STORIA DEL DISEGNO E DELLA GRAFICA

Prof.ssa Vittoria Romani

03/10/2023
L’epoca rinascimentale e davanti. Il disegno prende la sua forma canonica con la carta a prezzo
basso alla prima metà di 400’ e poi. Il processo dell’esecuzione di un’opera. Un disegno o una
stampa non può essere studiato a prescindere dalle opere d’arte, sono strettamente legati. Una
sequenza di disegni di un artista marchigiano Federico Zuccaro, Taddeo Zuccaro a casa di Giovanni
Pietro Calabrese, la vicenda di T.D.C., una specie di celebrazione, parla di come il protagonista
viene a Roma ed inizia la carriera d’artista. Tirocinio sul disegno eseguito con una matita bruna
sulla carta bianca. Alle accademie si istituzionalizza l’insegnamento del disegno. Nel disegno: la
polo del belvedere, la pratica della coppia dall’antico. Un altro momento della vita negli affreschi:
esercizio su Giudizio Universale di Michelangelo, Taddeo tiene una matita all’epoca, copia una
parte dell’affresco. Un’altra puntata, un momento significativo: sta copiando nella loggia di
Farnesina, perché Michelangelo e Raffaello sono canonici e significanti. Vasari racconta più volte
delle botteghe dei giovani artisti che copiavano i grandi maestri. Palazzo Mattei, facciata del
palazzo è consegnato a Taddeo così come la chiesa di Consolazione, ciò punta alla centralità del
disegno nella formazione degli artisti. È l’aspetto centrale dell’attività degli artisti, era molto
regolare nella pratica quotidiana.
Parmigianino ha un grandissimo investimento sul disegno, non ha una mentalità molto
funzionale, spesso arriva alla soluzione finale tra varie variazioni. Albertina è una delle collezioni
più importante del disegno. Il disegno è un punto di partenza per la Madonna con il collo lungo
perché c’è una lunga sequenza dei disegni legati all’iconografia, Parmigianino si è partito dalla
versione tradizionale per poi liberarsi dallo schema tradizionale. Se guardiamo al rovescio, vediamo
alcune idee nello stile diverso, scarabocchiate nella maniera frenetica. Esploriamo il processo
laboratorio, serve per capire il percorso personale di ciascun artista, in metodo di progettazione è
sempre diverso proprio come le tecniche. Serve per capire la scelta che l’artista fa ogni volta. Il
disegno serve per restituzione del perduto, può essere molto utile a restituire l’originale.
Ci sono dei progetti del castello Fontainebleau che non esiste più. Grazie alla
documentazione grafica possiamo immaginare l’aspetto che ebbe. L’artista che lavora per il papa
come pittore, scultore e architetto è Francesco Primaticcio, della bottega di Giulio Romano. Gli
affreschi perduti sono stati ispirati da quelli del Palazzo Te, con divinità antiche, argomenti
mitologici ecc. Al centro c’era la ghirlanda delle 23 figure femminili che danzavano.
Raffaello Evangelista di Pian di Meleto, Pala Baronci (un’opera molto giovanile a
frammenti, a parte conservata). Foglio preparatorio del 1500 per pala altare. L’integrità viene
restituita dai disegni.
Un artista sceglie uno stile basandosi sulle tendenze dell’epoca. Il disegno mira a creare
un’opera ed ha un aspetto funzionale, dà la prima idea allo sviluppo compositivo ecc. Il
collezionismo può lasciare delle tracce (raramente un artista firma un disegno, lo fanno di solito i
collezionisti). Tocchiamo gli aspetti preliminari e propedeutici della storia del disegno, poi parliamo
delle stampe.
Modalità d’esame: una prova orale, una piccola presentazione di un disegno per introdurre
un breve discorso sulla tecnica di una stampa/disegno.
Criteri di valutazione:
 1. Livello di comprensione degli argomenti trattati
2. Chiarezza espositiva e capacità di riorganizzazione della materia
3. Livello di elaborazione autonoma
Casa di Buonarroti a Firenze, IL VIAGGIO IN NOVEMBRE.
Letteratura:
Figure, memorie, spazio: disegni da fra’ Angelico a Leonardo
Breve guida all’incisione d’arte
Il disegno. I grandi collezionisti
Michelangelo. I disegni, Hirst
Michelangelo: divine draftsman and designer
Michelangelo e la pittura: un itinerario biografico
I disegni di Michelangelo sono essenziali, per lui era la pratica continua, ha usato un foglio da un
lato, poi l’ha girato e ha continuato a disegnare per non perdere tempo. Una grafia incerta, insegna a
disegnare anche gli altri. Non ha creato una scuola, però ha avuto Antonio Mini e degli altri alunni.
È la pratica quotidiana per gli artisti dell’epoca.
Il disegno più delle altre pratiche artistiche risente alla conservazione. Erano i materiali di lavoro,
verso i disegni è cominciato il collezionismo. La quantità fa differenza, Tiziano ad esempio quasi
non ha disegnato, da Michelangelo abbiamo quasi 500 disegni.
Il supporto del disegno classico
Maso Finiguerra 1426-1464. Il foglio appartiene a un taccuino di una bottega fiorentina, un giovane
vestito ai panni quattrocenteschi. Indica che vuol essere un buon disegnatore per diventare un buon
architettore.
La prima forma di supporto era le tavolette in legno, vengono stabilite nelle costruzioni di gesso. La
carta comincia a circolare nella seconda meta ‘400, la pergamena era anche costosa, perciò si
usavano le tavolette. Ci sono diverse tavolette in uno scrigno, disegno è fatto dal gesso metallico.
La fase molto primaria. Poi iniziano a girare le pergamene, taccuino dei motivi degli animali, delle
piante ecc. Non sono gli studi dal vivo, però le copie dagli altri taccuini. Jacopo Bellini ha un
grande libro dei disegni molto definiti la cui destinazione viene discussa. Con la diffusione della
carta la pergamena tende a sparire, resta solo per gli oggetti del collezionismo. Alla fine di 400’ e
all’inizio 500’ Andrea Mantegna e Franceso Francia realizzano le pergamene con le scene antiche
molto fini per i mecenati. Vasari anche ha fatto qualcosa. La materia prima cioè la pelle di un
animale costa troppo ed è troppo preziosa per utilizzarla ogni giorno. In quanto pelle non conciata,
presenta rigidità e consistenza simili alla carta grazie all’allineamento delle fibre di collagene in
strati, dovuto al processo di essiccatura sotto tensione.
L’apparire della carta mette a disposizione uno strumento di supporto, facilmente ritagliato,
portabile, si diffonde soprattutto dopo 1450 e l’arrivo della stampa. Il processo di fabbricazione si
vede: ci sono i filoni, ossia le righe verticali, le vergelle, ossia le righe orizzontali, e la filigrana,
ossia una sorta del marchio.
 09/10/2023
Le tavolette utilizzavano nelle botteghe come un materiale. La pergamena sopravvive, si tratta dei
disegni speciali d’omaggio.
La carta come il materiale: la carta dell’epoca (prima di 700’) rivela la struttura, composta dei filoni
con lo spessore più consistente che incrociano con le vergelle. Processo della produzione della
carta. Una filigrana nella forma di un giglio che ha un preciso significato. La creazione della carta è
legata ai Cinese, all’Oriente, agli stracci come un materiale. Mezzana fertile, l’Africa del Nord.
Arriva da noi attraverso la diffusione della civiltà. Alla fine del 200’ a Firenze sono documentati i
cartolai che con il 300’ iniziano la sua attività, gli statuti che fissano i prezzi, qualità e misure. Una
carta di buona qualità – una settimana del lavoro di un contadino. Il mondo cattolico ha tanti
pregiudizi, la pergamena aveva una lunga durata, la carta è più fragile, questo ostacola la sua
diffusione. I distretti di produzione sono legati alla disponibilità della acqua corrente, la distanza
dalle manifatture tessili: gli stracci sono fatti dal cotone, lino e canapa.
Il testo un po’ più tarde ci fa vedere il procedimento della feltrazione, della colorazione. I materiali
devono essere chiari per ottenere una carta bianca. Feltrazione è un fenomeno di natura
fisicochimica capace di tenere unite solidamente tra di loro le fibre di cellulosa precedentemente
preparate a mezzo azione aerodinamica. Le fibre in sospensione acquosa si saldano tra loro dando
origine a uno strato sottile e compatto che costituisce il foglio. Operazione che a Fabriano viene
perfezionata con i martelli che funzionavano meccanicamente con punte di ferro. Successivo passo
consisteva nell’immergere le fibre di cottone sminuzziate all’interno di un tino ovale, galleggiavano
sull’acqua e operaio raccoglieva un sottilissimo stratto con setaccio. Sottilissimi fili di metallo
orizzontali, fili di legno verticali formavano la struttura di carta. Poi questi fogli erano appesi per
asciugare, a volte davano anche un segno dell’asciugatura. Lisciatura si faceva con le pietre. La
collatura, colla vegetale oppure di un animale.
I formati:
- Imperiale 740x500 mm
- Reale 615x445 mm
- Mezzana 515x345 mm
- Rezzuta (o carta comune) 450x315 mm
Gli statuti ci aiutano a capire i formati che circolavano. I fogli di carta venivano connessi tra di loro
nel caso il formato era più grande. A volte gli artisti cominciavano a un foglio più piccolo e poi
incollavano le altre parti. I gabinetti conservano i disegni nelle cassettiere metalliche la larghezza di
quali dipende dal formato dei disegni. La filigrana viene cucita in centro per identificare un distretto
oppure una manifattura dove fatta. Una specie di carta d’identità: da dove una carta proviene, dove
era particolarmente diffusa e l’orientamento cronologico.
Hanno repertorizzato e sistematizzato tutte le filigrane possibili di quale potevano studiare la
provenienza. I simboli: l’agnello, il sole, il bue, l’ancora, la croce. La croce era uno dei primi
simboli, trovati a Bologna e a Roma.
La storia dei disegni di Leonardo che portano le filigrane delle manifatture francesi, quindi le ha
prodotti durante gli ultimi anni della sua vita in Francia però a Milano era molto plausibili trovare la
carta francese.
Bernstain – The Memory of Paper contiene un catalogo con più di 200.000 record che indicizzano
filigrane europee realizzate nel Medioevo e nella prima Età moderna, provenienti da libri,
documenti d'archivio, stampe e altro. Nel catalogo le filigrane si possono ricercare attraverso parole
chiave, le caratteristiche della carta o una classificazione di tipo visuale.
La formula: la filigrana simile a perché sono tutte diverse.
Michelangelo, disegno a penna su carta: copia dal tributo di San Pietro di Masaccio a cappella
Brancacci. Uno dei danni più frequenti: gli angoli sono distrutti insieme ai margini.
Michelangelo, un disegno meglio conservato, più luminoso: schizza una figura femminile
concentrandosi sulla veste, copia da Ghirlandaio e bottega di 1480’.
La carta può essere colorata da distinguersi da quelle preparate, nell’acqua si aggiungeva un
pigmento colorato come azzurro nel momento di fabbricazione. Le carte azzurre sono utilizzate da
tutte, però i veneziani hanno un prediletto per usarle.
Un foglio di Carpaccio, uno studio di una testa, pennello, inchiostro grumo, carta azzurra, bianco.
Due figure di paggi sulla stessa carta azzurra, molto ben conservata ma molto fragile all’umidità e
alla luce. Al rovescio di un disegno di Tiziano ci sono delle tracce di collo, dell’acqua.
Due disegni: uno su carta bianca, un altro su carta azzurra, c’è la figura di San Sebastiano, disegni
preparatori del polittico di Tiziano. Si passa dagli schizzi molto rapidi ai disegni molto dettagliati.
Studia i dettagli della postura, dell’anatomia ecc.
La scelta del colore della carta non è casuale, sulla carta azzurra si crea il mezzotono che ha un
aspetto luminoso differente. Preferenze espressive. Carta color beige/nocciola – l’ha amata molto
usare con la matita nera fra’ Bartolomeo. Il disegno della figura femminile inginocchiata, spesso usa
per i suoi studi.
La possibilità di preparare le carte attraverso una procedura in bottega collegata a una tecnica
particolare. I materiali moderni e quelli antichi sono assolutamente diversi. Dimensioni della
bottega dove erano usati. Ogni bottega aveva i propri ingredienti ecc. Fino al 16 sec. Acquistano un
materiale di un’altra manifattura, ma più spesso producono i propri materiali.
Disegno a punta metallica. Tecnica con la propria geografia e storia. La possiamo testimoniare
all’Italia centrale, Umbria, Lombardia, ai disegni di Tiziano.
Albrecht Durer, autoritratto giovane. La tecnica da 80’ di 400’ ai primi anni di 500’. Un disegno che
consente a ottenere i tratti speciali molto precisi, molto puntuali, un segno molto regolare.
Carte preparate degli artisti fiorentini e umbri della seconda metà di 400’: rosa pallido, avorio,
azzurro, beige, blu scuro, arancione. I materiali sulla carta bianca lasciavano i segni del piombo.
Solo che la punta si difforma molto facilmente. Spesso viene usata per sbozzare velocemente lo
schizzo e poi ripassarlo in un’altra tecnica. Una traccia colorata di una preparazione che viene di
solito condotta sulla base di gesso a cui veniva giunto un pigmento (ocre, pietra rossa macinata).
Questa preparazione permetteva a scatenare una reazione che consentiva a leggere il disegno. Il
piombo, l’argento, il rame, l’oro. Glia artisti di solito avevano due punte, una più sottile e una più
grande. Consentivano di usare le verse del diverso spessore. Due metodi di preparazione: a secco, a
umido. Un altro elemento: per ottenere l’ombra e creare il senso del volume si utilizzava la tecnica
della punta bianca.
Cennino Cennini, Cap. VIII: teoria come si fa il disegno, tecnica alla punta metallica, consiglia di
esercitarsi, di ripassare i tratti, rendendoli più evidenti. La tecnica difficile.
Filippo Baldinucci, Vocabolario toscano dell’arte del disegno, 1681, il termine dello style: una
verghetta sottile, che si fa di due terzi di piombo, e un terzo di stagno, e serve per tirar le prime linee
a chi vuol disegnare con penna; fannosene anche con argento… Questa voce è proprissima di tali
strumenti, è usata ne’ più antichi tempi. Una tecnica molto prestigiosa e collegata all’avvio di
disegno nel 400’ toscano. Questo vocabolario contiene tanti testi che citeremo più volte.
Un designo a punta metallica, studi di figura di un ragazzo in bottega messo in posa: figura a
sinistra punta d’argento (color nocciola), figura a destra punta di piombo (rimane scura e cupa),
Filippino Lippi.

