APPUNTI LABORATORIO DI DISEGNO

STRUMENTO DI INTERPRETAZIONE CRITICA DEL PRESISTENTE E DI

RAPPRESENTAZIONE TANGIBILE DELL'INESPRESSO (DISEGNO=SEGNO
DISEGNO
CHE DIVIENE=PROGETTO)

DISEGNO DIGITALE: LE CUI COMPETENZE:SI ACQUISISCONO

ATTRAVERSO LO STUDIO DI MATERIE INFORMATICHE

DISEGNO ANALOGICO: MEDIUM DI CONFIGURAZIONE VISIVA

ATTRAVERSO IL QUALE SI ATTUANO LE FASI DI: IDEAZIONE,
ELABORAZIONE, VISUALIZZAZIONE DEL PROGETTO (PRODOTTO
MODA)

Il progetto comincia il suo iter costitutivo attraverso la capacità di pensiero

(cioè la presenza di un’idea), che troverà concretezza attraverso
l’interpretazione grafica. L’idea sopraggiunge attraverso la capacità di
osservazione (attraverso l’osservazione si sviluppa con creatività un
progetto), e consta appunto nello sviluppo ideale di un’immagine che si
proietta nel mio cervello e trova poi concretezza attraverso il disegno di
moda.
Grazie alla rappresentazione grafica l’idea trova concretezza, ma non basta
l’osservazione. Di fatti, un’operazione propedeutica alla rappresentazione
del capo di abbigliamento è lo studio della figura umana attraverso il
disegno anatomico, poiché lo stesso deve essere pensato in relazione alle
proporzioni del corpo che lo abita e lo anima.

“Il disegno è la prima manifestazione concreta di un’idea.”

- G. Ferrè
Tuttavia, il disegno di moda può sì confermare, rispettare e rispecchiare le
proporzioni anatomiche, ma può altresì allontanarsi da queste, negando la
topografia del corpo umano ed esprimendo quindi una nuova silhouette.

Matite, fogli, tipi di carta

1. MATITE (anima di grafite + argilla + leganti), la scelta della matita
adatta è pertanto funzione del metodo di rappresentazione e delle
diverse fasi grafiche. Nell’ambito della rappresentazione grafica
distinguiamo:
-MATITE DURE (per disegno tecnico/a schizzo), utilizzate durante la
fase preparatoria del disegno, ai fini di rappresentare inizialmente ad
esempio le forme geometriche di base dalle quali poi prenderà forma
il progetto (9H, 8H, 7H 6H, 5H, 4H, 3H, 2H, H, F).
-MATITE MORIBIDE (per disegno a mano libera), ideali per la fase di
disegno a schizzo, durante la quale la rappresentazione dovrà essere
più rapida (HB, B, 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, 7B, 8B).
2. MANO, altro strumento di rappresentazione grafica. Possiamo
individuare diverse impugnature a seconda del tipo di
rappresentazione da fare. A seconda del disegno da eseguire, molto
importante sarà l’inclinazione della matita rispetto al foglio da
disegno.
-IMPUGNATURA DI PUNTA, con la quale il tratto viene controllato
con la massima precisione (disegno tecnico).
-IMPUGNATURA DI LATO, ideale per un disegno fluido, poiché grazie
al movimento libero del polso e dell’avambraccio, risulterà un effetto
più sfumato.
3. FOGLI DA DISEGNO: la serie del formato A parte dal foglio A0 (1mq),
i cui lati hanno rapporto 1:√2. Piegando in due i lato lungo del foglio
si ottiene il formato A1, ed in modo analogo verranno a formarsi i
formati A2, A3, A4… ricordati le dimensioni dei formati A3 e A4
A partire dal formato A, la normativa ISO 216:2007, propone altri due
formati detti B e C, poco noti, però molto utili per la pubblicistica e la
produzione editoriale. Fogli del formato A, possono essere contenuti
 in buste del corrispettivo formato C, e quindi inseriti a loro volta in
contenitori del formato B.
La carta viene classificata per grammatura e quindi per tipo. La
grammatura è il rapporto tra il peso e la superficie del foglio, è
espressa in gr/m². In base alla grammatura, si differenziano i seguenti
tipi:
- carta: tra 10 e 150 g/m² - spessore tra 0,03 mm e 0,3 mm;
- cartoncino: tra 150 e 450 g/m² - spessore maggiore di 0,3 mm:
- cartone: tra 450 e 1200 g/m² - spessore fino a 2mm.
A loro volta questi tre tipi hanno varietà in base alla finitura
superficiale e alla consistenza. Le carte possono essere lisce o ruvide,
traslucide o trasparenti, pre-stampate.
Le superfici ruvide sono adatte per il disegno artistico e per l’utilizzo di
matita morbida, carboncino e pastello perché permettono di ottenere
effetti di chiaro scuro.
Le superfici lisce sono adatte per lavori tecnici perché permettono di
mantenere il tratto della matita più pulito; sono utilizzate anche la stesura
di disegni con matite, rapidi, penne a inchiostro, china, pennarelli, pastelli,
acquerello, tempera e aerografo.
La carta da lucido è una carta semitrasparente piuttosto robusta, tanto da
sopportare ripetuti passaggi con la penna da ricalco senza rovinarsi. Viene
utilizzata in sovrapposizione a disegni prevalentemente su carta opaca per
la copia o il riporto del grafico sottostante con la “penna da ricalco”. È
commercializzata in fogli unificati, in album, in rotoli.
La pellicola acetata è un materiale plastico (PVC) trasparente. È
commercializzata in fogli unificati o rotoli e pertanto viene erroneamente
classificata come ‘carta’. Viene utilizzata di solito per copertine e nella
pratica del disegno serva a disegnare con penne a inchiostro.
La carta da spolvero (in gergo ‘carta mozzarella’) è molto resistente e viene
adoperata nel disegno tecnico come foglio per gli abbozzi dal quale poi si
ricaverà il disegno su carta da lucido, e nel disegno artistico per
scenografia, per cartoni di preparazione di affreschi, come supporto per
tecniche varie. La carta da spolvero da un lato è liscia, dall’altro lato è
ruvida.
La carta velina è un tipo di carta molto leggera, sottile e in genere semi-
trasparente; è commercializzata in vari colori oltre al bianco. La
grammatura è inferiore ai 50 g/m².
La carta da modello è un tipo di carta fine che permette di intravedere le
immagini sottostanti. È adatta per bozzetti, cartamodelli e test cromatici.

