GIANNI LATINO

GRAPHIC
DESIGN
GUIDA ALLA PROGETTAZIONE GRAFICA
Libro
Formato 120x180 mm
GIANNILATINO
5 sedicesimi
stampa in nero su carta Fedrigroni Arcoprint da 120 g/m2
rilegatura in brossura a filo refe
Copertina
formato 427x180 mm
con bandelle
stampa in CMYK su carta Fedrigoni Symbol Freelife Satin da 300 g/m2
plastificazione a caldo con pellicola opaca
Carattere
Helvetica, realizzato da Max Miedinger nel 1957
su incarico di Eduard Hoffmann direttore della Fonderia Haas.

GUIDAALLAPROGETTAZIONEGRAFICA

INTRODUZIONEDICINZIAFERRARA

Questa pubblicazione è stata realizzata

su carta ecologica certificata FSC
delle cartiere Fedrigoni, Italia

con il patrocinio di

Ringrazio per la preziosa collaborazione

Lavinia Gazzè e gli studenti di graphic design dell’Accademia di Belle Arti di Catania.
 INDICE

Ode al libro
7 Cinzia Ferrara

11 Prefazione

Parte I
14 Cenni storici sul graphic design del XX secolo
Movimenti storico-progettuali e protagonisti
ISBN 978-88-6242-031-0
Parte II
Prima edizione Italiana, Marzo 2011 22 Il formato
Seconda edizione Italiana, Febbraio 2012
Terza edizione Italiana, Aprile 2015
Formati UNI/ISO, la sezione aurea, le segnature

© 2013, LetteraVentidue Edizioni Parte III

© 2013, Gianni Latino
34 Il layout grafico
tutti i diritti riservati Griglie e gabbie di impaginazione
È vietata la riproduzione, anche parziale, effettuata con qualsiasi mezzo, compresa la
fotocopia, anche a uso interno o didattico. Per la legge italiana la fotocopia è lecita solo Parte IV
per uso personale purché non danneggi l’autore. Quindi ogni fotocopia che eviti l’acquisto
di un libro è illecita e minaccia la sopravvivenza di un modo di trasmettere la conoscenza. 42 Lettering/caratteri
Chi fotocopia un libro, chi mette a disposizione i mezzi per fotocopiare, chi comunque Unità di misura, anatomia, glifi, composizione,
favorisce questa pratica commette un furto e opera ai danni della cultura. caratteri storici, classificazione
L’editore è a disposizione degli aventi diritto con i quali non è stato possibile comunicare.
74 Glossario
Book design: Gianni Latino
Cover design: Francesco Trovato
78 Bibliografia essenziale
LetteraVentidue Edizioni S.r.l.
www.letteraventidue.com
Via Luigi Spagna, 50 L
96100 Siracusa, Italia
ODE AL LIBRO
Cinzia Ferrara
Grafico, vice Presidente AIAP

La nascita di un libro, è sempre un momento felice, tale e tanta

la fatica che richiede la costruzione di un oggetto tanto com-
plesso, perfettamente a proprio agio nella dimensione bidimen-
sionale e in quella tridimensionale, in entrambe delle quali vive la
grafica editoriale.
Il libro è figlio di un processo progettuale duplice perché volto
alla costruzione del contenitore ma anche, come accade in que-
sto caso, del suo prezioso contenuto.
Il primo fatto di struttura, di materiali, di carte, di inchiostri, di
formati, di piegature, di rilegature, di sedicesimi o di suoi multipli.
Il secondo composto da quei materiali “semilavorati”, come
i caratteri tipografici, le immagini, i disegni, i colori, le gabbie o
regole di impaginazione, che necessitano di un’ulteriore elabora-
zione, prima di andare a occupare ognuno la propria posizione,
all’interno di quella trama narrativa che cattura il lettore come
ignara mosca in una vischiosa ragnatela.
Il libro, piccolo Aleph di borgesiana memoria, può contenere
molto più di quanto trattenuto sulle sue pagine dall’inchiostro,
perché si trasforma tra le mani di chi lo fruisce, in un palinsesto
su cui sarà possibile raschiare, riscrivere, cancellare, correggere,
verificare; perché la grande forza di un libro sta nel non imporre
una strada assoluta ma nell’indicare una delle possibili direzioni
da seguire.
Secondo tale logica Gianni Latino ha scritto questo libro che
ha un valore in sé, come documento in grado di ricostruire le
vicende e le trasformazioni della grafica editoriale nella sua re-
cente e importante storia sino a descrivere il panorama con-
temporaneo, ma possiede anche un valore aggiunto, perché il
testo è pensato per gli studenti che si apprestano a conoscere
7
e poi a dare il proprio contributo professionale nell’ambito della
disciplina progettuale.
Tutti i libri sono complesse costruzioni che per elevarsi affida-
no la loro consistenza alla leggerezza della carta, concretandosi
in un’architettura di forme, segni, parole e immagini; questo libro
ha il pregio di essere stato progettato con competenza, atten-
zione e generosità, racchiuso nella sua finitezza di oggetto e
dilatato nella sua infinitezza di contenuti.

8
PREFAZIONE
«Il grafico di fronte al pubblico
ha una grande responsabilità.
Il progettista grafico deve essere sempre
più orientato scientificamente.
Non è un venditore di fumo,
la sua è una vera specializzazione».
Albe Steiner, 1966

Da questa riflessione di Albe Steiner (1913-1974), pubblicata

come incipit nel libro il mestiere di grafico (Einaudi, 1978) nasce
l’idea di proporre un’analisi del graphic design e della figura del
graphic designer o del grafico, seguendo un breve percorso sto-
rico-progettuale relativo agli strumenti fondamentali della pro-
gettazione grafica: dai formati, gabbie e lettering, alla composi-
zione progettuale di tutti gli artefatti della comunicazione visiva.
«Grafica: ramo specifico del design, individuabile in quel par-
ticolare settore della produzione artistica che si occupa della
progettazione e della realizzazione di comunicazioni visive e che
viene talvolta indicato anche con altri termini, quali progettazio-
ne grafica, visual design o graphic design. Lo specialista che si
occupa di grafica è chiamato grafico (o progettista grafico, visual
designer, graphic designer) e svolge una professione, relativa-
mente nuova, non confondibile con altre (cartellonista, tipografo,
designer); il suo obiettivo è comunicare attraverso i segni o gli
scritti, utilizzando vari procedimenti tecnici». Così nel Diziona-
rio del Grafico (Zanichelli, 1993), Giorgio Fioravanti (1937-2005)
definiva il termine ‘grafica’ offrendo l’interpretazione di un gran-
de professionista che ha dedicato l’intera vita alla disciplina, la-
sciandoci testi, manuali e dizionari che oramai devono figurare
nella libreria di chiunque voglia svolgere questo mestiere.

