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Larte e gli artisti

Dario DAntoni
A.s 2013.2014

Non esiste in realt una cosa chiamata arte.


Esistono solo gli artisti: uomini che un tempo con terra colorata
tracciavano alla meglio le forme del bisonte sulle pareti delle caverne e oggi
comprano i colori e disegnano gli affissi pubblicitari per le stazioni della
metropolitana, e nel corso dei secoli fecero parecchie altre cose.
Non c alcun male a definire arte tutte queste attivit, purch si tenga
presente che questa parola pu significare cose assai diverse a seconda del
tempo e del luogo, e ci si renda conto che

non esiste arte con la A

maiuscola, quellarte con la A maiuscola che oggi diventata una specie


di spauracchio o di feticcio. Si pu rovinare un artista sostenendo che la sua
opera ottima a modo suo, ma non Arte, e si pu confondere chiunque
abbia trovato bello un quadro dicendogli che non si trattava di Arte ma di
qualcosaltro.
Per probabilmente non esistono modi sbagliati di godere di un quadro
o di una statua. A uno piacer un paesaggio perch gli ricorda la sua casa,
a un altro un ritratto perch gli ricorda un amico: in questo non c alcun
male.
Tutti noi, vedendo un quadro, siamo indotti a ricordare mille cose
capaci di influire sulle nostre reazioni. Fin tanto che tali ricordi ci aiutano a
godere di ci che vediamo, non c da preoccuparsi. Ma quando qualche
ricordo di scarso valore diventa un pregiudizio, quando istintivamente ci
scostiamo da un mirabile quadro di soggetto alpino solo perch non ci piace
lalpinismo, allora abbiamo il dovere di frugare nella nostra mente per
scoprire la ragione di unavversione capace di neutralizzare un piacere che
altrimenti avremmo avuto. Ci sono ragioni sbagliate per

non

godere di

unopera darte.
Molti desiderano vedere nei quadri ci che amano nella realt: una
preferenza naturalissima. A noi tutti piace la bellezza della natura, e siamo
grati a quegli artisti che nelle loro opere ce lhanno conservata e
tramandata.

Quando il grande pittore fiammingo Rubens fece un disegno del suo


bambino, era orgoglioso della sua bellezza e

voleva che anche noi lammirassimo. Ma


questa preferenza per i soggetti piacevoli e
suggestivi pu essere dannosa, se ci induce a
rifiutare opere che non risultano
immediatamente attraenti.

Il grande pittore tedesco Albrecht


Drer disegn sua madre con un amore
senza dubbio pari a quello di Rubens per il suo
paffuto figlioletto. Il suo fedele studio della
vecchiaia e dello sfacelo pu
Peter paul rubens
forse colpire e respingere, ma se
Ritratto del figlio nicola, 1620
vinciamo questa prima sensazione
di ripugnanza, ne saremo
ampiamente compensati poich nella sua spietata sincerit- il
disegno di Drer unopera
grandiosa: la bellezza di un quadro,

Albrecht drer
Ritratto della madre, 1514

come vedremo, non sta nella bellezza del


soggetto.
Non sappiamo se i monelli che lo
spagnolo Murillo amava dipingere fossero
davvero belli, ma indubbiamente egli li ha
saputo rendere molto affascinanti.
Bartolom Esteban Murillo
monelli, 1675

Daltra parte forse molti


troverebbero insignificante la
bambina del mirabile interno

olandese di

Pieter de Hooch,

mentre si tratta pur sempre di un


quadro di notevole interesse.
Pieter de hooch
Interno con donna che sbuccia mele, 1663

La difficolt sta forse nella


gamma cos estesa dei gusti e dei
canoni che determinano la
bellezza. I due quadri sottostanti
vennero entrambi dipinti nel 400
ed entrambi rappresentano angeli
che suonano il liuto. Molti, per la
grazia seducente e il fascino, preferiranno lopera italiana di Melozzo
a quella del suo contemporaneo

Hans Memling.

da Forl

Ma sono belle entrambe.

Pu richieder maggior tempo scoprire la bellezza intrinseca dellangelo di


Memling, ma quando quella sua leggera goffaggine non ci disturber pi lo
troveremo delizioso.