10/10/2023
Verso gli ultimi decenni Leonardo spinge la tecnica del disegno schizzato al di la della
preparazione, è un lavoro molto fine e preciso. Erano destinati a rimanere negli archivi delle
botteghe.
Andrea del Verrocchio, Studio di nudo. Sandro Botticelli, Studi di figure nude (Gabinetto Disegni a
Uffizi) – servono per studiare e poi raffigurare gli uomini. Carta colore bianca rosa, grotteggi
paralleli, grotteggi incrociati – l’unico modo di dipingere le zone in ombra. Acqua, pigmento rosso,
punta metallica d’argento, a volte integrazione a penna d’inchiostro per rafforzare le ombre, l’idea
di un campionario. Hanno le figure nude. Uno dei modelli di Boticelli assume la posa dello Spinaio,
molto nota a Firenze. I giovani hanno una corporatura meno gonfia. È la pratica che distingue le
botteghe di 1450’ da quelle precedenti, iniziano a dipingere dal vivo.
Lo studio dall’antico: l’ultima opera di Benozzo Gozzoli, fine di 400’. È stato anche a Roma e si era
interessato all’antico e in particolare ai due Dioscuri. Disegno sulla carta preparata colore azzurro,
punta d’argento, bianca. Si sarà procurato del modelletto. È un esercizio fatto in bottega per studiare
l’anatomia degli importanti antichi.
Un’altra tipologia è una figura panneggiata che poteva servire per essere inserita nelle grandi tele
con più personaggi, come Carpacci, come Botticelli (Studi di figure p.). Carta con preparazione
liquida, il pennello, se il foglio è bianco al rovescio, la carta e preparata, senno – fabbricata.
Filippo Lippi. Punta d’argento e matita nera, acquerello bruno su carta preparata rosa su traccia a
stilo. Per capire se esiste una opera intera, bisogna capire come la vediamo, che tipo di
composizione è (una Crocefissione, uno studio di Vergine). Come queste figure potessero stare
dentro una composizione.
Un altro tipo: gli studi di panneggio, molto comuni nelle botteghe fiorentini nella seconda metà del
1400’. Il foglio celebro di Leonardo di una figura inginocchiata, probabilmente La Vergine,
disabilita nella sua posizione, è ancora incerta. Per rafforzare il segno usa la pena d’inchiostro e la
biacca che crea l’effetto di luce e dà il corpo al panneggio. Questo è un disegno giovanile, fatto
probabilmente nella bottega di Verrocchio. Raccomanda ai giovani apprendisti di far percepire la
presenza del corpo. Carta rossa, molto ricca di colore, molto ricercata nel collezionismo.
Lo studio di testa, ritratto, testa ideale (immaginante, dotata di particolare prudenza). Ghirlandaio è
uno dei ritrattisti più importanti dell’epoca. Il dipinto che raffigura il nonno ed il nipote e allo stesso
tempo dimostra la somiglianza come nei tempi antichi. Il personaggio è realizzato con un
naturalismo maggiore. Provenienza del disegno: le figure che si guardano, la cornice, il disegno è
stato posseduto da Vasari. La maniera di Vasari è ben riconoscibile.
La testa ideale: Pietro Perugino per la pala di San Domenico a Fiesole (teste si possono usare più
volte, adattandole più volte alle tele). L’acconciatura fine, 1494, carta color nocciola.
Andrea del Verrocchio, giovane donna a mezzo busto, Parigi, Louvre. Acconciatura, riccioli
scendono sul busto. Carta color salmone molto carico, figura molto dolce e idealizzata.
Filippo Lippi. Madonna con il Bambino e un Angelo. Il segno di biacca, disegno a punta metallica,
composizione importante anche per Botticelli. Filippo ha cambiato la posizione, lui consente una
strada, posizione del bambino: postura poco maturabile. Colore beige, luminoso.
Paolo Uccello, uno di più antichi disegni di questa tipologia, un cartonetto, Studio per il monumento
a Giovanni Acuto, una tecnica molto sofisticata. Prima ha preparato la carta verde, poi con una
punta metallica ha realizzato la figura e poi ha posto il rosso scuro per creare il fondale.
Leonardo, il disegno a punta metallica. Andava in giro con una punta metallica, utilizza molto la
tecnica finché non scopra la capacità della matita rossa. Un foglio che presenta il condottiero
nell’arma antica, una restituzione ideale. Carta preparata in avorio, potrebbe essere catalogata come
un disegno d’omaggio per l’impegno anche su piano inventivo che ha messo l’artista.
Un’altra opera di Leonardo, a Milano, carta preparata in azzurro, mezzo trasparente, uno dei fogli
eseguiti a Milano con lo studio di figura (forse un giovane Battista o un santo) che indica. Sviluppa
la tecnica usando una punta metallica molto fine. Esercizi anatomici di Leonardo, delineando la
figura comincia a elaborarla con un modo regolarissimo, quasi non precettiamo le zone distinte.
Schedata intera del disegno.
Carta avorio, punto metallico, una seria dei disegni che sono collegati alla commissione di
Francesco Sforza. Un’impressione presa dal vivo, un frammento di cavallo, corpo del cavallo
sull’azzurro, compreso lo schizzo molto celebre di un soldato al cavallo.
Gli esercizi delle teste: donna che si volta, ha un’acconciatura con i cappelli che scendono sulle
spalle, un ritratto di una giovane di profilo, raffigura la ciocca dei cappelli che esce
dall’acconciatura.
Giovanni Antonio Boltraffio, Studio di panneggio, Londra, British Museum. Matita nera (la figura e
il contorno del drappeggio), carta preparata in azzurro, punta d’argento, rialzi a biacca. Anni 80-90’
a Milano.
Raffaello, allievo di Perugino, Studio per un gruppo della Vergine e il Bambino, Londra. Questa
tecnica la userà anche a Roma, ogni tanto ripesca un esercizio molto raffinato così come accade a
Parmigianino. Sono gli artisti molto curiosi di sperimentare che ancora lavorano con la punta
metallica. Nel 500’ la punta metallica tende a sparire, arrivano le matite. Rimane sempre descritta
nei trattati come la tecnica dei disegni fiorentini, la tradizione molto prestigiosa. L’uso che rimane è
quello delle prime tracce, gli artisti la usano (stilo ceco) per poi ripassare (Michelangelo, studio di
nudo maschile, studi per 4 apostoli e per un gruppo della Vergine e il Bambino, studio di capitello).

16/10/2023
Penne e inchiostri
Uno studio di Pisanello e un disegno di bottega Ghirlandaio con una condotta molto tipica nella
bottega. Una volta condotto il contorno, vengono aggiunte le luci.
Raffaello Borghini, // Riposo, 1584
Disegnar con la penna ... è molto più bello e da persone più introdotte nell'arte, e volendo far buon
profitto nel disegnare fia bene ritrarre dalle figure di rilievo di marmo, di gesso o d'altro; perciochè
quelle stando immobili danno grande agevolezza à chi disegna; poi quando sarà ben assicurata la
mano, si potrà ritrarre dal naturale, e sopra questo far grandissima pratica ... Si può disegnare con la
penna sola, lasciando i lumi della carta, il qual modo è molto difficile, ma molto à maestra mano
conveniente.
Francesco Salviati: uno studio di una figura di un soldato, tocchi di biacca, studio della mano fatto a
matita nera.
Cennino Cennini, Il Libro dell'arte
Capitolo XIII. Come si de' praticare il disegno con penna
alcuna volta puoi disegnare in carta bambagina pur con penna che sia temperata sottile; e poi
gentilmente disegna, e vieni conducendo le tue chiare, mezze chiare, e scure, a poco a poco, colla
penna più volte ritomandovi. E se vuoi rimangano i tuoi disegni un poco più lecchetti, davvi un
poco di acquerella, secondo t’ho detto di sopra, con pennello di vaio mozzetto. Sai che ti avverrà,
praticando il disegnare di penna? che ti farà sperto, pratico, e capace di molto disegno entro la testa
tua.
Il disegno a penna è il disegno che ci aiuta pensare, una penna volatile, elementi della scrittura.
Grazie alla sua naturale flessibilità la penna registra ogni movimento della mano e reagisce ai
cambiamenti di pressione della stessa consentendo di variare il segno. Questa capacità di risposta
rende lo strumento adatto a registrare le prime idee e a variarle, stimolando il flusso dei pensieri.
Se ti bisogna sapere come questa penna d'oca si tempera, togli una penna ben soda, e recatela in su
il diritto delle due dita della man manca, a riverscio; e togli un temperatoio ben tagliente e gentile; e
piglia, per larghezza, un dito della penna per lunghezza; e tagliala, tirando il temperatoio inverso te,
facendo che la tagliatura sia iguali e per mezzo la penna. E poi riponi il temperatoio in su l'una delle
sponde di questa penna, cioè in su 'I lato manco che inverso te guarda, e scarnala, e assottigliala
inverso la punta; e l'altra sponda taglia al tondo, e ridulla a questa medesima punta. Poi rivolgi la
penna volta in giù, e mettitela in sull'unghia del dito grosso della man zanca; e gentilmente, a poco a
poco, scarna e taglia quella puntolina.
Un disegno di Guido Reni, lo studio delle mani: come afferrare una piuma e rielaborarla.
Inchiostro metallo-gallico:
 Chimicamente non stabile
 È una sospensione di sali di ferro in acido gallico estratto dalle galle delle querce.
 Di colore quasi nero in origine, diventa bruno nel tempo, un po’ rossiccio
 Ha una forte tendenza a ossidarsi a contatto con l'umidità e produce effetti di spandimento e
di corrosione della carta (un ingrediente molto acido, brucia la carta)
Altra famiglia degli inchiostri: INCHIOSTRI A BASE DI CARBONIO
NERO FUMO ottenuto dalla combustione delle candele o di lampade, sciolto in una soluzione di
acqua e gomma arabica. Colore nero o grigio a seconda del grado di diluizione. Tende a depositare e
a seccarsi e si conservava allo stato solido.
BISTRO fabbricato con la fuliggine. Il colore varia dal bruno giallo al bruno quasi nero in
dipendenza del tipo di legno bruciato e della concentrazione.
Baldinucci (1681): fuligo, in latino caligo, da cui caligine (Lomazzo, 1584).
Non si ossida ma può penetrare le fibre della carta e risulta molto sensibile all'azione della luce che
non ne altera il colore, ma produce effetti di spandimento.
Esistevano sia inchiostri neri che colorati.
Lorenzo Monaco (1370/75-1420-25) Studio per sei figure di santi, 1407-1409. Per il trittico del
monastero camaldolese di San Benedetto, ora Londra. Sovrabbondanza delle pieghe, disegni più
antichi che abbiamo.
Pisanello, studi di uomini impiccati, 1434-1438, Verona. Sant’Anastasia. Presenza di traccia
sottostante a punta di piombo. Disegni a sola penna.
Domenico Ghirlandaio, Studio per la visitazione, 1486-1490. Firenze, Santa Maria Novella,
cappella Tornabuoni. Grandi affreschi di carattere narrativo alla presenza di numerose figure.
Ghirlandaio disegna in una maniera molto funzionale, non fa tanti varianti, con pochi segni in una
maniera molto economica sa rappresentare il nucleo di una composizione. Si limita a indicare gli
ingombri delle figure, i testi e gli scheletri.
Domenico Ghirlandaio, Studi di figure per il Matrimonio della Vergine, Santa Maria Novella, 1486-
1490. Uno studio delle figure protagoniste della scena: la Vergine, i dettagli delle figure, va a
prendere il movimento, prende sempre il nucleo principale della storia, inchiostro bruno.
Ghirlandaio, Studio di composizione per la Natività della Vergine, un foglio che fa vedere come
Ghirlandaio comincia a impalcare la composizione, la dinamica. Un foglio molto ritenuto, ai molti
tratteggi incrociati. Si può ricostruire i passaggi del lavoro.

