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Mantegna come prospettico

Author(s): Eugenio Battisti


Source: Arte Lombarda , 1971, Vol. 16, FONTI E SVILUPPI DELL'UMANESIMO IN
LOMBARDIA (1971), pp. 98-107
Published by: Vita e Pensiero – Pubblicazioni dell’Università Cattolica del Sacro Cuore

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EUGENIO BATTISTI

Mantegna come prospettico

Nell'anno 1502, allorché Mantegna poste secondo


era all'api-il suo occhio, delle quali io ne ho
ce della sua gloria, Camillo Leonardi, vedute alcune nello di sua
Spe- mano, con suoi avverti-
culum Lapidum , un libro allora consultatissi- menti in scritto, appresso Andrea Gallarato,
mo, dando una lista dei maggiori pittori del grande imitatore di quest'arte ». L'informazio-
tempo (fra cui indicò con notevole pertinenza, ne sembra attendibile.
Piero della Francesca, Melozzo da Forlì, Gio- Che cosa significa esattamente l'espressione
vanni Bellini), dichiarava che il Mantegna la- « le figure poste secondo il suo occhio »? Dob-
sciò alla posterità tutte le regole e le ragioni biamo rivolgerci al Codex Huyghens, per aver-
della pittura. Fra queste regole abbiamo certa- ne la chiave, come dimostra, proprio in vicinan-
mente due sistemi formali di organizzazione za con Mantegna, un disegno autografo di Leo-
visiva, quello proporzionale e quello prospetti- nardo stesso (fig. 1), a cui, come è stato ormai
co. Il Lomazzo, pur in modo alquanto confuso, comprovato ulteriormente dal Pedretti, risale
nell'Idea del Tempio della Pittura, e altrove, l'originale da cui fu tratto il codice. Cioè, Man-
98 anche in un manoscritto ancora inedito, insiste tegna, come Leonardo, avrebbe sperimentato
sulla serie di innovazioni apportate dal Bra- una mobilità notevolmente ampia dell'occhio,
mante : « Da lui furono ritrovate le quadratu- da una visione verticale dall'alto, ad una verti-
re del corpo umano, che è stata un'invenzione cale dal basso, attraverso varie tappe fra questi
rara e mirabile al mondo, e fu parimenti pro- punti estremi.
vatore delle quadrature delle membra del ca- Il Mantegna ha fatto rotare, dunque, il corpo
vallo, delle quale se ne facevano comodamen- da dipingere nello spazio, servendosi delle più
te i modelli di ciò che si voleva ». Bramante, svariate posizioni dell'occhio del riguardante;
dopo essere stato in qualche maniera in contat-e, come se non bastasse, ne ha schematizzato,
to con Piero della Francesca ad Urbino, secon- quadrandole, le forme, per avere, secondo i si-
do Sabba da Castiglione, venne a Padova e constemi di reticolo allora usati per gli affreschi,
tutta probabilità questo sistema di quadratureuna facile possibilità di realizzare gli scorci,
venne elaborato da lui, proprio in rapporto con senza doversi affidare empiricamente a delle
il Mantegna. Il termine quadratura , di origine specie di camere ottiche, sul tipo di quelle che
classica, è ambiguo in questo periodo (dato an-saranno illustrate dal Dürer.
che il valore simbolico, o puramente bilanciato
nei movimenti dell'homo quadratus ), ma pen-
so che possa venir riferito a schematizzazioni,
entro approssimativi solidi geometrici, delle fi-
gure, come si vede in alcuni ormai famosi dise-
gni di Luca Cambiaso. Per renderci conto delle
possibilità di questa schematizzazione, basta
pensare ai cavalli visti verticalmente dal basso,
dipinti da Giulio Romano, a Mantova : un altro
artista connesso al Mantegna, già solo per es-
sere subentrato al suo posto, ereditando certa-
mente schizzi, modelli, ecc. Ed il Lomazzo, a
proposito del grande pittore padovano, riferi-
sce, nel luogo citato, « ch'ha fatto alcuni dise- 1. Studio preliminare per la resa prospettica di un corpo giacente, se-
condo i moduli indicati dal Codice Huygens, fo 105 r. Disegno attri-
gni di prospettiva, dove ha delineato le figure buito a Leonardo da Carlo Pedretti.

