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TIPOGRAFIA DEL XX SECOLO

Teoria e Design

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Bruno Tonini - Paolo Tonini

Tipografia del XX secolo


Teoria e Design

LArengario Studio Bibliografico

Tiratura complessiva di 60 esemplari ad personam di cui 10


numerati con numeri romani contenenti un fotomontaggio
tipografico originale di Bruno Tonini e 50 numerati con cifre arabe.
Esemplare n

Premessa

Nel dicembre del 2001 il vulcanico Maurizio Scudiero mi sugger lacquisto di Caratteri
e tipografia del XX secolo di Lewis Blackwell. La lettura di quel libro mi entusiasm a tal
punto che decisi di realizzare una collezione di studi teorici e specimen di caratteri che
delineasse un panorama completo dellarte tipografica e del design grafico del 900.
Cercai di informarmi il pi possibile e reperii in fretta i testi di riferimento essenziali:
Modern typography di Robin Kinross, The Twentieth Century Book di John Lewis,
Questioni di carattere di Manuela Rattin e Matteo Ricci e altri ancora. Stilai un elenco
dei libri da trovare, scegliendo soltanto scritti teorici fondamentali in prima edizione e
specimen delle pi importanti fonderie di caratteri.
Il primo acquisto fu il Trattato di architettura tipografica (1941) delleditore-tipografo
Carlo Frassinelli, seguirono il manifesto futurista Limmaginazione senza fili e le
Parole in Libert (1913) di Filippo Tommaso Marinetti, Die neue Typographie (1928) e
Typographische Gestaltung (1935) di Jan Tschichold, An essay on typography (1931)
di Eric Gill, Unterricht in ornamentaler Schrift (1904) di Rudolf von Larisch, First
principles of Typography (1936) di Stanley Morison nella rarissima prima tiratura in
volume, i 20 alfabeti brevemente illustrati (1933) di Raffaello Bertieri e Catalog design
(1944) di Ladislav Sutnar e Knud Lonbergh-Holm.
La ricerca iniziale riguard sostanzialmente le opere pubblicate tra il 1900 e gli anni
50 e gran parte di queste furono difficilissime da trovare come ad esempio i quattro
tomi pubblicati tra il 1900 e il 1904 di The practice of Typography di Theodore Low de
Vinne, acquistati uno alla volta nellarco di cinque anni e senza i quali non avrei ritenuto
conclusa la raccolta; le cinque cartelle dei Divertissements Typographique (19281933) curate da Maximilian Vox, (ringrazio Pierre Walusinki della Librairie Nicaise di
Parigi che mi aiut a ricostruire lordine corretto degli specimen); la plaquette Words
(1929) di Cassandre comprata da un eccentrico libraio texano di Austin; Elementare
Typographie (1925), opera prima di Jan Tschichold; i due volumi in folio del Methode de
composition ornementale (1905) di Eugene Grasse; The Theory and practice of lay-out
(1931) di Albert Tolmer con lintrovabile custodia editoriale; il capolavoro della Wiener
Werksttte Zur Feier des Einhundertjhrigen Bestandes (1904) pubblicato per celebrare
i cento anni della Staatsdruckerei di Vienna e la cartella Futura 1 (1927), curata da
Paul Renner, che riuscii a completare integrando gli specimen di due copie scomplete.

E del gennaio 2004 lacquisizione di Gestaltungsprobleme des Grafikers (1961) di


Josef Mller Brockmann a mio parere, il primo dei libri da comprare tra quelli pubblicati
dopo il 1950. Seguirono Die Neue Graphik (1959) di Karl Gestner e Markus Kutter,
Typographie. Ein Gestaltunglehrbuch (1967) di Emil Ruder, Graphic design (1973) di
Milton Glaser, Der Mensch und seine Zeichen (1978) di Adrien Frutiger, The Graphic
Language (1988) di Neville Brody, The Elements of Typographic Style (1992) di Robert
Bringhurst e vennero poi tutti gli altri, ritrovati con fatica e passione fra gli scaffali di
impossibili librerie del mondo.
Una scoperta tipografico-libraria sconosciuta alle bibliografie: Typographie (1948) di
Walter Bangerter e Walter Marti un libro bellissimo, anticipatore del gusto e del rigore
grafico che quindici anni dopo gli svizzeri Adrien Frutiger, Karl Gestner, Josef MllerBrockmann ed Emil Ruder insegnarono al mondo intero; me lo vendette un e-bayer di
Zurigo, il quale dopo pochi giorni, mi propose di rivenderglielo, offrendomi il triplo di
quanto lavevo pagato.
Di ciascun libro potrei raccontare un piccolo aneddoto, perch nella natura del
collezionista dare un significato intrinseco a qualsiasi ritrovamento. E di pochi giorni
fa lultimo acquisto - ringrazio Elena Gilibert per la gentile segnalazione: il Dizionario
esegetico, tecnico e storico per le arti grafiche (1925) di Giuseppe Isidoro Arneudo,
unopera che nella collezione non poteva mancare e che ora occupa il primo posto.
Bruno Tonini

Bibliografia
ANDEL 2002: ANDEL Jaroslav, Avant
Garde Page Design 1900-1950, New
York, Delano Greenidge, 2002.

BOLLIGER KATALOG 1980: BOLLIGER


Hans, Katalog 7. Dokumentation Kunst
des 20. Jahrhunderts, Zrich, 1980.

APPLETON 1976: APPLETON Tony, The


writings of Stanley Morison: a handlist
... with a biographical and typographical supplement and essays by Brooke
Crutchley & John Dreyfus, Brighton, The
author, 1976.

BOLLIGER KATALOG 1983: BOLLIGER


Hans, Katalog 9. Dokumentation Kunst
des 19. + 20. Jahrhunderts, Zrich,
1983.

AYNSLEY 2000: AYNSLEY Jeremy,


Graphic design in Germany 1890 - 1945,
London, Thames & Hudson, 2000.
BANDINELLI - LUSSU - IACOBELLI 1990:
BANDINELLI Angiolo - LUSSU Giovanni
- IACOBELLI Roberto, Farsi un libro,
Roma, Biblioteca del Vascello - Stampa
Alternativa, 1990
BARONI - VITTA 2003: BARONI Daniele
- VITTA Maurizio, Storia del design Grafico, Milano, Longanesi & C., 2003.
BAUHAUS TYPOGRAFIE 1995: AA.VV.,
Bauhaus
Druckdachen
Typografie
Reklame, Stuttgart, 1995.
BAUHAUS-ARCHIV 1995: AA.VV., Das A
und O des Bauhauses, Leipzig, BauhausArchiv, 1995.

CARTER 1987: CARTER Sebastian,


Twentieth century type designers, London, Trefoil, 1987.
CASTELLUCCI SANVITALE 2004 : CASTELLUCCI Claudio SANVITALE Patrizia, Il Tipografo. Mestiere darte, Milano,
Il Saggiatore, 2004.
D.B.I. 1960-2007: AA.VV., Dizionario
Biografico degli Italiani, Roma, Istituto
della Enciclopedia Italiana, 1960-2007.
DAM - PRAAG 1997: DAM Peter (van)
- PRAAG Philip (van), Stefan Schlesinger
1894-1944 Atelier voor Reclam, Uitgeverij Uniepers Abcoude, 1997.
FANELLI - GODOLI 1990: FANELLI Giovanni - GODOLI Ezio, Dizionario degli illustratori simbolisti e Art Nouveau, Firenze,
Cantini, 1990.

BLACKWELL 1995: BLACKWELL Lewis,


Caratteri e tipografia del XX secolo, Bologna, Zanichelli, 1995.

JAMMES 2006: JAMMES Isabelle JAMMES Andr, Collection de Specimens


de caractres, 1517-2004, Paris, ditions
des Cendres, 2006.

BOLLIGER KATALOG 1973: BOLLIGER


Hans, Katalog 3. Dokumentation Kunst
des 19.+20. Jahrhunderts, Zrich, 1973.

KARPEL 1979: KARPEL Bernard, Arts in


America: A Bibliography, Washington,
Smithsonian Institution Press, (1979).

KINROSS 1992: KINROSS Robin,


Modern typography: an essay in
critical history, London, Hyphen, 1992.

SALARIS 1988: SALARIS Claudia, Bibliografia del Futurismo, Roma, Biblioteca del
Vascello, 1988.

KINROSS 2005: KINROSS Robin, Tipografia moderna. Saggio di storia critica, Viterbo, Stampa Alternativa & Graffiti, 2005.

SALARIS 1992: SALARIS Claudia, Storia


del Futurismo, Roma, Editori Riuniti,
1992.

LEWIS 1967: LEWIS John, The Twentieth


Century Book. Its Illustration and Design,
London, Studio Vista, 1967.

SCRIVO 1968: SCRIVO Luigi, Sintesi del


Futurismo, Roma, Bulzoni, 1968.

LUSSU 2003: LUSSU Giovanni, La


lettera che uccide. Storie di grafica,
Viterbo, Stampa Alternativa, 2003.
MARDERSTEIG 1980: MARDERSTEIG
Giovanni, LOfficinaBodoni. I libri e il
mondo di un torchio 1923 - 1977, Verona,
Ediz. Valdonega, 1980.
MARDERSTEIG 1989: ORIGONI Franco MARINELLI Sergio, Giovanni Mardersteig
stampatore, editore, umanista, Verona,
Edizioni Valdonega, 1989.
MOURON 1985: MOURON Henri,
Cassandre.
Plakatmaler
Typograph
Bhnenbildner, Mnchen, Mosel, 1985.
RATTIN - RICCI 1997: RATTIN Manuela
- RICCI Matteo, Questioni di carattere. La
tipografia in Italia dal 1861 agli anni Settanta, Viterbo, Stampa Alternativa, 1997.

SCUDIERO - REBESCHINI 1990: SCUDIERO Maurizio - REBESCHINI Claudio, Futurismo veneto, (Milano), LEditore, 1990.
TSCHICHOLD 1977: AA.VV., Leben und
Werk des Typographen Jan Tschichold
mit einer Einleitung von Werner Klame,
der Bibliographie aller Schrifetn...,
Dresden, VEB Verlag der Kunst, 1977.
TYPO - FOTO 1990: AA.VV., Typo-Foto/
Elementaire Typographie in Nederland
1920-40, Utrecht - Antwerpen, 1990.
UNGER 2006: UNGER Gerard, Il gioco
della lettura, Viterbo, Stampa Alternativa
& Graffiti, 2006.
ZAPF 1984: ZAPF Hermann, Ein
Arbeisbericht
Herausgegeben
von
der Lehrdruckerei der Technischen
Hochschule
Darmstadt,
Hamburg,
Maximilian - Gesellschaft, 1984.

Indice degli autori


ARNEUDO Giuseppe Isidoro: n. 1
BANGERTER Walter: n. 2
BERTIERI Raffaello: n. 3 - 4
BRINGHURST Robert: n. 5
BRODY Neville: n. 6
CARSON David: n. 7
CASSANDRE: n. 8 - 9
DALMAZZO Gianolio: n. 10
DEBERNY - PEIGNOT: n. 11
DE VINNE Theodore Low: n. 12
DWIGGINS William Addison: n. 13
EHRLICH Frederic: n. 14
FRASSINELLI Carlo: n. 15
FRIEND Leon: n. 16
FRUTIGER Adrien: n. 17
GERSTNER Karl: n. 18
GILL Eric: n. 19
GLASER Milton: n. 21
GOUDY W. Frederic: n. 22 - 23
GRASSET Eugne: n. 24
HEFTER Joseph: n. 16
KAUTZSCH Rudolf: n. 25
KINROSS Robin: pag. 56
KOCH Rudolf: n. 26
KUTTER Markus: n. 18
LARISCH Rudolf (Von): n. 27 - 28

LEE Marshall: n. 29
LONBERG-HOLM Knud: n. 51
LEWIS John: n. 30
MARDESTEIG Giovanni: n. 31
MARINETTI F. Tommaso: n. 32 - 33
MARTI Walter: n. 2
MORISON Stanley: n. 34
MLLER-BROCKMANN Josef: n. 35
NEBIOLO Societ: n. 36
NEUMANN Eckhard: n. 37
PORSTMANN Walter: n. 38
REGGIANI Fonderia: n. 39
RENNER Paul: n. 40 - 41 - 42 - 43 - 44
RUDER Emil: n. 45
SCHLESINGER Stefan: n. 46 - 47
SIMON Oliver: n. 48
STEER Vincent: n. 49
STOREZ Maurice: n. 50
SUTNAR Ladislav: n. 51
SWANN Cal: n. 52
TOLMER Albert : n. 53
TSCHICHOLD Jan: n. 54 - 55 - 56
UPDIKE John Berkeley: n. 57
WIENER WERKSTTTE: n. 58
VOX Maximilien: n. 11
ZAPF Hermann: n. 59 - 60

GIUSEPPE ISIDORO ARNEUDO


(Torino 1866 - Novara 1927)

Dizionario esegetico, tecnico e storico per le arti grafiche,


con speciale riguardo alla tipografia
Torino, R. Scuola Tipografica e Arti Affini, 1917-1925; 3 volumi; cm. 21,3x13,8, pp.
XVI-2162 (numerazione continua), legatura editoriale in tela bordeaux con titoli in
oro e fregi a secco ai piatti e ai dorsi. Testo entro filetto tipografico rosso, sguardie
decorate, un ritratto di Giuseppe Paravia, 998 illustrazioni fotografiche e in nero
intercalate n.t. e 20 tavole f.t. complessive. Alla fine del terzo volume unestesa
Bibliografia. Prima edizione.
Il Dizionario esegetico, tecnico e storico per le arti grafiche nasce come ambizioso
progetto di enciclopedizzazione (sic) delle tradizioni ed innovazioni relative al
mondo della produzione tipografica. () Questa rimane, tra le produzioni
dei trattatisti moderni () quella di impostazione maggiormente metodica e
conserva intatto il suo valore scientifico e documentario anche dopo settanta anni.
Veramente degno di nota a questo proposito linteresse che Arneudo dimostra
nellappendice del Dizionario per la neonata fotocomposizione. (...) per quanto si
limiti a riportare gli articoli comparsi su varie testate senza approfondirne i temi,
egli non ha esitazioni a definire attraenti informazioni quelle che prospettano un
avvenire in cui la composizione in piombo verr sostituita da altre forme tecniche
sicuramente pi salutari, economiche e produttive (Rattin - Ricci).
Bibliografia: DBI 1960-2007: volume IV, pag. 253; Rattin - Ricci 1997: pp. 18-19.

Academy Engraved LET corpo 10

tav. 1

WALTER BANGERTER - WALTER MARTI

Typographie
Luzern, Keller & Co. AG. und Schill 6 Cie., 1948; 29,5x29,6 cm., legatura
editoriale a spirale metallica, piatti cartonati, pp. 138-(2) stampate su carte di
colore e qualit diverse.
Volume interamente illustrato a colori con esempi e modelli realizzati da
tipografi e designer svizzeri: loghi, carte e cedole intestate per ufficio (alcune
con inserti a collage originali), biglietti da visita, pieghevoli, locandine e
manifesti pubblicitari, ex libri (applicati), caratteri tipografici. Impaginazione a
cura degli autori. Libro anticipatore dello stile grafico svizzero degli anni 60.
Prima edizione.

