Sei sulla pagina 1di 127

ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI BRERA MILANO Dipartimento di Arti Visive Corso di Pittura

Cy Twombly PITTORE MEDITERRANEO


Relatore: prof.ssa Lorella Giudici Docente dindirizzo: prof. Italo Bressan Daniele Ferrari matricola: 26040 a.a. 2009/2010

Cy Twombly PITTORE MEDITERRANEO

INDICE I

Premessa 6
Introduzione 7 Cy Twombly 11 Le origini di Lepanto 2001 26

Lepanto 2001 29 La grammatica di Lepanto 42


Lopera 43 Composizione 48 La scrittura, il titolo e il segno 52 Dimensioni, forma e colore 55

II

III

Il tema della Barca 64


Lideogramma, la vita come passaggio 65 La flotta di Lepanto 85 Le galee di Twombly 95

VI

Un nuovo linguaggio 110


I richiami 111 Mitologia e percorso poetico 114 Lindeterminabile 118

Bibliografia 123

il Mediterraneo un enorme complesso di ricordi e sensazioni: certe lingue (greco e latino) presenti nei titoli di Twombly, una cultura storica e poetica L inimitabile arte di Twombly, consiste nellavere imposto un effetto Mediterraneo partendo da materiali (graffi, chiazze, sbavature, poco colore, nessuna forma accademica) che non hanno alcun rapporto con la grande radiosit del mediterraneo.
Writings on Cy Twombly, Monaco 2002, cit. pp 105-112

R.Barthes

Ogni linea perci la vera esperienza, con la sua storia unica. Essa non illustra; piuttosto la percezione della sua stessa attuazione C. Twombly
1957

Capitolo - I

Premessa
I.a Introduzione I.b Cy Twombly I.c Le origini di Lepanto 2001

Premessa - I.a

Introduzione

Molti hanno definito larte di Cy Twombly sfug-

gente ed impenetrabile. Laggettivo che meglio descrive il mio primo impatto con questo pittore e scultore paradossale. Questa caratteristica sembra descrivere sia la vita dellartista che i lavori da lui creati. Uno dei fatti storici pi sorprendenti della sua vita la sua controversa scelta di soggiornare in Europa quando lAmerica, sua terra di origine, diventava il centro dellarte mondiale. Si pu quindi dire, a partire da questa sua scelta particolare, che la sua mentalit e il suo sguardo appaiono inconcepibili, quasi irragionevoli rispetto alla cultura a lui contemporanea. Numerose interviste hanno cercato di indagare e svelare le ragioni delle scelte di Twombly; e allo stesso tempo diversi testi ci testimoniano come il rinnovarsi continuo delle sue opere e i numerosi rischi che la sua

ricerca ha affrontato erano guidati da un chiaro (seppur non totalmente esplicito) intento. Cy Twombly pare dunque far prevalere una dimensione personale di ricerca rispetto agli ambienti che lo hanno circondato. Twombly appare come un anarchico solista in un secolo in cui numerosi artisti si aggregavano alla

ricerca di una vera nuova arte. Mentre pittori, scultori e nuove forme darte nascono e cercano di affermarsi proponendo nuovi stili e nuove visioni che seguono assiduamente senza ripensamenti, Twombly si muove in maniera indipendente, accostando il proprio gusto ed i propri interessi con le possibilit e le richieste che la realt storica gli offre. Twombly non sviluppa tanto cose nuove in campo artistico, ma utilizza ci che gi esisteva in modo nuovo: totalmente personale e allo 7

Premessa - Introduzione - I.a stesso tempo universale. Allorigine del suo lavoro il suo interesse. Twombly considera larte un mezzo con cui esprimere e comunicare ci che sperimenta e vive. Ricordando Rilke egli un grammofono che fa risuonare una traccia1. Pensiero che Barthes esprime nel seguente modo: Il suo lavoro non si basa su un concetto (poi espresso in forme) ma piuttosto su un attivit (delle forme che registrano la realt)2. Cos egli non si pone alcun limite e alcuno scopo esplicito se non quello di esprimere una propria personale visione, che oggi, a distanza di cinquantanni dalle sue prime opere, riconosciamo come unica. La sua arte si pu definire paradossale. Essa stata letta per molto tempo come definita da un atteggiamento di abbandono totale. Questo meccanismo da lui adottato dovrebbe disintegrare la figurazione, il significato e la possibilit della presenza di un messaggio. A discapito di questa tecnica apparentemente irrazionale, egli crea una nuova forma di linguaggio: una forma pittorica attraente. Unarte attraente in un secolo in cui la sua stessa essenza pareva aver perso la propria originaria e naturale necessit nella riproduzione della realt. Questo nuovo linguaggio, creato in un profondo abbandono e in un violento rapporto con il caos e la distruzione, possiede una forte ragionevolezza e coscienza nel suo essere capace. Nato da un profondo interesse per le opere e da una particolare affinit nella ricerca artistica, il presente elaborato si sviluppa interrogando anzitutto il rapporto tra il ciclo pittorico Lepanto e lartista Cy Twombly. Lanalisi si concentrata su Lepanto, essendo lopera un particolare punto di sintesi del suo percorso artistico e allo stesso tempo una creazione unica per le caratteristiche che la compongono. Lintento stato quindi quello di rintracciarne lorigine storica e culturale, partendo dallopera e dai richiami in essa contenuti. Chi Cy Twombly? Che cosa fa ? Come chiamare ci che fa?3 Questa la domanda che si pone Roland Barthes analizzando il lavoro di Twombly. La stessa domanda nata in me di fronte allopera Lepanto, realizzata 8

Premessa - Introduzione - I.a nel 2001 da Cy Twombly (Edwin Parker Jr) in occasione della 49 edizione della Biennale di Venezia. Queste tele rappresentanti la battaglia di Lepanto, sorprendono per i seguenti fatti: essa una battaglia del 1571 che viene rappresentata ancora quattro secoli dopo da un pittore americano non certo spinto da ragioni storiche o religiose. Come mai? Come nasce, da quale interesse? Quale obbiettivo ha lautore? Quale relazione lega lautore a questo particolare evento? Inoltre, cosa Twombly effettivamente rappresenta allinterno di questo ciclo? Quale intento egli ha nellutilizzare il simbolo della barca? Infine qual origine di questo simbolo? Le forti domande nate dallopere di Cy Twombly mi hanno spinto sempre pi ad approfondire la storia e gli incontri che hanno generato la sua formazione ed il suo percorso artistico. Liniziale interesse ha portato ad unattenta osservazione di Lepanto; istaurando un confronto con i numerosi testi critici. Nella ricerca della metodologia, dello sguardo e degli elementi caratteristici delloperato di Twombly ho indagato: la composizione, la scrittura, il titolo, il segno, la forma, il colore ed il fatto storico ad esso 9 legato. Preziosi strumenti sono stati la meticolosa conoscenza della storia dellartista di Kirk Varnedoe, le interessanti intuizioni del saggio di Mary Jacobus ed infine lanalisi di Roland Bartes.

Note a: Premessa - Introduzione - I.a


Rainer Maria Rilke, Sonetti a Orfeo, traduzione di MD Herter Norton, editore Norton, New York, 1942 - rif. p. 67.
1 2

Roland Barthes,The Wisdom of Art, Writings on Cy Twombly, Nicola Del Roscio. Munich Schirmer Mosel, 2002 - cit. p. 99. Roland Barthes, The Responsabilty of Forms, traduzione inglese di Richard Howard, Univeristy of California Press Berkley and Los Angeles, California - cit. p. 100.
3

10

Premessa - I.b

Cy Twombly

Cy

Twombly (allanagrafe Edwin Parker, Jr) nacque nel 1928 a Lexington, in Virginia. Si dedic inizialmente allarte studiando presso la scuola del Museum of Fine Arts di Boston, dove vinse la borsa di studio per Art Students League di New York. L conobbe Robert Rauschenberg con cui strinse una profonda amicizia che lo port, pochi anni dopo, a frequentare linnovativo Black Mountain College in North Carolina. Lo stesso Black Mountain College dove ebbe occasione di studiare come allievo di Robert Motherwell. Il rapporto instaurato con lui gener una appassionata recensione per la sua prima mostra personale; testo che Twombly ricorda ancora oggi come una delle migliori presentazioni. Nel 1952, con laiuto di Robert Rauschenberg, Cy vinse una borsa di studio per visitare lEuropa ed in-

FIG. n. 1 Cy Twombly, fotografia di Francois Halard

11

Premessa - Cy Twomby - I.b

FIG. n. 2 Untitled (funerary Box for a Lime Green Pyton, 1954 Tecnica mista

FIG. n. 3 Untitled, 1953 legno, filo, spago, chiodi, tempera, e cera su tela 38,1 x 25 x 10,1 cm Raccolta di Robert Rauschenberg

sieme allamico lasci New York per Roma. Questo primo viaggio spinse Twombly, pochi anni dopo, a rimanere in Europa per la maggior parte della sua

12

Premessa - Cy Twomby - I.b

FIG. n. 4 Tiznit, 1953 Olio su tela 135,9 x 189 cm Collezione Privata

13

Premessa - Cy Twomby - I.b

FIG. n. 5 Quarzeat, 1953 Olio su tela 132 x172,7 cm Collezione Privata

14

Premessa - Cy Twomby - I.b vita. Durante questi primi anni inizia anche la sua attivit scultorea, attivit che egli porter avanti alternando alla pittura (FIGG. n. 2, 3 p. 12).
FIG. n. 7 Ferragosto III, 1961 Olio, pastello a cera, matita su tela 165 x 200.5 cm Daros Collection, Svizzera

FIG. n. 6 The Greeks, 1955 Grafite su tela, Collezione privataa

La sua carriera artistica, iniziata nei primi anni Cinquanta, matura nei seguenti Sessanta con i primi grandi riconoscimenti in Italia, la sua nuova casa. In

15

Premessa - Cy Twomby - I.b

FIG. n. 8 The Italians,1961 Olio, pastello a cera, matita su tela 199.5 x 259.6 cm The Museum of Modern Art, New York

16

Premessa - Cy Twomby - I.b

FIG n. 9 Bay of Naples, 1961 Pittura ad olio, tempera e grafite su tela, 240 x 300 cm Dia Center for the Arts, New York and the Menil Collection, Houston

17

Premessa - Cy Twomby - I.b

FIG. n. 10 Leda and the Swan,1962 Pittura ad olio, tempera e pastello ad olio su tela 190.5 x 200 cm Collezione privata

18

Premessa - Cy Twomby - I.b quellepoca i suoi quadri racchiudevano segni apparentemente individuali e soggettivi (FIGG. n. 4, 5 pp. 13, 14), scarabocchi e linee fortemente ispirati da una tradizione classica (FIGG. n. 6, 8, 10 pp. 15, 16 e 18).

FIG. n. 12 Ninis painting, 1966 Olio e pastello a cera e grafite su tela 260 x 300 cm The eli and Edythe L. Broad Collection

FIG. n. 11 Cold stream, 1966 Olio e pastello a cera bianco su tela 200 x 252 cm

19

Premessa - Cy Twomby - I.b

FIG. n. 13 Untitled, 1968 Olio e pastello a cera su tela 200.6 x 261.6 cm Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence

20

Premessa - Cy Twomby - I.b Le opere poco successive sono invece sempre pi convulsive e caotiche (FIGG. n. 7, 9 pp. 15, 17) e assumono pian piano il tono austero ed infine silenzioso dei Blackboard paintings (FIGG. n. 11, 12 p. 19). Verso la fine degli anni Settanta ed i primi anni Ottanta Twombly inizia ad essere un artista maturo e le sue opere assumono un senso meno frenetico di ritmo e di energia affermando una nuova dimensione pi misteriosa e contemplativa della natura. Questa nuova coscienza presente nel suo lavoro negli anni ottanta deriva anche da una particolare attenzione per artisti che Twombly ha a sempre ammirato come Monet e Turner (FIGG. n. 17, 18 pp. 23, 24). 4

FIG n. 14 Bassano in Teverina, 1976 Grafite, pastelli ad olio collage di carta su carta 82.5 x 57 cm Private collection

21

Premessa - Cy Twomby - I.b

FIG. n. 15 Orpheus (Du Unendliche Spur), 1979 Legno, chiodi, vernice bianca e una matita Fondazione Glenstone

FIG n. 16 Untitled, 1987 Bronzo, dipinti con olio bianco a base di vernice

22

Premessa - Cy Twomby - I.b

FIG n. 17 Hero and Leandro (A Painting in Four Parts) Part I, 1984 Pittura ad olio, tempera e gessetto ad olio su tela 167 x 200 cm

23

Premessa - Cy Twomby - I.b

FIG n. 18 Wilder Shores of Love, 1985, Olio, pastello e grafite su tavola 140 x 120 cm

24

Note a: Premessa - Cy Twomby - I.b


4

I dati e fatti storici sono tratti dai seguenti riferimenti: Cy Twombly: A Retrospective, a cura di Kirk Varnedoe, catalogo della mostra (New York 1994), Museum of Modern Art, New York 1994 Cy Twombly: Cycles and Seasons, a cura di Nicholas Serota, Richard Shiff, Nicholas Cullinan, Tacita Dean, catalogo della mostra (Roma 2009), Electa, Milano 2009 Richard Leeman, Cy Twombly: A Monograph, Gagosian Gallery, New York 2002.

