I segreti della gestione del colore

Prestampa digitale a colori - volume cinque

Nell’ultimo decennio, il passaggio a un processo di prestampa quasi interamente digitale ha portato cambiamenti straordinari. All’inizio della rivoluzione digitale, le attrezzature erano costose, complesse e difficili da far funzionare. In più, spesso era necessario acquistare tutte le attrezzature relative al processo di produzione da un solo produttore. Attualmente, vi sono molti più produttori sul mercato e ciascun componente è disponibile in diverse marche.

Ogni attrezzo ha il suo spazio cromatico, la sua gamma di colori, la sua definizione di cos’è, ad esempio, il rosso mattone. Mentre l’immagine passa dalla scansione al layout, alla prova colore e alla stampa finale, ogni parte del processo introduce modifiche impercettibili del colore. Quando si acquistavano tutti i componenti presso un solo produttore, quest’ultimo si assumeva la responsabilità di garantire la fedeltà del colore dalla scansione alla stampa. Le sue attrezzature erano progettate in modo da correggere le minime variazioni di colore introdotte da ciascun componente. Ora, utilizzando parti di vari produttori, non esiste più la garanzia dell’uniformità del colore.

Poiché ogni componente può provenire da un produttore diverso, nessun elemento dell’attrezzatura è in grado di sapere qual è il dispositivo che viene prima di lui nel processo e non può neppure correggere automaticamente le discrepanze introdotte. Ecco perché diventa necessaria una gestione del colore.

Senza una gestione del colore appropriata non esiste alcun controllo sull’aspetto che i colori avranno nell’uscita finale. A causa della varietà e della complessità delle periferiche di output attualmente disponibili, il colore sta diventando un problema sempre più difficile. Poiché riuscire a mantenere la fedeltà e l’uniformità del colore dall’i- nizio alla fine è una questione di estrema importanza, la gestione del colore è diventato un elemento indispensabile del processo digitale.

Questa guida illustra i problemi relativi alla gestione del colore, descrive le complicazioni legate al colore che possono portare a sor- prese spiacevoli e indica come è possibile evitarle. Osservando cosa accade al colore nella fase di input, di visualizzazione e di output, la guida fornisce un quadro generale accessibile a tutti, indipendente- mente dal livello di competenza.

2	Il processo di riproduzione digitale
4	Cos’è la luce?
6	In che modo percepiamo i colori?
7	In che modo si compongono i colori
8	Modelli di colori
10	Perché una gestione del colore?
12	Limiti dell’input
14	Profondità dei bit
16	Caratterizzazione delle periferiche di input
18	Limiti del monitor
20	Caratterizzazione dei monitor
22	Limiti dell’output
24	Caratterizzazione delle periferiche di output
26	Selezione colore
28	Principi della prova colore digitale
30	Gestione del colore oggi
32	Glossario

Il Processo Di Riproduzione Digitale

Negli ultimi anni, le tecnologie impli- cate nelle varie fasi del processo di stampa hanno subito un’evoluzione

straordinaria. Grazie ai progressi nella scienza della creazione elettronica dei colori, sono state quasi eliminate le lunghe manipolazioni tradizionali e spesso perfino la necessità di ricorrere

a specialisti esterni. Mentre prima si

assumeva un grafico o un fotografo, ora

è possibile eseguire le foto mediante

fotocamere digitali user-friendly,

utilizzare un CD-ROM contenente migliaia di immagini pronte all’uso o semplicemente caricare le immagini grafiche da un sito web.

Grazie alla serie sempre più ampia di periferiche di input e output disponi- bili, l’editoria desktop sta rapidamente diventando una consuetudine. Allo stesso modo, le periferiche di input e output hanno una qualità nettamente superiore e stanno diventando sempre più affidabili. Infine, gli utenti non sono più “bloccati” all’interno di sistemi chiusi, dove l’acquisto di una stampante di una determinata marca prevedeva anche l’acquisto dell’hard- ware e del software dello stesso produttore. Ora è possibile utilizzare liberamente componenti diversi.

Scanner a letto piano di ottima qualità, scanner manuali e a tamburo, fotocamere

digitali e sistemi per la cattura di _fotogrammi video consentono di manipolare le immagini su computer con un controllo e una flessibilità eccezionali, utilizzando software per il ritocco dell’immagine quali Photoshop ^® e Live Picture ^® . I risultati finali possono essere facilmente copiati un numero infinito di volte, senza alcuna perdita di qualità. Ciò che un tempo richiedeva service esterni e procedure costose, può ora essere ese- guito da un operatore relativamente inesperto.

Anche il ruolo di chi impagina è note- volmente cambiato. Foto, illustrazioni

e testo esistono ora come dati digitali,

invece che pezzi di pellicola. Ciò signi- fica che anche l’accurata procedura manuale di “taglia e incolla” non è più

2

necessaria. Gli elementi vengono

assemblati sulla pagina mediante l’uso

di software quali QuarkXpress ® o

Pagemaker ® , mentre le illustrazioni si

possono creare direttamente sul com-

puter usando programmi come Adobe

Illustrator ® , Freehand ® e Corel Draw ® .

Rispetto alle fragili immagini originali

fotografiche o eseguite a mano, le

copie digitali memorizzate su nastri

magnetici o dischetti garantiscono

un’integrità affidabile dei dati e la loro

duplicazione.

Allo stesso modo, la creazione di mappe di bit è ora una procedura inte- ramente digitale. In passato, dovevano essere retinate e registrate su pellicola per il trasferimento sulle lastre de stampa. Ora, invece, le mappe di bit vengono prodotte usando un software chiamato RIP (Raster Image Processor)

e inviate direttamente a una macchina per la stampa digitale. Inoltre, saltando la creazione della pellicola, la stampa _digitale automatizza, prepara e fornisce prove colore direttamente sulla mac- china da stampa. In più, i cambiamenti dell’ultimo minuto, come la sostituzio- ne di immagini, di testo o di intere

pagine, possono essere eseguiti durante la stampa del documento con un costo supplementare minimo, dato che sulle lastre e i tamburi della maggior parte delle macchine per la stampa digitale le immagini possono essere riprodotte all’istante.

Le macchine per la stampa digitale hanno automatizzato e reso più effi- ciente il processo di stampa e gettato le

basi per la stampa a colori decentrata.

Con l’avvento di stampanti laser e a

getto d’inchiostro economiche e di

qualità, per produrre una prova colore o eseguire un’ottima stampa non è più necessario rivolgersi a uno stampatore.

Un’altra questione di importanza cru- ciale è l’uniformità del colore attraver- so l’intero processo di stampa, un tempo responsabilità di un operatore scanner altamente specializzato. Attualmente, l’uniformità del colore non richiede più un intervento siste- matico da parte dell’uomo. Può essere infatti mantenuta automaticamente per l’intero processo di stampa grazie ai sistemi CMS (Color Management Systems - sistemi di gestione del colore).

Per produrre uscite a colori di qualità, la stampa offset tradizionale richiede tuttora una notevole quantità di tempo, persone e materiali. Questo metodo rimane comunque più econo- mico rispetto alle macchine per la stampa digitale se si stampano tirature alte. La stampa offset offre inoltre una gamma più ampia di inchiostri e di supporti per la stampa. Tuttavia, il rapido evolversi della tecnologia di computer, laser, lastre da stampa e inchiostri, porterà in futuro ulteriori sviluppi in termini di qualità e costi, per quanto riguarda le macchine da stampa digitali che, alla fine, egua- glieranno o supereranno le macchine per la stampa offset.

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Cos’è La Luce ?

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Prima di parlare della percezione dei colori, è necessario definire alcuni concetti relativi alla luce, senza la quale non esiste alcun colore. In natura, la nostra percezione del colore è strettamente legata all’intensità e alle variazioni della luce attorno a noi.

Il sole emette una radiazione elettromagnetica che copre un

ampio spettro di lunghezze d’onda, dalle radioonde ai raggi gamma. Tale radiazione è costituita da miliardi di onde che si muovono nell’aria, simili alle increspature nell’acqua, e ci circondano in ogni momento. Ogni onda ha una dimensione diversa. La lunghezza d’onda, indicata in nanometri (nm), viene misurata dalla cresta di un’onda alla cresta dell’onda adiacente. L’occhio umano è sensibile solo a un piccolo intervallo di lunghezze d’onda, compreso approssimativa- mente fra 380 e 780 nanometri. Proprio all’interno di questo intervallo limitato, detto spettro visibile, troviamo le lun- ghezze d’onda di tutti i colori conosciuti: rosse, arancio, gial- le, verdi, blu e violette. Noi vediamo ciascuna lunghezza d’onda come un colore diverso. Quando il nostro sistema visivo rileva una lunghezza d’onda di 700 nm, vediamo “rosso”. Quando rileva una lunghezza d’onda di 450-500 nm, vediamo “blu”. Quando rileva tutte le lunghezze d’onda della luce con misure quasi uguali all’interno dello spettro visibile, vediamo la “luce bianca”.

La maggior parte della luce che raggiunge i nostri occhi parte come luce bianca, proveniente dal sole o da una lampadina, che viene riflessa da un oggetto e quindi nei nostri occhi. Quando la luce colpisce un oggetto, la superficie di quest’ul- timo assorbe determinati intervalli di lunghezze d’onda, mentre altre parti dello spettro vengono riflesse dall’oggetto stesso. La luce riflessa contiene una miscela di lunghezze d’onda diverse. È questa nuova miscela di lunghezze d’onda della luce riflessa da un oggetto che gli dà il suo colore. Come risultato, la percezione dei colori dipende molto dal modo in cui un determinato oggetto attenua le onde di luce che lo colpiscono. Ad esempio, l’unica luce riflessa da una mela rossa è quella con lunghezze d’onda che si trovano nella parte “rossa” dell’arcobaleno.

