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Gillo Dorfles - Annibale Pinotti

NUOVA

COMUNICAZIONE
VISIVA
ISBN 978-88-268-9029-6 Edizioni 1 2 2011 La casa editrice ATLAS opera con il Sistema Qualit conforme alla nuova norma UNI EN ISO 9001:2008 certicato da CISQ CERTICARGRAF.

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Direzione editoriale: Roberto Invernici Progetto graco e videoimpaginazione: Andrea Guarneri, Nicola Marchetti Copertina: Vavassori & Vavassori Stampa: Castelli Bolis S.p.a - Cenate sotto (BG) Leditore si impegna a mantenere invariato il contenuto di questo volume, secondo le norme vigenti. Il presente volume conforme alle disposizioni ministeriali in merito alle caratteristiche tecniche e tecnologiche dei libri di testo. Con la collaborazione della Redazione e dei Consulenti dellI.I.E.A. Lautore ringrazia per la collaborazione la professoressa Tiziana Lazzaretti. I disegni al computer sono stati realizzati da Andrea Guarneri e Nicola Marchetti. Disegni di Berta Olivella, Alessandra Ghisleni, Alessia Gusmini. Fotograe di Andrea Guarneri, Nicola Marchetti, Annibale Pinotti.

Ogni riproduzione del presente volume vietata. Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dallart. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le riproduzioni effettuate per nalit di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di specica autorizzazione rilasciata da AIDRO, Corso di Porta Romana n. 108, Milano 20122, e-mail segreteria@aidro.org e sito web www.aidro.org. 2011 by Istituto Italiano Edizioni Atlas Via Crescenzi, 88 - 24123 Bergamo - Tel. 035.249711 - Fax 035.216047 - www.edatlas.it

PRESENTAZIONE
Il testo Nuova Comunicazione visiva si pone come obiettivo primario quello di presentare gli elementi fondamentali della percezione e della comunicazione visiva, fondamenti imprescindibili per un corretto approccio alla lettura e analisi dellimmagine, sia essa opera darte o elemento di visual design. In secondo luogo il testo vuole stimolare la motivazione degli studenti verso una maggiore e pi consapevole attenzione al mondo dellimmagine e dellimmaginario visivo. Se vero che siamo nella cosiddetta civilt delle immagini, altrettanto vero che necessario attrezzarsi per potersi districare agevolmente tra le miriadi di immagini (fisse e in movimento) in cui siamo immersi nella nostra quotidianit.

a. Articolazione dei contenuti


La prima parte del testo dedicata agli aspetti fisiologici e alle leggi che regolano la percezione visiva. Sono presentate le principali teorie della percezione e indagate le pi frequenti illusioni ottiche. Nei capitoli successivi sono analizzati gli elementi concettuali del linguaggio visivo (punto, linea, superficie e texture, colore, luce e spazio) singolarmente e nelle loro interazioni. Capitoli specifici sono riservati al colore e agli elementi della composizione (simmetria, modulo, ritmo, equilibrio, peso). Vengono quindi trattate, in modo sintetico, le principali tecniche grafico-plastiche. Un ampio modulo viene riservato ai temi e generi iconografici della pittura: storia, religioni, mitologia, natura morta, scene di genere, paesaggio, ritratto e autoritratto... un primo concreto approccio alluniverso della rappresentazione artistica, antica e moderna, utile strumento propedeutico allo studio della Storia dellarte ma anche riferimento costante per la conoscenza e linterpretazione delle immagini. Viene poi presentato il processo comunicativo nelle sue implicazioni semiologiche e nel rapporto fra testo visivo e testo narrativo, con particolare attenzione alle metafore visuali. I vari aspetti della comunicazione (verbale, non verbale, iconica e multimediale) sono affrontati nelle loro linee essenziali e aprono ampi spazi di operativit e di creativit. Unampia sezione riservata alle modalit di lettura e analisi delle opere darte e delle immagini in genere (fotografia, pubblicit, design e video). Concludono il testo due raccolte di immagini, diverse ma tra loro complementari: un Atlante di segni, simboli e allegorie dedicato agli aspetti simbolici delle immagini e un Atlante delle immagini e delle illustrazioni. Sono strumento di conoscenza e al tempo stesso aprono nuovi spazi operativi e orizzonti di ricerca e approfondimento, da ampliare anche con contributi on line.

b. Metodologia didattica
Il testo si pone come fine principale lo sviluppo di competenze nella lettura consapevole e autonoma della realt visuale con cui posto a confronto. Lacquisizione di abilit tecniche sia di disegno e di rappresentazione grafica, sia di analisi degli elementi del linguaggio visuale diviene il prerequisito essenziale per un approccio, anche pluridisciplinare, che si fonda strutturalmente sullinteriorizzazione di un metodo. Il testo offre la possibilit di progettare percorsi didattici diversi in relazione al tipo di scuola e agli obiettivi di apprendimento stabiliti dal Docente. Ad esempio, nei Licei possibile creare un percorso induttivo, partendo dalle schede di lettura delle opere darte e introducendo di volta in volta gli aspetti prevalenti degli elementi del linguaggio visuale (punto, linea, texture, luce, volume, spazio, colore, composizione, ecc.), oppure seguire un percorso deduttivo, in base al quale in un primo tempo si presentano i fenomeni percettivi, il processo della comunicazione visiva e i vari elementi del linguaggio visuale, per poi applicare le conoscenze acquisite alla lettura delle immagini e delle opere artistiche. Nellambito dellistruzione professionale e tecnica, dove si privilegiano gli aspetti operativi e tecnici dellanalisi grafica, la percezione e gli elementi del linguaggio visuale potranno essere esplorati nel biennio, mentre la comunicazione e la lettura completa delle immagini saranno di pertinenza del triennio. Preoccupazione sottesa allopera nel suo complesso la ricerca costante della massima chiarezza e della pressoch immediata operativit, in considerazione delle attitudini e delle motivazioni degli studenti. A fronte di unesaustiva esposizione teorica degli argomenti, posta la massima attenzione alla selezione delle informazioni e alla loro naturale esemplificazione pratica, mediante numerose attivit di apprendimento operativo per livelli di conoscenze ed elaborati pi complessi. Gli esercizi sono graduati per difficolt: in tal modo possibile individualizzare lapprendimento, cos da garantire il livello minimo agli studenti che presentano maggiori difficolt e, allo stesso tempo, consentire a quelli pi motivati il raggiungimento di un livello di approfondimento superiore.

Unopera mista: materiali on line e multimediali


Nuova Comunicazione Visiva unopera mista. Disponibili on line sulla Libreria web, accessibile dalla home page del sito dellAtlas (www.edatlas.it) possibile trovare: 1. Atlanti iconograci, vere e proprie gallerie di immagini, cui attingere per ampliare le risorse disponibili per la lettura e la produzione di messaggi visivi. Sono materiali gi predisposti per lutilizzo con la Lavagna Interattiva Multimediale (LIM). 2. Animazioni interattive sulla percezione, sulle illusioni ottiche e sul colore, da utilizzare, durante le lezioni, con la LIM. 3. Altri esercizi inerenti i principali argomenti del corso. 4. Schede di lettura integrata di opere darte e immagini di Visual Design.
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INDICE
Presentazione 2

1. La percezione visiva
1. LE VIE DELLA PERCEZIONE VISIVA 2. LE TEORIE DELLA PERCEZIONE 3. LE LEGGI DELLA GESTALT 4. LE COSTANZE PERCETTIVE PROTAGONISTI: Attilio Marcolli e la Teoria del campo 5. LA FIGURA E LO SFONDO 6. LE AMBIGUIT NELLA PERCEZIONE VISIVA 7. LE ILLUSIONI OTTICHE PROTAGONISTI: Maurits Cornelis Escher 8. ARTE E ILLUSIONI OTTICHE LABORATORIO: Percezione e illusione Altri esercizi Approfondimenti: Un mondo di illusioni ottiche Galleria di immagini ON-LINE

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10. IL COLORE NEL COMPUTER 11. IL LINGUAGGIO DEL COLORE LABORATORIO: Colori espressivi 12. USO DEL COLORE 13. IL SIGNIFICATO DEI COLORI LABORATORIO: Ad ogni colore il suo significato LABORATORIO: Giochi di colore Altri esercizi Approfondimenti: Il significato simbolico dei colori Galleria di immagini ON-LINE

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4. La composizione
1. LA SCELTA COMPOSITIVA 2. POSIZIONE E DIREZIONE 3. COLLOCAZIONE SPAZIALE 4. PESO ED EQUILIBRIO 5. NUCLEI E LINEE DI FORZA LABORATORIO: Composizione 6. ESPRESSIVIT DELLA COMPOSIZIONE LABORATORIO: Limportanza della cornice 7. IL MOVIMENTO: STATICIT E DINAMISMO 8. SIMMETRIA E ASIMMETRIA 9. MODULO E RITMO LABORATORIO: Fregi ornamentali LABORATORIO: Simmetrie alla Escher 10. LA GEOMETRIA SEGRETA DEGLI ARTISTI LABORATORIO: Leggere la composizione LABORATORIO: Le sculture in movimento di Calder Altri esercizi Approfondimenti: Analisi della composizione di immagini Galleria di immagini ON-LINE