Albertus Extra Bold corpo 9

tav. 2

RAFFAELLO BERTIERI
(Firenze 1875 - Asso 1941)
Come nasce un libro. Con centoventisette figure
Milano, Coi tipi dellIstituto Bertieri, 1931; 25,2x19,5 cm., legatura editoriale
cartonata, sovracopertina, pp. 243-(5)-(6), 127 illustrazioni b.n. n.t. con esempi
di caratteri, legature, frontespizi e decorazioni per libri, alla fine del volume un
inserto f.t. costituito da 17 campioni di carta di diversa qualit. Edizione originale.
necessario che anche in Italia siano pi frequenti studi e pubblicazioni e
mostre che abbiano per oggetto il Libro e lArte Grafica; ma anche necessario
dare maggior credito di stima e di considerazione ai nostri artefici. Fino a che
i nostri tipografi, che ormai godono fama internazionale, si far laffronto di
chiamare in Italia pseudo maestri esotici, gelidi plagiari di nostre forme passate,
per affidare ad essi - con mezzi mai sognati dagli artefici italiani - opere di grande
significato, ci sar poco da sperare nelle future fortune del Libro italiano. Se
il pubblico sapesse meglio quel che in Italia si sa fare e si fa, e fosse messo in
condizione di giudicarne, certe cose non avverrebbero. E anche per questo ho
narrato Come nasce un Libro: per il desiderio e la fede che il Libro italiano nasca
con unimpronta italiana e sia espressione si nobilt nazionale e luce di bellezza
del mondo (pag. 243). Rinnovatore della tipografia italiana, il B. si preoccup
di esperimentarne e teorizzarne ragioni e prospettive. (...) Grazie al B., il libro
italiano cominci a frequentare le grandi rassegne internazionali e a raccogliervi
premi e riconoscimenti. (...) consulente artistico della maggiore fonderia italiana
(Nebiolo), dal 1923 al 1933 il B. ne diressi lArchivio Tipografico presentando i nuovi
caratteri che uscivano sul mercato.(...) Con lui ebbe quindi un estremo fulgore la
figura del tipografo-artista, che cerca larmonia e la bellezza, le propriet espressive
di un carattere e la sua figura ideale. (...) Non fu un disegnatore di caratteri, ma
contribu moltissimo con studi e suggerimenti alla creazione di alcuni tipi ispirati
ad alfabeti di calligrafi (...) quali il Ruano fuso nel 1926, motivato sulla cancelleresca
verticale di Ferdinando Ruano (1540); il Sinibaldi su manoscritti di Antonio Sinibaldi
(1400) e gi inciso in America ai primi anni del secolo grazie a Guido Biagi e
William D. Orcutt, poi completato e perfezionato in Italia nel 1928 quando il B. ne
recuper le matrici; il Paganini in collaborazione con Alessandro Butti, tra il 1926 e
il 1928, alfabeto armonioso e di notevole finezza, senzaltro il pi riuscito ed il pi
fortunato (F. Riva in DBI).
Bibliografia: DBI 1960-2007: volume IX, pp. 528-529; Rattin - Ricci 1997: pag. 25.

Albertus MT corpo 10

tav. 3

RAFFAELLO BERTIERI
(Firenze 1875 - Asso 1941)
20 alfabeti brevemente illustrati da Raffaello Bertieri
Milano, Coi Tipi del Bertieri, 1933; 24x16,5 cm., brossura, pp. 64-(8), copertina
tipografica a due colori (rosso e nero). Esemplare n. 93, stampato su carta forte
avorio di una tiratura dei 125 copie fuori commercio. Prima edizione.
Impaginazione di Raffaello Beriteri, 20 tavole stampate a due colori (rosso e nero)
con gli alfabeti: Sinibaldi, Ruano, Inkunabula, Romano moderno, Bodoniano (1),
Bodoniano (2), Normanno, Egiziano, Iliade, Grasset, Semplicit (1), Semplicit
(2), Paganini (1), Paganini (2), Paganini (3), Landi, Belwe, Jost, Behrens, Parcival.
Tiratura di 275 copie numerate. Raffaello Bertieri svolse un ruolo determinante
nella storia della tipografia italiana. Sotto il motto nova ex antiquis, rinnov larte
grafica senza mai scostarsi dalla pi rigida tradizione. Fond Il risorgimento
tipografico, che si proponeva di migliorare le condizioni di lavoro per
migliorare la qualit del prodotto. Scrisse sulla spazieggiatura, lapostrofo, la
divisione, le abbreviazioni, le parentesi, il righino, limpaginazione, locchiello, il frontespizio,
lindice, lerrata-corrige. Pubblic anche 20 alfabeti brevemente illustrati da Raffaello
Bertieri (Castellucci - Sanvitale).
Bibliografia: Castellucci - Sanvitale 2004: pag. 210; Rattin - Ricci 1997: pp. 89-90.

Albertus MT corpo 10

tav. 4

ROBERT BRINGHURST
(Los Angeles 1946)
The Elements of Typographic Style
Vancouver, Hartley & Marks Publishers, 1992; 22,8x13,4 cm., brossura, pp. 221(3), copertina illustrata a tre colori (bianco, rosso e nero). Volume interamente
illustrato con esempi di lettere, alfabeti e modelli dimpaginazione. Prima edizione.
Poeta e critico letterario e darte, con una notevole conoscenza specialistica
delle culture e delle lingue native del Nordamerica, Bringhurst era allora
anche un designer di libri e aveva un evidente controllo delle conoscenze
tipografiche. Il suo libro prendeva a modello il manuale di stile in campo
letterario, applicandolo alle questioni tipografiche, pi visive e pi tecniche.
Gli elementi dello stile tipografico divenne presto lindispensabile testo al
quale i designer di libri (soprattutto) potevano rivolgersi per essere illuminati
su tutti i disparati problemi implicati nel lavoro - scelta dei caratteri, definizione
dei formati di pagina, disposizione del testo sulla pagina, uso dei segni
diacritici, terminologia tecnica e cos via. Nel suo primo contesto, quello della
lotta per stabilire gli standard nel nuovo mondo del desktop publishing e delle
dispute sulla leggibilit. Gli elementi dello stile tipografico trov un suo posto:
una vista dinsieme serena e riccamente dettagliata, rispetto alla quale la
produzione contemporanea di scarto poteva essere misurata e migliorata (si
trattava di un lavoro pratico). Il libro era chiaramente scritto da un poeta, in
una maniera incantatrice, ma con materiali ben strutturati e linserimento di
piccole illustrazioni appropriate (Kinross). Il libro un eccellente manuale
per la composizione di un testo in modo leggibile e propone un gran numero
di caratteri validi... (Unger).
Bibliografia: Kinross 2005: pp. 195-196; Unger 2006: pag. 23.

Arial corpo 10

tav. 5

NEVILLE BRODY
(London 1957)
The Graphic Language of Neville Brody
London, Thamnes and Hudson, 1988; 30,1x24,8 cm., brossura, pp. 160, copertina illustrata a
tre colori e 474 illustrazioni a colori e b.n. n.t. Catalogo pubblicato in occasione della mostra al
Victoria Albert Museum. Prima edizione.
Nella prima met del decennio luso disinvolto e giocoso che Brody faceva degli elementi
tipografici esercit una grande attrattiva sui giovani grafici (...). La fama di Brody, tuttavia, non
tanto legata al suo lavoro quanto allincredibile interesse che si svilupp intorno alla sua
carriera: prima di aver compiuto i trentanni ebbe il privilegio di una mostra al Victoria & Albert
Museum di Londra che fece poi il giro del mondo. I giornali di tutto il mondo gli dedicarono
articoli, a testimonianza del crescente interesse per questa professione. (Blackwell). Nel 1988
usc il suo primo libro, The Graphic Language of Neville Brody a cui segu una mostra del suo
lavoro nientemeno che al Victoria & Albert Museum di Londra. Il periodo coincise con lacquisto
da parte di Brody di un computer Macintosh. Se fino ad allora, il suo lavoro era stato totalmente
manuale, da quel momento in poi il mac divenne il compagno pi fidato del lavoro di Brody...
(Castellucci - Sanvitale). Lirruzione del punk nella musica, dal 1976 circa, e la relativa grafica,
furono importanti nel mostrare che chiunque poteva farla. (...) La massima produzione di lavori
di questo tipo era concentrata in Gran Bretagna. E se bisogna fare un nome tra i designer della
cultura punk, quello di Neville Brody che ci porta (...) al tema della progettazione di caratteri
tipografici, il quale sarebbe diventato di nuovo un settore trainante allinterno del pi vasto campo
della tipografia. (...) Lavorando allinizio come grafico nel mercato della musica indipendente, si
trov a disegnare alfabeti da utilizzare nel proprio lavoro. I caratteri di Brody erano fortemente
grafici, spesso fortemente geometrici, e questo era anche il suo limite. Il suo stile ebbe certo
vasta influenza, ma la qualit pi durevole, per i molti giovani che si sarebbero avvicinati
alla grafica attraverso la passione della musica, fu questo spirito del fai-da-te. (Kinross).
Bibliografia: Blackwell 1995: pp. 201-202; Castellucci - Sanvitale 2004: pp. 228-230; Kinross
2005: pp. 181-182.

Arial Narrow corpo 10

tav. 6

DAVID CARSON
(Corpus Christi, Texas 1956)
The end of the print. The graphic design of David Carson
by Lewis Blackwell and David Carson. Introduction by David Byrne
San Francisco, Chronicle Books, 1995; 28,5x24 cm., brossura plastificata con
risguardi, pp. (160), copertina illustrata a colori, 2 tavole a colori ripiegate,
volume interamente illustrato con fotografie ed esperimenti tipografici a colori
e b.n. Prima edizione.
Lopera grafica di David Carson (1956) si sviluppata soprattutto nel settore
editoriale, nel quale egli, sovvertendo i criteri della tradizionale impaginazione
strutturata secondo una gerarchia visiva, ha puntato a un calcolato disordine,
con i titoli disseminati nello spazio della pagina, il corpo e i caratteri delle
lettere che variano in un apparente casualit, le didascalie che assumono
dimensioni inattese e la giustezza delle colonne sagomata secondo un
andamento irregolare. In questa sorta di azzeramento della leggibilit, la
lettura diviene unardua decifrazione del testo, ma ci che a Carson sta a
cuore soprattutto la diretta relazione tra i contenuti e la loro espressione
grafica, con un richiamo, forse inconsapevole, alla lezione futurista. In certo
modo, egli interpreta graficamente il testo, e mira quindi a trasferire il modello
di lettura su un piano pi articolato e complesso (Baroni - Vitta). (...) nel 1995,
Carson, etichettato il Paganini dei tipografi, teorizzer la fine della stampa
nel libro The End of Print, che diventer il manifesto di rottura con il passato
tipografico, con le regole scritte e non scritte di decenni, di secoli di Galassia
Gutenberg, e che riveler inaspettati e insospettabili legami sotterranei fra la
cultura del surf, dello skateboarding, delle Kustom Kars (...). Dopo gli exploit
grafici delloutsider Carson, libri, periodici, quotidiani non sarebbero pi stati
solo un mezzo per trasmettere notizie. La stampa era stata liberata e non
si poteva tornare indietro. Era diventata qualcosa di non riconoscibile. La
stampa tradizionale era, dunque, morta e quell nuova era ancora un oggetto
misterioso. (...) Il limite della grafica di Carson (...) sta proprio nella totale
mancanza di regole, di un sistema di valori di lettura. Tutto lasciato a decisioni
personali, arbitrarie, opinabili e, diciamolo pure, spesso goliardiche. Come
nella pagina di introduzione al libri The End of Print, il cui testo risulta totalmente
incomprensibile fino a quando il lettore non capisce (...) che le righe vanno
lette partendo dalle ultime in fondo, via via, risalendo. (Castellacci - Sanvitale).
Bibliografia: Baroni - Vitta 2003: pag. 302; Castellacci - Sanvitale 2004: pp. 51-57.

Avant Garde Gothic ITC corpo 9

tav. 7

CASSANDRE
(ADOLPHE JEAN MARIE MOURON)
(Kharkov 1901-Paris 1968)
Words
(Paris), (Fonderie Deberny-Peignot), (1929); 26,2x17,2 cm., legatura in
cartoncino argentato leggermente abrasa sul piatto anteriore, pp. (16),
copertina con un foro circolare sulla copertina da cui si intravede una carta
velina rossa a protezione del titolo. 4 carte veline colorate intercalate tra
le pagine (2 rosse e 2 blu). Fascicolo interamente illustrato a due colori
(nero e giallo) con alfabeti e composizioni tipografiche del carattere Bifur.
Impaginazione e design dellautore. Prima edizione.
il Bifur (...) fu uno dei primi esperimenti di Cassandre con i caratteri, in
cui seppe mettere a frutto il proprio talento di cartellonista combinando
il materiale tipografico con il dinamismo dellimpaginazione. Il Bifur,
che elimina alcuni tratti delle lettere per conservarne solo le parti che
contraddistinguono le varie forme, era disponibile in molte varianti: con
ombreggiature a righine, con i clich per la stampa a due o pi colori o
soltanto con il tratto essenziale (Blackwell). Specimen presente nella Colgate
Type Specimen Collection della McGill University di Montreal.
Bibliografia: Baroni-Vitta 2003: pag. 122; Blackwell 1995: pp. 96-9 con
illustrazioni; Mouron 1985: pp. 42-48.

Bodoni Bold corpo 10

tav. 8

CASSANDRE
(ADOLPHE JEAN MARIE MOURON)
(Kharkov 1901-Paris 1968)
The Peignot a new type drawn by A. M. Cassandre
Paris - London, Deberny et Peignot - Soldans Limited, 1937; 31,6x24,5 cm.,
brossura, pp. (16), volume illustrato a due colori (rosso e nero) con esempi
a stampa di alfabeti e testi. Un testo anonimo introduttivo in lingua inglese
(probabile traduzione di un testo di Remy Duval utilizzato per lintroduzione
di un analogo fascicolo in lingua francese). Edizione originale.
(...) disegnato da Cassandre per la fonderia Deberny e Peignot. Prese il nome
dal committente Charles Peignot, un riconoscimento dovuto a un uomo che
era stato uno dei principali promotori dellinnovazione tipografica (...). Con
il Peignot, Cassandre realizz un nuovo genere di caratteri di testo (...); mise
in discussione la necessit di disporre di forme diverse per le maiuscole e per
le minuscole, e cerc di eliminare la maggior parte delle varianti minuscole,
ritenute una corruzione del segno tipografico (Blackwell).
Bibliografia: Blackwell 1999: pp. 112-113 con illustrazioni.

