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Franco Spinelli

Manuale di disegno:
Saper vedere materiali
teoria prospettica
strategie
esercitazioni

per imparare a disegnare


Chi si avvicina alle arti figurative è
spinto dal desiderio di esprimere la
propria creatività, di interpretare le
immagini della realtà o della fantasia e
di fermarle su un foglio o su una tela
con gli ingredienti del proprio intimo
sentire. In fase di realizzazione può
incontrare difficoltà di vario genere,
non sempre tecniche, ma anche
culturali e di conoscenza del proprio
comportamento.
Questo libro è frutto di un lavoro di
ricerca in varie direzioni e di
un’appassionante esperienza
d’insegnamento; si propone di
sollecitare i lettori all’osservazione
dell’opera dei Grandi e di presentare
le regole fondamentali del disegno.

Franco Spinelli nasce a Bologna nel


1942 e sente, fin da bambino, una
forte attrazione verso le arti figurative
che coltiva, come autodidatta, anche
durante la vita lavorativa impegnata a
creare e a produrre giocattoli.
Ora, in alcuni laboratori a San Lazzaro
di Savena, dove vive, dedica il suo
tempo al disegno, alla pittura e al loro
insegnamento. Quest’ultima
esperienza lo induce a ricercare e ad
approfondire la conoscenza dei
fondamenti dell’espressione artistica,
per individuare un metodo che
consenta a chiunque un’esperienza
creativa.

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Franco Spinelli

Saper vedere
per imparare a
disegnare

materiali
teoria prospettica
strategie
esercitazioni

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Ai miei figli Sabrina e Stefano

RINGRAZIAMENTI

La realizzazione di questo libro è stata sostenuta da alcune persone che desidero


ringraziare per la loro disponibilità, pazienza e intelligente critica.
Il professore Riccardo Marchese, che ha sollecitato la nascita di quest’opera,
convincendomi a mettere per iscritto ciò che avevo sperimentato “sul campo”, e ha
dedicato tempo ed esperienza alla sua revisione.
Mia moglie, Loretta Barbetti, che ha facilitato la stesura dei testi e la loro
organizzazione.
Il mio collaboratore, Claudio Bruni, che mi ha concesso la pubblicazione di alcuni
suoi disegni in cui riflette una delicata sensibilità verso il mondo animale.

Le figure rappresentate e numerate sono opera dell’autore.

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Introduzione
Arte greca, Copia del Diadumeno di Policleto,
particolare, 435-431 a.C., Atene, Museo Nazionale
Archeologico. 

Credo sia utile premettere che il testo


seguente è stato preparato da un personale
percorso di avvicinamento all’espressione
artistica, sviluppato in due tappe
fondamentali. La prima mi vede come
soggetto appassionato alle arti figurative e,
conseguentemente, osservatore delle opere
dei Grandi, studioso delle loro tecniche e
dei loro stili e, infine, intento ad
esprimere, attraverso disegni e dipinti, una
personale visione della realtà.
Nella seconda mi pongo come persona capace di guidare coloro che intendono
scoprire e comunicare la propria latente creatività. Quando ho iniziato l’insegnamento
del disegno e della pittura, mi sono reso conto che era indispensabile riproporre il
percorso che avevo compiuto negli anni; ciò con il duplice intento di aiutare l’allievo
a “vedere” l’oggetto da rappresentare e di condurlo ad impadronirsi di competenze
tecniche che gli diano una serie di possibilità esecutive. Questo “ abbecedario” del
linguaggio pittorico consente, a mio avviso, di aiutare la persona a liberarsi dagli
stereotipi in modo da poter compiere scelte consapevoli per una personale
espressione artistica. Queste sono le premesse che mi hanno spinto a esporre il frutto
della mia esperienza didattica.

Sono convinto che il disegno e la


pittura possano essere insegnati. Del
resto la storia dell’arte dimostra che
i discepoli imparavano le tecniche
dai Maestri come guida per la loro
esperienza artistica.

 Piero della Francesca, Studio


prospettico da De prospectiva pingendi,
ante 1482, Milano, Biblioteca Ambrosiana.

Ricordo Policleto che elaborò il canone classico delle proporzioni umane, Leonardo
per gli studi sull’ottica e la ricerca di immagini stereoscopiche che lo portarono a

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realizzare un evidente “rilievo”, Brunelleschi, Leon Battista Alberti e Piero della
Francesca per la prospettiva, Dürer per la riproduzione dell’immagine sul foglio da
disegno, Seurat per la ricerca sulla luce ed il colore, Picasso per “nuove scritture” del
reale basate in particolar modo sulla forma, …

Leonardo, Studio per Anna, Maria, Gesù


Bambino e l’agnello, 1503-1517 ca., Gessetto
nero, sfumato e biacca su carta, 23x24,5 cm,
Cabinet des Dessins, Inv. 2257, Parigi, Musée du
Louvre. 

Gli studi compiuti dallo psicobiologo


Roger W. Sperry, premio Nobel per la
medicina nel 1981, sulle funzioni dei due
lobi del cervello rafforzano questa mia
convinzione. I risultati del suo lavoro, a
mio parere, hanno aperto nuovi spazi
nell’insegnamento-apprendimento delle
attività artistiche.
In questo libro ho ritenuto importante introdurre alcuni cenni storici riguardanti la
prospettiva per osservarne l’evoluzione nella storia dell’arte, poiché essa è la tecnica
che più influenza il disegno, lo arricchisce della terza dimensione dando profondità
all’immagine. Relativamente alla tecnica prospettica, ho proposto un quadro ampio e
sfaccettato dell’argomento, semplificando gli aspetti più complessi per consentire una
conoscenza ricca e, nello stesso tempo, di facile accesso.
Ho iniziato l’argomento proponendo il lessico di base della prospettiva.
Ho inserito, oltre al mio punto di vista,
soluzioni tecniche discusse nel tempo da
grandi artisti ( vedi Leonardo sulla
“distanza principale”). Ho sviluppato
diverse figure prospettiche che possono
essere di utilità nella rappresentazione di
specifiche immagini considerate da punti
di vista particolari (visione dall’alto, dal
basso, …).

 Albrecht Dürer, Disegnatore dell’uomo


seduto, incisione, Berlino, Kupferstichkabinett

Un’attenzione particolare ho dedicato anche alla teoria delle ombre, accompagnando


le varie soluzioni con proposte di esercitazioni.

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Ho inserito nelle esperienze didattiche anche esercizi che si basano sui principi di
osservazione dei contorni, degli spazi, e dei loro rapporti.
Ho arricchito il testo con numerose immagini d’autore, proprio per favorire
l’osservazione e, conseguentemente, il “saper vedere”.
Le tecniche suggerite sono
accompagnate da miei disegni che,
con gradualità, scompongono e
ricompongono l’immagine;
nell’elaborazione finale di essi, per
ottenere un maggior “rilievo”, ho posto
particolare attenzione all’assorbimento
delle linee di contorno, deducendo
questa tecnica dall’osservazione dei disegni
di Leonardo.

Seurat, Cerchio cromatico, realizzato sull’esempio


di quello di Nicholas Odgen Rood. 

Picasso, L’artista davanti alla tela, 1938,


carboncino su tela, 130x94 cm, Parigi, Musée
Picasso.

L’abitudine all’osservazione e le
conoscenze essenziali che saranno oggetto
di trattazione e approfondimento nel
testo, oltre a favorire il lavoro degli
allievi, raffinano anche la loro capacità
di giudizio.
Molti , al termine dei corsi di disegno e
di pittura, riescono a cogliere la diversa
qualità dei vari dipinti ritenuti all’inizio
ugualmente gradevoli.
Ritengo che chiunque sia interessato a confrontarsi con le arti figurative, neofito o
artista, debba conoscere il disegno e le sue regole per potersi esprimere in modo
realistico. Per documentarmi sono andato alla ricerca dei canoni che gli artisti,
nell’arco dei secoli, hanno intuito e conquistato, dal periodo classico a quello
rinascimentale. Queste regole sono ancora fondamentali per imparare a disegnare.
L’impressione è che le ultime generazioni scelgano di non attribuire grande
importanza a questi valori.

“Avvertenza”: la numerazione riguarda solo i miei disegni qui riprodotti, non le opere
d’autore.

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Logica e percezione

IL NOSTRO CERVELLO

Sappiamo che le informazioni captate dagli organi di senso vengono inviate al


cervello il quale è in grado così di percepire il mondo esterno. Il cervello è diviso da
un profondo solco in due grossi emisferi. Da diversi decenni, la scienza è
consapevole che, nella maggior parte degli individui, le funzioni del linguaggio e
dell’ analisi risiedono nel lobo sinistro del nostro cervello. Questa teoria nacque
dall’osservazione delle lesioni cerebrali: la perdita della parola si verifica molto più
frequentemente quando la lesione colpisce il lobo sinistro.
Siccome le capacità del lobo sinistro sono fondamentali per la vita umana, per molto
tempo la scienza pensò che l’emisfero sinistro fosse “dominante”, mentre il destro
avesse una funzione “subordinata”.

Fig. 1.

Tra i due lobi del cervello è presente un ampio fascio di milioni di fibre nervose che
ha rappresentato per la scienza, per molto tempo, un grosso interrogativo.
La funzione principale di questo fascio, chiamato corpo calloso, fu dimostrata, negli
anni cinquanta, da Roger Wolcott Sperry.
«Fu un neuropsicologo e neurobiologo fra i maggiori del Novecento, Premio Nobel
per la medicina nel 1981 insieme a David Hunter Hubel e Torsten Nils Wiesel per le
sue scoperte sulla specializzazione emisferica delle funzioni cognitive indagate in
soggetti “split-brain”, ovvero con rescissione del corpo calloso tale che i due emisferi
cerebrali non comunicano più tra loro (cervello diviso). [...] Prima degli esperimenti
di Sperry, la teoria dominante concepiva le aree del cervello come largamente
indifferenziate e intercambiabili.

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Nei suoi esperimenti Sperry dimostrò che è vero il contrario: dopo uno sviluppo
precoce le diverse aree del cervello sono largamente interconnesse.
Nel lavoro che lo condusse al Premio Nobel Sperry separò il corpo calloso, l'area del
cervello che collega l'emisfero destro con il sinistro, a scopo terapeutico per trattare
l'epilessia. Sperry e i suoi colleghi testarono questi pazienti operati di callosotomia
con test neuropsicologici atti a indagare le singole funzioni degli emisferi cerebrali e
scoprirono che ogni lato del cervello presiede a specifiche funzioni.»¹

Fig. 2.
Questa conoscenza ci pone in una posizione nuova: ci rendiamo conto di essere
un’unica persona con un “cervello doppio”, poiché ogni lobo ha una percezione
diversa di ciò che ci accade e ci circonda.
Le decisioni che prendiamo sono spesso mediate tra i due lobi e la nostra coscienza
risponde a questa mediazione.
Il dottor Sperry ha inoltre dimostrato che i due lobi del cervello umano si comportano
in modi differenti e, a volte, anche contrastanti. Il lobo sinistro è addetto alla
funzione del pensiero verbale, analitico e consequenziale, mentre il lobo destro è
concentrato su modalità analogiche, percettive e globali.
Alla nascita i due lobi hanno uno sviluppo equilibrato; il nostro sistema educativo
interviene ben presto sulla sfera verbale e, successivamente, sul pensiero analitico
consequenziale, mentre quello percettivo e globale, col tempo, riceve meno
sollecitazioni. La nostra società richiede ai giovani di imparare, in tempi
relativamente brevi, a leggere e a scrivere, di conoscere le leggi della matematica, di
avere una serie notevole di informazioni storico-scientifiche.

______________________
¹ Da Internet, Wikipedia, l'enciclopedia libera

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Questo sistema fa sì che il lobo sinistro lavori intensamente immagazzinando come
un computer una notevole quantità di dati, mentre il lobo destro rimane ai margini di
questa attività, poiché le sue funzioni sono spesso facoltative e non richieste in modo
specifico. Quindi il lobo sinistro, essendo sempre più stimolato, finisce col prevalere
sul destro e interviene su qualsiasi questione venga presentata alla nostra mente.
I potenziali talenti creativi, non essendo adeguatamente sollecitati, finiscono con il
disperdersi e, spesso, si imputa ad una mancanza di attitudine il non saper fare.
Dunque possiamo capire perché di un bambino si dice “ non riesce nel disegno” ,
“non è portato”, “non ha talento”. Potremmo noi imparare a leggere, a scrivere e a far
di conto se non avessimo un accurato insegnamento?

IMPARARE A DISEGNARE

Sono convinto che, con un insegnamento mirato, anche nelle attività artistiche si
possano raggiungere livelli tali da potere soddisfare le esigenze personali.
È diffusa l’idea che pochi eletti siano in possesso di qualità artistiche e che solo a
questi sia dato il “permesso” di esplorare quel mondo creativo, avvolto dall’aura del
mistero e della grazia.
Per esperienza personale devo dire che, spesso, gli allievi che si avvicinano all’arte
figurativa temono di dovere già possedere capacità di rappresentazione artistica per
potere partecipare ai corsi. Posso invece affermare che una persona può essere
condotta, attraverso un percorso d’insegnamento, a “vedere” come chi ha esperienza
in campo figurativo, cioè può riuscire a entrare in piena sintonia con il proprio lobo
destro, acquisendo una buona capacità che gli permetterà gradualmente di procedere
in autonomia. Bisogna rendersi conto che disegnare non è solo una tecnica da
acquisire e che l’abilità manuale non è fondamentale. Indispensabile, invece, è “il
saper vedere”.

L’OCCHIO E LA CAMERA OTTICA

La natura ci ha dotato di strumenti straordinari e complessi per comprendere ciò che


ci circonda; è utile conoscere l’organo della vista per un migliore apprendimento
delle tecniche del disegno.
Si può paragonare l’occhio ad una macchina fotografica. La retina ha la funzione
della pellicola sensibile; la cornea, l’umore acqueo, il cristallino e l’umore vitreo
costituiscono un sistema ottico di lenti naturali che agisce come l’obiettivo; l’iride,
contraendo e dilatando la pupilla, dosa il passaggio dei raggi luminosi proprio come
fa il diaframma della macchina fotografica. Sia nell’occhio, sia nell’apparecchio
fotografico si forma un’immagine rimpicciolita e capovolta.
Alcuni pittori, come il Canaletto, hanno utilizzato questo principio, costruendo una
“camera oscura” che permetteva di riprodurre il soggetto su di un vetro smerigliato;
grazie all’aiuto di uno specchio, l’immagine capovolta veniva riportata in posizione
originale.

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La camera ottica usata dal Canaletto per
schizzare le sue vedute sfrutta i raggi luminosi
che, provenienti dall’oggetto inquadrato,
penetrano, attraverso l’obiettivo, nella camera
verniciata in nero. L’immagine capovolta
viene riflessa da uno specchio, posto
all’interno e inclinato di 45°, su un vetro
smerigliato orizzontale che costituisce il
coperchio della camera. Poggiando su questo
vetro un foglio di carta lucida è possibile
disegnare l’immagine che appare in
trasparenza. 
Fig. 3

Fig. 4

Questo mio disegno è tratto da un quadro del Canaletto del 1723 rappresentante
Piazza San Marco: esso mostra come il pittore utilizzasse la camera ottica per
inquadrare e disegnare su carta lucida i soggetti che venivano poi ingranditi e posti su
tela in studio.

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La prospettiva: cenni storici
PREISTORIA

Le prime manifestazioni espressive compaiono nel paleolitico superiore, circa 30 000


anni fa. Le grotte sono i luoghi della vita quotidiana, dove le prime comunità umane
esprimono la propria creatività attraverso la rappresentazione del mondo animale; le
scene di caccia sono strumenti di magia atti a propiziare il dominio dell’uomo sulla
natura.

ARTE PALEOLITICA,
Pitture rupestri di Lascaux,
15 000- 14 500 a.C., Francia.

ARTE PALEOLOTICA,
Bisonte, grotta di Altamira,
21 000-13 000 a.C., Spagna.

Le immagini sono delineate in vari modi: con la punta di
un dito intinta nel colore, con aculei di porcospino o con
punte di legno o di penna.
Il supporto , in genere, è la
nuda parete che, a volte,
viene tamponata con l’argilla.
Nella pittura ad imbratto
viene utilizzato muschio o
pelo di animale imbevuto di
colore e , in certi casi, il
colore è spruzzato direttamente
con la bocca. I pigmenti
usati per questi dipinti sono
principalmente il carbone, la
polvere di argilla, le terre, i
coloranti vegetali e minerali.
La funzione magica e propiziatoria dei dipinti era sostenuta da una esigenza di
rappresentazione fulminea, legata al rapido agire della caccia e da una perizia
tecnica istintiva che, verso la fine del Paleolitico, mostra già le prime impressioni
prospettiche nell’uso del colore e del segno.

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L’uomo del Neolitico, invece, ha una visione del mondo statica , poiché svolge
attività di pastorizia e di agricoltura in un luogo fisso: il disegno diventa simbolo
dell’oggetto e assume il valore delle cose a cui si associa.

CIVILTA’ ANTICHE

Tra le prime civiltà antiche, quella cretese ha lasciato interessanti segni della propria
cultura.
L’arte pittorica cretese, di cui abbiamo alcuni esempi nel Palazzo di Cnosso e in
alcune ville risalenti al XVII - XV secolo a.C., evidenzia una raffinatezza estetica
dovuta ai tratti del segno molto vivaci, fantastici e guizzanti ed ai colori di un
cromatismo molto intenso.

 ARTE CRETESE, Il Principe dei Gigli,


affresco proveniente dal Palazzo di Cnosso,
XVII – XV secolo a.C., Heraklion, Museo
Archeologico.

ARTE CRETESE, Dame della Corte,


affresco proveniente dal Palazzo di
Cnosso, XVII – XV secolo a.C. 
(Heraklion, Museo Archeologico).

La tecnica, a differenza delle pitture preistoriche e di quelle egiziane, che erano


eseguite a secco, è molto simile a quella dell’affresco: si iniziava stendendo i colori
chiari e vivaci su un supporto di stucco bianco ancora fresco. I risultati estetici sono
di evidente bellezza, funzionali ad una precipua esigenza ornamentale; le immagini
sono bidimensionali e non c’è ancora una volontà di ricerca della profondità.

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CIVILTA’ CLASSICHE

Nel V secolo a.C. compare una prima indagine prospettica elaborata da Polignoto di
Taso, che operò soprattutto a Delfi e ad Atene. Egli si distacca dalla tradizione e crea
nuove regole per la rappresentazione delle figure nello spazio. I personaggi sono
disposti su diversi livelli, nel tentativo di far percepire vari piani prospettici;
l’ambiente su cui si muovono è accennato da brevi e semplici tratti che differenziano
le scene. Della pittura di questo artista purtroppo non è rimasto nulla. Le sue opere
sono descritte in alcune fonti letterarie antiche e sono riconoscibili nelle pitture
vascolari di autori che ricopiavano i soggetti dei suoi dipinti; ciò ha permesso di
custodire e tramandare l’originale creatività di questo artista.

Pittore dei Niobidi, Cratere


di Orvieto (detto dei
Niobidi), 460-450 a.C.,
Parigi, Musée du Louvre. 

Il lato secondario del cratere descrive la discesa agli Inferi, dipinta anche da
Polignoto nella Stoà Poikile di Atene. Questa scena di quiete ci richiama il maestro di
Taso.

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Della civiltà romana ci sono giunti numerosi affreschi ben conservati. Questi
denunciano una conoscenza parziale della prospettiva lineare: osservando tali dipinti
ci si rende conto che non tutte le rette perpendicolari al quadro finiscono in un’unica
fuga. Pertanto è difficile
stabilire se i Romani fossero
in possesso di leggi
prospettiche o se si
lasciassero, di volta in
volta,trasportare dal caso.

Stucco dipinto, 55-79, Pompei,


casa di Meleagro (foto e mia
ricostruzione prospettica). 