Albe Steiner, Pace, manifesto vincente al concorso di idee indetto dal Comitato
Internazionale per la Pace, 1956. Archivo Albe e Lica Steiner, DPA, Politecnico di
Milano - www.archiviosteiner.dpa.polimi.it
11
 Giovanni Anceschi in Monogrammi e Figure (La Casa di Usher,
1981) definisce il termine grafica dalla locuzione ars grafica, cioè
tecnica dello scrivere, associandole alle espressioni anglosasso-
ni visual o graphic design che indicano la produzione di artefatti
nel campo delle comunicazioni visive.
Ancora Anceschi definisce il termine progetto grafico dall’in-
glese graphic design nel primo numero della rivista Progetto
Grafico edita da AIAP (2 giugno, 2003) «In quanto progetto si
tratta di un’attività tecnica e intellettuale finalizzata al raggiun-
gimento di un obiettivo (e non di art pour art). Ciò che viene
progettato è l’insieme degli artefatti comunicativi. Il progettista
grafico disegna sia le merci comunicative, come ad es. i prodotti
del design editoriale, sia i sistemi grafici, siano essi di natura no-
tazionale (ad es. diagrammi e codifiche), sia di natura scrittoria
(font e icone), sia raffigurativa (immagini generative e immagi-
ni di ripresa». Tutto ciò può ritrovarsi già nell’opera di Johann
Gensfleisch Zur Laden Zum Gutenberg (c.1398-1468), con la
produzione della Bibbia a 42 linee composta a caratteri mobili,
come sottolineano Gelsomino D’Ambrosio, Pino Grimaldi e Cet-
tina Lenza nell’articolo E se Gutenberg fosse un designer pub-
blicato in Op. cit n.58 nel settembre del 1983. Il lavoro eseguito
da Gutenberg è simile a quello di un attuale grafico: scelta del
formato da utilizzare, scelta dell’impaginazione del testo, della
gabbia dove disporre gli apparati iconografici e testuali. Questo
suo prodotto editoriale si è basato sulla conoscenza di ciò che
oggi definiamo basic design, quelle linee guida che consentono
di progettare e realizzare progetti grafici di facile lettura, semplici
e funzionali.
Dalla Bibbia a 42 linee sono passati oltre 550 anni e la gra-
fica, intesa come mestiere del grafico, ha attraversato diversi
momenti storico-progettuali che hanno delineato tramite l’espe-
rienza e la sperimentazione, nuovi modi di progettare, creati a
risolvere i problemi legati alla comunicazione grafica.
Bruno Munari (1907-1998) in un saggio di presentazione (Il
Castello,1990), scriveva «L’arte grafica non ha un proprio stile
ma serve a dare uno stile allo stampato. Per ciò uno stampato
12
per una banca avrà uno stile diverso dalla stampato per propa-
gandare un prodotto alimentare o la vendita di una macchina.
L’attività del grafico richiede molta cura e una conoscenza dei
mezzi di stampa, dei caratteri (ogni carattere da stampa ha un
suo carattere), delle tecniche di stampa, dei rapporti tra spazi
bianchi e parti stampate».
Oggi non si può definire la grafica e il mestiere del grafico nel
campo della comunicazione visiva senza rifarsi a collegamenti
storici, dalla nascita dell’affiche, la Statliches Bauhaus, lo Stu-
dio Boggeri e il pensiero svizzero dell’International Typographic
Style.
Il XX secolo è stato il secolo del modernismo, del cambiamen-
to, della ricostruzione dopo le due guerre, il secolo che ha visto
l’opera del grafico sempre più richiesta dalle aziende per comu-
nicare e promuovere l’immagine sia aziendale che di prodotto.
Si cerca uno specialista della comunicazione visiva che inter-
preti, capisca e realizzi un’idea con la grafica, con il lettering, con
le immagini.
Oggi bisogna guardare oltre quello che si vede, sapere inter-
pretare non solo con gli occhi, ‘ascoltare un progetto’, la sua
storia, la sua sperimentazione, decodificare la ricerca e la pas-
sione che ogni grafico introduce nel suo lavoro.
Il grafico deve sentire dentro la passione per la grafica, perce-
pire e raccogliere l’emozione della creazione di un progetto gra-
fico quale che sia — un marchio, un libro, un biglietto da visita,
o un manifesto — tenendo ben presente che il progetto grafico
non deve essere mai quantificato economicamente ma qualitati-
vamente guardando alla preparazione tecnica-progettuale.
“La grafica è la passione delle idee”, le idee sono rappresenta-
te dalla sperimentazione e progettazione che ogni grafico ci ha
lasciato, nei contesti dove ha operato in ogni parte nel mondo.
Bisogna leggere attraverso i loro progetti grafici e cercare di cre-
are e progettare andando avanti con la propria idea e creatività.
La conoscenza storico-progettuale ci permette di apprendere
ciò che è stato prodotto per poter progettare degli artefatti della
comunicazione visiva con sperimentazione ed innovazione.
13
 Nei primi decenni del Novecento, nascono diverse associazio-
ni a favore del graphic design, per la promozione, la divulgazione
e la tutela della disciplina e del mestiere del grafico.
La prima organizzazione fondata negli Stati Uniti, a New York,
nel 1914 è l’AIGA (American Institute of Graphic Arts), per la
promozione dell’arte grafica composta da caratteri, colori tipo-
grafici e progettazione dello spazio visivo, come poster pubbli-
citari, ben differenti dall’affiche di fine Ottocento. Negli anni ’20,
sempre a New York, nasce anche l’ADC (Art Directors Club) a

CENNI STORICI
favore del ruolo del designer nella progettazione pubblicitaria.
Qualche anno dopo, nel 1922, Il tipografo americano William

SULGRAPHICDESIGN
Addison Dwiggins (1880-1956), fu il primo a coniare il termine
graphic design differenziandolo dalla disciplina delle Belle Arti e

