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NUOVA
COMUNICAZIONE
VISIVA
ISBN 978-88-268-9029-6 Edizioni 1 2 2011 La casa editrice ATLAS opera con il Sistema Qualit conforme alla nuova norma UNI EN ISO 9001:2008 certicato da CISQ CERTICARGRAF.
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Direzione editoriale: Roberto Invernici Progetto graco e videoimpaginazione: Andrea Guarneri, Nicola Marchetti Copertina: Vavassori & Vavassori Stampa: Castelli Bolis S.p.a - Cenate sotto (BG) Leditore si impegna a mantenere invariato il contenuto di questo volume, secondo le norme vigenti. Il presente volume conforme alle disposizioni ministeriali in merito alle caratteristiche tecniche e tecnologiche dei libri di testo. Con la collaborazione della Redazione e dei Consulenti dellI.I.E.A. Lautore ringrazia per la collaborazione la professoressa Tiziana Lazzaretti. I disegni al computer sono stati realizzati da Andrea Guarneri e Nicola Marchetti. Disegni di Berta Olivella, Alessandra Ghisleni, Alessia Gusmini. Fotograe di Andrea Guarneri, Nicola Marchetti, Annibale Pinotti.
Ogni riproduzione del presente volume vietata. Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dallart. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le riproduzioni effettuate per nalit di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di specica autorizzazione rilasciata da AIDRO, Corso di Porta Romana n. 108, Milano 20122, e-mail segreteria@aidro.org e sito web www.aidro.org. 2011 by Istituto Italiano Edizioni Atlas Via Crescenzi, 88 - 24123 Bergamo - Tel. 035.249711 - Fax 035.216047 - www.edatlas.it
PRESENTAZIONE
Il testo Nuova Comunicazione visiva si pone come obiettivo primario quello di presentare gli elementi fondamentali della percezione e della comunicazione visiva, fondamenti imprescindibili per un corretto approccio alla lettura e analisi dellimmagine, sia essa opera darte o elemento di visual design. In secondo luogo il testo vuole stimolare la motivazione degli studenti verso una maggiore e pi consapevole attenzione al mondo dellimmagine e dellimmaginario visivo. Se vero che siamo nella cosiddetta civilt delle immagini, altrettanto vero che necessario attrezzarsi per potersi districare agevolmente tra le miriadi di immagini (fisse e in movimento) in cui siamo immersi nella nostra quotidianit.
b. Metodologia didattica
Il testo si pone come fine principale lo sviluppo di competenze nella lettura consapevole e autonoma della realt visuale con cui posto a confronto. Lacquisizione di abilit tecniche sia di disegno e di rappresentazione grafica, sia di analisi degli elementi del linguaggio visuale diviene il prerequisito essenziale per un approccio, anche pluridisciplinare, che si fonda strutturalmente sullinteriorizzazione di un metodo. Il testo offre la possibilit di progettare percorsi didattici diversi in relazione al tipo di scuola e agli obiettivi di apprendimento stabiliti dal Docente. Ad esempio, nei Licei possibile creare un percorso induttivo, partendo dalle schede di lettura delle opere darte e introducendo di volta in volta gli aspetti prevalenti degli elementi del linguaggio visuale (punto, linea, texture, luce, volume, spazio, colore, composizione, ecc.), oppure seguire un percorso deduttivo, in base al quale in un primo tempo si presentano i fenomeni percettivi, il processo della comunicazione visiva e i vari elementi del linguaggio visuale, per poi applicare le conoscenze acquisite alla lettura delle immagini e delle opere artistiche. Nellambito dellistruzione professionale e tecnica, dove si privilegiano gli aspetti operativi e tecnici dellanalisi grafica, la percezione e gli elementi del linguaggio visuale potranno essere esplorati nel biennio, mentre la comunicazione e la lettura completa delle immagini saranno di pertinenza del triennio. Preoccupazione sottesa allopera nel suo complesso la ricerca costante della massima chiarezza e della pressoch immediata operativit, in considerazione delle attitudini e delle motivazioni degli studenti. A fronte di unesaustiva esposizione teorica degli argomenti, posta la massima attenzione alla selezione delle informazioni e alla loro naturale esemplificazione pratica, mediante numerose attivit di apprendimento operativo per livelli di conoscenze ed elaborati pi complessi. Gli esercizi sono graduati per difficolt: in tal modo possibile individualizzare lapprendimento, cos da garantire il livello minimo agli studenti che presentano maggiori difficolt e, allo stesso tempo, consentire a quelli pi motivati il raggiungimento di un livello di approfondimento superiore.