25

Premessa - I.c

Le orgini di Lepanto 2001

Nellestate del 1988 Twombly presenta al Padigli-

one Italiano un gruppo di nove dipinti mimetici chiamati Untiled (A Painting in Nine Parts), pi conosciuti come Green Paintings (FIG. n. 19 p. 27). Questi lavori erano molto diversi da tutto ci che il pubblico di allora poteva conoscere di lui o associare comunemente al suo nome. Lo stesso stupore vissuto nelle estate del 1988 domin il pubblico nellevento successivo del 2001 quando Cy Twombly present la smisurata opera Lepanto. Platea dellumanit non un tema ma unaffermazione di responsabilit di fronte alla storia, agli avvenimenti del nostro tempo, una dimensione.5

Le parole che il direttore artistico Harald Szeemann pronunci introducendo il titolo Platea dellumanit attribuito alla 49 Esposizione Internazionale dArte a Venezia; evocano una piattaforma su cui possano atterrare e da cui possano partire (o ripartire) idee e ideali, riflessioni e sentimenti. Szeemann non specifica il significato delle parole Platea dellumanit, definisce invece come nellarte, anche quella contemporanea, vi sia un carattere di responsabilit di fronte alla storia. Lo stupore generato dallinaspettata opera Lepanto e la sua forte aderenza con la tematica dellevento, favorirono certamente lassegnazione del premio Leone dOro per larte Contemporanea. Come evidenzia Kirk Varnedoe (critico e biografo di 26

Premessa - Le origini di Lepanto 2001 - I.c Twombly): La decisione di Twombly di lavorare sulla tematica di Lepanto fu provvidenziale - e predeterminata. La sua scelta del soggetto rispondeva totalmente al luogo (esposto allinterno allArsenale) ed allo steso tempo si ricollega agli interessi di una vita.6 Varnedoe, nella monografia Lepanto, in questa frase, evidenzia due aspetti molto importanti che caratterizzano questopera. Il primo il fatto che essa , per diversi fattori, in rapporto con il luogo in cui esposta. Il secondo che essa sorprende in quanto la radice articolata e complessa da cui lopera deriva si svela sulla superficie come unimpronta digitale, segno inimitabile della storia del suo autore. Questi aspetti intuiti da Varnedoe sono gli elementi che il presente saggio vuole riconoscere e affrontare.
FIG n. 19 Untitled Part V (A Painting in 9 Parts), 1988 Pittura ad olio, tempera su tela 262 x 161 cm

27

Note a: Premessa - Le origini di Lepanto 2001 - I.c


La Platea dellumanit osserva e raccoglie i sentimenti, le narrazioni che arrivano dai giovani artisti e dal loro lavoro. Sono i problemi sociali, i temi ecologici, i ritmi della vita quotidiana, le nuove tecnologie, la rete mondiale dellinformazione, il lavoro, lo sport, la felicit e la tragedia Harald Szeemann, Biennale di Venezia, 2001.
5

Kirk Varnedoe, Cy Twombly: Lepanto, a cura di Richard Howard, Cy Twombly, Kirk Varnedoe, catalogo della mostra (Venezia 2001), Gagosian Gallery, New York, 2002 - cit. p. 52.
6

28

Capitolo - II

Lepanto 2001

29

Lepanto 2001 - Pannello I - II

FIG n. 20

Lepanto I, 2001, Acrilico, gessetto ad olio, grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

30

Lepanto 2001 - Pannello II - II

FIG n. 21

Lepanto II, 2001, Acrilico, gessetto ad olio, grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

31

Lepanto 2001 - Pannello III - II

FIG n. 22

Lepanto III, 2001, Acrilico, gessetto ad olio, grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

32

Lepanto 2001 - Pannello IV - II

FIG n. 23

Lepanto IV, 2001, Acrilico, gessetto ad olio, grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

33

Lepanto 2001 - Pannello V - II

FIG n. 24

Lepanto V, 2001, Acrilico, gessetto ad olio, grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

34

Lepanto 2001 - Pannello VI - II

FIG n. 25

Lepanto VI, 2001, Acrilico, gessetto ad olio, grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

35

Lepanto 2001 - Pannello VII - II

FIG n. 26

Lepanto VII, 2001, Acrilico, gessetto ad olio, grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

36

Lepanto 2001 - Pannello VIII - II

FIG n. 27

Lepanto VIII, 2001, Acrilico, gessetto ad olio, grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

37

Lepanto 2001 - Pannello IX - II

FIG n. 28

Lepanto IX, 2001, Acrilico, gessetto ad olio, grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

38

Lepanto 2001 - Pannello X - II

FIG n. 29

Lepanto X, 2001, Acrilico, gessetto ad olio, grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

39

Lepanto 2001 - Pannello XI - II

FIG n. 30

Lepanto XI, 2001, Acrilico, gessetto ad olio, grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

40

Lepanto 2001 - Pannello XII - II

FIG n. 31

Lepanto XII, 2001, Acrilico, gessetto ad olio, grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

41

Capitolo - III

La grammatica di Lepanto
III.a Lopera III.b Composizione III.c La scrittura, il titolo e il segno III.d Dimensioni, forma e colore

42

La grammatica di Lepanto - III.a

Lopera

Lepanto, esposta attualmente Museum Brandhorst

di Monaco di Baviera, composta da dodici tele: Lepanto I, Lepanto II, Lepanto III, Lepanto IV, Lepanto V, Lepanto VI, Lepanto VII, Lepanto VIII, Lepanto IX, Lepanto X, Lepanto XI, Lepanto XII. (FIGG n. 20-31 pp. 30-41) I pannelli sono posti allinterno di uno spazio espressamente disegnato dallo studio darchitettura Sauerbruch-Hutton con lobiettivo di creare le condizioni visive ideali (FIG n. 32). Le tele, di una dimensione media di tre metri di base per due di altezza, sono affiancate luna allatra con spaziatura di circa ottanta centimetri e si estendono per una superficie di quasi quarantacinque metri. Come durante una visone cinematografica, la pro43

FIG. n. 32 Lepanto, (dodici pannelli), 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, [singolo pannello 200 x 300 cm], Branhorst Museum, Monaco

La grammatica di Lepanto - Lopera - III.a porzione orizzontale di queste tele e la loro incalzante successione genera la perdita della percezione dei bordi dellimmagine e la conseguente completa immersione in esse. Lo spettatore viene quindi posto in una situazione non agevole poich la molta distanza che losservatore deve mantenere per contenere lintera opera allinterno del campo visivo impedisce di contemplare nel dettaglio lopera stessa. Per meglio chiarire, laddove lo spettatore normalmente cercherebbe il giusto rapporto nello spazio allestito, in questo particolare caso si trova impossibilitato a trovare una situazione agevole alla visione. Si impone inevitabilmente una lettura frammentaria, tra gruppi di tele che di volta in volta ne fanno parte. Limmenso sviluppo orizzontale creato dallinsieme trasporta dunque lo spettatore in questo spazio eliminando la struttura in cui esso allestito e richiamando a s ogni attenzione. Vi quindi in questopera una componente installativa suggerita dal fatto che la pittura assume un preponderante rapporto con lo spazio ed il fruitore. Lo sguardo viene dunque guidato dalle componenti che emergono svelando lentamente il proprio soggetto. In primis richiamato dai colori brillanti che sorprendono: il giallo ed il rosso, per poi perdersi nelle numerose sfumature dellazzurro, che dominano gran parte della superficie. Il fruitore inizia a cogliere due grandi divisioni. Le dodici tele si contraddistinguono infatti fortemente per composizione e disposizione. Partendo da sinistra, la prima, la quarta, lottava e la dodicesima tela si diversificano dalle restanti per forme e colori. Le tele Lepanto I, IV, VIII, e XII, come le descrisse lo stesso Kirk Varnedoe, paiono foglie in campi infuocati. 7 Rispetto alla violenza cromatica e materica di queste prime tele, locchio attirato dalle restanti, in particolare da quelle centrali: Lepanto V, VI e VII, per la loro strategica posizione e per il loro pi vario uso del colore. Esse diventano il punto di partenza per uniniziale lettura del soggetto, poich in queste tele, in particole in Lepanto V, vi un insieme di segni pi chiari e figurativi, che aiutano lintuizione. Si inizia a distinguere quindi allinterno dellopera, anche per lo spettatore che meno conosce lautore, il ripetersi

di forme pi o meno simili richiamanti il soggetto dellimbarcazione. Imbarcazioni che meglio identifichiamo grazie al ti44

La grammatica di Lepanto - Lopera - III.a tolo dellopera che ne svela il soggetto: La battaglia di Lepanto. Si fa dunque pi chiaro il vero richiamo degli elementi graffiati ed incisi sulle superfici, quelle embrionali forme ovali su questo vasto dipinto: la raffigurazione delle flotte navali di questo storico scontro tra civilt. Il lavoro di Twombly parte sempre da una totale, personale immersione nel soggetto. Nella preparazione egli si circonda di immagini, cartoline e testi tratti dalla storia, dalla letteratura, dalla poesia; cercando di creare un ambiente che lo guidi verso limmagine che va nascendo. In particolare, in Lepanto, lartista dialoga con un evento che ha generato unincontenibile moltitudine di testi e memorie (testimonianze, resoconti, diari e cronache, odi e panegirici, poesie popolari e favole) ed innumerevoli opere darte commemorative (manoscritti illustrati, affreschi, sculture e dipinti in archivi e chiese sparse lungo tutta lEuropa ed oltre). Tuttavia nella sua Lepanto, egli non frantuma le rovine di una remota antichit (come aveva fatto in passato) accostando elementi e citazioni, ma riforma il fatto storico e le sue memorie creando una vivida festa di elementi, quasi orribilmente dettagliati, manifestando la propria visione8.

45

La grammatica di Lepanto - Lopera - III.a

FIG. n. 33 Lepanto, (dodici pannelli), 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, [singolo pannello 200 x 300 cm], Branhorst Museum, Monaco

46

Note a: La grammatica di Lepanto - Lopera - III.a


Kirk Varnedoe, Cy Twombly: Lepanto, a cura di Richard Howard, Cy Twombly e Kirk Varnedoe - cit. p. 58.
7 8

Ivi - rif p. 53.

47

La grammatica di Lepanto - III.b

Composizione

Il dipinto Lepanto appare fin da subito molto differ-

ente dalle precedenti rappresentazioni storiche (FIG. n. 65 p. 89 ). Prima di tutto perch non una mappa storica, un diorama o un diagramma, e poi perch non vi la priorit di una figurazione narrativa di eventi. La prima tela violenta quanto lultima e non aiuta a creare un ordine cronologico fra i pannelli, ma sottolinea la possibilit che essi siano invece la visione da diversi punti di vista dello stesso fatto. Gli schieramenti, nei segni seppur affrettati ed ambigui, suggeriscono una disposizione delle imbarcazioni da poppa a prua verso sinistra (cio in senso contrario alla lettura dellimmagine) rallentando cos la visione ed il fluire narrativo ed isolando meglio lautonomia del singolo lavoro. Seguendo lintuizione di una visione da pi punti di vista, Kirk Varnedoe intuisce che

la composizione delle tele ci porta ad affermare che Twombly, non rappresentando la linea dorizzonte, utilizza e suggerisce una particolare prospettiva a volo duccello. In questa chiave di lettura, le tele Lepanto I, e Lepanto II paiono un primo piano, una sorta di inquadratura ravvicinata. Esse si mostrano con una grafica asciutta, un ritmo quieto, uno spazio ordinato, dominato da una limitata annacquata tavolozza, dove lavati veli sembrano evocare lanticipo della prima alba.9 Nella triade centrale - Lepanto V, VI, VII - sia la pittura che entrambi gli schieramenti si infittiscono, gli spazi diventano pi affollati e luso del porpora, dello scarlatto e del giallo irrompono, come unesplosione evocando una catastrofe. Le tre scene finali delle barche (IX, X e XI) mantengono invece una visione am48

La grammatica di Lepanto - Composizione - III.b pia; dove gli ideogrammi grafici delle galee sempre pi vengono cancellativia o apparentemente dissolti nel liquido flusso di sangue e di fuoco. Infine le tele Lepanto I, IV, VIII, e XII, simili a foglie in campi di fuoco appaiono pi appiattite, astratte e senza tempo. Richiamano quello che lo stesso Varnedoe definisce gods-eye narration, cio una completa visione dallalto della scena. Questi quattro dipinti allo stesso tempo evocano una splendente ouverture, attraverso due pi agitati e sanguinanti interludi, ed una specie di pi pesante coda che si trascina, rinforzano unimmagine sinfonica della composizione10. Attraverso tutti i pannelli del lavoro, linsistenza della visione divina gods-eye narration e lo schematismo mentale delle calligrafiche galee sono contro-ponderate, anche dallintensa fisicit espressa dalleccessiva corposa materia, a volte sbavata, dalle evidenti mani imbrattate, dove tutti gli elementi dellaria e dellacqua e del fuoco sono riportati alla loro pungente consistenza terrena attraverso linconfondibile rapporto corporeo impresso dellartista. In questa esplosione pittorica, questo viscerale mettere le mani su (hands-on) nellincandescenza dei colori: arancioni, scarlatti e viola sorprendente e allo stesso tempo un limplicito spazio pittorico estremamente figurativo. Generalmente nellopera di Twombly non vi una chiara rappresentazione figurativa a dominare lopera ma una vibrante materia. Lopera di Cy si presenta, prima di essere unimmagine, come una partecipazione ad un evento non chiaro e delineato, che riaccade sotto i nostri occhi. Questa istanza appare grazie allimpressione del gettato che si respira nelle sue tele; di cui Lepanto ne risulta essere un chiaro esempio. Si ha limpressione che Lei consideri ogni segno per conto suo, carico di un significato particolare, che anche una carica di mito. Cosicch la composizione, che deriva da questi vari segni, si costituisce come intrecci e relazioni, echi di miti. Se si pensa a un quadro di Raffaello o di Leonardo si ha la sensazione che lavorassero cos: i vari

personaggi, le variet di erbe, certi alberi o monti del paesaggio sono concepiti ciascuno chiuso in s, come una forma carica di mito? 11 49