Melozzo da forl
Angelo (part.), 1480

Hans memling
Angeli (part.), 1490

Ci che vale per la bellezza vale anche per lespressione, e infatti


sovente proprio lespressione di una figura a farci amare o detestare il
quadro. Ad alcuni piace unespressione facilmente comprensibile, in grado
quindi di commuovere profondamente.

Quando

Guido Reni, pittore del Seicento, dipinse il

suo Cristo con corona di spine, indubbiamente


voleva che lo spettatore vedesse in quel volto tutto il
tormento delluomo e tutta la gloria della Passione.
Molti, nei secoli successivi, hanno tratto forza e
conforto da questa rappresentazione del Salvatore:
il sentimento che in essa si esprime cos potente
ed esplicito che copie di questopera si possono
trovare in semplici chiesette o in case isolate tra
persone del tutto profane in fatto di arte, che
magari non han mai
Guido reni
Cristo con corona di spine, 1640 s e n t i t o n o m i n a r e
Guido Reni.

Ma anche se questa intensa espressione di


sentimenti ci attrae, non dobbiamo per tale
motivo trascurare opere il cui intimo
significato forse meno facilmente
accessibile.
Il pittore medievale italiano che dipinse la
Croce della figura accanto sentiva il tema
della Passione con la stessa sincerit di Reni. Per
comprendere i suoi sentimenti, per, dobbiamo
Maestro toscano
prima renderci conto dei suoi metodi di
Croce dipinta, part. Con , 1173-1225
disegno. Una volta compresi questi diversi
linguaggi, possiamo anche preferire opere in cui lespressione sia meno
ovvia che in Guido Reni. Proprio come si pu preferire gente di poche
parole e gesti, che affascina perch lascia spazio allimmaginazione, cos ci
si pu appassionare a quadri e sculture in cui esistono margini per riflettere e
lasciarsi affascinare.

Nei periodi pi primitivi, quando gli artisti erano meno abili di


adesso nella rappresentazione di volti e gesti umani, tanto pi
commovente vedere come tentassero, comunque, di esprimere il
sentimento che li colpiva. Ma a questo punto spesso ci si arresta di fronte a
unaltra difficolt. Si vuole ammirare
labilit dellartista nella rappresentazione
delle cose cos come sono. Si

preferiscono le pitture che sembrano


vere. Certo questa una

Albrecht durer
Lepre, 1502

considerazione importante: la pazienza e


la bravura volte a rendere con fedelt il
mondo visibile sono senzaltro da
ammirare.
Grandi artisti del passato hanno
dedicato molte fatiche a opere nelle quali
riprodotto accuratamente ogni minimo
particolare. La lepre ritratta ad

acquerello da Durer uno degli


esempi pi famosi di questa
amorevole pazienza.

Ma chi potrebbe affermare


che il disegno di un elefante di
Rembrandt necessariamente
meno buono perch
mostra un minor numero Rembrandt van rjin
Elefante, 1637
di particolari? In realt
Rembrandt era un mago tale da farci percepire la pelle grinzosa
dellelefante con pochi tratti di carboncino.
Ma non soltanto il disegno sommario ad urtare coloro che vogliono i
quadri veri. Essi biasimano ancor pi le opere che giudicano scorrette
quando esse appartengono a un periodo moderno, a un periodo in cui
lartista avrebbe dovuto essere capace di far meglio.

In realt non c alcun mistero in queste deformazioni della natura che


tante proteste sollevano nelle discussioni sullarte moderna. Chiunque abbia

presente le produzioni di Walt Disney o i fumetti sa gi che, a volte, c


una buona ragione se le cose vengono disegnate diverse da come sono,
mutate o deformate in un senso o nellaltro. Topolino non sembra un topo

vero, eppure nessuno scrive ai giornali lettere indignate sulla lunghezza


della sua coda. Chi entra nellincantato mondo Disney non si preoccupa
dellArte con la A maiuscola. Non guarda i suoi film con gli stessi pregiudizi
che ostenta ad una mostra di arte moderna. Ma se un artista moderno
disegna a modo suo, lo si considera un individuo improvvisato che non sa
fare niente di meglio.

Si pu pensare ci che si vuole degli artisti moderni, ma si deve


riconoscere loro tanta fiducia da presumerli almeno
Pablo picasso
capaci di disegnare correttamente. Se non lo
Chioccia con pulcini, 1942

fanno, le loro ragioni possono essere assai simili a


quelle di Walt Disney.
Ecco qui rappresentata una Chioccia con
pulcini, per illustrare le pagine dellHistorie naturelle,
realizzata dal pi famoso
esponente dellarte
moderna,

Pablo Picasso.