INDICE
Presentazione 2
1. La percezione visiva
1. LE VIE DELLA PERCEZIONE VISIVA 2. LE TEORIE DELLA PERCEZIONE 3. LE LEGGI DELLA GESTALT 4. LE COSTANZE PERCETTIVE PROTAGONISTI: Attilio Marcolli e la Teoria del campo 5. LA FIGURA E LO SFONDO 6. LE AMBIGUIT NELLA PERCEZIONE VISIVA 7. LE ILLUSIONI OTTICHE PROTAGONISTI: Maurits Cornelis Escher 8. ARTE E ILLUSIONI OTTICHE LABORATORIO: Percezione e illusione Altri esercizi Approfondimenti: Un mondo di illusioni ottiche Galleria di immagini ON-LINE
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10. IL COLORE NEL COMPUTER 11. IL LINGUAGGIO DEL COLORE LABORATORIO: Colori espressivi 12. USO DEL COLORE 13. IL SIGNIFICATO DEI COLORI LABORATORIO: Ad ogni colore il suo significato LABORATORIO: Giochi di colore Altri esercizi Approfondimenti: Il significato simbolico dei colori Galleria di immagini ON-LINE
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4. La composizione
1. LA SCELTA COMPOSITIVA 2. POSIZIONE E DIREZIONE 3. COLLOCAZIONE SPAZIALE 4. PESO ED EQUILIBRIO 5. NUCLEI E LINEE DI FORZA LABORATORIO: Composizione 6. ESPRESSIVIT DELLA COMPOSIZIONE LABORATORIO: Limportanza della cornice 7. IL MOVIMENTO: STATICIT E DINAMISMO 8. SIMMETRIA E ASIMMETRIA 9. MODULO E RITMO LABORATORIO: Fregi ornamentali LABORATORIO: Simmetrie alla Escher 10. LA GEOMETRIA SEGRETA DEGLI ARTISTI LABORATORIO: Leggere la composizione LABORATORIO: Le sculture in movimento di Calder Altri esercizi Approfondimenti: Analisi della composizione di immagini Galleria di immagini ON-LINE
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5. Tecniche artistiche
Matita, Matite colorate, Pastelli Penne e inchiostri, Pennarelli, Acquerello Tempere, Colori a olio, Affresco, Pittura murale Pittura spruzzo, Graffito, Mosaico, Graffiti urbani, Frottage, Collage Scultura: Scolpire, Modellare, Assemblare Tecniche di stampa: Stampa in rilievo, in piano, in cavo Computer art: Disegnare, Dipingere, Modellare Fotografia e Video Art, Net Art, Performance e allestimenti LABORATORIO: Le tecniche dellarte Altri esercizi Approfondimenti: Piccola storia delle tecniche artistiche Galleria di immagini ON-LINE
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3. Il colore
1. LUCE E COLORE 2. LE TEORIE DEL COLORE 3. ASPETTI PERCETTIVI DEL COLORE 4. FATTORI CHE INFLUENZANO LA PERCEZIONE DEI COLORI 5. IL CERCHIO DI ITTEN PROTAGONISTI: Johannes Itten e lArte del colore 6. E GLI ALTRI COLORI? LABORATORIO: Colore, teorie e pratica 7. ARMONIE E CONTRASTI DI COLORE 8. GLI ACCORDI CROMATICI ARMONICI 9. COLORIMETRIA Istituto Italiano Edizioni Atlas
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6. IL RITRATTO 7. LAUTORITRATTO 8. MITI E ALLEGORIE Altri esercizi Approfondimenti: Temi, soggetti e argomenti Galleria di immagini ON-LINE
7. La comunicazione
1. GLI ASSIOMI DELLA COMUNICAZIONE 2. IL SISTEMA COMUNICATIVO UMANO LABORATORIO: La comunicazione non verbale 3. SEMIOLOGIA 4. LA TRIADE DEL SEGNO DI PEIRCE 5. IL SEGNO VISIVO: ICONA, INDICE, SIMBOLO LABORATORIO: Segni visivi 6. MODELLO DI PROCESSO DELLA COMUNICAZIONE LABORATORIO: Come si comunicano messaggi 7. LE FUNZIONI DELLA COMUNICAZIONE LABORATORIO: La semiotica applicata alle arti visive Altri esercizi Approfondimenti: Semiotica visiva Galleria di immagini ON-LINE
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2. LEGGERE UNA SCULTURA LABORATORIO: Scultura greca LABORATORIO: Scultura contemporanea 3. LEGGERE UNARCHITETTURA LABORATORIO: Architettura barocca LABORATORIO: Architettura contemporanea 4. LEGGERE UN OGGETTO DI DESIGN INDUSTRIALE 5. LEGGERE UN MESSAGGIO PUBBLICITARIO LABORATORIO: Leggere un messaggio pubblicitario LABORATORIO: Come lavora unagenzia pubblicitaria Altri esercizi Approfondimenti: Schede di lettura e analisi di immagini Galleria di immagini ON-LINE
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9. La comunicazione multimediale
1. IL SISTEMA MULTIMEDIALE 2. LIMMAGINE FOTOGRAFICA 3. IL LINGUAGGIO FOTOGRAFICO 4. I GENERI FOTOGRAFICI LABORATORIO: Analisi di una fotografia 5. LIMMAGINE IN MOVIMENTO LABORATORIO: Analisi di immagini in movimento LABORATORIO: Videoclip Altri esercizi Approfondimenti: Dallo storyboard allediting video Galleria di immagini ON-LINE
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La percezione visiva
Jasper Johns, Cup 4 Picasso, 1972. Litografia. Collezione privata, New York.