17/10/2023
Le matite

 Pietra nera
 Pastello
 Sanguigna
Sfilini – gli strumenti che servivano per mescolare gli ingredienti.
Bastoncelli – per non sporcare i fogli (Baldinucci: matitacollo)
Gesso bianco – per dare le luci, anche esso lascia la traccia polverosa
Grafito lascia un segno pulito
Cennini: «ancora per disegnare ho trovato certa pria nera, che vien dal Piemonte, la qual è tenera
pria; e puo’ la aguzzare col coltellino. Ch’ella è tenera e ben negra; e puoi ridurla a quella
perfezione ch ‘l carbone»
Vasari 1568: «pietra nera che vien da’ monti della Francia» e «lapis rosso, che è una pietra, la qual
vien da’ monti di Alemagna»
Lomazzo 1585: «per disegnare in carta per il nero v’è l’inchiostro, la pietra todescha, la terra nera e
il carbone del salce (salice)… per il rosso la pietra rossa detta apisso, la quale è usatissima da
Leonardo Vinci»
Borghini 1584: «si può disegnar con la matita nera, levando i segni quandi occorre rifargli con la
medolla di pane; ma se alcuno volesse disegnar con la matita rossa, bisogna habbia avertenza .. Far
le linee con istile d’argento, e disegnar con la matita rossa con diligenza, perchè non si può con la
midolla del pane tor via come si fa della nera»
Pietra nera viene in uso molto prima, quella rossa invece ha diffusione grazie alle sperimentazioni
di Leonardo. La pietra rossa prima aveva un uso diverso come preparazione dei fogli o fare gli
accenti nella ritrattistica
Filippo Baldinucci, Vocabolario, 1681: Matita f. Sorta di pietra tenera per uso ai nostri Artefici di
disegnare. Vien dalla Voce Greca. Hoematites, dall'aver color del sangue che dicono Hoema. V.
Lapis Amatita. Originalmente matita significa la matita rossa, ma poi il significato del termine si
allarga.
Matita rossa. Una sorta di pietra tenera, che ci viene a noi in pezzetti, la quale segata con sega di fil
di ferro, e ridotta in punte, serve per disegnare sopra carte bianche e colorate. La migliore viene
d'Alemagna.
Matita nera. Una sorta di pietra nera che viene a noi in pezzi assai grandicelli, e si riduce in punte,
tagliandola con la punta d'un coltello; serve per disegnare sopra carta bianca, e colorata. Cavasi
questa ne' monti di Francia, ed in diverse altre parti; ma la migliore viene di Spagna.
Matitatoio m. Strumento di metallo lungo quasi mezzo palmo, e grosso quanto una penna da
scrivere, accomodato per modo da potere nell'estremità fermarvi il gesso e la matita ridotta in punte,
a fine di servirsene a disegnare.
Carboni per disegnare. Piccoli ramicelli di salcio cotti in forno dentro una pentola nuova lutata con
luto sapientie, buoni per disegnare in carta e cartone. Serviva competenza per creare un carbone e
scegliere la temperatura giusta
La priorità di matita nera sopra la matita rossa.
Andrea del Verrocchio: due teste, 1: punta metallica, disegno fino, definito, trapasso chiaroscurale,
2: matita rossa, si vede la trasparenza, i volumi,
Botticelli: disegno con sottotraccia di matita nera, ripreso in inchiostro nero con biacca
Andrea del Verrocchio: cartone di una testa, puntinatura poi si spolverare con un sacchettino per poi
dipingere. Si cominciava tracciando le linee molto sottili, poi si andava a riprendere con maggiore
pressione della mano
Fra Bartolomeo, Sacra Famiglia, Uffizi: la diffusione della matita nera insieme al carboncino,
ombre cosi forti,
Luca Signorelli, Quattro nudi, Uffizi, 1500: matita nera e matita rossa, per il Giudizio Universale
Giovanni Bellini, Ritratto d’uomo, Oxford, Christ Church College. Disegno delicato, opera finita in
sé stessa, una pratica che si accerta a partire dal fine di 400’, sono di solito di grandi dimensioni,
sono piuttosto diffusi nell’area settentrionale, è in uso l’abitudine di scambiarsi i disegni. Mantegna,
Bellini, Pisanello. Poi la matita nera fa il suo corso, il caso di matita rossa è un po’ differente.
Il carboncino ha una traccia molto più forte, lo si passava con un po’ di acqua per la resistenza
maggiore del disegno.
Leonardo e la matita rossa
Profilo di vecchio: inchiostro bruno, sull’altro lato la stessa testa in matita
1480 – storia dei disegni in questa tecnica: le bruttezze e le bellezze si assommano.
Disegni nella matita rossa: due teste di vecchi. Pagine scritti e redatti con la matita rossa.
Studi per il Cenacolo. Studi per la testa di San Giacomo. C’è uno schizzo di architettura. Leonardo
definisce il volto e l’espressione.
Studio per la testa di Giuda, disegno rosso su carta preparata in rosa, sta tra Pietro e Giovanni. Studi
per la testa di San Bartolomeo, quello all’estrema sinistra che sta ai piedi. A quest’altezza anche le
misure dei disegni crescono. Studio per la testa di San Simone, ad estrema destra, è barbato.
Studio per la testa di san Filippo: matita nera, i restauri successivi hanno cambiato il profilo,
inizialmente era un giovane con l’impressione dolce.
Lo studio per una manica, matita nera, diversi pressioni. Con la matita rossa L. disegna i paesaggi, i
fenomeni naturali, gli effetti atmosferici. Ha lasciato tutto bianco tranne un angolo con il paesaggio.
La testa del guerriero che urla. Tecnica di concentrarsi su un dettaglio. Leonardo, Studio di testa,
Budapest.
Michelangelo, Studio di nudo, Vienna, Albertina. A matita rossa. Michelangelo, Baccanale, matita
rossa.
Raffaello, matita rossaю Usa sia la punta che la penna ma poi a Firenze comincia a studiare. Ama
sperimentare e mescolare i diversi tecniche. Raffaello sta confrontando con i disegni di
Michelangelo nella cappella Chigi.
Andrea del Sarto. I fogli molto numerosi con la matita rossa, studi di figura di San Giovannino,
rapidi schizzi.
Correggio, il suo corpus dei disegni è condotto dalla matita rossa, maniera un po’ diversa di
disegnare, come le figure si collocheranno nello spazio. Fedeltà di Correggio a questa tecnica. Putti
che reggono tondo. Pennello e carta bianca, biacca alle tappe finite. Parma, Mantova, Correggio.
Giorgione, Viandante seduto sullo sfondo del castello San Zeno di Montagnana, c. 1502- 1503,
Rotterdam, Boymans-van Beuningen Museum, inv. n. I-485, matita rossa su carta bianca, mm 203 x
290. Il frutto dei problemi conservativi: non si vede che il foglio è stato di carta bianca
originalmente.
Tiziano, Madonna con il Bambino in trono tra i santi Antonio da Padova e Rocco, c. 1509-1510,
Madrid, Museo del Prado. Tiziano, Studio per la Madonna con il Bambino e un angelo musico,
Oxford, Christ Church.
23/10/2023
Matita nera
Leonardo, Studio per Nettuno sul carro (Nettuno che cavalca sui cavalli). Ci sono delle indicazioni
di Vasari che l’artista è tornato a Firenze. Dinamismo del disegno, l’idea che per realizzare un
disegno d’omaggio si debba immaginare anche i personaggi dal vivo.
Leonardo, Studi per la Madonna, il Bambino e sant’Anna, matita nera: un disegno molto turbolente,
molte tracce di matita rossa, molti ripensamenti ad esempio la postura della testa della Vergine, L.
prende un inchiostro e ripassa gli aspetti che più lo convincono. L’ordine di deposizione, due
alternative di questa deposizione. Crea anche il formato, l’uso di uno stilo cieco che crea queste
tracce. Stile di uso al cieco è un po’ particolare, un po’ confuso. Utilizza questo stile per trasferire il
disegno su un altro foglio e rielaborarlo. Tecnica: penna, inchiostro bruno, acquarello grigio, biacca,
una traccia di matita nera, si specifica che il disegno è stato calcato per essere trasferito, abitudine
frequente di Leonardo. Con Cenacolo abbiamo già visto che ha un modo ricco di sfumature, come
dovrà apparire un dettaglio di un dipinto. Disegno del ginocchio di Sant’Anna: lo studio del
panneggio realizzato con la matita nera e poi lavorato con biacca, acqua e pennello, non sembra
monocromo. Contrasto del modo arruffato, di non-definito, non portato a definizione e di quello ben
leggibile, fine, manualità molto precisa. Un altro esito che può sorprendere è una serie dei disegni
realizzati su una carta bianca con la matita nera, nella fase estrema L. ha realizzato i disegni che si
chiamano “I diluvi”, movimenti d’acqua che non hanno aspetto di essere stati studiati dal vivo, però
L. era stato cosi attratto dall’idea di osservare l’acqua che ha immaginato e ha dipinto diciamo i
diluvi della mente. Forza distruttrice dell’acqua, manda in frantumi i muri. Sequenza di 106 disegni.
Michelangelo; Studio di nudi on matita nera per la Battaglia di Cascina, le due commissioni si
susseguono, quella di Leonardo e quello di Michelangelo. Anche per i primi pensieri M, usa tanto la
matita nera, sono prime idee per la parte bassa del Giudizio Finale. Gli angeli che portano i corpi
giù. La finitura in diversi fogli, Studio per la Resurrezione di Cristo (la commissione sconosciuta).
Il Cristo punta le gambe sul sepolcro e comincia ad alzarsi, La muscolatura da un effetto statuario,
anni del Giudizio Finale dal 1533 al 1541. Panneggio che si rigonfia, si vede la conoscenza del
materiale.
Raffaello, Studio di nudo, Firenze, Uffizi è un giovane studiato dal vivo, luce fatta con biacca, viene
dall’alto e dal fianco sinistro, un disegno per le Stanze Vaticane. Studio di putto con anello mediceo,
porta uno dei simboli che il nuovo papa Liodoro vuole far disegnare. Gesso bianco – richezza delle
chiaroscuranze.
Tiziano, Studio di giovinetta, 1511, disegno preparatorio per il Seguito delle donne che presentano
al Miracolo… Carta grigia, rapporto cromatico, macchie d’umidità. La maestria di Tiziana di
maneggiare la matita nera, sul volto e sulla scollatura si vede il gesso bianco.
Carpaccio usa matita rossa per under drawing. Invece matita nera + carta azzurra è una tecnica
comunissima.
Tiziano, Studio per la battaglia di Cadore, Tiziano compone tutta la scena con una matita nera,
l’affresco è stato distrutto dall’incendio. Grande foglio di carta azzurra, T. studia il tema della
cavalleria nella composizione dipinta attraverso un ponte. Vasari descrive l’effetto del temporale
che sta scatenandosi nel dipinto. Tiziano manierista, maturo.
Di fronte a tutti questi disegni a matita nera c’è la difficoltà di distinguere dov’è stato integrato il
carboncino. Disegno più polveroso è di carboncino, più pulito è di matita. Lo stesso imbarazzo con
le figure dei cavalieri di Tiziano e con studio di nudo di Tintoretto, fatto con carboncino, dal vivo,
invece di quello d’invenzione. Poi c’è un foglio, Studio di elmo, att. a Tiziano, effetti di luce sulla
superficie metallica, carboncino con il gesso bianco sulla carta bianca, la marca antica. Nero molto
intenso.
Leonardo, Studio per la testa della Vergine, New York, The Metropolitan Museum Bambach, 2003.
As the detailed scientific analyses of 2002-2003 demonstrated, this drawing is done with a nearly
seamless sfumato technique, and is extremely homogeneous in its dense use of red and black
chalks, revealing extensive, unified left-handed strokes in the rubbed-in intermediate shadows;
these lines are also partly evident with the plain, unassisted eye. Studio di testa della Vergine
sempre per la composizione della Madonna con Sant’Anna. È arrivato agli dettagli molti definiti,
tessitura del segno, il disegno è stato spesso discusso come un ipotetico disegno ai pastelli, che è
una tecnica molto meno usata. In disegno veneziano è stata molto apprezzato, un’artista quasi
prevede l’aspetto del colore. Il disegno è eseguito con una tecnica sottilissima di sfumato, quasi
impercettibile, con denso uso della matita rossa e nera. Potrebbe sembrarci quasi il colore della
carne. Nuovo tipo di disegni eseguiti con la mano sinistra, eseguita da parte sinistra giù a destra, con
effetto che sembra quasi un colore, invece che è un intreccio molto denso e sfumato di due matite.
Molto presto accade che gli artisti macinano la pietra, la puliscono e creano un materiale omogeneo,
non è disante da quello che chiamiamo pastello.
Al confine tra disegno e pittura: i disegni colorati
Pastello, il termine compare intorno alla fine del 500’, l’età aurea del pastello, 600’. Diventa una
tecnica molto aprezzata e diffusa. Appare Chardin, che la popolarizza, poi Rosalba Carriera realizza
i ritratti cosi come lo fanno con olio. Poi le botteghe danno via alle manifatture. La vera e propria
diffusione del pastello è tra due secoli, 600’ e 700’.
PASTELLO. Materia colorata secca, in forma di bastoncino, che lascia un tratto polveroso. I
bastoncini vengono fabbricati con pigmenti in polvere finemente tritati e agglomerati con un legante
acquoso addizionato con gomma arabica, zucchero candito o latte di fico. Grande varietà di colori.
Le prime testimonianze non usano questo termine.
Punto di riferimento importante per lo sviluppo della tecnica, Jean Pérreal 1511: «Croions qui n'est
que demy couleurs». Un ritratto a croion a mezzo colore. Non è davvero un colore perché non è
liquida. Lo scopritore di questa tecnica del disegno colorato. Lo sviluppo delle tecniche, croion è la
tradizione tutta francese, mentre in Italia sono variegate.
Anton Francesco Doni 1549: Il primo modo di dipingere è il colorire «in polvere sopra i fogli».
Seguono acquerello, guazzo, tempera e olio. Intende una materia polverosa colorata, cioè pastello.
Giovanni Paolo Lomazzo, 1584: «Non tacerò anco d'un altro certo modo di colorare; che si dice à
pastello, il quale si fa con punte composte particolarmente in polvere di colori che di tutti si possono
comporre. Il che si fa in carta, e fu molto usato da Leonardo Vinci, 1 quale fece le teste di Christo, e
de gl'Apostoli, a questo modo eccellenti, e miracolose in carta. Ma quanto è difficile il colorire in
questo nuovo modo tanto è egli facile a guastarsi»
Pierre Grégoire (Petrus Gregorius), Sintaxeon, 1574: «Condensant autem et cylindruli formula,
rotant stylos illos colorum pictores, alii glutine piscium, alii cum gummi Arabico, alli cum lacte
ficus arboris, alii et illi ut arbitror, dulcius cum sero lactis» I colori si possono condensare in forma
dei cilindri che pittori usano raramente della polvere di colore aggiunta al collo di pesce o latto di
fico per costruire questa cosa per disegnare.
Jacopo Bassano e Frederico Barocci, pastello strepitoso.
Giovanni Battista Armenini, De veri precetti della pittura, 1586. Elenca le funzioni del pastello, è
anche un pittore: «Et perché queste [le opera dei grandi maestri] son sparse in più paesi, e città [...]
è possibile provarsi ad imitarle con colori, o in tavolette, o in carte, o tutte, o parte le cose più belle,
e con i pastelli, o con altra maniera haverne copia per poter servirsene poi ne' lor bisogni». La prima
funzione di p. è fare le copie. Poi fa riferimento al momento quando gli artisti cercano un colore,
ricercano le mestiche: «Ora, perché abbiamo detto delle mestiche, io non vorrei che perciò qualcuno
si credesse che per esser quelle ne i cocchioli ben composti, che il medesimo effetto appunto fare
dovessero sul muro, perciò che ci bisogna appresso la pratica delle tinte cavate dal vivo. Ci sono di
quelli che, per non averle a mendicar sul muro, prima le imitano con i pastelli benissimo, et alcuni
con i colori ad oglio». Ci dice che alcuni artisti studiano il colore attraverso i pastelli prima di fare
l’affresco o una tela.
Baldinucci, 1681: Pastelli. Diversi colori di terre e altro, macinati e mescolati insieme, e con
gomma e zucchero candito condensati e assodati in forma di tenere pietruzze appuntate; de' quali
servonsi i Pittori a disegnare e colorire figure sopra carta, senza adoprar materia liquida; lavoro che
molto s'assomiglia al colorito a tempera e a fresco.
Giovanni Antonio Boltraffio, allievo di Leonardo, Studio di testa, punta metallica su carta preparata
color avorio, Firenze, Uffizi, punta d’argento, disegno di fine 400’, poi abbandona la punta e inizia
a disegnare cosi con una materia nera e bianca. Studio di testa femminile per Pala Casio, Parigi,
Louvre. Presenta la famiglia Casio che rende omaggio alla Vergine che si siede su una pietra
immersa nel paesaggio, attorno ci sono i santi. Il disegno è lontano dalla versione finale, molto ricco
della materia polveroso, magari è uno studio dal vivo, Vergine ha fisionomia ritrattistica. Poi
realizza due cartoni, Studio per un giovane a busto e Studio per una giovane donna a busto, pastelli
colorati su carta preparata. Tutti si conservano a Milano, nella Biblioteca Ambrosiana. Isabella
d’Este e… Riesce a trasmettere i colori, bellissima testa con gli occhi che sfuggono, guarda in
bassa, i capelli biondi castani molto ricchi, scollo quadrato dei primi anni di 500’.
Il problema del cartone di Leonardo di Isabella d’Este mal conservato. Gli chiede un ritratto mentre
stanno a Mantova, lui inserisce anche le mani ed il libro. Si chiedono se fosse stato usato il pastello.
Leonardo, Ritratto di Isabella d'Este, 1499-1500, Parigi, Musée du Louvre mm 630x460. Punta
metallica, carboncino, matita rossa, ocra gialla su carta preparata (catalogo della mostra del Louvre,
2019) Ocra gialla applicata probabilmente in forma liquida
Tra gli appunti di Leonardo esce il nome di Jean Pereal, scrive che ha usato questa tecnica anche
lui, ha partecipato al momento della popolarizzazione della tecnica. Leonardo, Memorandum
Ligny : «Piglia da gian dj paris il modo de colorire assecho e I modo del sale bianco e del fare le
carte impastate, soli e in molti doppi, e lla sua cassetta de colorj»
I disegni di Strasburgo: i disegni colorati di Giovanni Antonio Boltraffio, molto restaurati, fatti a
pietra nera e pastelli. La seria degli Apostoli. La testa del Cristo. Il modo in cui gli apostoli si sono
incastrati tra di loro, potremo essere di fronte a una serie dei cartoni per riprodurre il Cenacolo.
Abbiamo testimoniato una serie di copie del Cenacolo. Ciò che aveva detto Armenini: unsi pastello
per riprodurre i grandi maestri, i vari artisti.
Dentro la sperimentazione con i colori c’è la scoperta di questa tecnica. Jean Fouquet, su una carta
viola, un personaggio di corte, Guillaume Jouvenel des Ursins, che si fa raffigurare in preghiera.
L’artista usa bruno, grigio, rosso dandoci l’idea della coloristica finale. Per certe funzionni la
tecnica era usata anche prima.
Bernardino Luini, Studio di ritratto femminile, Vienna Albertina
Jean Clouet, Ritratto di Eleonora de Zapata, Chantilly
Entrambi usano gessi colorati per i disegni. Materiale che è considerato finito in sé stesso. Lettera di
Caterina Medici: va in Francia, spose Enrico II, rimane vedova e scrive che ha necessità di avere
un’immagine dei figli fatte con craion per averli con sé. Circolavano molto anche al corte, li
conosciamo grazie agli artisti.