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Benché non tutte le pitture di Mantegna sia- quale è la distanza che porta in su, et l'altro si
no superstiti, gli scorci dei putti nella Camera pose a l'orizzonte abasso... L'altro modo fu con
degli Sposi , il Cristo morto di Brera, l'imposta- uno specchio, sopra il quale si tira con uno te-
zione sperimentale, dal basso, delle due scene larolo una graticula alla misura di esso spec-
relative al Martirio di San Giacomo , agli Eremi- chio, e si graticula con revo o seta nera, e si di-
tani, indicano come le fonti su citate abbiano vide in quanti quadretti si vuole, e poi mettesi
una reale aderenza al tipo di sperimentazione detta graticula sopra ad esso specchio benissi-
condotto dal maestro e si chiariscano puntual- mo fermata, e volendo fingere dette colonne,
mente alla luce delle opere. Ma il Mantegna è figure o altro in scurzo in esso vòlto, si fa pri-
responsabile, sembra, anche della prima qua- ma la cosa che si vuole dipingere di rilievo,
dratura in senso moderno del termine, cioè del- cioè in modello, e si pone alta alla misura co-
la prima architettura finta entro una volta (co- me nella distanza ci pare di fingere, ...e ponesi
me poi faranno i Dentone, Colonna, Alberti, ecc. detto specchio a basso con detta graticula so-
fino al Pozzo). Lo prova un elogio poetico, che pra, al mezzo di detta stanzia o luogo, ...Et ac-
pubblicai anni fa negli Atti del Congresso sul comodato esso specchio, bisogna accomodarsi
Mantegna; pensai allora che si trattasse della sopra con l'occhio fisso, e star sempre ad un
descrizione d una architettura, ma, essendo in- segno con la sua tavoletta in mano con la car-
clusa nell'ambito di un sistema decorativo pu- ta sopra graticulata, fino a che si averà contor-
ramente pittorico, mi pare ora che debba inten- nato quello che si vedrà nello specchio, batten-
dersi come riferentesi alla quadratura . Ecco, dogli le sue ombre, le mezze tinte et i lumi con
ad ogni modo, i passi del Fiera relativi ai sof- li suoi riflessi a' suoi luoghi ».
fitti di una villa non identificata : Poche parole di commento. Il primo sistema
non è che un'estensione del metodo brunelle-
Hic picturato vernantia prata decore schiano ed albertiano, con piena consapevo-
Vertice sublimis frondoso lucus opacat lezza della necessità ed utilità di un punto di
Nympharum latebras Veneris loca plena pudice.
distanza reale, oltreché del punto centrico. Io
( Qui con pittorico splendore un sublime bosco stabilisco, come punto di fuga, il centro del sof-
[ombreggia] fitto ; e fin qui tutto è semplice. Ma devo anche
colle sue chiome frondose i prati primaverili
nascondigli di ninfe, pieni di Venere pudica). stabilire qualcosa che corrisponda all'altezza
d'orizzonte da cui io guardo un dipinto, ed il99
Mi pare che qui vada immaginato un soffitto consiglio, talmente semplice quanto ovvio, è di
ad intrecci d'albero, come nella Sala delle Asse considerare la normale altezza di un uomo.
di Leonardo, nel Castello, a Milano ; e come nel Operativamente, come fossero dal Mantegna
vano della scala che porta alla Galleria, in Sab- ricollegati fra di loro i due punti, resta ignoto.
bioneta. Per chiarire ciò che dico, vai la pena di guar-
dare il disegno pubblicato da Paola Barocchi,
Hie tectum augustum parfis insigne columnis p. 537 del volume citato, che tenta di ricostrui-
Conspicuumque nitens docta speciosus arte
re un'illustrazione originale, fortunatamente
Mantyniae...
poi ritrovata nell'esemplare della Vaticana
( Qui un soffitto insigne per le colonne di marmo (Cfr. Barocchi, vol. III appendici).
mirabile splende magnificato dalla dotta arte
del Mantegna...)
Il punto centrico V' è espresso in modo er-
rato, in quanto non tiene conto che la volta de-
ve essere curva, per cui dovrebbe essere rialza-
Esso, presumibilmente, era solo dipinto, il che
to ; e non è indicato secondo quali criteri il co-
spiega perché l'elogio vada esclusivamente a
lonnato abbia le dimensioni, cioè la linea ter-
Mantegna, e non ad eventuale architetto suo
collaboratore. minale in alto con cui appare nella volta, cioè
non sappiamo con quale operazione pratica
Si è quindi subito tentati di porre in relazio-
siano state tracciate le linee orizzontali delle
ne con la sperimentazione del Mantegna anche
il Sorte, poi attivo a Venezia, il quale dà uncornici, dei capitelli, delle basi, ecc.; in altre
parole, come sia avvenuto il loro scorcio. E'
corretto metodo per lo scorcio dei soffitti, deri-
vandolo da un colloquio con Giulio : quest'ulti-come se uno mettesse in perfetto ordine di con-
mo, però, potè perfezionare il metodo creato vergenza le pareti, il soffitto ed il pavimento di
dal Mantegna. Leggiamo, dall'edizione delle Os- stanza, basandosi solo sulle linee perpen-
una
servazioni nella Pittura curata dalla Barocchi, dicolari al riguardante ; ma senza tener conto,
la pagina 298 vol. I, ammodernizzando, per più e senza darne ragione, dello scorcio, progressi-
facile comprensione, la grafia : vo, delle parallele. L'indicazione, data dal Sor-
« Egli mi mostrò a condurre la detta opera con te, di calcolare, come secondo punto costrutti-
ragione in due modi : l'uno con due punti, uno vo, l'altezza del riguardante entro lo spazio del-
de' quali ponemmo nel mezzo del sfondro, il la sala, non ci fornisce che il dato iniziale del