La percezione, in generale, un meccanismo complesso, preposto alla raccolta ed elaborazione, in tempi molto brevi, di una grande quantit di informazioni utili, se non addirittura indispensabili, al nostro sistema cognitivo e a quello motorio per raggiungere i loro obiettivi, prima di tutto quello della sopravvivenza. La percezione visiva, in particolare, ha come oggetto di studio lesperienza percettiva della visione, ovvero ci che noi vediamo, cos come lo vediamo. Vedere non significa riflettere passivamente le cose, come in uno specchio: noi non percepiamo direttamente le cose, ma la luce che gli oggetti riflettono. Infatti, quando un fascio di luce colpisce un oggetto, questo riflette la luce nello spazio circostante. Parte di questa luce riflessa penetra nellocchio, dove sono collocati recettori specifici, che inviano linformazione al cervello attraverso impulsi elettrici. Nel cervello avviene poi la decodifica dellimmagine.
Conoscenze
I meccanismi della percezione visiva. Le teorie della percezione. Le leggi della Gestalt. Le illusioni ottiche.
Abilit
Individuare e spiegare i meccanismi percettivi. Riconoscere e applicare le leggi della configurazione. Riconoscere e costruire immagini ambigue.
1. Locchio come una macchina fotografica Le onde luminose riflesse dalluccello in volo passano anzitutto attraverso la cornea, la lente pi esterna dellocchio. Liride, i cui pigmenti danno allocchio il suo colore caratteristico, si contrae in situazioni di alta luminosit, e si espande in caso di buio, in modo da regolare la quantit di luce che entra nella pupilla. Sviluppandosi attorno alla lente pi interna, i corpi ciliari si flettono per mettere a fuoco limmagine. Quando questa a fuoco esattamente sulla retina, si ha una vista normale.
cornea
cristallino
iride
2. La retina I fotoni che compongono la luce proveniente dalluccello (nellimmagine, la freccia grande) attraversano la retina per attivare i fotorecettori, chiamati rispettivamente coni e bastoncelli per via della loro forma. I coni sono specializzati nel catturare la luce pi brillante (luminosa) e sono concentrati nella zona centrale della retina, chiamata fovea, che ci fornisce quella che chiamiamo visione acuta centrale, ricca di colori. Distribuiti lungo la periferia della retina, i bastoncelli sono molto sensibili, ma non distinguono i colori, e ci permettono di vedere in condizioni di bassa luminosit. I segnali provenienti da coni e bastoncelli sono processati da una serie di altre cellule e mandati alla corteccia cerebrale. Si ipotizza che grandi cellule, dette gangli, siano specializzate nel catturare dati quali il contorno e il movimento delluccello. Gangli pi piccoli si occupano dei colori delluccello e dei dettagli pi fini. I messaggi provenienti da queste cellule lasciano locchio (a destra, freccia piccola nera) ed entrano nel nervo ottico.
LA PERCEZIONE VISIVA
3. Destra e sinistra Alcuni canali del nervo ottico (sotto, in giallo nellimmagine) trasportano i segnali provenienti dalla met sinistra della retina di ciascun occhio. Altri canali (in rosso nellimmagine) forniscono linformazione proveniente dalla met destra di ciascuna retina. Nel chiasma ottico i nervi si dividono, distribuendo gli input provenienti da ciascun occhio a stazioni di transito situate nel talamo, chiamate corpi genicolati. Dai corpi genicolati, altri percorsi di neuroni ritrasmettono i messaggi alla corteccia visiva primaria e alle regioni pi alte del cervello. Questo percorso circolare ci permette di vedere luccello anche con un occhio solo.
lobo frontale
lobo parietale
lobo temporale
lobo occipitale
4. Il centralino Come cavi in sezione incrociata, sei colonne di cellule situate nei corpi genicolati ricevono e ritrasmettono informazioni neurali. Le due colonne inferiori trasmettono dati sui movimenti delluccello e sulle sue caratteristiche generali. Le quattro colonne superiori trasmettono impulsi relativi ai colori e ai particolari pi dettagliati. Quindi il cervello continua il proprio processo di suddivisione delle informazioni visuali in flussi paralleli, per ulteriori elaborazioni.
5. Ricomposizione dellimmagine Lanalisi delle informazioni continua nella corteccia visiva primaria e in decine di altre aree visive nel cervello. Ad esempio, unarea visuale nella corteccia temporale, i cui neuroni sono sensibili alle forme, identifica luccello come tale. Unarea nella corteccia parietale, sensibile alla posizione, localizza luccello nello spazio.
colore
Istituto Italiano Edizioni Atlas
movimento
forma
profondit
LA PERCEZIONE VISIVA
Gli psicologi del New Look, invece, partono da una visione funzionalista della percezione, che, secondo loro, dipende anche dai bisogni, dagli stati emotivi e dalle aspettative del soggetto. Questi fattori, infatti, sono in grado di alterare o condizionare le nostre percezioni. Ad esempio, in uno studio di Jerome Bruner i bambini percepivano come pi grande una moneta da un dollaro rispetto ad un cerchio di cartone di uguale misura, ma ci accadeva solo ai bambini poveri! Questa teoria sostenuta anche dal Costruttivismo: la percezione un processo attivo e costruttivo nel quale il soggetto interviene con le sue aspettative, conoscenze, motivazioni. Il processo percettivo dipende quindi dallinterazione tra le caratteristiche dello stimolo esterno e le caratteristiche del soggetto che percepisce.
