Storia Dellarte

m ario cina – padova - 2013
Storia dell’Arte
1. Un’introduzione in 34 schede
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01. L’incontro tra un ignorante curioso e l’Arte

02. L’aspetto nascosto dell’Arte
03. L’inutilità dell’Arte
04. Citazioni sull’Arte
05. Che cos’è l’Arte
06. I l linguaggio dell’Arte
07. Bellezza e Brut t ezza
08. Visibilit à o Oscurit à
09. Precisione o Approssim azione
10. Rappresent azione fedele o deform at a
11. Realt à convenzionale o realt à vera
12. Opere convenzionali e opere rivoluzionarie
13. Le art i figurat ive
14. I l nuovo che avanza
15. I l sapere scient ifico
16. Scienza e art e
17. Le nuove condizioni socio- politiche e l’Arte
18. Il superamento dell’Arte figurativa
19. L’artista astratto e il bambino
20. L’opera d’Arte moderna
21. La com prensione dell’Arte astratta
22. I l nuovo e lo sperim ent alism o
23. Fino ad ora ho capit o che ...
24. Lo stile nella storia dell’Arte
25. Lo st ile Classico
26. Lo st ile Rom anico
27. Lo st ile Got ico
28. I l Rinascim ent o
29. I l Manierism o
30. Barocco
31. Neoclassicism o
32. Rom ant icism o
33. Avanguardia
34. Avanguardia - Post m oderno
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m ario cina – padova - 2013
Test i consult at i:
1. E. H. Gom brich – La storia dell’arte – Phaidon - 2011

2. J. Bell – Lo specchio del m ondo – una nuova st oria
dell’arte – Mondadori Elect a - 2008
3. S. Zecchi – Capire l’arte – Mondadori - 2009
4. V. Sgarbi – L’arte contemporanea – Bom piani - 2012
5. L. Tolst oj – Che cos’è l’arte? – Donzelli – 2010
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Sono perit o indust riale e ingegnere e non ho m ai st udiat o Art e.
Ma sono nat o curioso e l’Arte mi ha sempre emotivamente coinvolto.
E così, a un cert o punt o della m ia vit a, ho com inciat o a guardarm i

int orno, ad approfondire qualche let t ura, a dare organicit à ad un
int eresse dispersivo.
Dunque ho com prat o alcuni libri, m i sono m esso a st udiare e poiché

rim ango sem pre un ingegnere ( a proposit o, spero che non si offenda
nessuno, m a sono ingegnere nucleare) ho avut o la necessit à di fare
sint esi: da qui le schede riassunt ive.
Non sono in grado di capire se ho capit o quello che ho st udiat o m a sono

in condizioni di pot ere afferm ar e che m i è piaciut o. Tant o m i bast a.
Padova, 2013.
Mario Cinà
m ario cina
SCHEDA D’ARTE – 01 –
L’incontro tra un ignorante curioso e l’Arte
Tra le m ie m olt e lacune ce n’è una che somiglia ad una voragine: l’Arte.
Confesso che non so niente di Arte, non l’ho mai studiata perché i miei corsi di
st udi non la prevedevano, non m i ha m ai int eressat o né l’ho mai amata.
I n verit à quest a ult im a afferm azione è forse fuorviant e.
I n effet t i, la lettura di alcuni capolavori letterari mi è familiare, l’ascolto della

m usica classica e operist ica m i dà dilet t o e la visione, in quel di Milano, della
Pietà Rondanini m i ha scheggiat o il cuore.
Alt , ... m om ent o, ... ferm i t ut t i, ... m i assale un dubbio, ... ragioniam o.
Ma la Let t erat ura, la Musica, il m arm o abbozzat o, sono per caso Art e?
Ho forse amato l’Arte senza saperlo? Ahia, questa si che sarebbe grossa!
Com e posso dire di am are/ non amare l’Arte se non ne conosco nem m eno il
significat o?
Anim at o dall’entusiasmo del neofita ho così iniziat o a consult are dizionari e

enciclopedie, di cui sono ben fornit o, ed a cercare su int ernet .
Ed ecco lo splendido risult at o: disast ro t ot ale!
Tant e definizioni, lunghe o brevi, com unque sem pre diverse, com plesse e
cont ort e e, per di più, spesso associat e ad alt ro com e se la definizione della
sola parola “Arte” non fosse capace di autonomo e comprensibile significat o.
Così ho scopert o che esiste l’arte culinaria, l’arte del giardinaggio, l’arte della
moda, l’arte pubblicitaria, l’arte filmica, l’arte della pittura, l’arte dell’origami,
l’arte della scultura, ... e poi l’arte preistorica, l’arte etrusca, l’arte m oderna ...
e poi e poi m i sono st ancat o.
Tut t avia non ho sprecat o il m io t em po perché alla fine ho capit o due cose e ho
t rat t o una conclusione.
Ho capito che: 1) non esiste una definizione precisa e univoca di Arte;

2) l’Arte è parte indissolubile dell’Umanità.
Ho quindi concluso che per comprendere l’Arte la si deve indagare al
pari degli eterni e insoluti problemi filosofici (Verità, Giustizia, Bene,
Male,...) che rimangono tali perché sul loro significato manca ancora,
e mancherà per sempre, una risposta definitiva.
Questo è la nuova meravigliosa avventura che mi accingo a iniziare.
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m ario cina
L’aspetto nascosto dell’Arte
Abbiam o verificat o che non esist e una definizione precisa e univoca di Art e allo
st esso m odo in cui, ad esem pio, non esist e una form ulazione definit iva del
concetto di “Bene”. Per comprendere il significato di Bene dobbiamo
int enderne le varie enunciazioni. I n ugual m odo dobbiam o procedere nei
confronti dell’Arte. Facciamo un primo tentativo di indagine sfrut t ando uno
spunt o di St efano Zecchi, not o st udioso di Est et ica.
Supponiamo che in una chiesetta di un paese dell’Appennino ci sia il quadro di

un Crist o. I l quadro è adorat o dai fedeli e rappresent a per essi un sem plice
oggetto di culto. Un giorno un critico d’art e lo scopre, lo riconosce com e opera
di un celebre pit t ore del Medio Evo e lo fa t raslocare in un m useo.
Nel m useo il m edesim o quadro non è più un ogget t o di cult o m a è considerat o

un’opera d’arte.
Il visitatore ne vorrà conoscere l’autore, il contesto st orico in cui è st at o

dipint o, la t ecnica di produzione, il com m it t ent e, ....
Ma forse, per com prendere in profondit à il quadro espost o nel m useo, m anca
ancora qualcosa, qualcosa di veram ent e essenziale. Dovremmo chiederci
cosa rappresentasse il quadro per la comunità di fedeli che in ginocchio
pregava e comunicava, attraverso l’immagine, le proprie angosce a Dio.
Arriverem m o alla facile conclusione che agli occhi dei fedeli, agli occhi di quella
com unit à, la figura riproduceva l’immagine visibile del divino.
Al pari del quadro che rappresenta il Cristo dobbiam o guardare ai dipinti preistorici
visibili nelle grotte di Altamira e di Lascaux. Quelle pitture, dipinte tra l’altro
all’interno delle grotte e nemmeno visibili alla luce del giorno, rappresentavano il
m agico, il senso del religioso dei nostri progenitori, la lotta per la sopravvivenza.
Con quest e considerazioni di persone norm ali, non part icolarm ent e colt e ed
anzi prive anche di elem ent ari nozioni art ist iche, abbiam o com preso che
Ciò che l’Arte raffigura è sempre più importante dell’oggetto fisico rappresentato.
Conseguentemente quando osserviamo un’opera d’arte, oltre a conoscere

l’autore, la sua vita, le sue opinioni, la tecnica di produzione, ... dobbiamo
capire anche il significat o e il valore che l’opera aveva per i contemporanei.
L’Arte non è la realtà ma la trasfigura mettendo in luce valori e

sentimenti dell’umanità permettendoci di
comprendere il senso della vita.
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m ario cina
L’inutilità dell’Arte
Sulla facciat a del Teat ro Massim o di Palerm o è scolpit a una frase ( di aut ore
ignot o) che riassum e m irabilm ent e quant o abbiam o appena appreso ossia che
l’Arte ci consente di com prendere il senso della vita dell’uomo.
“L’Arte rinnova i popoli e ne rivela la vita,
vano delle scene il diletto ove non miri a preparar l’avvenire”
Ma poniamoci adesso un altro interrogativo: l’artista fabbrica o crea?

Indubbiamente l’opera d’arte si realizza in un oggetto, una tela, una pietra,
uno spart it o m usicale,... Tut t avia uno st radino fabbrica un paracarro
at t enendosi a regole ben precise, dalla scelt a del m at eriale alle sue dim ensioni
e alla form a m ent re uno scult ore crea la sua opera seguendo il proprio est ro,
l’ispirazione del momento. L’artista non ubbidisce alle regole della produzione
in serie perché agisce in assolut a libert à ( non per nulla i t iranni t em ono gli
artisti) e l’opera creata è irripetibile.
L’artista è un creatore e, per i credenti, il primo Artista è il Creatore.
L'Arte presuppone un atto creativo e, come tale,

è ciò che avvicina di più l'Uomo al mondo spirituale.
Torniam o al paracarro e alla scult ura.

I l paracarr o è un ogget t o ut ile? Cert o che sì dal m om ent o che serve a salvare
vit e um ane.
La scult ura è ut ile? Cert o che no dal m om ent o che non salva vit e e non è
ut ilizzabile per nessun scopo prat ico della nost ra esist enza.
L’Arte è quindi inutile? Certamente l’Arte non è indispensabile come il
paracarro.
È però innegabile che l’Arte nasca con l’uomo e ne segni il destino.