Fig. 5.
ARTE RAVENNATE

Dopo la caduta dell’Impero Romano d’Occidente, nel volgere di pochi decenni, i


valori trascendenti si affiancano e sostituiscono quelli naturalistici; la ricerca
prospettica viene trascurata e se ne perde la tecnica. Soprattutto a Ravenna è evidente
questo passaggio: nell’abside della chiesa di Sant’Apollinare in Classe troviamo uno
stupendo mosaico di tipo naturalistico, mentre in Sant’Apollinare Nuovo i mosaici
sono di tipo bizantino, con fondi dorati. La vita spirituale si sovrappone alla certezza
del vivere che le leggi dello Stato tutelavano. La realizzazione di queste opere è della
metà del VI secolo.

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La Chiesa si sostituisce ad uno Stato indebolito dagli sconvolgimenti politico-sociali
ed economici: la vita è più insicura e le leggi civili sono sempre meno rispettate.


Sant’Apollinare in Classe, mosaico
dell’abside, metà VI secolo.

Sant’Apollinare Nuovo, Cristo in trono


fra gli angeli, metà VI secolo. 

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MEDIOEVO

Durante questo periodo molte conquiste umane vengono perdute e si smarriscono


anche i primi rudimenti di prospettiva. La dimensione dei soggetti rappresentati nei
dipinti è deformata in base all’ importanza morale, politica o socio-economica,
come accadeva nell’arte egizia.

In controtendenza, l’ottica viene


studiata e vengono pubblicati
numerosi trattati. Lo studioso
arabo Alhazém (950 d.C.)
stabilisce che l’irradiamento
luminoso avviene dai corpi verso
l’occhio e non viceversa come fino
allora si pensava. Questa teoria
sarà la base degli studi prospettici
che dal Rinascimento
rivoluzioneranno la tecnica
pittorica.



L'imperatore Ottone II circondato
dalle personificazioni delle province del
regno, Registrum Gregorii, 984 ca.,
Chantilly, Musée Condé.

PITTURA AD OLIO

La pittura ad olio veniva utilizzata fin dall’antichità; Vitruvio, architetto romano


dell’età di Augusto, ne parla nel suo trattato in dieci volumi “De architectura”.
Altre tracce storiche si trovano nel Medio Evo: l’olio doveva essere cotto insieme ad
un po’ di calce e seguire un certo procedimento, ricordando che “più diventava
vecchio e più era buono per dipingere”.
La pittura ad olio si diffuse nelle regioni del nord Europa, soprattutto nelle Fiandre,
dove, a causa del clima umido, non era possibile dipingere “a fresco”. Per secoli in
queste zone si coltivò la miniatura e la pittura ad olio, la cui caratteristica principale
era data dalla trasparenza e dalla brillantezza dei colori.

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VERSO IL RINASCIMENTO

Nella seconda metà del ‘200, con la nascita dei Comuni e con l’avvento di una
politica socio-economica rinnovata, grazie anche ad una borghesia facoltosa, aumenta
la richiesta di opere e, di conseguenza, una più dinamica ricerca pittorica.
L’arte figurativa comincia a riappropriarsi di quegli spazi naturali di cui aveva perso
il ricordo.
I primi passi in questa direzione sono compiuti da Duccio di Boninsegna e Cimabue;
ma è con Giotto, pittore fiorentino e con il Cavallini, pittore romano, coetanei, che la
pittura si riapre al mondo della natura.

Duccio di Boninsegna,
Il congedo da San
Giovanni, 1308-11,
tempera su tavola,
41,5x54 cm, Siena,
Museo dell’Opera del
Duomo (con mia
costruzione prospettica).

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Giotto e i pittori citati non dipingono ad olio, ma continuano l’uso delle tempere. Il
nuovo linguaggio pittorico basato sulle immagini naturali spinge gli artisti a studi di
ricerca sull’arte greco-romana e sugli antichi testi.
Si riscopre la prospettiva del
periodo classico e ci si
avvicina lentamente ad una
costruzione sempre più
naturalistica delle proprie
rappresentazioni. Più tardi,
col passare dei decenni, le
opere si arricchiranno di
ombre portate, di chiaroscuri,
di spazi sempre più armonici
e le anatomie acquisiranno un
valore più reale. Tutto ciò
avverrà senza fermare lo
spirito inventivo e
l’idealizzazione delle forme.

Giotto, Madonna di
Ognissanti, Firenze, Uffizi (con
mia costruzione prospettica).

RINASCIMENTO

A Filippo Brunelleschi (1377 – 1446) si deve il merito di avere stabilito per primo
l’unicità del punto di vista e di avere fissato alcuni metodi empirici per individuare la
distanza dell’osservatore da questo punto.
Leon Battista Alberti (1404 – 1472) segue gli stessi principi, ma sposta l’attenzione
da una visione binoculare ad una “particolare” ottenuta guardando con un solo occhio
immobile, a distanza fissa. Questo determina una visione diversa da quella reale, ma
permette una concreta applicazione.

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La visione prospettica è data dalla sezione con il quadro-finestra prospettico dei raggi
visuali che, partendo dall’oggetto, concorrono nel nostro occhio. Sviluppando questi
nuovi principi e facendo esperimenti attraverso un vetro o una finestra, l’Alberti
giunge all’intuizione sia della finestra prospettica che del “velo”, la cosiddetta griglia
ancora oggi utilizzata per riportare i disegni.

Il quadro-finestra nella sperimentazione


del Brunelleschi e dell’Alberti, in una
incisione di Albrecht Dürer. 

Nella prima metà del ’400, l’area fiamminga


era da tempo attraversata da fermenti
innovativi in senso “naturalistico”. Uno dei
più acuti studiosi italiani di Jan van Eyck,
Giorgio T. Faggin, così scriveva nel 1965:
“Jan van Eyck ha in comune con pochi altri
artisti di genio – Giotto e Giorgione,
Rembrandt e Picasso – una posizione
rivoluzionaria nel campo della pittura […] egli
rinnovò fin dalle fondamenta il modo di
vedere artistico della realtà”.
In Jan van Eyck, il fondatore della pittura
fiamminga, troviamo già dal 1425 una
prospettiva matura sia lineare che aerea; infatti
nelle sue opere si ha il trionfo della luce e del
colore.


Jan van Eyck, Annunciazione, 1434-1436,
Washington. National Gallery of Art.

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Masolino da Panicale (Panicale in Val d’Elsa 1383 ? – 1447 ?) e Paolo Uccello
(Firenze 1397 – 1475) sono tra i primi pittori in Italia ad applicare, dal 1435 in avanti,
la prospettiva lineare in modo corretto.
Prima del 1482 Piero della Francesca pubblica il suo studio sulla prospettiva, il “De
prospectiva pingendi”, che ancora oggi fa testo in materia.
Anche Leonardo da Vinci compie studi sul “quadro-finestra” e teorizza la prospettiva
aerea che tiene conto della luce, del colore e della qualità dell’atmosfera.

Leonardo da Vinci,
Prospettigrafo, Codice
Atlantico, 5 r., Milano,
Biblioteca Ambrosiana 

Nell’autunno del 1494 Albrecht Dürer (Norimberga 1471 – 1528) si mette in viaggio
e giunge in Italia “per impadronirsi di tecniche meravigliose, come la prospettiva e la
raffigurazione proporzionata del corpo umano”, come lui stesso scrive. Tornato in
patria studia e costruisce alcuni congegni atti a facilitare la resa corretta delle
proporzioni e della prospettiva.

 Albrecht Dürer, Disegnatore che ritrae una donna in prospettiva, 1525, New York,
Metropolitan Museum of Art, dono di Felix M. Warburg, 1918.

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Dal 1500 la prospettiva diviene patrimonio comune e viene studiata in tutti i suoi
aspetti; tra questi vi è l’anamorfosi che si basa sull’uso dello scorcio prospettico per
creare delle immagini che, viste da particolari punti, appaiono nel loro vero aspetto.
L’artista che, tra i primi, si avvale di questa tecnica è Holbein il Giovane (Augusta,
1497/98 – Londra 1543), che ha lasciato un’opera emblematica nella storia dell’arte.

Holbein il Giovane,
Gli ambasciatori Jean de Dinteville
e Georges de Selve, 1533, tempera
su tavola, 206 x 209 cm, Londra,
National Gallery 
















Fig. 6.

L’oggetto misterioso che appare ai piedi dei due personaggi è un’immagine
anamorfica, un’immagine interpretata, cioè, secondo una prospettiva che allunga la
rappresentazione: questa ritrova le giuste proporzioni solo se vista di scorcio, come
abbiamo sintetizzato nel disegno.

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I materiali
Nel precedente capitolo è stato fatto cenno all’uso dei materiali e degli strumenti che
l’uomo ha utilizzato per potersi esprimere visivamente, fin dagli albori della civiltà.
Nel corso dei millenni molte prove e invenzioni hanno accompagnato il percorso
artistico della storia.
I materiali da usare per il disegno sono molteplici e di varia natura: mi soffermerò e
darò maggiore rilievo a quelli che verranno utilizzati per le esercitazioni descritte nel
testo.

Fig. 7.

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LE MATITE DI GRAFITE

Per i Romani, “LAPIS AMATITA” significava pietra di ematite, dal materiale ossido
di ferro con cui si fabbricavano gli strumenti per disegnare. Oggi anziché l’ematite si
usa la grafite, minerale dal colore nerastro o grigio scuro, che viene impastato per
lungo tempo (vari giorni) con argille e ossidi di ferro; questo composto, disidratato,
pressato, trafilato e infine cotto in forno oltre i 900° C., dà origine alle mine di
grafite, che possono essere commercializzate sfuse o racchiuse in involucri di legno,
in genere di cedro. La durezza della matita è data dai rapporti di quantità della grafite
con le argille e dai gradi di cottura a cui questi materiali sono sottoposti. Questi
strumenti oggi sono presenti sul mercato con il contrassegno di varie lettere e numeri,
come risulta dalla seguente tabella.

SCALA DELLE DUREZZE DELLE MATITE DI GRAFITE

Molto dura Dura Media Morbida Molto morbida

7H – 6H – 5H 4H – 3H – 2H - FH HB B – 2B – 3B – 4B 5B-6B-7B-8B-9B

* disegni tecnici * disegni tecnici * disegni * disegni * disegni tipo


carboncino
* disegni su * ombreggiature * ombreggiature * ombreggiature
superfici dure * ombreggiature
* schizzi prepa- * schizzi prepa- * schizzi prepa-
ratori ratori ratori * schizzi prepa-
ratori
* disegni di tipo
tecnico

Fig. 8

Nello schema si può notare che maggiore è il numero più è esaltata la qualità
specifica della grafite. ( 7H è la più dura, 9B è la più morbida).
In accordo con i suggerimenti proposti più avanti, consiglio di acquistare una matita
4H che potrà essere utile per le sfumature tenui, una HB come matita di base per
disegnare e sfumare in genere ed una 6B per dare maggior tono al segno e alle
sfumature nella fase finale del disegno.

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22
IL CARBONCINO

Il carboncino è il materiale più antico per disegnare, conosciuto fin dall’età


preistorica perché facilmente ottenibile.
Nel suo “LIBRO DELL’ARTE” (il primo trattato di pittura in lingua italiana),
Cennino Cennini (sec. XIV) descrive il procedimento che si usava ai suoi tempi per
ottenere un buon carboncino: consiglia di utilizzare rametti di morbido legno di
salice, lasciati essiccare e tagliati in pezzi lunghi un palmo. I rametti, tagliati a mazzi,
sono posti in una pentola chiusa da un coperchio e sigillata con uno strato di creta e
sottoposti a cottura in un forno a bassa temperatura per tutta la notte. Una volta cotti,
i ramoscelli vengono appuntiti e inseriti in una canna, per essere utilizzati senza
sporcarsi.
Oggi il carboncino è formato da un’anima di carbone pressato, tenuta insieme con
vari leganti come argilla o gomma arabica. È commercializzato come le matite
oppure in sagome cilindriche o quadrangolari.

LA SANGUIGNA E LE CRETE

La sanguigna ha caratteristiche molto simili al carboncino, è a base di ocra rossa che


è una varietà di ematite, cioè ossido di ferro, chiamato appunto dagli antichi
“sanguigna”. È commercializzata come le matite in involucri di legno o in sagome
cilindriche o quadrangolari.
Le crete sono ottenute dalla macinazione di terre naturali con l’aggiunta di leganti che
danno la durezza; la gamma di tinte è modesta. Si trovano in commercio
generalmente in bastoncini quadrangolari.

I PASTELLI

I pastelli magri sono costituzionalmente molto vicini al carboncino; si tratta di


pigmenti legati con collanti non grassi. Sono polverosi, quindi richiedono una carta
semiruvida o ruvida; il disegno va fissato di continuo con un fissatore reperibile nei
negozi specializzati oppure con la più economica lacca per capelli. I pastelli magri
sono venduti in bastoncini o in matitoni.
I pastelli ad olio, i cui pigmenti sono legati con resine oleose, hanno una maggiore
adesione al foglio, ma sono difficili da asportare in caso di correzione e quindi vanno
usati quando si ha maggiore confidenza con il disegno.
La pasta di questi pastelli è morbida, si può sfumare con le dita ed i colori sono
mescolabili tra di loro.

23
23
LE MATITE COLORATE

Nelle matite colorate al posto della grafite vi è una mina prodotta con pigmenti
sintetici. Con le matite colorate possiamo eseguire disegni monocromatici oppure
ottenere vere composizioni. In commercio vi sono varie versioni di matite colorate, le
migliori permettono di amalgamare i colori tra di loro; si trovano anche matite
colorate acquerellabili. Per acquerellare si può sciogliere il pigmento con un pennello
intinto nell’acqua pura, oppure intingere direttamente la punta della matita
nell’acqua.

L’INCHIOSTRO

Nel disegno artistico si usa l’inchiostro di china cosiddetto perché già utilizzato in
Cina più di 5 000 anni fa. L’inchiostro di china nero è costituito da fuliggine di legno
di canfora diluita con acqua e legata con gomma arabica. I colori sono in genere a
base di aniline. Le chine si usano con penna e pennino, oppure con pennello.

LE GOMME

Le gomme sono uno strumento indispensabile non solo per correggere, ma anche per
creare zone di luce che accentuano la profondità nei chiaroscuri.
È bene avere nella propria dotazione una gomma tradizionale morbida per matita, una
gomma pane ed una gomma-matita.

LA CARTA

Il supporto naturale per il disegno sia tecnico che artistico è la carta; perciò occorre
porre una sufficiente attenzione nella scelta. Oggi il prodotto che si trova in
commercio è una carta industriale le cui caratteristiche sono date dalla grammatura,
che ne determina il peso e dalla calandratura che ne indica la ruvidezza. In genere la
carta da disegno deve avere una certa consistenza ed essere liscia per disegni tecnici o
per quelli che richiedono nitidezza nel segno; per i disegni artistici è preferibile la
carta ruvida o semiruvida. Esistono anche carte colorate che è bene scegliere nei
colori tenui per chi si vuole cimentare nel disegno. In tal caso si possono creare con la
grafite le parti scure o in ombra e con la matita bianca o il pastello le zone in luce. Per
gli esercizi riportati nel testo, consiglio fogli da disegno lisci, bianchi con una
grammatura di circa 200 g e fogli A4 sempre bianchi.

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24
LO SFUMINO

È un cilindro di carta compressa, appuntito agli estremi e serve per meglio distribuire
la grafite nelle sfumature. È commercializzato con numeri che ne indicano la
dimensione del diametro.

IL FISSATIVO

Il fissativo è una soluzione resinosa nebulizzata. Terminato il disegno, è buona norma


ripulire il foglio da eventuali segni indesiderati e proteggere l’elaborato spruzzandolo
con il fissativo; questa operazione incollerà sul supporto cartaceo ogni particella di
pigmento.
Il fissativo si può acquistare nei negozi specializzati; può anche essere sostituito dalla
lacca per capelli. In ogni caso bisognerà utilizzarlo con parsimonia.

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25
Conoscenze e abilità essenziali
per imparare a disegnare
Per imparare a disegnare serve un insieme, non molto ampio, di conoscenze e di
abilità legate tra di loro.
I temi presentati nello schema sottostante possono sembrare di facile assorbimento; in
realtà la loro elaborazione richiede un notevole impegno ed esercizio.
Il gruppo riguardante la prospettiva si basa, in gran parte, su regole certe che
permettono una razionale acquisizione.
Le abilità, che si fanno convogliare sull’apparato visivo, sono di tipo percettivo e si
basano sull’intuizione e l’osservazione.

Linea di Volumi Spazi


contorno
oo

Apparato
visivo

Chiaro
scuro

Fig. 9
Apparato
cognitivo

Prospettiva Prospettiva Teoria


lineare aerea ombre

26
26
La Prospettiva

Leon Battista Alberti, Impresa albertiana, in De pictura incipit. Lege feliciter, XV secolo, Firenze,
Biblioteca Nazionale Centrale, cod. II. IV. 38, f.119v.

27
IL LESSICO DELLA PROSPETTIVA

Per le arti figurative, la prospettiva è la tecnica che permette di rappresentare su un


piano la terza dimensione, cioè la profondità. Quando sul piano rappresentiamo la
sola struttura geometrica degli oggetti, parliamo di prospettiva lineare o
geometrica.
Se a questa aggiungiamo il colore, la luce, il chiaroscuro e la qualità dell’atmosfera
(così definita da Leonardo), parliamo di prospettiva aerea. Per gli architetti e gli
ingegneri la prospettiva aerea è la prospettiva lineare vista a volo d’uccello.
Gli aspetti essenziali della prospettiva sono: un punto di vista (= l’occhio
dell’osservatore), un oggetto da rappresentare e, in mezzo, una superficie (quadro-
finestra prospettico).
Gli elementi geometrici più frequenti, utili per l’esposizione teorica, sono i seguenti:

 il piano di terra o geometrale è il piano orizzontale su cui poggia tutto ciò che
vogliamo rappresentare in prospettiva;

 il piano prospettico è la superficie generalmente perpendicolare al piano di


terra o geometrale, tra il punto di vista V e l’oggetto reale;

 il quadro-finestra prospettico è quella parte del piano prospettico,


generalmente perpendicolare al piano di terra o geometrale; esso seziona
l’immagine del cono visivo che, partendo dai vari punti dell’oggetto, arriva
fino al punto di vista , cioè all’occhio dell’osservatore;

Fig. 10.

28
 il piano d’orizzonte è quel piano che, parallelo al piano di terra geometrale,
passa per il punto di vista V (altezza dei nostri occhi);

 la linea d’orizzonte (LO) rappresenta l’intersezione del piano prospettico, di


cui il quadro-finestra è una parte, con il piano d’orizzonte;

 il punto principale (PP) è la proiezione perpendicolare del punto di vista V sul


quadro-finestra prospettico;

Fig. 11.

 il punto di vista (V), occhio dell’osservatore, è il punto in cui convergono i


raggi visuali;

 il punto di stazione (V’) è la proiezione perpendicolare del punto di vista V sul


piano di terra o geometrale.

29
DISTANZA PRINCIPALE

Poiché il quadro-finestra prospettico è la sezione del cono visivo che, partendo dai
vari punti dell’oggetto, arriva al nostro occhio, possiamo considerare il foglio da
disegno, sul quale riprodurre l’immagine, la proiezione di questa superficie.
Quando noi ci apprestiamo a disegnare, ci rendiamo conto che esiste un rapporto tra
la distanza del punto di vista dall’oggetto e la dimensione del disegno.
La distanza principale è la misura che intercorre tra il punto di vista V e la sua
proiezione ortogonale sul quadro-finestra prospettico PP.
Per determinare il rapporto tra la distanza principale e il quadro-finestra vi sono varie
teorie.
Leonardo da Vinci¹ afferma che la distanza principale può essere pari a tre volte
l’altezza dell’oggetto da rappresentare, o a due volte l’altezza del quadro.

Fig. 12.

Altri hanno cercato d’interpretare la misura della distanza principale prendendo


sempre come referenti le misure del quadro –finestra e dell’oggetto da rappresentare.

