Libro Storia Dell'arte

Gillo Cristina Gabrio
DORFLES DALLA COSTA PIERANTI
Capire
l’arte Dal Quattrocento
al Rococò
2
EDIZIONE ORO
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www.edatlas.it
Gillo Cristina Gabrio
DORFLES DALLA COSTA PIERANTI
Capire
l’arte Dal Quattrocento
al Rococò
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2
EDIZIONE ORO
© Istituto Italiano Edizioni Atlas
Coordinamento redazionale: Bianca Rossi
Redattore responsabile: Lucia Mapelli
Revisione bozze: Martina Degl’Innocenti
Correzione bozze: Giulia Baccanelli, Chiara Colombi
Indici dei nomi e dei luoghi: Giulia Baccanelli
Coordinamento grafico: Massimiliano Micheletti
Progetto grafico: apotema+
Copertina: Massimiliano Micheletti
Videoimpaginazione: Letizia Abbate, Elena Brandolini
Coordinamento iconografico: Marco Cattaneo
Referenze iconografiche: vedi fine volume
Cartografia e disegni: Vavassori & Vavassori, Andrea Guarneri, Roberta Ragazzi, Christian Strozzi
Coordinamento risorse digitali: Silvia Gadda
Produzione libro digitale e risorse online: Atlas s.r.l., XTRA s.r.l.
senzaLIBRO: Atlas s.r.l. (ideazione e produzione); Appears s.r.l. (ideazione e sviluppo)
In copertina: Paolo Caliari, detto il Veronese, Aracne (o La dialettica), 1575-1577. Venezia, Palazzo Ducale,
Sala del Collegio. Particolare
Gillo Dorfles: autore del contributo originario
Cristina Dalla Costa: autrice dei capitoli del Quattrocento e del Cinquecento
Gabrio Pieranti: autore dei capitoli del Seicento e del Settecento
Micaela Mander: autrice della revisione dei capitoli
Furio Durando: revisione dei testi introduttivi
Si ringrazia Sandro Baroni per la revisione della sezione Metodi e strumenti - Teoria e pratica del restauro
Stefania Buganza: autrice dei materiali digitali Il De Architectura di Vitruvio nel Rinascimento
Angelo Loda: autore dei materiali digitali Iconografia e simboli cristiani dal Quattrocento all’Ottocento
Marcello Ragazzi: autore dei materiali digitali La grande stagione dell’artigianato
Jacopo Stoppa: autore dei materiali digitali La pittura di genere fra Seicento e Settecento
Angela Vettese: autrice dei materiali digitali L’autoritratto: storia e protagonisti
Il marchio Libro in Chiaro mette in evidenza le qualità del libro di testo e con la Carta d’Identità – in modo semplice, immediato e trasparente – indica gli elementi di
cui è composto, descrivendone gli aspetti qualitativi e quantitativi, la validazione del processo produttivo, le modalità di rapporto con l’utente e l’osservanza delle norme
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Via Crescenzi, 88 – 24123 Bergamo – Tel. 035.249711 – Fax 035.216047 – www.edatlas.it
Stampa: Vincenzo Bona - Torino
Prima edizione: Marzo 2019

Questo libro è stampato
Ristampa Anno
su carta che rispetta le foreste
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Presentazione
GUIDA AL LIBRO
All’inizio di ogni volume la sezione Metodi e strumenti presenta un aspetto metodologico relativo all’analisi, all’interpretazione
e alla conservazione del patrimonio artistico. In questo volume: Teoria e pratica del restauro e Temi e generi dell’arte.
Il manuale è organizzato secondo una struttura che aiuta lo studente a orientarsi e si offre come un modello di pensiero logico e critico.
I CAPITOLI: artisti, opere, temi

PARTE SECONDA
LE PARTI: i grandi periodi dell’arte

Il Cinquecento II.1 • Michelangelo, La creazione di Adamo,
particolare della Volta della Cappella Sistina.
Roma, Musei Vaticani.
Ogni parte si divide in
Il manuale è diviso in parti,
capitoli, dedicati a singole
234 235
corrispondenti ai grandi periodi Il contesto storico-culturale
civiltà, tendenze o movimenti.

PARTE SECONDA Il Cinquecento
PARTE SECONDA Il Cinquecento

Cambiamenti drammatici
in Europa
storico-artistici. Tra gli ultimi decenni del Quattrocento e la metà del Cinque-
cento l’Europa vide mutare gli equilibri internazionali e il
clima culturale.
Alla fine del XV secolo il territorio della penisola italiana era In ogni capitolo una prima
Ogni parte si apre
diviso in numerosi Stati che, racchiusi in una prospettiva re-
sezione tratteggia gli eventi

gionale, rimasero in balìa del Sacro Romano Impero e delle
grandi monarchie europee (Francia e Spagna su tutte), i cui
disegni espansionistici trasformarono l’Italia in un campo di
battaglia per oltre mezzo secolo. Sulle dinamiche geopoliti-
con un’introduzione.
che incise, inoltre, il ruolo dello Stato della Chiesa, motivato
a rafforzare la propria influenza politica.
Nel 1494 il re di Francia, Carlo VIII, giunse in Italia per riven-
dicare agli Angiò la naturale pertinenza del Regno di Napoli,
e i temi cruciali, quindi
da un cinquantennio sotto la corona aragonese, ma nel giro
di un anno la Spagna ne riprese possesso con Ferdinando II
d’Aragona; l’inedita alleanza tra le due potenze, voluta dal
successore di Carlo VIII, Luigi XII, dopo che ebbe conqui-
capitolo
24 LINEA DEL
APPROFONDIMENT
TEMPO
I
IMMAGINI
ESERCIZI
la trattazione procede
stato il Ducato di Milano, durò ben poco, poiché Francesco I,
Il Rococò,
privilegiando i grandi autori
succeduto a Luigi XII, riprese un’offensiva senza precedenti Contemporanea a questa grave instabilità politica, e in parte Il primato culturale di Roma e Venezia Le sorti dell’arte, però, coincisero soprattutto con quelle del
che solo l’energico intervento di Carlo V di Spagna contenne determinandola, fu la crisi religiosa seguita alla Riforma Le corti signorili italiane, che nel Quattrocento avevano svolto potere politico di Roma che, dopo la crisi attraversata nel XIV
e vinse. Proprio a questo sovrano è legato l’evento determi-
nante e più traumatico della storia del primo Cinquecento:
promossa da Martin Lutero, che ebbe ingenti ripercussioni
nei rapporti tra gli Stati europei e conseguenze drammatiche
un ruolo importantissimo per la produzione artistica rinasci-
un’arte eu
secolo con la cattività avignonese, doveva rafforzare il proprio
ruolo internazionale anche attraverso l’eccellenza culturale.
nel 1527, contro la Francia e lo Stato della Chiesa (tradizio- per le popolazioni dei Paesi centro-settentrionali. La rispo-
mentale, nel Cinquecento persero il proprio ruolo propulsivo.
ropea
Tra i promotori di questa stagione artistica si contano due pon-
e l’analisi delle opere.

Anche Firenze,, che era stata centro di irradiazione della sta-
Il contesto nali alleati), Carlo V, nel frattempo erede anche delle terre
imperiali austriache degli Asburgo, inviò truppe mercenarie
a Roma, che subì un prolungato e tragico saccheggio. Lo
stesso toccò a buona parte delle città italiane e tutto ciò lasciò
sta al Protestantesimo fu la Controriforma, un articolato
insieme di movimenti, istituzioni e iniziative volti a riaffer-
mare la supremazia della Santa Romana Chiesa e a ribadire i
fondamenti teologici del credo cattolico. Sullo sfondo di uno
gione rinascimentale e riferimento della diplomazia politica
internazionale, si trovò ai margini dello scacchiere europeo. La
morte di Lorenzo il Magnifico nel 1492 lasciò una città in cri-
si, in cui governi tirannici condizionati dalle potenze europee
tefici della famiglia Medici, cresciuti alla corte di Lorenzo il Ma-
gnifico: Leone X e Clemente VII, succeduti a Giulio II della
senzaLIBRO 515
Chiarisce il contesto geostorico

un’impronta indelebile anche sul piano culturale: gli invasori, stretto legame tra potere monarchico e credo religioso, ne e dal Papato si alternarono a due brevi stagioni repubblicane,
infatti, spogliarono la città-simbolo della cristianità e le altre derivò una divisione dell’Europa tra Stati cattolici e Stati fino alla salita al potere del duca Cosimo I de’ Medici, nel 1537. Da oggi con Atlas hai a disposizione
capitali distruggendone o trafugandone le opere d’arte e il pa- protestanti. Il primato culturale passò a Venezia e a Roma. A capo di gran- la app senzaLIBRO con video, senza
LIBRO
trimonio librario. I viaggi di esplorazione lungo le coste atlantiche dell’Africa
CAP. 24 Il Rococò
di Stati territoriali queste due capitali beneficiarono dei nuovi quiz, mappe e sintesi
e richiama i prerequisiti eBook+

Solo nel 1559 la Pace di Cateau-Cambrésis sancì la fine del- e nell’Oceano Pacifico, e, più di tutto, la scoperta dell’A- assetti politici, divenendo arbitri del gusto e culla delle due sui grandi argomenti dell’arte.
le ostilità tra la Francia e gli Asburgo, riconoscendo un nuovo merica, avvenuta nel 1492 con l’approdo a San Salvador di “anime” ” dell’arte rinascimentale italiana nella sua stagione
ordine europeo in cui Francia e Spagna, orientate verso le Cristoforo Colombo, determinarono un cambiamento del- più matura: il tonalismo veneto e il classicismo romano.
nuove rotte atlantiche, si affermavano come attori centrali,
Scarica la app dal tuo store, Scopri e ripassa
la geografia economica, con lo spostamento delle rotte com- Venezia conobbe una grandiosa stagione artistica, cui si le- fotografa la copertina i punti essenziali dell'arte
,
mentre l’intera penisola italiana entrava sotto il governo di-
per lo studio dei nuovi argomenti.

merciali a favore degli Stati affacciati sull’Atlantico, emargi-
un’arte europe
gano i nomi di Giorgione, Veronese, Tiziano Vecellio e, più
I materiali digitali
retto o indiretto della Spagna.
di questo volume e accedi del Cinquecento
nando i maggiori centri del Mediterraneo. tardi, Andrea Schiavone, i Palma e i Tintoretto. liberamente ai contenuti. con senzaLIBRO
a
(Approfondimenti, Video,
Sezioni Analisi Interattive ecc.)
Corrispondono all’unità minima 24.1 • Jean-A
sono richiamati nel testo
di studio del testo base e sviluppano
ntoine Watteau,
L’imbarco
con icone visuali.

per Citera,
1718. Olio su
tela, 130x192
cm. Berlino
La pittur
, Schloss Charlot
24.1 a in Franci
tenburg.
a
in modo completo un argomento. Negli ultim impegnative
i anni del . In partic
al 1715) il regno di Luigi carsi con olare, la mitol
gusto la fiaba, grazio ogia venn
XIV (al poter
ale andò modi dell’ambiente di e dal 1643
fe e amor
ini. Il senso sa e convenzionale, e a identifi-
ficandosi. corte del soprannatu popolata di
la pittura
di Nicolas Il favore accor e dell’Accademia re- ed emerse
l’esigenza rale, venne nin-
disegno Poussin (class dato nel Seice smaliziato di qualcosa a mancare
• pag. ica, nto al- , come scene di più legge
l’arte di Pieter 469) si affievolì, sostit misurata, fondata lanti o scorc di ro, piacevole
Paul uito sul i di vita quoti argomento pastorale, e
lore • pag. Rubens (baro dalla passione per to storico-reli diana. Le episodi ga-
gioso diven rappr
che, storic
496). I sogge cca, libera
e fondata tive. Al desid nero più mond esentazioni a sogge
he e religio tti mutarono: le narra sul co-
lontà di attrar
erio di merav
igliare e persu
ane, festos e e decora-
t-
se iniziarono zioni mitol
ogi- re e dilett
ad apparire
troppo serie barocca si are; alla magn adere subentra la
o prefe riscono la iloque vo-
di piccole spensierate nza della
dimensioni, zza e il piace pittura
affidati al re di quadr
colore lumin i
oso e alla
luce.
LE IMMAGINI: occhi alla bellezza

Le illustrazioni sono
Grandi immagini con schemi vanno di individuate
pari passo con il testo per permettere un da numeri progressivi.
passaggio agevole tra lettura e osservazione. 44 45
PARTE PRIMA Il Quattrocento
CAP. 2 L’avvio del Rinascimento
Gli schemi aiutano l’analisi compositiva

e la lettura di aspetti specifici.
2.15-2.17 •• Lorenzo Ghiberti, Sacrificio di Isacco, 2.18-2.20 •• Filippo Brunelleschi,
1401. Bronzo dorato, 45x38 cm. Firenze, Museo Sacrificio di Isacco, 1401. Bronzo dorato, 45x38 cm.
Nazionale del Bargello. Schemi compositivi e insieme. Firenze, Museo Nazionale del Bargello.
Insieme e schemi compositivi.
Ghiberti Poco più che ventenne, Ghiberti di- posarsi sulla mano dell’angelo che blocca con un gesto peren-
Il giovane scultore dimostra, tuttavia, una precoce capacità
Sacrificio di Isacco mostra qualità stilistica e grande torio il braccio di Abramo.
di unire gli elementi gotici, appartenenti alla sua formazio-
Le didascalie indicano
competenza tecnica: fonde la for- ne, e la nascente sensibilità classica, anche se questa rientra Ghiberti non mostra un’azione in atto, ma la cieca obbedien-
Sottotitoli blu evidenziano le

mella [2.17] in un unico blocco, esclusa la figura di Isacco, nel gusto corrente e si risolve in citazioni antiquarie. Gotiche za a una volontà superiore; Brunelleschi, invece, storicizza
ottenendo una piena unità tra figure e sfondo. Nella lavora- sono l’eleganza dei panneggi e la perizia orafa con cui sono il racconto sacro, lo colloca nel tempo e lo fa sentire come
zione del bronzo realizza continue variazioni di superfici, con realizzati capigliature e ornamenti, così come la linea falcata presente, affermando in tal modo il ruolo dell’uomo nel-
le quali ottiene passaggi chiaroscurali modulati ed effetti lo sviluppo degli eventi. L’impresa descritta è azione nella
autore, titolo dell’opera,

del corpo di Abramo e la roccia scheggiata che individua una
opere trattate analiticamente.

“pittorici”. sinuosa linea diagonale. Classici sono il nudo perfetto di Isac- storia, si compone di gesti improvvisi e successivi, esprime
La scena è divisa da un profilo roccioso dall’andamento arco, derivato dalla conoscenza della statuaria antica, e la deco- dubbio e ribellione, partecipazione diretta dei protagonisti al
cuato, che rappresenta il “segno” portante della composizio- razione a girali dell’altare su cui si sta compiendo il sacrificio. dramma.
ne; Ghiberti, tuttavia, ne attenua l’evidenza facendolo digra- L’intensità della scena principale è sottolineata, per contrasto,
dare verso il fondo con effetto atmosferico.
L’evento culminante del racconto biblico è narrato con sere-
na eleganza: ogni parte occupa un posto preciso, allo scopo
Brunelleschi
Sacrificio di Isacco
Nella sua formella [2.18] Filippo
Brunelleschi divide la rappresenta-
zione in due parti nettamente distin-
dalla stasi della parte inferiore. Eppure, le figure dei servitori
svolgono un ruolo importante dal punto di vista espressivo:
essi debordano dalla cornice, sono insofferenti ai limiti impo-
datazione, tecnica, misure
di garantire un equilibrio complessivo. Le figure si inserisco- te. In basso, in primo piano, si trovano i servitori; le loro pose sti, invadono lo spazio reale. Inoltre, si osservi come la figura
Le immagini sono richiamate no senza contrasti negli spazi lobati della cornice, nono-
stante la sua forma mistilinea (si tratta, infatti, di una losanga
quadrilobata) sia un motivo del tutto estraneo alla struttura
dimostrano che essi sono estranei alla tragedia che si compie
alle loro spalle. Arretrati e posti su un piano più elevato si tro-
vano, invece, i personaggi principali. I loro gesti sono rapidi e
del servo a sinistra nella formella di Brunelleschi citi esplicita-
mente un’opera del II secolo a.C., lo Spinario [2.21], più volte
replicata in Età romana e ammirata nel Rinascimento.
e collocazione attuale.
formale della scena. decisi, come sono netti gli stacchi di luce e ombra e l’aggetto Brunelleschi ha eliminato dalla rappresentazione ogni ele-
nel profilo con titoli e numeri.

I personaggi sembrano ignari del dramma di cui sono parte, delle figure. mento superfluo; ha operato per sintesi, per contrasti e scon-
privi di qualsiasi caratterizzazione psicologica: Abramo, pur Il fulcro della composizione è collocato in alto e rappresenta tri di forze, sostituendo all’equilibrio tra le parti un ritmo
nella decisione del gesto, è atteggiato con eleganza e l’inno- uno scontro di tensioni fortissime: il fanciullo si ribella alla concitato e tagliente.
cente Isacco ha un’espressione trasognata. violenza, l’angelo è colto in rapido volo e deve intervenire Della giuria faceva parte anche Giovanni di Bicci de’ Medici,
Ghiberti non racconta lo sviluppo di un’azione drammatica, fisicamente a fermare il braccio di Abramo, sottolineando ricco banchiere e primo grande committente di Brunelleschi 2.21 • Spinario,
non descrive un evento di cui i personaggi sono i protagonisti l’istantaneità dell’azione. La forza del suo gesto è tale da architetto; anticipando il mecenatismo illuminato della fami- copia romana
consapevoli; egli sembra, semmai, utilizzare il soggetto per comunicare la sensazione di un “prima” e un “dopo”. glia, egli tenne per sé la formella per porla, due decenni dopo, di un originale bronzeo
di Età ellenistica.
affermare un concetto sovrastorico e immutabile, per dichia- Rispetto alla composta unità di Ghiberti, Brunelleschi sceglie nell’altare della Sagrestia Vecchia, il mausoleo di famiglia pro- Firenze,
rare una certezza di fede cui l’uomo non può che affidarsi. la frammentarietà, ma, al tempo stesso, porta lo sguardo a gettato proprio dall’artista nella Chiesa di San Lorenzo. Galleria degli Uffizi.
Opere a confronto zoom

ZOOM SULLE OPERE Numerosi confronti tra opere
OPERA ZOOM Luigi Vanvitelli
I capolavori dell’arte sono al centro di Reggia

permettono di visualizzare
OPERA ZOOM
VIDEO
ampie pagine dedicate: la scheda Opera

Luigi Vanvitelli,
Reggia di
Caserta di Caserta continuità e differenze tra
zoom offre un modello di analisi formale e
550 551
autori, movimenti e linguaggi.
OPERE A CONFRO
NTO
PARTE QUARTA Il tardo Barocco e il Rococò
CAP. 25 Il Settecento in Italia
interpretazione critica di dipinti, sculture

Michelangelo
Buonarroti
Tre Pietà
e architetture; la scheda Opere a confronto Il palazzo: razionalità e monumentalismo
Il palazzo,, eretto tra il 1752 e il 1774, ha forma di ret-
tangolo, al cui interno quattro bracci costruiti defini-
l’opera da un unico
giunte, sceglie
Carrara e facend
blocco di marmo
ndolo person , senza parti ag-
almente nelle
cave di
contrasto irrisolto
, cioè la tension
olo trasportare
guida allo studio comparativistico.

l’alto, espress
gio durato nove a Roma in un a da Maria e Nicode e faticosa verso
OPERE A CONFRONTO
scono altrettanti cortili. Esso,266 dunque, L’icono presenta un mesi. viag- vare verso il basso mo, e l’inerte
grafia del gra-
impianto semplice e rigoroso, secondo del Figlio le regole dicompianto della Vergine La del corpo di Gesù.
Vergine e il Figlio
deriva dalla tradizi sul corpo Pietà Bandini,
razionalità che meglio esprimono il carattere
sperbild proget- one nordica il Figlio sono la pesantezza rimasto soltant appaiono quasi
er (‘imma dei Ve- immagini di perfezi fusi nel blocco
tuale di Vanvitelli. Per lo stesso principio, la facciatagini del Vespro’), scultur dono alla realtà one che non allu- Michelangelo del marmo o sbozzato, come
collegate alla liturgia e lignee terrena, bensì aveva iniziato le ricavarvi una se fosse imposs
ha un andamento uniforme, appena da sporgen- del Venerdì Santo. Essa sione ineffab a una dimen- propria sepoltu la Pietà Bandin forma compiu ibi-
darotto
il momen ile, che può essere i per la Il marmo in molte ta.
PARTE SECONDA
to successivo riguar- ra. L’opera è

ze al centro e ai lati, che segnanodalla l’innesto alla deposizione templata. Second solo con- della Deposizione vicina all’icon parti è scabro
crocedei corpi
e precedente alla di Cristo o Michelangelo dalla croce e rivela ografia santezza sembra e opaco e la sua
pe-
trasversali nei fronti. La semplicità della facciata collocazione nel superiore alla l’arte è plessità dal punto una grande com- porre in dubbio
cro, tra il venerdan- ì sepol- natura perché di vista tecnico redenzione. la certezza della
ticipa già il severo gusto neoclassico contestdi fine secolo:eèil sabato santo. L’immagine,
ualizza
getta alle leggi non è
del cambiamento; sog-
siste di quattro
figure scavate
; essa, infatti,
con- Michelangelo
ta dal racconto de- egli rifiutava così marmo, ruotant in un unico blocco lasciò l’opera incomp
austera nelle colonne che formano meununordinevaloregigante della Passione, la fedele imitazi i attorno a un di anni di lavoraz iuta dopo cinque
devozionale. assu- dare one per sentato da Cristo asse centrale ione, e addirit 267
e negli aggetti, uno al centro e due ai lati. Uguale
di medita di- Essa diventa momen vita a un modello rappre- ti. Sarebbe andata tura la ruppe in più
Il Cinquecento
zione sul to di bellezza capa- e Nicodemo. Questa par-

segno ha il prospetto sul giardino,straziale cui finestre,
nte della però,sacrificio di Cristo e sul dolore ce di rivelare
l’essenza divina è stato riconos
ciuto un autorit figura, in cui avesse vendut
perduta se un
suo servitore
Opera zoom
Madre, caratte cose visibili. Lo delle prende il posto ratto dell’art o i pezzi al banchi non
sono inquadrate da lesene. Il fulcro del vità
spressi palazzo è rap-
esasper rizzata da un’e- scultore ha ricavat tradizionalmen ista, dini, che li fece ere Francesco
ata. o Madre, che qui te restaurare allo Ban-
presentato da un vestibolo ottagonale, Michelangelo posto all’in-
realizzò sorregge, invece, occupato dalla cagni: questi ha
ricomposto le
scultore Tiberio
Cal-
CAP. 13 Il pieno
crocio dei due bracci, con spazi apertimission e chiusi, secon- una Pietà giovanile su com- aiutata da Madda il corpo del Figlio, rilavorato interam braccia
e del cardina le Bilhère scia a terra; è
lena. Cristo, privo ente la figura della di Cristo e ha
do il gusto scenografico settecentesco:sua tomba esso è circon-
nella Cappell
s de Lagraulas,
per la evidente lo sforzo di vita, si acca- risulta più piccola Maddalena che
Un’analisi per immagini con schemi evidenzia