Senza l’Arte ci sarebbe stato un altro essere vivente ma non l’uomo.
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m ario cina
Citazioni sull’Arte
Le citazioni sull’Arte non si contano, sono centinaia. Riporto soltanto quelle che
avrei volut o scrivere io.
 I l bello è la prova sperim ent ale che l'incarnazione è possibile. Per quest o
ogni art e di prim 'ordine è, per sua essenza, religiosa. (Simone Weil)
 L'art e è esperienza di universalit à. Non può essere solo ogget t o o
m ezzo. È parola prim it iva, nel senso che viene prim a e st a al fondo di
ogni alt ra parola. È parola dell'origine, che scrut a, al di là
dell'im m ediat ezza dell'esper ienza, il senso prim o e ult im o della vit a.
(Papa Giovanni Paolo II)
 L'art e è la form a più alt a della speranza. (Gerhard Richter)
 L'art e è un appello al quale t roppi rispondono senza essere st at i
chiam at i. (Leo Longanesi)
 L'art e non consist e nel rappresent ar e cose nuove, bensì nel
rappresent are con novit à. (Ugo Foscolo)
 L'art e non è im it azione della realt à, m a int erpret azione individuale di
essa. (Roberto Longhi)
 L'art e olt repassa i lim it i nei quali il t em po vorrebbe com prim erla, e
indica il cont enut o del fut uro. (Vasilij Kandinskij)
 L'art e si è sem pre sforzat a, in ogni t em po, di fornire all'uom o una voce
affinché egli possa esprim ere il suo m ut o desiderio del divino. (Hermann
Hesse)
 La vera art e è dove nessuno se lo aspet t a, dove nessuno ci pensa né
pronuncia il suo nom e. L'art e è soprat t ut t o visione e la visione, m olt e
volt e, non ha nulla in com une con l'int elligenza né con la logica delle
idee. (Jean Dubuffet)
 Se il m ondo fosse chiaro, l'art e non esist erebbe. ( Albert Camus)
 L'art e non im it a, int erpret a. (Carlo Dossi)
 Non c'è via più sicura per evadere dal m ondo, che l'art e; m a non c'è
legam e più sicuro con esso che l'art e. (Johann Wolfgang Goethe)
 Art e significa: dent ro a ogni cosa m ost rare Dio. (Hermann Hesse)
 L'art e non insegna nient e, t ranne il senso della vit a. (Henry Miller)
 L'art e è il luogo della perfet t a libert à. ( André Suarès)
 Ci sono due m odi di non am are l'art e. Uno è di non am arla. L'alt ro di
am arla razionalm ent e. ( Oscar Wilde)
 L'Art e com incia là dove l'I m it azione finisce. ( Oscar Wilde)
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m ario cina
Che cosa è Arte?
Percorrendo i Musei Vat icani un giorno di t ant i anni fa rim asi suggest ionat o dalle
opere espost e; quelle opere, seppur creat e lont ane nel t em po, m i com unicavano
fort i em ozioni benché io fossi allora, com e sono t ut t ora, privo di cult ura art ist ica.
Ancorché ignorant e sono però cert o che non proverei le st esse sensazioni
visit ando il m useo Guggenheim di Venezia dove gli specialist i hanno raccolt o opere
d’Arte moderna, opere che comunque ho visto occasionalm ent e o t ram it e int ernet .
Confesso l’imbarazzo dicendo che non “capisco” l’Arte moderna e come me,
rit engo, si rit rovi la gran part e delle persone com uni. I nfat t i, l’Arte a cui siamo
abit uat i è un’Arte figurativa, realizzata con tela e colori, con cui l’artista vede la
realtà. L’Arte moderna invece ( questo sì che l’ho capito) si ast rae dalla realt à ed
ut ilizza alt ri m ezzi visivi non convenzionali quali ad esem pio fot ografia, video ed
alt ro ancora. ( Sull’Arte moderna o contemporanea torneremo a fondo) .
Ma allora per capire se un oggetto d’Arte moderna sia veramente un’opera
art ist ica, e non paccot t iglia, occorrerebbero dei crit eri ogget t ivi. E sem pre crit eri
scient ifici sarebbero necessari per st abilir e perché due quadri di Art e figurat iva,
t radizionali, siano valutati in modo diverso l’uno dall’altro. Però c’è un però.
Non esiste un criterio oggettivo e scientifico per decidere cosa sia Arte
come non esistono criteri che definiscano senza possibilità di errore che
cosa siano la verità, la giustizia, il bene, il male.
Ma se non esist ono crit eri ogget t ivi pot rem m o dire che tutto è arte, che ha lo
st esso significat o di dire che niente è arte. È dunque lecit o concludere che:
Il mio parere di ignorante equivale a quello di un critico d’arte, di uno

studioso, di un direttore di museo?
Per fort una non è così. Facciam o una riflessione: per avvicinarm i al significat o di
“verità” (per avvicinarmi, non per sapere) dovrei affinare i m iei st rum ent i di
indagine int ellet t iva acquisendo i pareri di t eologi, filosofi, scrit t ori, int ellet t uali.
Alla st essa m aniera, per com prendere, ad esem pio, le opere di Raffaello dovrei
conoscerne la vit a, il periodo st orico, la t ecnica pit t orica, i com m it t ent i. Forse
senza renderm ene conto stabilirei una comunicazione con l’Artista che mi
perm et t erebbe di com prendere, sia pure in m odo superficiale, una sua oper a e di
“spiegarla” a qualche m io sfort unat o am ico.
St udiando gli alt ri art ist i arriverei a com prendere, sarebbe solo il prim o passo, che
Un’opera d’Arte possiede un linguaggio proprio fatto di

contenuto, forma, espressione.
al pari dei linguaggi specifici delle altre discipline quali Storia, Fisica, Calcio, Musica ...
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m ario cina
Il linguaggio dell’Arte
Abbiam o det t o che un’opera d’Arte possiede un linguaggio proprio fat t o di

contenuto, forma, espressione.
Contenuto: è l’argomento dell’opera: una scena religiosa, un ritratto, un

paesaggio;
Forma: è l’aspetto materiale e concreto dell’opera, ovvero le tecniche con cui

è st at a realizzat a;
Espressione: è l’idea, il valore, il sentimento che l’opera intende trasmettere.
Se si vuole iniziare a comprendere un’opera d’Arte sarebbe opportuno non

t enere dist int i, non separat i i t re aspet t i del linguaggio con cui essa parla.
L’Arte ha una sua storia, le proprie regole formali, deve rispettare i

principi della composizione ma non è una scienza esatta.
E nessun giudizio è mai definitivo.
Per conoscere l’Arte, per potere esprimere un sia pur cauto giudizio, oltre al
“linguaggio” occorrerebbe anche sapere la Storia dell’Arte ma, soprattutto,
quello che più conta, avere esperienza. E l’esperienza si acquisisce con la
frequentazione degli ambienti dove c’è l’Arte.
Se io vado allo st adio a vedere una part it a di calcio posso sicur am ent e
esprimere un’opinione perché conosco le regole, conosco le squadre e i
giocat ori, conosco gli allenat ori, conosco i m oduli di gioco, ho let t o i giornali
sport ivi che ant icipano la part it a, ho sent it o il parere dei giornalist i sport ivi.
I nsom m a sono abbast anza espert o e m i posso confront are con gli alt ri t ifosi
che sicuram ent e avranno opinioni diverse dalla m ia m a ugualm ent e sost enibili
perché il Calcio, si sa, è come l’Arte: non è una scienza esatta.
Però se vado a vedere una part it a di baseball sicuram ent e non capirò nulla,
anzi mi annoierò pure. All’inizio mi dovrò fidare di chi è esperto, poi comincerò
a st udiare il regolam ent o, im parerò a valut are le giocat e, insom m a poco per
volt a, frequent ando gli st adi, st udiando, confront andom i anche con i t ifosi,
beh, anch’io potrò dire la mia e magari questo sport comincerà pure a
piacerm i. Però occorre cult ura sport iva, sensibilit à e soprat t ut t o curiosità.
Per gli ignoranti curiosi l’Arte è come una partita di baseball.
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m ario cina
Bellezza e Bruttezza
L’uomo è certamente attratto dal bello e, nella stesa misura, è naturalmente
respint o dal brut t o ( vedrem o poi cosa si int ende per bellezza e per brut t ezza) .
Seguendo superficialm ent e quest i giudizi nat urali, chi non ha una cult ura art ist ica
può com m ettere l’errore di non vedere l’Arte anche nella bruttezza.
I l disegno qui accant o rappresent a il

rit rat t o che il pit t ore fiam m ingo Rubens
fece al suo figliolet t o.
Possiamo immaginare la gioia dell’artista
nel rit rarr e il suo bam bino così bello e
paffut o; orgoglioso della sua prole voleva
che anche noi l’ammirassimo. E noi,
nat uralm ent e at t rat t i dalla bellezza,
am m iriam o il disegno di Rubens che,
ist int ivam ent e, a prima vista, piace
anche a chi non conosce l’Arte.
Ma l’amore per i sogget t i gradevoli e
seducent i pot rebbe indurre i più
sprovvedut i di noi a respingere le opere,
a prima vista, m eno at t raent i.
Guardiam o adesso il disegno di sinist ra.

Esso rappresent a il volt o di una vecchia
donna, è la m adre del pit t ore A. Durer
rit rat t a da lui m edesim o. I l quadro è uno
st udio fedele dello sfacelo com piut o dalla
vecchiaia e, a prima vista, non ci at t rae.
Forse che l’amore filiale di Durer per la
propria m adre era inferiore a quello di
Rubens per il suo bim bo? Cert o che no! I l
rit rat t o di Durer è spiet at am ent e sincero
e se noi, abbandonat o il nat urale rifiut o
della bruttezza, conducessimo un’analisi
più approfondit a, capirem m o che il
disegno di Durer è grandioso al pari di
quello di Rubens perché
la bellezza di un quadro non dipende
dalla bellezza del soggetto.
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m ario cina
Visibilità o Oscurità
Un art ist a m anifest a la rappresent azione di un volt o secondo la t ecnica e la
sensibilità che possiede e quindi l’espressione di un volto umano può esserci
im m ediat am ent e com prensibile m ent re alt re m anifest azioni sono più nascost e
e abbisognano di conoscenze più profonde per essere pienam ent e capit e.
Ne Il Cristo con corona di spina il

pit t ore Guido Reni esprim e in m odo
int ellegibile il t orm ent o e la Passione.
I l sent im ento che è espresso in quest’
opera è t alm ent e pot ent e ed esplicit o
che lo st ile è st at o ricopiat o t ant e volt e
in cappelle e oratori sparsi per l’Italia.
I ndubbiam ent e la rappresent azione ci
at t rae perché ci è vicina, appart iene al
nost ro com une m odo di m anifest are la
sofferenza, rient ra nei nost ri canoni
abit uali di vedere e soffrire il dolore.
Noi com prendiam o ist int ivam ent e il
volt o del Crist o e ci com m uoviam o
profondam ent e in esso.
I l Crocifisso qui a fianco, di ignot o

m aest ro t oscano, è opera m edievale e
riproduce lo st esso sogget t o. Ent ram bi
gli art ist i sent ivano il t em a della
Passione di Crist o con la m edesim a
sincerità ma l’opera medievale ci
appare più oscura. Per com prendere i
sentimenti dell’artista sconosciuto
dovrem m o prim a conoscere i suoi
m et odi di disegno, la sua t ecnica e poi,
forse, potremmo apprezzarne l’operato
e riconoscere che il fascino di quest a
rappresent azione consist e nello spazio
di intima riflessione che l’autore, forse
senza volerlo, ha lasciat o al visit at ore.
Chi parla poco può affascinare
allo stesso modo di chi parla
tanto. Dipende da chi ascolta.
8
m ario cina
Precisione o Approssimazione
Chi timidamente si avvicina all’Arte è forse portato a credere che un artista sia
t ant o più bravo e am m irevole quant o più fedele alla realt à è la
rappresent azione nelle sue opere m ent re chi usa una t ecnica m eno precisa sia
da considerare inferiore.
Un esem pio di t ecnica di riproduzione

eccezionale fu quella di Durer.
Non si può che rim anere st upefat t i
nell’ammirare l’acquarello che rit rae
una Lepre. L’abilità del pittore la fa
sembrare “vera”.
Nella valutazione di un’opera l’abilità
del pit t ore cert am ent e m erit a la giust a
considerazione in riconoscim ent o della
fat ica e degli anni im piegat i per
raggiungere la specializzazione
necessaria per pot ere riprodurre ogni
m inim o part icolare.
È davvero occorsa una grande pazienza
per pervenire a un sim ile eccezionale
risult at o.
Tuttavia siamo sicuri che un’
approssim azione nella ripro-
- duzione sia imperizia dell’
art ist a oppure non sia invece
una sua precisa scelt a?
L’Elefante di Rem brandt ripro-
- dot t o qui accant o è sicura-
- m ent e m eno part icolareg-
- giat o della Lepre di Durer.
Ma la magia dell’Olandese
consist e proprio nel fat t o che
con pochi t rat t i di carboncino
riesce a farci “toccare” la pelle grinzosa del pachiderm a.
La rappresentazione sommaria di un oggetto reale può essere

ugualmente ammirevole quanto quella particolareggiata.
9
m ario cina
Rappresentazione fedele o deformata
Nella scheda precedent e abbiam o vist o che anche la rappresent azione
som m aria di un ogget t o reale (L’Elefante di Rem brandt ) può essere
ugualm ent e am m irevole quant o quella part icolareggiat a. Ma olt re che
sommaria la rappresentazione dell’artista potrebbe essere anche non aderente
al vero ossia deform at a.
Un grande art ist a fu sicuram ent e lo spagnolo