Il colore delle fonti di luce viene misurato in gradi Kelvin (K). Quando un oggetto, ad esempio un pezzo di metallo, viene scaldato a temperature sempre più alte, emette una luce che va dal rosso cupo all’arancio, al giallo e al bianco e può emettere anche una luce blu, nel caso che non si verifi- chi alcun cambiamento fisico o chimico. Il colore della luce incandescente emessa da questo oggetto può essere quindi descritto in base alla sua temperatura. La temperatura di colore della luce della candela è di circa 2.000 K. La luce blu del cielo tra 12.000 e 18.000 K. La luce del mattino e della sera circa 5.000 K, mentre un cielo coperto è vicino a 6.250 K.

Cos’è la luce?

Radio a
onde lunghe	Radio VHF	Radar	Infrarossi	Ultravioletti	Raggi gamma

Televisione

Microonde

Luce visibile

Raggi X

Raggi cosmici

Rosso

Arancio

Giallo

Verde

Blu

Blu scuro

Violetto

I nostri occhi sono sensibili solo a una piccola parte dello spettro elettromagnetico. Questo intervallo limitato, definito luce visibile, include lunghezze d’onda comprese tra 380 nm e 780 nm e contiene tutti i colori conosciuti.

Temperatura della luce

La luce bianca contiene una miscela di tutti i colori dello spettro. La temperatura della luce, in gradi Kelvin, descrive quanto tende al rosso o al blu una fonte di luce.

Assorbimento e riflessione

La superficie di un oggetto assorbe alcune lunghezze d’onda e ne riflette

altre. La superficie di questa mela rossa assorbe tutte le lunghezze d’onda

della luce inferiori a 700 nm e riflette quelle superiori. La luce che giunge

ai nostri occhi riflessa dalla mela è interamente costituita da lunghezze

d’onda superiori a 700 nm, che a noi appaiono rosse.

Temperatura della luce

La luce della candela ha una temperatura bassa; la luce che emette è nella zona delle lunghezze d’onda superiori, special- mente rosse e gialle. Con la luce della candela è difficile vedere il colore di oggetti blu e violetti.

In un flash di un fotografo la distribuzione delle lunghezze d’onda attraverso lo spettro è quasi omogenea. Qui la luce non accentua un colore o un altro e consente quindi una visione più obiettiva dei colori.

La luce normale ha una temperatura media. L’insieme delle lunghezze d’onda non è però distribuito in modo uniforme su tutto lo spettro e gli oggetti appaiono troppo gialli.

Anche i visori forniscono un insieme abbastanza uniforme di lunghezze d’onda e garantiscono quindi una luce neutra.

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In che modo si compongono i colori ?

In Che Modo Percepiamo I Colori ?

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L’occhio e il cervello dell’uomo sono in grado di rilevare differenze minime tra i colori. La luce che passa attraverso l’occhio viene regolata dall’iride che controlla la quantità di luce che attra- versa il cristallino. Quest’ultimo, a sua volta, fa convergere la luce su una struttura nervosa complessa definita retina, collegata al cervello mediante il nervo ottico. La retina contiene milio- ni di cellule sensibili alla luce dette bastoncini e coni. I bastoncini vengono attivati solo con la luce fioca e non hanno quasi alcuna influenza in condizioni di visione normali. I coni funzionano con la luce del giorno e contengono elementi chimici sensibili alla luce, chiamati fotopigmenti che rendono ciascun cono sensibile a un particolare intervallo di lunghezze d’onda (rosso, verde o blu). Quando un cono viene stimolato dalla luce con la lunghezza d’onda appropriata, invia un messaggio, un impulso nervoso, al cervello che elabora i segnali prove- nienti da tutti i coni e li riunisce in un’immagine a colori. L’immagine costituisce la nostra percezione personale. La percezione del colore è determinata principalmente da caratteristiche fisi- che, come il tipo di fonte di luce e il coefficiente di riflessione degli oggetti che stiamo guardando. Ma è determi- nata anche da fattori biologici e fisio- logici che sono specifici di ciascun individuo. La salute e le prestazioni dei coni dei nostri occhi, ad esempio, rive- stono una grande importanza. Anche il nostro stato d’animo, le esperienze e i ricordi influiscono sui colori che perce- piamo. Inoltre, poiché il cervello di ogni persona è unico ed elabora i segnali in modo differente, le percezio- ni del colore possono essere estre- mamente soggettive. Due persone che guardano lo stesso oggetto percepiran- no un colore leggermente diverso.

Il sistema visivo umano

Cristallino

Iride

Retina

Luce

Cono sensibile al colore: rosso, verde o blu

Bastoncino

La luce passa attraverso il cristallino e viene

fatta convergere sulla retina. Questa contiene

milioni di bastoncini e coni che emettono

impulsi nervosi quando vengono colpiti dalla

luce o da un determinato colore.

Il cervello riceve gli impulsi nervosi dai

bastoncini e dai coni e li riunisce per creare

l’immagine che vediamo.

Colori additivi

Le luci rossa, verde e

blu possono essere

proiettate su una

superficie scura per

creare la maggior

parte dei colori dello

spettro. Quando le

tre luci si sommano,

si ha come risultato

una luce bianca.

Colori sullo schermo

Il monitor funziona

eccitando tre tipi di

fosfori, in modo che

questi emettano una

luce rossa, verde e

blu. Se vengono

attivati fosfori rossi,

verdi e blu adiacenti,

si ottiene un colore

bianco.

Colori sottrattivi

I pigmenti cyan,

magenta e giallo

sottraggono varie

quantità di rosso,

verde e blu dalla

luce bianca per

produrre una

gamma limitata di

colori dello spettro.

Esistono due modi per creare il colore desiderato. Uno si basa sulla luce, l’altro sugli inchiostri. Il primo viene

definito sintesi additiva dei colori. Il secondo sintesi sottrattiva dei colori. La

sintesi additiva dei colori è il modo in cui i monitor dei video creano i colori. Emettendo luce rossa, verde e blu in proporzioni e intensità variabili, i monitor riescono ad ottenere tutti gli altri colori. Quando viene emessa una luce rossa, verde e blu pura contempo- raneamente e con la stessa intensità, si ha come risultato visibile una luce

bianca.

In relazione alla stampa, si parla di sintesi sottrattiva dei colori. Su una superficie bianca, come la carta, si usano inchiostri o pellicole colorate per sottrarre i colori non desiderati. Nella stampa, i tre colori primari sono cyan, magenta e giallo. Un inchiostro

assorbe o sottrae la luce di tutti i colori tranne quella del proprio colore. L’inchiostro cyan, ad esempio, assorbe la luce di tutti i colori eccetto quella del cyan. Se si posizionano su una pagina bianca tutti i colori primari, viene assorbita tutta la luce e la pagina appare nera.

Nella stampa, sebbene gli inchiostri dei tre colori primari possano essere teoricamente usati per stampare tutti gli altri colori, si usa anche l’inchiostro nero come quarto colore (o “canale”). Questo per vari motivi. Innanzitutto per una questione economica: l’inchio- stro nero è meno costoso dell’inchio- stro colorato, quindi, per ottenere il colore nero si può usare un solo inchiostro più economico invece di tre inchiostri colorati. Si ha inoltre la

garanzia di un nero più pieno (meno impastato rispetto a quello creato con i tre colori) e un tempo di asciugatura più rapido.

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Modelli Di Colori

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La capacità di definire i colori in modo preciso è essenziale ai fini di una cor- retta riproduzione dei colori. Nel 1931, un comitato noto come CIE (“Commission Internationale de l’Eclairage”) ha fissato valori numerici, quantificando le risposte dell’occhio umano medio a diverse lunghezze d’on- da di luce. In base a queste risposte è stato creato lo spazio XYZ.

Un modello usato nell’industria delle arti grafiche per descrivere i colori è definito HSV (hue, saturation, value - tinta, cromia, valore)

La tinta è la proprietà del colore che viene determinata dalle lunghezze d’onda della luce proveniente da un oggetto. Si tratta della proprietà a cui facciamo riferimento quando chiamia- mo un colore con il suo nome, ad esempio rosso, porpora o verde bluastro.

La cromia, detta anche intensità del colore o purezza, è la chiarezza di un colore, il limite fino al quale non diventa sporco o grigiastro.

Il valore, definito anche brillanza o luminosità, indica quanto è chiaro o scuro un colore, quanto è vicino al bianco o al nero. Il valore è la pro- prietà che determina, ad esempio, se un colore è rosa chiaro o nero ros- sastro. La luminosità rappresenta anche la forza o l’ampiezza della luce che stimola i coni all’interno della retina dell’occhio. L’ampiezza della luce aumenta con la luce più forte e diminuisce man mano che la luce si indebolisce.

I termini usati più di frequente per questi tre fattori sono HSV, HSL (hue, saturation, lightness - tinta, cromia, brillanza) e HVC (hue, value, chroma - tinta, valore, cromia). Queste caratteristiche possono essere illustrate mediante un modello tridimensionale costituito da diversi “dischi” impilati. Un movimento circolare attorno a ciascun disco modifica la tinta. Un movimento verso l’alto da un disco all’altro incrementa la brillanza. Un movimento radiale dal centro di ciascun disco verso l’esterno aumenta la cromia. Il modello ha una forma irregolare poiché l’occhio è più sensibile ad alcuni colori piuttosto che ad altri.

Lo spettro visibile

Risposte dell’occhio umano medio stabilite dalla CIE nel 1931.

Modello di colori tridimensionale

Tinta - Cromia - Brillanza

Modello Yxy CIE

Scanner RGB

Monitor RGB

Duoproof RGB

Getto d’inchiostro CMYK

Macchina per stampa offset CMYK

Macchina per stampa offset in Esacromia

Un modello di colori usato

di

frequente è il Yxy CIE.

In

questo caso, viene

mostrato solo il grafico xy.

Modello *a*b* CIE

Bianco

L*

-b

Verde

Rosso

-a*

+a*

b

Nero

Tinta - Cromia - Brillanza

Nel modello Yxy CIE, i colori puri sono posizionati su un piano a forma di ferro di cavallo. Il margine inferiore diritto rappresenta i colori ottenuti mescolando lunghezze d’onda rosse e blu da entrambe le estremità dello spettro. Tutte le miscele di colori si trovano all’interno dello spazio rac- chiuso dal ferro di cavallo e dalla linea diritta. La brillanza è rappresentata dall’asse Y, perpendicolare al piano xy. Sebbene in questo modello le distanze tra i colori non corrispondano a diffe- renze nei colori percepiti, ci consen- tono tuttavia di valutare le gamme relative dei monitor RGB e le diverse

serie di inchiostri da stampa.