__________________________
¹ Leonardo da Vinci riporta, sul suo Trattato della pittura, al punto 80, «Quando hai da ritrarre di naturale, sta lontano
tre volte la grandezza della cosa che tu ritrai».

30
Sebastiano Serlio ipotizza la distanza principale una volta e mezzo la larghezza del
quadro-finestra.

Oggi la teoria più accreditata consiglia


di prendere la dimensione massima del
soggetto da rappresentare, cioè la misu-
ra dei punti più distanti, e moltiplicarla
per una volta e mezzo o due.

Per avvicinarsi il più possibile al rappor-


to distanza principale/quadro- finestra,
ritengo che occorra uscire dagli schemi
della tradizione e prendere in considera-
zione la dimensione del cono visivo.

Fig. 13.

In base all’esperienza sappiamo che dobbiamo avvicinarci all’oggetto che vogliamo


disegnare o allontanarci da esso in funzione della sua dimensione.
Possiamo fare un esperimento: mettiamo sul tavolo un frutto ed un bicchiere
appoggiati su un tovagliolo. Allontaniamoci ad una distanza che riteniamo giusta per
poterli schizzare su un foglio A4. Eseguito lo schizzo, misuriamo la distanza tra il
nostro occhio e gli oggetti; poi misuriamo la composizione in larghezza,
comprendendo anche il bordo immaginario del quadro-finestra prospettico che nel
nostro foglio corrisponde ai limiti, sia destro che sinistro. Si noterà che il rapporto tra
la distanza principale e la larghezza del quadro-finestra, in genere, è più di una volta e
mezzo e può raggiungere anche le due volte.

Fig. 14. Fig. 15.

Le figure sovrastanti evidenziano come il punto di vista sia il vertice opposto alla
base di un immaginario triangolo isoscele, o il vertice di un cono che ha come
diametro di base la linea d’orizzonte del quadro-finestra.
31
Nel primo triangolo la distanza principale è due volte la larghezza del quadro-
finestra: l’angolo del cono visivo sarà di 28°. Nel secondo triangolo, con distanza
principale di una volta e mezzo la larghezza del quadro-finestra: l’angolo sarà di 36°.
Da ciò possiamo dedurre che, per la buona riuscita di un disegno, il nostro cono
visivo deve stare tra i 28° e i 36°.
Come riprova di questa mia affermazione si può eseguire un disegno con un angolo
visivo molto ampio, aumentando la vicinanza dell’oggetto. Si potrà constatare che
s’incontrano molte difficoltà, soprattutto nel mantenere le proporzioni delle varie
parti della composizione.

PUNTI DI DISTANZA

Per completare la definizione dei termini utili all’applicazione dei principi prospettici,
determiniamo ora i punti di distanza che ci serviranno nella costruzione prospettica di
figure geometriche, pavimenti, …..

Fig. 16.

Puntando il compasso in PP con raggio PPV (distanza principale), creiamo una


semicirconferenza che incontra la linea dell’orizzonte in Ds e Dd; questi punti,
equidistanti da PP, sono rispettivamente chiamati punto di distanza di sinistra e
punto di distanza di destra.

32
Prospettiva lineare o geometrica
Nella prospettiva lineare uno dei riferimenti più importanti è la linea dell’orizzonte.
Questa linea, a seconda di dove si trova il punto di vista (p. 29), dà origine ad un
orizzonte basso, medio o alto; su di essa in genere si trovano i punti di fuga o di
concorso nei quali convergono tutte le linee perpendicolari al quadro-finestra
(prospettiva centrale, p. 38).
Ora prendiamo in esame la prospettiva lineare, considerando il quadro-finestra
perpendicolare al piano di terra; in seguito osserveremo il quadro-finestra inclinato
rispetto al geometrale.

Abbiamo già detto che,


con la prospettiva, vo-
gliamo ottenere una
rappresentazione bidi-
mensionale di una realtà
tridimensionale; quindi
è bene che, per una buo-
na resa spaziale, utiliz-
ziamo alcuni accorgi-
menti.
Fig. 17.

Teniamo presente che il punto di vista, a seconda dell’altezza dell’individuo, dista


mediamente dal geometrale 150cm – 180cm; questa misura può ridursi se la persona
è seduta o in altra posizione.
Per quanto riguarda la prospettiva centrale o parallela, nel caso si tratti di interno, è
bene tenere la linea dell’orizzonte ad un’altezza di circa un quarto della parete di
fondo ed il punto di vista non in posizione centrale (fig. 18), per potere dare origine
ad un disegno più profondo e meno appiattito. Lo schema d’interno della figura 19 è
sconsigliabile.

Fig. 18. Fig. 19. .


33
Nel caso della rappresentazione di un edificio esterno, è bene tenere la linea
dell’orizzonte molto bassa ed il punto di vista V subito all’esterno (fig. 20), poiché, se
centrale, creerebbe un appiattimento dell’immagine (fig. 21).

Fig. 20. Fig. 21.

Nella prospettiva d’angolo o accidentale, occorre tenere presenti gli stessi


accorgimenti per la rappresentazione di esterni architettonici. La linea dell’orizzonte
è bene tenerla molto bassa; i punti di fuga, posti sulla medesima, andranno
posizionati uno molto vicino allo spigolo centrale AB e l’altro ad una distanza di
almeno quattro o cinque volte superiore.

Fig. 22.

34
PROSPETTIVA DI FIGURE PIANE E SOLIDE

In una veduta prospettica i corpi


piani e solidi cambiano la propria
forma apparente in funzione della
loro posizione rispetto alla linea
dell’orizzonte.

Fig. 23.

Vediamo ora la costruzione di alcune figure piane e solide tra le più significative per
il nostro studio.

PROSPETTIVA DI UN QUADRATO

Fig. 24 con lato parallelo alla linea di terra

Fig. 25 con lati in prospettiva angolare

Fig. 24. Fig. 25.

35
Dalla prospettiva del quadrato si può giungere alla prospettiva del cubo con opportuni
accorgimenti geometrici.

PROSPETTIVA DI UN CUBO

Fig. 26 con lato parallelo alla linea di terra

Fig. 27 con lati in prospettiva angolare

Fig. 26. Fig. 27.

PROSPETTIVA DI UN CERCHIO

Il cerchio in prospettiva diventa


un’ellisse. Per costruire la figura
prospettica è necessario inscrivere il
cerchio in un quadrato; questo ci
permette di fissare otto punti, grazie
ai quali il cerchio può essere
riportato di scorcio anche a mano
libera. Il punto di distanza ci
permette di regolare lo scorcio del
cerchio: più è distante da PP più lo
scorcio sarà accentuato.

Fig. 28.

36
Spesso accade che, nei
disegni di imboccature di
vasi, bicchieri ….. visti
di scorcio, nelle ellissi
vengano erroneamente
rappresentati angoli o
linee parallele. A fianco
sono riportati esempi
degli errori più comuni.
Fig. 29.

PROSPETTIVA DI UN CILINDRO

Partendo dal disegno precedente, alziamo la linea di terra L’T’ di una misura a
piacere e su questa costruiamo una nuova ellisse. Unendo lateralmente i due scorci di
cerchio con perpendicolari alle linee di terra, abbiamo costruito un cilindro.

Su questa figura possiamo compiere alcune osservazioni interessanti:

 man mano ci si
avvicina al punto
prospettico PP, lo
scorcio del cerchio si
evidenzia sempre
più e si schiaccia
completamente sulla
linea dell’orizzonte
LO;

 costruendo un
quadro-finestra tra il
punto di vista V e
l’oggetto da cui
provengono i raggi
visivi (cilindro), nel
suddetto quadro la
larghezza dell’oggetto
è data dal segmento
AB ed è inferiore a
quella originale;
Fig. 30.

 il diametro del cilindro A¹B¹ è inferiore alla larghezza prospettica del cilindro AB.

37
PROSPETTIVA CENTRALE O PARALLELA

Nella prospettiva centrale o parallela il punto prospettico PP è la proiezione


ortogonale del punto di vista e si trova sulla linea dell’orizzonte. In questo punto
convergono tutte le linee perpendicolari al quadro-finestra. Le linee orizzontali e
parallele rimangono parallele alla linea dell’orizzonte; le linee verticali restano
verticali e si accorciano approssimandosi al punto PP. Le rette parallele immaginarie
che convergono verso il punto prospettico principale si chiamano linee di fuga.
Ora costruiamo un ambiente interno in prospettiva e utilizziamo i punti di distanza
per disegnare il pavimento.

Fig. 31.

Nella realizzazione dei disegni di


interni in prospettiva è comodo
utilizzare la pianta o altri elementi.
Nella pianta, ABCD è un quadrato e
BD è la sua diagonale. Il disegno
sovrastante rappresenta lo stesso
quadrato in prospettiva (vedi
paragrafo PUNTI DI DISTANZA
pag. 32).

Fig. 32.

38
PROSPETTIVA ANGOLARE O ACCIDENTALE

Nella prospettiva angolare o accidentale si ha una diversa disposizione del quadro-


finestra prospettico. Il quadro-finestra non è più in posizione parallela ai lati del
soggetto da rappresentare, ma assume inclinazioni varie.

Per ottenere una gradevole


prospettiva, se possibile, è
bene disporre il quadro-
finestra con inclinazioni
diverse, ad esempio 30°-60°
rispetto ai lati dell’oggetto
da rappresentare.

Fig. 33.

Il rettangolo del disegno sovrastante è la pianta della casa qui sotto disegnata
prospetticamente, utilizzando le due fughe F e F.’

Fig. 34.

39
PUNTI DI VISTA PARTICOLARI
Se prendiamo in considerazione la forma apparente degli edifici di una città, ci
accorgiamo che, a seconda del nostro punto di vista e della posizione dell’orizzonte,
questa può presentare notevoli differenze.

 Orizzonte alto
Quando l’orizzonte è alto si dice che il nostro punto di vista è dall’alto in basso
oppure a volo d’uccello. Il quadro finestra è inclinato verso il basso. L’angolo alfa
rappresenta l’inclinazione verso il basso del punto di vista rispetto all’orizzonte.

Fig. 35.

In questo caso, per determinare una


prospettiva corretta, abbiamo
necessità di un punto di fuga
aggiuntivo verso il basso. Se
immaginiamo di vedere una torre da
un elicottero, ci accorgiamo che
tutte le linee di fuga verticali
convergono in un unico punto “nel
sottosuolo”. Sul lato destro di questo
disegno, è stata inserita la pianta
della torre, considerando AB=DE e
BC=CD. Nel disegno prospettico il
segmento AE determina la larghezza
della torre e il segmento BD la parte
centrale su cui inserire la porta e la
finestra viste di scorcio.
Fig. 36.

40
 Orizzonte basso
Nel caso l’orizzonte sia basso si dice che il nostro punto di vista è dal basso verso
l’alto o dal sotto in su. Il quadro-finestra è inclinato verso l’alto. L’angolo alfa
rappresenta l’inclinazione verso l’alto del punto di vista rispetto all’orizzonte.

Fig. 37.

Anche in questo caso ci troviamo


in presenza di un punto di fuga
aggiuntivo, questa volta verso
l’alto. Prendiamo in esame la
stessa torre del caso precedente:
notiamo che tutte le linee di fuga
verticali terminano in un unico
punto “nel cielo”. Come nel caso
precedente è stata inserita sul lato
destro di questo disegno la pianta
della torre con AB=DE e BC=CD,
segmenti riportati nel disegno
prospettico, utili ad individuare la
larghezza della torre e la parte
centrale della parete su cui inserire
la porta e la finestra viste di
scorcio.

Fig. 38.

41
 Piani inclinati rispetto al quadro-finestra

Qui di fianco, per


comprendere la
costruzione di piani
inclinati rispetto al
quadro-finestra, ho
ipotizzato un semplice
interno con un
armadio con angolo a
parete. Come si può
notare ci troviamo
davanti a due tipi di
prospettiva: una
parallela (l’interno) e
l’altra d’angolo
(l’armadio).
Fig. 39.

 Piani inclinati rispetto al geometrale

Per poter mettere in


prospettiva piani
inclinati rispetto al
piano di terra è
necessario disporre di
rette di fuga
aggiuntive.
Questo sistema è utile
per poter dare una
giusta prospettiva a
strade in salita o
discesa, a tetti a falde
multiple, a sottopassi,
etc. ………

Fig. 40.

42
Un esempio interessante di piani inclinati rispetto al geometrale è la costruzione
prospettica di scale; le rette di fuga possono essere più numerose rispetto al disegno
sottostante a seconda della complessità dell’immagine voluta.

Fig. 41.

43
Prospettiva aerea
La luce ed il colore hanno una particolare intensità espressiva, sono in grado di
emozionarci e di dare anche importanti risposte affettive. I colori spesso rappresentano
il nostro stato d’animo, possono rallegrarci o rattristarci. Il nostro cervello ha una
visione globale della realtà in tutti i suoi aspetti; la percezione della forma delle
immagini, della profondità degli spazi e del chiaroscuro degli oggetti è strettamente
legata alla presenza della luce, dei colori ed alla qualità dell’atmosfera, come
Leonardo da Vinci ci ricorda nei suoi scritti. La tecnica che usa queste prerogative si
chiama in pittura prospettiva aerea (per i progettisti in genere, la prospettiva aerea è la
prospettiva lineare a volo d’uccello).

A fianco è riprodotto un disegno


eseguito con matite colorate che può
essere un buon esercizio per riuscire
a rendere, con chiari e scuri, la
profondità.

Vediamo come alcuni famosi artisti


hanno utilizzato la prospettiva aerea
per creare l’impressione di
profondità.

Fig. 42.

Lorrain Claude, Porto con Villa


Medici, 1637, Firenze, Galleria degli
Uffizi, olio su tela, 102x133 cm.

44
Caravaggio, La conversione di San
Paolo, 1600/01, Roma, Santa Maria del
Popolo, olio su tela, 230x175 cm.

Monet Claude, Stazione di Saint-Lazare,


1877, Cambridge, Mass., Fogg Art
Museum, Harvard University, olio su tela,
82x100 cm. 

Friedrich Caspar David, Tomba unna nella neve,


1807, Dresda, Gemäldegalerie.
Pelizza da Volpedo, Mammine, 1892.
 

45
Premessa alla teoria delle ombre
È bene rendersi conto della posizione delle fonti luminose prima di iniziare a
considerarne il comportamento prospettico sugli oggetti. Possiamo distinguerne due
tipi: quella naturale (sole a distanza infinita) e quella artificiale (lampade o altro a
distanza finita).

 Sorgente luminosa a distanza infinita (naturale)


Prendiamo in esame la luce solare e vediamone il comportamento. I raggi luminosi,
data l’enorme distanza del Sole, sono considerati paralleli; ma se osserviamo bene
l’impatto sull’oggetto, ci rendiamo conto che non è sufficiente valutarli solo in questo
modo. Il comportamento dei raggi solari nelle eclissi di luna è rivelatore della più
complessa inclinazione dei raggi stessi.

Fig. 43.

Lo stesso effetto di cono d’ombra si sviluppa dall’oggetto sull’ombra che produce.


All’inizio vediamo un tratto deciso tra chiaro e scuro; poi, mano a mano che l’ombra
si allontana, ci accorgiamo che l’intensità si attenua dando origine anche a un lieve
sdoppiamento dell’ombra sui lati.

Questo avviene perché, come


nelle eclissi di luna, i raggi si
diffondono non solo in modo
parallelo, ma da ogni parte,
formando un cono d’ombra
che si attenua nello spazio.

Fig. 44.

46
 Sorgente luminosa a distanza finita (artificiale)

È il caso della luce artificiale


(vedi lampada o altro mezzo).
Essendo la fonte luminosa a
distanza finita, i raggi si
diffondono a 360 gradi e
quindi le ombre degli oggetti
colpiti si dispongono con
inclinazioni diverse.

Fig. 45.

OMBRA PROPRIA E OMBRA PORTATA

Quando un corpo opaco riceve


luce da una direzione, viene
illuminato creando un’ombra
dalla parte opposta: questa viene
definita ombra propria.
Nel caso in cui il corpo
illuminato proietti ombra su
piani o su altri corpi, siamo in
presenza di ombra portata.
L’ombra portata è più intensa
dell’ombra propria.

Fig. 46.

47
Teoria delle ombre prospettiche
La seguente costruzione dei disegni esplicativi della teoria delle ombre non é
perfettamente attinente alla realtà, ma ha soprattutto una valenza teorica. Non vengono
prese in considerazione le variazioni di intensità luminosa da punto a punto delle
superfici .

 Luce proveniente di fianco all’osservatore


In questo caso i raggi luminosi sono paralleli tra di loro e, essendo anche paralleli al
quadro prospettico, non hanno punto di concorso.

Fig. 47.

Le ombre si trovano sempre dalla parte opposta alla sorgente luminosa e la loro
profondità è in funzione della maggiore o minore inclinazione dei raggi luminosi.
Nella pagina seguente si trova lo stesso disegno qui riprodotto privo di ombre,
affinché, attraverso la rielaborazione personale, si possa comprendere meglio ciò che è
stato presentato.

48
 Esercizio

Fig. 48.

49
 Luce proveniente di fronte all’osservatore

I raggi luminosi sono inclinati rispetto al quadro-finestra prospettico e provengono da


un punto Si. Tracciando dal punto Si la perpendicolare alla linea dell’orizzonte si crea
su quest’ultima un punto Sd che rappresenta il punto di concorso dei raggi luminosi
direzionali.

Fig. 49.

Volendo stabilire dei punti d’ombra e la successiva determinazione dell’ombra


stessa nei solidi geometrici, si procede facendo passare dai vertici alti dei solidi le
semirette provenienti dal punto Si che danno l’inclinazione all’ombra. Dai vertici
bassi, che si trovano sul piano di giacenza del solido, passano le semirette aventi
come sorgente il punto Sd: esse stabiliscono la direzione della luce.
L’incontro delle due semirette passanti dai vertici dello stesso segmento verticale del
solido segna uno dei punti ombra.
Da quanto detto si possono dedurre due regole estensibili ad altri casi:
- i segmenti verticali proiettano punti-ombra sul piano di giacenza del
solido seguendo la direzione Sd;
- le linee delimitanti l’ombra parallele al piano di giacenza hanno lo
stesso punto di concorso delle rette parallele che hanno generato i solidi.

50
 Esercizio

Fig. 50.

51
 Luce proveniente da dietro l’osservatore

In questo terzo caso i raggi luminosi provengono da dietro l’osservatore e risultano


anch’essi inclinati rispetto al quadro-finestra prospettico. Non potendo individuare la
sorgente luminosa, bisogna determinare un punto di concorrenza virtuale Si che
indichi l’origine e l’inclinazione della fonte luminosa. Tale punto sarà sotto
l’orizzonte, dalla parte opposta rispetto alla provenienza reale dei raggi. Da questo
punto si risale perpendicolarmente alla linea dell’orizzonte determinando il punto Sd.
Fissati questi due nuovi riferimenti, si può procedere alla costruzione dell’ombra
tenendo presente ciò che si è detto nel caso precedente.

Fig. 51.

Si osservi che quando il sole è di fronte, l’ombra fuggendo dal punto Sd, tende ad
allargarsi; mentre quando il sole è dietro, l’ombra, convergendo verso il punto Sd,
tende a restringersi.

52
 Esercizio

Fig. 52.

53
 Luce artificiale
La luce artificiale si trova a distanza finita rispetto agli oggetti.
Nel disegno qui riprodotto troviamo tre oggetti che richiedono procedure diverse per
la determinazione della loro ombra.

Fig. 53.

Dal centro della fiamma, punto d’irraggiamento della luce Si, tracciamo la
perpendicolare al piano determinando il punto Sd al centro della bugia.
Ora prendiamo in considerazione la piramide: le diagonali della base s’incontrano in
un punto centrale. Tracciamo la semiretta che, iniziando da Sd e passando per il
centro suddetto, darà la direzione dell’ombra. Partendo da Si con una semiretta e
toccando il vertice della piramide, si viene a creare l’inclinazione dell’ombra che
terminerà nel punto d’incontro con la semiretta precedente (punto ombra).
L’ombra del parallelepipedo segue le regole già citate nel paragrafo “luce proveniente
di fronte all’osservatore”, p. 50.
Per quanto riguarda la bottiglia, sarà bene creare una linea centrale che divida
l’oggetto in due parti specularmene uguali, partire con una semiretta da Sd e,
passando dal centro della base, costruire la direzione dell’ombra. Per facilitare
l’esecuzione del disegno e riportare l’ombra in maniera corretta, possiamo segnare
sulla bottiglia dei segmenti in punti particolari come l’inizio dell’allargamento della
bottiglia stessa.