24/10/2023
Gallerie di ritratti che spesso venivano copiati. C’era un’idea di illustrare la corte. A volte sono
arricchiti con i crayon colorati, bianco, nero o rosso, ma fatti principalmente a crayon nero.
Hans Holbein il giovane (1497-1543), copia dalla statua di Jeanne, duchessa di Berry, dalla statua
della cattedrale di Bourges. Uso del pastello, copia le opere. Disegno accurato, i dettagli
dell’acconciatura, del costume sono definiti con colori. Ritratto di Anna Meyer: pastello diventa
sinonimo di ricerca del colore, l’accuratezza della rappresentazione del costume, poi la dipinge nel
ritratto di famiglia della “Madonna con il Bambino e la famiglia del Borgomastro Meyer”. Una
preparazione che Holbein fa per la tela è in pastello con colore. William Warham, arcivescovo di
Canterbury, Windsor. Camicia bianca, collo rosso, copricapo nero. Una tecnica molto collegata al
ritratto, alla tradizione europea.
Raffaello si cimenta con il materiale colorato: Ritratto di prelato, Salisbury, Wilton House,
collezione Earl of Pembroke and Montgomery. Amava le sperimentazioni. È un cartone, una delle
poche prove di questa tecnica. Studio per una processione papale, Boston, Isabella Stewart Gardner
Museum. Un disegno che ci mostra un papa che fa le sue uscite. Realizzato con i pastelli, rossi
diversi, Raffaello mescola diversi pigmenti e ottiene rosso più arancio, più cupo ecc. Un foglio di
Giulio Romano, un suo allievo. Scena con il papa nella Sala di Costantino. Raffaello lascia i suoi
disegni a Giulio Romano, alcune delle fonti dicono che può essere che lui finisse la commissione.
La sperimentazione che fa Raffaello sul tema di disegno colorato.
Tiziano, attr. a, Ritratto di Giulio Romano, Uffizi. Tiziano. Può essere un disegno preparatorio per
Ritratto di Giulio Romano, Mantova, Palazzo Te. Tiziano è stato più volte a Mantova ma mancano
evidenze per dire se sia Tiziano o meno, ma lo possiamo dedurre anche da alcune fonti scritte che
menzionano l’abitudine di Tiziano di usare il pastello. Fissa la fisionomia.
Jacopo Bassano e il disegno a pastelli. Il disegno al materiale che ci è aggiunto. Disegni in
inchiostro bruno, qualche disegno colorato tipo Ritratto di giovane uomo, datato 1538, Louvre.
Ritratto giovanile di profilo, magari del fratello, in matita nera che ha tocchi di bianco e di rosso.
Negli ultimi tempi al mercato sono uscite tante opere di Bassano in pastello. Studio per la testa di
san Giuseppe, per la Fuga in Egitto, Toledo, Toledo Museum of Art. Sfilata della Sacra Famiglia
con i contadini. S’imposta la figura con la matita nera o carboncino e poi l’elabora con la matita
rossa o bianca. Ha cominciato a studiare anche le figure e intere composizioni: Studio di figura, per
la Parabola del Buon Samaritano, 1557, Londra, National Gallery of Art. Tante incertezze, eseguito
a pastelli, una delle prime parabole che dipinge. Lo studio della luce, della postura. Un disegno su
carta azzurra. I fogli sono ritagliati, alcuni pezzi di composizione sono assenti. Sono stati
identificati attraverso una sigla e un numero progressivo, bottega bassanesca. Studio di testa
barbuta, Vienna, Albertina per la Pentecoste, Bassano del Grappa, Museo Civico. Dipinto molto
risaltato. Agli anni 70’ comincia a realizzare grande pittura con le storie della vita del Cristo.
Cattura di Cristo, Parigi, Musée du Louvre. Datato '1568'. Più o meno lo stesso formato, B. inizia a
datarli. Quest’abitudine viene ricondotta al fatto che Bassano ha i figli in bottega, cerca di istruire la
bottega e fare un archivio degli inventari. La varietà del colore straordinaria. Cristo sbeffato,
Washington, National Gallery of Art. Iscrizioni: in alto a sinistra: 1568 / da agost I; verso: B.B.n.87.
L’idea di una sequenza, della riflessione sul tema fa parte dell’idea di bottega. Uno dei cicli più
importanti che ha eseguito è quello di Cartigliano. Un ciclo delle storie bibliche, B. prepara una
sequenza dei disegni al pastello, carta azzurra. Disegno preparatorio di Abramo che sta preparando a
sacrificare Issaaco. Studio per un ladrone crocifisso, Parigi, Musée du Louvre, per il ciclo di
affreschi di Cartigliano, 1575. Disegno per studiare una figura distesa con le gambe piegate che
viene usata per le scene notturne. Ci aiuta a contestualizzare la data intorno al 1575. Studio per un
padre della chiesa, Parigi, Musée du Louvre. Pastello azzurro su carta azzurra. Ci sono anche molti
studi degli animali: degli asini, dei conigli. Per crearsi un repertorio Bassano realizza una serie dei
disegni di animali. Pastello grigio, nero, bruno su carta grezza, con grana un po’ grossa. Le storie di
Noè, la coppia di conigli ecc.
Gli stessi anni nel centro d’Italia: Federico Barocci, diventa molto celebre per la realizzazione delle
pale d’altare, della pittura religiosa. Per ogni composizione realizza una grande quantità dei disegni
a matite, poi utilizza il pastello: teste, panneggi, dettagli. Madonna di san Giovanni, Urbino Galleria
Nazionale delle Marche. Uno dei disegni recentemente recuperati in Chicago: un bambino al
grembo della Vergine, disegno su carta lucida. Contorni del disegno sono bucati, quindi è un cartone
per la tela. Federico Barocci, Annunciazione, 1582-1584, Rome, Pinacoteca Vaticana, Per la
cappella di Francesco Maria II della Rovere In Loreto. In fondo c’è il palazzo d’Urbino. Il muso del
gatto, la testa della Vergine. Entrambi artisti ci mostrano la tradizione della tecnica in Italia durante
600’.
C’è stato un momento di grande ripresa della tecnica nel fine dell’800, il protagonista è Degas.
Apres le bain, femme nue s’essuyant la nuque, 1898. Sopravvivono e vengono riprese con i
materiali moderni alcuni modi.
Acquarello: composto di pigmenti, sciolti in acqua, permette di vedere un disegno in fondo. Il
colore può essere restituito in modo più corposo.
Andrea Mantegna, Marte, Diana e Iris (?) Londra, British Museum, Penna e inchiostro bruno,
pennello e acquerelli rosso, ocra e viola. Carattere profano, la conoscenza della cultura antica.
In parte è il colore che copre la carta, poi verrà tradotto in stampa. Andrea Mantegna, Allegoria
della caduta dell’umanità (Virtus Combusta), Londra, British Museum. Aspetto un po’
filosofeggiante. Disegni destinati al collezionismo. Può essere anche la tempera. Gli artisti che
usano la tecnica spesso simpatizzano al Nord Europa. Jacopo de’ Barbari, Studio per una pernice
morta Pernice e armatura, 1504, Monaco, Alte Pinakothek. Albrecht Dürer, Il castello di Trento,
Vienna, Albertina. La serie dei paesaggi di un itinerario che collega l’Italia alla Germania. Il primo
viaggio dell’artista in Italia, poi sarà un altro soggiorno. La residenza d’ecclesia. Studio di
paesaggio con lago e pineta. Watercolour and bodycolour. Pigmenti a corpo nell’acqua. Disegni che
derivano degli appunti presi dal vivo e poi rielaborati in bottega.
Un artista veneto del 500’ che dipinge molto nella tecnica, Andrea Schiavone. Annunciazione,
Parigi, Musée du Louvre. Figura dell’angelo slanciata, uso dell’acquarello giallo e matita nera,
lavorati con la biacca.
Un altro veneziano, Jacopo Tintoretto. Colori a oglio su carta azzurra, bozzetto legato alla serie di
tele gonzaghesche a Mantova, Battaglia sul Taro, Parigi, Musée du Louvre.
Una tipologia del disegno soprattutto fiorentina del 400’. Leonardo, Studio di panneggio, Firenze,
Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi. Esercizi di studio di panneggio. Lo si poteva fare anche su
tela a tempera. Molti sono legati al nome di Leonardo.
Fra Bartolomeo, attr., Studio di testa, Firenze, Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi. Tele di lino
sono dedicate agli studi di teste, ci si avvicina a pittura.
LE ISCRIZIONI I MARCHI DI COLLEZIONE LE MONTATURE
Gli elementi che riguardano la vita del disegno dopo la sua uscita della bottega d’artista. La storia di
provenienza di un disegno. Dimensione museale dei disegni.
Firme e date
Andrea Mantegna, Giuditta e la fantesca Abra con la testa mozzata di Oloferne. Disegno molto mal
conservato, Mantegna lo firma e indica anche la data, la collezione di Vasari con un libro catalogo.
Vasari fa spesso il riferimento al suo libro. Una descrizione molto puntuale della colorizzazione.
Sono i disegni che in corso del tempo sono stati esposti, appesi alle pareti.
 30/10/2023
Esercizi di lettura: individuare e descrivere la tecnica partendo dal componente più importante e poi
aggiungendo la descrizione, la tipologia del disegno, il numero di inventario.
Il tema: Madonna che lava il neonato. La tipologia: uno studio di composizione, un abbozzo.
Tecnica: penna ad inchiostro bruno, pennello e acquarello bruno su carta bianca. Artista: Leonardo.
Si trova a Lisbona, scoperto da P.P., Philip Pouncey.
Il tema: Lo studio del panneggio. Tipologia: Studio preparatorio per Madonna Lita. La tecnica:
punta metallica, d’argento (fasci diagonali o paralleli, linee sottili, colore dorato), carta preparata
azzurra, biacca. Artista: Leonardo da Vinci.
La tipologia: studio di composizione, già pulito, finito, pronto per essere presentato al committente.
Architettura tracciata con molta puntualità, le espressioni generiche. Disegno che ha a che fare con
il rapporto con committente. Nel disegno c’è una diversa soluzione per il fondo, non c’è la piazza
Signoria, la loggia Lanzi. C’è una diversa distribuzione dei gruppi di personaggi. Poi appaiono tre
personaggi della famiglia Medici. Ha obiettivo di chiarezza. Artista: bottega di Ghirlandaio,
cappella Sassetti di Santa Trinità.
Studio della figura. Carboncino (oppure matita nera) su carta bianca. Due figure nella lotta tra di
loro. Artista: Luca Signorelli per Cappella di Orvieto.
Studio di composizione. Il tema: San Giorgio e drago, poi c’è un cranio, un osso. Penna a inchiostro
bruno. Artista: Raffaello giovane.
Matita nera su carta bianca. Studio di figura. Artista: Pontormo.
Matita nera, gesso bianca su carta bianca. Studio di figura. La cornice è un frutto dell’intervento del
collezionista. Pellegrino Tibaldi.
Uno studio di figura o di veste. Lavora tra Bologna e Roma. Carboncino, tocchi di biacca sulla carta
azzurra. Un dipinto di Tiziano, San Bernardino.
Uno studio di composizione. Treccio di segni che ci fa capire che siamo nella fase di riflessione.
Una grande folla di figure. Un Giovanni Battista che battezza la folla su Giordano. Penna a
inchiostro bruno, pennello, acquerello bruno, carta bianca, si è dato un formato. Artista:
Michelangelo per Cappella del Cardinale.
Artista: attribuito orig. a Tiziano, in realtà Romanino. Uno studio preparatorio della testa. Matita
nera, carboncino, gesso bianco su carta azzurra preparata.
Studio di testa. Artista: Pietro Perugino di collezione di Vasari. Punta metallica e biacca.
Firme e date
Foglio di Durer. Madonna al rosario fato per Venezia. Carta azzurra. Firmato e dotato. 1506. AD.
Che però viene spesso falsificato.
Un altro dipinto di Durer. Si finanzia il viaggio attraverso questi dipinti. La data coincide con la
data del viaggio, però monogramma è aggiunto dopo.
Una coppia dei disegni di Romanino. Studio di nudo molto monumentale; Gerolamo Romanino,
prattico pittore Bresciano. Le descrizioni aggiunte dopo.
Domenico Campagnola, Paesaggio con due giovani. Molto discussa. Paesaggio con cavalieri.
Graffia molto cinquecentesca, però l’iscrizione è stata confrontata con documenti e si è vista una
differenza.
Perino del Vaga. Disegno che abbozza una pala d’altare con lo stemma di Doria, artista genovese,
pala non eseguita, disegno operativo per far capire il contenuto, i materiali, la composizione al
committente.
Antonio Vassilacchi detto l’Aliense. Seconda metà di 500’, Venezia. Lavora a palazzo Ducale dopo
l’incendio. Studio per stendardo processionale. Madonna, due santi, colomba. Se giriamo ci sarà
l’accordo con la data.
Foglio a penna e inchiostro bruno. Tutto il fondo dello studio era destinato a essere tradotto in oro.
Cosmè Tura. Disegno di composizione con definizione dei materiali e dei colori.
Canaletto, Campo Santa Maria Formosa, 1730. Uno studio dal libretto di disegni che contiene tutta
una serie dei fogli ripresi dal vivo. Ci sono delle indicazioni tipo “più basso”, indica la presenza
delle figure, delle botteghe ecc. 148 pagine con 138 disegni; a questo nucleo originario, di carta
grossa e filigranata, sono state aggiunte, con la rilegatura ottocentesca, otto pagine sia all'inizio che
alla fine. Sono schizzi "documentari", ripresi dal vero e da elaborare poi nella bottega, funzionali ai
disegni finiti e ai dipinti.
Jacopo Bassano, Visitazione, 1569. Nil mihi piacet. Reazione di disappunto.
Marchi di collezione, sono gli inglesi che hanno messo in uso i marchi, i timbri di collezionisti. In
Francia è molto meno usato in Francia o Italia.
La sigla PL indica le iniziali di Peter Lely
Una tavolozza con i pennelli di J. Richardson Senior
George John Spencer 2nd Earl of Spencer
Prosper Henry Lankrink
Frits Lugt, Les Marques de collections de dessins et d’estampes, 1921, 1956 + le segueze dei
numeri, montature, cartigli
Collezionismo
LEZIONE DI COLLEZIONI