.
dato, infatti, da molteplici colonne all’anti
ioniche, scalinate, a di Santa Petronilla, anness
ca Basilica
13.64-13.65 •• punto che tutta
la composizione
nel trattenerlo,
al
di San a
si snoda lo Pietro.
Michelangelo, è impostata su
volte a forma di anello. Qui, su L’artist
un lato, a tornò
13.66-13.67 ••
un Pietà Ronda
La scelta di erigere presso la capitale un palazzo re- sul tema della Pietà, 1498-149
9. Michelangelo, nini, l’incertezza
25.55-25.58 Caserta come Versailles Scalone d’onore [25.58], che porta anniagli appartamenti Pietà negli ultimi
Rinascim
••• Luigi della sua vita, quando

Marmo, h. 174
cm, Pietà Bandini, della forma
ale inserito nel verde è frequente in Europa, e prese la redenz l’idea della morte larghezza 195 Forse, prima di
Nel 1750 Carlo VII di Borbone decise di realizzare reali e, sul lato opposto, alla Cappella Palatina. Tipica
ione erano e del-
cm. 1550-1555 ca. rinunciare
to della Pietà Bandin al completamen-
Vanvitelli, Reggia
gli aspetti tecnici, compositivi, stilistici,

avvio, nel tardo Seicento, con la costruzione della ormai un motivo Roma, Basilica Marmo, h. 226
di Caserta, una reggia che fosse residenza del sovrano e della della tradizione tardobarocca nella è l’invenzione
sua opera. di un al- dominante di San Pietro. cm.
i, Michelangelo
A esso Firenze, Museo
modo da Michelangelo dedicò le va iniziato il suo ave-
ento
1752-1774. Caserta.
sua corte e sede del governo. Scelse un’area presso il Reggia di Versailles (Opera zoom • pag. 509). Di respi- lineamento nel corridoio al piano sue ultime
terra, in Insieme e schema
ultimo lavoro,
Vedute del scultur e, lavorandovi
dell’Opera del
la Pietà
ro europeo è anche la compresenza di funzioni am- formare il cosiddetto cannocchiale lungheottico per anni tra
compositivo. Rondanini. Egli
palazzo con borgo medievale di Casertavecchia, che acquistò da pause[25.56]:
e ripensa si Duomo. Insieme
impost
il parco,
un nobile del Regno. ministrative, di rappresentanza e produttive. tratta di un collegamento visivo e la tra
Pietà il vestibolo d’ac-
menti: la Pietà Bandini
e schema versione, poi l’abban a una prima
Rondanini. compositivo. dona. Ne resta-
iconografici e iconologici dell’opera.

particolare
L’incarico fu affidato all’architetto Luigi Vanvitelli L’edificio doveva essere collegato a Napoli tramite un cesso, gli altri due lungo il percorso verso il parco e il no tracce nelle
del complesso gambe e nel braccio
scultoreo della (a seguito del rifiuto di Niccolò Salvi, l’architetto del- asse stradale monumentale, lungo 20 chilometri. parco stesso, con le fontane che Pietà di San Pietro
si succedono in fuga, di Cristo, e in
parte del volto
la bellezza di Ma-
prospettica, fino al culmine che dellarivela ria. Nella second
Fontana di Diana
e Atteone nel la Fontana di Trevi a Roma), al tempo impegnato L’opera non fu completata secondo il progetto iniziale collina,ilindivino
modo da a versione i due
presso la Basilica di Loreto, su commissione papale. (che prevedeva una cupola e torri angolari), a causa formare una continua cascata Il gruppo
d’acqua. Completa il corpi non sono
è compo più
come compenetrati divaricati, ma
giardino della villa
sto entro un impian
e veduta interna Il progetto, presentato nel 1751, prevedeva, oltre al pa- dell’eccessivo costo di realizzazione e soprattutto per- complesso il Teatro di Corte:piramidquestoale, fu realizzato
cui fa da basesul to
con lo Scalone
lazzo e al parco, un grande acquedotto (l’Acquedotto ché il sovrano divenne presto re di Spagna, col nome modello del contemporaneo diTeatro
Maria;San Carlodidi Na- l’ampia veste lubilmente legati in uno, indisso-
d’onore. il corpo Cristo nell’espression
del muto dolore, e
Carolino) per irrorare il parco, e la risistemazione dell’a- di Carlo III. I lavori furono terminati da Carlo Vanvi- nato un
poli, con cinque ordini di palchi: sul esempio
grembo di appli- è abbando-
della forse della paura.
inclinain Madre, appena Le figure sono
rea di San Leucio, dove furono allestite le seterie reali. telli, figlio di Luigi. cazione di una tipologia pubblica to ambito di corte.
perché sorretto masse
chio e dal braccio dal ginoc- alcune parti appena quasi inerti, in
destro di lei. abbozzate: la
volti di entram I lezza possente bel-
bi sono delicat dei corpi e la tension
bellissimi, il corpo ie delle pose avvolge e
levigato di Cri- caratterizzato nti che avevan
sto, che nella sua
nudità richiam la sua opera lascian o
statuaria ellenist a la posto a figure o il
ica, esili in abband
ono.
trasto con il panneg risalta per con- Michelangelo
lascia
veste su cui si gio scavato della tima Pietà, mostra incompiuta l’ul-
ndo
voluto sublim
adagia. Michel
angelo ha e i segni di sbozza i ripensamenti
are il tura del marmo
contemplazion dolore in L’artista, quasi
.
e e ha no-
mostrato la vantenne, vi lavorò
bellezz a
spirituale, nata fino a pochi giorni
dal
crificio del Figlio. sa- prima di morire
Ogni , il
dettaglio è portato 18 febbraio 1564.
a fi-
nitura estrema;
Maria e
13.68-13.69
• Michelangelo,
Pietà Rondanin
i,
1552-1564. Marmo,
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145
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CAP. 6 Il Rinasc
Piero della France
Aiuta a comprendere
Dittico dei duchi
di Urbino, 1465.
Olio su tavola,
47x33 cm ciascun
144
iment
pannello.
e approfondire il testo,
Firenze, Galleria li
degli Uffizi. Pannel
o a Urbino
con Battista
o
Sforza e Federic
da Montefeltro.
PARTE PRIMA
Particolari
rendendo l’apprendimento
Trionfi.
del verso con i
-
è la modulazio
profondità; ma
delle figure in are le possenti
Il Quattrocento
proporzionale
più attivo e divertente.

all’artista di unific one del fon-
che consente
à matematica ne della luce
piano e la minu
ziosa raffigurazi un
Urbino, razionalit
mingo figure in primo ti su entra mbi i lati ed erano
e realismo fiam a Urbino sono elli sono dipin tipica del dittic
o. Sul verso
esca soggiornò do. I due pann
Piero della Franc ingo Giusto di ti, nella soluzione -6.27], trainati su carri
Gli anni in cui il pittore fiamm tempo incerniera [6.26
fu in città anche usse un reali- i Trionfi dei duchi riali; lo sfondo
gli anni in cui ca.), che vi introd sono celebrati lli onorari impe
Gand (Gand,
1430 ca. – 1480 o periodo Piero ricordano i mode ggio in continuità, come si
olio. In quest allegorici che
e la tecnica a zione prospettica i compone un
paesa
nel lago. Feder
ico è
smo minuzioso si tra la conce dei due trionf collin e e
compiuta sinte della natura. nel profilo delle dalla Fama,
giunge a una e l’anal isi fiamminga può osservare nali e incoronato
to italia no avvenuto sia a dalle virtù cardi la moralità, come
del Rinascimen minga era già accompagnato la modestia e
+ ACCESSIBILE
la pittura fiam e, sia nel corso
dei suoi ta è esaltata per teologali e gli
unicor-
Il contatto con mentre Battis zioni delle virtù
di Lionello d’Est re uno dei nifica
Ferrara, alla corte potuto così affina attestano le perso no il carro.
i. L’artista aveva esentazione castità) che traina
nume rosi viagg
lo studi o e la rappr
e ni (simbolo di
della sua arte: rto tra luce e color
temi centrali hé il rappo
luminosi, nonc a raggiungerà
dei fenomeni Questa ricerc
e della forma.
NTO
della Francesca, ciazione. ca.) e APPROFONDIME
Un libro ad
6.23 • Piero
nella costruzion di Senigallia (1470 genere autonomo
Vera Croce, Annun
Leggenda della cm. Arezzo, Chiesa di San France
sco.
ri nella Madonna 47). Il ritratto come
della Francesca, Affresco, 329x19
0 i risultati più matu (Opera zoom • pagg. 146-1 ritrattistica in
Europa.
6.22 • Piero efeltro sviluppo della
Vera Croce, Sogno
di Costantino.
nella Pala Mont o [6.24- La nascita e lo
o reale. Al cen- duchi di Urbin
sco.
Leggenda della cm. Arezzo, Chiesa di San France
0 to, verso lo spazi Il dittico dei tta con-
Affresco, 329x19 limite del dipin per la luminosità pio di perfe
zontale oltre il
Alta Accessibilità:
tutto assenti, dei duch i 6.25] è un esem etrico e
nel sonno, veglia
to da due ombre sono del Dittic o rigor e volum
ntino è immerso tro, invece, le . cordanza tra la moglie Bat-
sogno all’impe- abbaglia le figure di Cristo di Urbino o e
tenda in cui Costa elo appare in accecante che Flagellazione a. Federico da
Mont efeltr
llo della me-
ie e da un servitore. L’ang contr o Mass enzio al e a quan to avviene nella nel volto dell’impe- analisi fiamming di profilo, secondo il mode
guard battaglia Similment anche qui e al punto
precedente alla la protezione di pagg. 140-141), i tratti di Giova
n-
tista Sforza sono
visti
sono semplificat
puoi ascoltare i testi,

ratore la notte la vittoria sotto (Opera zoom • si riconoscono . Le loro forme giustapposi-
annunciandogli ‘con questo segno ntino dormiente daglistica antica composto per
Ponte Milvio, vinces ” (cioè ratore Costa duca risulta come e,
: “in hoc signo croce che nte, a svelarci
la
che il ritratto del o di Battista, invec
un nuovo credo della croce). La ni Paleologo. sempre prese ri. Il volto chiarissim del collo.
mento al segno una luce tale da
ren- Piero la luce è là dove non giun- zione di sfere
e cilind
enti del capo e
vincerai’, in riferi destra emana iata in Nella pittura di mond o reale, anche , essa ensio nale dagli ornam ori ducali, il
mano del territ
scorrerli in formato
nella , tracc e del ciclo tridim dei
l’angelo tiene rivelarne la forma logica intelligibil unificante è reso
si dispiega il
paesaggio governo
e le sue ali e da Le due guard
ie zione. Elemento cismo di Beato
Ange- Dietro di essi leggia il buon
dere translucid de e bagliori. ge la nostra perce mento al misti o all’orizzon te simbo
della logica
erso linee candi reagiscono al
fascio
qualsiasi riferi fissa le forme
,
cui sviluppo estes dall’applicazione
scorcio, attrav etrica e ha perso nale. La luce
distanza è data nsionamento
in posizione simm due diverse ire ferma e razio facendosi pura riflessione del signore. La ale, con il dime
sono disposte solido visto da lico per diven paesaggio natur
uno stesso corpo , è resa visibi
le rapporto recip
roco, plificano gli prospettica al
liquido e personalizzarli.
luminoso come , in controluce n- ne chiarifica il e, come ben esem
guardia di spalle spazio anteriorme à geometrich
posizioni. La ra; essa chiude lo nte al astratta su entit femm inili.
rmatu larme dei volti
dai riflessi dell’a l’asta perpendico ovali tipizzati
limite puntando no il piano oriz-
te, ne fissa il e portate segna
le nitide ombr
suolo, mentre
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Indice
6 METODI E STRUMENTI
A – Teoria e pratica del restauro 12 eBook+

Il concetto di restauro 12
Indice
APPROFONDIMENTI
˺˺ Il restauro in architettura
B– Temi e generi dell’arte 19
I generi dell’arte e le gerarchie tra le opere 19
Pittura di storia, ritratto, paesaggio,
natura morta e scene di genere 23
PARTE PRIMA Il Quattrocento edatlas.it • Siti e film • Documenti dell’arte
Il contesto storico-culturale 28
Il Rinascimento 28
1 La persistenza del Gotico 31

1.1 Gli artisti alle corti europee 31 eBook+
1.2 Gentile da Fabriano 32 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
1.3 Pisanello 33 ˺˺ La medaglia, genere celebrativo
IMMAGINI delle corti italiane
• OPERA ZOOM – Pisanello, Partenza di San Giorgio 34
ESERCIZI
2 L’avvio del Rinascimento 37

2.1 Princìpi e temi del Rinascimento 37 eBook+
2.2 Firenze, l’avvio della stagione rinascimentale 42 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
2.3 Filippo Brunelleschi 46 ˺˺ Il nuovo ruolo dell’architetto
IMMAGINI nel Rinascimento
• OPERA ZOOM – Filippo Brunelleschi,
Cupola di Santa Maria del Fiore 49 ANALISI INTERATTIVA
ESERCIZI
L. Ghiberti, Seconda Porta
2.4 Donatello 58 ˺˺
del Battistero di San Giovanni

• OPERA ZOOM – Donatello, San Giorgio 60 ˺˺ Donatello, Monumento equestre
• OPERE A CONFRONTO – Donatello, a Gattamelata
David giovanile e David-Mercurio 65 ˺˺ Masaccio, Adorazione dei Magi
2.5 Masaccio 68 VIDEO

• OPERE A CONFRONTO – Gentile da Fabriano e Masaccio, ˺˺ Santa Maria del Fiore a Firenze
Adorazione dei Magi 70 ˺˺ Donatello, David
• OPERA ZOOM – Masaccio, Trinità 76 CLIL
2.6 Il primo Quattrocento a Firenze 79 ˺˺ Donatello, Saint George
2.7 Beato Angelico 84 ˺˺ Masaccio, The Trinity
• OPERA ZOOM – Michelozzo e Beato Angelico,
Convento di San Marco a Firenze 86
2.8 Michelozzo di Bartolomeo 88
• OPERA ZOOM – Michelozzo di Bartolomeo, Villa di Cafaggiolo 89
• OPERA ZOOM – Michelozzo di Bartolomeo, Palazzo Medici 92
• OPERA ZOOM – Benozzo Gozzoli,
Cappella dei Magi in Palazzo Medici 94

3 Firenze e la seconda generazione rinascimentale 97
3.1 Il pieno Umanesimo fiorentino 97 eBook+
3.2 Luca Della Robbia 98 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
3.3 Paolo Uccello 101 ˺˺ Iconografia e simboli cristiani
• OPERA ZOOM – Paolo Uccello, Battaglia di San Romano 102 IMMAGINI dal Quattrocento all’Ottocento
3.4 Filippo Lippi 105 ESERCIZI
3.5 Domenico Veneziano 106
3.6 Andrea del Castagno 107
4 Gli studi sull’architettura e sulla città 109

4.1 Un nuovo ordine per la città 109 eBook+ 7
4.2 Leon Battista Alberti 112 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
• OPERA ZOOM – Leon Battista Alberti, Tempio Malatestiano 114 ˺˺ L’eredità di Vitruvio
• OPERA ZOOM – Leon Battista Alberti, IMMAGINI
nel De re aedificatoria di Alberti
Tempietto del Santo Sepolcro 117 ˺˺ La città ideale del Rinascimento
ESERCIZI
Indice
4.3 Le città rinnovate 122 ANALISI INTERATTIVA
˺˺ L.B. Alberti, Chiesa di Sant’Andrea
5 Il Quattrocento fiammingo 127

5.1 Il Rinascimento fiammingo 127 eBook+
5.2 I pittori del realismo fiammingo 128 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
• OPERA ZOOM – Robert Campin, Trittico dell’Annunciazione 130 ˺˺ Il ritratto come genere autonomo
IMMAGINI
• OPERA ZOOM – Hubert e Jan van Eyck, ANALISI INTERATTIVA
Polittico dell’Agnello Mistico 132 ESERCIZI ˺˺ Il ritratto fiammingo nel Quattrocento
6 ll Rinascimento a Urbino 135

6.1 La ricchezza e l’ordine del mondo visibile 135 eBook+
6.2 Piero della Francesca 136 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
• OPERA ZOOM – Piero della Francesca, Flagellazione di Cristo 140 ˺˺ Numeri, piante, frutti, oggetti e figure
• OPERA ZOOM – Piero della Francesca, Pala Montefeltro 146 IMMAGINI simboliche nell’arte
6.3 I cicli decorativi di Urbino 148 ESERCIZI ˺˺ Il ritratto come genere autonomo
ANALISI INTERATTIVA
˺˺ P. della Francesca,
Pala Montefeltro
7 Il Rinascimento a Padova 149
7.1 Padova, centro di studi antiquari 149 eBook+
7.2 La bottega di Francesco Squarcione 150 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
7.3 Andrea Mantegna 152 ˺˺ Numeri, piante, frutti, oggetti e figure
• OPERA ZOOM – Andrea Mantegna, Camera degli Sposi 157 IMMAGINI simboliche nell’arte
ESERCIZI ANALISI INTERATTIVA
˺˺ A. Mantegna, Compianto
su Cristo morto
8 Il Rinascimento nel Regno di Napoli 161
8.1 Tra Angioini e Aragonesi 161 eBook+
8.2 Antonello da Messina 163 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
• OPERE A CONFRONTO – Antonello da Messina e Andrea Mantegna, ˺˺ Francesco Laurana, il Rinascimento
San Sebastiano 165 IMMAGINI alla corte aragonese
• OPERE A CONFRONTO – Colantonio e Antonello da Messina, ˺˺ Il ritratto come genere autonomo
ESERCIZI
San Girolamo nello studio 166 VIDEO
8.3 Il rinnovamento del ritratto, dalle Fiandre all’Italia 168 ˺˺ A. da Messina, San Sebastiano

9 Il Rinascimento a Venezia 171
9.1 Venezia: tra Oriente e Occidente 171 eBook+
9.2 L’avvio del Rinascimento 171 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
9.3 Giovanni Bellini 173 ˺˺ La rivoluzione del libro stampato
• OPERA ZOOM – Giovanni Bellini, Pala di Pesaro 176 IMMAGINI e le edizioni di Aldo Manuzio
9.4 I teleri e la pittura narrativa veneziana 180 ESERCIZI ANALISI INTERATTIVA
9.5 Vittore Carpaccio 180 ˺˺ V. Carpaccio, Storie di Sant’Orsola
9.6 L’architettura a Venezia 182
CLIL
• OPERA ZOOM – Pietro Lombardo, Chiesa di Santa Maria dei Miracoli 186 ˺˺ G. Bellini, The Pesaro Altarpiece
8
10 Il Rinascimento a Ferrara 187
10.1 La corte degli Estensi 187 eBook+
10.2 L’Officina ferrarese 187 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
• OPERA ZOOM – Francesco del Cossa, ˺˺ I luoghi dell’arte: le corti rinascimentali
IMMAGINI
Il Ciclo dei Mesi in Palazzo Schifanoia 190
Indice
10.3 Niccolò dell’Arca e gli artisti ferraresi a Bologna 192 ESERCIZI
11 Il Quattrocento lombardo 193

11.1 Un’arte di mediazione tra Gotico internazionale e Rinascimento 193 eBook+
11.2 L’architettura 194 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
11.3 Pittori lombardi nella seconda metà del Quattrocento 198 ˺˺ Teoria e pratica del restauro:
IMMAGINI gli interventi sulla Torre del Filarete
• OPERE A CONFRONTO – Giacomo Borlone de Buschis
e Maestro del Trionfo della Morte, Trionfo della Morte 201 ESERCIZI e la nascita del restauro moderno
12 Il Granducato di Toscana ai tempi del Magnifico 203

12.1 Il “periodo aureo” dell’arte italiana 203 eBook+
12.2 Le botteghe dei Pollaiolo e di Verrocchio 206 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
• OPERA ZOOM – Andrea del Verrocchio, ˺˺ I luoghi dell’arte: le botteghe artistiche
IMMAGINI Il Neoplatonismo nell’arte
Monumento a Bartolomeo Colleoni 209 ˺˺
12.3 La cultura neoplatonica a Firenze 210 ESERCIZI rinascimentale

˺˺ Il cantiere della Cappella Sistina
12.4 Sandro Botticelli 211 CLIL e il lavoro dei maestri del secondo
• OPERA ZOOM – Sandro Botticelli, I capolavori allegorici 214 ˺˺ G. da Sangallo, Quattrocento
12.5 Artisti dell’Italia centrale 219 Villa of Poggio
ANALISI INTERATTIVA
12.6 L’architettura: Benedetto da Maiano e Giuliano da Sangallo 226 a Caiano
˺˺ S. Botticelli, Adorazione dei Magi
• OPERA ZOOM – Giuliano da Sangallo, Villa di Poggio a Caiano 230
12.7 La riflessione sulla pianta centrale 232
PARTE SECONDA Il Cinquecento edatlas.it • Siti e film • Documenti dell’arte
Il contesto storico-culturale 234 eBook+

La “maniera moderna” 236 APPROFONDIMENTI
˺˺ La rivoluzione scientifica
del Rinascimento
13 Il pieno Rinascimento 239

