CARATTERI,

TESTO, GABBIA di ELLEN LUPTON

LA LETTERA
I caratteri tipografici sono una risorsa essenziale per i graphic designer.
Le parole nacquero come atti del corpo. I primi caratteri tipografici furono modellati direttamente sulle forme della
scrittura manuale: sono immagini progettate e costruite per essere ripetute all’infinito. La storia della tipografica
riflette una tensione ininterrotta tra la mano e la macchina, tra l’organico e il geometrico, tra il corpo umano e un
sistema astratto. Queste tensioni, che hanno segnato la nascita delle lettere stampate, continuano a fornire energia
alla tipografia di oggi.
Il carattere mobile, inventato all’inizio del quindicesimo secolo in Germania da Johannes Gutenberg, ha
rivoluzionato la scrittura in Occidente. In precedenza i copisti realizzavano a mano i libri e documenti, mentre la
stampa tipografica aprì la strada alla produzione di caratteri mobili. La famosa Bibbia di Gutenberg prende a modello
un originale manoscritto per emulare lo stile calligrafico denso e marcato noto come gotico (blackletter).
Il carattere mobile venne introdotto per la prima volta in Cina, dove però non si rivelo particolarmente utile,
poiché il sistema cinese si basa su decine di migliaia di caratteri distinti (ideogrammi).


L’UMANESIMO E IL CORPO
Nell’Italia del quindicesimo secolo gli scrittori e gli eruditi umanisti rifiutarono la calligrafia gotica a favore della lettera
antica, uno stile calligrafico classico dalle forme più ampie e aperte.
Il francese Nicolas Jenson nel 1469 aprì a Venezia una rinomata tipografia. I suoi caratteri tondi, considerati
tra i primi e tra i più belli, fondevano la tradizione gotica che conobbe in Francia e in Germania con il gusto italiano per
forme più arrotondate e leggere.
Molti dei caratteri oggi in uso, come Garamond, Bembo, Palatino e Jenson, prendono il nome da tipografici
attivi nel quindicesimo e sedicesimo secolo e sono generalmente noti come “umanistici”. I revival contemporanei dei
font storici sono disegnati per conformarsi alle tecnologie moderne e all’attuale domanda di nitidezza e uniformità.
Le lettere corsive, anch’esse introdotte nell’Italia del quindicesimo secolo (come il termine italic suggerisce),
furono modellate su uno stile di scrittura a mano più informale: la calligrafia verticale umanistica compariva in libri
prestigiosi e di produzione costosa, mentre la forma corsiva veniva utilizzata in copisterie più a buon mercato, perché
permetteva di scrivere più rapidamente rispetto alla lettera antica. Aldo Manuzio, tipografo, editore ed erudito
veneziano, produsse una serie di libri piccoli: lettere corsive accoppiate a maiuscole in tondo (roman).
Nel sedicesimo secolo i tipografi iniziarono a integrare lo stile tondo e quello corsivo in famiglie di caratteri
dotati di pesi e di occhio medio (o x-height, cioè altezza del corpo principale della lettera minuscola) coordinati.


Golden Type fu creato nel 1890 da William
Morris, cerca di riappropriarsi della densità
scura e solenne delle pagine di Jenson




Ruit fu disegnato dal tipografo
olandese Gerrit Noordzij negli
anni ’90 del secolo scorso. Centaur è un revival del Adobe Jenson disegnato
Jenson, disegnato tra il nel 1995 da Robert
1912 e il 1914 da Bruce Slimbach.
Rogers.


ILLUMINISMO E ASTRAZIONE
Gli artisti rinascimentali ricercarono uno standard proporzionale nel corpo umano. Nel 1529 il
disegnatore e tipografo Geoffroy Tory pubblicò una serie di schemi che
collegavano l’anatomia delle lettere a quella umana e gli schemi furono
prodotti come xilografie.
In Francia, un Comitato reale istituito nel 1693 da Luigi XIV si
dedicò alla creazione di lettere tonde sulla base di una griglia a trama
molto sottile. Le rappresentazioni in gabbia del romain du roi, “l’alfabeto
del re”, furono prodotte incidendo una lastra di rame con un bulino.

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 Le linee dei caratteri incisi, fluide e libere dalla griglia meccanica della stampa a rilievo, fornirono una
soluzione per la riproduzione della scrittura a mano, libri come The Universal Penman di George Bickham mostra
esempi di calligrafica curvilinea con campioni di Roman Print e Italian Hand.
La tipografia del diciottesimo secolo venne influenzata da nuovi stili: tipografi come William Clason (1720) e
John Baskerville (1750) miravano verso un tratto fluido ed espressivo.
Sul nascere del diciannovesimo secolo il linguaggio di
Baskerville venne portato all’estremo da Giambattista Bodoni
(Manuale Tipografico, 1818) in Italia e Firmin Didot in Francia. I loro
caratteri riconoscibili per l’asse verticale, il contrasto tra spesso e
sottile, grazie precise e sottilissime: un passaggio non più legato alla
calligrafia.
Figure che fra Settecento e Ottocento impressero una svolta decisiva
all’arte grafica, John Baskerville, Firmin Didot e Giambattista Bodoni
misero la loro preparazione tecnico-scientifica al servizio. Negli anni
preparatori alla rivoluzione francese e all’enciclopedismo andava
crescendo la domanda di conoscenza. A Firmin Didot si deve
l’invenzione della stereotipia (tecnica di riporto di una composizione
mobile in un blocco unico di piombo). L’aumento del numero di copie tirate e la diminuzione dei tempi di produzione.
Un’appassionata tradizione calligrafica che spinse i tipografi a occuparsi di metallurgia e produzione di punzoni per
caratteri e avrebbe condotto a metodi nuovi esecutivi e estetici.