SEZIONE AUREA
Il disegno di moda deve essere commisurato alle proporzioni anatomiche
del corpo umano. Introduciamo il concetto di proporzionalità, il quale
consiste nello sviluppo di una precisa regola che lega, in maniera
proporzionale, due grandezze disuguali. In merito a questo, la sezione
aurea, indica il rapporto proporzionale tra due lunghezze disuguali, delle
quali la maggiore è medio proporzionale tra la minore e la somma delle
due: EB:AE=AE:AB. L’individuazione della sezione aurea, e quindi del punto
di discontinuità tra le due grandezze disuguali, è possibile anche attraverso
la costruzione del rettangolo aureo (φ).
Costruzione della sezione aurea:

La costruzione del rettangolo aureo parte dalla rappresentazione del

quadrato di base. In seguito, vengono tracciate le linee mediane di
quest’ultimo. Viene poi tracciata la diagonale di metà quadrato. Il prossimo
passo sarà tracciare un arco di circonferenza, il cui centro è l’intersecazione
della diagonale con il lato di base del quadrato, ed il cui raggio è la
dimensione reale della diagonale iscritta nel quadrato. L’arco di
circonferenza interseca il prolungamento della base del quadrato,
individuando le dimensioni della base della figura geometrica.

Dalla costruzione del rettangolo aureo segue poi quella della spirale aurea.
Una volta costruito il rettangolo aureo basterà tracciare un arco di
circonferenza il cui centro è il punto di discontinuità tra le due grandezze
disuguali e d il cui raggio è uguale al lato di base del quadrato. Per
completare la figura basterà, infine, ripetere tale operazione in continuità.

Il concetto di sezione aurea (proporzione divina=1,618) è stato preso in

considerazione per ottenere una dimensione armonica delle cose. Diversi
sono gli esempi che riportano dimensioni proporzionate a partire dalla
sezione aurea:
-PIRAMIDE DI CHEOPE, la cui base misura 230m e la cui altezza misura
145m. Ne risulta il rapporto (1,58) tra le due misure molto vicino al
rapporto aureo;
-MEGALITI DI STONEHENGE, le cui misure dimensionali presentano un
rapporto di 1:6;
-GIOCONDA;
-L’ULTIMA CENA;
-CARTE DI CREDITO;
-DITA UMANE;
-CATTEDRALE DI NOTRE DAME, Parigi, la cui facciata rappresenta nelle sue
dimensioni, la rappresentazione sistematica del rapporto aureo come
proporzione tra misure differenti.