13.1 Donato Bramante 239 eBook+
• OPERA ZOOM – Donato Bramante, LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
Tempietto di San Pietro in Montorio 245 ˺˺ Il disegno dal Quattrocento
13.2 Leonardo da Vinci 247 IMMAGINI al Cinquecento
˺˺ Il cantiere della Cappella Sistina
• OPERA ZOOM – Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi 252 ESERCIZI e il lavoro dei maestri del Secondo
• OPERE A CONFRONTO – Leonardo e Michelangelo, Quattrocento
Battaglia di Anghiari e Battaglia di Càscina 260 VIDEO
˺˺ La Roma dei papi
13.3 Michelangelo Buonarroti 263 ˺˺ Leonardo, Madonna

con il Bambino ANALISI INTERATTIVA
• OPERE A CONFRONTO – Michelangelo Buonarroti, Tre Pietà 266 e Sant’Anna ˺˺ D. Bramante, Santa Maria presso
• OPERA ZOOM – Michelangelo Buonarroti, ˺˺ Michelangelo, David San Satiro
La Cappella Sistina, emblema del Rinascimento 271 ˺˺ Leonardo, Annunciazione
˺˺ Michelangelo, Mosè

• OPERA ZOOM – Michelangelo Buonarroti, Giudizio Universale 276 VIDEO CLIL
13.4 Raffaello Sanzio 287 ˺˺ Michelangelo, ˺˺ Leonardo, The Last Supper
• OPERA ZOOM – Raffaello Sanzio, Tondo Doni ˺˺ Michelangelo, David
La decorazione delle Stanze Vaticane 292 ˺˺ Raffaello, Madonna ˺˺ Raffaello, The Deposition of Christ
13.5 L’architettura a Roma, un rinnovato classicismo 302 del cardellino

• OPERA ZOOM – Jacopo Barozzi da Vignola,
Palazzo Farnese a Caprarola 306
14 La maniera moderna a Venezia 307

14.1 Una città indipendente e laica 307 eBook+
14.2 La pittura tonale 308 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
14.3 Giorgione da Castelfranco 309 Il Neoplatonismo nell’arte
IMMAGINI
˺˺
9
• OPERA ZOOM – Giorgione, La tempesta 312 rinascimentale
14.4 Tiziano Vecellio 314 ˺˺ Il ritratto come genere autonomo
ESERCIZI
• OPERE A CONFRONTO – Tiziano, Le allegorie a tema musicale 316 ANALISI INTERATTIVA
VIDEO
• OPERE A CONFRONTO – Giorgione e Tiziano, Giorgione, Pala di Castelfranco
Tiziano, Pala
˺˺
˺˺
Le allegorie a tema amoroso 318 dell’Assunta
Indice
15 La Lombardia e l’Emilia 325
15.1 La “maniera moderna” in Lombardia 325 eBook+
15.2 Lorenzo Lotto 328 LINEA DEL TEMPO
15.3 Ferrara e la corte di Alfonso I d’Este 331
IMMAGINI
15.4 Correggio 332
• OPERE A CONFRONTO – Correggio, ESERCIZI
Le cupole di Parma: tra Rinascimento e Manierismo 334
16 L’Europa centro-settentrionale 337

16.1 Il Rinascimento tedesco 337 eBook+
16.2 Albrecht Dürer 338 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
16.3 Hans Holbein il Giovane 340 ˺˺ Lʼincisione: storia e protagonisti
16.4 Hieronymus Bosch 341 IMMAGINI
• OPERA ZOOM – Hieronymus Bosch, Trittico del Giardino delle delizie 342 ESERCIZI
16.5 Pieter Bruegel il Vecchio 343
17 Il Manierismo 345
17.1 Il contesto storico-culturale 345 eBook+
17.2 La regola e la sua interpretazione 345 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
17.3 La diaspora degli artisti e il Manierismo internazionale 346 ˺˺ Palazzo Vecchio e lo Studiolo
IMMAGINI di Francesco I
17.4 Il primo Manierismo a Firenze 347
˺˺ I giardini tra Quattrocento
• OPERE A CONFRONTO – Rosso Fiorentino e Jacopo Pontormo, ESERCIZI
e Cinquecento
La crisi dell’ideale classico 348
17.5 Giulio Romano e il Manierismo a Mantova 350 ANALISI INTERATTIVA
17.6 Il Parmigianino 353 ˺˺ B. Ammannati, Fontana del Nettuno
17.7 Firenze nell’Età di Cosimo I 354
• OPERA ZOOM – Giambologna, Ratto della Sabina 359
18 Il Manierismo a Venezia 363

18.1 Un secolo glorioso per Venezia 363 eBook+
18.2 Jacopo Sansovino 363 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
18.3 Andrea Palladio 365 ˺˺ Il De architectura di Vitruvio
IMMAGINI
• OPERA ZOOM – Andrea Palladio e Paolo Veronese, nel Rinascimento
˺˺ Le ville di Andrea Palladio
Villa Bàrbaro a Maser 367 ESERCIZI
18.4 Paolo Veronese 371 ANALISI INTERATTIVA
18.5 Jacopo Tintoretto 372 VIDEO ˺˺ A. Palladio, Le ville nella terraferma
˺˺ Palladio e Veronese, veneta
• OPERE A CONFRONTO – Paolo Veronese e Jacopo Tintoretto, Villa Bàrbaro ˺˺ J. Tintoretto, Ultima cena
Nozze di Cana e Ultima Cena 374
CLIL
˺˺ Palladio and Veronese, Villa Bàrbaro

19 L’arte della Controriforma 377
19.1 L’Età della Controriforma 377 eBook+
19.2 Le arti visive: semplicità e rigore 377 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
19.3 L’architettura sacra 379 ˺˺ Tra XVI e XVII secolo: movimenti
IMMAGINI riformatori, Cattolicesimo e
• OPERA ZOOM – Jacopo Barozzi da Vignola, Chiesa del Gesù 381
ESERCIZI frammentazione religiosa in Europa
PARTE TERZA Il secolo del Barocco edatlas.it • Siti e film • Documenti dell’arte

10 Gli sviluppi dell’arte del Seicento 387
20 Il rinnovamento delle arti a Roma 391

Indice

20.2 Michelangelo Merisi da Caravaggio 393 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
• OPERA ZOOM – Caravaggio, ˺˺ La Roma dei papi
Le Storie di San Matteo nella Cappella Contarelli 396 IMMAGINI
˺˺ Iconografia e simboli cristiani
• OPERE A CONFRONTO – Caravaggio e Tiziano, Cena in Emmaus 400 dal Quattrocento all’Ottocento
ESERCIZI
• OPERA ZOOM – Caravaggio, Seppellimento di Santa Lucia 406 ANALISI INTERATTIVA
VIDEO
20.3 Annibale Carracci 411 ˺˺ A. Carracci, Il trionfo di Bacco
Caravaggio,
e Arianna
˺˺
• OPERA ZOOM – Annibale Carracci, Galleria Farnese 416 Vita e opere
20.4 Pieter Paul Rubens in Italia 418 ˺˺ Caravaggio, Storie CLIL
20.5 I seguaci di Carracci e di Caravaggio 420 di San Matteo ˺˺ Caravaggio, Death of the Virgin
20.6 La natura morta 424
20.7 La scultura: verso il Barocco 426
20.8 L’architettura 427
21 I protagonisti del Barocco romano 431

21.2 Gian Lorenzo Bernini 432 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
• OPERA ZOOM – Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne 434 ˺˺ La Roma dei papi
IMMAGINI
• OPERA ZOOM – Gian Lorenzo Bernini, ANALISI INTERATTIVA
La Cappella Cornaro e l’Estasi di Santa Teresa 438 ESERCIZI ˺˺ P. da Cortona, Trionfo della Divina
• OPERE A CONFRONTO – Gian Lorenzo Bernini e Alessandro Algardi, Provvidenza
Tombe di Alessandro VII e Tomba di Leone XI 441 VIDEO
• OPERA ZOOM – Gian Lorenzo Bernini, Piazza San Pietro 448 ˺˺ G.L. Bernini, David
21.3 Francesco Borromini 451 ˺˺ G.L. Bernini, Colonnato di San Pietro
• OPERA ZOOM – Francesco Borromini, CLIL
San Carlo alle Quattro Fontane 454 ˺˺ Maderno, Bernini, Borromini, Barberini
• OPERA ZOOM – Carlo Maderno, Gian Lorenzo Bernini Palace
e Francesco Borromini, Palazzo Barberini 458
21.4 Pietro da Cortona 460
21.5 L’illusionismo prospettico 462
21.6 Carlo Rainaldi 463
21.7 Le forme dell’effimero: architettura e festa 464
21.8 La grande decorazione barocca 465
21.9 Il classicismo barocco 469
21.10 La pittura di paesaggio 470
22 Il Seicento in Italia 473

22.1 L’eredità dell’arte romana 473 eBook+
22.2 Le arti figurative in Italia settentrionale 474 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
22.3 L’architettura in Italia settentrionale 477 ˺˺ Teatro e melodramma in Età barocca
22.4 Le arti figurative in Italia meridionale 482 IMMAGINI ˺˺ Una città barocca: Torino
˺˺ La peste nell’arte del Seicento
22.5 L’architettura in Italia meridionale 484 ESERCIZI

23 Il Seicento in Europa 489
23.1 L’Europa nel Seicento 489 eBook+
23.2 L’Olanda di Rembrandt e Vermeer 491 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
23.3 L’arte fiamminga 496 ˺˺ Il “miracolo economico” olandese
23.4 La pittura in Francia 498 IMMAGINI ˺˺ L’autoritratto: storia e protagonisti
˺˺ La ricostruzione di Londra
23.5 La Spagna e Velázquez 498 ESERCIZI
• OPERA ZOOM – Diego Velázquez, Las Meninas 500 di Christopher Wren
23.6 L’autoritratto nel Seicento 502 ANALISI INTERATTIVA
23.7 L’architettura del Seicento in Europa 504 ˺˺ Rembrandt, La ronda di notte
D. Velázquez, Las Meninas
• OPERA ZOOM – Louis Le Vau e Jules Hardouin-Mansart, ˺˺
Reggia di Versailles 509 VIDEO

˺˺ J. Vermeer, La lattaia
11
PARTE QUARTA Il tardo Barocco e il Rococò edatlas.it • Siti e film • Documenti dell’arte
Indice
eBook+
La nascita del Rococò 512 APPROFONDIMENTI
˺˺ La grande stagione dell’artigianato
24 Il Rococò, un’arte europea 515

24.1 La pittura in Francia 515 eBook+
24.2 La pittura inglese 519 LINEA DEL TEMPO
24.3 Architettura rococò in Europa 520
• OPERA ZOOM – Johann Balthasar Neumann, IMMAGINI
La Residenza di Würzburg 523 ESERCIZI
25 Il Settecento in Italia 525

25.1 La pittura in Italia tra tardo Barocco e Rococò 525 eBook+
25.2 Giambattista Tiepolo 529 LINEA DEL TEMPO APPROFONDIMENTI
• OPERA ZOOM – Giambattista Tiepolo, ˺˺ La pittura di genere tra Seicento
Gli affreschi di Villa Valmarana 532 IMMAGINI e Settecento
˺˺ Ville e giardini tra Seicento
25.3 Il Vedutismo 534 ESERCIZI
e Settecento
25.4 La scultura nel Settecento 539
• OPERA ZOOM – Cappella Sansevero a Napoli 540 ANALISI INTERATTIVA
F. Juvarra, Basilica di Superga
25.5 L’architettura in Italia 541 ˺˺
• OPERA ZOOM – Filippo Juvarra, VIDEO

Palazzina di caccia di Stupinigi 544 ˺˺ G.B. Tiepolo, Sacrificio di Ifigenìa
˺˺ Il Vedutismo
• OPERA ZOOM – Luigi Vanvitelli, Reggia di Caserta 550 ˺˺ L. Vanvitelli, Reggia di Caserta
CLIL
˺˺ F. Juvarra, Hunting Residence
of Stupinigi
Glossario dei termini artistici 553

Indice dei nomi 561
Indice dei luoghi 570

A Teoria e pratica METODI
E
del restauro STRUMENTI
Il concetto di restauro
12
Le opere d’arte, siano esse dipinti, sculture o edifici, richie- resina di Niki de Saint Phalle, conservate spesso in ambienti
dono attenzione e cura affinché si conservino nel corso del esterni con importanti deterioramenti delle superfici dipinte.
tempo; tuttavia, esse possono subire danni e necessitare di Anche tra le cause esterne la casistica è ampia. Si va dagli
interventi di restauro per essere di nuovo fruite o utilizzate. effetti della devastazione delle guerre (si ricordi la distru-
METODI E STRUMENTI
Le cause di deterioramento sono molteplici e derivano da fat- zione di Palmira per mano dei miliziani dell’Isis, nel 2015),
tori strutturali dell’opera stessa o da agenti esterni. o di eventi naturali (come l’alluvione del 1966 a Firenze,
Tra i fattori strutturali si possono rintracciare la tecnica o che danneggiò molti tesori di uno dei centri artistici più im-
i materiali usati per realizzarle. La scelta di Leonardo, ad portanti del mondo), all’esposizione di statue ed edifici allo
esempio, di non dipingere la parete del Refettorio di Santa smog, capace di corrodere la composizione dei marmi delle
Maria delle Grazie, a Milano, secondo la tecnica dell’affresco, cattedrali, ad esempio, rendendoli friabili, e destinati a esse-
ma di applicare i pigmenti a secco, ha fatto sì che, già pochi re erosi dalle piogge.
anni dopo la sua conclusione, il Cenacolo risultasse danneg- Gli interventi di restauro richiedono grandi mezzi economi-
giato. In generale, le opere in legno, quali sculture o lavori di ci e organizzativi. In Italia la politica del restauro è affidata
intarsio (si pensi allo Studiolo di Federico da Montefeltro, o alle al Mibac, il Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Sono
tarsìe di Lorenzo Lotto), ma anche le stesse tavole di suppor- poi le Sovrintendenze regionali a gestire gli aspetti legati
to alla pittura, sono attaccabili da insetti che le deteriorano, alla programmazione e alla realizzazione delle fasi tecniche.
così come sono particolarmente sensibili alle variazioni di
umidità e temperatura, al punto da deformarsi e spaccarsi. La moderna idea di restauro
Anche le vetrate, ad esempio, sono in materiale fragilissimo. Fino alla metà del Novecento erano soprattutto gli artisti a
L’ampliarsi dello spettro delle tecniche e dei materiali nel occuparsi del restauro delle opere d’arte. Oggi la figura del re-
corso del Novecento ha aperto, inoltre, scenari inediti, a cau- stauratore è oggetto di una profonda riflessione e riforma, an-
sa dell’impiego di materiali chimici prima sconosciuti e di che a livello legislativo. In essa convergono molteplici com-
cui solo ora, a pochi decenni di distanza dalla loro invenzio- petenze, che implicano sia un’ampia preparazione culturale,
ne, si conosce il degrado: si pensi, ad esempio, alle sculture sia una conoscenza approfondita delle tecniche artistiche e
in poliuretano espanso di César, che tendono a polverizzar- delle prassi di intervento e di conservazione, nel giusto equi-
si e frammentarsi molto velocemente, o alle grandi Nana in librio tra manualità e rigore scientifico.
A.1-A.3 Leonardo da Vinci, Ultima Cena (o Cenacolo), 1495-1497. Milano, Refettorio di Santa Maria delle Grazie.
Da sinistra verso destra: particolare con la figura di Matteo prima del restauro, durante la pulitura e dopo il restauro, completato nel 1999.

METODI E STRUMENTI
A.4-A.5
Giotto, Cappella 13
degli Scrovegni,
1302-1305. Padova.
Particolare con Cristo
tra i dottori
del tempio prima
TEORIA E PRATICA DEL RESTAURO

e dopo il restauro,
completato
nel 2002.
Il principio fondamentale sul quale si basa il concetto moder- dividuare le prassi di intervento più adeguate eseguite poi
no di restauro è quello della conservazione, per la quale Ce- nel 1994. Ogni fase di intervento è stata gestita con l’ausilio
sare Brandi ha coniato negli anni Sessanta del Novecento la dei mezzi computerizzati e si ritiene siano state rimosse con
definizione di “restauro preventivo”. I musei e gli enti pre- cura tutte le cause del degrado (dalle ridipinture ai residui del
posti dovrebbero essere messi nelle condizioni di assicurare fumo delle candele ecc.); tuttavia sono rimasti dubbi circa
la conservazione dell’opera in modo tale da non dover proce- l’effettiva corrispondenza tra la stesura pittorica origina-
dere a un restauro, che è sempre un intervento, traumatico, e le e quella attuale: è possibile infatti che il processo natura-
che perciò dovrebbe essere attivato solo quando l’opera non è le di deterioramento del colore abbia causato la perdita dei
altrimenti leggibile o, nel caso di edifici, utilizzabile. valori cromatici autentici e che, inoltre, siano stati asportati i
E se il restauro è necessario, dopo avere eseguito le indagi- ritocchi realizzati “a secco” dal pittore, per quanto presenti in
ni preliminari per conoscere la tecnica e i materiali utilizzati numero limitato. Il restauro ha consegnato un’opera dai colo-
dall’artista, si decide come intervenire, nel rispetto di quanto ri pastello intensi, persino sgargianti: ben altro rispetto ai toni
sopravvissuto e integrando in modo reversibile e riconosci- cupi, quasi monocromatici, che hanno portato per secoli ad
bile. Si è ormai eliminata, infatti, la metodica della ricostru- associare la figura artistica di Michelangelo con una pittura
zione stilistica delle opere, ovvero il loro rifacimento, volto scultorea e austera.
a farle apparire come “probabilmente” erano. Si correrebbe Un altro restauro importante è stato quello del Cenacolo di
altrimenti il rischio di creare un falso ispirato a un’idea dell’o- Leonardo ( pagg. 256-257), avviato nel 1977 e concluso nel
pera che potrebbe non corrispondere alla sensibilità e alla maggio 1999. Come detto, l’opera era deteriorata già nel Cin-
percezione dell’autore e del pubblico dell’epoca in cui fu re- quecento. Si aggiunga il grave episodio del bombardamento
alizzata. Le opere vengono così ripulite e consolidate quasi durante la Seconda Guerra Mondiale, che ha distrutto la sala
del refettorio, lasciando fortuitamente intatta l’opera leonar-
sempre in modo che si possano individuare i segni del re-
desca. Un restauro realizzato tra il 1951 e il 1954 si era limitato
stauratore.
a ripulire il Cenacolo dalle polveri dell’esplosione. Restava la
difficile questione delle ridipinture, apportate nel corso dei
Alcuni restauri significativi secoli, realizzate con l’aggiunta di resine, cere, solventi, colle,
Negli ultimi decenni sono stati compiuti interventi di restauro stucchi, vernici, olii. Il risultato consisteva in uno spesso velo
su opere di grande rilievo: gli affreschi di Michelangelo sulla di polvere, fissato dall’umidità di condensa della parete posta
volta della Cappella Sistina a Roma, il Cenacolo di Leonardo sul lato nord; vistosi sollevamenti sul margine superiore era-
a Milano, la statua bronzea del Perseo di Benvenuto Cellini, il no poi dovuti all’eccessiva presenza di collanti, applicati per
ciclo della Leggenda della Vera Croce di Piero della Francesca far rilucere l’opera. Il restauro ha eliminato alcune vistose
nella Basilica di San Francesco ad Arezzo, gli affreschi di Giotto licenze di intervento: sono stati recuperati il manto e la veste
nella Cappella degli Scrovegni a Padova, solo per citare i casi più di Simone, ma soprattutto la giacitura originaria della testa,
clamorosi occorsi nei decenni a cavallo tra XX e XXI secolo. che Leonardo aveva voluto di tre quarti e che noi conosceva-
Il restauro della volta della Cappella Sistina di Michelan- mo di profilo; di tutti i commensali sono cambiati i tratti soma-
gelo ( pag. 274) è stato probabilmente il caso più dibattuto. tici, mettendone in luce la componente espressiva [A.1-A.3 e
In quindici anni, dal 1975 al 1990, sono stati analizzati tutti A.6]. La reintegrazione delle lacune pittoriche, eseguita ad
i possibili fattori di alterazione degli affreschi, al fine di in- acquerello (e cioè con una tecnica facilmente rimovibile, ov-

vero reversibile) sulle parti originali recuperabili, ha consenti- del pubblico: durante le operazioni di restauro, infatti, vengo-
to di avvicinare lo spettatore alla qualità originaria dell’opera. no utilizzati solventi che possono produrre un odore sgrade-
Il restauro degli affreschi di Giotto nella Cappella degli vole e potenzialmente nocivo. La teca, quale spazio separato,
Scrovegni a Padova, concluso nel 2002, ha inaugurato un ap- ha anche la funzione di non provocare incidenti: i restaura-
proccio ancor più complesso: l’intervento (che ha impiegato tori, con tutti i loro macchinari e attrezzi, non intralciano il
in media quaranta addetti al giorno) è stato infatti realizzato visitatore, e viceversa. La sua presenza, quindi, permette di
attraverso l’analisi comparata dei dati sui dipinti, sull’edificio vivere l’emozione di vedere giorno dopo giorno il dipinto che
e sull’ambiente stesso. Al risanamento dell’edificio hanno cambia e riacquista freschezza. Analoga idea al Museo Ca-
fatto seguito interventi di adeguamento ambientale (scher- podimonte di Napoli nel 2015: in questo caso, il laboratorio
matura delle vetrate, controllo della qualità microclimatica, di restauro è stato allestito nell’atrio del museo, ma anche sui
dell’inquinamento, della polverosità e dell’umidità dell’aria social network, grazie a un blog in continuo aggiornamento.
14 ecc.), quindi l’installazione del Corpo Tecnologico Attrezza- L’opera in oggetto era un gruppo in biscuit del Settecento: la
to, ovvero un ambiente di passaggio prima di far accedere il Caduta dei Giganti di Filippo Tagliolini [A.7].
pubblico all’interno della cappella, che costituisce un vero
e proprio filtro tra interno ed esterno. Entro un contenitore
così attentamente monitorato, sono stati quindi realizzati gli
METODI E STRUMENTI
QUESTIONI DI PRATICA OPERATIVA

interventi conservativi, di restauro e di reintegrazione delle
lacune, con colori ad acqua. I lavori, volti in primo luogo a
Abbiamo già individuato la reversibilità quale caratteristica
fermare il processo di polverizzazione del colore [A.4-A.5],
fondamentale degli interventi di restauro, al fine di garantire
hanno anche consentito di fare emergere particolari impen-
la possibilità di intervenire nuovamente sull’opera, a distanza
sati, come le lacrime delle madri nella Strage degli innocenti. Il
di tempo, nel caso in cui l’intervento e la natura dei materiali
cantiere, inoltre, è stato concepito anche come spazio didatti-
impiegati si rivelassero non idonei, o in relazione a moderne
co, offrendosi al pubblico come esperienza irripetibile.
acquisizioni scientifiche e alla messa in commercio di nuovi
A proposito di didattica, e in generale di coinvolgimento
e più adeguati materiali. A volte, come nel caso del consolida-
del pubblico, sempre più interessato alle vicende dei gran-
mento dell’opera, al requisito della reversibilità, impossibile
di restauri, si segnalano due casi interessanti. All’interno
da ottenere nella pratica, si sostituisce quello della compati-
della Pinacoteca di Brera, a Milano, da diversi anni è attivo
bilità e della durabilità dei materiali impiegati, in modo da
un laboratorio di restauro collocato in un ambiente traspa-
escludere, in futuro, la necessità di rimuoverli.
rente posto in una delle sale del museo: nato nel 2005 come
teca temporanea per ovviare al problema del restauro della
enorme, e perciò immobile, Pala di San Domenico di Pesaro di Le fasi dell’intervento di restauro
Savoldo, il laboratorio ha riscosso successo proprio perché i È necessario documentarsi sull’opera da restaurare: attra-
restauratori hanno lavorato sotto gli occhi del pubblico; si è verso indagini archivistiche è possibile risalire a testimo-
deciso, pertanto, di conservare la struttura. L’operazione non nianze scritte sull’autore, al contratto stipulato con il com-
è di poco conto, se si pensa che è stato messo a punto un si- mittente, o a documenti relativi alla bottega dell’artista, che
stema apposito di aspirazione dell’aria, per la totale sicurezza sono fonti preziose per capire come vi si lavorava e con quali
A.6 Pinin Brambilla Barcilon nella fase della pulitura A.7 Il restauro aperto della Caduta dei Giganti di Filippo Tagliolini,
durante il restauro del Cenacolo di Leonardo, 1985. compiuto nel 2015 in collaborazione con “Amici di Capodimonte Onlus”.
Milano, Refettorio di Santa Maria delle Grazie. Napoli, Capodimonte.
© Ministero per i Beni e le Attività Culturali