Jerome Seymour Bruner (1915)
LA PERCEZIONE VISIVA
Il titolo di un lavoro di Franco Battiato, Inneres auge (Occhio interiore, in tedesco), del 2009, riprende la principale affermazione della Gestalt.
Organizzazione stabile per - colonne Prevale sulle altre e disgrega la figura, che diventa un rettangolo.
Organizzazione stabile su righe. Distanziando le colonne di quadrati in modo diverso, si ha unorganizzazione stabile per - colonne Le ultime due colonne sono percepite come una singola colonna di quadrati appaiati.
b. Esempio di somiglianza per colore: La similarit del colore fa s che una serie di punti neri e grigi venga percepita come una serie di quadrati neri che si alternano a quadrati grigi.
Il processo di segregazione lavora in accordo a quello di unicazione: pi si disgregano le righe di punti, pi si rafforzano le colonne. c. Esempio di somiglianza per dimensione: Anche le dimensioni degli oggetti favoriscono la creazione di congurazioni per gruppi. Nella gura sotto, ad esempio, siamo portati a percepire due gruppi, uno di tre e laltro di quattro quadrati, in relazione alla loro dimensione.
Il processo di segregazione lavora in accordo a quello di unicazione: pi si disgrega la matrice, pi si raorzano quadrati e croci.
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LA PERCEZIONE VISIVA
4 Chiusura
La porzione di campo visivo che racchiusa da un contorno senza interruzioni, emerge come una gura separata dal resto. Tendiamo quindi a colmare le eventuali lacune nel contorno della gura. Negli esempi, percepiamo sempre la gura del quadrato e del cerchio, poich completiamo spontaneamente ci che ci appare incompleto.
La percezione visiva
6 Simmetria
La simmetria trasmette un senso di ordine e regolarit, favorendo la percezione di congurazioni equilibrate, come possiamo osservare in molteplici esempi nellarte e nella comunicazione visiva.
Qui percepiamo con chiarezza le colonnine della balconata che sono simmetriche tra loro. Ma forse c qualcosa di riconoscibile anche nello sfondo, tra una colonnina e laltra...
7 Pregnanza
Forme uniche (pregnanti) sono facilmente riconoscibili e si impongono come gura percepita, staccandosi dallo sfondo. Osserviamo qualche esempio.
a. Le figure geometriche regolari, con alta simmetria, sono esempi di pregnanza. Qui a sinistra si vede chiaramente un cubo, mentre la figura di destra, anchessa rappresentazione tridimensionale di un cubo, pi difficile da vedere in terza dimensione: essa ci appare come un esagono diviso a spicchi dalle sue diagonali.
b. Nella configurazione sopra a destra compaiono figure regolari e uguali: ci la obbliga a rimanere nel piano; la configurazione a sinistra viene invece vista in terza dimensione: se infatti fosse vista piana, sarebbe il risultato di tre parti irregolari. Vederla in 3D semplifica il risultato finale: abbiamo due rettangoli che delimitano un angolo di spazio.
c. La superficie nera di sinistra viene vista come cornice (ed il bianco lo sfondo), perch questa la soluzione pi economica data la regolarit della superficie nera, che ha sempre la stessa larghezza. La superficie nera di destra non ha la stessa larghezza: invece di vedere lirregolarit della cornice, si portati a visualizzare due quadrati sovrapposti, regolari. Istituto Italiano Edizioni Atlas
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LA PERCEZIONE VISIVA
Tony Cragg, La Gran Bretagna vista dal Nord, 1981. 4,4x8 m. Tecnica mista. Londra, Tate Modern. Questa grande installazione dellartista inglese rende bene lidea delle leggi dellunificazione figurale della Gestalt. A sinistra, in basso, la figura di un uomo osserva la forma geografica della Gran Bretagna, che si riconosce, a destra, pur ruotata di 90 in senso antiorario. Le figure sono composte da una serie di oggetti di vario genere, con forme, colori e dimensioni diverse: dopo un primo momento di incertezza, noi percepiamo tranquillamente le due figure, poich, per la Gestalt, il tutto pi della somma delle sue parti.
8 Destino comune
Immaginiamo un insieme di punti disposti casualmente. Nessun fattore di organizzazione particolarmente attivo a produrre una strutturazione stabile:
9 Esperienza passata
Qualora gli stimoli siano parte di una congurazione ben conosciuta, e perci familiare, tenderanno a organizzarsi in una unit che percepiremo come gura. Ad esempio, nella gura percepiamo la lettera E, che ci familiare nellalfabeto latino, poich le tre linee spezzate si unicano in questo signicato. Attenzione, per: per attivare questo fattore le componenti devono essere signicative e non scelte a caso, altrimenti non avviene il riconoscimento.
b a c
Se i punti a, b e c cominciassero a muoversi nella stessa direzione e alla stessa velocit, si verrebbe a costituire una forma unitaria, solida e coesa, formata dai 3 punti (somiglianza per movimento).