La grammatica di Lepanto - Composizione - III.b Carla Lonzi nel guardare le opere di Twombly nei lontani anni Sessanta, pone una domanda ancora presente di fronte a Lepanto. Twombly non rispose mai direttamente allaffermazione, ma in un suo pensiero di poco successivo (1975 ) lartista sembra farlo esaurientemente. Ogni linea perci la vera esperienza, con la sua storia unica. Essa non illustra; piuttosto la percezione della sua stessa attuazione 12. Attraverso scarabocchi e graffiti scavati nella superficie della tela, sbavature e sgocciolature scatologiche, Cy crea questo profondo senso di urgenza ed insistenza13. Davanti alle sue opere si fa esperienza di qualcosa che sta accadendo. Analogicamente a quanto avviene nel rito o nel teatro: laccadere di fatti, non la loro semplice rappresentazione. Egli ha iniziato a scarabocchiare i suoi quadri negli anni Cinquanta, quando il genio dellarte moderna era Jackson Pollock. Lidea del segno pittorico astratto come scrittura gi presente in Pollock, ma stato Twombly che ha reso questa idea esplicita. Cos Cy crea grandi e coraggiose opere che sono al tempo stesso astratte e letterarie, che domandano di essere lette, anche se risultano difficili se non impossibili. Il loro grafismo le rende complesse, ma allo stesso tempo conferisce loro una forte attrattiva, quasi sensuale, che le fa diventare immediatamente umanamente gratificanti14. Il lavoro di Twombly ha a che fare con una certa energia proveniente dal rapporto con il caso o lindeterminabile, ma in lui vissuto come una dimensione di ispirazione, cio nel suo essere possibilit, apertura al rapporto con qualcosa di non misurabile, di non prevedibile o riducibile. In Lepanto ci espresso attraverso gli ideogrammi delle barche, che vanno a sostituire le figure scatologiche degli anni Sessanta (FIGG. n. 7-10 pp. 15, 18), le ossessive linee degli anni Settanta (FIGG. n. 11, 13 pp. 19, 20) e le rappresentazioni mitologiche degli anni Ottanta (FIGG. n. 15-18 pp. 22-24 ). Ma soprattutto, questi ideogrammi sostituiscono la scrittura elemento ricorrente fino a quel momento della poetica di Twombly.

50

Note a: La grammatica di Lepanto - Composizione - III.b


Kirk Varnedoe,Cy Twombly: Lepanto, a cura di Richard Howard, Cy Twombly, Kirk Varnedoe - cit. p. 53.
9 10 11

Ivi - rif. p. 58.

Carla Lonzi, Autoritratto: Accardi, Alviani Castellani, Consagra, Fabro, Fontana, Kounellis, Nigro, Paolini, Pascali, Rotella, Scarpitta, Turcato, Twombly, De Donato editore, Bari 1969, p. 30. Cy Twombly, Cy Twombly: A Retrospective, a cura di Kirk Varnedoe, catalogo della mostra, New York, 1994, Museum of Modern Art, New York 1994, - cit. p. 56.
12

Kirk Varnedoe, Cy Twombly: Lepanto, a cura di Richard Howard, Cy Twombly, Kirk Varnedoe - rif. p. 95.
13

Cy Twombly, Coronation of Sesostris, a cura di Patricia Waters, David Shapiro, Cy Twombly, catalogo della mostra, Gagosian Gallery, Donald Kennison (Editore), New York, 2001 - cit. p. 5.
14

51

La grammatica di Lepanto - III.c

La scrittura, il titolo e il segno

Sulle tele di Lepanto sono presenti poche parole nas-

coste dai successivi segni e dalle campiture dei colori. Sono lettere sparse, frammenti di poesia o parti di nomi, gloriosamente impuri, tremebondi, infantili, irregolari. Nomi, parole che stanno l, senza orpelli, presentandosi. Pi riconoscibile fra tutti la scritta Lepanto, il titolo, presente nel II pannello (FIG. n. 34). I titoli, come altre parole, iniziano ad apparire nei quadri quando Twombly torna in Italia nel 1957. Un chiaro esempio Olimpia, del 1957. Contrariamente a quanto faceva Klee, che li inseriva sempre nello stesso modo, Twombly non sistematico, il titolo originato attraverso parole che costituiscono il soggetto del quadro15. Nel suo importante saggio su

FIG n. 34 (particolare) Lepanto II, 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

52

La grammatica di Lepanto - La scrittura, il titolo e il segno - III.c Twombly, Roland Barthes suggerisce che Se una tela denominata The Italians, non cercate gli italiani da nessun altra parte se non nel nome: The Italians16. Twombly sa che il Nome ha un potere evocativo assoluto (e sufficiente). Sa bene che scrivere The Italians significa vedere tutti gli italiani (FIG n. 10 p. 18). Questo potere devocazione, articolato attraverso latto della scrittura, si manifesta ora nella serie di sgorbi e segni che popolano la composizione di Lepanto 17. Essi danno limpressione di qualcuno che stia imparando a scrivere e nello stesso tempo lo sappia gi fare molto bene, ma non si preoccupa della bella mano e cos la verit appare. Proprio nella sua nudit anche il nome diviene gesto, gesto che riassume tutta limmensit del mondo a cui si riferisce il nome. Tuttavia, sul palcoscenico di questa particolare opera del 2001, Twombly pone altri eventi, non scritte, nomi o parole, ma eventi propriamente pittorici. Il segno deciso, ricco di variazioni e sfumature e, allo stesso tempo, chiaro senza sbavature, facendo emergere non pi lopera ma ci che lartista vuol affermare in una dimensione di evento in cui il suo lavoro vive.

FIG n. 35 (particolare) Lepanto II, 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

53

Note a: La grammatica di Lepanto - La scrittura, il titolo e il segno - III.c


15 16

Richard Leeman, Cy Twombly: A Monograph - rif. p. 89.

Roland Barthes, The Wisdom of Art, Writings on Cy Twombly, Nicola Del Roscio - cit. p. 108. Cy Twombly: Cycles and Seasons, a cura di Nicholas Serota, Richard Shiff, Nicholas Cullinan, Tacita Dean - rif. p. 93.
17

54

La grammatica di Lepanto - III.d

Dimensioni, forma e colore

Nel

dipingere Twombly quasi impaziente18.

molto

veloce,

Alla serie Lepanto ho lavorato senza intoppi, ne finivo uno dopo laltro19. ...Uno dopo laltro Cerano quattro tele appese nello studio e quando ne finivo una ce ne mettevo sopra un altra, tre serie di quattro tele una sopra laltra. E non li ho mai visti tutti insieme. Non ho fatto nessun cambiamento - potrei averli finiti tutti in due e tre giorni20. come se non potessi far entrare tutto in un dipinto...21. Cos nasce Lepanto allinterno dello studio in Virginia.

Unopera composta da un ciclo continuo di tele, modalit che egli sviluppa a partire dagli anni Sessanta 22 . Come appena affermato dallo stesso Twombly, e come descrive De la Motte, in Writing on Cy Twombly, le tele vengono tagliate e fissate ai muri senza telaio n bordature: Dopo alcuni giorni tutto

coperto di scarabocchi, macchie, sbavature, oppure lasciato vuoto. Solo in secondo momento Twombly taglia e ridefinisce questa materia prodotta23. Twombly non riesce a racchiudere limmagine in una singola tela. Non esauriente. La grandezza ed il formato sono condizionati dalle scelte logistiche e, allo stesso tempo, guidate dalla coscienza dellautore e dellopera implicata. Nicholas Serota: Per molto temo la maggior 55

La grammatica di Lepanto - Dimensioni, forma e colore - III.d


FIG n. 36 (particolare) Lepanto VII, 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

di due metri di larghezza. La prendo a rotoli e poi la taglio. un bel formato pieno. Di solito lavoro in orizzontale, non in verticale. Penso ai dipinti verticali come a ritratti e a quelli orizzontali come a paesaggi. una dimensione psicologica, anzich solo verticale e orizzontale...24. Lepanto assume la forma strettamente orizzontale del paesaggio. Con semplicit Cy parla delle ragioni, molto spesso pratiche e pragmatiche, che guidano il suo lavoro e molte delle sue scelte tecniche; a cominciare della scelta della materia pittorica. ... Sai, la pittura molto viscosa, non mi piace molto usare la pittura ad olio. Mi piace la tempera o lacrilico perch si asciugano in fretta...25.

parte delle tue tele ha avuto una forma pi o meno quadrata con due metri di lato. Cy Twombly: Tendo a lavorare su due metri perch la tela che uso ha un formato

famosa serie Ferragosto FIG n. 17 p. 15) in cui il colore principalmente materia depositata direttamente dal tubetto sullopera e poi spalmata con le dita. Succes56

Twombly dipinse per diverso tempo con colori ad olio negli anni Sessanta, realizzando opere (tra cui la

La grammatica di Lepanto - Dimensioni, forma e colore - III.d sivamente spost il suo interesse solo sul segno, espresso attraverso pastelli e grafite, verso una nuova dimensione tra lartista e la superficie. Egli cambia il rapporto con il materiale. Usa il corpo creando un nuovo legame fisico con la materia dellarte e la sua affermazione sulla vita, pi eloquente dei brandelli di vita che adornano le superfici del lavoro. Twombly fa del proprio corpo il pennello; cio fa del proprio corpo lo strumento dellartista. Cos i suoi segni, i suoi scarabocchi e le sue macchie di colore accarezzato, manipolato, il suo colore tattile, mostrano se stesse nellabbandonarsi ad una mano che non costringe ma guida. Dipingere con il pennello troppo lento, quindi ho raccolto il colore con le mani e lho usato cos. 26. Sulla vasta opera compaiono polpastrelli, palmi impressi o graffiati, depositi di grande concentrazione e sgocciolature. Sgocciolature che, in particolare in questopera, scandiscono lo spazio aumentando la proporzioni orizzontali dei pannelli. Esse sono il primo elemento compositivo che crea unit tra le tele, prima ancora del colore e del soggetto. Esse donano al risultato una forza percettibilmente maggiore, rivelano lantecedente presenza di una prima stesura viola laddove il colore successivo (rosso e giallo) la ricopre con nuove forme (FIG. n. 37 p. 59).

Il primo aspetto che si nota nelluso dei colori in Lepanto il forte dualismo presente nelle tele (FIG. n. 36 p. 57). In esse convivono allo stesso tempo un velato azzurro, che sfuma nelle tonalit del grigio e nei decisi segni neri, e le forti tonalit calde del rosso e del giallo, che addensati sulla superficie colano verso il bordo inferiore della scena. Twombly dice di s: Non sono molto sensibile ai colori, non troppo. Che io sappia li uso senza gradazioni. loggetto; la forma della cosa per me pi interessante del colore. Non mi interessa il colore in maniera principale 27. Lautore in prima persona rimane colpito dallemergere con violenza del colore e anche della 57

La grammatica di Lepanto - Dimensioni, forma e colore - III.d

FIG n. 37 (particolare) Lepanto VII e Lepanto VII, 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

58

La grammatica di Lepanto - Dimensioni, forma e colore - III.d sua inaspettata capacit di usarlo. Sempre nellintervista con Nicholas Serota, lartista rammenta la sua sorpresa per quel rosso aragosta 29. Lo stesso rosso che diventer soggetto principale dei successivi quadri, ad esempio in Bacchus (FIG. n. 38 p. 60). Un rosso sanguigno, non puro o delicatamente impregnato, bens un diffuso e frenetico impasto 30. Macchie o sbaffi spontanei del vivido colore della vita e della morte (come in Leda and the Swan 1962). Inoltre vi sono il violento mix di giallo e di rosso molto simile in Coronation of Sensoris del 2000 (FIGG. n. 48-57 pp. 74, 78) e quellindistinguibile figurazione tra cielo e mare dominante in Three studies from the Temeraire del 1998. Kirk Varnedoe nota come certi colori particolarmente incandescenti - azzurri cielo, rossi scarlatti, porpora e gradazioni di viola - erano gi presenti negli esuberanti lavori della lontana estate del 1961, come Bay of Naples (FIG. n. 9 p. 17) e Triumph of Galatea. Egli, a partire dagli anni Sessanta, inizia ad utilizzare il colore unendolo al significato. Per esempio: che uso il colore come elemento primario - per esemepio, se un bosco, verde; se sangue rosso; se terra, marrone31. Proprio per questo, nelle opere di Twombly, non si pu comunque parlare di colore scindendolo dalla forma. Infatti proprio questo il rapporto che Twombly ha con il colore. Un dipinto senza titolo del 1962 (collezione privata) fornisce uno schema delluso del colore. Di fianco ad una tavolozza abbozzata in modo sommario, composta da una gamma di paste pittoriche variegate, egli scrive delle note a matita sul significato di ogni colore. Il rosso, come gi riconosciuto prima, legato alla carne ed al sangue (carne + sangue egli scrive), il marrone la terra e, per estensione, allo steso tempo, rappresenta la dissoluzione umana: lescremento. Questo legame tra la terra e la sua allegorica immagine scatologica, rappresenta contemporaneamente il profondo legame che Twombly prova tra linfima condizione umana e la sua celeste grandezza. Il marrone anche il colore dei grandi maestri: Rembrandt, J.M.W. Turner, Frasch Hals, Antony van Dyck. Nicholas Serota: e il bianco? Cy Twombly: Non so Mi piace il bianco. 59