Lo studio del corpo umano è stato oggetto di interesse dei più importanti
filosofi, i trattatisti dell’antichità, parliamo degli studi anatomici effettuati
da Leonardo Da Vinci in piena età rinascimentale. In seguito alla lettura
del terzo libro del trattato DE ARCHITECTURA (29-23 a.C.) di Marco
Vitruvio Pollione (architetto e scrittore romano considerato il più famoso
teorico dell’architettura grazie al suo trattato che si articola in ben 10
volumi), Leonardo rimane profondamente impressionato dagli studi
effettuati sulle proporzioni che regolano le dimensioni anatomiche.
L’intento di Leonardo era quello di trasferire graficamente quanto appreso
da Vitruvio, e quindi rappresentare le teorie che regolano i rapporti
proporzionali del corpo umano e dell’architettura. In particolare si evince
la definizione a cui giunge Vitruvio, riguardo i rapporti dimensionali
anatomici: l’uomo ben proporzionato risulta iscritto perfettamente in due
figure geometriche (“HOMO BENE FIGURATUS”): nel cerchio, poiché
l’uomo se venisse messo supino, con gambe e braccia distese, e gli venisse
puntato il compasso nel suo ombelico, la circonferenza tracciata
intersecherebbe tangenzialmente le dita delle mani e dei piedi; nel
quadrato, poiché prendendo la misura dai piedi fino alla sommità del capo
e rapportandola a quella presa tra le braccia distese, risulterebbe
l’equivalenza delle due misure, proprio come base ed altezza del quadrato
hanno uguale valori. La statura dell’uomo è quindi pari al lato del quadrato,
il quale toccherà tangenzialmente la punta delle mani discese.