Disegnato da John Baskerville, 1757 Disegnato da Giambattista Bodoni, 1790 Disegnato da William Caslon

CARATTERI MOSTRO
Pur ispirandosi alle pratiche calligrafiche della propria epoca, Bodoni e Didot entravano in un mondo nuovo e
sconosciuto dove gli attributi strutturali della lettera erano sottoposti a bizzarre sperimentazioni: un mostruoso
approccio, razionale e sublime, astratto e disumanizzato.
Insieme all’industrializzazione e al consumo di massa il diciannovesimo secolo portò con sé l’esplosione della
pubblicità, così comparvero font di altezza, larghezza e rilievo stupefacenti. Il piombo era troppo morbido per
mantenere la forma di grandi superfici e nel 1834 l’introduzione della fresa-pantografo rivoluzionò la produzione dei
caratteri in legno. Il pantografo è un dispositivo di ricalco che permette di generare varianti di differenti proporzioni e
penso con escrescenze decorative di vario tipo, esempio:
• Fat Face è uno stile tipografico rigonfio e nerissimo del diciannovesimo secolo. I caratteri di questo tipo
esasperano la concentrazione delle lettere in componenti spesse e sottili della tipografia formale.
• Extra Condensed caratteri per spazi molto stretti. Spesso le pubblicità del 19simo secolo combinano la stessa
pagina font di stile e proporzioni diverse.
• Egiziano caratteri con grazie come elemento portante. La grazia squadrata, rivendica un peso e una massa
propri, stile con una “mostruosità tipografica”.
• Gotico termine ottocentesco usato per le lettere prive di grazie: massiccia frontalità, linearità e neutralità.

RIIFORMA E RIVOLUZIONE
A un certo punto alcuni designer considerarono la distorsione una cosa volgare e immorale. Nel 1906 Edward
Johnston riprese la ricerca di un alfabeto essenziale, contro i “pericoli” dell’esagerazione. Ispirato dalle Arts and
Crafts, si volse al Rinascimento e Medioevo nel tentativo di ottenere un disegno puro e incorrotto.
Gli artisti d’avanguardia del ventesimo secolo rifiutarono le forme storiche: in Olanda i membri del gruppo De
Stijl ridussero l’alfabeto a una serie di elementi perpendicolari, mentre alcuni della Bauhaus quali Herbert Bayer e
Josef Albers elaborarono alfabeti a partire da forme geometriche fondamentali. Questi progetti emulavano la
produzione industriale e nello stesso tempo erano realizzati a mano.

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Il Futura, creato da Paul Renner nel 1927, incarna le ossessioni delle avanguardie in un carattere tipografico con
numerosi pesi diversi. Le forme di questi nuovi caratteri si distaccavano dal movimento della calligrafia e offrivano al
tipografo nuove forme di valore tonale: light, semi-bold o nere sature.

Disegnato da Theo Van Doesburg, fondatore e promotore del Disegnato da Vilmos Huszár, ridisegnò il logotipo per la
movimento De Stijl. rivista De Stijl.

Herbert Bayer disegnò l’Universal nel 1925, composto da minuscole Paul Renner disegnò il Futura in Germania nel 1927..
e da linee e cerchi.

IL CARATTERE COME RIFORMA

Nel 1967, rispondendo all’ascesa della comunicazione elettronica, il
designer olandese Wim Crouwel pubblicò i disegni di un nuovo alfabeto:
progetto le lettere pensando a una visualizzazione ottimale sul monitor
CRT, dove le curve e gli angoli sono resi con linee di scansioni orizzontali.
A metà degli anni ’80 con il
diffondersi dei personal computer
e delle stampanti a bassa
risoluzione, gli strumenti della
tipografia raggiunsero un pubblico
più ampio. Nel 1985 Zuzana Licko
iniziò a disegnare caratteri che sfruttavano la bassa risoluzione dei primi
computer: il linguaggio degli strumenti digitali. Insieme al marito Rudy
VanderLans sono cofondatori della rivista Emigre, e si autodefiniscono “new
primitive” (nuovi primitivi), pionieri della tecnologia. Dall’inizio degli anni ’90,
grazie all’introduzione delle stampanti laser ad alta risoluzione e di tecnologie come il PostScript per il disegno dei
contorni dei caratteri, i disegnatori di caratteri sono stati meno limitati dall’output.

IL CARATTERE COME RACCONTO

Agli inizi degli anni ’90 del Novecento i caratteri, che per secoli hanno cercato la
perfezione, sono diventati graffiati, ammaccati, piegati, contaminati. Il Template
Gothic di Barry Deck, disegnato nel 1990, è composto da lettere tracciate con una
mascherina di plastica ed evoca un procedimento allo stesso tempo meccanico e
manuale, disegnato quando era studente di Ed Fella. Commercializzato da Emigre Fonts si è diventando l’emblema
della tipografia digitale degli anni ’90.
Il Dead History di P. Scott Makela è un pastiche (opera letteraria, artistica,
musicale in cui l'autore ha volutamente imitato lo stile di un altro autore) di due
caratteri esistenti.
I tipografi olandesi Erik von Blokland e Just van Rossum hanno fuso i ruoli di
designer e creatori, creando caratteri che sposano il cambiamento e
l’incertezza. Il Beowulf, del 1900, randomizzato e programmato.

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 Nell’ultimo decennio Zuzana Licko ha sperimentato la produzione di
revival storici: il Mrs Eaves del 1996, ispirato ai caratteri di John
Baskerville e che deve il nome alla sua amante e governante Sarah Eaves.
Disegnati in Olanda, i caratteri come lo Scala di Martin Major (font del libro) e il
Quadraat di Fred Smeijers, offrono incisive
interpretazioni del sedicesimo secolo e con un punto
di vista contemporaneo, evidente dalle forme geometriche.
Nel 2000 Tobias Frere-Jonas ha introdotto il Gotham, sviluppato
da alcune lettere rinvenute al Bus Terminal della Port Authority di
New York.