Nessuno certo potrebbe


riscontrare errori in questa
i n c a n t e v o l e
rappresentazione di una
chioccia in mezzo ai suoi lanugginosi pulcini.
Per, nel disegnare un gallo, lo stesso Picasso
non si accontent di renderne semplicemente
laspetto: volle esprimerne laggressivit, la vanit e la
stupidit. In altre parole, ricorse alla caricatura.
Pablo picasso
Galletto, 1938
Ma che grande e persuasiva caricatura ne
ha ricavato!

Quando ci sembra che un quadro pecchi nella somiglianza con la


realt o con lesattezza dei particolari, dobbiamo sempre domandarci in

primo luogo se lartista non abbia avuto le sue ragioni per modificare
laspetto di ci che ha visto, e son ragioni che approfondiremo sempre di pi
man mano che la storia dellarte verr svolgendosi sotto i nostri occhi.
In secondo luogo, non dobbiamo mai condannare unopera per il fatto
di essere disegnata non correttamente, a meno che non ci sia la certezza di
avere noi ragione e il pittore torto. Siamo tutti propensi a troncare il giudizio
subito, dicendo le cose non hanno questo aspetto, e abbiamo la strana
abitudine di credere che la natura appaia sempre come nei quadri
tradizionali.
Ma una sorprendente scoperta, che risale a non molti anni fa, pu
facilmente dimostrare linfondatezza di questa teoria. Per secoli e secoli
migliaia di persone hanno guardato i cavalli al galoppo, hanno assistito a
gare ippiche e a
cacce, hanno
posseduto pitture e
stampe sportive con
cavalli lanciati alla
carica
nelle
battaglie o lanciati
in corsa dietro ai
segugi. Nessuno
sembra aver mai
notato
come
effettivamente
appaia un cavallo in
corsa.
Thodore gericault
Le corse a Epsom, 1821
Pittori e incisori li
hanno sempre
rappresentati con le
zampe protese, cos come li dipinse il celebre pittore francese Thodore

Gericault nel XIX secolo, in una famosa rappresentazione delle corse di


Espsom.

Cinquantanni dopo, quando


la macchina fotografica fu
abbastanza perfezionata da
consentire istantanee di cavalli
in rapido movimento, fu
dimostrato che pittori e
pubblico avevano sempre
avuto torto: nessun cavallo
lanciato al galoppo si mai
mosso nel modo che noi
crediamonaturale. Il cavallo
Eadweard Muybridge
ripiega alternativamente le
Cavallo al galoppo, 1872
zampe via via che si staccano
dal suolo, e se riflettiamo per un istante ci rendiamo conto che non potrebbe
fare diversamente. Eppure quando i pittori cominciarono a valersi di questa
nuova scoperta dipingendo i cavalli in movimento esattamente come sono in
realt, tutti criticarono i quadri perch sembravano sbagliati.

Questo, indubbiamente, un esempio estremo, ma errori simili non


sono poi tanto rari come a prima vista sembrerebbe. Siamo tutti propensi ad
accettare come esatti solo i colori e le forme convenzionali.
I bambini, a volte, credono che le stelle debbano essere a forma di
stella, per quanto in realt non lo siano affatto. La gente che insiste perch in
un quadro il cielo sia azzurro e lerba verde non differisce molto da quei
bambini. Spesso queste persone si indignano perch vedono colori diversi in
un quadro, ma se fosse possibile una buona volta dimenticare tutto ci che
abbiamo udito del cielo azzurro e dei verdi prati e guardare il mondo come
se, appena giunti da un altro pianeta in un viaggio di scoperta, lo vedessimo
per la prima volta, ecco che gli oggetti ci apparirebbero suscettibili delle
coloriture pi varie e sorprendenti. Ora, i pittori a volte si sentono come in un
viaggio di scoperta. Essi vogliono una visione fresca del mondo, fuori da ogni
conoscenza scontata, da ogni pregiudizio sulla carne rosea, sulle mele gialle
o rosse.

Non facile staccarsi da queste idee preconcette, ma gli artisti che


meglio ci riescono creano spesso le opere pi interessanti. Sono gli artisti che

ci insegnano a vedere nella natura bellezze nuove che mai avremmo


sognato. Se li seguiamo e impariamo da loro, perfino guardare dalla finestra
potr diventare unavventura emozionante.