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lavoro. In questi casi, infatti, il pittore deve la Camera degli Sposi , cinto da una transenna
creare, in scala, un modello grafico della volta, da giardino, a cerchi, è scorciato in modo as-
e costruire gli effetti di scorcio per proiezione sai corretto: infatti i cerchi (divenuti ovali per
ortogonale, quali ne siano l'altezza e il punto lo scorcio) hanno, procedendo verso l'alto, una
d'orizzonte. misura sempre più piccola. Cioè, sono dipinti
Il secondo sistema, usato da Giulio Romano, secondo regola e ragione.
sembra più facile, ma è altrettanto complesso,
e forse di più. Infatti richiede che venga fatto
un modellino in perfetta scala e poi sia spec- * * *

chiato. Ora, è più agevole, avendo a disposizio-


ne uno specchio, correggere, a sentimento, il ri-
sultato; ma per includervi delle architetture è Interrompiamo a questo pun
inevitabile compiere l'operazione necessaria col ta delle conoscenze prospett
primo sistema. Lo specchio non supplisce alla per riesaminare, sub specie d
costruzione del modello (e a tutte le fasi estre- pidamente, la sua carriera. Gli
mamente laboriose per esso, che possiamo ca- di, nel senso che singoli elem
pire, sufficientemente, dallo studio dei posterio- in scorcio, ma Mantegna non prevede ancora
ri trattati del Pozzo o del Bibbiena); facilita la possibilità di basare sul modo prospettico
solo una terza fase, cioè il passaggio dal mo- complete organizzazioni pittoriche. Ciò dimo-
dello in scala ai cartoni al vero per l'esecuzio- stra, meglio d'ogni altra prova, la mancanza
ne effettiva ; cioè aiutata a registrare quelle de- d'uno stimolo adeguato in Padova, o, per sto-
formazioni che lo scorcio, l'inclinazione della ricizzare concretamente, l'impossibilità per il
volta, ed altri possibili effetti introducono nel- giovane artista di fare pratica diretta con gran-
le figurazioni e negli elementi architettonici, e di esperti, come potevano essere Donatello, Lip-
che sono già inserite in piccola scala, eseguen- pi, Paolo Uccello, di cui egli ammira e compren-
do il modellino. Come si vede, tutto è maledet- de le opere, ma un po' dal di fuori, senza pro-
tamente difficile allorché si tenti di ripercorre- seguirne la sperimentazione. Il che è giustifi-
re, anche solo mentalmente, le fasi operative cato anche sia dalla forte influenza fiamminga
necessarie per la decorazione d'una volta ad ar- che del tipo di paesaggio, profondo, variato e
chitetture finte. Aggiungo, a commento, che ramificato tridimensionalmente, che conoscia-
100
vennero successivamente elaborati altri due mo specialmente dai disegni di Jacopo Bellini,
metodi per semplificare il trasporto del per cui ogni cosa, ed anche la prospettiva, le
model-
proporzioni, le curve, le quinte teatrali, van be-
lo nella vera propria volta : uno fu di conserva-
re le centine usate per la costruzione delle ne purché
vol- facciano sprofondare la vista e la di-
te, in modo da valutarne l'esatta curvatura e rigano illusionisticamente il più lontano possi-
bile.
forse fare esperimenti in scala reale delle de- Quando il Fontana, di cui conosco assai
bene
formazioni conseguenti all'effetto di vista dal i manoscritti, si vanta di avere insegnato
basso ; la seconda di porre un reticolo regolarela prospettiva di Jacopo Bellini, egli intende,
all'altezza del cornicione e di proiettare questo forse più la prospettiva cromatica (il venir me-
reticolo sulla volta, mediante una candela po-no dello sguardo per la foschia o per l'oscurità)
sta al centro della sala, avendo cosi le defor- che quella geometrica. Il Bellini, ad ogni mo-
mazioni non nelle immagini, ma nel reticolo do, costruisce correttamente, ma goffamente,
che la determina. In tal modo, invece di fare anche elementi di forma complessa nello spa-
un modello scorciato, si poteva rappresentare zio, cioè esagoni, ottagoni, e come si è detto
una decorazione o un ornato come appaiono in poco fa, costruisce effetti di scorcio validi an-
natura, quadrettarli, e deformare poi la qua- che verticalmente. Una costante del Mantegna,
drettatura. Questo sistema, come è noto, è sta- tipica di lui e degli artisti che lo hanno ammi-
to usato specialmente per le anamorfosi. Tut- rato, è l'uso di una veduta dal basso per la pre-
tavia, per la progettazione, il metodo del Man- sentazione di immagini di Santi (tipica è la S.
tegna rimane basilare e immutato. Eufemia ora a Napoli, datata 1454), e poiché
I diversi modi di procedere, presubilmente, questa formula è in lui ricorrente, va a mio pa-
agevolano alcuni effetti, ne rendono difficili al- rere, fatta risalire, altre che al Pizzolo, ad un
tri. Lo specchio va assai bene per lo studio di precedente fiorentino : penso proprio alle figu-
modellini di figure. E qui si apre il terribile ca- re di Uomini illustri, o « giganti », dipinti da
so del Correggio, altro artista di questa cerchia. Paolo Uccello a Padova, in casa Vitaliani. Ora,
Ma, ritornando al Mantegna, resta il fatto che è tipico degli arazzi che rappresentano lo stes-
egli, se dipinse una volta in prospettiva con so soggetto (vedasi il noto esemplare ai Cloi-
un'architettura elaborata, dovette escogitare sters di New York) di presentare questi perso-
una sofisticata e nuova tecnologia. L'ovulo del- naggi il logge, entro la parte superiore di una