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2. Elementi del linguaggio visivo


1. IL PUNTO 2. IL SEGNO 3. LA LINEA LABORATORIO: La linea PROTAGONISTI: Vasilij Kandinskij e Punto, linea, superficie 4. DAL PIANO AL VOLUME LABORATORIO: Dal piano al volume, il packaging PROTAGONISTI: Jean Arp e le sue sculture 5. LE FORME Le forme della natura Le forme geometriche a. Triangolo b. Quadrato c. Cerchio d. Poligoni regolari PROTAGONISTI: Max Bill e le 15 variazioni sui poligoni LABORATORIO: Poligoni 6. LA TEXTURE 7. IL PATTERN LABORATORIO: Texture e pattern 8. LUCE/OMBRA Le ombre LABORATORIO: Luce/Ombra 9. LO SPAZIO LABORATORIO: Prospettiva Altri esercizi Approfondimenti: Il linguaggio visuale nellarte e nella comunicazione visiva Galleria di immagini ON-LINE

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5. Tecniche artistiche
Matita, Matite colorate, Pastelli Penne e inchiostri, Pennarelli, Acquerello Tempere, Colori a olio, Affresco, Pittura murale Pittura spruzzo, Graffito, Mosaico, Graffiti urbani, Frottage, Collage Scultura: Scolpire, Modellare, Assemblare Tecniche di stampa: Stampa in rilievo, in piano, in cavo Computer art: Disegnare, Dipingere, Modellare Fotografia e Video Art, Net Art, Performance e allestimenti LABORATORIO: Le tecniche dellarte Altri esercizi Approfondimenti: Piccola storia delle tecniche artistiche Galleria di immagini ON-LINE

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3. Il colore
1. LUCE E COLORE 2. LE TEORIE DEL COLORE 3. ASPETTI PERCETTIVI DEL COLORE 4. FATTORI CHE INFLUENZANO LA PERCEZIONE DEI COLORI 5. IL CERCHIO DI ITTEN PROTAGONISTI: Johannes Itten e lArte del colore 6. E GLI ALTRI COLORI? LABORATORIO: Colore, teorie e pratica 7. ARMONIE E CONTRASTI DI COLORE 8. GLI ACCORDI CROMATICI ARMONICI 9. COLORIMETRIA Istituto Italiano Edizioni Atlas

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6. Pittura: temi e generi iconografici


LA PITTURA: TEMI E GENERI ICONOGRAFICI LABORATORIO: I generi artistici della pittura 1. LA PITTURA DI STORIA 2. LA RELIGIONE CRISTIANA 3. LA PITTURA DI GENERE 4. LA NATURA MORTA 5. IL PAESAGGIO

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6. IL RITRATTO 7. LAUTORITRATTO 8. MITI E ALLEGORIE Altri esercizi Approfondimenti: Temi, soggetti e argomenti Galleria di immagini ON-LINE

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7. La comunicazione
1. GLI ASSIOMI DELLA COMUNICAZIONE 2. IL SISTEMA COMUNICATIVO UMANO LABORATORIO: La comunicazione non verbale 3. SEMIOLOGIA 4. LA TRIADE DEL SEGNO DI PEIRCE 5. IL SEGNO VISIVO: ICONA, INDICE, SIMBOLO LABORATORIO: Segni visivi 6. MODELLO DI PROCESSO DELLA COMUNICAZIONE LABORATORIO: Come si comunicano messaggi 7. LE FUNZIONI DELLA COMUNICAZIONE LABORATORIO: La semiotica applicata alle arti visive Altri esercizi Approfondimenti: Semiotica visiva Galleria di immagini ON-LINE

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2. LEGGERE UNA SCULTURA LABORATORIO: Scultura greca LABORATORIO: Scultura contemporanea 3. LEGGERE UNARCHITETTURA LABORATORIO: Architettura barocca LABORATORIO: Architettura contemporanea 4. LEGGERE UN OGGETTO DI DESIGN INDUSTRIALE 5. LEGGERE UN MESSAGGIO PUBBLICITARIO LABORATORIO: Leggere un messaggio pubblicitario LABORATORIO: Come lavora unagenzia pubblicitaria Altri esercizi Approfondimenti: Schede di lettura e analisi di immagini Galleria di immagini ON-LINE

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11. Atlante di segni, simboli e allegorie


1. Segnaletica stradale 2. Segnaletica per la sicurezza 3. Segnaletica di aeroporti e stazioni 4. Icone del computer e del telefono 5. Pittogrammi per i Giochi Olimpici 6. Mappe di citt e metropolitane 7. Cartografia 8. Araldica 9. Bandiere 10. Monete e banconote 11. Francobolli 12. Iconografia dei santi 13. Rappresentazioni allegoriche di mesi e stagioni 14. Rappresentazioni mitologiche 15. Segni zodiacali e costellazioni 16. Le carte dei Tarocchi 17. I cinque sensi Altri esercizi Approfondimenti: Iconografia/Iconologia Galleria di immagini ON-LINE

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8. Semiotica visiva e creativit


1. IMMAGINI E REALT LABORATORIO: Immagini e realt LABORATORIO: Iconografia/Iconologia 2. LINGUAGGIO NATURALE E LINGUAGGIO ICONICO LABORATORIO: Lettura comparata di testo narrativo/testo visivo 3. TESTO NARRATIVO E IMMAGINI 4. COMUNICARE CON LE IMMAGINI: LA RETORICA VISIVA LABORATORIO: Metafore e prosopopee in pubblicit LABORATORIO: Classificare le figure retoriche visive 5. LA CREATIVIT VISIVA LABORATORIO: Sperimentazioni di creativit visiva Altri esercizi Approfondimenti: Sviluppare la creativit visiva Galleria di immagini ON-LINE

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12. Atlante di immagini e di illustrazioni


1. Copertine di libri 2. Copertine di riviste 3. Custodie di dischi in vinile 4. Cover di CD musicali PROTAGONISTI: Mina e le copertine di Mauro Balletti 5. Manifesti cinematografici 6. Locandine teatrali 7. Manifesti di propaganda politica 8. Manifesti pubblicitari - Mezzi di trasporto 9. Manifesti pubblicitari - Bevande per tutti i gusti 10. Manifesti pubblicitari - Moda e vanit femminile 11. Illustrazioni scientifiche 12. Favole illustrate 13. Illustrazioni per bambini 14. Fumetti PROTAGONISTI: Walt Disney e Topolino PROTAGONISTI: Pinocchio 15. Caricature 16. Ticket di musei, mostre, concerti e mezzi pubblici Altri esercizi Approfondimenti: La grafica commerciale Galleria di immagini ON-LINE

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9. La comunicazione multimediale
1. IL SISTEMA MULTIMEDIALE 2. LIMMAGINE FOTOGRAFICA 3. IL LINGUAGGIO FOTOGRAFICO 4. I GENERI FOTOGRAFICI LABORATORIO: Analisi di una fotografia 5. LIMMAGINE IN MOVIMENTO LABORATORIO: Analisi di immagini in movimento LABORATORIO: Videoclip Altri esercizi Approfondimenti: Dallo storyboard allediting video Galleria di immagini ON-LINE

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10. Come leggere immagini e opere darte


1. LEGGERE UNOPERA PITTORICA LABORATORIO: Lettura globale di un dipinto LABORATORIO: Lettura di unopera di pittura astratta

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- Indice analitico delle immagini

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La percezione visiva

Jasper Johns, Cup 4 Picasso, 1972. Litografia. Collezione privata, New York.

La percezione, in generale, un meccanismo complesso, preposto alla raccolta ed elaborazione, in tempi molto brevi, di una grande quantit di informazioni utili, se non addirittura indispensabili, al nostro sistema cognitivo e a quello motorio per raggiungere i loro obiettivi, prima di tutto quello della sopravvivenza. La percezione visiva, in particolare, ha come oggetto di studio lesperienza percettiva della visione, ovvero ci che noi vediamo, cos come lo vediamo. Vedere non significa riflettere passivamente le cose, come in uno specchio: noi non percepiamo direttamente le cose, ma la luce che gli oggetti riflettono. Infatti, quando un fascio di luce colpisce un oggetto, questo riflette la luce nello spazio circostante. Parte di questa luce riflessa penetra nellocchio, dove sono collocati recettori specifici, che inviano linformazione al cervello attraverso impulsi elettrici. Nel cervello avviene poi la decodifica dellimmagine.

Conoscenze
I meccanismi della percezione visiva. Le teorie della percezione. Le leggi della Gestalt. Le illusioni ottiche.

Abilit
Individuare e spiegare i meccanismi percettivi. Riconoscere e applicare le leggi della configurazione. Riconoscere e costruire immagini ambigue.