Con il modello L*a*b*, le distanze tra

i colori corrispondono alle differenze nei colori percepiti.

Nel 1976 vi è stato un ulteriore passo avanti con la creazione del modello L*a*b* CIE, detto anche CIELAB. In questo modello, L* definisce la brillanza o luminosità, a* indica il valore compreso tra rosso e verde:

valori a* positivi appariranno rossastri, valori a* negativi verdastri. b* indica il valore tra giallo e blu: valori b* positivi appariranno giallastri, valori b* negativi bluastri. Tutti i colori della stessa brillanza si trovano su un piano e la brillanza varia verticalmente. Nell’insieme, questo modello richiama il modello HSV.

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Perché La Gestione Del Colore ?

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Proprio come la percezione del colore varia da un individuo a un altro, nel pro-

cesso per la riproduzione dell’immagine ogni periferica - di input, di visualizzazio- ne, di output - per elaborare i colori si basa su un metodo differente. La tecnologia usata da ciascuna macchina limita la gamma di colori che la macchina è in grado

di scansire o visualizzare. Questo intervallo di colori viene definito gamut. A

seconda della periferica, alcuni colori si troveranno al di fuori del suo spazio cromatico e quindi non potranno essere elaborati. Ad esempio, le macchine da stampa che usano inchiostri CMYK comuni non riescono a stampare facilmente i blu profondi e i rossi profondi, dato che questi si trovano al di fuori del loro spazio cromatico. Allo stesso modo, spesso i monitor forniscono una visualizzazione scadente di alcuni colori, ad esempio i gialli caldi.

Le differenze nello spazio cromatico possono rovinare un’immagine durante le varie fasi della lavorazione. Ad esempio, un blu particolare potrebbe trovarsi all’interno dello spazio cromatico del monitor di un grafico, ma all’esterno di quello di una stampante standard a colori. Sul monitor, il blu apparirà saturo. Tuttavia, dopo essere stato inviato a una macchina da stampa che usa inchiostri standard per la quadricromia, il grafico potrebbe avere una spiacevole sorpresa: il blu che sembrava perfetto sullo schermo potrebbe risultare troppo desaturato.

Perfino stampanti a colori diverse che si basano sulla stessa tecnologia possono

avere spazi cromatici differenti. Un determinato colore può essere stampato bene

su un tipo di stampante ma non su un altro. I colori degli inchiostri da stampa di tipo commerciale tendono ad essere piuttosto impuri. I produttori di inchiostri

saltano l’operazione di raffinamento, che consente di ottenere colori estremamen-

te puri, in modo da ridurre i costi degli inchiostri. Altri tipi di stampanti, specie

quelle usate per tirature più basse, ad esempio stampanti a getto d’inchiostro o macchine per la stampa digitale, usano spesso inchiostri o toner in grado di offrire colori più puri rispetto a quelli degli inchiostri per le macchine da stampa. Dato che i colori più puri forniscono uno spazio cromatico più ampio, queste stampanti dispongono di spazi cromatici più grandi rispetto a quelli delle macchine da stampa che usano inchiostri comuni e stampano quindi colori che queste non riescono a stampare. Questo fatto potrebbe causare difficoltà a un grafico che nello studio usa una stampante a getto d’inchiostro. Potrebbe essere uno shock stampare un lavoro e scoprire che i colori di un’immagine sono cambiati in modo notevole in qualche punto tra la scansione e la stampa della pagina. In una situazione ideale, dovrebbe esistere una perfetta uniformità e prevedibilità del colore. Dovremmo poter ese- guire la scansione di una foto, visualizzarla su un monitor e non rilevare alcuna differenza tra l’originale e l’immagine visualizzata. Inoltre, stampando l’immagine, non dovremmo riscontrare alcuna differenza tra la stampa e l’immagine visualiz- zata sul monitor. Sfortunatamente, questo tipo di uniformità e prevedibilità del colore non esiste spontaneamente, ma è necessario faticare per ottenerla.

Sono due gli elementi che rendono rischiosa la previsione del colore:

1. Differenze tra i gamut delle varie periferiche del processo di produzione.

2. Deviazioni dalle prestazioni standard di una periferica in un punto qualsiasi del

processo di produzione. Per fortuna, un sistema CMS (Color Management System - sistema per la gestione del colore) può risolvere questi problemi e fornire l’uniformità e la prevedibilità del colore desiderate. Il CMS gestisce le differenze tra gli spazi cromatici delle periferi- che usate nel processo di produzione, legge i dati della scansione RGB dei colori all’interno dello spazio cromatico della CIE e li converte in selezioni CMYK. Questa trasformazione, che si basa su algoritmi di conversione professionali, può anche trasformare dati di immagini CMYK in altri dati CMYK per una particolare periferica di output o ai fini della riproduzione. Al sistema CMS si possono “insegnare” le caratteristiche di una determinata attrezzatura. Questa operazione si chiama caratterizzazione. L’insieme delle caratteristiche di ciascun dispositivo del processo di produzione verrà memorizzato dal CMS come un profilo. Dopo aver stabilito i profili delle periferiche, il CMS corregge automaticamente il colore in base a tali caratteristiche.

Metodi di mappatura

La maggior parte dei sistemi di gestione del colore consente di eseguire una nuova mappatura dei colori utilizzando metodi diversi a seconda del tipo di immagini usate, ad esempio immagini a tono continuo, colori accostati o immagini create al computer.

Mappatura percettiva

Tutti i colori dello spazio cromatico originale,

o la maggior parte di essi, vengono modifi-

cati, ma i rapporti tra i colori rimangono.

L’occhio umano è più sensibile ai rapporti tra

Origine = Scansione RGB

Nuova riduzione della

gamma originale all’in-

terno della gamma

della periferica di

destinazione

i colori piuttosto che alla lunghezza d’onda

A

specifica di un colore. Poiché questo metodo

preserva tali rapporti, la maggior parte delle

persone non sarà in grado di dire se i colori

dell’immagine sono stati modificati.

A’

B’

B

Destinazione = CMYK

Mappatura colorimetrica assoluta

Origine = Scansione RGB

I colori che non possono essere visualizzati

nello spazio cromatico di destinazione vanno

semplicemente perduti (tagliati al limite dal

gamut).

Sostituzione dei valori

originali al di fuori del

gamut verso il limite del

gamut di destinazione.

A

A’

B

B=B’

Destinazione = CMYK

Mappatura colorimetrica relativa

I colori che si trovano al di fuori del gamut

Origine = Scansione RGB

della periferica di output verranno sostituiti

all’interno del gamut di destinazione, conser-

vando la brillanza e la tonalità del colore.

Sostituzione dei valori

originali all’esterno del

gamut di destinazione

A

A’

B

B’=B

Destinazione = CMYK

Mappatura della saturazione

Tutti i colori vengono ridotti alla saturazione

più brillante possibile. La cromia rimane la

stessa ma la brillanza può variare.

Origine = Scansione RGB

Estensione dei valori

originali fino al margine del

gamut di destinazione

A

A’

B

B’

Destinazione = A getto

d’inchiostro RGB

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Limiti Dell’Input

12

Ciascuno dei sistemi di input, scanner CCD, fotocamere

digitali e scanner a tamburo, è disponibile presso molti pro- duttori diversi. Indipendentemente dal tipo o dalla marca, il funzionamento di tutte le periferiche di input è più o meno

lo stesso: eseguono l’esposizione dell’originale mediante la

luce e misurano la quantità di luce rossa, verde e blu riflessa

da o trasmessa attraverso l’oggetto. Dopo essere stati conver-

titi in dati digitali, i valori vengono memorizzati su un disco del computer. Alcuni scanner salvano i dati RGB originali, mentre gli scanner più vecchi li convertono automaticamente

in CMYK, limitando drasticamente la quantità di colori

nella gamma.

Con gli scanner a letto piano, la luce viene riflessa dall’origi- nale su una serie di CCD rivestiti di filtri che scompongono

la luce nei suoi componenti RGB. Il numero di elementi del

CCD nello scanner determina la risoluzione della scansione. Con gli scanner a tamburo, una fonte di luce viene spostata, mediante piccoli movimenti, sull’intero originale. La luce riflessa viene quindi fatta passare attraverso un tubo foto- _{moltiplicatore} che scompone la luce nei suoi componenti RGB. Un altro schema converte le informazioni analogiche _{della luce} in selezioni CMYK digitali.

È importante notare che le periferiche, siano esse una foto-

camera digitale o uno scanner, rispondono in modo diverso alle stesse informazioni sul colore, come accade anche per

noi, dato che individui con sistemi diversi di sensibilità visi-

va percepiscono i colori in modo differente uno dall’altro. In

effetti, per la stessa immagine i vari tipi di input forniranno colori leggermente differenti. Allo stesso modo, anche mar- che diverse dello stesso tipo di attrezzo forniranno colori leggermente diversi una dall’altra. Per di più, perfino due sistemi identici, con la stessa etichetta e prodotti dallo stesso costruttore, possono rilevare colori diversi uno dall’altro. Le caratteristiche della fonte di luce, ad esempio la sua età, i filtri usati e il percorso ottico lungo il quale l’immagine si sposta durante la scansione, possono introdurre discrepanze nei colori.

Per creare un’immagine digitale, la carica analogica generata dagli elementi del CCD viene quantizzata in una serie finita

di passaggi mediante un convertitore A/D. A ogni passaggio

viene assegnato un unico numero binario che rappresenta una determinata tonalità o livello di grigio.

Scanner CCD

Originale opaco

Immagine scansita

Obiettivo

Specchio

Specchio

CCD-chip

Fonte di luce

Originale

trasparente

Specchio

Obiettivo

Immagine scansita

Ruota con i filtri

per i colori

Chip del CCD con

rivestimento RGB

Convertitore A/D

Fonte di luce

Dettagli relativi al CCD

Dettagli relativi al CCD

I dispositivi ad accoppiamento di carica

sono costituiti da migliaia di minuscoli

recettori sensibili (elementi). I dispositivi

CCD convertono i vari livelli di luce varia-

bili in segnali digitali. I singoli elementi del

CCD in una matrice hanno una sensibilità

leggermente diversa uno dall’altro. A

sinistra: Un CCD trilineare.

