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newbasic
))
Rivista n. 43 giugno 2010 € 15,00
- -

fondata da Monogramma
Luciano Anceschi 18° Compasso d'oro
anno LV Segnalazione speciale
1\
1\1\

Anceschi Lumelli
Argan Niccolai
Albers Graffi
Maldonado Inglese
Huff Raos
Lupton Giovenale
Mattozzi Agosti
Hoger Magrelli
Coco Mattazzi
Seratoni Attanasio
Bonini Lessing
Bel/uscio
Ferraris
Cerafici
Piscitelli
Bolzoni
Rossi
il verri

consiglio di Charles Bernstein, Umberto Eco,


direzione Paolo Fabbri, Angelo Guglielmi,
Tomas Maldonado, Tom Raworth,
Jennifer Scappettone, Aldo Tagliaferri

comitato esecutivo Giovanni Anceschi, Andrea Cortellessa,


Gabriele Frasca, Maria Antonietta Grignani,
Niva Lorenzini

responsabile Milli Graffi

collaboratore di redazione Antonio Loreto

direzione via Bramante 20 - 20154 Milano


telefono e fax 02 33 19 455

e.mail ilverri@tiscali.it

editore Monogramma
via Paolo Sarpi 9
20154 Milano

abbonamenti privati Italia € 31,00 - estero € 52,00


enti e ist. Italia € 70,00 - estero € 110,00
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intestato a: Monogramma
via Paolo Sarpi 9 - 20154 Milano

Autorizzazione del Tribunale di Milano


n. 4691 del 11 luglio 1958

sistema grafico Giovanni Anceschi, Valeria Anceschi

stampa Pinelli Printing Srl (MI)

© Monogramma, Milano
Iscrizione al Registro Nazionale della
Stampa n. 06230 - maggio 1998

giugno 2010
il verri "newbasic"
n. 43 - giugno 2010

Sommario

in copertina Antiprimadonna (Maldonado): soluzioni di


due partecipanti al SeminariojWorkshop
Venice Basic Design 06.

5 per Edoardo Sanguineti

6 Giovanni Anceschi
Premessa

8 Giulio Carlo Argan


La didattica di Moholy-f\Jagy e di Albers
alla Bauhaus

11 josef Albers
Uno più uno uguale tre e anche di più:
fatti fattuali e fatti attuali

25 Tomas Maldonado
Documento 1: Corso di base

33 William S. Huff
Geometrizzare e percettualizzare

40 Giovanni Anceschi
Design di base: fondamenta del design

51 Ellen Lupton
Graphic Design: The New Basics

56 Alvise Mattozzi
Some Basic Coordinates
Quasi un'introduzione

71 Hans Leo Hbger


Guardare lontano. La Cultura di Progetto
prima della Rivoluzione Industriale

-- - - .- --_.- - -- --_._-- --------


76 Nunzia Coco
Weimar, Chicago, Ulm, Venezia con
Albers e Munari

81 Azalea Seratoni
Munari basic designer

85 Emanuela Bonini Lessing


Notazioni sinsemiche di processi interattivi

92 Antonio Belluscio
Basic Design computazionale

115 Silvia Ferraris


Dare forma ai prodotti: integrazioni basic
alle metodologie d'insegnamento consoli­
date

126 Alessandra Cirafici


Disegno, Euristica e Basic Design
L'investigazione grafica come categoria opera­
tiva

13 4 Daniela Piscitelli
Dal Basic alle narrazioni
Tracce

142 Monica Bolzoni


Design del vestire
Un'esperienza didattica secondo l'etica del
design

148 Daniela Rossi


Questa è l'acqua

il caso Prosa in prosa


150 interventi di: Angelo Lumelli,
Giulia Niccolai e Milli Graffi

dichiarazioni di: Andrea Inglese,


Andrea Raos e Marco Giovenale

punti e frequenze Stefano Agosti


166 Una nuova lettura di Proust

Isabella Mattazzi
Intervista a Valerio Magrelli

Maria Attanasio
Viaggio nella presenza del tempo
L'epos di una quotidianità senza eroi tra
bellezza slegata e scrittura
Emanuela Bonini Lessing