Pablo Picasso.
La sua bravura t ecnica è fuori discussione e

una piccola prova è la rappresent azione de La
Chioccia con i pulcini, una incisione che illust ra
l’Histoire naturelle di Buffon.
La rappresent azione di Picasso è com plet a e
rende m eravigliosam ent e lo sguardo at t ent o
della chioccia rivolt o ai suoi pulcini che,
lanuginosi, im parano a beccare nel
pagliericcio.
Lo st esso pit t ore, cosi bravo e preciso con

chioccia e pulcini, sem bra che abbia
dim ent icat o la sua perizia nel disegnare un
gallo. Egli non si accont ent a di renderne
sem plicem ent e fedele l'aspet t o, cosa di cui
sarebbe st at o ben capace, ma vuole
esprim erne l'aggressivit à, la boria e la
st upidaggine. I n alt re parole, Picasso ricorre
alla caricat ura. Ma che caricat ura persuasiva
ne ha ricavat o! Quando ci pare che un quadro
pecchi nell'esat t ezza del part icolare, dobbiam o
sem pre dom andarci in prim o luogo se l'art ist a
non abbia avut o le sue ragioni per m odificare
l'aspet t o di ciò che ha vist o.
Dovremmo evitare di considerare scadente un’opera sol perché non

rappresenta fedelmente la realtà ma dovremmo capire
perché l’artista ha volutamente deformato la natura.
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m ario cina
Realtà convenzionale o realtà vera
Alcuni art ist i am ano deform are volut am ent e la realt à e sono crit icat i da chi
asserisce che la nat ura deve essere rappresent at a per quella che è ovvero per
com e appare da sem pre nei quadri cosiddet t i t radizionali.
Un quadro t radizionale, Le corse a Elsom di J.

Gèricault , raffigura i cavalli dist esi in una
corsa al galoppo. Le zam pe librat e in alt o
nell’impeto della gara, la bocca dischiusa, il
collo allungat o, t ut t a la rappresent azione
sem bra em ergere con nat urale realism o e
sem bra dirci: i cavalli corrono così.
Nel 1878 in California si scom m et t eva se nella

corsa di un cavallo ci fosse alm eno un ist ant e
in cui il quadrupede sollevasse t ut t e e quat t ro
le zam pe da t erra, sim ult aneam ent e.
Il fotografo Muybridge produsse l’immagine

che dimostrava che quell’istante esist eva.
Ma se confront iam o at t ent am ent e il quadro con la sequenza dei fot ogram m i
notiamo che non c’è un solo ist ant e in cui il cavallo, sospeso in aria, dist ende
cont em poraneam ent e le quat t ro zam pe così com e rit rat t o nel quadro m a le
t iene addirit t ura raccolt e com e nei fot ogram m i I I e I I I della prim a riga.
Dunque la rappresent azione del quadro non descrive la realt à vera m a la
realt à convenzionale. Eppure pit t ori e incisori hanno sem pre raffigurat o i
cavalli in corsa con le zampe protese come nell’esempio di Gèricoult e com e
hanno pensat o le m igliaia di persone che nei secoli hanno assist it o ai galoppi
delle corse e delle cacce non hanno m ai not at o che le im m agini erano diverse
dalla realt à. Noi siam o schiavi delle nost re convenzioni. Vogliam o che i pit t ori
rappresentino il cielo azzurro e l’erba verde. Invece i pittori, tutti gli artisti,
sono da equiparare agli esplorat ori di t erre vergini, ci insegnano a vedere le
bellezze “nascoste” della natura delle quali mai avremmo sognato l’esistenza.
Se vogliamo godere le grandi opere d’Arte dobbiamo superare

abitudini e pregiudizi e dare per scontato che
non esiste una realtà scontata.
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m ario cina
Opere convenzionali e opere rivoluzionarie
Quando ammiriamo le opere d’Arte create dai grandi artisti ci viene spont aneo
pensare che queste ne rappresentino l’anima, la psicologia, lo spirito.
Ma non sem pre è così.
Michelangelo Merisi da Caravaggio, det t o il

Caravaggio, uom o avvent uroso e art ist a
rivoluzionario, visse at t orno al 1600.
Un’autorità ecclesiast ica gli com m issionò un
quadro che doveva raffigurare san Mat t eo
m ent re scrive il Vangelo, con accant o un
angelo ispirat ore per dim ost rare che i Vangeli
erano Parola divina.
I l Caravaggio cercò di raffigurarsi la scena di

un vecchio e povero operaio im provvisam ent e
alle prese con un libro da scriv ere. Così
dipinse san Mat t eo calvo, con i piedi nudi e
polverosi, che afferra goffam ent e il grosso
volum e e aggrot t a ansiosam ent e la front e
nell'insolit o sforzo della scrit t ura. Al suo fianco
dipinse un angelo che gli guida la m ano com e
può fare un m aest ro con il bam bino.
I l dipint o fu respint o sdegnosam ent e e il

Caravaggio dovet t e ricom inciare da capo
at t enendosi però alle idee più convenzionali
circa l'aspet t o di un angelo o di un sant o. Ne
risult ò cert o un buon quadro, perché il
Caravaggio si era sforzat o di farlo sem brare
vivace e int eressant e, m a lo sent iam o m eno spont aneo e coerent e del prim o.
Questo episodio storico è l’esempio del danno che possono fare coloro che
respingono e crit icano le opere d'art e in base a ragioni sbagliat e det t at e
dall’abitudine, dalla pigrizia mentale, dal conformismo intellettuale.
Il Caravaggio creò “scandalo” perché ebbe l’ardire di guardare la Storia Sacra
con occhi nuovi abbandonando i canoni rappresent at ici della Bibbia ut ilizzat i
fino allora dai precedent i art ist i, cert am ent e valent i com e lui, m a diversi da lui.
I concetti di bellezza e di espressività canoniche preoccupano i

conformisti ma raramente interessano i veri artisti.
12
m ario cina
Le arti figurative
L'Art e figurat iva riguarda la rappresent azione di im m agini reali raffigurat e in
m odo più o m eno fedele, o sconfinant i addirit t ura nel sogno, com e ne
t est im oniano rispet t ivam ent e il Banchetto degli ufficiali del fiam m ingo F. Hals
e l’Apparizione di G. Moerau.
L’Arte figurativa nasce con l’uomo

(pitture rupestri) e l’accompagna
fino agli inizi del XX secolo.
L’artista figurativo non è un banale
riprodut t ore della nat ura perché,
pur rim anendo fedele ad essa,
com unica una propria idea del
m ondo. Bast i pensare alle pit t ure
preist oriche che riflet t ono fedi
religiose e visioni sacre del m ondo.
L’Arte figurativa ha avuto la

st raordinaria forza di com unicare
at t raverso im m agini.
Attraverso l’Arte si intuiscono

il credo e la civiltà di un
popolo.
13
m ario cina
Il nuovo che avanza
Abbiam o det t o che l'Art e figurat iva riguarda la rappresent azione di im m agini
reali raffigurate in modo più o meno fedele perché l’artista ha sempre cercato
d'int erpret are la natura, non di copiarla. Egli “crea” la nat ura at t raverso la
propria im m aginazione, le conferisce una sim bolicit à part icolare, la rende
perfino più visibile, raccont andola in un m odo in cui forse noi non sarem m o
m ai riuscit i a pensarla.
Ma oltre all’Arte figurativa esiste un’altra Arte che si chiama Art e ast rat t a.
Con l'Art e ast rat t a viene a m ancare del t ut t o il legam e con la rappresent azione
della realt à, che, per il profano che osserva, cost it uisce il prim o passo per
com prendere l'opera.
A differenza dell’Arte figurativa l’Arte astratta libera l'artista da

qualsiasi rapporto con la realtà visibile, materiale:
tutto gli è permesso, nulla deve giustificare.
Ecco che agli inizi del XX secolo accade qualcosa che spezza in m odo radicale i
legam i con le t radizionali form e della rappresent azione: viene abbandonat a
l’im m agine che noi siam o in grado di riconoscere e a cui possiam o assegnare
un nom e: paesaggi, volt i, scene m it iche o quot idiane, rappresent azioni
religiose, avvenim ent i st orici non sono più t em i e argom ent i dell'Art e visiva.
L'Art e visiva divent a ast rat t a perché si ast rae dal m ondo, non ha più nulla che
richiami l’esist enza um ana e la sua st oria. Si incom incia con l'ast razione dalle
figure della realt à, e poi lent am ent e, inesorabilm ent e, l'art ist a visivo
abbandona anche le t ecniche t radizionali, com e la pit t ura e il disegno, e finisce
per usare m at eriali, cose, che con l'universo dell'Art e non avevano, fino ad
allora, m ai avut o a che fare. È quest o il rapido cam m ino, dram m at ico,
grot t esco, t alvolt a volgare e stupido, dell'Arte “plastica” del Novecent o.
Perché accade questo? Perché, dopo millenni in cui l'artista aveva

rappresentato la realtà con la sua sensibilità, la sua religiosità,
la sua cultura, ora, nel Novecento, il criterio della rassomiglianza
con ciò che esiste viene assolutamente rinnegato e abbandonato?
14
m ario cina
Il sapere scientifico
Ai prim i di Novecent o la Fisica ebbe un prodigioso salt o in avant i.
Ment i brillant i e m oderni st rum ent i sperim ent ali perm isero la scopert a di nuovi
ram i scient ifici neppure inim m aginabili fino a qualche decennio prim a. La
nascit a della fisica at om ica, la scienza relat ivist ica di Einst ein, la scopert a delle
geom et rie non euclidee, le leggi sulla luce e sulla m at eria aprono gli orizzont i
di un m ondo assolut am ent e sconosciut o, com plet am ent e diverso da quello
descrit t o con le leggi fisiche di Newt on e di Galilei. La fisica quant ist ica svela
una nuova natura dove lo sperimentatore, nell’istante stesso in cui osserva un
corpo, ne m odifica la t raiet t oria dando così origine ad una nuova realt à e
ponendo una nuova dom anda: se la realt à è m ut evole esist e la verit à?
D’altra parte la fotografia, che proprio in quegli anni com inciava a diffondersi,
ha un linguaggio che ent ra diret t am ent e in concorrenza con quello delle art i: le
esigenze di una riproduzione fedele del reale - un volt o, un paesaggio -
t rovano nel m ezzo m eccanico uno st rum ent o orm ai ben più affidabile
dell'occhio del pit t ore e quindi sorge un’altra domanda: il pit t ore che ci st a a
fare?
L’art ist a divent a consapevole che, di front e alla verit à scient ifica, la verit à
dell'art e non ha nessun pot ere di conoscenza, che il suo m illenario ruolo di
form azione dell'uom o è finit o. La sua creat ivit à deve scoprire e sperim ent are
nuovi linguaggi, proprio com e se fosse uno scienziat o che fa esperim ent i nel
suo laborat orio.
L'art e non sarà m ai scienza, m a deve m isurarsi con la scienza.
L'Art e cont em poranea, in part icolare quella delle grandi avanguardie st oriche
dei prim i decenni del Novecent o, nasce dunque da una profonda e im pegnat iva
riflessione sul significat o st esso della propria esist enza: m ai com e in
quest 'epoca l'art ist a si è t ant o int errogat o sul senso che può avere il suo fare
art e, sul m odo di fare art e e sul valore di verit à che può ancora avere la
creazione art ist ica proprio quando il sapere scient ifico è divent at o dom inant e e
pervasivo nella cult ura occident ale.
Le innovazioni tecniche e le scoperte scientifiche giocano un ruolo