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1. LE VIE DELLA PERCEZIONE VISIVA


La percezione visiva
Latto di vedere un uccello in volo inizia quando il nostro occhio mette a fuoco limmagine, rovesciata, sulla retina. La retina contiene milioni di elementi fotorecettori, sensibili alla luce e in grado di immagazzinarla, che analizzano e suddividono limmagine nelle sue componenti specifiche. I colori, la forma e il movimento sono quindi recepiti come fotoni di luce e codificati in piccoli impulsi elettrici: velocemente gli impulsi vengono canalizzati verso la corteccia cerebrale, dove sono analizzati e interpretati. Alla fine, il cervello crea la nostra percezione delluccello in volo, anche se alcuni aspetti sono ancora da definire, dal punto di vista scientifico. In queste pagine viene visualizzato, schematicamente, il processo della percezione visiva.

1. Locchio come una macchina fotografica Le onde luminose riflesse dalluccello in volo passano anzitutto attraverso la cornea, la lente pi esterna dellocchio. Liride, i cui pigmenti danno allocchio il suo colore caratteristico, si contrae in situazioni di alta luminosit, e si espande in caso di buio, in modo da regolare la quantit di luce che entra nella pupilla. Sviluppandosi attorno alla lente pi interna, i corpi ciliari si flettono per mettere a fuoco limmagine. Quando questa a fuoco esattamente sulla retina, si ha una vista normale.

cornea

cristallino

iride

fovea muscoli ciliari retina

2. La retina I fotoni che compongono la luce proveniente dalluccello (nellimmagine, la freccia grande) attraversano la retina per attivare i fotorecettori, chiamati rispettivamente coni e bastoncelli per via della loro forma. I coni sono specializzati nel catturare la luce pi brillante (luminosa) e sono concentrati nella zona centrale della retina, chiamata fovea, che ci fornisce quella che chiamiamo visione acuta centrale, ricca di colori. Distribuiti lungo la periferia della retina, i bastoncelli sono molto sensibili, ma non distinguono i colori, e ci permettono di vedere in condizioni di bassa luminosit. I segnali provenienti da coni e bastoncelli sono processati da una serie di altre cellule e mandati alla corteccia cerebrale. Si ipotizza che grandi cellule, dette gangli, siano specializzate nel catturare dati quali il contorno e il movimento delluccello. Gangli pi piccoli si occupano dei colori delluccello e dei dettagli pi fini. I messaggi provenienti da queste cellule lasciano locchio (a destra, freccia piccola nera) ed entrano nel nervo ottico.

LA PERCEZIONE VISIVA

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3. Destra e sinistra Alcuni canali del nervo ottico (sotto, in giallo nellimmagine) trasportano i segnali provenienti dalla met sinistra della retina di ciascun occhio. Altri canali (in rosso nellimmagine) forniscono linformazione proveniente dalla met destra di ciascuna retina. Nel chiasma ottico i nervi si dividono, distribuendo gli input provenienti da ciascun occhio a stazioni di transito situate nel talamo, chiamate corpi genicolati. Dai corpi genicolati, altri percorsi di neuroni ritrasmettono i messaggi alla corteccia visiva primaria e alle regioni pi alte del cervello. Questo percorso circolare ci permette di vedere luccello anche con un occhio solo.

lobo frontale

lobo parietale

lobo temporale

lobo occipitale

4. Il centralino Come cavi in sezione incrociata, sei colonne di cellule situate nei corpi genicolati ricevono e ritrasmettono informazioni neurali. Le due colonne inferiori trasmettono dati sui movimenti delluccello e sulle sue caratteristiche generali. Le quattro colonne superiori trasmettono impulsi relativi ai colori e ai particolari pi dettagliati. Quindi il cervello continua il proprio processo di suddivisione delle informazioni visuali in flussi paralleli, per ulteriori elaborazioni.

5. Ricomposizione dellimmagine Lanalisi delle informazioni continua nella corteccia visiva primaria e in decine di altre aree visive nel cervello. Ad esempio, unarea visuale nella corteccia temporale, i cui neuroni sono sensibili alle forme, identifica luccello come tale. Unarea nella corteccia parietale, sensibile alla posizione, localizza luccello nello spazio.

colore
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movimento

forma

profondit

LA PERCEZIONE VISIVA

2. LE TEORIE DELLA PERCEZIONE


Tra empirismo e innatismo
La percezione visiva
Secondo le pi recenti teorie scientifiche, le nostre percezioni dipendono, principalmente, da due fattori: a. conoscenza del mondo, e quindi dallesperienza passata; b. informazioni sensoriali che arrivano al cervello, cio dal modo in cui il nostro sistema organizza e d forma agli stimoli. La percezione ha rappresentato un tema centrale negli studi psicologici, fin dallo sviluppo della psicologia sperimentale. Una questione chiave stata la disputa tra innato e acquisito nella percezione, disputa comunque in buona parte superata dalle attuali concezioni scientifiche. Secondo gli empiristi, ogni processo percettivo frutto di un apprendimento, cio dellesperienza passata che in grado di influenzare la percezione attuale. La posizione degli innatisti, invece, sostiene che gli stessi fenomeni possano essere spiegati sulla base di leggi innate che guidano e organizzano i processi percettivi. Numerose sono comunque state le teorie formulate sulla percezione. Vediamo le pi importanti.

1 Hermann von Helmholtz (1821-1894)


La teoria empiristica (1870) ha come rappresentante pi eminente Helmholtz, il quale parte dal presupposto che le ripetute esperienze con lambiente inuiscano sulla percezione degli oggetti, mediante speciche associazioni tra le sensazioni elementari gi apprese. Il bambino, alla nascita, sarebbe in grado di eettuare solo discriminazioni grossolane, che tendono a specicarsi e specializzarsi gradualmente, con il ripetersi delle esperienze.

2 Scuola della Gestalt (anni 20 del XX secolo)


La posizione innatista, basata sullindirizzo fenomenologico, si consolida in Europa grazie agli esponenti della Scuola di Berlino: Wertheimer, Koffka, Koehler (Psicologia della Gestalt), i quali sostengono che i processi percettivi sono governati da principi innati, che guidano e danno un senso alla percezione del mondo fenomenico. La percezione quindi il risultato dellorganizzazione interna di forze generate dai vari aspetti di un oggetto o di un evento: la tesi sostenuta dalla Psicologia della forma. Lesperienza passata non pu modicare le leggi di organizzazione strutturale, al limite impone dei vincoli che fanno prevalere alcune organizzazioni del campo visivo su altre. Max Wertheimer (1880-1943)

3 La teoria ecologica di Gibson (1966-1979)


Secondo Jerome James Gibson (1904-1979), la percezione non arricchita da esperienze passate, n da schemi o categorie: le informazioni percettive sono gi contenute nella stimolazione nuda e cruda. Tali informazioni presenti nella stimolazione sono chiamate AFFORDANCES (disponibilit). Il soggetto deve solo cogliere le affordances che sono gi presenti nellambiente (approccio ecologico). Non serve quindi fare ulteriori elaborazioni, costruire una strategia di utilizzo di tale ricchezza di informazioni, mediante un processo evolutivo di adattamento allambiente.

New Look, Stati Uniti (anni 50-60)

Gli psicologi del New Look, invece, partono da una visione funzionalista della percezione, che, secondo loro, dipende anche dai bisogni, dagli stati emotivi e dalle aspettative del soggetto. Questi fattori, infatti, sono in grado di alterare o condizionare le nostre percezioni. Ad esempio, in uno studio di Jerome Bruner i bambini percepivano come pi grande una moneta da un dollaro rispetto ad un cerchio di cartone di uguale misura, ma ci accadeva solo ai bambini poveri! Questa teoria sostenuta anche dal Costruttivismo: la percezione un processo attivo e costruttivo nel quale il soggetto interviene con le sue aspettative, conoscenze, motivazioni. Il processo percettivo dipende quindi dallinterazione tra le caratteristiche dello stimolo esterno e le caratteristiche del soggetto che percepisce.
Jerome Seymour Bruner (1915)

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3. LE LEGGI DELLA GESTALT


Nella percezione visiva il tutto pi della somma delle sue parti Le leggi di unificazione figurale
Le leggi della configurazione, o meglio, di unificazione figurale, sono dovute a Wertheimer. Nel 1923, egli arriv a spiegare come alcune parti del campo visivo si uniscono ad altre per dare forma ad un ogetto (figura) che risalta, separandosi da altre parti del campo le quali costituiscono lo sfondo, che rimane escluso dalla configurazione. Queste leggi, che stabiliscono con precisione cosa sta insieme nel campo visivo e viene percepito come figura, sono le seguenti:

1 Vicinanza (o della maggiore densit)


Le parti che sono tra loro pi vicine nello spazio e nel tempo tendiamo a percepirle insieme.
Organizzazione debole per - righe - colonne - diagonali Nessuna di queste si impone in modo privilegiato.

Il titolo di un lavoro di Franco Battiato, Inneres auge (Occhio interiore, in tedesco), del 2009, riprende la principale affermazione della Gestalt.