ANATOMIA DEL CARATTERE
Introdurre il tema della tipografia significa dedicare uno spazio sufficientemente ampio ai caratteri e alla loro
importante funzione all’interno di ogni progetto grafico. Di seguito vengono analizzati gli elementi che costituiscono e
contraddistinguono i diversi tipi di carattere (asse, discendente, ascendente, apice, vertice, asta, etc).

ASSE
Ogni tipo ha un proprio asse sul quale vengono disegnate e costruite le lettere. La presenza
dell’asse imita il tratto di una penna, generando sezioni spesse o sottili, più o meno inclinate, come
se la lettera fosse disegnata con un pennino. La O è ideale per individuare l’asse di una lettera,
perché ne mette chiaramente in evidenza l’inclinazione.

LINEA DI BASE
La linea di base è la linea immaginaria sulla quale poggiano le lettere. Tutte le lettere
discendenti, come la g, la y e la j si estendono sotto la linea di base. Normalmente
nella maggior parte dei caratteri, le lettere arrotondate e appuntite, si estendono
leggermente sotto la linea di base.

OCCHIO MEDIO O X-HEIGHT
L’occhio medio è l’altezza del corpo principale della lettera minuscola, escluse ascendenti e discendenti
(convenzionalmente pari all’altezza della x).

TRATTO DISCENDENTE
Il discendente è la parte di una lettera che si estende sotto la linea di base e si trova nelle
lettere g, j, p, q, y. I discendenti dello stesso carattere, possono avere profondità diverse.

TRATTO ASCENDENTE
L’ascendente è la parte di una lettera che si estende sopra l’altezza della x. Si trovano nelle
lettere b, d, f, h, k, l, t. In alcuni casi a seconda del disegno del carattere, l’ascendente risulta
essere più alto della lettera maiuscola.

APICE
L’apice è il punto di intersezione più alto della lettera, dove si incontrano due tratti.

VERTICE
Il vertice è il punto di intersezione più basso tra due tratti, nei pressi della linea di base.


ASTA PRIMARIA - ASTA PRIMARIA E SECONDARIA - ASTA TRASVERSALE
L’asta di una lettera è il principale tratto verticale di questa, non include ornamenti di
nessun tipo. In alcuni caratteri come nella lettera M e H, di tipo serif (con grazie), spesso
sono presenti aste primarie e secondarie. L’asta trasversale o incrocio, è il tratto
orizzontale che attraversa un altro tratto.

BARRA
La barra è il tratto orizzontale che collega due tratti.

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BRACCIO
Il braccio è il tratto ascendente, orizzontale o diagonale, collegato alla lettera ad una
estremità e libero dall’altra.

GAMBA
La gamba è il tratto diagonale discendente, collegato alla lettera ad una estremità e libero
dall’altra.

SPERONE
Lo sperone è una breve proiezione appuntita di un’asta o di un tratto di un carattere serif (graziato).

SVOLAZZO
Lo svolazzo è il tratto terminale decorativo, aggiunto al carattere, presente o meno, a seconda del tipo e
dello stile del carattere utilizzato.

SPINA
La spina è il punto principale della curva della lettera S, s.

COLLO
Il collo è il tratto che collega la sezione superiore a quella inferiore della lettera g. Ricordiamo che
può essere anche molto diverso da carattere a carattere.

ANELLO/GANCIO
L’anello è il tratto discendente della lettera g. Quando è completamente chiuso è detto anello,
quando è aperto è detto gancio.

ORECCHIO
L’orecchio è una breve sporgenza della lettera g. In base allo stile di carattere potrebbe trovarsi
anche nelle lettere p ed r.

CODA
La coda è il prolungamento che si estende da una lettera verso il basso, normalmente sotto la linea di
base. Si presenta sempre attaccata ad una estremità e libera dall’altra, come nelle lettere Q e j.

OCCHIELLO
L’occhiello è lo spazio chiuso nella parte superiore della lettera.

SPALLA
La spalla è la parte arrotondata di una lettera minuscola che collega due aste o due tratti
verticali.

CONTORNO INTERNO
Il contorno interno è l’area della lettera interamente racchiusa da un contorno.

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DIMENSIONE DEL CARATTERE
La dimensione del carattere è detta corpo del carattere e viene espressa e misurata in punti tipografici (pt) per quello
che riguarda la grafica a stampa.
Nel 1770 Firmin Didot introdusse il sistema di misura basato sul punto tipografico, che corrisponde a 0.376 mm, pari
a 1/12 di riga tipografica o cicero. Il sistema venne adottato da quasi tutti i Paesi europei, tranne che da Inghilterra e
Stati Uniti che assunsero come unità di misura un punto pari a 0,35 mm (equivalente a 1/72 di pollice - dodici punti
equivalgono a un pica e sei pica, 72 punti, equivalgono ad un pollice 2,54 circa). A partire dal 1980, la parola font è
stata usata in alternativa con la parola carattere, per indicare la rappresentazione di tutti i caratteri costituenti uno
specifico stile.
All’interno del font sono contenuti anche i valori predefiniti degli attributi del carattere, come la spaziatura, la
crenatura e l’interlinea, anche se è possibile intervenire in qualsiasi momento per modificarli. I font sono inoltre
raggruppati in famiglie, che ne descrivono le varianti di stile (condensed, extended, etc) e di spessore (bold, medium,
light, etc). Ogni lettera ha uno spessore, pari alla larghezza netta della lettera più un sottile spazio di accostamento
alle altre lettere. La larghezza relativa di ciascuna lettera espressa in frazioni (ad es. millesimi) del corpo, dipende dalla
proporzione del carattere.