Premessa - Cy Twomby - I.b

FIG n. 38 Bacchus V, 2005 Acrilico su tela, 317 x 468, 6 cm

60

La grammatica di Lepanto - Dimensioni, forma e colore - III.d Cos come il nero, o lintera gamma dei grigi. Uno pi serio dellaltro pi espansivo. Non c chiusura, e psicologicamente penso che sia come se non avesse n inizio n fine. Cos il dipinto ha un centro - entra da un lato ed esce dallaltro. E quindi il bianco questo E poi sono un disegnatore, perci per me scrivere in bianco quasi i mpossibile. Si pu scrivere in grigio, in rosso o in qualunque altro colore. Quindi [il bianco] il foglio di carta, e puoi scriverci sopra o farci ci che vuoi. Intaccarlo o Per lungo tempo stato questo. Poi venuto tutto il colore, il colore arrivato con Lepanto 32. In questopera il bianco sopraffatto dalla luminosit del fondo azzurro. Lepanto celebra la luce e laria: Lepanto celebra la luce bianca del mare e la forza della battaglia umana. In questa vasta opera Twombly lavora il colore prinnon pi quello di Hero and Leandro 1984 (FIG n. 18 p. 23), in cui uninondazione di colore spalmato con le mani si gonfia e si infrange sulla tela solcato di riflessi verdi, rossi, viola e di spuma bianca. In Lepanto Twombly rivoluziona la sua stessa pittura. Rivoluziona levoluzione stilistica che lo aveva portato a sperimentazioni tecniche, come limpasto sempre pi denso e la crescente saturazione dei toni. Suggerisce il mare dando la sensazione di guardare lo spazio dipinto in un soffitto del diciottesimo secolo. Le opere di questo gruppo mostrano anche il superamento di ogni distinzione tra pittura e disegno. Il gesto come forma trova ispirazione nella pittura di paesaggio e nelle letterature classiche. In questopera assistiamo e partecipiamo ad una tragedia. Essa presente nel carattere del linguaggio pittorico-scritturale, in una modalit dove unit tra gesto e immagine realizza un certo fatto attraverso le linee, la forma diventata codice di una barca a remi - un modulo semplificato che lartista raccoglie e fa suo. LIdeogramma il motivo centrale di questa opera.

cipalmente su due livelli. Egli evoca la struttura aperta del mare e del cielo in esso riflesso, contrapponendolo alla brutalit della rappresentazione. Il mare

61

Note a: La grammatica di Lepanto - Dimensioni, forma e colore - III.d


Cy Twombly: Cycles and Seasons, a cura di Nicholas Serota, Richard Shiff, Nicholas Cullinan, Tacita Dean - rif. p. 55.
18 19 20 21 22 23

Ibidem. Ivi, p. 56. Ibidem. Ivi, p. 95.

Writings on Cy Twombly, Nicola Del Roscio, Munchen 2002 cit. pp. 48-53. Cy Twombly, Cy Twombly: Cycles and Seasons, a cura di Nicholas Serota, Richard Shiff, Nicholas Cullinan, Tacita Dean - cit. p. 51.
24 25 26 27 28 29 30

Ivi, p. 57. Ivi, - cit. p. 51. Ivi, - cit. p. 56. Ibidem. Ibidem.

Cy Twombly: Bacchus Psilax Maimomenos, a cura di Cy; Berggruen, Olivier & Bull, Malcolm Twombly, catalogo della mostra, Gagosian Gallery, New York 2005 - rif. p. 14.

62

Note a: La grammatica di Lepanto - Dimensioni, forma e colore - III.d


CyTwombly, Cy Twombly: Cycles and Seasons, a cura di Nicholas Serota, Richard Shiff, Nicholas Cullinan, Tacita Dean - cit. p. 56.
38 39

Ibidem

63

Capitolo - IV

Il tema della Barca


IV.a Lideogramma, la vita come passaggio IV.b La flotta di Lepanto IV.c Le galee di Twombly

64

Il tema della Barca - IV.a Lideogramma, la vita come passaggio

Il tema della barca, come ricorda la monografia di

Richard Leeman sullartista, compare per la prima volta allinterno dei pittogrammi di Cy Twombly intorno agli anni Sessanta33. Questo soggetto ritorna successivamente in una serie di disegni chiamati Solar Barge del 1981. In seguito linteresse di Twombly per questo tema aumenter e lideogramma della barca, da soggetto, diventer tematica. Nellintervista di Nicholas Serota, Twombly stesso riconosce di non sapere lorigine di questo interesse. Nicholas Serota: Le navi hanno un significato particolare per te? Cy Twombly: S, le navi. Mi piace lidea di graffiare e incidere la tela.

Certe forme mi attirano di pi. Anche gli oggetti preistorici vanno bene per le incisioni. Ma non so come ho cominciato. 34 Non possibile quindi affermare con certezza

lorigine di questo suo interesse. Allo stesso tempo, per, Twombly ricollega linteresse per le navi al fatto strettamente affine della propria attenzione per le antiche culture Attenzione affine, in quanto licona della barca, fin dallantichit e in molte parti del mondo, un simbolo connesso alla morte. Twombly, consapevole di questa simbologia, allinterno delle sue opere evoca le navi solari egizie, che trasportavano le anime dei morti o le antiche barche che portavano i morti lungo il fiume infernale Styx, secondo 65

Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a la cultura greca. 36 Nel suo articolo Time-Lines: Rilke e Twombly sul Nilo, Mary Jacobus rammenta il viaggio intrapreso da Twombly in Egitto. Proprio nellinverno tra 1984 ed il 1985, Twombly trascorre alcuni mesi nella terra del faraone, soprattutto soggiorna lungamente a Luxor. Durante questo periodo visita il Museo del Cairo dove, potrebbe aver visto, tra i numerosi oggetti funebri a cui poi negli anni successivi ispirer, anche limbarcazione solare del re Khufo (ritrovata pochi anni prima e conservata in perfetto stato) 37. Limmagine della barca solare, assieme alle numerose barche che aveva osservato passare con i loro carichi lungo il Nilo, portano Twombly a creare nella primavera 1985 la scultura, Winters Passage Luxor (FIG. n. 39). In Winters Passage Luxor, realizzata appunto dopo il secondo viaggio in Egitto (il primo era stato nel 1961), Twombly esprime il legame tra la tematica delle antiche credenze ed il proprio interesse per il simbolo delle navi. In questopera Twombly raggiunge l ac-

FIG n. 39 Winterss Passage inverno: Luxor 1985 Bronzo

cenno di mortalit 38 con una pila di pezzi di legno, una vernice decadente e tre tavole (due curve a prua e a poppa e laltra collocata come base). La barca sem66

Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a bra scivolare, portando il suo pesante carico. Il poeta David Shapiro dice che questa scultura appare come un giocattolo per broken adultus, in cui domina la semplicit ed il pathos 39. Con Winters Passage Luxor lelemento della barca raggiunge il valore di tema allinterno della poetica di Twombly e continuer ad essere presente anche negli anni seguenti.

FIG n. 40 Untitled (Boat) 1991 Terracotta sintetica, 4,8 x 28,6 x 11,4 cm, Collezione Privata

Infatti negli anni Novanta le opere sulle navi si moltiplicano ed assumono nuove forme. Un chiaro esempio la scultura Untitled (Boat), 1991 (FIG. n. 40). Mentre la precedente scultura Winters Passage Luxor si ricollegava maggiormente allimmagine di una chiatta, con un unico elemento verticale, che il critico David Sylvester osserva richiami allo stesso tempo sia il barcaiolo che lalbero maestro; questa seconda scultura, Untitled (Boat), rimanda ai numerosi remi delle antiche galee. In essa Twombly rappresenta la forma dellantica imbarcazione attraverso una linea curva orizzontale, inframmezzata da numerose linee

verticali. Questa nuova forma appare anche come segno nei dipinti di poco successivi quali Untitled 1992 (FIG. n. 31 p. 68) e Utitled 1993 (FIG. n. 42 p. 69). 67

Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a Questultimo fu dedicato allamico Lucio Amelio, gallerista napoletano, a quel tempo gi segnato dalla malattia che lo porter alla morte nel 1994. Allinterno di questopera Twombly affianca a questi ideogrammi dei frammenti delle poesie del poeta George Seferis. e ancora l, sullaltra sponda 40 anni fa hai detto: Fondamentalmente son fatto di luce 41 La luce una pulsazione, continuamente rallenta e rallenta tu pensi che essa si fermer...42. La difficile situazione dellamico diventa un elemento centrale nel lavoro di Twombly che ritrova nelle immagini delle barche solari, non pi un generico senso di morte, ma una personale coscienza di impotenza, di precariet. Proprio in questi anni termina la monumentale opera Untiled (Say Goodbye to Catullus, to the Shores of Asia Minor) (FIGG. n. 43, 44 p. 70, 71) iniziata 68

FIG n. 41 Untitled, 1992 Pittura ad olio, matita su compensato, 234 x 172,5 cmCollezione privata

Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a

FIG n. 42

Untitled, 1993, Pittura ad olio, matita su compensato, 195,5 x 152 cm, Collezione Udo e Annette Brandhorst, Cologne

69

Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a ventanni prima (nel 1975), in cui, lungo tutti i sedici metri che la compongono, ossessivamente compare ancora limmagine della barca. Il quadro ricorda

FIG n. 43 Untitled (Say Goodbye, Catullus, to the Shores of Asia Minor), 1994 Pittura ad olio, acrilico, oilbar, tempera, grafite, pastellia a cera su tela 1600 x 300 cm

Catullo attraverso un adattamento dei versi presi dalla poesia di Keats: D addio, Catullo, alle sponde dellAsia Minore 43. Cos Twombly descrive il quadro: Catullo and a trovare il fratello in asia Minore, e mentre era l suo 70

Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a fartello mor, e ritorn su una navicella. Trovavo lidea dellAsia Minore estremamente bella. Dire addio a qualcosa e tornare indietro su una nave 44. Lo stesso Twombly dichiara che Untiled (Say Goodbye to Catullus, to the Shores of Asia Minor) parla della vita, della sua fugacit, della vita come un continuo passaggio 45. La vita come un passaggio, questo diventa uno degli aspetti pi legati nella figurazione

FIG n. 44 (particolare) Untitled (Say Goodbye, Catullus, to the Shores of Asia Minor), 1994

FIG n. 45 Cy Twombly di fronte a Untitled (Say Goodbye, Catullus, to the Shores of Asia Minor)

71

Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a

di Twombly attraverso lideogramma della barca. La vita come passaggio limmagine che domina anche nelle due serie sulle stagioni, Four Season (FIGG. n. 46, 47 p. 72, 73), realizzate in contemporanea in quegli stessi anni (1993 - 1994). In esse limmagine del passaggio e della mutabilit comunicata pure attraverso il simbolo delle barche. Immagine che Twombly riprende, ispirato da un lato dalla tematica ancora ricorrente della barca solare e ora anche ripresa dal suo sguardo verso le numerose navi al largo lungo

FIG n. 46 The Four Seasons: Spring, Summer, Autumn, and Winter, 1993-94 Acrilico, olio, tempera, grafite e gessetto ad olio su quattro tele Primavera 312.5 x 190 cm, Estate 314.5 x 201 cm, Autunno 313.7 x 189.9 cm, Inverno 313 x 190.1 cm Museum of Modern Art, New York

72

Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a

lorizzonte del suo studio a Gaeta. La barca solare comparir infine in uno dei cicli preferiti da Twombly 46 , Coranation of Sesostri del 2000 (FIGG. n. 48 - 57 pp. 58, 59), un ciclo di dieci pannelli ultimo inno alla arcaica barca Egizia. Limmagine dellimbarcazione non si esaurisce nella sua funzione funeraria. Le opere successive, Lepanto del 1996 (FIG. n. 60 p. 81) e Three Stud-

FIG n. 47 The Four Seasons: Spring, Summer, Autumn, and Winter, 1993-94 Acrilico, olio, tempera, grafite e gessetto ad olio su quattro tele Primavera 312.5 x 190 cm, Estate 314.5 x 201 cm, Autunno 313.7 x 189.9 cm, Inverno 313 x 190.1 cm Tate Modern, Londra

73

Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a

FIG n. 48 Coranation of Sesostri, 2000, Pannello 1 di 10 Acrilico, pastello e matita su tela Courtesy Gagosian Gallery, New York

FIG n. 49 Coranation of Sesostri, 2000, Pannello 2 di 10 Acrilico, pastello e matita su tela Courtesy Gagosian Gallery, New York

