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LARTE DIGITALE
 LARTE DIGITALE
Dedicato alla mia famiglia
lezioni di lettura informatica delle immagini
... p ri m a p a rt e ... Luca Quaiotti

A CURA DI
Luca Daniele Quaiotti

CON LA COLLABORAZIONE DI
Elena Bertelli
Martina Conti
Eleonora Ritucci
Valentina Rocchi
Valentina Vecchiatini

IN COLLABORAZIONE CON
Universit degli Studi di Ferrara
Facolt di Lettere e Filosofia

OTTIMIZZAZIONE GRAFICA
Amanda Beltrame

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LARTE DIGITALE
LARTE DIGITALE
 GG
Gli autori hanno stabilito
di dar vita ad un testo di arte informatica, per
cercare di offrire uno strumento in pi a chi
interessato per lavoro, per studio o per semplice
diletto al mondo dellarte digitale. Lidea nata
dopo che gli studenti hanno frequentato il corso
di lettura informatica delle immagini e sostenuto
il relativo esame, dal momento che ci si resi
conto che non esiste un vero manuale che tratti
tale argomento. Infatti chi si accinge a studiarlo
pu usufruire solo delle spiegazioni del docente
e di manuali che trattano separatamente argo-
menti specifici o di informatica o di storia del-
larte. Inizialmente si pensava di riunire le tesine
che gli studenti avevano preparato per lesame
del corso in una pubblicazione; poi il progetto si
ampliato: si deciso di inserire queste tesine,
utilizzandole come esempi, nella parte finale di
un vero e proprio libro che potr servire come
supporto didattico agli studenti di lettura infor-
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matica delle immagini, insegnamento che in
LARTE DIGITALE
corso di attivazione in molti atenei italiani. Que-
sto testo non destinato soltanto a studenti uni-
versitari, proprio perch si cercato di affronta-
re largomento in modo semplice, potr essere
utilizzato da chiunque desideri imparare a de-
streggiarsi tra mouse, tastiere, paesaggi e nature
morte, insomma a chi ama questo connubio tra
arte e informatica. Il testo cerca di dimostrare
come larte figurativa e il digitale si possano in-
contrare e, insieme, dar vita ad una nuova forma
di comunicazione che unisce il modo pi antico
di scambiare informazioni (la pittura) e il pi
moderno. Per questo motivo il testo diviso in
tre parti: le prime due, in cui le diverse forme di
comunicazione sono trattate singolarmente, la
terza in cui sono inseriti i tentativi degli studenti
di sintetizzare arte e tecnologia in una cosa sola:
il digital imaging. La trattazione storico artistica
piuttosto sintetica, in quanto non era intenzio-
ne degli autori creare un manuale sulla pittura,
piuttosto, in primo luogo, incuriosire chi ancora
non stato catturato dal mondo di tele, colori e
pennelli, facendo s che il breve racconto servisse
da stimolo per uno studio pi approfondito e, in
secondo luogo, parlare di una delle maggiori cor-
prefazione delle coautrici
renti del secondo Ottocento che meglio di altre
si presta ad essere trattata in digitale: limpres-
sionismo e gli artisti che hanno frequentato il
gruppo e ne sono stati influenzati.
La scelta di trattare proprio il movimento
impressionista dovuta alle principali caratteri-
stiche che lo contraddistinguono: in primo luogo
il riferimento non pi allimmagine esatta che la
realt esterna offre, ma allimpres-sione istanta-
nea che essa esercita sullocchio dellosservatore;
in secondo luogo i diversi effetti della luce e delle
ombre, come dimostra lesperienza del dipingere
en plein air, dove le zone in ombra non si otten-
gono solamente con luso del nero ma al con-
trario usando colori puri accostati, specialmente
facendo uso del blu, dunque attraverso una pit-
tura cromaticamente molto intensa. Labolizione
della linea di contorno restituisce cos unimmagi-
ne naturale, in cui i dettagli analitici scompaiono,
mentre si percepisce solo listantaneit del movi-
mento o le modificazioni che la luce produce.
LARTE DIGITALE

Tra i diversi artisti appartenenti al gruppo trovia-
mo differenti modi di applicare le innovazioni
citate. Camille Pissarro amava paesaggi indu-
striali e vedute cittadine nei quali ci mostra la
realt brulicante della metropoli.
Edgar Degas fu il pittore che rimase pi distan-
te dal en plen air, il suo interesse si volse verso
gli aspetti della vita quotidiana: gli spettacoli, il
pubblico dei caff, le classi di danza dellopra, le
corse dei cavalli; nonostante questo colse la vita
nella sua pi fresca immediatezza.
Claude Monet applic con maggior radicalit il
principio en plein air, cos da avere un contatto
diretto con la natura per poterne cogliere il fa-
scino e riuscire a scorgere direttamente le sue
metamorfosi, percettibili grazie al riflesso della
luce.
Questultimo, nel dipinger, diventava un tuttuno
con la natura, parte integrante di essa; riportava
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sulla tela le luci, il vento o il riflesso dellacqua. Il
LARTE DIGITALE
suo oggetto, in un certo senso, mutava in conti-
nuazione, grazie allo spostamento del vento, al
tramontare del sole o al trascorrere del tempo;
ci che prendeva vita sulla tela era aperto alle vi-
brazioni della luce. In questo modo furono creati
i dipinti in serie (le celeberrime ninfee, i covoni
di fieno, la cattedrale di Rouen), dove il pittore
si concentrava su un soggetto e ne metteva in
risalto la variabilit e le differenti possibilit del
linguaggio pittorico.
Alcuni esempi nellultimo capitolo del testo
mostrano come i quadri di Monet si prestino
particolarmente ad essere modificati con Ado-
be Photoshop, che offre numerosi strumenti di
correzione del colore permettendo di regolare i
valori cromatici e tonali.
Tali strumenti possono essere utilizzati per cor-
reggere una sfumatura indesiderata, per acuire
un contrasto di tonalit o per creare effetti spe-
ciali. Gli studenti portano la testimonianza di
quante siano le possibilit creative offerte dal
digital imaging, questa prefazione si conclude
con il racconto delle singole esperienze che alcu-
ni di loro, collaborando al progetto, hanno intra-
preso nel mondo dellarte informatica.
...TAVOLA COLORE N1 ...TAVOLA COLORE N2
restava soltanto trovare la storia e il dipinto che
comprensione del mio lavoro. I due artisti furo-
Mi sempre piaciuto indagare il back-
ground degli artisti, sbirciare dietro le tele
per scoprire come sono nate e, magari, tro-
vare legami con altri artisti o con altre for-
me darte (musica, teatro, letteratura).
Cos ho deciso che sarebbe stato interessante
raccontare una storia attraverso un dipinto, mi
la rappresentasse e poi, amalgamare tutti gli in-
gredienti con laiuto di un programma per la tra-
sformazione informatica delle immagini. Questa
stata la mia prima esperienza con larte digitale.
La mia scelta caduta su due artisti che tut-
ti conoscono e su cui ormai stato detto tut-
to, Vincent Van Gogh e Paul Gauguin, questo
per poter rendere immediata la lettura e la
no legati da una profonda amicizia e da uno
sviscerato amore per la pittura; vissero insie-
me per un breve periodo in una casa affitta-
ta da Van Gogh ad Arles, nel sud della Francia,
... LAMICIZIA
con lo scopo di realizzare, attraverso la pittura, A distanza di un po di tempo mi accorgo di quanto
le loro idee sullarte e sulla figura dellartista, questo strumento sia stato utile per dar vita, con-
studiando il passato e progettando il futuro. cretizzare unidea che sarebbe stato pi difficile
esporre soltanto attraverso immagini cartacee.
Questa esperienza, durata solo nove settimane,
...TAVOLA COLORE N3
fu fondamentale per il loro percorso artistico (che
successivamente prese strade molto diverse) e
ci testimoniato dal fatto che proprio in questo
anno (1888) i due artisti produssero alcuni trai i
loro maggiori capolavori, influenzandosi a vicen-
da (Van Gogh dipinse I girasoli e La camera
da letto e Gaugain la visione dopo il sermone).
Ho deciso che avrei dovuto parlare proprio di que-
sta esperienza, anzi, creare le condizioni perch
fossero le immagini a raccontarla. Per prima cosa
scelsi un soggetto che fosse stato dipinto da en-
trambi in quel periodo, il ritratto di Madam Ginoux,
detta LArlesiana, poi decisi di elaborare queste
immagini con Photoshop, in modo da sovrapporle
e dar vita ad una sorta di ibrido, come se Vincent
LARTE DIGITALE
e Paul avessero dipinto insieme lo stesso quadro.
 ... I FIORI

I fiori: modelli perfetti! Infatti,

Come un pittore o uno scultore si circonda di
modelli per le proprie creazioni, modelli che ispi-
rano sentimenti e sensazioni quali gioia, dolore,
felicit o commozione, che esprimono lo stato
danimo mutevole proprio delluomo, io ho tro-
vato nei fiori quell ispirazione che ogni artista
cerca o aspetta con caparbiet e impazienza.
Ci che mi colpisce di un fiore innanzi tutto il
colore, chiaro, scuro, brillante, opaco, capace di
cambiare, di assumere sfumature diverse a se-
conda di come e quando lo si guarda.
Segue la forma, diversa da fiore a fiore e a se-
conda delle condizioni atmosferiche. I fiori sono
poi catalizzatori di luce e una gioia per gli occhi
come un muro spoglio che viene impreziosito e
vivacizzato da un arbusto di rose rampicanti.
Il giardino, atelier naturale, racchiude in se questi
immensi tesori, dove alcuni fioriscono e altri sfio-
riscono, cambiano le forme, i colori, una conti-
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nua mutazione e trasformazione.
utilizzando questo software,
possiamo avvicinare il mondo dei fiori al digitale
aggiungendo e togliendo sfumature e ombre che
locchio umano in grado di percepire con uno
sguardo attento ma che la mano non sempre
riesce a rendere.
Larte digitale non potr mai competere con la
natura e con la pittura, perch sono a loro modo
uniche e irripetibili nella loro imprevedibilit, ma
si possono ottenere comunque effetti curiosi!
A proposito posso prendere in considerazione la
mia tesina in cui ho creato una composizione di
fiori recisi.
La passione per i fiori mi lega fin da piccola e
dipingendoli ho loccasione di evadere dal mon-
do che mi circonda e di rilassarmi e perci mi
sono detta: Perch non provare a confrontarmi
anche con questo programma: una sorte di arte
del futuro?.
Durante il lavoro, che consisteva nellinserire vari
fiori presi da quadri di artisti famosi in un uni-
artista ad artista, il modo di renderli in pittura!
Infatti, per asportarli ho dovuto utilizzare me-
todi differenti a seconda dei contorni regolari o
piuttosto frastagliati e dei contrasti con il resto
del quadro pi o meno marcati. Mi sono dovuta
inoltre confrontare con una grande indecisione
nel scegliere il fiore allinterno dello stesso qua-
dro, che avrebbe dovuto far parte del mio lavoro
finale.
Questo proprio perch ogni fiore speciale e ha
una forte capacit di armonizzarsi con gli altri,
cos che ogni volta ottenevo un risultato diverso
ma bello per la sua unicit!
...TAVOLA COLORE N4 ...TAVOLA COLORE N5
Questo mio interesse, stupore e meraviglia di I fiori sono in grado di darmi molte soddisfazioni
fronte ai fiori, mi accomuna a molti artisti fa- e spero che anche altre persone possano avvi-
mosi, a partire da quelli che ho scelto per la mia cinarsi al loro mondo incantato e ricevere tanto
tesina. e perch no, anche provare ad applicarsi nel di-
Emblematico il caso di V. Van Gogh, pensando gitale!
a lui non possono non venire in mente i girasoli
e la sua capacit di esprimere sentimenti e stati
danimo attraverso i fiori. La vita del pittore
stata caratterizzata da una grande instabilit di
umore in cui si alternavano momenti di felicit
ad altri di buio e depressione per poi culminare
nella pazzia.
Il giallo dei girasoli, per il pittore esprime amicizia
e speranza, mentre con il loro sbocciare danno
un senso di gratitudine. Nella sua produzione
non mancano anche esempi di quadri in cui i
fiori esprimono il lato pi cupo e tormentato del-
la personalit di Van Gogh, come gli Iris.
Anche A. Renoir stato un appassionato di fiori
in quanto gli davano la possibilit di far riposa-

LARTE DIGITALE
LARTE DIGITALE

E che cosa meglio di photoshop pu aiu- co vaso, ho notato quanto i singoli fiori fossero re il cervello ed erano comunque un modo per
tarci ad apprezzare questi cambiamenti? diversi luno dallaltro e anche come sia unico, da evadere dalle cose pi impegnative.

... LA LUCE E I COLORI
Utilizzer lo spazio a mia disposizione per illu-
strare il mio incontro con larte digitale; elaboran-
do la tesina del corso, ho avuto lopportunit di
approfondire i mutevoli aspetti e fenomeni della
luce e dei colori.
Lo studio della storia dellarte mi mette a contat-
to con opere pittoriche in cui si pu individuare
la tecnica dellartista, che utilizzando i soli colori
in grado di riprodurre le sfumature e i giochi di
luce; tutto ci mi ha sempre affascinato!
Uno degli artisti che riusciva ad esprime-
re, con le diverse gradazioni di colore, que-
sti cambiamenti di illuminazione, stato
Claude Monet, che dava la possibilit allo
spettatore del dipinto di diventarne il prota-
gonista, entrando a far parte di quella na-
tura, captandone latmosfera; in quellunione
di riflessi, luci e colori avviene un totale coin-
volgimento, cos da riuscire a percepire le
emozioni dellartista e il suo abbandonarsi
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in questi giochi di luce.
LARTE DIGITALE
Questo particolare aspetto mi ha conquistato
e portato a trattare largomento nella tesina;
partendo da un quadro di Monet, Donna
con parasole, ho creato una serie.
Prima di cimentarmi nel lavoro pratico, ho pro-
vato ad immaginare come sarebbe diventato il
soggetto del quadro, inserito in un altro conte-
sto, in un momento differente della giornata, con
sfumature e tocchi di colore modificati. Infat-
ti la donna rappresentata immortalata in un
prato, in una giornata di sole, cos ho pensato: e
se Monet avesse colto quella donna, nello stesso
posto, ma in una giornata cupa e grigia? Come
sarebbero state le luci e i colori in quella partico-
lare giornata? Che emozioni avrebbe suscitato?
Con queste premesse mi sono dedicata alle mo-
difiche del cielo, alle rimozione di ombre, alla
regolazione di toni, in modo che i cambiamenti
messi in atto da me si adattassero con il resto
dellimmagine. Con le due nuove immagini realiz-
zate si sono creati nuovi effetti di luce e colori e
riprodotte nuove atmosfere ed impressioni.
Imparando ad utilizzare Photoshop sono rimasta
conquistata dalle infinite possibilit di ritoccare e
inventare nuove immagini...sentirmi unartista.
LL
La possibilit di verificare le proprie
potenzialit artistiche in un corso cos breve ma
intenso pu essere frutto di una passione pre-
suntuosa che deriva dallapparente onnipoten-
za regalata dai media e non da ultimi, anche
dagli strumenti digitali.
Questo piccolo testo non vuole esser di certo un
manuale, ne una guida definitiva alle tecniche
dellarte digitale, bens unintroduzione per gli
studenti ignari di poter (con la propria fantasia
e con un po di tecniche), trasformare unopera
famosa ed intoccabile, in un proprio capolavo-
ro di arte digitale, delineando cos una struttura
cognitiva di base che aiuter nel futuro quando,
alloccorrenza, necessiteranno degli strumenti di-
...TAVOLA COLORE N6 gitali per il lavoro che svolgeranno nellambito
degli studi intrapresi.
Elena Bertelli
Martina Conti E da qui il titolo del testo; ancora una volta sotto-
Eleonora Ritucci lineo che questo non un manuale e per quanti
Valentina Rocchi intendano prenderlo ad esempio in quanto non
Valentina Vecchiatini talebeh ne sar grato; tuttavia occorre Luca D. Quaiotti
prefazione dellautore
sempre tenere a mente che, per quanto perfetta,
larte digitale rimane sempre perfettibile e mai
sostituir lopera di ingegnosi ed esperienti re-
stauratori che fanno del loro lavoro una seconda
opera dartecome se il genio stesso del creato-
re fosse in grado di comunicare a distanza di se-
coli, con lorocon le loro mani capaci e gli occhi
attenti, per ripresentare in tutta la loro interezza,
decine e decine di opere restaurate.
Questo, cari amici, non potr mai essere frutto
dellopera di un computer, per quanto perfetto
e sofisticato, ma solo dellintelletto, della fantasia,
della sensibilit e creativit dellessere umano,
perfetto in quanto tale.
11
...TAVOLA COLORE N7
LARTE DIGITALE
 sommario

1. Impressionismo pag. 14 6. Stereoscopia e anaglifia pag. 65

6.1 Stereoscopia
2. Elementi di tecnica del colore in fotografia pag. 50 6.2 Anaglifia
2.1 Il colore in fotografia
2.2 Sintesi sottrattiva 7. Il linguaggio fotografico oggi pag. 67
2.3 Sintesi additiva 7.1 Corrispondenza verbo-immagine

3. B&N e stampa pag. 54 8. Risultati ed elaborazioni ottenute pag. 72

8.1 Vincent e Paul: il duello pittorico e la grande amicizia
4. Le caratteristiche dellilluminazione pag. 59 8.2 Studio della gestione del colore con Photoshop
4.1 Lilluminazione frontale in unicona a scelta
4.2 Lilluminazione laterale 8.3 Monet e i dipinti in serie
4.3 Lilluminazione dal basso 8.4 La gestione del colore con Adobe Photoshop
4.4 Lilluminazione da dietro 8.5 Il vaso di fiori

5. Le luci fondamentali pag. 61

5.1 La luce principale Tavole colore
5.2 La luce secondaria
5.3 La luce deffetto
5.4 La luce per lo sfondo
5.5 I pannelli riflettenti
5.6 Dominanti e bilanciamento del bianco

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LARTE DIGITALE
LARTE DIGITALE

E giusto definire lImpressionismo come movi-
mento artistico portatore di grandi innovazioni
dal punto di vista tecnico, contenutistico, per
non parlare del cambiamento che ha portato nel
ruolo dellartista e in quello del mercante darte,
solo per citare alcune problematiche che nasco-
no in seno a questo movimento. Non crediamo
per sia corretto, parlare di una netta cesura col
passato, poich gi prima degli anni 70 dellOt-
tocento, alcuni artisti hanno manifestato pi o
meno esplicitamente un rifiuto dei canoni indetti
dallAccademia e dalla scuola di pensiero classi-
cista. Non facile riassumere in poco spazio la
molteplicit dei percorsi artistici che si sviluppa-
no nel corso dellOttocento e classificare rigida-
mente al loro interno gruppi di artisti; per que-
sto motivo ci limiteremo a citare alcune correnti
ed artisti dai quali gli Impressionisti hanno colto
spunti ed insegnamenti fondamentali per costrui-
re le basi della loro poetica che prender poi una
strada autonoma.
Due sono le grandi correnti artistiche, nate e cre-
sciute durante il XIX secolo, alle quali aderiscono
gli artisti di cui si parler in questo paragrafo: il
Romanticismo e il Realismo, punti dincontro di
14 tutte le forme darte che vi trovano le condizioni
ottimali per esprimersi.
LARTE DIGITALE
La pittura romantica nasce dalla volont degli ar-
tisti di indagare linteriorit delluomo, recuperare
i miti dellanima (in quanto ambito sconosciuto e
1...
misterioso dellesistenza) e dellinconscio. Il pit-
tore, come il poeta, si fa creatore di unopera che
supera la sfera sensibile e si innalza per toccare
i sentimenti, ci che luomo ha di pi nobile, per
indagare ci che sconosciuto, che spaventa ma,
proprio per questo motivo prediletto dallarti-
sta in cerca di grandi emozioni. Questa premessa
rende pi comprensibile la scelta dei temi opera-
ta dai romantici, quali la notte, la tenebra, il sogno,
la solitudine, il mare in tempesta, una natura osti-
le e incontrollabile che prevarica sulluomo che
impotente pu solo contemplarla nella sua mae-
st. Il fascino del selvaggio, del sublime, da vita
ad opere darte concentrate soprattutto su un
genere, che sappiamo essere anche il prediletto
da alcuni Impressionisti, quello paesaggistico, che
ogni artista interpreta diversamente, a seconda
di cosa gli suggerisce la sua interiorit.
Gli esempi dai quali non possiamo prescindere,
sia per limportanza capitale delle loro opere, sia
(e questo il motivo su cui verte maggiormente
il nostro interesse) per linfluenza che hanno su-
gli artisti pi giovani, sono Caspar David Friedri-
ch (1774 - 1840), Joseph Mallord William Turner
(1775 - 1851) e John Constable (1776 - 1837).
Pur appartenendo alla stessa generazione, hanno
una personale e distinta concezione di pittura di
paesaggio, che si carica di significati diversi, a se-
conda dei casi. Non mancano per tratti che li
accomunano, tra cui, fondamentale, la predilezione
IMPRERSSIONISMO
Il Pre-impressionismo
per il tema natura e il rifiuto di unaccezione ulteriormente diverse dalle precedenti. Egli rie- Una delle opere pi note dellartista Flatford la grande tela (422 x 352 cm.) Il Massacro di Scio
classicista di paesaggio, in cui spesso lambiente sce infatti, a trovare un equilibrio tra fedele de- Mill ...TAVOLA COLORE N11, del 1817, in cui egli ri- ...TAVOLA COLORE N12, in cui a scandalizzare gli ac-
naturale era solo il contesto in cui collocare le scrizione della realt e lirismo espressivo dellin- produce un luogo a lui familiare, il tranquillo pae- cademici concorrono: la libert espressiva (un
historiae (scelta che invece accomuna i Carracci, teriorit; in unannotazione del 1803 affermava: saggio nei pressi del fiume Stour, nella Contea del ammassarsi di corpi nudi disposti senza regole
C. Lorrain e N. Poussin). Nel corso degli ultimi due anni non ho fatto che Suffolk in cui lartista ha vissuto la sua giovinezza di simmetria) e la scelta di un tema esotico cos
Friedrich da vita a paesaggi prevalentemente in- rincorrere quadri e mi sono impossessato di una e a cui rimasto fedele tutta la vita. I bambini raramente rappresentato. Ma le opere che mag-
teriori, in cui la rappresentazione di ci che scor- verit di seconda mano.Voglio tornare a Bergholt intenti ad aiutare gli adulti che lavorano, il verde giormente ci interessano, non tanto per i soggetti
ge locchio dellartista, mediata dalle sue rifles- e tentare di dipingere ci che vedo, senza affetta- degli alberi e lordine della composizione creano che trattano, quanto per le novit stilistiche che
sioni personali, dai sentimenti che la vista suscita zione e semplicit, come la vedo. un clima di serenit e poesia, qui regna una pace contengono, sono le pitture murali che ornano la
nella sua anima (non a caso si parla di occhio Unimportantissima novit introdotta da Con- che ha ben poco a che fare con lintrospezio- cappella degli angeli di Saint Sulpice a Parigi, ter-
interno). stable e che sar decisiva per il lavoro degli ne e linquietudine data dal mare sconfinato che minati nel 1861, che ritraggono rispettivamente
Basta osservare uno dei pi celebri di questi pae- Impressionisti, sta nella ricerca di immediatezza, occupa buona parte della tela in molte opere di tre angeli che combattono in nome di Dio.
saggi poetici, Il monaco in riva al mare ...TAVOLA nel voler cogliere gli aspetti pi fuggevoli della Friedrich e con il turbinio di onde, nubi e fiamme In particolare ne La lotta di Giacobbe con langelo
COLORE N8, per capire quanto siamo lontani, per natura. che si rincorrono nei dipinti di Turner. ...TAVOLA COLORE N13, sono molto evidenti gli studi
esempio, da una veduta di Monet. Tra il 1821 e il 1822 egli studia con molta at- Fin da ora abbiamo parlato solo di pittori che che lartista ha condotto sulla resa della luce e sul
Inconfondibile lo stile pittorico di Turner, il suo tenzione il cielo, che rappresenta sicuramente operarono in Germania e Inghilterra, anche in modo di stendere il colore sulla superficie, con
genio artistico lo porta a rappresentare la natura la parte pi viva e spirante in molti suoi dipinti, Francia, per ci furono artisti che aderirono alla gli effetti che questi hanno sulla composizione.
nei suoi momenti di eccezionale sconvolgimento, tentando di fermare sulla tela la sua mutevolezza, corrente romantica. Non ci soffermeremo a lun- Soprattutto negli elementi naturali si vede luso
approfondendo gli studi sugli effetti atmosferici, fotografando determinati momenti, cercando go su questi ultimi, ma quanto basta per accen- della tecnica che Delacroix mette a punto, detta
sui contrasti luce-ombra, fino ad ottenere una di rendere gli effetti che la luce produce sulla vol- nare allimportanza delle innovazioni artistiche enflochetage, che consiste in un insieme di tratti
progressiva dissoluzione degli spazi; i connotati ta celeste a seconda dellora della giornata, della apportate dal caposcuola di questa corrente: e pennellate di tonalit diverse incrociati ed ac-
della realt svaniscono, sopraffatti dalla violenza stagione e dei diversi agenti atmosferici: vedi Ma- Eugne Delacroix (1798-1862). costati. Il risultato evidente, la natura diventa
della guerra di tonalit e luminescenze. rina con nuvole e pioggia ...TAVOLA COLORE N10, del Di famiglia altoborghese, cresciuto in un ambien- vibrante, piena di vita e smette di essere soltanto
Il risultato, si osservi per esempio lopera Pioggia, 1824. te stimolante dal punto di vista creativo e intellet- la cornice in cui si svolge un episodio biblico, di-
vapore, velocit ...TAVOLA COLORE N9, uno spazio Analizzando i disegni e gli studi preliminari delle ope- tuale, frequenta lo studio di Gurin ed esordisce venta protagonista delle tele e cattura lo sguardo
che coinvolge (e sconvolge) lemotivit dellos- re, si nota come sia importante per lartista cogliere al Salon appena ventiquattrenne con La barca di dello spettatore. 15
servatore e che esemplifica pi di ogni parola il con pochi e rapidi tocchi latmosfera del momento Dante, unopera in memoria dellillustre letterato La lezione di questultimo artista stata fonda-
LARTE DIGITALE
concetto di estetica del Sublime. destinata a svanire in pochi attimi; nelle opere con- in cui ancora emerge linsegnamento dei classi- mentale anche per lo sviluppo della seconda cor-
Linaugurazione della scuola del paesaggio si cluse invece, alla velocit del tocco creativo suben- cisti italiani. Ben presto per incontra lo sfavore rente che introdurremo ora, il Realismo.
ha per con Constable, che trova delle soluzioni tra lesigenza di un maggior rigore compositivo. degli ambienti filo-classicisti, esponendo nel 1824 La famosissima opera La libert che guida il
 popolo, anticipa, infatti alcune di quelle che
saranno le peculiarit del movimento: la scel-
ta di temi dattualit, labbandono della bellezza
idealizzata, impegno nel descrivere la realt so-
ciale a cui gli artisti partecipano attivamente. Pro-
prio da qui partiremo, nel descrivere brevemente
il contesto storico e culturale in cui si sviluppa il
Realismo.
Il fenomeno pi importante dal punto di vista so-
cio-economico sicuramente lavanzare dellin-
dustrializzazione, che in ambito artistico significa,
da un lato lo spostamento di interesse verso lar-
chitettura e lurbanistica (non dimentichiamo che
le grandi citt si allargano a macchia dolio per
ospitare nuove fabbriche e ondate di lavoratori
dalle campagne, hanno perci bisogno di essere
riprogettate e ammodernate), dallaltro la scelta
di ritrarre nuovi soggetti da parte dei pittori: tut-
te le innovazioni tecniche, culturali, sociali portate
dallo sviluppo industriale (le stazioni ferroviarie, i
caf, i porti, il lavoro delluomoinsomma tutto
ci che rientra nella categoria quotidianit).
Una differenza che va ampliandosi e che raggiun-
ger il suo apice nel periodo Impressionista col
rifiuto degli artisti dal Salon, quella tra arte con-
16 servatrice e arte progressista, sicuramente legata
a nuovi movimenti politici (socialismo e liberali-
LARTE DIGITALE
smo) cui molti degli artisti prendono parte.
In ambito pi strettamente artistico assistiamo
allo sviluppo del mercato libero e privato delle
opere, alla nascita della figura del mercante dar-
te che dora in poi avr il grande potere nelle
sue mani di orientare il gusto del pubblico. Sono
proprio i rapporti tra questultimo soggetto e i
pittori a cambiare: gli artisti cominciano a gesti-
re autonomamente la propria attivit, a decidere
cosa e come dipingere, perch non c pi lob-
bligo (ma anche la sicurezza economica che essa
poteva garantire) di una committenza alla base;
questo crea una grande differenziazione di pub-
blico e di stili diversi (non c pi un canone da
seguire, ognuno cerca la sua strada).
E difficile sancire quando e dove sia nato il Rea-
lismo, proprio perch prende piede in molte
nazioni europee (Francia, Italia, Germania, Rus-
sia, Belgio) ed in ognuna di esse si sviluppa in
modo diverso, condizionato dalla cultura popo-
lare e dalla realt storica del paese. Gli studiosi
collocano lo sviluppo della corrente artistica in-
torno ai primi anni 50 del XIX secolo, un evento
tra tutti a testimoniare questo fatto fu lesposi-
zione, nel 55, delle maggiori opere di Courbet al
padiglione del Realismo.
Dovendo riassumere in poche righe i caratteri
fondamentali del movimento, diremmo innanzi
tutto dellorientamento degli artisti verso nuovi
soggetti, colti, appunto, dalla vita quotidiana delle
grandi citt, senza fare discriminazione alcuna tra
ci che oggettivamente bello e ci che invece
sgradevole, rozzo e volgare e che gli accademici
considerano indegno di essere trattato artistica-
mente.
Nel dipingere, gli artisti tentano, come mai in pre-
cedenza, di restituire fedelmente e non in modo
idealizzato, la realt. Questo avviene attraverso
luso di alcuni mezzi innovativi, come la pittura en
plein air, che prende piede in Francia negli anni 30
del secolo (e che verr promossa da Constable
in Inghilterra) e che permette pi facilmente agli
artisti di riportare sulla tela gli stessi valori cro-
matici colti dallocchio senza alcuna mediazione.
Nonostante questa volont di prescindere dal
passato, ci sono artisti come Edouard Manet
(1832-1883) e Gustave Courbet (1819-1877),
che scelgono di riproporre soggetti della tradi-
zione, rivisitandoli e mostrandoli in unaccezione
del tutto nuova. Lesempio pi ovvio rappresen-
tato dallopera del 1863 di Manet, Le dejeuner sur
lherbe ...TAVOLA COLORE N14, che si rif a modelli
classici della tradizione rinascimentale italiana
(come il Concerto campestre di Tiziano, che larti-
sta poteva ammirare al Louvre). Questopera fu
una delle prime, insieme ad altre dello stesso ar-
tista, ad alcune di Courbet e altre di artisti come
loro rifiutati dal Salon (tra cui Jongkind, Pissarro
e Cezanne), ad essere esposte al Salon des Re-
fuses, inaugurato nel 1863. Qui le opere rifiuta-
te, in quanto sconvenienti agli occhi dellopinione
pubblica, hanno finalmente la possibilit di essere
ammirate da un pubblico che forse pu accettare
laudacia di questi dipinti caratterizzati da una net-
ta tendenza alla semplificazione e al trattamento
quotidiano, volgare e talvolta indecente di figure
da secoli considerate edificanti e virtuose (come
lOlympia di Manet del 1863 e il nudo femminile
che si rivolge in modo spregiudicato e diretto
allo spettatore in Le Dejeuner sur lherbe dello
stesso autore).
Descrivere la vita, il percorso creativo di tutti
gli artisti che prendono parte a questa scuola di
pensiero sarebbe interessante ma richiederebbe
molto pi spazio di quanto ne abbiamo a disposi-
zione, perci, abbiamo deciso di limitarci ad una
breve sintesi sulloperato di alcuni artisti fran-
cesi che hanno il merito di insegnare molto agli
Impressionisti e presino a chi succede a questi
ultimi.
Procederemo in ordine cronologico, iniziando
con Jean Baptiste-Camille Corot (1796-1875), il
pi vecchio tra i pittori di cui ci occuperemo.
Corot considerato il maggior paesaggista
dell800; nasce a Rouen da famiglia borghese, stu-
dia pittura con J.V.Bertin, cultore del paesaggio
classicista, alla maniera del Poussin, per intender-
ci. Nella seconda met degli anni 20 compie il
primo viaggio in Italia (esperienza quasi obbliga-
ta per gli artisti doltralpe fin dal Rinascimento)
visitando Roma, Napoli e Venezia, con lo scopo
principale di studiare il paesaggio. Nel 27 espone
per la prima volta al Salon, dove sei anni dopo
riceve un premio per lopera Il Guado nella foresta interessano a lui; alle aste i suoi lavori sono battu-
di Fontainbleu. ti a prezzi altissimi. La richiesta non cala nemme-
Torna pi volte in Italia, di cui apprezza partico- no con lo scoppio della rivoluzione, diventa anzi
larmente la campagna romana, visita numerose incessante e Corot ne approfitta vendendo mol-
citt della Francia, soggiorna pi volte in Svizzera te sue opere per aiutare i bisognosi con il pro-
e compie anche un viaggio in Olanda (1854) dove fitto ricavato (da notare laiuto economico che
ha modo di conoscere i grandi maestri fiammin- elargisce alla famiglia di Millet (pur non provando
ghi, tra i quali a colpirlo maggiormente Rem- una spiccata simpatia per questultimo) caduta
brandt. in disgrazia dopo la morte del pittore. Proprio
Nel frattempo continua ad esporre annualmen- nellanno della prima mostra degli Impressionisti
te al Salon, dove per nel 43 gli viene rifiutata (che precede di pochi mesi la sua morte), Corot
lopera La distruzione di Sodoma che egli provvede subisce lonta del rifiuto della medaglia donore
subito a ritoccare. al Salon, segno, forse, che il gusto stava gradata-
Nel 1847 il suo studio viene visitato da Delacroix mente cambiando.
che ci fornisce su un diario preziose annotazio- Il comportamento di Corot stato definito acca-
ni, consigli e osservazioni estremamente utili agli demico e antirivoluzionario (per via dellimpor-
storici per indagare la personalit di entrambi gli tanza della precisione del disegno, dello studio
artisti. diretto della natura, per le esercitazioni accade-
Negli anni 50 inizia la sua definitiva affermazione, miche in stile poussiniano) ci nonostante, egli
ha molti allievi e riesce quasi ad entrare nella giu- stato in grado di apportare fondamentali novit
ria dammissione al Salon. Nel 1855 vince il primo in pittura: si distingue ben presto dagli altri allievi
premio allEsposizione Universale esponendo sei per luso che fa della luce, finalizzata allesalta-
opere, una delle quali sar acquistata dallImpe- zione dei volumi; studia attentamente il colore
ratore in persona, che lo sosterr in futuro elar- (riuscendo ad ottenere una densit uniforme del
gendo forti somme di denaro pur di accaparrarsi colore e il massimo della luminosit) e luso di
le sue tele. A Parigi ha modo di coltivare il pro- pennellate corpose e violente testimoniano la 17
prio interesse per la musica frequentando lOpe- volont di immediatezza e lintento di cogliere
LARTE DIGITALE
ra e assistendo a concerti, da cui trae ispirazione soprattutto la plasticit degli oggetti. Dalle sue
per i suoi quadri. Le sue opere sono sempre pi annotazioni emerge il desiderio di raggiungere
richieste e perfino collezionisti doltre oceano si la perfezione coloristica, larmonia tonale, que-
 sto attraverso una selezione di pochi colori fon-
damentali, tecniche che insieme concorsero a
conferire ai paesaggi una forte valenza affettiva
e sentimentale. Nonostante questa propensione
verso linnovazione, lartista continua a cercare
di raggiungere il paesaggio idilliaco, idealizzato,
come testimoniano gli studi per alcune sue ope-
re tra le pi famose, ad esempio Narni, il ponte di
Augusto sulla Nera ...TAVOLA COLORE N15. Lo stile
di Corot lontano da quellintento tipicamente
realista di cogliere la natura cos come si pre-
senta agli occhi, senza apporvi ritocchi o abbel-
limenti, egli appartiene ancora a quella scuola di
pensiero classicista che tende a dar vita a com-
posizioni che sono pi unelaborazione mentale
del dato sensibile piuttosto che una sua fedele
riproduzione.
Alcune opere prese da poco in considerazione
dalla critica, come una serie di ritratti eseguiti
pi per un intento privato, sembrano smentire
questa tesi: nelleffigiare queste persone comuni
(Litaliana seduta, Litaliana con lanfora) Corot
non intende psicologizzare o indagare la perso-
nalit del soggetto, semplicemente contemplarlo,
documentarne la presenza.
18 Fattore che ci permette di collegare Corot con
larte impressionista linteresse che sviluppa in-
LARTE DIGITALE
torno agli anni50 verso la pittura en plein air; egli
arriva a considerare alcuni studi che negli anni
passati aveva eseguito dal vero, opere compiute,
a dimostrazione dellimportanza che ha acquistato
per lui limmediatezza del segno, dello schizzo
per rendere il transitorio, leffimero.
E sicuramente interessante, al fine di delineare
ancor meglio la sua personalit, rilevare il forte
distacco presente in primo luogo tra Corot e
lastro nascente del realismo Gustave Courbet
e in secondo, con gli Impressionisti che non con-
dividono la sua poetica priva di quella parteci-
pazione alla realt metropolitana e ai problemi
sociali che invece appassionano il gruppo. Nono-
stante questi contrasti la pittura impressionista
deve molto a questo artista, soprattutto per il
modo di costruire limmagine in base ai rapporti
di toni cromatici e, quindi, per i suoi metodi di
composizione che mirano alla perfezione, allar-
monia di tutte le parti.Anche Jean-Franois Millet
(1814-1875), definito il pittore dei contadini, ac-
cusa Corot di indifferenza verso i problemi della
condizione umana. Questi due artisti hanno una
visione dellarte del tutto diversa, a partire dalla
scelta dei soggetti (Corot dipinge paesaggi spes-
so evitando di inserirvi la figura umana, nelle tele
di Millet luomo e la natura formano un tuttuno
indivisibile), fino ad arrivare alle tecniche usate
(il primo maggiormente interessato allo studio
del colore, il secondo un abilissimo disegnato-
re). Proprio per chiarire meglio le differenze tra
questi due esponenti dellarte francese del pieno
Ottocento, necessario delineare brevemente la
vita e loperato di Millet.
Egli nasce in Normandia da una famiglia di colti-
vatori (origini che sicuramente hanno favorito il
suo orientamento verso la scelta di determinati
soggetti pittorici come la fatica quotidiana degli
uomini, il lavoro nei campi, gli spaccati di vita vis-
suta). Comincia a farsi conoscere dal pubblico nel
1847, quando espone al Salon di Parigi (citt dove
si era trasferito per frequentare lAccademia) per
la prima volta, in questa occasione conosce uno
tra i pi influenti mercanti darte: Durand-Ruel.
Lanno seguente, segnato dallo scoppio della ri-
voluzione, gli eventi politici e sociali lo portano
a modificare qualcosa nel suo modo di dipingere:
abbandona i temi tradizionali di storia, mitologia,
letterari, per dipingere storie di gente comune
intenta nel lavoro, nelle attivit quotidiane. Ri-
scuote successo al Salon e ottiene importanti
commissioni che gli fruttano il denaro necessario
per trasferirsi a Barbizon (localit nella foresta di
Fontainbleu in cui a partire dagli anni40 si costi-
tusce la scuola omonima di maestri paesaggisti,
da molti considerati i precursori dellImpressio-
nismo, il cui leader il grande amico di Millet,
Theodor Rousseau). Qui ha vissuto per quasi
tutta la vita svolgendo attivit agricole e crescen-
do quattordici figli, ma la lontananza dalla capitale
causa la perdita di acquirenti e di denaro. Inoltre
a volte le sue opere esposte al Salon non incon-
trano il gusto della critica conservatrice che non
vede di buon occhio le rappresentazioni della
classe contadina, da sempre protagonista del-
le rivolte popolari. Ad apprezzare le sue opere
sono invece i progressisti di sinistra che leggono
in queste tele la nobilitazione della classe lavo-
ratrice.
Nel 1850 espone una delle sue opere pi famose
al Salon, Il seminatore ...TAVOLA COLORE N16, ma la
consacrazione al successo si ha soltanto 14 anni
dopo, quando La pastorella a guardia del gregge
riscuote al Salon grande ammirazione. I proble-
mi finanziari sono ormai lontani e nel 67 espone
allExposition Universelle di Parigi. Sono gli anni
in cui i paesaggi, prima soltanto sfondi per i suoi
soggetti, diventano protagonisti assoluti, sicura-
mente anche grazie allinfluenza che lamico pit-
tore Rousseau esercita su di lui (ci si nota molto
bene nel ciclo delle quattro stagioni, che costi-
tuiscono probabilmente le opere pi rilevanti di
questo periodo, dipinte per un collezionista). Mil-
let considerato uno dei massimi esponenti del
Realismo, sicuramente quello che ha contribuito
maggiormente alla sua diffusione, grazie allimme-
diatezza e la semplicit con cui sapeva proporre
tematiche cos apprezzate da unampia fascia di
pubblico. Egli seppe rappresentare la realt agrico-
la, rurale con calore umano, poesia e letterariet e,
spesso, si respira nelle sue opere unatmosfera di
religiosit pura, austera, soprattutto nel primo pe-
riodo definito fiorito, in cui si nota lispirazione
tratta dai pittori galanti del XVIII secolo. spagnoli (Rembrandt,Van Dick e Velasquez) delle
Lo scoppio della rivoluzione nel 48 lo coinvolge cui opere esegue copie molto libere. Espone al Sa-
particolarmente e in questo clima continua a di- lon per la prima volta nel 1844, per poi continua-
pingere i soggetti a lui cari ma con una rinnovata re a parteciparvi ininterrottamente fino al 1870.
volont di conferire maggior dignit alle persone Nel 46 fonda col suo inseparabile amico Bou-
ritratte e di esaltare la vita semplice condotta in chon, il movimento realista, lanno dopo dipinge
un mondo incontaminato ancora basato sui valo- lautoritratto con pipa, che viene rifiutato al Sa-
ri spirituali, che andavano perdendosi nelle grandi lon. Compie in questi anni, un viaggio in Olanda, al
citt, dominate ormai dal progresso. suo ritorno partecipa alla rivoluzione del 48, pur
Numerosi sono gli artisti che successivamente affermando di non credere alla guerra condotta
prendono ispirazione da questa poetica e che con fucili e cannoni. Quando la giuria del viene
tengono conto degli insegnamenti di Millet e soppressa per motivi politici, egli ne approfitta
della scuola di Barbizon, primo tra tutti Vincent per esporre opere reduci da un rifiuto negli anni
Van Gogh, ma anche Pissaro e Gauguin. Esempio precedenti: tutti quadri di genere (paesaggi, ritrat-
emblematico di questo fatto la ripresa che Van ti, autoritratti); proprio in questa occasione
Gogh fece della famosa opera Il Seminatore, che che riceve la maggior attenzione da parte della
fu anche ispiratrice di una poesia di Victor Hugo, critica, ottenendo il sostegno di uno dei maggiori
contenuta nella raccolta del 66 dal titolo Chan- conoscitori darte, Champfleury, che assieme ad
sons des rues et des bois. altri intellettuali (tra cui Baudelaire), diventa un
Tra gli artisti che aderiscono con maggior pas- frequentatore del suo atlier. Lesposizione al Sa-
sione e senza riserve al movimento realista, uno lon del 1850 di particolare rilievo, tra le opere
dei pi importanti sicuramente Gustave Cour- esposte da Courbet, due sconvolgono partico-
bet (1819-1877), figlio di un ricco agricoltore di larmente critica e pubblico, sia per le dimensioni
Ornans, compie i primi studi di disegno attorno delle tele, sia per la loro violenza espressiva: Fune-
ai diciotto anni presso la scuola di C.A. Flajoulot rali ad Ornans e Gli spaccapietre (andato distrutto
(dove si form David). A ventunanni si trasferi- durante la seconda guerra mondiale). Nel 52, in 19
sce a Parigi dove studia giurisprudenza pur con- contingenza con listituzione del nuovo impero
LARTE DIGITALE
tinuando ad esercitarsi in pittura, frequentando di Luigi Napoleone, cambia notevolmente la si-
assiduamente il Louvre, dove pu ammirare gli tuazione culturale e politica francese e, gli artisti
antichi maestri italiani, ma soprattutto olandesi e intellettuali repubblicani sono costretti a fuggire
 in esilio o a limitare la propria libert espressiva.
Courbet nel 53 espone un dipinto (La filatrice ad-
dormentata) che genera uno scandalo, suscitando
le ire dellimperatore stesso; il proprietario di un
albergo di Montpellier al contrario entusiasta
di questopera e lacquista, inoltre, invita il pittore
a trascorrere un periodo da lui. In questa localit
Courbet dipinge numerose marine.
Nel55, rifiutato dalla giuria dellEsposizione Uni-
versale, per non avere accettato la protezione
del Conte di Nieuwerkerke che pretendeva in
cambio la sottomissione dellartista alle sue vo-
lont; costruisce un padiglione dove allestisce una
mostra personale, con esposte tele importantis-
sime e dalle dimensioni considerevoli: Lo studio
dellartista ...TAVOLA COLORE N17, I funerali a Ornans
e Le bagnanti.
La prima opera di questa serie contiene in s la
concezione del mondo e la vita dellartista, che
vi inserisce una variet di personaggi ognuno dei
quali rappresenta una determinata categoria del-
la societ: a sinistra posiziona una serie di uomini
che rappresentano le classi sociali pi basse, ai
margini del sistema; sulla destra pone invece arti-
sti ed intellettuali (tra cui Baudelaire, Bouchon e
20 Champfleury) che simboleggiano virt, amore e
poesia; infine, al centro di questo microcosmo
LARTE DIGITALE
sistemato il pittore insieme ad una modella nuda,
allegoria della Verit. Successivamente si reca a
Francoforte dove partecipa a battute di caccia
che ispirano una serie di dipinti che gli valgono
il primo riconoscimento ufficiale allEsposizione
Universale di Besanon del 1860. Negli anni tra il
1865 eil69, Courbet soggiorna spesso presso le
coste della Normandia dove dipinge una serie di
marine molto importanti per il suo percorso ar-
tistico, perch proprio in questo periodo emerge
un disinteressamento verso linterpretazione del
soggetto, a favore dello studio dei valori croma-
tici, della resa del colore con lo scopo di coglie-
re particolari atmosfere in particolari condizioni
climatiche, risentendo dellinflusso dei paesaggisti
inglesi. Un esempio tratto dalla vastissima pro-
duzione di paesaggi di questo tipo Mare Calmo
...TAVOLA COLORE N18, del 1869.
Nel 1870 veine decorato della croce della legion
donore, ma, inquanto repubblicano, si oppone
allimpero rifiutando questonorificenza. Nello
stesso anno la situazione politica precipita, cade
limpero di Napoleone III e viene istituita la Re-
pubblica; Courbet, impegnato ai vertici della com-
missione che deve decidere le sorti della colonna
Vendome, viene processato e accusato di essere
responsabile della distruzione di questultima.
Deve cos passare un periodo in carcere; fugge
poi in Svizzera dove vive tristemente con alcuni
suoi allievi fino al 1877, anno in cui muore.
Limpegno sociale e politico di Courbet emerge
fin dai suoi scritti giovanili e si manifesta nel voler
studiare la filosofia, le lingue e le arti liberali, piut-
tosto che il greco, il latino e la matematica.
Egli intende prendere le distanze da quegli intel-
lettuali di stampo romantico e dallarte di maniera
contro cui si schiera pubblicamente nel 1855, in
occasione delluscita a stampa del catalogo della
sua mostra personale al Pavillon du Ralisme.
Per quanto riguarda laspetto ideologico, Cour-
bet sostiene profondamente nel movimento
artistico di cui promotore, perch crede nella
capacit del realismo di mostrare la cruda realt
degli oggetti, sovvertire lideale artistico conven-
zionale e dare spazio allespressione delle idee
del popolo.
Dal punto di vista stilistico, importante sfata-
re un mito, che rappresenta lartista in questio-
ne come un improvvisatore, un artista che non
tiene conto di tutta la cultura figurativa del pas-
sato; egli stesso per smentire questa credenza,
sottolinea nei suoi scritti limportanza che co-
stituiscono per lui le grandi tradizioni artistiche
nazionali, che contribuiscono a conferire digni-
t alla spregiudicata modernit dei soggetti che
dipinge, e che un occhio attento non pu non
notare allinterno delle sue opere. La produzione
anteriore al 1849 risente ancora dellinflusso ro-
mantico, Courbet dipinge dei ritratti-autoritratti,
nel senso che attraverso le figure che riprende
dalla realt, egli riesce ad esprimere gli stati dani-
mo di una determinata fase della sua vita, questo
non senza riportare sulla tela ci che aveva ap-
preso dai grandi maestri del Cinque e Seicento.
La definitiva separazione con il romanticismo e
con Delacroix lo si ha con I funerali ad Ornans e
Gli spaccapietre, in cui Courbet si cimenta con la
pittura di storia, non potendo per prescindere
dai suoi ideali social-democratici, trasmettendo
cos allo spettatore di oggi un frammento della
realt di ieri.
Lultimo artista di cui si tratter in questo pri-
mo capitolo colui che forse ha i rapporti pi
stretti col gruppo degli impressionisti pur sen-
za farne parte: Edouard Manet (1832-1883). Egli
nasce a Parigi da una famiglia agiata, frequenta
lcole Navale e compie un viaggio nei mari del
sud del mondo dove raccoglie numerosi taccui-
ni di schizzi che gi testimoniano il suo talento
per il disegno. Al suo ritorno, nel 1850, inizia a
frequentare lo studio del famoso pittore ufficia-
le Thomas Couture, dove rimane per sei anni
perfezionando le sue conoscenze con visite al
Louvre e, compiendo due viaggi in Italia, uno in
Olanda, Austria e Germania. Studia gli antichi
(Tiziano, Rembrandt, Velazquez) e, tra i moderni,
soprattutto gli esponenti del realismo Courbet,
Daumier e Delacroix. Nel 56 lascia lo studio di
Couture per aprirne uno proprio, nel 58 dipinge
Il Bevitore di assenzio, su cui il maestro esprime
un giudizio negativo che segna la fine della loro
amicizia; questopera, considerata realista, non ha
successo al Salon, ma Manet sa riscattarsi due
anni dopo, quando il famoso Chitarrista gli vale
una medaglia di riconoscimento. Il dipinto in que-
stione emblematico anche perch rappresen-
ta, nelluso dei contrasti di colore liberi e arditi
nelleliminazione dei semitoni e dei chiaroscuri,
levoluzione di Manet e secondo alcuni storici,
anche di tutta larte moderna. In questi anni co-
nosce Berthe Morisot, giovane pittrice che oltre
a posare per lui diventa sua allieva entrando poi
a far parte della cerchia degli Impressionisti e di
Edgar Dgas, di cui diventa amico. Questo pe-
riodo segnato da una grande produttivit, ca-
ratterizzata da uninfluenza ispanizzante, dovuta
al fatto che Napoleone III sposa una spagnola e,
non di meno, al viaggio che Manet compie nel65
nella penisola iberica.
I soggetti che predilige sono cantanti, danzato-
ri, musicisti e toreri che egli ritrae sia in singoli
ritratti che in composizioni con pi personaggi,
dove, come disse lamico poeta Mallarm, le figu-
re sembravano esser state gettate direttamente
sulla tela con furia, senza alcuno studio prelimi-
nare, come se egli non avesse mai dipinto prima.
Manet subisce linfluenza spagnola anche in un al-
tro senso: la conoscenza dei grandi maestri come
Goya e Velazquez (insieme allamore per i pittori
veneti) lo porta a maturare uno stile caratteriz-
zato da immediatezza e semplicit.
Nel 62 dipinge Musica alle Tuileries, in cui mostra
il suo interesse per lambiente cittadino contem-
poraneo, raffigurandosi in unatmosfera di forme
e di luci insieme ai suoi amici artisti e intellet-
tuali (Baudelaire, il pittore Fantin-Latour, il critico
Astruc, il fratello Eugene e il musicista Offenba-
ch).
La sua reazione anti-accademica, apparentemen-
te in contrasto con la sua fama di perfetto uomo
di mondo, elegante e socievole, la cui massima
aspirazione era la gloria ufficiale del Salon, ha ini-
zio nel 1863, quando espone al Salon des Refu-
ses Le dejeuner sur lherbe, il famosissimo dipinto
conservato al Louvre in cui lartista trasfigura un
soggetto proveniente dalla tradizione artistica
cinquecentesca italiana (Giorgione, Raffaello),
aggiungendovi aggressiva vitalit, sfrontatezza e
realismo. Tre anni dopo arriva a sconvolgere il
pubblico del Salon con Olympia, composizione
estremamente ardita e nuova che gli valse criti-
che negative.
Il Pifferaio, del 1866 ...TAVOLA COLORE N19 fa sempre
parte dei capolavori dellartista ed a sua volta
fondamentale, perch riassume i caratteri del suo
stile, cos innovativo, che non pu non influenza-
re i suoi amici Impressionisti: linfluenza spagnola,
la scoperta delle stampe giapponesi e linteresse 21
per la fotografia (che condivide con Degas, appli-
LARTE DIGITALE
candovisi in forma dilettantistica) si sintetizzano
per dar vita a unopera ricca di freschezza deco-
rativa , semplificazione spaziale e contrasti molto