Gli scanner a letto piano sono dotati di

una matrice CCD lineare disposta su una

fila su un singolo chip di silicio. Il movi-

mento longitudinale della fonte di luce

all’interno dello scanner, insieme a uno

specchio, dirige le righe consecutive dei

dati dell’immagine sulla matrice CCD

statica, tramite un secondo specchio e un

obiettivo messo a fuoco in modo sincrono.

L’intera lunghezza di un’immagine viene

letta simultaneamente come una riga.

Gamut CIE completo	Gamut della scansione RGB
Le periferiche di input RGB riducono la gamma di colori visibili a una
palette limitata. A ogni pixel è assegnato il colore della palette che si avvicina maggiormente all’immagine originale. Più grande è la palette e più accuratamente viene descritta l’immagine originale.

Posterizzazione & convertitori A/D

Qui le giunzioni tra le tonalità si possono vedere. Il termine quantizzazione

viene spesso usato per ‘criticare’ la qualità, implicando passaggi digitali

eccessivamente grandi che causano la posterizzazione.

Bassa quantizzazione

Alta quantizzazione

Trasferimento dei dati del CCD

La luce di un determinato colore e di

una data intensità, cadendo su ogni

elemento del CCD crea una carica

elettrica proporzionale all’interno di

esso.

Celle del CCD

Conduttore di carica

Intensità della luce

Intensità della luce

L’esposizione di un elemento del CCD alla luce produce un aumento

Questa carica analogica viene siste-

maticamente fatta passare attraverso

catene di celle fino a un convertitore

A/D, dove viene campionata in dati

digitali.

corrispondente della carica elettrica all’interno dell’elemento. Il numero

di livelli generati dal convertitore A/D dipende dalla sua struttura.

Un convertitore a 3 bit limita l’intero gamut a 8 livelli di grigio, come

mostrato.

CCD

Chip del convertitore

analogico/digitale

Conversione A/D

Conversione A/D

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Profondità Dei Bit

Le immagini a mappa di bit vengono descritte pixel per

pixel. Il colore di ogni pixel viene registrato nella memoria del computer usando uno o più bit del computer. Il numero

di bit usati per memorizzare le informazioni per un solo pixel

viene definito profondità dei bit del file. Maggiore è il numero di bit usati e maggiore è il numero di colori diversi che può avere un pixel.

Un bit di informazioni può descrivere uno solo tra due valori (0 per off, o 1 per on). Quindi, in un’immagine in cui la profondità dei bit è 1 bit, ciascun pixel è off o on e non

esistono livelli intermedi. Se l’immagine a 1 bit stava pilo- tando il canale rosso sullo schermo di un computer, ogni pixel dell’immagine sarebbe nero “off” o completamente rosso “on”. Aumentando la profondità dei bit di uno, il numero di valori validi per ciascun pixel raddoppia, per cui

in un’immagine a 2 bit, ogni pixel può avere un valore su

quattro. Ancora una volta, presupponendo che l’immagine stesse pilotando il canale rosso di un monitor, ogni pixel potrebbe essere nero, rosso più scuro, rosso chiaro e completamente rosso.

La maggior parte degli scanner desktop a colori usa una

profondità di 24 bit, ovvero 8 bit per ognuno dei tre colori.

In questo modo, ogni colore di ciascun fosforo può essere

una delle 256 (2 ⁸ ) sfumature, e ciò fornisce uno spazio

cromatico RGB contenente oltre 16,7 milioni di colori.

Maggiore è la profondità dei bit e più realistica risulterà l’immagine. A 24 bit per pixel i file digitali sono in grado

di rappresentare le immagini in modo fotograficamente

realistico. I file dei colori separati in canali CMYK distinti usano 32 bit (8 bit ogni 4 canali). Alcuni scanner e software per il ritocco dell’immagine iniziano anche a supportare un colore a 48 e perfino a 64 bit. La scansione con profondità dei bit così elevate consente una straordinaria fedeltà del colore, ma crea anche file estremamente grandi e una quantità di informazioni superiore a quella che la maggior parte del software è in grado di gestire.

14

Profondità dei bit

8 Bit

1 bit

8 bit

In un sistema a 8 bit, cia-

scun pixel può essere una

delle 256 (2 8 ) sfumature di

grigio o colore. (detto

anche “colore indice”)

256 colori

(2 8 )

0

00100110

1

10111001

Maggiore è il numero di bit usati e maggiore è il numero di colori diversi

che possono essere memorizzati dal computer.

00000000

11111111

1 Bit

24

Bit

2 colori

(2 1 )

16 milioni di

colori

La maggior parte degli

scanner desktop a colori e

del software gestisce un

colore a 24 bit che fornisce

oltre 16,7 milioni di colori,

combinando le 256 sfuma-

ture disponibili per ciascuno

dei colori primari. A 24 bit

per pixel, i file digitali

possono rappresentare le

immagini in modo fotogra-

ficamente realistico.

(detto anche “colore

puro”)

(2 24 )

0

1

Un pixel descritto da un solo bit può essere uno solo tra due colori, nero o

bianco. Man mano che si aggiungono bit, il numero di colori che possono

essere descritti aumenta in modo esponenziale.

000000000010101011101010

2 Bit

48

Bit

4 colori

Quando un file d’immagine

si basa su più di 24 bit per

pixel, alcuni software sfrut-

tano le informazioni sup-

plementari per determinare

quali sono i colori nella

serie più ampia che

appaiono più di frequente

e, successivamente, usano

i colori più importanti

quando i dati vengono

campionati fino a 24 bit.

(2 2 )

Milioni di colori

(2 48 )

(=281.474.976.710.656 milioni)

00

11

Una profondità di 2 bit aggiunge due tonalità di grigio al nero e al bianco,

per un totale di 4 livelli.

0000000000000000 00001111010101010 1111111100000101

15

Caratterizzazione Delle Periferiche Di Input

16

L’obiettivo di un sistema di gestione del colore è quello di fornire uniformità e prevedibilità del colore attraverso l’intero processo di lavorazione. Il CMS fa tutto questo correggendo le differenze nel colore introdotte da ciascuna periferica, garantendo così una coerenza nella riproduzione. Il primo passaggio importante quando si esegue la configura- zione del CMS è la calibrazione della periferica di input in modo che rilevi i piccoli cambiamenti di colore che quella particolare periferica introduce ogni volta che si esegue la scansione di un’immagine. La calibrazione deve essere effettuata in condizioni ottimali.

La caratterizzazione di una periferica di input è un’operazione semplice. Al dispositivo viene fatta eseguire la scansione di un’immagine di riferimento contenente macchie di colore ben definite e questi risultati “misurati realmente” fanno riferimento ai valori “ideali” misurati con uno spettrofoto- _metro nel laboratorio del produttore e forniti su un floppy. Le due serie di dati vengono riunite per ottenere un profilo completo che indica dove quel particolare scanner differisce dal valore ideale. Poiché la caratterizzazione è così importan- te, la maggior parte dei nuovi scanner vengono forniti con entrambi gli elementi necessari per eseguirla:

1) Un’immagine di riferimento (normalmente il modello IT8). 2) Una serie di valori di riferimento per quella stessa immagine.

Una volta che il CMS capisce quali sono le singole caratte- ristiche dello scanner, ogni volta che si esegue una scansione sarà in grado di eseguire la correzione in base ad esse. Supponiamo che lo scanner fornisca risultati leggermente scuri nei blu e chiari nei rossi. Una volta che il CMS lo sa, controllerà i blu e adatterà i rossi di conseguenza, al fine di garantire un risultato che corrisponda all’ideale.

Tutti i sistemi di gestione del colore dipendono dai profili delle periferiche che memorizzano le caratteristiche dei colori di ogni modello di periferica di input, descritte in base al modello di colori CIE indipendente dal dispositivo. I profili generici già pronti delle periferiche con i quali vengo- no forniti alcuni sistemi di gestione del colore descrivono le specifiche del produttore per quanto riguarda il prodotto. Tuttavia, talvolta i profili sono poco accurati e il risultato della periferica non corrisponde alle specifiche. Per portare il profilo in linea con le specifiche previste, è necessaria una calibrazione regolare.

Gamut CIE completo Gamut della scansione RGB			Conoscere il proprio gamut
				Toni scuri	Toni medi	Toni chiari	Colori CMYK	Colori RGB
			Campioni di spazio cromatico *a*b CIE (detto anche CIELAB) vengono usati per creare standard di riferimento definiti grafici IT8. Agfa è uno degli unici tre produttori al mondo ad assumersi l’arduo compito di garantire che i colori su queste schede corrispondano esattamente ai valori forniti dallo standard ISO.
			Attualmente, ci basiamo su due grafici
	determinazione dello spa- La zio cromatico della periferica di buona gestione del colore. Valori ideali, sotto forma di modelli IT8 (vedere a sinistra) vengono forniti su un floppy disk. input è essenziale per una		essenziali per l’input. Rispetto al grafico IT8 7/1, si possono misurare i valori del colore per trasparenza, letti da uno scanner o da un’altra periferica di input, mentre il grafico IT8 7/2 viene usato per misurare il colore per riflessione.
					Carnagioni e altri colori che compaiono spesso in natura (selezionabili dal produttore).

Flusso di lavoro

Messa a fuoco e angolo di

definizione della densità

Profilo dell’input

Avvio

Calibrazione

Applicare il modello di

riferimento

Elaborazione della gestione

del colore

Test e applicazione del profilo

nel processo di lavorazione

Accendere la periferica di input

e lasciare che si riscaldi fino a

raggiungere la temperatura

operativa.

Calibrare la periferica di input e

regolare tutti i parametri in modo

che riflettano le condizioni di

funzionamento normale

Eseguire la scansione del modello di

riferimento IT8.7/2.