74

Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a

FIG n. 51 FIG n. 50 Coranation of Sesostri, 2000, Pannello 3 di 10 Acrilico, pastello e matita su tela Courtesy Gagosian Gallery, New York Coranation of Sesostri, 2000, Pannello 4 di 10 Acrilico, pastello e matita su tela Courtesy Gagosian Gallery, New York

75

Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a

FIG n. 52 Coranation of Sesostri, 2000, Panello 5 di 10 Acrilico, pastello e matita su tela Courtesy Gagosian Gallery, New York

FIG n. 53 Coranation of Sesostri, 2000, Pannello 6 di 10 Acrilico, pastello e matita su tela Courtesy Gagosian Gallery, New York

76

Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a

FIG n. 55 Coranation of Sesostri, 2000, Pannello 8 di 10 Acrilico, pastello e matita su tela Courtesy Gagosian Gallery, New York

FIG n. 54 Coranation of Sesostri, 2000, Pannello 7 di 10 Acrilico, pastello e matita su tela Courtesy Gagosian Gallery, New York

77

Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a

FIG n. 56 Coranation of Sesostri, 2000, Panello 9 di 10 Acrilico, pastello e matita su tela Courtesy Gagosian Gallery, New York

FIG n. 57 Coranation of Sesostri, 2000, Pannello 10 di 10 Acrilico, pastello e matita su tela Courtesy Gagosian Gallery, New York

78

Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a

FIG n. 58

ies from Temeraire 1988-99 (FIG. n. 58), confermano che le battaglie e le battaglie navali in particolare, rimangono uno dei maggiori temi che ispirano il lavoro di Twombly. Three Studies from Temeraire un trittico ad olio su tela, dipinto tra il 1998-1999. Twombly lavora su tre tele connesse, ma allo stesso tempo indipendenti, su tre pareti del suo studio in Gaeta 47. Lavora sul tema di questi antichi vascelli attraverso il senso di mito e di storia collegati alla loro esistenza. Le tre tele assieme creano un panorama unico, generando una forte percezione

Three studies from the Temeraire, 1998-99 Trittico, olio su tela 253x202 cm / 261x202cm / 260 x195 cm The Art Gallery of New South Wales, Sydney

di movimento. Paiono navi alla deriva che galleggiano e navigano nellaria afosa. Sembrano in processione, come se vi fosse prima la nave di bandiera ed infine il fanalino di coda, ma forse sono tutte immagini di una stessa nave. Questa flotta uneco struggente della valorosa Temeraire di Turner ritratta 79

Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a

FIG n. 59 J. M. W. Turner, The Fighting Temeraire (The Fighting Temeraire tugged to her last Berth to be broken up), 1838 Pittura ad Olio su tela, 91 cm 122 cm, National Gallery, London

80

Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a


FIG n. 60 Lepanto I, Lepanto II, Lepanto III, 1996 Incisioni su cartone stampate come monostampe su carta giapponese, 72,2 x 51,1 cm, Whitney Museum Lepanto I un edizione di 10 con quattro prove dartista Lepanto II un edizione di 11 con quattro prove dartista Lepanto III un edizione di 12 con quattro prove dartista

in The Fighting Temeraire (FIG. n. 59 p. 80) nel 1838. Come lei trainata da un rimorchiatore al suo luogo di riposo, nascosto, nel freddo brillio di un veloce tramonto. I dipinti sia di Twombly che di Turner sono dominati da cielo ed acqua. Cielo ed acqua, indistinguibili in Twombly, ma entrambi elementi in cui le navi appaiono galleggiare. Vi inoltre una corrispondenza ideale tra le romantiche riflessioni del cielo e dellacqua, in The Fighting Temeraire, e le linee gocciolanti delle tele di Twombly. Le qualit e la sensibilit, che riecheggiano in Three Studies from Temeraire, sono molteplici: le immagini suggeriscono il passare del tempo, la fine inevitabile di un nuovo

viaggio, il passaggio dal presente al passato e viceversa. Esse appartengono fortemente al presente e parlano di vita vissuta, non solo di un passato mitico ed immaginario 48. Questopera sottolinea la continuit culturale ed estetica dellesperienza umana, tra passato e presente, tra antichit classica e modernit. In essa Twombly riporta il fascino delleroica aura, il passaggio della malinconia e della bellezza, la magia della luce profonda, levocazione di profondit e del mistero di Turner 49. Infine Lepanto del 1996, un trittico in cui il soggetto principale ancora questa nave, o queste navi. 81

Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a Esse sono estremamente dettagliate nella loro forma. Twombly si sofferma, forse per la prima volta dopo numerosi anni, nella raffigurazione degli elementi - lo scafo, i remi, il timone, le figure a bordo, tre alberi, una cima che passa tra gli alberi da poppa a prua ed una bandiera poste in cima ad ogni albero. Questultime opere, Lepanto e Three Studies from Temeraire, risultano strettamente legate alla successiva versione del 2001. Se da un lato, in Lepanto del 1996, Twombly inizia ad indagare sulla tematica di Lepanto, non vi dubbio che nelle imbarcazioni di Three Studies from Temeraire emergono lo sguardo e la poetica poi presenti nellopera successiva del 2001. veloci segni incisi sulla tela. Licona della barca diventa allo stesso tempo licona dellumano. Concetto che David Shapiro, parlando di Twombly, esprime nelle seguenti parole: 50 Wittgenstein disse in una frase meravigliosa: forse la migliore immagine dellanima umana il corpo, a cui questa pittura sembra rispondere: Forse la migliore immagine dellanima umana sono il segno e la poesia del linguaggio stesso 51.

Il tema della barca, dunque, nasce con il suo rapporto evocativo delle barche solari, come trascrizione del mito, come poesia, attraverso questo accenno alla mortalit portandolo ad esprimere nellideogramma della barca (non solo nella funzione funeraria) limmagine della fugacit della vita e della concezione della vita come passaggio, dentro una rappresentazione istintiva e quasi ossessiva di questi 82

Note a: Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a


Richard Leeman, Cy Twombly: A Monograph, Gagosian Gallery, New York 2002 - rif. p. 253.
33

Cy Twombly, Cy Twombly: Cycles and Seasons, a cura di Nicholas Serota, Richard Shiff, Nicholas Cullinan, Tacita Dean cit. p. 54.
34

Cy Twombly: A Retrospective, a cura di Kirk Varnedoe - rif. p. 48.


35

La barca solare, nelle credenze egizie, era il mezzo con il quale lanima del faraone, in compagnia del dio Ra, lequivalente del faraone in cielo, navigava per raggiungere il regno dei morti. Questo viaggio era chiamato il viaggio del giorno e della notte.
36

secondo sovrano della IV Dinastia Egizia pi noto come Cheope.


37

Mary Jacobus, Time-Lines: Rilke e Twombly sul Nilo, TATOS ONLINE Research Journal, Tate Papers Autunno 2008.
38

Cy Twombly, Coronation of Sesostris, a cura di Patricia Waters, David Shapiro, Cy Twombly, catalogo della mostra, Gagosian Gallery, Donald Kennison (Editore), New York, 2001, p. 7.
39

On Stage, George Seferis, Complete Poems, a cura di Edmund Keeley and Philip Sherrard, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1995.
40 41

On a Ray of Winter Sun, Complete Poems, George Seferis.

83

Note a: Il tema della Barca - Lideogramma, la vita come passaggio - IV.a


42 43

Summer Solstice, Complete Poems, George Seferis.

Cy Twombly, Cy Twombly: Cycles and Seasons, a cura di Nicholas Serota, Richard Shiff, Nicholas Cullinan, Tacita Dean cit. p. 55.44 Ibidem Richard Howard, Cy Twombly: A Monograph - cit. p. 276.46 Mary Jacobus, Time-Lines: Rilke e Twombly sul Nilo, TATOS ONLINE Research Journal, Tate Papers Autunno 2008.
45 47 48

Richard Howard, Cy Twombly: A Monograph, - cit. p. 278.

Cy Twombly: Cycles and Seasons, a cura di Nicholas Serota, Richard Shiff, Nicholas Cullinan, Tacita Dean - cit. p. 93.
49 50

Richard Howard, Cy Twombly: A Monograph, - cit. p. 278.

...Twombly non un artista di trascendenza. La sua metrica lumano... rif. Mary Jacobus, Time-Lines: Rilke e Twombly sul Nilo.51 Cy Twombly, Coronation of Sesostris, a cura di Patricia Waters, David Shapiro, Cy Twombly - cit. p. 8.

84

Il tema della Barca - IV.b La flotta di Lepanto

La battaglia di Lepanto, del 7 ottobre del 1571, un


avvenimento legato a due enormi flotte, quella turca e quella veneta, per un totale di circa cinquecento navi. Esse (duecento venti quelle della Lega Santa e pi di trecento quaranta quelle turche) si fronteggiarono nei pressi di Lepanto (odierna Naupaktos, situata allingresso del golfo di Corinto, nella Grecia Occidentale).

circa venticinque banchi per ciascun lato. Era dotata inoltre di due o tre alberi con vela triangolare latina. Nel XV secolo le galee cominciarono ad imbarcare a bordo dei cannoni. Larmamento era costituito normalmente da cinque pezzi grossi. Erano presenti da due a quattro mezzicannoni oltre a vari petrieri e

La galea (FIG. n. 61, 62 pp. 86, 87), fu lunit principale per la navigazione nel Mediterraneo lungo tutto il periodo del remo, cio fino allo XVIII secolo. Questa imbarcazione aveva come misure standard circa cinquanta metri di lunghezza, sette di larghezza e due di immersione. La propulsione era generalmente assicurata da un ordine di remi di

spingarde. Il petriere era una specie di cannone adattato per il lancio di proiettili di pietra. La spingarda era un cannoncino adatto al lancio di palle di ferro da due o tre libbre. La potenza di questi cannoni era per limitata perch le sollecitazioni derivanti dallo sparo scuotevano e danneggiavano la nave. Sulla galea potevano essere imbarcate fino a cinquecento persone tra marinai, rematori, soldati e artiglieri. Inoltre verso la fine del medioevo si invent il sistema di remo a scaloccio, in cui quattro-cinque re85

Il tema della Barca - La flotta di Lepanto IV.b


FIG n. 61 Illustrazioni delle fasi di costruzione di una galea (1 di 3), di Jurien de la Gravire, che si trova in La storia dei corsari barbareschi 'di Stanley Lane-Poole, pubblicato nel 1890 da G.P. Putnam's Sons

matori, rivolti verso la prua della nave ed in piedi (in precedenza si remava seduti e rivolti verso poppa) facevano forza sul medesimo remo. Gli equipaggi si dividevano tra marinai, addetti alle attivit nautiche e alle vele, e galeotti, addetti ai remi, a loro volta distinguibili tra buonavoglia, cio liberi cittadini volontariamente arruolati, zontaroli, coscritti in tempo di guerra per incrementare gli equipaggi, e forzati, cio prigionieri di guerra e criminali condannati al remo

(dal termine galea deriva infatti il termine italiano galera). A questi si aggiungevano i reparti militari imbarcati. Nel 1570 si aggiunse, inoltre, un nuovo tipo di nave, la formidabile galeazza. Queste navi, sviluppate dalla Repubblica di Venezia, competevano con le galee ordinarie. Esse furono utilizzate per la prima volta nella battaglia di Lepanto e rappresentarono il passaggio tra la galea e il veliero da guerra. Si dif-

86

Il tema della Barca - La flotta di Lepanto - IV.b


FIG n. 62 Illustrazioni delle fasi di costruzione di una galea (2 di 3), di Jurien de la Gravire, che si trova in La storia dei corsari barbareschi 'di Stanley Lane-Poole, pubblicato nel 1890 da G.P. Putnam's Sons

ferenziavano dalla comune galea sottile per le maggiori dimensioni, il gran numero di artiglierie e la possibilit di effettuare il tiro laterale. Furono dotate di numerose artiglierie, dai trenta a quaranta pezzi di grosso calibro, posizionate a poppa e a prua e lungo le fiancate; in questo modo potevano sparare da tutte le direzioni. Ne vennero costruite solo sei, ma mostrarono subito la loro decisiva importanza nella battaglia di Lepanto.