54
 Esercizio

Fig. 54

55
Anamorfosi
“Anamorfosi” è una parola di origine greca e significa “riformazione”.
Il nostro interesse riguarda le anamorfosi ottiche che sono quelle tracciate su una
superficie bidimensionale e che possono essere osservate ad occhio nudo senza
strumenti per poterle decodificare. La costruzione anamorfica deriva da aberrazioni
prospettiche che producono deformazioni nell’immagine. Per procedere prendiamo
in considerazione le buone regole prospettiche che i primi grandi teorici della
prospettiva ( Brunelleschi, Alberti, Piero della Francesca e Leonardo) prevedevano.

 L’occhio dell’osservatore deve essere in posizione frontale; il punto


principale PP (punto di fuga) deve essere interno al quadro-finestra
prospettico.
 Il punto di distanza D deve distare dal punto principale PP come il punto
di vista V.
 L’altezza della linea dell’orizzonte LO parallela alla linea di terra LT deve
essere alla stessa altezza in cui si trova il punto di vista V dell’osservatore.

Ora vediamo come, per avere una proiezione anamorfica, queste regole possono
essere trasgredite.

 La posizione del punto di vista è completamente al di fuori del quadro-finestra


prospettico; si trova lateralmente in una posizione di forte scorcio.
 Il punto di distanza è molto vicino al punto principale PP, quindi il punto di
vista è a filo del quadro-finestra prospettico.
 L’altezza della linea dell’orizzonte può essere aumentata in modo esagerato
dando origine, nella maggioranza dei casi, ad una rotazione laterale di circa
90° del punto di vista: ciò crea una posizione comoda per l’osservatore.

Il disegno qui a fianco rappresenta lo


schema prospettico “normale” costruito
in base alle “buone regole”.

Griglia per una prospettiva normale

Fig. 55.

56
Ora vediamo la genesi di una prospettiva anamorfica.

Fig. 56.  Griglia per una prospettiva anamorfica

Possiamo osservare che, più il punto di distanza si avvicina al punto principale, più
le maglie del reticolo appaiono maggiormente allungate. Disponendo però l’occhio
in corrispondenza del punto principale (fuga), il reticolo aberrante, per un effetto
prospettico inverso, tornerà a ricomporsi nella forma originaria di una scacchiera
regolare.
Per deformare una qualsiasi immagine è quindi sufficiente inscriverla in un reticolo
normale e trasferirla successivamente in quello deformato, affidando poi
all’osservazione obliqua la “rigenerazione” del soggetto originario.
Concludendo, deve essere precisato che le deformazioni anamorfiche delle immagini
ottengono il loro effetto soltanto se viste da un particolare punto, poiché se da esso ci
si discosta anche leggermente, l’immagine comincia a perdere la sua riconoscibilità.

Dal punto di vista storico, la ricerca della


rappresentazione su spazi obliqui interessa
in modo particolare gli studi di ottica e
prospettiva che sono stati condotti
soprattutto tra il XVI e il XVIII secolo.
Jean François Niceron, nel 1638, nella
“Perspective curieuse” elabora le regole
geometriche e trigonometriche della
deformazione anamorfica.

Testa di cavallo inserita in un reticolo normale 

57
Interessante è anche la proiezione
di un figura piana su una superficie
curva. In questo caso si ottengono
figure deformate rispetto
all’originale che in pittura possono
essere utilizzate per effetti speciali.
Un metodo per ottenere
l’anamorfosi di una figura piana su
una superficie curva è il seguente:
il disegno della figura piana,
preventivamente forato nei suoi
punti essenziali, viene posto tra
una sorgente luminosa puntiforme,
detta centro di proiezione, e la
superficie curva su cui si deve
riprodurre. I raggi luminosi, che
passano per i fori, verranno così
proiettati sulla superficie curva
e il disegno sarà facilmente
riproducibile.

Anamorfosi della testa di cavallo


presentato in precedenza 

Fig. 57.

58
Conclusione e deduzioni

La prospettiva di cui abbiamo parlato si avvale di un metodo matematico e produce


un’immagine come appare alla vista, con alcune parti scorciate e sfuggenti.
Vi è chi non desidera utilizzare questa tecnica formale, perché la ritiene inadatta ad
una attività creativa. E’anche pensiero diffuso che la misurazione a vista semplifichi
le regole, avvantaggiando i tempi di stesura del disegno. Essa si avvale di un paio di
mezzi di supporto: una piccola finestra prospettica per inquadrare l’immagine, di cui
parleremo più avanti, e di una matita che, posta davanti a noi verticalmente od
orizzontalmente, ci aiuterà a calcolare, in modo empirico, gli angoli, le pareti,…

Fig. 58.

Questa visione si differenzia da quella sostenuta in questo scritto. Il metodo a vista è


comunque laborioso e, nei disegni più complessi, troppo approssimativo. La gestione
dei mezzi di supporto può non essere sufficiente se non si conosce la prospettiva e si
può facilmente incorrere in evidenti errori che finiscono per invalidare il lavoro
prodotto. La buona conoscenza delle regole prospettiche sicuramente richiede un
articolato processo di apprendimento, ma poi permette di lavorare più speditamente
senza supporti, rende più sicuri nelle decisioni da prendere e nei problemi da risolvere
e consente di accedere ad una produzione ricca e varia con maggiore libertà.

59
Introduzione alle strategie del disegno

Imparare a disegnare rappresenta una sfida di grande fascino sia per chi si addentra in
questo percorso come allievo, sia per chi si presenta come maestro.
Fin qui abbiamo trattato la prospettiva nei suoi principi concettuali e pratici e le
relative connessioni; ora affronteremo strategie che invitano ad analizzare
l’andamento delle linee, la formazione degli spazi e i relativi rapporti.
Il percorso didattico di accompagnamento per l’apprendimento delle tecniche del
disegno può essere proposto in due modi diversi.
Il primo consiste nel cercare dei criteri specifici, utili a rappresentare per analogia
soggetti o immagini raggruppabili in tematiche pittoriche, come per esempio il
disegno delle nature morte, dei paesaggi, del corpo umano, degli animali, ecc.
Il secondo, invece, propone indicazioni che possono determinare competenze valide
per qualsiasi tipo di lavoro figurativo, rendendo l’apprendimento globalizzante.

Noi seguiremo questo secondo


percorso: chi sa andare in auto
deve saper percorrere strade e
autostrade, saper curvare a destra
e a sinistra, andare in salita e in
discesa, procedere in avanti e in
retromarcia.

Opel 4/8 HP del 1909 

All’inizio affronteremo una serie limitata di criteri sufficienti per imparare a


disegnare; poi vedremo un complesso di esercizi utili a cancellare dalla nostra
memoria tutti gli stereotipi acquisiti durante la nostra infanzia, ed accogliere con una
rinnovata verginità le immagini relative - ad esempio - alla forma degli occhi, del
naso, della bocca, delle case, dei monti, del cielo, …
Il percorso fatto nell’infanzia dovrà essere rivisitato con una visione diversa.

60
CRITERI ESSENZIALI PER DISEGNARE

Per l’elaborazione di qualsiasi disegno, dovremo considerare i seguenti punti di


attenzione.

Linea di Volumi Spazi Chiaro


contorno scuro
oo

Occorre cioè acquisire l’attitudine a mettere in armoniosa relazione linee e spazi e a
definire la dimensione dei rapporti che si sviluppano tra di loro. La capacità,
derivante dall’attenta osservazione delle linee, che si esplica nel giusto orientamento
dei segni di contorno, è forse la più impegnativa per chi inizia a disegnare.
L’attenzione deve essere forte, perché l’erroneo sviluppo del contorno deforma gli
spazi, creando seri problemi all’immagine che si vuole rappresentare.
I primi tre punti di attenzione ci permettono di produrre un disegno di buon livello.
Tuttavia questo resta bidimensionale
e schiacciato sul foglio, finché non si
interviene con il chiaroscuro che darà
profondità e contrasto tra le parti
illuminate e le parti in ombra:
l’immagine prenderà vita.
Il chiaroscuro è un parente stretto
della prospettiva aerea e quindi
seguirà gli stessi canoni: il segno e le
sfumature debbono essere decisi nei
primi piani e sempre meno intensi
mano a mano si procede verso lo
sfondo.
Inserisco alcuni miei disegni in cui il
chiaroscuro è utilizzato in modi
diversi.
Nel disegno qui a fianco, “La
mamma con il figlio in bicicletta”,
troviamo il chiaroscuro solo nel
primo piano; i personaggi, avendo
già un buon tuttotondo, potrebbero
essere inseriti bene in una
rappresentazione ampia con più
figure.

Fig. 59.

61
In quest’altro disegno “Il
ritratto di Audrey Hepburn”, il
chiaroscuro dello sfondo ha la
funzione di porre in rilievo e
dare profondità al vestito: sulla
destra ho creato un contrasto tra
lo sfondo scuro e il vestito
chiaro, sul lato sinistro ho
invertito i toni. Questo gioco di
luci ed ombre l’ho riproposto
anche nel cappello e nel volto
allo scopo di evidenziare i
lineamenti e creare maggiore
profondità.

Fig. 60.

In quest’ultimo disegno “Nudo


di donna”, il contrasto
chiaroscuro è molto più
evidente; ciò permette di dare
maggiore profondità allo sfondo
e di porre in primo piano, il
corpo e il drappo.
L’eliminazione della linea di
contorno è totale.

Fig. 61

62
I PIENI E I VUOTI

Le immagini che disegniamo, siano nature morte, paesaggi o figure, sono formate da
“pieni e vuoti”. Queste parole definiscono concetti relativi, poiché il vuoto si può
trasformare in un pieno qualora l’immagine venga osservata da un diverso punto di
vista.

Felice Casorati, Concerto, 1924, Torino, sede RAI 

Nel caso del dipinto di Felice Casorati, qui riportato, le cinque figure in primo piano
rappresentano i pieni, mentre tutto attorno si sviluppano i vuoti; sullo sfondo, vicino
alla finestra, abbiamo due figure che assumeranno la funzione di pieni nel momento in
cui prenderemo in considerazione lo spazio vuoto della finestra.

Nei prossimi capitoli in alcuni esercizi sarà proposto un procedimento che darà
maggior rilievo agli spazi pieni, in altri si svilupperà un metodo che terrà
prevalentemente conto degli spazi vuoti, in altri ancora il procedimento sarà misto.

63
LA NOSTRA MATITA

La matita va mantenuta sempre appuntita. Quando


sfumiamo, una buona inclinazione della matita ci
permette di ottenere un lieve appiattimento della mina
e, dalla parte opposta, di mantenere un profilo affilato
che ci consente di intervenire sul disegno in modo
deciso.

Fig. 62.

OMBREGGIATURA SFUMATA

Le ombre si possono ottenere tenendo la punta della matita inclinata o molto inclinata
e compiendo brevi movimenti ellittici. La pressione sulla punta deve essere molto
lieve: se non lasciamo segni o righe vuol dire che procediamo in modo corretto.
Lo stesso risultato lo
possiamo ottenere anche
con brevi tratti del segno
sovrapposti; anche in
questo caso la pressione
sarà molto lieve, allo scopo
di evitare un eccessivo
appiattimento della carta
con relativa chiusura dei
pori. È bene iniziare dalle
zone più scure.

Leonardo da Vinci, Studio di


due teste di guerrieri (matita e
tracce di sanguigna), 19,1x18,8
cm, Budapest, Museo Nazionale
di Belle Arti

64
Questa tecnica richiede uno spostamento continuo e ripetitivo da aree più scure ad
aree più chiare; man mano che si procede nell’ombreggiatura la pressione sulla matita
deve aumentare e lo sfumato non deve mostrare il segno. Per le aree più chiare, usare
una matita 4H, per le altre una HB; solo alla fine del disegno, nelle aree più scure,
usare una B che può andare dal numero 1 al numero 9 (pag. 22), secondo le
necessità. Interessante è l’uso dello sfumino per rendere più uniformi i chiaroscuri.

OMBREGGIATURA A TRATTEGGIO

Per questo tipo di ombreggiatura bisogna tenere con fermezza la matita tra le dita
allungate; il movimento deve comprendere l’intera mano a partire dal polso. Il polso
deve restare fermo ed appoggiato al tavolo e le dita devono premere sulla matita quel
tanto che basta per dare tono ai vari tratti successivi.

I segni possono essere tracciati


dall’interno verso l’esterno o
viceversa. Un aspetto
interessante di questo tipo di
ombreggiatura, che dà carattere
anche al disegno, è il tratteggio
incrociato: questo può essere
applicato con diverse
angolazioni. Questa tecnica
richiede molto esercizio che
può essere effettuato su fogli di
carta da fotocopia.

Raffaello Sanzio, Studio di uomo


affacciato, per la Disputa,
Montpellier, Museo Fabre 

Raffaello Sanzio, Studio di uomo


affacciato, per la Disputa,
Montpellier, Museo Fabre 

65
Ad esempio si possono disegnare dei semplici cerchi che, adeguatamente ombreggiati,
si “trasformeranno” in sfere, oppure dei cubi che, con diverse gradazioni di
chiaroscuro sui vari lati, assumeranno un aspetto tridimensionale: i tratti dovranno
essere più o meno serrati a seconda dell’intensità che si vuole dare all’ombra.
Anche le matite dovranno essere funzionali allo scopo: bisogna esercitarsi con la
matita HB in caso di ombra media e con la 6B quando l’ombra è intensa.
Nel disegno di Raffaello, l’ombreggiatura è sia a tratteggio semplice che a tratteggio
composto.

 Michelangelo, (sanguigna e
matita nera), 28,8x21,3 cm, New
York, Metropolitan Museum of
Art.

In questo disegno di Michelangelo troviamo l’ombreggiatura sia sfumata che a


tratteggio: possiamo osservare come l’integrazione di queste due tecniche arricchisca
il rilievo e dia morbidezza all’immagine.

66
INQUADRATURA

Inquadrare significa selezionare una parte d’immagine dal contesto visivo e


delimitarla entro i limiti di un “quadro” avente un determinato formato.
Il pittore o il fotografo operano questa selezione per dare più leggibilità e significato
alle immagini che creano.

Individuato un soggetto è
bene, prima di iniziare a
disegnarlo, scegliere il
formato che si pensa più
consono: decidere se
utilizzarlo in senso
orizzontale o verticale, se
ampliare o meno il primo
piano….

Nel caso a fianco viene


evidenziata la parte
dell’immagine che assume
un significato maggiore,
l’immagine che “parla” a
chi l’osserva.

Fig. 63.

COMPOSIZIONE

Comporre vuol dire mettere insieme, in armonia e in accordo, i vari elementi e spazi
di un’inquadratura, per raggiungere un equilibrio compositivo. Ogni forma o figura
presente nel quadro, esercita un peso visivo.

67
LA NOSTRA FINESTRA PROSPETTICA

Nel capitolo “La prospettiva: cenni storici” pp. 18-19, abbiamo detto che Leon
Battista Alberti giunge all’intuizione della finestra prospettica; Leonardo da Vinci si
interessa all’argomento e ne fissa i parametri intuibili nel suo disegno
“Prospettigrafo” del Codice Atlantico. Dopo alcuni anni Albrecht Dürer, a seguito di
un suo secondo viaggio in Italia che realizza tra il 1505 e il 1507, costruisce un
congegno che può riprodurre un’immagine in prospettiva.

 Albrecht Dürer, Artista che ritrae una donna in prospettiva, illustrazione per un trattato di
pittura mai realizzato,1525, (già riprodotto a p. 19).

« Il motivo principale del ritorno di Dürer in Italia è il desiderio di impadronirsi dei


segreti della prospettiva, sia come teoria scientifica che negli aspetti applicativi.
Soprattutto, dietro indicazioni di Jacopo de Barbari, desidera incontrare all’università
di Bologna Luca Pacioli, il frate studioso di matematica e autore del celebre trattato
di algebra De Divina Proporzione, desunto dalle parole e dalle dimostrazioni di Piero
della Francesca. Dürer, che nonostante l’interesse e l’ammirazione per l’Italia si sente
orgogliosamente tedesco, avverte una lacuna culturale nella formazione teorica e
prospettica degli artisti a nord delle Alpi. L’incontro con gli umanisti, i matematici e
gli studiosi di prospettiva italiani dovrebbe fornirgli gli strumenti per avviare la
stesura di un trattato sull’arte destinato soprattutto ai pittori tedeschi. Questa
monumentale e ambiziosa opera letteraria resterà la grande incompiuta della sua
carriera.»¹

________________________
¹ Stefano Zuffi, in AA.VV., La storia dell’Arte, vol. 9, Mondatori Electa S.p.A., Milano, 2006, p. 152, La Biblioteca di
Repubblica

68
Basandoci su questi studi rinascimentali ed anche sulle proposte della Betty Edwards²
è giunto il momento di dotarci di una finestra prospettica, perché con questa
possiamo sezionare il cono visivo; ciò può essere utile per individuare una giusta
inquadratura o per svolgere, in seguito, interessanti esercizi.

Dobbiamo procurarci un foglio di


plastica trasparente di 20x25 cm e
dello spessore di 2 mm. Con un
pennarello indelebile a punta fine,
segniamo una linea verticale e una
orizzontale centrali; a distanza di 5
cm tracciamo altre due linee verticali
e orizzontali affiancate a quelle
precedenti. Le linee devono essere
tracciate sul retro del foglio
trasparente: in tal modo potremo
disegnare e cancellare sul davanti
senza rischiare di perdere i
riferimenti. Per ricordarsi qual è la
parte su cui lavorare, scriveremo in
basso a destra “diritto”.
Ora dobbiamo incorniciare la finestra
prospettica: prendiamo un cartoncino
nero di 20x25 cm e, all’interno,
pratichiamo un’apertura di 15x19 cm.
A coronamento dell’opera fisseremo
la cornice alla tavoletta trasparente
con due clips.

Fig. 64.

___________________________________
² Betty Edwards, Disegnare con la parte destra del cervello, Longanesi & C., Milano, 2007, p. 33.

69
Un disegno – Tanti disegni
Iniziamo il percorso di stesura di un disegno, accompagnandolo con l’analisi delle
varie fasi esecutive e il supporto delle conoscenze e abilità esposte a p. 26. Il
percorso suggerito è puramente didattico e ha lo scopo di formare uno schema
mentale di base adattabile alla rappresentazione di qualsiasi immagine.

La foto a fianco è stata


scelta come modello da
riprodurre. Di per sé non è
complessa, ma contiene
molti particolari interessanti.
Poiché si tratta del nostro
primo approccio al
disegno, al momento
dell’inquadratura decidiamo
di soffermarci su tre
elementi. Sarebbe
preferibile, per una migliore
visione, non utilizzare una
foto, bensì una reale
composizione formata, ad
esempio, da una bottiglia di
vetro, possibilmente un po’
trasparente, un frutto e una
tovaglietta bianca; è bene
avere anche un fascio di
luce proveniente da un lato.

Per eseguire questo lavoro dobbiamo porci alcune domande:

 1. quali materiali utilizzare,

 2. come comporre e inquadrare il disegno,

 3. come procedere per la misurazione degli spazi e dei rapporti,

 4. quale distanza tenere dal quadro,

 5. come iniziare,

 6. procedere affrontando la composizione un po’ alla volta o in modo globale.

70
 1. Materiali utili per l’esecuzione del disegno

- alcuni fogli di carta da


disegno lisci da 200/220 g;
- tre matite ben appuntite
4H – HB - 6B;
- un temperamatite, una
gomma da matita e una
gomma-matita;
- due sfumini: uno n° 3 e uno
n° 5;
- una squadra da 30 cm;
- una tavoletta di legno
300x400 mm con spessore
di circa 8 mm (non in
vendita);
- nastro adesivo di carta.