fondamentale nella profonda crisi vissuta dall'artista, nei primi anni
del Novecento, relativa alla sua funzione e al suo ruolo sociale, al
significato di ciò che per lui vuol dire “rappresentare la realtà”.
15
m ario cina
Scienza e Arte
L'art ist a più accort o e sensibile com prende il carat t ere orm ai illusorio o
ingenuo della rappresent azione della realt à, sia per la presenza di nuovi
st rum ent i appront at i dalla t ecnica, sia per le scopert e della scienza che
sconvolgono i vecchi m odelli della fisica ot t ocent esca con cui si pensava e si
im m aginava il m ondo.
Le ant iche cert ezze spariscono, il t em po è relat ivo, la realt à è opinabile.
I l cubism o, le opere di Picasso, Braque, m a anche Ducham p e t ant i alt ri art ist i
risent ono del fascino m a anche lo spaesam ent o che deriva dall'em ergere delle
nuove t eorie scient ifiche.
La simultaneità, la contemporaneità, l’iperspazio, la moltiplicazione delle

dim ensioni forniscono fort i suggest ioni visive a chi la realt à am a raffigurarla
con la produzione art ist ica. Cont em poraneit à, vist e m ult iple, riflet t ono
l’ambizione di andare oltre la realtà, di comprenderla anche al di là della
percezione dei sensi, nella m at em at ica com e nell'art e.
Cosi, com e lo scienziat o, anche l'art ist a va alla ricerca di m ezzi espressivi
originali, m ai prim a ut ilizzat i.
Ecco allora sorgere una gr andissim a variet à di innovazioni linguist iche, com e
m ai era accadut o nella st oria dell'art e in un periodo di t em po cosi breve: dalle
esperienze cubist e a quelle ast rat t e, da quelle espressionist e a quelle fut urist e,
da quelle surrealist e a quelle dadaist e.
È così, nei prim i anni del Novecent o, l'art e iniziava il suo cam m ino
rivoluzionario, diventava “sperimentale”, proprio come “sperim ent ale” è la
scienza: si pot rebbe dire, im it ando il m odo di procedere della scienza.
E dello scienziat o, l'art ist a acquisiva i m odelli di pensiero, pur sapendo che non
avrebbe m ai pot ut o ot t enere gli st essi risult at i.
L’art e del Novecent o, nelle sue linee di t endenza più im port ant i, sem bra vivere
un'angosciosa com pet izione con la scienza: un est enuant e t ent at ivo di
m isurarsi con essa, con le sue innovazioni, con i suoi sperim ent alism i.
Quando, presto, si vedrà che il confronto con la scienza è impossibile,

l'artista innescherà nella sua produzione tutta una serie di
provocazioni: alcune realmente geniali, altre davvero idiote.
16
m ario cina
Le nuove condizioni socio-politiche e l’Arte
Nuove condizioni sociali e polit iche concorrono a cam biare la posizione dell'art ist a
nella societ à. Con la rivoluzione indust riale della m et à dell'Ot t ocent o le m asse
divent ano prot agonist e della scena polit ica e t ram ont a il carat t ere elit ario della
guida polit ica delle nazioni.
La cult ura e le form e di educazione si m assificano e subent ra una sem pre

m aggiore part ecipazione pubblica: anonim a, spesso cult uralm ent e m odest a e cosi
anche l'Art e, che aveva sem pre avut o un carat t ere elit ario, abbandona la sua
part icolarit à, la sua eccellenza, la sua unicit à.
L'art ist a appart iene alla m assa, non possiede più alcuna carat t erist ica dist int iva e
originale; i suoi “prodotti” non esprimono più l'alta qualità creativa di una società.
L'Art e perde la sua m illenaria funzione di esprim ere l'ident it à di un popolo e

l'art ist a, t alvolt a anarchico e solit ario, che per la societ à in cui viveva
rappresent ava com unque un valore da rispet t are o con cui confront arsi, è ora
ridot t o quasi a un im piegat o che cerca di sbarcare il lunario.
Ma in quest a sit uazione l'art ist a è anche più libero, m eno responsabilizzat o: una
volta l'Arte aveva la funzione di “educare” un popolo, (Ricordate?: “L’Arte rinnova i
popoli e ne rivela la vita. Vano delle scene il diletto ove non miri a preparar
l’avvenire”) e la form azione di una civilt à era essenzialm ent e est et ica
( um anist ica) .
Adesso la scienza ha sost it uit o l'Art e e l’educazione oggi è scient ifica e non
est et ica. La nost ra civilt à aveva conosciut o la verit à at t raverso la bellezza, cioè
at t raverso le form e dell'Art e; oggi la verit à è un problem a soprat t ut t o scient ifico.
E allora l'Art e diviene un fat t o secondario nei processi di sviluppo sociale, m ent re
è la scienza ad assum ere il ruolo principale, e l'art ist a rim ane a poco a poco
sem pre più em arginat o dalle dinam iche polit ico- sociali, chiuso nella propria
int eriorit à e dedit o a sem pre più ardit i e sofist icat i sperim ent alism i art ist ici, orm ai
senza più alcuna preoccupazione di com unicare con la sua opera un senso della
vit a, una verit à, un valore da condividere.
Egli lam ent a la perdit a di senso del suo lavoro, e sono event ualm ent e gli alt ri - noi
che osserviam o le opere - a dover com piere lo sforzo per capire cosa egli abbia
volut o dire, se davvero abbia m ai volut o dire qualcosa.
La nuova realtà scientifica, il diverso ruolo sociale e la convinzione teorica

che il sentimento interiore sia l'unica autentica legge da seguire, portano
l'artista verso un'ideale autonomia creativa. Ecco allora i suoi
sperimentalismi linguistici, i suoi giochi con i più diversi mezzi espressivi
in cui tutto può essere utilizzato per fare Arte: un sacco o un pezzo di
plastica, chiodi, pietre, lampadine, vetri e giornali.
17
m ario cina
Il superamento dell’Arte figurativa
La rivoluzione form ale novecent esca, quella che ci pr ocura quest i non
indifferent i problem i di com prensione, ha in Vasilij Kandinskij , pit t ore di origine
russa degli inizi del secolo, il suo grande prot agonist a, che per prim o giust ificò
in m odo geniale l’ast razione in pit t ura.
Egli sosteneva che l'Arte ottocentesca aveva ormai perso forza e

vitalità espressiva, divenendo incapace di comunicare qualcosa
di profondo e di vero, qualcosa di autenticamente “spirituale”.
I l superam ent o di quest a cr isi richiedeva un com plet o cam biam ent o del
principio st esso di pensare l'Art e visiva.
Kandinskij rit eneva che per rinnovare la creat ivit à e per rinvigorire
l'im m aginazione, l'art ist a dovesse fare riferim ent o alla “legge della necessità
interiore” ( sono parole sue, t rat t e dal suo saggio: Lo spirituale nell'Arte).
Quest a legge è una sort a di im perat ivo cat egorico kant iano: l'art ist a deve
ascolt are la propria int eriorit à, affidandosi ad essa e confidando nella propria
energia spirit uale.
Da qui sarebbe iniziat a la rinascit a, l'abbandono di vecchi, st erili m anierism i

figurat ivi, di t ecniche usurat e.
In questo modo l'Arte diventava totalmente soggettiva.
Ecco la rivoluzione: anziché esprim ere qualcosa che andasse al di fuori della
propria individualit à, anziché creare con l'int enzione di com unicare qualcosa
che andasse all'est erno, olt re se st essi, raggiungendo il pubblico, l'art ist a
doveva ascolt are innanzit ut t o la sua int eriorit à, eleggendola a principio guida
della creat ivit à. “la legge della necessità interiore” chiede che sia
rappresent at o qualcosa cosi com e viene sentito. Perché dover rappresent are
una casa m ediant e linee ort ogonali, con una prospet t iva in grado di dare
l'im pressione della t ridim ensionalit à, in un cont est o evident e e riconoscibile?
Assecondando una creat ivit à che sgorga dal profondo della sua sogget t ivit à,
l'art ist a si libera da qualsiasi vincolo com unicat ivo con il m ondo est erno, si
sent e libero di esprim ere, per esem pio, quella st essa casa in un m odo del t ut t o
arbit rario rispet t o all'idea convenzionale di raffigurazione di una casa: ecco
allora linee flut t uant i nello spazio, colori che scivolano fuori dai m ar gini
t racciat i dal disegno senza com porre alcuna form a evident e e riconoscibile.
18
m ario cina
L’artista astratto e il bambino
Con le dovut e caut ele si può dire che le opere dell’artista cont em poraneo sono
analoghe a quelle del disegno infant ile.
Il bambino, infatti, dipinge obbedendo alla sua immaginazione, non

conosce le regole della prospettiva, non si preoccupa di disegnare
forme che rispecchiano fedelmente la realtà.
Spesso t ut t o appare sconnesso, solo qualche t rat t o è v erosim ile, e infat t i noi
gli rivolgiam o la dom anda più naturale: “cosa significa?”.
I l bam bino risponde con sem plicit à spiegandoci le sue int enzioni, int enzioni
che erano quelle di rappresent are la sua esperienza della realt à.
Ma dalla realt à ogget t iva il bam bino rim ane in un cert o senso ancora lont ano,
perché non ha ancora appreso le t ecniche elem ent ari del disegno, è libero dai
condizionam ent i ( le leggi form ali del disegno) e dalle convenzioni della realt à.
Cosi il pit t ore ast rat t o, ovviam ent e padrone delle t ecniche del disegno, non
com unica più im m agini riconoscibili da chi le osserva, m a fa t rasparire
innanzit ut t o il proprio sent im ent o che, nell'esprim er si, gioca liberam ent e con le
linee e i colori.
Kandinskij t eorizza con quest e parole i principi dell'ast razione:

“La composizione è un accordo di forme, colori, disegni che hanno un'esistenza
indipendente, perché sorge dalla necessità interiore, e costituiscono, nel loro
insieme, un tutto chiamato quadro”.
L'at t o di nascit a di quest a rivoluzione

art ist ica è docum ent at o dal suo Primo
acquerello astratto, del 1910. Qualche
anno dopo, Mondrian, pur facendo
proprie le innovazioni form ali di
Kandinskij , ut ilizzerà, t ut t avia, una
lingua pit t orica different e, servendosi
della linea, della luce e del colore per
com porre form e geom et riche, che in
nessun m odo possono essere considerat e t racce, sia pur vaghe, della realt à
esist ent e.
19
m ario cina
L’opera d’Arte moderna
Poiché gli art ist i cont em poranei m anifest ano solt ant o se st essi a prescindere
dalla realt à, uno sguardo alle loro opere può divent are un ideale cam m ino nel
labirint o della m odernit à avvicinandoci, sia pure con difficolt à, ai nuovi
linguaggi dell'Art e. Si const at erà in ogni caso che quando si osserv ano i lavori
degli art ist i m oderni i punt i di riferim ent o per la com prensione saranno labili,
cont raddit t ori e sorge il fondat o rischio che la conclusione sia: quest o quadro
non m i dice nulla per ché non significa assolut am ent e nulla!
È vero che t ut t e le opere d'Art e sono st at e creat e innanzit ut t o per se st esse

perché esse esprim ono l'anim a dell'aut ore e vivono in quant o hanno preso vit a
da quell'energia creat rice e t ut t avia un'opera vuol sempre affermare
qualcosa, anche quando, com e accade in cert e esperienze art ist iche più
recent i, essa afferm a, o se ne deduce, che non vuol dire nient e.
Allora per comprendere l’Arte moderna è essenziale imparare a conoscere

quali sono le vere innovazioni dei linguaggi art ist ici cont em poranei. Si dovrà
capire, per esem pio, com e si arriva all'Ast rat t ism o, com e si genera il Cubism o,
e cost ruire, cosi, una m appa ideale su cui segnare i m om ent i di crisi e di
cam biam ent o dei linguaggi espressivi. Tant o per lanciare alcuni fragili indizi:
Picasso spezza l'organizzazione percet t iv a dei piani visivi, m olt iplica i punt i di
percezione, cosicché un volt o può aver t re nasi e due occhi.
Kandinskij compie una vera rivoluzione, inventa l’Astrattismo ossia qualcosa

di assolut am ent e nuovo si genera nel linguaggio art ist ico.
Mondrian invent a l'Ast rat t ism o geom et rico, fat t o di linee e superfici
essenziali, di colori uniform i: sono genialit à che scoprono un proprio
linguaggio, difficilissim o da apprendere m a assolut am ent e originale.
Conoscendo i veri linguaggi artistici contemporanei potremo

accorgerci che molte novità sono in realtà ripetizioni, noiosi
manierismi spacciati per grandi invenzioni.
Torniam o a Kandiskij ed alla sua rivoluzione.
Egli emana il decreto di morte della rappresentazione figurativa che

era st at a l'im prescindibile punt o di part enza per qualsiasi art ist a visivo di ogni
t em po, nat uralm ent e int erpret at a in form e diverse, diversit à che era all'origine
delle variazioni degli st ili.
20
m ario cina
La comprensione dell’Arte astratta
I o posso com prendere qualcuno solo se ne capisco la lingua e, se non la
int endo, m i t occherà st udiarla o sui libri o recandom i dove vive. Però ciò m i
sarà possibile se essa possiede una gram m at ica codificat a. Ma, se invece
quella lingua è parlat a solt ant o da una persona o da un suo rist ret t o gr uppo di
am ici com e faccio a im pararla, com e posso com unicare con quest a persona se
non dopo una lunga frequent azione? Ciò accade con l'Arte contemporanea.
I linguaggi dell’Arte contemporanea sono assolutamente soggettivi,

non si pongono alcun problema di comunicazione con l'esterno e
non si dispone di una grammatica che consenta di studiarli.
Si vorrebbe capirli ma sono cosi personali, soggettivi, interiori,
che non consentono di stabilire con l'artista
un rapporto comunicativo immediato.
Abbiam o det t o che se voglio im padronirm i della lingua di quella rist ret t issim a
com unit à che parla in m odo incom prensibile, dovrò viverci per un po' di t em po
insiem e. È ciò che si deve fare anche con l'Art e cont em poranea.
Per capire gli artisti moderni dovrò frequentare con assiduità le loro
opere, e, soprattutto, avere molta pazienza.
Per quest o è opport uno un lungo esercizio di osservazione, di com parazione:

allenare lo sguardo alle sot t igliezze, st udiare gli sviluppi st orici dei m aggior i
m ovim ent i art ist ici novecent eschi, com prendere il dialogo, spesso polem ico,
t ra le diverse t endenze.
Dentro un museo di Arte contemporanea bisogna comportarsi come

se si fosse arrivati in una comunità di cui non si capisce il dialetto:
ascoltare il linguaggio che viene parlato. Prima si capiranno le
espressioni più comuni e più usate, poi lentamente si riuscirà a
entrare nei particolari, a cogliere le sfumature.
Solo cosi, anche quando sarem o di front e a opere conservat e in un m useo,

pot rem o essere in grado di dist inguere quali t ra esse sono veram ent e
innovat ive e quali invece sono sem plici ripet izioni, quali sono rivoluzionarie e
quali sono solo la cont inuazione di una t endenza. Allora, anche t ra coloro che
sono espost i in un m useo, si pot ranno dist inguere i ciarlat ani dagli art ist i, e t ra
gli art ist i coloro che davvero hanno segnat o im port ant i m om ent i di
t rasform azione del linguaggio form ale: quest i, in realt à, sono pochissim i.
21
m ario cina
Il nuovo e lo sperimentalismo
Prima dell’era moderna l'artista non si era mai misurato con
l’innovazione perché l'Arte, in quanto tale, non aveva progresso. Ad
esem pio il passaggio dal Rinascim ent o al Barocco non è avvenut o com e
sviluppo verso il nuovo perché il “nuovo” nell'Arte è stato considerato da
sem pre com e un cam biam ent o st ilistico che non “innova” ma assorbe, muta
form e e t ecniche. Nel sapere scient ifico at t uale il nuovo esist e nel senso che
una t eoria nuova em argina quella vecchia com e Einst ein ha superat o Newt on;
purt roppo oggi quest o m odo di pensare si applica anche all'Art e e spiega
l'ansia degli art ist i, l'est enuant e desiderio di cam biare, di essere nuovi, di
st upire o scandalizzare. Anche se le novit à art ist iche sono spesso effim ere e
rare sono le vere t rasform azioni linguist iche, t ut t avia quest a ossessiva ricerca
del nuovo port a alla sperim ent azione di t ecniche e di m at eriali m ai prim a
ut ilizzat i. Nella scienza la sperim ent azione è necessaria per verificare la
validit à dei propri enunciat i; l'Art e, invece, im it a le procedure sperim ent ali
della scienza senza porsi il problem a di verificare la validit à di alcunché e la
sperim ent azione si giust ifica solo com e ricerca della novit à cosicché il nuovo e
lo sperim ent alism o t alvolt a possono apparire espedient i dell'art ist a per
nascondere la m ancanza di idee e di creat ivit à. Solt ant o st udio ed esercizio
aiut ano a capire se sono st at i invent at i nuovi linguaggi, nuove form e
espressive e purt roppo non è il nost ro caso. Durant e quest o apprendim ent o si
dovrà, purt roppo, fare a m eno di quella sensazione della bellezza, di quel
piacevole sent im ent o est at ico che generalm ent e hanno accom pagnat o la
cont em plazione di un'opera d'Art e figurat iva. E’ difficile credere che un quadro
di Picasso, che l'orinat oio di Ducham p o il barat t olo di lat t a della zuppa
Cam pbell di Warhol possano em ozionare com e la Cappella Sist ina di
Michelangelo: dobbiam o rinunciare a quest a dim ensione em ot iva, al piacere,
alla sensazione della bellezza, provocat i dall'Art e com e eravam o abit uat i a
concepirla. L'Art e cont em poranea esige innanzit ut t o che si capisca quale
operazione linguist ica è st at a fat t a per creare l'opera, chiede che si com prenda
il part icolare pensier o proget t uale e la sperim ent azione che hanno guidat o il
gest o dell'art ist a. È inevit abile che quest o approccio sia più fat icoso e, spesso,
più noioso di quello che si pot rebbe avere di front e ai quadri di un pit t ore
rinascim ent ale.
Questo è il destino dell'Arte: essa oggi è stata estromessa dalla sua

secolare funzione di formazione dell'uomo, si è ritirata in un luogo
impervio, a cui è possibile accedere solo a pochi specialisti con
un'adeguata attrezzatura. Quindi noi, che siamo solo degli
ignoranti curiosi, non affliggiamoci se non capiamo
un quadro di Arte moderna: non è colpa nostra.
22
m ario cina
Fino ad ora ho capito che ...
Scheda n. 1
1) non esist e una definizione precisa e univoca di Art e;
2) l’Arte è parte indissolubile dell’Umanità.
Ho quindi concluso che per comprendere l’Arte la si deve indagare al pari degli
et erni e insolut i problem i filosofici ( Verit à, Giust izia, Bene, Male,...) che
rim angono t ali perché sul loro significat o m anca ancora, e m ancherà per
sem pre, una rispost a definit iva.
Scheda n. 2
Ciò che l’Arte raffigura è sempre più importante dell’oggetto fisico
rappresent at o.
L’Arte non è la realtà ma la trasfigura mettendo in luce valori e sent im ent i
dell’umanità permettendoci di comprendere il senso della vita.
Scheda n. 3
L'Art e presuppone un at t o creat ivo e, com e t ale, è ciò che avvicina di più
l'Uom o al m ondo spirit uale.
È però innegabile che l’Arte nasca con l’uomo e ne segni il dest ino.
Senza l’Arte ci sarebbe stato un altro essere vivente ma non l’uomo.
Scheda n. 4
L'art e non im it a, int erpret a. (Carlo Dossi)
Scheda n. 5
Non esist e un crit erio ogget t ivo e scient ifico per decidere cosa sia Art e com e
non esist ono crit eri che definiscano senza possibilit à di errore che cosa siano la
verit à, la giust izia, il bene, il m ale.
Un’opera d’Arte possiede un linguaggio proprio fatto di contenuto, forma,
espressione.
Scheda n. 6
L’Arte ha una sua storia, le proprie regole formali, deve rispet t are i principi
della com posizione m a non è una scienza esat t a e nessun giudizio è m ai
definit ivo.
Per gli ignoranti curiosi l’Arte è come una partita di baseball.
Scheda n. 7
La bellezza di un quadro non dipende dalla bellezza del sogget t o.
Scheda n. 8
23
m ario cina
Chi parla poco può affascinare allo st esso m odo di chi parla t ant o. Dipende da
chi ascolt a.
Scheda n. 9
La rappresent azione som m aria di un ogget t o reale può essere ugualm ent e
am m irevole quant o quella part icolareggiat a.
Scheda n. 10
Dovrem m o evit are di considerare scadente un’opera sol perché non
rappresenta fedelmente la realtà ma dovremmo capire perché l’artista ha
volut am ent e deform at o la nat ura.
Scheda n. 11
Se vogliamo godere le grandi opere d’Arte dobbiamo superare abitudini e
pregiudizi e dare per scont at o che non esist e una realt à scont at a.
Scheda n. 12
I concet t i di bellezza e di espressivit à canoniche preoccupano i conform ist i m a
raram ent e int eressano i veri art ist i.
Scheda n. 13
Attraverso l’Arte si intuiscono il credo e la civiltà di un popolo.
Scheda n. 14
A differenza dell’Arte figurativa l’Arte astratta libera l'artista da qualsiasi
rapport o con la realt à visibile, m at eriale: t ut t o gli è permesso, nulla deve
giust ificare.
Perché accade quest o? Perché, dopo m illenni in cui l'art ist a avev a
rappresent at o la realt à con la sua sensibilit à, la sua religiosit à, la sua cult ura,
ora, nel Novecent o, il crit erio della rassom iglianza con ciò che esist e viene
assolut am ent e rinnegat o e abbandonat o?
Scheda n. 15
Le innovazioni t ecniche e le scopert e scient ifiche giocano un ruolo
fondam ent ale nella profonda crisi vissut a dall'art ist a, nei prim i anni del
Novecent o, relat iva alla sua funzione e al suo ruolo sociale, al significat o di ciò
che per lui vuol dire “rappresentare la realtà”.
Scheda n. 16
Quando, prest o, si vedrà che il confront o con la scienza è im possibile, l'art ist a
m oderno innescherà nella sua produzione t ut t a una serie di provocazioni:
alcune realm ent e geniali, alt re davvero idiot e.
Scheda n. 17
La nuova realt à scient ifica, il diverso ruolo sociale e la convinzione t eorica che
il sent im ent o int eriore sia l'unica aut ent ica legge da seguire, port ano l'art ist a
verso un’ideale aut onom ia creat iva. Ecco allora i suoi sperim ent alism i
linguist ici, i suoi giochi con i più diversi m ezzi espressivi in cui t ut t o può esser e
24
m ario cina
ut ilizzat o per fare Art e: un sacco o un pezzo di plast ica, chiodi, piet re,
lam padine, vet ri e giornali.
Scheda n. 18
Kandiskij sost eneva che l'Art e ot t ocent esca aveva orm ai perso forza e vit alit à
espressiva, divenendo incapace di com unicare qualcosa di profondo e di vero,
qualcosa di autenticamente “spirituale”.
I n quest o m odo l'Art e divent ava t ot alm ent e sogget t iva.
Scheda n. 19
I l bam bino dipinge obbedendo alla sua im m aginazione, non conosce le regole
della prospet t iva, non si preoccupa di disegnare form e che rispecchiano
fedelm ent e la realt à.
Scheda n. 20
Conoscendo i veri linguaggi art ist ici cont em poranei pot rem o accorgerci che
m olt e novit à sono in realt à ripet izioni, noiosi m anierism i spacciat i per grandi
invenzioni.
Scheda n. 21
I linguaggi dell’Arte contemporanea sono assolutamente soggettivi, non si
pongono alcun problem a di com unicazione con l'est erno e non si dispone di
una gram m at ica che consent a di st udiarli. Si vorrebbe capirli m a sono cosi
personali, sogget t ivi, int eriori, che non consent ono di st abilire con l'art ist a un
rapport o com unicat ivo im m ediat o.
Dent ro un m useo di Art e cont em poranea bisogna com port arsi com e se si fosse
arrivat i in una com unit à di cui non si capisce il dialet t o: ascolt are il linguaggio
che viene parlat o. Prim a si capir anno le espressioni più com uni e più usat e, poi
lent am ent e si riuscirà a ent rare nei part icolari, a cogliere le sfum at ure.
Scheda n. 22
Quest o è il dest ino dell'Art e: essa oggi è st at a est rom essa dalla sua secolare
funzione di form azione dell'uom o, si è rit irat a in un luogo im pervio, a cui è
possibile accedere solo a pochi specialist i con un'adeguat a at t rezzat ura.
Quindi noi, che siam o solo degli ignorant i curiosi, non affliggiam oci se non
capiam o un quadro di Art e m oderna: non è colpa nost ra.
25
m ario cina
Lo stile nella storia dell’Arte
Le opere d’Arte sono tutte diverse fra loro.
Prendiam o ad esem pio una delle rappresent azioni più com uni, il paesaggio.
Quest e rappresent azioni paesaggist iche sono sem pr e diverse non solo perché
di diversi aut ori m a anche perché appart engono ad epoche diverse. Ogni
t em po ha infat t i avut o un part icolare senso della vit a, un gust o, una fede, una
speranza, un’angoscia del tutto differente dal tempo precedente.
Ebbene quest e part icolari carat t erist iche cost it uiscono lo stile e così, ad
esem pio, abbiam o lo st ile classico, romanico, gotico, ...
Per lo st orico dell'art e lo st ile è il crit erio con cui si st abilisce la data e il luogo
di origine delle opere ed il m ezzo per ricost ruire i rapport i t ra diverse scuole
art ist iche. Per quant o riguarda la classificazione l'analisi dello st ile port a a
collocare il m anufat t o art ist ico su una griglia cronologico- geografica,
individuando epoca e luogo di produzione e può inolt re consent ire
l'attribuzione dell'opera a un singolo artista.
Lo stile fa anche riferimento alla totalità delle opere d’Arte di un'intera epoca
ed è int eso com e l'insiem e dei carat t eri form ali com uni a t ali opere.
Storicamente l'uso di “categorie stilistiche” - com e rom anico, got ico,