10 Direzionalit e orientamento
In un insieme di punti equidistanti, disposti su una griglia rettangolare, lorganizzazione (univoca) data allasse principale. Nelle gure a destra percepiamo un andamento verticale e uno orizzontale, nelle prime due, mentre nella terza i punti sembrano appartenere a una sola fascia, che si ripiega nello spazio.
11 Percezione e parsimonia
Pu capitare che due o pi fattori di congurazione siano presenti nello stesso campo visivo e in conitto tra loro. In questo caso prevale il fattore che genera il risultato percettivo pi semplice e regolare, pur tra molte eccezioni.
Continuit di direzione
Chiusura
LA PERCEZIONE VISIVA
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4. LE COSTANZE PERCETTIVE
La percezione visiva
Punto di osservazione
A B
Grazie alla prospettiva lineare e a quella tissurale (o gradiente di densit microstrutturale) riusciamo ad avere una percezione unificata della forma.
Nella scacchiera, la tonalit di grigio del quadrato A identica a quella del quadrato B, anche se lombra portata dal cilindro sulla scacchiera falsa la nostra percezione. Istituto Italiano Edizioni Atlas
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LA PERCEZIONE VISIVA
Attilio Marcolli (1930-2010) Architetto, designer, pittore e scultore, stato docente di Tecnologia dellarchitettura, Comunicazione visiva e Disegno Industriale presso il Politecnico di Milano. Studioso di problemi morfologici e percettivi, ha pubblicato diversi testi, tra cui Teoria del campo 1 e 2 (Sansoni, Firenze 1971 e 1978), che hanno costituito un preciso riferimento per gli studenti di Comunicazione visiva. Alcune opere di Attilio Marcolli, basate sul rapporto figura-sfondo.
LA PERCEZIONE VISIVA
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5. LA FIGURA E LO SFONDO
Il campo visivo e la percezione degli oggetti
La percezione visiva
Uno dei problemi fondamentali affrontati dalla Gestalt quello della modalit di percezione delle figure nel piano e degli oggetti nello spazio. Quando noi osserviamo una illustrazione, un oggetto o un paesaggio, percepiamo immediatamente un campo visivo, cio lo spazio organizzato fenomenico della visione. Nel campo si collocano i fenomeni visivi, cio gli oggetti e le figure, che si devono staccare visivamente dallo sfondo, che rimane in secondo piano. Per vedere con chiarezza dobbiamo essere in grado di separare, rapidamente e senza esitazioni, la figura dallo sfondo, cio dal resto del campo visivo. Non sempre questo avviene con rapidit e chiarezza: analizzeremo quindi i casi pi frequenti di ambiguit visiva nel piano, cio quei casi in cui lesito della configurazione percettiva instabile, poich si possono presentare due o pi interpretazioni diverse.
a. Il ruolo di figura
I fattori che determinano lassunzione del ruolo di figura di una certa parte del campo visivo possono essere diversi. Tra i pi comuni ricordiamo: 1. Grandezza relativa Allinterno del campo visivo, ci appare come figura larea con dimensioni pi piccole, rispetto allarea di grandi dimensioni, che percepiamo come sfondo. Nei tre esempi a lato, risulta evidente che percepiamo con maggior facilit come figura la croce grigia pi piccola Figura ambigua Figura poco ambigua Figura non ambigua allestrema destra. 2. Orientamento Larea con asse orizzontale o verticale la figura, mentre unarea orientata liberamente ci appare, in prevalenza, come sfondo. 3. Simmetria Larea con bordi simmetrici rispetto a un asse principale ci appare come figura, mentre se i bordi sono asimmetrici la percepiamo come sfondo. 4. Inclusione Larea inclusa la figura, mentre larea che la include lo sfondo. 5. Convessit Le aree delimitate da un contorno convesso sono percepite come figura; larea concava appare come sfondo. 6. Articolazione senza resti In questo caso la figura appare come ripetizione di aree uguali ed intere, mentre la presenza di aree tagliate fa da sfondo. Negli esempi a destra, le figure sono praticamente uguali, cambia il modo in cui sono organizzate: nel primo emergono i quadrati bianchi, nel secondo i poligoni stellati neri (anche se in modo alquanto instabile, perch le figure sono concave).
La forma irregolare stellata ci appare come figura, inclusa entro uno sfondo scuro.
In questo caso lorientamento verticale/orizzontale che ci fa percepire con chiarezza come figura la croce grigia.
In questi casi percepiamo come figure le parti convesse, scure su sfondo chiaro nei primi due esempi, chiare negli altri due.
Articolazione senza resti: a sinistra percepiamo quadrati bianchi su sfondo nero; a destra poligoni stellati neri su sfondo bianco.
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LA PERCEZIONE VISIVA
1 Rapporto gura-sfondo
Abbiamo gi denito cosa si intende per gura e sfondo: lo sfondo include la gura e conclude il campo visivo, schema di riferimento della visione. Uneventuale linea di contorno appartiene alla gura. In alcuni casi, lesito della congurazione percettiva alquanto instabile, perch si possono presentare due o pi modalit di interpretazione. Vediamo alcuni esempi.