METODI E STRUMENTI
materiali, ad esempio nel caso di appunti sui pigmenti e i loro Eventuale condizionamento dei parametri ambientali Spesso i
prezzi. Infatti, fino all’avvento dei colori acrilici, nel Nove- fenomeni di degrado sono innescati o accentuati da condi-
cento, i pittori sceglievano e rielaboravano i materiali naturali zioni ambientali non idonee: un eccesso di umidità può, ad
con estrema cura, seguendo antiche tradizioni, tramandate di esempio, favorire l’attacco di muffe e batteri; gli inquinanti
bottega in bottega o attraverso manuali. Inoltre, nei testi teo- atmosferici possono alterare il colore dei pigmenti; troppi
rici, quali quelli di Plinio il Vecchio (23-79 d.C.) nell’antichità, visitatori innalzano i livelli di anidride carbonica nell’aria.
di Cennino Cennini (fine del XIV secolo – inizio del XV seco- Risulta, perciò, necessario attuare tutte le strategie utili al
lo), di Benvenuto Cellini (1500-1571) e Gianbattista Armenini condizionamento degli ambienti, con il controllo dei para-
(1530-1609) nel Rinascimento, di André Félibien (1619-1695) metri termoigrometrici e degli inquinanti.
e Francisco Pacheco (1564-1654) nel Seicento, solo per citare
i principali, sono descritti metodi di lavoro consolidati, mate- Metodi di indagine
riali utilizzati ed effetti cromatici da questi determinati, di cui La premessa fondamentale a qualsiasi intervento di restauro 15
il restauratore deve tenere conto durante il suo lavoro. è la conoscenza sia della storia del bene culturale, sia del suo
Indagini diagnostiche sul manufatto e sull’ambiente Si rendono stato di deterioramento e delle cause che lo hanno prodotto.
così indispensabili indagini mirate ad acquisire le informazio- Per questo, ad approfondite indagini storico-archivistiche

ni storiche e i dati, tecnici e scientifici, necessari a guidare l’in- si affiancano indagini scientifiche, di tipo chimico, fisico e
tervento di restauro: ove infatti i documenti d’archivio risul- biologico.
tino lacunosi o del tutto mancanti, si può risalire ai pigmenti Molti e in continua evoluzione sono gli strumenti diagno-
usati attraverso indagini scientifiche su prelievi circoscritti stici a servizio della tutela dei beni culturali, artistici e archi-
di materiali, quali ad esempio la sezione lucida al microsco- tettonici; specifici settori di ricerca scientifica e tecnologica si
pio; inoltre, alcune indagini chimiche possono consentire la occupano della diagnostica applicata alle opere d’arte.
datazione dell’opera con una buona approssimazione. L’insieme delle indagini diagnostiche può fornire informa-
Pulitura del manufatto Si tratta di una serie di operazioni zioni relative a:
eseguite allo scopo di rimuovere dalla superficie del ma- materiali impiegati e tecnica di esecuzione dell’opera;
nufatto le vernici alterate a causa dell’invecchiamento e le stato di conservazione dell’opera e dei materiali, con iden-
eventuali sostanze estranee presenti. Queste possono esse- tificazione delle cause e dei meccanismi del degrado;
re di svariata provenienza: depositi dovuti a incuria e a inqui- eventuali “ripensamenti” dell’artista e precedenti inter-
nanti atmosferici, organismi responsabili di attacco biologi- venti di restauro o ridipintura, con individuazione e loca-
co, deiezioni animali, scritte vandaliche, precedenti restauri. lizzazione dei materiali impiegati.
La pulitura può essere eseguita con mezzi meccanici (bisturi, Altre tecniche ancora sono in grado di fornire informazioni
scalpelli, sabbiatrici e microsabbiatrici), chimici (soluzioni utili per la verifica dell’autenticità dell’opera e della sua da-
acquose, detergenti chimici e solventi organici), biochimici tazione. Ad esempio, la rilevazione di pigmenti sintetici, non
(metodi enzimatici), fisici (strumentazione laser). ancora in uso all’epoca del presunto autore, consente di iden-
tificare opere pittoriche falsificate.
Consolidamento dei materiali e della struttura Il consolidamen-
I metodi di indagine si distinguono a seconda della loro inva-
to dei materiali si ottiene per impregnazione con opportune
sività, ovvero della necessità di effettuare prelievi di campio-
sostanze allo stato fluido che, solidificatesi, ripristinano la
ni che “sottraggono” materia alle opere, o della possibilità di
tessitura coesiva della materia. Per consolidare la struttura
eseguire indagini che non comportano tali prelievi.
sono necessari interventi in grado di ridarle solidità e stabili-
Metodi non distruttivi, eseguiti direttamente sull’opera
tà. Varie e diverse sono le operazioni possibili a seconda del-
senza prelievo di campioni: tecniche fotografiche, radio-
la tipologia del manufatto: riadesione di pellicole pittoriche
grafiche, ecografiche, a ultrasuoni, e altre sofisticate in-
sollevate, rifoderatura delle tele, stuccatura di lacune, inse-
dagini di tipo fisico, quali la riflettografia a infrarossi e la
rimento di perni e sostegni in opere scultoree, operazioni di
fluorescenza ultravioletta.
consolidamento statico nei beni architettonici ecc.
Metodi paradistruttivi, che richiedono il prelievo di un
Monitoraggio dell’intervento di restauroNel corso del restauro campione riutilizzabile per più analisi: campionamenti per
può essere necessario effettuare alcune indagini per verifi- la realizzazione di sezioni da analizzare, ad esempio, al mi-
care l’efficacia delle varie operazioni; ad esempio per accer- croscopio ottico.
tare se la pulitura ha rimosso completamente i depositi, o se Metodi distruttivi, che richiedono il prelievo di minusco-
il consolidante ha impregnato omogeneamente e sufficiente- li campioni di materiale: tutti i metodi più tradizionali di
mente la materia. analisi chimica.
Sia sulle superfi-
Applicazione di eventuali protettivi superficiali Alcuni metodi di indagine presuppongono l’impiego di appa-
ci dipinte, sia sui monumenti esposti all’aperto può essere op- recchiature molto sofisticate e costose; altri possono essere
portuno applicare apposite vernici, protettive, impermeabili utilizzati anche dai restauratori nei loro laboratori. Alcuni
e antiscritta, allo scopo di proteggerli dagli agenti ambienta- forniscono dati di difficile interpretazione; altri restituiscono
li e dagli atti vandalici. immagini di immediata lettura.

16 A.8-A.9 Jacopo Pontormo, Trasporto di Cristo al sepolcro, 1527-1528.
Firenze, Santa Felicita. Particolari della Madonna prima e dopo il restauro
completato nel 2017.
IL RESTAURO IN PITTURA
METODI E STRUMENTI
Dopo aver citato alcuni restauri riferiti ad affreschi o pitture

su muro, è interessante esemplificare quanto sopra spiegato
facendo riferimento ad alcuni interventi di restauro molto re-
centi a dipinti su supporti mobili.
Da sempre ritenuto un olio su tavola, il grande dipinto raffigu-
rante il Trasporto di Cristo al sepolcro, realizzato da Pontor-
mo ( pag. 349) quale pala d’altare per la Cappella Capponi in
Santa Felicita a Firenze, è stato sottoposto a restauro, per poter
poi essere esposto all’interno di una grande mostra dedicata al
Cinquecento a Firenze, inaugurata a Palazzo Strozzi il 21 set-
tembre 2017. Proprio grazie alle indagini realizzate sull’opera,
si è capito che in realtà l’artista ha utilizzato la tempera d’uovo
per ottenere i suoi caratteristici colori, e non l’olio. La pala ave-
va sofferto per un precedente restauro troppo invasivo, che nel
1935-1936 aveva asportato, assieme allo sporco che anneriva
le figure, anche le velature finali date dal pittore; si è ritenuto
perciò di dover intraprendere un nuovo restauro per restitui-
re al dipinto una cromia il più possibile vicina all’originale
[A.8-A.9], rimuovendo innanzitutto le vernici che allora erano
state applicate a protezione al termine di quel restauro, ma che
avevano opacizzato l’opera con il tempo; la pulitura del dipinto A.10-A.12 Caravaggio,
è stata accompagnata da indagini che hanno permesso al re- Ragazzo morso
stauratore di comprendere la composizione del legante con cui dal ramarro, 1597.
Olio su tela,
i colori originali erano stati stesi, ovvero la chiara d’uovo, ri- 65,8x52,3 cm. Firenze,
voluzionando così la tradizionale conoscenza che si aveva Fondazione Longhi.
Insieme, radiografia,
della tecnica di questo artista. eseguita nel 1986,
Un ultimo esempio, non di restauro vero e proprio ma di indagi- e macrofotografia
ni diagnostiche su un celebre olio su tela di Caravaggio, riguar- del volto da indagini
diagnostiche del 2017.
da il Ragazzo morso dal ramarro [A.10] del 1597, conservato
presso la Fondazione Longhi a Firenze. L’opera era già stata in
precedenza sottoposta a radiografia [A.11], riflettografia IR, specifico, sulla preparazione bruna, sono risultati ora percepi-
fluorescenza UV; nel 2017 si è deciso di procedere a una nuova bili tratti di pennello quali linee di contorno dei particolari della
riflettografia IR, ora possibile con una risoluzione più alta, e a figura, e due lievi pentimenti nel profilo della guancia e nella
una campagna di macrofotografie [A.12], per analizzare nuo- diagonale della luce; inoltre, se già le prime analisi del 1992 ave-
vamente i risultati acquisiti. Tutto ciò all’interno di un grande vano dimostrato l’autografia dell’opera, di cui si conosce una
progetto, avviato nel 2010, per entrare “Dentro Caravaggio”, seconda versione conservata alla National Gallery di Londra,
ovvero per capire come lavorava il celebre artista. In generale, queste ultime hanno ulteriormente confermato che il dipinto è
si è scoperto che Caravaggio non disdegnava il disegno, alla di Caravaggio, ascrivibile alla primissima fase romana dell’arti-
base di alcune sue composizioni, soprattutto giovanili; nello sta: risultati utili per capire ancora meglio il percorso del pittore.

METODI E STRUMENTI
Le cause naturali del degrado
Le alterazioni di un dipinto sono determinate da agenti chimici, fisici e biologici. Tra le alterazioni più diffuse, ricordiamo le seguenti.
Screpolature da essiccamento Screpolature da invecchiamento Sollevamenti e cadute di colore

17
Si formano nella fase iniziale della vita dello Si sviluppano quando la pittura è già essiccata Pur mantenendo invariata la capacità di tenere
strato pittorico, per l’impiego errato di materiali e non resiste alle tensioni meccaniche che coese le particelle di pigmento, con il tempo
e di metodi di stesura del pigmento. Sono derivano dall’assestamento del supporto il legante pittorico può perdere la proprietà di
dovute a variazioni chimiche del legante, della della cornice e della tela. Tutto è in relazione aderire al supporto. Si formano così screpolature
vernice o al ritiro degli strati di preparazione. all’umidità e alla temperatura dell’ambiente. i cui bordi possono incurvarsi o sollevarsi.

Deformazioni del supporto in legno Alterazione dei colori Danni biologici
Il supporto in legno del telaio e la tela Tra i fattori che possono maggiormente deteriorare Tra le possibili cause di alterazione e
stessa subiscono fasi di riduzione di volume un dipinto ricordiamo quello dovuto alle radiazioni danneggiamento di un dipinto si annoverano
determinate dalla stagionatura del legno. Ciò luminose e ultraviolette. Un’illuminazione errata anche quelle biologiche, legate all’azione
può provocare deformazioni al supporto e alla provoca l’ingiallimento delle vernici e la perdita di di insetti e allo sviluppo di vegetali e di
tela, creando problemi di conservazione. colore di alcuni pigmenti. microorganismi sulla tela.
L’imitazione e l’integrazione della materia pittorica

Il procedimento dell’imitazione della materia pittorica tende a ricostruire la superficie originaria, mantenendo molto spesso,
comunque, una caratterizzazione neutra, ben distinguibile dal resto dell’opera.
La prima fase di reintegrazione di un dipinto Le pennellate e le imperfezioni della superficie La figura mostra il risultato dell’operazione
prevede la stuccatura della parte mancante. Una originale vengono successivamente imitate, precedente con gesso e colla: la lacuna
volta essiccato, il gesso viene lisciato a livello usando gesso e colla diluiti in una certa quantità originaria è stata colmata, ma volutamente
della superficie pittorica con la lama di un bisturi. d’acqua. lasciata a vista.
Spesso l’integrazione del colore Il particolare mostra l’effetto a distanza La verniciatura ha la funzione di difendere il
viene eseguita con un tratteggio parallelo, dell’integrazione a tratteggio parallelo: colore dagli agenti esterni e conferire lucentezza
chiamato rigatino, che permette di distinguere allontanandosi dal dipinto, la tessitura al dipinto. La vernice ha uno spessore limitato
l’intervento realizzato. del tratteggio non si nota più. e omogeneo ed è applicata a pennello.

A.13-A.15
Donatello, Crocifisso,
1440-1445 ca. Padova,
Chiesa dei Servi.
Il Crocifisso restaurato
(a sinistra), durante
una fase dell’intervento
di restauro (in alto
al centro, © Ministero
per i Beni e le Attività
Culturali) e sezione
lucida del campione
della capigliatura
sulla nuca (in basso
al centro).
18 A.16 Michelangelo,
David, 1501-1504.
Firenze, Galleria
dell'Accademia.
Mappatura dello stato
METODI E STRUMENTI
di degrado dell’opera
eseguita con scansione
laser 3D.
capire lo stato di conservazione delle zone di maggiore

IL RESTAURO IN SCULTURA esposizione alla pioggia e agli agenti inquinanti [A.16];
le macrofotografie hanno permesso di analizzare i difetti del
È interessante ora analizzare due restauri significativi dal marmo, i depositi di materiali in superficie, le fratture (come
punto di vista del metodo, su opere in materiali diversi. quelle sulla caviglia sinistra, dovute a uno spostamento del
Il primo riguarda una scultura in legno policroma, recente- baricentro della statua), i residui di interventi precedenti.
mente attribuita a Donatello: il Crocifisso nella Chiesa dei
Servi di Padova [A.13-A.15]. Il restauro ha correttamente se-
guito le fasi che abbiamo illustrato sopra: innanzitutto si sono
IL RESTAURO IN ARCHITETTURA
svolte indagini diagnostiche non invasive (radiografia, rilievo
con scanner 3D, campagna fotografica) e microinvasive (mi-
Il recupero di un edificio implica non solo molte delle ope-
croprelievi dalla superficie pittorica e prelievi per analizzare il
razioni sopra elencate, che fanno riferimento per lo più a in-
tipo di legno) con studio dei risultati; una prima spolveratura e
dagini e consolidamenti dei materiali su singole porzio-
una velinatura per bloccare i sollevamenti; successivamente,
ni, quali la facciata ad esempio, ma anche indagini più globali
deciso come procedere e presso quale laboratorio di restauro,
volte a definire lo stato di salute delle fondamenta, delle
è iniziata la pulitura, accompagnata da un supplemento di in-
strutture, delle coperture. Rendere di nuovo fruibile un
dagini, poi il consolidamento, comprensivo anche della croce
edificio significa voler assicurare la totale sicurezza di chi vi
e della base a supporto dell’opera; si è proceduto al monito-
entrerà, e quindi garantirne l’agibilità; significa a volte ripen-
raggio delle condizioni termoigrometriche della cappella della
sare la sua destinazione d’uso (molti edifici storici ospitano
chiesa in cui alla fine la scultura è stata ricollocata, dopo però
ora musei e non sono quindi solo recuperati in sé, ma anche
essere stata esposta in una mostra che l’ha vista a confronto
come contenitori di altre opere) e perciò attrezzare l’edificio
con altri due crocifissi di Donatello, per promuoverne l’anali-
in questo senso, ideando soluzioni per portare all’interno di
si e confermarne, assieme ai dati acquisiti durante le indagini,
un edificio antico che in origine non li prevedeva, ad esem-
l’attribuzione all’artista fiorentino, oltre che divulgare presso il
pio, impianti elettrici, o di riscaldamento, o anche solo preve-
grande pubblico il lavoro svolto.
dere il suo adeguamento alle norme di legge vigenti circa la
Un ottimo studio della storia dell’opera è stato preliminare
fruibilità (un certo numero di servizi igienici, l’adeguamento
anche al restauro del David di Michelangelo: la scultura in
alle norme antincendio, alla legge sulla sicurezza ecc.). An-
marmo, infatti, ha sofferto fin da subito per le vicende legate
che in questo caso la pratica del restauro, molto complessa, si
al blocco di pietra utilizzato dall’artista, a episodi della storia
è modificata nel tempo per concezioni e per mezzi utilizzati.
fiorentina (per esempio, in occasione dei tumulti in seguito
alla cacciata dei Medici nel 1527, il braccio sinistro del David
si ruppe in più pezzi, poi riassemblati), ma anche per via di un APPROFONDIMENTO
restauro ottocentesco troppo aggressivo: nel 1843 furono uti- Il restauro in architettura
lizzati una soluzione al 50% di acido cloridrico e ferri taglien-
Dalle ricostruzioni in stile al restauro scientifico, dalle pionieristiche
ti per rimuovere le croste nere che nel tempo si erano formate osservazioni di Raffaello ai primi riferimenti legislativi sulla tutela
sulla superficie del David, un metodo oggi non più utilizzato. del patrimonio costruito, una panoramica sul restauro architettonico,
Nel 2003 l’opera è stata nuovamente pulita e restaurata, con con particolare riferimento al contesto italiano, e con un approfondimento
sulla figura di Luca Beltrami e il recupero del Castello Sforzesco di Milano.
l’ausilio di metodi di indagine quali la scansione al laser, per

B Temi e generi
dell’arte
METODI
E STRUMENTI
I generi dell’arte e le gerarchie tra le opere

19
Nella storia dell’arte il concetto di “genere” risponde all’esi- Immagini come poesia
genza di raggruppare le opere per soggetti omogenei quali Secondo il poeta greco Simonide di Ceo (556-468 a.C.)
la storia, il ritratto, la natura morta o il paesaggio.
la pittura non sarebbe altro che “poesia muta”, mentre la
Tale concetto, presente fin dall’arte classica, si è andato
poesia, a sua volta, si offre al lettore come “pittura parlante”;
TEMI E GENERI DELL’ARTE

precisando in una teoria coerente tra il XVI e il XVII seco-
pochi secoli più tardi, nell’Ars Poetica il poeta latino Orazio
lo nell’ambito dell’attività di riflessione e categorizzazione
(65-27 a.C.) ribadiva l’intimo legame tra le due forme espres-
condotta dalla critica d’arte e dall’insegnamento accademico
sive con la celebre massima “Ut pictura poesis”, letteralmen-
unita all’idea di una gerarchia di valore dei generi fondata
sulla nobiltà dei soggetti e delle corrispettive forme stili- te ‘Come nella pittura così nella poesia’ [B.1].
stiche. Queste classificazioni ebbero valore normativo nel- Sulla base di questa presunta equivalenza tra pittura e poe-
le Accademie d’arte fino alla fine del XIX secolo, quando le sia fin dall’Età classica furono trasferite in ambito figurativo
trasformazioni del gusto e i nuovi movimenti artistici, quali categorie e tassonomie desunte dalla retorica, come la ge-
il Realismo e l’Impressionismo, superarono le categorie e i rarchia dei soggetti e degli stili.
canoni istituzionali fondati sulla “dignità” e sul decoro dei Già in Età romana, con Cicerone e poi con Plinio il Vecchio, si
soggetti. Oggi si parla di generi per indicare una categoria incontrano le prime distinzioni in ambito artistico sulla base
iconografica di carattere storico senza esprimere né un delle dimensioni delle opere e dei soggetti, riconoscendo a
giudizio di valore né l’appartenenza a uno stile. temi di carattere storico una dignità superiore agli altri.
B.1 Giovanni
Andrea Sirani,
Allegoria delle tre
Arti (Pittura,
Musica, Poesia),
noto anche come
Le tre sorelle, 1663.
Olio su tela,
120,5x165 cm.
Bologna, Pinacoteca
Nazionale.