DEL XX SECOLO
NASCITA DEL TERMINE,
MOVIMENTI STORICO-PROGETTUALI
14
dalle figure che si rifacevano alla pittura.
Uno dei primi esempi di poster di propaganda è quello di Ja-
mes Montgomery Flagg (1877-1960), commissionato dall’eser-
cito americano per la chiamata alle armi, I want you for U.S.
Army, con la rappresentazione della figura dello Zio Sam (Uncle
Sam) che, con il dito puntato verso il lettore, lo coinvolge nella
scelta di arruolarsi nell’esercito.
Nel 1951 a Parigi nasce l’AGI (Alliance Graphique Internatio-
nale), composta da grafici, tipografi francesi e svizzeri, con l’in-
tento di conoscere e mettere in contatto i vari progettisti della
comunicazione visiva. Ne 1955 in Italia a Milano nasce l’AIAP
(Associazione Italiana Artisti Pubblicitari) e successivamente (As-
sociazione Italiana Design della Comunicazione Visiva).
Le tre organizzazioni, che oggi costituiscono un punto di
riferimento per il grafico, operano per la valorizzazione e lo
sviluppo della professione e della cultura del progetto grafico,
attraverso la conoscenza degli artefatti del design della
comunicazione visiva.
Tracciando una breve linea temporale, che attraversa i mo-
vimenti storico-artistici che hanno coinvolto il graphic design,
essa ha il suo inizio nell’Art Nouveau attraverso l’affiche, oggi
predecessore del poster e del manifesto pubblicitario. Assu-
mendo inizialmente un layout atipico alla progettazione grafica,
15
 l’artista diventa grafico, passa dalla tela alla carta, utilizza la tec-
nica della litografia, la grafia in sostituzione del carattere o utilizza
caratteri con linee morbide e glifi decorati come i caratteri di Otto
Eckmann (1865-1902).
L’Art Nouveau nato in Belgio verso la fine dell’Ottocento, si
diffuse velocemente in Europa, assumendo nomi diversi: Sezes-
sionstil in Austria, Jugendstil in Germania, Modern Style in Inghil-
terra, stile Liberty o Floreale in Italia.
Questo stile, ornamentale e decorativo è composto da linee
curve, ondulate, foglie, fiori e motivi vegetali. Gli esponenti di
questo periodo provengono dalla pittura e spesso nei loro affi-
che si trovano dipinti, litografie, messaggi verbali non composti
con caratteri ma disegnati con il pennello: il foglio bianco per loro
era la tela pittorica.
I primi esempi sistematici, e quindi l’origine della grafica mo-
derna, sono da ricercare all’interno del Staatliches Bauhaus.
La scuola di architettura e d’arte applicata, la Bauhaus di Wei-
mar, ideata e diretta dall’architetto Walter Gropius (1883-1969)
nel 1919, era una scuola democratica fondata sul principio del-
la collaborazione reciproca tra maestri e allievi, e mirò a creare
un’unità culturale, espressione della civiltà moderna ed indu-
striale, attraverso un accordo tra la produzione in serie e le leggi
eterne della materia: premesse che superano l’antico antagoni-
smo tra artista ed artigiano, nel momento in cui sorgono un’e-
stetica industriale e un linguaggio formale collettivo.
L’intento della scuola era quello di fondare una nuova pedago-
gia e di stabilire un processo metodologico della progettazione,
grazie alla quale un oggetto potesse avere allo stesso tempo,
forma pregevole e massima funzionalità di impiego. La grafica fu
considerata uno dei rami principali di insegnamento e fu oggetto
di particolari studi e iniziative di riforma che operarono sull’esteti-
ca della pagina nel rispetto dei canoni considerati più importanti:
essenzialità, razionalità ed equilibrio. Il Bauhaus ripropone anche
lo studio su nuove basi del carattere tipografico, Herbet Bayer
(1900-1985), direttore del settore stampa e tipografia progettò
Jules Chéret, Palais de Glace Champs Elysées, Affiche, 1896 nel 1925 un alfabeto universale chiamato Universal Type.
16 17
 È corretto quindi affermare che la grafica progettuale contem-
poranea si viene a formare durante l’esperienza del Bauhaus
negli anni Venti.
In Italia nel 1933 Antonio Boggeri (1900-1989) crea lo Studio
Boggeri. Scriveva Franco Origoni «apre a Milano in via Borghet-
to 5 lo Studio Boggeri. Una B rossa di Didot tra due punti neri
progettata dallo Studio Lorelle della Deberny & Pegnot di Pa-
rigi» (Electa, 1981). Boggeri organizza l’attività del suo studio,
in anticipo di alcuni decenni, presupponendo che il progettista
grafico si ponga, tra il committente e il tipografo, in una posizio-
ne centrale per dirigere, in maniera completa, ogni processo di
comunicazione.
Per questo motivo possiamo definire l’esperienza dello studio
come prima agenzia pubblicitaria in Italia, che opera in tutti i
campi della grafica e della pubblicità.
La lista dei collaboratori dello studio Boggeri, annovera nomi
di famosi grafici italiani ed internazionali quali: Walter Ballmer,
Erberto Carboni, Aldo Calabresi, Fortunato Depero, Franco Gri-
gnani, Max Huber, Giancarlo Iliprandi, Enzo Mari, Armando Mi-
lani, Bruno Monguzzi, Bruno Munari, Reno Muratore, Marcello
Nizzoli, Bob Noorda, Xanty Schawinsky, Albe Steiner e Carlo
Vivarelli.
Nel 1958, a Zurigo, nasceva la rivista Neue Grafìk, diretta da
Josef Müller-Brockmann conosciuta successivamente come la
‘Scuola svizzera’ o International Typographic Style.
Caratteristiche della scuola svizzera sono il rigore, la semplici-
tà e la chiarezza del layout della pagina, nella quale è assente il
benché minimo accenno al decorativismo.
Il carattere tipografico prediletto è un sans-serif come l’Akzi-
denz Grotesk (1896) e successivamente l’Helvetica (1957) dallo
stile lineare ed elegante. L’illustrazione viene abbandonata in fa-
vore della fotografia realistica, l’allineamento del testo è asim-
metrico a sinistra, detto ‘a bandiera’, l’utilizzo della griglia è un
approccio scientifico alla grafica.
Nella loro rivista Neue Grafik il numero 1 era l’esempio del ra-
zionalismo estremo, viene adoperato il carattere Helvetica, in Joost Schmidt, Poster per esposizione, Weimar, 1923
18 19
corpi diversi per titolo, testo e didascalie. smi manuali di composizione e aumenta le varianti nel progetto,
Contrasti semplici e nitidi, forme astratte curve sul fondo della i caratteri vengono digitalizzati e resi disponibili in diversi stili e
pagina, le griglie diagonali vengono utilizzate per dare dinami- pesi, la progettazione grafica si evolve, così come i prodotti della
smo a un messaggio. Brockmann teorizzava che la grafica deve comunicazione visiva: nel 1997 la nascita del web e dei siti in-
essere oggettiva e non soggettiva e del gusto del grafico. ternet produce una nuova visione di professioni legate al mondo
Egli proponeva una comunicazione funzionale e rifiutava l’uti- del web design.
lizzo di diverse famiglie di caratteri in un progetto grafico. Espo- Tra il 2009 e il 2011 con i nuovi Device, Smartphone e Tablet
nenti dello stile internazionale sono stati Richard Paul Lohse Pc e la tecnologia Touchscreen, nasce il Digital Publishing, che
(1902-1988), Hans Neuburg (1904-1983) e Carlo Vivarelli (1919- permette di leggere e sfogliare libri, riviste, quotidiani e magazi-
1986). ne, non a sostituzione del libro come oggetto ma come arricchi-
In Italia il principio svizzero viene diffuso da grafici come: mento interattivo e multimediale.
Massimo Vignelli (1931) con la segnaletica della Metropolitana Guardando a queste nuove tecnologie e settori del graphic
di New York e la corporate identity dell’American Airlines; Bob design, il mestiere del grafico deve sempre conoscere i cambia-
Noorda (1927-2010) con la progettazione della metropolitana menti storici ed attuali per riuscire a progettare in ambiti diversi:
di Milano e parallelamente di San Paolo in Brasile; Pino Tova- dal book all’ebook, dalla rivista cartacea a quella digitale online
glia (1923-1977) insieme a Bruno Munari, Bob Noorda e Robert e offline.
Sambonet progettano il marchio della Regione Lombardia; Max La progettazione grafica si rinnova, ma il basic design resta
Huber (1919-1992) con la lunga collaborazione con l’Autodro- sempre alla base di una buona progettazione, indipendente-
mo di Monza e l’esperienza della “La Rinascente” in stretta col- mente dal progetto grafico da realizzare per il design della co-
laborazione con Albe Steiner. municazione visiva.
Negli anni ‘60, nasce la Pop art, un movimento che utilizza lo
stile pubblicitario a fini artistici.
Emerge negli Stati Uniti come continuazione di alcuni concetti
derivanti dal Surrealismo e dal Dadaismo come ‘oggetto trovato’
(ready made). La Pop art elabora questi richiami artistici attraver-
so l’uso di prodotti di consumo e dei mezzi di comunicazione di
massa sia per esprimersi che come artefatto artistico: pubblici-
tà, immagini televisive, rotocalchi, fumetti, segnaletica.
Esponenti di spicco di questo movimento sono Andy Warhol
e, in grafica, Milton Glaser (1929) che nel 1954 a New York fonda
il Push Pin Studio. Milton Glaser è, tutt’oggi, uno dei personaggi
più significativi della grafica moderna, basti pensare al famoso
marchio I Love New York del 1976, donato alla Città americana.
Con l’avvento della Computer Graphic e del Desktop Publi-
shing, verso gli anni ‘80 viviamo un sistema di cambiamento
tecnico-progettuale. Il personal computer velocizza i meccani-
20 21
 Il formato (format) è dato dalla forma e dalle dimensioni del
prodotto finale, che si presenta come un manifesto, un depliant,
un libro, una rivista o come cartellonistica.
La scelta del formato da utilizzare si basa su diversi elementi
da considerare quali: il target di destinazione, il tipo di informa-
zione da comunicare, il budget economico da destinare ai pro-
cessi di stampa e di rifinitura. Il formato di un progetto grafico è
quasi sempre vincolato al risultato desiderato.
Ogni progetto ha un suo formato grafico e metodi progettuali

ILFORMATO
da seguire; se in stampa dobbiamo realizzare un manifesto co-
municativo la dimensione standard del foglio è di 70x100 cm,
quindi in un foglio macchina di queste dimensioni, dobbiamo
FORMATI UNI/ISO, LA SEZIONE AUREA, prevedere dei margini detti ‘pinza’ che comprendono i segni di
LE SEGNATURE TIPOGRAFICHE taglio, di registro e la barra colore. Quindi su un foglio macchina
non avremo mai la totale copertura di stampa di 70x100 cm
ma almeno 2-3 cm in meno. Se ci dedichiamo a progettare un
layout per il web, in questo caso il formato da tenere in consi-
derazione è il monitor, che ha dimensioni diverse in base alla
risoluzione 1024x768, 1280x800 pixel, e via dicendo. Queste ri-
soluzioni cambiano in base alla dimensione in pollici dei monitor:
15”, 19”, 21”, etc. Anche qui dobbiamo prevedere la nostra area
visibile, evitando di scorrere la scroll bar verticale e orizzontale,
prevedendo una dimensione adeguata alle diverse risoluzioni.
Su una risoluzione di 1024x768 pixel è adeguato progettare 960
pixel (960 grid system) che permette un’idonea visualizzazione
per i siti desktop.
I nuovi device del Digital Publishing come Smartphone e Ta-
blet PC, permettono di visualizzare contenuti digitali come libri e
magazine. Anche qui dobbiamo rispettare il formato per realizza-
re una buona visualizzazione all’interno dei device. Ad esempio
sull’iPad abbiamo una risoluzione massima di 1024x768 pixel in
orizzontale (landscape) e 768x1024 pixel in verticale (portrait),
sarebbe inutile progettare oltre questa dimensione.
In tipografia il formato dei fogli di carta o di cartone è stan-
dardizzato dal sistema ISO (International Organization for Stan-
dardization), espresso in centimetri o millimetri in Europa, dove
22 23
viene indicato per prima sempre la dimensione più corta.
Il sistema ISO si basa su una scoperta del fisico tedesco Ge-
org Christoph Lichtenberg che, nel 1786, si rese conto del van-
taggio offerto dall’uso di fogli di carta con un rapporto tra il lato
lungo e il lato corto quando il foglio viene piegato a metà; il va-
lore di tale rapporto è pari a 1,4142, il che equivale a dire che il
lato lungo è uguale alla diagonale del quadrato costruito sul lato
corto. Con la legge del 1794, la Francia è stata il primo paese
ad adottare i formati della carta equivalenti alle attuali dimensioni
ISO. Le dimensioni ISO si basano sul sistema metrico decimale
e utilizzano il rapporto dello schema di Lichtenberg, scegliendo
come formato A0 un foglio dall’area di un metro quadrato.
Nel campo della grafica sono state standardizzate tre serie:
una fondamentale (A), destinata a manifesti, lavagne a fogli mo-
bili, schemi, riviste, lettere, moduli, depliant, etc e due comple-
mentari (B e C), destinate rispettivamente a contenere gli articoli
della serie A. La serie di formati A prevede dimensioni che differi-
scono da quella successiva di due volte e mezzo. Le dimensioni
della serie B sono intermedie e quelle della serie C sono utiliz-
zate per buste che contengono carta da lettere di dimensioni A.
Questa teoria deriva dai ‘Numeri di Fibonacci’ e dalla ‘Sezione
Aurea’. Oggi gli unici paesi a non utilizzare il sistema ISO sono
gli Stati Uniti e il Canada.
Nel 1975, era tale il numero dei paesi che avevano adottato il
sistema tedesco che fu stabilito uno standard ISO come il for-
mato dei documenti ufficiale delle Nazioni Unite.

