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1. Caravaggio, Madonna dei Pellegrini, Roma, SantAgostino, dettaglio.


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Anni dopo che la Madonna dei Pellegrini di Caravaggio era stata esposta a SantAgo-
stino (1605), Giovanni Baglione (1642) ricord che lopera fu accolta con schiamazzo
dal popolo, massimamente per la cufa sdrucita e sudicia della donna e per i pie fan-
gosi delluomo. Il signifcato di quello schiamazzo ha diviso gli studiosi, concordi nel
riconoscere lintervento del pubblico pi modesto, ma discordi nello stabilire se quella
manifestazione fosse sintomo di entusiasmo o di biasimo
1
.
In ogni caso, vero che, allo schiamazzo contribuirono quei piedi sporchi, per di
pi ben percepibili in quanto esibiti di tergo e studiatamente in vista. Di per s, per, la
postura non era nuova nel catalogo di Caravaggio, che vi era ricorso per laguzzino della
Crocifssione di san Pietro nella cappella Cerasi (1601). E neppure era nuova dal punto
di vista iconografco.
Il piede nudo, infatti, rispondeva allesigenza ribadita nella Bibbia, ancor pi spesso
riconosciuta nella liturgia e nei cerimoniali di accedere al luogo sacro senza calzature
2
:
in tale ottica, andavano intesi gli zoccoli abbandonati da san Francesco in estasi nello-
pera di Giovanni Bellini (New York, Frick Collection, 1480 c.) o le babbucce deposte ai
piedi del palco di san Girolamo nella tavoletta di Antonello da Messina (Londra, Natio-
nal Gallery, 1475 c.)
3
. In tale chiave, andavano letti i piedi scalzi della Maddalena di Ro-
gier van der Weyden nella Deposizione degli Ufzi (1450 c.), che riprendevano la posa
adottata da Jan Van Eyck nei patriarchi dellAgnello Mistico di Gand (1432). Lo stesso
Caravaggio, in questa scelta, avvalorava un aspetto proprio della religiosit francescana,
favorevolmente accolto nella sensibilit spirituale del Seicento
4
.
stato giustamente ricordato, inoltre, che, in altre circostanze, proprio il popolo ave-
va dimostrato di gradire il dettaglio pedestre di tergo. Arasse, riprendendo Karel van
Mander (1604), notava che quel motivo aveva contribuito alla fortuna dellAssunzione
di Drer nel polittico Heller (1508-1509), dove il pittore mostrava giustappunto le pian-
te dei piedi di un apostolo inginocchiato. Di pi, il particolare aveva giovato allapprez-
zamento dellopera presso i conoscitori, proprio perch era gi stato colto dal popolo:
in favore del quale venne mantenuto nellincisione che Drer trasse dal dipinto (1510),
volutamente concepita per una fruizione popolare
5
.
Nemmeno Drer, per, fu un pioniere nella visione tergale. Proprio le Assunzioni e
le Ascensioni erano state dei terreni particolarmente fertili. Johann Koerbecke, nellAs-
I piedi di Caravaggio: tracce per un cammino iconografco
Alessandra Zamperini
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alessandra zamperini
sunzione del Museo Tyssen-Bornemisza di Madrid
(1457) mostrava un apostolo con i piedi di tergo. Pure
Juan de Flandes proponeva il plantare in vista di un
apostolo nellAscensione del Prado (1500 c.), e Juan de
Borgoa sfruttava lo spunto nella Trasfgurazione del-
la cattedrale di Avila (post 1508). Il motivo, insomma,
divenne una sorta di topos e, al fne di confermarne la
difusione, si possono ricordare lAssunzione di Lot-
to a Santa Maria Assunta di Celana di Caprino Ber-
gamasco (1527), o le molteplici versioni del tema di
Rubens (si pu citare quella dei Muses Royaux des
Beaux-Arts di Bruxelles, 1616 c.).
Lelenco sarebbe facilmente estensibile, inclu-
dendo ulteriori occasioni, che vanno dal Cristo in
preghiera nellOrazione nellorto di Giovanni Bellini
(Londra, National Gallery, 1465 c.), allangioletto che
si volge allo spettatore nella pala di San Bernardino a
Bergamo di Lotto (1521).
Ma, a questo punto, basti ricordare che lo spunto
si adatt ugualmente bene alle fgure degli umili: ad
esempio, nel Miracolo di san Marco di Tintoretto (Venezia, Gallerie dellAccademia,
1548), la donna in piedi col bambino sulla sinistra esibisce una pianta sospesa a mezza-
ria; la posa delluomo inginocchiato, accanto a lei, torna in alcune contadine di Jacopo
Bassano nella Primavera e nellAutunno, note da varie repliche (1575 c.). In Lombardia,
la terra di Caravaggio, i casi non furono minori ed sufciente richiamare il povero di
Giovan Battista Moroni dinnanzi a san Martino nella pala di Cenate Sotto (1575 c.) o uno
dei pastori di Antonio Campi nellAdorazione per San Paolo Converso a Milano (1580).