CLASSIFICAZIONI
Il linguaggio scritto si è evoluto nel corso dei millenni, facendo evolvere i caratteri dalla scrittura calligrafica degli
amanuensi ai caratteri industriali a piombo fino a quelli odierni digitali. Nel diciannovesimo secolo fu messo a punto
un primo sistema per la classificazione dei caratteri. Le forme dei caratteri umanistici sono strettamente connesse alla
calligrafia e al movimento della mano. I caratteri transizionali e quelli moderni sono più astratti e meno organici.
Questi tra gruppi principali corrispondono ai periodi del Rinascimento, del Barocco e dell’Illuminismo.

Umanistico o Antico Transizionale Moderno Egiziano o Slab Serif

I tondi del 15simo e del Hanno grazie più decise e I caratteri disegnati da Nel 19simo secolo
16simo secolo emulano la un asse maggiormente Giambattista Bodoni nel vennero introdotti
calligrafia classica. verticale rispetto alle tardo 18esimo e inizio numerosi caratteri neretti
Il Sabon è stato disegnato umanistiche. 19simo secolo sono e decorativi per l’uso
da Jan Tschichold nel I caratteri della metà del radicalmente astratti. Da nelle pubblicità. Sono
1966 sulla base dei 18simo secolo di John notare le grazie sottili e caratterizzati da grazie
caratteri cinquecenteschi Baskerville furono diritte, l’asse verticale e il spesse a forma di barra.
di Claude Garamond considerate scioccanti. netto contrasto dei tratti.

Lineare Umanistico Lineare Transizionale Lineare Geometrico

I caratteri lineari (san L’Helvetica è stato Alcuni tipi lineari sono

serif) si sono diffusi nel disegnato da Max costruiti su forme
20simo secolo. Il Gill Sans, Miedinger nel 1957. Le geometriche. Nel Futura,
disegnato da Eric Gill nel lettere uniformi e disegnato da Paul Renner
1928, ha caratteristiche perpendicolari lo rendono nel 1927, la O è un
umanistiche: variazioni simili ai transizionali cerchio e i vertici della A è
calligrafiche nello graziati (anonymous san della M sono quelli di un
spessore della linea. serif). triangolo acuto.
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 Due tentativi di classificazioni in base al disegno delle lettere: a sinistra quello di
François Thibandeau del 1924, in basso quello di Maximilian Vox del 1954.













In Italia, Aldo Novarese, studioso di estetica del carattere e designer per la fonderia Nebiolo, nel 1956 propose una classificazione
in 10 gruppi, secondo criteri storici e formali (tipo di grazie).

LAPIDARI
Il carattere lapidario nasce per essere usato per le epigrafi e per le
iscrizioni sui monumenti. Le grazie terminano formando un angolo di
30° e la base completamente piatta.

MEDIEVALI
I caratteri medioevali (chiamati anche gotici) sono caratteri tipici del
periodo di Gutenberg, che oggi sono considerati di difficile lettura
proprio per la loro pesantezza visiva.

VENEZIANI
I caratteri veneziani derivano dai caratteri romani antichi, sono
caratterizzati dall’estremità arrotondata delle grazie e dal piede
dell’asta leggermente concavo.

TRANSIZIONALI
I caratteri transizionali sono nati tra il periodo degli Old Style e dei
Moderni. Le grazie si uniscono all’asta verticale con una piccola curva,
mentre la base è quasi completamente piatta.

BODONIANI
I bodoniani sono ispirati ai caratteri Giovanbattista Bodoni e
caratterizzati da un rapporto di spessore esasperato tra le aste e dal
contrasto tra gli spessori delle grazie e delle aste.

SCRITTI
Gli scritti sono detti anche calligrafici in quanto si avvicino alla
scrittura a mano.

ORNATI
I caratteri ornati sono caratteri con decorazioni accentuate e
ombreggiature che vengono utilizzati come capilettera.

EGIZIANI
I caratteri egiziani hanno forza espressiva e sono riconoscibili per le
grazie ad angolo retto.

LINEARI
I caratteri lineari sono detti anche bastoni o sans serif. Sono caratteri
più moderni, privi di grazie e spessori delle aste uniformi.

FANTASIA
I caratteri fantasie comprendono tutti quei caratteri che presentano
degli effetti particolari o dei fregi e non rientrano nelle precedenti
categorie.

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FAMIGLIE
La necessità di una classificazione risultò evidente sin dai primi campionari di caratteri pubblicati nel quindicesimo
secolo, ma alla fine del Settecento Giambattista Bodoni ne tentò la suddivisione in tre “famiglie” principali. L’idea di
organizzare i caratteri in famiglie assortite risale al sedicesimo secolo, quando i tipografi iniziarono a coordinare gli
stili tondo a corsivo. Il concetto si è poi formalizzato nel ventesimo secolo.
Esempi con l’Adobe Garamond disegnato da Robert Slimbach nel 1988.

La forma tonda, detta anche “roman” (regular), è la versione standard concepita come progenitore di una grande famiglia.

La forma corsiva non una versione inclinata del tondo: è un carattere a sé dove le lettere hanno forma diversa nelle varianti italic.

LE LETTERE DEL MAIUSCOLETTO SONO LEGGERMENTE PIÙ ALTE DELL’OCCHIO MEDIO DELLE MINUSCOLE.

Le versioni in nero e in neretto sono usati per rispondere alla necessità di stili più enfatici, senza rendere lo stile troppo
pesante nel suo complesso.

Le cifre allineate (123) occupano unità uniformi di spazio orizzontale. Le cifre non allineate (123) hanno una dimensione
ridotta del carattere.

GRANDI FAMIGLIE
Un carattere tradizionale tondo ha di solito una
piccola famiglia: tondo, corsivo, maiuscoletto, nero e
neretto. Spesso le famiglie lineari sono proposte in
quantità maggiore di pesi e larghezze: sottile, chiaro,
nerissimo, compresso, condensato (thin, light, black,
compressed, condensed).
Univers è stato disegnato nel 1957 dal tipografo
svizzero Adrian Frutiger, che creò 21 versioni del
font, in cinque pesi e cinque larghezze, concepito
come un sistema completo.