Bisogna tener presente che larmamento principale di ogni galea era costituito dai soldati che vi erano imbarcati e che andavano allassalto della galea nemica, subito dopo che essa era stata investita con lo sperone. Il piccolo numero di cannoni di bronzo e di breve gettata, che ogni galea portava sulla prora era soltanto un armamento ausiliario, che veniva impiegato in genere una sola volta, poco prima dellabbordaggio. In quellepoca, le artiglierie 87

Il tema della Barca - La flotta di Lepanto - IV.b


FIG n. 63 Illustrazioni delle fasi di costruzione di una galea (3 di 3), di Jurien de la Gravire, che si trova in La storia dei corsari barbareschi 'di Stanley Lane-Poole, pubblicato nel 1890 da G.P. Putnam's Sons FIG n. 64 Girolamo Siciolante da Sermoneta, Sacro vessillo della Lega Santa, 1571Cattedrale di Gaeta

di bordo erano tutte ad avancarica e non si potevano brandeggiare, cosicch, per puntarle sulla nave nemica, bisognava manovrare la propria col timone. Tra i vogatori di dritta e di sinistra della galea, a un metro di altezza sulla coperta, correva da prora a poppa la cosiddetta corsia, larga circa due metri, che consentiva il passaggio degli uomini dalla rembata (la piazzuola prodiera dove stavano i soldati pronti per larrembaggio) al castello di poppa, che era protetto

da una paratia resistente e dove stava il comando della galea. Questo castello, alto sulla corsia e protetto da una tettoia, custodiva in una chiesuola la bussola e tutti gli strumenti necessari per la navigazione; esso era la parte pi nobile della galea, poich vi stava normalmente il comandante ed eventualmente lammiraglio; esso veniva perci decorato riccamente e ricoperto da un ampio tendale di seta e di panno con sopra ricamati stemmi, emblemi araldici e dis-

88

Il tema della Barca - La flotta di Lepanto - IV.b


FIG n. 65 Antonio Danti, Galleria delle Carte Geografiche, 1580 - 1583 Musei Vaticani, Roma

egni allegorici ornamentali. Tra cui merita particolare menzione lo stemma, il sacro vessillo, benedetto da Papa Pio V, issato sulla nave ammiraglia della flotta cristiana, a protezione della Santa Alleanza, durante la battaglia nel mare di Lepanto (FIG. n. 64 p. 88). Questo stemma tuttora conservato nella cattedrale di Gaeta e lo stesso Twombly pu aver visto di persona. stato realizzato dal pittore Girolamo Siciolante da Sermoneta. Fu realizzato con un tessuto di seta pregiata, a forma di vessillo, con sfondo rosso e bordatura in oro, in esso rappresentata la scena di Ges sulla croce tra gli apostoli San Pietro e San

Paolo, avente in basso la scritta a lettere doro in hoc signo vinces, e infine era adornato di una lunga coda di circa otto metri.

La vita a bordo di una galea era quanto mai penosa; basta pensare che, in uno spazio di poco pi di trecento metri quadri, doveva vivere un mezzo migliaio di uomini, esposti giorno e notte alle intemperie, senza protezione adeguata dal torrido sole destate e dai freddi piovaschi dinverno, e spesso investiti dalle ondate di tempo cattivo su una fragile 89

Il tema della Barca - La flotta di Lepanto - IV.b imbarcazione di due o trecento tonnellate di dislocamento e di assai discutibili qualit marinaresche. In navigazione, la vita su una galea era dura per tutti, comandante, ufficiali ed equipaggio; ma era durissima per i condannati al remo, legati continuamente con la catena al banco di voga, senza potersi mai distendere per dormire o riposare. Ligiene di bordo era poi trascuratissima: lequipaggio e specialmente i galeotti erano continuamente infestati da parassiti di ogni genere e da malattie, che spesso degeneravano in pericolose epidemie. Data la scarsit dellacqua dolce a bordo, i galeotti si lavavano, e non tutti i giorni, con acqua di mare e sabbia. In porto, essi facevano i loro bisogni accoccolandosi sul parapetto esterno e senza staccarsi dalla catena; in navigazione, li facevano invece sotto lo stesso banco di voga, e allora i sorveglianti provvedevano a una sommaria pulizia locale con grandi secchiate di acqua di mare. Sulle galee quindi vi era un permanente e terribile fetore, specialmente destate e tutto il personale doveva riempirsi le narici di tabacco per combattere quelle insopportabili esalazioni. Le malattie poi si diffondevano facilmente a bordo, sia per la mancanza di dottori e di cure adeguate, sia perch la resistenza fisica degli uomini era molto ridotta a causa del vitto spesso inadeguato. Il vitto era molto scarso e del tutto insufficiente a sostenere a lungo limmane fatica a cui erano sottoposti in navigazione, obbligati comerano a vogare per ore e ore, spesso per giorni interi, quando non si potevano alzare le vele perch il vento mancava o era contrario. La voga era diretta dal comito e dallaguzzino, i quali vigilavano continuamente lungo la corsia centrale e scudisciavano a sangue i vogatori poco zelanti, infierendo su quelli che si mostravano pi fiacchi. Qualcuno di questi finiva per cadere svenuto sotto il banco e talvolta le frustate non bastavano a farlo rinvenire; se moriva (il che avveniva non di rado), il cadavere veniva senzaltro gettato a mare. Qualunque mancanza da parte di un galeotto veniva subito punita duramente; la pena pi comune era la fustigazione, eseguita sullo stesso banco di voga da un altro galeotto sotto la sorveglianza dellaguzzino, che a sua volta frustava a sangue il fustigatore, se questultimo non dimostrava sufficiente zelo punitivo. La prora della galea si affinava in un acuminato sperone in legno duro, lungo circa sei metri, 90

Il tema della Barca - La flotta di Lepanto - IV.b alto poco pi di un metro sul galleggiamento (nelle vecchie trirem dellantica Roma esso era invece completamente immerso) e destinato, nellabbordaggio, a sfondare la prora e i fianchi della galea nemica. I combattimenti tra galee si risolvevano di solito in abbordaggi, nei quali gli equipaggi si affrontavano corpo a corpo e, a partire dal XVI secolo, a colpi di archibugio; in genere si univano alla lotta anche i rematori. In tempo di guerra, si imbarcavano su ogni galera da cento a centocinquanta soldati, che, al comando di un capitano e di altri ufficiali, si raccoglievano sulla rembata, pronti ad abbordare lunit nemica e respingere gli attacchi dei suoi armati. I soldati erano protetti da elmo e corazza e armati con archibugi, spade, mazze, lance e coltellacci. I soldati turchi (che generalmente erano truppe scelte come i famosi giannizzeri) non portavano invece corazza e impiegavano di preferenza archi e frecce, con risultati paragonabili a quelli degli archibugi. Durante la navigazione le galee si disponevano in colonne parallele con le unit di ogni colonna in linea di fila. Per il combattimento invece si schieravano fianco a fianco su una linea di fronte leggermente incurvata a mezzaluna, con la concavit rivolta verso la flotta nemica, che si avvicinava con la stessa formazione e su rotta opposta. Questa formazione iniziale di combattimento era logica, poich in essa ogni galea risultava protetta sui fianchi dalle due adiacenti e non esponeva cos alle offese nemiche le sue parti pi vulnerabili, cio il palamento dei remi (lapparato motore) e i rematori (la forza motrice). Inoltre questa formazione faceva s che ogni galea presentava al nemico la prora, cio la sua parte pi resistente alle offese e meglio armata, grazie alla presenza dello sperone e dei cannoni. A proposito di questi ultimi, va per ripetuto che le artiglierie dellepoca avevano una gettata assai limitata e un lento ritmo di fuoco; esse venivano perci impiegate a distanza molto ravvicinata, in modo da infliggere il massimo dei danni materiali e di perdite umane alla galea nemica, poco prima di investirla con lo sperone e abbordarla con i soldati. Fra i vari gruppi esisteva generalmente una distanza di circa ottanta metri, mentre le galee di ogni gruppo navigavano il pi vicine possibile tra di loro, compatibilmente con luso dei remi (circa venti metri luna dallaltra), in modo da potersi aiutare in caso di bisogno, e da impedire infiltrazioni di galee nemiche. 91

Il tema della Barca - La flotta di Lepanto - IV.b Lo scontro di due flotte di galee era un evento molto complesso e veramente drammatico; anche se inizialmente, per evitare che le unit perdessero il contatto e non si potessero aiutare tra di loro, le due formazioni si mantenevano piuttosto rigide, esse, nel calore del combattimento, venivano presto a scompaginarsi, dando luogo a mischie tumultuose e confuse. Mentre le due linee frontali si gettavano luna contro laltra, facendo forza sui remi fino a raggiungere velocit di circa sette nodi (le vele, in combattimento, erano sempre ammainate), gli equipaggi e i soldati delle galee si eccitavano a gran voce alla battaglia fra il clangore delle trombe e il fragore delle armi da fuoco, fino al momento in cui ogni unit si veniva a scontrare con quella nemica che si trovava di fronte. Lo sperone era destinato a sfondare lopera morta dellunit nemica, cio lincastellatura di prora o il posticcio sui fianchi. Dopo lo scontro, le due unit si avvinghiavano luna allaltra a mezzo degli alighieri (ganci daccosto) e continuavano a colpirsi con proiettili e frecce fino al momento in cui le fanterie potevano lanciarsi allabbordaggio, trasformando cos il combattimento navale in qualcosa di simile a un combattimento terrestre. La vittoria era infatti determinata dalla superiorit numerica e dallardore combattivo dei soldati, pi che dalla capacit manovriera dei comandanti delle galee. Tuttavia sullesito di uno scontro in mare influiva anche labilit con cui lala di una flotta riusciva eventualmente ad aggirare la corrispondente ala della flotta nemica, creando una superiorit numerica locale e superando cos la resistenza nemica. In particolare la battaglia di Lepanto fu vinta dalla Lega Santa grazie anche grazie alla liberazione (su ordine di Giovanni dAustria, fratellastro del re di Spagna Filippo II) degli schiavi ai remi che poi parteciparono allo scontro. Lo stesso Ali Pasci, prima di essere decapitato, non trov altra risorsa se non sciogliere le catene anche dei prigionieri delle proprie navi. Ma la decisione non si rivela altrettanto saggia perch, essendo le galee turche per lo pi armate da rematori cristiani, tratti in prigionia, questi andarono ad ingrossare le fila degli alleati, facendo pagare ai loro oppressori le sevizie patite in schiavit. A Lepanto furono liberati ben dodicimila cristiani che erano schiavi sulle navi turche: si pensi inoltre che trenta galee turche affondarono o si incagliarono. 52 92

Il tema della Barca - La flotta di Lepanto - IV.b Queste, dunque, furono le imbarcazioni di Lepanto. Questi sono i particolari elementi storici con cui Twombly si confronta nella realizzazione di quellarcaico splendore - primitivo e delicato - che circonda queste navi 53 attraverso le forme ed i contenuti incisi nella tela.

93

Note a: Il tema della Barca - La flotta di Lepanto - IV.b


52

I dati e fatti storici sono tratti dai seguenti riferimenti: Carlo Capra, Storia Moderna (1492 -1848), Le Monnier Univerit, Firenze 2009. Cy Twombly: Lepanto, a cura di Richard Howard, Cy Twombly, Kirk Varnedoe. Le marinerie italiane nella battaglia di Lepanto, brano tratto dalla conferenza dellAmmiraglio Angelo Jachino, tenuta a Roma il 14 ottobre 1971 presso lAccademia Nazionale dei Lincei, durante la celebrazione della ricorrenza del IV centenario della battaglia di Lepanto.

Cy Twombly: Lepanto, a cura di Richard Howard, Cy Twombly, Kirk Varnedoe, catalogo della mostra (Venezia 2001), Gagosian Gallery, New York 2002, p. 297.
53

94

Il tema della Barca - IV.c Le galee di Twombly

Le loro anime diventarono tuttuno con i remi e gli scalmi / con la solenne faccia della prua ... I compagni morirono uno a uno 54.

La poesia Argonauti di George Seferis citata da Rich-

FIG n. 66 (particolare ideogramma barca) Lepanto I, 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

ard Leeman descrive con brillante chiarezza il dramma rappresentato in Lepanto: quel profondo rapporto tra licona barca e la violenta battaglia dellumano che essa rappresenta 55. Si distinguono quattro forme differenti. Sulla superficie delle tele I, IV, VIII, XII compare la prima forma: quella ovale dai contorni rossi deformata dai successivi interventi del giallo (FIGG. n. 66-69 pp. 95-98). Nelle restanti tele vi invece la seconda forma pi 95

Il tema della Barca - Le galee di Twombly - IV.c legata agli antecedenti ideogrammi della barca. Essa si pu distinguere a sua volta per il modo in cui raffigurata: la pura linea nitida (FIGG. n. 70-73 pp. 90, 102), la macchia (FIGG. n. 74-76 pp. 103-105), e la forma pi frontale simile allimbarcazioni di Three Studies from Temeraire (FIGG. n. 77, 78 pp. 105, 108). In queste quattro forme lautore modella con particolare attenzione le navi ed esse emergono o dettagliatamente incise o come pure macchie e impronte. In alcuni pannelli gli schieramenti si infittiscono, gli spazi diventano pi affollati, e luso del porpora, dello scarlatto e del giallo irrompono come unesplosione, evocando una catastrofe. Alcuni ideogrammi grafici delle galee vengono progressivamente cancellati o apparentemente dissolti nel liquido flusso di sangue e fuoco. Infine diverse imbarcazioni nei pannelli finali diventano mancanti di remi e di alberi maestri, smussati come tamponi gocciolanti di rosso. Nel tocco il pittore muta continuamente, alternando fasi di controllo a fasi di abbandono. Di fronte a questa rappresentazione Varnedoe not come Twombly nellopera, pur ponendo una particolare attenzione alle forme delle galee ad ai suoi elementi storici, non distingue le due flotte. Varnedoe collega questa scelta 96

FIG n. 67 (particolare ideogramma barca) Lepanto VI, 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

Il tema della Barca - Le galee di Twombly - IV.c al certificato interesse di Twombly per tutte le culture del Mediterraneo 56. Non vi dunque distinzione tra vincitori e vinti. Lepanto fonde la gloria della vittoria e gli emblemi della sconfitta. In Lepanto Cy Twombly porta violentemente il segno in azione dando vita ad una contagiosa euforia del disegno che degenera in una furiosa battaglia. Egli lega profondamente la bellezza dei colori puri, della densa materia, del segno indomabile, con la forza della sua violenta espressione 57. Laggressione dellartista alla candida tela un connubio di segni calligrafici in guerra con il violento deposito del colore. Labile azione di Twombly crea impensabili residui in forma di coagulanti gocciolamenti di pittura che corrono lungo la tela. La coagulante materia non lo scopo dellautore, essa principalmente necessaria alla relazione delle forme sullo spazio delle superficie. Cos le numerose barche sono realizzate da interventi nella pittura ancora fresca che assorbe parte del successivo colore 58. Paiono esservi come due mani ben distinte che creano. La mano destra sembra essere quella che getta la materia (di cui ben riconoscibile limpronta lasciata), mentre i numerosi