06/11/2023
Il secolo d’illuminismo che ha esigenza dei documenti, della sapienza ecc. Il collezionismo diventa
una scienza. Pierre Crozat (Tolosa, 1665 – Parigi, 1740). Colleziona circa 19.000 disegni. Il
catalogo di vendita della collezione è redatto nel 1741 da Mariette. Una figura che apre il
collezionismo nel 600’-700’. Fratello di un ministro con grandi capitali che investe nell’arte, crea la
rete delle amicizie con le persone che avevano la conoscenza del mercato, come Pierre Jean
Mariette (Parigi, 1694- 1774). È una figura di riferimento. Creano una collezione di circa 19 mila
disegni. La creazione dei cenacoli di conoscitori a Parigi, i luoghi dove si riunivano e avevano vere
e proprie sedute dove discutevano i disegni, scambiavano i pareri ecc. Gusto molto forte al disegno
italiano, li cercano nel mercato francese. Mariette viene incaricato di gestire il catalogo di principe
Eugenio. Mariette fa attenzione alla ricostruzione a passaggi delle collezioni precedenti. Aveva lo
scrupolo per i materiali cartacei (montatura Mariette: carta verde, cornice nera esterna, indicazione
d’autore e di provenienza). Un senso del rispetto verso il disegno: tendeva di copiare i disegni per
formati simili, metteva una piccola cornice dorata, la carta di zucchero rendeva i disegni muti, cupi,
sobri. I disegni di Parmigianino: Mariette aveva passione per gli artisti emiliani come Correggio
ecc. Gusto molto discreto. Il formato del cartone del supporto non doveva essere al primo piano.
Due disegni di sua collezione:
Il disegno è un piccolissimo frammento attribuito a Giorgione, Mariette ha ricostruito con la
contestualizzazione quel putto nella nicchia architettonica. A matita rossa.
Secondo: Parmigianino, figura femminile seduta. Il foglio originale è parzialmente conservato,
Mariette continua il disegno con la finestra e la seggiola, però lo fa in un modo distinguibile.
Studio di figure, alcune figure femminili, matita rossa utilizzata per schizzare rapidamente. Polidoro
di Caravaggio.
Due esercizi. Raffaello Davide. Parmigianino Laocoonte.
Raffaello Stanza della Segnatura studiata attraverso i disegni preparatori.
1508 Raffaello si sposta a Roma. È molto probabile che non si tratti del primo soggiorno.
1509, 23 gennaio è al lavoro nella Stanza della Segnatura e viene pagato per 100 ducati. È il primo
documento che lo testimonia a Roma. Secondo Vasari il primo affresco eseguito è la Scuola di
Atene, per Bellori (1695) è la Disputa del Sacramento.
1511 Due iscrizioni nella stanza della Segnatura, nell’intradosso delle finestre delle pareti dedicate
al Parnaso e alla Giustizia suggeriscono, per la conclusione della decorazione ad affresco di queste
porzioni dell’ambiente, l’ottavo anno del pontificato di Giulio II (il periodo tra il I gennaio e il 25
novembre 1511). Durante l’estate Raffaello avvia il lavoro nella seconda stanza. Lo apprendiamo da
una lettera indirizzata a Isabella d’Este in cui si dice: «il papa [...] anchor in Palazo fa depinzer due
camere [le stanze oggi dette della Segnatura e di Eliodoro] a un Rafaello de Urbino, che ha gran
fama di bon pictore in Roma, qual son beletissime». Giulio II lo nomina scrittore dei Brevi
Apostolici. Nel documento è detto allievo di Giovanni Santi
1512 data che si legge sotto la Messa di Bolsena nella Stanza di Eliodoro.
Papa dovrebbe essere Gregorio VII, ma risulta Giulio II
Il disegno a metà, l’idea compositiva.
Disputa del Sacramento. Modello, tipo di disegno. Uno studio di panneggio con particolare
attenzione alla luce.

07/11/2023
La parete della Scuola di Atene: tema dello studio di figura da modello, gruppo con Pitagora e
Averroè, studio realizzato con la punta metallica sulla carta preparata avorio/rosa. Foglio legato alla
progettazione del gruppo all’estrema sinistra dell’affresco. Si scala intorno a Pitagora. Figura
caratterizzata come più anziana, modo molto leonardesco, la figura del giovane è appoggiata. Un
altro studio su di una carta rosa con punta d’argento, figura di Diogene abbandonata sugli scalini,
Raffaello torna su alcuni dettagli per precisare meglio l’anatomia, a destra c’è lo studio della gamba.
Un altro foglio studio delle due figure, una incontra l’altra, carta molto ossidata, macchie nere
legate all’alterazione della biacca che tende a scurirsi con il tempo. Testa della Medusa schizzata
rapidamente, messa nella figura che si finge una finta statua, Minerva tiene lo scudo con la testa.
Una impostazione delle due figure.
Gli ultimi disegni per l’affresco: la figura di forma di statua nella nicchia, le statue che sono
sistemate nelle nicchie nella prospettiva. Raffaello studia le figure alla base della statua di Apollo
sempre in una nicchia. Viene rappresentato un momento della lotta tra le figure, usa la matita rossa
(comincia ad operarla a Firenze e poi a Roma la usa spesso). Copie delle due battaglie. Abbiamo la
fase 2: studi di figure, non abbiamo un modello generale d’insieme. Però si è conservato un grande
cartone in carboncino, matita nera, rialzi a biacca, che riguarda solo le figure, l’architettura è solo
tracciata sull’intonaco umido. Grande cartone coincide con le misure della parte figurativa, la
differenza è nella mancanza di Eraclito, una figura seduta michelangiolesca che è stata aggiunta
posteriore. 2,8x8 m. è così ben conservato perché a partire dal 500’ c’era la prattica di eseguire più
cartoni: uno rimaneva integro e serviva per l’artista, lo teneva vicino, poi c’era un cartone
secondario, si ritagliava il frammento che veniva utilizzato quel giorno. Nei casi dei passaggi
complessi, si poteva trarre i dettagli dal cartone primario per quello ausiliario.
La progettazione della stanza di Eliodoro: il materiale discontinuo che è spesso una copia eseguita
dalla bottega. La camera del ricevimento. Il papa riceveva gli ambasciatori ecc., perciò la tematica
diventa storica. I soggetti vengono raccontati nelle quattro pareti.
Dati cronologici rilevanti:
1511 Durante l’estate Raffaello avvia il lavoro nella seconda stanza. Lo apprendiamo da una lettera
indirizzata a Isabella d’Este in cui si dice: «il papa [...] anchor in Palazo fa depinzer due camere [le
stanze oggi dette della Segnatura e di Eliodoro] a un Rafaello de Urbino, che ha gran fama di bon
pictore in Roma, qual son beletissime».
1512 data che si legge sotto la Messa di Bolsena nella Stanza di Eliodoro
1513 Giulio II muore nel mese di febbraio. 11 marzo Leone X è nominato papa
1514 la data si legge sotto la Liberazione di Pietro. A luglio scrive allo zio Simone Ciarla
informandolo, tra l’altro, di aver iniziato la decorazione di una nuova (terza) stanza
dell’appartamento papale. In agosto Raffaello riceve un saldo di mille scudi per il completamento
delle stanze di papa, probabilmente con riferimento alle prime due stanze.
La scena della cacciata di Eliodoro che ci presente una novità, un modo nuovo di utilizzare lo
spazio. La narrazione molto più dinamica rispetto alle stanze precedenti, il papa c’è sempre in
queste scene, Giulio II sta da sinistra con la barba bianca. Un diverso modo di comporre gli
elementi in profondità e non solo in primo piano. Raffaello inventa l’architettura straordinaria,
siamo guidati attraverso la luce, qui Raffaello comincia come un architetto. Poi il miracolo di ostia,
Raffaello è costretto a fare conti con la finestra asimmetrica, Giulio II assiede alla scena del
miracolo dell’ostia. Di fronte: la liberazione di Pietro, sempre con una finestra. La stessa struttura di
parete. Pietro incatenato sta al centro, gli sviluppi narrativi trovano conclusione alla destra, a
sinistra ci sono guardi. La conclusione della stanza prevede l’episodio a Roma, il papa non ha più
barba bianca, è un affresco di passaggio eseguito a chiusura. C’è assenza di architettura, sullo
sfondo c’è il paesaggio di Roma. Abbiamo i disegni iniziali di composizione che Raffaello ha
immaginato per l’affresco. Una copia del 600’ della cacciata di Eliodoro, poi una copia eseguita in
bottega con la messa, poi un autografo per la liberazione di Pietro, acquarello bruno, poi ancora un
disegno di bottega con l’ultimo affresco.
Disputa del Sacramento: comincia a ragionare sulla composizione. Stampa di Marcantonio
Raimondi ci restituisce la prima versione poi molto modificata. Marcantonio dichiara che è di
Raffaello. Rispetto alla scena dipinta: Raffaello ha modificato la composizione nell’affresco, ma
non ha messo a parte il disegno preparatorio, fa Raimondi fare una stampa per diffondere la sua
invenzione. R. ha una mentalità economica. Studio per la Messa di Bolsena. Visione di san
Giovanni Evangelista, a Louvre c’è un disegno che ha a che fare con l’affresco. C’è l’apparizione
dell’angelo protagonista della lunetta, una delle scene di Apocalisse. Parete della giustizia è risolta
in un modo diverso. Poi il disegno è stato staccato, era molto schematico. Il papa e gli altri
personaggi inginocchiati davanti al miracolo. Un nucleo generatore che poi Raffaello riprenderà.
Un disegno che viene cominciato da Raffaello, ma poi finito da chissà chi. Lo spazio è molto meno
profondo, assomiglia di più alla prima stanza. La luce corre sulla volta, tutto è raccontato al primo
piano. Un punto che garantisce l’identità di Raffaello: lui aveva sviluppato il tema della madre che
protegge il bambino nel disegno che si conserva a Zurigo, lo studio di figura. Nell’affresco
definitivo questa madre non compare proprio in quel modo. Raffaello è tornato sui suoi passi, ha
modificato il progetto 1, ha mutato alcuni dettagli. L’assetto spaziale: Raffaello recupera la
profondità. Questa parte dell’affresco ha subito dei cambiamenti, anche per quanto riguarda lo
spazio. Poi ci sono due frammenti di cartone a matita nera e carboncino, gli studi delle teste dei
protagonisti. Alla messa di Bolsena c’è qualche problema della parete asimmetrica. La
composizione rovesciata: papa a sinistra, sacerdote a destra. Una sequenza di narrativa diversa,
un’idea diversa di assetto di tutta la composizione. Il coro di chiesa, la finestra diventa una cripta.
L’altare si trova in centro, lo centra nel centro. La parte destra risulta molto più ampia di quella
sinistra. Raffaello sposta Papa. Un pianerottolo serve per annullare l’effetto di asimmetria.
Di fronte ha lo stesso problema, finestra accentrata. C’è un disegno autografo. Nel disegno lo spazio
è compresso, nell’affresco è più profondo, poi nel primo caso non c’è la griglia. Soluzione
differente per i soldati. La luce nel disegno è molto più generica di quella divina all’affresco.
Raffaello, attribuito a, Modello o copia della bottega da un originale per la Cacciata di Attila, Parigi,
Musée du Louvre su pergamena. Il progetto più antico è meno dinamico, il movimento lo danno i
cavalli. Lo secondo invece, quello su pergamena, non ha il papa che faceva il protagonista di quello
precedente.
Lo studio della figura di Attila, il motivo di movimento, si gira indietro, la figura finale è sistemata
diversamente. Raffaello ha tenuto conto dell’impressione che dovevano fare tutte le 4 pareti.
La Resurrezione per la cappella Chigi in Santa Maria della Pace. Studi di composizione e studi di
figura per i soldati per la pala mai eseguita. C’era l’idea di una pala sul tema di Resurrezione. Una
sequenza di studi di figura che riprendono e variano che Raffaello aveva messo in atto per l’affresco
con la liberazione di Pietro. Alcuni molto vicini a quelli che erano eseguiti nella stanza di Eliodoro.
Un’iscrizione fatta dal cardinale di Santa Croce, fino 500’-inizio 600.
Presentazione: una catalogazione di collezione, ad es. il sito di British museum, la descrizione del
disegno, i dettagli, il commento di curatore e così via