Il formato A0 finito, copre la superficie di un metro quadrato (841x1189 mm).

Il lato più lungo è uguale alla diagonale del quadrato costruito sul lato corto. Gli
altri formati si ottengono dimezzando il lato maggiore. Nelle tre serie i formati
sono direttamente proporzionali fra loro. Lato lungo sta a lato lungo, come lato
corto sta a lato corto.
24 25
FORMATIISO
SERIE A SERIE B SERIE C
A0 841 × 1189 1000 × 1414 917 × 1297
A1 594 × 841 707 × 1000 648 × 917
A2 420 × 594 500 × 707 458 × 648
A3 297 × 420 353 × 500 324 × 458
A4 210 × 297 250 × 353 229 × 324
A5 148 × 210 176 × 250 162 × 229
A6 105 × 148 125 × 176 114 × 162
A7 74 × 105 88 × 125 81 × 114
A8 52 × 74 62 × 88 57 × 81
A9 37 × 52 44 × 62 40 × 57
A10 26 X 37 31 × 44 28 x 40

Tabella delle Serie ISO, dimensioni in millimetri (mm)

Nel 1977 l’A4 era il formato lettera standard in 88 nazioni su 148: ad oggi è stato
adottato in tutto il mondo, eccetto gli Stati Uniti ed il Canada.
In Messico, Colombia, Venezuela, Argentina, Cile e nelle Filippine il formato lettera
americano è ancora comune, nonostante l’adozione ufficiale dello standard ISO.
26 27
LE SEGNATURE Ottavo (8 pagine)

Per la stampa di un prodotto editoriale è necessario conoscere

come viene realizzato in tipografia.
La stampa tipografica avviene mediante dei formati finiti
70x100 cm. Le singole pagine vengono posizionate su entrambi
i lati detti ‘bianca’ e ‘volta’: con questo metodo una brochure,
un libro, un catalogo verranno stampati mediante segnature di
pagine distribuite metà per lato di stampa. Dodicesimo (12 pagine)
Se poniamo attenzione ai libri, notiamo che tutte le pagine
sono raggruppate in segnature tra loro e cucite a filo refe o bros-
surate nel lato interno detto ‘cucitura’.
Le segnature sono: quartino (4 pagine), ottavo (8 pagine), do-
dicesimo (12 pagine), sedicesimo (16 pagine), trentaduesimo
(32 pagine) e sessantaquattresimo (64 pagine).
Per la stampa di ogni segnatura - prendiamo in esempio un
catalogo formato A4 (210x297 mm), composto da 32 pagine
- stamperemo due segnature da sedicesimi, dove la singola se- Sedicesimo (16 pagine)
gnatura sarà composta da otto pagine in bianca e otto pagine
in volta.
Quando si predispongono le pagine per un libro bisogna sem-
pre calcolare le segnature con un minino progressivo del quar-
tino, perché un libro ha sempre bisogno di un lato per essere
rilegato e un folio composto da 2 pagine non potrebbe essere
cucito a filo refe.

Quartino (4 pagine) Trentaduesimo (32 pagine)

28 29
ILFORMATOAUREO
Le proporzioni di una pagina sono composte dal formato e dal
contenuto visivo composto da testo, immagini e spazio bianco.
Quest’ultimo elemento è uno dei componenti chiave per un pro-
getto di successo e —come afferma Massimo Vignelli— sebbe-
ne sia molto trascurato da certi designer è spesso più importan-
te del nero.
La sezione aurea in grafica ci aiuta a creare pagine armoniche
con distribuzione dei margini con diversi rapporti 1/3, 2/3, etc.
Questi metodi permettono di disporre il testo facendo attenzione
ai margini di cucitura di un libro, lo spazio per i numeri di pagina
e soprattutto lo spazio adibito a tenere in mano l’artefatto nelle
parti esterne, dette anche ‘margini di taglio’.

Canone di Villard de Honnecourt (XIII secolo): questo canone gotico guida

alla suddivisione armonica, può essere tracciato da qualsiasi rettangolo

Ricostruzione del tracciato aureo su una pagina della Bibbia a 42 linee, con la
ripartizione della diagonale in nove segmenti da cui risulta che i margini di testa e
del lato cucitura, corrispondono alla metà di quello del piede e del taglio. Rilievo
di Josef Müller-Brockmann in Grid System (Niggli, 1981)
30
Canone di Raúl Rosarivo (1947): egli individua la misura e la posizione dell’area
del testo dividendo la diagonale della pagina in nove parti sia in altezza sia in
larghezza, pagina di proporzioni 2:3.
31
L’uomo vitruviano
I canoni aurei vengono applicati in pittura. Leonardo Da Vinci
studia le proporzioni della sezione aurea secondo il trattato De
architectura di Vitruvio scritto tra il 29 e il 23 a.C che richiama ai
rapporti della sezione aurea. Leonardo stabilì che le proporzioni
umane sono perfette quando l’ombelico divide l’uomo in modo
aureo. Immaginando di sdraiare un uomo sul dorso e di puntare
un compasso nel suo ombelico, Leonardo descrive un cerchio
che tange la punta delle mani e i piedi divaricati.
Leonardo Da Vinci, L’uomo di Vitruvio, Galleria dell’Accademia di belle Arti di
Venezia, c. 1490
32
Le Modulor
In architettura Le Corbusier, basandosi sull’uomo vitruviano
di Leonardo Da Vinci, sviluppa una scala di proporzioni che ha
chiamato Le Modulor, basato su un corpo umano, la cui altez-
za è divisa in una sezione aurea che ha il suo punto centrale
nell’ombelico. “Il Modulor è uno strumento di misura nato dalla
statura umana e dalla matematica...” così scrive lo stesso Le
Corbusier (illustrato nei due volumi Modulor; 1949-50, 1955).
Le Modulor nel 1948, seguito da Modulor 2 nel 1955.
33
 Il layout, termine inglese che vuol dire ‘disposizione’, è la prima
fase del progetto grafico che sintetizza i contenuti e la forma del
prodotto finale. Il layout può essere iniziale ed esecutivo.
Quando si concepisce un qualsiasi progetto grafico si pensa-
no gli elementi visivi da disporre, gli apparati iconografici (imma-
gini, disegni, grafici) e l’apparato testuale.
Il ‘layout esecutivo’ contiene i testi e le immagini già posizio-
nate nelle dimensioni reali, pronto da far vedere al committente.
La scelta dell’impaginazione e la collocazione in pagina degli

IL LAYOUT
GRIGLIEEGABBIEDIIMPAGINAZIONE
elementi stampati (titoli, testi, illustrazioni, etc), avviene mediante
l’utilizzo di una gabbia o griglia di impaginazione.
Per impaginato si intende qualsiasi prodotto stampato, ma ge-
neralmente il termine viene riferito al prodotto editoriale all’inter-
no della progettazione grafica. Rilevante è stato Il trattato di Ar-
chitettura tipografica di Carlo Frassinelli del 1941 che dal nome
stesso indica la progettazione della pagina secondo canoni ed
equilibri che trovano la loro origine nell’architettura.
Questo metodo utilizza un layout basato sul testo dominante
nella pagina, integrato da elementi decorativi quali segni o illu-
strazioni, fotografie e disegni.
Oggi questo metodo è comunemente chiamato “griglia” o
“gabbia” ed è stato introdotto dall’International Typographic
Style da Josef Müller-Brockmann, Max Bill e Herbet Bayer.
La griglia è la suddivisione del layout per moduli o unità per il
posizionamento di testo, immagini, illustrazioni, didascalie orga-
nizzate secondo la tipologia del progetto.
Ad esempio, su una carta intestata formato A4, i margini late-
rali di sinistra e di destra avranno uguale dimensione, i margini di
testa e di piede avranno dimensioni diverse in base agli elementi
visivi da disporre.