FIG n. 68 (particolare ideogramma barca) Lepanto XII, 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

97

Il tema della Barca - Le galee di Twombly - IV.c segni calligrafici si presentano come il risultato di una mano sinistra che attraverso movimenti meno naturali e controllati crea segni continui e traballanti (FIG. n. 72, 73 p. 101, 102). Le sbavature sono invece definite e cancellate attraverso luso di stracci imbevuti di colore (stracci che lautore utilizzer per comporre lopera scultorea Untitled del 2001 FIG n. 79 p. 108) 59. Seppur generando diverse sagome, Twombly adopera la ripetizione di un gesto. Il suo movimento non uno sforzo, ma un movimento naturale condizionato dallo studio precedente alla realizzazione 60. Il movimento da lui generato sconvolge la morale del corpo in quanto goffo, fuori controllo, fuori dalla pura ragione, fuori dalla razionalit espressiva, come guidato da unanomala deficienza 61. Roland Barthes individua giustamente tre modalit nel lavoro viscerale di Twombly: graffi, macchie e sbavature 62. Lesperienza fisica dellarte di Twombly un elemento importante per comprenderne gradualmente la traiettoria. La mano dellartista sempre presente. Essa si pu percepire e cogliere attraverso il senso del tatto. Si pu distinguere la differenza tra il graffio di una punta dura e la carezza di un pastello morbido sulla superficie. In Lepanto egli continua a 98

FIG n. 69 (particolare ideogramma barca) Lepanto VIII, 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

Il tema della Barca - Le galee di Twombly - IV.c

FIG n. 70 (particolare ideogramma barca) Lepanto IX, 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

99

Il tema della Barca - Le galee di Twombly - IV.c

FIG n. 71 (particolare ideogramma barca) Lepanto VI, 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

100

Il tema della Barca - Le galee di Twombly - IV.c

FIG n. 72 (particolare ideogramma barca) Lepanto V, 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

101

Il tema della Barca - Le galee di Twombly - IV.c

FIG n. 73 (particolare ideogramma barca) Lepanto III, 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

102

Il tema della Barca - Le galee di Twombly - IV.c

FIG n. 74 (particolare ideogramma barca) Lepanto IX, 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

103

Il tema della Barca - Le galee di Twombly - IV.c

FIG n. 75 (particolare ideogramma barca) Lepanto XI, 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

104

Il tema della Barca - Le galee di Twombly - IV.c

FIG n. 76 (particolare ideogramma barca) Lepanto VI, 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

105

Il tema della Barca - Le galee di Twombly - IV.c rimanere fedele alla sua estetica sui graffiti, ma la sua strategia pittorica ora libera pittura 63. Tuttavia, il significato di queste opere trasmesso solo in parte dalla loro presenza fisica. Egli non descrive ma evoca. Non evoca unidea (del resto vuota) della cultura antica, ma opera una citazione. Twombly fa uso del segno in modo totale: in esso racchiude il tempo, la cultura, il culto, la societ. Gli scarabocchi illeggibili e poliglotti sono elementi non standardizzati, di intreccio di tradizioni: dal modernismo dei poeti Europei ai nomi della tradizione Greco-romana. Richiamando la nostra cultura commemorativa che risale fino allEgitto ed ancora pi indietro, lega in un solo strato ci che vi appare. Questa essenza del Mediterraneo espressa in Lepanto attraverso caratteri variegati e non apertamente riconoscibili espressa dalle parole di Barthes: il Mediterraneo un enorme complesso di ricordi e sensazioni: certe lingue (greco e latino) presenti nei titoli di Twombly, una cultura storica e poetica L inimitabile arte di Twombly consiste nellavere imposto un effetto Mediterraneo

FIG n. 77 (particolare ideogramma barca) Lepanto VII, 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

106

Il tema della Barca - Le galee di Twombly - IV.c partendo da materiali (graffi, chiazze, sbavature, poco colore, nessuna forma accademica) che non hanno alcun rapporto con la grande radiosit del mediterraneo. 64 Non solo la storicit dellevento raffigurato a far del Mediterraneo un ulteriore soggetto, ma sono forme e colori a rendere questo effetto Mediterraneo. I soggetti di Lepanto sono ben pi numerosi del fatto storico a cui lopera legata o degli ideogrammi stessi, che nella loro singolarit esprimono nellinsieme dellopera valori ben pi ampi. Lepanto spalanca mondi e forme cos che ogni elemento richiamato attraverso liscrizione e la cancellatura, linfanzia e la cultura, la deriva e linvenzione, diventa soggetto. La stessa traccia inimitabile, nelle sue cancellature o nelle sue sovrapposizioni (come afferma Roland Barthes e come conferma Varnedoe), allusiva a un senso umanamente illogico e contraddittorio di indistinta esaltazione della vita e paura della morte.

FIG n. 78 (particolare ideogramma barca) Lepanto VII, 2001, Acrilico Gessetto ad olio grafite su tela, 200 x 300 cm, Branhorst Museum, Monaco

107

Premessa - Cy Twomby - I.b

FIG n. 79 Untitled, 2001 Cassa di legno coperta di gesso e fazzoletti di carta colorati

108

Note a: Il tema della Barca - Le galee di Twombly - IV.c


Argonauts, Mythistorema 4, George Seferis, Complete Poems, a cura di Edmund Keeley e Philip Sherrard, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1995, p. 7.
54

Cy Twombly, Coronation of Sesostris, a cura di Patricia Waters, David Shapiro, Cy Twombly - cit. p. 8.
55

Cy Twombly: Lepanto, a cura di Richard Howard, Cy Twombly, Kirk Varnedoe, catalogo della mostra (Venezia 2001), Gagosian Gallery, New York 2002, p. 52
56

Cy Twombly: Bacchus Psilax Maimomenos, a cura di Cy; Berggruen, Olivier & Bull, Malcolm Twombly.
57

Cy Twombly: Cycles and Seasons, a cura di Nicholas Serota, Richard Shiff, Nicholas Cullinan, Tacita Dean - rif. p. 52.
58 59 60 61

Ivi - rif. p. 206. Ivi - rif. p. 52.

Roland Barthes traduzione inglese di Richard Howard, The Responsabilty of Forms, Univeristy of California Press Berkley and Los Angeles, California - rif. p. 100. Roland Barthes, The Wisdom of Art, Writings on Cy Twombly, Nicola Del Roscio - rif. p. 105.
62

Cy Twombly: Bacchus Psilax Maimomenos, a cura di Cy; Berggruen, Olivier & Bull, Malcolm Twombly - rif. p. 100.64 Roland Barthes, The Wisdom of Art, in Writings on Cy Twombly, Nicola Del Roscio - rif. p. 109.
63

109

Capitolo - V

Un nuovo linguaggio
V.a I richiami V.b Mitologia e percorso poetico V.c Lindeterminabile

110

Un nuovo linguaggio - V.a I richiami

Gli scarabocchi di Lepanto che apparivano a un pri-

mo sguardo come immagini casuali ora, attraverso quellarcaico e primitivo delicato splendore, spalancano mondi e forme 65. In una ricerca di fertilit e apparente dissoluzione dellimmagine, Twombly tende a distillare, a confondere e complicare i numerosi richiami e riferimenti culturali anzich limitarsi semplicemente a rigurgitarli o parafrasarli. 66 Nellopera di Cy lavora quello stato che viene subito prima del pensiero deliberato, dove egli non pi cosciente di s, in una sorta di condizione che precede limmaginazione. Il risultato si manifesta in accenni e promesse di un significato che non pare mai completamente affermato. Non pi il suono muto, silenzioso ed indicibile, dei segni sparsi, delle linee impulsive o delle

parole e lettere confuse presenti nelle sue precedenti opere che ci seducevano per il loro non risolversi (per la loro mancanza di risoluzione); essi sono ora in Lepanto chiari ideogrammi. Nelle forme chiare e ben definite, seppur mutevoli, della barca, rimane per quella forza evocativa, propria dei graffiti e degli scarabocchi, alle vestigia dei disfatti monumenti. In ogni incisione vi ancora quel profondo rapporto tra il segno depositato e la promessa della sua cancellazione. Cos ogni evento sulla tela racchiude nello scrivere il suo opposto: la cancellazione. La pittura di Twombly, fortemente grafica nel suo contrasto tra lelemento (linea, segno) e larea, allo stesso tempo un marchio usato come mezzo 67. Ci fa della sua distinzione tra linea e segno, tra seg111

Un nuovo linguaggio - I richiami - V.a no e simbolo, disegno e pittura, un accento particolarmente difficile da cogliere 68. Essi sono infatti allo stesso tempo elementi richiamanti ad altro (segni) e fatti, corpi indicibili depositati sulla superficie (simboli). Le linee e il colore tuttavia non sono altro che azioni rese visibili, in cui ogni movimento porta in s il proprio significato 69. In questa sua operazione lautore costituisce un tipo di scrittura, un gesto che mima limpulso allorigine del linguaggio senza portarlo alla sua piena espressione di senso.70 Unessenza ultima anche se contaminata che egli ricerca e desidera.71Una ricerca che lega profondamente lartista Cy Twombly al suo originario interesse per le grotte di Lascaux, a quella espressivit semplice e diretta presente nellarte primitiva 72. Immagini, le grotte di Lascaux, in cui George Bataille negli anni Settanta vede il passaggio della pittura da strumento a gioco. Esse sono la prima rappresentazione di un segno inutile, che non si limita alla pura funzione: la prima scintilla di una passione 73.

112

Note a: Un nuovo linguaggio - I richiami - V.a


Cy Twombly: Lepanto, a cura di Richard Howard, Cy Twombly, Kirk Varnedoe, catalogo della mostra (Venezia 2001), Gagosian Gallery, New York 2002, p. 297.
65

Cy Twombly: Cycles and Seasons, a cura di Nicholas Serota, Richard Shiff, Nicholas Cullinan, Tacita Dean - cit. p. 84.
66

Saggio di Benjamin, Walter Benjamin: Selected Writings, Vol.1, 1913 - 1926, Marcus Bullock e Michael W. Jennings, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1996 - rif. pp.84-5.
67 68 69

Mary Jacobus, Time-Lines: Rilke e Twombly sul Nilo.

Cy Twombly, Cy Twombly: A Retrospective, a cura di Kirk Varnedoe, catalogo della mostra, New York, 1994, Museum of Modern Art, New York 1994, - cit. p. 56. Roland Barthes, The Wisdom of Art, in Writings on Cy Twombly, edited by Nicola Del Roscio.
70

Cy Twombly: Cycles and Seasons, a cura di Nicholas Serota, Richard Shiff, Nicholas Cullinan, Tacita Dean - cit. p. 111.
71

Lettera di Cy Twombly a Leslie Cheek, Jr. 26 Novembre 1950.73 George Bataille, La Peinture Prehistorique Lascaux Ou La Naissance de LArt, George Bataille, SKIRA, Milano 1955rif. p. 210.
72

113

Un nuovo linguaggio - V.b Mitologia e percorso poetico

il segno che ha abolito il senso, o il senso che ha abolito il segno? 74

Questa domanda posta da Nicholas Serota, citando

Agamben, inquadra perfettamente il problema che nasce ultimamente nellopera, cio quellapparente non confidenza nellabilit dei segni visuali a trasmettere un significato. Quella particolare attenzione, posta pi al gesto che alla scrittura, rimane guidata da una specie di fantasia aperta al ricordo di una cultura defunta lasciando cos una traccia vaga. Questa forma vaga derivata dalla disgrafia che costituisce la sua arte ed spiegata nel principio di delicatezza espresso da Roland Barthes. Egli afferma che i grafismi di Twombly nascono alla prima, non considerando intenzionalmente il pericolo, il rischio di

sbagliare la figura, in quanto la sua pittura priva di finalit, di modello, di istanza, e perci, di rischio. ll prodotto a cui giunge, come lo stesso Barthes afferma, il derivato di effetti non necessariamente voluti; ma rovesciati, rigirati, sfuggiti, che gli si rivolgono contro e provocano modificazioni, devi-

azioni, alleggerimenti della traccia. Si crea cos, a suo dire, una forma sublime del tracciato perch priva di ogni senso. Un gesto che Barthes descrive essere per Twombly un piacere, un ricordo, unironia, un atteggiamento, un gesto dandy. Egli individua dunque in Twombly una particolare attenzione pi per la produzione che per il prodotto in quanto in essa vi individua la sua vera essenza. Evidenzia quindi la qualit della sua arte nella sua unicit e inimitabilit e infine per la capacit innega114