20
METODI E STRUMENTI
B.2 Diego Velázquez, La resa di Breda, noto anche come Le lance, 1634-1635. Olio su tela, 307x367 cm. Madrid, Museo del Prado.
Il recupero dell’antico contenevano profondi significati simbolici, allegorici e mes-

e la ripresa dei generi saggi edificanti.
Se durante il Medioevo la ripartizione della pittura per ge- Tuttavia, quella di Leon Battista Alberti e di altri trattatisti
neri fu un tema poco sentito, fu nel clima umanistico del dell’epoca rimase una dichiarazione prevalentemente teori-
Quattrocento che il concetto ritrovò un nuovo lustro, in ca, senza arrivare a investire in profondità la cultura figura-
consonanza con il crescente interesse per la produzione tiva italiana. Perché ciò avvenisse si dovette aspettare il Cin-
artistica greca e latina. quecento quando, con il diffondersi del Neoplatonismo,
Leon Battista Alberti nel trattato De pictura (1435) riconob- si affermò una concezione estetica basata sul bello ideale,
be che la pittura di storia [B.2] era il genere di migliore livello secondo la quale si palesava una distinzione tra “ritrarre”,
e prestigio in quanto richiedeva una maggiore padronanza ossia riprodurre meccanicamente la realtà, e “imitare”, che
tecnica e un superiore bagaglio di competenze che spaziava- invece comportava l’intenzione artistica di trasfigurare la re-
no dalla prospettiva all’anatomia, dalla capacità di narrare altà per rendere visibile l’essenza universale delle cose.
visivamente concetti e sentimenti a quella di rappresenta- Da queste premesse scaturì una frattura tra tendenze na-
re le relazioni tra le figure attraverso i gesti e le espressioni. turalistiche e tendenze idealistiche risoltasi, grazie all’in-
Sulla base dell’affinità tra pittura e poesia Alberti sostenne fluenza della pittura di Raffaello e Michelangelo, a van-
che “vero pittore” era solo colui che rappresentava favole taggio delle seconde. L’affermarsi dell’aspetto concettuale
mitologiche, storie sacre o profane e, soprattutto, quelle che dell’arte ebbe come conseguenza la formulazione di un giu-

METODI E STRUMENTI
21

B.3 Giulio Turcato,
Comizio, 1950.
Olio su tela, 145x200 cm.
Roma, Galleria d’Arte
Moderna.
dizio di grado inferiore per le opere pittoriche che si rivol- di Caravaggio, elabora una classificazione generale delle
gevano alla raffigurazione della realtà (tra cui, ad esempio, opere pittoriche fondendo informazioni sul genere e sullo
il ritratto) rispetto a quelle che si fondavano su un principio stile. La tassonomia delineata da Giustiniani riflette gli ef-
idealizzante. fetti della rivoluzione pittorica attuata da Caravaggio, cui
egli riconosce di avere messo in discussione il primato della
Tra Cinquecento e Seicento: pittura di storia e di figura rispetto a quella di oggetti come
sistemi e gerarchie nell’arte la natura morta: “ed il Caravaggio disse che tanta manifattura
Era l’avvio di un generale processo di sistematizzazione gl’era a fare un quadro bono di fiori, come di figure”.
e gerarchizzazione che, tra XVI e XVII secolo, coinvolse L’artista, quindi, avrebbe sostenuto in maniera eversiva che
l’intero ambito delle arti, portando alla determinazione di la differenza tra pitture non sta nel contenuto del quadro ma
generi canonici, ognuno caratterizzato da specifiche norme nel come si dipinge (la “manifattura”), ossia nella sola qua-
di composizione e di stile e inserito in una scala gerarchica lità pittorica.
stabilita sulla base del tema trattato. Giustiniani suddivide, quindi, la pittura in dodici generi di-
La spinta determinante giunse dalla diffusione di generi sposti secondo un ordine crescente di importanza e diffi-
inediti, derivati per “estensione” oppure per combinazio- coltà tecniche d’esecuzione:
ne di tematiche, motivi e sistemi semantici preesistenti. La lo spolvero (procedimento tecnico dell’affresco che con-
natura morta, il paesaggio e la cosiddetta “scena di ge- sente di riportare il disegno preparatorio sulla parete da
nere” incontrarono il gusto di un ampio pubblico di diverse dipingere);
classi sociali, così da favorire la trasformazione del mercato la copia di altra pittura;
artistico e lo sviluppo di nuove modalità commerciali basate la copia dal vivo;
su una stretta relazione tra le botteghe dei pittori, sempre il ritratto;
più specializzate in soggetti figurativi, e gli ambienti sociali “il saper ritrarre i fiori ed altre cose minute” ossia la natura
ai quali il prodotto era destinato (le corti, i collezionisti, gli morta;
intellettuali). la pittura di prospettive e architetture;
Tra le varie catalogazioni gerarchiche della pittura formula- il saper ritrarre “una cosa grande, come una facciata, un’an-
te dai teorici dell’epoca la più significativa è quella elabora- ticaglia, o paese vicino o lontano”, ossia la veduta e il paesag-
ta da Vincenzo Giustiniani (1564-1637) nel Discorso sopra gio, all’interno del quale Giustiniani distingue due diverse
la pittura (1620-1630). L’autore, collezionista e protettore modalità di rappresentazione: quella italiana che privilegia

22
METODI E STRUMENTI
B.4 Tiziano Vecellio,

Ritratto di Isabella
d’Este, noto anche
come Isabella in nero,
1534-1536. Olio su tela,
102x64 cm. Vienna,
Kunsthistorisches
Museum.
B.5 Édouard Manet,

Berthe Morisot con un
mazzo di violette, 1872.
Olio su tela, 55x40 cm.
Parigi, Musée d’Orsay.
la pittura “in confuso” senza attenzione ai particolari, per (1728-1779) come “il più alto compito e fulcro dell’arte”. Dal
macchie di colore, e quella fiamminga più dettagliata e mi- momento che la bellezza cui si mirava era di natura ideale e
nuziosa nella resa del reale; astratta, il paesaggio, il ritratto, la natura morta e la pittura di
le grottesche, poste a questo livello della scala per l’erudi- genere, incentrati sulla rappresentazione della realtà, erano
zione archeologica e la fantasia inventiva che presuppon- ritenuti generi minori.
gono; Il pittore inglese Joshua Reynolds (1723-1792) parlava in pro-
le battaglie e le cacce; posito di “soggetti volgari e limitati”, che si limitavano, cioè, a
il dipingere “di maniera”, cioè di fantasia, senza modello; riprodurre la bellezza accidentale di singoli oggetti presenti
il dipingere “naturale” cioè con l’oggetto davanti agli occhi; in natura, senza alcun afflato ideale e senza possibilità alcu-
la pittura che risulta della fusione dei due modi precedenti na di attingere alla dimensione universale del buono e del
ossia la sintesi tra la pittura “di maniera” e l’imitazione del- bello. Metteva, dunque, in guardia dal dedicarvisi, poiché
la natura; Giustiniani afferma che in questo modo hanno “un semplice copiatore della natura non può mai produrre nulla
dipinto i più grandi maestri quali Annibale Carracci, Cara- di grande”.
vaggio e Guido Reni, “tra i quali taluno ha premuto più nel Fu l’Ottocento a segnare un radicale cambio di passo. Quan-
naturale che nella maniera e taluno più nella maniera che nel do l’estetica romantica, in contrasto con il concetto neo-
naturale, senza però discostarsi dall’uno né dall’altro modo classico di “imitazione”, mise l’accento sulla libertà creati-
di dipingere, premendo nel buon disegno, e vero colorito, e con va dell’individuo e sull’originalità dell’opera, l’opposizione
dare lumi veri e propri”. alla precettistica accademica si fece radicale.
Il nuovo orientamento ebbe una rapida ricaduta anche sul
L’arte come espressione individuale piano tematico: il paesaggio assunse un ruolo di primo piano
e l’epilogo delle teorie estetiche dei generi nelle scelte dei pittori romantici, così come nuovo impulso
Se il periodo rococò vide un allentamento delle rigidità nor- ebbero il ritratto e la scena di genere, che si andarono a inne-
mative a favore delle categorie di grazia, leggiadria e varietà, stare nella pittura di storia.
il Neoclassicismo mantenne la gerarchia dei generi su più Qualche decennio più tardi il declino della teoria dei generi
radicali categorie estetiche. Assumendo a modello l’arte si compì definitivamente con il Realismo e l’Impressionismo
classica, all’artista era dato esprimere il proprio messaggio [B.5], che superarono ogni distinzione e gerarchia in nome
soltanto volgendo l’attenzione alla figura umana, celebra- della qualità pittorica del dipinto e dell’impressione che l’o-
ta dal pittore e teorico neoclassico Anton-Raphael Mengs pera in sé è in grado di suscitare nell’osservatore.

METODI E STRUMENTI
Pittura di storia, ritratto, paesaggio,
natura morta e scene di genere
Dalla fine dell’Ottocento si è dissolta ogni categoria gerarchi- contesti contemporanei, come testimoniano le opere di Ma-
ca della pittura e dei soggetti, così come ogni corrispondenza saccio, Mantegna o Piero della Francesca. Non mancarono
tra tema e stile, grazie anche al riconoscimento della natu- descrizioni di episodi di storia contemporanea come la Batta-
ra autonoma della pittura rispetto alla poesia e alla retorica. glia di San Romano di Paolo Uccello o le battaglie non conclu-
Nella storia dell’arte oggi il termine “genere” indica l’appar- se di Michelangelo e Leonardo per il Salone del Cinquecento in
tenenza di un’opera a una tradizione iconografica, senza Palazzo Vecchio a Firenze. Spesso la scena storica si trovava
con questo volerne dichiarare il valore estetico e storico. fusa con quella allegorica come negli affreschi di Raffaello
nelle Stanze Vaticane. 23
Pittura di storia e pittura storica Con il Barocco la pittura storica si arricchì di implicazioni al-
Per pittura di storia si intende, in senso lato, qualsiasi sogget- legoriche e celebrative, come nelle Scene della vita di Maria de’
to consistente nella narrazione di scene, eventi, personaggi Medici, una serie di grandi tele ideate da Pieter Paul Rubens
per decorare il Palazzo del Lussemburgo, o nel dipinto La resa

derivato da fonti storiche, letterarie, mitologiche o semplice-
mente frutto di immaginazione. All’interno della definizione di Breda di Velázquez [B.2], dove l’apparente celebrazione di
si possono distinguere diversi sottogeneri: la “pittura stori- una vittoria militare diventa l’occasione per una riflessione
ca” ossia la messa in scena di eventi storici antichi o moderni; più generale sulla storia contemporanea e un invito alla pace.
i soggetti narrativi di carattere mitologico, letterario, favoli- Dalla seconda metà del Settecento, il declino della pittura
stico o allegorico; i soggetti sacri, cioè la rappresentazione di religiosa e mitologica andò di pari passo con una crescente
episodi tratti dall’Antico e Nuovo Testamento. richiesta di tele a soggetto storico. Gli artisti si fecero testi-
Dal XV secolo e fino a tutto il XIX secolo, questo genere fu moni del proprio tempo e rappresentarono episodi tratti dalla
riconosciuto come la forma più alta di pittura per la nobiltà e contemporaneità ora con occhio documentario, ora carican-
dignità degli argomenti, desunti da fonti letterarie, storiche doli di significati morali e civili come nelle opere del france-
o sacre; esso, inoltre, richiedeva capacità inventiva, abilità se Jacques-Louis David, fino a farli diventare, con Théodore
nel ritrarre le figure in movimento, composizioni complesse Géricault e Eugène Delacroix, emblemi di ideali universali e
e talento nel restituire le passioni e le emozioni. vessilli della lotta dei popoli per l’affermazione e la libertà.
La pittura storica assunse forme e significati diversi di epoca Con il Romanticismo, infatti, la storia divenne uno dei temi
in epoca. Nel Rinascimento si ebbero molte opere tratte dalla cardine dell’arte: gli artisti scelsero episodi della storia pas-
storia antica e sacra reinterpretate in ambienti moderni e in sata, soprattutto medievale, o eventi contemporanei per vei-
B.6 Agnolo
Bronzino, Ritratto
di giovane con liuto,
1532-1540.
Tempera su tavola,
98x82,5 cm. Firenze,
Galleria degli Uffizi.
B.7 Georges
de La Tour, Suonatore
cieco, 1620-1630.
Olio su tela,
86x62,5 cm.
Madrid, Museo
del Prado.

24
METODI E STRUMENTI
B.8 Jean-Bapitste-
Camille Corot, Ricordo
di Castelgandolfo,
1865-1868. Olio su
tela, 65x81 cm. Parigi,
Musée du Louvre.
colare messaggi ideologici, patriottici o risorgimentali. Con il le Fiandre con Jan van Eyck divenne realistico e attento alla
Realismo la pittura di storia si liberò del suo carattere retorico restituzione dei particolari fisionomici e della psicologia del
per assumere quello rappresentativo di esaltazione o denun- soggetto, sia che fosse inserito in scene sacre sia come sog-
cia della realtà sociale e politica in cui i protagonisti non era- getto isolato, visto di tre quarti a mezzo busto.
no più solo gli individui ma la collettività. In Italia, su imitazione classica, si diffuse il ritratto di pieno
Nel Novecento il genere è stato ampiamente frequentato sia profilo (Piero della Francesca), al quale si dedicarono i mag-
per la celebrazione propagandistica dei regimi totalitari, ad giori artisti del secolo, sebbene la rappresentazione statica
esempio nell’Europa nazista o in Unione Sovietica, sia, al con- della figura e la necessità di aderire al modello relegassero il
trario, come forma di denuncia dei crimini contro i diritti fon- genere in una posizione subalterna rispetto a quello storico.
damentali degli esseri umani (si pensi, ad esempio, a Guernica Nel Cinquecento si affermò il ritratto a mezza figura, rite-
di Pablo Picasso o al Trittico della Guerra di Otto Dix). nuto maggiormente adatto a cogliere più aspetti generali del
personaggio: la tipologia fu usata da Raffaello e dai Manieri-
Il ritratto sti toscani (Pontormo, Bronzino, B.6) con intenti celebrativi,
Il ritratto può essere, a seconda dei vari gradi di somiglianza, da Leonardo con significati allegorici e da Tiziano [B.4] per
realistico, ideale, simbolico e può rispondere a finalità en- ritratti di rappresentanza.
comiastiche, celebrative, simboliche oppure solo commemo- Il ritratto barocco, nel Seicento, si indirizzò su effetti di no-
rative come fu all’origine. All’interno del genere si possono biltà e grandezza pur nel rispetto della verosimiglianza: il
inoltre distinguere il ritratto singolo, il ritratto di gruppo e modello fu Bernini, attento a cogliere il movimento, la posa
l’autoritratto. e l’espressione più caratterizzanti. Ampia diffusione ebbe
La valorizzazione dell’uomo operata dalla cultura umanistica anche il ritratto a figura intera, ricco di vitalità con Rubens
favorì la rinascita del ritratto dopo che lo spiritualismo me- o aristocratico con Antoon van Dyck, mentre Rembrandt e
dievale aveva tralasciato il genere, ampiamente presente nel- Velázquez si concentrarono più sull’analisi oggettiva di ogni
la pittura classica, a favore di una rappresentazione dell’in- tratto fisionomico e psicologico.
dividuo poco vicina all’originale e sempre con una funzione Il Settecento diede luogo al ritratto di rappresentanza, a
simbolica. Nel Quattrocento, invece, il ritratto recuperò il destinazione politico-encomiastica, artificioso e scenografi-
suo originario valore documentario e commemorativo. Nel- co (Philippe de Champaigne, Hyacinthe Rigaud), o ai ritratti

METODI E STRUMENTI
25

B.9 Vincent
van Gogh, Campo
di grano con cipressi,
luglio 1889. Olio su
tela, 73x93,4. New
York, Metropolitan
Museum.
arcadici, leziosi e rococò. Il ritratto realistico si mantenne nei to sia da ogni velleità decorativa, assunse una sua completa
pittori inglesi, in Francia con Jean-Baptiste-Siméon Chardin, autonomia e specificità tra il Cinquecento e il Seicento con
in Italia con Giacomo Ceruti e in Spagna con Francisco Goya. le opere dei pittori fiamminghi (Paul Bril, Pieter Brueghel) e
Durante il Neoclassicismo, pur mantenendo precise note re- italiani (Annibale Carracci).
alistiche, il ritratto venne idealizzato alla greca e rivestito di Subito apprezzato dal pubblico borghese, il genere si espres-
un alone eroico (Antonio Canova, Anton-Raphael Mengs) se in due declinazioni fondamentali: quello classicistico o
mentre il ritratto romantico, più semplificato, puntò all’ac- del paesaggio ideale (Carracci, Nicolas Poussin e Claude
centuazione dell’aspetto interiore ed espressivo dei soggetti. Lorrain) e quello d’invenzione, che utilizzava elementi reali
Il ritratto realistico, derivato da Goya, si caricò di una vio- per la costruzione di un paesaggio del tutto fantasioso e carat-
lenta espressività nelle opere di Honoré Daumier, Thèodore teristico (Salvator Rosa).
Géricault e Gustave Courbet. Sempre nel Seicento comparve la veduta, ovvero la rappre-
Nella seconda metà dell’Ottocento grande immediatezza sentazione di scorci di città, talvolta estremamente ampi,
ebbe il ritratto impressionista, che si aprì altresì al ritratto talvolta molto ristretti. Il Vedutismo si caratterizzò per la pre-
d’ambiente, colto dal vivo con Edgar Degas e poi con Henry cisione e la chiarezza della visione naturalistica, priva di ogni
de Toulouse-Lautrec e infine, con un accentuazione espres- trasfigurazione ideale. Gaspar van Wittel importò il genere
sionistica, in Vincent van Gogh, James Ensor e Edvard Munch. dall’Olanda in Italia dove nel Settecento raggiunse esiti altis-
L’intensificazione psicologica portò nel Novecento a un pro- simi con Bernardo Bellotto, Canaletto e Francesco Guardi.
gressivo distacco dall’esattezza della riproduzione per punta- Al genere del paesaggio rinviano anche i capricci, nei quali
re su valori compositivi e cromatici adatti a restituire il carat- venivano raffigurati vedute ideali e luoghi immaginari realiz-
tere in forma astratta. zati assemblando diversi edifici esistenti o d’immaginazione,
e le rovine, scorci reali o di invenzione caratterizzati dalla
Il paesaggio presenza di vestigia architettoniche, simbolo del rimpianto
Il paesaggio è la rappresentazione di una scena di realtà natu- di un mondo perduto (Giovanni Battista Piranesi, Giovanni
rale o urbana svincolata da ogni contesto narrativo. Paolo Pannini).
Così inteso il genere del paesaggio, liberatosi sia dalla tradi- Da genere di grado inferiore il paesaggio acquistò un’impor-
zionale funzione di mero sfondo su cui proiettare il sogget- tanza primaria nell’arte dell’Ottocento divenendo tra i più

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METODI E STRUMENTI
B.10 Fede Galizia, Natura morta con pesche, 1607. Olio su tavola, 30x41 cm. La Haya, Collezione privata.
praticati (William Turner, John Constable, Jean-Baptiste-Ca- Solamente tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento,
mille Corot [B.8], la Scuola di Barbizon). Seguendo la sensi- con Vincent van Gogh [B.9], Georges Seurat, Paul Cézanne,
bilità romantica i paesaggi propongono una visione interio- Edvard Munch e i movimenti postimpressionistici, la pittura
rizzata della natura nella quale si riflettono il mondo interiore si è gradualmente allontanata dalla rappresentazione diretta
e sentimentale dell’artista. Fu allora che la natura, interpre- della realtà sensibile e il paesaggio ha assunto nuove conno-
tata come l’espressione del divino in terra, fu rappresentata tazioni, facendosi specchio della realtà soggettiva dell’artista
nella sua infinita gamma di manifestazioni, da quella serena e recuperando funzioni simboliche.
e intima a quella distruttrice e sublime.
Diversa è la lettura della natura da parte dei pittori realisti La natura morta
(Gustave Courbet e i Macchiaioli), i quali rifiutarono ogni
convenzione e tradizione accademica in nome di una rappre- Con l’espressione “natura morta” si intende la rappresenta-
sentazione il più possibile immediata e diretta della realtà. zione di oggetti inanimati come composizioni di fiori, frutta
L’Impressionismo, concentrandosi sulla resa pittorica degli [B.10], verdura e selvaggina, oppure vasi, libri, strumenti mu-
effetti di luce e colore, fece del paesaggio il genere più fre- sicali ecc. La natura morta come genere autonomo si viene
quentato, realizzato con la tecnica dell’en plein air. Inoltre, definendo tra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento a
i temi paesaggistici si aprirono a nuovi scenari, di pari passo seguito della riscoperta della natura e della nuova esigenza di
con l’affermarsi della moderna società urbana con i suoi sim- esaltare i valori dell’imitazione della realtà naturale.
boli e i suoi piccoli riti: scorci della metropoli, con le grandi Il genere fu ritenuto di livello inferiore nella gerarchia poi-
vie e i nuovi mezzi di trasporto, vetrine scintillanti e interni ché “il pittore che rappresenta cose morte e senza movimento”
di locali, balli, parchi, fiere, fino agli edifici industriali e alle (André Félibien) era giudicato meno abile di chi dipingeva la
periferie divennero soggetti degni dell’arte, scelti per narrare figura umana in movimento; tuttavia la natura morta ebbe
con libertà e disincanto il tempo presente. da subito un grande mercato e a essa si dedicarono i maggiori

METODI E STRUMENTI
artisti del Seicento da Caravaggio a Velázquez. Il genere si e contadine, scene di vita comune, come i lavori domestici o i
articolò già dagli albori in diversi sottogeneri, con scene pasti, e scorci della quotidianità di poveri ed emarginati.
di prodotti di mercato, tavole imbandite, frutta, fiori, stru- Nata alla fine del Cinquecento (Carracci, Caravaggio) la pit-
menti musicali, animati da intenti descrittivi o allegorici tura di genere fu a lungo considerata come un genere “mino-
(la Vanitas) e declinati in diverse varietà locali (il bodegon re”. Le opere dei Bamboccianti, pittori nordici attivi a Roma
spagnolo). a metà del XVII secolo che raffiguravano in quadri di piccolo
Nel Settecento la ricerca di nuove modalità stilistiche e di con- formato gli aspetti più umili e sordidi della vita cittadina, fu-
tenuti si affievolì: la natura morta tese a riproporre modelli fi- rono considerate vili, volgari e immorali. Tuttavia, più che la
gurativi già invalsi nel XVII secolo, attenuandone il significato scelta dei soggetti, la polemica contro il genere si indirizzò
allegorico e moralizzante per diventare prevalentemente de- contro il modo con cui queste realtà venivano trasferite sulla
corativa. Pur in questo contesto generale, opere di grandi per- tela, ossia contro lo stile realistico così lontano dalle esigen-
sonalità come Giuseppe Maria Crespi, Jean-Baptiste-Siméon ze di idealizzazione e nobilitazione del naturale tipiche della 27
Chardin e Goya furono fondamentali per la rinascita realisti- “grande” pittura di storia, classicista e accademica.
ca inaugurata a metà del XIX secolo da Jean-Baptiste-Camille Nel Settecento la pittura di genere estese i propri confini fino
Corot e Gustave Courbet, i cui lavori si posero come chiare a includere scene di vita patrizia, borghese e popolare, pur
prese di posizione a livello tematico sia contro l’accademi- senza cadere nell’aneddotica dei Bamboccianti e nel senti-

smo sia contro l’opulenza dei romantici. mentalismo o nell’idealizzazione classicistica.
La natura morta assunse una posizione primaria in Vincent Nell’Ottocento la scena di genere assunse invece un ruolo
van Gogh e Paul Gauguin, utilizzata in senso simbolico- di importanza primaria: si illustrarono scene di vita ordina-
espressionista, e in Paul Cézanne [B.11], piegata in senso ria, domestica, il costume e gli atteggiamenti della società,
costruttivo, con opere che anticipano gli esiti del genere nel cadendo talvolta nel bozzettismo, nei toni del racconto mo-
Novecento, quando verrà frequentato dai pittori Fauves, da ralistico e dell’aneddoto fine a se stesso ricco di vibrazioni
Picasso e Georges Braque, e, in Italia, da artisti come Arden- sentimentali.
go Soffici e Giorgio Morandi. I pittori realisti assegnarono un valore diverso al genere: in
quadri di grande impegno tecnico illustrarono realtà socia-
La scena di genere li e urbane contemporanee con oggettività e talora con un
Per “scena di genere” si intende la rappresentazione di scene intento di denuncia, di protesta, sconosciuti prima (Honoré
di vita quotidiana rese perlopiù in maniera realistica e sceno- Daumier, Jean-François Millet, Gustave Courbet).
grafica, senza finalità moralistiche, simboliche o celebrative. Successivamente gli Impressionisti abbandonarono l’im-
Si tratta di dipinti nei quali vengono raffigurati aspetti e mo- pegno sociale per fare del genere lo strumento ottimale per
menti pubblici e privati della vita in città e in campagna; spesso esprimere ogni aspetto della poesia della vita moderna, co-
si ritraggono momenti di lavoro durante le attività artigianali gliendolo nella sua fugacità e immediatezza.
B.11 Paul Cézanne,

Quattro pesche
su un piatto, 1890-1894.
Olio su tela, 25,4x38,1 cm.
Philadelphia,
Barnes Foundation.