13/11/2023
UN ITINERARIO ATTRAVERSO I DISEGNI DI MICHELANGELO
4 ottobre 1511
[..] Io vi scrissi che le mie cose o disegni o altro non fussino toche da messuno non me ne avete
risposto niente, par che voi non legiate le mie lectere. Non altro [...] Vostro Michelagniolo scultore
in Roma.
Michelangelo a Lodovicho di Lionardo di Buonarrota Simoni in Firenze.
[...] Io so che, innanzi che morissi di poco, abruciò grande numero di disegni, schizzi e cartoni fatti
di man sua, acciò nessuno vedessi le fatiche durate da lui ed i modi di tentare l'ingegno suo, per non
apparire se non perfetto [.]
G. Vasari, Le Vite, 1568. Aggiunge una sua proprio opinione che Michelangelo distrugge i suoi
schizzi, i materiali del lavoro, le invenzioni diversi per lasciare un’immagine di un artista perfetto
che non mostra lo sforzo ma semplicemente raggiunge l’esito finale. Le conclusioni di Vasari non
sono confrontate con i materiali che abbiamo.
Due pubblicazioni importanti: Berenson, The Drawings of the Florentine Painters, 1903, 1938,
1961.
Ch. De Tolnay, Corpus sei disegni di Michelangelo 1975-80.
J. Wilde, M. Hirst – grandi studiosi di Michelangelo, il secondo ha realizzato due mostre al
riguardo.
Gli strumenti più antichi che possediamo: il caso di M. è un caso speciale, ha la vita molto lunga.
Prima di Vita di Vasari viene scritta una da Condivi, un artista mediocre da origine mediocre.
Michelangelo condivide i fatti della sua vita con lui mentre sta nella sua bottega. Una volta
terminato il rapporto con Michelangelo, rientra in Marche nel 1553. Condivi non aveva le
conoscenze letterarie per poter raccontare la vita di Michelangelo per Vasari, come se Michelangelo
rispondesse a Vasari corrigendo alcuni elementi. Nel 1568 nasce una biografia molto ricca e
dettagliata. Questi testi vengono scritti mentre Michelangelo è ancora vivo, il prossimo invece dopo
la sua morte.
Michelangelo invita Antonio Mini a disegnare la madonna con bambino. Michelangelo e Antonio
Mini, Studi per una Vergine con Bambino, Londra, The British Museum. Atteggiamento molto
diverso verso la bottega, non costruisce una serie di allievi e collaboratori che saranno capaci di
procedere come nella bottega di Raffaello. Aveva intorno una serie di allievi che organizzava e
faceva lavorare nei cantieri, soprattutto sulla fase finale. Vasari diceva che tendeva di vivere da solo,
era una persona molto riservata, aveva un bisogno quasi fisico di lavorare entrando in contatto con
la materia. Non ha mai diviso il proprio magistero, non ha mai invitato i collaboratori per le fasi
iniziali, ha mantenuto per sé la maggior parte del lavoro. Con la pittura era tutto diverso. Ha
condiviso i cartoni, i disegni, ha lasciato i materiali ai pittori con cui “aveva i rapporti particolari,
soprattutto nell’ambito di cultura” HAHAHAHAHAHA. Dipinge fino alla sua morte, nelle lettere ci
sono un sacco dei disegni.
Inizi di Michelangelo: Vasari ci ricorda un alunnato presso la bottega di Domenica Ghirlandaio che
Condivi non menziona nella sua biografia per alimentare il mito del genio senza maestri.
Michelangelo sperimenta nella tecnica che caratterizzava la bottega di Ghirlandaio, disegno a penna
con tratteggio incrociato. Uno dei disegni più antichi d’artista dove studia Giotto: Michelangelo,
Studio di due figure da Giotto, Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques du
Louvre, inv. 706r. Un esercizio che M. conduce nella tecnica imparata nella bottega di Giotto.
Questa tecnica viene praticata anche più tardi per il soffitto della Sistina, per il panneggio della
Sibilla Eritrea. È eseguito con la matita nera, con la penna a inchiostro bruno, con tratteggio
incrociato, lumi a biacca. Negli anni 1508-1512 abbandona. Con la penna crea i primi concetti, fa
convivere i diversi progetti su un foglio. Michelangelo, Nudo maschile e studi per un Apostolo e per
un gruppo di madonna col Bambino. Ci rivela un altro uso della penna: sotto primi pensieri c’è una
traccia della matita nera. Ad un certo punto la matita si impone come l’istrumento principale. Uno
dei primi schizzi: Michelangelo, Studio di nudo maschile, Haarlem, Teylers Museum, inv. A18 Poi
passa alla matita rossa, ma tutto dipende anche dalla stagione.
Una serie di foglie che esplora idee diverse sulla Resurrezione di Cristo. Uno molto schizzato, un
altro molto finito. La sequenza che ci introduce al lavoro del Giudizio Finale. Quasi tutti i disegni
sono realizzati in matita nera. Con biacca cancella lo strato sottostante e ridisegna sopra. La visione
di Michelangelo era appuntata al corpo nudo, sono giunti in gran numero e sono stati privilegiati
nello studio dell’artista. Attraverso il disegno cerca di mettere in luce gli aspetti diversi. La luce e
l’assetto generale della figura è ciò che gli interessa di più. Raffigura spunti presi dalla realtà.
Un foglio dove ha studiato una figura e poi sopra ha schizzato un cappuccio, forse un monaco
addormentato.
Le prove ritrattistiche di M. sono scarse. Casi sono molto rari: ritratto di Andrea Quaratesi. Studio
di una testa di bambino. Abbiamo la testimonianza dei colloqui che Michelangelo tiene con Vittoria
Colonna a Roma quando lavora sul Giudizio. La scarsa simpatia che M. ha verso la pittura nordica.
Michelangelo, Testa di un giovane uomo. Figura che si gira di profilo, ha i capelli annodati, ha l’aria
riservata e malinconica, chissà se sia femmina o maschio. Anni della Sacrestia.
Michelangelo, progetto per una saliera. Diverso tipo di disegno.
C’è una serie di contratti dettagliati per le principali opere commissionate a Michelangelo.
L’epistolario di M. è stato curato da Barocchi e Ristori, che pubblica il carteggio diretto e indiretto
di M. Poi c’è una raccolta dei contratti, documenti e conti che possono essere utili. Poi ci sono
anche le descrizioni sul rovescio dei disegni.
Michelangelo, Studio per una figura maschile di schiena, Firenze, casa Buonarroti, inv. 73
Testa di un satiro su cui sovrappone un’altra testa con le trecce che ci mostrano un caso di
sovrapposizione.
Alcune tipologie di M. rivelano in una maniera molto chiara di evoluzione dalla giovinezza (gli
studi di nudi per la battaglia di Cascina) fino alla nozione di anatomia molto cubica all’altezza del
Giudizio. Però l’abitudine di schizzare a piccole dimensioni Michelangelo la porta con sé per tutta
la vita, è più difficile da collocare nel tempo rispetto agli studi per gli affreschi che mostrano
l’evoluzione dell’artista.
BIOGRAFIA DI MICHELANGELO
1475, 6 marzo, nasce a Caprese
1488, aprile, inizio dell’apprendistato nella bottega dei fratelli Ghirlandaio
1488?-1492 frequenta il Giardino di San Marco e la corte di Lorenzo il Magnifico
1496, 25 giugno, arrivo a Roma
1498 agosto contratto per la Pietà di San Pietro
1501, rientro a Firenze. 16 agosto contratto per la statua del David
1503, 24 aprile, contratto per le statue dei 12 apostoli destinati alla Cattedrale. Studi per la Battaglia
di Cascina. A dicembre acconto per la Madonna di Bruges
1504 Acquisto della carta per il cartone della Battaglia di Cascina funebre
1505 primavera Giulio II convoca Michelangelo a Roma per il suo monumento funebre
1506 rientra segretamente a Firenze. Convocazione a Bologna da parte del papa
1508, primavera, commissione della decorazione del soffitto sistino
1510, settembre, conclusione della prima metà del soffitto sistino
1512, 31 ottobre, completamento del soffitto sistino
1513 secondo contratto per la tomba di Giulio II
1516 Trasferimento a Firenze. Lavora alla facciata di San Lorenzo, alla cappella medicea e alla
Libreria al servizio di Leone X.
1527-1530 lavora al servizio della seconda repubblica fiorentina. Breve soggiorno a Venezia.
1532 quarto contratto per la tomba di Giulio II
1533 Clemente VII gli commissiona del Giudizio finale
1534 conferma della commissione da parte di Paolo III Farnese.
1541 scoprimento del Giudizio finale
1542 avvio degli affreschi della Cappella Paolina. Conclusione 1550
1545 chiusura dei lavori per la tomba di Giulio II
1546 lavora alla fabbrica di San Pietro e a Palazzo Farnese
1564, 18 febbraio morte
Michelangelo, attribuito a, Tormento di sant’Antonio, tempera su tavola di pioppo, c. 1487-1488
Fort Worth, Kimbell Art Museum Da Martin Schongauer
Granacci ha suggerito a Michelangelo di mettere in pittura un’invenzione di Schongauer, ha
acquisito questa tavola di pioppo. È primissimo esercizio di M., la traduzione di stampa di
Schongauer. Il momento in cui entra nella bottega di Ghirlandaio.
D. Ghirlandaio, Studio per la Visitazione, SMN, cappella Tornabuoni. 1486-90. Poi il Matrimonio
della Vergine, alcuni studi di figura. La pratica della punta metallica, lo studio di testa di Lucrezia
Tornabuoni. Esiste nella bottega anche testimonianza dell’uso di questa tecnica da M.
Studi di panneggio, Domenico Ghirlandaio, materiale, tecnico.
I PRIMI PENSIERI: «una prima sorte di disegni che si fanno per trovar il modo delle attitudini ed il
primo componimento» (Vasari). Michelangelo da i disegni a Sebastiano del Piombo, Volterra,
Venusti, a cui poi sono stati attribuiti. Però non c’era che la collaborazione. Dialogava attraverso i
disegni con alcuni artisti della sua scelta. Disegni d’omaggio. Giovani amorosi e amici di
Michelangelo erano i suoi allievi e a volte capitano gli errori di attribuzione dei disegni che era
dettato dal fatto che M. aveva corretto i loro immagini. I disegni di lavoro, poco testimoniate e
dispersi dappertutto.
1504: disegni per battaglia di Cascina con la presenza di una serie di primi pensieri per la Madonna
di Bruges. Sono spesso eseguiti su un foglio di 3-4 centimetri con le tracce di matita nera. Ad
esempio: sequenza di studi per la Madonna, l’artista ha iniziato a pensare sulla figura che tiene il
bambino al grembo, prova delle alternative. Michelangelo ha abbozzato anche la seconda idea dove
il bambino ha sceso dal grembo, ha una postura molto più dinamica. In quello stesso momento
Leonardo faceva il cartone per la battaglia di Anghiari. Leonardo usa la tecnica anche per intere
composizioni, dipinge singole figure. In un altro foglio per la battaglia di Cascina con lo studio per
tre uomini nudi, c’è la prima idea per il soldato che vede l’esercito pisano, sta lavorando assieme
all’allestimento della battaglia di Cascina alla Madonna. L’idea del bambino che rivolge verso il
petto della Vergine, poi M. la recupererà all’altezza della Sagrestia Medicea.
I primi anni della repubblica. Lasciando Firenze e spostando a Roma Michelangelo si occupa della
Cappella Sistina e eseguisce un’altra serie degli studi di nudo maschile e dettagli di architettura.
Una sequenza di primi pensieri per le figure nude per il soffitto di Sistina che reggono il festone,
motivo celebrativo del papa Giulio II. L’artista schizza rapidamente, rovescia la figura per vedere la
visione speculare della medesima figura, la guarda di profilo. Gli studi sono molto dinamici, la
tecnica consente di eseguire e di ripassare tutto. In tempi recenti è venuto affiancato agli studi di
Sistina un insieme dei fogli con gli studi per le lunette della Cappella Sistina. Sono riferiti tutti nella
seconda transh dei lavori. Per alcuni mesi il cantiere rimane sospeso e poi M. esegue la seconda
metà del lavoro. Sono tutti riferibili a questo periodo. L’idea di una figura seduta che appoggia la
testa sulle ginocchia, una delle figure delle lunette e chiarisce gi dettagli, il busto, il braccio. I
disegni per nulla attraenti che aiutano a seguire il pensiero d’artista. Il caso di una lunetta dove sta
una figura di un vecchio con la barba molto pronunciata e con un bastone. M. studia il dettaglio del
braccio che afferra quel bastone. Nello stesso sketchbook troviamo una figura di vecchio che è
accompagnato da un cane. Qualcosa che viene schizzato come un ricordo di quello che M. ha visto.
Così procedendo una figura che si appoggia a qualcosa e poi risulta una figura appoggiata a un
gradino e che si guarda in uno specchio. Di solito a penna o a matita nera. Poi in una pagina un po’
sbiadita, accanto degli studi di figure sedute abbiamo anche uno studio per una figura che ci porta
negli episodi del centro della volta con la separazione della luce. Tutti sono i primi pensieri.
Schiavi della tomba di Giulio II, vari disegni, dettagli architettonici. Lo studio per una mano della
sibilla Libica assieme allo studio del putto che la accompagna. Nella parte bassa cambia la tipologia
di disegno e comincia a studiare gli schiavi, più che plausibile. Una volta compiuto il soffitto, M.
viene inviato a Firenze ma prima di avviare rinnova commesse di papa Medici, si occupa della
tomba del papa. Caratterizza diversamente i personaggi, un’idea di differenza di giovani, vecchi,
sbarbati ecc.
Studi per il Giudizio Universale ci aiutano a capire l’idea primaria. M. studia alcune figure che
riguardano la parte bassa del Giudizio Finale. Negli anni 1535-38 pensa del grande affresco, studia
sia alcune figure della parte sinistra, sia gli angeli. Sempre matita nera. Si possono trovare i primi
pensieri del genere anche in questo materiale, abbiamo un componimento di M. che è stato vergato
su di un foglio con il primo pensiero per una figura con la graticola alla mano. Potrebbe essere il
primo pensiero per la figura di San Lorenzo che poi prenderà un’altra posizione. Una figura molto
piegata nell’avanti era Santa Caterina in origine. La porzione dell’affresco è stata rifatta, la figura di
san Biagio su di lei è tutto rifatto. All’indomani dei decreti preventivi che dicevano che alcuni pezzi
devono essere coperti. Caterina aveva una postura molto simile a quello che vediamo sullo schizzo.
Daniele da Volterra fa la scelta pensata per proteggere l’affresco, l’artista muore prima di vedere
tutto ciò. Daniele da Volterra dipinge un ritratto di Michelangelo anziano, disegno a matita nera con
i tratti di puntini. Cappella Lucrezia nella Trinita dei monti. Il busto di M. che a Casa Buonarroti è
fatto sul modello di Volterra.
Daniele da Volterra (Ricciarelli) fa le sue prime esperienze tra Volterra e Siena, aveva contatti con
Baldassar de Peruzzi e poi potrebbe essere approdato a Roma e collaborato gli artisti locali e poi
con Michelangelo. Realizza la Deposizione per una delle chiese. Sulla navata opposta si trova un
affresco strappato, nelle condizioni pessime, corrispondente a uno di quelli della Sistina. Una figura
con la complicata ginnastica, una delle figure più michelangiolesche. È la pala d’altare, sotto la
scena dello svenimento della Vergine c’è una mensa d’altare, la scena e costruita molto bene.
Vicinanza di Volterra al pensiero di Michelangelo, al suo modo di disegnare nei fogli bianchi con la
matita nera. Tipologia di disegno che M. utilizza nel Giudizio finale che diversi artisti poi
riprendono.
Una serie di commissioni che Daniele da Volterra riceve da Giovanni della Casa.
« Avendo monsignor messer Giovanni della Casa, fiorentino et uomo dottissimo (come le sue
leggiadrissime e dotte opere, così latine come volgari, ne dimostrano), cominciato a scrivere un
trattato delle cose di pittura, e volendo chiarirsi d’alcune minuzie e particolari dagl’uomini della
professione, fece fare a Daniello, con tutta quella diligenza che fu possibile, il modello d’un Davit
di terra finito; e dopo gli fece dipignere overo rittrare in un quadro il medesimo Davit, che è
bellissimo, da tutte due le bande, cioè il dinanzi et il didietro, che fu cosa capricciosa» Vasari, Le
vite, 156
Daniele da Volterra, Davide e Golia, Lavagna opistografa, Parigi, Louvre. Due tavole di lavagna,
Volterra fa un modello di terra e poi lo riproduce in un dipinto. Confronto tra la pittura e la scrittura.
Tentativo di rispondere agli argomenti più diffusi contro la pittura. Michelangelo, studi per Davide e
Golia. Sono stati ritagliati. Anche Daniele di Volterra sviluppa lo stesso soggetto, la carta è molto
mal conservata, ha sviluppato le idee di Michelangelo. Volterra: Mercurio ordina ad Enea di
abbandonare Didone, collezione privata di Stoccolma. In piccolissimo foglio ritagliato c’è uno
studio di Michelangelo per Enea e un putto accanto che lo aiuta a svestirsi. Volterra lo ripete,
un’elaborazione autonoma che ragiona su questo motivo variandolo leggermente. Una versione un
po’ diversa di composizione di Michelangelo.
Volterra ha creato un modelletto di cera a partire di questo disegno, una pittura che si proietta, che
studia il modello originario da diversi punti di vista. Michelangelo è infastidito di essere stato
interpretato, ritiene che la scultura dovesse essere la lanterna della pittura.
Un quadro doubleface di Bronzino. Lo sviluppo di Volterra di uno studio che sembra uno gruppo
statuario latino.
I disegni estremi di Michelangelo: due fogli che forse appartenessero a un unico insieme. Una
sequenza di 5 studi che si riferiscono sia a un tema di Pietà, sia a un trasporto di Cristo nel sepolcro.
Studi, 2-4 centimetri. Studi per gli apostoli che dormono. Un’idea di trasporto, di un corpo priva di
forze, disegni per la pieta Rondanini.
Marcello Venusti. Orazione nell’orto, Roma, Galleria Barberini Corsini. L’artista scende da
Valtellina a Roma, è un pittore che si accosta a Michelangelo negli anni avanzati tramite Tommaso
Cavallieri cercando di avvicinare il maestro. Marcello utilizza diverse tecniche, fa divulgazione di
Michelangelo in piccole dimensioni. Idee di disegni di Michelangelo.
Tipologia di disegno che non è cambiata molto. Formalmente l’evoluzione non è così forte.
Comporre la storia: l’idea di come Michelangelo compone le storie. Uno sviluppo in una
composizione più ampia, organica. Abbiamo una seria di disegni piuttosto rari.
Bastiano da Sangallo (?) da Michelangelo, Battaglia di Cascina, dal cartone degli anni 1504-1505,
Holkham Hall (Norfolk), Collezione del duca di Leicester. Un frammento di cartone che viene
molto copiato, studiato e poi distrutto. Agli Uffizi c’è un foglio mal conservato a matita nera,
materiale di lavoro, molto sbiadito, con le figure molto abbreviate, la sinistra del foglio è realizzata
con punta metallica, la parte destra invece no. Quante differenze sono intercorse tra la prima idea e
la versione più compiuta. Disegno di una figura di spalle con lastra che ci aiuta di visualizzare come
doveva apparire il cartone. La metà di sinistra ha sottotraccia.