evidenti tra chiari e scuri.
Leliminazione di unambientazione, labbandono
della terza dimensione e la stesura piatta del co-
lore, sono probabilmente le cause del rifiuto del
quadro da parte della giuria del Salon, ma, allo
stesso tempo, spingono Emile Zola a scrivere una
recensione favorevole; con questultimo Manet
instaura un rapporto damicizia e lo ritrae nel68
in una tela che viene anche esposta al Salon.
Dallanno successivo, probabilmente influenzato
dalla Morisot, egli inizia a dipingere paesaggi en
plein air, come avvenne a Berck-sur-Mer, dove la-
vora a una serie di acquerelli, cercando di rende-
re le variazioni atmosferiche con immediatezza
del tocco e trasparenze. Un altro artista di cui
subisce linfluenza, pur senza condividerne pie-
namente i principi, Claude Monet, che ritrae
insieme alla moglie mentre dipinge sul suo ate-
lier galleggiante, in occasione di una vacanza ad
Argentuil, dove i due pittori si sono incontrati.
Le influenze impressionste sono evidenti perch
in questi anni Manet tende a creare le figure col
colore senza pi usare i contorni neri; nonostan-
te questo egli non fa mai parte del gruppo, rifiu-
tando di esporre alla loro prima manifestazione
22 pubblica.
Lultimo grande riconoscimento gli viene con-
LARTE DIGITALE
ferito lanno prima di morire, quando espone al
Salon uno dei ritratti pi riusciti, La Primavera, per
il quale utilizza come modella lattrice Jeanne de
Blassy; questa tela doveva far parte di un ciclo
di quattro stagioni, rimasto incompiuto a causa
della sua morte, avvenuta nel 1883.
Anche se Manet non fa parte dellImpressionismo
ne considerato lispiratore (Matisse gli attribu
la nascita dellarte moderna, per aver espresso
in pittura solo ci che i suoi sensi percepivano),
per aver anticipato i caratteri principali del movi-
mento: a partire dall scelta dei soggetti (la natura,
la modernit) passando per la libert espressiva,
fino ad arrivare alla scoperta di una luce chiara,
fino ad arrivare alla scoperta di una luce chiara,
dellimmediatezza e dellistantaneit dello sguar-
do, trasferite sulla tela.
La sua spontaneit nel presentare al pubblico
opere cos innovative e spiazzanti, ci fanno capire
come non sia tra i suoi intenti quello di creare
polemiche o rivoluzionare il mondo della pittu-
ra: egli cerca soltanto di esprimersi nella maniera
pi naturale e personale possibile. Sembra quasi
sorpreso di fronte al rifiuto del pubblico, spesso
incapace di comprendere il suo estro artistico.
Bibliografia:
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lArte, vol. III, Novara, 1980, De Agostini, pp.819-
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C.Bertelli, G.Briganti, A.Giuliano (diretta da), Sto-
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C.Bertelli, G.Briganti, A.Giuliano (diretta da), Sto-
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C.Bertelli, G.Briganti, A.Giuliano (diretta da), Sto-
ria dellarte italiana, vol.II, Milano, 1988, Electa,
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J.Leymarie, Manet, in Enciclopedia Universale del-
lArte, vol.VIII, Novara, 1980, De Agostini, pp.787-
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C.Maltese, Courbet, in Enciclopedia Universa-
le dellArte, vol. IV, Novara, 1980, De Agostini,
pp.50-58.
Il 15 aprile 1874 si inaugura la prima mostra
impressionista nei locali dellex atelier del fo-
tografo Nadar sul Boulevard des Capucines,
organizzata da un gruppo di giovani pittori in
opposizione al Salon, lesposizione ufficiale che
consacrava la fama degli artisti. Le opere accattate
dal Salon dovevano passare attraverso una giuria
che accettava quelle consone alla tradizione, ligie
agli insegnamenti accademici respingendo quelle
pi originali che con la loro novit sconvolgevano
il giudizio del pubblico. Poich la giuria del Sa-
lon aveva di solito respinto le loro opere, nacque
lidea di una mostra di pittori indipendenti: tra cui
Monet, Boudin, Czanne, Degas, Pissarro, Renoir
e Sisley. A distanza di dieci giorni uscir la recen-
sione del critico Louis Leroy che non ritenne
neppure necessario prenderli sul serio e sul ce-
lebre giornale satirico, le chiarivari simula una
sorta di dialogo da romanzetto che si svolge tra
due visitatori, un critico darte e un pittore allie-
vo di un noto maestro dellcole des Beaux-Arts.
Una volta arrivati davanti al quadro Impression,
soleil levant ...TAVOLA COLORE N20 di Monet, il pit-
tore come posseduto dallassurdit delle tele da
segni di follia. In seguito alla recensione, il gruppo
di pittori fu etichettato in senso spregiativo col
nome di impressionisti, cio dilettanti che non
sapevano tenere in mano un pennello.
Limpressionismo nasce in una situazione sociale
di agitazione, i suoi adepti vissero il 48, il colpo di
stato, il Secondo Impero, la guerra franco-prussia-
na e la Comune. Il disordine politico li coinvolge
a vari livelli, in pi essere rivoluzionari nellarte,
nonch nemici dellAcadmie, significava essere
rivoluzionari in tutto. Crescono nella Parigi di
Balzac e Zola, assistono al riassetto urbano del
barone Haussmann: la nascita dei grandi boule-
vard e dei parchi verdeggianti, spesso soggetti
dei loro quadri. Gli scambi sociali aumentano e
i caff, che hanno sempre avuto un ruolo impor-
tante nella vita culturale di Parigi come punto di
incontro e di contatto, assumono unimportanza
vitale nella creazione dei gruppi artistici.Vediamo
ad esempio il Caf Fleurus, la Nouvelle-Athnes
e il Caf Guerbois che potrebbe proclamarsi luo-
go di nascita dellimpressionismo.
Limpressionismo levento pi importante veri-
ficatosi nellarte europea dal Rinascimento, di cui
soppiant lo stile visivo. Punto di partenza la
resa della realt: che si supponeva non pi stabi-
le, bens transitoria. Ad un approccio concettuale
basato sullidea della natura di quanto vediamo,
sostitu un approccio percettivo, basato sulla rea-
le esperienza visiva. Il suo rapporto con la real-
t diversa da quello della scuola di Barbizon,
che tuttavia ha insegnato a dipingere la natura
in piena libert, ma esprimendo romanticamente
il sentimento grandioso che suscita in loro. Gli
impressionisti la restituiscono cos come la vedo-
no e la comprendono tutta concentrandosi sulla
Impressionismo
vita e sui fenomeni della propria epoca.
La modernit nel diverso modo di affrontare il
problema del rapporto con la realt: si rendono
conto che noi non cogliamo la realt per fram-
menti isolati, immobilizzati, ma la sentiamo nella
sua totalit e continuit. Nessun oggetto vive da
solo, ma in un contesto generale. Lo spazio non
definibile secondo le norme della prospettiva
perch esiste non soltanto in profondit verso il
punto di fuga, ma anche a destra e a sinistra e
se non lo vediamo con la stessa esattezza come
quando mettiamo a fuoco un oggetto solo, lo ve-
diamo con la coda dellocchio e ne intuiamo la
presenza alle nostre spalle. Rifiutano lidea che
esistesse un canone espressivo per indicare gli
umori e i sentimenti, privilegia invece latteggia-
mento soggettivo dellartista, enfatizzandone la
spontaneit, limmediatezza della visione e della
reazione alla visione.
Il nostro occhio vede oggettivamente ogni detta-
glio sul quale si sofferma, ma la ragione trascura
il superfluo, opera una sintesi e coglie solo lim-
pressione generale.
Elemento fondamentale la luce: elemento so-
stanziale per la visione. La luce colpendo gli og-
getti viene assorbita o respinta, componendosi 23
nei vari colori, che a loro volta, si mescolano o
LARTE DIGITALE
si accostano trasformandosi. Da qui lo studio
accurato sulla luce e sul colore basandosi sulle
nuove scoperte scientifiche, le teorie del colore
 del chimico Eugne Chevreul. Artisti e scienziati
si muovono nelle stessa direzione concludendo
che i colori non erano realt immutabili, ma di-
pendevano dalla percezione individuale e faceva-
no parte delluniverso della luce.
Eliminarono le ombre nere (come si rappresen-
tavano tradizionalmente) e i contrasti che non
esistevano in natura, le ombre venivano rese in
un colore complementare a quello delloggetto
e questo genera una straordinaria luminosit. Evi-
tano di mescolare i colori sulla tavolozza, li giu-
stappongono sulla tela, frammentandoli in tocchi
di misura variabile. Utilizzano da tredici a venti
colori dello spettro, tonalit cromatiche vicine
ai colori dellarcobaleno, e rinunciano quasi del
tutto al non colore nero. I colori a olio sintetici
diffusi tra il 1840 e il 1860 acquistabili in comodi
tubetti incoraggiano a cimentarsi nella resa del-
la luce solare. I nuovi colori sono pi luminosi
di quelli tradizionali e possono essere stesi in
maniera pi pastosa, senza sbavature. Scelgono
di preferenza lultravioletto, il verde smeraldo
acceso, e il blu oltremarino. La luminosit dei
loro dipinti non deriva soltanto dalluso di colo-
ri nuovi ma da una particolare tecnica pittorica.
24 Le pennellate sono spontanee, di lunghezza va-
riabile, creano quella tipica tessitura a macchie,
LARTE DIGITALE
dal contrasto cromatico delle quali la composi-
zione acquista luce. In questo modo si crea una
luminosit diffusa e la vibrazione dei colori che
attiva la percezione soggettiva dellosservatore.
I post-impressionisti fanno un ulteriore passo
avanti accostando le tinte pure in piccoli punti
che locchio dello spettatore ricompone dando
vita a unomogenea percezione dinsieme.
Gli impressionisti escono dai loro studi e danno
grande importanza al fatto di dipingere allaria
aperta in un contatto emotivo con loggetto, svi-
luppano dunque una tecnica dettata dalla rapidit
desecuzione. Nonostante finora abbiamo parla-
to di un gruppo unito, al suo interno ognuno dei
componenti del gruppo ha una sua personalit
ed interpreta in maniera diversa i principi co-
muni. Argomento di dibattito era, ad esempio, il
plein air: la maggioranza sosteneva la necessit di
dipingere allaria aperta, di fronte alla natura per
ricevere nellimmediato limpressione in tutte le
sfumature della luce, del colore, del movimento.
Altri, come ad esempio Degas, preferivano dipin-
gere in studio: in questo modo limpressione del-
la realt era filtrata attraverso il ricordo e non si
correva il rischio della banale riproduzione della
realt.
Rifiutano larte ufficiale, ma ereditano anche qual-
cosa dai loro predecessori: da Thomas Couture,
maestro di Manet, che dipinge quadri sulla Roma
decadente, ma suggerisce il tema dei lavoratori
e delle ferrovie ai futuri artisti; dal realismo di
Courbet; da Turner e Constable che avevano af-
frontato molti problemi nei confronti della luce,
del colore e dellinterpretazione realista del pae-
saggio. La scuola di Barbizon dipingeva en plein
air dal 1840, ma terminava le tele in studio, Nar-
cisse Virgile Diaz si era opposto alla linea nera
e cerca di catturare la luce attraverso le ombre
verdi della natura. Thodore Rosseau fa di tutto
per rendere gli effetti atmosferici e dice di tener
sempre in mente limpressione verginale della
natura, la spinta a riprodurre quanto vedeva di
Corot e le marine nordiche di Eugne Boudin
che, pur non essendo un impressionista ufficiale,
partecipa alla prima mostra.
Non credono pi nella realt permanente e im-
mutabile che poteva essere controllata dalla pro-
spettiva, in questo contesto risiede il loro preoc-
cuparsi del tempo, soprattutto nei lavori seriali
di Monet. Lavvento della macchina coi suoi ritmi
temporali fissi aveva creato una preoccupazione
ossessiva nei riguardi del tempo. Col diffondersi
della ferrovia prendono coscienza della velocit:
vedere paesaggi ad una velocit di trenta o qua-
ranta chilometri orari enfatizza lesperienza visi-
va e ne sottolinea laspetto transitorio, sfumando
le linee precise dellarte prospettica post-rinasci-
mentale. Inoltre grazie allo sviluppo dei trasporti
scoprono il sud della Francia e una gran variet
di paesaggi. La scoperta tecnologia pi importane
da cui vengono influenzati la matita della na-
tura cos venne originalmente chiamata la mac-
china fotografica. Al momento della nascita non
fu subito appellata con peggiorativi meccanici,
tanto che nel 1859 il Salon includeva una sezione
fotografica e nel 1862 dopo una lunga battaglia
legale fu definita forma darte.
La macchina fotografica aveva dato al pittore un
modo di osservare pi stabile e continuo, con-
sentendo unanalisi della natura e del movimento
prima impossibili, inoltre consente alla pittura di
essere se stessa, emanciparsi dalla necessit di
fare riferimento ad una realt esterna come cri-
terio cui non si poteva sfuggire. In questo modo
larte raggiunge unautosufficienza prima scono-
sciuta. Ricordiamo che la prima mostra si tenne
nellatelier del fotografo Nadar, inoltre le fotogra-
fie di Muybridge influenzeranno Degas. Nellope-
ra di Valry su Degas, Monet e Morisot riassume
alcune conseguenze percettive e di come le fo-
tografie di Muybridge rivelano gli errori di pittori
e scultori, e indicano quanto creativo locchio
nellelaborare i dati che riceve. La macchina fo-
tografica incorporava leffetto di spontaneit
immediata tanto cara agli impressionisti come
nellimmobilizzare la folla per strada e trasmet-
teva una forma di verit: era reale cos come gli
impressionisti erano realisti, non solo nella scelta
di soggetti presi dal quotidiano, ma anche nella
determinazione ad essere visivamente sinceri,
di non ricostruire le cose che vedevano. Viene
meno linsistenza accademica perch il soggetto
sia coerente e colto da un punto di vista conve-
niente ai fini della composizione.
La durata del movimento breve, nel 1886, data
dellorganizzazione dellultima mostra di fatto
non esiste pi.
Claude Monet
La vita dove si riuniscono i realisti capeggiati da Courbet
Oscar-Claude nasce a Parigi nel 1840 da una fa-
miglia di condizioni modeste, come il resto degli
abitanti del quartiere, raccolti attorno a Mont-
martre, luogo che solo in seguito diventer resi-
denza ambita da tutti i mercanti darte francesi.
Le difficolt economiche costringono la famiglia a frequenta latelier di Charles Gleyre dove incon-
trasferirsi a Le Havre, dove il padre trova impiego
presso il cognato attivo nellambito del fiorente
commercio dei beni coloniali. La loro abitazione
si trova vicino al mare dove Monet pu sviluppa-
re laffezione a indagare il paesaggio cui rimarr Dopo essere stato ammesso al Salon, Monet nel
sempre legato per tutta la sua carriera artistica.
Il padre prevede unistruzione borghese per
Claude e il fratello, che frequentano il ginnasio
comunale di Le Havre dove per il futuro arti-
sta si annoia molto preferendo realizzare cari-
cature degli insegnanti. Questi schizzi insieme a
quelli contenuti nei primi quaderni di studi ne
dimostrano il precoce talento artistico. Il pittore
Eugene Boudin (1824-1898) introduce il giovane
alla pittura di paesaggio realizzando i primi schiz-
zi a olio en plein air, Monet ne rimane entusia-
sta e decide di diventare pittore e di trasferirsi
a Parigi. Non studia allcole des Beaux-Arts, ma
frequenta una libera accademia, la libre acadmie
Suisse, dove incontra Eugne Delacroix (1798-
1863), Gustave Courbet (1819-1877) e Camille
Pissarro (1830-1903), la Brasserie des Martyrs
e dove conosce anche Charles Baudelaire (1821-
1867). Deluso dai pochi insegnamenti impartiti
negli atelier parigini, Claude continua a vendere
caricature e nel 1861 accoglie larruolamento ed
inviato in Algeria. A causa di una malattia deve
interrompere il servizio militare, torna a Parigi e
tra Auguste Renoir (1841-1919), Frdric Bazille
(1841-1870) e Alfred Sisley (1839-1899) con i
quali andr a dipingere nella foresta di Fontain-
bleau.
1865 spera di suscitare il medesimo interesse
anche lanno successivo, lintenzione quella di
realizzare en plein air una tela a olio lunga sei
metri, Le dejeuner sur lherbe, tema gi trattato da
Manet, ma non riesce a completarlo. Realizza cos 25
il ritratto di Camille Doncieux, modella e futura
LARTE DIGITALE
moglie, vista di spalle. Limpianto rigorosamente
classico frutta al pittore il riconoscimento uf-
ficiale.
 Il giovane artista viene rifiutato dalla giuria del
Salon nel 1867 con Donne in giardino e, per le
gravi difficolt economiche e la nascita del figlio,
deve affidarsi al sostegno della famiglia e tornare
a Le Havre, dove trascorre un periodo proficuo
e realizza una ventina di marine.
Nellestate 1869 si trasferisce con la famiglia a
Saint-Michel, presso Bougival sulla riva sinistra
della Senna, dove avvia un nuovo progetto. A
poca distanza si trova la Grenouillre (lo stagno
delle rane), luogo di ritrovo dei gitani parigini. Si
tratta di una chiatta collegata allisola di Crois-
sy per mezzo di due passerelle. In questo luo-
go dove ci si riunisce, liberi dalle convenzioni e
dalla severa morale cittadina, lui e lamico Pier-
re-Auguste Renoir intendono trattare temi che
corrispondono alla loro nuova concezione della
pittura e cercano anche di suscitare clamore a
Parigi. La loro una sperimentazione continua,
alla ricerca di nuovi mezzi espressivi, collocano il
cavalletto sulla piattaforma galleggiante e danno
vita a creazioni che sono state definite lessenza
dellimpressionismo.
Nel 1870 Monet si sposa con Camille, proba-
bilmente lo scontro franco-prussiano ne ha ac-
26 celerato la decisione e, per evitare la chiamata
alle armi, si rifugia a Londra, dove si ricongiunge
LARTE DIGITALE
a Pissarro e conosce il mercante parigino Paul
Durand-Ruel (1831-1922) che aveva aperto una
galleria in New Bond Street. Sulla via del ritorno
verso la Francia, nel 1871, Monet compie una de-
viazione per visitare Zaandam, localit nei pressi
di Amsterdam di cui gli amici pittori elogiano lat-
mosfera e la luminosit. In Olanda si concretizza
ununione ideale dei temi fondamentali dellacqua
e del cielo che Monet riproduce con colori bruni
in dipinti dallintensa atmosfera, realizzati allaper-
to. Al ritorno in Francia, dopo una breve sosta a
Parigi dove allestisce il suo atelier, si trasferisce
ad Argenteuil, un insediamento industriale in
espansione sulla Senna. Riceve spesso le visite di
Renoir, e insieme compiono escursioni per dipin-
gere nei dintorni. Monet acquista ed allestisce il
famoso battello-atelier grazie al quale pu porsi
in mezzo al fiume e realizzare sorprendenti di-
pinti a pelo dacqua. Presumibilmente, gli idilliaci
panorami, come Il bacino di Argenteuil o Il ponte
di Argenteuil non hanno molto a che fare con la
realt: in quella regione, infatti, la Senna molto
inquinata dagli scarichi industriali.
Per qualche tempo Monet non presenta le sue
opere al Salon, come la maggior parte dei suoi
colleghi, perch tra il 1872 e il 1873 il mercante
darte Durand-Ruel acquista numerose tele. Raf-
forzato nella propria consapevolezza, alla fine del
1873 il gruppo decide di finanziare e allestire una
propria mostra. Monet, Renoir, Czanne, Sisley,
Pissarro e altri ancora creano una societ per
azioni e annunciano le proprie intenzioni sulle
riviste artistiche parigine.
Il 15 Aprile 1874 si inaugura la prima mostra del
gruppo Socit anonime des peintres, sculpteurs
et graveurs etc., aperta nello studio del fotogra-
fo Nadar in rue des Capucines. Monet partecipa
con dodici tele tra le quali due capolavori Impres-
sion, soleil levant e Boulevard des Capucines. La di-
chiarazione pi celebre sulla mostra quella for- nella sua vita: la pittura e i giardini, ma soprattutto
mulata dal critico darte Louis Leroy nella quale
furono etichettati col nome di Impressionisti.
Nellautunno 1878 si trasferiscono a Vtheuil, un
villaggio sulle rive della Senna risparmiato dal-
lindustrializzazione; gravi difficolt economiche
gravano su Monet dopo che Ernest Hosched,
mecenate e cliente di Monet dichiara bancarot-
ta. Tuttavia lamicizia per Ernest e la moglie Alice,
prosegue ed egli li invita persino nella propria
casa e, alla morte di Camille, Alice si occupa dei
suoi figli. Il rapporto tra Monet ed Alice si fa pi
stretto e, quando il marito della donna abbando-
na la casa Monet si trova padre di otto figli. Per
assicurare loro unistruzione adeguata si trasfe-
riscono a Poissy. Dopo lo scarso successo otte-
nuto alla quarta mostra impressionista, torna ad
esporre al Salon nel 1879 e 1880; incoraggiato
dal crescente interesse del pubblico, leditore
della rivista le vie moderne invita il pittore ad
esporre le proprie opere, per la prima volta, in
una mostra personale. Giunto a Poissy non tro-
va soggetti interessanti per i propri dipinti, ma
approfitta del fatto che la citt si trova lungo la
linea ferroviaria. Lartista intraprende una serie
di escursioni sulla costa Normanna dove non
attratto dalle tracce della civilt antica bens dalle
splendide spiagge e dalle imponenti scogliere del-
la natura incontaminata.
Monet confess, un giorno, di avere due passioni
amava dipingere i fiori dei suoi giardini ad Argen-
teuil e a Giverny, la localit di campagna vicino a
Parigi dove si stabilir dal 1883. In dicembre par-
te con Renoir allo scopo di scoprire la costa me-
diterranea della Francia e si spinge fino a Genova,
ma i due pittori si accorgono che lepoca delle
escursioni comuni ormai trascorsa perch en-
trambi hanno trovato un proprio stile pittorico e
si interessano a soggetti diversi. Inoltre si preoc-
cupano di non intrecciare i propri motivi per non
perdere nulla della rispettiva originalit, soprat-
tutto Monet, che dopo il 1882 non ha pi preso
parte al Salon, n alle mostre impressioniste, ma
ha ricercato uno stile inconfondibile e persona-
le. Nel gennaio 1884 torna da solo a Bordighe-
ra, dove soggiorna per un mese ed affascinato
da questo paesaggio esotico e cerca di abituarsi
allintenso cromatismo mediterraneo. La sua ta-
volozza acquista colori che finora sono stati del
tutto estranei: blu tendente al viola come nota di
fondo per il cielo e latmosfera, rosa o albicocca
per i fiori, verde smeraldo per lacqua del mare, il
tutto in una luminosa frenesia. I nuovi colori e le
atmosfere, che mutano pi rapidamente di quelle
delle coste settentrionali, lo disperano. Dal car-
teggio emerge la meraviglia che prova per i colori
della costa italiana, paesaggio insolito per lui, e
immagina di essere accusato di inverosimiglianza
una volta tornato in patria da parte di chi non
conosceva lItalia. vita si rispecchia anche nella sua opera: i suoi di-
Quando si stabilisce a Giverny la sua produzio-
ne comprende gi pi di ottocento dipinti, la ri-
cerca di soggetti e impressioni lo ha fatto girare
per un quarto di secolo. A Giverny lui e Alice si
costruiscono un idillio domestico e, a partire da
questo momento, la famiglia torna a rivestire un
ruolo pi importante, realizza paesaggi con figure
pi grandi, per le quali prende a modello le figlie
adottive.
Il noto giornalista Gustave Geffroy visit la casa
di Monet a Giverny e dalla descrizione appren-
diamo che si trattava di un luogo le cui pareti
erano completamente ricoperte di dipinti di Co-
rot (1796-1875), Jongkind (1819-1891), Pissarro,
Manet (1832-1883), Degas (1834-1917), Renoir
(1841-1919), acquerelli di Delacroix (1798-1863)
e Signac (1863-1935), stampe giapponesi che te-
stimoniano ladesione sul gusto orientalista, dif-
fuso a Parigi, e lo studio della disposizione dello
spazio diversa da quella occidentale.
La seconda met degli anni ottanta fondamen-
tale per il mercato delle sue opere: espone alla
galleria di Georges Petit che diventa con Durand-
Ruel il suo referente commerciale. Alla fine del
decennio potr permettersi di far realizzare lo
stagno dove seminer le ninfee.
Il suo stabilirsi definitivamente a Giverny non si-
gnifica il ritiro dalla scena artistica parigina, n la
fine dei viaggi. La calma che entrata nella sua
pinti emanano maggiore serenit e mostrano una
mano pi disinvolta. Realizza alcuni ritratti della
figlia adottiva Suzann con il parasole ...TAVOLA COLO-
RE N21, in piedi su un piano fiorito. Sono dipinti
che comunicano una grande quiete e serenit
danimo, caratteristiche che troviamo anche nei
paesaggi. La superficie dellacqua spesso immo-
bile e semitrasparente, da una parte accentua la
profondit dellacqua e la vita che nasconde e
dallaltra riflette il mondo soprastante. Sono la-
vori che riflettono gi quella atmosfera lirica e
riflessiva che Monet porter alla massima espres-
sione nelle Ninfee.
Nel 1891 Durand-Ruel inaugura nella sua galle-
ria parigina una mostra con quindici versioni dei
Covoni, la prima volta che una mostra perso-
nale si basa su una variet tematica tanto ristret-
ta. Monet interpreta i suoi Covoni in maniera
radicalmente nuova: attraverso la raffigurazione 27
in serie, il soggetto covone perde significato e
LARTE DIGITALE
si trasforma in una superficie su cui si rifletto-
no luce ed effetti atmosferici. Lartista denomina
questa atmosfera che avvolge le forme enveloppe
 (involucro). La mostra riscuote grande succes-
so, i dipinti di Monet diventano oggetto di specu-
lazione e le quotazioni salgono.
A sette anni di distanza dal suo arrivo acquista la
residenza di Giverny e da inizio ai suoi lavori di
trasformazione della tenuta. Fiori e arbusti ven-
gono disposti in ordine sparso in combinazioni
di colore precise in modo che viste da lontano
si fondano in macchie di colore scintillanti, come
nella tecnica impressionista usata da Monet. Ac-
quista un appezzamento di terreno attiguo e fa
costruire lo stagno delle ninfee, con un ponticello
di legno che si richiama alla tradizione dei giardini
giapponesi. Inizia a dipingere il giardino acquatico
dal 1895, luogo che gli ispira innumerevoli vedute
e opere in serie. Le Ninfee sono importanti per il
riconoscimento del valore artistico e gli rivelano
grande successo dalla mostra del 1909 alla galle-
ria Durand-Ruel. Nel 1920 pensa di offrire allo
stato dodici tele lunghe quattro metri ciascuna
destinate al futuro Muse Rodin, il progetto non
viene portato a termine come concordato e le
tele saranno disposte nellOrangerie des Tuile-
ries, il giardino sul quale si affaccia il Muse du
Luvre. Quasi cieco, lavora alle ultime Ninfee che
28
diventano il tema di una grande decorazione: rea-
lizza quadri immensi che saranno ospitati in due
LARTE DIGITALE
stanze ovali.
Lo stile
Il primo maestro di Monet Boudin, colui che lo
introdurr alla pittura di paesaggio en plein air,
e suo principale interlocutore riguardo ai fatti
artistici che il giovane ha modo di osservare a
Parigi, dove si reca per vedere il Salon, lesposi-
zione soprintesa dallcole des Beaux-Arts, che si
proponeva come vetrina ufficiale nellambito del
pensiero artistico contemporaneo.
La pratica di dipingere allaria aperta non certa-
mente nuova, gi allinizio dellOttocento, il pitto-
re inglese John Constable (1776-1837) aveva ese-
guito allesterno molti bozzetti ad olio. Nel 1840
il suo esempio era stato seguito da un gruppo di
pittori francesi, che si riun nel villaggio di Barbi-
zon, vicino alla foresta di Fontainbleau, e aveva
interpretato il paesaggio naturale esaltando il va-
lore mitico della natura, sfuggendo alla retorica
convenzionale presente nella pittura di veduta e
misurandosi direttamente con la natura che ap-
pariva come i resti felici di un paradiso terrestre
mancato, nel quale era possibile rifugiarsi per fug-
gire dalla vita urbana. Un altro artista Camille
Corot, che gli impressionisti ammirano molto
per il modo realistico in cui raffigura la natura,
realizzando studi di paesaggio allaria aperta e
consigliando il principale obiettivo: sottostare
alla prima impressione. Limpressione, dunque
secondo Monet, limpatto visivo procurato da
una scena in un determinato momento e cattu-
rare quel primo attimo fugace lo scopo prima-
rio. Per raffigurare limpressione occorrono per
nuove tecniche pittoriche poich, per completare
un quadro allaria aperta in una sola seduta, gli ar-
tisti dovevano lavorare in fretta. Monet sviluppa
una sorta di stenografia pittorica applicando il
colore sia con pennellate larghe e sommarie, sia
con dense spatolate eseguendo il dipinto nel suo
insieme, nella convinzione che la prima stesura
dovrebbe coprire quanta pi tela possibile, non
importa se sommariamente. Luso del colore miliare e privato in La colazione in giardino nel-
sicuramente ispirato alle recenti scoperte di Eu-
gene Chevreul sulla percezione dei colori, il qua-
le mostra come le tinte vicine nello spettro dei
colori si influenzino a vicenda e come il contra-
sto maggiore si ottenga accostando colori com-
plementari. Importante anche la scoperta che il
colore non una qualit intrinseca degli oggetti,
ma il risultato della percezione della luce riflessa
dalloggetto. Monet come gli altri Impressionisti,
usa una tavolozza molto limitata di colori puri,
non mescolati e lavora su tele preparate con fon-
do bianco o crema per far apparire le tinte pi
brillanti o chiare.
Negli anni sessanta dellOttocento lapporto
della cultura figurativa orientale coinvolge mol-
ti pittori operanti a Parigi, ed ha il suo maggior
riconoscimento allEsposizione Universale del
1867. Gli artisti rimangono impressionati dalle
xilografie, particolarmente quelle di Ando Hiro-
shige, Katsushika Hokusai, e Kitagawa Utamaro. I
loro schemi compositivi, luso del colore piatto e
soggetti con forte carica espressiva furono fonte
di ispirazione per gli Impressionisti. Monet impa-
ra dai giapponesi ad osare nel proporre scorci
accentuati e vedute dallalto, le cui prospettive
aeree spesso servono per amplificare leffetto
emozionale della natura.
A causa dellinsuccesso della prima mostra, larti-
sta si ritira ad Argenteuil e lavora al contesto fa-
ancora in grado di recepire la sua pittura. Ad
la quale ripropone il tema gi affrontato qualche
anno prima in Le dejeuner sur lherbe (proba-
bilmente stimolato dal Le dejeuner sur lherbe
di Edouard Manet che aveva visto al Salon des
Refuses). Nel Dejeuner eseguito nel 1865 tutto
era descritto con gran dovizia di particolari: un
ritratto allaperto di un gruppo borghese raccol-
to in conversazione attorno un dejeuner di cam-
pagna e le figure hanno un rilievo preminente.
Nel secondo dimostra di aver superato la lezione
realista di Courbet e protagonista assoluta diven-
ta la natura morta, in primo piano, composta dal
carrello di vimini e dalla tavola imbandita. Anche
il modo di stendere la pittura a olio cambia: la
pennellata si fa pi densa e materica nelle zone
luminose, mentre si allunga vertiginosamente
nel particolare della panchina a destra, utilizzata
come punto di fuga prospettico capace di guidare
locchio da quel lato verso il centro luminoso del
dipinto. In questa fase ad Argenteuil Monet in
sintonia con Renoir, adotta una pennellata lun-
ga e filamentosa che simula la resa morbida del
pastello tanto cara a Renoir che, da parte sua,
abbandona per un momento i dipinti di figura per
avvicinarsi alla pittura di paesaggio. Nelle lettere
scritte in questo periodo emerge la frustrazione
dovuta alle gravi difficolt economiche, ma larti-
sta non mette mai in dubbio la validit della sua
ricerca, si limita a constatare che il pubblico non
Vtheuil, lungo le rive della Senna, dove si trasfe-
Argenteuil vive una della stagioni pi creative e
trova la sua naturale vocazione abbandonandosi
alla visione del cielo e dellacqua, alle vibrazioni e
ai movimenti dellatmosfera, agli effetti e ai riflessi
prodotti dalla luce. Gli effetti luminosi vengono
indagati in rapporto al mutare della posizione del
battello-atelier che si era fatto costruire per
potersi muovere allinterno della natura e poter
trovare punti di vista altrimenti impossibili da
realizzare.
Per tutti gli anni Settanta indaga la realt cittadi-
na di cui lo affascinano le vedute dei grandi bou-
levards, i giardini pubblici, le stazioni ferroviarie,
documenta il volto della citt trasformata dal
processo industriale e degli interventi nel tessuto
urbano del barone Georges-Eugne Haussmann,
che Zola descrive in La Bete Humaine. Ne sono
esempi le vedute del Boulevard des Capucines e
la serie della Gare Saint-Lazare. Monet ritrae la
stazione da diversi punti di vista (certamente in-
fluenzati dalle possibilit di visione che la foto-
grafia aveva suggerito) e a diverse ore del giorno
producendo la prima serie costituita da varianti
sullo stesso tema. Non gli interessava la monoto-
nia dei soggetti perch il suo obiettivo quello
di sperimentare tutte le possibilit del linguaggio
pittorico.
Il pittore abbandona i colori brillanti e approda
alla pittura raffinata ma triste della stagione di
risce nel 1878. Monet si dedica ai paesaggi inver-
nali permeati dallo sconforto in seguito alla per-
dita della moglie e alla disgregazione del gruppo
impressionista e si dedica ad una ricerca solitaria.
Le sue scelte sono dominate dalla pittura di pae-
saggio: utilizzato per suscitare degli stati danimo
e la rappresentazione che ne deriva il risultato
di questo processo di elaborazione intima e le
figure quando vi saranno, saranno indagate come
oggetti al pari della natura.
I due cicli che introducono le Ninfee sono i Covoni
di fieno e le Cattedrali di Rouen. Questultimo ini-
ziato nel 1892 e terminato nel 1894, comprende
oltre cinquanta dipinti nel quale indaga in manie- 29
ra sistematica il mutare dei colori, al variare dei
LARTE DIGITALE
punti e delle ore di osservazione. Con tali ricer-
che dimostra allosservatore la mutabilit e la re-
lativit della visione, cos che la realt ne risulta
 scomposta in momenti differenti, tutti ugualmen-
te validi. Leffetto del colore sulla tela spugnoso
e i volumi che da vicino appaiono mescolarsi uno
nellaltro, da lontano acquistano una vibrante de-
finizione. Ci che a noi oggi appare perfetto ha
rappresentato per lui grande tormento, ne emer-
ge un Monet affannato che cerca di rappresenta-
re ci che considera lontano e inafferrabile.
La ricerca impressionista che aveva preso le mos-
se da presupposti scientifici basati sulle moderne
teorie ottiche, sfocia poi in un allargamento del-
le possibilit percettive sino a giungere a vere e
proprie sinfonie di colori nelle Ninfee.
Nelle prime versioni delle Ninfee la materia pit-
torica simile a quella delle Cattedrali, concepite
secondo linquadramento compositivo della pit-
tura di paesaggio: il punto di vista molto ravvi-
cinato e nella costruzione spaziale riecheggia il
giapponismo. Nelle Ninfee pi mature lassetto
spaziale risulta abolito, la visione si dilata fino ad
approdare alla rappresentazione di particola-
ri molto ingranditi che diventano il soggetto: la
sinfonia di forme e colori costruisce lo spazio.
Le prime si basano sulla possibilit di accorda-
re diversi pigmenti facendo prevalere un tono
30 dominante, mentre nelle Ninfee tarde luso del
colore variato su ununica tonalit che produ-
LARTE DIGITALE
ce quasi leffetto di un monocromo. Nelle Ninfee
blu ...TAVOLA COLORE N22 non percepiamo neppure
la differenza tra le ninfee riflesse dallo specchio
dacqua e quelle reali perch il risultato otte-
nuto dalla mescolanza di blu cobalto delle acque,
dei verdi delle foglie acquatiche e dei bianchi im-
pastati di azzurro dei fiori.
Negli ultimi anni si concentra sulla superficie del-
lacqua e per molto tempo ne studia i riflessi, le
luci, le qualit emotive e le intonazioni; il risultato
di aver creato uno spettacolo da sogno a cui
ognuno pu dare una propria interpretazione.
Le opere principali
Impression, soleil levant (1872)
Compare alla prima mostra del gruppo Socit
anonime des peintres, sculpteurs et graveurs
etc., aperta nello studio del fotografo Nadar il 15
Aprile 1874 indipendente dal Salon. La sua fama
dovuta a una nota recensione del critico Leroy
che utilizz il titolo dellopera per coniare lap-
pellativo di Impressionisti, che definiva il gruppo
di pittori che dipingeva in maniera approssima-
tiva. Monet non tiene conto dei criteri conven-
zionali ed immerge tutto il quadro in una foschia
azzurra di cui appena si percepiscono le forme
delle imbarcazioni.
I Papaveri (1873)
Esposto sempre nella prima mostra, ritrae la
prima moglie Camille e il figlio Jeans nei campi
vicino alla casa di Argenteuil. Per creare un senso
di movimento, Monet aggiunse altre due figure
sulla sommit della collinetta e le due coppie
sono unite da un sentiero nascosto. I Papaveri
sono dipinti en plein air e, a dispetto del tocco
apparentemente spontaneo e naturale, il dipinto
fu realizzato con estrema cura: Monet studi la
composizione in modo che i papaveri in basso a
sinistra formassero una diagonale lungo la qua-
le le figure camminavano come se stessero per
uscire dalla tela.
La colazione in giardino (1865)
Ripropone il tema gi affrontato qualche anno
prima, in Le dejeuner sur lherbe (probabilmente
stimolato dal Le dejeuner sur lherbe di Edouard
Manet che aveva visto al Salon des Refuses).
Nel Dejeuner eseguito nel 1865 tutto era de-
scritto con gran dovizia di particolari: un ritrat-
to allaperto di un gruppo borghese raccolto in
conversazione attorno un dejeuner di campagna
e le figure hanno un rilievo preminente. Nella
seconda versione dimostra di aver superato la
lezione realista di Courbet e protagonista asso-
luta la natura morta in primo piano composta
dal carrello di vimini in primo piano e dalla tavola
imbandita.
Saggio di figura en plein air. Donna con il
parasole girata verso sinistra (1886)
E il pendant di Saggio di figura en plein air. Don-
na con il parasole girata verso destra, ambedue
ritraggono Suzanne Hosched a figura intera in
mezzo ad un prato con il parasole in mano. I due
quadri sono stati concepiti come studi sui valori
luminosi di un dipinto di figura. Il prato costi-
tuito da una vasta gamma di colori, come se si
potessero vedere separatamente quelle notazio-
ni cromatiche date dallimpressione.
Ninfee blu (1918)
Concentra la sua attenzione sulla superficie del-
lacqua e ne studia i riflessi, realizza composizioni
sempre pi svincolate da un rapporto conoscibi-
le con la realt oggettiva. Quello cui tende negli
ultimi anni la creazione di un universo privato
che ha come campo dindagine la conoscenza dei
segreti pi intimi della natura.
Edgar Degas
La vita
Edgar-Hilaire-Germain De Gas (questa la ver-
sione esatta del cognome, che il pittore modi-
ficher in senso borghese) nasce a Parigi nel
1834 da una famiglia appartenente alla grande
borghesia bancaria. Riceve una formazione fon-
data sul classicismo infatti frequenta il liceo
parigino Luis-le-Grand, il padre stesso, uomo
colto e appassionato conoscitore darte lo intro-
duce nel mondo dei primi collezionisti di Pari-
gi. Dopo essersi laureato entra nello studio di
Barrias e nel contempo frequenta il Louvre e
il Cabinet des Estampes della Bibliothque Na-
tionale dove inizia ad eseguire molte copie da
Drer e Mantegna. In seguito nel 1855 diventa
allievo di Lamothe presso il quale viene profon-
damente influenzato dallaccademismo di Ingres
e dallimportanza del disegno come solida base
del dipinto, lo stesso Degas ritiene Ingres il mas-
simo pittore contemporaneo, non a caso tra le
sue prime fatiche troviamo esecuzioni di copie
da maestri antichi, rivolte tuttavia pi allanalisi porta a cimentarsi in altre diverse attivit, si de-
della dinamica di un corpo umano sospeso in un
dato momento che alla semplice azione di copia.
La fedelt alla lezione di Ingres si nota gi dai suoi
primi lavori: autoritratti e ritratti di famiglia dove
la grafia semplice e chiara; si sottolinea fin da
questo momento come Degas ignori il ritratto
ufficiale e prediliga raffigurare parenti e amici,
soggetti dove il rapporto pittore-modello sen-
za dubbio pi intimo, collegandosi al concetto di
ritratto psicologico di Lorenzo Lotto.
Dal 1856 al 1860 compie diversi viaggi in Italia
e nel frattempo si iscrive allEcole des Beaux scuote il pubblico che rimane molto sorpreso in
Arts dove rester tuttavia poco tempo, succes-
sivamente conosce Manet di cui diviene amico
che lo introduce nella propria cerchia di amici,
frequenta il Caff-Guerbois ed espone al Salon
del 1865 un suo pastello ricevendo molti compli-
menti. Nel 1870 si arruola in artiglieria durante la
guerra franco-prussiana, due anni dopo effettua
un viaggio a New Orleans presso i parenti della
madre, di origini creole. Nel 1874 partecipa alla
1 mostra del gruppo Impressionista tenutasi il
15 aprile al boulevard des Capucines presso lo
studio del fotografo Nadar, con dieci tele tra oli,
disegni e pastelli; fino al 1886 continua ad espor-
re con gli amici Impressionisti, in seguito la sua
produzione riservata ai mercanti darte soprat-
tutto a Durand-Ruel.
La sua natura di infaticabile sperimentatore lo
dica perci allincisione con Pissarro e alla deco-
razione di ventagli, moda gi in voga presso molti
pittori dellepoca forse ispirati dallarte spagnola
e giapponese, per cui dal 1877 al 1885 realizza
piccoli capolavori ottenendo risultati di grande
raffinatezza, i temi sono sempre i medesimi del
suo stile: scene di balletto e interni di caff-con-
certo.
Nel 1886 partecipa allultima mostra Impressionista
con una serie di pastelli raffiguranti nudi femmini-
li nellatto del lavarsi, del pettinarsi; questo tema 31
LARTE DIGITALE
quanto questi nudi sono assolutamente antiacca-
demici, in pratica sono unanalisi obbiettiva di gesti
colti dallinconsapevolezza della modella ritratta.
 Nel 1889 compie un viaggio in Marocco e in Spa-
gna con il pittore Boldini. Nel 1893 tiene la sua
prima ed unica personale presso il mercante dar-
te Durand-Ruel dove espone una serie di pastelli
tratti da unescursione compiuta con lo scultore
Bartholom in Borgogna alcuni anni prima.
Il suo carattere gi difficile ed intransigente di-
venta sempre pi cupo anche per lincombere di
una grave cecit che lo colpisce e che lo rende
quasi totalmente cieco; si isola cos in una feroce
solitudine dedicandosi tuttavia ad unaltra forma
artistica: la scultura, che comunque gi praticava
dal 1868; la sua produzione scultorea consta so-
prattutto di opere in cera, soprattutto ballerine,
cavalli e nudi femminili, dove si ricorda pertanto
la testimonianza della Ballerina di quattordici anni
corredata in aggiunta di particolari reali come
capelli in crine, tut di tulle e bustino in tela ce-
rata. Durante i suoi ultimi anni si dedica sempre
maggiormente alla propria collezione privata do-
minata da opere di Ingres e Delacroix.
Il 27 settembre 1917 Edgar Degas muore e viene
sepolto nel cimitero di Montmartre.
32 Lo stile
LARTE DIGITALE
Degas legato allimpressionismo in quanto espo-
ne dieci tele alla prima mostra Impressionista e
rimane vicino al movimento continuando ad
esporre regolarmente i propri dipinti fino al 1886,
nonostante questo parte della critica lo definisce
come post-impressionista. Per lImpressionismo
infatti la necessit di ritrarre la realt si lega indi-
scutibilmente al concetto di pittura en plein air:
limpressione visiva e conseguentemente pitto-
rica, dellattimo preciso in cui si sta dipingendo
comporta la necessit di lavorare allaperto os-
servando i mutamenti della luce davanti al pae-
saggio da ritrarre e non pi in atelier; in Degas
questo non sar presente in quanto rifiuter i
principi cardine del Movimento e dipinger in
studio; nonostante tutto fu comunque lartista
che seppe meglio cogliere la vita nella sua pi
autentica spontaneit. Lartista, infatti ritiene che
limpressione di un istante talmente complessa
che limmediatezza della pittura en plein air pu
fissarla sulla tela solo in modo parziale e superfi-
ciale; emblematiche in proposito sono le seguenti
parole di Degas Va molto bene copiare quel che
si vede, ma assai preferibile disegnare quella
che non si vede pi, se non se la memoria, e cos
non si riproduce se non quella che vi ha colpiti,
cio lessenziale.
Il suo amore per il realismo, per una costante resa
della realt circostante, il suo interesse orientato
alla citt che cambia ovvero la citt moderna che
spesso porta ad unalienazione dellessere umano
come si nota nel celeberrimo LAbsinthe ...TAVOLA
COLORE N21 del 1876; la predilezione per i sogget-
ti inediti lo spingono verso un mondo in conti-
nuo movimento colto nei suoi molteplici aspetti
quotidiani: le quinte di un teatro, i campi delle
corse ippiche, il mondo dello spettacolo soprat-
tutto lambiente dellOpra parigino, il pubblico
dei caff-concerto, lambiente circense, le prosti-
tute, i bordelli; tutti soggetti che poi dipinger a
memoria in base a schizzi precedenti.
Per spezzare limmobilismo delle tele, concep un
sistema di inquadrature decentrate, rovesci la
prospettiva o ferm la scena in uno spazio arbi-
trariamente ritagliato come visto per mezzo di
un obbiettivo fotografico; daltronde si interess
anche di fotografia usando leffetto abbagliante
dellilluminazione artificiale per sottolineare le
forme nella sua composizioni.
Si nota nella sua produzione a partire dal 1880,
un cambiamento per quanto riguarda luso del
colore, quasi come un avvicinamento alla realt
impressionista, infatti i toni si accendono e si fan-
no pi squillanti, mentre il tessuto pittorico per-
de leggermente loriginaria compattezza.
Un altro elemento distingue Edgar Degas dagli
altri esponenti del gruppo impressionista, ovvero
limpiego di un mezzo tecnico che propriamente
impressionista non , ossia lampio uso del pa-
stello oltre alla tecnica ad olio.
Degas affronter nei suoi lavori diverse tema-
tiche, ma rifiuter sempre con accanimento il
tema della natura e della campagna proprio degli
altri artisti Impressionisti; oltre ai pastelli per la
sua prima personale, realizza tuttavia nel 1869
una serie di marine spoglie, ricordo di un suo
viaggio.
Il tema riguardante il ritratto, gi affrontato in
giovent sar ripreso dal pittore, che dal 1865 Analizzandone lintera opera, Edgar Degas si mo-
al 1872 realizza i capolavori della propria ritratti-
stica: ora il suo ritratto abbina allindagine psico-
logica anche un maggior studio delle possibilit
espressive del gesto e del corpo e unisce anche
unattenzione maggiore allambiente circostante,
ricordando gli artisti fiamminghi.
Nonostante tutto, liconografia e lambito che ri-
corrono nellopera di Degas sono quelli legati al
mondo del teatro e del balletto, dovuto sia allam-
mirazione per la musica sia allinteresse per tutto
ci che si trova dietro le quinte: vagando per le
scene dellOpra, ne osserva le classi di danza, le
sue celebri ballerine sono creature infantili colte
nel momento del riposo o mentre si aggiustano
le scarpette o mentre si stirano in preparazione
di uno spettacolo; di fatto Degas non cerca nel
balletto larmonia, ma si interessa invece allo stu-
dio di pose faticose e di precari equilibri, cerca
di cogliere ogni possibile variazione del corpo e
realizza perci un continuo susseguirsi di pose
identiche o con minimi mutamenti arrivando ad
una produzione quasi seriale.
Come il teatro anche il mondo delle corse ip-
piche lo affascina da sempre, frequentando gli
ippodromi con il tempo la sua attenzione si foca- maestro Perrot, la ballerina seduta sul piano ag-
lizza maggiormente sullanimale stesso in modo giunta in un secondo momento, molto probabil-
da potere rendere in pittura leleganza nervosa mente siamo al ridotto di rue Le Pelletier prima
del cavallo e studiarne a fondo il movimento e dellincendio che in seguito lo distrugger. Lope-
la dinamica. ra verr replicata con laggiunta di alcune varianti
lanno successivo e presentata come Scuola di
stra al suo pubblico non solo come genio artisti- ballo.
co, ma soprattutto come acuto osservatore della
realt in cui vive e proprio tale peculiarit ne fa Fantini davanti alle tribune (1869-72)
uno dei massimi artisti della storia dellarte. presenta un altro tema molto amato dal pitto-
re cio lambiente dellippodromo. La sua atten-
zione accentrata sulle sagome dei fantini e dei
Le opere principali cavalli, trattate con contorni lineari e vigorosi di
cui sono proiettate le ombre, di ispirazione giap-
LAbsinthe (1876) una delle maggiori opere ponese. La composizione solo in apparenza
dellartista in cui distinguibile il senso di alie- spontanea, in realt basata su di un impianto
nazione delluomo moderno: posarono lattrice prospettico ben preciso.
Ellen Andre e Desboutin pittore amico di De-
gas interpretando due persone inebetite, immo- Donna nella tinozza che si spugna o
bilizzate dalla disperazione, mentre lambiente Le tub (1886) pastello fa parte della serie
dipinto quello del caff Nouvelle Athnes, dal di nudi che Degas presenta allultima mostra
1876 nuovo centro delle discussioni del gruppo impressionista. Tutto il quadro imperniato sul
impressionista. Il contrasto psicologico tra le due rapporto fotografico tra il nudo di schiena e la
persone evidente, sono vicine, ma allo stesso natura morta sul piano della toeletta. Il gesto
tempo lontanissime. colto nellinconsapevolezza della modella rende
lopera estremamente semplice. 33
Lezione di danza (1875) una delle nume-
LARTE DIGITALE
rose testimonianze dellamore di Degas per il Le stiratrici (1884) questopera testimo-
balletto e per il mondo del teatro in genere. Le nianza del cambiamento sulluso del colore di
allieve della scuola di danza stanno ascoltando il Degas che dal 1880 circa si avviciner di pi alla
 realt impressionista, infatti i toni si accendono
e si fanno pi squillanti, mentre il tessuto pitto-
rico perde leggermente loriginaria compattezza.
Le due stiratrici che testimoniano la robustezza
dellimpianto compositivo sembrano mescolarsi
alla modulazione atmosferica del colore sullo
sfondo.
Pierre-Auguste Renoir
La vita
Pierre-Auguste Renoir nasce a Limoges nel 1841
da una famiglia modesta, il padre era sarto e la
madre operaia, tuttavia si pensa fossero discen-
denti di unantica famiglia aristocratica distrutta
durante il Terrore; in seguito con la speranza di
un miglioramento delle condizioni economiche si
trasferisce a Parigi. Nel 1854 apprendista nel-
latelier dei fratelli Levy decoratori di porcella-
ne dove dapprima si cimenta in compiti semplici
come la decorazione floreale per poi passare a
decorazioni pi complesse e nel frattempo fre-
quenta un corso serale allEcole de Dessin et
34 Arts dcoratifs diretta dallo scultore Callouette.
ca inizia per dal 1862 quando si iscrive allEcole
des Beaux Arts ed entra nello studio del pitto-
re Gleyre, dove conosce, oltre a Monet anche
Sisley e Bazille; frequenti in questi anni saranno
le loro visite presso la foresta di Fontainebleau
luogo simbolo del paesaggio verista, alloggiando
alla locanda Mre Anthony, che sar immor-
talata anche in un suo famoso dipinto del 1866
quale rappresentazione del forte cameratismo di
quegli anni; questa sar la sua prima occasione di
contatto con la natura, che porter allo sviluppo
della pittura en plein air.
Nel 1864 per la prima volta Renoir invia una sua
opera al Salon, opera che poi lui stesso distrugge
e che tratta da Notre-Dame de Paris di Hugo
il cui titolo Esmeralda che danza.
Sfortunatamente il 1867 non un anno positivo
per Renoir che vede respinte le proprie opere
dal Salon come Sisley, Czanne e Pissarro; ci no-
nostante nel 70 si ripresenta al Salon con Donna
di Algeri ...TAVOLA COLORE N22 dichiarato omaggio
a Delacroix.
Con Monet instaura da subito e per sempre, un
rapporto particolare, nel 1869 ad esempio con
lamico pittore lavora sullisola parigina di Crois-
sy ritraendo un cabaret galleggiante nella zona
alla prima mostra impressionista nel 1874 nello
studio del fotografo Nadar, presentando sei ope-
re; successivamente espone a tutte le mostre del
movimento tranne allultima del 1886.
Grazie al miglioramento della propria condizio-
ne economica affronta un viaggio nel Nord Afri-
ca sulle orme di Delacroix e un altro soggiorno
in Italia; questo viaggio nel Belpaese lo porta ad
una svolta pittorica che ora lo vede rivolto in
maggior misura al classicismo, difatti rimane pro-
fondamente colpito e ammaliato dagli affreschi
di Raffaello alla Farnesina e dai dipinti murali a
Pompei.
Dallinizio del nuovo secolo Renoir trascorre
lunghi periodi in Costa Azzurra, trasferendosi
poi nel 1903 a Cagnes-sur-mr, dora in poi il suo
precario stato di salute a causa di una grave for-
ma reumatica, gli impedisce di tornare frequen-
temente a Parigi; continua comunque a dipingere,
anche quando lartrite raggiunger le mani, fa-
cendosi legare i pennelli alle dita; ma il fervore
impressionista ormai passato.
Il 2 dicembre 1919 dopo avere completato il suo
ultimo lavoro, una natura morta, si assopisce e
muore.
dopo Monet, fu Pierre-Auguste Renoir. In un pri-
mo momento la sua opera fu oggetto di attacchi
ostili da parte della critica, non venne compresa
a fondo nella sua vitalit; le accuse erano rivolte
soprattutto ai colori considerati troppo luminosi
e volgari e al frequente uso di pennellate velo-
ci che conferivano al dipinto una sensazione di
sommariet. In seguito con gli anni si definita
la fase impressionista di Renoir come una delle
massime rivelazioni di questa corrente artistica.
La tecnica dellartista contraddistinta da bre-
vi e rapidi tocchi di pennello con lobbiettivo di
catturare la luce e andare oltre alla resa parti-
colareggiata dei dettagli della scena; era solito
ritrarre i suoi modelli sotto gli alberi, colpiti qua
e l dalla luce del sole filtrata attraverso le foglie,
ottenendo cos effetti di vivacit e disfacimento
delle forme.
Renoir nella propria pittura mostra una parti-
colarit non indifferente, in quanto egli cerca
sempre, fin dagli esordi, di evitare un rapporto di
pura imitazione, e al contrario, cerca di donare ai
suoi dipinti unallure di spontanea freschezza e di
gioiosa serenit.
Analizzata nella sua fase impressionista, questa sua
ricerca coloristica di nuove vibrazioni cromatiche
Nonostante le sperimentazioni, Renoir appro-
fondisce comunque la lezione di maestri prece-
denti: la figura di Courbet sar influente nella sua
formazione soprattutto per quanto riguarda la
tecnica di esecuzione che faceva largo uso della
spatola; addirittura il dipinto presentato al Salon
del 1867 Diana fu respinto per il troppo esplici-
to riferimento allartista realista, anche la figura
di Delacroix sar importante e influenzer molti
suoi dipinti con rappresentazioni esotiche come
Donna di Algeri.
Occorre tuttavia ricordare come Renoir, anche
grazie al suo giovanile apprendistato presso i
Levy, apprenda proprio da questa esperienza i
primi rudimenti sulla pittura e consideri il suo
essere pittore prima di tutto come lessere n
pi n meno che un buon artigiano.
Il 1881 segna il viaggio in Italia dellartista, nel
quale rimane colpito dai colori mediterranei sa-
turi e squillanti e in particolare dagli affreschi Va-
ticani di Raffaello. Tale pittura fa dubitare Renoir
sulla visione impressionistica della natura, basata
sullistantaneit ed cos che, nei suoi dipinti il
colore diventa pi denso e solido e si diradano i
riferimenti al presente, gli ultimi nudi assomiglia-
no pi a dee pagane circondate da una natura
quasi gioioso, come testimonia una delle sue ope-
re pi importanti presentata alla seconda mostra
del gruppo nel 1877 ovvero Moulin de la Galette
...TAVOLA COLORE N25; questa opera considerata da
molti il pi bel dipinto del XIX secolo pu es-
sere riassunta dallintenzione del pittore stesso
che disse di volere dipingere qualcosa di amabile
e piacevole, in quanto il mondo era gi troppo
pieno di cose sgradevoli; eseguito en plein air il
dipinto manifesta la piena maturit pittorica di
Renoir e del suo sapiente uso della luce.
Luso cos ardito del colore e la sua continua
ricerca cromatica che lo porteranno ad avvici-
narsi molto anche al movimento successivo dei
Fauves, consacrano Renoir come uno dei pi alti
interpreti della corrente impressionista.
Le opere principali
Donna di Algeri (1870) preparata per il Salon
del medesimo anno ritrae Lise Trhot una delle
sue modelle preferite. Chiaro omaggio a Dela-
croix, da sottolineare come luso del costume
orientaleggiante sia usato da Renoir come pre-
testo per accrescere le possibilit di variazioni 35