Non c peggior ostacolo al godimento delle grandi opere darte dei


nostri pregiudizi. Una pittura che difforme dalle nostre idee viene spesso
marchiata come non esatta. Quanto pi spesso vediamo rappresentata in
arte una vicenda, tanto pi ci persuadiamo che essa debba essere sempre
rappresentata nella medesima maniera.
Se poi parliamo di soggetti biblici, facilissimo sollevare grandi
polemiche: bench le Scritture nulla dicano dellaspetto fisico di Ges,
bench Dio stesso non possa essere immaginato in forma umana e bench si
sappia che furono gli artisti del passato a fornire le immagini alle quali ci siamo
abituati, molti credono che staccandosi da quelle forme tradizionali e
codificate sia una bestemmia.
In realt, furono proprio gli artisti immersi nelle Sacre Scritture con la
massima devozione e attenzione a tentare di crearsi delle visioni
completamente nuove della storia sacra.
Cercarono di dimenticare tutti i quadri visti, di immaginare il momento in
cui il Bambin Ges fu posto nella mangiatoia e i pastori vennero ad adorarlo o
quando un pescatore cominci a predicare il Vangelo.
Questo sforzo di leggere lantico testo con sguardo del tutto nuovo,
vergine, ha scandalizzato e offeso pi volte la gente poco riflessiva.
Un tipico scandalo di questo tipo divamp anche intorno al
Caravaggio, un artista rivoluzionario, coraggioso e di straordinario talento.

Gli era stato ordinato un quadro di San Matteo per laltare di una
chiesa romana. Il santo doveva essere rappresentato nellatto di scrivere il
Vangelo, e per mostrare che i Vangeli erano la parola divina, doveva essergli
posto accanto langelo ispiratore.

caravaggio
San matteo, 1602 (versione respinta)

Il Caravaggio, un giovane artista


altamente talentuoso ed intransigente,
cerc di raffigurarsi la scena di un
povero e semplice operaio, un
semplice pubblicano,improvvisamente
alle prese con un libro da scrivere.
Cos dipinse san Matteo calvo, con i
piedi nudi e polverosi, che afferra
goffamente il grosso volume e aggrotta
preoccupato la fronte nellinsolito sforzo
della scrittura. Al suo fianco dipinse un
angelo adolescente, che sembra
appena giunto dallalto e che
dolcemente gli guida la mano come
pu fare un maestro con il bambino.
Quando il Caravaggio consegn
il quadro alla chiesa sul cui altare
doveva essere appeso, suscit
scandalo per quella presunta
mancanza di rispetto. Il dipinto non fu
accettato e il Caravaggio dovette
ricominciare da capo. Non volendo
per correre ulteriori rischi, si attenne
rigorosamente alle idee pi
convenzionali circa laspetto di un
angelo o di un santo. Ne risult un buon
quadro, perch il Caravaggio si era
sforzato di farlo sembrare vivace e
interessante, ma lo sentiamo meno
spontaneo e coerente del primo.
caravaggio
San matteo, 1602 (versione accettata)

Questo episodio esemplifica il danno che possono fare coloro che


respingono e criticano le opere darte in base a ragioni sbagliate. E, ci che
pi importa, ci dimostra che quanto siamo soliti definire opera darte non il
risultato di unopera misteriosa, bens un oggetto fatto dalluomo per luomo.

Un quadro sembra cos lontano quando appeso con cornice e vetro


alla parete. E nei nostri musei vietato, a ragione, toccare gli oggetti esposti.
Ma originariamente essi furono creati per essere toccati, maneggiati e
contrattati, per essere oggetti di litigi e di preoccupazioni. Ricordiamo ancora
che ogni tratto il risultato di una decisione dellartista; che egli dovette
meditarlo e trasformarlo pi volte; che forse si domand se doveva lasciar cos
quellalbero nello sfondo oppure ridipingerlo, che forse si compiacque di una
felice pennellata capace di dare uno splendore improvviso e inatteso a una
nube incendiata dal sole, e che solo controvoglia vi aggiunse le figure per le
insistenze dellacquirente. Infatti, la maggior parte dei quadri e delle statue
che si trovano appese ai muri dei musei o allineate nei corridoi delle gallerie
darte non era affatto destinata ad essere esposta. Fu creata per una
circostanza ben determinata e con un fine ben preciso che lartista aveva in
mente al momento di mettersi allopera.