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facciata o cortile, o addirittura di sopra ad un globale e virtuosistico senza paragone più au-
muro merlato. dace di quello del Fiorentino. È stata avanza-
Dunque, due sfondi culturali, opposti, potreb- ta l'ipotesi di una consulenza dell'Alberti, e cer-
bero costituire la « piattaforma » originaria e to è plausibile ; Mantegna, quali ne siano le ra-
perciò permanente del Mantegna : il disegno di gioni, assume una vera posizione d'intellettuale
paesaggio tardo gotico, d'influenza fiamminga, che non solo si serve di alcuni strumenti, ma
sebbene di lontana origine italiana, addirittu- ne esplora, con perfetta coscienza, creando po-
ra giottesca (ma senza che finora un tramite lemiche vivacissime, inedite possibilità. Di nuo-
graduale sia stato precisato) e la ricerca, ap- vo, fra i patriarchi, va citato Paolo Uccello
puntata sugli scorci, di Paolo Uccello. Ho esclu- (fig. 2, 3, 4).
so Donatello, non perché egli non sia essenzia- Resta però da accantonare un personaggio,
le, ma perché l'incontro con lo scultore mi pa- che si intrufola in ogni discorso relativo al
re avvenga nell'ambito del lavoro agli Eremi- Mantegna e che va, certo, più valutato di quan-
tani, luogo dove il maestro, imprevedibilmen- to i critici facessero anni fa, lo Squarcione, og-
te, da un uso frammentario della prospettiva, gi meglio noto per merito del Muraro.
scendendo nei riquadri, arriva ad un suo uso Scorci e prospettiva aerea sono presenti in
lui in larga misura, denotando una informa-
zione di prima mano.
Peraltro, la situazione in prospettiva è assai
analoga a quella relativa alla cultura archeolo-
gica del Mantegna, che certamente conobbe, già
da ragazzo, marmi antichi, o disegni derivati-
ne, ma una cosa è l'informazione ed il gusto da
collezionista, altra l'impegno nell'usare preva-
lentemente forme classiche come materiale pit-
torico. Ed anche l'archeologia si affaccia timi-
damente nel primo registro, in alto, della Cap-
pella Ovetari insieme alla prospettiva, per assu-
mere, improvvisamente, con uno stacco che fu
anche cronologico, autocoscienza e sublimarsi 101
nelle scene più in basso.
Che l'origine di questa ideologia prospettica
usata dal Mantegna sia fiorentina, non c'è al-
cun dubbio; basta infatti confrontare ciò che
2. Procedimento per la messa in scorcio del disegno di base di un
mazzocchio di Paolo Uccello (secondo il Kern). conosciamo dello Squarcione, sia prima che do-

3. Esperimento di ripetizione dei modi operativi impiegati da Paolo 4. Risultato della costruzione prospettica con sezioni e numeri di
Uccello per la costruzione prospettica di un mazzocchio (Barbaro e riferimento d'un mazzocchio secondo Daniele Barbaro.
Kern) .

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5. Il metodo costruttivo di scorci di immagini umane mediante pianta e alzato 6. Il metodo costruttivo di scorci di immagini umane mediante pianta e alzato
(secondo il « Trattato » del Cousin) . (secondo il « Trattato » del Cousin) .