Il disegno di moda riconosce le sue radici nell’uso critico di sistemi, codici e

tecniche di rappresentazione che lo definiscono come medium di
configurazione visiva. Le fonti alle quali ci riferiamo sono le molteplici
teorie geometriche che sin dall’antichità hanno dato vita al primo disegno
di moda, cioè alla rappresentazione anatomica del corpo umano. Sappiamo
infatti che tale rappresentazione è propedeutica al disegno di moda,
poiché il corpo abita il vestito che indossa. Le dottrine estetiche che si
sono interessate allo studio della figura umana condividono tutte la
convinzione che uno schema geometrico, risultato di precisi rapporti
nutrici delle singole parti tra loro e delle singole parti con l’insieme, sia il
fondamento dell’idea di bellezza (necessità di trovare un’armonia
dimensionale). La ricerca di rapporti proporzionali ha interessato diversi
riferimenti culturali riportati cronologicamente: il primo riferimento, è
quello dell’antico Egitto, il più recente è quello che adotta come modulo
(unità di misura ripetuta secondo una logica proporzionale) di riferimento
la misura del piede, che viene ripetuta 6 volte e 1/3 per restituire
graficamente la statura della figura; il secondo riferimento è quello dell’età
della Grecia classica, invece, viene elaborato un vero e proprio canone
(rapporto proporzionale rappresentato attraverso il modulo) per la
regolazione dimensionale in campo artistico ed architettonico.
CANONE 7 ½: dalla rappresentazione della figura umana secondo il
Doriforo di Policleto, si evince l’individuazione di un modulo,
rappresentato dalla misura della testa (misurata dalla linea sommità del
capo alla linea del mento). Al fine di individuare la statura della figura
umana il modulo viene ripetuto 7 volte e ½. Il modulo di riferimento viene
riconosciuto come unità antropometrica (U.A.).
CANONE 8: il canone 8, introdotto da Lisippo ed utilizzato per la
composizione del suo Apoxyomenos, non rispecchia fedelmente le reali
dimensioni anatomiche quanto invece fa il canone 7 ½ , ma risulta più
semplice l’utilizzo per la rappresentazione della figura umana, restituendo
una figura suddivisa nella sua statura in unità antropometriche di uguali
dimensioni e pertanto più slanciata. Questo canone è stato utilizzato anche
per la rappresentazione della figura femminile: Venere di Botticelli, Ebe di
Canova e Afrodite di Cnido.
Dalla Grecia classica troviamo un contatto diretto con l’età rinascimentale,
durante la quale gli studi anatomici di Leonardo da Vinci riferiti alle
proporzioni descritte da Vitruvio nel suo trattato, esprimono ancora una
volta le regole del canone 8 di Lisippo. Considerato come la più raffinita
rappresentazione grafica del canone di Vitruvio, l’uomo Vitruviano di da
Vinci risolve nel miglior modo il problema dell’iscrizione della figura umana
nel cerchio e nel quadrato. Non si può dire lo stesso per le altre
raffigurazioni dell’uomo vitruviano forniteci dalla storia:
-MARIANO DI JACOPO, Proporzioni del corpo umano. Nel disegno i piedi
ed il capo dell’uomo toccano le estremità del cerchio, all’interno del quale
è iscritto un quadrato. Di Jacopo realizza il disegno alludendo alla
cosiddetta teoria del microcosmo, secondo cui l’uomo è il riflesso di un
ordine superiore. Pertanto le due figure, perfettamente sovrapponibili
sarebbero un’allusione alla sfera divina (cerchio) ed al mondo terreno
(quadrato). L’uomo sarebbe in grado di far congiungere i due mondi. In
Leonardo vengono meno questi valori simbolici trovando quindi le due
figure disallineate.
-FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI, Interpretazione dell’uomo vitruviano.
In questo esempio viene rappresentata la figura sovrapponendo poi le due
figure geometriche. In questo modo viene meno la teoria vitruviana
secondo cui l’ombelico è il centro del corpo.
-Frà Di Giorgio da Verona, Homo ad circulum et ad quadratum. In questa
declinazione dell’uomo vitruviano l’autore non riesce a sintetizzare la
figura umana all’interno delle due figure geometriche.
-CESARE CESARIANO, Homo at circulum et ad quadratum. In questo
esempio l’ombelico risulta essere iscritto sia nel cerchio che nel quadrato.
Tuttavia la rappresentazione perde di validità nel momento in cui
notiamo le dimensioni alquanto sproporzionate di mani e piedi, al fine di
adattare la posa del corpo alle figure, contravvenendo così al canone
Vitruviano.
Capiamo quindi che l’uomo vitruviano rappresentato da Leonardo da
Vinci risulta essere quello più coniugale rispetto agli altri.
Nella rappresentazione di Leonardo coesistono per altro il canone di
Lisippo e il rapporto aureo rappresentato dal rapporto tra la statura
dell’uomo e la misura della testa all’ombelico (1,618:1).
Dalle rappresentazioni effettuate da Leonardo da Vinci si evince:
- L’importanza del sistema greco delle misure antropomorfiche,
secondo il quale alcune parti del corpo diventano delle vere e
proprie unità di misura attraverso le quali si definiscono le
dimensioni delle cose.
- Il valore fondamentale della geometria, descritto attraverso la
rappresentazione del cerchio e del quadrato all’interno dei quali
viene iscritto l’uomo in due diverse pose. Questo perché Leonardo
passò molto del suo tempo a studiare il corpo inteso come una
macchina, composta da diversi sistemi, i quali permettono la
dinamicità del corpo. Lo studio dei movimenti del corpo umano
diviene quindi interesse primario. Pertanto comincia a concretizzarsi
l’idea di effettuare studi legati alla ricerca di un sistema geometrico
anche per i movimenti del corpo umano.
Gli studi sulla proporzionalità delle dimensioni anatomiche, anche in
movimento, vennero portati avanti ed estesi dal pittore e grafico tedesco
Alberecht Durer ai diversi tipi di uomo, di donna e di bambino. Per
l’artista, infatti, le proporzioni e l’armonia del corpo umano dipendono da
precise regole geometriche e sono quindi riproducibili attraverso il
disegno. Durer si interessa di intercettare relazioni proporzionali anche in
corpi non perfetti (magri, obesi, molto alti…). All’interno dei suoi scritti,
Durer manifesta ciò che è per lui l’illustrazione grafica, cioè la possibilità
di sperimentare in modo pratico ed applicativo le proporzioni studiate per
i corpi umani.
All’interno dei suoi scritti, e soprattutto nella sua opera Della simmetria
dei corpi umani, si evince l’approccio allo studio proporzionale della figura
umana (in posizione statica o dinamica) attraverso la schematizzazione
geometrica con figure piane o tridimensionali. Nelle sue tavole semplifica
le parti anatomiche schematizzando le stesse attraverso la
rappresentazione di figure geometriche elementari nelle quali è possibile
iscriverle (la semplificazione delle parti anatomiche ridotte a forme
geometriche elementari viene utilizzato nel disegno di moda attraverso
il disegno del manichino). Come già detto, l’obiettivo di Durer è quello di
intercettare la proporzione che regolano la staticità e i movimenti del
corpo umano, e per farlo all’interno dei suoi scritti troviamo le tavole
dureriane rappresentanti sezioni orizzontali individuate in punti
significativi del corpo (come ad esempio il bacino), in corrispondenza dei
quali c’è una variazione dell’andamento anatomico-topografico. In
seguito, sovrappone questa serie di sezioni orizzontali ed il risultato
restituisce la rappresentazione del corpo umano visto dall’alto/basso. Per
la rappresentazione dinamica del corpo umano, come detto, Durer si
serve della semplificazione attraverso i solidi geometrici. Inoltre, individua
le cerniere attraverso le quali il corpo ottiene una certa mobilità.
La critica del tempo vedeva le opere di Durer come una rappresentazione
troppo rigida della figura umana. È invece importante considerare
l’approccio utilizzato da Durer come una serie di intuizioni geniali
utilizzate ancora oggi per studiare le forme, i movimenti, i gradi di libertà
che regolano la macchina del corpo umano.