• leggere i valori della scansione

• confrontarli con i valori di destinazione

originali forniti dal modello CIE

Dopo aver installato il profilo nel CMS,

eseguire alcuni test per controllare se il

profilo fornisce un buon risultato

Aver cura di disattivare tutti i parametri

relativi alla deretinatura, alla nitidezza o

alla curva caratteristica

• il software CMS crea un profilo di colori

17

Limitazioni Del Monitor

Sul video di un computer o di una TV non è facile ottenere una riproduzione precisa dei colori. È praticamente impossi- bile visualizzare su un monitor i colori esatti di un’immagine su carta. Questo perché i colori sul monitor e sulla carta vengono prodotti mediante due processi fisici completamente diversi.

I colori di un’immagine digitalizzata sono espressi in valori binari. Poiché i monitor sono dispositivi analogici, per ottenere i colori sul monitor i dati binari devono essere convertiti in modo da creare i livelli di energia elettrica

corrispondenti necessari. Per eseguire questa trasformazione,

i computer usano un componente hardware definito scheda

video.

Le visualizzazioni dei colori variano notevolmente da un monitor a un altro. Una marca può visualizzare il blu puro come tendente al turchese, mentre un’altra come tendente al violetto. Specifiche di produzione diverse non sono l’uni- ca variabile. Un’altra è la temperatura del monitor: dopo essere rimasto acceso per parecchie ore, lo stesso monitor può fornire una visualizzazione diversa dei colori. Anche l’età dell’hardware influenza l’uniformità delle visualizza- zioni dei colori, dato che col passare del tempo si verifica un degrado dei fosfori. Infine, anche le fonti di luce esterne all’ambiente di lavoro sono molto importanti, poiché, quando colpiscono la superficie esterna dello schermo, vanno a fondersi con il colore emesso dal monitor.

La regolazione manuale della luminosità e del contrasto del monitor modifica le cariche analogiche dell’input inviate dalla scheda video al tubo a raggi catodici. Questo può alterare notevolmente la saturazione dei colori e la luminosità visualizzata.

È importante notare che i monitor moderni in genere dispongono di un proprio software di autocalibrazione. Una calibrazione regolare del monitor, preferibilmente ogni volta che cambiano le condizioni di lavoro ambientali, è essenziale per garantire l’uniformità del colore.

18

Gamut CIE completo

Gamut del monitor RGB

Parametri del gamut del monitor

Il monitor è in grado di visualizzare solo i colori inclusi nella propria

gamma. Quelli che non riesce a ottenere completamente uguali,

verranno resi in modo approssimativo. La conseguenza di una tale

discrepanza può essere evitata usando un sistema CMS.

Luminosità e contrasto

Per produrre i colori, i monitor eccita-

no fosfori rossi, verdi e blu mediante

un raggio regolare e ampio di elettroni

generati da un tubo a raggi catodici

situato dietro la superficie di vetro

opaca. Questa superficie - lo schermo

del monitor - inizialmente è di colore

nero. Gli elettroni che colpiscono i

fosfori creano la luce rossa, verde e

blu e varie combinazioni di essa.

Quando tutti i fosfori rossi, verdi e blu

sono illuminati contemporaneamente,

lo schermo diventa bianco.

Per i monitor esistono diverse

maschere per i toni scuri. I fosfori,

sempre rossi, verdi o blu, possono

essere disposti in varie combinazioni.

Il risultato finale proiettato sulla

superficie di vetro opaca dello

schermo rimane più o meno lo

stesso.

La scheda video

La funzione principale della scheda video è quella di elaborare le informazioni visualizzate relative al

colore. La scheda video usa tabelle di consultazione dei colori e un convertitore da digitale ad analogico

per coordinare le informazioni digitali e analogiche sui colori. Dal tipo di scheda video e dalla precisione

delle tabelle di consultazione dei colori dipenderà la qualità del processo di conversione.

Controllo della luminosità

Controllo del contrasto

La luminosità e il contrasto possono essere regolati manualmente sul

monitor. Per quanto riguarda la gestione del colore, questi pulsanti

rivestono un’importanza ancora maggiore di quanto si potrebbe

immaginare. È necessario impostarli ai livelli che corrispondono

all’ambiente di lavoro quotidiano.

19

Caratterizzazione Dei Monitor

20

Un’altra funzione del sistema di gestione del colore è quella

di garantire che il monitor del computer fornisca la rappre-

sentazione più precisa possibile dei colori di una data imma- gine. Per eseguire questa procedura, come prima cosa il CMS analizza in che modo si comporta il monitor in condizioni controllate.

Per una corretta caratterizzazione, è necessario impostare sul monitor quattro elementi di calibrazione: luminosità,

contrasto, livelli del gamut e temperatura del punto del bianco.

I livelli di luminosità e contrasto vengono impostati

manualmente. I livelli del gamut e la temperatura del punto

di bianco del monitor vengono impostati all’interno del

software del monitor e, in genere, si possono regolare dal pannello di controllo incluso nel software del sistema.

La successiva fase cruciale del processo di caratterizzazione implica l’uso di un esposimetro o colorimetro e, talvolta, di uno spettrofotometro. Questi dispositivi per la misurazione dei colori sono generalmente dotati di un ventosa di gomma che viene appoggiata direttamente sulla parte anteriore del monitor, come una microcamera fissata sullo schermo del computer. Il CMS controlla il monitor e gli chiede di visua- lizzare diversi colori sullo schermo. Il dispositivo misura i colori emessi realmente dal monitor e invia questi dati al CMS. Quest’ultimo crea quindi un profilo delle prestazioni del monitor confrontando i valori dei colori reali misurati con i valori dei colori ideali che avrebbero dovuto essere visualizzati.

Alcuni sistemi di gestione del colore non richiedono una procedura di misurazione completa ogni volta che i parametri del punto di bianco o dei livelli del gamut vengono modifi- cati: possono infatti adattarsi automaticamente a un nuovo punto di bianco, a dei nuovi livelli del gamut o a entrambi.

Gamut CIE completo

Gamut del monitor RGB

Conoscere il proprio gamut di colori

Senza il supporto di un CMS, a mano a mano che la temperatura Kelvin del punto di bianco del monitor aumenta, l’immagine sembra più blu. Il CMS fa sì che l’immagine appaia sempre uguale, che sia su un monitor con un punto del bianco di 5000K o di 9000K.

5000K

6500K

9000K

Il livello del gamut del monitor definisce il rapporto tra i valori dei colori di input, memorizzati sul disco del computer, e i valori dei colori di uscita, ovvero i colori visualizzati sullo schermo. Il livello del gamut (così come il livello del punto di bianco) può variare in base all’età del computer e alla temperatura.

Il punto di bianco del monitor è il colore risultante dal funzionamento alla massima intensità dei canali rosso, verde e blu. In alcuni monitor, il bianco tende verso il blu, in altri verso l’arancio o un’altra tonalità. L’impostazione del punto di bianco in modo tale che corrisponda alla luce sotto la quale verranno visualiz- zate le stampe e le prove colore aiuta la standardiz- zazione del colore in diverse fasi della produzione.

Quando il CMS chiede al monitor di visualizzare un “rosso puro”, invece di questo colore il monitor può visualizzare un rosso contenente l’1% di blu. Le informazioni lette dal dispositivo (esposimetro, colorimetro o spettrofotometro) vengono inviate al CMS, il quale deduce che questo particolare monitor tende verso il blu. Per il futuro, il CMS sa che, per compensare tali discrepanze del monitor, dovrà sottrarre l’1% di blu da ogni colore elaborato.

La procedura di caratterizzazione

profilo del

monitor

Pannello di controllo del monitor

Avvio

Calibrazione

Applicazione del modello di riferimento

Programmazione della gestione del colore

Test e applicazione del profilo nel processo di lavorazione

Accendere il display e lasciare che si scaldi fino a raggiungere la tempe- ratura operativa

Impostare le condizioni controllate per luminosità, contrasto e fonti di luce esterna così come apparireb- bero in condizioni operative normali

Applicare la calibrazione del colore al monitor

Richiamare sullo schermo i modelli di riferimento

• Dopo la misurazione, i valori dei modelli vengono letti nel software del CMS

• Il software del CMS confronta i valori RGB inviati al monitor con i valori della misurazione

• Il software del CMS crea un profilo dei colori

Dopo l’integrazione del profilo dei colori nel software del sistema, eseguire alcuni test per controllare che il profilo fornisca il risultato desiderato.

21

Limiti Dell’Output

22

Attualmente esistono vari dispositivi di stampa: stampanti desktop, stampanti per prove colore, macchine per la stampa digitale e macchine per la stampa offset tradizionale, la rotocalcografia e la flessografia. Ogni dispositivo si basa su una diversa tecnologia. Vi sono differenze notevoli tra gli inchiostri per la stampa offset, per le stampanti a getto d’inchiostro, i toner per le macchine per la stampa digitale e gli inchiostri per la rotocalcografia. Di conseguenza, esistono differenze significative tra gli spazi cromatici delle varie stampanti utilizzate nel processo di produzione. Se non si usa un CMS per correggere le differenze tra gli spazi cromatici, la stessa immagine avrà senz’altro un aspetto diverso a seconda della stampante su cui verrà eseguita l’uscita.

Sebbene la stampa in quadricromia sia la tecnica più usata dalla stampa a colori, sono in via di sviluppo anche metodi basati sull’aggiunta di altri colori. Uno di tali metodi è HiFi _Color™ che per la stampa a colori si basa su più di quattro colori primari. Molti produttori hanno sviluppato algoritmi per le selezioni e la stampa HiFi Color. Ognuno usa tecniche differenti e perfino colori primari diversi, ma tutti offrono un gamut più ampio rispetto a quello della stampa in quadri- cromia.

Il metodo Hexachrome™ (di Pantone ^® Inc.), ad esempio, usa sei inchiostri da stampa: cyan, magenta, giallo e nero (tutti leggermente diversi dagli inchiostri CMYK tradizionali) più un verde e un arancio particolari. Questo fa sì che Hexachrome risulti la tecnica più appropriata per le molte macchine da stampa a sei colori installate in tutto il mondo.