Fig. 65.

 2. Composizione e inquadratura del disegno

Cerchiamo, con gli elementi


selezionati, di raggiungere un
equilibrio compositivo e una giusta
inquadratura.
Nel caso della nostra natura morta,
l’inquadratura del disegno ha
necessità di modesti ritocchi; già dalla
foto si deduce che la soluzione
migliore è la rappresentazione
verticale dell’immagine, poiché gli
spazi pieni si distribuiscono più
verticalmente che orizzontalmente.
Osservando la foto, nella posizione
medio-alta, a destra, vi è un ampio
spazio vuoto lasciato dalla piccola
mela, mentre simmetricamente a
sinistra vi è uno spazio pieno grande e
scuro, la bottiglia. Se abbiamo già a
disposizione la finestra prospettica ora
possiamo utilizzarla per renderci conto
di quale sia la migliore inquadratura.
Fig. 66.

71
Bisogna ricordare che la funzione della finestra prospettica è quella di sezionare il
cono visivo e di mostrare su una superficie bidimensionale un’immagine tridimensionale.
Per poter bilanciare le due masse considerate, dovremo tenere sulla linea verticale di
centro il lato destro della bottiglia. In questo modo la mela, più piccola, occuperà uno
spazio più a destra, che è quello più vuoto, mentre la bottiglia occuperà uno spazio
leggermente più centrale.

 3. Misurazione a vista di spazi e rapporti

Da sempre si è cercato di trovare espedienti per misurare o copiare i modelli naturali.


Il più semplice e forse il più antico è quello dell’utilizzo della matita stessa come
mezzo di misurazione.

Ecco alcuni semplici consigli pratici:


- tenere ben ferma la matita con
la mano,
- le tre dita centrali bloccheranno
la matita sull’esterno, mentre il
mignolo ed il pollice la
fermeranno verso l’interno,
- il pollice, scorrendo sull’involucro,
servirà da misuratore,
- il braccio dovrà essere ben teso
e formare con la matita un
angolo di 90°.

Fig. 67.

 4. Distanza dal quadro-finestra

Viste le considerazioni fatte durante lo studio


della prospettiva al punto “DISTANZA
PRINCIPALE” p. 30, cerchiamo di analizzare
la dimensione massima dell’immagine da
riprodurre.Misurando i punti più distanti della
natura morta che abbiamo predisposto o
considerando il diametro del cono visivo che
comprende l’immagine, ci ritroviamo una
misura leggermente superiore ai cinquanta
centimetri. Pertanto la distanza ideale da
tenere dal quadro-finestra sarà vicina ai cento
centimetri.

Fig. 68.

72
Qualora questa distanza fosse di molto inferiore, avremmo serie difficoltà nel
riprodurre il disegno e nel rimanere all’interno del foglio, soprattutto perchè non
riusciremmo ad individuare con chiarezza i rapporti tra i volumi pieni e vuoti.
Se la distanza fosse superiore, l’immagine che porteremmo sul foglio, per istinto, ci
verrebbe molto più piccola del previsto.
Prima di iniziare a disegnare sarà quindi opportuno adattare la distanza al quadro-
finestra.

 5. Inizio del disegno

Prima di iniziare il disegno


tracciamo sul foglio due linee
centrali, una verticale ed una
orizzontale. In questo modo
avremo diviso il foglio in
quattro settori uguali tra di
loro: ciò ci permetterà di
ridurre le difficoltà del
disegno, poiché i bordi di
questi quattro settori saranno
utili come riferimenti di
misurazione. Più riferimenti
riusciremo a creare, più sarà
semplificata la nostra
esecuzione grafica.
L’incrocio delle linee
suggerisce la distanza degli
spazi pieni dal centro del
disegno e, nel nostro caso, la
linea centrale corre lungo il
lato destro della bottiglia.

 6. Come procedere nel disegno

E’opportuno affrontare il disegno sempre in modo globale. Come prima cosa si


tracciano le linee di tutta la composizione, osservando con attenzione i rapporti che
esistono tra gli spazi pieni e quelli vuoti. Solo quando il disegno bidimensionale avrà
una struttura che ci soddisfi, allora affronteremo il chiaroscuro per dare
tridimensionalità all’immagine.

73
STESURA DEL DISEGNO

Finite le analisi preliminari, cominciamo ad affrontare il disegno vero e proprio.


Prendiamo una matita HB, un foglio da disegno 24x33 cm circa e cominciamo a
valutare il da farsi; le linee che tracceremo dovranno essere sempre molto leggere,
poiché, essendo solo segni di riferimento, in seguito dovranno essere cancellate.
Dividiamo il foglio in quattro zone
uguali: osservando i due riquadri
inferiori, notiamo cha la linea sulla
quale la tovaglietta bianca si
ripiega è parallela alla linea
orizzontale di centro e taglia a
metà i due riquadri. In tal modo
abbiamo trovato un nuovo riferimento.
Osserviamo ora la bottiglia:
sappiamo che il fianco destro
poggia sulla linea verticale di
centro. Misuriamo a vista la
bottiglia, tenendo presente ciò che
abbiamo detto al punto 3 e
vediamo che rapporto esiste tra la
larghezza massima della bottiglia e
la larghezza della metà foglio. Lo
spazio pieno rappresenta la metà
scarsa dello spazio totale:
considerando che lo spazio totale è
12 cm possiamo dire che la larghezza
massima della bottiglia è 5,6 cm.
Fig. 69.

Portiamo sul foglio questo nuovo riferimento per tutta la lunghezza del fianco della
bottiglia. Misurando a vista la parte più stretta del collo, notiamo che il rapporto con la
parte più larga della bottiglia è di 1 a 3, quindi la misura è 1,8 cm circa.
Mettendo in rapporto la parte stretta del collo con la distanza del fondo della bottiglia
dalla linea di piegatura della tovaglietta tracciata in precedenza, vediamo che
quest’ultima misura è lievemente inferiore e possiamo ipotizzarla in 1,5 cm;
riportiamo sul disegno questo nuovo riferimento. Ora il rapporto deve essere cercato
tra la larghezza della bottiglia e l’altezza, sempre con la misurazione a vista. Ci
rendiamo conto che l’altezza è oltre tre volte e mezzo la larghezza, quindi circa 20 cm;
riportiamo questa nuova misura.
Spostiamo la nostra attenzione sul settore basso di destra, quello della mela. Vediamo
che la distanza tra la mela e la bottiglia è poco meno della metà della larghezza del
collo della bottiglia, quindi circa 0,8 cm; riportiamo questa misura.

74
Osserviamo che la base della mela è
lievemente più vicina alla linea della piega
della tovaglietta rispetto alla base della
bottiglia, quindi possiamo ipotizzare una
distanza di 1,3 cm circa. Riportando questo
dato notiamo che la posizione della mela ci
sembrerà più vicina a noi rispetto alla
bottiglia. L’altezza e la larghezza della
mela hanno uguale dimensione, che è
anche quella della larghezza della bottiglia;
quindi la mela sarà contenuta in modo
tangente all’interno di un quadrato di 5,6
cm di lato. Possiamo continuare cercando
rapporti anche per quanto riguarda la
tovaglietta. Ad esempio, vediamo che la
piega maggiore del quadrante di destra
inizia ad una distanza dal centro pari alla
larghezza del collo della bottiglia e cade circa nel
centro della base del riquadro di destra.
Fig. 70.
Stabilita la dimensione e la posizione
della bottiglia, vediamo come costruirla.
Per prima cosa tracceremo la linea
centrale verticale del rettangolo che
contiene la bottiglia (asse di simmetria).
Il collo della bottiglia è circa 1/5
dell’altezza di essa, 4 cm, e ha un
andamento lievemente conico; sapendo
che il suo diametro è 1,8 cm, andiamo a
riportare sul disegno questi dati. La
larghezza massima della bottiglia
rimane costante per poco meno della
metà dell’altezza, circa 9,4 cm. Ora
congiungiamo la parte bassa del collo
con la parte alta della pancia della
bottiglia: in questo modo abbiamo
ottenuto lo schema dell’oggetto da riprodurre.

Fig. 71.

A questo punto non è più necessario cercare rapporti definiti, ma si può procedere a
mano libera, poiché piccoli errori di posizione non comprometteranno la buona
riuscita del disegno.

75
Segniamo, sempre con l’ausilio della misurazione a vista, la linea di terra che
definisce e chiude sul fondo il piano d’appoggio (tavolo) della natura morta fig. 73.

Ora possiamo concentrarci sull’attenta osservazione


delle linee di contorno degli oggetti e iniziamo a
disegnare la bottiglia e la mela; per ultimo terremo
la tovaglietta. Durante l’esecuzione del disegno,
cerchiamo di non utilizzare una sola linea, ma, con
la mano sempre in movimento, tratteggiamo tante
linee che segnano il contorno degli oggetti stessi.
Solo in un secondo tempo andremo a determinare,
tra i segni tracciati, quello definitivo, che darà al
disegno, secondo il nostro punto di vista, la soluzione migliore.
Cancellate le linee di divisione del foglio e quelle
esterne alla bottiglia, iniziamo a riportare ciò che
vediamo effettivamente. Con l’ausilio dei riferimenti
il lavoro si è semplificato notevolmente. Completato
il disegno della natura morta, eliminiamo le linee
superflue rimaste. Ora appare il disegno “pulito”, ma
ancora privo dei chiaroscuri che daranno vita e
tridimensionalità alla composizione.
Fig. 70.

Fig. 73. Fig. 74.

76
CHIAROSCURO

Il chiaroscuro è il mezzo usato in disegno per tradurre allusivamente sul piano il


volume dei corpi, evidenziando l’effetto di contrasto tra le parti illuminate e le parti
in ombra mediante l’intensità del bianco e nero.
Come già detto, nella stesura di un disegno è bene procedere per gradi e sempre in
modo globale. I chiaroscuri saranno introdotti con tonalità medie e solo alla fine del
disegno saranno inseriti i toni più scuri.
Abbiamo la possibilità di seguire due strade per applicare il chiaroscuro sia alla
bottiglia che alla mela.
1. Rendiamo più scuri ambedue gli spazi pieni in modo regolare utilizzando la
matita HB; gli sfumini potranno servire per uniformare il tono. In seguito, con
la gomma matita, inseriamo i colpi di luce cancellando le zone interessate in
modo deciso dove le luci sono intense, ponendo meno pressione sulla gomma
laddove le luci sono tenui.

Fig. 75. Fig. 76.

2. Portiamo, con la matita HB, il chiaroscuro sugli oggetti a mano libera facendo
attenzione alla posizione delle luci. Gli spazi dei riflessi luminosi più intensi
dovranno essere completamente liberi dalla grafite, mentre le luci più deboli
saranno ottenute intervenendo con un tono di chiaroscuro appena accennato. Se
la pressione della vostra mano è un po’ pesante, usate la matita 4H che, essendo
più dura, lascia sfumature meno intense a parità di pressione.

77
Conclusa la stesura dei chiaroscuri, ci si
rende conto, come mostrano anche le
immagini qui riportate, che il secondo
metodo dà risultati più apprezzabili
rispetto al primo. Per esperienza si può
affermare che la prima possibilità è la
preferita da chi si avvicina al disegno
per la prima volta, perché dà
soddisfazione e fiducia e difficilmente
tradisce le aspettative; la seconda, in
genere, viene affrontata quando
l’esperienza ha un maggiore
radicamento e l’abilità manuale è
migliorata. Siccome le reazioni
individuali possono essere diverse, per
alcuni potrà essere preferibile eseguire
il chiaroscuro a mano libera da subito.
Fig. 77.

La realizzazione della tovaglietta richiede l’applicazione del secondo procedimento.


Per ottenere buoni risultati, dobbiamo lavorare su sfumature leggere e passare dallo
scuro al chiaro con molta dolcezza; questo non può avvenire utilizzando la gomma,
poiché le tracce del passaggio, per quanto deboli, lasciano un segno che il nostro
occhio riesce a percepire con facilità. Il lavoro più difficile, nella realizzazione della
tovaglietta, sarà dare l’impressione che la stoffa si pieghi sul bordo del tavolo,
mantenendo la morbidezza del tessuto. Torniamo all’attenta osservazione che può
determinare regole valide anche per molti altri casi.

Fig. 78.

Nella figura a fianco ho


inserito due disegni: in
quello superiore ho
introdotto i chiaroscuri
delle pieghe della tovaglietta
sul bordo del tavolo; nel
secondo ho evidenziato
l’andamento delle pieghe
del tessuto.
Questo, in prossimità del bordo del tavolo, tende a ripiegarsi su se stesso per poi distendersi
verso il basso, dando origine a sfumati di forma conica; nelle parti più strette, di solito,
abbiamo la maggiore intensità di chiaroscuro.

78
OSSERVAZIONI CONCLUSIVE

Ormai siamo vicini al termine della realizzazione. L’immagine da cui siamo partiti è
sicuramente un importante punto di riferimento, ma ora è bene prendere iniziative che
si possono discostare dalla percezione fotografica, ma che ci permettono di migliorare
il disegno.
Ad esempio possiamo
intensificare, sempre con la
matita HB, le tonalità del tessuto
che cade dal bordo del tavolo: ciò
consente di creare una lieve
differenza con le sfumature del
piano e di accentuare così la
percezione della profondità
dell’immagine. Ci aiuteranno in
questo percorso lo sfumino n. 3
negli spazi più piccoli e lo
sfumino n. 5 nelle zone più ampie.
Ricordiamoci che, all’inizio, in
fase di inquadratura, avevamo il
problema del bilanciamento dei
volumi: il quadrante alto di
destra si presentava vuoto. Agli
accorgimenti già descritti in
precedenza (vedi il paragrafo
2.Composizione e inquadratura
del disegno p. 71) ora possiamo
aggiungere un migliorato
equilibrio della composizione,
accentuando la sfumatura della
parete destra.
Fig. 79.

Inoltre, per avere la sensazione del tuttotondo dobbiamo cercare di eliminare tutte le
righe di contorno del disegno; ciò è possibile con l’aiuto delle sfumature. Questo
avviene con facilità quando possiamo contrapporre zone in luce a zone in ombra,
poiché il segno viene assorbito dallo scuro; più difficile negli altri casi, dove
cercheremo di modellare una linea sfumata e non decisa.
Dovremo tenere conto anche dei riflessi dovuti alla luce indiretta. Ad esempio la parte
bassa sinistra della mela dovrebbe essere in ombra; invece possiamo intravedere un
lieve chiarore che è dovuto al riflesso della luce che colpisce alcune pieghe della
tovaglietta.
Le ultime osservazioni le possiamo fare sulla bottiglia e in particolare sulla sua trasparenza.

79
Cominciamo dalla imboccatura: se sapremo dosare il chiaroscuro, il nostro occhio
potrà percepirne il vuoto senza vederlo. È utile ora guardare una bottiglia come quella
disegnata e, muovendo la testa, attraversarla con lo sguardo per potere cogliere le
deformazioni degli oggetti che le stanno dietro.
Ci renderemo conto che l’immagine
retrostante viene deformata in
modo discontinuo; questo è un
vantaggio perché ci permette di
disegnare con maggiore tranquillità.
Man mano inseriamo segni sempre
più scuri, con la matita 6B, ci
accorgeremo che le parti che prima
apparivano quasi nere ora
sembrano più chiare; questo ci
permetterà di differenziare la linea
di fondo della parete da quella
nascosta e deformata che si trova
dietro la bottiglia.
Alcuni segni neri, dati in modo
adeguato sul fondo della bottiglia,
daranno l’impressione di intravedere
la parte interna del fondo stesso.
Teniamo presente anche le ombre
dei due oggetti principali e
cerchiamo d’inserirle osservando il
movimento del tessuto.

Fig. 80.

Il metodo applicato a questo


disegno può essere
generalizzato e adattato a
qualsiasi tipo d’immagine,
poiché ha una valenza
universale, indipendentemente
dal genere dei soggetti ( nature
morte, paesaggi, ritratti, corpi,
animali…).

Fig. 81.

80
GRAMMATICA E POESIA

Quanto esposto fino ad ora non è altro che l’a b c, la grammatica del disegno. Per
giungere a produzioni “poetiche” occorre percorrere una strada ancora lunga.
Le regole ed i suggerimenti presenti e futuri di questo manuale sono dunque legati
all’esigenza di creare dei punti di riferimento per chi vuole iniziare a disegnare.

Dopo un lungo esercizio,


ciascuno potrà trovare il canone
che risponde di più alle proprie
esigenze espressive. Non si
dimentichi del resto che le
opere dei grandi artisti non
poggiano solo sulle loro
conoscenze tecniche, ma
risentono dei molteplici influssi
ricevuti nel corso della loro vita
dalla società che li ha formati.

Caravaggio, Canestro di frutta,


1596, olio su tela 46x64,5 cm,
Milano, Pinacoteca Ambrosiana.

Prova evidente di quanto affermato emerge dal raffronto tra queste due nature morte
eseguite da due grandi artisti a tre secoli di distanza.

Cézanne, Natura morta con mele,


1895/98, olio su tela, 68,6x92,7 cm
New York, Museum of Modern Art

Pertanto il mio compito si limita a suggerire consigli pratici relativi ad esercitazioni


che possono liberare e dare forma alla creatività.

81
Forma e illusione
LO SPAZIO
Lo spazio in senso generale è il luogo illimitato e indefinito in cui appaiono collocati
tutti i corpi. Noi siamo in grado di percepirne solo una piccola parte: spesso il nostro
spazio è delimitato da barriere fisiche che impediscono il nostro sguardo.
Lo spazio può essere considerato sotto vari aspetti. Lo possiamo chiamare naturale, in
assenza di intervento umano o, al contrario, artificiale; interno o esterno a seconda di
dove ci troviamo; …
La distinzione che più ci interessa ora è tra spazio reale e spazio ideale o illusorio.

ILLUSIONI OTTICHE
Nel capitolo “Il lessico della prospettiva” (p.28) abbiamo
detto che la tecnica prospettica permette di rappresentare su
di un piano la terza dimensione, quindi un’immagine
illusoria.
L’uso delle ombre può creare forme che danno adito a
interpretazioni diverse, come si può osservare nei disegni a
fianco e nei cinque successivi. Nella figura 82 - in alto - la
forma rotonda ci ricorda un buco in uno spazio; nella
seconda essa appare come una palla che rimbalza e, infine,
nella terza, una palla ferma a terra.
Possiamo ottenere immagini ancora più illusorie e di
difficile accettazione razionale utilizzando forme uguali,
schiacciandole sul piano bidimensionale ed evitando effetti
prospettici. In questo disegno di tavoli i piani sono tutti
perfettamente uguali (!), ma non in prospettiva.
Fig. 82.

 Da uno spunto
di “Mind Sights” di
Roger N. Shepard,
1990.

Fig. 83.

82
RAPPORTI SPAZIALI E ILLUSIONE

Si possono ottenere delle illusioni ottiche


giocando sui chiaroscuri, sui contorni delle
immagini e sulla mancanza di prospettiva,
come nel caso dei disegni di Maurits Cornelis
Escher.
Abbiamo artisti che, con molta abilità, sono
riusciti a creare immagini di doppia lettura: il
più noto è certamente Salvador Dalì (Figueras
1904-1989). Questo artista, con sorprendente
creatività, è riuscito, in alcune sue opere, a dare
una seconda possibilità interpretativa
dell’immagine: la seconda interpretazione si
ottiene concentrando lo sguardo sui “pieni” e
sui “vuoti”. Il quadro qui proposto comprende
sia l’immagine di una capanna africana,
circondata da alberi e da persone sedute in
primo piano sia quella di una testa con gli alberi
divenuti capelli. Ciò è stato possibile in quanto
il pittore ha inglobato il “vuoto” che intercorre
tra le figure in primo piano e la capanna,
suggerendo i tratti di un volto umano.

 Maurits Cornelis Escher,


Alto e basso, 1947.