* 7. Il metodo costruttivo di scorci di immagini umane mediante pianta e alzato 8. Il metodo costruttivo di scorci di immagini umane mediante pianta e alzato
(secondo il « Trattato » del Cousin) . (secondo il « Trattato » del Cousin) .

po il periodo di apprendistato del Mantegna


presso di lui. Due sono le fonti dello Squarcio-
ne, ed altro possiamo ricavare dalle sue pittu-
re. Nell'incisione di Francesco Novelli rappre-
sentante il perduto affresco con la Presentazio-
ne di San Francesco a Papa Onorio HI , già in
San Francesco Grande a Padova, l'interno di
una stanza è visto con un punto di vista note-
volmente rialzato, che peraltro si trova anche
nella pittura trecentesca; la presenza di qua-
drettature ornamentali nel pavimento induce
a pensare che l'affresco fosse uno show di vir-
tuosismo, benché la degradazione, in senso oriz-
zontale dei quadrati sia talmente empirica ed
inesatta da far presupporre che lo Squarcione
proprio ignorasse questa parte più difficile del-
la prospettiva, o non se ne curasse. Nel trono,
9. Il metodo costruttivo di scorci di immagini umane mediante pianta e alzato
(secondo il « Trattato » del Cousin) . su cui siede il Pontefice, abbiamo tre differenti

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re una molteplicità di punti sottoposti a più
seria indagine altrove, o meglio, da altri. Que-
sta vivacità è forse una conseguenza, assai po-
sitiva, della insistente presenza della cultura
gotica e cosi la varietà di soluzioni. Prendia-
mo in esame un altro dipinto: la Pala di Pie-
tro Calzetta al Santo, disegnata da L. Brida,
che rappresenta una quantità di diversi episo-
di, fra cui Cristo sorretto da angeli sul Sarco-
fago , e l'Annunciazione , che si svolge su una
pedana soretta da un leggio come fosse la mi-
niatura d'un libro. Essendo questi i due episodi
principali, essi reggono le fila dell'impalcatura
prospettica del loro ambiente : i due punti con-
centrici, sovrapposti, corrispondono entrambi
all'altezza degli occhi della Madonna o del
Cristo.
La pala, tuttavia, rappresenta una fase di
racconto più gotica che le storie francescane,
dove c'è un aggiornamento di tipo toscano, ma
indiretto. Un ulteriore, assai interessante pas-
so in avanti, in senso prospettico, è dato dalle
perdute tarsie dello Squarcione, di cui restano
i disegni, solo in parte pubblicati, nel Museo
Civico di Padova. Qui il contatto con i Lendi-
nara è accertabile.
Si è detto, poco prima, della differenza ope-
rativa fra un sistema costruttivo basato sul
punto di distanza, e quello, più pedante, ma an-
che più rigoroso, sebbene tale da indurre
103
an-
che Piero in notevoli approssimazioni, della co-
10. H. Baldung, detto Grien, xilografia rappresentante uno scudiero
struzione della pianta. Ora la grande differen-
ucciso da una strega. za fra il Mantegna e lo Squarcione sta appun-
to nel fatto che nessuna delle pitture del secon-
do necessita una costruzione in pianta; quelle
del primo, avanzando i lavori agli Eremitani,
cioè scendendo in basso, lo richiedono, e data
l'importanza anche questa eccezionale delle fi-
gure umane, scorciate, dobbiamo supporre che
a questo punto il Mantegna sia ricorso allá loro
quadratura, come dicono le fonti. La quadratu-
ra è anche la via, forse unica, con cui realizza-
effetti di inclinazione, dovuti all'altezza del pun-
re una immagine come il celebre Cristo di Bre-
to di vista: il gradino è veduto dall'alto; e co-
ra, che per svariati motivi religiosi, simbolici
si il bracciolo ; la spalliera frontalmente ; la cor-
e forse biografici proietta, verso noi, l'aspetto
nice dal basso. Ma già il Cennini consigliava
di fare cosi. Le linee del pavimento convergo- umano della passione, in reazione a quello
no, invece, in una zona centrale situata sul mar- idealizzato troppo comune in Italia. Ecco, da
gine superiore del dipinto (esclusa la sua cor- un trattato cinquecentesco, del Cousin (fig. 5,
nice). L'ornamentazione e lo stesso impiego 6, 7, 8, 9) elaborato alla corte di Francia e for-
d'una cornice lasciano supporre che Squarcio- se da riportare a fogli italiani arrivati là, e ma-
ne abbia visto le opere di Piero della France- gari posti accanto a quelli di Leonardo, un si-
sca, almeno l'affresco di Rimini. La ricostru- stema convincente di operazioni con cui arriva-
zione fatta da Giuseppina Menin di altri semi- re a questi effetti inconsueti, senza dover ricor-
perduti affreschi con Storie di San Francesco , rere al sistema, un po' ridicolo, dell'osservazio-
sempre in S. Francesco Grande, paiono indica- ne di un modello sdraiato attraverso un retico-
re ombre portate (lunetta 20) o scorci architet- lo : giacché scorcio, prospettiva, proporzione
tonici (l'arco della lunetta 11 ecc.), cioè, come sono operazioni anzitutto mentali, e la loro
siamo abituati a conoscere, una sperimentazio- coerenza è sempre favorita da un'assoluta con-
ne vivace, anche se confusa, tale però da sfiora- cettualità operativa. Di qui l'altro essenziale ri-

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11. Domenico Veneziano, Pala di S. Lucia. Firenze, Uffizi. (Studies on perspective).