Gamut CIE completo

Gamut RGB

L’intero spettro dei colori esistenti,

così come viene definito nel

modello Yxy CIE, raramente viene

ottenuto da un dispositivo di

stampa o di prestampa.

Lo spazio cromatico dello scanner

è limitato. I colori delle immagini

che registra sono guidati dai

colori che lo scanner è in grado di

supportare. Gli altri vengono resi

in modo approssimativo.

Schermo del monitor

Internet

Proiettore

Riproduttore di diapositive

CMYK

Hexachrome

Stampatori e macchine da stampa

offset stampano in CMYK e

supportano un gamut diverso da

quello dello schermo del monitor.

Altre discrepanze nei colori

possono essere causate dalla

conversione da RGB a CMYK.

Come colori primari del processo,

il colore HiFi si basa su più di

quattro colori. La stampa in HiFi

amplia lo spazio cromatico, specie

la palette degli aranci e dei verdi.

Originale ideale

RGB

CMYK

Hexa

A getto d’inchiostro

A sublimazione

Stampante a toner

Stampante per flessografia

Stampante per tono continuo

Stampante a getto

d’inchiostro per grandi formati

Offset CMYK

Offset in esacromia

23

Caratterizzazione Delle Periferiche Di Output

24

La stessa immagine, stampata su periferiche di output diverse può dare risultati differenti. Da qui la necessità di calibrare in modo adeguato la periferica di output.

La procedura di caratterizzazione della periferica di output è simile a quella di uno scanner o di un monitor. In questo caso, è meglio eseguire una stampa dello standard di riferi- mento IT8 7/3 che contiene 928 piccole macchie di vari colori (definite in valori CMYK).

Ogni macchia di colore sul modello IT8 7/3 stampato viene misurata mediante un colorimetro o uno spettrofotometro. Leggendo i valori dei colori delle diverse macchie, il CMS confronta i colori reali stampati con il valore CMYK origi- nale di ciascuna macchia di colore. In questo modo, il CMS è in grado di creare un profilo completo della stampante. Una volta che tale profilo è stato creato, il CMS eseguirà automaticamente le regolazioni necessarie sulle informazioni relative ai colori inviate alla stampante. Ad esempio, se le misurazioni del grafico del test mostrano che la maggior parte delle macchie del test sono un po’ troppo rosse, il CMS può fornire una compensazione riducendo la quantità di rosso nelle immagini.

Prima di stampare il modello IT8 7/3, occorre definire una situazione ambientale stabile in cui tutti i parametri di output risultino uguali a quelli del momento in cui, eventualmente, si eseguirà la stampa. Il supporto usato (carta o altro mate- riale), l’inchiostro, le tecniche di retinatura e perfino la temperatura dell’ambiente di lavoro possono influenzare la precisione della caratterizzazione.

È importante ricordare che il profilo creato per una parti- colare situazione non sarà valido per un’altra, ovvero in una in cui uno o più parametri sono stati modificati. Controllare regolarmente la situazione e non esitare a eseguire una nuova caratterizzazione della periferica di output. Alcuni dei migliori sistemi di gestione del colore attualmente disponibili offrono la possibilità di misurare e confrontare (su schermo) il profilo che viene creato con l’ultimo profilo memorizzato. In questo modo è possibile decidere se integrare o meno il nuovo profilo.

Gamut CIE completo

Gamut CMYK

Per misurare i valori esatti delle varie macchie di colore si usa un colorimetro o uno spettrofotometro.

Lo standard IT8.7/3 è il modello di riferimento per la caratterizzazione dell’uscita.

Il CMS confronta i valori CMYK del modello di riferimento IT8 con le letture misurate mediante uno spettrofotometro

La tavola IT8 7/3 è un file elettronico che può essere inviato a una periferica di output per determinarne il gamut. Le tavole di riferimento dei colori standardizzate sono indispensabili per la caratterizzazione e la calibrazione dei dispositivi.

Elevata quantità di inchiostro totale per controllare la densità

Colori saturati	Colori saturati con
senza nero	20% di nero

Ombre

Macchie CMY

piene

Angoli di definizione della den- sità CMYK per controllare lo schiacciamento del punto

Grigi neutri stampati con CMY (e in alcuni casi K) per controllare il bilanciamento dei grigi

La procedura di caratterizzazione

angolo di calibrazione

definito dal produttore

profilo

dell’output

Avvio

Calibrazione

Applicazione del modello di

riferimento

Programma per la gestione

del colore

Test e applicazione del profilo

nel processo di lavorazione

Accendere la periferica di output e

regolarla per le condizioni di

funzionamento normale.

Eseguire la calibrazione in base agli

standard delle specifiche normali.

Eseguire l’uscita del modello di riferimento

IT8.7/3

• dopo la misurazione, i valori delle

macchie per la densità del colore

vengono letti nel software per la gestione

del colore

Dopo aver installato il profilo dei colori

nell’applicazione, eseguire alcuni test per

controllare se il profilo fornisce il risultato

desiderato

• le misurazioni vengono confrontate con i

valori CMYK inviati alla stampante

• il software per la gestione del colore crea

un profilo dei colori

25

Selezione Colore

Una volta che il progetto di un’immagine è stato completato, viene inviato al RIP per la preparazione alla stampa. La fun-

zione del RIP è quella di prendere il file dell’immagine, così come è stato creato dal grafico, e convertirlo nel modello di goccioline d’inchiostro che formeranno l’immagine sul foglio

di carta. Poiché i dispositivi di stampa attuali stampano ogni

colore indipendentemente da quello successivo, ciascun colore ha la propria mappa di bit. Il RIP suddivide il file dell’immagine in quattro nuovi file che contengono le informazioni sulla mappa dei bit. Questi nuovi file vengono definiti selezioni colore.

La tecnica per creare le mappe di bit viene definita retinatura.

Fino a venti anni fa, le mappe dei bit venivano create

proiettando le immagini attraverso un retino a maglie sottili

su una pellicola o una lastra da stampa. I punti corrisponde- vano esattamente ai fori del retino (da qui il nome

retinatura).

Nonostante la retinatura sia una procedura ormai collaudata,

la creazione delle selezioni colore è un compito più com-

plesso. Sebbene la creazione della mappa di bit sia semplice,

I RIP fanno molte altre cose contemporaneamente. Devono

compensare le distorsioni che verranno introdotte dalle stes-

se macchine da stampa, ad esempio modifiche nella dimen-

sione dei punti e registro errato. I RIP moderni usano tecniche sofisticate per migliorare la qualità dell’immagine stampata.

Sostituzione del nero

Nella stampa, i tre colori primari sono cyan, magenta e giallo

e, almeno in teoria, usando questi tre colori è possibile

ottenere qualsiasi colore. Allora perché si parla di stampa

in quadricromia, includendo un quarto canale nero o “K” ?

Una delle ragioni per usare un quarto canale nero è quella di

ridurre i costi degli inchiostri. Sebbene sia possibile stampare

i grigi e il nero usando cyan, magenta e giallo, così facendo

si utilizzano tutti e tre i colori contemporaneamente, sulla

stessa parte dell’immagine, e ciò risulta costoso. Inoltre, il nero creato con una combinazione dei tre colori appare “opaco” - un fenomeno collegato all’impurità degli inchio- stri - e la stampa dei neri ricavati dai tre colori può causare un accumulo di inchiostro che rovina l’asciugatura. L’uso dell’inchiostro nero garantisce all’uscita un nero più nitido. (Per i curiosi, la “K” usata per indicare il nero deriva dall’uso nell’ambiente fotografico del termine “key” per migliorare i toni scuri)

Per la sostituzione dei colori vengono usate due tecniche:

UCR (undercolor removal) e GCR (gray component replacement). UCR usa l’inchiostro nero per sostituire gli

altri colori nelle zone d’ombra di un’immagine e nelle sfu- mature neutre. GCR implica una sostituzione più generale

in cui il nero viene sostituito in un intervallo di colori più

ampio (per le tonalità neutre e per i componenti grigi dei

colori desaturati).

26

Carta lucida

Selezione colore

Schiacciamento del punto

Una retinatura è composta da milioni

di punti microscopici disegnati dal

raggio laser di un plotter PostScript o

di un film recorder. Durante la prepa-

Carta opaca

Carta assorbente

razione della pellicola e il processo di

stampa i punti sono soggetti a distor-

sione. Ad esempio, quando i punti

vengono trasferiti dalla pellicola alla

lastra da stampa, al caucciù e alla

carta, le loro dimensioni tendono ad

aumentare, producendo sulla carta

colori più scuri rispetto a quelli creati

sulla pellicola. L’incremento delle

dimensioni viene definito schiaccia-

mento del punto.

Dopo la stampa del modello di riferi-

mento IT8 7/3, il CMS elabora i

valori generati al fine di compensare,

da quel momento in poi, lo schiac-

ciamento del punto presente.

Fattori che contribuiscono allo

schiacciamento del punto sono:

la qualità della carta, specie l’assor-

benza, le proprietà dell’inchiostro e

le capacità della stampante, della

stampante per prove colore o della

macchina da stampa.

Per mostrare con precisione il colore

finale, il sistema per la prova colore

dovrebbe simulare anche lo schiac-

ciamento del punto previsto.

Gray Component Replacement

Influenza su tutti i colori

Cyan

Magenta

Giallo

Nero

Esempi GCR per il colore C40, M90, Y60

Nessuna

In

questo grafico, il grigio

di

CMY viene indicato

come un grigio leggero.

In

altre configurazioni di

GCR, parti differenti di

tale grigio (indicato come

grigio scuro) vengono

trasformate in nero.

C

MY

K

Leggera

L’effetto della riduzione

dei costi degli inchiostri

appare osservando le

curve CMY nel grafico

a

destra. Più salgonó le

curve CMY e meno

inchiostro viene usato

sulla macchina da stampa.

C

MY

K

Pesante

C

MY

K

Under Color Removal

Influenza solo su colori neutri

Leggera

Esempi UCR per C80, M70, Y70

L’UCR del grigio funziona

solo sui colori neutri. In

questo grafico, il grigio di

CMY viene indicato come

un grigio leggero. La parte

di

questo grigio che viene

trasformata in nero viene

indicata come grigio scuro.