34 35
GRIGLIE DI IMPAGINAZIONE

36 37
 Il Politecnico, 1945. Albe Steiner, progetta il layout grafico mediante l’utilizzo di
gabbie modulari. Il primo numero del Politecnico.

the

Rappresentazioni di griglie composte dalla sovrapposizione di colonne

verticali e orizzontali (pagina precedente), esse compongono diverse gabbie di
impaginazione di diversi moduli 2x2, 3x3, 5x5, 3x3.
Lo spazio fra colonne e righe è detto gutter o su Adobe® InDesign® ‘Spazio tra’. The Herald, 1971
Esso è costante e corrisponde generalmente a 0,5 mm, distanza minima per Massimo Vignelli progetta il layout grafico del quotidiano scozzese, utilizzando
un formato A4, in modo da avere la leggibilità del testo all’interno delle colonne. una griglia modulare composta da 102 rettangoli.
38 39
La griglia svizzera
La International Typographic Style - ITS (conosciuta come
Scuola svizzera) nata intorno agli anni ‘50, portò avanti le idee
della Bauhaus. Il loro pensiero, diffuso attraverso la rivista Neue
Grafik del 1958, consisteva in una nuova visione della tipografia
semplice ed ortogonale con l’utilizzo di una griglia di modulo
quadrata per l’impaginazione, font Helvetica, testi allineati a
sinistra in corpo minuscolo con colori primari, il rosso, il bianco
e il nero ma soprattutto l’eliminazione del disegno con l’utilizzo
della fotografia.

Esempi di impaginazione da un griglia 4x8 composta da 32 moduli e realizzata

Brochure Lufthanza, griglia 4x4 composta da 16 moduli, 1980 da Josef Müller-Brockmann, 1981.
40 41
LETTERING Per lettering intendiamo la fase di elaborazione di un artefatto
grafico che adopera la font. Il termine inglese font (precedente-

CARATTERI
UNITÀ DI MISURA, ANATOMIA, GLIFI,
COMPOSIZIONE,CARATTERI STORICI,
CLASSIFICAZIONE
mente fount) deriva dal francese medievale fonte, che significa
«fuso». Oggi si definisce l’insieme dei caratteri, dei glifi e dei se-
gni di interpunzione che compongono la font digitale. Quando
si parla di caratteri o tipi, intesi come mobili, bisogna risalire al
periodo di Gutenberg: si tratta di parallelepipedi metallici detti
‘blocchi’ o ‘tipi’ che presentano su di un lato il singolo glifo, in-
teso come alfabeto tipografico, minuscolo, maiuscolo, punti di
interpunzione, in diversi corpi.
Il primo carattere mobile, il Textura, fu inventato dallo stesso
Gutenberg e utilizzato per comporre la Bibbia a 42 linee (B42)
disposte su due colonne - contando quindi 42 righe di testo
per colonna - l’opera fu realizzata in tre anni, dal 1452 al 1455.
Con l’evoluzione della stampa è progredita in parallelo anche
l’evoluzione e la progettazione dei caratteri fino a tutto il XX se-
colo, quando, con l’avvento del Desktop Publishing, è cambiato
il sistema di progettazione dall’analogico al digitale. Oggi le font
vengono progettate al computer con software di type design e
distribuite in formati digitali. Esistono innumerevoli caratteri pre-
senti nel mercato, distribuiti da fonderie digitali, che permettono
una scelta in base alla classificazione, ai pesi e alla leggibilità.
Il type design è la disciplina che si occupa delle font; il type
designer è colui che progetta le font, che ha sostituito la figura di
disegnatore di caratteri tipografici.

Luca Pacioli, studio di caratteri basati sulla sezione aurea, con proporzioni
42 armoniche dal De Divina Proportione, 1509 43
L’UNITÀ DI MISURA 6
8
punti
punti
9 punti
1 Pt (punto tipografico) = 0,376 mm 10 punti
12 Pt = 4,512 mm (0,376 x 12) 11 punti
abcdefghijklmnopqrstuvxyzABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXYZ1234567890.:,;’”(!?)+-*/=
ABfg1 12
14
punti
punti
48 Pt 18 punti
24 punti
ABCDEFgh 30 punti
28 Pt 36 punti
ABCDEFghijklmn 48 punti
18 Pt
ABCDEFghijklmn 60 punti
Il tipografo e disegnatore di caratteri, Francois-Ambroise Didot,
introdusse nel XVIII secolo la misura detta punto tipografico o
abbreviato PT, oggi chiamato anche Punto Didot, da cui prende
il suo nome.
Nel corso della storia abbiamo diverse definizioni di misure, il
tipografo francese Pierre Simon Fournier nel 1737 fu il primo ad
Rappresentazione dei caratteri del font Helvetica con diversi corpi.
introdurre il sistema tipografico a punti, ma in Cicero, anche Her- Notiamo come i numeri non poggiano sulla linea base del corpo, essi sono privi
mann Berthold cercò di adattare il Punto Didot nei paesi come la di tratti ascendenti e discendenti, tratti che permettono di leggere l’occhio del
Germania e i paesi dell’est Europa. carattere
44 45
 AA
Anatomia del carattere sans-serif serif

Il carattere inteso come lettera alfabetica, è costituito da par-

ti tipografiche che individuano la loro anatomia, la leggibilità e
la classificazione. La linea base o rigo grafico è la linea dove
poggiano i caratteri, determinando il minuscolo (01), il maiuscolo
(03), tratti ascendenti (02), tratti discendenti (10), definendo il
corpo, misura che definisce la grandezza del carattere calcolato
in punti tipografici. Nello schema in basso vengono riportate le
parti anatomiche dei caratteri.

x l i R t gÈ
spalla superiore 11

12
2 3 4 6 ascendente
7

13
8 corpo
1 spalla/occhio
5
linea base

14
9 10 discendente

spalla inferiore

Parti tipografiche dei caratteri Legature tipografiche

01. altezza del minuscolo

02. minuscola ascendente
03. lettera maiuscola
04. occhio
08. occhiello
09. occhiello, anello, rilievo
10. tratto discendente
11. maiuscola accentata
fi ffi fl ffl fj ffj senza legature

05. asta terminale con grazia 12. altezza maiuscolo

06. tratto ascendente
07. orecchio

46
13. cravatta
14. bracci
fi ffi fl ffl fj ffj con legature

47
L’alfabeto tipografico

ABCDEFGHIJKL
MNOPQRSTU
VWXYZ
abcdefghijklmno
pqrstuvwxyz
ßchck
ÆŒÇØŠ
æœàáâãäåçèéêëìíî
ïñòóôõöøšùûü‘’ˆ˝˘˚
.,:;’„”«*/—%
!?([†§&£$ Finestra Glifi

1234567890
Uno dei software più avanzati per il Desktop Publishing, è sicuramente Adobe®
Indesign® CC, esso permette di realizzare sia prodotti editoriali che prodotti di-
gitali per Digital Publishing.
La finestra Glifi, ci mostra l’intera font, in questo caso stiamo visualizzando la font
Helvetica Neue 65 Medium, come possiamo vedere oltre all’alfabeto tipografico
abbiamo i numeri, i segni d’interpunzione e diversi segni diacritici come tilde,
dieresi, accento breve, etc.
Specimen della Font Helvetica Neue nel peso 65 Medium. I glifi cambiano in base alle font selezionate.
48 49
 é
Segni diacritici Accento acuto
(dal greco διακριτικός “distinguere”) precisano le particolarità di pronuncia delle

É
diverse lingue, i più diffusi sono: accento grave, acuto, breve, circonflesso, tilde,
dieresi, ogonek, caron, cedilla.
Un discorso è caratterizzato non solo dalla sequenza logica delle parola ma
anche da un ritmo, diverso per ogni lingua, e in particolare da una cadenza
che separa e ordina le differenti parti del ragionamento. Oltre le lettere sono
necessari segni supplementari che, uniti alle lettere stesse o introdotti fra parole,
restituiscono il ritmo dei suoni e l’andamento del discorso.