Notazioni sinsemiche di processi interattivi

New Basic Design


Il seminario di Giovanni Lussu ha avuto luogo nell'estate del 2007
presso la Facoltà di Design e Arti dello Iuav di Venezia. Esso si
inseriva all'interno dell'offerta didattica del dottorato in Scienze
del design del nostro ateneo. Fin dalla sua fondazione, il dottorato
prevedeva un' articolata riflessione sulla pedagogia del Design. Per
questo motivo il Basic Design è stato da subito considerato uno
degli ambiti di ricerca principali.
Data la sua intrinseca natura di ricerca teorica basata indissolubil­
mente sulla "pratica del fare", la formula del seminario/workshop
della durata di una settimana è sembrata la più congeniale.
L'edizione del 2007 è stata preceduta dalla prima, dal titolo: Basic
Design - la tradizione del nuovo. In questa prima edizione si risco­
privano le origini fondative della disciplina, seppur con lo sguardo
di chi si sottopone alle esercitazioni in un contesto culturale, sociale
e tecnologico del tutto trasformato rispetto a quello originario.
L'anno successivo, ha avuto luogo la seconda edizione (una sorta
di "seconda parte") del seminario/workshop dal titolo evocativo
New Basic Design. L'obiettivo era quello di immergersi nei proces­
si del design dell'interazione.
Che cosa può" dire" il Basic Design quando ci si deve occupare,
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nello specifico, di predisporre, mappare, tracciare un processo


interattivo?
Durante il primo workshop si era potuto esperire quanto il basic sia
attuale e attuabile, adatto e adattabile, anche a circostanze e situa­
zioni diverse da quelle che hanno originato le esercitazioni stesse.
Con New Basic Design si è voluto porre l'accento sull'aspetto inte­
rattivo della relazione designer/ artefatto-comunicativo/destinata­
rio, che è una relazione sempre più di tipo circolare che non di
tipo lineare.
Le tecnologie digitali e i software che permettono oggi la realizza­
zione di artefatti comunicativi stanno modificando il modo di ope­
rare del designer, cosÌ come anche i tempi e i modi della loro frui­
zione. È cambiato in definitiva il contesto nel quale il designer
opera, anche indipendentemente dall'incidenza del fattore tecno­
logico nel singolo artefatto.
Il workshop si articolava dunque su due livelli. Da una parte, con
Cristina Chiappini, si chiedeva agli studenti di progettare un vero
e proprio artefatto comunicativo interattivo, facendo dunque uso
delle tecnologie idonee alla sua realizzazione. Dall'altra, con Gio­
vanni Lussu, si richiedeva al discente di esplorare il carattere pro­
cedurale del testo somministrato, per poi procedere alla sua tran­
scodifica, in un nuovo sistema di codici non alfanumerici ed
escludendo l'uso dei più comuni pittogrammi.

Sgombrare la mente dai pregiudizi

Quali sono le convenzioni grafiche che danno forma alla


comunicazione visiva? E' sempre necessario che il lin­
guaggio verbale sia la pietra di paragone in base alla quale
verificare la fedeltà di qualunque trasp osizione visiva? E
se non è cosÌ, come articolare la significazione di un testo
visivo non trascrittivo? e come tradurre le informazioni
nel passaggio da un codice all'altro? I

Con domande simili Giovanni Lussu ci ha inviti a riflettere su quan­


to sia fuorviante l'opposizione, cosÌ radicata nella grafica contempo­
ranea, e in generale nella cultura occidentale, tra immagine e scrittu­
ra. Quasi fosse persino impossibile immaginare che anche la scrittura
sia essa stessa in1magine. Che le lettere dell'alfabeto siano comun­
que costituite da forme grafiche, e che la loro disposizione nello
spazio sia anch'essa una tra le tante possibili forme. E che, in ulti­
mo, tali forme siano componenti ineludibili del testo. Fin dai tempi
di Aristotele, la scrittura non è stata considerata altro che «un inge-
l-G. Lussu - A. Perri, Piccoli libri dalla Biblzoteca di Babele, ill "Progetto Grafico" Il.6,
giu. 2005, Aiap, Milano, pp. 8-9.
Bonini Lessing: Notazioni sinsemiche