DISEGNARE FAMIGLIE
Prima dell’affermarsi della fotocomposizione negli
anni 60’ e 70’ del secolo scorso, la produzione di
caratteri è stato un processo industriale: i caratteri
sono stati in gran parte fusi in piombo e richiedeva
quindi un’attrezzatura specializzata.
Il disegno di caratteri diventa un campo accessibile
soltanto dopo l’introduzione del personal computer e
alla fine del 21secolo compaiono ovunque nel mondo
le “fonderie tipografiche digitali”, spesso gestite da
uno o due designer.


LOGOTIPI
I logotipi si servono di elementi tipografici o di lettering per rappresentare il nome di una società e imprese, utilizza
lettere per creare un’immagine visiva specifica. Fa parte di un programma complessivo di identificazione concepito dal
designer come una “lingua” che vive (e si modifica) in varie circostanze.


FONT VIDEO
L’anti-aliasing, che usa le gradazioni del grigio per dare l’illusione di un margine curvo, è
efficace per presentare un testo su uno schermo di grandi dimensioni. In spazi piccoli un testo
con anti-aliasing risulta sfuocato. Molti designer preferiscono i font bitmap per il testo e la
visualizzazione digitale

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FONT BITMAP
I font bitmap si costruiscono con i pixel che formano una matrice virtuale nello schermo del monitor. La lettera
PostScript consiste in un profilo (outline) vettorializzato e ridimensionabili per essere riprodotti ad alta risoluzione,
mentre il carattere bitmap contiene un numero prefissato di punti che possono essere “accesi” o “spenti”.











Il Verdana è un lineare Il Times Roman, creato per Il Georgia, disegnato da

disegnato da Matthew il quotidiano londinese, è Matthew Carter nel 1996,
Carter nel 1996 stato disegnato da Stanley è un carattere graziato

appositamente per il Morison nel 1931. destinato all’uso a video.
monitor.


IL TESTO
Le lettere si uniscono in parole, le parole in frasi. In tipografia il “testo” si definisce come una sequenza continua di
parole distinta dai titoli e dalle didascalie. Il blocco principale formato da gran parte della massa del contenuto è
spesso chiamato “corpo del testo” o “testo a correre” e può scorrere da una pagina, una colonna o una finestra
all’altra. Il designer fornisce percorsi di entrata e di uscita dal flusso delle parole dividendo il testo in pezzi e offrendo
scorciatoie o strade alternative per muoversi tra masse di informazioni.
Prima dell’invenzione della stampa i documenti erano redatti a mano e disseminati di errori: le copie si
copiavano da copie, ciascuna con le proprie anomalie e lacune. La stampa a caratteri mobili, il primo sistema di
produzione di massa, sostituì la copiatura a mano del manoscritto. Con l’aumentare della tiratura di stampa sono
crollati i costi/copia di composizione del testo, correzione delle bozze e avviamento della macchina da stampa. Si è
iniziato così a investire nell’allestimento e nell’elaborazione della tecnologia. Il sistema tipografico permette a
redattori e autori di rifinire il lavoro nel passaggio da opera manoscritta a strisciata tipografica in colonna. Le “bozze”
sono copie di prova realizzate prima dell’inizio della produzione finale.
Con l’affermarsi degli strumenti digitali di scrittura e impaginazione, gli originali manoscritti scompaiono quasi
del tutto e l’utente può scaricare i testi online e riformattarli, riproporli, ricombinarli. La stampa contribuì a introdurre
la figura dell’autore come proprietario del testo e all’inizio del diciottesimo secolo vennero varate leggi sul copyright.
Le strategie alternative del design del ventesimo e del ventunesimo secolo riflettono la controversa natura della
paternità dell’opera, mostrando che i testi sono aperti al flusso dell’informazione e alla corrosività della storia.


LA SPAZIATURA
Il design è più un lavoro sullo spazio che sui segni. Nella stampa a rilievo tutti gli spazi sono costruiti a partire da un
oggetto fisico, dal vuoto presente sopra un pezzo di metallo o di legno pivo di elementi in rilievo. Sottili lamine di
piombo (lead), chiamate interlinee (leading) separano le righe orizzontali di testo composto, mentre più spessi blocchi
di marginatura serrano la pagina dai bordi.
La spaziatura è diventata essenziale con la scrittura alfabetica, introdotta dopo l’invenzione dell’alfabeto
greco per rendere intellegibili le parole come unità distinte. La spaziatura e la punteggiatura si trasformano da
intervallo e gesto in struttura rigida di un manufatto. La stampa fissa le parole nello spazio con più rigore di quanto la
scrittura non abbia mai fatto: la scrittura trasporta le parole del mondo del suono a quello dello spazio visivo, ma in
questo spazio è la stampa che le blocca in posizione.


LA LINEARITÀ
L’opera è un oggetto ordinato e confezionato con cura, redatto e protetto dal diritto d’autore, reso perfetto e
completo attraverso l’arte grafica. Il testo, al contrario, è impossibile da contenere e agisce mediante una rete
disseminata di trame standardizzate e di idee generalmente accettate: Roland Barthes negli anni ’60 e ’70 del
ventesimo secolo anticipa il concetto il concetto di Internet come rete decentralizzata di connessioni.

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 Sebbene i media di digitali siano generalmente rinominati per il loro potenziale di comunicazione non lineare,
nel mondo dell’elettronica la linearità prospera che si tratti della “striscia” che scorre al piede dello schermo durante i
notiziari televisivi oppure dei loop della segnaletica a LED. Non tutti i media digitali però privilegiano lo scorrimento
lineare. Il database è qualcosa di sostanzialmente non lineare, un sistema di elementi che può essere organizzato in
innumerevoli sequenze, diverse offrendo a chi legge e a chi scrive un menù di opzioni simultanee.