C

MY

Pesante

C

MY

27

Principi Della Prova Colore Digitale

In ciascuna fase del processo di pre-

stampa e di stampa, le prove colore forniscono un metodo per garantire che l’aspetto di un lavoro sia quello desiderato. Nella fase della stampa, le prove colore dimostrano anche allo stampatore quale sarà esattamente l’aspetto del risultato stampato.

L’esecuzione della prova colore in ogni

fase del processo non solo assicura otti-

mi risultati, ma tiene anche bassi i

costi. Una correzione precoce degli errori, infatti, è in genere semplice e poco costosa, mentre una correzione in una fase avanzata del processo, dopo che sono già state create le pellicole o le lastre, può essere molto costosa. Esistono due importanti ragioni per produrre una prova colore prima di stampare un lavoro:

1) Per controllare la precisione del colore e la risoluzione 2) Per confermare che impaginazione, fonti e altri elementi del progetto non siano andati perduti o defor- mati fino al momento in cui il file raggiunge la fase dell’uscita.

Attualmente, per produrre una prova colore esistono diverse tecniche. Quelle più tradizionali sono la prova

colore sulla macchina da stampa, usata

ampiamente nell’industria fino a 25

anni fa, e la prova colore fuori macchina.

Ogni metodo offre determinati vantaggi che aiutano a ridurre i costi di produzione.

La tecnica più recente è la prova

_colore digitale, mediante la quale i dati digitali del file vengono inviati diret- tamente a una stampante ad alta risoluzione di ottima qualità. Questo metodo si è guadagnato il rispetto dell’industria solo cinque anni fa circa. Stampanti per prove colori digitali di fascia alta, prodotte da Imation, Iris, Tektronix, Agfa e Kodak sono confor-

mi agli standard industriali del colore

per i sistemi di prova colore per la prestampa. Queste prove colore usano varie tecniche per produrre un’imma- gine CMYK. Usando un CMS, alcune possono perfino simulare lo schiaccia- mento del punto previsto sull’uscita finale.

28

Metodo tradizionale per la prova colore

Nessun confronto tra la gamma

di colori di una macchina da

stampa offset e una macchina

per la stampa delle prove colore

Prove colore digitali su una stampante a colori

Calcolo del profilo per la

gamma di colori di una

macchina da stampa offset

su una stampante per

prove colore

Prove colori digitali

Calcolo del profilo per la

gamma di colori di una

macchina da stampa offset

su un monitor a colori sul

posto o in altro luogo

Un altro metodo per la prova colore,

che ormai viene usato più di frequente,

è la prova colore software. Questo

implica l’osservazione del lavoro sullo schermo. Il CMS converte l’immagine

e visualizza sullo schermo una simula-

zione relativamente fedele dell’imma-

gine finale che apparirà sulla macchina

da stampa. Successivamente, il CMS

analizza il lavoro e controlla se vi sono dei colori che si trovano al di fuori dello spazio cromatico della periferica

di output. Alcuni sistemi di gestione

del colore offrono la possibilità di eseguire un’anteprima su schermo dell’uscita finale.

Sebbene una volta le prove colore software fossero state giudicate inaffi- dabili per un’anteprima del colore, il rapido sviluppo della tecnologia ha fatto sì che fosse sempre più possibile basarsi sulla prova colore software. A differenza di qualsiasi altra prova colore, quella software consente di valutare le prove colore indipenden- temente dalla periferica di output

utilizzata. Inoltre, la prova colore può essere visualizzata subito su un altro monitor, in qualsiasi parte del mondo,

di un secondo o un terzo produttore.

Nel processo di esecuzione della prova

colore digitale, è necessario includere un CMS per prevedere i colori. Oltre

ad adattare la macchina da stampa agli

altri dispositivi del processo di produ- zione, il CMS permette anche un adattamento alla stampante per prove colore. Questo aumenta al massimo la capacità di previsione, dato che lo spazio cromatico della stampante per prove colore corrisponde esattamente

6a quello della macchina da stampa in

uso.

Se viene usata insieme a un valido sistema per la gestione del colore, la prova colore digitale può rivelarsi un modo semplice ed economico per non avere sorprese e per verificare la preci- sione del colore prima di avviare il processo di produzione.

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Glossario

La Gestione Del Colore Oggi

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Fino al 1993, tutti i venditori dei sistemi di gestione del colore producevano un formato proprietario per descrivere il comportamento del colore di un particolare dispositivo, ovvero il profilo. Tuttavia, dato che i grafici e gli altri professionisti delle arti grafiche utilizzano una combinazione di periferiche di vari produttori, questa proliferazione di standard per i colori era assolutamente priva di praticità.

Finalmente, nel 1993 i principali produttori per la prestampa - Adobe, Agfa, Apple, Fogra, Kodak, Microsoft, SGI, Sun e Taligent - hanno fondato l’ICC (International Color Consortium) per creare uno standard per la gestione del colore aperto e uguale per tutti i produttori e tutte le piattaforme. Il primo risultato dell’ini- ziativa dell’ICC è stata la creazione e l’implementazione di standard per la descrizione delle caratterizzazioni dei colori delle varie periferiche,

_{conosciuti come} profili ICC dei colori.

Come è ormai noto, per mantenere una prevedibilità per la stampa è necessario conoscere lo spazio cromatico del dispositivo e la compensazione necessaria per avere prestazioni ideali. I profili ICC contengono queste informazioni.

Oggi, la maggior parte dei produttori per l’industria delle arti grafiche sta sviluppando applicazioni che suppor- tano i profili ICC. Quando si esegue una conversione del colore, l’appli- cazione software si rivolge al sistema operativo. Questo, a sua volta, per soddisfare la richiesta si rivolge al CMM (color matching module - modulo per la corrispondenza dei colori) personalizzato. Se il modulo CMM personalizzato non è disponi- bile, il sistema operativo si rivolge al CMM standard.

Nei sistemi operativi attualmente disponibili, ColorSync™ (Macintosh) e ICM (Windows) forniscono l’in- terfaccia strutturale per creare una gestione del colore basata sul sistema operativo. L’ultima generazione dei programmi per CMS (ad esempio Agfa ColorTune™) implementa questa architettura al fine di unire facilità d’uso e qualità.

Sistemi separati e profili non corrispondenti
A A	Applicazione della gestione del colore Profilo		B Applicazione della gestione del colore B Profilo		C C	Applicazione della gestione del colore Profilo

Sistemi separati e profili ICC compatibili

A Applicazione della

B Applicazione della gestione del colore

C

gestione del

colore

Applicazione della gestione del colore

Standard dei profili ICC dei colori

A

B

C

Gestione del colore per Macintosh OS 7.5 e Windows 95

Applicazioni

Sistema operativo

ICM

(Windows 95)

Colorsync

(Macintosh OS 7.5)

È presente un CMM personalizzato?

No

Si

CMM standard

CMM personalizzato

Periferiche

Bastoncini

Elementi sensibili nell’occhio che rilevano le differenze di luminosità in zone scure.

Brillanza

Valore che corrisponde alla luminosità di un colore.

Calibrazione

Metodo per regolare gli scanner, i monitor dei video e i periferiche di uscita in base a uno standard definito affinché ciascuno di essi rappresenti i colori in modo preciso e affidabile. Una calibrazione regolare è indispensabile e compensa la degradazione della qualità dell’uscita causata dall’invecchiamento del monitor del computer.

Caratterizzazione

Misurazione del comportamento dei colori

(caratteristiche) di una periferica a colori. Durante

la caratterizzazione, il rapporto che si stabilisce tra

i colori prodotti o visti da una periferica (gamma

di colori) e un modello di colori indipendente dal

dispositivo, dà come risultato la creazione di un profilo dei colori.

Catturatore di fotogrammi

Combinazione di hardware e software progettata per catturare singoli fotogrammi dai video clip.

CCD

(Charge-coupled device - dispositivo ad accoppiamento di carica). Chip sensibile alla luce che si trova generalmente all’interno dei dispositivi per la cattura delle immagini (ad esempio scanner e fotocamere digitali) e che converte la luce in una carica elettrica corrispondente.

CMM

Color Management Module (modulo per la gestione del colore).

CMYK

Abbreviazione di uso comune per cyan, magenta,

giallo e nero, i colori usati per la stampa standard

in quadricromia.

Colorimetro

Dispositivo per misurare con precisione i colori che usa filtri XYZ. Vedere anche: spettrofotometro.

Coni

Elementi presenti nell’occhio, sensibili al rosso, al verde e al blu, in grado di rilevare i colori.

Contrasto

Rapporto tra le aree più chiare e più scure di un’immagine.

Convertitore A/D

Dispositivo usato per convertire dati analogici in dati digitali. I dati analogici sono continui, mentre quelli digitali si presentano suddivisi in livelli.

Cromia

Attributo dell’immagine che descrive l’intensità di

un colore e la sua distanza dal grigio. Punto fino al quale uno o due dei tre colori primari RGB predominano in un colore. Man mano che i livelli

di RGB si eguagliano, un colore diventa desaturato

verso il grigio o il bianco.

Fosfori

Sostanze chimiche, con cui è rivestito l’interno dello schermo del monitor, che emettono luce quando vengono stimolate dagli elettroni provenienti dal catodo.

Fotocamera digitale

La fotocamera digitale usa un dispositivo CCD che

converte la luce in segnali elettrici e quindi in dati digitali. Le immagini delle fotocamere digitali possono essere integrate immediatamente in un programma di grafica o di impaginazione.

Fotopigmenti

Sostanze chimiche, presenti nei bastoncini e nei coni contenuti nella retina, che emettono cariche elettriche quando vengono stimolate dalla luce in entrata.

GCR

Gray Component Replacement (sottrazione del grigio nel colore). Tecnica che sostituisce l’inchiostro nero a una determinata quantità di inchiostri cyan, magenta e giallo, principalmente nelle tonalità neutre e nei componenti grigi dei colori desaturati.

Getto d’inchiostro

Sistema di stampa che spruzza minuscole goccioline di inchiostro CMY (e talvolta K) attraverso piccoli ugelli in modo da formare dei punti sulla carta.