PARTE PRIMA
Il Quattrocento
28
Il contesto storico-culturale
Un secolo di relativo benessere

Al volgere del XV secolo l’Europa si trovava in una situa-
zione di relativo benessere sul piano economico e socia-
le, dopo che nel Trecento era stata flagellata da sanguinose
guerre e dalla peste del 1348.
Se dal punto di vista culturale il Quattrocento si configura
come un momento di rottura con il Medioevo, in campo geo-
politico esso mostra una sostanziale continuità rispetto al se-
colo precedente.
Si consolidarono le grandi monarchie nazionali (Francia,
Inghilterra, Spagna e, nelle regioni dell’est europeo, Polonia,
Ungheria e Boemia); in Europa centrale si affermò la dinastia
degli Asburgo, mentre nei Paesi del nord e dell’area baltica
si rafforzò il potere economico delle città che detenevano il
controllo delle rotte mercantili. A est dei Balcani, l’esercito
ottomano indebolì la supremazia di Costantinopoli.
L’Italia conservò un assetto geopolitico anomalo rispetto agli
altri Paesi europei: con il passaggio dai Comuni alle Signorie,
la penisola continuò a caratterizzarsi per la presenza di più
centri di potere, a eccezione dell’Italia del sud, unificata sotto Il Rinascimento
il governo angioino e, dal 1443, aragonese.
L’equilibrio tra Stati maggiori e minori era garantito da una
Il termine “rinascita” fu introdotto da Giorgio Vasari nel XVI
fitta rete di rapporti diplomatici e di interessi economici:
secolo per indicare, nelle arti figurative, il superamento del
banchieri, mercanti e imprenditori aprirono numerose fi-
simbolismo bizantino e dell’allegorismo medievale. Solo
liali delle loro attività in varie parti del continente, esercitan-
do un ruolo di primo piano nelle relazioni politiche a livello nel XIX secolo, però, fu affrontata in termini storici la perio-
internazionale. dizzazione, definizione e interpretazione del Rinascimento,
a partire dalla pubblicazione, nel 1860, del testo La civiltà del
Eventi che segnano un’epoca Rinascimento in Italia dello storico svizzero Jacob Burckhardt.
Le sue tesi, basate sull’idea di discontinuità tra Medioevo e
In contrasto con lo sviluppo della cultura e con il valore attri-
Rinascimento, sono state superate dagli studi successivi, ma
buito all’intelletto umano, il Quattrocento fu attraversato da
hanno introdotto il dibattito critico in materia e hanno messo
eventi epocali, destinati a lasciare un segno nell’imma-
in relazione la svolta rinascimentale con l’interesse per la let-
ginario e nella cultura europea: la Guerra dei Cent’anni
tra Francia e Inghilterra (1337-1453), il Grande Scisma all’in- teratura e l’arte classiche.
terno della Chiesa cattolica e la Riforma protestante (1517),
la caduta dell’Impero Romano d’Oriente (1453) e l’avanzata Il mondo classico: una riscoperta consapevole
dell’Impero ottomano. In Italia la guerra tra le Signorie si Il Rinascimento, affermatosi in Italia nel Quattrocento, si
interruppe per breve tempo solo con la Pace di Lodi (1454). è diffuso oltre i confini della penisola. Il termine deriva da

I.1 • Masaccio, Il Tributo, 1425-1426.
Affresco, 255x598 cm. Firenze,
Santa Maria del Carmine,
Cappella Brancacci. Particolare.
29

“rinascita”, in riferimento alla riscoperta del mondo clas- e di agire con piena consapevolezza nella Storia; un uomo
sico. Proprio il recupero della cultura antica, greca e romana, non condizionato dalla religione o dal potere, ma libero e re-
è stato alla base di una rivoluzione della mentalità che ha sponsabile. Questa rivoluzione culturale si connotò, soprat-
investito tutti i campi del sapere. tutto in origine, per un’esplicita finalità politica e pedagogica:
La cultura classica era sopravvissuta in Età medievale grazie non stupisce, allora, che proprio in questo periodo abbiano
al lavoro dei monaci amanuensi e attraverso la mediazione avuto una particolare fioritura le università e che molti uma-
degli Arabi. Solo dalla fine del Trecento, però, il sapere tradi- nisti abbiano rivestito ruoli pubblici.
zionale fu approfondito con gli strumenti della storia e della
filologia. I testi antichi furono “ricostruiti” in modo critico e
corredati di apparati interpretativi, per favorirne la corretta
comprensione. La lingua latina e quella greca furono studiate senzaLIBRO
con nuovo vigore; proprio a Firenze nel 1397 fu istituita la pri-
ma cattedra di greco in Europa, retta dallo studioso bizantino Da oggi con Atlas hai a disposizione
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In ambito artistico, il Rinascimento si affermò nel XV e XVI le “arti meccaniche”, secondo l’accezione medievale, furono
secolo; esso, però, aveva già preso avvio nel secolo preceden- elevate alla dignità delle “arti liberali”, fondate su precise
te con l’Umanesimo letterario, nella Firenze del Trecento: conoscenze teoriche. La bottega divennne il luogo della spe-
qui, intellettuali come Francesco Petrarca intrapresero lo stu- cializzazione tecnica e dello scambio del sapere. Dalla metà
dio dei testi letterari e filosofici latini e greci, riconoscendovi del Quattrocento l’artista fu sempre più richiesto nelle corti,
valori morali e civili necessari alla società del proprio tempo. per le quali svolse anche incarichi diplomatici. A partire da
30 In particolare, essi ponevano l’accento sulla dignità dell’uo- Firenze, dove la fortuna politica della famiglia de’ Medici si
mo, di cui esaltavano le facoltà intellettuali e il libero arbitrio. legò alla promozione del linguaggio rinascimentale, in pochi
Il nuovo linguaggio rinascimentale scaturì dal confronto de- decenni i centri di produzione artistica si moltiplicarono in
gli artisti con una sensibilità espressiva ormai superata, quel- tutta Italia.
Oltre al mecenatismo del potere ufficiale, nell’afferma-
la gotica, ma la presenza di numerosi centri politicamente

e culturalmente autonomi fece sì che il processo si svolges- zione del nuovo gusto svolsero un ruolo determinante il ceto
se in modi e tempi diversi da regione a regione. medio e quello alto borghese, protagonisti della rinascita
economica dell’Europa. Mercanti e banchieri promossero in-
terventi sia privati sia di rilevanza pubblica e contribuirono
I centri artistici italiani
alla circolazione della cultura a livello internazionale, lungo
I primi maestri lavorarono a Firenze: Brunelleschi rinnovò le rotte dei commerci.
il linguaggio dell’architettura, Donatello la scultura e Ma-
saccio la pittura; a essi seguirono Lorenzo Ghiberti, Beato
I.2 • Piero della Francesca, Sigismondo Malatesta
Angelico, Filippo Lippi, Paolo Uccello e Andrea del Casta- in preghiera davanti a San Sigismondo, 1451 ca.
gno, mentre l’architetto Michelozzo di Bartolomeo avviò il Affresco, 257x345 cm. Rimini, Tempio Malatestiano. Particolare.
ripensamento del palazzo urbano. Tuttavia, negli stessi anni
in cui nel capoluogo toscano venivano sperimentati i princìpi
della rivoluzione artistica del Rinascimento, negli ambienti
di corte persistevano i modi eleganti del Gotico, nella decli-
nazione elitaria del Gotico cortese o internazionale.
Le innovazioni toscane si diffusero rapidamente in Italia
centrale: a Urbino il duca Federico da Montefeltro chiamò
a lavorare artisti fiamminghi, dalmati e italiani, tra i quali
Piero della Francesca, e affidò il rinnovamento della città a
Luciano Laurana e Francesco di Giorgio Martini; a Rimi-
ni i Malatesta coinvolsero Leon Battista Alberti e lo stesso
Piero della Francesca; a Ferrara operarono i pittori Cosmè
Tura, Francesco del Cossa ed Ercole de’ Roberti, mentre
Biagio Rossetti mise a punto per il duca Ercole I d’Este il pri-
mo vero intervento urbanistico dell’Età moderna.
Nel nord della penisola le principali capitali artistiche fu-
rono Padova, con la bottega di Francesco Squarcione e la
ricerca pittorica di Andrea Mantegna, che contribuì anche
alla fioritura artistica della corte dei Gonzaga a Mantova,
Venezia con i pittori Giovanni Bellini e Vittore Carpaccio,
Milano con Bramante e Leonardo.
A sud fu Napoli ad aprire la strada alla diffusione dei valo-
ri rinascimentali, grazie al fervore della corte aragonese che
attrasse importanti artisti europei e alla presenza in città di
Antonello da Messina e di Francesco di Giorgio Martini.
Signori, artisti e mecenati

Nel XV secolo la condizione sociale dell’artista mutò pro-
fondamente: architetti, scultori e pittori si affrancarono dalla
connotazione di artigiani per assumere un ruolo più rappre-

1
LINEA DEL TEMPO IMMAGINI ESERCIZI
capitolo APPROFONDIMENTI
La persistenza
del Gotico 31
Gli artisti
alle corti europee
CAP. 1 La persistenza del Gotico

1.1
Lo stile dominante in Europa all’inizio del Quattrocento fu
il Gotico cortese o Gotico internazionale o tardo Gotico.
Affermatosi dagli anni Settanta del XIV secolo, questo lin-
guaggio è espressione della vivace stagione culturale attra-
versata dalle corti europee.
I suoi percorsi sono vari, nonostante i caratteri comuni de-
terminati dalla mobilità degli artisti, chiamati a operare in
corti diverse, e dalla connotazione aristocratica e colta della
committenza. Alcuni centri, come le aree alpine e la Borgo-
gna, svolsero un ruolo collegamento, favorito dalla posizio-
ne geografica. In Borgogna e nella vicina Bourges, ad esem-
pio, furono attivi i fratelli Limbourg (Capire l’arte 1 oro,
• pag. 578): la loro opera rappresenta il punto d’arrivo del
Gotico internazionale all’inizio del XV secolo e un modello
per gli artisti coevi. Formatisi come orafi a Parigi, lavorarono
come miniatori per il duca di Borgogna Filippo l’Ardito e per
suo il fratello il duca di Berry. Nelle loro miniature compaio-
no soluzioni innovative, come la scelta dei riquadri a pagina
intera, che consente di rendere più unitaria la rappresenta-
zione. L’eleganza e la ricchezza decorativa, inoltre, si unisco-
no alla rappresentazione naturalistica [1.1].
In Italia centrale si affermarono precocemente motivi “mo-
derni”, che convissero con le forme tradizionali almeno fino
al terzo decennio del Quattrocento. Analogo fenomeno si
verificò nelle Fiandre, sotto la spinta di una vivace borghesia
mercantile, mentre nel resto d’Europa persistettero, almeno
fino alla metà del secolo, antiche tradizioni costruttive e for-
me conservatrici, soprattutto nella penisola iberica, nei ter-
ritori a nord delle Alpi e, in Italia, in Lombardia.
Nelle regioni corrispondenti alle attuali Umbria e Marche,
nella seconda metà del XIV secolo si affermarono piccole
realtà signorili – Urbino, Gubbio, Camerino, Fano, Fa-
briano – che attivarono scambi economici e culturali con i
centri dell’Italia settentrionale. Si spiega così la presenza di
espressioni del tardo Gotico europeo in Italia centrale, da
cui trasse origine un linguaggio figurativo parallelo a quello
1.1 • Fratelli Limbourg, Mese di Aprile, 1412-1416 ca.
toscano e destinato a confermarsi come un’alternativa “cor- Miniatura da Les Très Riches Heures du Duc de Berry, 29x21 cm.
tese” all’arte fiorentina anche in pieno Quattrocento. Chantilly, Musée Condé. Ms 65, f. 195r.

Gentile Tra Venezia, Firenze e Roma
1.2 da Fabriano Nel 1408 Gentile è documentato a Venezia, dove, affiancato
da Pisanello, esegue la perduta decorazione ad affresco della
Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale.
Gentile di Niccolò, conosciuto come Gentile da Fabriano
Tra le opere del soggiorno veneziano
(Fabriano, 1370 ca. – Roma, 1427), è una figura chiave nel
Polittico ci resta il Polittico di Valle Romita
passaggio tra il Gotico cortese e il Rinascimento. Lavorò per
di Valle Romita (1405-1410 ca., 1.2-1.3), realizzato su
committenti di alto rango, svolgendo un ruolo centrale nella
diffusione del Gotico internazionale in Italia. committenza del signore di Fabriano per l’eremo di Santa
I modelli gotici giungevano anche in aree provinciali della Maria in Val di Sasso. L’influenza veneziana si manifesta sia a
penisola attraverso le reti dei commerci e della diplomazia: livello stilistico sia nell’iconografia: al posto della tradiziona-
32 è il caso di Fabriano, il cui Signore, Chiavello Chiavelli, entrò le Madonna in trono col Bambino, infatti, si trova la scena
nelle grazie di Gian Galeazzo Visconti, in un periodo in cui dell’Incoronazione della Vergine. Emerge, inoltre, la differen-
questi cercava di estendere il proprio raggio di influenza in za tra gli incarnati, modellati con delicato chiaroscuro, e la
Italia centrale. Non stupisce, dunque, che per Gentile si sia resa delle cose inanimate, descritte attraverso la minuzia
ipotizzata una formazione in area lombarda, tra Milano e analitica del dettaglio. Alcune parti hanno il fondo inciso; la
Pavia. Fondamentale in questo contesto fu la figura di Gio- veste di Gesù, ad esempio, è dipinta su lastra d’argento.
vannino de’ Grassi, attivo nel cantiere del Duomo di Milano, L’eredità di Gentile fu accolta e diffusa anche nell’entroterra
ma ricordato soprattutto come eccellente miniatore, espo- veneto da Jacobello del Fiore, Pisanello e Jacopo Bellini.
nente di un naturalismo minuzioso e di aristocratica raffina- Lasciata Venezia intorno al 1411, l’artista entra al servizio di
tezza. Questa attenzione per il dettaglio naturalistico è già Pandolfo III Malatesta, signore di Fano e di Bergamo e Brescia.
presente in opere come la Madonna degli alberelli, realizzata a Per Pandolfo, Gentile decora la Cappella di San Giorgio nel Pa-
fine Trecento da Gentile per una chiesa fabrianese. lazzo Comunale di Brescia, oggi testimoniata da pochi fram-
Gentile svolse una continua sperimentazione per esaltare menti. A Firenze, dove soggiorna dal 1420, esegue il suo capola-
la percezione della materia, sempre filtrata dalla preziosi- voro, l’Adorazione dei Magi (Opere a confronto • pagg. 70-71).
tà dell’oro. Elemento simbolico per eccellenza della pittura Nel 1425, è a Siena e a Orvieto, quindi a Roma, dove avvia la de-
medievale, l’oro viene inciso, punzonato, graffito, mescolato corazione della navata centrale di San Giovanni in Laterano. De-
a vernici: è un primo passo verso la trasformazione del fondo gli affreschi non resta oggi testimonianza perché persi durante
pittorico da piano neutro a superficie chiaroscurata. il rifacimento della basilica curato da Francesco Borromini.
1.2-1.3 •
Gentile
da Fabriano,
Polittico di Valle
Romita,
1405-1410 ca.
Tempera su tavola,
280x250 cm.
Milano, Pinacoteca
di Brera.
Veduta d’insieme
e particolare
dell’Incoronazione
della Vergine.

1.4 • Pisanello,
Medaglia di Inigo
d’Avalos, 1449 ca.
Lega di rame patinata,
diametro 7,7 cm.
New York,
Metropolitan
Museum of Art.
Recto.
33

1.3 Pisanello
Un artista itinerante
Pisano Antonio di Puccio, detto Pisanello (Pisa, prima del
1395 – 1455 ca.), con Gentile da Fabriano è stato il principale
rappresentante del Gotico internazionale in Italia. Pittore af-
fermato e conteso dalle maggiori corti della penisola, la sua
arte fu celebrata da letterati e umanisti del suo tempo. Fu abi-
le disegnatore, come attestano gli studi preparatori per opere
di grandi dimensioni, studi dal vero e disegni tratti da rilievi
e sarcofagi antichi. L’attenzione per il repertorio classico
è uno dei tratti distintivi dell’artista, che dall’esempio delle
monete romane derivò una delle sue produzioni più originali,
quella delle medaglie celebrative [1.4]. Questa attenzione,
però, è ancora improntata alla sensibilità antiquaria tipica 1.5 • Pisanello, Ritratto di principessa estense, 1436-1445.
Tempera su tavola, 43x30 cm. Parigi, Musée du Louvre.
del mondo cortese, con un’interpretazione libera e fantasiosa
dei modelli. Pisanello fu un artista itinerante: operò a Pavia,
alla corte estense di Ferrara, a Napoli per Alfonso d’Aragona, La ritrattistica
a Mantova presso i Gonzaga. Con Gentile da Fabriano colla- Il genere del ritratto aveva avuto poca fortuna nel Trecento.
borò alla decorazione della Sala del Maggior Consiglio in Pa- Esso assunse importanza all’inizio del Quattrocento negli
lazzo Ducale, a Venezia; alla morte del maestro ne ereditò la ambienti di corte, sotto forma di ritratto ufficiale, in quanto
bottega e i lavori incompiuti. attestava il prestigio del personaggio rappresentato e la sua
Verona rappresentò la città di riferimento per l’artista fino legittimità a rivestire un determinato ruolo sociale; inoltre,
al 1441, quando fu bandito per motivi politici: qui si era for- era funzionale a suggellare relazioni di parentela tra esponen-
mato, forse presso Stefano da Verona (1379 ca. – 1438 ca.), e ti di corti diverse. A Ferrara Pisanello soggiornò più volte dal
qui realizzò la prima opera a lui attribuita, la Madonna della 1432, ed è qui che realizzò alcune prove che rappresentano un
quaglia (1420 ca.), ambientata in un roseto abitato da uccelli. importante riferimento per la ritrattistica quattrocentesca. Il
Pisanello eccelse nella tecnica dell’affresco, produzione di personaggio è ritratto di profilo, come nelle antiche medaglie
cui ci sono giunte scarse testimonianze. Nella città veneta di- celebrative romane; un tratto continuo ne individua le fattez-
pinse, nel 1426, l’affresco con l’Annunciazione per il cenotafio ze. Il suo sguardo è sempre rivolto altrove rispetto all’osserva-
di Niccolò Brenzoni nella Chiesa di San Fermo e la Partenza tore, e ciò ne sottolinea l’aristocratico distacco.
di San Giorgio nella Chiesa di Sant’Anastasia (Opera zoom Nel Ritratto di principessa estense
• pagg. 34-35). Ritratto di [1.5] va forse riconosciuta Ginevra
principessa estense d’Este, giovane moglie di Sigismondo
APPROFONDIMENTO Malatesta, morta precocemente nel 1440. Il piccolo dipinto è
La medaglia, genere celebrativo delle corti italiane impreziosito dai dettagli ricercati dell’abbigliamento alla
moda; accanto a simboli della casata ferrarese vi si trovano
La fortuna di questo genere attesta il culto della personalità da parte allusioni al matrimonio (garofani) e alla morte (siepe di aqui-
dei Signori delle corti.
legie e ginepro).