2 Somiglianza per forma, colore o dimensione


Tendiamo a percepire insieme le parti che sono somiglianti per forma, colore o grandezza. a. Esempio di somiglianza per forma:

Organizzazione stabile per - colonne Prevale sulle altre e disgrega la figura, che diventa un rettangolo.

Organizzazione stabile su righe. Distanziando le colonne di quadrati in modo diverso, si ha unorganizzazione stabile per - colonne Le ultime due colonne sono percepite come una singola colonna di quadrati appaiati.

Organizzazione per righe, rafforzata dal variare dei simboli.

b. Esempio di somiglianza per colore: La similarit del colore fa s che una serie di punti neri e grigi venga percepita come una serie di quadrati neri che si alternano a quadrati grigi.

Il processo di segregazione lavora in accordo a quello di unicazione: pi si disgregano le righe di punti, pi si rafforzano le colonne. c. Esempio di somiglianza per dimensione: Anche le dimensioni degli oggetti favoriscono la creazione di congurazioni per gruppi. Nella gura sotto, ad esempio, siamo portati a percepire due gruppi, uno di tre e laltro di quattro quadrati, in relazione alla loro dimensione.

Il processo di segregazione lavora in accordo a quello di unicazione: pi si disgrega la matrice, pi si raorzano quadrati e croci.
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LA PERCEZIONE VISIVA

3 Continuit di direzione (o della curva passante)


Se abbiamo un insieme di elementi disposti in modo da seguire traiettorie diverse e tra loro intersecanti, gli elementi che fanno parte di una stessa traiettoria tendono a unicarsi in unentit autonoma. Siamo infatti portati a percepire le linee come continue, preferendole sempre ai cambiamenti bruschi. Nellesempio, abbiamo una serie di tratti disposti su una linea curva e unaltra serie di tratti disposti su una linea retta: nella gura preferiamo vedere due linee continue che si incrociano, piuttosto che due forme a V che si toccano nel punto P.

4 Chiusura
La porzione di campo visivo che racchiusa da un contorno senza interruzioni, emerge come una gura separata dal resto. Tendiamo quindi a colmare le eventuali lacune nel contorno della gura. Negli esempi, percepiamo sempre la gura del quadrato e del cerchio, poich completiamo spontaneamente ci che ci appare incompleto.

La percezione visiva

5 Buona forma (o semplicit)


Le forme pi regolari si impongono immediatamente come gura percepita. Ad esempio, lo spazio centrale con contorno mistilineo, che doveva risultare vuoto, appare invece pieno. Al posto delle due gure concave appaiono due gure convesse chiuse e sovrapposte.

6 Simmetria
La simmetria trasmette un senso di ordine e regolarit, favorendo la percezione di congurazioni equilibrate, come possiamo osservare in molteplici esempi nellarte e nella comunicazione visiva.

Qui percepiamo con chiarezza le colonnine della balconata che sono simmetriche tra loro. Ma forse c qualcosa di riconoscibile anche nello sfondo, tra una colonnina e laltra...

7 Pregnanza
Forme uniche (pregnanti) sono facilmente riconoscibili e si impongono come gura percepita, staccandosi dallo sfondo. Osserviamo qualche esempio.

a. Le figure geometriche regolari, con alta simmetria, sono esempi di pregnanza. Qui a sinistra si vede chiaramente un cubo, mentre la figura di destra, anchessa rappresentazione tridimensionale di un cubo, pi difficile da vedere in terza dimensione: essa ci appare come un esagono diviso a spicchi dalle sue diagonali.

b. Nella configurazione sopra a destra compaiono figure regolari e uguali: ci la obbliga a rimanere nel piano; la configurazione a sinistra viene invece vista in terza dimensione: se infatti fosse vista piana, sarebbe il risultato di tre parti irregolari. Vederla in 3D semplifica il risultato finale: abbiamo due rettangoli che delimitano un angolo di spazio.

c. La superficie nera di sinistra viene vista come cornice (ed il bianco lo sfondo), perch questa la soluzione pi economica data la regolarit della superficie nera, che ha sempre la stessa larghezza. La superficie nera di destra non ha la stessa larghezza: invece di vedere lirregolarit della cornice, si portati a visualizzare due quadrati sovrapposti, regolari. Istituto Italiano Edizioni Atlas

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LA PERCEZIONE VISIVA

Tony Cragg, La Gran Bretagna vista dal Nord, 1981. 4,4x8 m. Tecnica mista. Londra, Tate Modern. Questa grande installazione dellartista inglese rende bene lidea delle leggi dellunificazione figurale della Gestalt. A sinistra, in basso, la figura di un uomo osserva la forma geografica della Gran Bretagna, che si riconosce, a destra, pur ruotata di 90 in senso antiorario. Le figure sono composte da una serie di oggetti di vario genere, con forme, colori e dimensioni diverse: dopo un primo momento di incertezza, noi percepiamo tranquillamente le due figure, poich, per la Gestalt, il tutto pi della somma delle sue parti.

8 Destino comune
Immaginiamo un insieme di punti disposti casualmente. Nessun fattore di organizzazione particolarmente attivo a produrre una strutturazione stabile:

9 Esperienza passata
Qualora gli stimoli siano parte di una congurazione ben conosciuta, e perci familiare, tenderanno a organizzarsi in una unit che percepiremo come gura. Ad esempio, nella gura percepiamo la lettera E, che ci familiare nellalfabeto latino, poich le tre linee spezzate si unicano in questo signicato. Attenzione, per: per attivare questo fattore le componenti devono essere signicative e non scelte a caso, altrimenti non avviene il riconoscimento.

b a c

Se i punti a, b e c cominciassero a muoversi nella stessa direzione e alla stessa velocit, si verrebbe a costituire una forma unitaria, solida e coesa, formata dai 3 punti (somiglianza per movimento).

10 Direzionalit e orientamento
In un insieme di punti equidistanti, disposti su una griglia rettangolare, lorganizzazione (univoca) data allasse principale. Nelle gure a destra percepiamo un andamento verticale e uno orizzontale, nelle prime due, mentre nella terza i punti sembrano appartenere a una sola fascia, che si ripiega nello spazio.

11 Percezione e parsimonia
Pu capitare che due o pi fattori di congurazione siano presenti nello stesso campo visivo e in conitto tra loro. In questo caso prevale il fattore che genera il risultato percettivo pi semplice e regolare, pur tra molte eccezioni.

Continuit di direzione

Chiusura

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4. LE COSTANZE PERCETTIVE
La percezione visiva

Gli oggetti sono sempre gli stessi


Quando osserviamo un oggetto, limmagine proiettata sulla nostra retina varia a seconda dellangolo di osservazione, della luminosit dellambiente, dellorientamento e del movimento delloggetto, ecc. La costanza percettiva ci permette di percepire un oggetto come sempre lo stesso, nonostante i cambiamenti dellimmagine retinica. Gli psicologi hanno identificato una serie di costanze percettive: la costanza della grandezza, della forma e del colore.
Stanza di Adalbert Ames La Stanza che Ames costru nel 1946 rappresenta un interessante esperimento sulla percezione: costruita in modo tale che, guardandoci dentro attraverso un foro, l'immagine che proietta sulla retina quella di una stanza di dimensioni e proporzioni normali, mentre le due persone all'interno sembrano avere altezze diverse. In realt, la persona a destra molto pi vicina di quella a sinistra, il soffitto a destra pi basso che a sinistra, e infine la parete posteriore posta obliquamente.

1 La costanza della grandezza


la tendenza a percepire gli oggetti come dotati di dimensioni costanti. La percezione della profondit gioca un ruolo importante in questo meccanismo. Quando un oggetto vicino a noi, limmagine che proietta sulla nostra retina grande, quando lontano pi piccola. Nonostante questi cambiamenti nellimmagine retinica, noi percepiamo loggetto come dotato di grandezza costante. Ad esempio, quando vediamo una persona molto lontana, nonostante la sua immagine retinica sia piccola, non pensiamo che la persona sia piccola, ma pensiamo appunto che sia lontana. Le spiegazioni possibili di questo fenomeno sono varie: anzitutto, impariamo da piccoli quali sono le dimensioni medie di un oggetto, e perci giudichiamo le dimensioni dallesperienza precedente; vediamo poi gli oggetti con dimensioni costanti per la loro grandezza relativa, perch li confrontiamo con gli oggetti che li circondano.

Posizione reale della persona B

Posizione apparente della persona B Perimetro apparente della stanza

Posizione reale della persona A

Punto di osservazione

Planimetria della Stanza di Ames, a forma trapezoidale.

2 La costanza della forma


Percepiamo gli oggetti sempre con la stessa forma, nonostante la loro immagine retinica cambi a seconda dellangolo di osservazione. Ad esempio, proviamo a osservare un libro di fronte a noi; la sua forma certamente rettangolare, ma avviciniamo il bordo inferiore del libro, in modo che il bordo superiore risulti pi lontano: limmagine retinica sar trapezoidale. Nonostante ci, continuiamo a vedere il libro rettangolare. Questo perch il nostro sistema visivo tiene conto della profondit e della distanza.