L’AVVENTO DELL’UTENTE
Il modello barthesiano del testo come rete aperta di riferimenti rivendica nella creazione del significato l’importanza
del lettore rispetto quella della dello scrittore. Il lettore “interpreta” il testo nello stesso modo in cui il musicista suona
uno strumento. L’autore non ne controlla il significato. Il testo stesso gioca. Il lettore gioca due volte, gioca con il
testo, come si gioca una partita, mentre si impegna per riprodurlo.
Negli anni ’80 e nei primi anni ’90 del ventesimo secolo i graphic designer abbracciarono ed esplorarono la
teoria barthesiana della “morte dell’autore”: la tipografia diventa una modalità di interpretazione. La tipografia come
“discorso”, la designer Katherine MkCoy fa implodere la tradizionale dicotomia (dualità) tra visione e lettura: le
immagini si possono leggere (analizzare, decodificare, smontare) e le parole si possono vedere (percepire come icone,
decodificare, pattern), attribuendo valore all’ambiguità e alla complessità.
Alla fine degli anni ’90 emerse una nuova ispirazione basata sull’interazione uomo-computer o HCI (human-
computer interaction) e dagli studi di progettazione dell’interfaccia e di ergonomia. A diventare soggetto dominante
non sono né il lettore né lo scrittore ma l’utente, oggetto di ricerca e sperimentazione. Il modo in cui i testi si usano
diventa più importante di quello che significano: l’ambiente interattivo offre all’utente un certo grado di controllo e di
autodirezione e raccoglie in modo silente e insidioso dati sul suo pubblico. L’immagine barthesiana del testo come
gioco da interpretare regge ancora: possiamo interpretare il testo, ma anche il testo interpreta noi.
I graphic designer possono utilizzare le teorie sull’interazione con l’utente: sul web i lettori sono meno
pazienti rispetto quelli della carta stampata: agli utenti web non piacere leggere, vogliono continuare a muoversi e
cliccare. Le icone hanno assunto una lettura per esteso, comunicazione più universale rispetto al testo. In realtà le
icone non semplificano affatto la traduzione in linguaggi multipli, perché loro stesse necessitano di una traduzione in
linguaggi multipli.
Il design è diventato un’impresa “transmediale”, poiché autori e produttori creano mondi di funzione, luoghi,
situazioni e interazioni che si possono manifestare attraverso prodotti di vario genere. Nell’era dell’utente un altro
mito modernista è quella della bellezza del “bianco tipografico”: lo spazio aperto può avere la stessa presenza fisica
delle zone stampate. Inventata nel Rinascimento, la tipografia ha permesso al testo di diventare una forma fissa e
stabile. La stampa ha trasformato il corpo del testo in un bene industriale divenuto gradualmente più aperto e
flessibile. Il libro non è più il principale custode della parola scritta e l’ipertesto, grazie l’espansione di Internet,
significherà la fine della morte della letteratura.


IL KERNING
In ambito tipografico, con il termine crenatura (noto anche con il termine inglese kerning) si indica la riduzione dello
spazio in eccesso fra coppie specifiche di caratteri, attuata al fine di diminuire spazi bianchi antiestetici e dare un
aspetto più omogeneo al testo.


IL TRACKING
Il tracking è un termine tipografico che definisce lo spazio che viene interposto tra le parole di un determinato
carattere, parametro fondamentale per migliorare la leggibilità del testo.


L’INTERLINEA
In un testo scritto è chiamata interlinea (o leading) la distanza verticale che intercorre tra la linea di base di una riga e
quella della riga successiva.


L’ALLINEAMENTO
L'allineamento del testo è un attributo della formattazione paragrafo che determina l'aspetto del testo in un intero
paragrafo:

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GIUSTIFICATO. Il margine sinistro e destro sono entrambi regolari. Il testo giustificato crea sulla pagina una zona
d’ombra pulita e ben formata. Per l’alto rendimento nell’uso dello spazio è diventato la norma nei quotidiani e nei libri
che contengono testo continuo. Non va bene se il testo è forzato su righe di giustezza troppo stretta o quando creano
sgradevoli spazi bianchi.

SBANDIERATO CON ALLINEAMENTO A SINISTRA: Il margine sinistro è netto e quello destro è morbido.
Si sceglie quando si vuole rispettare il flusso organico del discorso evitando spaziature irregolari.

SBANDIERATO CON ALLINEAMENTO A DESTRA. Il margine destro è netto e quello sinistro è morbido. Un gradito
diversivo rispetto all’abituale che rende efficaci didascalie, barre laterali e note a margine, suggerendo affinità tra gli
elementi presenti sulla pagina. Può rappresentare una sgradita trasgressione delle abitudini e infastidire il lettore
cauto.

CENTRATO. Righe disuguali sono centrate tra i margini sinistro e destro. Il testo centrale è formale e classico e porta
con sé ricche associazioni con la storia e con la tradizione, ma essendo stati o convenzionale appare pesante, fermo e
luttuoso, come una lapide.


L’ALLINEAMENTO VERTICALE

MAIUSCOLE IMPILATE. Le lettere tonde sono disegnate per disporsi fianco a fianco, non una sull’altra. Le maiuscole
formano pile più stabili rispetto alle minuscole. Centrare la colonna aiuta a livellare le differenze di larghezza.

MINUSCOLE IMPILATE. Le pile di minuscole sono particolarmente ineleganti. Ascendenti e discendenti rendono
irregolare la spaziatura verticale mentre il variare della larghezza dei caratteri rende l’aspetto della pila precario.