à
AccentoGrave

èi áíóúý
ÀÈÌÒÙ ÁÍÓÚÝ
50 51
Accento Circonflesso Dieresi

âêîô
Tilde
 äëö
Accento breve
Ä
ãÕ ğĞ
à ñũ Ă ĕĬ
52 53
 ęĎĚ
Ogonek Caron

ąĄ
Cedilla Segni d’interpunzione

şŞ Ç
Mettono in rilievo gli elementi costitutivi di una frase. Essi sono di tipo quantita-
tivo: il punto fermo, i due punti, il punto e virgola e la virgola; e di tipo qualitativo
quando indicano un’intonazione come il punto di domanda e il punto esclamati-
vo. Altri segni quali parentesi, le virgolette e l’asterisco servono per differenziare

.,:;…·•-_–
brani particolari del testo.

—?¿!¡§¶†‡
* ‘ ’ ‚“ ” „ « »
54
()[]{}«»* 55
Composizione tipografica composizione errata

Diverse volte capita di trovare errori di composizione tipografica

“ .... Il mestiere di grafico, ha
con l’utilizzo dei vari glifi, sia in minuscolo che in maiuscolo; si una grande responsabilita’. Eg-
scambia l’apostrofo con l’accento, non si spazia dopo una
virgola o si combinano tra loro i vari segni d’interpunzione, li e’ un progettista grafico .”1
apertura di virgolette alte, con virgolette basse, le virgolette
tipografiche, caporali o sergenti a chiusura di una citazione, etc. composizione corretta

“... Il mestiere di grafico,

ha una grande responsabilità.
composizione errata Egli è un progettista grafico ...”1
albe Steiner e’ nato nella citta’
del design.....
Virgolette semplici o apici
composizione corretta

Albe Steiner è nato nella città ‘graphic design’ - ‚graphic design‘

del design...
Virgolette alte
composizione errata

ALBE STEINER E’ NATO NEL- “graphic design” - “graphic design„

LA CITTA’ DEL DESIGN.....
composizione corretta
Virgolette caporali
ALBE STEINER È NATO
NELLA CITTÀ DEL DESIGN... «graphic design» - »graphic design«
56 57
INTERLINEA CRENATURA

Graphic design
Grafici modesti, lavoratori tra masse di gente semplice
che ha il diritto di partecipare alla comunicazione, alla 0
cultura, al sapere, alla gestione sociale. Grafici che
sentano che la tecnica è un mezzo per trasmettere cul-
tura e non strumento fine a se stesso per giustificare
la sterilità del pensiero o peggio per sollecitare inutili
bisogni, per continuare a progettare macchine, teorie,
Graphic design -5

mostre, libri e oggetti inutili.

Interlineare un testo significa aumentare lo spazio per riga tra il tratto ascendente
Graphic design -10

Graphic design
e il tratto discendente. I software di DTP di impaginazione (come Adobe® InDe-
sign®) hanno un’impostazione di base (detta automatica) cui al corpo di ciascun -50
carattere corrisponde un interlinea standard (misurata sempre in punti tipogra-
fici). Quando lo si ritiene necessario l’interlinea può essere aumentata o ridotta.

SPAZIATURA
Graphic design -75

Grafici non piú educati come artefici delle Arti, non piú
Graphicdesign -100

indirizzati al progetto ispirato «al bel pezzo » come il
pittore di cavalletto, non piú come il «designer» che
attraverso il bell'oggetto conforta la società ammalata,
non piú come uomo elegante, mondano, sorridente,
scettico, egoista, narcisista, amante dei formalismi.
Spaziare un testo significa interporre uno spazio tra una parola e l’altra o tra
una lettera e l’altra. Lo spazio corretto fra parola e parola corrisponde a quello
occupato dalla lettera “i”. Il doppio spazio per distanziare una parola dall’altra è
un errore di composizione tipografica.
Graphicdesign
-125
La crenatura, in inglese kerning, indica la riduzione dello spazio in eccesso tra
le due lettere, allo scopo di eliminare spazi bianchi antiestetici e dare un aspetto
più omogeneo al testo.
Un esempio dove spesso si attua la crenatura è quello di avvicinare le due lettere
a bracci obliqui A e V. Può comunque avvenire tra lettere curve come O e C.
Esempi di crenatura: riducendo lo spazio tra i caratteri, questa funzione con
InDesign® CC è detta avvicinamento, compresa tra valori da 0 a -100.
59
COMPOSIZIONEASINISTRA
Grafici non piú educati come artefici delle Arti, non piú
indirizzati al progetto ispirato «al bel pezzo» come il pittore
di cavalletto, non piú come il «designer» che attraverso il
bell'oggetto conforta la società ammalata, non piú come uomo
elegante, mondano, sorridente, scettico, egoista, narcisista,
amante dei formalismi, «programmato», ma grafici che sentano
responsabilmente il valore della comunicazione visiva come
mezzo che contribuisce a cambiare in meglio le cose peggiori.
Grafici modesti, lavoratori tra masse di gente semplice che ha il
diritto di partecipare alla comunicazione, alla cultura, al sapere,
alla gestione sociale. Grafici che sentano che la tecnica è un
mezzo per trasmettere cultura e non strumento fine a se stesso
per giustificare la sterilità del pensiero o peggio per sollecitare
inutili bisogni, per continuare a progettare macchine, teorie,
mostre, libri e oggetti inutili. Albe Steiner_grafico
COMPOSIZIONEADESTRA
Grafici non piú educati come artefici delle Arti, non piú
indirizzati al progetto ispirato «al bel pezzo» come il pittore
di cavalletto, non piú come il «designer» che attraverso il
bell'oggetto conforta la società ammalata, non piú come uomo
elegante, mondano, sorridente, scettico, egoista, narcisista,
amante dei formalismi, «programmato», ma grafici che sentano
responsabilmente il valore della comunicazione visiva come
mezzo che contribuisce a cambiare in meglio le cose peggiori.
Grafici modesti, lavoratori tra masse di gente semplice che ha il
diritto di partecipare alla comunicazione, alla cultura, al sapere,
alla gestione sociale. Grafici che sentano che la tecnica è un
mezzo per trasmettere cultura e non strumento fine a se stesso
per giustificare la sterilità del pensiero o peggio per sollecitare
inutili bisogni, per continuare a progettare macchine, teorie,
mostre, libri e oggetti inutili.
60
COMPOSIZIONELAPIDARIA
Grafici non piú educati come artefici delle Arti, non piú indirizzati
al progetto ispirato «al bel pezzo» come il pittore di cavalletto,
non piú come il «designer» che attraverso il bell'oggetto conforta
la società ammalata, non piú come uomo elegante, mondano,
sorridente, scettico, egoista, narcisista, amante dei formalismi,
«programmato», ma grafici che sentano responsabilmente il
valore della comunicazione visiva come mezzo che contribuisce
a cambiare in meglio le cose peggiori. Grafici modesti, lavoratori
tra masse di gente semplice che ha il diritto di partecipare alla
comunicazione, alla cultura, al sapere, alla gestione sociale. Grafici
che sentano che la tecnica è un mezzo per trasmettere cultura
e non strumento fine a se stesso per giustificare la sterilità del
pensiero o peggio per sollecitare inutili bisogni, per continuare a
progettare macchine, teorie, mostre, libri e oggetti inutili.
COMPOSIZIONEABLOCCO
Grafici non piú educati come artefici delle Arti, non piú indirizzati
al progetto ispirato «al bel pezzo» come il pittore di cavalletto,
non piú come il «designer» che attraverso il bell'oggetto conforta
la società ammalata, non piú come uomo elegante, mondano,
sorridente, scettico, egoista, narcisista, amante dei formalismi,
«programmato», ma grafici che sentano responsabilmente il
valore della comunicazione visiva come mezzo che contribuisce
a cambiare in meglio le cose peggiori. Grafici modesti, lavoratori
tra masse di gente semplice che ha il diritto di partecipare alla
comunicazione, alla cultura, al sapere, alla gestione sociale.
Grafici che sentano che la tecnica è un mezzo per trasmettere
cultura e non strumento fine a se stesso per giustificare la
sterilità del pensiero o peggio per sollecitare inutili bisogni, per
continuare a progettare macchine, teorie, mostre, libri e oggetti
inutili.
61
COMPOSIZIONE FINALINO TITOLAZIONEBRUNOMUNARI
ma grafici che sentano responsabilmente il valore della Bruno Munari nell’introduzione al libro di Hermann Zapf Dalla calli-
comunicazione visiva come mezzo che contribuisce a grafia alla fotocomposizione afferma che esiste una forma ottimale
cambiare in meglio le cose peggiori. Grafici modesti, per ogni tipo di messaggio e suggerisce un esercizio per verificare
lavoratori tra masse di gente semplice che ha il diritto il legame esistente tra forma e contenuto. Egli dice: prendiamo una
di partecipare alla comunicazione, alla cultura, al poesia (forse la più breve) conosciuta: M’illumino d’immenso.
sapere, alla gestione sociale. Grafici che sentano Proviamo a stamparla in diversi carattere: in gotico, in corsivo in-
che la tecnica è un mezzo per trasmettere glese, in romano, in bastone tondo nerissimo. Il significato cambia.
cultura e non strumento fine a se stesso per In basso un esempio dell’applicazione dell’esercizio.
giustificare la sterilità del pensiero o peggio
per sollecitare inutili bisogni, per continuare
a progettare macchine, teorie, mostre,
libri e oggetti inutili.
Albe Steiner_grafico
M’Illumino d’immenso
M’Illumino d’immenso
COMPOSIZIONE SAGOMATA M’Illumino d’immenso
Grafici non piú educati come artefici delle Arti, non piú indirizza- M’Illumino d’immenso
ti al progetto ispirato «al bel pezzo» come il pittore di cavalletto,
non piú come il «designer»
conforta la società am-
che attraverso il bell'oggetto
malata, non piú come uomo
M’Illumino d’immenso
elegante, mondano, sor- ridente, scettico, egoista,
narcisista, amante dei formalismi, «programma- M’Illumino d’immenso
to», ma grafici che sen- tano responsabilmente il
valore della comunica-
che contribuisce a
zione visiva come mezzo
cambiare in meglio le M’Illumino d’immenso
cose peggiori. Grafi- c i modesti, lavoratori tra
masse di gente semplice che ha il diritto di partecipare alla comuni- M’Illumino d’immenso