Bodoni Bold corpo 10

tav. 9

10

GIANOLIO DALMAZZO
(Torino 1836-1927)
Il libro e larte della stampa. Enciclopedia metodica
per i cultori della tipografia e delle arti affini, e per gli amatori del libro
Torino, Regia Scuola Tipografica, 1926; 24,5x18 cm., legatura in mezzo
marocchino verde con angoli, titolo in oro al dorso, tagli dorati, pp. (44)-780CCCXXXII-(16), 1 ritratto dellautore, 2 antiporta f.t. stampati su cartoncino,
26 tavole f.t a colori e b.n. (alcune con xilografie originali), decine di vignette
xilografiche azzurre con ritratti di celebri incisori e stampatori, numerose
testatine e finalini xilografici in azzurro, 30 strisce applicate di carte colorate,
756 figure al tratto con riproduzioni di biglietti da visita, caratteri di stampa,
carte intestate, ex-libris, fregi e ornamenti tipografici, frontespizi, legature,
manifesti pubblicitari, marche tipografiche, modelli per limpaginazione,
utensili e macchinari per la legatura e la stampa. Edizione originale.
Dalla lettura della sua opera principale Il libro e larte della stampa,
ma anche da quella delle sue celebrazioni postume, appare una figura
professionale estremamente carica di poesia, di arte intesa come missione
certosina, un impegno rigoroso per migliorare e promuovere lespressione
editoriale della nazione italiana. Sicuramente competente anche per ci
che riguardava la parte pi tecnica del mestiere - cultura dovuta alla
frequentazione giovanile della cassa tipografica Dalmazzo non rinuncia mai
nella sua trattazione ad umanizzarne i temi, ad associarli a pillole di saggezza
filosofica. Le 1200 pagine de Il libro e larte della stampa sono disseminate di
citazioni, proverbi, motti italiani e latini, figurandosi lopera come vera e
propria bibbia tecnica e morale della tipografia italiana. (...) La concezione
del mestiere tipografico come missione darte pi volte testimoniata
dalla stessa forma del suo lavoro; egli si preoccupa tuttavia di ribadire
fortemente questo concetto in alcuni fondamentali passaggi dove vengono
presentati gli strumenti che contraddistinguono questa professione
(Rattin - Ricci). Un capitolo dedicato alla Tipografia Futurista: A parte
lespressione di sfiducia nel programma futurista tipica dellambiente
tipografico di cui Dalmazzo faceva parte, dobbiamo qui sottolineare
uninconsueta affermazione non negativa della virt ricostruttiva futurista.
Ugualmente importante lammissione dello stato di crisi nel quale si trova
lambiente tipografico. Dunque la critica di Dalmazzo non stroncatura
distruttiva, ma piuttosto unopinione competente ed onesta che riconosce il
bene ed il male in tutti i campi indagati, senza pregiudizi. (Rattin - Ricci).
Bibliografia: Rattin - Ricci 1997: pp. 17-18.
Book Antiqua corpo 10

tav. 10

11

DEBERNY - PEIGNOT (Fonderies)


Divertissements typographique. Recueil dit lusage des imprimeurs,
diteurs et publicistes. Sous la direction de Maximilien Vox,
Paris, Par les Fonderies Deberny et Peignot, 1928-1933; cm. 28x22, 5 cartelle editoriali
contenenti locandine pubblicitarie, prove tipografiche e specimen di caratteri
stampati su carte pregiate, impaginati ed illustrati da Cassandre ed altri artisti
anonimi. Cartella I (Les travaux de vill - 1928): piatto anteriore illustrato a tre colori,
ritoccato a pochoir e firmato Libis, 2 diverse copertine, 10 prove tipografiche
a colori (3 cartoncini di 4 pp. e 7 fogli volanti) siglate con le lettere A-A1 (Men,
Additions, Cartes des Vins), B1-B5 (Ttes de lettres, Enveloppes, Cartes postales),
D1-D3 (Invitations, Programmes). Cartella II (La Publicit - 1929): piatto anteriore
illustrato a colori e firmato Libis, 2 diverse copertine, 11 prove tipografiche a colori
(1 brossura di 8 pp., 6 brossure di 4 pp. e 4 fogli volanti) siglate con le lettere F1-F2
(tiquettes, Botes), G, G1-G6 (Catalogues, Propspectus, Dpliants), H (Annonces
et Affiches dintrieur), 4 prove tipografiche pubblicitarie a colori non siglate (2
brossure di 4 pp. e 2 fogli volanti), 1 foglio volante contenente le etichette delle
prime tre cartelle e le indicazioni da seguire per ordinarle. Cartella III (La Publicit
- 1930): piatto anteriore illustrato a due colori, 1 copertina, 4 prove tipografiche a
colori (1 foglio volante, 2 brossure di 4 pp. e 1 specimen del carattere Europe di 8 pp.)
siglate con le lettere K, K1-K2.; 1 copertina illustrata in oro su fondo nero e 2 tavole
con le varianti di colore, 11 prove tipografiche pubblicitarie a colori non siglate (2
brossure di 4 pp., 1 brossura di 8 pp. e 8 fogli volanti pubblicitari. Cartella IV (Europe
et le Studio - 1931): piatto anteriore con titolo e impostazione grafica a due colori,
1 brossura di 8 pp. con un testo di presentazione del carattere, 1 fascicolo di 12 pp.
intitolato Photo interamente illustrato con fotomontaggi e testi colorati, 1 fascicolo
illustrato a colori di 8 pp. intitolato Ritz - Trente typogrammes dessins par Bouchaud
pour Europe, 1 fascicolo a due colori di 4 pp. sul carattere Europe, 1 fascicolo
pubblicitario illustrato a colori di 12 pp., 1 specimen di 12 pp. del carattere Banjo (una
variante dellEurope) illustrato a due colori (oro e rosso) con fotomontaggi e figure
al tratto, 1 pieghevole a fisarmonica di 6 pp., 1 locandina pubblicitaria ripiegata in
due parti, 4 fogli volanti pubblicitari. Numero speciale dedicato al carattere Europe.
Cartella V (Pharaon - 1933) piatto anteriore illustrato a due colori, 1 specimen del
carattere Pharaon di 12 pp. stampato in nero e verde, 1 prova tipografica illustrata
a colori di 8 pp., 3 prove tipografiche illustrate di 4 pp., 2 fogli volanti pubblicitari
(Papeteries Louis Muller - Presses DP). Esemplare numerato. Prima e unica edizione.
Le prove tipografiche annunciate nei prospetti dellopera con le sigle C (Cartes
de Visite, Maissances, Mariages), E (Reus, Factures, Mmos, Traites), I (Cartes
Commerciales, Avis de Passage), J (Buvards, Calendriers, Carnets, Coupe-papiers), L
(La Revue), M (Le journal) non furono mai pubblicate. Esemplare corrispondente alla
copia descritta da Andr e Isabelle Jammes: Une des productions les plus brillantes
de la fonderie. La publication, imagine par Maximilien Vox, se voulait priodique
et les exemples livrs feuille par feuille. Identifies par des lettres, les pages devaient
la longue former un tout homogne. Le projet na t ralis quen partie et la
pagination de ces cinq volumes se rvle irrgulire. (...) Notre exemplaire provenant
des archives de la fonderie Deberny-Peignot est exceptionnellement complet.
Bibliografia : Jammes 2006 : n. 212.
Century Gothic corpo 8/5

tav. 11

12

THEODORE LOW DE VINNE


(Stamford 1828 - 1914)
The practice of Typography
New York, The Century Co., 1900 - 1904; 4 volumi, 19,4x13 cm., legatura
editoriale in tela marrone con tassello al dorso, tagli superiori dorati.
Volume I (1900): A treatise oh the processes of type-making the point system,
the names, sizes styles and prices of plain printing type, pp. 403-(1); volume
II (1901): Correct composition. A treatise on spelling abbreviations, the
compounding and division of words, the proper use of figures and numerals,
italic and capital letters, notes, etc. With observations on punctuation and
proof-reading, pp. X-476; volume III (1902): A treatise on title-pages with
numerous illustrations in facsimile and some observations on the early and
recent printing of books, XX-485-(1); volume IV (1904): Modern methods
of book composition. A treatise on type-setting by hand and by machine
and on the proper arrangement and imposition of pages, pp. XI-(3)-477(1). 1 tavola a colori (IV volume), complessivamente oltre 400 figure
al tratto b.n. o a due colori (rosso e nero) con riproduzioni di caratteri,
alfabeti, frontespizi, modelli di impaginazione, attrezzi e macchine per la
stampa. Dedica autografa dellautore sul risguardo dellultimo volume,
una dedica anonima sul frontespizio del primo volume. Prima edizione.
Il lavoro di De Vinne fu lapice della tradizione ottocentesca di sana pratica
e di sano scrivere su questa pratica e sulla sua storia, con un razionalismo
di buon senso scarsamente tentato dagli esperimenti estetici. (...) I quattro
volumi di De Vinne propongono un approccio concreto e quotidiano alla
stampa, ma ci nonostante interessato - con ricca sottigliezza di dettagli sia alla tecnica che al significato del testo. Nel loro complesso fornivano (e
ancora forniscono) uno straordinario compendio di conoscenza (Kinross).
Bibliografia: Kinross 2006: pag. 63 e pp. 220-221 con illustrazioni.

Century Schoolbook corpo 10

tav. 12

13

WILLIAM ADDISON DWIGGINS


(Cambridge 1880 - Hingham 1956)

Layout in Advertising
New York - London, Harper and Brothers, 1928; 23x15 cm., legatura
editoriale in mezza tela con piatti cartonati decorati, pp. X-(2)-200.
Oltre 70 vignette al tratto n.t. e decine di figure b.n. ai margini del
testo. Prima edizione.
Dwiggins lasci il lavoro pubblicitario verso la met degli anni venti,
per dedicarsi al design dei libri e quindi anche al design di caratteri.
(...) alla fine del suo manuale tecnico Layout in Advertising (1928),
che riassumeva la lezione di ventanni di lavoro in questo campo,
Dwiggins faceva una distinzione tra commercio onorevole, senza
ombre e speculazione: un tipo di leva che nessuna persona con un
rudimentale senso dei valori sociali pu volere aiutare ad applicare
(pag. 194). (...) Il libro testimonia il suo pieno coinvolgimento nelle
tecniche e nei materiali del mestiere, cos come il suo approccio
concreto al design. Era impegnato a contestare qualunque teoria
pseudo psicologica sullimpaginazione e sulle buone proporzioni,
rispetto alle quali larte commerciale era particolarmente supina.
Ci che buono, argomentava, ci che si pu dimostrare che
funzioni, come mostrava nei moltissimi esempi che illustravano il
libro. E sulla pi vasta questione di una filosofia della progettazione
- e in particolare sul modernismo - esponeva lo stesso pragmatismo:
La stampa modernista? Modernismo non un sistema di
progettazione - un sistema della mente. E una reazione naturale e
salutare ad una dose eccessiva di tradizionalismo... (Kinross). In
the book, Dwiggins criticised contemporary sans-serif, especially the
capitals, and wrote: the type founders will do service if they will
provide a Gothic of good design (Carter).
Bibliografia: Carter 1987: pag. 67; Kinross 2005: pp. 68-69.

Clarendon corpo 10

tav. 13

14

FREDERIC EHRLICH

The New Typography & Modern Layouts


London, Chapman & Hall, 1934; legatura editoriale in tela,
sovracopertina, pp. 120, 400 illustrazioni b.n. con riproduzioni di
biglietti da visita, caratteri di stampa, tavole pubblicitarie, riviste,
frontespizi, copertine e illustrazioni di libri (in gran parte tedeschi
e americani). 1200 esempi di layout pubblicitari. Prima edizione.
Introduzione di Ernest F. Trotter: Of the many books written on the
subject of advertising layout and design I feel this volume represents
the greatest, most helpful contribution of all. It sets a standard not
likely to be bettered in a great many years to come. This is a broad
statement, but one amply supported by the pages which follow. While
most previous books on layout have given us many words and few
illustrations, Mr Ehrlich has reversed the procedure. A teacher of long
experience, he knows that the eye retains pictures the mind cannot
always formulate from wordy description. He provides herein over
1.000 layouts arranged in orderly fashion - and a veritable codification
of what we call Modern Typography.... Come testimoniananza
dellinfiltrazione del modernismo nel mondo dellarte commerciale si
pu citare il libro di Frederic Ehrlich The New Typography & Modern
Layouts. Il libro (...) era (...) un campionario dello stile moderne,
per uso principalmente della pubblicit a mezzo stampa (Kinross).
Bibliografia: Kinross 2005: pag. 149.

Cooper Black corpo 9

tav. 14

15

CARLO FRASSINELLI
(Alessandria 1896 - Torino 1983)

Trattato di architettura tipografica


Torino, Carlo Frassinelli, 1940 (ma 1941); 24,5x17 cm., legatura editoriale in tela
decorata, sovracopertina, pp. (2) X - 228, 243 illustrazioni in nero e a due colori n.t.
Prima edizione.
Larchitettura - come concetto - rientrata in questi ultimi anni in tipografia,
ma solo per significare buona disposizione, costruzione e invenzione delle forme
tipografiche, o per affermare che la costruzione di una pagina di caratteri richiede le
stesse cure che lerezione di un edificio, sia per il fatto che la struttura dei caratteri
architettonica, sia per linsistenza e linevitabilit delle linee tipografiche che sono
sopra, sotto e ai fianchi dellimmaginario asse verticale che divide la pagina (pag.
V). La sua opera pi importante () il Trattato di architettura tipografica del 1941.
nellintroduzione leggiamo la trasformazione-maturazione avvenuta nella sua coscienza
(). Il clamoroso passaggio dalla concezione rivoluzionaria e avanguardista della
tipografia a quella classicista e libraria riassunto nella mutata considerazione che
viene attribuita al tipografo. Non pi tempo di lavorare per una calda espressione
dellanima, intesa come soggettivazione dello stampato, ma necessario un
rigoroso rispetto per le diverse personalit dei fruitori, ai quali viene riconosciuto il
diritto ad una forma grafica non contaminata dalle interferenze (Rattin Ricci).
Bibliografia: DBI 1960-2007: volume L, pp. 323-325; Rattin - Ricci 1997: pp. 34-42;
Salaris 1988: pag. 110; Salaris 1992: pag. 133.

Franklin Gothic ITC corpo 9

tav. 15

16

LEON FRIEND - JOSEPH HEFTER

Graphic Design. A library of old and new masters in the graphic arts
New York - London, Ph. D. Whittlesey House - Mc Graw-Nill Book Co.,
1936; 27,7x20,5 cm., legatura editoriale in tela, tagli rossi, sovracopertina, pp.
(8)-407-(1), copertina tipografica ed impaginazione a cura degli autori. Volume
interamente illustrato con oltre 800 immagini b.n. di tavole pubblicitarie,
copertine, legature, frontespizi e illustrazioni per libri, modelli dimpaginazione
e caratteri tipografici. Prima edizione.
An international historical survey of graphic design, which emphasizes work
from the 20th century. (Karpel). A comprehensive survey of the graphic arts,
covering the history, development, and present day status of the graphic arts, in
text and illustration. Includes Lettering, Printing, Reproduction, Photography,
Book Design, Advertising, and the Poster. A concluding chapter on Graphic
Arts Education describes present-day educational methods. Graphic Design can
be termed a compact encyclopedia of graphic art in its more familiar branches.
There are more than eight hundred illustrations, including examples of the best
work of the leading artists and designers of Europe and America... (dal risvolto
di copertina).
Bibliografia: Karpell 1979: volume II, L211.