Un nuovo linguaggio - Mitologia e percorso poetico - V.b bile di produrre sensazioni di godimento derivate dal movimento intelligibile presente nelle opere. Barthes pone lespressione della sottile visione del mondo di Twombly nel suo produrre. Una produzione, imprigionata delicatamente, immobilizzata per magia in quel prodotto estetico che chiamiamo tela non altro se non unantologia di tracce. 75 Il critico considera lopera di Twombly legata al reale pi che immaginaria, in quanto il reale stesso allorigine del suo tracciato: la produzione. Unarte s paradossale, ma percepita nel suo provocare, seppur in una forma sensibile e delicata, coincidendo con la sua apparenza. Affermando il suo senso nel suo avvenimento grafico, egli permette al foglio di esistere, di significare, di godere. Bisogna considerare inoltre che per Barthes tale arte considerata pi leale al contrario di molte altre pitture eccitate, possessive, dogmatiche che impongono il prodotto, conferendogli la tirannia di un concetto o la violenza di un desiderio. Infine secondo il critico, larte di Twombly, la sua moralit (intendendo la sua grandezza) e anche la sua estrema singolarit storica nel suo non volere cogliere nulla, nel suo mantenersi fluttua, alla deriva tra il desiderio che lo congeda, paradossalmente, al limite stesso del senso 76. Barthes intuisce certamente per primo aspetti fondamentali nel lavoro di Twombly. La sua forte attenzione per il gesto e per la produzione di Cy hanno guidato la critica per molti anni ponendolo in una posizione di autorevolezza, ma la lettura di Barthes pare ridurre lopera Lepanto. Tale lettura dellopera non soddisfa totalmente lenigma generato dalla chiara seppur vaga rappresentazione del ciclo di Lepanto. Questopera infatti fortemente condizionata dai suoi indomabili riferimenti. La mancanza di interesse a decifrarli espressa da Barthes, la sua elusione di ogni enigma e la sua affermazione della mancanza del messaggio nel prodotto di Twombly limita la visione. Il fatto che non sia possibile decodificare secondo un sistema formale larte di Twombly non implica limpossibilit di rintracciarne le motivazioni, le origini e il messaggio. Semmai significa che non possibile parlarne. La fisicit del gesto di Cy entra in rapporto con la materia e genera lopera, che resta 115

Un nuovo linguaggio - Mitologia e percorso poetico - V.b carica di tutta la traccia dellautore definitivamente mescolata alla matericit delloggetto. Twombly non gioca con la materia, si coinvolge profondamente con essa, fin quasi a perdersi in un afflato erotico. Cy rinuncia a codificare, anzi persegue sistematicamente la ricerca di un oltre rispetto al segno formale, cercando lessenza del segno stesso. Il mito, larchetipo, la parola, tutti gli elementi del linguaggio vengono stravolti in un pura essenza espressiva capace di parlare a chiunque attraverso condizioni primarie intellegibili. Larte di Twombly la fragile, delicata ricerca della struttura eterna del segno, di una disperata, indomabile connessione tra segno e senso 77. Un grido che salva il senso dal dominio delleffimero. Quel legame apparentemente reciso tra segno e senso che Barthes poneva in secondo piano vitale nellopera di Twombly: lelemento che rende vaga quindi vitale ed enigmatica la traccia dellartista. Twombly evoca quindi una passione personale, in cui connette il cuore alla linea attraverso il corpo: usa laffettivit del corpo come strumento di scrittura. Paradossalmente il soggetto centrale della sua arte lartista stesso, lumanit dellartista stesso. Il soggetto cos spostato, il peso del dramma rivolto sullautore: egli il soggetto. Ci che di lui e in lui e con lui avviene coinvolge lo spettatore, che nei quadri di Twombly non si sente pi chiamato a consumare esteticamente, ma a riprodurre, a intervenire nella sua apparentemente semplice pittura. Il soggetto diviene cos anche colui che guarda, immedesimandosi, almeno parzialmente con con lo sguardo dellautore.

116

Note a: Un nuovo linguaggio - Mitologia e percorso poetico - V.b


Cy Twombly: Cycles and Seasons, a cura di Nicholas Serota, Richard Shiff, Nicholas Cullinan, Tacita Dean - cit. p. 143.
74

Roland Barthes, The Responsabilty of Forms, traduzione inglese di Richard Howard, Univeristy of California Press Berkley and Los Angeles, California - cit. p. 100.
75 76 77

Ivi - rif. pp. 100 -113.

Cy Twombly: Cycles and Seasons, a cura di Nicholas Serota, Richard Shiff, Nicholas Cullinan, Tacita Dean - cit. p. 143.

117

Un nuovo linguaggio - V.c Lindeterminabile

Lopera Lepanto di Cy Twombly coincide con la sua

apparenza. La sua natura come decorativa nelle sue origini, nel senso matissiano del termine; cio arte che ci muove per il suo colore, ritmo e disposizione ancor prima che ne capiamo il suo significato letterale. Dobbiamo dunque ammettere che lopera piatta; ma allo stesso tempo questa apparenza non coincide esattamente con il soggetto a cui essa sembra riferirsi con tanta semplicit. Come osserva Roland Barthes: Twombly obbliga non a rifiutare, ma - il che forse pi sovversivo - ad attraversare lo stereotipo estetico; insomma, provoca in noi un lavoro di linguaggio 78.

Twombly crea un nuovo linguaggio. Questo saggio, partito dallaffine amore per la materia ed il segno, ha cercato di cogliere gli elementi presenti allinterno della sua opera cercando di rispondere a quella domanda iniziale: Chi Cy Twombly? Che cosa fa ? Come chiamare ci che fa? 79. Nel cogliere quegli aspetti che hanno portato Twombly a realizzare lopera Lepanto stato possibile capire parte dello sguardo dellautore. Il breve excursus non ha potuto certo esaurire la domanda iniziale; stato per in grado di aiutarmi a verificare quellipotesi iniziale di paradossale razionalit della 118

Come uno spillo nellangolo dellocchio, le opere di Twombly utilizzano il linguaggio estetico della pittura in un modo nuovo.

Un nuovo linguaggio - Lindeterminabile - V.c sua arte, nel paragone con le informazioni raccolte e con le acute osservazioni poste da Roland Barthes. Cosicch larte di Twombly, si confermata essere, come descrivono le parole di Rilke, un grammofono che fa risuonare una traccia: in quella che che Roland Barthes chiama attivit (distinguendola dal semplice concetto di espressione di forme) di registrazione della realt in forme pi o meno controllate. Una registrazione di tutta la realt umana che non esclude alcun aspetto, neppure il caso. Si pu dunque definire la sua pittura: razionale, spesso sorprendentemente semplicemente simmetrica, e invariabilmente armoniosa. 80 Robet Motherwell aveva gi intuito nelle prime opere questo aspetto (paradossalmente razionale) dellarte del suo giovane allievo. Il fatto cio che Twombly crea un nuovo linguaggio utilizzando labbandono e il rapporto con il caos per uno scopo. Nel richiamare elementi non suoi genera qualcosa di nuovo non circoscrivibile al semplice richiamo (esso rimane ben visibile davanti a tutti): un segno su un foglio in cui lautore instaura un legame con la realt. Personalmente ritengo che il suo lavoro sia caotico. Twombly apparentemente sembra non sapere cosa vuole, ma dallanalisi approfondita del suo lavoro emerge prepotentemente la vera ampiezza del suo desiderio. Il risultato di questo desiderio un balbettio (come direbbe Testori)81, una risposta visiva alla vaga e mutevole lacerante domanda che lo muove. Twombly cerca di incarnare la parola (intesa come lelemento dellespressione di un immagine, di unidea) in un segno fatto di carne: come fossero budella vive o cadaveri. Tutti gli elementi da cui parte (miti, letteratura, storia e soggetti) sono affrontati e analizzati in maniera quasi ossessiva. In questo aspetto il suo lavoro pare insistere sullintenzione di reincarnare il soggetto. Vi inoltre un misterioso caso che guida il suo operare nel rendere forma la materia. Egli porta la sua istanza fino allo struggimento di abbandono sopra un foglio, fino a quel legame profondo con la creazione, la vita e affermazione dellessere. Il caso gli permette per un attimo quel ruolo Divino di creatore. Che questa istanza giunga fino alla realizzazione del proprio in119

Un nuovo linguaggio - Lindeterminabile - V.c tento di incarnazione non solo capacit dellautore, ma ultimamente dono di quel caso. Quel Caso che fa di un segno unopera darte. Quel Caso che fa si che luomo sempre desideri misurarsi in attesa della sua risposta sempre imprevedibile ed umanamente incalcolabile. Cos che ogni uomo fino al suo ultimo respiro risuoni di questo incolmabile rapporto: But you, divine one, you till the end still sounding82.

120

Note a: Un nuovo linguaggio - Lindeterminabile - V.c


Roland Barthes, The Responsabilty of Forms, traduzione inglese di Richard Howard, Univeristy of California Press Berkley and Los Angeles, California - cit. p. 110.
78 79 80

Ibidem.

Robert Motherwell, Ottobre 1951, recensione pubblicata dalla Seven Stairs Gallery, Chicago. Giovanni Testori, La Parola Come, conferenze sulla parola teatrale, tenute da Testori, nel gennaio del 1988, al teatro OutOff di Milano. La redazione del testo di Chiara Fioretti.
81

Rainer Maria Rilke, Sonetti a Orfeo, traduzione di MD Herter Norton, editore Norton, New York, 1942 - rif. p. 67.
82

121

122

Bibliografia

123

Bibliografia

Alan Jones - introduzione di Gillo Dorfles, Leo Castelli - Litaliano che invent larte in America, Castelvecchi Editore, Roma 2008. Ren Alleau, La scienza dei simboli - contributo allo studio dei principi e dei metodi della simbolica, Sansoni, Firenze 1983. Carla Lonzi, Autoritratto: Accardi, Alviani Castellani, Consagra, Fabro, Fontana, Kounellis, Nigro, Paolini, Pascali, Rotella, Scarpitta, Turcato, Twombly, De Donato editore, Bari 1969. Viviana Birolli, La scuola di New York, Abscondita, Milano 2007. Carl G. Jung coordinato da John Freeman, Luomo e i suoi simboli, Longanesi, Milano 1980. Roland Barthes traduzione inglese di Richard Howard, The Responsabilty of Forms, Univeristy of California Press Berkley and Los Angeles, California Carlo Capra, Storia Moderna (1492 -1848), le Monier Univerit, Firenze 2009.

Richard Leeman, Cy Twombly: A Monograph, Gagosian Gallery, New York 2002. Cy Twombly e Laszlo Glozer, Cy Twombly: Photographs 1951-2007, Schirmer/Mosel; illustrated edition edition, New York, 2008. Nicola Del Roscio, Charles Olson, Cy Twombly, Scritti su Cy Twombly, Monaco di Baviera 2002.

Cy Twombly: Lepanto, a cura di Richard Howard, Cy Twombly, Kirk Varnedoe, catalogo della mostra (Venezia 2001), Gagosian Gallery, New York 2002 Cy Twombly: A Retrospective, a cura di Kirk Varnedoe, catalogo della mostra (New York 1994), Museum of Modern Art, New York 1994. Cy Twombly: Bacchus Psilax Maimomenos, a cura di Cy; Berggruen, Olivier & Bull, Malcolm Twombly, catalogo della mostra, Gagosian Gallery, New York 2005. Cy Twombly: Cycles and Seasons, a cura di Nicholas Serota, Richard Shiff, Nicholas Cullinan, Tacita Dean, catalogo della mostra (Roma), Electa, Milano 2009. 124

Bibliografia Cy Twombly, 50 disegni 1953-1980, a cura di Zeno Birolli e Gabirela Druidi, catalogo della mostra, Padiglione darte Contemporanea, Silvana Editoriale, Milano 1980. Cy Twombly, Coronation of Sesostris, a cura di Patricia Waters, David Shapiro, Cy Twombly, catalogo della mostra, Gagosian Gallery, Donald Kennison (Editore), New York 2001. Writings on Cy Twombly, Nicola Del Roscio. Munich Schirmer Mosel, 2002. Rainer Maria Rilke, Sonetti a Orfeo, traduzione di MD Herter Norton, editore Norton, New York 1942. Walter Benjamin: Selected Writings, Vol.1, 1913 1926, Marcus Bullock e Michael W. Jennings, Cambridge, MA, Harvard University Press 1996. Robert Motherwell, Ottobre 1951 recensione pubblicata dalla Seven Stairs Gallery,Chicago. Laura Cherubini, Cy Twombly: Il talento bianco, FlashArt 2008.

Mythistorema 4, George Seferis, Complete Poems, a cura di Edmund Keeley e Philip Sherrard, Princeton, NJ: Princeton University Press 1995. Lettera di Cy Twombly a Leslie Cheek, Jr. 26 Novembre 1950. Mary Jacobus, Time-Lines: Rilke e Twombly sul Nilo, TATOS ONLINE Research Journal, Tate Papers Autunno 2008.

Le marinerie italiane nella battaglia di Lepanto,brano tratto dalla conferenza dellAmmiraglio Angelo Jachino, tenuta a Roma il 14 ottobre 1971 presso lAccademia Nazionale dei Lincei, durante la celebrazione della ricorrenza del IV centenario della battaglia di Lepanto. Giovanni Testori, La Parola Come, conferenze sulla parola teatrale, tenute da Testori, nel gennaio del 1988, al teatro Out-Off di Milano. La redazione del testo di Chiara Fioretti.

La Peinture Prehistorique Lascaux Ou La Naissance de LArt, George Bataille, SKIRA, Milano 1955

125

126

Le immagini presenti in questa tesi sono di propriet dei rispettivi autori che ne detengono i diritti, sono utilizzate al solo scopo illustrativo senza alcun fine di lucro.

127