M’Illumino d’immenso
cazione, alla cultura, al sapere, alla gestione sociale.

M’Illumino d’immenso
62 63
ADRIANFRUTIGER
In contemporanea alla nascita del carattere Helvetica nel 1957, Adrian Fruti-
H
Frutiger LT
H
Frutiger LT
HFrutiger LT
ger (1928), considerato uno dei migliori disegnatori di caratteri del nostro tempo, 45 Light 46 Light Italic 47 Light Cond.
realizzò un carattere per la fonderia Deberny e Peignot che prese il nome di

H H H
Univers (Universale) e fu applicato alla tavola sinottica di classificazione dei pesi
delle font, con dei numeri per le definizioni dei pesi.
Questa classificazione, oggi è adottata da diversi type designer per distingue-
re i pesi delle font. Frutiger oltre all’Univers ha realizzato anche altri caratteri: nel
1976 la Frutiger disegnata per la segnaletica dell’aeroporto Charles de Gaulle, Frutiger LT Frutiger LT Frutiger LT
che prende il suo nome e nel 1988 compone l’Avenir, dal francese avvenire. 55 Roman 56 Roman Italic 57 Condensed

39

univers H
Frutiger LT
H
Frutiger LT
HFrutiger LT
65 Bold 66 Bold Italic 67 Bold Cond.
45 46 47 48 49

53
univers

55
univers

56
univers

57
univers

58
univers

59
H
Frutiger LT
H
Frutiger LT
HFrutiger LT
75 Black 76 Black Italic 77 Black Cond.

H
univers univers univers univers univers univers

63 65 66 67 68 Frutiger LT
87 Extra Black
univers univers univers univers univers Condensed

73

univers
75

univers univers
76
H
Frutiger LT
95 Ultra Black

83
Tavola sinottica della font Univers; sugli assi
orizzontali le compressioni, su quelli verticali
univers gli spessori. I numeri dispari indicano il
tondo (roman), i pari il corsivo (italic).
64
Adrian Frutiger nel 1976 disegnò la font che prese
il suo nome detta “la Frutiger” con 19 pesi diversi,
applicando la sua tavola sinottica dell’Univers del
1957.
65
CLASSIFICAZIONE F. THIBANDEAU CLASSIFICAZIONE MAXIMILIAN VOX
(1924) (1954)

Derivano dai primi caratteri

umanistici del XV secolo

Da Garamount e Aldo Manuzio.

Il Disegno si ispira ai caratteri rinascimentali

Derivano dai caratteri disegnati tra il XVII e il XVIII

Disegnati sui modelli dei caratteri del Didot

e del Bodoni

Con tratti terminali (grazie) squadrati

Senza tratti terminali

Derivano dalle incisioni lapidarie e xilografiche

Scritture, dalle cancelleresche alle attuali

Disegno del carattere nel quale

si nota l’intervento manuale

Gotici in tutte le varianti

66 67
CLASSIFICAZIONE NOVARESE

Transizionali

Bodoniani
(1956)

Medievali
Veneziani

Fantasie
Lapidari

Egiziani
Lineari
Ornati
Scritti
In un panorama movimentato da molteplici caratteri nasce la necessità di catalo-
garli. Il primo studioso che si occupò di questa catalogazione fu Francis Thibau-
deau, nel 1924, e catalogò i caratteri raggruppandoli stilisticamente riferendosi
alle terminazioni delle aste, cioè alle grazie. A partire dagli anni cinquanta, mol-
teplici altre classificazioni vennero proposte. Quella che viene di norma adottata
in Italia è la classificazione estetica formulata da Aldo Novarese, studioso e cre- Lapidari
atore di nuovi disegni di caratteri.
Essa suddivide i caratteri nei dieci gruppi seguenti: lapidari, medievali, veneziani, Medievali
transizionali, bodoniani, scritti, ornati, egiziani, lineari, fantasie.
Veneziani
Transizionali
Lapidari Scritti Bodoniani
Scritti
Ornati

Medievali Ornati Egiziani

Lineari

Fantasie

Veneziani Egiziani Consigliabile

Sconsigliabile

Transizionali Lineari

La classificazione dei caratteri può diventare utile quando si tratta di accostare

stili diversi. Per ogni tipo di comunicazione si addice un carattere differente.
A volte l’accostamento di due o più stili diversi, può rendere più chiaro ed effi-
Bodoniani Fantasie cace il messaggio. Aldo Novarese oltre a catalogare accuratamente gli stili, creò
uno schema che aiuta a orientare le scelte in caso di accostamento di caratteri
differenti.
68 69
GARAMOND BASKERVILLE
abcdefghijklmnopqrsßtuv abcdefghijklmnopqrsßtuv
wxyz wxyz
ABCDEFGHIJKLMNO ABCDEFGHIJKLMNO
PQRSTUVWXYZ PQRSTUVWXYZ
1234567890 1234567890
Claude Garamond / 1532 John Baskerville / 1754

CASLON BODONI
abcdefghijklmnopqrsßtuv abcdefghijklmnopqrsßtuv
wxyz wxyz
ABCDEFGHIJKLMNO ABCDEFGHIJKLMNO
PQRSTUVWXYZ PQRSTUVWXYZ
1234567890 1234567890
William Caslon / 1725 Giambattista Bodoni / 1790
70 71
Akzidenz Grotesk HELVETICA
abcdefghijklmnopqrsßtuv abcdefghijklmnopqrsßtuv
wxyz wxyz
ABCDEFGHIJKLMNO ABCDEFGHIJKLMNO
PQRSTUVWXYZ PQRSTUVWXYZ
1234567890 1234567890
Hermann Berthold / 1896 Max Miedinger / 1957