20/11/2023
Nel caso di Battaglia di Cascina abbiamo pochi fogli, non abbiamo studi di composizioni per le
prime opere pittoriche di M. Inizialmente è stato soprattutto uno scultore, si è concentrato sugli
studi di figura. Una grisaille più tarda che abbiamo è di Bastiano di Sangallo. Poi la composizione
dei nudi nell’Amasonomachia; diverse posture, diversi movimenti sono un punto comune tra il
rilievo e l’affresco. La figura centrale assomiglia a Cristo Giudice della Sistina. L’unico studio che
ci resta dalla Battaglia è realizzato in matita nera e caratterizzato dalla diversità di tecnica. Il cartone
che abbiamo è un po’ diverso dallo schizzo di Sangallo. La parte sinistra: mancanza dell’episodio
del soldato che dava l’arma. Però c’è uno studio di nudo maschile seduto, prima era più rivolto al
compagno, il dialogo tra due figure viene in meno. Tra il disegno di composizione e di figura
Michelangelo presta più attenzione al secondo tipo.
M. inizialmente ha pensato e ha studiato le figure per la madonna di Manchester in un modo
diverso. Il foglio più importante ci mostra tre figure che sembrano mettersi in relazione tra di loro.
M. ha studiato la figura di spalle e poi l’ha riportata su questo foglio ingrandita. Mettendola in
relazione con le altre due figure, chiarisce l’idea: due compagni aiutano il terzo alzandolo di vedere
più lontano e di avvertire gli altri.
Volta della Cappella Sistina: il lavoro si avvia nel 1508 dettato dall’emergenza che il soffitto con il
cielo stellato della capella realizzato di Piermatteo D’Amelia. ha avuto tante crepe. Abbiamo un
disegno della volta iniziale. Non sappiamo chi abbia suggerito quel progetto cosi complesso.
Una delle grandi vele sugli angoli della volta: Giuditta e Oloferne, sul rovescio del disegno di
Cascina. L’idea viene profondamente cambiata. Completamente scorciato, gamba verso noi, i sodati
che accorrono. Poi all’affresco Giuditta è spostata al centro, i soldati sono addormentati sulla
sinistra.
IL RAPPORTO CON SEBASTIANO DEL PIOMBO
«Destatosi dunque l’animo di Michelagnolo verso Sebastiano, perché molto gli piaceva il colorito e
la grazia di lui, lo prese in protezzione, pensando che se egli usasse l’aiuto del disegno in
Sebastiano, si potrebbe con questo mezzo, senza che egli operasse, battere coloro che avevano sì
fatta openione, et egli, sotto ombra di terzo, giudicare quale di loro fusse meglio. Stando le cose in
queste termini … un messer non so chi da Viterbo, molto riputato appresso al Papa, fece fare a
Sebastiano, per una cappella che aveva fatta fare in San Francesco di Viterbo, un Cristo morto con
una Nostra Donna che lo piagne. Ma perché, se bene fu con molta diligenza finito da Sebastiano,
che vi fece un paese tenebroso molto lodato, l’invenzione però et il cartone fu di Michelagnolo
« avendo Pierfrancesco Borgherini, mercante fiorentino, preso una cappella in San Piero in
Montorio, entrando in chiesa a man ritta, ella fu col favor di Michelagnolo allogata a Sebastiano,
perché il Borgherino pensò, come fu vero, che Michelagnolo dovesse far egli il disegno di tutta
l’opera. Messovi dunque mano, la condusse con tanta diligenza e studio Sebastiano, ch’ella fu
tenuta et è bellissima pittura; e perché dal piccolo disegno di Michelagnolo ne fece per suo
commodo alcun’ altri maggiori, uno fra gl’altri che ne fece molto bello è di man sua nel nostro
Libro. Vasari, Le vite, 156
Sebastiano del Piombo, Pietà, Viterbo. Michelangelo, Studi di figura in matita rossa di questa
Vergine. Mani giunte intrecciate.
Sebastiano viene sostenuto nel suo confronto con Raffaello.
Studi di composizione:
Sebastiano del Piombo, Flagellazione, Roma, San Pietro in Montorio
Michelangelo, Studio per una Flagellazione, Londra, British Museum, matita rossa, una un po’ più
accesa, un’altra un po’ più cupa
Giulio Clovio da Michelangelo, Studio per una Flagellazione, Windsor Castle, un disegno più
concentrato sul tema di Cristo flagellato, disegno molto finito.
Michelangelo deve aver inviato a Sebastiano un disegno molto finito e didattico.
Problema di attribuzione c’era anche per gli studi per una Disposizione di Cristo dalla Croce e per
una Crocifissione. Diversi gradi di finitura. C’era l’attribuzione a Daniele da Volterra. Esiste a casa
Buonarroti un calco in gesso con questa Deposizione, molta rovinata. Michelangelo ha riflettuto su
questo tema per la commissione di Domenico Grimani ma poi il committente muore senza ricevere
nulla.
Un altro disegno di questo tipo riguarda la grande parete di Sistina: 1533, Michelangelo viene
informato che il papa Clemente ha in mente una cosa incredibile dopodiché Michelangelo si sposta
finalmente a Roma. La commissione viene passata da un papa all’altro. Michelangelo, Giudizio
finale, Roma, Palazzi Vaticani, Cappella Sistina.
Si era immaginato di mettere un arrazzo per la base del Giudizio finale. Perino del Vaga, Studio per
il basamento del Giudizio Finale, Firenze, GDSU. Non evita di confrontarsi con la spazialità
spalancata di Michelangelo. Fa un fregio in finto marmo con motivi di putti, mascheroni ecc, poi
viene trasferito sul cartone in tela che non viene mai utilizzato.
Il primo di due disegni che abbiamo è una idea iniziale di composizione. Si concerta sulla parte
celeste dove sta Cristo in una postura incerta, un po’ più seduto. La schiera celeste fuoriesce dalla
parete. È difficile intuire chi è chi. Assomiglia un po’ a Giudizio finale di Fra Bartolomeo.
Il gesto di Gesù assomiglia al gesto di Giove che punisce Fetonte.
Il Cristo e la Samaritana, dedicato a Vittoria Colonna, ora perduto. Il disegno a sinistra mostra il
cambiamento d’idea iniziale. Insieme delle figure. Negli anni della sua vedovanza riflette su certi
temi anche nelle poesie. Sono entrambi molto vicini al tema. Sono due figure molto affini.
Michelangelo, Lia, San Pietro in Vincoli

21/11/2023
Un disegno per Vittoria Colonna, dialogo che caratterizza il rapporto e il momento dell’attività di
M. Sta lavorando allo stesso momento sulla tomba di Giulio II. In entrambe poesie di Colonna ci
sono dei temi dedicati alla pietà ecc.
Il rapporto con Marcello Venusti (Mazzo di Valtellina,1510-15/ 1579). È un pittore che proviene
dalle Alpi, si stabilisce poi a Roma con una precedente tappa mantovana. Pittura di Giulio Romano
l’ha influenzato. Poi fa un viaggio genovese legato al cantiere di Perino del Vaga, pero non è
documentato. Passa attraverso certe esperienze prima di accostarsi a Michelangelo. Una
commissione di Cardinale Cesis che desidera di portare a termine, una pala per la chiesa di Santa
Maria della Pace. Venusti diventa mediatore tra Michelangelo e gli altri artisti.
I «cartonetti» (Vasari)
«Et invero Michelagnolo collocò sempre l’amor suo a persone nobili, meritevoli e degne (viene
detto anche alla biografia di Condivi), ché nel vero ebbe giudizio e gusto in tutte le cose. Ha fatto
poi fare messer Tommaso a Michelagnolo molti disegni per amici, come per il cardinale di Cesis la
tavola dove è la Nostra Donna annunziata dall’Angelo, cosa nuova, che poi fu da Marcello
Mantovano colorita e posta nella cappella di marmo che ha fatto fare quel cardinale nella chiesa
della Pace di Roma; come ancora un’altra Nunziata, colorita pur di mano di Marcello, in una tavola
nella chiesa di San Ianni Laterano, che ‘l disegno l’ha il duca Cosimo de’ Medici, il quale dopo la
morte donò Lionardo Buonarruoti suo nipote a Sua Eccellenza, che gli tien per gioie»
Vasari, Le Vite, 1568 Commissione cardinale Federico Cesi tra fine 154,4 data del cardinalato, e
1546, data in cui il pittore chiede un supplemento di danaro
Michelangelo, Cartonetto per l’Annunciazione, Firenze, GDSU donato da Leonardo Buonarroti a
Cosimo I Medici e descritto da Daniele da Volterra a Vasari nella bottega di Michelangelo alla sua
morte insieme a una seconda versione del soggetto e a un Cristo nell’orto. Dovrebbe collocarsi nella
metà di anni 40. A matita nera, molto definito nella parte delle figure, carta imbrunita, coloritura
dorata della carta del fondo. Vergine è appoggiato sull’inginocchiatoio è tracciato on l’ausilio di un
righello. Segno sottilissimo, consistenza statuaria.
Michelangelo (?), Cartonetto per l’Annunciazione, New York, The Pierpont Morgan Library. Il
disegno è stato promosso ad un autografo, corrisponde bene alla descrizione precedente. Forse si
tratta di una copia di Venusti da Michelangelo
Michelangelo, Studio per l’apparizione del Cristo alla Vergine dopo la morte Oxford, Ashmolean
Museum. Iscrizione a matita nera con riferimento a Casteldurante dove risiede la vedova
dell’Urbino che era in possesso di due dipinti tratti da disegni di Michelangelo. M. ha regalato le
opere sue a vedova di Casteldurante, la vedova doveva disfarsi di due disegni e chiedeva Venusti di
fare una copia.
Vittoria Colonna fa un regalo a Michelangelo: una lente di vetro con un manico perché
Michelangelo potesse affrescare con l’ausilio della lente.
Raffaello, Trasporto del Cristo al sepolcro, (Pala Baglioni) Roma, Galleria Borghese. Sei studi
diversi. Riflessione su Michelangelo. Perugino, Compianto sul Cristo morto, 1495, Firenze, Palazzo
Pitti.
Michelangelo, Studio di due figure da Giotto, Parigi, Musée du Louvre, Département des arts
graphiques. Inv. 706 r Giotto, Ascensione di san Giovanni evangelista, Firenze, Santa Croce,
cappella Peruzzi.
Michelangelo, Studio di figure, Vienna, Graphische Sammlung Albertina. Inv. 116. Molto più
dettagliato che avrebbe fatto Ghirlandaio. Descrizioni di Vasari: queste figure erano inserite nel
chiostro della chiesa Del Carmine.
Studi da una Venere antica a matita nera.
Michelangelo, Studio di figura inginocchiata di profilo, Parigi, Musée du Louvre, Trasporto del
Cristo morto al sepolcro, Londra, National Gallery, Per il vescovo Giovanni da Viterbo, per la
cappella funeraria in Sant’Agostino a Roma. Un dipinto non-finito che prima apparteneva a un
gruppo fittizio. Cristo viene trascinato verso il sepolcro, corpo di Cristo dovrebbe essere nel centro
dell’altare. Disegno: carta leggermente spolverata di rosa.
Michelangelo, Studio di figura, Parigi, Musée du Louvre, Département des arts graphiques. Inv.
689; Studio di figura di spalle, Vienna, Graphische Sammlung Albertina. Forse San Giovanni.
Materiale preparatorio per il Trasporto di Cristo morto. Tocchi di biacca, studi di figura di modello.
Può essere confrontato con il disegno di Casa Buonarroti che s’interrompe alle braccia.