Garamond corpo 11

tav. 16

17

ADRIEN FRUTIGER
(Unterseen 1928)
Der Mensch und seine Zeichen. Textbearbeitung Horst Heiderhoff
Frankfurt am Main, D. Stempel AG, 1978; 3 volumi, 26x18,2 cm., legatura
editoriale plastificata, copertine illustrate. Volume I (copertina azzurra): Zeichen
erkennen - Zeichen gestalten, pp. 104-(8); volume II (copertina verde): Die
Zeichen der Sprachfixierung, pp. 118-(6); volume III (copertina giallo ocra):
Zeichen, Symbole, Signete, Signale, pp. 149-(3). Oltre 2.000 figure al tratto con
riproduzioni di caratteri, loghi, simboli e pittogrammi. Prima edizione.
A Parigi, oltre a lavorare nel suo laboratorio, insegn alla Scuola Estienne e alla
Scuola nazionale superiore per le arti decorative, e nel 1978 le sue lezioni furono
trascritte e diventarono un libro, Luomo e i suoi segni. (Castellacci - Sanvitale).
Per scoprire coshanno in comune differenti caratteri si potrebbe scegliere una
stessa lettera per ogni carattere esistente, per esempio la lettera s. (...) possibile
trovare lessenza, la forma intrinseca della lettera s. Adrien Frutiger andato
alla ricerca di questa qualit essenziale nei propri caratteri, ed evidenziando cos
le somiglianze fra tutte le varianti si avvicinato tra forme convenzionali o ideali,
ovvero allessenza della forma delle lettere (Unger).
Bibliografia: Castellacci - Sanvitale 2004: pag. 227; Unger 2006: pag. 88.

Garamond Stempel corpo 10

tav. 17

18

KARL GERSTNER - MARKUS KUTTER


(Basilea 1930) - (Basilea 1925)

Die Neue Graphik - The New Graphic Art - Le Nouvel Art Graphique
Teufen, Switzerland, Arthur Niggli, 1959; 23,6x23,6 cm., legatura editoriale
in mezza tela con piatti cartonati, pp. 431-(3), copertina tipografica a tre
colori (bianco, nero e rosso), 12 illustrazioni a colori e 424 illustrazioni b.n. con
riproduzioni di manifesti, locandine e copertine di libri. Al retro della copertina
lex-libris dellarchitetto danese Austin Grandjean. Prima edizione.
(...) Secondo il loro resoconto, la grafica aveva i suoi primi semi nelle opere
senza tempo dellarte grafica primitiva, e i suoi inizi veri e propri venivano
individuati nellOttocento, nel lavoro di anonimi stampatori e di artisti del
manifesto. Lirruzione avveniva con il movimento moderno del Novecento. Dopo
una rappresentazione del lavoro modernista fino al 1945, la seconda met del
volume era dedicata al presente (la generazione degli artisti grafici allopera
della fine della Seconda guerra mondiale) e al futuro. Questultima sezione
mostrava una selezione di lavori recenti costituiti da insiemi pianificati di vari
elementi (lavori di corporate identity, come si sarebbero poi chiamati), come a
suggerire che questo approccio pi rigoroso, dove il design veniva considerato
negli stessi termini degli aspetti economici, amministrativi ed editoriali della
tecnica pubblicitaria, fosse la prospettiva della nuova grafica (Kinross 2005).
Gerstner and Kutters Die neue Graphik, published in Switzerland in 1959, is
one the most interesting surveys of graphic to appear since the last war. It
is also a model example of clean layout, based on a grid structure. The book
is set in German, English and French, in three unjustified columns, of 8 point
Universe, to the page (Lewis 1967).
Bibliografia: Baroni - Vitte 2003: pag. 184; Lewis 1967: pag. 76 con illustrazione.

Geneva corpo 9

tav. 18

19

ERIC GILL
(Brighton 1882 - Uxbrdge 1940)
An essay on typography
London, Printed by Rene Hague & Eric Gill Published by Messrs. Sheed & Ward,
1931; 22x13,5 cm., legatura editoriale in tela, sovracopertina, pp. (8)-120-(4), 25
vignette con figure di caratteri tipografici e una vignetta allegorica in nero ripetuta
al retro della sovracopertina posteriore. Tiratura di 500 esemplari stampati su carta
azzurrina. Copia firmata al colophon da Ren Hague ed Eric Gill. Prima edizione.
Una delle prime produzioni della stamperia (Hague & Gill) fu An essay on
Typography (Sulla Tipografia) dello stasso Gill. Gill discuteva la tipografia sia la
forma delle lettere che la loro composizione nei testi per la stampa nel contesto
dellInghilterra del 1931, che soffriva di un industrialismo rampante e disumano.
In tali condizioni, argomentava, una semplicit senza decorazioni (e quindi il
Gill Sans) era tutto quello cui si poteva aspirare, e a fronte del sentimentalismo
dellornamentazione prodotta a macchina si trattava forse di una nobile aspirazione.
Il razionalismo di Gill lo portava anche ad argomentare a favore della composizione
non giustificata (a bandiera). () Il libro quindi molto pi radicale, in tutti i sensi,
di qualunque documento prodotto allinterno dellortodossia del movimento per
la riforma della stampa. Ha interessanti analogie con First principles of typography.
Ma dove Morison sentenzioso, teso a situarsi fuori dal tempo, Gill semplice e
incisivo, sia nelle illustrazioni che nel linguaggio (Kinross). Nonostante Eric Gill
non avesse considerato se stesso un tipografo, disegn 11 caratteri di straordinaria
eleganza, tra cui il Johanna, dal nome della figlia, e scrisse un fondamentale Saggio
sulla tipografia. Gill ipotizzava anche una semplificazione e un ripensamento della
scrittura. Annot: La scrittura e quindi la parola stampata, una convenzione
completamente logora, decaduta e corrotta; le lettere dovrebbero essere sostituite
con simboli stenografici (Castellacci - Sanvitale). () is an interesting book. It
is a set in his Joanna typeface, unjustified and freely sprinkled with ampersands and
paragraph marks which replace indents. Gill shows here an example of his sans serif,
but nothing would have induced him to set a book in a serifless typeface (Lewis).
Qui Gill espresse i propri principi tipografici e li mise in pratica (Blackwell).
Bibliografia: Blackwell 1995: pag. 120 con illustrazione; Carter 1987: pp. 79-90;
Castellacci - Sanvitale 2004: pp. 216; Kinross 2005: pp. 87-88; Lewis 1967: pp. 66-67.

Gill Sans corpo 10

tav. 19

20

MILTON GLASER
(New York 1929)
Graphic design. Preface by Jean Michel Folon
New York, The Overlook Press, 1973; 26,2x26,6 cm., legatura editoriale
in tela, sovracopertina, pp. 239-(3), sovracopertina illustrata a colori
dallautore (un profilo del cantante Bob Dylan), 97 tavole e illustrazioni
a colori, 247 tavole e illustrazioni b.n. (copertine e illustrazioni di libri,
poster, alfabeti, tavole pubblicitarie). Dedica autografa dellautore
allocchietto. Prima edizione.
In GRAPHIC DESIGN, Glaser undertakes not only and extraordinary
wide-ranging representation of his oeuvre extending back over the last
two decades but, in a personally revealing introduction, he speaks of the
influences on his work, the responsibilities of the artist, the hierarchies of
the traditional art world, and the role of graphic design in area of creative
growth... (dal risvolto di copertina). Glaser ha disegnato una quantit
elevata di manifesti (oltre trecento) per leditoria, la musica, il cinema
e il teatro, larte, le istituzioni, i prodotti e i servizi commerciali; (...)
possiede una non comune abilit disegnativa e (...) si pu considerarlo uno
degli ultimi grandi interpreti della manualit artigiana in campo grafico.
Glaser certamente uno degli innovatori del manifesto disegnato,
anche se la sua attivit ha spaziato a tutto campo... (Baroni-Vitta).
Bibliografia: Baroni Vitta 2003: pp. 255-257.

Gill Sans Bold corpo 10

tav. 20

21

FREDERIC W. GOUDY
(Bloomington 1865-1947)
Typologia. Studies in tyoe design & type making with comments
on the invention of typography. The first types legibility and fine printing
Berkeley - Los Angeles, University of California Press, 1940; 26,5x18 cm.,
legatura editoriale in tela, sovracopertina con piccole mancanze ai margini
e al dorso, pp. XVIII-(2)-170-(2), 40 illustrazioni con esempi di caratteri,
illustrazioni per libri, ritratti fotografici dellautore, utensili e macchinari per
la stampa. Impaginazione di Frederic W. Goudy. Esemplare con autografo
dallautore allocchietto. Prima edizione.
This book is one of the best and most thorough accounts of type design ever
written (Carter). Goudy, dopo infelici tentativi di guadagnarsi da vivere
come stampatore, fu attivo principalmente come designer di caratteri. (...)
gran parte di essi erano per titolazione, da utilizzare nella pubblicit, ma
progett anche caratteri di testo e dal 1920 fu consulente della Monotype
americana. Per quanto assai legato ai modelli storici, Goudy non prese
parte ai tentativi di ricrearli esattamente; i suoi caratteri erano piuttosto
libere variazioni da temi storici. (...) Nei suoi scritti, come nei suoi caratteri,
oggetto dellesposizione era inevitabilmente il suo proprio lavoro. Il suo libro
pi importante aveva come titolo Typologia. (Kinross).
Bibliografia: Carter 1987: pp. 48-49; Kinross 2005: pag. 67.

Goudy corpo 11

tav. 21

22

FREDERIC W. GOUDY
(Bloomington 1865-1947)
A half-century of Type Design and Typography 1895-1945
New York, The Typophiles, 1946; 2 volumi, 18,3x11,9 cm., legatura editoriale
in tela con titolo in oro al dorso, pp. (4)-141-(1); (8)-143/283-(1), 2 ritratti
fotografici dellautore b.n. f.t., 16 tavole b.n. f.t. e 76 esempi di caratteri ed
alfabeti n.t. Prima edizione.
He was extraordinarily productive. In his own list of designs, set down at the
end of his life in the Typophile Chap Book devoted to his work, he included
well over a hundred entries, and though he counted roman and italic as two
designs, it remains a formidable achievement. Many of the types are similar
in conception, several are not very good, and some are so terrible that even
their author, inclined to view his own work with a favourable eye, did not
reproduce them in A half-century; but the ones that remain are enough to
place goudy among the handful of designers who have changed the look of
the types we read. (Carter).
Bibliografia: Carter 1987: pag. 42.

Goudy corpo 11

tav. 22

23

EUGNE GRASSET
(Lausanne 1845 - Sceaux 1917)
Methode de composition ornementale.
Elements rectilignes - Elements courbes
Paris, (G. de Malherbe pour) Librairie centrale des beaux arts, s.d. (1905);
2 volumi, 32x24,5 cm., legatura editiriale in tela verde con titolo impresso a
secco. Volume I: pp. (4)-XX-384, 14 testate figurate in b.n., 7 tavole a colori
f.t. stampate in cromolitografia e 1.429 figure al tratto n.t. Volume II: pp. (4)496, 8 testate figurate in b.n., 5 tavole a colori f.t. stampate in cromolitografia
e 1611 figure al tratto n.t. Prima edizione.
Con le sue teorie sullornamento, Eugne Grasset assume in Francia un
ruolo non dissimile da quello svolto in Inghilterra da Walter Crane, fornendo
un notevole contributo sia allillustrazione sia alla decorazione del libro.
Tanto Crane che Grasset, scrive Madsen, nutrirono la propria fantasia
dei suggerimenti offerti dal Medioevo e dallarte giapponese, ma anche
dallosservazione diretta della Natura; ambedue infine rivestirono nei rispettivi
paesi il ruolo di precursori... soprattutto Grasset. (...) tra le pubblicazioni
di carattere teorico di Grasset va ricordata la Methode de composition
ornementale del 1905 (Baroni-Vitta).
Bibliografia: Baroni-Vitta 2003: pag. 48; Fanelli Godoli 1990: volume I, pag. 210.

Helvetica corpo 10

tav. 23

24

RUDOLF KAUTZSCH
(Leipzig 1868 - Berlin 1945)
Die neue Buchkunst. Studien im In - und Ausland
Weimar, Geselleschaft der Bibliophilen, 1902 (ma 1903); 23,4x16 cm., brossura,
pp. (16)-200-(2), copertina inquadrata in una cornice dorata, con titolo in marrone,
frontespizio inquadrato da una cornice verde jugendstill, capilettera e impaginazione
a due colori (verde e nero). Esemplare stampato su carta forte. Prima edizione.
Raccolta curata dal critico darte Rudolf Kautzscher con scrittti dautori vari sulla
tipografia moderna in Nord Europa: (Inghilterra, America, Danimarca, Olanda, Germania)
e lattivit tipografica di Peter Behrens e Otto Eckmann. The contemporary book-asart-object is surveyed in this collection of essays, each devoted to a country or a major
figure. Kautzschs book itself a good specimen of the restrained but definitely aesthetic
attitude of much turn-of-the-century Buchkunst. Eschewing visual illustration, it relies
for its effects on an emphatically stated type area, deckleedged wove paper, delicate
square-backed binding case. The type is the Behrens Schrift, commercially released in
the year in which the book was published (Kinross 1992).
Bibliografia: Kinross 1992: pag. 152 con illustrazione; Kinross 2005: pag. 283.

Helvetica Condensed corpo 10

tav. 24

25

ROBIN KINROSS
Modern typography: an essay in critical history
London, Hyphen Press, 1992; 24x17 cm., brossura editoriale cartonata, pp. 205-(3), copertina
illustrata a due colori, 32 tavole b.n. con immagini di libri significativi nella storia della tipografia
moderna. Prima edizione. Copertina e impaginazione dellautore.
Lopera teorica fondamentale (Lussu). difficile pensare a una breve storia della tipografia
migliore di questa. Per tipografi e studenti, e per coloro che sono stati introdotti alla tipografia
dal personal computer e dal desk top publishing, questo il miglior resoconto di come la
tipografia moderna arrivata a essere quello che (Mattew Carter dal retro copertina della
traduzione italiana, Roma-Viterbo, Stampa Alternativa e Graffiti, 2005).
Bibliografia: Lussu 2003: pag. 58; Cfr. la citazione di Mattew Carter tratta dalla rivista Eye
No. 11, Vol. 3, 1993.