Neppure mancarono impaginazioni analoghe a quella caravaggesca, in cui un per-
sonaggio si inginocchia dinanzi allepifania divina: Veronese, nel Mos presso il roveto
ardente (Firenze, Palazzo Pitti), mostrava i piedi nudi del patriarca per tradurre icastica-
mente lordine prescritto nellEsodo (3,5) di entrare scalzi nel luogo sacro; anni prima,
con un modello ancora pi vicino a quello di Caravaggio, Carlo Crivelli aveva eviden-
ziato le stimmate sulle piante dei piedi del suo San Francesco che raccoglie il sangue di
Cristo (Milano, Museo Poldi Pezzoli, 1480 c.), amplifcando lo scorcio semilaterale di
Van Eyck nelle Stimmate di san Francesco (Torino, Galleria Sabauda, 1435-1440).
Non v dubbio, allora, che mostrare le piante dei piedi costituiva una modalit com-
positiva di grande coinvolgimento per lo spettatore, senza che ci suscitasse alcun cla-
more
6
. La diferenza, per, era che, nei saggi precedenti, i codici del decoro erano stati
rispettati e la clausola non risultava dissonante; tuttal pi come aveva dimostrato
Drer curiosa e coinvolgente.
Da parte sua, Baglione chiaro nellevidenziare la ripulsa dei popolani: la critica
2. Albrecht Drer, Assunzione e incoronazione
della Vergine.
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I piedi di Caravaggio: tracce per un cammino iconografco
era propizia alla sua acrimonia con-
tro Caravaggio, ma certo non pro-
veniva da fgure di grande prestigio.
Quando pot, per demolire il riva-
le, addusse commenti pi taglienti,
emessi da pi distinti intenditori,
come quelli di Federico Zuccari
sulla cappella Contarelli. Ma per i
piedi di SantAgostino, pur inflan-
do un inciso sui valori generali della
gran pittura, si limit a menzio-
nare solo lo scontento del popolo.
Il quale, in efetti, dovette giudi-
care leggierezze in riguardo delle
parti non tanto i piedi di tergo di
un santo, di un patriarca o di un
miserabile (cosa a cui si era abitua-
ti), bens il loro essere fangosi.
Forse addirittura infastiditi dal contrapposto con le membra delicate della Vergine
7
, i
popolani dovettero essere istintivamente consapevoli per quel tradizionalismo che
giustamente stato addebitato a una simile reazione che i piedi sporchi del pellegrino
rendevano pi corsivo il solito dettaglio, eludendo quel minimo decoro che sarebbe
convenuto a ogni personaggio positivo, fossanche un povero pellegrino.
Note
3. Carlo Crivelli, San Francesco raccoglie il sangue di Cristo, Milano,
Museo Poldi Pezzoli, dettaglio.
1 Il termine fu interpretato in chiave positiva da F.
Bologna, Lincredulit del Caravaggio e lesperien-
za delle cose naturali, Torino, 2006, pp. 228-234.
Tra i pareri contrari, valga quello di M. Calvesi,
Le realt del Caravaggio, Torino, 1990, p. 320. In
entrambi i saggi si trova ulteriore bibliografa.
2 B. Aikema, Jacopo Bassano and His Public. Mora-
lizing Pictures in an Age of Reform ca. 1535-1600,
Princeton, 1996, p. 19 e p. 177, nota 49.
3 J.V. Fleming, From Bonaventura to Bellini. An
Essay in Franciscan Exegesis, Princeton, 1982, p.
57; B. Aikema, in Il Rinascimento a Venezia e la
pittura del Nord ai tempi di Bellini, Drer, Tizia-
no. Catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Grassi,
1999), a cura di B. Aikema e B.L. Brown, Milano,
1999, p. 216, scheda n. 16.
4 B. Treffers, I piedi dellafetto, inArte francescana
e pauperismo dalla Valle dellAniene: lexemplum
di Subiaco, a cura di C. Crescentini, Subiaco, 1997,
pp. 123-129.
5 D. Arasse, Le dtail, Paris, 1992, p. 78.
6 Del resto, piedi a parte, limpaginazione di Cara-
vaggio avvia il medesimo meccanismo di coinvol-
gimento creato da Filippo Lippi nella Pala Barba-
dori (oggi al Louvre) tra la Vergine stante e san
Frediano, inginocchiato dinnanzi a lei, di spalle: in
tale struttura era stata colta una modalit transi-
tiva, ovvero una forma di comunicazione con lo
spettatore, da J. Shearman, Arte e spettatore nel
rinascimento italiano, Milano, 1995, pp. 71-73.
7 Ispirati alla posa della classica Tusnelda: J. Hess,
Modelle e Modelli del Caravaggio, in Commenta-
ri, 5, 1954, pp. 271-289, in particolare p. 272.