Salvador Dalì, Figure


paranoiche, 1934/35, olio su
legno, 14,5x22,5 cm.

83
PRIMI PIANI E SFONDI

Come abbiamo osservato a proposito del quadro di Dalì, il nostro cervello percepisce
separatamente prima una rappresentazione e poi un’altra. Ciò avviene perché nella
nostra mente si formano due sfondi diversi a seconda dell’immagine che cogliamo. In
una prima lettura lo sfondo è dato dagli alberi e dal cielo (capanna con persone), nella
seconda (volto) solo dal cielo.

Questa osservazione è evidenziata


efficacemente in queste due immagini
in bianco e nero: a seconda del colore
che decidiamo di scegliere come
sfondo, ci appare un disegno che
assume la posizione di primo piano.
Nella fig. 84, se consideriamo lo sfondo
nero, in primo piano percepiamo
l’immagine di una bambina con un
fiore in mano; se invece consideriamo
lo sfondo bianco, in primo piano
abbiamo uno gnomo.

Fig. 84.

La fig. 85 di Edgard Rubin, molto


più conosciuta, rappresenta due
profili contrapposti se
consideriamo lo sfondo bianco;
percepiamo, invece, un vaso
simmetrico se lo sfondo di
riferimento è nero.

Fig. 85.

Utilizzeremo questo ultimo disegno per iniziare una serie di esercizi che ci permettono
di porre l’attenzione esclusivamente sulla linea di contorno.

84
LINEA DI CONTORNO Linea di
contorno
oo
1° Esercizio

Muniamoci di una matita HB


e di un foglio A4. In questo
esercizio il nostro compito è
di disegnare un profilo sul
lato sinistro del foglio se
siamo destrorsi, o sul lato
destro se siamo mancini.
Fatto ciò dobbiamo inserire,
sopra e sotto, due linee
parallele che formeranno
l’orlo e la base del vaso.
Eseguita questa prima parte,
inizieremo a tracciare il
secondo profilo partendo
dall’alto e osservando
attentamente il percorso della
linea.

Fig. 86.

Con lo stesso disegno


prepariamo un nuovo
profilo sul lato destro del
foglio se siamo destrorsi, o
sul lato sinistro se siamo
mancini.
Tracciamo le due linee che
determinano l’orlo e la
base del vaso; fatto ciò
giriamo di 180° il foglio ed
eseguiamo il secondo
profilo a rovescio.

Fig. 87.

85
2° Esercizio

I manufatti umani circondano la nostra vita e ci


accompagnano ovunque, molti di questi sono
specularmente simmetrici e a volte dobbiamo
inserirli nei nostri lavori grafici. Diventa quindi
importante trovare una soluzione tecnica per la
loro rappresentazione. La nostra prova si
svilupperà disegnando un oggetto di nostra
invenzione partendo da uno schema
geometrico. Anche in questo caso usiamo una
matita HB e un foglio A4.
Tracciamo una linea verticale e alcuni segmenti
perpendicolari ad essa (fig. 88).

Fig. 88.
.

I segmenti perpendicolari che tagliano la


linea centrale detta di simmetria dovranno
avere una uguale misura sia a destra che a
sinistra. Una volta stabiliti i valori iniziamo
ad unire i vari vertici in modo da dare forma
all’oggetto (fig. 89).

Fig. 89.

Ottenuta la forma di base iniziamo a ricercare


il rilievo sfruttando il chiaroscuro. Per
l’effetto prospettico rivediamo le pagg. 35-37.

Fig. 90.

86
3° Esercizio

Questo esercizio si basa su un lavoro


sviluppato per i miei allievi di pittura,
allo scopo di osservare l’effetto delle
velature. In questo caso consiglio l’uso di
un foglio da disegno liscio e l’utilizzo
della matita HB.

Fig. 91.

Iniziamo eseguendo uno schizzo di questa


piccola teiera turca con la misurazione a
vista o con un doppio decimetro per non
variare la dimensione dei volumi.

Fig. 92.

Ora tracciamo l’asse di simmetria sia per


la teiera che per il coperchio; poi
inseriamo vari segmenti che dovranno
mantenere una misura uguale tra l’asse e
il bordo della teiera sia a destra che a
sinistra. Se il nostro disegno non è esatto
ora possiamo correggerlo e quindi
migliorarlo.

Fig. 93.

87
Controlliamo che tutte le forme circolari
abbiano un andamento ellittico (vedi
prospettiva del cerchio pagg. 35-37).
E’ giunto il momento di portare sul
disegno i graffiti che decorano la teiera;
non è necessario essere precisi,
l’importante è dare leggerezza e dinamicità
al segno. Come potete osservare parte della
decorazione risulta nascosta dalla
ombreggiatura quindi, in quelle zone, sono
sufficienti pochi tratti indefiniti.

Fig. 94.

A questo punto iniziamo a portare i


chiaroscuri sempre utilizzando la matita
HB; per chi ha la mano pesante è bene
usufruire della 4H soprattutto nello
sfumato più delicato. Solo al termine del
disegno è bene intervenire nelle parti più
scure con la 6B.

Fig. 95.

DISEGNO ROVESCIATO

Continuiamo ad esercitarci capovolgendo i disegni: questo metodo ci permette di


seguire con attenzione la linea di contorno, non avendo il supporto dell’immagine
comunemente percepita. Il materiale da utilizzare è sempre lo stesso, matita HB e
fogli a piacere. Qui di seguito propongo un mio disegno ed altri di vari autori.

88
Fig. 96.

Amedeo Modigliani, Nudo femminile sdraiato, 1918, Matita, 27x36,5 cm, Collezione privata.

89
Toulouse-Lautrec, La Goulue e Valentin le Désossé, 1894, Litografia, 29x23 cm.

90
Spazi
DISEGNARE I VUOTI 

Prendendo una qualsiasi immagine ci rendiamo conto che i pieni e i vuoti sono in
stretta relazione e, se non riportiamo in modo adeguato gli uni, anche gli altri
risulteranno alterati. Sarà quindi interessante costruire le immagini partendo dalla
rappresentazione dei vuoti.

Fig. 97.

Vincenti Van Gogh, La


sedia e la pipa, Arles,
1888, tela 93 x 73,5 cm,
Londra, Tate Gallery.

Per dare forma a ciò che ho detto, in questo paragrafo ho inserito tre opere di artisti
famosi, evidenziando in nero i vuoti di una porzione del dipinto.
Nel disegno da me ricostruito della seggiola di Van Gogh, ho rappresentato solo i
vuoti che figurano all’interno della seggiola stessa.


Albrecht Dürer, Gesù a dodici anni fra i dottori,
1506, Lugano, Museo Thyssen-Bornemisza.
Fig. 98.

91
Nella ricostruzione del Dürer ho preso in considerazione solo l’intreccio delle mani,
mentre, per quanto riguarda Hokusai, sono andato oltre evidenziando le parti
negative di una metà dell’opera.


Katsushika Hokusai, Iris e cavalletta, dalla serie
Grandi Fiori, 1833-34, Parigi, Musée Guimet.
Fig. 99.

SPAZI VUOTI COME PIENI

Soffermarsi sugli spazi vuoti può certamente essere molto utile per chi vuole imparare
a disegnare. Abbiamo visto come i vuoti facciano parte integrante del disegno e,
quindi, conviene imparare a utilizzarli. Di seguito propongo un esercizio che si basa
sull’attenta osservazione di questi spazi.
Iniziamo da questa
immagine di un mio
semplice lavoro: si
tratta di un disegno su
cartone con un
passaggio di colore ad
olio diluito (velatura).
In questo caso a noi
interessa solo il
procedimento per la
realizzazione del
disegno.

Fig. 100.
.

92
Questo esercizio potrà sembrare un po’ forzato, ma ritengo che la padronanza di
questa tecnica, in situazione di difficoltà, possa essere di grande aiuto.
Tra questo esercizio e quello precedente, relativo alla bottiglia e alla mela, vi è una
stretta connessione, poiché la misurazione a vista include necessariamente il
controllo dei vuoti, pur ponendo maggiore attenzione alle zone piene.

L’esecuzione di questo esercizio consiste, per tutta la parte iniziale, nell’evidenziare i


vuoti; consiglio l’utilizzo di fogli da disegno lisci e una matita HB.

Cominciamo col
disegnare, sul lato
sinistro del foglio, i
due occhielli delle
forbici; è importante
eseguire lentamente il
lavoro, osservare con
attenzione il percorso
della linea di contorno
e lo spazio che
intercorre tra i due
ovali.

Fig. 101.

Sempre valutando
bene le distanze e i
contorni, consideriamo
gli spazi tra le forbici
e i due peperoncini:
ogni piccola curva
dovrà essere riportata
senza preoccuparsi di
vedere se l’immagine
degli oggetti che
dobbiamo disegnare è
fedele. Questo, al
momento, non deve
interessarci.
Fig. 102.

93
Terminiamo di disegnare
il perimetro degli
oggetti e, solo a questo
punto, cominciamo ad
inserire le linee che
vanno a completare gli
spazi pieni. Ora
osserviamo se le
immagini sono di
buona fattura;
correggiamo eventuali
difetti di forma e
passiamo ad utilizzare
il chiaroscuro.
Fig. 103.

Ricordiamoci di usare
la matita 4H per le
zone con sfumati lievi
e la HB per le altre,
solo alla fine si farà
uso della matita 6B;
inoltre cerchiamo di
assorbire, dove
possibile, la linea di
contorno con il
chiaroscuro.

Fig. 104.

Giunti al termine del lavoro potremo porci la domanda: se avessimo sviluppato il


disegno seguendo i pieni, avremmo avuto un risultato uguale con meno difficoltà? Io
credo di no; comunque abbiamo la possibilità di provare per potere valutare meglio.

Altri esercizi potrete inventarli voi, o ricopiando le vostre mani o utilizzando oggetti
di uso quotidiano: basta prendere tre o quattro oggetti, sistemarli vicini e riportare sul
foglio, all’inizio, solo gli spazi vuoti che intercorrono tra essi.

94
Apparato Apparato
NATURE MORTE PIU’ COMPLESSE visivo cognitivo

1° Esercizio

Quando le immagini diventano più complesse è necessario far scendere in campo


tutte le nostre conoscenze e abilità. Ho preso come soggetto un mio quadro che
rappresenta l’inverno e di qui partiremo per ricostruire l’immagine in bianco e nero.

Muniamoci di un foglio da disegno


liscio e di una matita HB.
Il primo problema che si presenta, è
come riportare la natura morta sul
foglio. Le possibilità sono due: o la
riportiamo con la misurazione a
vista, aiutandoci con un doppio
decimetro per controllare gli spazi
tra i volumi e gli stessi pieni, oppure
la disegniamo con l’aiuto della
tavola prospettica.

Fig. 105.

Consideriamo la seconda possibilità:


smontiamo la tavola e appoggiamo la
parte trasparente quadrettata sulla
immagine e riportiamo la
quadrettatura sul foglio da disegno in
rapporto alla dimensione della
immagine che vogliamo ottenere.
Questo metodo, molto utile ai
principianti, deve essere gradualmente
abbandonato poiché impigrisce
l’abilità al “saper vedere” e al saper
tratteggiare in autonomia.

Fig. 106.

95
Riportiamo il disegno con molta attenzione, poiché nonostante la presenza delle linee
di riferimento, può essere che le imprecisioni e gli allontanamenti dalle linee originali
siano frequenti. Abbozzata l’immagine focalizziamo l’attenzione su quelle parti del
disegno che contengono principi prospettici e simmetrici.

Nel nostro caso prendiamo in


considerazione il bicchiere, tracciamo
la linea di simmetria e inseriamo quei
segmenti che ci aiutino a stabilire
l’esatta forma dell’oggetto.
Dobbiamo osservare bene la
posizione prospettica per ottenere una
buona spazialità (vedi prospettiva pp.
35-37).

Fig. 107.

Ora consideriamo la parte superiore del liquido contenuto nel bicchiere e ci


accorgiamo che la forma è data da due semi-ellissi di diverso diametro, perché
bisogna considerare la rappresentazione dello spessore del vetro. Anche il disegno
delle foglie, filtrato dal vetro, assume posizioni particolari; continuiamo queste
osservazioni, poi potremo passare al chiaroscuro. Lo sfumato si farà con la matita 4H
per le parti che mostrano un lieve chiaroscuro e con la HB per il resto.
I punti di luce sul bicchiere
sarebbe bene ottenerli in
diretta, cioè evitando di
mettere grafite in quel punto,
ma siccome non è sempre
possibile, rimedieremo in
seguito con un angolo della
gomma. Le parti più scure le
otteniamo con la matita 6B.
Voglio ricordare che è
sempre fondamentale, per il
rilievo dell’immagine,
l’assorbimento delle linee di
contorno con il chiaroscuro,
là dov’è possibile.

Fig. 108.

96
2° Esercizio

Per questo esercizio prendiamo un altro mio quadro, dello stesso ciclo, che
rappresenta la primavera. Anche questa immagine è abbastanza complessa e quindi
bisognerà procedere con molta attenzione.

I materiali da usare all’inizio sono


un foglio da disegno liscio e una
matita HB. Il trasferimento
dell’immagine sul foglio bianco può
avvenire, come già detto, in due
modi: o con la misurazione a vista
supportata dal doppio decimetro per
misurare i vuoti e i pieni, o con
l’aiuto della tavola prospettica.

Fig. 109.

Questa volta scegliamo la prima possibilità che, come già detto, crea qualche
difficoltà in più ai principianti, ma che ha il merito di esercitare la propria abilità nel
seguire le linee di contorno: questo consente anche di raffinare il “saper vedere”.

Cominciamo riportando le parti più


evidenti del disegno che per noi
rappresentano i pieni. La misura del
diametro della fragolina di destra la
utilizzeremo come unità di misura
per rapportarla con le altre parti del
disegno: in questo modo stabiliremo
le dimensioni degli spazi pieni e di
quelli vuoti. Possiamo notare che il
diametro delle tre fragole grandi è
circa il doppio della misura base.
Un altro elemento che può aiutarci
nella preparazione dell’abbozzo è
l’osservare che le fragole sono
contenute in una struttura
triangolare.

Fig. 110.

97
Continuiamo il disegno riportando le altre parti dell’immagine, considerando piene le
figure in primo piano. Gambi, foglie e infiorescenze, tutto ciò che non vediamo con
chiarezza, farà parte dei vuoti.
Completate tutte le parti del
disegno, riprendiamo la misurazione
dei pieni e dei vuoti considerando
sempre la misura del diametro della
fragolina come unità di misura
base.
Stabilito che l’immagine ottenuta
corrisponde all’originale, possiamo
procedere con lo sfumato.
Ricordiamoci di mantenere la matita
sempre appuntita (pag. 64).

Fig. 111

L’inclinazione della matita durante la sfumatura permetterà di avere una zona della
mina leggermente appiattita, comoda per lo sfumato, e una parte appuntita per poter
disegnare con incisività.
La realizzazione delle fragole ci creerà qualche problema.
Disegniamo prima i semi; quando andremo a sfumarli sarà bene girare loro attorno
lasciando un lieve spazio di luce. Per completare il chiaroscuro della fragola,
dovremo aumentare la zona in luce collegando le parti luminose attorno ai semi con
una gomma appuntita; infine copriremo con il chiaroscuro la zona in ombra.

Come al solito utilizziamo la


matita 4H per le sfumature lievi
e la HB per le altre.
Ricordiamoci che, a questo
punto, dobbiamo far sparire, per
quanto ci è possibile, le linee di
contorno: il rilievo del nostro
disegno dipende soprattutto da
questa attenzione. Terminato lo
sfumato, diamo le ultime
rifiniture con la matita 6B.

Fig. 112.

98
Apparato Apparato
OSSERVANDO GLI ANIMALI visivo cognitivo

1° Esercizio

Da un libro sugli animali, prendiamo come soggetto il muso di una tigre, uno dei
felini più affascinanti, e sviluppiamo un disegno in modo da mettere in campo una
serie di competenze acquisite grazie alla teoria e alle esercitazioni compiute
precedentemente.

Sopra un foglio da disegno con


l’ausilio della matita HB iniziamo
a tracciare un abbozzo della testa
della tigre.

Fig. 113.

Fatto ciò, controlliamo che le varie


parti della testa abbiano uno sviluppo
bilaterale corretto, tracciando l’asse di
simmetria.
Compiuto il controllo, iniziamo il
disegno vero e proprio. Creiamo una
patina di grigi più chiari o più scuri a
seconda dell’intensità del colore.
Ricordo che la matita, soprattutto nei
disegni con presenza di pelo, deve
essere sempre mantenuta appuntita
dall’inizio alla fine dell’opera.

Fig. 114

99
Per rendere l’effetto del pelo la matita va tenuta in posizione quasi verticale, la punta
appena appoggiata, e con colpo nervoso si lascia il segno sollevandola di lato.

Il tratto che generalmente dovrà


partire da una zona scura, lascerà
un segno che si ridurrà
gradualmente dando l’impressione
di un pelo. Nelle zone dove il pelo
è molto basso e irregolare nella
direzione, dovremo fare oscillare
la mano e la matita a destra e a
sinistra creando segni minuti sia in
un senso che nell’altro.

Claudio Bruni, Testa di tigre


(Disegno parziale). 

Quando il disegno volge al termine, le poche linee di contorno non dovranno più
essere presenti. Potremo riprendere le parti più scure con una matita più morbida per
creare maggior contrasto: in questo caso comunque è meglio non andare oltre la 4B,
poiché una grafite ancora più morbida potrebbe “ schiacciare” troppo il pelo e
renderlo più grossolano. L’ultima decisione da prendere è come realizzare i baffi più
evidenti della tigre.

In questo caso dovremo


ricorrere alla tecnica
mista: utilizzeremo un
po’ di tempera bianca,
un goccio d’acqua e un
pennello doppio o triplo
zero e, con molta
attenzione e mano
ferma, finiremo l’opera.
Gli ultimi due disegni di
questo esercizio sono
del mio collaboratore
Claudio Bruni.


Claudio Bruni, Testa di
tigre (Disegno finito), 2010.

100
2° Esercizio

Rimanendo tra i felini, occupiamoci del più domestico gatto. Utilizzando ancora la
matita HB e un foglio da disegno liscio, cominciamo l’abbozzo.

Osservando che la testa è


leggermente inclinata verso
destra, seguiamo con attenzione
la linea di contorno che deve
mantenere lo stesso andamento.
Importante ora è il controllo della
simmetria bilaterale
per stabilire l’esatta posizione
delle varie parti del muso.

Fig. 115.

Tracciamo l’asse che divide in due


parti uguali la testa e le linee ad
esso perpendicolari: gli occhi, il
naso e la bocca, se ben posizionati,
dovranno essere allineati.
Per non intervenire in modo diretto
sull’abbozzo del disegno, è
opportuno utilizzare un foglio
trasparente su cui porre le linee
suddette.

Fig. 116.

101
In questo caso un altro aiuto, utile
all’inquadratura degli elementi del
muso, ci può essere offerto dalla
costruzione di un triangolo
isoscele, i cui lati sono tangenti agli
occhi e al naso.
Con l’esperienza, le strutture
geometriche proposte diverranno
puramente mentali e rimarranno
patrimonio della competenza
individuale.

Fig. 117.

Per ottenere l’effetto del pelo e dei baffi, riprendiamo i suggerimenti proposti
nell’esercizio della tigre.
Per dare luminosità e trasparenza agli occhi del gatto, occorre evidenziare il
contorno e la pupilla con la matita 6B e creare una lieve sfumatura su tutta la
superficie degli occhi con la matita 4H. Quindi, con la matita HB, nella parte
superiore, con movimento lieve, accentuiamo la sfumatura e facciamola assorbire
dal segno scuro tracciato in precedenza con la 6B.
Ricordiamo che lo spazio del
riflesso di luce deve essere
previsto prima della stesura
delle sfumature, e mai invaso
dalla grafite.
Il disegno finale è opera del
mio collaboratore Claudio
Bruni.

Claudio Bruni, Occhi di gatto, 2007.