m anierism o, barocco, rococò ecc. – si diffuse a part ire dalla seconda m et à
dell'Ot t ocent o afferm andosi l'idea che ciascuno st ile possedesse precise
caratteristiche (al pari di una lingua) con peculiarità consone allo ”spirito del
tempo”.
Tut t avia nonost ant e la form ulazione di classi e sot t oclassi ( com e, per es.,
t ardogot ico o prot obarocco) , anche dal punt o di vist a della classificazione le
cat egorie st ilist iche, si sono rivelat e uno st rum ent o approssim at ivo.
L'analisi stilistica e la conseguente classificazione, richiede invece

di essere continuamente affinata per giungere a descrivere
differenze e variazioni cronologiche e locali
anche nell’ambito della medesima cultura.
Gli st ili sono, infat t i, num erosissim i, possono essere suddivisioni int erne a st ili
più generali e com prensivi ed anche possono esserci variant i delle st esse
suddivisioni.
26
m ario cina
Lo stile Classico
La parola “classico” deriva dal lat ino classicus. I ndicava i cit t adini di “prim a
classe”, cioè quelli che avevano il censo più elevat o. Ma, con il t rascorrere del
t em po, il t erm ine assum e un significat o m olt o am pio, segnalando t ut t o ciò che
ha aut orevolezza, che deve essere font e d'ispirazione: un m odello esem plare
da im it are, che non appart iene necessariam ent e al passat o.
Nell’ambito della cultura occidentale, per arte classica si intende

sia, in senso lato, l’intero arco della civiltà greco-romana, sia, con
più preciso riferimento storico, l’arte greca dei secoli V e IV a.C. e
in particolare quella fiorita nell’Atene del secolo V a.C.
Il Classicismo è un m om ent o ben definit o nella st oria dell'art e. La fort una di

quest a parola ha inizio nel XVI I secolo, quando una nuova disciplina,
l'archeologia, scopre o riscopre il m ondo dell'ant ichit à greca e rom ana: il
m ondo dell'art e classica diviene un riferim ent o per t ut t e le m anifest azioni che
t raggono la loro ispirazione da quella civilt à.
I l Classicismo com prende generalm ent e le t endenze art ist iche rinascim ent ali
e set t ecent esche ( per il Set t ecent o, in realt à, si usa il t erm ine
“Neoclassicismo”, nuovo classicism o - neos in greco significa “nuovo”, per
sot t olineare la ripresa degli int eressi per l'art e greca e rom ana) .
Anche se le carat t erist iche di quest o st ile sono num erose e t ra loro diverse,
t roviam o t ut t avia alcune cost ant i: si prediligono i t em i m it ologici, il disegno
predom ina sul colore, la linea cont inua prevale su quella curva o spezzat a, le
com posizioni sim m et riche e arm oniche sono preferit e ai m ovim ent i delle
diagonali.
Ma l'idea di classicit à olt repassa le regole e i principi com posit ivi di uno st ile,
per divent are quasi sinonim o di uno st at o d'anim o, di un gust o, che am a la
misura, l'ordine, l'equilibrio armonico, la razionalità, mentre diffida
dell'eccesso, della sregolatezza delle passioni, dell'irrazionalità dei
sogni e delle visioni.
I n quest o senso, la parola “classico” si usa per indicare sia le epoche in cui ha
il sopravvent o quello st at o d'anim o, quel sent im ent o sereno della vit a, sia
quelle form e d'art e che in qualsiasi m om ent o st orico, o più o m eno
isolat am ent e, int endono com unicarlo e rappresent arlo.
27
m ario cina
La Venere di Milo risale al 130 a.C.

circa: è dunque un'opera
ellenist ica, sebbene si t rat t i di una
scult ura che fonde i diversi st ili
dell'art e del periodo classico.
Venne rit rovat a spezzat a in due

part i nel 1820 sull'isola greca di
Milos da un cont adino e poi
acquist at a dai francesi.
Dopo alcuni int ervent i di rest auro,

la Venere di Milo fu present at a al
re Luigi XVI I I nel 1821 e collocat a
al m useo del Louvre, dove è
t ut t ora conservat a.
Le Tre Grazie è un'opera scolpit a

da Ant onio Canova. La scult ura
rit rae le t re fam ose dee della
m it ologia greca ed è st at a
effet t uat a t ra il 1813 e il 1816.
28
m ario cina
Lo stile Romanico
La prim a grande, organica espressione art ist ica della nost ra civilt à crist iana è
t est im oniat a dallo st ile Romanico, conseguenza del progredire
dell'organizzazione feudale e dell'afferm arsi dell'aut orit à spirit uale che
assicurano lunghi periodi di pace in Occident e.
L'art e rom anica rifiut a t ut t e le raffigurazioni e le sim bologie delle ant iche
im m agini pagane.
Nasce, così, una nuova um anizzazione: l'incarnazione. E l'art e si sviluppa nel

senso dell'um anizzazione del m ist ero crist iano.
I l Rom anico dom ina in Francia nell'XI secolo e nella prim a m et à del XI I . I n
Germ ania lo t roviam o ancora nel XI I I secolo, m ent re in Spagna e in I t alia avrà
uno sviluppo ancora più lungo.
È uno stile prevalentemente architettonico: gli edifici present ano una

piant a di assolut a sem plicit à, con prevalenza dell'arco a t ut t o sest o. È un
edificio che com unica una sensazione di solidit à e aust erit à con i m uri m olt o
spessi che sem brano poggiare con forza sul suolo.
Nelle decorazioni il t em a iconografico dom inant e è il Crist o signore

dell'universo.
Si tratta di un'arte che, tranne qualche caso, è anonima.
Forse l'affresco più bello del periodo è nella chiesa di Saint - Savin- sur-
Gart em pe, nei pressi di Poit iers, dove sono rappresent at e scene del
Test am ent o.
Nelle arti figurative domina la cultura bizantina e le

immagini più diffuse sono ancora quelle
rappresentate dalle icone.
I l loro splendore ierat ico, con quella freddezza dello sguardo, è lont ano dalla
dolcezza e soavit à delle figurazioni religiose che prest o si diffonderanno in
Occident e.
L'icona doveva possedere una bellezza assolut a e im personale, priva di

individuali arbìt ri st ilistici del pittore: soltanto l’ogget t ivit à del canone
espressivo, infat t i, consent iva di rispet t are la concezione plat onica della
bellezza.
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m ario cina
Arco a t ut t o sest o ( sem icirconferenza)
Chiesa di Saint - Savin- sur- Gart em pe
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m ario cina
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m ario cina
Lo stile Gotico
Con l’avvento dello stile Gotico ent ra in crisi la concezione figurat iva bizant ina
con i pr opri schem i freddi e ripet it ivi e le figure t rovano, ora, m ovim ent o nello
spazio, non sono più rappresent at e rigidam ent e in posizione front ale.
Le architetture gotiche non hanno nulla di tedesco: infat t i le prim e

cost ruzioni got iche sorsero a Parigi ( Not re- Dam e, 1163) , poi a Chart res, Reim s
e Am iens.
Quel senso di pesant ezza e di solidit à delle chiese rom aniche scom pare nelle
cat t edrali got iche.
A ciò concorre l'uso m assiccio dell'arco a sesto acuto che perm et t e di