In questo disegno osserviamo frecce nere che si dispongono, simmetricamente, in verticale, su sfondo bianco, oppure, in alternanza, frecce bianche che si contrappongono in orizzontale su sfondo nero.
Questa antica stampa ragura la tomba di Napoleone allisola di SantElena. Ma, osservando bene... dove si nasconde lImperatore?
In questo disegno percepiamo, alternativamente, un gruppo di ragazzi che scende le scale (se guardiamo da destra verso sinistra) oppure due le di frecce blu contrapposte.
2 Ambiguit di signicato
Alcune immagini, a prima vista, sembrano ragurare un oggetto, un animale, una persona. Osservando con maggior attenzione, ecco avvenire un fenomeno di inversione gurale, una vera e propria metamorfosi di signicato, per cui ci appare una gura completamente diversa, di tutt altro signicato. Ecco qualche curioso esempio.
c. Anatra o coniglietto?
LA PERCEZIONE VISIVA
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3 Ambiguit di posizione
La percezione visiva
Lambiguit di posizione un tipo di inversione gurale che si verica quando percepiamo, nella stessa immagine, un cambiamento di giacitura o una variazione del punto di vista. Alcuni solidi 3D posti in assonometria, ad esempio, riescono di dicile lettura, poich facciamo fatica a capire se sono rivolti verso lalto o verso il basso. In alcuni casi si possono creare anche fenomeni di assonometrie impossibili, ampiamente utilizzati nella graca commerciale, per attirare lattenzione dellosservatore.
Il cosiddetto cubo di Necker si presta a diverse interpretazioni percettive, esemplificate a fianco attraverso leliminazione di alcuni segmenti.
Nellimmagine a destra, non riusciamo bene a capire da che parte guardano i due ragazzi: a destra o a sinistra? In questa assonometria, probabilmente, c qualcosa che non va...
5 Compresenza di pi ambiguit
Esistono alcune gure che presentano contemporaneamente pi di un tipo di ambiguit. Lesempio pi celebre la cosiddetta coppa di Rubin (1915), con ambiguit sia di rapporto gura-sfondo sia di signicato.
Fisicamente, il campo visivo costituito da aree bianche e nere omogenee, contigue e collocate sullo stesso piano. Fenomenicamente percepiamo una specie di coppa bianca su sfondo nero uniforme oppure, in alternanza, due visi di profilo di colore nero su sfondo bianco. Le figure hanno carattere oggettuale, cio appaiono come oggetti reali, mentre gli sfondi hanno carattere di supporto alla figura.
6 Mimetismo e mascheramento
Alcune gure si mascherano entro congurazioni pi complesse, risultando di dicile lettura. Si vericano quindi veri e propri fenomeni di mimetismo (camouage, in francese e inglese). Vediamo, nellesempio di Gottschaldt (1926), come risulti dicile individuare la forma del parallelepipedo nella gura a destra.
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LA PERCEZIONE VISIVA
7 Processi di completamento
Capita sovente, nella realt e nelle immagini che osserviamo, che le gure non siano complete e chiaramente separate dallo sfondo; anzi, il pi delle volte sono incomplete, magari perch coperte da qualche altra immagine o elemento di disturbo. In tal caso si attivano due forme distinte di completamento: amodale e modale. a. Completamento amodale Nel completamento amodale alcune zone della gura risultano poste sotto ad altre superci opache e vengono completate nellatto percettivo. Si creano leetto schermo (la supercie da completare appare posta sotto) oppure leetto tunnel, quando loggetto completato sembra entrare da una parte e fuoriuscire dallaltra, rispetto ad una supercie coprente. b. Completamento modale In questo caso avviene una produzione di forma vera e propria, pur in assenza di qualsiasi stimolo. Loggetto inesistente viene percepito come reale, delimitato da contorni netti o sfumati chiamati contorni illusori. Gli studiosi deniscono come anomale queste superci che percepiamo ma che non hanno un corrispettivo a livello sico.
a. Completamento amodale
b. Completamento modale
Nel triangolo illusorio (1955) di Gaetano Kanizsa (19131993) vediamo pi di quanto non ci sia nello stimolo fisico.
Qui percepiamo una croce bianca, arrotondata, tra coppie di settori circolari neri.
Figura ambigua
LA PERCEZIONE VISIVA
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7. LE ILLUSIONI OTTICHE
Percepire di pi, di meno, diversamente
La percezione visiva
Nella creazione artistica, nella grafica pubblicitaria, ma soprattutto nel disegno geometrico, incontriamo spesso situazioni visive che provocano, al di l delle nostre intenzioni, difficolt di interpretazione. Ci troviamo cos di fronte a figure ambigue, di dubbia decodificazione se non, come talvolta accade, ad autentiche illusioni ottico-geometriche, o illusioni visive. Lillusione consiste in un vero e proprio errore di valutazione della realt, compiuto dal nostro cervello. Numerosi sono gli esempi di figure ambigue costruite e studiate dagli psicologi, senza riuscire a dare una spiegazione completa di questi fenomeni.