102
3° Esercizio

Lasciati i felini, cimentiamoci con la


testa di uno degli animali più amati
dall’uomo. Ciò che abbiamo detto
negli esercizi precedenti vale anche
in questo: tracciato un primo
abbozzo, dobbiamo controllarne le
parti principali con la simmetria
bilaterale.
Fig. 118.

Voglio ricordare che questa tecnica


non sempre è esatta poiché
l’immagine può non essere
perfettamente frontale e possono
ricorrere anche piccole imperfezioni
strutturali del soggetto. Qui sotto
sono proposte dal mio collaboratore
Claudio Bruni due differenti
soluzioni grafiche.

Fig. 119.

La prima è sviluppata su foglio bianco con l’uso delle matite HB e 6B, la seconda su
foglio nero con l’uso della matita bianca.

103
Propongo di seguito alcuni disegni di Claudio Bruni che, oltre ad essere un buon
disegnatore, è anche un grande appassionato di animali. Per i primi contatti con il
colore è bene procurarsi matite colorate di qualità. I colori, quando sovrapposti,
debbono mischiarsi tra di loro per originare nuove tonalità: questo è possibile con
materiale in cui il prezzo fa la differenza.

104
Il corpo umano


Leonardo da Vinci, Uomo vitruviano, 1490, penna, inchiostro e pennino su carta, 34,3x 24,5cm,
inventario 228, Galleria dell’Accademia, Venezia.

105
LA SIMMETRIA

In natura le forme simmetriche sono espressione dell’ordine geometrico su cui si


sono formate le strutture sia organiche che inorganiche del mondo che ci circonda.
La simmetria che a noi più interessa è la simmetria assiale bilaterale: questa si
esprime nel volto umano con un’asse verticale che lo attraversa dividendo naso e
bocca in due parti simmetricamente uguali e creando un’equidistanza tra occhi e
orecchie.

Le linee orizzontali su cui


si sviluppano occhi,
orecchie, sopracciglia …
sono sempre perpendicolari
all’asse di simmetria in
qualsiasi posizione si trovi
il viso.

Nel corpo umano l’asse di simmetria si sovrappone idealmente alla colonna


vertebrale, creando un’armonia tra gli arti superiori e gli arti inferiori (vedi L’“Uomo
vitruviano” della pagina accanto). Questa regolarità ha sempre rappresentato, fin
dall’antichità, per il nostro sistema percettivo, un segno di armonia estetica; pertanto
è bene approfondirne lo studio.

106
IL CANONE

Nell’antichità gli artisti si sono posti il problema della rappresentazione della figura
umana e hanno cercato di stabilire delle regole che portassero ad un preciso schema
di riproduzione chiamato canone. Lo schema di rappresentazione si basa su una
parte del corpo umano che, individuata come modulo o unità di misura, viene
moltiplicata in vario modo per ottenere tutte le altre misure. Nell’antico Egitto, ad
esempio, sembra si usasse la lunghezza del piede per stabilire un termine di
paragone con l’altezza della figura umana.
Policleto il Vecchio, scultore greco, nato
ad Argo (490-420 ca. a.C.), nel suo
trattato “Canone”, sviluppa le sue
ricerche di rigoroso equilibrio e
proporzione delle forme umane.
«A quanto ci narrano […] le antiche
fonti, Policleto fu un teorico delle
proporzioni ed elaborò in un suo saggio –
il Kánon – il sistema di armonici rapporti
da lui ideato. Il Doriforo fu appunto da
lui scolpito per esemplificare tale sistema
che stabiliva un rapporto proporzionale
tra l’altezza totale del corpo e le singole
parti: un sesto dell’altezza dava la misura
del piede, un ottavo la misura della testa,
un decimo il viso e la mano, ecc.»¹

Doriforo, copia antica in marmo


dall’originale di Policleto il Vecchio del 450
a.C., proveniente dalla Palestra Sannitica di
Pompei, Napoli, Museo Archeologico
Nazionale.

__________________________
¹ L. Castelfranchi Vegas – E. Cerchiari Necchi, Storia dell’arte, vol.1, Carlo Signorelli Editore, Milano, 1963, p. 80.

107
OSSERVAZIONI SUL CORPO UMANO

Nel Rinascimento gli artisti riscoprono i valori estetici degli antichi; in particolar
modo Leonardo da Vinci riprende il canone di Policleto il Vecchio. L’”Uomo
vitruviano” disegnato da Leonardo si trova inserito in un quadrato se ha le braccia
aperte orizzontalmente e le gambe chiuse sull’asse di simmetria; in questo caso
all’incrocio delle diagonali si trova l’organo genitale. Se invece ha le braccia alzate e
le gambe divaricate, l’uomo si trova inserito in un cerchio al centro del quale
troviamo l’ombelico.

Fig. 120.

In questo mio disegno dell’uomo vitruviano ho cercato di schematizzare la


costruzione del corpo umano, dando maggiore evidenza ai moduli che sono in
rapporto alla dimensione della testa, per dedurne meglio le proporzioni. Le braccia
aperte e tese hanno la stessa dimensione dell’altezza del corpo; la mano, fino al polso,

108
è un ottavo e ha quindi la stessa lunghezza della testa; dal ginocchio al piede abbiamo
lo spazio di due ottavi, cioè la misura di due teste; il nostro corpo è diviso in due parti
uguali e ha nei genitali la parte mediana; …
Queste misure non valgono mai in assoluto: infatti molti artisti nei vari secoli hanno
considerato più opportuno il rapporto della testa col corpo pari a sette volte e mezzo,
considerando, rispetto all’organo genitale, quattro parti sopra e tre e mezzo sotto.

Questo disegno, attribuito a Raffaello, ma probabilmente eseguito da Giulio Romano,


suo allievo, dimostra come gli artisti del Rinascimento fossero legati al mondo
classico e ne rispettassero i canoni, come conferma la suddivisione in ottavi dei corpi
rappresentati.
Senza toccare il disegno, ho segnato il punto, distante tre ottavi dalla sommità del
capo, che corrisponde all’ombelico: nel disegno esso è intuibile dall’andamento della
linea di contorno. La gamba sinistra del personaggio in primo piano è in prospettiva,
quindi appare più corta, ma sempre divisa in due parti uguali. Ritengo che la
riproduzione di questo disegno sia un ottimo esercizio; pertanto ho riproposto questa
immagine, a tutta pagina, in fondo al libro.

109
ATTENZIONE AI PARTICOLARI

1° Esercizio: l’occhio

In ogni contatto umano gli occhi esercitano una forte attrazione, sottolineata spesso
dalla letteratura e dalla poesia per l’impatto emotivo che sono in grado di creare.
Anche nelle arti figurative
agli occhi è data una
particolare attenzione;
ricordiamo il famoso e
misterioso sguardo della
“Gioconda” di Leonardo.
Diviene quindi necessario
cercare di capire se esiste un
modello esecutivo per
disegnarli bene.
La prima cosa da fare sarà individuare le caratteristiche essenziali dell’occhio. Nel
momento in cui iniziamo a tratteggiare le linee di contorno dell’occhio, per istinto, la
nostra mano cercherà di mettere sulla carta un vecchio stereotipo della nostra infanzia
(fig. 121): questo dovrà essere sostituito da una nuova forma, frutto
dell’osservazione (fig. 122).
Fig. 121.

Fig. 122. 

Effettivamente l’occhio può apparire formato da due semicerchi specularmente


contrapposti. Questa semplificazione, tuttavia, dovrà essere arricchita da importanti
osservazioni: la presenza di un lacrimatoio e il diverso andamento del semicerchio
inferiore rispetto a quello superiore. Inoltre, generalmente, l’iride lambisce la linea di
contorno della palpebra inferiore e finisce in parte sotto a quella superiore.

Prima di iniziare il chiaroscuro, è bene


lasciare uno spazio bianco, generalmente
tra la pupilla e l’iride, laddove la luce
colpisce l’occhio.

Fig. 123.

110
La parte superiore dell’occhio porta
un’ombra molto decisa dovuta sia alla
palpebra che sporge rispetto alla cornea,
sia all’effetto della luce che, quasi
sempre, giunge dall’alto o di lato.

Fig. 124.

Un’altra ombra decisa la si trova sulla parte esterna dell’iride e una lieve
frastagliatura si ha tra la pupilla e l’iride.
Continuando le osservazioni noteremo che la sclerotica non è così bianca come
generalmente siamo portati a pensare, poichè, essendo il bulbo oculare sferico, è
sottoposta all’influenza dei chiaroscuri.

Nell’ultimo disegno si
evidenziano altre cose
importanti: la luce non si limita
a colpire in superficie l’occhio,
ma vi penetra e lambisce dalla
parte opposta l’iride, lasciando
un’impronta di chiaro evidente.
Le ciglia della palpebra inferiore
non si generano dalla linea di
contorno, ma lievemente più in
basso definendo, in tal modo, lo
spessore della palpebra stessa.

Fig. 125.

Si ricorda infine che, anche per il disegno dell’occhio, vale la regola di far sparire,
dove è possibile, la linea di contorno. Il disegno deve essere eseguito con la matita
HB e solo al termine si utilizzerà la B6, marcando con decisione pupilla e parti più
scure.

Il discorso fatto in precedenza


vale per qualsiasi occhio, sia
umano che animale, come può
essere osservato nel disegno qui
a fianco del mio collaboratore
Claudio Bruni.

 Claudio Bruni, Occhi di gatto.

111
2° Esercizio

La mano e in particolar modo le


dita sono elementi a cui bisogna
prestare particolare attenzione.
Iniziamo prendendo come base
questo mio disegno, ingrandiamo il
particolare evidenziato e osserviamo
la posizione delle unghie.

Fig. 126.

Vediamo che l’unghia non è allineata alla falange, ma crea con essa un angolo ottuso
poiché ha un’origine sottocutanea.
L’ingrandimento è stato sfumato per mostrare il
chiaroscuro: se si lascia un lieve spazio bianco
attorno all’unghia, si ha la sensazione di un deciso
radicamento nell’epidermide.

Fig. 127.

Nella pagina successiva


sono inseriti alcuni
disegni di posizioni di
mani che si possono
prendere come esempio
per eseguire su se stessi
alcuni esercizi. La matita
da usare è sempre la HB.

Fig. 128.

112
Per eliminare con maggiore facilità la linea di contorno si può annerire il fondo con
la matita 6B, vedi ombreggiatura sfumata pag. 64.

Fig. 129. Fig. 130.

Fig. 131. Fig. 132.

113
PROSPETTIVA DELLA NOSTRA GAMBA

Per svolgere questo esercizio abbiamo la


necessità di procurarci una matita
acquarellabile nera oltre alla solita HB.

Utilizzeremo, come soggetti, la nostra gamba e il nostro piede destro per i destrorsi e
gamba e piede sinistro per i mancini. Questa esperienza riserverà alcune sorprese
interessanti. Prima di iniziare il disegno con la matita acquarellabile sulla finestra
prospettica, procuriamoci un foglio da disegno che appoggeremo su un supporto
rigido, ed eseguiamo a mano libera uno schizzo della nostra gamba con piede, come
riportato nel disegno.

Fig. 133.

114
Eseguito lo schizzo lo riponiamo lontano dalla nostra vista. A questo punto possiamo
prepararci all’esecuzione dell’esercizio con la finestra prospettica.
Reggiamo la finestra con la mano libera cercando un punto d’appoggio, in modo da
dare una certa stabilità al nostro quadro prospettico.

Trovata la posizione
giusta, sistemiamo vicino
alla finestra il contenitore
dell’acqua e chiudiamo un
occhio per evitare la
visione binoculare, che, in
questo caso, data la
vicinanza dell’occhio
all’oggetto, ci creerebbe
solo problemi. Teniamo la
testa in posizione fissa a
distanza costante ed
iniziamo a disegnare. Fatto
l’abbozzo, completo di
tutte le linee principali,
sospendiamo il disegno.
Smontiamo la finestra
prospettica per riportare le
linee della quadrettatura
con esattezza su un altro
foglio da disegno ed
iniziamo il trasferimento
dell’immagine.

Fig. 134.

Il completamento del disegno in tutti i suoi particolari sarà fatto osservando con
attenzione la gamba e il piede: per portare il chiaroscuro nell’immagine e dare
tridimensionalità al disegno, utilizzeremo le tecniche apprese e ampiamente descritte
in precedenza.
Completata l’immagine, ci rendiamo conto di trovarci davanti un disegno che, anche
se non perfetto, si presenta in modo decisamente prospettico. Ora andiamo a
riprendere il nostro primo abbozzo fatto a mano libera e confrontiamolo con il
secondo disegno. Quasi certamente troveremo un’immagine assai diversa: il ginocchio
in prospettiva apparirà molto più voluminoso e il piede più piccolo della sua
rappresentazione nell’abbozzo. Questo errore prospettico viene commesso da tutti i
principianti; quindi niente paura ma maggiore attenzione ai rapporti di grandezza. Qui
di seguito riporto coppie di abbozzo più disegno eseguite da alcuni allievi.
.

115
Nella prima coppia si può osservare un fatto particolare abbastanza raro. L’allieva mi
ha confermato di avere eseguito sia l’abbozzo che il disegno da un unico punto di
vista, ma non riusciva a capacitarsi del risultato. Davanti a questi fatti ci si domanda
se cogliamo ciò che vediamo o vediamo ciò che vogliamo.

116

117
Si sa che non siamo tutti uguali fisicamente, quindi, di volta in volta, i rapporti di
grandezza dei nostri canoni andranno adattati alle esigenze.

L’adozione di questo o di quel


canone spesso non genera
cambiamenti apprezzabili
nell’opera che pensiamo di
realizzare; pertanto possiamo
assumere quello che ci sembra
più appropriato o più pratico.
Dopo lungo esercizio si potrà
poi trovare un canone ideale per
noi stessi come Boldini l’ha
trovato per sé; ma per giungere
a questo dovremo essere
supportati dalla creatività.

Giovanni Boldini, Miss Bell, 1903,


Genova, Galleria d’Arte Moderna.

118
LA TESTA E I SUOI RAPPORTI

Così come abbiamo detto nel paragrafo precedente, anche per quanto riguarda la
testa vi sono almeno due canoni utili per ricavarne le misure e le proporzioni. Uno
prevede la divisione orizzontale della testa in tre parti uguali, partendo dal mento
fino al punto di radicamento dei capelli sulla fronte. L’altro prevede la suddivisione
della testa in quattro parti uguali, partendo dal mento fino alla parte superiore del
cranio; in questo caso la linea mediana passa attraverso gli occhi.
Non trovo differenze sostanziali tra questi due canoni; abitualmente utilizzo il
secondo.

Fig. 135.

Prima di prendere in considerazione i vari rapporti che esistono tra le parti del viso,
ricordo che queste misure sono sempre relative, poiché ognuno di noi ha, sia nel
corpo che nel volto, delle parti che lo caratterizzano e lo rendono diverso dagli altri.
Pertanto la nostra trattazione sarà rivolta ad una immagine che possiamo definire
classica per cui prenderemo come base ciò che ci fa simili in generale, tralasciando
ciò che è particolare. Ad esempio, quando parleremo dell’orecchio, lo
considereremo né troppo grande né troppo piccolo, ma di una misura per noi ideale.

119
LA FORMA DEL CRANIO

Per evidenziare che, nella divisione orizzontale del viso in quattro parti uguali, la
linea degli occhi passa per il centro del volto, ho disegnato un cranio umano sia di
fronte che di profilo.

Un’altra osservazione che possiamo


rilevare da questi disegni riguarda lo
spazio occupato dalla forma del
cranio. Uno degli errori in cui si può
cadere con facilità è quello di
rappresentare la testa in modo piatto,
non tenendo conto del volume che
esiste dietro al viso. Osservando il
cranio di fronte vediamo che la
forma è molto simile a quella di un
uovo, dove la parte superiore, più
grossa, assume una certa
somiglianza con una palla.

Fig. 136.

Guardando il lato del cranio,


osserviamo che la forma superiore è
decisamente quella di una sfera
irregolare. Nell’esecuzione del
disegno dovremo tener conto
del volume creato dalla massa dei
capelli.
Possiamo inoltre notare che la linea
mediana della parte inferiore del
volto passa tra l’ incavo del naso e
l’ attacco superiore dei denti.

Fig. 137.

120
I PADRI DEL DISEGNO

Le osservazioni relative alle varie parti del viso che faremo più avanti ci saranno utili
quando inizieremo a sperimentare il ritratto. Riprodurre i Grandi consente di
apprendere più velocemente, poiché essi offrono i primi modelli di disegno realistico.
Nel Rinascimento, e per tutta la prima metà del cinquecento, Firenze fu considerata la
patria del disegno, mentre Venezia fu famosa per il colore. «Tintoretto appare
evidentemente in possesso di una ricchezza di colore all’altezza della tradizione
veneta, messa al servizio di composizioni monumentali, affollate, con gesti,
espressioni, torsioni, muscolature che rimandano alla “Maniera moderna” e in
particolare a Michelangelo. Il pittore fa circolare un aneddoto che riassume
programmaticamente il suo intento artistico: sui muri del proprio atelier avrebbe
affisso un cartello con la scritta “colorito di Tiziano, disegno di Michelangelo”».²
Leonardo da Vinci fu il primo dei grandi artisti del Rinascimento a studiare e ad
utilizzare il disegno per cercare risultati sempre più apprezzabili e vicini al vero; fu tra
i primi ad utilizzare la prospettiva centrale, per dare maggiore profondità alle
immagini e il chiaroscuro per creare, come lui diceva, “rilievo” ai primi piani.
In seguito ai suoi studi di ottica, negli ultimi anni della sua vita, cercò di applicare gli
effetti del binocularismo al disegno e alla pittura.
Riporto uno schizzo eseguito
da Leonardo sulla visione
binoculare umana che si trova
in una pagina di un suo
scritto. Propongo anche
l’immagine di “Monna Lisa”
con due particolari che
evidenziano la ricerca
continua di Leonardo per
comprendere le regole che
permettono di dipingere una
figura stereoscopica.

Leonardo da Vinci, Foglio di


studi per il feto (particolare), 1509-
1514 ca.
Accanto ai disegni dell’embrione,
in un angolo del foglio, c’è un
appunto che illustra l’interesse di
Leonardo per la “visione
binoculare”.

________________________________
² Stefano Zuffi, in AA.VV., La storia dell’Arte,vol. 10, Mondadori Electa S.p.A., Milano, 2006, p. 437, La Biblioteca
di Repubblica.

121
Leonardo da Vinci, Monna
Lisa, 1510-1515, olio su
tavola, 77x53 cm, Parigi,
Musée du Louvre. 

Molte ipotesi sono state


fatte sull’identità di
Monna Lisa, ma, a mio
parere, ciò ha poca
importanza. Questa
opera, da cui Leonardo
non si è mai separato
negli ultimi anni della
sua vita, rappresenta lo
studio per l’applicazione
della stereoscopia alla
pittura.
«Durante i suoi studi di
ottica, Leonardo capì un
altro fenomeno della
“visione binoculare”, che
lo portò ad adottare un
metodo pittorico che
doveva diventare unico
nella storia della pittura.
[...]
Se ci si pone frontalmente di fronte a una sfera e la si guarda solo con l’occhio destro
vedremo una sezione maggiore della parte destra della sfera rispetto a quando la si
guarda con l’occhio sinistro, e analogamente vedremo una parte maggiore del lato
sinistro quando la si guarda con l’occhio sinistro. Unendo le visioni dei due occhi, si
avrà una visione complessiva maggiore attorno all’oggetto, per cui l’impressione
spaziale creata dall’unione delle due visioni è più forte. Poiché le due visioni nascono,
comunque, da un angolo visivo leggermente diverso, esse devono necessariamente
sfumarsi per formare un’immagine. Ne consegue che nell’immagine non esistono più
linee nette.»³

____________________________
³ Peter Hohenstatt, Leonardo da Vinci, Könemann Verlagsgesel Verlagsgesellschaft mbH, Köln, 2000, p. 120. Per
l’espressione “visione binoculare” vedi glossario.