LINEE DI BASE VERTICALI. Il modo più semplice per forma una linea verticale con una riga di testo è modificare
l’orientamento della linea di base da orizzontale a verticale, così facendo si conserva la natura affinità tra le lettere.


LA GERARCHIA
La gerarchia esprime un sistema organizzativo per il contenuto, enfatizzando alcuni dati e ridimensionando altri. Aiuta
il lettore a esplorare il testo indicando dove entrare e dove uscire e in che modo selezionare accuratamente ciò che
esso offre. Di solito per enfatizzare una parola o un frase in un testo è necessario un solo segnale: corsivo, neretto,
maiuscoletto, colore diverso, font diverso.


LA GERARCHIA DEL WEB - L’ACCESSIBILITÀ NEL WEB
I siti web sono in gran parte controllati da gerarchie: la struttura file di un sito si sviluppa, a partire da una radice, in
cartelle che racchiudono vari livelli di contenuto. Una pagina HTLM contiene una gerarchia di elementi che possono
essere nidificati uno dentro l’altro.
Molti designer si impegnano intensamente a creare siti web accessibili. Il medium è stato inventato per
offrire un accesso universale alle informazioni. I fogli stile a cascata o CSS permettono di pianificare layout alternativi a
secondo del software e dell’hardware di cui l’utente si serve.


LA GABBIA
Una griglia può scandire lo spazio o il tempo in unità regolari. Può essere semplice o complessa, specifica o generica,
definita con precisione o liberamente interpretata. Griglia tipografica o gabbia, come si usa dire, stanno per controllo
e definizione all’interno dello spazio della pagina, dello schermo o dell’ambiente costruito.
Progettata rispondendo alle pressioni interne del contenuto (testo, immagini dati) e del margine esterno o della
cornice (pagina, schermo, finestra), una gabbia efficace non si riduce a una formula rigida ma diventa una struttura
flessibile e capace di resistere alle sollecitazioni.

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LA GABBIA COME CORNICE
Fino al ventesimo secolo la gabbia svolge la funzione di cornice per il campo del testo. I margini della pagina classica di
un libro creano una barriera bianca intorno a un blocco di testo livellato e compattato.
Nei primi secoli di vita della stampa, alla norma classica della pagina a colonna singola si affiancarono diversi
layout alternativi – dalla gabbia a due colonne della Bibbia di Gutenberg a soluzioni più elaborate derivate dalla
tradizione dei copisti medievali – che ricordavano i passi dei testi sacri con commentari eruditi. I libri poliglotti
(multilingue) proponevano, nella stessa pagina, il testo in lingue diverse richiedendo una complessa divisione della
superficie.
La tipografia è un’arte d’incorniciatura, una forma progettata per dissolversi nell’atto di consegnare il
contenuto. I designer concentrano molta della loro energia sui margini, sui bordi e sugli spazi vuoti, elementi che
oscillano tra presente e assente, tra visibile e invisibile.


DIVIDERE LO SPAZIO
Nel diciannovesimo secolo, le pagine multicolonna dei quotidiani e delle riviste sfidarono la supremazia del libro e il
suo formato limitato aprendo la strada a nuove tipologie di gabbia. I designer moderni sdoganarono la gabbia
rendendola uno strumento flessibile, critico e sistematico.
L’assalto alla sintassi tipografica tradizionale fu guidata da Filippo Tommaso Marinetti, che nel 1909 fondò il
movimento futurista. Nelle sue poesie egli combina caratteri tipografici di stile e dimensione diversi lasciando che le
linee di testo si estendano su righe multiple.
Il costruttivismo si sviluppo alle fine degli anni ’10 e introdusse un approccio più razionale nell’attacco alla
tradizione tipografica sulla base della tipografia futurista e dada. El Lissitzky si servì degli elementi della stamperia per
enfatizzare i meccanismi della stampa a rilievo. Il costruttivismo divise perciò lo spazio in base a regole, proiettando la
sua simmetria in un equilibrio di genere nuovo.
Per gli artisti e i designer olandesi la gabbia è una strada per l’infinito. Le superfici astratte dei dipinti di Piet
Mondrian sono attraversate da linee verticali e orizzontali. Theo van Doesburg, Piet Zwart e altri membri del gruppo
olandese De Stijl applicarono la stessa idea al design e alla tipografia.

Questo libro-oggetto, ideato da Fortunato Depero nel 1927, è fornito di un’originale
legatura ideata dall’editore, Fedele Azari: due grossi bulloni di alluminio fissati con dadi e
copiglie che trapassano tutto il volume.
L’impaginazione è fantasiosa, con lettere di vari tipi, aggregate in parole e frasi, disposte in
ogni direzione. Il testo, impresso su carta ora sottile ora grossa, bianca o variamente
colorata, mai chiuso in gabbia come si era sempre usato, assume le forme più varie di
composizione geometrica.


Per il libro Die neue Typographic, pubblicato in Germania nel 1928,
Jan Tschichold attinse al futurismo, costruttivismo e De Stijl
proponendoli come riferimenti pratici per stampatori e designer:
promosse un design come strumento di ordine e disciplina, e iniziò a
teorizzare la gabbia come sistema modulare basato su misure
standard.


LA GABBIA COME PROGRAMMA
In Svizzera, nel periodo del secondo guerra, i graphic designer affinarono le idee della Neue Typographie in una
metodologia di progettazione totale. È in questo momento che diventa comune l’uso del termine “gabbia” (grid o
raster) in riferimento al layout della pagina. Max Bill, Karl Gerstner, Josef Müller-Brockmann, Emili Ruder e altri
applicarono e teorizzarono un nuovo razionalismo che aspirava a favorire una società onesta e democratica.
Il libro di Karl Gerstner Programme entwerfen è un manifesto del design orientato ai sistemi, definisce un
“programma” d progettazione come un gruppo di regole per la costruzione di una gamma di soluzioni visive.
Collegando la propria metodologia al nuovo campo della programmazione informatica, presentò alcuni esempi di
pattern generati al computer, creati descrivendo matematicamente alcuni elementi visivi.
Costruendo gabbie sempre più elaborate i designer svizzeri sfruttarono i limiti di una struttura ripetuta per
generare cambiamento o sorpresa: gabbie come queste possono essere movimentate in svariati modi all’interno della
stessa pubblicazione, facendo riferimento alla struttura di base. L’approccio diventò rapidamente noto come
“modernismo svizzero” e trovò seguaci in tutto il mondo.