Nel corso della sua giovinezza si cimenta anche della Grenouillre; in seguito i due lavoreranno arriver al culmine quando raggiunger il limite arcaica che dame parigine in riva alla Senna. coloristiche.

LARTE DIGITALE
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come aiuto del fratello incisore, come decorato- insieme anche a Bougival e ad Argenteuil di cui Lo stile dello sfaldarsi totale della forma come avviene in Se Degas sar ricordato per la sua acuta ricer-
re di ventagli e come aiutante presso il pittore di restano bellissime testimonianze. opere celebri come Altalena ...TAVOLA COLORE N23 ca della realt quotidiana, Renoir invece osserva Il palco (1874) esposto alla prima mostra
temi sacri Gilbert. La sua vera formazione artisti- Espone assieme agli altri componenti del gruppo, Uno dei principali esponenti del gruppo impressionista e Nudo al sole ...TAVOLA COLORE N24. la realt come filtrata da un occhio pi disteso, impressionista presso Nadar, questo dipinto sar

poi acquistato da pre Martin. Ritrae il fratello
del pittore Edmond e Nini Gueule de Raie.
Limmagine resa lucidissima dalluso sapiente
della luce e dai rapidi tocchi di pennello che do-
nano al dipinto un brillante sfavillio.
Moulin de la Galette (1877) uno dei capo-
lavori non solo di Renoir, ma di tutto il movimen-
to in genere. La stesura definitiva avvenne nello
studio di rue Corot, dopo che il pittore ebbe ri-
preso dal vivo le movenze dei personaggi, le luci
e i colori del luogo; posarono per lui lo scrittore
Rivire e tre pittori che frequentavano il suo stu-
dio: Gervex, Cordey e Lothe, il pittore spagnolo
don Pedro Vidal e infine le modelle Estelle e la
sorella Jeanne. Come gi citato nel testo da
molti considerato il pi bel quadro dellOttocen-
to, latmosfera gaia e spensierata, il colore e la
luce si mescolano in un brillantissimo scintillio.
LAltalena (1877) eseguito nel giardino di rue
Corot, la modella era Jeanne Samary, fu esposto
alla terza mostra impressionista e fu acquistato
da Caillebotte. Questo un chiaro esempio di
come Renoir raggiunse con le sue ricerche colo-
36 ristiche, lo sfaldarsi totale della forma: singolare
il gioco di luce tra figura ed alberi con trapassi
LARTE DIGITALE
acuti tra blu, rosa e verdi.
Colazione dei canottieri a Bougival (1881)
considerata come il coronamento della sua pro-
duzione impressionista, fu iniziata durante una
sosta al ristorante di Furnaise; sono presenti
nel dipinto amici del pittore come Caillebotte,
Lothe e Lestringuez. La luce del plein air con-
ferisce allopera unatmosfera di serena intimit
e allegria. Nonostante tutto gi in questa opera
sono avvertibili segni del cambiamento, viene in-
fatti realizzata dopo i suoi due viaggi in Africa e
in Italia, infatti la luce seppur dissolvente non lo
pi come negli anni passati, prevale infatti un at-
teggiamento rivolto maggiormente al senso della
costruzione, con contorni pi delineati.
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Il post-impressionismo un termine conven-
zionale che racchiude varie tendenze artistiche,
sviluppatesi in Francia a partire dal 1880 fino al
1905, che successivamente influenzarono anche
il resto dEuropa.
Alla base di tali tendenze c la corrente e Degas, viene anche definita impressionismo
impressionista e il trattamento che questultima
riserva alla natura, che in ogni suo aspetto, anche
il pi banale, pu essere rappresentata cos come
si presenta alla vista. Partendo da questo presup-
posto, gli artisti sentono il bisogno di indagare
ulteriormente e di andare oltre alle semplici ap-
parenze, iniziando cos delle ricerche pi perso-
nali, legate alla cultura e allintimit.
Grande importanza data alla comunicabilit
dellopera, in quanto larte mette in contatto lar-
tista e lo spettatore in modo diretto, servendosi
della realt.
Le caratteristiche principali che definirono e di-
stinsero i nuovi movimenti dallimpressionismo
furono: il rifiuto del semplice e dellimpressione,
la tendenza a rendere la solidit dellimmagine,
la sicurezza dei contorni, la libert del colore e
lintroduzione di nuovi temi.
Gli artisti racchiusi nel Post-impressionismo
sono molti e sono importanti per lo sviluppo
delle correnti artistiche del 1900, tra cui le avan-
guardie storiche.
I pittori neo-impressionisti vogliono rendere
omaggio agli Impressionisti, infatti, continuano e
Post-Impressionismo
approfondiscono le loro ricerche sul colore ma, tavola tre divisa in settantadue parti uguali con
nello stesso tempo, ne prendono le distanze, ne questa condizione che le zone rappresentanti il
mettono in risalto le differenze e tentano di mo- rosso, il giallo e il blu dividono in due met le
dificarne le tecniche. Tale pittura, che si contrap- tre parti in cui si trovano, ogni colore primario
pone allimpressionismo lirico di Monet, Renoir (rosso, giallo e blu) e ogni suo secondario com-
plementare (rispettivamente verde, violetto e
scientifico, poich ulteriormente indagato il arancio) seguito da molte sfumature ed op-
rapporto arte-scienza. posto al suo complementare.
Il maggiore esponente di questa corrente Il chimico francese, che lavora presso le manifat-
Georges Seurat (1859-1891), il cui approccio al- ture Gobelins, trae inoltre ispirazione per le sue
larte avviene tra le file dellImpressionismo, ma ricerche, mettendo vicini due fili di lana di diversi
gi negli anni Ottanta si ispira ai lavori sulla luce e colori e notando, che guardandoli da lontano, as-
sulla cromatica di scienziati come Michel-Eugene sumono una tinta che il risultato della somma
Chevreul, Ogden Rood e Charles Henry. dei due colori di partenza.
Michel-Eugene Chevreul elabora il principio del In questa direzione si sviluppano anche le osser-
contrasto simultaneo, che consiste nellacco- vazioni di Ogden Rood, che propone di applicare
stare due colori complementari e nella conse- i colori senza averli in precedenza mescolati, alla
guente accentuazione della luminosit di ognuno loro visione unitaria penser locchio umano.
di essi. Chevreul osserva, infatti, che ogni colore, Seurat si rif al principio del contrasto simulta-
posto su uno sfondo bianco, circondato da una neo e agli studi sulla ricomposizione retinica di
sorta di aureola del colore che gli complemen- Chevreul e di Rood e ne deriva la tecnica divi-
tare e che, se si avvicinano due colori, le rispet- sionista che consiste nellutilizzare puri i 18 co-
tive aureole si sovrappongono e la vista perce- lori del prisma, accostati gli uni accanto agli altri
pisce due colori leggermente diversi da quelli di mediante piccoli tocchi senza mescolarli. Questo
partenza che erano isolati. Questo effetto ottico procedimento prende anche il nome di Punti-
costruttivo se applicato a due colori comple- nismo in quanto il colore applicato sulla tela 37
mentari, le cui aureole rendono i toni pi decisi con la punta del pennello, formando tanti piccoli
LARTE DIGITALE
e luminosi. Per facilitare la comprensione di tale puntini, che visti da una certa distanza, creano un
concetto, Chevreul inventa un cerchio cromatico effetto di fusione, senza il bisogno di una prece-
con una scritta chiarificatrice al suo interno: La dente mescolanza chimica da parte del pittore.
 Il tutto eseguito in funzione della massima lumi-
nosit (deriva da qui unulteriore denominazione:
cromo-luminismo) e di unarmonia coloristica.
Il dipinto Una domenica pomeriggio allisola del-
la Grande Jatte (1884-86), di Seurat, presenta un
soggetto impressionista: la piccola borghesia ur-
bana in unisola della Senna, ma la tecnica usata
il Puntinismo che conferisce alla tela una mag-
giore oggettivit rispetto alla produzione degli
impressionisti.
Un altro punto di riferimento per Seurat rap-
presentato da Charles Henry e dal suo libro In-
troduction a une estetique, in cui spiga le emo-
zioni e le sensazioni trasmesse dai colori caldi e
dai colori freddi. Si pu notare lapplicazione di
tali teorie nel dipinto Il circo (1890-91), in cui
Seurat si serve di puntini gialli e rossi per espri-
mere lallegria dei clown e dei saltimbanchi, in
contrasto con limmobilit rappresentata da pun-
tini dai toni scuri.
Dopo la morte di Seurat nel 1891, i neo-
impressionisti trovano un nuovo punto di rife-
rimento in Paul Signac (1863-1935), il quale, nel
1899, pubblica Da Eugne Delacroix al neo-im-
pressionismo, un libro in cui il pittore espone i
38 principi scientifici e di stile della teoria divisioni-
sta, tenendo in considerazione le conoscenze sul
LARTE DIGITALE
colore di Eugne Delacroix.
Nelle ultime opere di Signac si pu notare che la
tecnica divisionista lascia il posto ad un reticolo
di tessere, sempre pi grandi e che il colore
usato in senso espressionista.
Le ricerche di Seurat e Signac costituiscono le
premesse al Fauvismo.
Le opere di Czanne, Gauguin e Van Gogh, inve-
ce, sono caratterizzate da un uso pi libero ed
espressivo della forma e del colore.
Paul Czanne pu essere considerato un antici-
patore del Cubismo per il trattamento che riser-
va alle forme, soffermandosi sul rapporto tra pesi
e volumi e al colore, usato in funzione costruttiva
e strutturale. Pi in generale Czanne definito
il padre dellarte moderna, grazie alla sua con-
cezione di bidimensionalit dei dipinti, che tale
deve rimanere e al suo costante impegno e alla
sua profonda devozione verso la pittura. Henry
Matisse fu un suo grande stimatore e scrisse di
lui: Mi ha sostenuto spiritualmente nei momenti
critici della mia vita di artista; da esso ho tratto
fede e perseveranza.
Vincent Van Gogh lesempio di unartista com-
plesso che esercita una forte influenza sullar-
te del XX secolo. Inizialmente dipinge in modo
realistico, mettendo in risalto la vita misera dei
contadini, successivamente influenzato dallIm-
pressionismo, ma lo supera; la cosa importante,
per lui, il rapporto tra arte e vita, infatti le due
cose possono esistere solo se dipendono una
dallaltra. Il pittore si distingue per le innovazioni
che apporta al colore, alla sua disposizione sulla
tela e al segno; infatti sar colui che influenzer il
Fauvisme francese per quanto riguarda la poten-
zialit del colore e lEspressionismo tedesco per
la valenza simbolica che il colore pu esprimere.
Paul Gauguin si distingue per lutilizzo di una
pittura simbolica, che prende spunto dallarte in-
diana, dalle stampe giapponesi e dallarte preco-
lombiana. Lartista solito esprimersi con colori
intensi e puri, inoltre, rispetto allimpressionismo,
ha un nuovo atteggiamento nei confronti della
natura e della realt, riproducendola a memoria,
ridotta allessenziale, ma nello stesso tempo cari-
ca di sentimenti e significati.
Paul Cezanne
La vita
Paul Czanne nasce il 19 gennaio 1839 ad Aix-
en-Provence, nella Francia meridionale, da una
famiglia agiata, condizione che gli permette di de-
dicarsi tranquillamente agli studi.
Nel 1852 frequenta il college Bourbon, fonda-
mentale per la sua formazione religiosa ed uma-
nistica e per lamicizia con Emile Zola e Jean-Bap-
tiste Baille. Cinque anni dopo si iscrive allEcole
de Messine di Aix ed qui che si divide tra lo
studio allaperto e le esercitazioni sulle sculture
antiche. In seguito Zola si trasferisce a Parigi e tra
i due amici inizia unintensa corrispondenza.
Linteresse per la pittura, in Czanne, sempre
pi forte, per contrastato dal padre, che lo co-
stringe ad iscriversi alla facolt di legge di Aix; non
interessandogli questo tipo di studio, frequenta
contemporaneamente corsi di disegno. Nel 1860
lascia la facolt di legge, lanno successivo parte
per Parigi, raggiungendo Zola e si iscrive allAca-
dmie Suisse (dal nome della modella che laveva
fondata); istituzione che permetteva agli artisti di
studiare i modelli dal vero, anche se disponevano
di una piccola somma di denaro.
A causa dei suoi disegni goffi e della sua riserva-
tezza e suscettibilit, Paul si trova presto isolato;
riesce a legare solo con Armande Guillaumin e
Camille Pissarro. In autunno, credendo di perde-
re tempo ritorna nella cittadina natale e inizia a
lavorare nella banca del padre. Nel 1862 ritorna
a Parigi, dove tenta, senza successo, di iscriversi
allEcole Des Beaux-Art, perci riprende a fre-
quentare lAcademie Suisse. Czanne viene in
contatto con larte di Manet e Courbet, espres-
sione di novit e di reazione allarte delle accade-
mie. Per venire a contatto con le pi grandi ope-
re darte, si reca spesso al Louvre per ammirare
e studiare artisti come Velazquez e Caravaggio, i
pittori veneti e olandesi.
Nel 1864 presenta al Salon ufficiale una sua ope-
ra, ma viene rifiutata, circostanza che si ripeter
anche nel 1867, nel 1870 e nel 1879.
Durante il suo soggiorno parigino rientra spes-
so ad Aix, dove dipinge con frequenza ed esegue
molti ritratti dei familiari. Nel 1870, a causa della
guerra franco-prussiana, per non essere arruo-
lato, Czanne si trasferisce in un piccolo villag-
gio di pescatori vicino a Marsiglia, con Hortense
Fiquette, la sua giovane compagna conosciuta
lanno prima, di cui tiene oscura la relazione al
padre.
Nel 1872 nasce il figlio Paul e decide di spostarsi
prima a Pontoise, successivamente ad Auvers, per
poi fare rientro a Parigi, dove decide di isolarsi e
di avere contatti solo con Pissarro.
Nel 1874 e nel 1877 Czanne partecipa alle mo-
stre impressioniste, ma le sue opere vengono
prese di mira dai critici, solo Victor Chocquet,
collezionista, che arriver a possedere 32 opere
dellartista, e Zola lo difendono.
Successivamente lascia Parigi, perch troppo cao-
tica e piena di distrazioni e ritorna in Provenza,
da cui si sposter poche volte; nel periodo inver-
nale si reca a Melun per dipingere il paesaggio
innevato, ma il freddo e la mancanza di denaro
lo costringono a ritornare a Parigi, dove cerca di
ritentare la fortuna al Salon e la raggiunger nel
1872, riuscendo ad esporre unopera.
Lanno 1886 ricco di avvenimenti, in primo luo-
go la morte del padre, che gli lascia in eredit una
cospicua somma di denaro e luscita del roman-
zo di Zola Lopera, che tratta la vita di Claude
Lantier, un pittore fallito; Czanne si sente tratto
in causa e decide di rompere i contatti con lo
scrittore.
Nel 1895 Ambroise Vollard, mercante darte,
organizza a Parigi una personale su Czanne,
trascurato dal mondo dellarte; il pubblico e la
critica non sono molto entusiasti, mentre molti
artisti progressisti dellepoca si dichiarano soddi-
sfatti ed elevano Czanne a loro idolo. In seguito
a questa mostra la sua fama cresce, arrivano i
riconoscimenti, i prezzi delle sue opere salgono
e partecipa alle esposizioni pi famose.
Il 22 ottobre 1906 Paul muore allet di 67 anni
a causa di una polmonite, diversi giorni dopo es-
sere stato colto da un improvviso acquazzone
mentre dipingeva allaperto.
Lo stile
La produzione di Czanne ampia e varia, infatti
esordisce con una pittura istintiva e di stampo
romantico fino ad arrivare a composizioni carat-
terizzate da equilibrio e misura.
La maggior parte dei dipinti giovanili sono costi-
tuiti da ritratti, figure di fantasia e nature morte. 39
I ritratti rappresentano membri della famiglia
LARTE DIGITALE
dellartista e persone che conosce bene perch
piuttosto lento nel dipingere, perci i model-
li devono essere disponibili per molto tempo.
 I ritratti pi frequenti sono quelli della moglie
Hortense e del figlio Paul, anche se non mancano
dipinti rappresentanti giardinieri, servitori e amici
del pittore.
Caratteristica di Czanne riservare alla figura
umana lo stesso trattamento di una natura mor-
ta, senza provare a farne emergere il carattere
(sono tuttavia presenti ritratti in cui traspare il
sentimento). I colori usati in questi dipinti sono
prevalentemente cupi e densi e sono modellati
con la spatola.
Per quanto riguarda le figure di fantasia lo stile
pi brioso e con accenti violenti, le pennellate
sono poche e dense, la disposizione delle figure
disordinata e i contrasti sono accentuati; questa
situazione si ribalter nelle tele della maturit. I
soggetti rappresentati spesso sono le proiezioni
dei sogni ad occhi aperti dellartista, altre volte
sono tratti dalla letteratura e numerose sono
anche le copie e i rifacimenti di opere di altri
artisti; sono prevalentemente scene di sofferenza
e cariche di emozione vibrante.
Le nature morte si prestano molto bene ad es-
sere dipinte da un pittore lento e meticoloso
come Czanne, che risolve il problema dellap-
40 passimento delle foglie e dei fiori sostituendoli
con modelli artificiali. Nei dipinti giovanili rap-
LARTE DIGITALE
presenta con maggior frequenza il disordine
quotidiano e prevalgono le tinte cupe, mentre
pi tardi gli oggetti rappresentati, anche grazie
alla loro disposizione, esprimeranno maggiore
tranquillit e lucentezza.
A partire dal 1870, Czanne fa la conoscenza di
quei pittori che diventeranno noti e famosi con
il nome di Impressionisti. Importante lamicizia
con Pissarro che lo spinge ad avvicinarsi alla pit-
tura di paesaggio e allo studio della natura, ci
comporta lo schiarimento della tavolozza di Paul
e linteresse per la pittura en plein air. Czanne
partecipa per due volte alle mostre impressioni-
ste esponendo le sue opere, ma non si identifica
mai completamente con questa corrente, anzi, la
considera solo linizio di una lunga ricerca nella
direzione di ci che la semplice impressione visi-
va non pu cogliere.
Numerose sono le differenze tra Czanne e gli
Impressionisti, a partire dal tempo impiegato da
Paul per portare a termine un suo dipinto. Come
accennato precedentemente, lartista molto len-
to nel dipingere e spesso ritorna pi volte sul sog-
getto o sul posto da rappresentare perch vuole
ottenere un immagine attenta e calcolata, in questo
aiutato anche dal luogo dove ha vissuto la mag-
gior parte della sua vita: la Provenza, caratterizzata
da un tempo piuttosto stabile e per questo meno
incline a cambiamenti meteorologici repentini.
Per gli Impressionisti, al contrario di primaria
importanza cogliere e fissare subito lattimo e di
conseguenza si affrettano a portare a termine il
dipinto in una sola seduta.
Altra differenza rispetto a Monet e compagni, i
quali fanno uso di pennellate leggere e sfumate,
lutilizzo, da parte di Czanne, di pennellate nette
in funzione della tridimensionalit.
Rispetto agli impressionisti che si fermano alle
apparenze e allistantaneit degli effetti Czanne
cerca di andare oltre e scoprire lessenza inte-
riore delle cose servendosi dellintelligenza. In
questo contesto importante la geometria che
rappresenta proprio la verit a cui il pittore am-
bisce. Grande rilievo dato al rapporto tra pesi
e volumi, grazie ai quali le figure, bench essen-
ziali, appaiono monumentali e dotate di vigore
architettonico, anche il colore usato in modo
costruttivo e in funzione della resa volumetrica,
riuscendo a creare piani, curve e mutamenti di
inclinazione e luce.
Esplicative di tale concezione sono alcune parole
scritte da Czanne allamico Emile Bernard, pit-
tore e scrittore francese: Permettetemi di ripe-
tere quello che vi dicevo qui: trattare la natura
secondo il cilindro, la sfera, il cono, il tutto po-
sto in prospettiva, in modo che ogni lato di un
oggetto o di un piano si diriga verso un punto
centrale.
Abbiamo ripetuto pi volte che i pittori
Impressionisti cercano di cogliere lattimo, cio
quellimmagine che esiste solo in un preciso mo-
mento, Czanne invece cerca di creare dei dipinti
che siano il risultato di pi visioni, colte in tempi
e luoghi diversi, ci lo porta, in alcuni casi, a di-
storcere le forme. Questa necessit di rappre-
sentare pi punti di vista in uno stesso quadro
spiegata dal fatto che Czanne dice di incontrare
molte difficolt nel dipingere le sue sensazioni,
cio nel passare dalla tridimensionalit della real-
t alla bidimensionalit della tela.
Questo un periodo di grande ricerca in cui C-
zanne stabilisce quali sono i temi a lui pi consoni
e a cui dedicare il suo tempo, lavorando meti-
colosamente e studiando le possibili varianti. I
soggetti, la maggior parte dei quali gi presenti
nelle opere giovanili, sono il paesaggio, la natu-
ra morta, il ritratto, lautoritratto e il nudo nel
paesaggio rappresentato dal ciclo delle bagnanti
e dei bagnanti. Cezanne lavora su pi modelli alla
volta e tutti sono trattati allo stesso modo, siano
essi persone, oggetti o paesaggi: per realizzarli
necessaria la massima immobilit.
A questo punto procede studiando la forma del-
le cose e la loro relazione con lo spazio che le
circonda, vuole rendere una visione effettiva e
non ingannevole della realt.
Nel periodo compreso tra il 1888 e il 1890 si
dedica allo studio della figura umana, dipingendo
quattro tele riguardanti la Commedia dellArte e
a partire dal 1890 si dedica alla serie dei Giocato-
ri di carte, in cui mette in risalto la realt sociale
e il valore morale, nonostante i giocatori siano
trattati solo come volumi.
Un ruolo importante nella produzione di Czan-
ne lo ricopre lacquerello, a cui lartista si dedica-
va per riposarsi dalle fatiche della pittura ad olio.
La caratteristica di questi lavori la sensazione di
intimit che emanano, dovuta ai tocchi leggeri e
sottili, spesso accompagnati da lievi tratti di ma-
tita, accostati prima o dopo la stesura del colore.
I temi ricorrenti, come nature morte e paesaggi,
sono quelli utilizzati dallartista anche nelle pittu-
re ad olio.
Czanne pu considerarsi il primo ad attribuire
alla pittura una propria realt, dotata di leggi, gra-
zie alla quale esiste autonomamente e si innalza
al di sopra dei fattori naturali o emotivi.
Le opere principali
Autoritratto con cappello (1879-1880),
...TAVOLA COLORE N26
Czanne, nonostante presti poca importanza al suo
aspetto fisico, si ritrae per quarantasei volte duran-
te la sua carriera artistica, probabilmente per affer-
mare la propria personalit malgrado i commenti
negativi che spesso gli erano rivolti e la mancata
comprensione della sua arte. Questo autoritratto
caratterizzato da una certa severit che si pu
cogliere nei lineamenti marcati del volto, nellabbi-
gliamento dai toni cupi dellartista e nel dominio
degli angoli retti della porta e della finestra.
I giocatori di carte (1898), ...TAVOLA COLORE
N27
Esistono cinque versioni di questa scena che por-
tano lo stesso titolo, in quella presa in considera-
zione, ci sono due uomini che stanno giocando a
carte su un tavolo di un osteria. I giocatori sono
posti in modo simmetrico uno di fronte allaltro
e sembrano inanimati, particolare lesaltazione
dei puri volumi e della geometria dei corpi, come
si nota nei cappelli e nelle maniche delle giacche.
In questo contesto riveste una grande impor-
tanza il colore che contribuisce ad accentuare la
resa volumetrica.
Natura morta con tenda e brocca a fiori
(1899), ...TAVOLA COLORE N28
Czanne dipinge questa tela in sei versioni, in cui
sono presenti gli stessi elementi: mele e arance
su dei piatti, una brocca dipinta con motivi florea-
li, una tenda e delle tovaglie bianche.
Tutti gli oggetti sono disposti in modo simmetri-
co intorno alla brocca, che il perno dellintera
struttura del dipinto. Lartista vuole creare diver-
si punti di vista tramite distorsioni spaziali.
Una curiosit costituita dal fatto che il pittore,
per dare leffetto di ruvidit alla superficie della 41
frutta, ha usato una tecnica di puntinatura ac-
LARTE DIGITALE
compagnata al lavoro delle dita.
 La montagna Sainte-Victoire (1905),
...TAVOLA COLORE N29
Nella produzione di Czanne, ha molta impor-
tanza la pittura di paesaggio, in particolare la cam-
pagna provenzale e la montagna Sainte-Victoire,
che domina la citt di Aix-en-Provence. Il pittore
dipinge questultimo soggetto, dalla caratteristica
punta spostata sulla destra, varie volte e sempre
in modo diverso. Nel dipinto preso in considera-
zione, Czanne, utilizza il colore per esprimere
la sua visione della natura, per dare il senso di
profondit senza prospettiva e per sintetizzare
le forme.
Le grandi bagnanti (1906), ...TAVOLA COLORE
N30
Il dipinto fa parte di una serie realizzata tra il
1895 e il 1906. Lartista rappresenta, in un pae-
saggio ampio e spazioso, quattordici donne nude
poste in primo piano e in funzione di una gran-
de espressivit, il loro corpo disumanizzato e
reso sotto forma di volume. Dietro di loro sono
presenti degli alberi che sembrano racchiuderle,
sullo sfondo Czanne dipinge un fiume con altre
bagnanti e un paesaggio in lontananza.
42
LARTE DIGITALE
Paul Gauguin
La vita
Eugne-Henri-Paul Guauguin nasce il 7 giugno
1848, a Parigi, nel quartiere di Montmatre. Lanno
successivo si trasferisce in Per con la famiglia,
ma disgraziatamente il padre muore durante il
viaggio cos il piccolo Paul viene ospitato, insieme
alla madre e alla sorella, da uno zio, dove trascor-
re felicemente la sua infanzia.
Nel 1853 ritorna in Francia, ad Orleans e dopo
sei anni entra nel Petit Seminare de la Chapelle
Saint-Mesmin, dopo aver preso lezioni di france-
se. In seguito Paul decide di raggiungere la madre
a Parigi e si prepara allesame di ammissione al-
laccademia navale; nel 1864 ritorna ad Orleans,
dove lanno dopo apprende di essere stato boc-
ciato allesame. Ci lo port alla decisione di ar-
ruolarsi nella marina mercantile, permettendogli
di viaggiare spesso per mare.
Il 1871 segna il suo ritorno nella capitale fran-
cese, dove, grazie al suo tutore Gustave Arosa,
inizia ad interessarsi allarte e trova un impiego
come agente di cambio. Il periodo si rivela mol-
to proficuo e importante, sia dal punto di vista
sentimentale sia da quello artistico. Infatti nel
1873 si sposa con la danese Mette Gad e si crea
una numerosa famiglia ed inoltre si rende conto
chela pittura fondamentale nella sua vita; ci
favorir diversi incontri, in particolare con Pis-
sarro, Cezanne e Degas.
Un evento negativo, la perdita del lavoro nel 1883,
si rivel fondamentale per la sua carriera artistica,
in quanto decise di dedicarsi a tempo pieno alla
pittura. In quello stesso anno si trasferisce con la
famiglia a Ruen, dove la vita meno costosa, an-
che se ben presto la moglie si allontaner da lui,
portando con s i figli a Copenaghen. Dopo un
breve ritorno a Parigi, si rese conto dellipocrisia
e della corruzione della vita borghese cittadina,
cos nel 1886 si trasferisce in Bretagna, a Pont-
Aven, dove la natura incontaminata gli permise
di trovare nuove ispirazioni per le sue tele.
A partire dal 1887 inaugura la fase dei grandi
viaggi, si reca a Toboga, unisola del Golfo di Pa-
nama e nella Martinica, compresa nellarcipelago
delle Piccole Antille, luoghi che lo stimolarono
ulteriormente. A causa della malaria, Gauguin
costretto a tornare in Francia, prima a Parigi e
successivamente a Pont-Aven , nel 1888, anno
in cui rivoluziona la sua tecnica pittorica, allon-
tanandosi sempre pi dallimpressionismo e si
trasferisce ad Arles per un breve periodo, ospite
di Vincent Van Gogh. I due lavorano e vivono in-
sieme per nove settimane, lesperienza , per, si
conclude con una lite, in seguito alla quale Paul
decide di andarsene, in un prima tempo a Pont-
Aven, poi di nuovo a Parigi, attratto da un grande
evento: lEsposizione Universale del 1889.
Il 4 marzo del 1891 parte alla volta di Tahiti, in
Polinesia, arrivando il 9 giugno a Papeete; non
rimanendo soddisfatto della citt, contaminata
dallOccidente, va alla ricerca di un luogo pi sel-
vaggio: il lato sud dellisola di Mataea. auguin ini-
zia a vivere in una capanna di bamb, realizzando
studi sui paesaggi e la gente del luogo, trovando
una fonte di ispirazione nel libro del francese
J.A. Moerenhout, intitolato Viaggi nelle isole del
grande oceano. La sua arte si divide in due filo-
ni: mitologia locale da una parte, nudi e paesaggi
dallaltra.
Dopo pochi mesi rientra a Marsiglia, riceve una
cospicua somma di denaro da uno zio deceduto,
con cui paga i debiti e compra uno studio pi
grande del precedente e lo allestisce in stile eso-
tico.
Nel 1894 ritorna in Bretagna, laddove vive un pe-
riodo difficile, a causa di cattivi rapporti con la
gente del luogo perci dipinge raramente.
Lanno successivo ritorna a Tahiti, dopo aver so-
stato a Port Said e ad Auckland in Nuova Zelanda
e a Papeete, per mantenersi, lavora presso luffi-
cio catastale.
Il 1899 si contraddistingue come un periodo di
grande produzione artistica; nel 1901 prende la
decisione di trasferirsi nelle isole Marchesi, alla
ricerca di nuovi stimoli.
Muore allet di 55 anni l8 aprile del 1903, a cau-
sa di una crisi cardiaca.
Lo stile
Paul Gauguin inizia la sua carriera artistica come
pittore dilettante. In seguito al suo trasferi-
mento a Parigi nel 1871, si avvicina alla pittura
impressionista e ai suoi esponenti, frequenta le
loro esposizioni e ne acquista diverse opere. Il
pittore rimane particolarmente colpito da Pissar-
ro e Degas con i quali stringe una forte amicizia e
si avvicina ulteriormente ai principi di questa cor-
rente. Gli influssi di Pissarro si possono cogliere
nei vari tipi di paesaggi, mentre le caratteristiche
di Degas sono presenti nelle nature morte, negli
interni e nei ritratti. Ben presto Paul si allontana
dallimpressionismo perch sente il bisogno di
andare oltre allapparenza e si orienta verso una
pittura capace di evocare e affascinare.
Gli anni tra il 1884 e il 1885 nel segno dellin-
sofferenza e sente il bisogno di solidit e di mate-
rialit, ci lo porta ad utilizzare colori pi opachi
e ad avvicinarsi ulteriormente alla scultura. Nel-
lo stesso periodo si avvicina anche alla cultura
giapponese, considerandola non solo dal punto
di vista prettamente artistico, ma interessandosi
anche agli usi e costumi della popolazione. Ci si
traduce sulle tele in una visione antinaturalistica:
dipinge la realt non come appare effettivamente
ma come la percepisce e la sente lui stesso.
Negli anni seguenti, in particolar modo dal 1888,
dopo aver soggiornato per un certo periodo a
Pont-Aven, in Bretagna e nel Golfo di Panama,
perfeziona la tecnica del sintetismo e inizia a
servirsi di unaltra: il Cloisonnisme. La prima
un esempio di arte idealista e soggettiva, dove
il pittore non guarda pi al vero e al reale, ma
dipinge a memoria aggiungendo sensazioni pro-
prie; anche nella seconda tecnica si pu notare
un disegno sintetista, dove, per il colore di-
sposto sulla tela in larghe zone, esaltato nella sua
purezza e le forme sono delimitate da una spessa
linea nera di contorno.
Gauguin ha una profonda influenza dal suo primo
soggiorno ai Tropici, che comporta un cambia-
mento in lui e nel suo stile artistico; la Poline-
sia lo conquista e sar li che vivr gli ultimi anni
della sua vita. Sente il bisogno di vivere lontano
dalla civilt occidentale e soprattutto, in lui, c
un vitale interesse per lesotico; in questi luoghi
lartista dedica lunghi studi ai costumi locali e in
particolar modo agli indigeni e alle loro attivit
quotidiane. Infatti qui che pi che mai si avvicina
allarte primitiva, ricca di significati e trasporto di
una grande espressivit.
Paul Gauguin pu essere considerato come un
modello per le generazioni successive, per la sua
voglia di libert e innovazione che ha saputo por- 43
tare sulla tela; la sua tecnica pittorica prevede, in-
LARTE DIGITALE
fatti, una ricchezza figurativa, su inedite soluzioni
formali.
Nei quadri si coglie una rottura dei piani spaziali
 e una disarticolazione delle figure, dal momento
che per lui lo spazio diventa una superficie piana
e che solo il tempo servir a dare una certa pro-
fondit alle immagini. Limmaginazione il luogo
dove nascono le sue opere e grazie ad essa e alla
memoria lui riesce a portare sulla tela ci che
percepisce nel suo io pi profondo.
Questo pensiero si pu apprendere anche in uno
dei suoi scritti, Notes synthtiques: La pittura
la pi bella della arti. In essa si riassumono tut-
te le sensazioni, di fronte ad essa ciascuno pu,
seguendo la propria immaginazione, creare un
romanzo, e con un solo sguardo sentirsi lanimo
invaso dai ricordi pi profondi: nessuno sforzo di
memoria, tutto sintetizzato in un solo istante.
Mettere sulla tela i sentimenti e le sensazioni, os-
servando ci che ci circonda, non come appare
realmente, possibile anche grazie al colore e alla
sua disposizione; Gauguin d molta importanza al
colore, prediligendo tinte piatte e contrastanti,
colori antinaturalistici, preferendo quelli primari
e quelli che derivano direttamente da essi.
Le opere principali
44
Visione dopo il sermone (1888), ...TAVOLA CO-
LARTE DIGITALE
LORE N31
Il dipinto racconta una scena tratta dalla Bibbia:
il combattimento notturno di Giacobbe con un
angelo. Gauguin, in questo caso, si avvicina molto
alle stampe giapponesi e si suole indicare lopera
come affermazione dello stile sintetista. Il sog-
getto suddiviso in due piani: uno caratterizzato un caff che a Vincent piace molto, e a me assai
dalla presenza delle donne bretoni, che osserva-
no ci che sta accadendo nel secondo piano, la
lotta tra Giacobbe e langelo; viene rappresenta-
ta, quindi, la coesistenza di un piano reale di uno
immaginario.
Autoritratto (I Miserabili) (1888), ...TAVOLA
COLORE N32
Lautoritratto fa parte di una serie, che Vincent
Van Gogh richiese agli amici per mantenere i
contatti tra loro, essi erano Gauguin e Bernard. I
tre se li scambiarono e Paul aveva inviato la tela
a Vincent, commentandola con una lettera: []
Porto la maschera del bandito malvestito e forte
come Jean Valjean [il protagonista dei Miserabili
di Victor Hugo] che ha una sua nobilt e dolcezza
danimo. Il sangue ardente inonda il viso e i colori
del fuoco di fornace, che contornano gli occhi e il
naso, simili ai fiori di un tappeto persiano riassu-
mono lidea di unarte simbolica e astratta [] Nella tela sono sintetizzati i pensieri e i temi del-
Al caff (Madame Ginoux) (1888), ...TAVOLA
COLORE N33
La tela vuole essere un omaggio a Van Gogh, dal
momento che si riconoscono tre soggetti dei
suoi dipinti: in primo piano lArlesiana, dietro lo
zuavo e il postino Roulin. Mander anche una
lettera allamico Bernard con uno schizzo, com-
mentando il soggetto del quadro:Ho fatto anche
plessa, dove sono presenti molteplici allegorie e
meno. In fondo non cosa per me, e il colore
locale, un po volgare, non mi si addice. Mi piace
negli altri, ma per conto mio ho sempre qualche
titubanza nel praticarlo.
Due donne tahitiane sulla spiaggia (1891),
...TAVOLA COLORE N34
La composizione sintetica e semplice, raffigu-
ra due donne su una spiaggia. Rimane affascinato
Gauguin, nel suo viaggio in Polinesia, dalla popo-
lazione locale, che diventa soggetto primario dei
suoi dipinti, come appare in questa tela. Mette in
evidenza il disegno e il motivo dei parei e delle
vesti, accostando colori insoliti: rosa e giallo, mal-
va e rosso; che diventeranno un tema ricorrente
di quel periodo.
Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove an-
diamo? (1897), ...TAVOLA COLORE N35
la sua tecnica pittorica e della sua esistenza. Il
quadro anticipato da molti disegni preparatori,
per oltre un mese lavorer ad esso. Lopera pu
essere visto come la rappresentazione del ciclo
della vita, dallinfanzia fino alla vecchiaia, messo in
evidenza da delle donne disposte nel paesaggio.
Ci pu essere visto anche come la rappresen-
tazione della natura ed un confronto tra essa e
la ragione. Si tratta di una composizione com-
simbologie e rappresenta il testamento spirituale
e pittorico dellartista.
Vincent Van Gogh
La vita
Vincent Van Gogh nasce in un piccolo villaggio
dellOlanda meridionale, Groot Zundert, il 30
marzo 1853. Fa parte di una famiglia numerosa,
lui il primo di cinque figli, a capo di essa il padre,
Theodorus Van Gogh, pastore protestante, e la
madre Cornelia.
Quando termina la scuola, nel 1869, inizia a la-
vorare come apprendista nella nota casa darte
Goupil & Cie, nella filiale olandese dellAja; tale
impresa si occupava, in particolar modo, della
pittura ottocentesca francese e olandese. Poich
svolge il lavoro con dedizione e seriet, nel 1873,
viene trasferito nella filiale londinese, con un in-
carico di maggior prestigio.
A causa di una delusione amorosa, nel 1875, ac-
cetta il trasferimento nella filiale di Parigi della
Goupil & Cie, ma dallincarico si licenzier lan-
no successivo.
In questo primo periodo Van Gogh non si dedica esprime il disagio e la miseria delle condizioni di
ancora alla pittura, volendo, probabilmente, se- vita dei contadini.
guire le orme del padre, ma si interessa alla teo- Nel 1885 si trasferisce ad Anversa, per frequen-
logia per diventare predicatore. Nel 1877 torna tare lAccademia delle Belle Arti, ed qui che
in Olanda, ad Amsterdam, per compiere gli studi, Vincent scopre linteresse per la cultura e le
per entrare a far parte del mondo della Chiesa. stampe giapponesi.
Decide di dedicarsi alla predicazione dei poveri, Lanno successivo visto come una svolta: la
cos nel 1879, si reca nel Boriange, una regione decisione di trasferirsi a Parigi, per vivere dal
mineraria del Belgio; ben presto la sua dedizione fratello Theo; da questo momento in poi consi-
a tali attivit umanitarie si trasform in fanatismo, derer la Francia come la sua patria. Eun mo-
viene cos allontanato dallesercizio della profes- mento felice, anche perch il fratello gli favorisce
sione. incontri con altri pittori e lo avvicina alla pittura
Vincent si ritrova in una situazione economica impressionista. In questo periodo conosce Paul
difficile, cos, intorno al 1880, il fratello minore Gauguin.
Theo incomincia ad inviargli del denaro. Nello Ben presto la vita parigina lo rende insofferente,
stesso periodo Vincent si rende conto che larte probabilmente perch si trattava di una grande
lo appassiona sempre di pi, cos contrassegna la citt, caotica e non semplice; era alla ricerca di
sua scelta a favore della professione artistica. Ini- un luogo rassicurante e solitario, per questo
zialmente affascinato e si dedica al disegno, stu- che nel 1888 decide di trasferirsi ad Arles, in Pro-
diando da autodidatta, grazie a libri e ad esercizi. venza.
Nel 1881, ad Etten, realizza diversi disegni sui In questa cittadina cerca di fondare un gruppo di
paesaggi e i contadini della zona; nello stesso artisti, persuadendo anche Gauguin a farne parte
anno inizia a prendere lezioni dal pittore Anton e a trasferirsi in Provenza. Dallottobre del 1888
Mauve, avvicinandosi cos alla pittura ad olio. i due artisti iniziano a vivere assieme; dopo pochi
Verso la fine del 1883 torna a vivere dai genitori, mesi, per, a causa di un litigio, Gauguin si allonta-
trasferitesi a Nuen in precedenza; in questo pe- na e Van Gogh, a causa dei sensi di colpa si taglia 45
riodo si occupa intensivamente della pittura ad un pezzo dorecchio sinistro con un rasoio.
LARTE DIGITALE
olio. Tale episodio segna il periodo di malattia dellar-
Uno dei suoi primi capolavori lo realizza nel 1885, tista e, tra il 1889-1890, il pittore vuole essere
I mangiatori di patate ...TAVOLA COLORE N36, dove ricoverato al manicomio di Saint-Remy. Duran-
 te il periodo di degenza produce un rilevante
numero di dipinti e disegni, dove la fonte prin-
cipale dispirazione era la natura.
Nel 1890 si trasferisce ad Auvers-sur-oise, una
cittadina a nord di Parigi; qui diventa amico del
dottor Paul Gachet, appassionato darte. Grazie
a questa amicizia, lartista trascorse un periodo
tranquillo.
Ben presto, per, la malattia ha il sopravvento e
ricompare minacciosa,Van Gogh, terrorizzato al-
lidea di avere nuovi attacchi, si spara un colpo
di pistola in un campo di grano il 27 luglio 1890.
Morir dopo due giorni.
Lo stile
In una lettera al fratello Theo, del 1879,Van Gogh
scrive: A tuttoggi, non ho trovato miglior defini-
zione dellarte di questa, Larte luomo aggiunto
alla natura natura, realt, verit. Ma col significa-
to, il concetto, il carattere che lartista sa trarne,
al quale d espressione, quil dgage, che libera e
interpreta (lettera a Theo, agosto 1879).
Tale riflessione valida per tutte le opere del-
46 lartista; e anche se il suo stile e il suo modo di
esprimersi con la pittura mutano nel corso del
LARTE DIGITALE
tempo, lui rimane sempre fedele al concetto di
natura e realt.
Vincent Van Gogh, nellarco di dieci anni, realizza
un elevato numero di disegni e dipinti ad olio;
larte , per lui, un mezzo per esprimere le sue
emozioni pi profonde.
Inizialmente si occupa di disegni, imparando come
autodidatta, tramite la lettura di manuali o visite
in gallerie e musei; utilizza le matite da carpentie-
re o un bastoncino di cera nero, ma in uno stesso
disegno utilizza anche materiali differenti tra loro,
come la matita, linchiostro o il pastello. Nei suoi
primi lavori lo stile pi severo, cupo, con tratti
pi marcati, poi essi si fecero pi decisi e vitali.
Citando unaltra delle lettere indirizzate al fra-
tello Theo, della primavera del 1883, possiamo
introdurre la sua voglia di sperimentare e lavvici-
namento alla tecnica della pittura ad olio; infatti,
scrive che per lui larte come un fiume, il suo
mestiere lo vedeva come un viaggio e il suo amo-
re per il disegno corrispondeva a quello di un
marinaio che prova per il mare, mentre lutilizzo,
per la prima volta dellacquerello e dellolio, un emozioni e sensazioni, ha una funzione rappre-
avventurarsi in mare aperto.
In un primo momento, in Olanda, gli sta a cuore
il problema sociale, infatti si occupa della rappre-
sentazione della miseria dei contadini, con toni
cupi, monocromi.
Nelle tele parigine, dellanno 1886, si percepisce
una certa influenza impressionista, schiarisce la
tavolozza e viene a contatto con le teorie di
Seurat; in quel periodo componeva i suoi quadri
con piccoli tocchi e tratti di pennello in colori
chiari, brillanti.
Quando si trasferisce ad Arles (1888), Van Gogh
si libera delle sue emozioni e nei suoi quadri si
lascia influenzare dai colori e dai paesaggi della
Provenza. Mano a mano il suo stile cambia, spe-
rimenta nuovi colori e pennellate, si evolve ed
caratterizzato da una maggiore espressivit.
Gli ultimi due anni di vita sono molto produttivi,
nelle tele si percepisce lo stato danimo di malat-
tia e di insofferenza verso questa sua condizione;
i colori, in questo periodo, diventano pi cupi,
vengono utilizzati pallidi toni violetti, blu scuri e
verdi spenti.
Lelemento fondamentale, nelle sue tele, il co-
lore, la tecnica e limpasto li riprese dal pittore
Adolphe Monticelli, famoso perch i suoi dipinti
erano molto colorati, con tinte molto dense.
Secondo Van Gogh la disposizione del colore
sulla tela era il mezzo migliore per trasmettere
Ci perch i contenuti delle tele hanno carattere
sentativa, specchio di una personalit inquieta.
Tale rappresentazione resa possibile tramite la
pennellata; riguardo a ci scrisse a Theo: Le pen-
nellate vengono fuori con una sequenza e una
concatenazione tra loro come parole di un di-
scorso o in una lettera (lettera del luglio 1888).
Van Gogh, nel corso della sua carriera, si concen-
tra su pochi generi:
Gli autoritratti
Vincent ne dipinge pi di quaranta. In uno dei
primi, che risale al 1886, Autoritratto al cavallet-
to con cappello di feltro scuro, riprende diretta-
mente un dipinto di Rembrandt, un pittore che
ammira enormemente.
Tutti appartengono agli ultimi cinque anni della
sua vita; ognuno riflette la molteplicit degli stati
danimo dellartista, nei diversi momenti della sua
vita.
Lautoritratto molto importante, diventa un
mezzo di comunicazione, perch tramite esso
viene trasmesso laspetto interiore dellanimo
dellartista.
Le nature morte
Il pittore, con questo genere di dipinto, riesce
a trasmettere emozioni e sensazioni, anche in
quelle tele dove semplicemente rappresentato
un oggetto della vita quotidiana o un vaso di fiori.
di parlo [] di come essi si siano onestamente
altamente simbolico, ad esempio il girasole, per
lartista, pu simboleggiare la gratitudine.
Van Gogh elabora unidea nuova di natura morta, Vaso di girasoli (1888), ...TAVOLA COLORE N37
considerandola, anche, lespressione dello stato
danimo personale dellartista.
Il paesaggio
Van Gogh sempre stato legato alla realt e alla
natura che lo circonda, ad esse vengono proiet-
tate le particolari sensazioni che un determinato
paesaggio poteva suscitare in lui. Probabilmente chiara, e il giallo dei fiori e del vaso. Questultimo
i paesaggi di Arles e del sud della Francia furono rappresenta lamicizia (i quadri con i girasoli li ave-
quelli che lo ispirarono maggiormente, per via va destinati allo studio che occupava con Gauguin
della luce vivida, i cieli azzurri e la limpidezza del- ad Arles) e la speranza, mentre il fiore simboleggia
latmosfera. la gratitudine.
La camera da letto (1888), ...TAVOLA COLORE
Le opere principali N38
Van Gogh, con questo soggetto, che compare in
I mangiatori di patate (1885) diverse varianti, mette in contatto il fruitore con
Ritenuto il dipinto pi famoso che lartista realiz- la parte pi nascosta di se stesso; la camera da
z in Olanda, vuole esprimere il modo di vivere letto rappresenta la dimensione intima dellarti-
misero e difficoltoso dei contadini, rappresentan- sta.
doli nella realt della loro vita quotidiana. Utilizza colori tenui, caldi che danno un senso
I personaggi non sono idealizzati, sono resi con di tranquillit, cos sullosservatore ha un effetto
colori cupi e scuri; lo stesso Van Gogh, in una let- rassicurante. Questa stanza rappresenta un idea-
tera al fratello, spiega di aver voluto sottolineare le domestico e la ricerca di momenti felici allin-
come questa gente ha zappato la terra con le terno della sua vita.
stesse mani che ora protende nel piatto, e quin-
Autoritratto (1889), ...TAVOLA COLORE N39
guadagnati il cibo. Lautoritratto presenta delle tecniche e delle scelte
coloristiche monocromatiche, infatti persiste, nella
tela, il colore azzurro, che si riflette sul viso, nella
Il girasole sempre stato un fiore altamente sim- giacca e sullo sfondo; lunica eccezione costituita
bolico ed quello tra i preferiti dallartista, infat- dalla barba e dai capelli, che sono di un tono ros-
ti lo rappresenta in dodici tele; lui stesso scrive siccio. 47
al fratello Il girasole mio, in un certo senso La figura di Van Gogh, di profilo per nascondere
LARTE DIGITALE
[]. lorecchio che si era tagliato lanno precedente,
Nella tela si notano i due colori dominanti, il ver- denota una certa seriet e fragilit. Le pennellate
de delle foglie e dello sfondo, in una tonalit pi sono contorte e ondulate, per sottolineare la sof-
 ferenza dellartista e il suo debole stato mentale.
LArlesiana (1890), ...TAVOLA COLORE N40
Van Gogh realizza diverse versioni di questo
ritratto e prende spunto da alcuni disegni di
Gauguin, che aveva eseguito ad Arles, sullo stesso
soggetto.
Testimonianze sulla libert che Vincent si prese,
rispetto al colore, le troviamo nella lettera che
scrisse a Gauguin nel giugno del 1889: Ho cer-
cato di essere rispettosamente fedele al vostro
disegno, anche se mi sono preso la libert din-
terpretarlo dal punto di vista del colore, sempre
attendendomi per al carattere sobrio e allo stile
[].