gnoso artificio tecnico per la rappresentazione della lingua parlata, la


quale è il veicolo primario della comunicazione umana>�.
Secondo Lussu,si continua ancora oggi ad assumere che la scrittu­
ra abbia maggiormente a che fare con la lingua parlata che con l'u­
niverso dei segni grafici.
Lo stesso Saussure, nella sua distinzione tra lingua come fatto men­
tale, la "langue",e la lingua come esecuzione verbale, la "parole",
avrebbe ribadito la relazione gerarchica tra la prima e la seconda,
relegando la scrittura a una posizione ancora inferiore.
È stato soprattutto grazie a Roy Harris,con il suo celeberrimo testo
La tirannia dell'alfabeto, che è avvenuto il ribaltamento della pro­
spettiva nel dibattito corrente. Harris ha infatti mostrato come, al
contrario, il veicolo principale della comunicazione sia sempre stato
l'espressione grafica.
Uno tra i pregiudizi ancora fortemente radicati, di cui Lussu ci ha
parlato, è quello del primato del sistema alfabetico rispetto ad
altri, in realtà più diffusi e forse persino maggiormente vitali (si
pensi ad esempio a quello coreano e, soprattutto, a quello cinese).
Non ci si accorge inoltre di come, da Gutenberg in poi, ovvero
dall'avvento della cosiddetta "era tipografica", l'autore di qualun­
que testo sia stato completamente estraniato dal controllo sulla sua
forma. Egli infatti non ha più alcuna voce in capitolo né per quan­
to riguarda la forma dei segni né la loro disposizione. I segni sono
determinati da altri (gli incisori di punzoni o i moderni type desi­
gner) e vengono disposti da altri ancora (compositori e impagina­
tori) in forma di testo.
Da una parte, è stata la tipografia,con i suoi caratteri sempre
uguali e giustapposti ad accelerare il progresso scientifico, dando
forma a segni univoci,norme ortografiche, realizzando il consoli­
damento della simbologia matematica, dei numeri, dei tabellari.
D'altra parte la tipografia ha aperto però una frattura indissolubile
tra l'autore e il testo.
Come in altra sede M. Baraghini e D. Turchi hanno sostenuto,l'o­
perazione di messa a punto di un libro è solo un altro momento
della scrittura3 ,accusandone dunque le stesse difficoltà. Lungi dal­
l'essere un problema esclusivamente specifico déIIà.,,;'grafica", la
tipografia contribuisce in definitiva a strutturare anéhe il pensiero:
non è sempre facile,infatti, segnare un confine netto tra il conte­
nuto e l'aspetto editoriale di un libro.
Abbiamo così condiviso con Giovanni Lussu,l'urgenza della defi-

2 - G. Lussu, La lettera uccide, Stampa Alternativa e Graffiti, Pavona (RJvl) 2003, p.lI.
3 - M. Baraghini.D. Turchi, Prefazione, in A. Bandinelli·G. Lussu·R. labolelli, FarII tln
libro, Biblioteca del Vascello, Stampa Alternativa, Roma 1996, p. 5.
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nizione di un luogo e un tempo in cui tali assunti potessero essere


messi in discussione, cosa che non accade di norma né nella prati­
ca professionale, né nei programmi di educazione alla professione.
Già ne La lettera uccide Lussu invitava a non accettare una volta e
per sempre tutte quelle abitudini e convinzioni, che forse non
sono altro che un riflesso di una (transitoria?) cultura eurocentri­
ca. Ormai l'avevamo capito: assumere una posizione teorica senza
sporcarci le mani non ci avrebbe portati lontano. Vi era insomma
il bisogno di "praticarla".