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LA PERCEZIONE VISIVA
10 Mascheramento
Dove di trova la stella a cinque punte?
12 Concavo convesso
Alcuni cerchi sembrano concavi (delle cavit) altri convessi (delle sporgenze). Ma cosa succede su ruotiamo limmagine di 180?
13 Lettera o numero?
In relazione allordine di lettura (orizzontale o verticale) percepiamo lelemento centrale come lettera B (in orizzontale) o come numero 8 (in verticale).
14 Il punto verde
Nonostante le apparenze, la dimensione del punto verde si mantiene costante nelle due congurazioni.
17 Assonometrie impossibili
In relazione al punto di vista (dallalto o dal basso) in alcune assonometrie si possono creare curiose quanto impossibili congurazioni visive.
LA PERCEZIONE VISIVA
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La percezione visiva
Modulo base.
Maurits C. Escher (1898-1972), olandese, stato un celebre incisore e grafico. Dopo aver frequentato scuole di disegno e architettura, visit la Spagna (dove fu impressionato dai motivi ornamentali delle piastrelle arabe) e visse a lungo in Italia, ammirandone i paesaggi e visitando citt e borghi medievali. Prima di fare l'artista illustr libri, disegn tappezzerie, francobolli e decorazioni murali. Esegu 448 litografie, incisioni e stampe e oltre 2000 disegni. Con le tassellazioni del piano e le architetture impossibili influenz altri artisti e continua oggi a stupire per il fascino e la suggestione delle sue immagini. Alto e basso.
Solido impossibile.
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Giuseppe Arcimboldo, Il bibliotecario, 1566 ca. Olio su tela. Skoklosters Slott, Balsta, Svezia.
Ren Magritte, La condizione umana, 1933. Olio su tela. 100 x 81 cm. National Gallery of Art, Washington DC, USA. Salvador Dal, Volto paranoico, 1935.
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b. Assonometria impossibile.
c. Scala saliscendi.
f. Trompe loeil.
g. Illusioni ottiche.
Seguendo gli esempi di questa pagina e delle precedenti, cerca altre immagini che si possano prestare a giochi percettivi o a vere e proprie illusioni ottiche. Crea un catalogo collocando le immagini nelle categorie elencate sopra.
Rapporto figura-sfondo, somiglianza, chiusura, esperienza passata, simmetria. Vicinanza, chiusura, buona forma, simmetria, pregnanza, esperienza passata.
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LA PERCEZIONE VISIVA
1. Evidente luso del punto, in dimensioni diverse, che crea sfondi retinati per meglio denire il volume. Il segno diretto ed immediato, tipico della pop-art.
4. La retinatura dei punti crea una texture graduata, collocata in varie zone dellopera. La texture aiuta anche a denire luci e ombre.
5. I colori sono pochi (giallo, blu, rosso e nero), stesi a tinta piatta e molto saturi. Lo stile e la tecnica di Lichtenstein, infatti, ricordano le modalit di stampa in quadricromia dei fumetti.
6. La composizione fortemente dinamica, secondo i dettami del Futurismo. I cavalli in corsa si sovrappongono, creando il senso dello spazio senza luso della prospettiva.
Conoscenze
Elementi concettuali e geometrici (punto, linea, piano, volume). Elementi visuali concreti (forma, texture, luce e ombra).
Abilit
Individuare e comprendere luso degli elementi del linguaggio visivo nei messaggi visivi (opere darte, pubblicit, illustrazioni, ecc.). Realizzare composizioni grafiche usando correttamente i principali elementi del linguaggio visivo.
1. IL PUNTO
Il punto indica una posizione e non possiede dimensioni (lunghezza o larghezza), non occupa area n spazio, anche se quando lo indichiamo nel disegno occupiamo una porzione del foglio, in relazione allo strumento che usiamo. In geometria viene contrassegnato da una lettera maiuscola e pu indicare anche gli estremi di un segmento, i vertici di un poligono, lintersezione di rette o lorigine di semirette. Nel linguaggio visuale costituisce lelemento minimo disegnabile dotato di espressivit.
1 Il punto in geometria
Il punto indica una posizione nello spazio geometrico, denita da coordinate. Nellesempio sotto, il punto A ha coordinate 10 e -6: signica che, rispetto allo spigolo in alto a sinistra della pagina (origine degli assi) dista 10 cm in orizzontale (ascissa x) e 6 cm in verticale (ordinata y).
2 Il cielo stellato
A A (10, -6)
5 Il punto tipograco
Nella scrittura, il punto indica la ne di una frase, di un periodo; il punto e virgola spezza la frase, i due punti aprono una spiegazione o un dialogo, tre punti indicano invece una sospensione... In tipograa il punto lunit di misura del carattere (o font): si dice, ad esempio, Arial in corpo 12. Il punto tipograco misura esattamente 0,370 mm.
5 Addensamento/Rarefazione
6 Figure puntuali
Mediante addensamento, rarefazione e variazione della dimensione dei punti, possibile creare forme e immagini. Osserva lesempio.