27/11/2023
STUDI DI FIGURE PER LA VOLTA DELLA CAPPELLA SISTINA
Cosa accade quando Michelangelo per la prima volta si trova a affrontare un affresco di grandi
dimensioni nel 1512, cioè la Cappella Sistina. Nella seconda metà della volta: ricerca della
maggiore complessità delle figure, un cambio progressivo. Studia le figure, i nudi, le Seville usando
prevalentemente la matita rossa.
Un foglio che mostra l’utilizzo della matita rossa, un punto di partenza: da un lato c’è l’accuratezza
che riguarda anche il segno, tratteggio parallelo, tratteggio intrecciato, come con la penna, ma via
via sviluppa la capacità di sfruttare al pieno le capacità di matita, con biacca tocca le estremità, la
muscolatura. Caratteristiche tipi degli studi per la Sistina: figura ripresa di dettagli negli angoli
rimasti liberi del disegno, la testa abbozzata. Articolazione complicata, movimento teso, punti di
luce dalla biacca, però al secondo esempio si vede che M. inizia a perdere l’abitudine di penna.
Tocchi che sottotitolano i muscoli. Studio per Sibilla Libica: studia la posa complicata, serpentinata,
tridimensionata. I modelli maschili anche per i personaggi femminili. Ripresi tutti i passaggi per lo
scoccio della mano, sequenza degli studi di piede. Specie di alfabeto privato di Michelangelo. Altre
volte sono semplicemente i circoletti per ricordare i punti di maggior chiarezza di luce ecc. 1511-
1512.
Diversi fogli per Giorno e Notte.
Disegno di lavoro per la divinità fluviale pianificata per le tombe medicee che poi non è stata
realizzata, ma era schizzata dal lato e dal fronte creando una serie di indicazione /per poi spedire il
disegno a Carrara dove gli scalpellini dovevano scegliere un blocco di marmo adatto all’idea/.
La Pietà di Sebastiano del Piombo che era destinata alla cappella funeraria: SDP dopo l’esperienza
traumatica lavorava poco, raffreddamento dei rapporti con M. Però per quella commissione molto
importante M. decide di aiutare a SDP e gli fa la figura principale di Cristo. La forma di questa
composizione, questo cubismo ricorda il Giudizio Universale di M.
Studio di testa per Tondo Doni.
Studio di testa per la Sibilla Cumana, il modello è un anziano, maschio, Michelangelo ha iniziato
con la matita nera a rintracciare il profilo, ma poi l’ha rigirato verso di noi e ha fatto un piccolo
riassestamento. Alcune zone sono rialzate dalla biacca.
Stampa di Cornelis Bos da Michelangelo, Leda e il cigno, ambientazione chiusa, M. mette in scena
l’episodio di Metamorfosi di Ovidio.

04/12/2023
I disegni d’omaggio
Disegno d’omaggio che Michelangelo realizza per qualcuno… Questi disegni nascono con lo
statuto di regali. M. dona due statue di tomba di Giulio II negli anni 40’ a un amico Ruberto Strozzi
che lo ospita durante una malattia. Un oggetto che non nasce con quella intenzione ma poi cambia il
senso.
Giuditta. La categoria dei disegni vergati da Michelangelo stesso, ha utilizzato sti disegni in alcuni
momenti della sua vita, gli offriva alle persone a cui era grato, c’erano pure le poesie. “Per amore e
non per obbligo”, allora per la sua volontà. I disegni a matita nera giunti alla fine le mani di Medici.
I fogli sono marcati da macchie fastidiose.
« alcune teste di matita nera divine le quali sono dopo la morte di lui, venute in mano dello
illustrissimo don Francesco, principe di Fiorenza, che le tiene per gioie, come lo sono» Vasari, 156
I destinatari: Gherardo Perini (testimonianza: Vasari). Teste di età giovanile e intermedia molto
studiate e rovinate. Una testa è della Vergine, un’altra forse di Santa Elisabetta, si legge un’aureola.
I primi tentativi di ricreare un disegno molto ricco. Sul disegno c’è una iscrizione: Gherardo, io non
ho potuto oggi venire.
Un altro disegno: la Furia o Anima dannata, la testa in gusto leonardesca con la bocca semiaperta,
capelli turbati dal vento. Anche in questo caso abbiamo in alto il nome di Perini, in basso la firma di
Michelangelo. MICHELAN/BONAROTI/ FACIEB/AT. Sono stati posti non da Michelangelo, ma
comunque tanto tempo fa.
Il terzo disegno: Michelangelo, Marte, Venere e Amore, detta anche Zenobia Firenze, Uffizi Molto
celebre e molto copiato. Un disegno più ambizioso, è presente anche una testa maschile alle spalle
di donna. Una testa ornata, interpretata all’antica, con capigliatura molto complessa, però le altre
due teste sono molto meno completi.
Questi disegni erano voluti da Michelangelo. Il rapporto si sviluppa dagli anni 20’. Un altro amico
di M., destinatario degli anni disegni. Michelangelo, Ritratto di Andrea Quaratesi (1512-1585), c.
1530, Londra, British Museum. È un discendente dalle origini banchieri e aristocratiche. La
corrispondenza tra di loro inizia agli anni 30’, è molto più giovane. Ha uno snodo di sentimenti
complicato con lui, gli scrive le poesie, sono i sentimenti amorosi. La testimonianza di Aretino che
non poteva ottenere i disegni a lui dedicati. Ha pubblicato una lettera polemica. Vasari innesta
un’idea che i disegni dovessero servire come un modello per i giovani di Michelangelo per
disegnare. Censura i sentimenti di Michelangelo per queste persone. Si è creata una situazione che
aveva un’influenza negativa alla figura di M. Il disegno di Quaratesi è diventato un copione per la
ritrattistica fiorentina, poi è stato attribuito a Bronzino. Successivamente è stato restituito a
Michelangelo.
Anni 30’, Michelangelo disegna le fortificazioni per la città, abbiamo pure un punto di riferimento
per stabilire la cronologia.
Ci sono anche i fogli senza destinatario, forse era Quaratesi, ma non abbiamo testimonianze. M.
Cambia la tecnica, usa la matita rossa. Michelangelo, Fatiche d’Ercole, Windsor Castle, Royal
Library Iscrizione lungo il margine superiore: «questo è il secondo leone che ercole/ ammazzò» con
la stessa matita rossa. È molto finito, molto lavorato, ha la tradizione iconografica fiorentina. Un
grado di finitura che va abbassandosi. Sembra un disegno di sarcofago. Poi riappare nei disegni più
maturi che fanno riferimento allo stesso argomento antico. Si ispira da una celebre stampa di
Giovanni da Brescia. Concezione anatomica, di movimento michelangiolesca. L’idea di citazione
ricorre nell’episodio di Ercole e Idra, c’è il movimento ispirato da Laocoonte che M. sviluppa e da
un nuovo slancio, nuova leggerezza. Il grado di finitura è inferiore rispetto agli altri. Esplora il
motivo figurativo, piccoli tratti molto densi nelle zone d’ombra. L’altro elemento che cresce
progressivamente nei disegni d’omaggio è il virtuosismo, una grande enfasi, la finitezza dei disegni,
una tessitura morbidissima. Ercole che stritola Anteo.
Un altro disegno: Michelangelo, Gli arcieri, Windsor Castle, Royal Library Sul verso è registrato un
ricordo dell’aprile 1530 che registra un debito verso Andrea Quaratesi. I protagonisti sono i giovani
uomini e donne che mimano il gesto di scoccare la freccia, ma nessuno hanno proprio niente in
mano. Due putti inginocchiati soffiano. Si tratta della passione ceca, l’amore che dorme e che eleva,
che la porta a somigliare a quella divina. Il foglio non è menzionato. Il debito c’è anche negli altri
documenti. L’ispirazione viene da un rilievo a stucco per Colosseo molto rovinato. Non è un
Michelangelo possente, cubico, ma elegante, sciolto, ricercato. Forme eleganti. Modi diversi di
variare il segno, la densità della matita rossa.
Il nucleo più ricco e importante di questi disegni è legato a Tommaso dei Cavalieri, molto più
giovane di M. Le prime testimonianze di un incontro con M. partono dal 1532. Tommaso è a Roma,
M. ancora a Firenze, si scrivono. Un disegno molto patito, Michelangelo o copia da , Ritratto di
Tommaso dei Cavalieri, cartone, Bayonne, Musée Bonnat – Helleu. I danni molto evidenti.
« Sonsi veduti di suo in più tempi bellissimi disegni, in più tempi come già a Bernardo Perini
amico suo et al presente a messer Tommaso dei Cavalieri romano, che ne ha degli stupendi, fra i
quali è un Ratto di Ganimede, un Tizo et una Baccanaria, che col fiato non si farebbe più d’unione»
Vasari, Le Vite, 1550
Condivi (1553) menziona Tommaso soltanto tra le amicizie di Michelangelo.
Vasari, 1568
«Perché imparassi a disegnare gli fece molte carte stupendissime, disegnate di lapis nero e rosso, di
teste divine, e poi gli disegnò un Ganimede rapito in cielo dall’uccel di Giove, un Tizio che
l’avoltoio gli mangia il cuore, la Cascata del carro del Sole con Fetonte nel Po et una Baccanalia di
putti … Ritrasse Michelangelo Messer Tommaso in un cartone grande di naturale»
Dicembre 1532 – settembre 1533
scambio di lettere tra Michelangelo e Tommaso. Si citano il Ganimede e il Tizio che già sono stati
ammirati da più parti. I disegni cominciano a essere incisi su cristallo di rocca da Giovanni Bernardi
da Castelbolognese e in seguito riprodotti a stampa.
Settembre 1533 lettera Tommaso a Michelangelo
Il cardinale dè Medici ha voluto vedere tutti li vostri disegni, e sonnogli tanto piaciuti che voleva far
fare quel Titio e’l Ganimede in cristallo; e non ò saputo far sì bel verso che non habbia fatto far quel
Titio e ora il fa maestro Giovanni”.
Invenzioni che hanno un grandissimo successo e tante repliche in diverse tecniche.
Michelangelo, già attribuito a, Ratto di Ganimede, Cambridge, Fogg Art Museum. È stato ritenuto
un originale inventato per Cavalieri. Eseguito a matita nera, la parte bassa appena tratteggiata con
gli instrumenti del pastore_ un cane, un bastone. Oggi nessuno crede più in autografia, il problema è
che è stato copiato un sacco di volte, anche per tradurlo nelle altre tecniche. Nel 500’ le copie erano
importanti, servivano per gli studi e per le testimonianze. Segno un po’ monotono. Un po’ rigido. Il
giovane pastore nudo che non si ribella, ha l’espressione di concupiscenza. La chiave neoplatonica
ha funzionato.
Un’ altro disegno, l’altra parte del dittico. È di un formato più orizzontale però il senso è lo stesso,
la passione ceca. Michelangelo, Punizione di Tizio, Windsor Castle, Royal Library. Il personaggio è
condannato a essere legato a un sasso, il falcone gli mangia il fegato.
Michelangelo, Cristo risorto, Windsor, Royal Library, inv. 12771 verso. Ci sono diverse
interpretazioni che partono dall’antichità. Se lo giriamo e lo ruotiamo sul rovescio vediamo che M.
ha calcato il motivo di nudo, trasformazione di Cristo (?). La figura inchiodata a terra con uno
slancio sale. nella figura si intuisce Anche San Giovanni Evangelista che sale.
11 fogli a matite nera o rossa, non conosciamo la destinazione, sono degli anni 30’. Resurrezione di
Cristo che esce dal sarcofago con un balzo, o un altro che è più finito del precedente, dove c’è una
forza misteriosa a portare Cristo. Figure galleggianti nel vuoto. Anatomia e composizione diverse.
Poi lo studio di Cristo molto finito dove Michelangelo si concentra sula figura, un grado
impressionante di finitezza. M. comincia a concepire la tridimensionalità che poi svilupperà nel
Giudizio. Effetto statuario ottenuto con i piccolissimi tratti del corpo. Molto vicino a un disegno
d’omaggio anche se ci sono dei piccoli aggiustamenti.
Michelangelo, Punizione di Fetonte, Londra, British Museum, inv. 1859-9-15-517 Michelangelo,
Punizione di Fetonte, Windsor, Royal Library, inv. 12776 Il trittico dei fogli. Il primo ha una lunga
iscrizione a matita nera, un autografo: se non ti piace questo disegno, sono pronto a farti un altro e
ancora e ancora. Dedicato a Tommaso, mostra l’affetto. Michelangelo sviluppa l’aspetto inventivo
del tema. Poi fa una seconda versione, quella di Windsor. Il carro con Fetonte rielaborato in termine
meno fedeli rispetto al primo disegno. Il protagonista è una divinità fluviale trasformata in un cigno.
Il disegno di Venezia si è conservato peggio. I cavalli che si abbracciano. È probabile che faccia
parte di questa sequenza per Tommaso anche Cleopatra che si trova alla casa Buonarroti. Una testa
ideale, bellissima, con l’aspide che morde Cleopatra. Molto ricercata, gusto all’antica. Pochi anni fa
era scoperta una redazione diversa, l’espressione assolutamente diversa, la testa urlante e
spaventosa.
Michelangelo, Baccanale, Windsor Castle. Uno strano rito, una satiressa che nutra un bimbo, una
figura che sembra ubriacata, i putti che si scavalcano. M. lavora con un effetto di puntillismo.
Aggiunge alla matita rossa piccolissimi segni acquati che danno quest’effetto. Poi c’è lo studio per
Baccanale con una figura monumentale in primo piano, la prima idea della composizione.

11/12/2023
Incisione: lineamenti storici, tecniche, sviluppo
L’incisione è l’arte di disegnare o scrivere su qualunque materiale mediante un segno inciso.
Stampa d’arte – un manufatto dell’uomo creato per scopi estetici…
Caratteristiche:
 Serialità (produzione di più fogli)
 Disponibilità e diffusione
 Tecniche dolo parzialmente innovative
 Nuovo elemento di rapporto tra artista e pubblico
Suddivisioni generali:
cronologia: antica moderna contemporanea
iconografia: di invenzione di riproduzione
autenticità: autografa copia falso
tecnica: un’incisione in rilievo, un’incisione in cavo, una litografia, altro (serigrafia, cliche-verre)
I procedimenti di stampa: incisioni in rilievo, in cavo, in piano
I modi in cui la matrice viene lavorata sono diversi
L’inchiostro viene steso sul rilievo. La carta viene sottoposta a una leggera pressione e esercitata
dall’alto verso basso con un torchio.
Xilografia. Matrice – una tavoletta di legno.
Legno di filo e legno di testa
La stampa veniva eseguita manualmente
Chiaroscuro o camaieu
Le tecniche calcografiche si possono dividere in:
dirette
indirette
Tecnica del niello, nigellum, un amalgama di zolfo, argento e piombo per evidenziare i solchi incisi
sugli oggetti prodotti degli orafi
1446
4 donne nude di Durer : primo bulino datato
Maniera nera o mezzotinto o a fumo
Maniera a lapis o rotella
Il puntinato/punteggiato
Acquaforte
Stampa dei 100 fiorini