3 La costanza del colore


Il colore di un oggetto viene percepito come costante, nonostante cambino le condizioni di luminosit dellambiente. Questo fenomeno si verica, ad esempio, quando ci mettiamo gli occhiali da sole: nonostante le lenti modichino il colore della luce che raggiunge la retina, continuiamo a percepire il bianco come bianco e il blu come blu. Probabilmente ci avviene perch le lenti ci fanno percepire modicato nello stesso modo tutto lambiente circostante, e quindi probabilmente noi sottraiamo automaticamente il colore aggiunto, percependo cos i colori originali.

A B

Grazie alla prospettiva lineare e a quella tissurale (o gradiente di densit microstrutturale) riusciamo ad avere una percezione unificata della forma.

Nella scacchiera, la tonalit di grigio del quadrato A identica a quella del quadrato B, anche se lombra portata dal cilindro sulla scacchiera falsa la nostra percezione. Istituto Italiano Edizioni Atlas

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PROTAGONISTI: Attilio Marcolli e la Teoria del campo


Nel suo testo Teoria del campo, Marcolli riassume il lavoro svolto in un corso di Educazione alla visione. In questa occasione definisce chiaramente ci che si intende per campo: il campo uno spazio che presenta alcune caratteristiche costanti in ogni suo punto. Divide poi lo studio del campo in quattro parti: a. Campo geometrico intuitivo b. Campo ghestaltico c. Campo topologico d. Campo fenomenologico Per capire meglio, leggiamo alcuni brani dellintroduzione.

Che cos il campo visivo?


Teniamo presente che il campo una cosa, come lo la percezione, anche se si esplica in quattro tipi distinti perch molteplice il modo di vedere. Osserviamo questo tavolo, che qui, in questaula, si chiama cattedra. Prima di tutto questo tavolo lo vediamo nella sua fisionomia geometrica, fisionomia che ci fa dire appunto che un tavolo prima ancora di conoscere le sue misure, gli spessori, ecc. Lo vediamo cio dal punto di vista del campo geometrico-intuitivo, e la percezione visiva di tipo oggettivo: per tutti noi infatti un tavolo, e con quella fisionomia. Per ciascuno di noi vede anche questo tavolo da una posizione diversa, individuale. Uno lo vede di fronte e laltro di scorcio, uno pi in ombra e laltro pi in luce. Nessuno di voi vede i cassetti. Se uno di voi si siede per terra lo vede dal basso, o se sale su una scaletta lo vede dallalto. E per di pi ciascuno di voi lo vede anche con i suoi sentimenti di simpatia o di antipatia, a seconda dello stato danimo in cui oggi si trova di fronte a questo tavolo; pu piacergli o pu non piacergli a seconda delle sue preferenze personali, o della sua cultura sulle forme. Ora il tavolo stato osservato dal punto di vista ghestaltico (Gestalt in tedesco significa forma in mutazione, in cambiamento), e la percezione visiva di tipo psico-fisico. Ma questo tavolo lo vediamo anche ambientato: situato alla vostra sinistra di fronte a voi, su questa pedana in legno, con dietro, alla parete, una lavagna e, di fronte, i vostri banchi allineati. Lo vediamo cio in relazione con tutti gli altri oggetti con i quali forma un insieme, un certo ambiente, uno spazio in cui viviamo e facciamo qualcosa insieme. Il tavolo lo vediamo dal punto di vista topologico (topos in greco vuole dire spazio nel senso della relazione fisica, concreta, materiale), e la percezione visiva di tipo associativo. Daltra parte noi possiamo vedere questo tavolo come fatto, cio con quali materiali stato costruito, come stato progettato, quali particolari costruttivi possiede. E vediamo anche come le sue gambe si collegano al piano dappoggio, cio i collegamenti delle varie parti, i nessi costruttivi e logici che lo tengono insieme. Lo vediamo in questo caso dal punto di vista fenomenologico (nel fenomeno inteso come momento concreto, essenziale della realizzazione), e la percezione visiva di tipo caratterizzante.
Da Teoria del campo di Attilio Marcolli, Sansoni, Firenze 1971. Istituto Italiano Edizioni Atlas

Attilio Marcolli (1930-2010) Architetto, designer, pittore e scultore, stato docente di Tecnologia dellarchitettura, Comunicazione visiva e Disegno Industriale presso il Politecnico di Milano. Studioso di problemi morfologici e percettivi, ha pubblicato diversi testi, tra cui Teoria del campo 1 e 2 (Sansoni, Firenze 1971 e 1978), che hanno costituito un preciso riferimento per gli studenti di Comunicazione visiva. Alcune opere di Attilio Marcolli, basate sul rapporto figura-sfondo.

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5. LA FIGURA E LO SFONDO
Il campo visivo e la percezione degli oggetti
La percezione visiva
Uno dei problemi fondamentali affrontati dalla Gestalt quello della modalit di percezione delle figure nel piano e degli oggetti nello spazio. Quando noi osserviamo una illustrazione, un oggetto o un paesaggio, percepiamo immediatamente un campo visivo, cio lo spazio organizzato fenomenico della visione. Nel campo si collocano i fenomeni visivi, cio gli oggetti e le figure, che si devono staccare visivamente dallo sfondo, che rimane in secondo piano. Per vedere con chiarezza dobbiamo essere in grado di separare, rapidamente e senza esitazioni, la figura dallo sfondo, cio dal resto del campo visivo. Non sempre questo avviene con rapidit e chiarezza: analizzeremo quindi i casi pi frequenti di ambiguit visiva nel piano, cio quei casi in cui lesito della configurazione percettiva instabile, poich si possono presentare due o pi interpretazioni diverse.

a. Il ruolo di figura
I fattori che determinano lassunzione del ruolo di figura di una certa parte del campo visivo possono essere diversi. Tra i pi comuni ricordiamo: 1. Grandezza relativa Allinterno del campo visivo, ci appare come figura larea con dimensioni pi piccole, rispetto allarea di grandi dimensioni, che percepiamo come sfondo. Nei tre esempi a lato, risulta evidente che percepiamo con maggior facilit come figura la croce grigia pi piccola Figura ambigua Figura poco ambigua Figura non ambigua allestrema destra. 2. Orientamento Larea con asse orizzontale o verticale la figura, mentre unarea orientata liberamente ci appare, in prevalenza, come sfondo. 3. Simmetria Larea con bordi simmetrici rispetto a un asse principale ci appare come figura, mentre se i bordi sono asimmetrici la percepiamo come sfondo. 4. Inclusione Larea inclusa la figura, mentre larea che la include lo sfondo. 5. Convessit Le aree delimitate da un contorno convesso sono percepite come figura; larea concava appare come sfondo. 6. Articolazione senza resti In questo caso la figura appare come ripetizione di aree uguali ed intere, mentre la presenza di aree tagliate fa da sfondo. Negli esempi a destra, le figure sono praticamente uguali, cambia il modo in cui sono organizzate: nel primo emergono i quadrati bianchi, nel secondo i poligoni stellati neri (anche se in modo alquanto instabile, perch le figure sono concave).
La forma irregolare stellata ci appare come figura, inclusa entro uno sfondo scuro.

In questo caso lorientamento verticale/orizzontale che ci fa percepire con chiarezza come figura la croce grigia.

In questi casi percepiamo come figure le parti convesse, scure su sfondo chiaro nei primi due esempi, chiare negli altri due.

b. Il ruolo dello sfondo


Lo sfondo la porzione del campo visivo che resta al di fuori di ci che abbiamo individuato come figura. Non si tratta solo di uno scarto inutilizzabile, perch ricopre il ruolo fondamentale di schema di riferimento per la figura. Infatti, ogni figura (bidimensionale o tridimensionale che sia) sempre inserita in uno spazio dove occupa una posizione, con un certo orientamento, precise dimensioni e, talvolta, in movimento.

Articolazione senza resti: a sinistra percepiamo quadrati bianchi su sfondo nero; a destra poligoni stellati neri su sfondo bianco.

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6. LE AMBIGUIT NELLA PERCEZIONE VISIVA


Numerose sono le ambiguit che si possono presentare nellatto della percezione visiva. I casi di ambiguit provano che lattivit percettiva un processo attivo, poich lelaborazione dei dati in ingresso continua anche dopo aver raggiunto una prima configurazione accettabile. Ma quali sono le principali tipologie di ambiguit? 1. Rapporto figura-sfondo 2. Ambiguit di significato 3. Ambiguit di posizione 4. Il tutto per le parti 5. Compresenza di pi ambiguit 6. Mimetismo 7. Completamento amodale
Manifesti cinematografici basati sul rapporto figura-sfondo.