48 49

LARTE DIGITALE
LARTE DIGITALE

2.1 Il colore in fotografia
Per comprendere ed usare il colore come stru-
mento espressivo bisognerebbe avere ben chiari
gli elementi che costituiscono quella che si defi-
nisce la teoria del colore. La luce, che non si pu
dire abbia un vero e proprio colore, composta
in realt da una combinazione di radiazioni carat-
terizzate da diverse lunghezze donda (cio da
diversi colori).
Facendo passare un raggio di sole attraverso un
prisma di vetro si possono osservare le diverse
componenti cromatiche della luce diurna. Il rag-
gio si apre a ventaglio formando lo spettro dei
colori.
Qualsiasi cosa risulti illuminata assorbir radia-
zioni e restituir generalmente solo alcune ban-
de di colore (unarancia assorbe tutti i colori
e rimanda solo larancio). In realt la struttura
nervosa del nostro occhio (costituita dai coni)
fatta per selezionare solo tre colori (rosso,
verde, blu) e ogni altra tinta percepita grazie
ad un fenomeno di interazione tra queste sen-
50 sazioni elementari. In conclusione coesistono e
si intersecano in natura due diversi fenomeni di
LARTE DIGITALE
produzione e percezione dei colori.
2 ... elementi di tecnica del colore in fotografia
2.2 Sintesi Sottrattiva
Pigmenti di varia natura stesi o incorporati in op-
portuni supporti, sottraggono alla luce che li col-
pisce i diversi colori dello spettro, rimandando
allosservatore solo la propria tinta. Utilizzando
tre colori primari fotograficamente definiti come
giallo, magenta e ciano, possibile ottenere tutte
le altre tinte ricorrendo a varie combinazioni.
La sovrapposizione dei tre primari d un grigio
pi o meno scuro in dipendenza delle densit dei
colori usati. un sistema usato in pittura, foto-
grafia e trattamento grafico delle aree dedicate
alla gestione delle crominanze che possono esse-
re riferite anche a differenti supporti ove stazio-
nino immagini o disegni, grafici o serigrafie pi o
meno complesse.
2.3 Sintesi additiva
Le luci monocromatiche dei colori primari impie-
gati in questa tecnica, definiti come rosso, verde
e blu, sono in grado di produrre, per addizione e
fondendosi in varia misura, ogni colore. La som-
ma dei tre colori d il bianco. Questo il sistema
della televisione a colori.
Queste tecniche, sebbene apparentemente tanto
lezioni di concetto ... prima parte
diverse, possono essere ricondotte allinterno di
una logica unitaria. Anche dal punto di vista prati-
co i loro effetti si presentano spesso contempo-
raneamente. Per esempio, nel caso della stampa
litografica, la posizione dei retini sempre imper-
fetta per cui gli inchiostri non si sovrappongono
mai in modo preciso e alcune zone di colore non
sono perci pi in grado di manifestarsi sottrat-
tivamente ma producono il loro effetto additiva-
mente perch i punti di diverso colore si trovano
semplicemente accostati.
Ladditivo e il sottrattivo sono cio due diver-
si aspetti di un unico fenomeno che compete
contemporaneamente a tecniche tra loro diver-
sissime (fotografia, litografia, pittura, televisione
ecc.).
Per meglio visualizzare i fenomeni conviene rappre-
sentare ciascuno dei due sistemi come un triangolo
equilatero ai vertici del quale si trovano i tre colori
primari, sul cerchio che lo inscrive potremmo di-
sporre tutte le varie sfumature di colore in modo da
formare quello che si chiamer il cerchio cromatico.
Per meglio visualizzare i fenomeni conviene rappre-
sentare ciascuno dei due sistemi come un triangolo
equilatero ai vertici del quale si trovano i tre colori
primari, sul cerchio che lo inscrive potremmo di-
sporre tutte le varie sfumature di colore in modo da
formare quello che si chiamer il cerchio cromatico.
possibile considerare contemporaneamente
questi due triangoli e ne viene fuori un disegno
a stella a sei punte che i manuali e le riviste che
trattano di stampa a colori riproducono in ma-
niere spesso alquanto differenti.
I problemi della scorretta rappresentazione dei
colori risalgono a equivoci sulla denominazio-
ne delle tinte. Fotografi, fotolitisti, pittori, gente
comune, usano nomi diversi per colori uguali.
Scambi di informazioni tra queste persone sono
perci destinati a fare sorgere malintesi. Si usa
qui la terminologia grafica internazionale, riman-
dando a una dimostrazione visiva per la corretta
determinazione delle tinte.
In particolare si parler di standard RGB (red,
green, blue) per intendere la tricromia e di
standard tipografico CMYK (Cyan, Magenta,
Yellow, Key) per intedere la sintesi dedicata alla
quadricromia complessa, utilizzata sostanzial-
mente per la stampa offset.
Nella sintesi additiva realizzata con i colori pri-
mari blu - verde - rosso si tratta di sovrappo-
sizione di luci e non di pigmenti; la radiazione
dei primari che agisce direttamente sui sensori
dellocchio. Funziona quando il soggetto colorato
messo in condizione di emettere proprie radia-
zioni luminose (proiezione).
Carte e pellicole fotografiche sono costruite in
modo simile. Lemulsione superiore sensibi-
le solo al blu, poi troviamo un filtro giallo, che
essendo complementare al blu, ne impedisce il
passaggio in modo che non vada a sensibilizzare
gli strati sottostanti. Segue uno strato sensibile
al verde e al blu (che per non gli arriva), cio
con caratteristiche ortocromatiche e uno strato
pancromatico sensibile al rosso.
Queste sono le tre luci dei colori primari che
arrivano allocchio o allobiettivo per proiezione
(sintesi additiva). Sia che si tratti di pellicola nega-
tiva o diapositiva, gli strati che abbiamo identifi-
cato sono sensibili al blu, al verde, al rosso; sono
o verranno trattati in modo da diventare gialli,
magenta, ciano (primari sottrattivi complementa-
ri appunto al blu, verde, rosso). Ne consegue che
la registrazione fotografica effettuata secondo
il sistema sottrattivo.
Il negativo trattato riporter i colori invertiti ri-
spetto alloriginale ripreso (complementari) oltre
ad una pi o meno accentuata maschera arancio-
ne che serve per aumentare la densit generale,
mentre il positivo (diapositiva) risulter da unin-
versione che (contrario del contrario) riporta le
cose al posto giusto.
Per stampare sulla carta da negativo si pu usare
un metodo additivo (tre successive esposizioni
con luci dei tre colori primari verde, rosso, blu)
o il sistema sottrattivo (filtratura con esposizio-
ne unica della luce dellingranditore corretta con
tre tipi di filtri da inserire nel fascio di luce della
lampada).
I trattamenti del negativo, positivo e diapositiva,
sono piuttosto complessi e critici; richiedono ge-
neralmente termostatazioni strettissime. Sono in
commercio prodotti che consentono lavorazioni
pi semplici ma non garantiscono risultati eccel-
si.
La conoscenza del grafico a stella e della strut-
tura complessiva della teoria del colore serve
per intervenire creativamente sul colore in fase
di ripresa e per stampare correttamente tanto il
materiale invertibile come quello negativo.
Ci significa che in sottrattivo i due colori con-
trapposti si annullano producendo un grigio che
dipende dalla densit dei colori impiegati (il nero
se al massimo della saturazione).
Ragionando con il materiale diapositivo, che
quello che consente osservazioni intuitivamente
pi immediate, si pu dire per esempio, che per
attenuare leffetto del rosso necessario aumen-
tare il ciano (azzurro); oppure che per esaltare il
rosso bisogna togliere azzurro.
51
Quando dobbiamo aggiungere o togliere un co-
LARTE DIGITALE
lore che non abbiamo, per esempio il blu (vio-
letto) che non disponibile nel set di filtri usati
per la stampa normale in sintesi sottrattiva, ne-
 cessario agire servendosi della coppia di colori
che stanno dallo stesso lato della stella (in questo
caso magenta e ciano mescolati danno appunto
il blu).
Se dobbiamo aumentare il giallo, possiamo cio
proprio aggiungere giallo o togliere blu, ossia to-
gliere un po di magenta e un po di ciano. Se
la cosa non sembra molto chiara non il caso
di spaventarsi, ci si pu consolare considerando
che spesso non chiara neppure a persone che
lavorano professionalmente con il colore e che
procedono empiricamente ai loro interventi.
Lapprossimazione con cui questi problemi ven-
gono trattati anche a livello professionale causa
di gravi scorrettezze nel processo grafico di ri-
produzione del colore.
I vecchi fotolitografi che si erano formati solo
attraverso lesperienza pratica spesso non si ren-
devano esattamente conto di quanto facevano,
con lavvento della strumentazione elettronica
(scanner) si fortunatamente molto ridotto lo
spazio concesso alle valutazioni soggettive degli
52 operatori e i termini di identificazione delle si-
tuazioni di colore sono risultati standardizzati su
LARTE DIGITALE
basi strettamente scientifiche dei colori impiegati
(il nero se al massimo della saturazione).
Si sar notato, nel precedente esempio di
filtratura, un apparente controsenso: perch la-
vorare con magenta e ciano, quando risulta mol-
to pi intuitivo aumentare lintensit del giallo
proprio aggiungendo direttamente questultimo?
Bisogna considerare che durante i diversi tenta-
tivi di correzione delle dominanti di stampa ci
si pu trovare ad avere nel cassetto portafiltri
dellingranditore, filtri appartenenti a tutti e tre i
colori primari. In questo caso, la sovrapposizione
di tre primari dello stesso valore di intensit, for-
nisce un grigio che ha il solo risultato di togliere
luce alla proiezione.
Converr quindi levare dal pacchetto il filtro o
i filtri corrispondenti al valore del filtro meno
intenso dei tre.
Esempio
Y 45 M 30 C 15 che significa:
filtri gialli per una densit complessiva di
valore 45;
filtri magenta per una densit complessiva
di valore 30;
filtri ciano per una densit complessiva di
valore 15.
Si sottrae in questo caso il valore pi basso a tut-
ti, cio 15, ottenendo cos: Y 30 M 15 C 00.
Si adopera per convenzione sempre questa se-
quenza, specificando i valori appunto di Y - M - C
mettendo 00 se nessun filtro (esempio:Y 20 M
00 C 00).
La correzione delle dominanti in stampa (a livel-
lo amatoriale) viene eseguita per tentativi di ap-
prossimazione successivi. A livello di laboratorio
professionale, i dati necessari vengono forniti da
analizzatori elettronici, tarati in modo da produr-
re risultati mediamente sufficienti.
Il processo amatoriale, pur consentendo corre-
zioni teoricamente molto precise, soggetto a
variabili poco controllabili (come la temperatu-
ra) e risulta perci, oltre che pi incostante nei
risultati, anche pi costoso in termini di provini
sprecati.
La conoscenza della teoria del colore risulta im-
mediatamente utile in ripresa per determinare
gli accostamenti adatti di colori complementari
o le filtrature di correzione necessarie. Quando,
per esempio, la luce ricca di radiazioni azzurre
(come nel caso di paesaggi innevati con forte ri-
flesso del cielo terso) si interviene con un filtro
pi caldo di tipo ambrato o anti ultravioletto).
Le stesse considerazioni risultano altrettanto valide
nel caso del bianco-nero, in quanto la ripresa parte
da originali colorati, le tinte dei quali possono esse-
re schiariti usando un filtro di colore simile o scuriti
usando un filtro di colore complementare.
Per rendere pi leggibile la riproduzione di una
fotografia o di una stampa antica che presenta
nelloriginale macchie giallastre o arancioni, si
user appunto un filtro giallo o arancione che
schiarir le macchie al punto di renderle pratica-
mente trasparenti ed invisibili. Allo stesso modo,
un filtro rosso scurir in maniera decisiva un
cielo azzurro (ad esso complementare), mentre
un filtro giallo (non esattamente complementare
ma comunque sul lato opposto del diagramma a
stella) produrr un effetto di oscuramento pi
attenuato.
I materiali a colori hanno caratteristiche tali da
consentire il migliore rendimento in specifiche
condizioni di qualit di illuminazione (colore di
luce, cio temperatura di colore). Le pellicole per
luce diurna rendono perci bene in condizioni
normali ma accentuano le dominanti proprie del
tramonto, dellalba, della sera ecc.. Queste varia-
zioni possono essere contenute attraverso luso
degli opportuni filtri compensatori.
...TAVOLA COLORE N41 ...TAVOLA COLORE N42
...TAVOLA COLORE N43 ...TAVOLA COLORE N44
...TAVOLA COLORE N45 ...TAVOLA COLORE N46
...TAVOLA COLORE N47 53
LARTE DIGITALE

La realizzazione di una fotografia non termina
con il clic.
Piuttosto questo istante, che segue tutta una se-
rie di operazioni e di scelte tecniche ed espressi-
ve, il momento iniziale di una sequenza di pro-
cessi ottico-chimici che comportano ulteriori
decisioni sempre importanti ai fini di ci che si
vuole comunicare. Lasciare ad altri lesecuzione
di tali operazioni significa rinunciare al completo
controllo del processo produttivo dellimmagine
e i risultati che ne derivano sono cos spesso lon-
tani dalle attese e dalle intenzioni.
Sapere osservare, inquadrare, ...anche deforma-
re, sono certamente capacit determinanti per
la produzione di una fotografia ma costituiscono
solo il punto di partenza. Da qui continua lat-
tuazione dellautonomia creativa gi sfruttata in
ripresa, fatto che si accorda con leminente sog-
gettivit che caratterizza tutti i fenomeni della
visione e della comunicazione.
I procedimenti che seguono lo scatto possono
essere automatizzati in modo che, per esempio,
le stampanti di un laboratorio si comportino
54 seguendo una logica che renda possibili risulta-
ti mediamente soddisfacenti. Gli analizzatori di
LARTE DIGITALE
questi complessi, pur considerando un elevato
numero di variabili, non possono per mai acqui-
sire la complessit delle informazioni che locchio
umano in grado di rilevare e che solo il fotogra-
fo che ha effettuato la ripresa conosce.
Per limitarci al bianco e nero sar sufficiente os-
servare che un campo coperto di neve, un prato,
il mare... non hanno per le macchine nessun si-
gnificato; per i lettori automatici delle stampanti,
rappresentano superfici caratterizzate da lumino-
sit che si discostano in varia misura da una certa
densit standard intermedia. Essi verranno quindi
corretti nel tentativo di assimilarli al valore di
grigio che ritroviamo in una ripresa normale,
effettuata in medie condizioni di luce.
Allo stesso modo, un fotogramma impressionato
su una spiaggia assolata o nella penombra di un
bosco, non sar interpretato per ci che rappre-
senta, nel rispetto della scala di contrasto che
caratterizza il soggetto reale; le stampe saran-
no sempre influenzate da quellottusa ricerca di
compromesso con cui la macchina stata istruita
ad operare.
Se lobiettivo del fotografo quello di ottenere
immagini ricordo da inserire nellalbum di famiglia,
il laboratorio industriale sicuramente in grado
di fornirgli un servizio adeguato ad un prezzo ra-
gionevole; si tratta di una scelta corretta rispetto
alluso che si deve fare delle stampe, sarebbe an-
tieconomico ed irrazionale seguire altre vie.
Se invece intendiamo servirci di tutte le capacit
3 ... B/N e stampa
creative ed espressive del mezzo fotografico non
possiamo delegare ad altri decisioni che incidono
in modo rilevante sullinterpretazione dellimma-
gine.
Perch stampare per proprio conto ?
Naturalmente affidando la produzione del posi-
tivo ad un buon stampatore otterremo unim-
magine piacevole; se ripetessimo lesperimento
servendoci di altri operatori o semplicemente in
un momento successivo, ne ricaveremmo altret-
tante gradevoli immagini, sicuramente mai iden-
tiche tra loro. Il fotografo pu trovare che una di
queste si avvicina di pi alle proprie esigenze di
interpretazione e sensibilit ma nessun altro sar
nelle condizioni di operare con maggiore corret-
tezza di lui stesso. Capita anche di sentire discor-
si del tipo ...ho seguito lo stampatore indicando
gli interventi che desideravo.
A questo proposito sar bene chiarire che per
recarsi da Milano a Firenze in automobile possia-
mo guidare personalmente la vettura o servirci
di un abile professionista (autista) , cui indichere-
mo la meta e il percorso. Il fotografo che vuole
limmagine SUA fino in fondo non abbandoner
per il volante neppure al migliore pilota pro-
fessionista. Stampare per proprio conto co-
munque unoperazione che conviene svolgere
solo se il fine quello di ottenere un prodotto
di alta qualit, unopera, se non artistica, almeno
artigianalmente raffinata. pensare di risparmiare
rispetto ai processi industriali, quando il lavoro
si pone in termini prevalentemente quantitativi
unillusione che si paga salata in termini di provini,
scarti, delusioni e tempo perso.
Stampare veramente bene non difficilissimo
ma richiede un minimo di preparazione teorica e
una buona dose di esperienza. Anche qui vero
che sbagliando si impara, ma con i costi attuali
dei materiali sensibili meglio imparare in fretta
sbagliando il meno possibile.
Sicuramente non basta leggere un manua-
le per imparare a stampare perfettamente,
n tanto meno leggere queste note. Tutta-
via una approfondita informazione facilita
lindividuazione degli errori e pu aiutare
a fornire un metodo di lavoro pi sicuro e
corretto.
Al risultato finale concorrono diversi elementi,
nessuno dei quali pu essere considerato secon-
dario: gli strumenti, i materiali, lesposizione, il
contrasto, il trattamento chimico. Il contrasto del
negativo in relazione alla qualit dellillumina-
zione e al tipo di pellicola impiegato. Per il bian-
co/nero esso molto pi elevato per le pellicole
lente (cio di bassa sensibilit).
La carta fotografica, anche se sono possibili
aggiustamenti, far comunque fatica a registrare
tutti i particolari presenti nelle alte luci e nelle
ombre, normalmente sar necessario fare delle
rinunce in un senso o nellaltro.Allo stesso modo
una stampa da negativo di pellicola molto rapi-
da risulter facilmente piatta e poco brillante,
dato che questo materiale tende ad avvicinare la
resa luminosa di superfici che abitualmente ap-
paiono pi contrastate. Per tentare di rimediare,
almeno parzialmente, a questi problemi il trat-
tamento del materiale impressionato dovrebbe
essere differenziato a secondo delle condizioni
in cui si operato.
Fotografie riprese al sole sulla spiaggia, sui campi
di neve o comunque con cielo sereno risultereb-
bero molto contrastate (ombre assolute e luci
abbaglianti) , foto scattate in giorni di nebbia, cie-
lo coperto o interni di case risulterebbero invece
grigiastre e senza rilievo. Ci che noi dobbiamo
ottenere un effetto che vada nel senso contra-
rio, introducendo un errore opposto che serva
da correzione. anche vero che sullo stesso rul-
lino potrebbero esserci foto fatte con il flash e
panorami ripresi alla sera (rispettivamente alto e
basso contrasto). In questo caso un trattamento
standard scontenter un poco tutti ma si potr
vedere qualche cosa lo stesso, anche se la fedelt
dei toni andr a farsi benedire. conoscere che cosa pu darci la carta che stiamo
I laboratori industriali usano appunto trattamenti
che forniscono risultati intermedi in modo che
pellicole di marche e sensibilit diverse possano
essere sviluppate contemporaneamente in un
solo tipo di rivelatore e con un unico tempo di
trattamento. I vari manuali e gli articoli di tec-
nica ci informano che un negativo contrastato
si stampa su carta morbida, un negativo medio
su carta normale, un negativo morbido su carta
contrastata.
Immancabile tabella di riproduzioni dimostra vi-
sivamente ciascuna combinazione. Comprendere
questo meccanismo facile e intuitivo, non al-
trettanto semplice ne risulta poi lapplicazione. A
volte accade che un fotogramma molto carico
non sia effettivamente contrastato, mentre un
negativo quasi trasparente pu non essere affat-
to morbido.
Lesperienza in questi casi unottima consigliera
ma cerchiamo divedere come possibile supplire
altrimenti. Il numero dei trucchetti che possi-
bile mettere in atto veramente grande, ognuno
adopera il sistema che trova pi congeniale e i ri-
sultati possono dimostrarsi alla fine equivalenti.
55
Qui si propone una procedura non rapidissima
LARTE DIGITALE
ma che consente di raggiungere conclusioni cer-
te ed efficaci. Innanzi tutto dobbiamo imparare a
 usando combinata al rivelatore prescelto.
Esporremo per una decina di secondi un pez-
zetto di foglio sensibile sotto al cono di luce
proiettato dallingranditore proteggendone una
met; portanegativi vuoto, obiettivo tutto aper-
to. Questo provino ci dir quale nero e quale
bianco dobbiamo essere in grado dal materiale
che stiamo usando. Questo primo passo po-
trebbe sembrare superfluo ma molti fotografi,
giocando su arbitrarie riduzioni dei tempi di
esposizione e di sviluppo, riescono a controlla-
re densit e contrasto senza rendersi conto di
quello che perdono come scala tonale e inten-
sit dei neri.
Ora possiamo realizzare il primo provino da
negativo esponendo un foglio per strisce suc-
cessive (ricordiamoci di chiudere di un paio di
scatti il diaframma dellobiettivo). necessario
scoprire un pezzo per volta la carta sensibile ot-
tenendo settori che hanno ricevuto, per esem-
pio, 3 - 6 - 9 - 12 - 15 secondi.
Sviluppare per il tempo prescritto (o fino a quan-
do vediamo che pi scuro di cos non diventa), Per valutarlo correttamente non dobbiamo far
fissare, lavare, asciugare. Bisogna frenare limpa-
56 zienza, la valutazione dellimmagine quando que-
sta ancora immersa nella bacinella di fissaggio,
LARTE DIGITALE
pu condurre ad errori non trascurabili. Dopo il
lavaggio e lasciugatura ci si rende conto che la
stampa appare leggermente pi densa e morbida
di quanto poteva in un primo tempo sembrare.
Questa breve perdita di tempo poi piccola cosa
se usiamo carte politenate. Tra i vari settori del
provino ne osserveremo uno che pare meglio
degli altri. Se la strisciolina che ci interessa la
terza, ricordiamoci che in camera oscura tre se-
condi pi tre pi altri tre quasi mai fanno nove,
pi spesso otto, certe volte anche sette e mezzo.
Unesposizione continua impressiona infatti la
carta pi di quanto facciano una serie di brevi
illuminazioni di pari tempo complessivo; tale ef-
fetto varia a seconda del tipo di carta sensibile e
deve essere valutato ad esperienza.
Lelemento su cui dobbiamo ora fissare latten-
zione lintensit del nero.
La parte di provino meglio riuscita non neces-
sariamente quella che deve essere considerata. Il
settore che ci pare correttamente esposto pos-
siede, nei punti di ombra massima, la stessa inten-
sit di nero del provino bianco/nero assoluto che
abbiamo precedentemente ottenuto?
Rimangono tre alternative: i particolari pi illumi-
altro che accostarlo al foglietto del nostro primo
esperimento. Se la risposta s, rifacciamo an-
cora un provino intero con il tempo che ci pare
corretto.
Non lanciamoci ancora in un ingrandimento de-
finitivo perch la carta costa cara ed meglio
sprecare un ritaglio che un 30X40. Se invece il
settore in questione presenta un nero meno sa-
turo di quello che sappiamo possibile ottenere,
significa che questa condizione si verificher in
uno dei settori che hanno ricevuto pi luce (ri-
petere il provino con intervalli maggiori di tem-
po se necessario); eseguiremo un nuovo provino
con il tempo corrispondente a tale settore, qual-
siasi sia stata la resa nei bianchi (che potrebbero
risultare ancora molto sporchi e grigiastri).
stata la resa nei bianchi (che potrebbero risultare
ancora molto sporchi e grigiastri).
In entrambe i casi abbiamo ora in mano
un prodotto che mostra una porzione suf-
ficientemente ampia della stampa finale,
cos possibile unadeguata valutazione. Ci siamo
regolati in modo tale da ottenere comunque il
nero saturo che corretto pretendere dal ma-
teriale che stiamo impiegando; quello che ci inte-
ressa a questo punto sono i bianchi.
rapido ed economico solo per chi gi molto
nati sono ben dettagliati; gli stessi appaiono spor-
chi e grigiastri; ancora questi sono assolutamente
assenti, cio bruciati.
Nel primo caso, se anche le luci massime sono
pure, siamo pronti per la stampa definitiva, sal-
vo lievi aggiustamenti di densit (esposizione)
derivanti da valutazioni soggettive; nel secon-
do necessario ripetere il provino a strisce uti-
lizzando una carta pi dura (numero pi alto) ;
nel terzo faremo altrettanto con una carta pi di volta in volta necessari possano essere ricavati
morbida. Cambiando gradazione meglio rifare il
provino nero/bianco assoluto, dato che la qualit
del nero non identica per tutte le carte della
gamma.
Ricordatevi anche di non esagerare con il tempo
di fissaggio; non vero che si pu abbondare ec-
cessivamente, la prolungata permanenza dei fogli
in questo bagno provoca lo schiarimento dei det-
tagli pi leggeri.
Il metodo precedentemente descritto, laborioso
come spiegazione, in realt veramente pratico carte tradizionali.
per tutti coloro che non sono in grado di capire
immediatamente quale gradazione di carta deve
essere impiegata.
In definitiva si tratta di consumare due o tre pro-
vini in pi del classico sistema a tentoni (pi
La forma ha quindi una sua rilevanza; il suo valo-
allenato).
Tempo e denaro vengono effettivamente rispar-
miati, considerando gli errori evitati, anche se ap-
parentemente necessario qualche sperimento
in pi. Anche in camera oscura la pazienza la vir-
t dei forti. Per evitare di dover acquistare molta
carta pu essere utile tenere buste di tre diverse
gradazioni di contrasto (dura, media, morbida) di
dimensioni piuttosto grosse in modo che i fogli
tagliando a met o a tre quarti quelli di cui si
dispone.
Un altro sistema quello di impiegare carta a
contrasto variabile (tipo multigrade) ; in questo
caso basta acquistare una sola busta di carta per-
ch appositi filtri da inserire nel cassetto por-
tafiltri dellingranditore consentono di cambiare
la qualit della luce che arriva sulla carta; essa,
avendo una risposta diversa ad ogni dominante di
colore, fornisce risultati equivalenti allimpiego di
carte di diverso contrasto, anche se la resa qua-
litativa non sempre giunge agli stessi livelli delle
due possibili scelte nel campo dellaspetto della
La scelta della carta da stampa costituisce un
importante elemento espressivo. La fotografia
infatti anche un vero oggetto, come lo una scul-
tura o un dipinto.
sbizzarrire. Esistono poi rivelatori a tono caldo,
re, in relazione alla sostanza, costituisce un fatto
sempre discutibile ma comunque importante.
Alcuni sostengono che ogni soggetto richiede il
suo particolare tipo di supporto. Naturalmente
ciascuno libero di decidere come crede, tuttavia
penso che il materiale impiegato costituisca una
delle specificit che consentono ad un autore di
caratterizzarsi esprimendosi in modo individual-
mente riconoscibile.
In questo discorso rientra quindi anche la pre-
sentazione globalmente intesa, il montaggio e
la finitura. Il problema quindi trovare con una
serie di esperimenti il tipo di supporto che mag-
giormente si addice alla specifica comunicazione
che vogliamo mettere in atto.
comunicazione che vogliamo mettere in atto.
Non sempre detto che un dolce ritratto fem-
minile vada stampato su carta di tipo matt,
mentre un aggressiva politenata lucida, dalle luci
freddissime, vada bene per la foto di unauto-
mobile sportiva. Con questo ho accennato a
superficie. Gi qui, sebbene le possibilit siano
meno estese di una ventina danni fa - quando
erano commercialmente diffuse anche carte ca-
moscio, seta, perla... mentre ora si trova a
fatica anche una millepunti - ci si pu ancora
neutro, freddo.
Le diverse ditte producono materiali che a pa- 57
rit di gradazione ufficiale (il grado di contrasto
LARTE DIGITALE
che viene indicato da un numero) forniscono una
resa diversa in termini di modulazione dei toni ed
intensit dei neri, per non parlare di purezza dei

bianchi. In conclusione tutto si riconduce ad una
decisione veramente personale che presuppone
laver visto e toccato tante stampe e discusso
con il loro autore.
Stampa in B/N dei negativi colore
Stampare su carta in bianco/nero le negative co-
lore richiede comunque qualche sacrificio sulla
qualit. I negativi colore hanno infatti una strut-
tura a pi strati, i granelli di argento metallico
appartenenti a ciascuno di essi risultano in proie-
zione anche parzialmente sovrapposti producen-
do un effetto grana molto pi accentuato di quel-
lo che si rileva in un materiale B/N di equivalente
sensibilit. Il problema maggiore per costituito La carte da stampa non sono sensibili in egual
proprio dal colore.
La stampa con carte tradizionali quindi desti-
nata a generare qualche alterazione nei toni del-
limmagine: i blu risulteranno troppo chiari, men-
tre i rossi saranno tropo scuri. Un viso femminile
truccato mostrer quindi occhiaie quasi bianche
e labbra nere.
58 Queste carte non sono quindi molto adatte alla
stampa e vanno bene solo se si desidera una do-
LARTE DIGITALE
cumentazione fotografica sommaria. Per ottene-
re risultati pi fedeli bisognerebbe usare un ma-
teriale studiato apposta, che comunque sempre
frutto di compromessi tecnici.
il caso di farne il nome, dato che non esiste in
commercio alcun prodotto equivalente. Si tratta
della carta KODAK PANALURE, disponibile (al-
meno fino a qualche tempo fa) in due tipi di fini-
tura superficiale: PORTRAIT a superficie lucida e
grana fine; Tipo F con superficie bianca lucida.
Dato che queste carte devono risultare sensibili
a tutto lo spettro luminoso (rosso compreso),
sono materiali pancromatici e vanno quindi trat-
tate in oscurit completa o almeno con la luce
di sicurezza per le carte colore. I chimici di trat-
tamento possono essere quelli abituali anche se,
come al solito, raccomandato luso dei prodotti
della stessa ditta.
misura a tutti i colori, per alcuni di essi risultano
addirittura inattiniche. La risposta in contrasto
varia a secondo del colore. Lintonazione gene-
rale del negativo, generata dalla mascheratura di
saturazione rosso-arancione, lascia passare pro-
prio la qualit di luce a cui la carta risulta meno
sensibile. Questo si traduce in esposizioni piut-
tosto lunghe.
SCALA DI GRIGIO Se c una cosa di cui dobbiamo tenere assoluta-
mente conto quando si parla di fotografie, imma-
0%K
50%K gini o simili (anche in un opera dipinta), la luce.
60%K
Essa la base assoluta di ogni immagine; senza di
10%K
essa non ci sarebbe nessuna immagine. Provate
70%K a camminare in casa al buio, oltre a non vedere
20%K
dove andate, noterete che non vi sono altri colo-
80%K
ri che il nero. Lequivalente del buio, il re del con-
30%K
90%K trasto, colui che insieme alla luce, genera anche le
100%K
profondit di campo che in seguito tratteremo.
40%K
Consideriamo le situazioni di base dellillumina-
zione.
Ci sono cinque condizioni caratteristiche i cui ef-
fetti sono facilmente riconoscibili. Corrispondo-
no ai casi in cui la luce, rispetto al soggetto (non
alla fotocamera), giunge frontalmente, lateral-
mente, dal retro, dallalto e dal basso. Nella prati-
ca questi effetti vengono usati molto raramente
da soli e normalmente vengono combinati.
4.1 Lilluminazione frontale
Quando la luce cade perpendicolarmente alla
parte anteriore del soggetto, provoca ombre in-
definite, visibili dal punto in cui si trova lappa-
recchio fotografico se anche questo vicino alla
sorgente di luce o quasi in asse con essa. In que-
sto modo, il soggetto illuminato e ripreso fron-
talmente appare praticamente privo di rilievo; si
4 ... le caratteristiche dellilluminazione
distingue soltanto per la sua forma sullo sfondo
e per la diversit di colore e di tono. Quando
tuttavia la superficie del soggetto inclinata in
rapporto alla fotocamera (per esempio nei ri-
tratti ci accade in particolare per le guance e
il collo) si riflette verso lobiettivo una quanti-
t inferiore di luce, e questo fatto giustifica la
comparsa di tonalit progressivamente pi scure
anche su alcune aree colpite appunto da illumi-
nazione frontale. Lilluminazione frontale piatta
e senza ombre; porta a immagini in chiave alta
(high-key) di el soggetto ricevono la medesima
illuminazione (meglio se diffusa) e vengono cos
pi facilmente compresi nella zona di latitudine
di posa di uninvertibile. Lilluminazione frontale
abbastanza frequente anche quando si lavora in
luce diurna e si verifica quando il sole si trova alle
spalle del fotografo. Per questo motivo viene di
solito accettata senza difficolt dallosservatore,
che la trova del tutto normale.
4.2 Lilluminazione laterale.
Quando la fonte di luce si trova posta lateral-
mente rispetto allasse fotocamera-soggetto,
illumina completamente un fianco del soggetto
stesso e lascia laltro nella pi completa oscurit.
Il soggetto assume cos un forte rilievo, in quan-
to le parti che sporgono vengono evidenziate al
massimo e ognuna viene resa in una met molto
chiara, e in una molto scura, a volte nera. Anche
lilluminazione laterale comune nellesperienza
visiva di tutti i giorni e viene pertanto accettata
come naturale.
4.3 Lilluminazione dallalto.
Se la luce arriva sul soggetto dallalto, provoca
ombre simili a quelle gi prese in considerazio-
ne con lilluminazione laterale. Vengono pertan-
to evidenziate le parti sporgenti o rientranti del
soggetto, che saranno riprodotte in parte molto
chiare e in parte molto scure.Tranne che nei pae-
si tropicali, lilluminazione dallalto non si verifica
se non in studio e appare quindi innaturale agli
occhi di un osservatore.
4.4 Lilluminazione dal basso
Quando la luce raggiunge il soggetto dal basso, le
ombre sono rivolte verso lalto. Le parti sporgen-
ti sono chiare nella parte bassa e in ombra nella
parte alta. Le ombre proiettate vanno a fondersi 59
con la parte alta del soggetto, anche essa in om-
LARTE DIGITALE
bra, dando luogo a ununica zona molto scura.
Lilluminazione dal basso non si verifica pratica-
mente mai in natura e appare dunque piuttosto

innaturale. La situazione pi tipica in cui si usa
questo tipo di illuminazione quella delle rap-
presentazioni teatrali, in cui spesso le luci del
palcoscenico vengono sfruttate per creare una
particolare atmosfera drammatica.
Nonostante questo per, dobbiamo tener pre-
sente che il nostro punto di vista in ambito ar-
tistico quando ci troviamo di fronte a sculture
piuttosto alte rispetto alla nostra statura, ci in-
ganna un po; il senso della luce dal basso non
solo una trovata teatrale banale, anzi ci torna
utile quando dobbiamo operare in situazioni di
restauro ove normalmente alcuni difetti reste-
rebbero sconosciuti se non illuminati dal basso.
Questo punto di vista da tenere presente an-
che nellilluminazione per la realizzazione degli
still life, dove utile un illuminazione sferica.
4.5 Lilluminazione da dietro
Ponendo la sorgente di luce dietro il soggetto,
questo risulta completamente in ombra, ma la
sua presenza viene sottolineata da un bordo lu-
minoso che deriva dalla riflessione dei raggi sulle
60 superfici ruvide, sui tessuti o sui capelli: leffetto
ricorda quello di uneclisse di sole. Il bordo di
LARTE DIGITALE
luce si allarga spostando la sorgente di luce la-
teralmente, verso lalto o verso il basso. Questo
effetto di illuminazione normale quando il sole
sorge o tramonta, e non appare pertanto inna-
turale. Nello stesso tempo lascia per la parte
anteriore del soggetto completamente in ombra,
per cui in fotografia di solito si ritiene opportuno
schiarire questa parte frontale e a tale scopo si
ricorre spesso a un pannello riflettente o a una
seconda sorgente di luce.
...TAVOLA COLORE N48
Non ci sono limiti al numero di sorgenti di luce
che si vogliono usare, n al ruolo che ciascuna
pu svolgere come componente di un determi-
nato schema di illuminazione. Ogni fonte di luce
pu assumere per soltanto quattro particolari
funzioni (anche se un solo illuminatore - lampa-
da o flash - pu assumere contemporaneamente
pi di una funzione) quella di luce principale, di
luce secondaria, di luce deffetto o di luce per lo
sfondo.
5.1 La luce principale
In ogni schema di illuminazione c una luce che
predomina sulle altre; determina le luci e le om-
bre pi importanti e la sua posizione condiziona
leffetto generale del risultato finale. Altre luci
abbastanza intense per competere con quella
principale potrebbero produrre altre ombre, di-
videre linteresse dellosservatore e limmagine
potrebbe risultare confusa e incoerente.
5.2 La luce secondaria
Il compito della luce secondaria quello di schia-
rire le ombre portate dalla luce principale. AI
contrario dellocchio umano, le emulsioni foto-
grafiche non sono in grado di registrare in modo
soddisfacente forti contrasti tra luci e ombre,
come appunto quelli presenti in un soggetto il-
luminato da ununica sorgente di luce. Perci la
luce secondaria, diretta sulle ombre, rende pos-
sibile una corretta resa tonale dellimmagine. Si
raggiunge un ragionevole equilibrio tra le parti
illuminate e quelle in ombra quando la lumino-
sit di queste ultime pari allincirca a un terzo
delle altre. Si arriva a questo risultato variando la
distanza tra luce secondaria e soggetto, oppure
usando illuminatori (lampade o flash) di diversa
potenza o variamente schiariti in modo da ridur-
re il flusso luminoso.
La posizione della luce secondaria va determi-
nata in modo da schiarire le ombre gi esistenti
senza crearne altre. Di norma, a questo scopo
particolarmente utile ricorrere a fonti di luce
diffusa e morbida. AI posto della luce secondaria
si possono usare dei pannelli riflettenti, in studio
come in esterni. Questi pannelli non sono co-
modi e versatili come una luce secondaria, ma
possono essere usati dappertutto e sono molto
economici.
5.3 La luce deffetto
La luce cosiddetta deffetto ha lo scopo di intro-
durre nel soggetto una zona limitata di partico-
lare luminosit, per esempio un profilo chiaro,
5 ... le luci fondamentali
oppure un riflesso sui capelli o su una guancia in
un ritratto. Una delle soluzioni pi comuni tra le
applicazioni fotografiche della luce deffetto con-
siste nel porre una lampada dietro il soggetto per
formare un alone luminoso, di solito intorno ai
capelli. Possono svolgere la funzione di luce def-
fetto gli spot, le lampade a luce diffusa, i pannelli
riflettenti e anche degli specchi.
5.4 La luce per lo sfondo
Fotografando in esterni, lo sfondo pu essere
semplice o composto da molti oggetti, illumina-
to o in ombra: ma, in ogni caso, si tratta sempre
della scelta di un qualcosa che gi esiste. In stu-
dio, invece, lo sfondo lo deve creare il fotografo;
e nellimmagine finale non ci sar alcuno sfondo
visibile se il fotografo, volutamente o per caso,
non lavr illuminato. Gli sfondi possono essere i
pi vari: si va da superfici piane o fondali di vario
colore, a complete ricostruzioni di ambienti (o
varie superfici lavorate).
Chi lavora professionalmente preferisce spesso
illuminare separatamente lo sfondo con una luce
apposita. Questa pu essere uno spot o una sor- 61
gente di luce diffusa, a seconda delle necessita.
LARTE DIGITALE
Quando si utilizza uno spot si pu alterare la
forma del raggio di luce proiettato sullo sfondo
regolando la messa a fuoco, modificando langolo
 di incidenza del raggio oppure adottando delle di
incidenza del raggio oppure adottando delle ma-
schere applicate alla parte anteriore dello spot.
Usando un sistema a illuminazione diffusa si pu
invece intervenire spostando la sorgente di luce
stessa e leventuale pannello riflettente e facendo
uso di maschere sagomate di cartone per proiet-
tare ombre nella forma desiderata.
Lo scopo principale dellilluminazione dello sfon-
do quello di ottenere un buon contrasto tonale
tra sfondo e soggetto. Nel pi semplice dei casi,
quando il soggetto illuminato lateralmente, lo
sfondo viene illuminato in modo controllato, cos
che la parte chiara del soggetto risulti su fondo
scuro, e la parte scura su fondo chiaro. Pu esse-
re schiarito al massimo, in modo che i bordi del
soggetto, pi scuro, siano ben visibili; oppure pu
essere mantenuto uniformemente scuro cos che
i bordi del soggetto, per contrasto, appaiano pi
chiari. Gli effetti possibili sono infiniti e control-
labili, ma non vanno mai lasciati al caso dato che
lilluminazione dello sfondo importante.
5.5 I pannelli riflettenti
62
Quando si dispone di una sola sorgente di luce,
LARTE DIGITALE
possibile affidare a superfici riflettenti il ruolo
di luce secondaria. Le superfici riflettenti sono di
solito dei pannelli piani verniciati in bianco o in
argento, dei fogli di polistirolo espanso, dei teli di
tessuto bianco ben teso, o anche dei fogli di carta
da disegno.
Una superficie di questo tipo pu essere dispo-
sta in modo da ricevere i raggi di una sorgente
di luce riflettendoli in unaltra direzione. Un pan-
nello riflettente con la superficie perfettamente
lucida riflette la luce in linea retta, come uno
specchio, mentre altri pannelli in bianco opaco
distribuiscono i raggi e forniscono unilluminazio-
ne molto diffusa.
Utilizzando i pannelli di schiarimento si possono
risolvere moltissimi problemi di illuminazione. I
pannelli possono addirittura essere usati come
illuminazione principale, per riflettere sul sogget-
to tutta la luce di una determinata sorgente in
modo da evitare unilluminazione diretta. Si ottie-
ne in questo caso unilluminazione molto diffusa,
con ombre appena accennate (un caso tipico si ha
quando si fa riflettere la luce di un lampeggiatore
sulle pareti o sul soffitto di una stanza, illuminan-
do la scena in luce riflessa). Si possono quindi
considerare i pannelli riflettenti anche come una
particolare fonte di luce, morbida e diffusa.
Va per sottolineato che in genere, a causa della
loro debole riflessione, essi vanno usati vicino al
soggetto; se la diffusione della luce eccessiva si
possono adottare superfici argentate o addirit-
tura a specchio.
In questo caso in commercio esistono molti tipi
di pannelli riflettenti; ma la cinematografia pro-
fessionale ed anche quella amatoriale, insegna
che chi fa da se fa per tre ancora una volta. E
il caso di aggiungere che le superfici riflettenti
sono molte e tra queste dobbiamo tenere pre-
sente anche latmosfera della Terra che rimanda
i raggi riflessi del Sole in milioni di piccoli vettori
luminosi, creando le famose dominanti. In questi
casi occorre tenere ben presente che le illumi-
nazioni per la fotografia in esterni o per le ri-
prese cine-televisive soffrono molto della famosa
distorsione cromatica derivata dalle dominanti
ambientali e occorre necessariamente una tem-
pestiva correzione prima di realizzare i servizi.
5.6 Dominanti e bilanciamento del
bianco
Non pretendiamo di avere la soluzione a porta-
ta di mano per tutte le situazioni di illuminazio-
ne anomala, ma dobbiamo abituarci a guardare
con occhi critici ogni situazione di illuminazione,
specie quelle pi scontate. Ecco alcune note uti-
li per iniziare a capire il concetto di dominante
cromatica.
5.6.1 Dominanti celesti
Sono dovute alla riflessione dellatmosfera e nor-
malmente sono pi evidenti nelle ore mattutine
ed al crepuscolo; tuttavia in una giornata di sole
splendente e senza foschia atmosferica, la domi-
nante celeste (di colore azzurro) ben visibile
allocchio digitale della fotocamera e viene ben
impressionata su pellicole che tendono ad avere
subdominanti verso il verde-cyan.
Le correzioni da eseguire in tal caso, si riferiran-
no alluso di filtri posti davanti allobbiettivo; uno
dei migliori per questo uso il polarizzatore, che
restituisce brillantezza e gamma cromatica dina-
mica corretta alle immagini che abbiano questa
problematica celeste. Inoltre, ove sia possibile, un
buon bilanciamento preventivo del sensore CCD
della macchina, sar di grande aiuto, laddove si
usino eseguire scatti digitali. Non male farebbe,
avere a disposizione un paio di lampade con
temperatura di colore attorno ai 5500 K (gradi
Kelvin) che rappresentano un ottima correzione
alle dominanti fredde (quelle rivolte verso il blu-
cyan), poich hanno lampade al Tungsteno, noto-
riamente utilizzate per le loro dominanti calde
(tecnica della complementarit cromatica).
5.6.2 Dominanti artificiali
Molto fastidiose ed insidiose, sono queste do-
minanti dovute spesso alla generazione di fotoni
molto colorati dovuti a lampade che illuminano
una scena da riprendere, sia essa allaperto o
in studio. Dipendono dalla tipologia di lampada
e sono di difficile correzione, tanto da rendere
molto complicata la gestione della foto o del-
limmagine anche ai pi esperti che ricorrono in
seguito al foto ritocco al computer per decimare
eventuali cromatismi residui.
Le lampade che generano queste amorevoli e
tanto agognate aberrazioni cromatiche sono rag-
gruppabili come segue:
lampade a vapori (sodio o mercurio);
lampade alogene;
lampade fluorescenti;
lampade ad incandescenza;
lampade allo Xeno;
Come potete vedere una bella schiera di angeli
custodi dellimmagine che comunque allocchio
umano danno un fastidio cromatico relativo, ma
allocchio digitale ed alla pellicola, provocano
traumi piuttosto rilevanti. Le dominanti di que-
sti oggetti luminosi si possono suddividere come
segue (in ordine di lampada):
dallarancio vivace al blue intenso;
giallino molto evidente tendente al bianco
beige;
azzurro;
giallino tendente al rosso;
azzurrino tendente al blue;
Si evince facilmente quali siano le difficolt opera-
tive quando si opera in simili condizioni di illumi-
nazione. In pratica tutte le scale cromatiche si spo-
stano di valori cos alti da far diventare ad esempio
verde un azzurro, oppure rosso un giallo.
In simili situazioni ovviamente, anche le profondi-
t di campo e le relative eventuali ombreggiature,
diventano difficili da trattare. Lunica cosa da fare
in questi casi il bilanciamento del punto di fu-
sione dei colori, ovvero il bianco.
5.6.3 Bilanciamento del bianco
Finalmente c uno strumento pratico di calibrazio-
ne che ci permette di vivere tranquilli, direte voi.
Beh... non del tutto vero, comunque, si, diciamo
pure che permette di vivere la foto o limmagine in
modo pi rilassato, ma da qui a raggiungere la tran-
quillit operativa, il passo ancora molto lungo.
63
Il funzionamento del bilanciamento del bian-
LARTE DIGITALE
co, tra laltro molto usato in video riprese con
telecamere e un po meno con le fotocamere,
relativamente semplice; si punta un oggetto asso-