Notazioni sinsemiche

smsemla
mantiene il prefisso sin- di sintassi
dal greco syn ("con", "insieme"),
usato col significato di "unione", "contemporaneità"
e il suffisso -semi a,
dal greco sìmia, derivato di sel\ma, segno.
sinsemia starebbe ad indicare il modo in cui i segni stanno
assieme (nello spazio)4

Il neologismo "sinsemie" coniato da G. Lussu indica anche il cam­


po di indagine del workshop tenuto allo Iuav.
In realtà, come sostiene Giovanni Anceschi, quello di Venezia era
allo stesso tempo un «seminario in quanto produttore e diffusore
di un sapere, workshop in quanto luogo di pratica. Intendeva inse­
gnare 'cos'è il Basic Design' in modo cognitivo e al contempo
esperienziale per i partecipanti, il che è indispensabile per la natu­
ra stessa del basic design»5.
Una visione sostenuta anche da G. Lussu, che ha sempre argo­
mentato come il progetto sia la chiave privilegiata per affrontare i
problemi teorici.
Durante il workshop abbiamo condiviso con Giovanni Lussu mol­
teplici riflessioni intorno alla questione della scrittura. Innanzitut­
to, il considerarla in costante oscillazione tra due versanti: da una
parte l'aspetto informativo, analitico, dall' altra quello espressivo,
sintetico. «Se aumenta la componente sintetica, se cioè gli aspetti
espressivi prendono il sopravvento, la componente analitica, vale a
dire la possibilità di decodificazione univoca, decresce»6.
Una considerazione analoga a quella di G. Anceschi, che, a propo­
sito della scrittura, aveva indicato due tendenze opposte: da una

4 - L. Perondi, Sinsemie. Congetture JUgli aspetti non lineari della scrittura, tesi di laurea in
Disegno Industriale, Politecnico di Milano, Facoltà di Architettura, Milano, 2005, p. 136.
5 - G. Anceschi, in www.newbasicdesign.it
6 - G. Lussu, cit., pp. 24-25.
Bonini Lessing: Notazioni sinsemiche

parte gli spettri "sistolici", dall'altra quelli "diastolici". I primi


favorirebbero la standardizzazione, la codificazione, l'istituziona­
lizzazione, i secondi l'articolazione, l'individualizzazione, la diffe­
renziazione7.
Per noi, in qualità di designer, è dunque importante interrogarsi sui
limiti della riconoscibilità di un testo (che come si è detto sopra, è
immagine e scrittura insieme). Quanto cioè sia opportuno mantene­
re un atteggiamento conservatore oppure, al contrario, innovatore,
sul versante della codificazione, ai fini della riconoscibilità e della
fruizione del testo stesso. Tutto ciò tenendo presente il contesto cul­
turale di riferimento: il nostro sistema alfabetico, rispetto ad altri, è
tendenzialmente analitico.
L'esercitazione proposta nell'ambito di New Basic Design, si prefi­
gurava come un vero e proprio esercizio di transcodifica, da un
testo letterario (tre diverse ricette, tra le quali poterne scegliere
una) a un sistema di codici, dai quali l'alfabeto, i numeri e i più
comuni pittogrammi fossero esclusi.
L'obiettivo principale era quello di indurre una riflessione concre­
ta sull'arbitrarietà dei segni, nonché allenare a una progettualità
sistemica8.
In fase progettuale abbiamo riscontrato come sia discutibile l'argo­
mentazione che il pittogramma appartenga a un linguaggio univer­
sale, comprensibile a tutti. Al contrario esso deve essere appreso,
ovvero convertito nel sistema mentale di riferimento che sovrinten­
de la propria lingua, operazione tutt'altro che "naturale"9.
Dedicandoci al tema delle sinsemie, ovvero, come è stato anticipato,
al modo in cui i segni si distribuiscono nello spazio in stretta relazio­
ne gli uni con gli altri, siamo stati portati a riconsiderare anche la
"variabile spazio". Cioè la natura pluridimensionale della scrittura.
In altri contesti, Luciano Perondi ha mostrato come, all'interno del
nostro sistema, la dimensione spaziale della scrittura, specialmente
la componente verticale, sia quasi completamente atrofizzatalO.
Durante il nostro workshop, abbiamo potuto esperire come la
disposizione spaziale degli elementi non abbia solo funzione evo­
cativa, ma possa generare effetti di senso ben definiti o possa
denotare significati precisi.
Matrici, tabelle, mappe, indici si basano proprio su di un uso bidi­
mensionale dello spazio. Essi consentono all'utente non solo di
leggerli, ma anche di consultarli ed "esplorarli". Rendono cioè

7 - G. Anceschi, Monogrammi e figure, La casa Usher, Firenze 1998.