Helvetica Narrow corpo 10

tav. 25

26

RUDOLF KOCH
(Nuremberg 1876 - 1934)
Fette Kabel
Offenbach, Gebr. Klingspor, s.d. (1928); 28,2x22 cm., brossura, pp. 6, copertina
tipografica a due colori (rosso e nero), specimen del carattere Kabel stampato
a due colori (arancione e nero) realizzato per la fonderia Klingspor. Applicata
in copertina unetichetta della stamperia Wesselhoeft di Nottingham. Edizione
originale.
Il nome deriva dal cavo telefonico posato sul fondo dellAtlantico. Il Kabel
rispondeva allesigenza di un carattere bastone che mostrasse alcuni tratti della
grafia manuale... (Blackwell). Rudolf Koch (1876-1934) indubbiamente il
maggior rappresentante della tradizione germanica nel campo della scrittura. (...)
progetta (...) nel 1928 il Kabel, uno dei lineari pi caratterizzati e pi adatti alle
esigenze moderne che siano stati messi a disposizione degli operatori grafici negli
anni Venti e Trenta (Baroni - Vitta).
Bibliografia: Baroni - Vitta 2005: pag. 147; Blackwell 1995: pag. 87; Carter 1987:
pp. 56-65.

Hoefler Text corpo 10

tav. 26

27

RUDOLF (VON) LARISCH


(Verona 1856 - Vienna 1934 )
ber Leserlichkeit von Ornamentalen Schriften
Wien, Verlag Anton Schroll & Co., 1904; 23x15,7 cm., brossura, pp. (1)-48(3), numerosi capilettera ornati e testo incorniciato. Esemplare stampato su
carta forte. Prima edizione.
Insufficiente diversificazione e complicazione eccessiva erano le maggiori
imputazioni che Rudolf von Larisch sollevava contro il gotico nel suo ber
Leserlichkeit von Ornamentalen Schriften (Sulla leggibilit del lettering ornamentale)
del 1904. Questo opuscolo si apriva con una discussione di questioni generali
sulla leggibilit e includeva il resoconto di un esperimento sulla leggibilit delle
parole, informale ma quantitativo, misurato con il cronometro, condotto da
Larisch con i suoi allievi. Ma una volta sollevato il problema del gotico, tutte le
altre questioni venivano messe da parte, e il tono dellautore diventava sempre
pi pressante: la stampa in tedesco opprimeva il lettore, sovraccaricandolo con
la terrificante complessit e somiglianza delle sue lettere. La via di uscita era
oscura e apocalittica: nessuna riforma pu essere daiuto in questa situazione di bisogno;
qualcosa di nuovo deve sostituire il vecchio. Solo un genio pu aiutarci! (Larisch, ber
Leserlichkeit, pag. 47). (Kinross).
Bibliografia: Kinross 2005: pag. 103.

Joanna MT corpo 11

tav. 27

28

RUDOLF (VON) LARISCH


(Verona 1856 - Vienna 1934 )
Unterricht in ornamentaler Schrift
Wien, K. K. Hof- und Staatsdruckerei, 1905; 23x14,9 cm., legatura in mezza
tela editoriale con piatti in cartoncino, pp. 85-(1), copertina tipografica, 2
tavole f.t. virate in seppia, volume interamente illustrato con vignette al tratto:
caratteri, modelli tipografici, figure e ornamenti di gusto secessionista. Firma
di propriet (Ferdinand Steiner) e lunga annotazione al frontespizio. Esemplare
stampato su carta forte. Prima edizione.
Larisch spieg compiutamente il proprio approccio in Unterricht in ornamentaler
Schrift (Linsegnamento del littering ornamentale), pubblicato per la prima
volta nel 1905, e che raggiunse lundicesima edizione nel 1934. (...) Il libro
era indirizzato ai principianti e, come primo strumento di scrittura, Larisch
propugnava quello che chiamava Quellstift: un bastoncino di legno, intinto nellinchiostro
o nel colore, che nel disegnare e nello scrivere scorre lasciando un tratto di spessore costante, e che richiede
una mano agile, decisa e sicura (Larish, Unterricht, quarta ediz., 1913, pag. 22). Per
quanto la penna fosse menzionata, era questo strumento pi primario a formare
i fondamenti: fattori cruciali erano la spaziatura tra le lettere e la subordinazione
del dettaglio alleffetto globale. (...) Il suo insegnamento sta dietro a molta
della pratica del littering in lingua tedesca negli anni trenta. (Kinross).
Bibliografia: Kinross 2005: pag. 104 e pp. 226-227 con illustrazioni.

Joanna MT corpo 11

tav. 28

29

MARSHALL LEE
(1921)

Books for our time


New York, Oxford University Press, 1951; 28,3x22 cm., legatura editoriale in
tela con sovracopertina in plastica trasparente, pp. 128, copertina tipografica,
220 illustrazioni (alcune a due colori) con riproduzioni di copertine, frontespizi
e illustrazioni di libri moderni. Prima edizione.
Testi di: Herbert Bayer, Merle Armitage, John Begg, S. A. Jacobs, Ernst Reichl.
Prefazione di George Nelson. Un tentativo pi concertato di promuovere una
nuova tipografia emerse dopo la guerra, in una mostra e nelle pubblicazioni
che laccompagnava, dal titolo Books for our time, prodotta con gli auspici
dellAmerican Institute of Graphic Arts e curata da Marshall Lee. Si trattava di
un panorama del moderno design del libro, a partire dagli anni venti. La tesi
degli organizzatori, esposta nelle loro dichiarazioni, era che, contrariamente alla
nozione tradizionalista dellimmutabilit della tipografia del libro, i libri potessero
e dovessero diventare moderni, proprio come lo era diventata larchitettura.
Suggerivano che il centro di questo sviluppo, a partire dallemigrazione degli
anni trenta, si trovasse allora negli Stati Uniti... (Kinross).
Bibliografia: Kinross 2005: pp. 149-150.

Kartica corpo 14

tav. 29

30

JOHN LEWIS
The Twentieth Century Book. Its Illustration and Design
London, Studio Vista Limited, 1967; 30x22,7 cm., legatura editoriale in
similpelle rossa, sovracopertina, pp. 270-(2), sovracopertina illustrata,
28 illustrazioni a colori , oltre 450 illustrazioni b.n. o a due colori con
riproduzioni di copertine, frontespizi e illustrazioni di libri. Prima edizione.
In his first section the author describes the changes and developments
which have taken place in book design and illustration in Europe and
the USA since the last years of the nineteenth century. He depicts the
conflict of ideas which has persisted in the design of the books since
the 1880s, from the conflict between the Art Nouveau movement and
the followers of William Morris to the clash between the protagonist
of Die Neue Typographie in Germany and the supporters of the
renaissance of the printing in England and United States. The central
section is devoted to book illustration, beginning with the influence
of the French ditions de luxe on American and British illustrated
books, and showing the work of such artists as Bonnard, Segonzac,
Dufy and Lger. A chapter on German Expressionist and Impressionist
illustrators introduces the work of Slevogt, Kokoshka, Georg Grosz and
Paul Klee, together with the surrealist book illustrations of Max Ernst
and his followers. (...) After a final chapter tracing development of
the modern paperback and showing how its design has influenced
the look of hard-cover books, the book closes with a discussion of the
rle to be played by the new kind of author-designer in fashioning the
books of tomorrow (dal risguardo di copertina).
Bibliografia: Lussu 2003: pag. 58.

Lubalin Graph ITC corpo 10

tav. 30

31

GIOVANNI MARDESTEIG
(Weimar 1892 - Verona 1977)
Lofficina Bodoni. La regola e le stampe di un torchio
durante i primi sei anni del suo lavoro
Verona, Editiones Officinae Bodoni, 1929; 30x21,5 cm., legatura
editoriale in tela buckram con impressione in oro al piatto e titolo in
oro al dorso, pp. (4) 82 (2), 12 xilografie originali di Frans Masereel
n.t. (Come nasce un libro), 4 tavole f.t., 4 specimen applicati, 3 tavole
applicate, 2 illustrazioni e 15 figure di marchi tipografici dellOfficina
n.t. Tiratura di 200 esemplari. Lievi ma diffuse bruniture alla legatura
e allinterno. Prima edizione.
Catalogo delle opere stampate dallOfficina dal 1923 al 1929. Con
un volumetto con dodici xilografie di Masareel Mardesteig nel 29 fa
il punto sui primi 6 anni dellattivit dellOfficina Bodoni. Come nasce
un libro si apre con una veduta di Montagnola in cui si scorge la casa
dove ha abitato Mardesteig e le tavole accompagnano le varie fasi della
nascita del libro, della composizione, del primo foglio, del taccheggio,
della bagnatura, dellinchiostrazione, della stampa, della tiratura, della
cucitura, della rilegatura, della preparazione per la distribuzione e si
chiude con una veduta di Verona... (Franco Origoni in Mardestein
1989).
Bibliografia: Mardersteig 1980: n. 33 pag. 45; Mardestaig 1989: pp.
161-163 con illustrazioni.

Lucida Bright corpo 10

tav. 31

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FILIPPO TOMMASO MARINETTI


(Alessandria dEgitto 1876 - Bellagio 1944)

Limmaginazione senza fili e le Parole in Libert. Manifesto futurista


Milano, Direzione del Movimento Futurista, 1913 (11 marzo); 29x23
cm., plaquette, pp. 4. Prima edizione.
Per immaginazione senza fili, io intendo la libert assoluta delle
immagini o analogie, espresse con parole slegate e senza fili
conduttori sintattici (...) Limmaginazione senza fili e le parole in
libert cintrodurranno nellessenza della materia. (...) Invece di
umanizzare animale, vegetali, minerali (sistema ormai sorpassato)
noi potremo animalizzare, vegetalizzare, mineralizzare, elettrizzare o
liquefare lo stile, facendolo vivere in un certo modo della vita stessa
della materia. Marinetti sosteneva il principio delle parole in libert
quale mezzo per comunicare, svincolato dalle norme del linguaggio
sia verbale che visivo. () Il concetto di rivoluzione tipografica
fu esplicato da Marinetti nel manifesto del 1913, Distruzione della
sintassi - Immaginazione senza fili - Parole - Libert (Blackwell).
Bibliografia: Blackwell 1995: pag. 43; Salaris 1988: pag. 83.

Lucida Sans corpo 10

tav. 32

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FILIPPO TOMMASO MARINETTI


(Alessandria dEgitto 1876 - Bellagio 1944)

Larte tipografica di guerra e dopoguerra.


Manifesto futurista in GRAPHICUS Anno XXXII n. 5
Roma, 1942; 1 fascicolo, 32,5x24,5 cm., pp. 16, copertina originale
a due colori di P. Saladin, 3 tavole f.t. e alcune riproduzioni di tavole
parolibere n.t. Edizione originale.
Testo introduttivo Lautoblinda F.T. di Alfredo Trimarco. Fondamentale
testo teorico della tipografia futurista, sottoscritto anche da A.
Trimarco, L. Scrivo e P. Bellanova: Date le esigenze dimmediatezza
drammatica da campo di battaglia le pagine dei nostri romanzi sintetici
futuristi e specialmente le pagine dei quotidiani fusi o dialoganti colla
radio saranno paragonabili a urbanismi futuristi i cui avvisi luminosi
marcianti in alto spingono il lettore verso altre piazze-pagine altri libri
altre azioni altri voli sopra-marini e stratosferici.
Bibliografia: Salaris 1988: pag. 97; Salaris 1992: pag. 279; Scudiero
1990: pag. 32; Scrivo 1968: n. 77.

Lucida Sans corpo 10

tav. 33

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STANLEY MORISON
(Wanstead/Essex 1889 - Londra 1967)

First principles of Typography


Cambridge, At the University Press, 1936; 17x11,8 cm., legatura editoriale cartonata con
sovracopertina editoriale trasparente con titolo stampato sul piatto, pp. 33-(3).
Prima edizione in volume di un importante testo apparso per la prima volta nel 1929 sotto forma
del lemma typography dellEncyclopaedia Britannica e poi pubblicato nel settimo ed ultimo numero
della celebre rivista darte tipografica The Fleuron: Nellultimo numero il direttore, Stanley
Morison (1889-1967), volle affermare i principi sottesi alle teorie a cui si ispirava la rivista. I
suoi First principles of Typography (Principi di base della tipografia) riguardavano in particolare
la grafica dei libri, ma investivano anche tematiche pi generali. Morison colse loccasione per
esprimere la propria opinione sulle innovazioni anche in altri settori; a conclusione dellultimo
numero critic aspramente coloro che ignoravano le regole espresse nel suo saggio e nella rivista
(...). Per Morrison (...) uno stampato deve mirare a uno scopo preciso, rientrare in archetipi
riconoscibili, familiari, diffusi, di forme di lettere e di parole e di tradizioni che il lettore comune
pu interpretare. Al contempo ovviamente, non desiderava che lo stampato, nel tentativo di
rendersi riconoscibile, perdesse la qualit che lo distinguevano dalle tradizionali tecniche della
comunicazione di massa. In un certo senso Morison, come il Bauhaus, era alla ricerca di forme
tipografiche semplici, non decorative, in cui ogni elemento fosse espressione del messaggio veicolato.
Ben diversi erano per i suoi metodi per arrivarci.... (Blackwell).
Bibliografia: Blackwell 1995: pp. 84-88 con illustrazioni; Kinross 2005: pp. 83-84.

Marigold corpo 12

tav. 34

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JOSEF MLLER-BROCKMANN
(Rapperswil 1914 - Zrich 1996)

Gestaltungs-probleme des Grafikers. The Graphic Artist


and his Design Problems. Les Problmes dun artiste graphique
Taufen, Verlag Arthur Niggli, 1961; 23x26,5 cm., legatura editoriale in tela,
sovracopertina, pp. 186, 710 illustrazioni a colori e b.n. n.t. Testo tedesco
- inglese - francese. Prima edizione.
Dopo un periodo di insegnamento alla Kunstgewerbeschule di Zurigo,
Mller-Brockmann pubblic nel 1961 il suo Gestaltungsprobleme des
Grafikers / The Graphic Artist and his Design Problems. Il libro divenne
un documento primario nella trasmissione internazionale della tipografia
svizzera e dei suoi metodi (...). Dopo aver tratteggiato la transizione storica
dallillustrazione e dal modo soggettivista di espressione al metodo
oggettivo e costruttivo orientato verso la tipografia - esemplificata dal proprio
stesso passaggio dallillustrazione alla grafica, Mller-Brockmann analizzava
in dettaglio i principi di questa nuova arte grafica. (...) lintero programma era
qui reso esplicito: la tensione verso limpersonalit e lobiettivit, attraverso
leliminazione degli effetti espressivi e decorativi (il requisito supremo una
forma tipograficamente disadorna puramente al servizio delle esigenze della
comunicazione) e lapplicazione di una gabbia rigorosa; la limitazione dei corpi
e caratteri (i caratteri senza grazie sono lespressione della nostra epoca,
utilizzabili per quasi ogni lavoro tipografico); luso del testo non giustificato
(per quanto nel libro stesso il testo fosse invece giustificato); lutilizzazione
della fotografia piuttosto che dellillustrazione, mentre al disegno era concesso
un ruolo importante per quel che riguarda i diagrammi (...) (Kinross).
Bibliografia: Baroni - Vitta 2003: pag. 183; Blackwell 1995: pp. 142-144;
Kinross 2005: pp. 167-168.