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LA GABBIA COME TABELLA
Tabelle e grafici sono varianti della gabbia tipografica. La tabella è composta da colonne verticali e righe orizzontali in
cui ogni cella è occupata da dati, mentre il grafico è una linea definita da punti lungo gli assi x e y della gabbia. Nelle
tabelle e nei grafici la gabbia è uno strumento cognitivo.
Le tabelle costituiscono un aspetto centrale del web design e sono state inserite come funzionalità nel codice
HTML nel 1995, per permettere agli autori web di presentare i tabellari. I graphic designer non hanno tardato a
escogitare usi non ortodossi e scomposti testi del web, trasformandola da strumento di rappresentazione di dati in
niente di più e niente di meno che una gabbia tipografica. Creando celle a cavallo di più colonne o righe, i designer
riescono a costruire strutture di layout che hanno poco a che fare con i campi logicamente ordinati di una tabella di
dati.


OLTRE L’HTML
L’HTML, la tecnologia che ha permesso a Internet di diventare un mezzo di comunicazione di massa globale, è la
controparte virtuale della stampa a rilievo che, meccanizzando la produzione del libro, aprì la strada alla cultura della
carta stampata. Al pari della stampa tipografica l’HTML è un medium affamato di testo che può essere forzato, con
qualche resistenza, a visualizzare immagini.
L’HTML coesiste sul web con altri linguaggi, proprio come si affiancarono alla stampa tipografica tecnologie
alternative. La litografia, inventata nel diciottesimo secolo per la riproduzione di immagini, diventò velocemente un
medium pubblicitario per parole e immagini, proprio come la stampa a rilievo fece spazio, nella sua griglia meccanica,
a incisioni su legno e metallo e ai cliché delle mezzetinte fotografiche. Nel ventesimo secolo la litografia, insieme alla
fotocomposizione, trattando testo e immagini con la stessa facilità, ha soppiantato a livello mondiale la stampa
rilievografica come metodo di stampa dominante.
William Gibson, nel romanzo Neuromante del 1984, immagina il cyberspazio come una gabbia estesa ed
eterea. La gabbia come spazio infinito, che sfugge ai confini ed è dominata dalla mente piuttosto che dal corpo, è uno
strumento potente della teoria modernista, nell’ambito del quale è forma insieme razionale e sublime.


SEZIONE AUREA
Il lato a sta al lato b come il lato b sta alla somma di entrambi:
a : b = b : (a + b) e corrisponde numericamente a 1:1618


a





b

Diversi metodi pratici escogitati nella storia per la ricerca di proporzioni auree:
Il primo, ricostruito da Raùl Rosarivo, si basa sul rapporto 2:3 da lui definito come
Canone di Gutenberg. La pagina deve essere suddivisa in nove parti, tanto in larghezza
quanto in altezza, assegnando un nono di cucitura e margine in testa e due noni in taglio
e margine al piede: si ottiene così la zona-testo in proporzioni armoniche con il formato
carta.

Il secondo, dovuto a J. A. Van de Graaf si rifà a una formula attribuita all’architetto
medievale Villard de Honnecourt. Su due pagine frontali si tracciano le due diagonali
maggiori, dalla mezzeria del foglio si tracciano quelle minori.
Alzando una perpendicolare dal punto di intersezione, si trova il punto che, raccordato
con l’intersezione, determina il punto fondamentale per la deliberazione della zona
testo.


In questi schemi l’altezza della gabbia-testo corrisponde alla larghezza della pagina, mentre i margini di cucitura e di
testa sono la metà di quelli del taglio e di piede.

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 L’esigenza di razionalizzare l’uso della carta ha prodotto di standardizzarne i formati, due grandi
famiglie: quella definita da ANSI, adottata da Stati Uniti e Canada (che contiene il formato letter) e
quella definita ISO, utilizzata in molti Paesi fra i quali l’Italia. Le specifiche ISO 216 e 269 definiscono
tre serie di formati: una fondamentali A e due complementari B e C.
La caratteristica geometrica principale dei formati ISO è che la lunghezza del lato maggiore è pari a
quella della diagonale del quadrato costruito sul lato minore (quindi pari alla radice quadrata di 2,
arrotondato a 1,414).


GABBIA A COLONNA SINGOLA – A PIÙ COLONNE – GABBIA MODULARE

GABBIA A COLONNA UNICA
Valida per formati di piccole dimensioni. Infatti se si dovesse usare questo tipo di gabbia in un
formato grande, la larghezza eccessiva della colonna di testo (giustezza) renderebbe la lettura
difficoltosa.



GABBIA A COLONNA PIÙ COLONNINO
Gabbia a una colonna più un colonnino laterale sfruttabile per movimentare l'impaginato, con
immagini, didascalie, ipertesti, titoli laterali...




GABBIA A DUE COLONNE
Le immagini possono andare su una singola colonna o su doppia colonna.





GABBIA A TRE COLONNE
Impaginazione adatta ai formati più grandi.

GABBIA A 4 COLONNE
Nota come aumentando il numero delle colonne l'impaginato può risultare più
mosso.


GABBIA MODULARE
Una gabbia modulare è dotata di divisioni orizzontali uniformi
dalla testa al piede, che si aggiungono alle divisioni verticali da
sinistra a destra.

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