TIMES UNIVERS
abcdefghijklmnopqrsßtuv abcdefghijklmnopqrsßtuv
wxyz wxyz
ABCDEFGHIJKLMNO ABCDEFGHIJKLMNO
PQRSTUVWXYZ PQRSTUVWXYZ
1234567890 1234567890
Stanley Morison / 1931 Adrian Frutiger / 1957
72 73
 Anti-alias
Effetto di ammorbidimento del contor-
no di una figura rispetto allo sfondo,
ottenuto attenuando le differenze tra
i pixel, in modo da eliminare lo sgra-
devole aspetto seghettato di contorni
troppo netti.
B/N (Bianco e Nero)
Convenzionale abbreviazione per le
immagini in scala di grigi.
GLOSSARIO
Bandella
Estensione della prima e della quarta
di copertina di un libro che si ripiega
all’interno. Viene utilizzata per le note
DEITERMINIDELGRAPHICDESIGN biografiche dell’autore o eventuale
sinossi.
Bianca
Lato superiore del foglio macchina
stampato per primo. La facciata
inferiore opposta si chiama volta da quì
l’abbreviazione B/V.
Bitmap
In grafica rappresenta le immagini
digitali composte da pixel disposte su
una griglia. Posso avere formati diversi
come il .Jpg con compressione o .Tif
senza compressione.
Canalino
Tacca posizionata nella prima di
copertina di un libro che permette
l’apertura delle segnature evitando lo
scollamento.
CMYK
È l’acronimo di cyan (C) magent (M)
yellow (Y) e black (K). Metodo cromati-
co sottrattivo che permette la stampa
tipografia di tipo offset.
Il colore Black (nero) viene definito (K)
da keyword lastra chiave nella stampa
tipografica offset.
74
Colophon
In editoria, il colophon (o colofone) è
una breve descrizione testuale, posta
all’inizio o alla fine di un libro, riportante
i crediti del libro, le note di produzione
rilevanti per l’edizione, diritti dell’opera,
le sue varie edizioni, etc e le note
dell’editore.
Corporate identity
Identità visiva di una azienda, di un
ente o di un prodotto, composta dagli
strumenti comunicativi essenziali: car-
ta intestata, busta per lettera, biglietto
da visita, porta documenti, etc.
Costa
Lo spessore di una pubblicazione sul
lato della rilegatura, dedicata al nome
dell’autore, titolo della pubblicazione e
marca editoriale.
DPI
“Dot per Inch” (punti per pollice), nor-
malmente utilizzati per definire il livello
di risoluzione dei dispositivi di stampa,
generalmente 300 dpi, la risoluzione
di un monitor, viceversa, equivale a 72
dpi o meglio PPI.
DTP (Desktop Publishing)
Acronimo di “DeskTop Publishing”,
sistema di progettazione e stampa
introdotto nel 1980 con la nascita del
computer, che consente di impaginare
e progettare direttamente a video.
DP (Digital Publishing)
Acronimo di “Digital Publishing”, siste-
ma di progettazione di libri e magazine
digitali per device come Smartphone e
Tablet Pc.
Esecutivo
La versione definitiva di un layout
pronto per essere riprodotto a stampa.
75
Em
Unità di misura relativa tipografica,
collegata alla dimesione del corpo del
carattere.
Editing
Revisione e correzione redazionale del
testo originale.
Famiglia
In tipografia indica l’insieme di caratteri
che raccolgo diversi pesi come: light,
medium, roman, bold, extra bold,
condensed, etc.
Filo refe
Sistema di rilegatura. Operazione con
la quale si cuciono insieme i fogli di un
libro detti segnature.
Foglio macchina
Foglio di vario formato 64x88 cm,
70x100 cm, 100x140 cm che viene u-
tilizzato nella stampa in offset (CMYK).
Al suo interno vengono montati i lavori
grafici realizzati con software di DTP.
Fuori Registro
Imperfetta sovrapposizione dei quattro
colori base che formano l’immagine a
colori, con una conseguente presenza
di sbavatura di colore.
Fustella
Lama sagomata nella forma in cui si
desidera per tagliare carta o cartone
per realizzare prodotti particolari. In
editoriale la fustellatura può essere
sagomata o bucata.
Inline/Outline
Il carattere viene definito “inline” quan-
do il tratto che disegna il carattere viene
bucato; “outline” quando il disegno è
definito solo dal contorno.
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Layout
Termine inglese, composto da lay por-
re e out fuori (‘to lay out, disporre) usato
in italiano come sostantivo maschile
per indicare il posizionamento degli
apparati visivi e testuali di un progetto
grafico.
Lastra
Supporto in zinco sul quale vengono
impresse mediante un processo
chimico/fotografico le immagini da
stampare: queste, intinte di inchiostro,
vengono trasferite sul caucciù e quindi
sulla carta.
Linotype
Termine con cui si descrive una
società, un macchinario, un sistema
di composizione e una biblioteca di
caratteri.
Margine
Lo spazio non stampato che, sui quat-
tro lati della pagina racchiude l’area
di testo. Margine di testa, margine di
piede, margine di cucitura e margine
esterno o di taglio.
Menabò
Per menabò si intende, un modello uti-
lizzato per l’impaginazione di stampati
di più pagine, che possono contenere
testo, fotografie e/o illustrazioni. Si
tratta in sostanza della stesura della
sequenza delle pagine che compon-
gono una pubblicazione.
Monotype
Società, macchinario, sistema e biblio-
teca di caratteri, sorti negli ultimi anni
del secolo scorso, poco dopo l’arrivo
della Linotype. Il sistema si basava
sull’incisione di singole lettere tramite
un rullo contenente i punzoni guidato a
tastiera dall’operatore.
Moiré
Effetto di interferenza provocato da
un carente allineamento dei retini
mezzatinta.
Nero Profondo
In quadricromia il Nero composto dai
quattro colori, generalmente si attribu-
isce una percentuale del 30% al Cyan,
Magent, Yellow e 100% al Nero.
Pagina
In editoriale viene detta la singola
pagina in successione nelle segnature.
Il foglio A4 in tipografia è composto da
due pagine.
Pagina al Vivo
La pagina composta da un margine
oltre il formato finito scelto, serve per
il taglio tipografico di oggetti al vivo
collocati nella pagina.
Pixel
Abbreviazione di picture element: è
il puntino luminoso sullo schermo,
di forma quadrata, dotato di proprie
caratteristiche di colore e luminosità.
PPI
Pixel per Inch. Pixel per pollice.
Misura della risoluzione di un’imma-
gine digitale, letta da uno scanner o
prodotta direttamente con computer.
Punto tipografico
Unità di misura tipografica. In Inghilterra
e negli Stati Uniti è pari a 0,0138 pollici
o a 0,351 mm; in Europa equivale a
0,376 mm.
Quadricromia
L’insieme dei quattro colori utilizzati
nella stampa offset a colori: ciano (C),
magenta (M), giallo (Y) e nero (K).
La stampa a colori si effettua scompo-
nendo le tinte dell’originale in quattro
colori semplici che, sovrapponendosi,
lo riproducono fedelmente.
RGB
Metodo di colore composto dal red
(rosso), green (verde), e blue (blu). È
il modello utilizzato per le immagini
destinate a essere visualizzate su un
monitor, prodotte dalla sintesi additiva,
cioè dall’unione di raggi di luce dei tre
colori.
Rilegatura
Processo di raccolta delle segnature
tipografiche, esistono diversi metodi
di rilegatura, a filo refe, a brossura, a
punto metallico e anelli.
Risoluzione
Unità di misura che fornisce l’indica-
zione della nitidezza di visualizzazione
di un’immagine. Esistono molti tipi
di risoluzione tra cui la risoluzione del
monitor 72 PPI e la risoluzione per la
stampa a 300 DPI.
Segnatura
Foglio di stampa che, ripiegato più vol-
te, dà luogo a un quartino, un ottavo,
un dodicesimo, un sedicesimo, etc.
utilizzato per la stampa tipografica.
Unghia
Sporgenza della copertina rispetto al
corpo del volume.
Visual identity
Rappresentazione grafica coordinata e
visiva di un ente, un evento. La stessa
comunicazione grafica che si trova
sempre costante in diversi supporti.
Volta
La faccia opposta della bianca in un
foglio di macchina.
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BIBLIOGRAFIA
ESSENZIALE
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• Vignelli Massimo, The Vignelli Canon, Lars Müller, 2010
• Verdi Ivana, I Caratteri del XX secolo, ABA Catania, 2010
79
 Questo libro nasce da una riflessione sul graphic design
contemporaneo. Oggi attraversiamo una fase di transizione
dall’analogico al digitale in diversi settori: nella fotografia, nella
televisione, nei caratteri tipografici e recentemente anche nei libri;
questo passaggio deve tener conto di alcuni principi
intramontabili di basic design definiti nella storia della
progettazione grafica internazionale grazie al contributo tedesco
del Bauhaus, quello svizzero del movimento dell’Internazional
Typografic Style ed quello italiano dello studio Boggeri e dei
diversi grafici che esportato l’etichetta del Made in Italy nel
mondo. Non è un manuale, né un ‘abecedario’. Questa piccola
pubblicazione vuole essere una guida al buon design di pubblica
utilità, pensata per chi fa della professione di grafico un mestiere
da praticare con professionalità e specializzazione guardando,
con competenza e originalità, ai principali contributi che le diverse
epoche ci hanno lasciato: idee e progetti grafici ancora oggi
esempi di grande attualità e contemporaneità.

ISBN 978-88-6242-031-0

Finito di stampare nel mese di Aprile 2015

€ 12S.r.l.
per conto di LetteraVentidue Edizioni ,00
presso ... (Siracusa)