Microsoft Sans Serif corpo 10

tav. 35

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NEBIOLO (Societ)
Campionario caratteri e fregi tipografici. Segni -filetti - numeri
Torino, Societ Nebiolo, s.d. (1950 ca); 24,2x17 cm., legatura editoriale in tela
con titolo in oro sul piatto interiore, pp. XXI-(3)-302-(2). Prima edizione.
Catalogo completo dei caratteri della Fonderia Nebiolo interamente illustrato
con inserti pubblicitari e campionari di caratteri a colori. Il motivo che rende
forse unica la societ di Torino la creazione, per opera di Raffaello Bertieri,
nel 1933 di uno studio artistico: lo Studio Artistico Nebiolo, appunto, allo
scopo di disporre di una equipe di specialisti nella progettazione del carattere
tipografico. Lincarico di gestirlo fu affidato dapprima a Giulio da Milano, poi
ad Alessandro Butti ed infine, nel 1952, ad Aldo Novarese, che prosegu in
questo incarico fino alla met degli anni Settanta. (Rattin - Ricci).
Bibliografia: Rattin - Ricci 1997: pp. 62-65.

Minion corpo 11

tav. 36

37

ECKHARD NEUMANN
(Knigsberg 1933)

Functional Graphic Design in the 20s


London, Reinhold Publishing Corporation, 1967; 20,8x20,8
cm., legatura editoriale in tela, sovracopertina, pp. 98,
sovracopertina illustrata a tre colori, 113 illustrazioni
a colori e b.n. con immagini di copertine, illustrazioni
di libri, riviste, manifesti e sperimentazioni tipografiche
futuriste, dada, bauhaus, costruttiviste. Prima edizione.
This important book documents that astonishingly creative
decade - the 1920-s, with its entirely new and functional
visual language. The innovative art trends of the twentieth
century, which include Cubis, Futurism, and Dadism, have
had a determining influence on the development of todays
visual language. Eckhard Neumann reveals through a clear
and well-illustrated text the close historical connection
between fine art and graphic design, and discusses the
origins of graphic designb today. Sections include
commentary on the Russian modernist movement, the Dutch
de Stijl and the Bauhaus. (dal risvolto di copertina).
Bibliografia: Kinross 2005: pag. 286.

Monaco corpo 10

tav. 37

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WALTER PORSTMANN
(Geyersdorf/Erzgebirge 1886 - Berllin 1959)
Normformate.
Im Auftrag des Deutschen Normenausschusses von Dr Porstmann
Berlin, Beuth-Verlag - Dinbuch 1, 1930; 21x14,8 cm., brossura, pp. 168, copertina
illustrata a due colori, 8 tavole f.t. con modelli di carte intestate in vari colori.
Volume intermante illustrato con figure al tratto. Prima edizione.
Primo libro pubblicato nella Collana Din-Bcher. Opera riguardante la
normalizzazione in Germania del formato DIN delle carte da stampa. Il formato DIN
(476), ideato da Porstmann verso il 1920, si basava sul principio che la larghezza
e laltezza di una pagina si riferiscono lun laltro come il lato e la diagonale di un
quadrato. Questo formato di carta, fu introdotto in Germania a partire dal 1922 e
venne poi utilizzato in tutte le altre nazioni europee. Nel 1975 la risoluzione ISO
216 dellO.N.U. decret ufficialmente limpiego del formato DIN (476) tra i paesi
membri dellorganizzazione.
.
Bibliografia: Bauhaus Archiv 1995: pag. 181.

Myriad Pro corpo 10

tav. 38

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REGGIANI (Fonderia)

Attrezzi e Macchine per le arti grafiche.


Caratteri di fantasia e di testo - Fregi - Vignette
Filetti di piombo e dottone - Margini - Interlinee - Spaziatura
Milano, Fonderia Tipografica Reggiani, s.d. (1931); 19,2x12,2 cm., brossura, pp. 30(2), copertina tipografica a un colore (Edoardo Persico?). Fascicolo interamente
illustrato con figure di macchine, attrezzi e utensili per la stampa, 7 tavole n.t. con
63 campionari di caratteri fra cui il Nerone, il Ciclope e il Mefistofele utilizzati nella
stampa futurista e i razionalista. Alcune sottolineature a matita. Prima edizione.
Tra il 1931 e il 1932 Guido Modiano ed Edoardo Persico pubblicarono la rivista
Tipografia edita per conto della fonderia di Ergisto Reggiani, usc in soli tre numeri
e rappresent uniniziativa antesignana, che diede inizio alle discussioni sullo stile
moderno nellambiente delle arti grafiche: Una fonderia, di cui non rimasta
traccia, ma che va ricordata per aver fatto un tentativo per aver cambiato le sorti
della nostra tipografia, fu la Reggiani di Milano. Essa trasform nel 1931 il suo
bollettino interno in una rivista tecnica, Tipografia, che dur purtroppo solo due
anni. Da questa azienda fu anche messo in produzione un carattere particolare il
Triennale, un bastone che venne molto utilizzato nel periodo fascista in quanto si
riteneva adeguato allo spirito dellepoca (Rattin - Ricci).
Bibliografia: Rattin - Ricci 1997: pag. 61.

Odessa LET corpo 11

tav. 39

40

PAUL RENNER
(Wernigerode 1878 - Hdingen 1956)
Futura. 1.
Frankfurt Am Main, Bauersche Giesserei, 1927; 26,4x19,5 cm., cartella editoriale,
cartella editoriale contente i seguenti specimen (design e impaginazione di Paul Renner
o Hans Leistikov): 1) Futura, pp. (8) con testi di Emil Pretorius, Willy Haas e Fritz Wichert.
Testo a due colori (rosso e nero). 2) Futura die Schrift unser Zeit, pp. 5-(1), pieghevole
su sei facciate, stampa ad un colore (nero), testo di Paul Renner. 3) Die Fette Futura, pp.
(4). Testo a due colori (arancione e nero). 4) Futura. Die Grossen Grade, pp. (4). Testo
a due colori (arancione e nero). 5) Persil Bleibr Persil, pp. (4), plaquette pubblicitaria
della ditta Persil. Testo a tre colori (arancione, azzurro e nero). 6) Sommer der Musik.
Frankfurt Am Main 11. Juni bis 28. August 1927. 6. Woche. Musik im Leben der Vlker.
Internat. Ausstellung. Locandina stampata su cartoncino ripiegata su due facciate con il
programma dei concerti per lestate musicale di Francoforte. Testo a due colori (azzurro
e nero). 7) Tietz 5 Billige. Einheists Preis - Tage, pp. (4), pieghevole. Stampa ad un
colore (nero). 8) 4 tavole pubblicitarie sciolte impresse su carta patinata al solo recto
(stampa a due colori: rosso e nero, azzurro e nero, arancione e nero, grigio e nero). 9)
Um die Verwendungs-Mglichkeiten der Futura..., foglio volante, stampato a due colori
(arancione e nero). 10) Jeder Drucker Sucht..., foglio volante, stampa su cartoncino ad un
colore (nero). 11) 2 carte intestate (Erich Meyer - Dsseldorf e Zigaretten Fabrik Mimosa
- Hamburg) stampate su cartoncino a due colori (arancione e nero). 12) 6 cartoncini neri
con applicate: tre locandine pubblicitarie, due biglietti da visita, una prova tipografica su
cartoncino, una prova tipografica su carta pergamenata. Stampa a due colori: arancione/
nero o marrone/nero. 13) Die Erfahrung Lehrt.., pieghevole di cm. 12x14,8, pp. (4).
14) Zoo. Logischer Garten Der Stadt Frankfurt . Main cartoncino pubblicitario di cm.
11,6x9,5. Stampa a due colori (arancione e nero). 15) Ein Lass Karte..., cartoncino di cm.
7,3x13,7 realizzato per pubblicizzare la mostra Neue Formgestaltung, 1 illustrazione al
tratto con la riproduzione di un edificio Bauhaus. Stampa a due colori (arancione e nero).
16) Missing - Linien..., pieghevole di cm 11x13,8, pp. (6). Stampa a due colori (arancione
e nero). Un timbro di provenienza al retro dellultima pagina. Prima edizione.
Prima cartella di specimen del carattere Futura realizzata dalla Bauersche Giesserei.
Nello stesso anno fu pubblicato uno specimen per il carattere Futura Schmuck, nel
1928 segu la seconda e ultima cartella Futura, die sich die Welt eroberte: Mappe 2.
(...) il Futura si guadagn unimmensa popolarit: soddisfaceva la richiesta di caratteri
geometrici espressa dalla nuova tipografia. Tutti i segni e i grafismi disponibili erano
perfettamente geometrici e richiamavano le componenti elementari del disegno delle
lettere (Blackwell). Il Futura, progettato da Paul Renner per la fonderia Bauer, venne
accettato dai nuovi tipografi come il pi soddisfacente dei nuovi caratteri senza grazie del
Novecento. Disegni e composizioni di prova del carattere risalgono al 1925 , ed esso fu
commercializzato nel 1927 (Kinross). Specimen presente nella Colgate Type Specimen
Collection della McGill University di Montreal.
Bibliografia: Blackwell 1995: pag. 82; Kinross 2005: pp. 126-127.
Omega CG corpo 9

tav. 40

41

PAUL RENNER
(Wernigerode 1878 - Hdingen 1956)
Futura Black. Die Auszeichnungs Schrift Von Paul Renner Mnchen
Frankfurt A. M. - New York, Baueresche Giesserei, s.d. (1928); 26,5x19,3 cm.,
brossura, pp. (12), 6 illustrazioni pubblcitarie b.n. n.t., specimen interamente
illustrato a quattro colori (grigio, nero, rosso, azzurro) con esempi del carattere
Futura Black. Testo tedesco - inglese. Prima edizione.
(...) Fu per luomo che offr a Tschichold il posto di insegnante a Monaco a
creare il carattere pi rappresentativo degli anni Venti: il carattere Futura (un
nome evocativo della sua natura), e Paul Renner ne fu il creatore. Disegnato per
la fonderia Bauer e uscito nel 1927, traeva spunto dallErbar, un bastone risalente
a qualche anno prima e molto diffuso. (...) Per venticinque anni il Futura sarebbe
stato il carattere bastone di riferimento, nelle sue molteplici varianti (tra cui il
Futura Black) particolarmente utilizzate nella pubblicit (Blackwell). Specimen
presente nella Colgate Type Specimen Collection della McGill University di
Montreal.
Bibliografia: Blackwell 1995: pp. 82-84.

Omega CG corpo 10

tav. 41

42

PAUL RENNER
(Wernigerode 1878 - Hdingen 1956)
Mechanisierte Grafik. Schrift - Typo - Foto - Film - Farbe
Berlin, Verlag Hermann Reckendorf, 1931; 21x15,5 cm., legatura edioriale in
tela, sovracopertina, pp. 205-(3), sovracopertina tipografica a due colori (azzurro e
nero), 40 tavole f.t. con 80 illustrazioni b.n., 11 vignette b.n. con alfabeti ed esempi
calligrafici, 2 vignette a piena pagina con frontespizi di libri. Prima edizione.
Paul Renner (1878-1956) published his book Mechanisierte Grafik (Mechanised
graphics) when he was director of the Meisterschule fr Deutschlands
Buchdrucker (Master School for Germanys Printers) in Munich. The book
discusses the impact of modern technology - which was mainly mechanic, not
electronic yet - on visual design. Renner not only looks at typeface and graphic
design but includes aspects of photo, film and colour. The jacket and cover
share the same design in different colours. Modernity is expressed not only by
a sans-serif typeface - Renners Futura - but also by dropping the uppercase in
the title and using f instead of ph in Grafik and foto. The title page echoes
the cover design, but in a different cut of Futura: the curl on the r is a detached
dot. Renner looks at the history of typefaces, and he is convinced that every age
has to find the typography that best suits its needs. He points out parallels to
modern architecture: the carneval of pseudo-historistic styles should give way to
a new clarity and beauty - e.g. his Futura typeface (used throughout the book).
But Renner warns of any new orthodoxy, ideological dogmas and irrational
formalism. in his chapter about functional typography Renner is rather critical
about the early elemental typography with its huge circles, bars and squares - in
his eyes more a fashion success than real progress.(...) Interesting is Renners
critcism of Piet Mondrians ideology of pure means in art - he finds such
puritanical spirituality rather frightening. he prefers Kurt Schwitters who doesnt
have this dry preachers tone (page 108) and Paul Klees mix of humour, irony
and deeper meaning. The photo section, printed on coated paper, includes
some before-and-after examples of typographical designs, and fine photos by
Aenne Biermann... (Book design stories from new typography to swiss style.
Modernist book design in Germany and Switzerland 1925-1965 and beyond - n.
43 - http://wiedler.ch/felix/bookstory.html).
Bibliografia: Bolliger Katalog 1973: n. 638; Castellacci - Sanvitale 2004: pag.
215; Kinross 2005: pag. 130.

Omega CG corpo 10

tav. 42

43

PAUL RENNER
(Wernigerode 1878 - Hdingen 1956)
Futura. Zehn Jaure sind seit dem Erscheinen des ersten Schnittes vergangen...
Frankfurt Am Main, Bauersche Giesserei, 1937; 26,4x18,7 cm., brossura,
pp. (32), copertina metalizzata con titolo arancione, specimen pubblicato
per celebrare i primi dieci anni di produzione del carattere Futura. Fascicolo
interamente illustrato a colori e b.n. con inserti pubblicitari di aziende (Thonet
Stahlrohrmbel, Persil, Leica, AEG, Henckels, Bosch ecc.) loghi, men e
frontespizi di libri. Prima edizione.
Un testo di Paul Renner: Das Geheimnis der Darstellung in der Bildenden Kunst e
allultima pagina una citazione di Benito Mussolini: Nel 1933, Renner present
il Futura alla Triennale di Milano con grande successo. Piaque ai gerarchi fascisti
che lo elessero a carattere del regime (Castellacci - Sanvitale).
Bibliografia: Castellacci - Sanvitale 2004: pag.214.

Omega CG corpo 10

tav. 43

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PAUL RENNER
(Wernigerode 1878 - Hdingen 1956)
Die Kunst der Typographie
Berlin, Frenzel & Engelbrecher Gebrauchsgraphik Verlag, 1939; cm.20x15,5,
legatura editoriale in tela, sovracopertina con mancanze ai margini abilmente
restaurate, pp. 314-(3). sovracopertina illustrata a colori di Albrecht Heubner
(1908-1945), 60 illustrazioni fotografiche b.n. n.t., oltre 100 figure n.t. con
alfabeti e d esempi di caratteri, modelli per limpaginazione, scritte pubblicitarie,
fatture commerciali e diagrammi. Prima edizione.
Attratto dalla corrente razionale che si era sviluppata allinterno del
modernismo e aiutato dalla sua propensione alla chiarezza, Renner espose nel
suo lavoro, in modo altrettanto essenziale, principi, regole e standard sui quali
fondava la Nuova Tipografia, una scuola che si rifaceva alle forme astratte della
pittura anche se, ironia, Paul Renner guardava con sospetto larte astratta e non
apprezzava molte espressioni dellarte moderna come il jazz, il cinema e la
danza. Era la compattezza delle lettere e luso di un unico carattere a creare
lunit della pagina tipografica: linserimento di un illustrazione in un testo era
un elemento di rottura che poteva minare lintegrit e la magia di una pagina.
Renner riteneva inoltre che ogni elemento tipografico dovesse assomigliare in
tutto e per tutto alle lettere della scrittura manuale.....
Bibliografia: Baroni - Vitta 2003: pag. 330; Castellacci - Sanvitale 2004: pp. 212215 notizie; Lewis 1967: pag. 63.