104

sultato : la prospettiva, in Mantegna, è visiona- Appendice


ria invece che naturalistica. Entriamo in una
Le conoscenze prospettiche di Domenico Veneziano
situazione di virtuosismo, per cui non importa
il risultato del gioco, ma l'abilità con cui il ri- Non abbiamo alcun elemento certo per giudicare le
conoscenze
sultato è raggiunto (fig. 10). Cosí il Mantegna si prospettiche di Domenico Veneziano pri-
ma della sua attività fiorentina a Sant'Egidio. Quindi
ricollega alla poetica di un artista, il Braman- non si può neppure attribuire a lui una particolare
te, che stando con lui poté assistere, fra l'altro,
priorità in tali ricerche. Se la Madonna in Trono , ora
alla inaugurazione della Stanza degli Sposi; e a Londra, è veramente la prima opera realizzata a Fi-
che concepì anche lo spazio prospettico costrui- renze, dopo il suo ritorno da Perugia, si direbbe anzi,
to non come un confine, cioè una parete imma- data la povertà del suo impianto, che fu l'ambiente
fiorentino a stimolare il suo ingegno e a dargli i mez-
ginaria che delimiti la visione, ma come un zi tecnici, e non viceversa.
proseguimento dell'esperienza sensibile, al di La superstite sinopia di Sant'Egidio, ci consente
là della realtà e dei muri di contenimento. A viceversa di attribuire al maestro un'eccezzionale ca-
pacità scenica. Anzi, egli fu probabilmente l'artista
San Satiro, nel Belvedere, l'occhio ed il fruitore
più consapevole interessato nel ricostruire il palco-
sono continuamente invitati da prospettivescenico
sen- antico. Già in Rinascimento e Baropco, Torino
za più termine, o da vedute incrociate e trasver-
1960, p. Ili, avevo osservato come l'Annunciazione,
sali. Mantegna, con i suoi sforzi, dà il princi-
ora a Cambridge, col chiostro a tre ali dello sfondo,
pale avvio alla distruzione dello spazio chiuso risuscitasse un tipo di palcoscenico attestato da anti-
della cosmologia medioevale ; assume il riguar- chi vasi dipinti dell'Italia meridionale. Ma i resti del
Matrimonio della Vergine confermano che la riesuma-
dante come un punto di riferimento mobile; zione classica fu tutt'altro che sporadica. Infatti i
dà all'opera una variabilità ed una incostanza protagonisti sono rappresentati entro imo spiazzo ret-
di fondo rispetto alla normale esperienza del tangolare, a cui si discende mediante gradinate in pro-
reale, dichiara che l'arte ha le sue leggi, e che, spettiva. È lo stesso tipo di palcoscenico usato in un
rilievo da Donatello, a Padova, e probabilmente in en-
osservandone con scrupolo le ragioni, si può trambe i casi si volle far riferimento all'anfiteatro di
creare un secondo universo, più convincente, Pozzuoli, che era ritenuto di forma rettangolare, e in
ricco, veramente moderno, tal modo fu rilevato da Giuliano da San Gallo. Avrem-

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12. Restituzione prospettica della pianta e dell'alzato dell'ambiente 13. Schema proporzionale dell'ambiente architettonico raffigurato nella
architettonico della Pala di S. Lucia. Pala di S. Lucia.