lutamente bianco, un foglio di carta, si preme un
tasto e si attende che la macchina faccia il resto.
In questa gestualit molto semplificata, vi per
un complesso sistema di rilevamento cromatico
che non spiegheremo qui, ma che vale la pena di
concettualizzare.
La pressione del tasto WHITEBALANCE o come
si chiami nei vari modelli esistenti al mondo,
uninsieme di procedure che sono riassumibili
come segue:
rilevazione della colorazione dominante;
controllo della dominante ed esame dello
scostamento dal bianco reale;
somma algebrica delle crominanze
complementari;
emissione dellimmagine corretta.
Teoricamente questo basta alla correzione
cromatica e la nostra nuova immagine dovrebbe
corrispondere alla reale visione parificata alla no-
stra vista. Tuttavia esistono altri problemi che si
sovrappongono alla presunta facile soluzione del
bilanciamento, ovvero:
64
eliminazione di altre luci aggiuntive dopo il
LARTE DIGITALE
bilanciamento;
modifica delle ottiche e/o filtraggio
seguente;
...TAVOLA COLORE N49 ...TAVOLA COLORE N50
...TAVOLA COLORE N51 ...TAVOLA COLORE N52
...TAVOLA COLORE N53 ...TAVOLA COLORE N54 di realizzare due diverse immagini da punti di ri-
La fotografia stereoscopica consiste in una ripre-
sa e successiva restituzione effettuata in analogia
del sistema binoculare umano. Si tratta in pratica
stema di visione che fornisca a ciascun occhio
presa diversi, ma sul medesimo asse e opportu-
namente scostati. Cos come noi siamo in grado
di rilevare la profondit grazie alla contempora-
nea visione e confronto delle due immagini che
ci giungono dagli occhi, cos anche la fotografia
effettua due differenti riprese che contengono
informazioni solo parzialmente coincidenti (in
quanto disallineate). Se poi osserviamo contem-
poraneamente le due riprese, ma separatamente
limmagine di sinistra con locchio di sinistra e
limmagine di destra con locchio di destra, sare-
mo in condizione di ripristinare il normale mec-
canismo di visione e di valutazione delle distanze
cui siamo abituati.
Losservazione delle fotografie stereoscopiche
avviene per a distanza ravvicinata, mentre i sog-
getti rappresentati richiedono una messa a fuo-
co a distanza decisamente maggiore. Ci richie-
de limpiego di lenti appositamente realizzate e
in grado di restituirci limpressione di osservare
con lappropriata messa a fuoco ed angolazione
oculare.
La tecnica stereoscopica prevede quindi limpie-
go di apposite macchine in grado di effettuare la
doppia ripresa corrispondente al punto di vista
dei due occhi (o di due riprese in sequenza e
disassate orizzontalemente) e di un apposito si-
lare.
la visione individuale e soggettivamente corretta
della sola immagine che gli compete.
La percezione tridimensionale complessiva viene
elaborata dal cervello, che fonde ed analizza le in-
formazioni seguendo i meccanismi di percezione
che gli sono consueti e che lesperienza ha raf-
forzato. Ciascun osservatore effettua questi pro-
cessi di visione attivando i percorsi di rilevazione
della realt che ha personalmente elaborato.
La coscienza di osservare un oggetto vicino e la
tendenza a razionalizzare losservazione effetti-
va dellimmagine in un contesto artificiale ren-
de a molte persone molto difficoltosa la visione.
Si tratta di sviluppare un certo adattamenti in
modo che gli occhi si abituino alla lettura della
figura tridimensionale.
In ogni caso la scansione dei vari piani non risulta
continua come nella realt. I soggetti osservati
appaiono come stampati su successivi livelli di
profondit , quasi fossero figurine ritagliate e po-
ste a distanze diverse.
Studiosi di varie epoche si sono occupati della
percezione umana delle distanze, a tale proposito
6... stereoscopia e anaglifia
i primi contributi sono stati forniti addirittura
ancora da Euclide e da Leonardo, forse il primo
a considerare scientificamente la visione binocu-
Il fisico inglese Sir Charles Wheatstone comun-
que il primo scienziato che sviluppa approfonditi
studi specifici sullargomento, giungendo nel 1832
alla realizzazione di un sistema ottico in grado di
rendere la visione tridimensionale. Con un appo-
sito visore cos possibile osservare disegni con
leffetto di rilievo in epoca prefotografica. Le due
immagini devono per ancora essere realizzate
con estrema perizia a mano e solo con linven-
zione della fotografia si giunge allapplicazione
matura della stereoscopia.
Linvenzione ottica di Wheatstone viene perfe-
zionata ed adattata alla nascente fotografia da Sir
David Brewster che realizza il primo stereosco-
pio nel 1849. Le lenti di osservazione si trovano
appunto alla medesima distanza degli occhi, le ri-
prese vengono effettuate con lo stesso criterio.
Linvenzione venne in seguito perfezionata con il
contributo di diversi scienziati ed ottici francesi, 65
fino a giungere alla presentazione di uno stereo-
LARTE DIGITALE
scopio per dagherrotipie in occasione dellEspo-
sizione Universale di Londra del 1851. La stereo-
scopia era a quel punto ormai matura per essere
 7... il linguaggio fotografico oggi

sfruttata commercialmente. Il londinese John
Benjamin Dancer inizi nel 1853 la produzione di
visori e di collezioni di stereoscopie. Il successo
fu subito lusinghiero e la moda della stereoscopia
si diffuse rapidamente in tutta Europa.
A Parigi diversi produttori realizzarono raccolte
di stereoscopie su tematiche molto diversificate
e i visori entrarono in tutti i salotti della nobilt
e della borghesia. La riproduzione delle immagini
non poteva ancora contare sulla stampa ad in-
chiostro su carta e la fotografia era ancora luni-
co modo per diffondere rapidamente la visione
di soggetti e luoghi lontani o inconsueti.
Questo strumento ottico consentiva di avere
una vivida visione di panorami, monumenti, ope-
re darte, architetture, personaggi di cui solo po-
chi privilegiati potevano avere diretta esperienza.
La produzione di stereoscopie divenne cos un
fenomeno industriale di vaste proporzioni, raf-
forzato dallevolversi della tecnologia fotografica.
Le stereoscopie sono state realizzate sostan-
zialmente seguendo tre tipologie di produzione:
opache, semitrasparenti e trasparenti.
66 Nel primo caso si tratta di immagini fotografi-
dal dorso; sul verso risultano colorate, cos che
losservazione in luce diffusa permette di avere
un effetto cromatico pi gradevole ed apparen-
temente realistico. Infine, le stereoscopie su sup-
porto trasparente sono realizzate direttamente
su lastrine di vetro con emulsione fotosensibile;
anche queste ultime possono essere colorate
manualmente e losservazione per trasparenza
ne rafforza limpressione di tridimensionalit.
Questa particolare lavorazione non costituiva un
prodotto di tipo artistico, in quanto veniva svolta
in serie da gruppi di operaie presso lo Stabili-
mento Fotografico. Ogni operaia provvedeva a
colorare con pochi tratti le zone della medesima
tinta e passava poi alla compagna la stereoscopia
per la prosecuzione del lavoro.
6.2 Anaglifia
Unapplicazione stereoscopica particolare co-
stituita dagli anaglifi, termine che trova la sua ori-
gine nelle voci greche ana - sopra - e glifo
- impressione.
Si tratta di una coppia stereografica restituita sul
medesimo supporto. In pratica limmagine di si-
sa con lappropriato colore. Se le due immagini Un diffuso luogo comune parla di civilt dellim-
sono state stampate rispettivamente in rosso e magine per definire questa epoca: in realt, an-
verde, locchiale di visione avr appunto una len- che se la comunicazione visuale ha assunto una
te rossa e una verde, cos che ogni occhio vedr maggiore organizzazione, manca ancora un vero
limmagine che gli compete, risultando oscurata e proprio codice socialmente riconosciuto che
dalla filtratura quella che non deve percepire. consenta la lettura dellimmagine. In ogni caso il
ruolo che la parola scritta svolge nelle comunica-
...TAVOLA COLORE N55 zioni attraversa un periodo di decadenza mentre
si assiste alla graduale formazione di stereotipi
visivi (immagini che hanno identica struttura e
significano la stessa cosa, per esempio certi mes-
saggi pubblicitari).
Questi stereotipi visivi vanno via via cristalliz-
zandosi, acquistando la forma di norme sufficien-
temente rigide, tanto da poter fare riferimento
ad esse. La continua ripetizione di questi moduli,
usati in situazioni simili, fa s che diventi sempre
pi facile interpretarli, tanto da poterli conside-
rare elementi di un linguaggio comune.
Anche per la parola avvenuta probabilmente la
stessa cosa. Dalla preistoria, suoni articolati allo
stesso modo e in situazioni identiche (dapprima
forse solo urli, mugugni o sospiri) hanno finito
con lacquistare valore universale allinterno del
di un rudimentale linguaggio iconico di cui non
ancora possibile prevedere gli sviluppi.
Daltra parte, ancora non pu esistere un insie-
me organico di norme universalmente accettate:
la fotografia talmente ambigua che pu avere
significati addirittura opposti.
Al punto in cui siamo, limmagine appare perci
non come un sostituto della parola ma come
una sua integrazione, talvolta anche insostituibi-
le. Questa situazione sembra inevitabile, perch
il linguaggio verbale permette una formulazione
espressiva concettualizzata. Una parola come
casa serve infatti per indicare un concetto uni-
versale, mentre la fotografia di una casa determi-
na essenzialmente quella casa.
Quello che potrebbe apparire come un limite
in realt una differenza sostanziale che ci pu
confermare che segni figurativo e segno grafico
sono entrambi elementi di comunicazione ma
con caratteristiche specifiche autonome.
Bisogna quindi avere ben chiaro che immagine e
parola possono costituire un linguaggio ma che:
La comunicazione verbale si riferisce invece a
concetti che danno una rappresentazione
virtuale della realt.
Occorre poi rendersi conto del fatto che le frasi
hanno le diverse dimensioni temporali delle co-
niugazioni dei verbi (passato, presente, futuro...)
mentre limmagine ha una sua originale dimen-
sione di passato-presente.
In una fotografia in bianco e nero le macchie
chiare e scure non stanno l per s stesse, ten-
do a stabilire un legame con qualcosaltro: hanno
cio un significato.
possibile capire ci che raffigurato perch la
percezione fotografica impiega alcune fondamen-
tali convenzioni che derivano dalla nostra espe-
rienza di osservatori della realt. Tali convenzio-
ni tendono a stabilire relazioni tra i fenomeni
abituali della visione e le reazioni che proviamo
davanti alla fotografia. La lettura dellimmagine
anche condizionata da convenzioni sociali e cultu-
rali (prospettiva, educazione della percezione...),
dalla personalit e dalle esperienze individuali di
chi osserva.
Se consideriamo che nemmeno la realt ha un si- 67

che montate su cartoncino e da osservare per nistra e di destra vengono stampate insieme ma gruppo che li usava. La comunicazione figurativa fotografica si riferisce gnificato obbligatorio, la rappresentazione iconica

LARTE DIGITALE
LARTE DIGITALE

normale riflessione. Nel secondo caso, le stampe con inchiostri di colore complementare. sempre e soltanto ad una realt specifica che pu (nata come analogo della realt) risulta ancora pi
sono su carta molto leggera e montate su telaio Losservazione va effettuata con occhiali dotati Oggi stiamo assistendo al consolidarsi di anche essere radicalmente trasformata ma che ambigua e corre il rischio di divenire alienante quan-
in cartoncino, in modo da lasciare passare la luce di lenti colorate e adatte a filtrare la figura rifles- stereotipi iconici che vanno a costituire la base comunque esiste allorigine della fotografia; do vien presa come sostituzione della realt stessa.
 Il segno iconico (quindi anche la fotografia) pu
essere pertanto letto:
per ci che rappresenta limmagine (livello de figurate. Esse rappresentano un punto di stretto
notativo);
per quello che limmagine significa (livello con gure retoriche (sono al verde, fare lindiano, nuo-
notativo).
Questo ultimo tipo di lettura deve essere impa-
rato perch non viene oggettivamente raffigura-
to ma viene istituito dalla tradizione culturale e
dai meccanismi psicologici della percezione indi-
viduale.
Unimmagine che pur possiede un evidente si-
gnificato primario di realt raffigurata, non pu
mai rimanere disgiunta dalla sua capacit di sta-
re per. proprio suscitando reazioni emotive,
stimolando associazioni, richiamando attenzione,
che limmagine rivela il suo intero potenziale di
elemento di comunicazione.
In questo senso la fotografia non affatto un
sistema oggettivo di comunicazione, in quanto
ogni lettore pu scorgervi dei significati che sono
conseguenza del contesto in cui collocata, del-
68 la formazione culturale dellosservatore, del suo
patrimonio di esperienze e di conoscenze...
LARTE DIGITALE
Laspetto forse pi rilevante della comunicazione
visiva linduzione di significati che superano la
forma di presentazione primaria.
Per esprimere con immediatezza alcuni pensieri,
il linguaggio verbale utilizza a volte le espressioni
contatto con la comunicazione fotografica. Le fi-
tare nelloro, sentirsi un pasci...) possono infatti
essere facilmente trasferite in forma fotografica
ed assumere gli stessi significati delle parole.
I modelli retorici suscitano risposte emotive
che luso e la cultura hanno reso automatiche.
Il loro impiego rende il linguaggio fotografico di-
rettamente comprensibile. Questo strumento di
codificazione e interpretazione oggi sfruttato
compiutamente dalla pubblicit. Tuttavia le figure
retoriche dellespressione verbale (note e clas-
sificate da secoli) non si ritrovano esattamente
nelluso retorico del segno fotografico, cos come
nuove categorie sconosciute alla retorica classi-
ca si stanno formando nella prassi fotografica. La
complicazione risulta aumentata dal fatto che tali
figure non si presentano una per volta in ogni
immagine ma sono spesso compresenti.
7.1 Corrispondenza verbo-immagine
RIPETIZIONE
Esempio verbale: Fino a quando dira...? Fino a
quando continuerai?
Consiste nella ripetizione dello stesso modulo
visivo presente nella realt o ottenuto sfruttando
particolari procedimenti di ripresa o di stampa.
La moltiplicazione di un elemento richiama lat-
tenzione sul nucleo del soggetto (per esempio
la figura degli sposi ripetuta un certo numero di
volte, utilizzando un filtro sfaccettato in ripresa).
LUOGO COMUNE
Esempio verbale: Chi non risica non rosica
unimmagine di valore collaudato, tale da essere
universalmente riconosciuta come norma di rap-
presentazione di una realt stabilmente acquisita
dalla cultura che ne fa uso (la foto ricordo del
bambino che soffia sulle candeline della torta di
compleanno).
ENFASI
Esempio verbale: Ecco un vero autentico uomo!
unimmagine che poggia sullamplificazione di
una situazione visiva, conformemente alle attese
universalmente accettate, ottenuta sottolineando
marcatamente elementi culturalmente necessari
alla sua esistenza (per esempio la fotografia mar-
catamente elementi culturalmente necessari alla
sua esistenza (per esempio la fotografia ricordo
di una vacanza su una lontana spiaggia deserta,
davanti a un mare azzurro e pulito verso il quale
si chinano palmizi selvaggi).
PRETERIZIONE
Esempio verbale: superfluo descrivere la gravi-
t della situazione
un modello espressivo attraverso il quale lim-
magine viene determinata nel momento stesso in
cui a questa viene negata la possibilit di precisar-
si (per esempio le fotografie sfocate o flou che
consentono di determinare ancora il soggetto ri-
preso al quale conferito un fascino che la chiara
determinazione non permetterebbe).
ANTONOMASIA
Esempio verbale: un Ercole
Consiste nelluso di unimmagine di valore uni-
versale, culturalmente acquisita come segno, per
rappresentare una realt che ad essa si richiama
(La star a cavalcioni di una sedia girata).
gruppo degli amici in gita davanti allauto con la
SINEDDOCHE
Esempio verbale: Il tetto nativo
Consiste nella rappresentazione di unimmagine
che abbia rapporti di quantit con la realt cui si similazione dellimmagine alla figura umana (lil-
vuole alludere per dare una pi precisa determi-
nazione concettuale a questultima (la foto della
mano di un bambino tenuta da un adulto).
IRONIA
Esempio verbale: Bravo, bravo, proprio un bel-
lesempio!
laccentuazione di un elemento espresso con
lapparente concessione di consenso, in realt ri- o unidea che questo richiama (il grissino al po-
volta alla negazione della sua validit (il bambino
che cammina con le scarpe del pap)
UMORISMO
Esempio verbale: Qualsiasi cosa si butti, servir
non appena non sar pi disponibile
Situazione visiva che consente di guardare con
indulgenza, da una posizione di partecipazione
complice e senza coinvolgimenti personali, le
contraddizioni e le assurdit della vita ricavando-
ne consenso e sicurezza (una scanzonata foto di
gomma a terra).
PERSONIFICAZIONE
Esempio verbale: La morte, con la sua falce
Consiste nelloffrire nella situazione visiva unas-
lusione di un volto nella tormentata corteccia di
un albero).
METAFORA
Esempio verbale: Ho i piedi di ghiaccio e un
nodo allo stomaco
Consiste nelluso di un elemento, non nel signifi-
cato proprio, ma per rappresentare unimmagine
sto della forchetta per saggiare la tenerezza di
un tonno).
ALLEGORIA
Esempio verbale: La farina del diavolo va tutta
in crusca
Consiste nella sostituzione di unintera figura
con unaltra che si trova in un rapporto simbo-
lico con ci che si vuole intendere (un frutto si-
nuoso con evidenti allusioni sessuali). 69
LARTE DIGITALE
 PARADOSSO
Esempio verbale:
Anche tacendo mi dici qualcosa
Immagine incredibile che sta in netto contrasto
con la comune opinione (Un uomo barbuto con
un seno prorompente).
Queste sono alcune possibilit di paragone con
realt linguistiche e semantiche che possono es-
sere poi sviluppate in una esercitazione utile al
lettore per affinare la propria tecnica espressiva,
combinando tra loro le possibilit creative che
abbiamo finora trattato.

SIMILITUDINE

Esempio verbale: La sua pelle pare un petalo di

rosa
Immagine che utilizza elementi formali comuni al
soggetto cui si vuole richiamare (Un volto che
sboccia dalle mani come un fiore).

ANTITESI

Esempio verbale: Caro con gli amici, terribile

con i nemici
Immagine che propone elementi contrapposti,
accostandoli per ottenerne il reciproco rinfor-
zo (Un piccolo bambino che guarda dal basso
70 lenorme statua di un severo personaggio). 71