7 Stippling dots
una tecnica particolare per produrre immagini mediante una grande quantit di punti accostati tra loro, tutti perfettamente uguali o variabili per dimensione. In alcuni casi si usa perforare il supporto (cartoncino o carta pergamena) con lago, per avere forellini identici e vicini.
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Alla fine dell800, in Francia, gli artisti del Puntinismo, come Seurat e Signac, seguendo le nuove teorie del colore, usavano accostare piccoli punti di colori primari puri, in modo da creare una miscela visiva di colori secondari e terziari.
Georges Seurat, Ballerina in scena, 1889. Olio su tavola, 21,5x16,5 cm. Londra, Courtauld Institute Galleries.
1 Punto e astrazione
La pittura non gurativa fornisce numerosi esempi di uso di punti (colorati e non) in semplici disegni o composizioni pi complesse e articolate. Osserviamone alcuni.
Paul Klee, La Vrille, 39,5x34,5 cm. Olio su tavola ovale. Collezione privata.
Esercizi
a. Raccolta di punti Raccogli, da giornali, riviste o fotograe da te scattate, immagini che evidenziano il punto negli elementi naturali, negli oggetti di uso comune, nella graca e nellarte. b. Composizioni puntuali Osservando gli esempi proposti in queste pagine puoi trarre utili spunti per creare composizioni basate sulluso del punto. Traccia sul foglio una serie di quadrati (810 cm di lato) e, in ciascuno di essi, disegna composizioni di tua creazione, con matita, penna, matite colorate o pennarelli. Puoi anche disegnare su quadrati ritagliati da un foglio da disegno bianco da incollare poi su cartoncino nero o colorato.
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2. IL SEGNO
Quanti tipi di segni visivi?
Al di l del valore semiologico (vedi pag. 184), il segno lespressione visiva elementare, la pi semplice e immediata, per comunicare un fatto, un pensiero o uno stato danimo. Pu essere un elemento naturale, una parola, un suono, un gesto, un tratto inciso nella pietra o disegnato sulla carta. I segni possono essere naturali o artificiali, realizzati intenzionalmente dalluomo. Come entit elementare li riconosciamo in un puntino nero lasciato sul foglio da una matita, in una macchia di colore su una superficie, ma anche nella scia di un aereo nel cielo, nellorma del piede sulla sabbia o su un terreno fangoso. Possiamo quindi distinguere vari tipi di segni: a. Segni grafici: tracciati su un foglio o incisi sulla pietra, sono parte integrante di una superficie, sulla quale si dispongono come entit isolate o in configurazioni complesse. b. Segni pittorici: sono quelli realizzati dai pittori, spesso con luso esclusivo del colore. c. Segni plastici tridimensionali: sono i segni in rilievo, fondamentali nella scultura, ma fatti propri anche dai pittori, almeno in certe opere darte contemporanea. d. Segni architettonici: sono presenti nelle facciate o allinterno degli edifici, nellarticolazione dei volumi, in una decorazione continua, nel ritmo delle aperture, e cosi via.
2 Segni naturali
facile trovare, con un po di osservazione, molti segni particolari nellambiente naturale, non creati dallintervento delluomo ma liberamente generati dalle forze della natura.
Arcobaleno, fulmine ed erosione del terreno sono segni naturali.
Arnaldo Pomodoro
Alberto Giacometti
4 Segni dellarchitettura
Molti architetti usano ripetere, in contesti diversi, elementi architettonici particolari, che ne rendono riconoscibile lo stile anche se la forma architettonica varia. Pensiamo, ad esempio, alle strutture di Santiago Calatrava, che riprendono segni organici che ricordano elementi naturali.
Tag di un graffitaro
Marchio Nike
Marchio Citroen
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Alberto Burri
Lucio Fontana
Giuseppe Capogrossi
Alberto Giacometti
Georges Mathieu
Keith Haring
Hans Hartung
Emilio Vedova
Pierre Soulages
Esercizi
a. Tanti segni intorno a noi
Ogni giorno siamo a contatto con tutta una serie di segni visivi, naturali o articiali (creati dalluomo), che non costituiscono una gura vera e propria ma hanno la loro autonomia e un preciso signicato. Cercane alcuni e compila un elenco visuale da confrontare e discutere con i tuoi compagni e con il docente.
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3. LA LINEA
La linea pu essere...
Un punto in movimento genera un tracciato lineare. La linea possiede lunghezza, posizione e direzione ma non ha spessore. Rappresenta anche il limite di un piano. Osserva la figura a destra, in cui, quasi per gioco e in un semplice disegno, sono riassunte le funzioni principali della linea. La linea, quindi, pu rappresentare: 1. un filo sottile; 2. il bordo di unarea colorata; 3. la cornice di una finestra; 4. il morbido profilo di una collina; 5. il perimetro di un oggetto squadrato; 6. il limite di unarea interna; 7. un cerchio che interrompe una forma squadrata; 8. lintersezioni di due piani ortogonali; 9. il limite materiale di una strada. La linea alla base del disegno e si presta a numerosi utilizzi: schizzi, disegni preparatori, tracciati geometrici e disegni scientifici. Come elemento visuale pu possedere una precisa forza espressiva, cio in grado di attirare lattenzione dellosservatore per le sue qualit visive.
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