Omega CG corpo 10

tav. 44

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EMIL RUDER
(Zurigo 1914 - Basilea 1970)
Typographie. Ein Gestaltunglehrbuch
Typography. A Manual of Design Typographie. Un Manuel de Cration
Switzerland, Verlag Arthur Niggli Teufen AR., 1967; 24,1x23,2 cm., legatura editoriale in
tela, sovracopertina, pp. 273-(1), sovracopertina illustrata a due colori con composizione
tipografica nella parte anteriore e un ritratto fotografico dellautore b.n. nella parte
posteriore, 3 tavole ripiegate n.t. Volume interamente illustrato con esercizi tipografici
a due colori (rosso e nero). Testo trilingue (tedesco, inglese e francese). Prima edizione.
The book is deliberately restricted to pure typography, to working with prefabricated
types which are subordinated to a precise system of measure-ments. Its purpose is to
make apparent the inherent laws of typography and - in spite of certain common features
- the contrast between it and graphic design which, in both selection of means and
their application, is freer and more complex (dal risguardo di copertina). Emil Ruder
si proponeva di far comprendere agli studenti il valore dello spazio bianco e dei ritmi
formali in rapporto ai caratteri. Egli insisteva sul fatto che lo spazio vuoto aveva un ruolo
essenziale nella grafica della pagina e incoraggiava gli studenti a scegliere pochissimi
caratteri, spessori sottili. Non era per un freddo funzionalista, sentiva il bisogno di portare
nellimpaginazione novit e dinamicit, ma senza che questo costituisse il pretesto per
irresponsabili idiosincrasie. (Blackwell) Typographie fu adottato per molti anni come testo
base, nelle principali scuole europee e nord americane di tipografia e arte grafica. Emil
Ruder fu insegnante e poi direttore della prestigiosa Allgemeine Gewerbschule di Basilea.
Bibliografia: Blackwell 1995: pag. 142; Kinross 2004: pp. 167-180; Unger 2006: pp. 21-22.

Optima corpo 9

tav. 45

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STEFAN SCHLESINGER
(Wenen/Austria 1896 - Auschwitz 1944)
Lettervormen
Amsterdam, N.V.Wed.J.Ahrend & Zoon, 1937; 36.3x26.3 x cm., legatura
a spirale con piatti cartonati, pp. 40 stampate su cartoncino, copertina
tipografica a due colori, impaginazione e testo introduttivo dellautore, 37
tavole a due colori con 74 alfabeti in caratteri selezionati dallautore per essere
utilizzati nelle intestazioni commerciali e nella pubblicit: Erasmus, Egmont,
Hooge Vette, Naudin, Klinger, Thannhauser, Arpke, Cooper, Copra, Atrax,
Weiss, Miami, Energos, Futura Mager, Futura Halfvet, Futura Vet, Futura
Black, Kabel Norm, Luxor, Prisma e molti altri. Prima edizione.
Stefan Schlesinger, fu designer e calligrafo, progett scatole e confezioni per il
cioccolato Van Houten, disegn pubblicit per il grande magazzino di Co. &
de Metz, per le industrie dinchiostri Talens e per le cartiere Gelder.
Bibliografia: Dam - Praag 1997: pag. 126.

Palatino corpo 10

tav. 46

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STEFAN SCHLESINGER
(Wenen/Austria 1896 - Auschwitz 1944)
Voorbeelden van moderne opschriften voor schilders en teekenaars
Amsterdam, N. V. Uitgevers MIJ. Kosmos, 1939; 35,3x24 cm., legatura
cartonata con spirale metallica, pp. 32, copertina tipografica, frontespizio
rosso e nero, 32 tavole a due colori nei toni rosso, blu, azzurro, verde e nero.
Le tavole riproducono esempi di scritte pubblicitarie disegnate da Stefan
Schlesinger con differenti caratteri e modelli di impaginazione. Prima edizione.
In zijn inleiding tot Voorbeelden van Moderne Opschriften voor Schilders en
teekenaars, waaraan we dit citaad antleenden, zijn nog andere achtergronden te
vinden die Schlesinger bij de constructie van letters hebben geleid. (...) Het doel
van Voorbeelden was om aan te geven welke functie de letter als vormelement
voor composities kan vervullen. Niet iedereen in de wereld der reclame had
oog hiervoor. In een beschouwing over Voorbeelden concludeerde het tijdschrift
Revue der Reclame dat letters primair dienen tot het doen van mededelingen
aan medemensen. Daarnaast kunnen ze door vlakvulling en lettrgroote ook
worden gebruikt voor het scheppen van een gunstige sferr (Dam - Praag).
Bibliografia: Dam - Praag 1997: pp. 86-88 con illustrazioni.

Palatino corpo 10

tav. 47

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SIMON OLIVER
(Sale 1895 - London 1956)

Introduction to Typography
London, Faber and Faber, 1945; 22,3x14,3 cm., legatura editoriale in tela,
sovracopertina con piccole mancanze abilmente riparate, pp. XIII-(1)-137-(1), 1
tavole ripiegata f.t. e 78 illustrazioni b.n. e colori con esempi di caratteri, alfabeti
e decorazioni ornamentali. Prima edizione.
Nell Introduction to Typography Simon elenc i principi per una buona
composizione tipografica dei libri, condivisa da Tschichold e da Morison, e che
i buoni stampatori conoscevano a memoria. Il libro era destinato ai giovani
tipografi, agli editori e agli altri addetti ai lavori che nel dopoguerra avrebbero
dovuto confrontarsi con la rapida espansione della stampa. Venne ristampato
pi volte e lautore pu essere considerato il paladino dellortodossia contro il
moderno, di cui, tra laltro, non menziona n la nuova tipografia n i nuovi grafici
che la attuarono (Blackwell).
Bibliografia: Blackwell 1995: Pag. 90 e pag. 130; Kinross 2005: pag. 287 menziona
un edizione successiva; Lewis 1967: pag. 71 con illustrazione.

Sylfaen corpo 10

tav. 48

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VINCENT STEER

Printing Design and Layout. The Manual for Printers, Typographers and
all Designers and Users of Printing and Advertising, including showings of
nearly five hundred typefaces and a series of thirty-six type calculation charts
London, Virtue & Co. Ltd., s.d. (1934); 28,5x21,5 cm., legatura editoriale in
tela, titolo impresso sulla copertina in argento, pp. XV-(1)-400, oltre 800 figure
con esempi di caretteri, frontespizi, modelli per limpaginazione, diagrammi.
Prima edizione.
Introduzione di Beatrice L. Warde (Becker 1900 - 1969). I am glad
to see that Mr. Steers book has provided so much of that technical
information without which typographers, losing touch with printing
realities, become no more than stylists; and I am also glad to see that the
historical material is most important to the understanding of typefaces,
does not perpetuate, as so many current specimen books do, ancient
inaccuracies long since exploded in The Fleuron. (Dallintroduzione).
Vincent Steer fu uno dei fondatori dellAssociazione britannica dei tipografi.

Tahoma corpo 10

tav. 49

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MAURICE STOREZ

Caractres typographiques
Paris, Vincent - Freal diteurs, (1931); 29,7x22 cm., cartella editoriale
cartonata con lacci, pp. (8) a fogli sciolti, 94 tavole sciolte f.t. con esempi
di alfabeti antichi e moderni disegnati da Geoffroy Tory, Albrecht Drer,
Gustave Cohen, Marius Audin, Walter Crane, Rudolf Koch, Frank ChouteauBrown, Eugne Grasset, Charles Peignot e altri. Prima edizione.
(...) En ces derniers temps, sous prtexte de modernisme, certains architectes
ont employ les chiffres et lalphabet des caisses demballage, cest un
peu contre cette mode que nous voulons ragir en revenant ltude des
beaux caractres. La mode ne devrait pas intervenir dans les ralisations
architecturales. Les modes passent, larchitecte doit penser quil travaille
pour lternit, cest aux lettres graves sur les monuments de lAntiquit que
nous devons de connatre bien des dtails de lhistoire des peuples disparus...
(dalla premessa dellautore).

Times corpo 11

tav. 50

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LADISLAV SUTNAR - KNUD LONBERG-HOLM


(Plzen 1897 - New York 1976) - (Danimarca 1895 - America 1972)
Catalog design
New York, Sweets Catalog Service, 1944; 21,3x15,2 cm., legatura con spirale
metallica, piatti cartonati, pp. (2)-(72)-(2), copertina tipografica a tre colori, volume
impaginato e interamente illustrato da L. Sutnar. Prima edizione.
Il libretto espone un approccio al design dei cataloghi e, per estensione al design
dellinformazione nella forma libro (codex). Sono discusse e illustrate le opportunit
offerte dallorganizzazione del contenuto attraverso una successione di pagine. (...)
Questo libretto semplifica lapproccio che descrive, e mostra la sensibilit modernista
centroeuropea in opera negli USA. (...) Sweets era una societ per i sistemi
informativi, che pubblicava cataloghi di prodotti industriali e di architettura, e della
quale Sutnar fu a lungo consulente... (Kinross).
Bibliografia: Kinross 2005: pp. 238-239 con illustrazioni.

Times New Romans PS MT corpo 10

tav. 51

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CAL SWANN
Techniques of Typography
London, Lund Humphries, 1969; 19,7x21 cm., brossura, pp. 96, copertina
illustrata a colori. Volume interamente illustrato b.n. con modelli
dimpaginazione, prove tipografiche e fotografie di vecchie matrici.
Impaginazione di Cal Swann. Prima edizione.
Introduzione di Herbert Spencer: (...) In Techniques of Typography Cal
Swann has not only described the variety of ways in which today the
word may be conveyed into print but, significantly in a book which deals
with techniques of alphabetic communication, he has done so with the
minimum use of words. The result is an exceptionally clear introduction to
contemporary typographical methods and a demonstration which allows the
reader to experience something of the pleausure, the excitement and the
satisfaction which surrounds the production of the printed word, whatever
means are employed.

Trebuchet MS corpo 10

tav. 52

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ALBERT TOLMER
(1876 - Bernay-Eure 1957)
Mise en Page. The Theory and practice of lay-out
London, The Studio LTD., 1931; 27,4x21,5 cm., legatura editoriale cartonata,
custodia, pp. 150 n.n., copertina in nero, giallo e argento. Volume interamente
illustrato con fotografie, collages, disegni e composizioni tipografiche in nero
e a colori. Prima edizione.
Mise en page, summa virtuosistica delle tecniche dimpaginazione,
destinata soprattutto ai grafici pubblicitari. Scritta, progettata e prodotta
dallo stampatore parigino Albert Tolmer, fu pubblicata a Londra con il testo
principale in inglese e una traduzione francese, dallimpaginazione pi
compatta, alla fine del volume. Attento alla comprensibilit e alla leggibilit,
Tolmer usava dei bastoni spaziati per titoli, che si divertiva a distribuire sulla
pagina in modo curioso, secondo linee diagonali e curve. Il testo in romano,
a blocchi solitamente verticali. Queste pagine mostrano una vasta gamma
di tecniche grafiche (montaggi, sovrapposizioni, composizioni particolari).
Tolmer sembra aver assimilato gli insegnamenti del Bauhaus e della nuova
tipografia e averli fusi con la sua profonda conoscenza della stampa di buona
qualit. (Blackwell).
Bibliografia: Blackwell 1995: pag. 111 con illustrazioni.

Univers 45 Light corpo 10

tav. 53

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JAN TSCHICHOLD
(Leipzig 1902 - Locarno 1974)
Elementare Typographie. Natan Altmann - Otto Baumberger - Herbert Bayer
Max Burchartz - El Lissitzky - Ladislaus Moholy Nagy - Molnar F. Farkas
Johannes Molzahn - Kurt Schwitters - Mart Stamm - Ivan Tschichold
Leipzig, Tipographische Mitteilungen, Zeitschrift des Bildungsverbandes der
Deutschen Buchdruker, Oktoberheft 1925; 30,7x23,2 cm., brossura, pp. VIII-(32)-(8
pubblicitarie), copertina tipografica a tre colori, 40 illustrazioni al tratto in rosso e nero
con copertine e illustrazioni di libri di El Lissitzky (Zwei Quadraten, Kunstismen, Dlja
golossa), fotomontaggi e modelli dimpaginazione di Moholy Nagy, Jan Tschichold,
Herbert Bayer e Johannes Molzahan. Prima edizione.
In questo saggio, notevole per un grafico tanto giovane, Tschichold per la prima volta
presento lopera di El Lissickij a un pubblico di professionisti della stampa. Le idee
sulla tipografia asimmetrica, sui caratteri senza grazie e su una scelta ristretta degli
stessi, nonch sul rapporto tra testo composto e spazi bianchi erano tradotte in modo
da fissare nuove norme per lo stampatore. Tschichold si fece portavoce della critica
al presunto calo di qualit della stampa rispetto allOttocento; disprezzava la grigia
uniformit dei blocchi di testo sui quali lo sguardo non trova appigli e giudicava con
severit la confusione della stampa pubblicitaria. Criticava la tradizione, e al tempo
stesso evitava le variazioni sui caratteri e le impaginazioni pi esotiche, predilette
dagli stampatori degli anni Venti per le loro qualit decorative (Blackwell). (...) In
quellanno (1925) apparve la prima antologia ricapitolativa Elementare Typographie,
pubblicata come numero speciale di Tipographische Mitteilungen, la rivista della
Bildungsverbandes der Deutschen Buchdruker (lorganizzazione tedesca per la
formazione nei mestieri della stampa). Il numero era a cura di Jan Tschichold, il quale
quindi, in questa sua prima pubblicazione, si imbarcava nella missione di spiegare e
diffondere le idee dellavanguardia nel mondo della stampa di tutti i giovani. Vi era
riprodotta una selezione dei lavori di coloro che avevano cominciato ad applicare il
nuovo approccio, ed erano contenuti testi di spiegazione e programmatici.... (Kinross).
Nel 1925 Tschichold (...) proponeva i caratteri senza grazie come forma elementare
della scrittura ma aggiungeva, attenuando il proprio giudizio, che i caratteri con
grazie fossero indicati per testi di una certa lunghezza. Raccomandava inoltre,
qualora non fosse disponibile un buon carattere senza grazie, di utilizzare un carattere
con grazie neutro cos come egli aveva fatto in quello stesso articolo (Unger).
Bibliografia: Andel 2002: pag. 198; Baroni-Vitta 2003: pag. 147; Bauhaus Typographie
1995: pp. 329-333; Blackwell 1995: pag. 82; Bolliger Katalog 1980: n. 963; CastellacciSanvitale 2004: pag. 217; Kinross 2005: pag. 118; Tschichold 1977: tav. 20-21 e pag. 285;
Unger 2006: pp. 27-28.
Univers 57 Condensed corpo 10