LARTE DIGITALE
LARTE DIGITALE
 8 ... elaborazioni e risultati
8.1 Vincent e Paul: il duello pittorico e
la grande amicizia
...di Elena Bertelli
Prefazione
Gli obiettivi che ho in mente di raggiungere at-
traverso il lavoro che svolger sono molteplici:
creare unimmagine che sia il risultato della so-
vrapposizione di due dipinti diversi; imparare ad
usare con maggiore sicurezza gli strumenti di la-
voro che offre Photoshop; ampliare le mie cono-
scenze nel campo storico-artistico. Prima di sce-
gliere i due dipinti sui quali lavorer, ho sfogliato
molti libri e cataloghi di mostre sempre restando
nellambito della storia dellarte contemporanea
( a partire quindi dal movimento impressionista),
non avevo le idee chiare su ci che dovevo cer-
care.
Lidea mi venuta sfogliando il catalogo della mo-
stra Limpressionismo e let di Van Gogh, che si
da poco conclusa a Treviso, qui ho trovato un
dipinto di Van Gogh che mi aveva molto colpita
mentre visitavo la mostra e ho deciso che avrei
72 lavorato su quello: si intitola LArlesiana (Ritratto
di Madame Ginoux), dipinto nel 1890 (riprende
LARTE DIGITALE
un dipinto del 1888 dello stesso autore).
Ma ci che avrei voluto fare con limmagine lho
scoperto soltanto mentre sfogliavo per caso un
piccolo manuale su Paul Gauguin, quando ho tro-
vato il dipinto dal titolo Madame Ginoux al caff,
nel quale ritratta la stessa donna dipinta da Van
Gogh.
Questo fatto, mi ha incuriosito e sono subito
andata a documentarmi, scoprendo che Marie
Ginoux la donna che gestiva il caff de la Gare
dove Van Gogh alloggiava. La donna accett di
posare per i due artisti che si trovano entrambi
ad Arles, tra cui si instaura un duello pittorico
che far emergere le influenze reciproche ma
allo stesso tempo, profonde diversit negli stili.
A questo punto, una volta trovate le immagini, ho
pensato che il modo migliore per far emergere
il contesto di amicizia/rivalit in cui le immagi-
ni sono state create, era fare un fotomontaggio,
creando unimmagine che contenesse gli stili di
entrambi gli artisti. Per fare ci sar necessario
modificare le immagini, ritagliarne alcuni pezzi e
adattare luna allaltra. Il dipinto che subir pi
modifiche sar lArlesiana di Van Gogh, il cui viso
dovr essere sovrapposto a quello della donna
dipinto dallamico Gauguin. Nei capitoli che se-
guono cercher di spiegare il processo in ogni
suo passaggio in modo da rendere il procedi-
mento utilizzato il pi chiaro possibile Ora
non resta che mettermi al lavoro!
8.1. Scansione delle immagini
La prima operazione che ho eseguito, la pi ele-
mentare, stata quella di accendere lo scanner
e aprire il programma di scansione, Unlead pho-
to express 2.0; a questo punto ho posizionato
il libro aperto sulla pagina dellimmagine che ci
serve sullo scanner e ho cliccato sul tasto ac-
quisisci, aprendo limmagine sullarea di lavoro.
E necessario prima di procedere alla scansione
vera e propria, fare un anteprima in modo da
controllare che linquadratura, la luminosit del-
limmagine e la saturazione del colore siano cor-
retti.
Una volta eseguita questa verifica possiamo scan-
sionare limmagine. Ora necessario eliminare le
parti superflue, dal momento che la pagina del
libro non interamente occupata dallimmagine
che mi interessa; apriamo la finestra modifica,
scelgo la funzione regola e lopzione ritaglia; aperti sullarea di lavoro di Photoshop, posso
la parte che mi interessa mantenere di forma
rettangolare, perci sceglier lo strumento ret-
tangolo che ingrandir a seconda di ci che vo-
glio eliminare; per completare il procedimento
non rimane che cliccare su salva e limmagine
apparir pulita dalle parti superflue.
Adesso non resta che salvarla come documento
in formato JPG ( il formato pi usato in ambito
digitale perch abbastanza leggero e mantiene dal in seguito, alla sovrapposizione dei volti dei sog-
20% in poi dell immagine) ...TAVOLA COLORE N56. getti dei due dipinti.
Chiamer questa immagine LArlesiana, per di- La prima cosa da fare aprire Photoshop e ri-
stinguerla dalla seconda di cui effettuer la sca cercare i documenti che contengono le immagini:
nsione. clicco su file, apri e vado a cercare i 2 docu-
Procedo ora alla scansione della seconda imma- menti che aprir affiancandoli sullarea di lavoro.
gine, per la quale user lo stesso procedimento. Inizialmente confronter le immagini per valuta-
Durante loperazione mi sono per imbattuta in re le dimensioni dei volti e la loro diversa incli-
un problema, limmagine riprodotta infatti non nazione (come si pu notare la posizione delle 2
risultata perfettamente dritta, per rimediare use- donne la stessa, ma linclinazione della testa
r lo strumento trasforma che si trova apren- leggermente diversa).
do ancora la finestra modifca, sotto la funzione Dopo aver osservato questi elementi decido di
regola. sovrapporre il volto dipinto da Van Gogh a quello
dellamico Gauguin e non viceversa per motivi di
Una volta fatta ruotare limmagine di 4 in sen- dimensioni (il volto dellArlesiana pi grande e
so orario e averla ritagliata pronta per essere per sovrapporlo basta tagliarlo e rimpicciolirlo
salvata come documento in formato JPG. Dora loperazione inversa avrebbe peggiorato la defi-
in poi chiamer questa seconda immagine M.me nizione dellimmagine) e per motivi cromatici (il
Ginoux, per comodit. volto da sovrapporre pi chiaro, mi risulta pi
I documenti salvati ora sono pronti per essere facile scurire questo piuttosto che schiarire lal-
tro). Ora lavorer soltanto sullArlesiana, tenen-
perci uscire dal programma di scansione e apri- do sempre M.me Ginoux di fianco per fare dei
re il software ...TAVOLA COLORE N57. confronti che sono sempre necessari.
8.1.1 Modifica della prima immagine 8.1.2 Tagliare dallimmagine il particolare 73
che ci interessa
LARTE DIGITALE
Ora il mio obiettivo quello di adattare la prima
immagine, per quanto riguarda dimensione e co- Per ritagliare il volto e la mano dellArlesiana dal
lore, alla seconda, in modo da poter procedere, resto del dipinto user lo strumento lazo, che
 permette di selezionare una parte di immagine,
andando a cliccare sul tasto presente sulla barra
degli strumenti. Traccio in maniera grossolana il
contorno del viso e clicco su taglia che si tro-
va allinterno della finestra modifica. Il risultato
che otterr quello che si pu vedere sulla ...TA-
VOLA COLORE N58. Limmagine da ritagliare con
pi precisione nei contorni, in modo che rimanga
solo la parte da incollare allaltro dipinto. Sem-
pre con lo strumento lazo traccio un contor-
no preciso, occupandomi di piccole porzioni per
volta, clicco poi su canc per eliminare la parte
selezionata. Per eliminare le piccole imperfezioni
rimaste utilizzer lo strumento bacchetta ma-
gica che mi permette di selezionare parti in cui
il colore omogeneo ed eliminarle: se i contorni
dell immagine sono abbastanza netti da rendere
le zone di colori diversi ben distinguibili, come nel
mio caso, baster puntare la bacchetta sulla zona
di colore che voglio eliminare (come la zona rosa
intorno ai capelli) e cliccare su canc.
Mi successo di sbagliare, eliminare una parte
di colore che volevo mantenere niente paura,
per rimediare allerrore basta cliccare sulla fine-
stra modifica e annullare lultima operazione
74 svolta.
LARTE DIGITALE
Per eliminare le ultime imperfezioni ingrandisco
le dimensioni dellimmagine con lo strumento
lente dingrandimento, riprendo lo strumento
lazo selezionando piccole parti alla volta per
essere il pi precisa possibile. Ora loperazione di
ritaglio del volto terminata e il risultato ottenu-
to quello illustrato sulla ...TAVOLA COLORE N59.
8.1.3 Confronto tra le due immagini
Ora necessario confrontare lArlesiana con
M.me Ginoux per capire quali altre modifiche
bisogner attuare sul volto dipinto da Van Gogh
prima di sovrapporlo a quello di Gauguin. La pri-
ma cosa che salta allocchio la lunghezza di-
versa delle due mani, quella dellArlesiana pi
corta rispetto a quella di M.me Ginoux che
longilinea. Per questo motivo risulterebbe diffi-
cile sovrapporle, perci ho deciso di ritagliare la
mano e utilizzare solo il viso del primo dipinto
(a questo punto emerge un problema cromatico,
dal momento che la pelle della mano di M.me
Ginoux molto pi scura rispetto al colorito del
viso dellArlesiana, ma a questo penser in un
passaggio successivo) ...TAVOLA COLORE N60.
Per eliminare la mano user lo stesso procedi-
mento di cui ho parlato nel paragrafo 8.1.2, ser-
vendomi del lazo per selezionare e cliccando
su taglia.
Un altro punto di diversit tra i due volti co-
stituito dalle dimensioni, per essere sovrapposto,
il volto di Van Gogh dovr essere rimpicciolito,
loperazione non pu essere eseguita a occhio,
bisogner infatti prendere alcune misure.
Osservando il righello attorno allimmagine e
usando il puntatore ho ricavato lo spazio che
entrambi i volti occupano nei rispettivi dipinti: il
volto dellArlesiana occupa 25cm di larghezza e
23cm di altezza, M.me Ginoux soltanto 13cm di
larghezza e 14 cm di altezza.
Ora devo ridurre le dimensioni della prima senza
per alterarne le proporzioni: clicco sulla fine-
stra immagine, su dimensioni e sostituisco
le dimensioni riportate con quelle del volto di
Gauguin.
Le due immagini per non sono ancora perfet-
tamente combacianti, c il problema dellinclina-
zione della testa, M.me Ginoux infatti ha la testa
leggermente inclinata verso destra, per inclinare
anche la testa dellimmagine da sovrapporre ho
aperto la finestra livello cliccato su trasforma
e poi su inclinazione, Ora, usando il cursore per
ruotare limmagine posso inclinare il volto a mio
piacimento, sempre riferendomi allaltro dipinto,
cercando di ottenere la posizione pi simile. Il
viso pu anche essere allungato o allargato usan-
do lo strumento distorsione.
8.1.4 La sovrapposizione (prova 1)
Il volto dellArlesiana visibilmente pi chiaro,
quindi con laiuto della funzione variazioni che
si trova allinterno della finestra immagine sot-
to la voce regola, cercher di rendere il colore
pi scuro, quindi pi simile a quello del dipinto di
Gauguin. Questo strumento permette di modi-
ficare non solo laspetto cromatico, che quel-
lo che ci interessa (aggiungendo a piacere ciano,
magenta, giallo o blu) ma anche la luminosit,
lombreggiatura e la saturazione. Per ottenere il
risultato di ...TAVOLA COLORE N61 ho aggiunto un
po di ciano e ho cliccato su scurisci. Per togliere la macchiolina bianca uso prima di
8.1.5
Il volto dipinto da Gauguin scompare1
Per trasportare il volto dellArlesiana sullaltro
dipinto devo, prima di tutto estrarlo dallo sfondo
bianco su cui poggia: uso lo strumento selezio-
na per selezionare il viso, lo ritaglio, elimino lo
sfondo bianco selezionandolo con lo strumento
bacchetta magica e premendo canc; infine lo che distribuisca il colore in modo diffuso, con
copio sulla seconda immagine. Ora devo traspor-
tare il viso sullaltro e sovrapporlo esattamente,
usando lo strumento sposta, avr cos il risul-
tato visibile sulla ...TAVOLA COLORE N62. Ci sono
ancora molti difetti da correggere ma sempre
meglio salvare limmagine del viso dellArlesiana,
per non rischiare di perdere tutto il lavoro ese-
guito fino ad ora.
Per terminare il lavoro necessario correggere
alcuni piccole imperfezioni come la macchiolina
bianca sui capelli in alto a destra, la striscia
azzurrina sui capelli in alto a sinistra e la riga nera
che taglia a met il collo.
Per lavorare sui dettagli ci serviremo degli stru-
menti che ci offre Photoshop nella barra degli
strumenti.
tutto lo strumento contagocce puntandolo
sul nero dei capelli, cos che selezioni il colore
che voglio usare per coprire la macchia; ora per
coprire limperfezione user lo strumento pen-
nello scegliendone uno dal diametro piccolo in
modo da essere il pi precisa possibile.
Il secondo difetto da correggere la riga sul
collo che tenter di cancellare e sfumare con
lo strumento aerografo, usando un pennello
troppo nette, ai margini del collo e sullo zigomo;
la gomma, che serve a far riemergere grada-
tamente limmagine sottostante, e con lo stru-
mento sfumino cerco di amalgamare il colore.
Tutte queste operazioni vanno eseguite sempre
con laiuto dello strumento contagocce per
utilizzare i colori originali e rispettare quindi le
diverse zone cromatiche del dipinto.
Il risultato ottenuto non mi parso soddisfacen-
te, perch le correzioni sono troppo imprecise e
visibili. La causa , a mio parere, da ricercarsi nel-
lutilizzo dello strumento aerografo che non
adatto a questo dipinto, dal momento che altera
la caratteristica pennellata di Van Gogh, corposa
e divisa, rendendo invece omogenea la stesura
del colore.
A questo punto necessario tornare indietro e
ripetere alcuni passaggi.
8.1.6 La sovrapposizione
Prima di procedere alla sovrapposizione dei volti
ho deciso di fare alcune piccole modifiche al-
lArlesiana sulla ...TAVOLA COLORE N61, in modo da
non dover fare troppe correzioni in seguito, sul-
la figura gi sovrapposta: ho eliminato la striscia
azzurrognola sul contorno dei capelli in alto a
sinistra, ho cancellato le linee nere di contorno,
per eseguire queste operazioni mi sono servita 75
dello strumento lazo + canc come in prece-
LARTE DIGITALE
denza.
 8.1.7
Il volto dipinto da Gauguin scompare2
Adesso posso procedere con la sovrapposizione
usando lo stesso procedimento descritto allini-
zio di paragrafo 8.1.4 ed otterr il risultato visi-
bile sulla ...TAVOLA COLORE N63.
E arrivato il momento di riprovare a correggere
i piccoli difetti, sebbene questa volta siano meno
visibili. Per correggere la riga scura sul collo uso
lo strumento gomma, servendomi di un pen-
nello molto piccolo per non cancellare troppo
profondamente la linea, poi per eliminare il pic-
colo contrasto di colore che si creato uso lo
strumento sfumino, sempre preceduto dallo
strumento contagocce.
Ora non resta che sfumare alcune aree di con-
torno che sono troppo nette, in modo da na-
scondere totalmente limbroglio. Per fare ci principiante) Photoshop, un software che potrei
user come in precedenza lo strumento gom-
ma seguito dallo sfumino. Ho usato, anche se
in minima parte, per i motivi sopra indicati, lo
strumento aerografo per aggiustare un piccolo
difetto nel punto di confine tra limmagine so-
76 vrapposta e quella sottostante nella zona dei ca-
pelli raccolti dietro alle orecchie.
LARTE DIGITALE
La correzione di piccoli dettagli mi ha finalmente
permesso di raggiungere un risultato soddisfacente,
sulla ...TAVOLA COLORE N64, e ...TAVOLA COLORE N65
possibile vedere affiancate limmagine di parten-
za e lesito finale del lavoro. A sinistra il dipinto
di Paul Gauguin, dipinto nel 1888, come omaggio
all amico Vincent, a destra la contaminazione del
dipinto con il viso dellArlesiana dipinto da Van
Gogh due anni dopo, nel 1890, qui se non fosse
per linconfondibile pennellata che contraddistin-
gue il viso, sarebbe difficile accorgersi che si trat-
ta di un fotomontaggio.
8.1.7 Postfazione
Il lavoro terminato ed arrivato il momento
di trarre le conclusioni. Fare questa tesina si
rivelato per me molto utile, per diversi motivi,
per prima cosa, mi ha permesso di conoscere e
di imparare ad usare (anche se ancora sono una
incontrare nuovamente nel mio futuro professio-
nale, dal momento che utilissimo per lavorare
con le opere darte. In secondo luogo lutilit di
questo lavoro sta nellaverci permesso (abituati
a studiare i dipinti sui libri) di poter applicare le
nostre conoscenze in un campo relativamente
nuovo, ancora da scoprire e di poter giocare con
le immagini, avere un contatto pi diretto con gli
artisti che amiamo tanto.
Il mio approccio con questo lavoro non stato
molto facile, dal momento che non ho molte co-
noscenze in campo informatico; per questo mo-
tivo ho cercato di trattare largomento scelto nel
modo pi semplice possibile, utilizzando opere
facili da modificare (un dipinto di Monet si sareb-
be prestato molto meno a questa elaborazione,
a causa delle pennellate divise e corpose, dellas-
senza di contorni neri e della gamma ampissima
di sfumature che usa lartista) e limitandomi a
spiegare i procedimenti che mi hanno condotta
verso il risultato finale.
Ho incontrato maggiori difficolt nel momento
in cui dovevo modificare unimmagine e non sa-
pevo da dove cominciare e di che strumento ser-
virmi,; poi dopo molti tentativi (alcuni dei quali
sono stati fallimentari, come si pu leggere nel
terzo capitolo) ho raggiunto lobiettivo che mi
ero prefissata. Ci sarebbero ancora molte corre-
zioni da fare per ottenere la perfezione, ma non
ci che mi stato richiesto. affrontare sotto punti di vista differenti, che ci
Probabilmente sar sufficiente saper riconoscere
quali sono i difetti pi evidenti del mio lavoro:
Limmagine scansionata pur avendo una risolu- 8.2 Studio della gestione del colore con
zione di 300 d.p.i., non nitida e presenta molte
imperfezioni, questo dovuto al fatto che stata
tratta da un libro in cui la fotografia non molto
curata.
Soprattutto per quanto riguarda la foto del
dipinto di Gauguin, i colori sono molto cupi e gestione del colore con il programma Photoshop, ed determinata dalla distribuzione dei pixel,
questo fatto dipende sempre dalla fonte da cui applicato ad unicona da me opportunamente che sono i piccoli quadratini di cui compo-
tratta limmagine. Probabilmente per avere dei scelta. sta limmagine digitale, fra i valori scuri (neri)
buoni risultati avrei dovuto recarmi in un museo I vari temi trattati hanno lo scopo di mostrare e quelli chiari (bianchi). Per modificare la mia
e fotografare con una macchina fotografica digi- alcune delle numerose possibili modificazioni, tra- immagine e quindi regolare in modo automati-
tale lopera originale opportunamente illuminata. mite luso di Photoshop, che possiamo applicare co il contrasto tra luci ed ombre e comunque
Per non parlare soltanto dei problemi che ho in- alle immagini. globalmente tutto il colore dellimmagine, im-
contrato vorrei anche elencare alcuni aspetti po- Ho deciso di suddividere, la tesina in tre capitoli piegando il programma Photoshop ho usato il
sitivi del lavoro svolto, tra tutti, il fatto che se non e a sua volta in paragrafi. I primi due capitoli pre- comando IMMAGINE>REGOLA>LIVELLI; per
avessi fatto questo lavoro, probabilmente non mi sentano con il supporto di esempi pratici in che comprendere meglio loperazione da me effet-
sarei mai accorta della somiglianza dei due dipinti modo si possono effettuare le differenti variazioni tuata aprendo la finestra di dialogo LIVELLI si
che ho utilizzato e sono sicura che se continuassi allimmagine. Nel terzo capitolo invece ho voluto osserva listogramma che rappresenta le luci e
a sfogliare cataloghi di mostre o manuali di sto- inserire una breve nota teorica per spiegare i due le ombre, regolabili con il triangolino bianco e
ria dellarte per cercare immagini che si prestino diversi modelli di colori utilizzati nella produzione con il triangolino nero, possibile inoltre nota-
a queste modifiche, scoprirei tante altre notizie di immagini digitali; avendo trattato unargomenta- re i mezzitoni caratterizzati dal triangolino gri-
importanti. zione concernente luso del colore mi sembrato gio: in pratica grazie allefficacia dello strumento
Concludendo vorrei dire che attraverso questa pertinente introdurre tale informazione. LIVELLI si ottengono regolazioni precise attra-
elaborazione, ho capito che larte non si pu im- Per quanto riguarda la scelta dellimmagine da verso luso di tre semplici variabili (luci, ombre e
parare solo sui libri, ma bisogna anche saperla modificare, la mia preferenza andata al famo- mezzitoni). Guardando listogramma se il grafico
so dipinto di Leonardo da Vinci La Gioconda si estende sullintera lunghezza dellasse orizzon-
permettono di apprezzarla anche di pi. o Monnalisa ...TAVOLA COLORE N66, capolavoro tale, significa che i colori contenuti dallimmagine,
dellartista toscano e del Rinascimento italiano, in spaziano sullintera gamma di luminosit, infatti
quanto si prestava molto bene, a mio parere, alle nel mio caso osservando le modifiche da me
modifiche che avevo in mente di sviluppare. apportate per regolare la gamma dei toni, si veri-
Photoshop in unicona a scelta fica questa affermazione. Alla fine delloperazione
notiamo che il colore dellimmagine da me scel- 77
...di Martina Conti 8.2.1 Regolazione della gamma dei toni ta, ovvero la Monnalisa di Leonardo da Vinci, si
LARTE DIGITALE
notevolmente modificato; le ombre (neri) del
Prefazione La gamma dei toni di unimmagine la quantit dipinto sono state aumentate ed evidenziate, ma
La mia produzione relativa allo studio della di contrasto o di dettagli presenti nellimmagine ancora maggiormente le luci (bianchi), spostando
 verso linterno i due triangoli regolatori: il risul- di colore da sostituire nellimmagine tramite gli
tato ottenuto molto forte, praticamente ora strumenti per creare le Selezioni, presenti nella
avendo volontariamente esagerato al massimo palette STRUMENTI in evidenza sullo schermo,
nellaumentare le luci, i colori prevalenti nel di- si possono osservare tre piccole icone a forma di
pinto sono il giallo e il nero che formano, per cos contagocce che sono gli strumenti da utilizzare
dire una Gioconda dai colori simpaticamente per effettuare la modifica desiderata; in pratica
orientali, anche il paesaggio sullo sfondo di un tramite essi si ritoccano e si possono comple-
giallo squillante che da lidea di una giornata so- tamente mutare: la tonalit cio la gradazione di
leggiata, di certo differente dal colore del dipinto colore, la saturazione che la purezza del colore
originale che invece presenta colori molto tenui e la luminosit ovvero la quantit di bianco o di
e abbastanza scuri. Nella modifica si distinguono nero presenti nellimmagine.
benissimo i tanti pixel che formano limmagine. Nel mio esperimento, ho voluto cambiare to-
Si pu notare la modifica apportata al celebre talmente e in maniera radicale i colori presenti
dipinto della...TAVOLA COLORE N67 nellopera originale di Leonardo, infatti provando
pi volte ho ottenuto una versione della famosa
Gioconda molto particolare. I colori stravolti in
8.2.2 Sostituzione dei colori in un imma- tutto il dipinto formano un immagine davvero ir-
gine reale e fantastica; lavorando molto con la fantasia
e con il mouse ho prodotto una Monnalisa con
All interno del software Photoshop, una delle i capelli verdi, le mani gialle blu, il viso lilla e ver-
tante possibilit di intervenire sul colore di unim- dognolo, anche lo sfondo stato trasformato da
magine permette anche di sostituire i colori den- sobrio e calmo paesaggio campestre ad un mix di
tro di essa. Teoricamente questa operazione si macchie irregolari azzurre, grigie, verdi creando
realizza tramite la creazione di maschere tempo- un effetto surreale che non ha niente a che ve-
ranee grazie al comando SOSTITUISCI COLORE dere con la normalit di tutti i giorni. Il frutto di
78 contenuto nel men IMMAGINE. Una maschera questa modifica di colore ricorda (anche se vaga-
isola aree di immagine in modo che le modifiche si mente), secondo me, le serigrafie di Andy Warhol
LARTE DIGITALE
verifichino esclusivamente nelle aree selezionate. dai pi svariati e insoliti colori; chi non ricorda
Aprendo la finestra di dialogo SOSTITUISCI per esempio le celebri Marylin o Liz Taylor (solo
COLORE, dopo avere scelto la parte o le parti per citarne alcune), simboli ormai diventati miti
della Pop Art. Si pu esaminare bene la variazio-
ne apportata nella pagina seguente che mostra
la Gioconda Pop Art.
...TAVOLA COLORE N68
8.2.3 Regolazione della saturazione con lo
strumento Spugna
Proseguendo nel mio esperimento di gestione e
trasformazione del colore in Photoshop, ho vo-
luto sperimentare luso dello strumento Spugna
per saturare la mia immagine, in parole povere
per regolare a mio piacimento la purezza del co-
lore. Questo strumento ben visibile sullo scher-
mo nella palette STRUMENTI essendo contras-
segnato dall icona di una piccola spugnetta,
molto semplice da utilizzare ed molto utile e
comodo per effettuare anche piccole mutazioni
di saturazione in spazi specifici dellimmagini che
si vuole trattare.
Prima di realizzare la variazione opportuno im-
postare lintensit della saturazione nella casella
pressione e selezionare un pennello adatto.
Cos facendo questa volta la modifica ha portato
ad un cambiamento lieve dellimmagine, almeno
non drastico come negli esempi precedenti; im-
piegando un pennello n.65 e unintensit del 98%,
la Gioconda ora appare come di ritorno da una
giornata al mare, infatti avendo saturato il viso, le
mani e il collo, appare visibilmente abbronzata.
La trasformazione si osserva nellesempio nella
seconda delle pagine seguenti.
...TAVOLA COLORE N69 cendo cos pensare ad una Gioconda immersa in
8.2.4 Uso dello strumento Scherma e ap-
plicazione dello strumento Pennello Sto-
rie
In questo punto del mio lavoro ho modificato la
mia immagine combinando insieme luso di due
strumenti per eseguire variazioni sul colore: lo
strumento Scherma e lo strumento Pennello ar-
tistico Storie. Il primo serve per schiarire le par-
ti desiderate dellimmagine, si basa sul metodo
fotografico di trattenere la luce durante lespo-
sizione per rischiarare una porzione o tutta lim-
magine. Sostanzialmente si usa come lo strumen-
to Spugna, infatti individuabile facilmente nella
finestra STRUMENTI tramite il simbolo di una
paletta, si passa poi alla scelta del pennello adat-
to, infine si trascina sullimmagine per cambiarla.
Il secondo strumento ovvero il Pennello Storie
colora come pennello vero, cos da simulare la
texture di un dipinto esistente e di ottenere ef-
fetti pittorici reali.
Sperimentando queste due opzioni la Monnalisa
sembra appena dipinta con gli acquerelli, quindi si
presenta con colori leggeri e acquosi, con con-
torni sbavati che sembrano appena bagnati; in pi
utilizzando lo strumento Scherma ho creato una
luminosit strana e soffusa in tutto il dipinto fa-
un banco di nebbia.
Lesperimento Gioconda annebbiata si pu os-
servare nella...TAVOLA COLORE N70
8.2.5 Impiego dei diversi tipi del Pennello
Storie
In questultima prova di cambiamento del colore
ho adoperato di nuovo lo strumento Pennello
Storie, impiegandolo per sullimmagine con di-
versi tratti; aprendo infatti la finestra relativa ai
vari tipi di pennello, si nota che c ne sono di dif-
ferenti. Ho voluto impiegare il tipo di pennello Li-
ght short, Tight curl e Loose medium, il risultato
che ne uscito presenta un interpretazione della
celebre Gioconda insolita: mantenendo sempre
le caratteristiche simili ad un dipinto vero, questa
volta grazie alluso dei vari pennelli, la Monnalisa
apparsa con una leggera permanente ai capelli
(grazie al pennello Tight curl), un po invecchiata
(un velo di grigio nei capelli) e con tratti masco-
lini (aggiunta di baffi e barba).
Le modificazioni apportate si notano nellimmagi-
ne presente nella seconda delle seguenti pagine.
...TAVOLA COLORE N71
8.2.6 Due sistemi per riprodurre il colore
nella Digital Imaging
Esistono due tipi di riproduzione del colore: per
lo schermo e per la stampa. Lo schermo infat-
ti visualizza combinazioni di luce rossa, verde e
blu (sistema RGB), mentre i colori stampati sono
frutto di combinazioni dei quattro inchiostri di
processo cyan, Magenta, giallo e nero (sistema
CMYK).Il modello RGB usa la luce per produrre
il colore, quindi la sua gamma include colori al
neon simili a quelli delle insegne; poich i colori
di questo tipo vengono combinati per creare il
bianco, sono chiamati anche addittivi, aggiun-
gendo tutti colori luno sullaltro si ottiene in-
fatti il bianco.
Il modello CMYK chiamato anche di colori in
quadricromia prevede gli inchiostri standard
usati in tutti i processi di stampa a quattro colo-
ri e pu riprodurre accuratamente anche colori
esterni alla gamma RGB, come i pastelli e il nero
puro. Questo tipo di modello si basa sul fatto
di assorbire la luce. Tali colori sono detti anche
sottrattivi in quanto i puri pigmenti combinati
dovrebbero assorbire il colore e dare il nero.
79
LARTE DIGITALE
 8.3 Monet e i dipinti in serie
...di Eleonora Ritucci
Prefazione
Il lavoro in cui mi dovr cimentare interessante,
stimolante e nello stesso tempo non semplice da
realizzare, poich non utilizzo spesso il program-
ma Photoshop, limitandomi solamente ad usare
alcune funzioni principali, magari per migliorare
la luminosit delle fotografie digitali.
Grazie a questa esercitazione mi potr avvicina-
re in maniera pi precisa e attenta al software e
nello stesso tempo al settore artistico, con le sue
tecniche e sfumature.
Prima di iniziare ho pensato molto a cosa poter
realizzare, cos ho esaminato numerosi dipinti
su libri e siti via web, in particolar modo quel-
li impressionisti e post-impressionisti. Alla fine
ho indirizzato la mia scelta ad un grande pittore
impressionista, Claude Monet, che mi ha sem-
pre affascinato, in particolar modo per le sue
eccezionali tecniche pittoriche. Molto famose
sono le sue opere in serie, dove il suo intento
80 principale era quello di registrare sulla tela i mol-
teplici fenomeni della luce, il modo in cui le cose
LARTE DIGITALE
intorno, con il cambiare dellilluminazione, muta-
no il loro aspetto. Si concentrava su un soggetto
e lo ritraeva su diverse tele, in diversi momenti
della giornata, dallalba al tramonto; inoltre ritor-
nava a riprodurre il soggetto in stagioni diverse,
con cieli diversi. Voleva osservare come durante
la giornata le ombre potessero assumere colora-
zioni differenti.
Limmagine che ho scelto come base quella
tratta dal dipinto Donna con parasole del 1886,
ove viene raffigurata una donna in piedi, in un
prato, che si ripara dal sole con un ombrellino.
Esistono diverse versioni della tela, ma simili tra
loro e con i medesimi toni ed effetti di luce.
Il mio progetto di mutare questa unica tela in
una serie; mutare il cielo azzurro e soleggiato
in uno nuvoloso e grigio, eliminando le ombre
e creando le sfumature necessarie, e un altro al
tramonto, con toni di luce pi adatti.
I cieli sono stati selezionati da altre tele di Monet,
tra le quali ho fatto una scelta e durante il lavoro
ho deciso ladattamento migliore. Il cielo nuvo-
loso sar quello del dipinto La punta della Heve
con la bassa marea (1865), mentre per quan-
to riguarda il cielo al tramonto stabilir quello
pi adeguato tra: Crepuscolo a Venezia e La
scogliera dAval sotto leffetto del tramonto del
sole; confronter i due ed alla fine, decider
quello che creer lo sfondo migliore.
Nasceranno cosi due nuove tele in serie, che
si avvicinano alla tecnica di Monet, cercando di
cogliere anche le possibili differenti sensazioni ed
emozioni dellartista.
Illustrer, in modo esauriente, ogni passaggio che
mi permetter di realizzare tale progetto.
8.3.1 Scansione delle immagini
Le immagini che dovr scandire sono due: Don-
na con parasole e La punta della Heve con la
bassa marea.
Per prima cosa accendo lo scanner, posiziono il
libro, aperto sulla pagina che mi interessa e ho
avviato il programma di Photoshop. Ho aperto
la finestra file, mi sposto su importa e utilizzo il
driver Epson Twain 5, per la scansione delle im-
magini. Prima di scannerizzare la prima foto, sele-
ziono larea che mi interessa, stabilisco la tipologia
foto a colori e la dimensione in 150 d.p.i. Limma-
gine pronta, prima di passare allaltra scansione,
la salvo come documento in formato JPG, col
nome donna orig. ...TAVOLA COLORE N72.
Ora passo alla scansione della seconda immagine.
Il tutto si svolger con lo stesso procedimento,
in questo caso nella pagina che devo scandire
ce ne sono altre insieme a delle scritte, quindi
con il cursore del mouse seleziono solo limma-
gine che mi interessa, cos pronta per essere
scannerizzata. Anche questa la salvo in formato
JPG, col nome cielo grigio ...TAVOLA COLORE N73.
Ora posso partire con il lavoro anche se questa
immagine la utilizzer in un secondo momento.
8.3.2 Modifica della prima immagine
La prima cosa che dovr realizzare quella di
eliminare, in Donna con parasole, le ombre del
vestito della donna e quella di questultima sul
prato, poich, dovendo inserire come sfondo un
cielo grigio e nuvoloso, le ombre cos marcate
sarebbero incompatibili con un cielo plumbeo.
Apro Photoshop e devo caricare questa foto:
vado in file, posiziono il cursore in Apri, e cerco il
documento Donna orig.
8.3.3 Rimozione della prima ombra
Per selezionare lombra del prato utilizzo lo stru-
mento lazo, che si trova nella finestra strumen-
ti, a sinistra dello schermo. A mano libera, nella
maniera pi precisa possibile, traccio il contor-
no dellombra sullerba. Dovr sostituire questa
parte scura con il colore del prato. Prima di fare
ci, clicco sullo strumento selezione, e prelevo
una piccola parte di prato. Vado poi in modifica,
mi sposto su definisci pattern, si apre la finestra
per definire il nome e lo chiamo prato, ecco che
si creato un nuovo pattern (un motivo che si
pu prelevare da unarea dellimmagine o da un
altro documento). Per riempire la parte selezio-
nata dellombra, utilizzo lo strumento secchiello,
e scelgo il pattern appena creato, clicco e riem-
pio quella parte. Clicco varie volte per creare un
buon effetto, uguale a quello del prato. Il risultato
quello della ...TAVOLA COLORE N74, che chiamer
donna2.
8.3.4 Rimozione della seconda ombra
Devo schiarire lombra del vestito. Per eliminarla
mi comporter come nel passaggio precedente.
Quindi seleziono la parte che mi interessa con
il lazo e per riempire la parte selezionata cree-
r un nuovo pattern, questa volta con il motivo
del vestito. Entro nel men modifica e definisci
pattern di nuovo. Con il secchiello riempio la
parte del vestito, cercando di operare nella ma-
niera pi precisa possibile, considerando che ho
solo un mouse a disposizione e non una tavoletta
grafica. Leffetto quello di ...TAVOLA COLORE N75,
che ho battezzato donna3.
8.3.5 Rimozione del cielo
cos lo seleziono. Mi sposto nella finestra livel-
Poich dovr inserire il cielo nuvoloso dietro la
donna dovr eliminare loriginale. In questo caso
lavorer con i livelli, che si possono vedere nella
palette livelli. Prima di tutto seleziono con il lazo
la donna; con il cursore vado prima nella fine-
stra livello, mi sposto su nuovo e scelgo lopzio-
ne crea livello tagliato. Potr vedere i livelli nella
palette, e cliccando sullicona a forma di occhio
(mostra/nascondi), comparir la donna senza il
cielo, come nella ...TAVOLA COLORE N76, che si chia-
ma donna sola.
8.3.6 Modifica della seconda immagine
La seconda immagine cielo grigio ...TAVOLA COLORE
N73. In questo caso dovr selezionare il cielo ed
eliminare la parte che mi interessa. Cos il cielo
far da sfondo a donna sola. Prima di iniziare, dal
momento che questa immagine ha delle dimen-
sioni diverse rispetto a quella della donna, sono
andata nella finestra immagine, ho selezionato
dimensione immagine, e inserito le misure uguali
a quelle dellimmagine della donna. In questo mo-
mento la figura pronta.
8.3.7 Ritagliare il cielo
In questo caso lavorer con i livelli. Con lo stru-
mento lazo ritaglio a mano libera tutto il cielo,
li, nuovo e unaltra volta su crea livello tagliato. 81
Nella palette clicco sullocchio e si vedr solo il
LARTE DIGITALE
cielo.
 8.3.7.1 Combinazione delle due immagini
A questo punto avendo limmagine della donna
e quella del cielo nuvoloso da soli, aperti uno di
fianco allaltro, potr cambiarli tra loro per crea-
re leffetto desiderato.
Con il lazo seleziono limmagine della donna e
del prato, clicco in modifica, poi su copia, mi spo-
sto nella finestra con limmagine del cielo, vado
su modifica e incolla. Ora la donna ha alle sue
spalle il cielo nuvoloso.
Devo, per adattare le due immagini tra loro, con
lo strumento sposta cerco di inserire la donna
adeguatamente allimmagine, cos da avere la
...TAVOLA COLORE N77, donna & cielo grigio.
8.3.7.2 Introduzione alla seconda parte del
lavoro
Una prima immagine lho realizzata, ma per
creare leffetto in serie, tipico della tecnica di
Monet, ho deciso di produrre un altro dipinto,
quello con il cielo al tramonto, per dare lidea
82 della differenza delle sfumature e delle diverse
ombre che si creano con degli effetti differenti.
LARTE DIGITALE
Dovr decidere tra due immagini, che ho scari-
cato da internet, non avendole trovate su i testi
in mio possesso. Ho cercato quelle con una riso-
luzione migliore, le ho scaricate e salvate sempre
in un documento JPG.
8.3.7.3 Modifica della terza immagine
La terza immagine la dovr sempre inserire nella
...TAVOLA COLORE N76 (donna sola). I procedimenti
saranno gli stessi, lunica cosa che dovr cambia-
re sar il tono di luminosit e saturazione adatto
per un cielo al tramonto.
Seleziono il cielo della ...TAVOLA COLORE N78, creo
il livello, in modo che rimanga solo la parte sele-
zionata. Con copia e incolla inserisco limmagi-
ne della donna nella finestra. Vado in immagine,
clicco su bilanciamento colore, e sempre con il
cursore mi sposto per adattare la luminosit e
la colorazione dellimmagine; con questa finestra
potr scegliere le tinte di colore e modificarle
allinterno della figura.
Il risultato quello della ...TAVOLA COLORE N79.
Questa risoluzione, per, non mi convince, non
mi d una buona impressione. Probabilmente si
nota troppo la differenza, nel cielo, dei toni azzur-
ro e arancio, in questo modo lidea del cielo che
sta tramontando non si adegua alla figura della
donna. Cos ho deciso di cambiarlo e creare un
risultato finale migliore.
8.3.8 Regolare i toni mature dellimmagine. La figura nuova la ...TAVO-
LA COLORE N82.
Limmagine si sta configurando, occorre sola- Limmagine della donna sola dovr avere come
mente regolare i toni della luce. Avendo un cielo sfondo il cielo di questa tela, il tutto avverr con
grigio e nuvoloso bisogna dare una colorazione gli stessi procedimenti elencati fino ad ora. Luni-
pi scura di quella originale, per creare un effetto ca variante consiste nel fatto che ho dovuto ser-
adatto a quella particolare situazione atmosferi- virmi dello strumento taglierina, per ritagliare la
ca. parte destra del quadro, ed eliminare la scogliera.
Prima di tutto seleziono la donna con il lazo, Solo cos sono riuscita ad inserire la donna, so-
colloco il mouse nella finestra immagine, clicco, prattutto per non avere degli spazi bianchi tra il
scelgo regolazioni. Mi sposto in tonalit/satura- prato e il cielo.
zione e si apre la finestra, spostandomi sui diversi Per ottenere una buona gradazione nella donna e
comandi con il mouse, posso creare quei toni e nel prato, ho utilizzato il comando bilanciamento
quella luminosit appropriati allimmagine, come colore, necessario per questo tipo di operazio-
si pu vedere nella ...TAVOLA COLORE N80. ne.
Manca solo il prato, lo seleziono, come prima Limmagine finale la ...TAVOLA COLORE N83, Qua-
aprir la finestra per ottenere tonalit/saturazio- dro2. Si pu notare il perfetto equilibrio tra i toni
ne, che si trova in immagine. e le ombre, le sfumature di questo cielo si sono
Basandomi sulla figura opter per una colo- meglio avvicinate a quelle della donna. Mi posso
razione adeguata, creandosi cos la nostra im- ritenere soddisfatta di questa seconda scelta.
magine finale, che possiamo osservare nella
...TAVOLA COLORE N81, che ho intitolato Quadro 1. 8.3.10 Impressioni personali
Il lavoro, traendo le mie conclusioni, si rivela-
8.3.9 Modifica della quarta immagine to molto interessante, inoltre mi sono divertita
a creare questi nuovi effetti di luce in due quadri
Decido pertanto di scegliere il cielo del quadro di unartista molto famoso. Mi sono ritenuta sod-
La scogliera dAval sotto leffetto del tramonto disfatta, sia per essermi avvicinata di pi a questo attraverso cui ho modificato limmagine originale
del sole, che ha tinte pi tenui e penso si possa importante software sia per aver sperimentato le
adattare meglio alla figura della donna e alle sfu- tecniche di Monet. Si riescono, inoltre, a cogliere
le possibili emozioni del pittore: ad esempio, nel
Quadro 1, Monet avrebbe potuto sottolineare la
tristezza e la solitudine della donna in una gior-
nata cos nuvolosa; anche se queste sono solo
supposizioni inerenti ad una tela che non ha mai
dipinto
L operazione non stata semplice, alcuni proce-
dimenti erano lunghi, e ho fatto delle prove, su
come, ad esempio, adattare lo sfondo del cielo
alla donna; inoltre la grafica delle immagini non
delle migliori, probabilmente per via del modello
della stampante.
contrasto di tonalit o per creare effetti speciali.
8.4 La gestione del colore con Adobe
Photoshop
...di Valentina Rocchi
Prefazione
Largomento di questa tesina la gestione del
colore con il software ADOBE PHOTOSHOP,
stesso modo: mappando gli intervalli esistenti
,un quadro di Monet.
Sono partita dalla modifica delle luci e delle om-
bre, dopodich sono passata alla modifica della
gamma dei toni e al bilanciamento dei colori.
Infine ho sperimentato alcuni tipi di filtri per
visualizzare una diversa resa dellimmagine.
8.4.1 Correzione del colore
Adobe Photoshop offre numerosi strumenti di
correzione del colore che ci permettono di re-
golare i valori di colore e di tonalit dellimma-
gine. Possiamo usare tali strumenti per correg-
gere una sfumatura indesiderata, per acuire un
Tutti gli strumenti di correzione del colore di
Adobe Photoshop funzionano essenzialmente
nello stesso modo: mappando gli intervalli esi-
stenti di valori dei pixel a nuovi intervalli di valori.
La differenza fra gli strumenti risiede nella quan-
tit di controllo che possediamo sugli intervalli
dei valori. Per esempio, il comando Luminosit/
contrasto regola allo stesso modo ciascun pixel
nella selezione o nellimmagine: se aumentiamo
il valore di luminosit di 30, tale valore viene ag-
giunto al valore di luminosit di tutti i pixel. Tutti
gli strumenti di correzione del colore di Ado- 83
be Photoshop funzionano essenzialmente nello
LARTE DIGITALE
di valori dei pixel a nuovi intervalli di valori. La
differenza fra gli strumenti risiede nella quantit
 di controllo che possediamo sugli intervalli dei
valori. Per esempio, il comando Luminosit/con-
trasto regola allo stesso modo ciascun pixel nella
selezione o nellimmagine: se aumentiamo il valo-
re di luminosit di 30, tale valore viene aggiunto
al valore di luminosit di tutti i pixel. La prima
operazione nella correzione professionale della
tonalit consiste nellassegnare dei valori ai pixel
con luminosit e ombreggiatura estreme, affinch
tutto lintervallo di tonalit fornisca il dettaglio
pi nitido possibile in tutta limmagine. Questo
processo detto impostazione delle luci e delle
ombre o impostazione dei punti bianchi e neri.
In Adobe Photoshop possiamo impostare luci e
ombre utilizzando molti metodi diversi.
Le immagini a valore basso e a valore alto pos-
sono beneficiare di VALORI DI DESTINAZIONE
leggermente diversi rispetto a quelli mostrati .
Con unimmagine a valore basso, possiamo voler
impostare la luce ad un valore inferiore per evi-
tare troppo contrasto; con unimmagine a valore
pi elevato, possiamo voler impostare lombra ad
un valore maggiore per conservare il dettaglio
nelle luci.
Per impostare la luce e lombra utilizzando i va-
84 lori di destinazione:
LARTE DIGITALE
1. Facciamo doppio clic sullo strumento
contagocce e impostiamo lopzione Campione a
Media 3 x 3 (per avere unarea rappresentativa
dellimmagine e non il valore di un singolo pixel).
2. Eseguiamo una delle seguenti azioni:
Apriamo la palette Info e spostiamo il
puntatore sullimmagine per identificare le quindi facciamo clic sullarea di luce identificata
aree neutrali pi chiare.
Utilizziamo la modalit Soglia nella finestra di I valori dei pixel dellintera limmagine sono re-
dialogo Livelli per identificare larea di luce golati proporzionalmente ai nuovi valori della
nellimmagine.
Notiamo che il nostro scopo in questo momento
consiste nellidentificare unarea di luce rappre-
sentativa nellimmagine - una luce stampabile - e
non unarea che sia semplicemente bianco puro
senza dettagli, quale un punto di bagliore nellim-