OPERA ZOOM Pisanello
Partenza
di San Giorgio
34 L’affresco raffigurante la Partenza di San Giorgio Una “mitologia” cavalleresca
si trova sulla parete esterna della Cappella Pellegrini, che parla del presente
nella chiesa di Sant’Anastasia, a Verona.
Il tema è tratto dalla duecentesca Legenda aurea del
Esso si sviluppa sopra l’arco d’ingresso e si compone
frate domenicano Jacopo da Varagine, una raccolta
di due parti collegate: a destra è raffigurato il com-
di biografie agiografiche che ha rappresentato un im-

miato di San Giorgio, in procinto di partire alla
portante riferimento per l’iconografia cristiana. Vi
caccia del drago, a sinistra, appena riconoscibile a
causa della cattiva conservazione, l’antro del dra- si narra che in una città della Libia chiamata Selem,
1.6-1.10 ••
Pisanello, go, immerso in scenario di morte. Sui pilastri sotto- un drago avesse dimora in una caverna, presso uno
Partenza stanti erano raffigurati Sant’Eustachio, la cui figura è stagno. La mostruosa creatura aveva il potere di uc-
di San Giorgio,
stata decantata da Vasari nelle Vite, e San Giorgio che cidere con il fiato chiunque gli si avvicinasse e ve-
1433-1438 ca.
Affresco, rinfodera la spada dopo la vittoria sul drago. niva placato con l’offerta di due pecore al giorno.
223x620 cm.
Del ciclo resta soltanto una parte, peraltro molto im- Scarseggiando gli animali da sacrificare, vennero
Verona,
Sant’Anastasia, poverita per il distacco dell’ultimo strato realizzato estratti a sorte giovani della città; quando toccò alla
Cappella a secco e dagli interventi ottocenteschi; l’affresco figlia del re giunse a cavallo San Giorgio, che affron-
Pellegrini.
Veduta d’insieme è stato infatti strappato nel 1891 e ricollocato nella tò il drago e lo ammansì, portandolo in città legato
e particolari. sede originaria alla fine del Novecento. alla cintura della fanciulla, prima di ucciderlo.

La leggenda assunse grande popolarità tanto in Il valore espressivo della tecnica
Occidente quanto nei territori bizantini, divenen- Il volto del cavaliere che affianca la prin-
OPERA ZOOM
do il simbolo della lotta del bene contro il male cipessa testimonia come nell’opera di Pi-
e degli ideali cavallereschi: San Giorgio rappre- sanello convivano soluzioni fiabesche
sentò il cavaliere nobile e puro, spinto da fermi e descrizione fedele della realtà: appe-
valori morali e dotato di coraggio, perché sorretto na visibile entro il rigido elmo, il giovane
dalla fede. Nella sua leggenda rivive la nostalgia è caratterizzato anche dal punto di vista
per il mondo cortese, raffinato ed elitario, in un psicologico. L’artista utilizza la pittura ad 35
momento storico di radicali cambiamenti. affresco per ottenere risultati di realismo
Tuttavia, Pisanello opera una scelta iconografica analitico, mentre ricorre alle incrostazio-
che fa pensare a una storicizzazione del soggetto. ni metalliche per impreziosire il racconto
Egli, infatti, non rappresenta lo scontro feroce con e bloccarlo entro un’aura senza tempo.

il drago, ma il momento che lo precede, ovvero il
tempo del commiato, carico di attesa e di inquie- I temi naturalistici
tanti presagi, e poi la sua conclusione, con la per- La ricchezza di temi naturalistici è un ca-
duta immagine del santo che rinfodera la spada. rattere distintivo della cultura figurativa
Forse questa scelta allude alla cristianità minac- tardogotica, che qui trova uno dei livelli
ciata dalla pressione turca su Costantinopoli, tanto più alti. E va ricordato che la varietà di na-
che nella principessa è stata vista Maria Comnena tura, così come la varietà di invenzioni, era
di Trebisonda, moglie di Giovanni VIII Paleologo, stata un tema caro anche a umanisti come
imperatore d’Oriente. Guarino Veronese, attivo proprio alla cor-
te degli Estensi a Ferrara, dove operò lo
Favolismo tardogotico stesso Pisanello.
e precisione descrittiva
L’affresco doveva apparire al suo tempo un’opera
di stupefacente maestria: incrostazioni dorate a
rilievo e lamine d’argento, poi incise, rilucevano Verona, scrigno gotico
Pisanello concepisce la città di Verona
nelle bardature dei cavalli, nelle armature e nelle
come uno scrigno prezioso: mentre uo-
spade, nell’abito e nell’acconciatura della princi-
mini, animali e singole specie botaniche
pessa, donando una particolare ricchezza materi-
sono trattati con naturalismo, le architet-
ca alla rappresentazione.
ture appaiono il risultato di un raffinato la-
Un’atmosfera lunare doveva caratterizzare il pa-
voro di traforo, in cui la componente deco-
esaggio, sullo sfondo blu lapislazzulo percorso
rativa prevale sulla realistica descrizione
dai riflessi argentei del cielo, che si facevano lividi
topografica.
verso la grotta del drago.
La città che si erge sullo sfondo è forse l’immagine
idealizzata di Verona, da pochi anni liberata dalla
tirannia scaligera.
Il paesaggio deriva dalla giustapposizione di singo- Il santo guerriero
li elementi separati: i dettagli, peraltro, sono poco Pisanello sceglie di fermare il momento
fruibili a una visione diretta, in quanto l’affresco è che precede la battaglia. Il piede sinistro
collocato a circa 18 metri d’altezza. Così la compo- di San Giorgio è già infilato nella staffa,
sizione risulta frammentata, priva di un vero cen- segno dell’imminente azione, ma il suo
tro unificatore, e lo spazio appare irrealistico: ol- volto è trasognato e malinconico: le labbra
tre le figure principali, poste in primo piano, ogni sono socchiuse e lo sguardo si dirige in-
elemento vive a sé, nella sua esattezza descrit- quieto oltre l’arcata che suddivide l’affre-
tiva. Pisanello, infatti, prestava attenzione a una sco, verso il luogo in cui il santo cavaliere
resa attenta sia dei tratti somatici ed espressivi, sia dovrà misurare il suo coraggio; una folta
dei dettagli descrittivi. Inseriva le figure nello spa- chioma, che ricorda l’aureola dorata degli
zio attraverso posizioni scorciate e una particolare eletti, gli cinge il capo.
articolazione dei corpi.

36
1.12-1.13 •• Pisanello, Studio per testa femminile di profilo, 1436-1445.

Penna e matita, 25x17,2 cm. Parigi, Musée du Louvre. Codice Vallardi, f. 2342v.
Accanto, particolare del viso della principessa della Partenza di San Giorgio.
1.11 • Pisanello, Tre cani da caccia, 1430-1440 ca. 1.14-1.15 •• Pisanello, Disegni preparatori per l’affresco Partenza
Penna e tracce di matita su carta, 26,6x17,5 cm. Parigi, Musée du Louvre, di San Giorgio, 1430-1440 ca. Penna e tracce di matita su carta, 26,6x17,5 cm.
Gabinetto dei disegni. Codice Vallardi, f. 2447r. Parigi, Musée du Louvre, Gabinetto dei disegni. Codice Vallardi.
L’eccellenza del disegno nell’indagine naturalistica superfici, le masse, giungendo in molti casi alla resa tattile
Della produzione pittorica di Pisanello sono giunte poche delle superfici. Egli, inoltre, ha realizzato fogli di interesse
opere di sicura attribuzione, mentre è ampiamente docu- storico e documentario, ritraendo, ad esempio, dignitari bi-
mentata la sua attività grafica. Non sempre, però, l’autogra- zantini giunti a Ferrara in occasione del Concilio del 1438.
fia dei singoli fogli è condivisa dalla critica: in primo luogo È nel disegno, dunque, che Pisanello ottiene risultati di mo-
taccuini di viaggio, repertori botanici, bestiari e raccolte di derno naturalismo figurativo, mentre nelle opere pittoriche
modelli erano assai diffusi, soprattutto in Italia settentriona- questa componente viene assorbita dallo splendore favolisti-
le, dove venivano utilizzati nelle botteghe artistiche da gene- co e irreale dello stile cortese.
razioni di pittori; secondariamente lo stesso Pisanello ebbe Le principali raccolte di disegni di Pisanello, comprendenti
numerosi seguaci e imitatori, ammirati dalla sua accuratezza anche autori della sua cerchia, sono il Codice Vallardi conser-
nell’annotare i più piccoli dettagli del mondo naturale. vato presso il Gabinetto dei disegni del Musée du Louvre a Pa-
Pisanello ha realizzato disegni in funzione preparatoria rigi e la raccolta della Biblioteca Ambrosiana a Milano.
per medaglie e opere di grandi dimensioni, ma anche disegni Il Codice Vallardi [1.11-1.12 e 1.14-1.15] comprende ben 65
come pratica autonoma, finalizzata all’indagine della real- fogli di studi preparatori per gli affreschi della Cappella Pel-
tà nei suoi aspetti particolari: egli studia il singolo elemento legrini a Verona. Essi testimoniano come l’idea progettuale
floreale o il soggetto animale, al pari della figura umana, con fosse già definita attraverso il disegno, che Pisanello utiliz-
una precisione analitica tale da isolarlo rispetto al contesto. Il zava anche per individuare la struttura portante dell’immagi-
suo è un approccio da inventario sistematico: con la penna e, ne, con un fitto tratteggio che esalta i passaggi chiaroscurali.
talvolta, l’acquerello, avvalendosi delle potenzialità descrit- Queste prove, inoltre, superano l’opera finita in quanto a fe-
tive della linea, l’artista restituisce con esattezza le forme, le deltà al vero.

2
LINEA DEL TEMPO IMMAGINI ESERCIZI
capitolo APPROFONDIMENTI CLIL
L’avvio
del Rinascimento 37
Princìpi e temi frammentario e spesso aveva acquisito nuovi significati. Si

era tramandato, ad esempio, un ricco repertorio iconografico

2.1 del Rinascimento di soggetti e temi pagani che, nel tempo, erano stati acquisiti
dalla cultura cristiana. Statue e sarcofagi antichi erano pre-
La riscoperta dell’arte classica senti nelle città medievali, integrati nelle nuove architetture
Il Rinascimento ha come fulcro concettuale la riscoperta sotto forma di frammenti; le loro immagini venivano copiate
dell’antichità classica. In essa, infatti, si vedevano espressi gli e riutilizzate in contesti diversi, mutate nella forma e caricate
ideali di ordine e di razionalità perseguiti dalla cultura uma- di nuovi valori.
nistica. L’antichità greca e romana, riconosciuta come radice All’inizio del XV secolo molti artisti facevano riferimento
della cultura occidentale, diviene pertanto fonte di conoscen- proprio a questo repertorio spurio, prima ancora che alle fon-
za e riferimento normativo per il moderno linguaggio dell’arte. ti originali; tuttavia, rifiutando il modo in cui nel Medioevo si
Secondo gli umanisti, il Cristianesimo e le invasioni barba- era guardato all’antichità, gli umanisti operarono nella dire-
riche avevano determinato la fine dell’Età classica e dei suoi zione del recupero filologico e critico dei documenti, con
valori, cosicché i secoli medievali corrispondevano all’Età di un metodo rigoroso e sistematico. Gli intellettuali quattro-
mezzo tra l’antica Età dell’oro e la sua moderna rinascita. centeschi intendevano restituire l’identità originaria a temi
In realtà, la cultura antica, nelle sue espressioni letterarie, e motivi classici, per definire, su quella base, princìpi utili al
filosofiche e artistiche, non si era completamente dispersa presente, senza cadere nell’imitazione sterile o nella rielabo-
durante il Medioevo; piuttosto, era sopravvissuta in modo razione arbitraria.
2.1 • Giuliano da Sangallo, Arco di Costantino, 1485 ca. 2.2 • Francesco di Giorgio Martini,
Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, Adorazione dei pastori, 1490 1495. Tempera su tavola.
Codice Vaticano Barberiniano Latino 4424, f. 19v. Siena, Chiesa di San Domenico. Particolare.

Diversamente da altre fasi storiche in cui è stata promossa L’arte come imitazione della natura
una “rinascita” della cultura classica (quella carolingia e otto- L’Umanesimo e il Rinascimento esprimono un grande inte-
niana, ad esempio), ora questo interesse non corrispondeva a resse per il mondo naturale.
un progetto di potere, ma a necessità culturali e civili. Gli antichi avevano saputo comprendere e “raccontare” la
Figura fondamentale fu Leon Battista Alberti, che in tre natura, intesa come realtà fisica e fenomenica entro la
trattati, dedicati alle tre arti maggiori (De pictura, De re aedifi- quale si svolge la vita dell’uomo. Nulla di ciò che è visibile è
catoria e De statua), sancì i princìpi ispiratori del nuovo corso
affidato al caso e ogni cosa è retta da leggi intellegibili: la na-
affermando il valore dell’antichità romana come modello
tura, dunque, deve essere studiata con un approccio razionale
ineguagliabile.
e “scientifico”, in opposizione a quello metafisico medievale.
Gli architetti riscoprono gli ordini architettonici, le regole
Alberti afferma che è reale ciò che occupa uno spazio, defi-
di proporzione, gli elementi formali degli edifici antichi
nendo in questo modo l’orizzonte del fare artistico come
38 (archi, colonne, trabeazioni); i pittori e gli scultori manifesta-
processo di conoscenza; è reale la luce che rivela i corpi e
no la nuova attenzione per l’uomo attraverso lo studio dell’a-
le forme, è reale lo spazio stesso, entro cui la sostanza fisica
natomia e la resa della psicologia dell’individuo.
trova la propria definizione.
Un dipinto emblematico del nuovo atteggiamento verso l’ar-
Nel “microcosmo” dell’opera, l’artista riproduce in modo
te classica è rappresentato senz’altro dalla Città ideale [2.3],
fedele elementi della realtà materiale ma, al tempo stesso,

realizzato alla fine del XV secolo probabilmente a Urbino da
riporta a ordine ciò che all’apparenza è mutevole o incom-
un pittore anonimo, variamente identificato con Piero della
prensibile, studiandone le leggi e cercando di raggiungerne
Francesca, Francesco di Giorgio Martini, Luciano Laurana o
l’intima essenza. L’arte, dunque, è mimèsi (mìmesis in greco
Fra’ Carnevale. Nella piazza in esso raffigurata, dal caratte-
antico), cioè imitazione della natura, intesa come riferimento
re solenne e misurato, edifici di chiara derivazione classica e
e modello da seguire.
colonne onorarie convivono con architetture quattrocente-
sche. Pilastri, colonne, lesene, cornici, trabeazioni e capitelli
riportano all’ordine spaziale dell’architettura classica, men- La bellezza come ordine e proporzione
tre la ripresa di tipologie romane dimostra che la conoscen- La riscoperta dell’arte classica portò a definire un nuovo idea-
za dell’antico non si limita alla semplice riproposizione di le di bellezza, inteso come accordo armonico e proporzio-
elementi stilistici, ma deriva da una riflessione sui modelli. nato di forme.
Un arco di trionfo a tre fornici è posto al centro della piazza, La perfezione, non più intesa come ornamento, trova la pro-
fungendo da fondale. Oltre l’apertura principale si intravede pria origine nell’applicazione di norme proporzionali armo-
un “moderno” castello, sormontato da un’ampia torre. A lato niche, basate su princìpi matematici e geometrici, quindi
dell’arco, da una parte, la costruzione circolare cita l’anfi- comprensibili all’intelletto, e nell’ordine dato dalla corrispon-
teatro romano; come il Colosseo essa presenta tre ordini so- denza di misura tra le parti. La perfezione del numero rivela
vrapposti di arcate e un attico di coronamento, a parete con- le corrispondenze nascoste fra macrocosmo e microcosmo.
tinua; dall’altra parte, un edificio a pianta centrale si rifà al La disciplina che per prima, e in modo più esplicito, applicò
modello del mausoleo imperiale e richiama il Battistero di questi princìpi fu l’architettura, che affidò all’esattezza del
San Giovanni a Firenze, che si credeva fosse sorto sull’antico numero sia l’assetto compositivo (con il rapporto calcolato
tempio di Marte. tra le parti), sia il calcolo strutturale. La ripresa dei modelli
2.3 • Artista dell’Italia centrale, Città ideale, fine del XV secolo. Olio su tavola, 80,3x220 cm. Baltimora, Walters Art Museum.

formali classici coincise con il recupero del canone, ovvero
la norma proporzionale su cui si basava l’applicazione degli
ordini architettonici.
Nelle arti figurative si individuarono le corrette proporzio-
ni del corpo umano, considerato riferimento di misura di
tutte le cose, in quanto specchio della perfezione del creato.
Esattamente come stava avvenendo nel pensiero filosofico,
anche nelle arti viene attribuito un ruolo centrale all’uomo:
ora è considerato artefice del proprio destino, capace di au-
todeterminarsi attraverso una scelta libera e responsabile.
Espressione compiuta della perfezione del creato, egli riuni-
sce in sé spirito, intelletto e materia. L’uomo viene studiato 39
dal punto di vista fisico (anatomia, movimenti del corpo, re-
lazione con lo spazio circostante) e psicologico (rappresenta-
zione dei caratteri individuali e dell’interiorità).
Le ricerche sulle proporzioni del corpo umano vengono con-

dotte anche mediante la misurazione dei reperti antichi e lo
studio delle fonti classiche: perduti i trattati di pittura (secon-
do quanto riporta Plinio, pittori greci come Apelle, Parrasio
e Eufranore hanno scritto trattati sulle proporzioni del cor-
po), restava il De architectura del trattatista latino Vitruvio,
che parla delle proporzioni armoniche del corpo umano: “Il
centro del corpo umano è naturalmente l’ombelico. Se, infatti, un
uomo si disponesse supino con mani e piedi distesi, puntando il
compasso sull’ombelico, si potrebbe descrivere una circonferen-
za che toccherebbe esattamente le punte delle dita di entrambe
le mani e dei piedi. Inoltre, misurando la distanza dall’estremo
dei piedi al sommo della testa e confrontandola con quella fra
l’una e l’altra mano aperta, si troverebbe che altezza e larghezza
coincidono, come in un’area quadrata. Se, dunque, la natura ha
2.4 • Leonardo da Vinci, 2.5 • Francesco di Giorgio Martini,
creato il corpo umano in modo che le singole membra corrispon- Uomo vitruviano, 1490 circa. Capitelli e teste umane in un reticolo
dano proporzionalmente all’insieme della figura, sembra che Disegno su carta, 34,4x24,5 cm. proporzionale, 1482-1486. Torino,
giustamente gli antichi abbiano stabilito che anche le loro ope- Venezia, Galleria dell’Accademia, Biblioteca Reale, Codice Torinese
Gabinetto Disegni e Stampe. Saluzzano 148, f. 12v. Particolare.
re dovessero avere una esatta corrispondenza fra le misure delle
parti e quelle dell’insieme”.
A questo brano è ispirato l’Uomo vitruviano [2.4] di Leonar-
do da Vinci, sintesi della concezione armonica e antropocen-
trica del mondo in Età rinascimentale. Questa celebre imma-
gine può utilmente essere posta a confronto con i disegni di
Francesco di Giorgio Martini, che aveva iniziato a tradurre il
De architectura di Vitruvio e aveva inserito nel suo Trattato di
architettura una serie di riflessioni sulle proporzioni del corpo
umano.
Leonardo definisce un modello proporzionale fondato su
princìpi oggettivi: egli annota dettagliate indicazioni sui rap-
porti tra le singole parti del corpo; l’uomo è inscritto nelle
figure geometriche elementari del quadrato e della circonfe-
renza, il cui centro coincide con l’ombelico.
Francesco di Giorgio Martini insiste invece sul parallelismo
tra l’uomo e la colonna, che, nelle varie parti di cui è compo-
sta, imita le proporzioni del corpo umano. Nel suo Trattato di
architettura scrive, infatti, che il capitello “al capo dell’uomo
si assomiglia e da quello il nome ha preso”. Nell’immagine, evi-
dente è il rapporto tra le dimensioni della testa umana e del
capitello [2.5].