scaricare il peso sui piedrit t i, l’uso della volt a a crociera ogivale e degli archi
ram pant i lat erali.
Nel Gotico, la vita fa irruzione nella forma, come era accaduto, per
la prima volta nella storia dell'Occidente, nella Grecia del V sec. a.C.
L'art e got ica sost it uisce le precedent i im m agini apocalit t iche con figure di
riconciliazione, il Dio- m ist ero con il Dio- am ore.
Per cogliere i segni della nuova spirit ualit à e della m ut at a concezione est et ica,
è sufficient e osservare lo sguardo delle im m agini sacre:
- nel rom anico lo sguardo è alt ero, solenne, lont ano, ast rat t o;
- nel got ico lo sguardo è um ano: il divino si avvicina alla t erra.
L'aspirazione degli art ist i che decoravano le chiese got iche era l'Um anizzazione
del m ondo divino: com paiono le st at ue a grandezza nat urale delle figure di
Crist o e dei sant i.
E, soprattutto, trionfa la vetrata.
Scom paiono i vast i cicli di pit t ure che affrescavano le paret i delle chiese
rom aniche, perché la st rut t ura archit et t onica delle cat t edrali got iche riduce le
superfici piene con l'apert ura di am pi vani, lasciando all'affresco i soffit t i.
La paret e opaca t ra pilast ro e pilast ro del rom anico è sost it uit a da una
grandiosa “paret e” t rasparent e, le cui figurazioni prendono il post o degli
affreschi.
È la vetrata a port are all'int erno della cat t edrale i colori del m ondo t erreno.
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m ario cina
Arco a sest o acut o
Schem a archit et t onico di cat t edrale got ica
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m ario cina
Port ali di Chart res
Vet rat a
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m ario cina
Il Rinascimento
I l Rinascimento ( 1400–1600) designa un am pio m ovim ent o polit ico- cult urale,
che ha il suo centro in Italia e, in particolare, a Firenze e segna un’epoca in cui
l'im m agine dell'uom o m oderno si definisce nella sua com plessit à spirit uale.
Nel Rinascimento l'uomo immagina se stesso al centro

dell'universo, essendo creatura fatta
a immagine e somiglianza di Dio.
E si sent irà al cent ro dell'art e e della scienza ov vero le discipline con cui
cercherà di comunicare il senso di verità del mondo. L’uomo, nella sua
assolut a e irripet ibile individualit à, t rionfa definit ivam ent e sullo spirit o
collet t ivo, com e veniva ancora t est im oniat o dalla cult ura bizant ina.
Così, accant o al termine “Rinascimento” troviamo anche quello di

“Umanesimo”, con il quale si esprime il rinnovato amore per gli studia
humanitatis e si colt iva la passione per l'ant ichit à. I n quest o senso,
Rinascimento presuppone il rinascere, il risorgere di qualcosa che era st at o
dim ent icat o ossia la rinascita degli studi sull'antichità, e con essi dell'idea
di un uom o che sent e la propria t radizione e il significat o della propria ident it à
unit i idealm ent e alla cult ura classica.
Giot t o e Pet rarca sono alle origini di quest a rinnovat a concezione dell'uom o e
della sua cult ura m a è difficile ridurre un'epoca così ricca di genialit à a un'unit à
di st ile e t ut t avia è possibile individuare alm eno alcune carat t erist iche com uni.
Ecco, allora, l'alt a venerazione della bellezza della form a, ispirat a dall'art e
della Grecia ant ica; quel senso di equilibrio espressivo, carat t erizzat a
dall’ideale di armonia e di misura; gli studi delle proporzioni dei corpi um ani
che si ispirano alle ricerche della classicit à; la visione figurat iva generat a da
una nuova relazione della luce con il colore; un rit rovat o rapport o organico
( com e nell'ant ichit à) t ra uom o e nat ura; la ferm a convinzione dell'assolut a
individualit à dell'esperienza creat iva; la pot enza espressiva della creat ivit à
art ist ica, capace di unire int orno a un'opera un popolo; e ancora: la visione
della vit a com e t eat ro sul cui palcoscenico può essere rappresent at o il
significat o del m ondo t erreno e divino e quindi una grande fede nella capacit à
com unicat iva dell'art e; la convinzione che l'art e possiede il rigore scient ifico
della geom et ria e della m at em at ica: cert ezza che consent irà di definire e
fissare in un canone le regole della prospettiva, il cui fondam ent o ideale ha
t ut t avia un significat o filosofico: t ut t o, cioè, è ordinat o e predispost o in
funzione dell'uom o e del suo individualism o.
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m ario cina
Il Manierismo
I l pensiero rinascim ent ale com incia ad incrinarsi int orno ai prim i decenni del
XVI secolo: l’uomo scivola via dal cent ro, si relat ivizza grazie a Copernico,
Colom bo, Lut ero.
Anche l'arte cambia.
Gli art ist i perdono la loro fede nell'ordine e nell'equilibrio, e com inciano a
pensare che le leggi razionali dell'art e, basat e sull'arm onia, sulla perfezione
spaziale della rappresent azione prospet t ica, siano orm ai inadeguat e e non si
possano più seguire.
L’imperfezione e l’indet erm inat ezza sost it uiscono la sim m et ria rassicurant e dei
secoli precedent i.
L'art e cerca un nuovo linguaggio, sensibile ai m ut am ent i del t em po.
Con il termine Manierismo si indica il complesso di manifestazioni

figurative che, in forme diverse, intende oltrepassare o
contrapporsi alla classicità rinascimentale.
I l linguaggio pit t orico del Rinascim ent o è orm ai rit enut o t ant o perfet t o, che
diviene assurda la sola idea di renderlo m igliore. Si riprendono, allora, gli st ili
e i m odelli dei grandi m aest ri per riproporli con espressivit à nuova, im pet uosa,
cercando di ot t enere part icolari effet t i percet t ivi e psicologici, spezzando ogni
sim m et ria.
Jacopo Pont orm o, il Parm igianino, Rosso Fiorent ino, Giulio Rom ano e
soprat t ut t o El Greco sono i grandi int erpret i del Manierism o.
Così, i m anierist i progressivam ent e abbandonano la quest ione della

rappresent azione della “realt à vera”, problem a cruciale del Rinascim ent o,
riproducibile attraverso l’illusione prospet t ica, m ent re con geniale abilit à
t rasform ano lo spazio pit torico in una visione “intellett uale”, cioè accessibile
solt ant o at t raverso uno sguardo int eriore.
I n t al senso, i m anierist i accent uano il proprio individualism o creat ivo e

im m aginat ivo com e m ai era accadut o prim a.
Non è im proprio sost enere che ant icipano un m odo di pensare l'art e che sarà
proprio delle avanguardie cont em poranee, che, sperim ent ando nuove
com binazioni espressive, fecero della personale e libera int erpret azione della
visione e percezione della realt à il presuppost o della loro rivoluzione form ale
cont ro i canoni della t radizione.
36
m ario cina
Barocco
Quell'at m osfera soprannat urale della poet ica m anierist a t rovò il suo
com pim ent o e la sua celebrazione, int orno al Seicent o, nel Barocco, lo st ile che
poi si diffuse in Europa e quindi in Am erica lat ina fino ai prim i anni del
Set t ecent o.
La crit ica t ardo- set t ecent esca e ot t ocent esca considerò lo st ile Barocco
ridondant e, enfat ico, superfluo.
Anche nel linguaggio com une diciam o che una persona è barocca se vogliam o
sot t olineare la sua superficiale appariscenza e il Croce lo giudicava uno st ile
decadent e, non solo in senso art ist ico, m a anche m orale e civile.
Ma sono valut azioni del t ut t o superat e dalla crit ica recent e.
Barocco è azione, è l'arte del movimento: linee, volumi, masse di

colori, personaggi, sfondi, sono in uno stato di perpetua mobilità.
I l Barocco am a gli accesi cont rast i di luce, com e t est im oniano i chiaroscuri di
Rembrandt o gli squarci in penom bra, alt am ent e dram m at ici, di Caravaggio;
predilige la dinam icit à delle scene.
L'art e barocca è pervasa da un nuovo sent im ent o della nat ura: si abbandona
definit ivam ent e la vecchia concezione t eologica e ant ropocent rica del m ondo, e
una diversa consapevolezza dell'infinit à dello spirit o diviene progressivam ent e
pat rim onio com une.
I l m ondo non è più il chiuso e rassicurant e regno dell'uom o, riflesso del suo
ordine int eriore; i suoi vecchi confini sono infrant i per sem pre, si aprono verso
m ist eriosi, vert iginosi spazi senza confini.
Sarà la luce a divenire la m at eria st essa della rappresent azione art ist ica.
Ecco allora che nelle archit et t ure religiose e civili la pit t ura, carica di
grandiosit à e di decorazioni, sem bra sul punt o di spandersi sem pre fuori dai
cont orni delle volt e e dei soffit t i, confondendosi con le st esse st rut t ure
archit et t oniche.
Nat uralm ent e le regole della proporzione non vengono più rispet t at e; le form e
si aprono creando illusioni prospet t iche, effet t i im prevedibili, m ovim ent i
bizzarri dei volum i at t raversat i dalle luci e dalle om bre: t ut t o si m anifest a con
grande t eat ralit à scenografica.
I l cent ro di diffusione del Barocco fu Rom a, anche in virt ù della rit rovat a
aut orit à della Chiesa dopo gli anni della Riform a prot est ant e; e il grande
innovat ore fu Caravaggio.
37
m ario cina
Neoclassicismo
Lo spirit o razionalist a dell'I llum inism o ( XVI I I secolo) non pot eva com prendere i
valori di m ovim ent o, lum inosit à e dram m at icit à che avevano ispirat o per più di
cent 'anni l'art e barocca.
Lo stile Neoclassico diviene espressione della cultura illuminista, che
ne fa la sua art e ufficiale, assum endone i m ot ivi ispirat ori anche nei
com port am ent i e nel cost um e quot idiano.
Dopo gli eccessi e l'esuberanza barocca, lo stile Neoclassico

intende ritornare all'equilibrio e all'ordine della classicità.
I l pensiero dell'I llum inism o si accorda perfet t am ent e con il gust o neoclassico
per la sua predilezione della sem plicit à razionale delle form e, per l'am ore della
nat ura, non quella m ist eriosa e selvaggia delle forest e che affascinerà i
Rom ant ici, m a quella com post a, ridot t a all'ordine e alla regolarit à, che si può
am m irare nei giardini.
Nei giardini st essi t alvolt a s'inseriscono anche scenografie ant iche, com e
t em piet t i e rovine rom ane.
Per la prim a volt a s'int r oducono nell'archit et t ura e nell'urbanist ica elem ent i
funzionali, in accordo con i principi razionalist ici della pianificazione degli spazi,
per affront are le esigenze abit at ive e quelle del t rasport o pubblico.
I l grande archit et t o neoclassico it aliano è Giovanni Bat t ist a Piranesi, che
s'ispira alle opere greche e rom ane e a quelle rinascim ent ali di Palladio,
Scam ozzi, Vignola, m ent re il pit t ore che m eglio rappresent a lo spirit o
neoclassico è Jacques-Louis David.
I n quest o periodo si form a quel concet t o di bellezza a cui, in seguit o, in m odo
più o m eno consapevole, noi farem o sem pre riferim ent o: quell'idea di bellezza
che diverrà un obbiet t ivo polem ico fondam ent ale dell'art e cont em poranea.
Si t rat t a del concet t o di bellezza più convenzionale, il più sem plice da pensare
e da capire.
Quella neoclassica è, insom m a, l'idea di bellezza più com une, che è t ut t avia,
per così dire, “sbagliat a”, perché dim ent ica il suo senso originario, quello
aut ent ico.
J. J. Winckelmann, grande st udioso t edesco dell'ant ichit à, int orno alla m et à
del Set t ecent o elabora il concet t o neoclassico di bellezza.
La nat ura, sost iene, è im perfet t a; per quest o l'art ist a deve essere in grado di
cogliere le sue part i più belle e, con la sua creat ivit à, correggere le alt re.
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m ario cina
Romanticismo
Il termine “romantico”, sembra derivare da Rom ance, cioè rom anzo
cavalleresco, raccont o fant ast ico. I l Rom ant icism o ha le sue sorgent i in
Germ ania ( Rom ant ik) per diffondersi poi in I nghilt erra e in Francia e t rova
espressione principalm ent e nella m usica e nella poesia più che nella pit t ura. I n
I t alia lo spirit o rom ant ico t occa il suo apice nella m usica di Giuseppe Verdi e
m olt o m eno negli alt ri generi art ist ici.
Alla serenit à e alla cert ezza neoclassica subent ra la m alinconia, il desiderio di