Il manichino sottende il canone proporzionale che divide la figura in 8

moduli uguali (Lisippo).
Dobbiamo l’introduzione del manichino all’artista rinascimentale Frà
Bartolomeo Della Porta, il quale per la rappresentazione della figura
umana aveva la necessità di studiare costantemente le pose ed i
movimenti umani, e per farlo utilizzava questa rappresentazione
tridimensionale in scala reale, snodabile nelle giunture per poter
assumere la posa voluta e cristallizzarla nel tempo. Ne consegue,
pertanto, una rappresentazione graduale in diversi step, la quale parte dal
manichino e quindi dalla semplificazione in figure geometriche
elementari.
Ne segue poi l’umanizzazione dei volumi che delimitano le masse
anatomiche, ed infine un segno di contorno che ne riprodurrà i dettagli
anatomici. Il risultato sarà il figurino di moda restituito nei suoi diversi
SCHEMA A FILO
Riconoscere nel corpo uno schema legato su uno schema geometrico che
si costruisce attraverso delle linee. La costruzione dello schema
geometrico è funzionale al controllo delle articolazioni e del loro
movimento. L’unica parte del corpo che cambia è il busto ed il bacino, che
verranno rappresentanti con due triangoli, i cui vertici s’incontrano
incorrispondenza dell’ombellico.
Differenze tra uomo e donna:
1. Rappresentazione dell’asse orizzontale delle spalle, più piccole per
la donna;
2. Il centro del tronco nella donna si trova più in alto;
3. Il bacino è più lungo nella donna.

Lo schema a filo è fondamentale per la rapppresentazione del manichino

e del corpo umano liberi nello spazio.

Assi (spalle, bacino, braccia, gambe)

Snodi articolari (spalle, gomiti, polsi, anche, collo, ginocchia, caviglie)
L’asse di simmitria diventa la linea di equilibrio, in seguito ad un
movimento bisogna mantenere un certo equilibrio.
Abram Bosse, ‘600, introduce uno pseudo schema a filo, adotta come
unità di misura antropometriche il piede. Nel caso del tempo la
rappresentazione grafica ha subito una progressiva semplificazione
passando dalla figura umana alla rappresentazione geometrica di figura
elementare di base. Col passare del tempo la semplificazione si è
rafforzata passando ad uno pseudo-schema a filo. Facendo assumere alla
figura una posizione in movimento, a variare saranno i rapporti e le
distanze degli snodi articolari.