1 Rapporto gura-sfondo
Abbiamo gi denito cosa si intende per gura e sfondo: lo sfondo include la gura e conclude il campo visivo, schema di riferimento della visione. Uneventuale linea di contorno appartiene alla gura. In alcuni casi, lesito della congurazione percettiva alquanto instabile, perch si possono presentare due o pi modalit di interpretazione. Vediamo alcuni esempi.

In questo disegno osserviamo frecce nere che si dispongono, simmetricamente, in verticale, su sfondo bianco, oppure, in alternanza, frecce bianche che si contrappongono in orizzontale su sfondo nero.

Questa antica stampa ragura la tomba di Napoleone allisola di SantElena. Ma, osservando bene... dove si nasconde lImperatore?

In questo disegno percepiamo, alternativamente, un gruppo di ragazzi che scende le scale (se guardiamo da destra verso sinistra) oppure due le di frecce blu contrapposte.

2 Ambiguit di signicato
Alcune immagini, a prima vista, sembrano ragurare un oggetto, un animale, una persona. Osservando con maggior attenzione, ecco avvenire un fenomeno di inversione gurale, una vera e propria metamorfosi di signicato, per cui ci appare una gura completamente diversa, di tutt altro signicato. Ecco qualche curioso esempio.

a. Giovane donna o profilo di vecchia signora? Istituto Italiano Edizioni Atlas

b. Viso di giovane donna o suonatore di sax?

c. Anatra o coniglietto?

d. Viso di capo indiano o esquimese che scruta nella notte?

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3 Ambiguit di posizione
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Lambiguit di posizione un tipo di inversione gurale che si verica quando percepiamo, nella stessa immagine, un cambiamento di giacitura o una variazione del punto di vista. Alcuni solidi 3D posti in assonometria, ad esempio, riescono di dicile lettura, poich facciamo fatica a capire se sono rivolti verso lalto o verso il basso. In alcuni casi si possono creare anche fenomeni di assonometrie impossibili, ampiamente utilizzati nella graca commerciale, per attirare lattenzione dellosservatore.

Il cosiddetto cubo di Necker si presta a diverse interpretazioni percettive, esemplificate a fianco attraverso leliminazione di alcuni segmenti.

Nellimmagine a destra, non riusciamo bene a capire da che parte guardano i due ragazzi: a destra o a sinistra? In questa assonometria, probabilmente, c qualcosa che non va...

4 Il tutto per le parti


In questo caso non avviene inversione gurale, ma losservatore deve restare sempre consapevole e porre grande attenzione nellindividuare la gura che risulta dalla somma di altre gure pi piccole, di tutt altro signicato. cos che vediamo apparire volti umani da paesaggi montuosi o intrichi di fogliame. Alcune di queste immagini, inventate per gioco da artisti del XVIXVII secolo, sono stupefacenti. Anonimo, Paesaggio metamorfico, 1600 ca. Olio su tavola. Che cosa si vede, nel paesaggio? Osserviamo qualche esempio.
Giuseppe Arcimboldo, Autunno, 1573. Olio su tela. Le sue figure sono composte da svariati elementi.

5 Compresenza di pi ambiguit
Esistono alcune gure che presentano contemporaneamente pi di un tipo di ambiguit. Lesempio pi celebre la cosiddetta coppa di Rubin (1915), con ambiguit sia di rapporto gura-sfondo sia di signicato.
Fisicamente, il campo visivo costituito da aree bianche e nere omogenee, contigue e collocate sullo stesso piano. Fenomenicamente percepiamo una specie di coppa bianca su sfondo nero uniforme oppure, in alternanza, due visi di profilo di colore nero su sfondo bianco. Le figure hanno carattere oggettuale, cio appaiono come oggetti reali, mentre gli sfondi hanno carattere di supporto alla figura.

6 Mimetismo e mascheramento
Alcune gure si mascherano entro congurazioni pi complesse, risultando di dicile lettura. Si vericano quindi veri e propri fenomeni di mimetismo (camouage, in francese e inglese). Vediamo, nellesempio di Gottschaldt (1926), come risulti dicile individuare la forma del parallelepipedo nella gura a destra.

Coppa di Rubin, 1915.

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7 Processi di completamento
Capita sovente, nella realt e nelle immagini che osserviamo, che le gure non siano complete e chiaramente separate dallo sfondo; anzi, il pi delle volte sono incomplete, magari perch coperte da qualche altra immagine o elemento di disturbo. In tal caso si attivano due forme distinte di completamento: amodale e modale. a. Completamento amodale Nel completamento amodale alcune zone della gura risultano poste sotto ad altre superci opache e vengono completate nellatto percettivo. Si creano leetto schermo (la supercie da completare appare posta sotto) oppure leetto tunnel, quando loggetto completato sembra entrare da una parte e fuoriuscire dallaltra, rispetto ad una supercie coprente. b. Completamento modale In questo caso avviene una produzione di forma vera e propria, pur in assenza di qualsiasi stimolo. Loggetto inesistente viene percepito come reale, delimitato da contorni netti o sfumati chiamati contorni illusori. Gli studiosi deniscono come anomale queste superci che percepiamo ma che non hanno un corrispettivo a livello sico.

a. Completamento amodale

In questo disegno percepiamo limmagine di un cubo, sotto strisce diagonali bianche.

Qui percepiamo 4 quadrati neri sotto forme bianche.

b. Completamento modale

Nel triangolo illusorio (1955) di Gaetano Kanizsa (19131993) vediamo pi di quanto non ci sia nello stimolo fisico.

Qui percepiamo una croce bianca, arrotondata, tra coppie di settori circolari neri.

Come distinguere, praticamente, la figura dallo sfondo


Perch avvenga la distinzione tra figura e sfondo occorre che, in un campo visivo omogeneo, esista una discontinuit, cio che il contrasto sia sufficientemente marcato, altrimenti limmagine ci apparir confusa, fino allindeterminatezza. Tra i fattori che consentono di individuare nettamente la figura, i pi importanti sono: a. nitidezza della forma della figura rispetto allo sfondo; b. contrasto di colore: percepiamo pi facilmente come figura una forma di colore chiaro su sfondo scuro; c. differenza di dimensione: se tra due aree una pi grande e include laltra, probabile che la pi piccola e inclusa sia vista come figura; d. posizione delle figure nello spazio, che pu anche determinare la percezione di vicinanza o di lontananza per ognuna; e. diverso tipo di superficie: avremo percezioni diverse se, per esempio, come sfondo c una una texture fatta di linee, puntinata oppure perfettamente liscia, piatta ed omogenea.

Figura ambigua

Come risolvere le ambiguit percettive


Linterpretazione delle figure ambigue pu essere considerata unattivit di problem solving, procedendo cio come per la soluzione di un problema di logica o di geometria. Bisogna attivare una ricerca ricorsiva, cio a pi riprese, delloggetto che ha maggior probabilit di produrre quella determinata stimolazione retinica. I processi dellattivit percettiva sono fondamentalmente due: - il processo di riorganizzazione, che avviene in modo automatico, che serve a ristrutturare la figura nel complesso o in qualche sua parte specifica, in seguito al mutamento di unaltra parte (che viene soppressa, trasformata, spostata o inserita mentalmente); - il processo di reinterpretazione: dopo aver data una prima interpretazione allo stimolo visivo (con lattribuzione di un primo significato), si passa ad una seconda interpretazione, pur senza cancellare la prima. Applicando questi due processi, insieme o separatamente, riusciremo a districarci nella interpretazione anche delle figure pi complesse, le cosiddette illusioni ottiche.
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Figura poco ambigua

Figura non ambigua

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7. LE ILLUSIONI OTTICHE
Percepire di pi, di meno, diversamente
La percezione visiva
Nella creazione artistica, nella grafica pubblicitaria, ma soprattutto nel disegno geometrico, incontriamo spesso situazioni visive che provocano, al di l delle nostre intenzioni, difficolt di interpretazione. Ci troviamo cos di fronte a figure ambigue, di dubbia decodificazione se non, come talvolta accade, ad autentiche illusioni ottico-geometriche, o illusioni visive. Lillusione consiste in un vero e proprio errore di valutazione della realt, compiuto dal nostro cervello. Numerosi sono gli esempi di figure ambigue costruite e studiate dagli psicologi, senza riuscire a dare una spiegazione completa di questi fenomeni.

1 Johann Zllner, 1860


Sovrapponendo una serie tta di trattini trasversali e in direzione alternata su rette parallele orizzontali, abbiamo la sensazione che le linee non siano pi n rette n parallele tra loro.

2 Franz Mller-Lyer, 1889


Se agli estremi di due segmenti poniamo delle frecce in direzione opposta, i segmenti non ci sembrano pi della stessa lunghezza.

3 Ewald Hering, 1861


Se dal punto centrale di un fascio di rette parallele tracciamo una serie di segmenti divergenti prospetticamente, le rette sembrano curvarsi verso lesterno, dando un senso di concavit.

4 Wilhelm Wundt, 1898


Se da due punti esterni al fascio di parallele tracciamo una serie di segmenti a ventaglio, verso lo spazio centrale, le rette sembrano curvarsi verso linterno, dando un senso di convessit.