Daltronde, i concetti di bellezza e di espressivit di cui si occupano i


profani raramente vengono presi in considerazione dagli artisti.
Probabilmente non stato sempre cos, ma fu cos per molti secoli e ancora
oggi cos. La ragione sta in parte nel fatto che gli artisti sono spesso uomini
timidi che troverebbero imbarazzante luso di parole impegnative come
bellezza. Si sentirebbero alquanto presuntuosi se parlassero di esprimere le
loro emozioni o usassero altre formule del genere. Sono cose sottintese di cui
trovano superfluo discutere.
C per da dire che, nelle preoccupazioni quotidiane degli artisti, idee
come la bellezza, il sentimento, le emozioni, contano molto meno di
quanto i profani non siano portati a credere. Ci che lartista pensa quando

progetta il quadro, ledificio o la statua e traccia uno schizzo, o si


domanda quando ha finito di operare assai pi difficile da tradurre in
parole. Forse egli si domanderebbe se tutto a posto. Ora, soltanto
comprendendo che cosa egli intende con queste parole capiremmo i suoi veri
fini.

Possiamo sperare di intenderlo, forse, solo valendoci della nostra


esperienza. Certo molti di noi non sono artisti, non hanno mai dipinto un
quadro e forse non verr mai loro in mente di farlo. Ma questo non significa
necessariamente che non ci troveremo mai di fronte a problemi simili a quelli
di cui intessuta la vita di un artista. Chiunque abbia provato a disporre un
mazzo di fiori mescolando e spostando le tinte, aggiungendo di qua e
togliendo di l, ha sperimentato lo strano piacere di equilibrare colori senza
sapere esattamente che specie di armonia volesse trarne. Sente solo che una
macchia di rosso qui pu avere una grande importanza o che questo azzurro
sta bene da solo e non va con gli altri; allimprovviso un rametto di foglie
verdi far apparire tutto a posto. Non tocchiamolo pi, esclama. Adesso
perfetto.
Non tutti, certo, hanno la medesima cura nella disposizione dei fiori, ma
a quasi tutti preme di mettere a posto qualcosa. Pu essere soltanto
questione di trovare la giusta cintura da accordare con un certo vestito, o
addirittura la preoccupazione della porzione giusta di pietanza e contorno sul
piatto. In ogni caso, per banale che sia, sentiamo che una stupidaggine in pi
pu turbare lequilibrio, e che solo una sistemazione quella che doveva
essere. Ora, forse possiamo trovare fastidiosa una persona che si preoccupi
cos tanto dei fiori, dei vestiti o del cibo, perch, secondo noi, queste cose
non meritano tanta attenzione. Ma ci che pu essere una cattiva abitudine
nella vita reale e che, di conseguenza, viene soffocato e nascosto, ha la sua
ragion dessere nel mondo dellarte. Quando si tratta di combinar forme o
accordare colori, un artista deve sempre essere fastidioso, o meglio,
insoddisfatto allestremo. Nei colori e nelle trame potr scorgere sfumature
che noi quasi non noteremmo. Inoltre, il suo compito infinitamente pi
complesso di qualunque altro possa venir affrontato nella vita comune.
Egli non deve solo armonizzare due o tre colori, forme o gusti ma deve
destreggiarsi tra innumerevoli elementi. Ha sulla tela, letteralmente, centinaia
di tinte e di forme che deve accordare finch non siano a posto. Una
macchia verde potr allimprovviso apparire troppo gialla, perch troppo
vicina a un turchino. Gli capiter di sentire che tutto compromesso, che nel
quadro c una nota stridente e che bisogna ricominciare da capo. Forse si
tormenter su questo problema, forse vi passer notti e notti insonni. Star
davanti al quadro tutto il giorno, tentando di aggiungere un tocco di colore
qua o l, per poi di nuovo toglierlo, anche se io o un altro non avremmo mai
notato la differenza.

Ma quando finalmente riuscito, sentiamo che egli ha prodotto qualcosa cui


nulla potrebbe essere aggiunto, qualcosa che a posto. Un esempio di
perfezione nel nostro imperfettissimo mondo.