assolut o, la nost algia per un'origine perdut a. I l m it o, la nat ura m adre di ogni
cosa sono le let t ere fondam ent ali del suo linguaggio art ist ico. I rom ant ici
rit engono che t ut t e le form e di conoscenza si equivalgano nel senso che un
enunciat o scient ifico afferm i il v ero t ant o quant o una poesia o un sent im ent o
religioso o un'opera d'art e figurat iva. Quindi l'art e è verit à ed educare all'art e
significa educare al vero.
C'è una st ret t a relazione t ra art e e nat ura anzi l’arte è un prolungamento della
nat ura.
Quest o spiega l'am ore dei pit t ori rom ant ici - ricordiam o il t edesco Caspar
Friedrich e l'inglese William Turner - per i paesaggi, in cui l'uom o è sem pre
rappresent at o in un at t eggiam ent o di est at ica cont em plazione della nat ura
nelle sue m anifest azioni m eno cont rollabili quali la pot enza del m are, la
m aest osit à dei ghiacciai, il fascino solenne di im pervi dirupi m ont ani.
La pittura è visionaria, movimentata da colori che si spandono

suggerendo sempre il senso dell'infinito; la natura è sentita
come divina e la figura umana appare come
un vulnerabile frammento dell'universo.
Nel m ondo rom ant ico la conoscenza è frut t o di un'esperienza art ist ica: quest o
riconoscim ent o della verit à dell'art e rinnova l'int eresse per il m it o int eso com e
deposit ario di quei valori universali che la st oria della t radizione occident ale ci
ha t ram andat o.
Al m it o si riconosce la presenza st essa di un cont enut o religioso, proprio nel

senso et im ologico di legam e originario t ra ciò che è separat o: legam e t ra
uom o e m ondo, t ra nat ura e spirit o, t ra cielo e t erra.
39
m ario cina
Avanguardia
I l t erm ine Avanguardia raggruppa i m ovim ent i e le t endenze art ist iche dei
prim i decenni del Novecent o quali Espressionismo, Cubismo, Futurismo,
Astrattismo, Costruttivismo, Dadaismo, Surrealismo. Movim ent i che
hanno avut o origine prim a della Grande guerra per esaurirsi lent am ent e, fino a
sparire com plet am ent e con lo scoppio della seconda guerra m ondiale.
E’ un t erm ine generico con cui si riassum ono le carat t erist iche generali di
quest i m ovim ent i, quelle di r ot t ura con la t radizione pit t orica figurat iva
ot t ocent esca.
La parola deriva dal linguaggio m ilit are e, dunque, evoca l'im m agine di un
gruppo isolat o di coraggiosi che avanzano, davant i a t ut t i, aprendo la st rada al
grosso dell'esercit o che segue. I n Francia, viene ut ilizzat a per la prim a volt a
con un'accezione est ranea al linguaggio m ilit are, allo scopo di indicare i
m ovim ent i polit ici di t endenza progressist a e ant it radizionalist a, nem ici del
regime esistente. L’estensione del termine alle art i diviene rapida, m a non ha
fort una in Germ ania, dove è difficile perfino la sua t raduzione in lingua
t edesca, e nella cult ura anglo- am ericana.
Le Avanguardie rinnegano la tradizione figurativa della pittura,

proclamano la fine dell'idea di bellezza come categoria dell'
arte, denunciano l'impossibilità della rappresentazione
della realtà; e sono sperimentali, nel senso che basano
la validità del linguaggio artistico sulla novità.
C'è, inolt re, uno sfondo ideologico dell'Avanguardia che, più o m eno
esplicit am ent e, invoca un cam biam ent o, at t raverso l'art e, della cult ura e dei
cost um i sociali.
Essa, dunque, deve riuscire a cont rapporsi polem icam ent e alle ist it uzioni
polit iche e al m odo di pensare com une che non le riconoscono validit à e
significat o. Ma, in un m ondo com e il nost ro, dispost o ad accet t are t ut t o, anche
la più perfida delle provocazioni, il senso st esso di Avanguardia decade, si
snat ura, non ha orm ai ragione d'esist ere.
E, infat t i, oggi la parola non ha più un carat t ere militante, m a solt ant o st orico:
proprio quello che le t endenze art ist iche di avanguardia non avrebbero m ai
volut o che accadesse.
40
m ario cina
Avanguardia - Postmoderno
La parola Moderno indica un periodo st orico che può iniziare con la

rivoluzione indust riale della m et à Ot t ocent o. Contemporaneo ha invece un
senso più st orico.
Quando si parla di art e cont em poranea ci si riferisce a quella successiva alla

seconda guerra m ondiale.
Dalla fine degli anni Sessant a, una nuova parola è ent rat a nel vocabolario
della crit ica d'art e: Postmoderno. Essa viene dapprim a ut ilizzat a per definire
alcuni aspet t i della let t erat ura e dopo sarà più am piam ent e ut ilizzat a in
archit et t ur a.
I l Post m oderno inizia sim bolicam ent e il 15 luglio I972, ore I5,32. I n
quell'ist ant e salt a per aria col t rit olo, su decisione del com une, il cent ro
residenziale di St . Louis ( Missouri) , che era st at o proget t at o secondo i più
rigorosi principi ideologici del funzionalismo razionalista.
I n realt à il quart iere era divent at o uno squallido dorm it orio per povera gent e,
m olt o sim ile allo Zen di Palerm o che però st a ancora in piedi: spregevoli
m onum ent i innalzat i dall'arroganza ideologica degli archit et t i che hanno
scambiato la funzionalità per bellezza (non ditelo all’arch. V. Gregotti ...).
Post m oderno indica, infat t i, la reazione alla proget t ualit à funzionalist a e

razionalist a, basat a su un rigore che privilegia l'econom icit à degli spazi e dei
cost i, la m assificazione dei nuclei abit at ivi, la cent ralizzazione dei servizi:
un'archit et t ura che spersonalizza l'individuo e lo socializza.
La cult ura post m oderna predilige la cont am inazione di form e provenient i dal
passat o, spesso m anierist e o barocche e anche classicist e.
I l Post m oderno dichiara la fine dell'aut ent icit à e dell'originalit à: ciò che rim ane
è solt ant o il gust o per la “cit azione” brillant e, per l'ingegnosa sint esi di
esperienze art ist iche diverse. Per il Post m oderno la creat ivit à art ist ica è m ort a,
e il nuovo è una pat et ica illusione.
Ci troviamo di fronte a una concezione stilistica spaventosamente

nichilista, felice di vivere nell'effimero, senza speranza, senza
futuro. A questo malinconico Postmoderno ci ha portato un
secolo e mezzo di ideologia ugualitaria, progressista e scientista.
41

Storia Dellarte

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m ario cina – padova - 2013

01. L’incontro tra un ignorante curioso e l’Arte

1. E. H. Gom brich – La storia dell’arte – Phaidon - 2011

Sono perit o indust riale e ingegnere e non ho m ai st udiat o Art e.

Ma sono nat o curioso e l’Arte mi ha sempre emotivamente coinvolto.

E così, a un cert o punt o della m ia vit a, ho com inciat o a guardarm i

Dunque ho com prat o alcuni libri, m i sono m esso a st udiare e poiché

Non sono in grado di capire se ho capit o quello che ho st udiat o m a sono

I n verit à quest a ult im a afferm azione è forse fuorviant e.

I n effet t i, la lettura di alcuni capolavori letterari mi è familiare, l’ascolto della

Anim at o dall’entusiasmo del neofita ho così iniziat o a consult are dizionari e

Ed ecco lo splendido risult at o: disast ro t ot ale!

Ho capito che: 1) non esiste una definizione precisa e univoca di Arte;

Supponiamo che in una chiesetta di un paese dell’Appennino ci sia il quadro di

Nel m useo il m edesim o quadro non è più un ogget t o di cult o m a è considerat o

Il visitatore ne vorrà conoscere l’autore, il contesto st orico in cui è st at o

Conseguentemente quando osserviamo un’opera d’arte, oltre a conoscere

L’Arte non è la realtà ma la trasfigura mettendo in luce valori e

Ma poniamoci adesso un altro interrogativo: l’artista fabbrica o crea?

L'Arte presuppone un atto creativo e, come tale,

Torniam o al paracarro e alla scult ura.

È però innegabile che l’Arte nasca con l’uomo e ne segni il destino.

Il mio parere di ignorante equivale a quello di un critico d’arte, di uno

Un’opera d’Arte possiede un linguaggio proprio fatto di

Abbiam o det t o che un’opera d’Arte possiede un linguaggio proprio fat t o di

Contenuto: è l’argomento dell’opera: una scena religiosa, un ritratto, un

Forma: è l’aspetto materiale e concreto dell’opera, ovvero le tecniche con cui

Espressione: è l’idea, il valore, il sentimento che l’opera intende trasmettere.

Se si vuole iniziare a comprendere un’opera d’Arte sarebbe opportuno non

L’Arte ha una sua storia, le proprie regole formali, deve rispettare i

Per gli ignoranti curiosi l’Arte è come una partita di baseball.

I l disegno qui accant o rappresent a il

Guardiam o adesso il disegno di sinist ra.

Ne Il Cristo con corona di spina il

I l Crocifisso qui a fianco, di ignot o

Un esem pio di t ecnica di riproduzione

La rappresentazione sommaria di un oggetto reale può essere

Un grande art ist a fu sicuram ent e lo spagnolo

La sua bravura t ecnica è fuori discussione e

Lo st esso pit t ore, cosi bravo e preciso con

Dovremmo evitare di considerare scadente un’opera sol perché non

Un quadro t radizionale, Le corse a Elsom di J.

Nel 1878 in California si scom m et t eva se nella

Il fotografo Muybridge produsse l’immagine

Se vogliamo godere le grandi opere d’Arte dobbiamo superare

Michelangelo Merisi da Caravaggio, det t o il

I l Caravaggio cercò di raffigurarsi la scena di

I l dipint o fu respint o sdegnosam ent e e il

I concetti di bellezza e di espressività canoniche preoccupano i

L’Arte figurativa nasce con l’uomo

L’Arte figurativa ha avuto la

Attraverso l’Arte si intuiscono

A differenza dell’Arte figurativa l’Arte astratta libera l'artista da

Perché accade questo? Perché, dopo millenni in cui l'artista aveva

L'art e non sarà m ai scienza, m a deve m isurarsi con la scienza.

Le innovazioni tecniche e le scoperte scientifiche giocano un ruolo

Le ant iche cert ezze spariscono, il t em po è relat ivo, la realt à è opinabile.

La simultaneità, la contemporaneità, l’iperspazio, la moltiplicazione delle

Quando, presto, si vedrà che il confronto con la scienza è impossibile,

La cult ura e le form e di educazione si m assificano e subent ra una sem pre

L'Art e perde la sua m illenaria funzione di esprim ere l'ident it à di un popolo e

La nuova realtà scientifica, il diverso ruolo sociale e la convinzione teorica

Egli sosteneva che l'Arte ottocentesca aveva ormai perso forza e