105

14. Ricostruzione e schemi del disegno del pavimento nella Pala di S. Lucia.

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mo, in tal modo, con Domenico il primo esempio di point G. These vanishing points only approximately
ricostruzione in pittura d'un luogo di spettacolo clas- correspond to the extended diagonals drawn from
sico. La singolarità del riferimento culturale impedì each one of the bays forming the enclosure of the
che il motivo si divulgasse; infatti sia nell'analogo Virgin (i. e. bay abgh - fig. 13), indicating that they
dipinto dell'Angelico che nell'affrescante delle Storie may be square, but probably are not. The distance
della Vergine nel Duomo di Prato, troviamo la coreo- of the vanishing point to G corresponds to the per-
grafia dei personaggi creata da Domenico giustappo- pendicular distance of the eyeto picture plane so
sta ad uno sfondo di edifici cittadini contemporanei, that EF = 432 cm. This sets up a simple 2:1 propor-
senza alcuna funzione specifica e senza che sia man- tion common in the practice of perspective in the
tenuto il motivo delle scalinate (un accenno resta nel- Renaissance (fig. 14). The next task is to find the
l'Angelico, ma in riferimento alla leggenda della Pre- depth of the painting space (perspective). The deepest
sentazione di Maria al Tempio, e senza allusività alle architectural part of the painting is the furthest wall
scalee dell'anfiteatro). of the aforementioned octagonal shape and by setting
La sinopia che abbiamo citato rivela come Domeni- up a relationship (EG:GD = EX:XS - fig. 14) the
co sapesse usare linee prospettiche convergenti ad un distance GX is calculated to be 624 cm. The center
unico punto, ch'egli pone al centro esatto della com- of construction of the octagonal shape in the back-
posizione (come farà anche Piero regolarmente); nul- ground is one-quarter of the total depth of the paint-
la invece prova ch'egli conoscesse l'uso di punti la- ing so that NS = 156 cm as is the center of con-
terali di costruzione, sussidiari in difficili scorci o in- struction of the front part of the painting so that
dispensabili per la messa in scorcio di elementi non FO = OW - WN = NS = 156 cm. By constructing two
frontali, ma obliqui. Domenico e Piero si accontenta- circles having a radius of 156 cm and centers at O
no di quanto era stato elaborato ai tempi di Masac- and N the mystery of the construction is all but
cio, forse in collaborazione con il Brunelleschi, ed solved. Inscribing the constructed circles into two
usano soluzioni semplici tecnicamente. squares JKML and LMQP, whose sides equal 312 cm,
Invece è sorprendente l'abilità dimostrata da Do- it is found that 10.4 cm (the altitude of the equilater-
menico nell'uso del sistema, cioè nella messa in scor- al triangle in the floor hexagon) taken 30 times equals
cio di elaboratissime tarsie pavimentali, altrettanto 312 cm and that 12 cm (the side of the equilateral
virtuosistica di quella che compare nella Flagellazione triangle in the floor hexagon) taken 26 times also
di Piero, ma più virtuosistica di quella, databile a pri- equals 312 cm. Two times 312 cm equals 624 cm or
ma del 1466, della Annunciazione pierfrancescana di the depth of the painting. This establishes a relation-
Arezzo. Un mio ottimo allievo della Pensylvania State ship between the floor hexagon and architectural oc-
University, il pittore Juris Ubans, ha studiato anali- tagon. The side of the octagon inscribed in the circle
ticamente sia il pavimento che l'intera composizione with center at N is equal to 120 cm (which is 10 times
prospettica della Pala ora agli Uffizi, con la Madonna the side of the floor hexagon) and the perpendicular
106 fra i Santi Francesco, Giovanni Battista, Zenobio e distance from that line to the center N of the circle
Lucia, ed è riuscito a ricostruire il metodo seguito da is 144 cm. Subtracting NU = 144 cm from NS = 156 cm
Domenico. Egli dovette servirsi di un modello di lar- determines the thickness of the wall of the octagon
ghezza pari al dipinto (cioè cm. 216) e, a nostro pare- to be 12 cm so that SU = cm 12. Subtracting two
re, fu certamente assistito da un architetto di tradi- times the tickness of the wall from the octagon, TV
zione brunelleschiana, per la costruzione del chiostro is found to equal 96 cm, which is the diameter of the
dove vediamo adunata la Sacra Conversazione. Ri-
circle having center at U and whose radius UT-UR-
portiamo qui, quasi integralmente, l'analisi fatta da -UV = 48 cm. It is important to note that only the
Ubans.
five sides of the octagon are used so that the inter-
section of Oq determines distance Wr equal to 216 cm,
In the process of reconstructing the painting it is which curiously enough is the width of the painting.
found that all lines perpendicular to the picture The distance hq (one-half the side of the octagon)
plane have a common point of convergence at G = 60 cm determines the radius Or-On = 60 cm, which
(fig. 11), such that AF-FB = 108 cm, FG = 65 cm and circumscribes the bigger octagon used in the construc-
GH = 144 cm. This being the only factual element, tion of the stair. The radius Ol-Oi-Oj = 30 cm of the
a number of assumptions have to be made, which, if circle that circumscribes the smaller octagon is one-
correct, will be verified visually. The assumption half that of the bigger one. Constructing a perpen-
is made that the design of the floor is based on a dicular line to TV at T and V, it is found that the
hexagonal pattern (equilateral triangles) (fig. 14) sim- center line of the columns b & g and c & f lie on
ilar to geometrical patterns used by Dürer1 (fig. 14 & 14) this perpendicular and that bc-gf = 96 cm so that
and that if the bottom edge of the painting is as- ab-bc-cd-ef-fg-gh = 96 cm. The column bases projected
sumed to be the ground line, the side of the hexagon onto the ground line measure 12 cm square. There is
(fig. 14) will be 12 cm, as will the radius of the circle a slight difficulty in placing the enclosure of the Vir-
that circumscribes this hexagon. If now the altitude gin homogeniously in depth, but it appears that the
of any one of the six equilateral triangles is calcu- enclosure sits 14 times 10.4 cm = 145.6 cm away from
lated it will equal 10.4 cm. In this manner a relation- the picture plane and is 10 times 10.4 cm = 104 cm
ship between a horizontal dimension on the ground deep making ah-bg-cf-de = 92 cm so that the three
line and a dimension in depth (perspective) is estab- parts of the enclosure of the Virgin measure 92 cm x
lished. The assumption is also made that the deepest X 96 cm on center. The left and right inside face of
part of the painting is composed using five sides of the sides of the octagon inscribed in the circle having
an octagon. Proceeding to construct the complete radius NS lie on the line ah and de respectively, but
octagon on the surface of the reproduction it is pos- the thickness of the wall as indicated (fig. 13) has no
sible to extend the appropriate sides to form a square factual basis.
whose diagonals, if projected, will intersect the hori- The height of the architecture bears a striking af-
zon line at points 432 cm left and right of the central finity to the plan, SZ being equal to 312 cm and S Y