Prendiamo, ad esempio, una delle famose Madonne di Raffaello, la


Madonna del prato. senza dubbio
raffaello

bellissima e affascinante. Le figure


sono straordinariamente delineate e
lespressione della Vergine che guarda i
due fanciulli indimenticabile.
Ma se osserviamo i primi abbozzi che
ne fece Raffaello cominciamo a capire
che non furono lespressione e la
dolcezza le cose di cui si preoccup
maggiormente, giacch queste erano
implicite.
Ci che tent e ritent di ottenere fu il
giusto equilibrio
delle figure, il

la madonna del prato, 1505

rapporto esatto che avrebbe


determinato la massima
armonia dellinsieme. Negli
schizzi qui accanto, Raffaello
pens prima di rappresentare il Bambin Ges nellatto
di staccarsi dalla madre, e poi prov a mettere in
diverse posizioni la testa della Vergine per adattarla al
movimento del bambino.

Poi decise di rappresentare il bambino di scorcio con lo sguardo levato verso


la madre. Tent ancora unaltra strada, introducendo il piccolo San Giovanni, ma
con il Bambino Ges che invece di volgersi a lui guarda un altro punto fuori dal
quadro. Ancora pens a una maternit tradizionale, col bambino che si lascia
avvolgere dalle braccia della madre. E poi cerc ancora altre soluzioni, e quasi
sembra spazientirsi dopo aver cercato di ruotare la testa in tante direzioni. Nei suoi
album di schizzi ci sono parecchi di questi fogli in cui cerc di equilibrare nel modo
migliore le tre figure. Ma se guardiamo di nuovo la stesura definitiva, constatiamo
che infine riusc nel suo intento. Tutto appare ora nella giusta posizione, e lequilibrio
e larmonia che Raffaello raggiunse a prezzo di cos dura fatica sono tanto naturali
e spontanei da passare quasi inosservati. Eppure proprio questa armonia rende
ancora pi bella la Madonna e deliziosi i bambini. affascinante seguire lartista nel
suo sforzo di raggiungere lequilibrio perfetto, eppure, se gli domandassimo perch
ha fatto questo o ha cambiato quello, forse non ce lo saprebbe spiegare. Egli non
segue regole prestabilite. Sente cos, e basta. pur vero che in certi periodi artisti e
critici hanno cercato di formulare le leggi della loro arte. Ma il risultato fu sempre
che artisti scadenti non ottennero nulla tentando di applicare queste leggi, mentre i
grandi maestri potevano infrangerle e raggiungere,
ciononostante, unarmonia impensata.
Quando il celebre pittore inglese Sir Joshua Reynolds
spieg agli studenti della Royal Academy che lazzurro
non deve apparire nel primo piano dei quadri, ma deve
essere riservato agli sfondi lontani e ai colli che sfumano
allorizzonte, il suo rivale Thomas Gainsborough, a quanto
si dice, volendo dimostrare che queste regole
accademiche sono per lo pi prive di senso, dipinse il
famoso Ragazzo in azzurro, il cui vestito al centro e in
primo piano si staglia splendidamente sul bruno caldo
dello sfondo. La verit che riesce impossibile stabilire
regole precise, perch non si pu mai conoscere in
anticipo leffetto che lartista vuole raggiungere. Forse si
Thomas Gainsborough
avvarr anche di una nota stridente e discorde, se gli
Ragazzo in azzurro, 1750 ca.
accadr di trovarla a posto. Divergenze e discussioni
ci inducono a guardare i quadri, e pi li guardiamo, pi
notiamo particolari che prima ci erano sfuggiti. Non essendoci regole per stabilire
quando una statua o un quadro sono a posto, in genere impossibile spiegare a
parole il motivo esatto per cui ci sentiamo in presenza di una grande opera darte.