HiFi color™

La stampa HiFi Color© non usa solo i quattro

colori primari standard e offre quindi una gamma

di colori più ampia rispetto a quella che si può

ottenere con la stampa in quadricromia.

Hexachrome© è un metodo di stampa sviluppato

da Pantone Inc. che per la stampa a colori usa 6

colori primari: cyan, magenta, giallo, nero, verde e arancio.

HSL

Abbreviazione di uso comune per “hue, saturation, lightness” (tinta, cromia, brillanza). Intercambiabile con HSV e HVC (vedere sotto).

HSV

Abbreviazione di uso comune per “hue, saturation, value” (tinta, cromia, valore). Intercambiabile con HSL o HVC.

HVC

Abbreviazione di uso comune per “hue, value, chroma” (tinta, valore, cromia). Intercambiabile con HSL e HSV.

ICC

International Color Consortium. Consorzio di società che ha stabilito lo standard aperto per la creazione di profili per la gestione del colore.

Immagine di riferimento

Detta anche modello IT 8.

Iride

Membrana colorata, rotonda e contrattile dell’occhio situata tra la cornea e il cristallino e attraversata dalla pupilla.

Kelvin

Scala di temperature - che ha preso il nome da

Lord Kelvin, il suo inventore - usata per descrivere

la composizione delle varie lunghezze d’onda, o

colori, della luce.

Lastre da stampa

Fogli di metallo o poliestere, sui quali sono state incise le informazioni relative all’immagine, che vengono montati sulla macchina da stampa.

Livelli di grigio

Passaggi tonali distinti in un’immagine a tono continuo, propri dei dati digitali. La maggior parte delle immagini a tono continuo contiene 256 livelli di grigio per ciascun colore.

Livello del gamut

Rapporto tra i valori tonali di un file d’immagine e

i valori tonali prodotti da un monitor o da una periferica di output.

Luce bianca

Luce che contiene approssimativamente in egual misura tutti i colori dello spettro visibile.

Luminosità

Valore che indica quanto è chiaro o scuro un colore, quanto sia vicino al bianco o al nero. Vedere: brillanza.

Mappa di bit

Immagine digitalizzata suddivisa in una griglia di pixel. Il colore di ciascun pixel viene definito mediante un determinato numero di bit.

Modello IT 8

Detto anche immagine di riferimento dei colori o destinazione. Riferimento standard per i colori usato per la calibrazione delle periferiche di input e output.

Nanometro (Nm)

Miliardesimo di metro. Unità di misura usata comunemente per la misurazione delle lunghezze d’onda.

Pixel

(Picture element - elemento dell’immagine). Le immagini digitali sono costituite da una serie di pixel, ciascuno dei quali ha un colore o una tonalità particolare. L’occhio fonde i pixel di vari colori in tonalità continue.

Profili ICC dei colori

Profili per la gestione del colore conformi allo standard ICC.

Profilo

Caratteristiche dei colori di una periferica di input

o di output usate da un CMS per garantire

l’uniformità e la precisione del colore.

Profondità dei bit

Numero di bit usati per rappresentare ciascun pixel di un’immagine.

Prova colore

Campione abbastanza preciso di come apparirà la pagina una volta stampata. Le prove colore possono essere in bianco e nero o a colori.

Prova colore digitale

Creazione di prove colore della pagina direttamente da informazioni digitali. Stampanti

laser, a getto d’inchiostro, a trasferimento termico

e a sublimazione vengono tutte usate per le prove colore digitali.

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Glossario

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Prova colore in macchina

Prova colore prodotta su una vera macchina da stampa. Si tratta di una prova colore di ottima qualità che, nel caso siano necessarie delle correzioni, richiede una nuova creazione della pellicola e della lastra.

Prova colore fuori macchina

Prova colore di prestampa che viene creata non su una macchina da stampa ma usando un metodo che simula il processo di stampa. Le prove colore fuori macchina sono più rapide e più semplici da produrre rispetto a quelle sulla macchina da stampa.

Prova colore software

Descrizione di un’immagine digitale sul monitor di un computer, usata per controllare la precisione del colore e l’impaginazione.

Punto di bianco

Punto di riferimento mobile che definisce l’area più chiara di un’immagine, facendo sì che tutte le altre aree vengano regolate di conseguenza.

Rappresentazione binaria

Sistema di codifica che rappresenta i dati in termini di due valori discreti (1 o 0). Quello dei numeri binari è il sistema di calcolo usato dai computer.

Registro errato

Allineamento errato delle selezioni colore che può seriamente danneggiare la qualità dell’immagine durante la stampa.

Retina

Membrana sensibile alla luce che riveste l’interno del bulbo oculare, riceve la luce e invia le relative informazioni al cervello.

Retinatura

Procedura per la creazione di una rappresentazione retinata delle informazioni a tono continuo. Questo processo scompone l’immagine in punti di varie dimensioni. I sistemi per la riproduzione elettronica dell’immagine trasformano ciascun punto di retino in una cella contenente un certo numero di pixel che creano una particolare forma

di punto. Più sono i pixel attivati e più scura

appare la cella del punto.

RIP

Raster Image Processor. Dispositivo hardware o software che converte i dati dei file elettronici (ad esempio PostScript) in una serie di punti e linee che possono essere stampati.

Scanner a tamburo

Dispositivo per la scansione delle immagini in cui

gli originali vengono applicati su un tamburo

ruotante e la scansione viene eseguita mediante un fotomoltiplicatore.

Scanner a letto piano

Dispositivo per la scansione delle immagini in cui

gli originali vengono posizionati su un piano

piatto e trasparente e la scansione viene eseguita mediante un dispositivo CCD.

Scanner CCD

Scanner basati sui CCD (vedi sopra).

Scheda video

Scheda a circuiti in un computer che fa funzionare il monitor.

Selezione colore

Procedura che separa un file a colori nei componenti che verranno stampati su lastre da stampa distinte. Anche: una serie di pellicole in cui ogni pezzo di pellicola contiene le informazioni sull’immagine per una sola lastra da stampa.

Sintesi additiva dei colori

Sistema in cui i colori primari (rosso, verde, blu)

si compongono per formare altri colori. Il bianco

viene ottenuto aggiungendo rosso, verde e blu in egual misura. Confrontare con: sintesi sottrattiva dei colori

Sintesi sottrattiva dei colori

Sistema che si basa su cyan, magenta e giallo come colori primari. Con la combinazione dei tre colori primari sottrattivi si ottiene il nero.

Spettrofotometro

Il dispositivo più preciso per la misurazione del

colore, basato sulla misurazione delle lunghezze d’onda.

Stampa a colori decentrata

Stampa di un documento a colori in varie località usando gli stessi dati digitali trasmessi elettronicamente in ciascuno dei diversi luoghi.

Stampa digitale

Metodo di stampa che trasferisce da un computer

a una macchina per la stampa digitale immagini e

testo digitalizzati per un’uscita direttamente su carta. La stampa digitale elimina la necessità di molte operazioni lunghe e costose, come ad esempio la creazione della pellicola o della lastra.

Stampa flessografica

Processo di stampa ad alta tiratura, basato su inchiostri, in cui l’inchiostro che aderisce alle aree delle immagini su lastre di stampa flessibili di gomma o fotopolimeri, viene trasferito direttamente su carta o su qualsiasi altro supporto.

Stampa offset

Processo di stampa ad alta tiratura, basato su inchiostri, in cui l’inchiostro che aderisce alle aree delle immagini sulle lastre da stampa viene trasferito (offset) su un supporto di caucciù prima di essere applicato sulla carta o su qualsiasi altro materiale.

Tinta

Il colore di un oggetto percepito dall’occhio.

Toner

Particelle colorate, dotate di una carica, che aderiscono a tamburi con una carica opposta e che vengono successivamente fissate al supporto mediante pressione o calore. I toner vengono usati nelle fotocopiatrici, nelle stampanti laser, nelle stampanti per prove colore e in molte macchine per la stampa digitale.

Tubo a raggi catodici

Genera un fascio di elettroni che eccita i pixel dei fosfori dipinti sul retro dello schermo del monitor.

UCR

Tecnica per ridurre la quantità di magenta, giallo

e cyan nelle zone d’ombra e nelle aree neutre di un’immagine e sostituirla con una quantità appropriata di nero.

Ringraziamenti

Gestione del progetto:

Danny De Roeck, Michel Peeters, Agfa-Gevaert N.V.

Direzione tecnica e ideazione:

Diana Van Den Bergh, Dirk Vansteenkiste, Agfa-Gevaert N.V

Direzione artistica e grafica:

Patrick Gypen, Image Building BVBA

Adattamento per l’Europa:

Image Building BVBA, Anversa, Belgio

Produzione:

Patrick Gypen, Bart Van Put, Koenraad Cant, Tom Merckx, Jan Van der Herten, Patricia Marcon, Image Building BVBA

Illustrazioni:

Bart Van Put, Tom Merckx, Patricia Marcon, Image Building BVBA Marijke Dirckx, iMOTION N.V.

Stampa:

Emico Offset N.V., Anversa, Belgio

Testo:

Gilly Weinstein, So to Speak, Brussels, Belgio

Illustrazione di copertina:

Koenraad Cant, Image Building BVBA

Fotografia:

Roger Dijckmans, Anversa, Belgio Mark Grofmans, Anversa, Belgio Ronny Smedts, Agfa-Gevaert N.V. Tony Leduc, Agfa-Gevaert N.V Kory Addis, USA

Copyright ©1997 Agfa-Gevaert N.V. Tutti i diritti riservati.

Nessuna parte di questa pubblicazione può essere riprodotta in qualsiasi forma senza il permesso scritto dell’editore.

Italia, Agfa-Gevaert S.p.A. Tel. +39-2-3074-1 Fax +39-2-3074-429

Svizzera, Agfa-Gevaert G.m.b.H. Tel.: +41-1-823 7111 Fax:+41-1-823 7376

Agfa su Internet:

http://www.agfahome.com

Pubblicato:

Agfa-Gevaert N.V.

Septestraat 27

B-2640 Mortsel

Stampato in Belgio ND7VS I 00 1997 09