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being equal to 208 cm so that the layout could be Si possono considerare fondamentali, per una revisione moder-
na del problema della prospettiva, i contributi dati da E. Panofsky
thought of in terms of two 3-dimensional cubes rather(si usi ora la traduzione italiana La prospettiva come « forma sim-
than only the 2-dimensional squares. The height of bolica » ed altri scritti, a cura di G. D. Neri, con una nota di M.
Dalai, Milano, 1961; 2a Edizione 1966; e Renaissance and Renascen-
the figures measured at the ground line is approxi- ces in Western Art, Stoccolma, 1960); quelli di D. Gioseffi, Per-
mately 130 cm, while the height of the columns is spectiva Artificialis. Per la storia della Prospettiva. Spigolature e
Appunti, Trieste 1957, con aggiunte uscite nella Critica D'Arte,
150 cm (reflecting the 26:30 ratio expressed earlier XXIV, 1957, pp. 468-88; 1958, pp. 102-139; e vedasi anche le due
in connection with the floor hexagon), and the plat- lunghe voci Ottica e Prospettiva nell'« Enciclopedia Universale
dell'Arte »; e le importanti analisi, specialmente su Paolo Uccello,
form is comprised of three steps each approximately di A. Parronchi, in Studi su la dolce Prospettiva, Milano, 1964, e,
14 cm high, giving a total height of 42 cm. dello stesso, nel volumetto dei Diamanti dell'Arte dedicato a Ma-
saccio, Firenze, 1966.
The figures in plan form a reasonable semblance Le ricostruzioni più utili ed attendibili (tranne poche eccezio-
of an equilateral triangle with the picture plane as ni dovute a Parronchi, Sanpaolesi, Ubans, Polk, Wittkower) resta-
no però quelle del Kern. Il fondamentale schema della Trinità di
a base and the Virgin as the apex. Masaccio è stato emendato dal Janson; Procacci ha trovato sino-
pie di Paolo Uccello, Domenico Veneziano, ecc.; Degenhart un al-
tro, rarissimo, disegno prospettico. Emendamenti al testo latino
Un analogo tentativo di ricostruzione dei metodi dell'Alberti (suggeriti dal Grayson), e un'analisi dei disegni del Fi-
seguiti da Domenico è stato fatto su riproduzioni del- larete e di Francesco di Gorgio hanno migliorato grandemente i
pochi punti fermi. Utilissima, per questi ed altri problemi, la ras-
le scene della predella. Il risultato a mio parere con- segna bibliografica di Marisa Emiliani Dalai, in « L'Arte », 2, 1968,
ferma quanto risulta dalla pala, cioè la perfetta co- pp. 96-105.
Ed ora un avvertimento di cautela. Una volta risolto, il sistema
noscenza della prospettiva con fuoco centrale, da par- della prospettiva sembrò, già forse ai tempi di Leonardo, facilis-
te del maestro. Nella predella si vedono linee graffite, simo, e tale da non richiedere più applicazione euristica. Ma per
giungere a tal punto ci vollero una quantità di passaggi, ed un
per segnare gli elementi architettonici principali, e lavorio collettivo che sostituisce un largo capitolo di storia cultu-
questi sono correttamente dipinti. Invece particolari rale, recuperabile soltanto attraverso il controllo dei modi opera-
tivi usati nel trecento e nel quattrocento, in tutta Europa, e trami-
secondari sono disegnati a mano libera, senza control- te il loro paragone.
lo delle linee di fuga, con sbagli notevoli che denota-
no come Domenico non avesse un'abitudine approfon-
dita nell'uso della prospettiva.
1) Von der Weisung der Messung mit dem Zirckel und Richt-
Eugenio Battisti scheit ecc., 1525

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