magine. Il bianco senza dettagli, chiamato anche
bianco speculare, viene riprodotto stampando
senza inchiostro sulla carta.
3. Apriamo la finestra Livelli , e facciamo dop-
pio clic sullo strumento contagocce bianco per
visualizzare il selettore dei colori. Nel selettore
dei colori, inseriamo il valore da assegnare alla
luce identificata nel punto 2.
Nella maggior parte delle situazioni, mentre
stiamo stampando su carta bianca, possiamo ot-
tenere una buona luce in unimmagine a valore
medio utilizzando i valori RGB di 244, 244 e 244
(lequivalente in scala di grigio un punto al 4%).
Possiamo riprodurre velocemente tali valori di
destinazione inserendo un valore pari al 96% nel-
la casella di testo Luminosit.
4. Dopo aver inserito i valori, facciamo clic su
OK nella finestra di dialogo Selettore dei colori;
nel punto 2.
luce. Qualunque pixel pi chiaro dellarea su cui
abbiamo fatto clic, quale qualunque pixel in un
punto di bagliore, diventa bianco speculare. La
palette Info mostra i valori sia prima che dopo la
regolazione del colore ...TAVOLA COLORE N85.
5. Ora possiamo utilizzare la palette Info per
identificare unarea di ombra rappresentativa
nellimmagine .
6. Facciamo doppio clic sullo strumento
contagocce nero nella finestra di dialogo Livelli
ed inseriamo un valore di destinazione dellom-
bra. In una situazione tipica in cui stiamo stam-
pando su carta bianca, possiamo ottenere una
buona ombreggiatura in unimmagine a valore
medio utilizzando i valori RGB di 10, 10 e 10 ri-
spettivamente (lequivalente in scala di grigio
un punto al 96%). Potete riprodurre velocemen-
te questi stessi valori inserendo un valore di 4
nella casella di testo Luminosit.
7. Facciamo clic su OK dopo aver inserito i valo-
ri; quindi facciamo clic sullarea dombra identifi-
cata precedentemente ...TAVOLA COLORE N86.
Un modo alternativo per impostare le luci e le
ombre in unimmagine che mostra una mancan-
za di pixel su una delle due estremit dell isto- abbiano migliorato il contrasto nellimmagine,
gramma, consiste semplicemente nello spostare
i cursori di ingresso Livelli nel primo gruppo di
pixel su entrambe le estremit dellistogramma.
Questo permette di mappare tali pixel - i pixel
pi scuri e pi chiari di ogni canale - a bianco
e nero. I pixel corrispondenti negli altri canali
sono regolati proporzionalmente in modo da
non influenzare il bilanciamento del colore.Usa-
re i cursori Livelli per impostare le luci e le om-
bre meno esatto che assegnare i valori di desti-
nazione ma spesso d buoni risultati. Inoltre, tale
metodo preferibile se desideriamo conservare
una sfumatura di colore nelle luci e nelle ombre,
poich non influenza il bilanciamento del colore.
Per impostare le luci e le ombre utilizzando i
cursori Livelli:
Apriamo la finestra Livelli e trasciniamo i
cursori Livelli in input sul bordo del primo grup-
po di pixel verso le estremit dellistogramma.
Quindi facciamo clic su OK.
Per visualizzare il nuovo istogramma, apriamo
nuovamente la finestra di dialogo Livelli. Notia-
mo che listogramma stato ridimensionato per
contenere i nuovi punti bianchi e neri, provocan-
do degli spazi vuoti nellistogramma.
Tali spazi vuoti non sono percettibili sullimmagi-
ne a meno che non siano grandi o associati ad un
numero basso del pixel.
Notiamo che nonostante entrambe le regolazioni
Per impostazione predefinita, la funzione Auto
limpostazione delle luci e delle ombre a valori di
colore neutro ha eliminato anche la sfumatura di
colore, mentre la regolazione dei cursori Livelli
non ha influenzato il bilanciamento del colore.
...TAVOLA COLORE N87 ...TAVOLA COLORE N88 programma basi i propri valori bianchi e neri sui
8.4.2
Impostare automaticamente luci e ombre
Il comando Livelli automatici e i pulsanti Auto
nella finestra Livelli eseguono automaticamente
lequivalente della regolazione del cursore Livelli:
cio, tali funzioni definiscono automaticamente
i pixel pi chiari e pi scuri dellimmagine come
bianco e nero, quindi ridistribuiscono proporzio-
nalmente i valori intermedi dei pixel.
In generale, la funzione Auto fornisce buoni risul-
tati nel caso in cui una semplice regolazione di
contrasto sia necessaria ad unimmagine con una
distribuzione media dei valori del pixel; tuttavia,
tale funzione non fornisce il controllo pi preciso
che pu essere raggiunto regolando manualmen-
te i controlli Livelli.
Per impostare automaticamente i punti bianchi e
neri:
Apriamo la finestra di dialogo Livelli, quindi fac-
ciamo clic su Auto.
taglia i pixel bianchi e neri del 0,5% - cio, quan-
do identificate i pixel pi chiari e pi scuri nel-
limmagine, essa ignora il primo 0,5% di uno dei
due estremi. Tale taglio di valori assicura che il
pixel chiari e scuri realmente rappresentativi.
Per cambiare la quantit di valori bianchi e neri
ritagliati:
Teniamo premuto il tasto , quindi facciamo
clic sul pulsante Auto nella finestra di dialogo
Livelli.
Nella finestra di dialogo Intervallo
automatico inseriamo la percentuale dei
pixel estremi di luce e di ombra che
desideriamo la funzione Auto ignori;
quindi facciamo clic su OK.
...TAVOLA COLORE N90
85
8.4.3 Regolare i mezzitoni ed eseguire la
LARTE DIGITALE
regolazione fine della correzione di tona-
lit
 Dopo aver impostato le luci e le ombre, pos-
siamo voler regolare i mezzitoni o eseguire la
regolazione fine del contrasto. Molto spesso,
questo punto non necessario con immagini a
valore medio; limpostazione delle luci e delle
ombre ridistribuisce generalmente in modo ap-
propriato i valori dei pixel dei mezzitoni.Tuttavia,
se i valori dei pixel sono concentrati su una delle
due estremit della scala di grigio, spesso sono
necessarie ulteriori regolazioni per i mezzitoni
.Possiamo inoltre usare il pulsante contagocce
grigio nella finestra Livelli per impostare i punti
intermedi lungo la scala di grigio ed eliminare le
sfumature di colore nei mezzitoni.Tuttavia, per un
controllo preciso delle regolazioni dei mezzitoni,
consigliato regolare il cursore dei mezzitoni di
Livelli che ci permettono di eseguire regolazioni
graduali della luminosit, del contrasto e dei
mezzitoni di unimmagine. La regolazione dei
mezzitoni permette di modificare i valori di lu-
minosit dellintervallo medio delle tonalit di
grigio senza alterare drasticamente le ombre e
le luci.
Per usare i cursori Livelli:
Apriamo la finestra di dialogo Livelli.
86 Se stiamo lavorando in unimmagine con pi di
un canale del colore, selezioniamo il canale (o ca-
LARTE DIGITALE
nali) che desideriamo regolare dal menu Canale.
Regoliamo il contrasto :
usiamo i controlli del cursore Livelli in input
direttamente sotto listogramma per aumenta-
re il contrasto nellimmagine. Il triangolo nero
controlla le ombre, il triangolo grigio controlla i
mezzitoni mentre quello bianco controlla le luci.
Possiamo anche inserire direttamente i valori
nelle caselle di testo Livelli in input. Per esempio,
supponiamo che limmagine contenga dei pixel
che ricoprono lintera scala da 0 a 255 e vo-
gliamo aumentare il contrasto nellimmagine, se
trasciniamo il triangolo bianco di Livelli in input
a 190, i pixel con valori di luminosit di 190 e
maggiore (in ogni canale dellimmagine) vengo-
no mappati a 255, mentre i pixel con valori di
luminosit inferiori vengono mappati a valori pi
chiari corrispondenti. In questo modo limmagine
si schiarisce aumentando il contrasto nelle aree
di luce ...TAVOLA COLORE N91.
usiamo i controlli del cursore Livelli in output
situato nella parte inferiore della finestra di dialo-
go Livelli per ridurre il contrasto nellimmagine. Il
triangolo nero controlla le ombre mentre quello
bianco le luci. Inoltre, potete inserire direttamen-
te i valori nelle caselle di testo Livelli in output
...TAVOLA COLORE N92.
8.4.4 Bilanciamento del colore
Dopo avere completato la correzione della to-
nalit, possiamo esaminare e diagnosticare preci-
samente nellimmagine qualunque problema con
il colore, quale una sfumatura di colore o colori
ipersaturi o non saturi. Quando in unimmagine
regoliamo le singole componenti del colore,
importante comprendere che ogni regolazione
del colore influenza tutto il bilanciamento del
colore nellimmagine e che esistono diversi modi
per raggiungere effetti simili.Possiamo usare la
ruota del colore per prevedere come il cambia-
mento di una componente del colore influenze-
r gli altri colori nellimmagine e per facilitare la
trasformazione dei colori fra i modelli di colore.
Per esempio, possiamo diminuire la quantit di
qualunque colore in unimmagine aumentando
la quantit del colore opposto nella ruota del
colore e viceversa. Allo stesso modo, possiamo
aumentare e diminuire un colore regolando i due
colori adiacenti sulla ruota del colore, o anche
regolando i due colori adiacenti al colore oppo-
sto sulla ruota del colore. Per esempio, possiamo
diminuire la quantit di magenta in unimmagine
rimuovendo il rosso ed il blu oppure aggiungen-
do del verde. Tutte queste regolazioni creano un
bilanciamento generale del colore che contiene
meno magenta.
Il comando Bilanciamento colore permette di
modificare la miscela dei colori in unimmagine
a colori. Come il comando Luminosit/contrasto,
questo strumento fornisce una correzione gene-
ralizzata del colore. Per il controllo preciso delle
singole componenti del colore, usiamo Livelli o il
comando Tonalit/saturazione.
Per regolare i livelli di un colore particolare in
unimmagine:
Apriamo la finestra di dialogo Bilanciamento
colore ed seguiamo una delle seguenti azioni:
Facciamo clic su Ombre, Mezzitoni o Luci per
selezionare lintervallo di tonalit sul quale desi-
derate focalizzare le modifiche.
Con le immagini RGB, facciamo clic su Mantieni
luminosit per impedire la variazione dei valori di
luminosit nellimmagine nonch la variazione del
colore. Tale opzione mantiene il bilanciamento di
tonalit nellimmagine.
Se vogliamo aumentare un colore nellimmagine,
trasciniamo un triangolo verso quel colore; lo
trasciniamo invece lontano dal colore se voglia-
mo diminuirlo.
I valori presenti in alto nella finestra di dialogo
Bilanciamento colore mostrano i cambiamenti
del colore per i canali rosso, verde e blu.
...TAVOLA COLORE N93 ...TAVOLA COLORE N94
8.4.5 Tonalit / saturazione
Il comando Tonalit/saturazione permette di re-
golare in una immagine la tonalit, la saturazio-
ne e la luminosit delle singole componenti del
colore. Come il comando Bilanciamento colore,
Tonalit/Saturazione si basa sulla ruota del colo-
re. La regolazione della tonalit o del colore cor-
risponde ad uno spostamento attorno alla ruota
del colore; la regolazione della saturazione, o del-
la purezza del colore, corrisponde ad uno sposta-
mento lungo il diametro della ruota del colore.
Inoltre, possiamo utilizzare lopzione Colora per
aggiungere colore ad unimmagine. Per regolare
unimmagine usando Tonalit/saturazione:
Scegliamo il comando IMMAGINE > REGOLA
>TONALITA>SATURAZIONE
Sul lato sinistro della finestra di dialogo vi sono
sei campioni di colore costituiti da colori additivi
e sottrattivi nellordine in cui appaiono sulla ruota
del colore: rosso, giallo, verde, cyan, blu e magenta.
Inoltre, il campione situato nella parte inferiore
della finestra di dialogo permette di verificare
linfluenza della regolazione su un colore selezio-
nato. Facciamo clic su un colore nellimmagine
per cambiare il colore del campione.
Selezioniamo il pulsante vicino alla componen-
te del colore da regolare oppure selezioniamo
Composito per regolare tutti i colori in una volta.
Trasciniamo il cursore Tonalit finch i colori ap-
paiono nel modo desiderato. Oppure, possiamo
digitare un valore nella casella di testo Tonalit.
Trasciniamo verso destra il triangolo Saturazio-
ne per aumentare la saturazione; lo trasciniamo
a sinistra per diminuirla. In questo modo ci por-
tiamo su un colore situato lontano dal centro o
verso il centro della ruota del colore, in relazione
ai valori iniziali del colore dei pixel selezionati.
Trasciniamo a destra il cursore Luminosit per
aumentare la luminosit; a sinistra per diminuir-
la. I valori possono essere compresi fra 100 e
+100. in scala di grigio convertita in RGB o per
creare un effetto ad una tonalit ...TAVOLA COLORE
N95.
Per colorare unimmagine in scala di grigio o per
creare un effetto ad una tonalit:
Se stiamo colorando unimmagine in scala di
grigio, selezioniamo IMMAGINE > METODO >
RGB per convertirla in RGB.
Apriamo la finestra di dialogo Tonalit/satura-
zione.
clicchiamo su COLORA. Limmagine viene con-
vertita in sfumature di rosso, il punto a 0 sulla
ruota del colore, con saturazione pari al 100%.
Notare che il valore di luminosit di ogni pixel
non cambia.
Usiamo il cursore Tonalit per selezionare il
nuovo colore.
Usiamo i cursori Saturazione e Luminosit per
regolare la saturazione e la luminosit dei pixel;
quindi clicchiamo su OK ...TAVOLA COLORE N96.
8.4.6 Maschera di contrasto 87
LARTE DIGITALE
La maschera di contrasto una tecnica tradizio-
nale usata per contrastare i bordi in unimma-
gine. Il filtro Maschera di contrasto corregge la
 sfocatura nella fotografia o nella digitalizzazione
originale e compensa la sfocatura che ha luogo
durante il processo di ricampionamento e di
stampa. E consigliato di applicare il filtro Masche-
ra di contrasto nel caso in cui la destinazione fi-
nale sia la stampa o la visualizzazione su schermo.
Il filtro Maschera di contrasto individua coppie
di pixel adiacenti con una differenza nei valori di
luminosit che specifichiamo, dobbiamo inoltre
specificare il numero di pixel circostanti ai quali
viene applicato leffetto. Quando contrastiamo
unimmagine, importante sapere che gli effetti
del filtro Maschera di contrasto sono molto pi
accentuati sullo schermo che nella stampa ad alta
risoluzione.
1. Selezioniamo FILTRI > CONTRASTO > MA-
SCHERA DI CONTRASTO.
2. Nella finestra di dialogo Maschera di contra-
sto, selezioniamo le seguenti opzioni:
una Quantit per determinare di quanto deve
essere aumentato il contrasto dei pixel.
Selezioniamo un Raggio per determinare il nu-
mero di pixel che circondano i pixel del bordo
influenzati dal contrasto.
Selezioniamo una Limite per determinare quan-
88 to devono essere diversi i valori di luminosit fra
due pixel, prima che essi vengano considerati
LARTE DIGITALE
pixel del bordo e vengano contrastati dal filtro.
...TAVOLA COLORE N97
8.4.7 Il comando variazioni
Il comando Variazioni vi permette di regolare vi-
sivamente il bilanciamento del colore, il contra-
sto e la saturazione di unimmagine o selezione.
Tale comando utile soprattutto quando state
lavorando in unimmagine di valore medio che
non necessita di regolazioni precise del colore.
1. Apriamo la finestra di dialogo Variazioni .
Le due miniature riportate in alto sulla fine-
stra di dialogo mostrano la selezione origi-
nale (Originale) e la selezione con le relative
regolazioni attualmente selezionate (Risultato).
Quando apriamo la finestra di dialogo per la pri-
ma volta, queste due immagini sono uguali. Quan-
do eseguiamo delle regolazioni, limmagine Risul-
tato cambia per adeguarsi alle nostre scelte.
2. Selezioniamo le seguenti opzioni:
Deselezioniamo Mostra eccesso se non vo-
gliamo vedere unanteprima al neon delle aree
nellimmagine che verranno ritagliate cio,
convertite in bianco o nero puro quando viene
applicata la regolazione. Il ritaglio non ha luogo
quando regoliamo i mezzitoni.
Selezioniamo Ombre, Mezzitoni o Luci per in-
dicare se vogliamo regolare rispettivamente le
aree scure, centrali o chiare della selezione.
Selezioniamo Saturazione per cambiare il grado
di tonalit nellimmagine e notiamo che se lop- raneamente i valori di tutti i pixel dellimmagine,
zione Mostra eccesso selezionata e limmagine
presenta un ritaglio dopo la regolazione, abbiamo
superato la saturazione massima per il colore.
Usiamo il cursore Minore/Maggiore per deter-
minare la quantit di ogni regolazione. Lo spo-
stamento del cursore su una tacca a destra o a
sinistra raddoppia la quantit della regolazione.
3. Regolate il colore e la luminosit e osservate
quanto segue
Per aggiungere un colore allimmagine,
clicchiamo sulla miniatura opportuna del colo-
re.
Per sottrarre un colore, clicchiamo sul suo op-
posto, situato nella posizione opposta sulla ruo-
ta del colore; per esempio, per sottrarre il cyan,
fate clic sulla miniatura rossa.
4. clicchiamo sulle miniature situate a destra
nella finestra di dialogo per regolare la lumino-
sit nellimmagine. Notiamo che ogni volta che
fate clic su una miniatura, tutte le miniature cam-
biano. La miniatura centrale riflette sempre le
scelte.
...TAVOLA COLORE N98
8.4.8 Luminosit contrasto
Luso del comando Luminosit/contrasto Quando invertiamo unimmagine, il valore di lu-
il modo pi semplice per eseguire semplici
regolazioni sullintervallo di tonalit. Diversamen-
te da Livelli, questo comando regola contempo-
Selezionate IMMAGINE > REGOLA > INVERTI.
luci, ombre e mezzitoni, quindi non consigliato
per una stampa con esigenze sofisticate. minosit dei pixel in unimmagine affinch rap-
Apriamo la finestra di dialogo Luminosit/Con- presentino pi uniformemente tutto lintervallo
trasto e trasciniamo i cursori per regolare la dei livelli di luminosit. Quando selezioniamo
luminosit e il contrasto. Trascinando a sinistra questo comando, Photoshop trova i valori pi
si diminuisce il livello, a destra lo si aumenta. Il luminosi e pi scuri nellimmagine ed esegue la
numero a destra di ogni cursore mostra il valo- media di tutti i valori di luminosit affinch il va-
re della luminosit o del contrasto. I valori sono lore pi scuro sia nero (o il pi simile possibile)
compresi fra 100 e +100. e il valore pi luminoso sia il bianco. Photoshop
...TAVOLA COLORE N99 tenta successivamente di equalizzare la luminosi-
8.4.9 Strumenti speciali per la correzione t - cio di distribuire uniformemente i valori dei
del colore pixel intermedi lungo la scala del grigio. Possiamo
usare questo comando quando unimmagine digi-
I comandi Inverti, Equalizza, Soglia e Posterizza talizzata appare pi scura rispetto a quella origi-
cambiano anchessi i valori dei colori o della lu- nale e desiderate bilanciare i valori per produrre
minosit in unimmagine. Nella maggior parte unimmagine pi chiara.
dei casi, tali comandi forniscono drastici effetti Selezioniamo IMMAGINE > REGOLA > EQUA-
generali che vengono applicati al livello selezio- LIZZA.
nato. Tali comandi sono generalmente usati per Selezioniamo Solo area selezionata per equa-
il miglioramento del colore e per produrre ef- lizzare solo i pixel nella selezione.
fetti speciali, piuttosto che per la correzione del Selezioniamo Intera immagine in base alla sele-
colore. Il comando INVERTI crea un negativo di zione per equalizzare i pixel nellintera immagine
unimmagine. Possiamo usarlo per rendere nega- basandoci sui pixel nellarea selezionata ...TAVOLA
tiva unimmagine positiva o per creare unimma- COLORE N101.
gine positiva da un negativo digitalizzato. Usiamo il comando SOGLIA per convertire im-
magini in scala di grigio o a colori in immagini in
minosit di ogni pixel dellimmagine viene con- bianco e nero ad alto contrasto. Tale comando
vertito al valore inverso sulla scala dei valori del permette di specificare un livello specifico come
colore da 256 passaggi ...TAVOLA COLORE N100. soglia. Tutti i pixel pi chiari della soglia vengono
convertiti in bianco. Tutti i pixel pi scuri della
Il comando Equalizza ridistribuisce i valori di lu- soglia vengono convertiti in nero.
1. Apriamo la finestra di dialogo Soglia.
La finestra di dialogo Soglia visualizza un isto-
gramma dei livelli della luminanza dei pixel nella
selezione corrente.
2. Trasciniamo il cursore sotto listogramma fin-
ch il livello di soglia desiderato non appare in
alto sulla finestra di dialogo. Durante il trascina-
mento, limmagine cambia in modo da riflettere
la nuova impostazione della soglia ...TAVOLA COLORE
N102.
Il comando Posterizza ci permette di specificare il
numero di livelli di tonalit (o i valori di luminosi-
t) per unimmagine, quindi mappa i pixel al livello
che rappresenta la corrispondenza pi vicina.Tale
comando utile per creare effetti speciali, quali
aree grandi e piatte in una fotografia. Gli effetti
di questo comando sono molto evidenti quando
riduciamo il numero dei livelli di grigio in unim-
magine in scala di grigio; tuttavia, possiamo anche
usare questo comando per produrre alcuni effet-
ti interessanti nelle immagini a colori. Posterizza
pu essere utile anche per ridurre il numero di
colori in unimmagine da distribuire su Web.
1. Apriamo la finestra di dialogo Posterizza
Inserite il numero di livelli desiderati; quindi
clicchiamo su OK. 89
2. Dopo aver terminato le regolazioni, clicchiamo
LARTE DIGITALE
su OK ...TAVOLA COLORE N103.
 8.4.10 Colore
Gli strumenti di disegno e i comandi di riem-
pimento consentono di cambiare il colore dei
pixel per modificare/creare aree dellimmagine.
Photoshop utilizza il colore di primo piano, che
appare nella casella di selezione del colore su-
periore nella finestra degli strumenti, per dise-
gnare, riempire e tracciare le selezioni. Il colo-
re di sfondo, mostrato nella casella di selezione
del colore inferiore, viene impiegato per creare
riempimenti sfumati e per il riempimento nelle
aree cancellate di unimmagine. Il colore di primo
piano predefinito il nero e il colore di sfondo
predefinito il bianco.
Per modificare il colore di primo piano: clicchiamo
sulla casella superiore di selezione del colore nel-
la finestra degli strumenti.
Per cambiare il colore di sfondo, clicchiamo sulla
casella inferiore di selezione del colore nella fine-
stra degli strumenti.
Per passare dal colore di primo piano al colore di
sfondo, premiamo X sulla tastiera ...TAVOLA COLORE
N104.
Lo strumento PENNELLO consente di creare
90 tratti morbidi di colore.
1. Clicchiamo 2 volte sullo strumento pennello
LARTE DIGITALE
per visualizzare la sua palette Opzioni
2. Scegliamo un metodo.
3. Trascinate il cursore per impostare lopacit
4. Selezioniamo Dissolvenza per impostare il
grado di dissolvenza
5. Selezioniamo Bordi bagnati per colorare
ottenendo un effetto acquerello. Con questa
opzione, il colore si accumula sui bordi del pen-
nello ...TAVOLA COLORE N105.
Lo strumento AEROGRAFO consente di appli-
care tonalit graduali (incluso spruzzi di colore).
Esso simula leffetto prodotto dagli aerografi
tradizionali. I contorni del tratto sono pi diffusi
rispetto a quelli creati dallo strumento pennello.
Limpostazione della pressione per lo strumento
determina quanto rapidamente viene applicato il
colore.
1. Facciamo doppio clic sullo strumento aerogra-
fo nella per visualizzare la sua palette Opzioni.
2. Scegliamo il metodo luce soffusa.
3. Trasciniamo il cursore per impostare la pres-
sione
4. Selezioniamo Dissolvenza per impostare il
grado di dissolvenza ...TAVOLA COLORE N106.
Lo strumento SFUMATURA consente di creare
una transizione graduale tra due colori. Se non
selezioniamo una parte specifica dellimmagine,
lo strumento applica il riempimento allintero
livello. Un riempimento sfumato pu essere ap-
plicato sia come riempimento radiale che come
riempimento lineare. Un riempimento lineare
crea una sfumatura da un punto ad un altro in
una linea retta. Un riempimento radiale crea un
riempimento sfumato da un punto centrale ver-
so lesterno.
1. Selezioniamo la parte dellimmagine che desi-
deriamo riempire. Se non creiamo una selezione,
il riempimento viene applicato allintero livello
attivo.
2. Facciamo doppio clic sullo strumento sfuma-
tura per visualizzare la sua palette Opzioni.
3. Scegliamo il metodo normale
4.Trasciniamo il cursore per impostare lopacit
5. Se desideriamo creare una fusione pi gra-
duale con un minor numero di strisce di colore,
selezioniamo lopzione Dithering.
6. Per Tipo, scegliamo una delle seguenti opzioni:
a. Lineare per creare un riempimento lineare.
b. Radiale per creare un riempimento radiale.
7. Selezioniamo una sfumatura nellelenco
8. Posizioniamo il puntatore nellimmagine in cui
desideriamo impostare il punto di inizio del riem-
pimento e trasciniamo per definire la lunghezza e
la direzione del riempimento lineare o per defini-
re il raggio del riempimento radiale. Per vincolare
langolo della linea ad un multiplo di 45, teniamo
premuto il tasto Maiuscole mentre trasciniamo.
9. Rilasciamo il pulsante del mouse nella posi-
zione in cui desiderate impostare il punto di fine
...TAVOLA COLORE N107.
Lo strumento TIMBRO permette di colorare una
copia, o una copia modificata, di unimmagine o
di un colore allinterno della stessa immagine o in
unaltra le opzioni Clone dello strumento timbro
effettuano una copia, o campione, dellimmagine
e creano una sua copia esatta.
Altre opzioni permettono di colorare con
una copia impressionista dellimmagine. intense di unimmagine per ridurre i dettagli) e
1. Facciamo doppio clic sullo strumento timbro
per visualizzare la palette Opzioni Timbro.
2. Selezioniamo il metodo normale.
3. Trasciniamo il cursore per impostare lopa-
cit
4. Dal menu a comparsa Opzione, selezioniamo
lopzione IMPRESSIONISTA
5. Trasciniamo per colorare con lo strumento
timbro ...TAVOLA COLORE N108.
Lo strumento SFUMINO simula il trascinamento
di un dito sulla vernice fresca. Lo strumento pre-
leva il colore dal punto in cui iniziate e lo spinge
nella direzione in cui trascinate.
1. Facciamo doppio clic sullo strumento sfumi-
no per visualizzare la relativa palette Opzioni.
2. Selezioniamo il metodo normale, lopacit, la
pressione o lesposizione.
3. Trasciniamo il cursore per impostare la pressio-
ne.
4. Per sfumare usando il colore di primo piano
allinizio di ogni tratto, selezioniamo Pittura dito.
Se questa opzione deselezionata, lo strumento
sfumino usa il colore sotto il puntatore allinizio
di ogni tratto.
5. Trasciniamo sullimmagine per sfumare il co-
lore nella direzione di trascinamento ...TAVOLA CO- quantit di esposizione assegnata ad una deter-
LORE N109. minata area su una stampa. I fotografi applicano
Il controllo FUOCO comprende lo strumento una luce posteriore durante unesposizione per
SFOCA (permette di sfocare i bordi o le aree schiarire unarea sulla stampa (schermatura) o
aumentano lesposizione per scurire le aree di
lo strumento CONTRASTA(permette di contra- una stampa (bruciatura).
stare i bordi soffusi per aumentare la nitidezza o Lo strumento spugna utile per aumentare o
il fuoco). diminuire la saturazione di unarea. In metodo
1. Facciamo doppio clic sullo strumento sfoca Scala di grigio, lo strumento spugna aumenta o
o contrasta , nella finestra degli strumenti per diminuisce il contrasto allontanando o avvicinan-
visualizzare la palette Opzioni Controllo fuoco. do i livelli di grigio dal grigio intermedio. Per usa-
2. Per Strumento, selezioniamo Sfoca o Contra- re lo strumento scherma o brucia:
sta. 1. Facciamo doppio clic sullo strumento SCHER-
3. Selezioniamo un metodo, MA, BRUCIA o SPUGNA nella finestra degli
4. Trasciniamo il cursore per impostare la pres- strumenti per visualizzare la palette Opzioni
sione Controllo toni.
5. Trasciniamo sulla parte dellimmagine da sfo- 2. Per Strumento, selezioniamo SCHERMA o
care o contrastare ...TAVOLA COLORE N110 ...TAVOLA BRUCIA.
COLORE N111. 3. Per limitare le modifiche a parti dellimmagine,
selezioniamo uno dei seguenti metodi:
Mezzitoni per modificare solo la gamma inter-
8.4.11 Strumenti di controllo toni media dei grigi nellimmagine.
Ombre per modificare le parti scure dellim-
Gli strumenti di controllo toni comprendono gli magine.
strumenti SCHERMA e BRUCIA , che permet- Luci per modificare solo i pixel chiari.
tono di schiarire o scurire determinate aree di 4. Trasciniamo il cursore per impostare lesposi- 91
unimmagine e lo strumento spugna, che permet- zione, la pressione o lesposizione.
LARTE DIGITALE
te di modificare la saturazione del colore. 5. Trasciniamo sulla parte dellimmagine che
Gli strumenti scherma e brucia si basano sulla desideriamo schiarire o scurire ...TAVOLA COLORE
tecnica fotografica che consiste nellaumentare la N112 ...TAVOLA COLORE N113.
 Per usare lo strumento spugna:
1. Facciamo doppio clic sullo strumento SCHER-
MA , BRUCIA o SPUGNA nella finestra degli
strumenti per visualizzare la palette Opzioni
Controllo toni.
2. Per Strumento, selezioniamo SPUGNA.
3. Per definire lazione della spugna, selezionia-
mo uno dei seguenti metodi:
Saturazione + per intensificare la saturazione
del colore.
Saturazione - per ridurre la saturazione del co-
lore.
4. Trasciniamo il cursore per impostare la pres-
sione o lesposizione.
5. Trasciniamo su una parte dellimmagine per
modificarne la saturazione ...TAVOLA COLORE N114.
8.4.12 I filtri
I filtri incorporati in Adobe Photoshop per-
mettono di applicare effetti speciali alle imma-
gini. Ad esempio, possiamo applicare un effetto
impressionista o mosaico, aggiungere o ridurre
i disturbi (pixel con valori di colore distribuiti
92 casualmente), applicare effetti di luce, distorcere
immagini e produrre numerosi altri effetti visivi.
LARTE DIGITALE
Il filtro PASTELLI su superficie ruvida, presenta
delle opzioni texture che possono far apparire
unimmagine come se fosse disegnata su diverse
superfici, ad esempio tela ,quadro e mattoni.
1. Dal menu Filtri, scegliamo ARTISTICO > PA-
STELLI SU SUPERFICIE RUVIDA.
2. Scegliamo la texture tela quadro.
3. Trasciniamo il cursore Ridimensionamento
per ingrandire o ridurre leffetto.
4. Trasciniamo il cursore Rilievo (se disponibile)
per regolare la profondit della superficie della
texture.
5. Selezioniamo Inverti per invertire i colori
chiari e scuri della superficie.
6. Per Dir. luce, indichiamo che la luce venga dal
basso.
7. Clicchiamo su OK ...TAVOLA COLORE N115.
Il filtro POLVERE e GRANA riduce il disturbo
modificando i pixel diversi. Specifichiamo come
dovranno essere i valori dei pixel diversi prima
che vengano eliminati nonch un raggio in base
al quale il filtro effettuer la loro ricerca. Per tro-
vare il compromesso desiderato fra nitidezza ed
eliminazione dei difetti, pu essere necessario ef-
fettuare diverse prove.
1. Scegliamo FILTRI > DISTURBO > POLVERE
E GRANA.
2. Se necessario, regoliamo il rapporto di zoom
di anteprima finch larea contenente il disturbo
risulta visibile.
3. Trasciniamo il cursore Soglia a sinistra sul li-
vello 0 per disattivare il valore in modo da poter
esaminare tutti i pixel nella selezione o nellim-
magine.
Lopzione SOGLIA determina il livello di diffe-
renza fra i pixel che saranno interessati dal filtro.
4. Trasciniamo il cursore Raggio a sinistra o a
destra o inseriamo un valore da 1 a 16 pixel per
impostare il raggio di ricerca per le differenze fra
i pixel, finch i difetti scompaiono dallimmagine.
5. Incrementiamo la soglia gradualmente inse-
rendo un numero esatto oppure trascinando il
cursore Soglia fino ad ottenere il valore massimo
che elimina i difetti.
6. Facciamo clic su OK ...TAVOLA COLORE N116.
Il filtro STILIZZAZIONE > TRACCIA CON-
TORNO trova le transizioni delle aree di mag-
giore luminosit ed applica dei contorni sottili
per ciascun canale del colore, in modo simile al
filtro Individua profilo.
1. Selezioniamo Filtri > Stilizzazione > Traccia.
2. Selezioniamo unopzione Bordo per contor-
nare le aree nella selezione: Inferiore applica il
bordo dove i valori del colore dei pixel rientrano
nel livello specificato; Superiore applica il bordo
dove i valori del colore dei pixel sono superiori
al livello specificato.
3. Inseriamo una soglia (Livello) da 0 a 255 per
valutare i valori del colore (livello delle tonalit).
Possiamo eseguire delle prove per trovare i valo-
ri che permettono di ottenere il migliore detta-
glio dellimmagine.
4. Usiamo la palette Info nel metodo Scala di
grigio per identificare un valore di colore che
desideriamo tracciare. Quindi inseriamo il valore
nella casella di testo Livello..
5. Facciamo clic su OK ...TAVOLA COLORE N117.
8.5 Il vaso di fiori
...di Valentina Vecchiattini
Prefazione
Photoshop un programma che permette di
modificare, ritoccare o rielaborare delle immagi-
ni o addirittura di crearne di nuove.
Fino a pochi mesi fa ne avevo solo sentito vaga-
mente parlare da un amico, che lo utilizzava per il
ritocco e il perfezionamento di fotografie digitali.
Ricordo in particolare una sua foto di un pae-
saggio di montagna, dove tramite Photoshop,
aveva eliminato particolari leggermente sfuoca-
ti, esaltato con giochi di luce alcuni soggetti, con
un risultato degno di una fotografia dautore. Ho
fatto allora il confronto con le fotografie che ho
scattato con la mia macchina fotografica (tradi-
zionale), dove spesso ci sarebbe bisogno di qual-
che ritoccatina.
Ora mi si presentata lopportunit di avvicinar-
mi al programma tramite questo corso (Lettura
informatica delle immagini) ed ho scoperto, con
piacere, che Photoshop offre una miriade di
possibilit che solo usandolo avr modo di co-
noscere ed approfondire.
Dopo essermi documentata sulle nozioni base
ho provato ad applicarle su immagini che avevo
gi memorizzato nel computer.
Dopo vari esperimenti mi sono sentita abba-
stanza pronta per cominciare a stendere la mia
tesina dal titolo Il vaso di fiori.
Fin da piccola mi sono sempre incantata davanti
ai fiori: piccoli o grandi, appariscenti o quasi invi-
sibili, dai colori sgargianti o delicati.
Ogni fiore rappresentava e rappresenta tuttora
un mondo di emozioni, grazie alla delicatezza, alle
forme e ai colori dei petali.
Davanti ad una rosa rossa mi sento quasi inti-
morita; davanti a una pervinca azzurra mi sento
rinnovata; un nontiscordardime, con le sue mi-
crodimensioni e il suo celeste intenso, mi ispira
un senso di nostalgia. Grazie a queste sensazioni
ho cominciato a fare degli schizzi e qualche ac-
querello, sia di fiori in natura che di fiori recisi,
perch unoccasione per evadere dal mondo
che mi circonda e per rilassarmi.
A questo proposito ricordo le parole di A. Renoir
I fiori mi danno la possibilit di far riposare il
cervello.
Quando dipingo siamo io, la natura e i colori e mi
immergo in quel mondo di toni e sfumature, cos
che i miei disegni non sono altro che il risultato
delle mie evasioni.
A volte sfrutto e rubo le idee dei grandi artisti,
copiando fiori dipinti da grandi pittori, anche ap-
partenenti a correnti diverse.
Ora con Photoshop ho pensato di provare
a fare una composizione di fiori partendo dal
famoso quadro di V. Van Gogh: I girasoli del
1888.
Un quadro che per lautore aveva un significato
particolare: il giallo rappresenta amicizia e spe-
ranza, mentre il suo stesso sbocciare simboleggia
la gratitudine.
Nello stesso vaso, dopo averlo parzialmente
svuotato, metter fiori dipinti da:
J. F. Millet (1814-1875) Primule
H. Fantin-Latour (1836-1904) Fiori e frutta
A. Renoir (1841-1919) Rose in un vaso
P. Cezanne (1839-1906) Vaso di Delft con da-
lie
Questi quadri sono il risultato di varie ricerche,
ho sfogliato svariati libri darte e alla fine ho te-
nuto quelli che mi hanno colpito maggiormente
e che, a mio avviso, si prestavano meglio per que-
sto tipo di lavoro.
8.5.1 Modifica quadro I girasoli di V. Van
Gogh 93
LARTE DIGITALE
Prima di iniziare i vari lavori di modifica con
Photoshop, devo procedere con la scansione
delle immagini dei quadri raffiguranti i fiori
 che ho scelto.
Dopo aver posizionato sullo scanner il primo
libro, rappresentante il quadro I girasoli di V.
Van Gogh, apro il Photoeditor che attiva il
programma di scansione Deskscan.
A questo punto cliccando su file, acquisisci
immagine ha inizio la scansione. Una volta com-
pletata loperazione, devo eliminare le parti in
eccesso, dal momento che, essendo limmagine
tratta da un libro, nella stessa pagina c anche il
testo, che a me non interessa. Perci cliccando su
modifica, seleziona tutto, dopo aver ridimen-
sionato limmagine col mouse e tramite lopzione
ritaglia, elimino le parti superflue.
Il passo successivo consiste nel salvare limma-
gine.
Inizialmente mi ero proposta di salvarla nel for-
mato BMP in quanto ha una risoluzione molto
buona che ben si presta a questo tipo di lavoro,
ma linconveniente dei file BMP che sono estre-
mamente pesanti rispetto al formato JPG, che ho
deciso di utilizzare.
Questa scelta stata dettata, oltre che per mo-
tivi di peso, anche da problemi di stampante,
infatti ne possiedo una molto vecchia e per otte-
94 nere un buon risultato finale necessario che io
salvi il lavoro su un dischetto per poi stamparlo
LARTE DIGITALE
con unaltra stampante.
Ho ripetuto lo stesso procedimento anche per
le altre quattro immagini (precedentemente
elencate nella prefazione).
A questo punto, il materiale pronto, ma prima
di aprire Photoshop, mi sono accorta che il qua-
dro I girasoli era stato scannerizzato invertito.
Ho subito rimediato cliccando su immagine,
ruota e scegliendo lopzione specchio. e si aperta unaltra finestra di dialogo. Al suo
...TAVOLA COLORE N118 ...TAVOLA COLORE N119
...TAVOLA COLORE N120 ...TAVOLA COLORE N121
...TAVOLA COLORE N122
8.5.2 Modifica quadro I girasoli di V. Van per non sono ancora soddisfatta perch a
Gogh
Dal momento che ho scelto come vaso da riem-
pire quello dipinto nel quadro I girasoli di V.Van
Gogh, dovr apportargli varie modifiche poi po-
tere inserire i fiori prelevati dagli altri quadri.
8.5.3 Creazione nuovo sfondo
Per fare risaltare meglio la composizione di fio-
ri che far ho pensato di cambiare lo sfondo,
perci non terr quello de I girasoli ,ma ne
creer uno personalizzato.
Come prima cosa ho aperto il programma
Photoshop, poi ho cliccato nella finestra degli
strumenti sullicona colore di sfondo; a questo
punto si aperta la finestra di dialogo selettore
colore e ho selezionato il colore di sfondo. to la funzione zoom per ingrandire limmagine domi col tasto maiusc per includere le parti Per fare questa operazione ho dovuto utilizzare
Ho scelto, tra unampia gamma di tonalit, un facilitandomi il lavoro. che erano rimaste escluse. due metodi diversi a seconda delle caratteristi-
azzurro chiaro, un colore che non fosse appa- Con laiuto dello strumento lazo magnetico ho Nonostante avessi impostato il valore tolleranza che che presentavano i fiori.
riscente. selezionato la parte del vaso che mi interessava. molto basso (5), ogni tanto accaduto che ho sele- 8.5.6 Metodo i: lazo magnetico
A questo punto ho cliccato su file, nuovo Utilizzando questo comando, il bordo della sele- zionato pixel in pi, ma ho rimediato al problema
zione viene automaticamente attratto dal peri- cliccando su modifica e su annulla bacchetta Ho utilizzato questo metodo per i fiori che ave-
interno ho modificato le dimensioni del docu- metro dei pixel che compongono quella deter- magica. Se le zone da togliere erano pi grandi, vano un contorno facile da seguire e con un con-
mento in modo che combaciassero con quelle minata area. In alcuni tratti per il contorno non ho aumentato la tolleranza (10). Per eliminare le trasto abbastanza alto.
del quadro di V. Van Gogh e alla voce contenuto era ben definito, perci, per facilitare loperazio- aree selezionate ho scelto lopzione taglia dal Ecco alcuni esempi: ...TAVOLA COLORE N126
ho attivato lopzione colore di sfondo. ne, ho creato dei punti di ancoraggio in pi che men modifica.
Ho cos creato lo sfondo sul quale lavorer, mi hanno permesso di seguire meglio il bordo Invece per togliere la parte di sfondo tra il vaso e
del vaso. il girasole ho utilizzato ancora lo strumento lazo 8.5.7 Metodo ii: bacchetta magica
tinta unita. Allora ho utilizzato un filtro (artisti- A questo punto ho spostato, servendomi dello magnetico.
co) con cui ho creato leffetto pastelli su su- strumento sposta, la parte selezionata sul nuo- Come ultima cosa ho cercato di posizionare il Ho utilizzato questo metodo per i fiori con un
perficie ruvida. vo sfondo che avevo mantenuto sul piano di lavo- vaso, servendomi dello strumento sposta, nel contorno piuttosto irregolare (servendomi dello
Prima di arrivare a questo risultato ho provato ro ...TAVOLA COLORE N124. modo pi fedele possibile alloriginale. strumento lazo magnetico avrei ottenuto un
vari filtri, ma ho pensato di non sceglierne uno Spostando il vaso si creato un nuovo livello (li- ...TAVOLA COLORE N125 risultato poco preciso).
che imitasse lo stile dei quadri presi in consi- vello 1) su cui posso lavorare senza rischiare di Ecco alcuni esempi: ...TAVOLA COLORE N127
derazione in quanto appartengono a correnti modificare lo sfondo (livello sfondo).
diverse. Il prossimo passo consiste nelleliminare le picco- 8.5.5 Riempimento vaso
La mia scelta stata quindi esclusivamente per- le imperfezioni e la parte di sfondo rimasta sulla 8.5.8 Posizionamento e livelli
sonale. destra tra il vaso e il girasole. Ora che il vaso pronto, posso procedere a
...TAVOLA COLORE N123 Per correggere le imperfezioni (piccole aree di riempirlo con i vari fiori che prelever dai quadri Ogni fiore avr un proprio livello in modo che al
colore dello sfondo precedente), mi servo della da me scelti. termine degli spostamenti, dalle immagini al mio
8.5.4 Svuotamento vaso dai fiori bacchetta magica che si trova sempre nella fi- Prima di tutto ho ridimensionato le immagini in vaso, potr posizionarmeli individualmente.
nestra degli strumenti. modo che le proporzioni dei fiori risultassero Lavorare con i livelli mi stato molto utile anche 95
Ora posso procedere a svuotare il vaso per poi Questultima permette di selezionare i pixel uguali per tutti. per sovrapporre i fiori nellordine da me stabilito
LARTE DIGITALE
collocarlo sul nuovo sfondo. adiacenti in un immagine, in base alla somiglianza Come seconda cosa ho iniziato a selezionare i in un secondo momento e non in quello con cui
Prima di tutto ho aperto con Photoshop il file dei loro colori. contorni dei fiori che mi interessavano aiutando- gli ho spostati.
contenente limmagine I girasoli, poi ho utilizza- Ho cos selezionato le aree da eliminare aiutan- mi con lo zoom. Loperazione molto semplice, basta trascinare,
 nella palette livelli, il nome del livello dellimma-
gine che voglio portare avanti sopra al nome di
un altro livello (che passer sotto).
Una volta soddisfatta del mio lavoro, ho salvato
tutto in un unico livello (livello di sfondo) ridu-
cendo cos la dimensione del file.
8.5.9 Modifica firma
Finalmente il lavoro terminato, ma rimasto
ancora un ultimo particolare da modificare.
Questo nuovo vaso di fiori non pi interamen-
te opera di V. Van Gogh, ma diventato una mia
creazione e quindi sostituir la firma del grande
artista con la mia.
Per prima cosa devo eliminare la scritta Vincent
...TAVOLA COLORE N128 e per effettuare questa ope-
razione utilizzer lo strumento timbro clone
che mi permette di scegliere unarea, memoriz-
zarla e poi clonarla. Con lo zoom ingrandisco la
zona interessata, scelgo unarea simile a quella da
clonare (tenendo premuto il tasto alt) e la mol-
tiplico allinterno dellarea che racchiude la firma.
Con questo sistema ho ricoperto la scritta.
96 Ho poi usato lo stesso procedimento per ricrea-
re la sfumatura gialla che era stata cancellata du-
LARTE DIGITALE
rante loperazione precedente.
A questo punto posso inserire la mia firma.
Per fare questo ho cliccato, nella finestra degli
strumenti, sullicona colore di primo piano e ho
selezionato il colore pi simile a quello utilizzato
dal pittore per firmare.
Ho poi scritto il mio nome a mano libera serven-
domi dello strumento pennello con un diame-
tro di 2 pixel. La scelta del pennello avvenuta
dopo aver provato con lo strumento penna che
per si rivelato fallimentare per il tratto troppo
netto e troppo distante da quello di Vincent.
...TAVOLA COLORE N129
8.5.10 Risultato
...TAVOLA COLORE N130
8.5.11 Impressioni personali
Fare questa tesina stato molto utile ed interes-
sante cos ho potuto incominciare a conoscere
Photoshop.
Non nascondo che lavorando ho incontrato va-
rie difficolt che ho superato solo provando e
riprovando.
Come per tutti i programmi solo usandolo potr
capire e conoscere meglio le opportunit che mi 97
pu offrire.
LARTE DIGITALE
 ... TAVOLE COLORE ... TAVOLE COLORE