tav. 54

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JAN TSCHICHOLD
(Leipzig 1902 - Locarno 1974)
Die neue Typographie. Ein Handbuch fr zeitgemss Schaffende
Berlin, Verlag des Bildungverbandes der deutschen Buchdrucker, 1928; 21x14,8 cm.,
legatura editoriale in tela nera, con titolo abraso, pp. 240, numerose illustrazioni b.n.
e rosso n.t., per la gran parte riproduzioni di opuscoli, copertine, pagine di libri, prove
tipografiche. Impaginazione e rilegatura dellautore. Prima edizione.
Opere di W. Baumeister, H. Bayer, M. Burchartz, T. Van Doesburg, El Lissitzky, L.
Kassak, F.T. Marinetti, L. Moholy-Nagy, J. Molzahn, K. Schwitters, F.W. Seiwert, K.
Teige, J. Tschichold, T. Tzara, P. Zwart ecc. Le varie sperimentazioni e applicazioni
della nuova sensibilit alla comunicazione grafica trovarono ispirazione in Die neue
Typographie, un testo fondamentale scritto da Jan Tschichold. Lautore era un
giovane svizzero che insegnava tipografia e lettering a Monaco di Baviera; era un
grafico decisamente moderno e aveva studiato attentamente il lavoro di El Lissitzky,
dei maestri del Bauhaus e di altri ancora. Blackwell). Nel 1928 pubblic Die neue
Typographie (La nuova tipografia), in cui incoraggiava luso dei caratteri sanserif e
limpaginazione asimmetrica... (Castellacci - Sanvitale). (...) in Die neue Typographie
i caratteri con grazie non hanno pi futuro. (...) La sua preferenza per i caratteri senza
grazie si fondava soprattutto su ragioni di ordine emotivo, sul sentimento di modernit
(...). In una nota fece tabula rasa dellimpaginazione simmetrica bollandola come
zero tipografico. La tendenza cui Tschichold si riallacciava non era solo uno stile,
ma una concezione di vita: unambizione volta a cambiare la societ, a creare un
mondo nuovo (Unger). (...) In questo libro veniva delineata la prospettiva storica
del movimento: quello che era venuto prima del nuovo (1440-1914) era trattato in un
capitolo sulla vecchia tipografia (Die neue Typographie, pagg. 15-29). Tschichold
trovava qualche conferma per la nuova tipografia nel lavoro dei primi stampatori
tedeschi (la pratica del comporre in due colonne, e il senso del contrasto piuttosto
che dellequilibrio) e negli stampatori moderni del Settecento (in particolare
nei Didot). ma per il resto, la storia della tipografia fino al 1914 era nientaltro che
preistoria. (...) Tschichold cominciava quindi con il fornire una storia della nuova
tipografia, parlando prima di tutto della nuova arte, perch le leggi di questo nuovo
tipo di design tipografico non sono altro che lapplicazione pratica delle leggi del
design scoperte dai nuovi pittori (Die neue Typographie, pag. 30) (Kinross).
Bibliografia: Aynsley 2000: pp. 169-171; Baroni - Vitta 2003: pag. 147; Bauhaus
Typographie 1995: pp. 329-333; Blackwell 1995: pag. 68; Bolliger Katalog 1973: n. 640;
Carter 1987: pag. 124; Castellacci - Sanvitale 2004: pp. 217-218; Kinross 2005: pp. 115116; Tschichold 1977: tav. 40 e pag. 285; Unger 2006: pag. 28.
Univers 57 Condensed corpo 10

tav. 55

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JAN TSCHICHOLD
(Leipzig 1902 - Locarno 1974)
Typographische Gestaltung
Basel, Benno Schwabe & Co., 1935; 21,3x15 cm., legatura editoriale in tela, tassello
al dorso, pp. 112-(12), 36 tavole e 14 illustrazioni (alcune a colori) n.t. con riproduzioni
di carte intestate (stampate su differente tipo e colorazione di carta), copertine e
frontespizi di libri, tavole pubblicitarie. Prima edizione.
(...) nel 1933 (...) Tschchold lasci la Germania per la Svizzera; a Basilea insegn,
disegn e scrisse Typographische Gestaltung (La creazione tipografica), pubblicato
nel 1935. Non pi un libro di protesta e di propaganda che esorta a un uso corretto
dei caratteri, comera accaduto nel passato. Pur rimanendo ancora fedele a molte sue
idee, Tschichold era giunto a una valutazione pi ampia dellarte tipografica, nella quale
trovavano posto anche alcune raffinatezze della tipografia classica. Il frontespizio del
libro presentava un corsivo arabescato per il nome dellautore, un egiziano per il titolo
e un Bodoni nero per il nome dello stampatore; limpaginazione sottilmente equilibrata
degli elementi simmetrici e asimmetrici indica la svolta compita da Tschichold. Il testo
composto in Bodoni, con titoli dalle grazie squadrate (Blackwell). Typographische
Gestaltung fu pubblicato da Schwabe, seppur dietro la garanzia di sottoscrizioni prima
della stampa. Il libro condensava e sviluppava il materiale di Die neue Typographie,
ma senza lo spirito missionario che lo aveva animato: Tschichold non poteva pi
agire da portavoce di un movimento ormai disperso e demoralizzato. Typographische
Gestaltung si interessava pi in particolare ai dettagli della tipografia, e con argomenti
quali la parola, la riga di testo, lenfasi nel testo, le tabelle. Lesposizione era pi quieta
che nel primo libro, e anche il suo proprio design mostrava la maturit e la sicurezza
acquisite da allora. (...) Il credo dottrinario nei caratteri senza grazie, come Tschichold
chiariva nel testo, era stato diluito (anche se non abbandonato) e i caratteri, allinterno
di specifici limiti, potevano essere mescolati in vista di un effetto estetico, senza
particolare attenzione alla loro origine storica. Tschichold, come suggeriva il titolo del
libro, sentiva di aver trovato una tipografia che non era semplicemente nuova o che
possedeva un qualche tratto stilistico come lasimmetria: come une architecture di
Le Corbusier (in Vers une architecture), era semplicemente una tipografia. (Kinross).
Bibliografia: Aynsley 2000: pag. 170 con illustrazione; Bauhaus Typographie 1995: pp.
329-333; Blackwell 1995: pag. 99; Bolliger Katalog 1983: n. 1.073; Carter 1987: pag. 125;
Castellacci - Sanvitale 2004: pag. 218; Kinross 2005: pag. 141; Lewis 1967: pag. 63 e pag.
69 con illustrazioni; Tschichold 1977: pag. 285.

Univers 57 Condensed corpo 10

tav. 56

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JOHN BERKELEY UPDIKE


(Providence 1860 - Boston 1941)
Printing Types.
Their History, Forms, and Use. A Study in Survivals
Cambridge - London, Harvard University Press - Humprey Milford, 1922; 2
volumi, 24x15,5 cm., legatura editoriale in tela con titolo in oro sul dorso,
tagli superiori dorati, dorso abilmente riparato alle cerniere, pp. XXXII276; XIX-(1)-308-(2), 367 tavole f.t. con esempi di testi stampati in diversi
caratteri. Prima edizione.
(...) la maggiore impresa di Updike fu la sua storia , che si svolgeva lungo
500 pagine, dei caratteri usati nella stampa occidentale. Il suo resoconto
si sviluppava prima nel tempo (1450-1500; 1500-1800; lottocento e
oltre) e poi nello spazio, per paesi. Oltre a discutere i caratteri come
erano mostrati nei campionari, egli metteva a fuoco come fossero usati in
alcuni libri particolarmente rappresentativi. Ma non veniva seguito alcun
metodo rigoroso, e il tono era informale. Il libro era il prodotto di una
conoscenza esposta con naturalezza, in gran parte acquisita per mezzo
dellosservazione degli artefatti piuttosto che da autorit riconosciute.
Non nascondeva le sue opinioni: i suoi pregiudizi nei confronti delle cultura
tedesca e del classicismo estremo; la sua preferenza per i prodotti pi
caldi, meno formali; il suo particolare interesse per la tipografia spagnola.
Per quanto si collochi allinizio di una linea professionale di ricerca storica,
Printing Types era essenzialmente lopera di un tipografo di mestiere dalla
vasta cultura. Ci spiega le sue qualit, e perch il libro non sia stato
superato... (Kinross). Updikes career was crowned by the publication
in 1922 of his Printing Types, of which he wrote The book has, by those
who know, been called a monumental work, and came, as far as I was
concerned, fatally near being so (Lewis).
Bibliografia: Kinross 2005: pp. 64-65; Lewis 1967: pag. 46 con illustrazione.

Univers 53 Extend corpo 9

tav. 57

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WIENER WERKSTTTE
Zur Feier des Einhundertjhrigen Bestandes
der K. K. Hof und Staatsdruckerei
Wien, Verlag der k. k. Hof und Staatsdruckerei, 1904; 40,7x30,7 cm.,
brossura editoriale cartonata, custodia, pp. (8)-111-(1); (12), copertina
con titolo incorniciato e una tavola con lo stemma della citt applicata al
centro. Frontespizio e testo inquadrati da cornici decorate stampate in
xilografia, 10 tavole f.t. protette da velina delle quali due a colori: una con
il ritratto del Kaiser Francesco Giuseppe e laltra con una veduta pittorica
della Stamperia, 3 vignette a piena pagina e 18 vignette figurate stampate
in xilografia con vedute della Stamperia, e immagini di torchi, rotative e
macchinari per la stampa, 124 capilettera decorati. Esemplare stampato
su carta forte. Allegata una brossura di dodici pagine con lelenco di tutti i
collaboratori della stamperia. Prima edizione.
Il capolavoro della produzione stampata dalla Wiener Werkstatte, nel
periodo delle Secessione, il volume commemorativo dei cento anni della
stamperia imperiale austro-ungarica, pubblicato nel 1904 con caratteri
appositamente incisi da Rudolf von Larisch, frontespizio e capolettere
di Moser e xilografie di Czechka... (Blackwell). Limpaginazione trae
ispirazione dagli schemi della Kelmscott Press di William Morris, mentre il
carattere tipografico, a Vienna, viene usato quasi sempre come elemento
decorativo, in modo tale che composto graficamente dia limpressione di
una composizione armonica unitaria in cui la linea del carattere tesse una
trama grafica ritmata... (Baroni - Vitta). Al colophon la dichiarazione che
lopera fu realizzata dal Wiener Werksttte.
Bibliografia: Baroni - Vitta 2003: pag. 62; Blackwell 1995: pag. 32 con
illustrazione.

Verdana corpo 9

tav. 58

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HERMANN ZAPF
(Nuremberg 1918)

Manuale typographicum
Frankfurt Am Mein, Georg Kurt Schauer - D. Stempel AG., 1954 (ma 1955); 2 volumi. Volume
I: brossura a fogli sciolti di cm. 23x32, pp. (8) e 100 tavole stampate in rosso e nero con alfabeti e
citazioni di scrittori e tipografi. Volume II: un fascicolo di cm 22,2x13,2, pp. (48) con la descrizione
delle tavole. I volumi sono contenuti in una lussuosa custodia realizzata appositamente dalla
Schriefgesserei D. Stempel AG., datata I ottobre 1955 e firmata a penna da Stempel. Tiratura
dio 1000 esemplari stampati su carta Fabriano. Prima edizione tedesca (nello stesso anno fu
pubblicata a New York una versione in inglese).

La tipografia essenzialmente unarchitettura a due dimensioni ha scritto il noto disegnatore


di caratteri Hermann Zapf (1918) nel Manuale typographicum, uscito nel 1954, in cui aveva
raccolto prove ed esempi di caratteri e di composizioni tipografiche usati per esperimenti visivi.
La citazione riassume il tema del libro, pubblicato tra laltro in un momento di gran fervore
della comunicazione grafica, sia per quantit che per variet. Per coloro che dubitavano del
bisogno di nuovi caratteri e dei motivi per cui la tipografia dovesse svincolarsi da un insieme
di norme pratiche, e statistiche, per essere utilizzata al meglio (...), Zapf aveva una risposta
misurata: (...) Un nuovo carattere deve avere, oltre alla bellezza e alla leggibilit, la capacit
di adattarsi alle esigenze tecniche dei nostri giorni, in cui i macchinari veloci e le rotative
hanno soppiantato il torchio a mano, e la carta prodotta a macchina ha sostituito la carta
fabbricata a mano. Proprio come i musicisti e gli artisti cercano di creare nuove forme espressive
per il nostro tempo collegandole a un prolifico passato, il lavoro dei disegnatori e dei fonditori
rimane legato alla grande tradizione dellalfabeto (Blackwell). The port-folios and books of
typographical design and lettering, he produced over the years have been outstanding. Beginning
with Feder und Stichel (...) and continuing with the magnificent landscape-format Manuale
typographicum of 1954... (Carter). (...) raffinata raccolta di sue composizioni tipografiche;
edito anche in inglese, il Manuale assicur a Zapf il riconoscimento della confraternita
internazionale (ne uscir un secondo volume nel 1968) (Bandinelli - Lussu - Iacobelli).
Bibliografia: Bandinelli - Lussu - Iacobelli 1990: pag. 85; Blackwell 1995: pp. 133-138; Carter
1987: pag. 151; Zapf 1984: pag. 18.

Zapf Chancery ITC corpo 10

tav. 59

60

HERMANN ZAPF
(Nuremberg 1918)

Typographische Variationen. Ein Sonderdruck der Schriftgiesserei D. Stempel AG. 78 Buchtitel


und Textseiten als Gestaltungsmglichkeiten der Typographie und Buchgraphik entworfen von
Hermann Zapf
Germany, s.e., 1963; 31,8x21,1 cm., legatura editoriale cartonata con tassello al dorso, pp.(10)-(6),
frontespizio a tre colori, 9 specimen applicati stampati su diversi tipi di carta, tre tavole applicate
e 66 tavole f.t. con riproduzioni di frontespizi, inviti, locandine, programmi, illustrazioni e pagine
di libri. Prefazione di G. K. Schauer (in tedesco), Paul Standard (in inglese) e Charles Peignot (in
francese). Legatura disegnata da Max Bock. Tiratura di 500 esemplari stampati su HahnemhleKupferdruckpapier. Prima edizione.
Bibliografia: Carter 1987: pag. 151; Zapf 1984: pag. 26.

Zapf Chancery ITC corpo 10

tav. 60

Catalogo pubblicato in occasione della mostra Artelibro


Bologna - Museo Civico Archeologico
21 - 24 Settembre 2007

copertina design e impaginazione di Bruno Tonini

Finito di stampare il 10 Settembre 2007


presso la Tipografia Vannini (Gussago)

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