122
Ora possiamo comprendere l’importanza che Leonardo dava allo sfumato sia nei
disegni che nei dipinti. La sparizione delle linee di contorno, assorbite dal chiaroscuro
dell’oggetto o dello sfondo, è certamente l’argomento che più ci interessa; già ne
abbiamo parlato in vari esercizi precedenti.


Leonardo da Vinci, Monna Lisa,
(particolare delle mani)

 Leonardo da Vinci, Monna


Lisa, (particolare, il volto)

123
 Leonardo da Vinci, Studio per Anna, Maria, Gesù Bambino e l’agnello, 1503-1517 ca,
Gessetto nero, sfumato e biacca su carta, 23x24,5 cm, Cabinet des Dessins, Inv. 2257, Parigi,
Musée du Louvre.

124
DISEGNARE UN VISO

Abbiamo visto che la testa umana ha la forma ovale ed è attraversata verticalmente


da un asse di simmetria (v. p. 106); pertanto possiamo utilizzare queste poche
conoscenze per iniziare a disegnare un viso senza cadere in errori di forma.
L’ovale dovrà essere adattato alle diverse strutture dei volti; l’asse di simmetria sarà
una linea verticale diritta quando l’immagine è frontale, mentre assumerà un
andamento curvo mano a mano che la rotazione del viso si avvicina al profilo.

Fig. 138.

Nel disegno n. 138, ho rappresentato un viso di tre quarti inclinato verso l’alto: le
linee di suddivisione seguono l’andamento dell’ovale.
Iniziamo ora ad osservare le parti del viso e i rapporti che generalmente li governano.

Fig. 139.

125
Possiamo mettere in evidenza dei rapporti tra alcuni elementi del volto: abbiamo già
osservato che la linea degli occhi passa circa a metà del viso. Se ci poniamo davanti a
uno specchio e iniziamo a misurare i nostri lineamenti frontalmente, ci accorgiamo
che la distanza che intercorre tra un occhio e l’altro è pari alla dimensione di un
occhio. La distanza tra le linee parallele all’asse di simmetria che toccano l’angolo
interno degli occhi corrisponde alla larghezza del naso; quindi possiamo affermare che
la parte più larga del naso è pari allo spazio occupato da un occhio. Facendo cadere
altre parallele all’asse di simmetria dalla parte interna o dal centro della pupilla,
troviamo la larghezza della bocca. Le orecchie generalmente sono collocate tra il
prolungamento della linea che passa dalle sopracciglia e quello che passa dal labbro
superiore.
Osservando la testa di profilo possiamo suggerire altre coordinate relative alla
posizione dell’orecchio rispetto all’occhio: la distanza linea degli occhio-mento è
uguale alla distanza fine dell’occhio-bordo esterno dell’orecchio.
Inoltre la mediana tra la fine del naso e la base del mento è data dalla linea del labbro
inferiore.
Verificando sulle opere dei maggiori artisti del Quattrocento quanto sopra affermato,
possiamo individuare piccole differenze di posizione e grandezza di alcuni elementi,
forse dovute alla ricerca dell’armonia estetica dell’epoca e alle peculiarità fisiche dei
soggetti.

Michelangelo,Ritratto di Cleopatra, 1533, Raffaello, Testa virile, Londra, British


disegno a gessetto nero, 24,6x17 cm, Firenze, Museum.
Museo Buonarroti.

126
Van Eyck, Madonna del Cancelliere Rolin, Fouquet, Ritratto di un legato pontificio, 1450,
1435, olio su tavola, 66x32 cm, particolare, disegno, 19,8x13,4 cm, Londra, Collezione
Parigi, Musée du Louvre. Duveen.

Leonardo, Testa di fanciulla (La Scapigliata), Raffaello, Studio di figura per la Madonna
1508 ca., tavola 24,7x21 cm, Parma, Pinacoteca d’Alba, particolare, Lille, Museo Wicar.
Nazionale.

127
ESEGUIRE UN RITRATTO

Fatte nostre queste ultime osservazioni, disegniamo un ritratto basandoci su una


fotografia.

Per eseguire il ritratto,


dovremo utilizzare tutte le
informazioni che abbiamo
fin qui acquisite, tenendo
presenti, all’inizio, i
rapporti tra gli spazi e le
linee di contorno,
cercando poi, in ogni
occasione, di utilizzare gli
spazi vuoti.

Questo lavoro viene fatto mentalmente da parte di chi possiede una certa esperienza,
ma è bene che i principianti si servano del segno grafico.

Abbiamo visto che la parte superiore


della testa ha la forma approssimativa
di una sfera. Siccome questa può
essere contenuta perfettamente in un
cubo, utilizziamo il quadrato come
schema di riferimento.
Prendiamo un foglio liscio e una
matita HB, disegniamo un quadrato
tangente alla testa il cui lato superiore
poggi sulla sommità del cranio; la
linea degli occhi si troverà a metà
della misura lato superiore del
quadrato-linea inferiore del mento.

Dividiamo ulteriormente a metà la distanza linea degli occhi-linea inferiore del


mento, questo ci indicherà la misura intermedia tra la fine del naso ed il labbro
superiore.

128
Iniziamo a riportare con la matita
HB i primi lineamenti che questi
riferimenti ci suggeriscono, poi
tracciamo l’orecchio nell’esatta
posizione secondo le indicazioni
precedentemente proposte.

Fig. 140.

Per riprodurre alcuni particolari che


in un ritratto debbono essere precisi,
possiamo utilizzare la tecnica dei
vuoti. Tracciamo una linea che va
dal sopracciglio sinistro alla punta
del naso: in questo modo creiamo un
piccolo spazio esterno al disegno
che ci permette di tracciare più
facilmente la linea di contorno di
quella parte del volto.

Ripetiamo l’esperienza segnando una linea


tra la punta del naso e il mento, poi
un’altra che scende perpendicolarmente
dalla nuca per individuare la posizione del
colletto della camicia, …

Fig. 141.

129
Abbozzato il disegno, iniziamo ad
ombreggiare, all’inizio in modo
tenue riempiendo gli spazi più
scuri. Poi, con l’aiuto della matita
6B e dello sfumino n°3, cerchiamo
di assorbire le linee di contorno
sfumandole per dare maggior
rilievo al ritratto. L’impresa pone
qualche difficoltà, in quanto, in
questo disegno, la linea del naso si
trova tra due parti chiare. Io l’ho
risolta creando una velatura di nubi
nel cielo.

Fig. 142.

Fig. 143.

130
Ora possiamo metterci davanti allo specchio e riprodurre la nostra immagine,
tenendo presente tutto ciò di cui abbiamo parlato; ancor meglio, secondo il mio
parere, è utilizzare i disegni di artisti per fare un po’ di esercizio preliminare.
Pertanto, inserisco alcune riproduzioni che mi sembrano appropriate.

Leonardo da Vinci, Studio di due teste di guerrieri, (matita e tracce di


sangui gna), 19,1x18,8 c m, Budapest, Museo Nazionale di Belle Arti.

131
Leonardo da Vinci , Testa di fanciulla (La Scapigliata), 1508 (?), tavola 24,7x21
cm, Parma, Pinacoteca Nazionale.

132
Raffaello, Studio di figura per la Madonna d’Alba, Lille, Museo Wicar .

133
Raffaello (?), Studio di due nudi in piedi , per la battaglia di Ostia , Vienna, Albertina.

134
Gainsborough, Studio per gatti, 1760 ca, Amsterdam, Rijksmuseum.

135
Claudio Bruni, Cane dubbioso, Matita nera , 2004.

136
Claudio Bruni, Testa di gatto, Matite colorate, 2008.

Claudio Bruni, Muso di gatto, Matite colorate, 2004.

137
GLOSSARIO
Anamorfosi: aberrazione prospettica che produce deformazioni nell’immagine.

Canone: sistema di misure o di proporzioni con funzione normativa e valore


universale, basato sul presupposto di una bellezza oggettivamente misurabile e quindi
riproducibile.

Chiaroscuro: mezzo usato in disegno per tradurre allusivamente sul piano il volume
dei corpi, evidenziando l’effetto di contrasto tra le parti illuminate e le parti in ombra
mediante l’intensità del bianco e del nero.

Composizione: mettere insieme, in armonia e in accordo, i vari elementi e spazi di


un’inquadratura, per raggiungere un equilibrio compositivo.

Cono visivo: è formato dai raggi visivi che delimitano un cono che ha come diametro
di base la linea d’orizzonte del quadro-finestra e come vertice il punto di vista.

Dimensione massima: misura dei punti più distanti del soggetto da rappresentare.

Distanza principale: misura che intercorre tra il punto di vista e la sua proiezione
ortogonale sul quadro-finestra prospettico.

Inquadratura: selezione di una parte dell’immagine dal contesto visivo, delimitata


entro un “quadro” avente un determinato formato.

Linee o rette di fuga: sono le linee che dall’oggetto concorrono al punto di fuga.

Misurazione a vista: sistema che generalmente si avvale dell’aiuto di una matita per
riportare, in modo adeguato, spazi e rapporti di un’immagine sul foglio da disegno.

Ombra portata: ombra prodotta da un corpo opaco su piani o altri corpi.

Ombra propria: ombra prodotta da un corpo opaco, su se stesso, dalla parte opposta
alla direzione della luce.

Orizzonte (linea): intersezione del piano prospettico con il piano d’orizzonte.

Orizzonte (piano): piano che, parallelo al piano di terra, passa per il punto di vista
(altezza dei nostri occhi).

Orizzonte alto: il punto di vista è dall’alto in basso o a volo d’uccello.

Orizzonte basso: il punto di vista è dal basso verso l’alto o dal sotto in su.

Ortogonale: si dice di due rette, non appartenenti a uno stesso piano, le cui direzioni
sono perpendicolari.

138
Piano di terra o geometrale: piano orizzontale su cui poggia tutto ciò che vogliamo
rappresentare in prospettiva.

Piano prospettico: superficie generalmente perpendicolare al piano di terra o


geometrale, tra il punto di vista e l’oggetto reale.

Prospettiva: tecnica che permette di rappresentare su un piano la terza dimensione,


cioè la profondità.

Prospettiva aerea: tecnica che utilizza la luce, il colore e la qualità dell’atmosfera


per dare profondità all’immagine.

Prospettiva a volo d’uccello: prospettiva lineare vista dall’alto, chiamata dai


progettisti anche prospettiva aerea.

Prospettiva angolare o accidentale: il quadro-finestra prospettico non è più in


posizione parallela ai lati del soggetto da rappresentare, ma assume inclinazioni varie.

Prospettiva centrale o parallela: il punto prospettico è la proiezione ortogonale del


punto di vista. In questo punto convergono tutte le linee perpendicolari al quadro-
finestra. Le linee orizzontali e parallele rimangono parallele alla linea dell’orizzonte.

Prospettiva lineare o geometrica: si basa sui principi geometrici degli oggetti


considerati.

Punti di distanza: si trovano sulla linea dell’orizzonte a destra e a sinistra del punto
principale. La loro distanza da esso è pari alla misura tra il punto principale e il punto
di vista.

Punto di fuga o di concorso: punto in cui convergono tutte le linee perpendicolari al


quadro-finestra nella prospettiva centrale e le rette di fuga nella prospettiva d’angolo.

Punto di stazione: proiezione ortogonale del punto di vista sul piano di terra o
geometrale.

Punto di vista: occhio dell’osservatore, il punto in cui convergono i raggi visuali.

Punto ombra: punto d’incontro delle semirette che determinano la direzione e


l’inclinazione dell’ombra.

Punto principale: proiezione ortogonale del punto di vista sul quadro-finestra


prospettico.

Quadro-finestra prospettico: parte del piano prospettico, generalmente


perpendicolare al piano di terra, che seziona l’immagine del cono visivo.

139
Raggi visuali: rappresentano l’irradiamento luminoso che, partendo dai corpi, giunge
al nostro occhio.

Scorcio: rappresentazione di una figura su un piano obliquo rispetto al punto di vista.

Simmetria assiale bilaterale: si esprime con un asse che attraversa l’immagine


dividendola in due parti specularmene uguali.

Spazio: luogo illimitato e indefinito in cui appaiono collocati tutti i corpi.

Stereoscopia: percezione del rilievo di un oggetto in conseguenza della visione


binoculare.

Stereotipo: forma monotona ed eccessivamente semplificata in cui identifichiamo


un’immagine.

Unità di misura o modulo: parte dell’immagine presa come referente che viene
moltiplicata in vario modo per ottenere tutte le altre misure.

Visione binoculare: visione ottenuta guardando con tutti e due gli occhi.

Visione prospettica: è data dalla sezione con il quadro-finestra prospettico dei raggi
visuali che, partendo dall’oggetto, concorrono nel nostro occhio.

140
INDICE DEI NOMI E DELLE IMMAGINI

Alberti Leon Battista, 4, 17, 18, 56, 68


Impresa albertiana, 27
Alhazém, 15
Boldini Giovanni, 118
Miss Bell, 118
Brunelleschi Filippo, 4, 17, 56
Bruni Claudio, 100, 102, 103, 104, 111
Testa di tigre, 100
Occhi di gatto, 102
Due teste di cane, 103
Quattro disegni di animali, 104
Occhi di gatto, 111
Cane dubbioso, 136
Due musi di gatto, 137
Canaletto, 8, 9
Caravaggio:
La conversione di San Paolo, 45
Canestro di frutta, 81
Casorati Felice: Concerto, 63
Cavallini Pietro, 16
Cennino Cennini, 23
Cézanne Paul: Natura morta con mele, 81
Cimabue, 16
Dalì Salvador, 83, 84
Figure paranoiche, 83
De Barbari Jacopo, 68
Duccio di Boninsegna, 16
Il congedo da San Giovanni, 16
Dürer Albrecht, 4, 19, 68, 92
Disegnatore dell’uomo seduto, 4
Il quadro finestra nella sperimentazione del Brunelleschi e dell’Alberti, 18
Disegnatore che ritrae una donna in prospettiva, 19, 68

141
Gesù a dodici anni fra i dottori, 91
Escher Maurits Cornelis, 83
Alto e basso, 83
Edwards Betty, 69
Faggin T. Giorgio, 18
Fouquet Jean: Ritratto di un legato pontificio, 127
Friedrich Caspar David: Tomba unna nella neve, 45
Gainsborough Thomas: Studio per gatti, 135
Giorgione, 18
Giotto, 16, 17, 18
Madonna di Ognissanti, 17
Giulio Romano, 109
Holbein il Giovane, 20
Gli ambasciatori Jean de Dinteville e Georges de Selve, 20
Hokusai Katsushika, 92
Iris e cavalletta (da Grandi fiori), 92
Leonardo da Vinci, 3, 4, 5, 19, 28, 30, 44, 56, 68, 108, 110, 121, 122, 123
Studio per Anna, Maria, Gesù Bambino e l’agnello, 4, 124
Prospettigrafo, 19
Studio di due teste di guerrieri, 64, 131
Uomo vitruviano, 105
Foglio di studi per il feto (particolare), 121
Monna Lisa, 122
Monna Lisa (particolare delle mani), 123
Monna Lisa (particolare, il volto), 123
Testa di fanciulla (La Scapigliata), 127, 132
Lorrain Claude: Porto con Villa Medici, 44
Masolino da Panicale, 19
Michelangelo, 66, 121
Studio di corpo, 66
Ritratto di Cleopatra, 126
Modiglioni Amedeo: Nudo femminile sdraiato, 89
Monet Claude: Stazione di Saint-Lazare, 45
Niceron Jean François, 57
142
Pacioli Luca, 68
Paolo Uccello, 19
Pelizza da Volpedo: Mammine, 45
Picasso Pablo, 4, 18
L’artista davanti alla tela, 5
Piero della Francesca, 4. 19, 56, 68
Studio prospettico, 3
Policleto il Vecchio, 3, 107, 108
Copia del Diadumeno (particolare), 3
Doriforo, 107
Polignoto di Taso, 12
Raffaello Sanzio, 66, 109
Studio di uomo affacciato, per la Disputa, 65
Testa virile, 126
Studio di figura per la Madonna d’Alba (particolare), 127
Studio di figura per la Madonna d’Alba, 133
Studio di due nudi in piedi, 134
Rembrandt, 18
Rubin Edgard, 84
Serlio Sebastiano, 31
Seurat Georges, 4
Cerchio cromatico, 5
Shepard N. Roger, 82
Sperry Roger Wolcott, 4, 6, 7
Tintoretto, 121
Tiziano, 121
Toulouse – Lautrec: La Goulue e Valentin le Désossé, 90
Van Eyck Jan, 18
Annunciazione, 18
Madonna del Cancelliere Rolin (particolare), 127
Van Gogh Vincent, 91
La sedia e la pipa, 91
Vitruvio, 15

143
INDICE PER ARGOMENTI

3 INTRODUZIONE

6 LOGICA E PERCEZIONE
6 Il nostro cervello
8 Imparare a disegnare
8 L’occhio e la camera ottica

10 LA PROSPETTIVA: CENNI STORICI


10 Preistoria
11 Civiltà antiche
12 Civiltà classiche
13 Arte ravennate
15 Medioevo
15 Pittura ad olio
16 Verso il Rinascimento
17 Rinascimento

21 I MATERIALI
22 Le matite di grafite
23 Il carboncino
23 La sanguigna e le crete
23 I pastelli
24 Le matite colorate
24 L’inchiostro
24 Le gomme
24 La carta
25 Lo sfumino
25 Il fissativo

CONOSCENZE E ABILITÀ ESSENZIALI


26 PER IMPARARE A DISEGNARE

27 LA PROSPETTIVA
28 Il lessico della prospettiva
30 Distanza principale
32 Punti di distanza

144
33 PROSPETTIVA LINEARE O GEOMETRICA
35 Prospettiva di figure piane e solide
35 Prospettiva di un quadrato
36 Prospettiva di un cubo
36 Prospettiva di un cerchio
37 Prospettiva di un cilindro
38 Prospettiva centrale o parallela
39 Prospettiva angolare o accidentale
40 Punti di vista particolari:
40 ○ orizzonte alto
41 ○ orizzonte basso
42 ○ piani inclinati rispetto al quadro-finestra
42 ○ piani inclinati rispetto al geometrale

44 PROSPETTIVA AEREA

46 PREMESSA ALLA TEORIA DELLE OMBRE


46 Sorgente luminosa a distanza infinita (naturale)
47 Sorgente luminosa a distanza finita (artificiale)
47 Ombra propria e ombra portata

48 TEORIA DELLE OMBRE PROSPETTICHE


48 Luce proveniente di fianco all’osservatore
50 Luce proveniente di fronte all’osservatore
52 Luce proveniente da dietro l’osservatore
54 Luce artificiale

56 ANAMORFOSI

59 CONCLUSIONE E DEDUZIONI

60 INTRODUZIONE ALLE STRATEGIE DEL DISEGNO

61 Criteri essenziali per disegnare


63 I pieni e i vuoti
64 La nostra matita
64 Ombreggiatura sfumata
65 Ombreggiatura a tratteggio
67 Inquadratura

145
67 Composizione
68 La nostra finestra prospettica

70 UN DISEGNO-TANTI DISEGNI
74 Stesura del disegno
77 Chiaroscuro
79 Osservazioni conclusive
81 Grammatica e poesia

82 FORMA E ILLUSIONE
82 Lo Spazio
82 Illusioni ottiche
83 Rapporti spaziali e illusione
84 Primi piani e sfondi
85 Linea di contorno
88 Disegno rovesciato
91 Disegnare i vuoti
92 Spazi vuoti come pieni
95 Nature morte più complesse
99 Osservando gli animali

105 IL CORPO UMANO


106 La simmetria
107 Il canone
108 Osservazioni sul corpo umano
110 Attenzione ai particolari
114 Prospettiva della nostra gamba
119 La testa e i suoi rapporti
120 La forma del cranio
121 I padri del disegno
125 Disegnare un viso
128 Eseguire un ritratto

138 GLOSSARIO

141 INDICE DEI NOMI E DELLE IMMAGINI

144 INDICE PER ARGOMENTI

146