A partire dalla schema geometrico per nodi è possibile disegnare il corpo

umano in diverse posture, tenendo ben presenti le proporzioni
complessive delle figura eretta. Nel caso di articolazioni piegate i punti
dell’asse centralenon corrispondono a quelli della figura stilizzata, ma
servono sempre come punto di riferimento.
Ad esempio una gamba alzata avrà il punto del ginocchio più in alto del
normale.
Dal trattato di Leonardo Da Vinci si evince che per qualsiasi
rappresentazione sussistono una o più regole geometriche che ci
permettono di rappresentare ciò in questione con le adeguate proporzioni.
Le propozioni del volto e della testa sono riconducibili al canone modulare
(unità antropometriche) ripetute ben 8 volte per restituire la statura della
figura.
Il volto umano può essere diviso in 3 parti uguali scandendo le linee
orizzontali.

1. Impostare l’asse di simmetria. Il volto è infatti simmetrico secondo

l’asse nella sua posizione statica (quando la posizione non è statica
l’asse di simmetria viene chiamata linea di
equilibrio).

2. Tracciare le linee orizzontali tali da dividere il

volto in 3 parti uguali. La linea 0 non coincide
con la sommità del capo, ma con l’attaccatura
dei capelli.

3. Disegnare la calotta cranica. Nella linea 1 parte

una circonferenza il cui raggio arriva alla linea di
sommità del capo.

4. Disegnare gli occhi, prendendo come unità dimensionale l’intero

modulo si conferma il fatto che gli occhi si trovano a metà del modulo.
5. Posizionare correttamente gli occhi.
Diametro della circonferenza sulla linea 1,
dividere in 5 parti uguali il diametro, gli
occhi si troveranno nel secondo e nel
quarto spazio.

6. Le orecchie si trovano tra la linea 1 e 2. La

terminazione delle stesse si trova sulla
linea base del naso, l’inizio si trova un po’
più in basso rispetto alla linea dell’arcata
sopraccigliare.

7. Determinare la posizione corretta delle

labbra. In relazione alla posizione degli
occhi prendere come punto di riferimento
la circonferenza esterna dell’inizio.
Tutti gli elementi del viso in vista laterale/di profilo si troveranno nella
stessa posizione della vista laterale (parallelismo con linee). La calotta
cranica è iscrivibile all’interno di due circonferenze.
Tecnica grafica Ci permette di restituire un disegno in maniera diversa, in
base agli strumenti utilizzati.

A seconda della tecnica grafica le

caratteristiche del supporto cartaceo sono
di principale importanza:
• Carta da schizzi;
• Carta da modello;
• Cartoncino da disegno;
• Carta da lucido;
• Carte velina.
I pennarelli I pennelli

Metodo del chiaroscuro

Tratteggio

Sfumato

Acquerello
 Aerografo

Retino
 Rappresentazione del corpo
FIGURINO DI MODA umano dotato di capi di
abbigliamento ed accessori.

-Di natura tecnica: -Disegno plat o piatto: -Di illustrazione o d’immagine:

 figurino di supporto;  Disegno tecnico rivolto agli  Disegno rivolto alla clientela,
 Rivolto agli esperti del esperti del settore e non al le caratteristiche tecniche
settore (modellisti), pubblico; sono meno dettagliate;
pertanto non sempre  Riproduce il capo di  Viene data importanza alla
utilizzano il supporto della abbigliamento privo di caratterizzazione della testa
figura umana; figurino di supporto; (acconciatura dei capelli) ed
 L’attenzione è tutta  Rappresenta il capo di all’atteggiamento del corpo;
incentrata sul capo di abbigliamento in dimensione  L’utilizzo del chiaroscuro e di
abbigliamento ed alla bidimensionale del davanti e altre tecniche grafiche creano
comprensibilità tecnica del del dietro, come se fosse steso l’effetto desiderato e
capo; su un piano; conferiscono volumetria al
 Vengono riportate, sia sul  Il colore è sempre assente; disegno;
davanti che sul dietro del  Accompagnato dalla scheda  L’uso del colore è
modello, le indicazioni tecnica costituisce una determinante;
necessarie alla sua “guida” alla produzione (dal  Può essere usato come
esecuzione (descrizioni); cartamodello in poi). presentazione di una
 Le scelte di tessuto e colore collezione, come immagine
Dal figurino tecnico il modellista si pubblicitaria.
occupa di tradurre il modello Il figurino d’immagine deve distaccarsi
attraverso il disegno del tracciato da quella che è la fedele riproduzione
(manuale o al computer) da proporzionale della figura umana.
posizionare sulla stoffa. La rappresentazione è molto
personale, quindi la creatività è dello
stilista.