5 Johann Christian Poggendorff, 1860


Tracciando una retta trasversale che passi sotto le rette parallele, percepiamo uninterruzione nella direzione, per cui i terminali della trasversale non ci sembrano ben allineati.

6 Louis Sander, 1926


Le due diagonali dei parallelogrammi vengono percepite di lunghezza diversa, pur avendo la stessa dimensione.

7 Joseph Delboeuf, 1865


Il cerchio rosso delle tre congurazioni sempre della stessa dimensione, anche se la nostra percezione ci inganna.

8 Robert Jastrow, 1889


Nonostante le apparenze, le due porzioni di corone circolari sono perfettamente uguali.

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9 James Fraser, 1908


Seguendo il tracciato con un dito, scopriremo che la spirale non esiste, trattandosi di cerchi concentrici.

10 Mascheramento
Dove di trova la stella a cinque punte?

11 Richard Gregory, 1973


Nel suo Caf Wall descrive un curioso eetto che si crea nella decorazione a piastrelle del bar che frequantava a Bristol: le rette orizzontali sono parallele tra loro, nonostante lapparenza.

12 Concavo convesso
Alcuni cerchi sembrano concavi (delle cavit) altri convessi (delle sporgenze). Ma cosa succede su ruotiamo limmagine di 180?

13 Lettera o numero?
In relazione allordine di lettura (orizzontale o verticale) percepiamo lelemento centrale come lettera B (in orizzontale) o come numero 8 (in verticale).

14 Il punto verde
Nonostante le apparenze, la dimensione del punto verde si mantiene costante nelle due congurazioni.

15 Oscar Reutersvrd, 1934


Il geniale artista svedese disegn numerose altre gure impossibili, basandosi sullassonometria isometrica.

16 Il triangolo di Penrose (1950)


limpossibilit nella sua forma pi pura, cos aerm, negli anni 50, il matematico Roger Penrose a proposito di questa gura impossibile, ispirata a quella di Oscar Reutersvrd.

17 Assonometrie impossibili
In relazione al punto di vista (dallalto o dal basso) in alcune assonometrie si possono creare curiose quanto impossibili congurazioni visive.

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PROTAGONISTI: Maurits Cornelis Escher


Le figure alternate di Escher
Lincisore olandese Maurits Cornelis Escher analizz la realt con la straordinaria precisione del grafico. A partire da forme reali, organizzate entro complesse maglie geometriche di ispirazione araba, egli cre combinazioni che si possono estendere allinfinito. Alla fine degli anni 30, raggiunta una padronanza grafica straordinaria, tent di orientare la sua attivit verso una ricerca pi rigorosa sotto laspetto espressivo-creativo. Molte tra le sue opere presentano figure ambivalenti (o ambigue). Le forme si incastrano in modo perfetto, come tasselli, e la linea di contorno che le individua disegna contemporaneamente pi figure.

La percezione visiva

Modulo base.

Maurits C. Escher (1898-1972), olandese, stato un celebre incisore e grafico. Dopo aver frequentato scuole di disegno e architettura, visit la Spagna (dove fu impressionato dai motivi ornamentali delle piastrelle arabe) e visse a lungo in Italia, ammirandone i paesaggi e visitando citt e borghi medievali. Prima di fare l'artista illustr libri, disegn tappezzerie, francobolli e decorazioni murali. Esegu 448 litografie, incisioni e stampe e oltre 2000 disegni. Con le tassellazioni del piano e le architetture impossibili influenz altri artisti e continua oggi a stupire per il fascino e la suggestione delle sue immagini. Alto e basso.

Motivo simmetrico. Relativit, 1967.

Solido impossibile.

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8. ARTE E ILLUSIONI OTTICHE


La fantasia degli artisti, per stupire
Nella creazione artistica, in ogni epoca e per ogni stile, uno degli obiettivi principali sempre stato quello di stupire losservatore per labilit tecnica espressa o per limmaginifica creativit. Osserva le immagini di questa pagina, appartenenti ad epoche e culture diverse, e cercane altre analoghe, basate sulle illusioni ottiche.

Giuseppe Arcimboldo, Il bibliotecario, 1566 ca. Olio su tela. Skoklosters Slott, Balsta, Svezia.

Sandro Del Prete, The folded Chess Set, 1975. Pastello.

Ren Magritte, La condizione umana, 1933. Olio su tela. 100 x 81 cm. National Gallery of Art, Washington DC, USA. Salvador Dal, Volto paranoico, 1935.

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LABORATORIO: Percezione e illusione


1. Le leggi della percezione visiva e le illusioni ottiche
La percezione visiva
a. Si vede quello che non c b. Si vede quello che non pu esistere c. Si vede una stessa cosa da punti di vista differenti d. Si vedono pi cose in luogo di una sola e. Non si vede quello che c f. Trompe loeil g. Illusioni ottiche

a. Si vede quello che non c, ad esempio un quadrato.

b. Assonometria impossibile.

c. Scala saliscendi.

d. Si vedono pi cose in luogo di una sola.

e. Non si vede quello che c. Dove nascosta la signora?

f. Trompe loeil.

g. Illusioni ottiche.

Seguendo gli esempi di questa pagina e delle precedenti, cerca altre immagini che si possano prestare a giochi percettivi o a vere e proprie illusioni ottiche. Crea un catalogo collocando le immagini nelle categorie elencate sopra.

2. Le leggi della Gestalt


Spesso nella stessa figura possiamo individuare lapplicazione di pi leggi della Gestalt. Osserva, negli esempi, il logo del WWF e quello dei programmi RAI, e individua altre immagini analoghe.

Rapporto figura-sfondo, somiglianza, chiusura, esperienza passata, simmetria. Vicinanza, chiusura, buona forma, simmetria, pregnanza, esperienza passata.

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Elementi del linguaggio visivo


2. Una spessa linea di contorno segna le gure. Gli andamenti lineari sono retti, curvi e spezzati: lopera, infatti si ispira al Futurismo. 3. Le forme sono stilizzate, realizzate con archi e segmenti lineari; lasciano intendere la gura, senza staccarla decisamente dal fondo.
Roy Lichtenstein, Cavaliere rosso, 1974. Olio su tela, 213,4x284,5 cm. Vienna, Museo darte moderna.

1. Evidente luso del punto, in dimensioni diverse, che crea sfondi retinati per meglio denire il volume. Il segno diretto ed immediato, tipico della pop-art.

4. La retinatura dei punti crea una texture graduata, collocata in varie zone dellopera. La texture aiuta anche a denire luci e ombre.

5. I colori sono pochi (giallo, blu, rosso e nero), stesi a tinta piatta e molto saturi. Lo stile e la tecnica di Lichtenstein, infatti, ricordano le modalit di stampa in quadricromia dei fumetti.

6. La composizione fortemente dinamica, secondo i dettami del Futurismo. I cavalli in corsa si sovrappongono, creando il senso dello spazio senza luso della prospettiva.

Conoscenze
Elementi concettuali e geometrici (punto, linea, piano, volume). Elementi visuali concreti (forma, texture, luce e ombra).

Abilit
Individuare e comprendere luso degli elementi del linguaggio visivo nei messaggi visivi (opere darte, pubblicit, illustrazioni, ecc.). Realizzare composizioni grafiche usando correttamente i principali elementi del linguaggio visivo.

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Elementi del linguaggio visivo

1. IL PUNTO
Il punto indica una posizione e non possiede dimensioni (lunghezza o larghezza), non occupa area n spazio, anche se quando lo indichiamo nel disegno occupiamo una porzione del foglio, in relazione allo strumento che usiamo. In geometria viene contrassegnato da una lettera maiuscola e pu indicare anche gli estremi di un segmento, i vertici di un poligono, lintersezione di rette o lorigine di semirette. Nel linguaggio visuale costituisce lelemento minimo disegnabile dotato di espressivit.

1 Il punto in geometria
Il punto indica una posizione nello spazio geometrico, denita da coordinate. Nellesempio sotto, il punto A ha coordinate 10 e -6: signica che, rispetto allo spigolo in alto a sinistra della pagina (origine degli assi) dista 10 cm in orizzontale (ascissa x) e 6 cm in verticale (ordinata y).

2 Il cielo stellato

A A (10, -6)

3 Il punto genera linee e forme


Mettendo in sequenza un certo numero di punti, si possono formare linee e altre forme geometriche.

4 Dal punto alla texture


Laccostamento di punti crea, in natura e nel disegno, superci texturizzate, porzioni di piano (e di volumi) in cui il punto mantiene la sua individualit visiva, integrata in una trama che percepiamo omogena.

5 Il punto tipograco
Nella scrittura, il punto indica la ne di una frase, di un periodo; il punto e virgola spezza la frase, i due punti aprono una spiegazione o un dialogo, tre punti indicano invece una sospensione... In tipograa il punto lunit di misura del carattere (o font): si dice, ad esempio, Arial in corpo 12. Il punto tipograco misura esattamente 0,370 mm.

Il punto indica la ne di una frase.