8 - E. Bonini Lessing, Notazùmi sinsemiche di processi interattivi. Intervista a Giovanni
Lussu, in "Progetto Grafico", n. 12/13, set. 2008, Aiap, Milano, pp. 192-193.
9 - G. Lussu, cito pp. 33-35.
lO - L. Perondi, cito
possibile un approccio nell'acquisizione delle informazioni diverso
da quello tipico della scrittura lineare (da sinistra a destra, dall'alto
verso il basso), in favore di soluzioni di volta in volta più flessibili
e congeniali alle finalità dell'utente stesso.
L'esercizio di transcodifica è stato allora una preziosa occasione
anche per esplorare diversi possibili approcci progettuali, in grado
di ricollocare l'autore e il fruitore del testo al centro del discorso,
e non in posizione marginale o passiva.

Vincoli progettuale ed esiti finali


Come ogni workshop, anche il nostro aveva una durata limitata.
Una settimana per introdurre il tema di New Basic Design, i pre­
supposti teorici delle due esercitazioni parallele ("notazioni sinse­
miche di processi interattivi" e "il corpo racconta") e il vero e pro­
prio laboratorio di sperimentazione visiva.
Non si trattava chiaramente della prima "somministrazione" dell'e­
sercitazione di Basic Design di Giovanni Lussu, in assoluto.
Essa infatti è stata messa a punto da quest'ultimo per la prin1a volta
nel 1993, al Politecnico di Milano, mentre due anni dopo, insieme
ad Anceschi ci fu l'occasione per precisarne sia i presupposti teorici
che i vincoli progettuali imposti.
Le esercitazioni, riproposte nel tempo anche in diversi istituti, sono
sempre state costituite principalmente da un testo di riferimento
(letterario o di altro tipo, una ricetta, nel nostro caso), pochi vincoli
sui formati e uso limitato o assente del codice alfabetico. È invece
sempre garantita una grande libertà riguardo alle tecniche e ai lin­
guaggI espressIvI
Il tempo disponibile per svolgere l'esercitazione è esso stesso un
vincolo del progetto.
Tutti i partecipanti del workshop di Venezia hanno dovuto dun­
que concentrare le loro energie sulle componenti essenziali dei lin­
guaggi visivi e sulle loro modlità di aggregazione, in vista dell'o­
biettivo delle transcodifica.
Le immagini dei progetti restituiscono una grande varietà di tecni­
che utilizzate.
Alcuni hanno fatto uso di software di grafica, per la messa a punto
del nuovo codice di scrittura e/o per l'impaginazione finale del
lavoro. Altri invece hanno preferito approfittare dell'occasione per
rinunciare del tutto all'uso del computer, procedendo con il dise­
gno manuale o selezionando e assemblando tra loro materie prime
di fortuna (sassi, foglie, conchiglie, rametti, ecc.). C'è chi ha adot­
tato un registro descrittivo e chi ha preferito al contrario quello
sintetico, chi ha optato per un linguaggio fortemente astratto, chi
Bonini Lessing: Notazioni sinsemiche 91

più figurativo.
Nel nostro caso, ci è stata concessa la più totale libertà nella scelta
dei formati e delle tecniche. L'essenza dell'esercitazione era infatti
quella di prendervi parte, al di là dell'obiettivo di produrre un
corpus di elaborati tra di loro formalmente uniformi.
Il fatto poi, che le nostre rappresentazioni finali abbiano rivelato
un inatteso versante estetico è stato un elemento piacevolmente
sorprendente.
Come sostiene lo stesso Lussu, è molto importante che durante
l'esercitazione ci si diverta anche!
E questo, durante il nostro workshop, è certamente awenuto.
1° 7

Lussu: ricette sinsemiche

Labbate, sinsemie ostensive.


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Mencacci, sinsemie cicliche e diacroniche.


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Mondelli, pittografie sinsemiche.