1 2 3 10 11 12
Marina con nuvole Flatford Mill Il massacro di Scio
e pioggia

4 5 6 13 14 15
La lotta di Giacobbe Le dejeuner sur lherbe Narni, il ponte di
con langelo Augusto sulla Nera

7 8 9 16 17 18
Il monaco in Pioggia, vapore, Il seminatore Lo studio dellartista Mare calmo
riva al mare velocit

98 99

LARTE DIGITALE
LARTE DIGITALE
 ... TAVOLE COLORE ... TAVOLE COLORE

19 20 21 28 29 30
Il Pifferaio Impression, soleil LAbsinthe Natura morta con La montagna Le grandi bagnanti
levant tenda e brocca a fiori Sainte-Victoire

22 23 24 31 32 33
Donna ad Algeri Altalena Nudo al sole Visione dopo il Autoritratto Il caff
sermone (Madame Ginoux)

25 26 27 34 35 36
Moulin de la Galette Autoritratto con I giocatori di carte Due donne tahitiane Da dove veniamo? I mangiatori di patate
cappello sulla spiaggia Cosa siamo? Dove
andiamo?

100 101

LARTE DIGITALE
LARTE DIGITALE
 ... TAVOLE COLORE ... TAVOLE COLORE

37 38 39 46 47 48
Vaso di girasoli La camera da letto Autoritratto Uso di filtri Uso di filtri Uu esempio di
compensatori compensatori illuminazione frontale

40 41 42 49 50 51
LArlesiana La tricromia di base: La quadricromia di Luci primarie e Uso di un pannello
red-green-blu base: cyan-magenta secondarie sul set riflettente sul set
yellow-key (black)

43 44 45 52 53 54
Sintesi addittiva Sintesi sottrattiva Uso di filtri Tipologie di pannelli Effetto di
compensatori riflettenti bilanciamento del
bianco

102 103

LARTE DIGITALE
LARTE DIGITALE
 ... TAVOLE COLORE ... TAVOLE COLORE

55 56 57 64 65 66
LArlesiana, Madame Ginoux Madame Ginoux, Madame Ginoux,
V. Van Gogh al caff, Gauguin (part) Van Gogh e Gauguin
P. Gauguin (part)

58 59 60 67 68 69
Volto dellArlesiana 1 Volto dellArlesiana 2 Volto dellArlesiana 3

61 62 63 70 71 72
Volto dellArlesiana 4 Madame Ginoux, Madame Ginoux, Donna orig.
Van Gogh e Gauguin Van Gogh e Gauguin

104 105

LARTE DIGITALE
LARTE DIGITALE
 ... TAVOLE COLORE ... TAVOLE COLORE

73 74 75 82 83 84
Cielo grigio Donna 2 Donna 3 La scogliera dAval Quadro 2 Immagine originale:
sotto leffetto del Monet
tramonto del sole

76 77 78 85 86 87
Donna sola Donna & cielo grigio Crepuscolo a Venezia Modifica della luce Modifica delle ombre Spostamento dei
cursori di input

79 80 81 88 89 90
Prova rossa Donna scura Quadro 1 Spostamento dei Modifica con la Modifica dei valori
cursori di output funzione AUTO bianchi e neri

106 107

LARTE DIGITALE
LARTE DIGITALE
 ... TAVOLE COLORE ... TAVOLE COLORE

91 92 93 100 101 102

Aumento del diminuzione del Luce: aumento dei Invertita Equalizzata Strumento soglia
contrasto contrasto colori rosso e giallo

94 95 96 103 104 105

Ombre: aumento dei Modifica della Effetto ad ununica Posterizzata Modifica dei colori Opzione luce soffusa
colori cyan, verde tonalit, della tonalit di primo piano e di
e blu saturazione e della sfondo
luminosit

97 98 99 106 107 108

Maschera di Mezzitoni: Uso dello strumento Sfumata Effetto timbro
contrasto aggiunzione del aerografo sullacqua
colora blu

108 109

LARTE DIGITALE
LARTE DIGITALE
 ... TAVOLE COLORE ... TAVOLE COLORE

109 110 111 118 119 120

Sfumata Sfondo sfuocato Aumento del V.Van Gogh J. F. Millet H. Fantin Latour
contrasto in primo I Girasoli Primule Fiori e frutta
piano

112 113 114 121 122 123

Modificata con lo Modificata con lo Modificata con lo A. Renoir P. Cezanne Sfondo
strumento scherma strumento brucia strumento spugna Rose in un vaso Vaso di Delfi con
dalie

115 116 117 124 125 126

Vaso prima delle Vaso con modifiche J. F. Millet
correzioni particolare

110 111

LARTE DIGITALE
LARTE DIGITALE
 ... TAVOLE COLORE ... TAVOLE COLORE
Gli autori

127 128 129

elena valentina v.
A. Renoir P. Cezanne H. Fantin Latour
particolare particolare particolare

130 131 132

luca eleonora
H. Fantin Latour H. Fantin Latour J. F. Millet
particolare particolare particolare

133 134 135

martina valentina r.
Firma originale Mia firma V.Vecchiattini
Il vaso di fiori

112 113

LARTE DIGITALE
LARTE DIGITALE
LARTE DIGITALE

114