Ma ci non significa che unopera valga laltra o che non ci possano


essere divergenze di gusto. Cominciamo a sviluppare in noi la capacit di
cogliere quel senso dellarmonia che ogni generazione di artisti si sforzata di
raggiungere. Pi sentiremo queste armonie, pi ne godremo. questo,
dopotutto, ci che importa. Il vecchio proverbio che i gusti non si discutono
potr essere vero: ci non toglie che il gusto si possa sviluppare. una
esperienza comune che chiunque pu fare in ambito modesto. Per chi non
abituato a bere il t, una qualit equivale esattamente a unaltra. Ma se la
stessa persona avesse tempo, volont e occasione di studiarne le possibili
varianti, potrebbe diventare un intenditore capace di distinguerne con
esattezza il tipo e la miscela preferiti, e la sua accresciuta conoscenza
favorirebbe molto il godimento delle qualit migliori. Lo stesso vale per la
fotografia: chiunque pu utilizzare uno smartphone, un piccolo apparecchio
compatto e ultra-sottile, e cogliere immagini di buona qualit; ma se ci si
appassioner alle caratteristiche tecniche, ai tempi di esposizione, allutilizzo
dei filtri e degli adeguati software, gli scatti fotografici potrebbero aprire degli
scenari artistici impensati e imponderabili, capaci di emozionare quanto un
grande quadro o una scultura mirabile.
Il gusto artistico senzaltro qualcosa di assai pi complesso del gusto per i
cibi o le bevande. Non si tratta di scoprire sapori vari e sottili, ma qualcosa di
pi serio e di pi importante. I grandi maestri hanno dato il meglio di s nella
produzione dei loro capolavori, hanno sofferto, hanno sudato sangue per
realizzarle. Il meno che possiamo fare cercare di comprendere i loro intenti.
Non si finisce mai di imparare, in arte. Ci sono sempre nuove cose da
scoprire. Ogni volta che ci poniamo davanti ad esse, le grandi opere ci
sembrano diverse, sembrano inesauribili ed imprevedibili proprio come veri
esseri umani. Formano un emozionante mondo a s, con le sue strane leggi e i
suoi eventi. Nessuno pu presumere di sapere tutto di esse, perch non potr
mai. Forse nulla pi importante di una mente fresca per godere queste opere,
per poterne cogliere ogni allusione e saperne cogliere ogni nascosta armonia.
Una mente, soprattutto, non stipata di paroloni altisonanti e di frasi fatte.

infinitamente meglio non sapere nulla di arte che avere quella


pseudocultura che origina lo snobismo.
Lo snobismo fa smarrire la pura capacit di godere larte, e a volte fa
definire molto interessante ci che in realt si trova repellente.

Adesso passeremo a trattare la storia dei grandi architetti, dei grandi


scultori e dei grandi pittori. La conoscenza di questa storia aiuter a capire
perch questi artisti hanno lavorato in un certo senso e perch hanno mirato a
determinati effetti. Sar soprattutto un eccellente modo di allenare locchio a
cogliere tutte le caratteristiche dellopera darte e di affinare quindi la
sensibilit alle pi sottili sfumature. Forse lunico modo per poter godere le
opere nel loro autonomo valore.
Ma non c strada senza pericoli: a volte si vedono nugoli di persone
percorrere le gallerie darte alla ricerca di questo o quel quadro famoso, salvo
poi, appena trovato, guardarlo appena e passare oltre senza nemmeno
riflettere sul perch della sua notoriet. una specie di corto circuito mentale
che nulla ha a che vedere con il piacere estetico.
Chi acquisisce una certa conoscenza della storia dellarte corre talvolta il
rischio di cadere in trappole del genere. Vedendo unopera darte non si
abbandona ad essa, ma preferisce cercare
nella mente letichetta appropriata. Forse
ha sentito dire che Rembrandt famoso
per il suo chiaroscuro e allora, vedendo un
Rembrandt, esclama Che meraviglioso
chiaroscuro!, per poi passare al quadro
successivo. Ora, siamo tutti suscettibili di
cadere in tali trappole.
Lo studio della storia dellarte dovrebbe
aprire gli occhi piuttosto che sciogliere le
rembrandt
lingue.
Autoritratto, 1628
Da quando i critici hanno cominciato a parlare
con linguaggi semplici e intuitivi, diffondendo
con propriet i termini tecnici specifici,
parlare con intelligenza dellarte non pi
difficile. Ma vedere un quadro con sguardo vergine ed avventurarsi in esso con un
viaggio di scoperta impresa ben pi ardua, ma anche ben pi ricca di soddisfazioni.
Nessuno pu prevedere con che cosa, dopo un simile viaggio, far ritorno a casa.
Tutte le considerazioni sono rielaborate e sintetizzate da Dario DAntoni.
Le citazioni sono liberamente tratte e adattate dal testo
Ernst H. Gombrich

Il mondo dellarte (Verona 1952)