5 Addensamento/Rarefazione

6 Figure puntuali
Mediante addensamento, rarefazione e variazione della dimensione dei punti, possibile creare forme e immagini. Osserva lesempio.

7 Stippling dots
una tecnica particolare per produrre immagini mediante una grande quantit di punti accostati tra loro, tutti perfettamente uguali o variabili per dimensione. In alcuni casi si usa perforare il supporto (cartoncino o carta pergamena) con lago, per avere forellini identici e vicini.

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ELEMENTI DEL LINGUAGGIO VISIVO

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Il punto nellespressione artistica


Possiamo considerare come punti le innumerevoli tessere dei mosaici che, accostate, disegnavano ornamenti e figure, nei pavimenti di domus romane o sulle pareti delle basiliche bizantine del V-VI secolo d. C.

Alla fine dell800, in Francia, gli artisti del Puntinismo, come Seurat e Signac, seguendo le nuove teorie del colore, usavano accostare piccoli punti di colori primari puri, in modo da creare una miscela visiva di colori secondari e terziari.

Georges Seurat, Ballerina in scena, 1889. Olio su tavola, 21,5x16,5 cm. Londra, Courtauld Institute Galleries.

1 Punto e astrazione
La pittura non gurativa fornisce numerosi esempi di uso di punti (colorati e non) in semplici disegni o composizioni pi complesse e articolate. Osserviamone alcuni.

Kasimir Malevi, Il cerchio nero, 1913. 105,5x105,5 cm. Olio su tela.

Vasilij Kandinskij, 9 punti in ascesa, 1918.

Paul Klee, La Vrille, 39,5x34,5 cm. Olio su tavola ovale. Collezione privata.

2 Alexander Calder (1898-1976)


Calder utilizza i punti in modo giocoso e creativo, sia in pittura sia nella composizione dei suoi famosi mobiles.

Esercizi
a. Raccolta di punti Raccogli, da giornali, riviste o fotograe da te scattate, immagini che evidenziano il punto negli elementi naturali, negli oggetti di uso comune, nella graca e nellarte. b. Composizioni puntuali Osservando gli esempi proposti in queste pagine puoi trarre utili spunti per creare composizioni basate sulluso del punto. Traccia sul foglio una serie di quadrati (810 cm di lato) e, in ciascuno di essi, disegna composizioni di tua creazione, con matita, penna, matite colorate o pennarelli. Puoi anche disegnare su quadrati ritagliati da un foglio da disegno bianco da incollare poi su cartoncino nero o colorato.

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Elementi del linguaggio visivo

2. IL SEGNO
Quanti tipi di segni visivi?
Al di l del valore semiologico (vedi pag. 184), il segno lespressione visiva elementare, la pi semplice e immediata, per comunicare un fatto, un pensiero o uno stato danimo. Pu essere un elemento naturale, una parola, un suono, un gesto, un tratto inciso nella pietra o disegnato sulla carta. I segni possono essere naturali o artificiali, realizzati intenzionalmente dalluomo. Come entit elementare li riconosciamo in un puntino nero lasciato sul foglio da una matita, in una macchia di colore su una superficie, ma anche nella scia di un aereo nel cielo, nellorma del piede sulla sabbia o su un terreno fangoso. Possiamo quindi distinguere vari tipi di segni: a. Segni grafici: tracciati su un foglio o incisi sulla pietra, sono parte integrante di una superficie, sulla quale si dispongono come entit isolate o in configurazioni complesse. b. Segni pittorici: sono quelli realizzati dai pittori, spesso con luso esclusivo del colore. c. Segni plastici tridimensionali: sono i segni in rilievo, fondamentali nella scultura, ma fatti propri anche dai pittori, almeno in certe opere darte contemporanea. d. Segni architettonici: sono presenti nelle facciate o allinterno degli edifici, nellarticolazione dei volumi, in una decorazione continua, nel ritmo delle aperture, e cosi via.

1 Segni graci casuali


Gli scarabocchi al telefono di Bruno Munari, sono un divertente esempio di spontanei accostamenti di segni, che talvolta formano curiose gure ornamentali.

2 Segni naturali
facile trovare, con un po di osservazione, molti segni particolari nellambiente naturale, non creati dallintervento delluomo ma liberamente generati dalle forze della natura.
Arcobaleno, fulmine ed erosione del terreno sono segni naturali.

3 Segni plastici della scultura


Molti scultori sono riconoscibili per il loro segno plastico. Osserva, ad esempio, i segni astratti, corrosi, allinterno della sfera di Arnaldo Pomodoro e le superci grumose e segnate dalle dita di Alberto Giacometti nella sua Donna alta.

Arnaldo Pomodoro

Alberto Giacometti

4 Segni dellarchitettura
Molti architetti usano ripetere, in contesti diversi, elementi architettonici particolari, che ne rendono riconoscibile lo stile anche se la forma architettonica varia. Pensiamo, ad esempio, alle strutture di Santiago Calatrava, che riprendono segni organici che ricordano elementi naturali.

5 Segni del visual design


Sono segni del visual design, ad esempio, alcuni logo di aziende famose, le tag dei writer, i brush (pennelli) dei software di graca, ecc.

Tag di un graffitaro

Marchio Nike

Marchio Citroen

Brush di Photoshop Istituto Italiano Edizioni Atlas

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I segni (e i gesti) degli artisti


Alcuni artisti devono la loro fama e limmediata riconoscibilit non solo e non tanto allo stile delle composizioni, quanto al segno plastico che le connota. Pu essere un colore, una forma particolare, un effetto visivo dovuto al gesto istintivo o a tecniche sperimentali, che lasciano una traccia visiva che diventa quasi un marchio di fabbrica. Osserva gli esempi proposti e cerca conferma in altre opere degli stessi artisti.

Alberto Burri

Lucio Fontana

Giuseppe Capogrossi

Sacchi forati e ricuciti; plastica e legno bruciati.

Tagli e fori nella tela.

Segno a forma di forchetta, ripetuto ritmicamente.

Alberto Giacometti

Georges Mathieu

Keith Haring

Hans Hartung

Emilio Vedova

Pierre Soulages

3 Jack the dripper


Jackson Pollock (1912-1956), esponente dellAction painting (pittura gestuale) usava far gocciolare o lanciare i colori sulla tela, liberamente, senza pensare di realizzare unopera darte, ma lasciando uire emozioni e pensieri nascosti.
Jackson Pollock al lavoro con la tecnica del dripping.

Esercizi
a. Tanti segni intorno a noi
Ogni giorno siamo a contatto con tutta una serie di segni visivi, naturali o articiali (creati dalluomo), che non costituiscono una gura vera e propria ma hanno la loro autonomia e un preciso signicato. Cercane alcuni e compila un elenco visuale da confrontare e discutere con i tuoi compagni e con il docente.

b. Inventa la tua tag


Le tag dei writer sono un esempio evidente della funzione del segno: la tag, pi che una rma, infatti un segno che identica lautore del murale. Osserva alcune tag e, se gi non la possiedi, realizzane una personale.
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Elementi del linguaggio visivo

3. LA LINEA
La linea pu essere...
Un punto in movimento genera un tracciato lineare. La linea possiede lunghezza, posizione e direzione ma non ha spessore. Rappresenta anche il limite di un piano. Osserva la figura a destra, in cui, quasi per gioco e in un semplice disegno, sono riassunte le funzioni principali della linea. La linea, quindi, pu rappresentare: 1. un filo sottile; 2. il bordo di unarea colorata; 3. la cornice di una finestra; 4. il morbido profilo di una collina; 5. il perimetro di un oggetto squadrato; 6. il limite di unarea interna; 7. un cerchio che interrompe una forma squadrata; 8. lintersezioni di due piani ortogonali; 9. il limite materiale di una strada. La linea alla base del disegno e si presta a numerosi utilizzi: schizzi, disegni preparatori, tracciati geometrici e disegni scientifici. Come elemento visuale pu possedere una precisa forza espressiva, cio in grado di attirare lattenzione dellosservatore per le sue qualit visive.

3 6 1 4 7 9 85

1 Linea come contorno delle gure


Luso pi frequente della linea quello di denire il contorno delle gure, per separarle dallo sfondo. questo il metodo di rappresentazione pi spontaneo e immediato, usato spesso anche dai grandi artisti nel disegno monocromatico. Lo vediamo, ad esempio, nelle vetrate delle cattedrali gotiche, dove un sottile lo di piombo lega i vetri colorati.
Vetrata della Maddalena (particolare). XIII secolo. Cattedrale di Chartres.

2 La linea secondo Klee


Nei suoi corsi al Bauhaus di Weimar (1921-22), Paul Klee descrive la linea come un punto che uscito a fare una passeggiata, per indicarne la libert e la mobilit. Dopo i primi andamenti liberi, di cui vediamo alcuni esempi nellimmagine di due pagine dei suoi appunti per le lezioni, Klee cercher di guidare gli studenti verso un uso pi consapevole degli andamenti lineari.

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