Dall’ottica medievale alla prospettiva La prospettiva brunelleschiana, che possiamo definire “linea-
Una delle novità centrali della ricerca artistica del Quattro- re”, è basata sul rapporto proporzionale costante tra i valori
cento è la scoperta e la definizione teorica della prospettiva. di altezza, larghezza e profondità in ogni punto della rappre-
Questa consente di rappresentare in modo verosimile la real- sentazione; essa, quindi, dà “forma” a uno spazio continuo,
tà, in quanto pone in evidenza la profondità dello spazio reale al cui interno ogni oggetto trova esatta collocazione e misura.
e il rapporto tra gli elementi che vi sono inseriti. Brunelleschi aveva verificato i risultati dei suoi studi di pro-
Prospettiva deriva dal termine latino perspicere ‘vedere chiara- spettiva in due tavolette, oggi perdute, raffiguranti Palazzo
mente’, e indicava, secondo l’etimologia originaria, la scienza Vecchio, visto dall’angolo nord-occidentale di Piazza della Si-
della visione. Di fatto, nell’antichità e per tutto il Medioevo non gnoria, e il Battistero di San Giovanni, visto dalla porta cen-
viene posta distinzione tra “prospettiva” e “ottica”. trale di Santa Maria del Fiore [2.6-2.10]. Come base per i due
I trattati sull’argomento si occupano dei fenomeni della visio- disegni, egli aveva utilizzato lastre di argento brunito di circa
40 ne, deducendone leggi, dimostrazioni e conseguenze senza 30 centimetri di lato. Le immagini dovevano essere osservate
mai affrontare questioni riguardanti la rappresentazione ar- riflesse su uno specchio, attraverso un foro corrispondente al
tistica. Per trovare l’applicazione della prospettiva in ambi- centro della composizione e coincidente con il punto di fuga.
to artistico bisogna attendere il Rinascimento. È nel Quat- In questo modo, Brunelleschi imponeva allo spettatore la
posizione corretta per cogliere la profondità del disegno
trocento, infatti, che il termine acquisisce il significato che

ancora oggi gli attribuiamo, ovvero di scienza della rappre- prospettico; inoltre, la soluzione della superficie specchian-
sentazione, regolata da precise norme geometriche e appli- te accentuava l’effetto di illusione naturalistica. Con questo
cata in modo rigoroso. procedimento egli dimostrava che, per rappresentare un og-
Il procedimento di costruzione prospettica su basi matema- getto in profondità, bisogna far concorrere le rette ortogonali
tiche viene elaborato intorno al 1420, probabilmente da Filip- che lo definiscono in uno stesso punto, il punto di fuga; l’ar-
po Brunelleschi, e trova subito applicazione in pittura, come tista, poi, fissato anche il punto di vista e quindi la distanza
testimonia la Trinità di Masaccio (Opera Zoom • pagg. 76-78). dell’osservatore, era in grado di determinare la progressiva
Pur basandosi su dimostrazioni e calcoli complessi, il meto- diminuzione delle misure, applicando i teoremi sulla simili-
do venne sintetizzato in schemi grafici facilmente applicabili tudine dei triangoli della geometria euclidea.
dai pittori, motivo per cui la pratica prospettica si diffuse con A Leon Battista Alberti, invece, si deve la prima enuncia-
rapidità. zione teorica della prospettiva centrale, basata sul princi-
2.6 • Sviluppo
in prospettiva
del Battistero
di San Giovanni.
2.7-2.10 ••
Ricostruzione
della tavoletta
di Filippo Brunelleschi
raffigurante
il Battistero di San
Giovanni a Firenze
e schemi che
delineano il
procedimento
della costruzione
prospettica.

pio delle misure decrescenti e proporzionali. Egli codificò a Umanesimo e Rinascimento
livello teorico gli studi di Brunelleschi nel trattato De pictura, come “seconda” e “terza maniera”
pubblicato nel 1436, dunque quando già questo procedimen- Giorgio Vasari (1511-1574) fu un pittore, architetto e scrittore
to era entrato nella prassi ordinaria delle botteghe artistiche. fiorentino, artista di corte presso il duca di Firenze Cosimo I
Alberti definisce il quadro come “un’intersezione piana della de’ Medici. Il suo testo Vite de’ più eccellenti pittori, scultori
piramide visiva”: ovvero, il metodo grafico di Alberti si basa e architettori da Cimabue insino a’ tempi nostri, stampato nel
sul concetto di piramide visiva, il cui vertice sta nell’occhio 1550 e nel 1568, è fondamentale per la storia dell’arte. Egli
dell’osservatore e la cui base circoscrive l’oggetto da rappre- fece partire la trattazione dalla seconda metà del XIII secolo
sentare. Tra l’occhio e l’oggetto si interpone un “velo” traspa- e distinse tre “età” dell’arte italiana, cui fece corrispondere
rente (quadro prospettico), su cui si “legge” la proiezione tre diverse “maniere”, da intendersi come fasi stilistiche:
prospettica dell’oggetto, rimpicciolita a seconda della distan- ˺˺ la “prima maniera”, introdotta da Cimabue e Giotto e
za del velo dall’occhio. Il dipinto, dunque, è pensato come un giunta alle soglie del Quattrocento, avrebbe avviato la pit- 41
piano trasparente, una “finestra” attraverso la quale si guarda tura al confronto con il vero, anche se “accompagnata da
lo spazio illusorio creato dal pittore; poiché il procedimento tanta imperfezione”;
costruttivo presuppone un preciso punto di vista, esso impli- ˺˺ la “seconda maniera” corrisponde all’attività di Masac-
ca una posizione centrale dell’uomo come osservatore

cio, Donatello e Brunelleschi, ovvero al primo Quattro-
della realtà. cento; in questa fase l’arte si è arricchita della capacità di
Il nuovo sistema prospettico consente di superare l’appros- indagare la natura, anche se, secondo Vasari, ancora in
simazione della “scatola spaziale” giottesca, limitata dalla modo non pienamente compiuto;
superficie pittorica e dai piani di rappresentazione, per intro- ˺˺ la “terza maniera”, definita anche “maniera moderna”,
durre uno spazio esteso all’infinito, sia lateralmente, sia in si è avviata con Leonardo da Vinci. In essa l’arte avrebbe
profondità, sia verso lo spettatore. raggiunto un perfetto equilibrio tra raffigurazione natura-
L’altezza di un uomo medio (174 cm) è considerata come ri- listica ed espressione interiore dell’artista, e avrebbe “mol-
ferimento per la posizione del punto centrico e luogo di con- to più espressi i moti dell’animo ed i gesti del corpo, con cercare
vergenza della prospettiva delle rette ortogonali al quadro. La di appressarsi più al vero”. Questa stagione coincide con l’o-
costruzione abbreviata fissa poi riferimenti per le grandezze in pera di artisti come Raffaello, Michelangelo, Bramante,
profondità, per ottenere l’immagine prospettica della griglia. Leonardo che hanno rappresentato l’ideale umanistico
dell’artista eclettico, competente in tutte le discipline tec-
lastra di argento brunito
niche e dotato di conoscenze teoriche tali da portarlo a ri-
sultati di insuperata perfezione.
specchio
Nel pensiero vasariano, dunque, lo sviluppo dell’arte rinasci-
mentale sarebbe avvenuto attraverso tappe di avvicinamento
verso l’imitazione del vero naturale; a questo processo, cul-
minato nell’opera degli artisti toscani tra Quattro e Cinque-
cento, sarebbe seguita una fase di decadenza, caratterizzata
dall’imitazione non tanto della natura, quanto dei maestri
linea dello della “terza maniera”. Da qui il termine “Manierismo”, in-
sguardo
valso per indicare il periodo artistico che si svolge tra il terzo
decennio del Cinquecento e la fine del secolo.
AA B
B C
C
O O D O
˺˺ A Si divide la base del quadrato in parti uguali; si individua il punto di ˺˺ C Dai punti di intersezione delle rette tracciate dal punto di distanza con
fuga (O) e lo si unisce alle parti indicate sulla base. il lato verticale del quadrato, si fanno partire altrettante linee parallele
˺˺ B Si individua un punto di distanza (D) esterno al quadro (determinante al lato inferiore dello stesso. Nel trapezio, risultante dalla prospettiva
la distanza ideale dell’osservatore dal quadro), dal quale si fanno partire del quadrato, si forma automaticamente la scacchiera del pavimento in
rette indirizzate ai punti già fissati sulla base del quadrato. prospettiva.

surato il prestigio dei committenti di fronte alla collettività.
Le Corporazioni delle Arti e dei Mestieri erano associazio-
ni che riunivano lavoratori appartenenti a una stessa catego-
ria professionale. A Firenze si costituirono tra il XII e il XIII
secolo, allo scopo di regolamentare il lavoro, garantire
servizi e protezione ai singoli membri e tutelare gli inte-
ressi comuni. Esse gestivano tutte le attività economi-
che della città e svolsero un ruolo politico attivo, finan-
ziarono come detto opere d’arte e interventi pubblici,
contribuendo anche alla riqualificazione architettoni-
ca e urbanistica.
42 La prima corporazione fu quella di Calimala, o dei
Mercatanti, creata intorno alla metà del XII secolo.
Alla fine del Duecento si contavano già sette Arti
Maggiori e quattordici Minori; con l’istituzione delle
Arti Mediane, i tre gruppi vennero a coincidere sostan-
zialmente con le principali classi sociali della città.

Le Arti Maggiori comprendevano ricchi mercanti, im-
prenditori, banchieri, professionisti: erano l’Arte del Cam-
bio, l’Arte dei Giudici e dei Notai, dei Mercatanti, della Lana,
della Seta, dei Medici e Speziali [2.11], dei Vaiai e Pellicciai.
Alcune professioni erano comprese all’interno delle corpora-
zioni “ufficiali”: i pittori, ad esempio, si associavano all’Arte
dei Medici e Speziali; gli scultori e gli architetti erano, inve-
2.11 • Luca della Robbia, Stemma dell’Arte dei Medici ce, membri dell’Arte dei Maestri di Pietra e Legname, al pari di
e degli Speziali, 1460 ca. Terracotta invetriata.
Firenze, Chiesa di Orsanmichele.
muratori e artigiani impegnati nelle attività edilizie.
Nella prima metà del secolo Firenze fu un cantiere vivacissi-
mo, luogo di confronto e di competizione fra artisti e intellet-
Firenze, tuali di diversa provenienza. Già nel Trecento era divenuta
un centro umanistico di rilievo, in cui si coltivava lo studio
2.2 l’avvio della stagione dei testi antichi, della filosofia, della filologia, della retori-
rinascimentale ca. Nel 1397 il cancelliere Coluccio Salutati aveva introdotto

nello Studium (Università) fiorentino una cattedra di lingua
e letteratura greca, la prima in Europa, tenuta dal bizantino
Il contesto storico-culturale Emanuele Crisolòra; qui si formarono personalità come Leo-
Il primo centro di sperimentazione del linguaggio rinasci- nardo Bruni e Palla Strozzi.
mentale fu Firenze. All’inizio del Quattrocento, il capoluo- La svolta rinascimentale maturò in questo contesto di affer-
go toscano conobbe una fase di prosperità economica e di mazione identitaria, costruita sugli ideali delle libertà repub-
relativa stabilità politica, dopo la drammatica crisi seguita blicane e delle virtù civiche, radicati nella storia del territorio
alle epidemie di peste che dal 1348 avevano decimato la po- toscano.
polazione. La città, in forte espansione territoriale, aveva su- Firenze dichiarò la propria autonomia politica anche at-
perato nel 1402 il timore delle mire egemoniche del Ducato traverso la produzione artistica: l’arte “nuova” emerse
di Milano verso la Toscana; subito dopo aveva rafforzato la come alternativa al Gotico internazionale, stile ancora do-
propria stabilità economica con la conquista di Pisa (1406) e minante in Europa, al quale contrappose i princìpi classici di
di Livorno (1421), garantendosi lo sbocco al mare. misura e chiarezza razionale introdotti da Brunelleschi,
La nuova stagione culturale trovò dunque terreno fertile gra- Donatello, Masaccio.
zie a una favorevole situazione economica e sociale, con la Firenze, in realtà, nel Trecento era rimasta sostanzialmente
rapida ascesa dell’oligarchia alto-borghese, che promosse estranea alla cultura cortese; i suoi artisti avevano operato
un’arte orientata al consolidamento del suo potere all’inter- nel solco della lezione giottesca e solo all’inizio del XV seco-
no del Comune. lo si erano confrontati con lo stile europeo, apprezzato dalla
Proprio le grandi famiglie di banchieri e mercanti (i Medi- nuova oligarchia cittadina per il suo carattere fastoso e cele-
ci, i Brancacci, gli Strozzi, gli Albizi) e le corporazioni svolse- brativo.
ro un ruolo di primo piano nella rinascita dell’arte, attraverso Per circa vent’anni operarono in città, contemporaneamen-
il finanziamento di importanti opere pubbliche (a partire dai te, artisti di orientamento gotico-cortese e artisti innovatori,
lavori per la Porta della Mandorla in Santa Maria del Fiore, condividendo committenze e affrontando temi spesso di si-
avviati nel 1391 dall’Arte della Lana), con le quali veniva mi- gnificato collettivo.

Il Concorso del 1401 per la Seconda Porta
del Battistero di San Giovanni
Il nuovo secolo si aprì con un evento destinato a segnare una
svolta culturale nella città.
L’Arte di Calimala, la potente corporazione dei commercianti
dei panni di lana, bandì nel 1401 un concorso per la realiz-
zazione della Seconda Porta (la Porta Nord) del Battistero
di San Giovanni [2.12-2.14]. La corporazione, infatti, era re-
sponsabile fin dalla metà del XII secolo della cura del Batti-
stero, uno degli edifici più rappresentativi dell’identità storica
e civile della città.
Ai partecipanti era richiesta la realizzazione di una formella 43
in bronzo dorato avente come soggetto il Sacrificio di Isac-
co, da completare entro un anno. Le opere dovevano avere
caratteristiche fissate dalla commissione, sia riguardo il nu-

mero delle figure, sia riguardo la cornice: questa era mistili-
nea quadrilobata, identica per forma e dimensioni a quelle
realizzate da Andrea Pisano per la Porta Sud del Battistero,
tra il 1330 e il 1336.
Delle sei formelle elaborate ci sono pervenute solo quelle di
Filippo Brunelleschi e di Lorenzo Ghiberti, due opere fon-
damentali per comprendere il dibattito sul rinnovamento del
linguaggio artistico avviatosi proprio in quegli anni a Firenze.
Vincitore del concorso risultò Lorenzo Ghiberti, giudicato da
una giuria composta da rappresentanti dell’alta borghesia fio-
rentina, sensibili alle ricercatezze del Gotico internazionale.
In analogia con lo schema utilizzato da Andrea Pisano per
la Prima Porta nella Seconda Porta compaiono ventotto for-
melle a losanga quadrilobate con scene sacre. Venti nar-
rano episodi del Nuovo Testamento, dall’Annunciazione alla
Discesa dello Spirito Santo, mentre nelle due fasce in basso si
trovano otto formelle con Evangelisti e Padri della Chiesa. Pic-
cole teste a tutto tondo sono poste tra le diverse scene.
2.12-2.14 ••• Lorenzo Ghiberti

Porta Nord del Battistero di San Giovanni,
1403-1424. Bronzo dorato, 506x357 cm. Firenze.
Particolare della formella con la Flagellazione
(65x57,5 cm), insieme e schema iconografico.
• 1 Annunciazione • 10 R
esurrezione
• 2 Natività di Lazzaro 17 18 19 20
• 3 A
dorazione • 11 I ngresso
dei Magi a Gerusalemme 13 14 15 16
• 4 D isputa • 12 Ultima Cena
con i dottori • 13 V eglia nell’orto 9 10 11 12
• 5 Battesimo degli ulivi
di Cristo • 14 Cattura di Gesù 5 6 7 8
• 6 Tentazioni • 15 Flagellazione
nel deserto • 16 G esù dinanzi 1 2 3 4
• 7 Cacciata a Pilato
dei mercanti • 17 Salita A B C D
dal tempio al Calvario
• 8 G esù cammina • 18 Crocifissione E F G H
sulle acque • 19 Resurrezione
• 9 Trasfigurazione • 20 Pentecoste
ANALISI INTERATTIVA
• A San Giovanni • E Sant’Ambrogio
Lorenzo Ghiberti,
• B San Matteo • F San Girolamo Seconda Porta
• C San Luca • G San Gregorio del Battistero
• D San Marco • H Sant’Agostino di San Giovanni

44
2.15-2.17 •• Lorenzo Ghiberti, Sacrificio di Isacco,

1401. Bronzo dorato, 45x38 cm. Firenze, Museo
Nazionale del Bargello. Schemi compositivi e insieme.
Ghiberti Poco più che ventenne, Ghiberti di- Il giovane scultore dimostra, tuttavia, una precoce capacità
Sacrificio di Isacco mostra qualità stilistica e grande di unire gli elementi gotici, appartenenti alla sua formazio-
competenza tecnica: fonde la for- ne, e la nascente sensibilità classica, anche se questa rientra
mella [2.17] in un unico blocco, esclusa la figura di Isacco, nel gusto corrente e si risolve in citazioni antiquarie. Gotiche
ottenendo una piena unità tra figure e sfondo. Nella lavora- sono l’eleganza dei panneggi e la perizia orafa con cui sono
zione del bronzo realizza continue variazioni di superfici, con realizzati capigliature e ornamenti, così come la linea falcata
le quali ottiene passaggi chiaroscurali modulati ed effetti del corpo di Abramo e la roccia scheggiata che individua una
“pittorici”. sinuosa linea diagonale. Classici sono il nudo perfetto di Isac-
La scena è divisa da un profilo roccioso dall’andamento arco, derivato dalla conoscenza della statuaria antica, e la deco-
cuato, che rappresenta il “segno” portante della composizio- razione a girali dell’altare su cui si sta compiendo il sacrificio.
ne; Ghiberti, tuttavia, ne attenua l’evidenza facendolo digra-
dare verso il fondo con effetto atmosferico. Brunelleschi Nella sua formella [2.18] Filippo
L’evento culminante del racconto biblico è narrato con sere- Sacrificio di Isacco Brunelleschi divide la rappresenta-
na eleganza: ogni parte occupa un posto preciso, allo scopo zione in due parti nettamente distin-
di garantire un equilibrio complessivo. Le figure si inserisco- te. In basso, in primo piano, si trovano i servitori; le loro pose
no senza contrasti negli spazi lobati della cornice, nono- dimostrano che essi sono estranei alla tragedia che si compie
stante la sua forma mistilinea (si tratta, infatti, di una losanga alle loro spalle. Arretrati e posti su un piano più elevato si tro-
quadrilobata) sia un motivo del tutto estraneo alla struttura vano, invece, i personaggi principali. I loro gesti sono rapidi e
formale della scena. decisi, come sono netti gli stacchi di luce e ombra e l’aggetto
I personaggi sembrano ignari del dramma di cui sono parte, delle figure.
privi di qualsiasi caratterizzazione psicologica: Abramo, pur Il fulcro della composizione è collocato in alto e rappresenta
nella decisione del gesto, è atteggiato con eleganza e l’inno- uno scontro di tensioni fortissime: il fanciullo si ribella alla
cente Isacco ha un’espressione trasognata. violenza, l’angelo è colto in rapido volo e deve intervenire
Ghiberti non racconta lo sviluppo di un’azione drammatica, fisicamente a fermare il braccio di Abramo, sottolineando
non descrive un evento di cui i personaggi sono i protagonisti l’istantaneità dell’azione. La forza del suo gesto è tale da
consapevoli; egli sembra, semmai, utilizzare il soggetto per comunicare la sensazione di un “prima” e un “dopo”.
affermare un concetto sovrastorico e immutabile, per dichia- Rispetto alla composta unità di Ghiberti, Brunelleschi sceglie
rare una certezza di fede cui l’uomo non può che affidarsi. la frammentarietà, ma, al tempo stesso, porta lo sguardo a

45

2.18-2.20 •• Filippo Brunelleschi,
Sacrificio di Isacco, 1401. Bronzo dorato, 45x38 cm.
Firenze, Museo Nazionale del Bargello.
Insieme e schemi compositivi.
posarsi sulla mano dell’angelo che blocca con un gesto peren-

torio il braccio di Abramo.
Ghiberti non mostra un’azione in atto, ma la cieca obbedien-
za a una volontà superiore; Brunelleschi, invece, storicizza
il racconto sacro, lo colloca nel tempo e lo fa sentire come
presente, affermando in tal modo il ruolo dell’uomo nel-
lo sviluppo degli eventi. L’impresa descritta è azione nella
storia, si compone di gesti improvvisi e successivi, esprime
dubbio e ribellione, partecipazione diretta dei protagonisti al
dramma.
L’intensità della scena principale è sottolineata, per contrasto,
dalla stasi della parte inferiore. Eppure, le figure dei servitori
svolgono un ruolo importante dal punto di vista espressivo:
essi debordano dalla cornice, sono insofferenti ai limiti impo-
sti, invadono lo spazio reale. Inoltre, si osservi come la figura
del servo a sinistra nella formella di Brunelleschi citi esplicita-
mente un’opera del II secolo a.C., lo Spinario [2.21], più volte
replicata in Età romana e ammirata nel Rinascimento.
Brunelleschi ha eliminato dalla rappresentazione ogni ele-
mento superfluo; ha operato per sintesi, per contrasti e scon-
tri di forze, sostituendo all’equilibrio tra le parti un ritmo
concitato e tagliente.
Della giuria faceva parte anche Giovanni di Bicci de’ Medici,
ricco banchiere e primo grande committente di Brunelleschi 2.21 • Spinario,
architetto; anticipando il mecenatismo illuminato della fami- copia romana
glia, egli tenne per sé la formella per porla, due decenni dopo, di un originale bronzeo
di Età ellenistica.
nell’altare della Sagrestia Vecchia, il mausoleo di famiglia pro- Firenze,
gettato proprio dall’artista nella Chiesa di San Lorenzo. Galleria degli Uffizi.

46
A A/2
A/2
A
A 2A
2.22-2.23 • Filippo Brunelleschi, Spedale degli Innocenti, 1419-1444. Firenze. Veduta del fronte e ricostruzione del disegno originario
della facciata (sul disegno sono riportati i rapporti proporzionali).
Filippo borò con scultori attivi nei numerosi cantieri cittadini (il Duo-
mo, la Chiesa di Orsanmichele). Vasari lo ricorda anche come
2.3 Brunelleschi scenografo e progettista di macchinari per la festa dell’An-
nunciazione che si svolgeva ogni anno a Firenze.
Filippo di ser Brunellesco Lapi, detto Filippo Brunelle- L’attività di Brunelleschi, tuttavia, si concentrò, fin dal secon-
schi (Firenze, 1377-1446), è una figura cardine per l’avvio del do decennio del Quattrocento, sulla progettazione architet-
Rinascimento italiano. tonica e sulle riflessioni teoriche in materia: si devono a lui
Nato da famiglia fiorentina agiata (il padre era notaio), rice- la “scoperta” della prospettiva lineare, il recupero dei prin-
vette la formazione d’obbligo per i fanciulli della borghesia cìpi dell’architettura classica, l’elaborazione di un nuovo
mercantile, orientata in particolare alle nozioni di aritmetica sistema progettuale, basato sulla geometria e sulla mo-
e geometria; egli, però, sviluppò un personale interesse per dularità delle strutture.
gli studi letterari e per l’astronomia, avvicinandosi agli am- Con Brunelleschi, inoltre, la figura dell’architetto si emancipa
bienti umanistici. In questo contesto maturò la propria pas- in senso moderno, da responsabile delle pratiche di cantiere
sione per il disegno, coltivata quasi certamente con il con- a progettista, dotato di una riconosciuta dignità intellettuale.
senso del padre, che decise di inserirlo come apprendista in L’architettura è destinata, d’ora in poi, a non essere più un’at-
una bottega orafa. Qui il giovane affinò le sue abilità grafiche, tività meramente pratica, un’arte meccanica, ma a essere ri-
apprese l’arte della lavorazione a sbalzo e a cesello, acquisì conosciuta tra le arti liberali.
una prima competenza progettuale. Ed è proprio nell’ambito Brunelleschi lavorò quasi esclusivamente nel territorio di
della scultura che Brunelleschi intraprese il percorso che lo Firenze in qualità di architetto e ingegnere militare, ma sap-
portò, nell’arco di pochi anni, a una radicale revisione del lin- piamo che fu anche consulente per le fortificazioni di Pisa e
guaggio tardogotico. di Signa, per opere idrauliche nel territorio di Mantova, per il
Iscritto nel 1398 all’Arte della Seta in qualità di orefice, colla- tiburio del Duomo di Milano.

La lezione dell’antico Brunelleschi ripropone un modello derivato dagli impianti
per un linguaggio moderno monastici: parti residenziali e lavorative (la scuola, le offi-
Brunelleschi si recò più volte a Roma per studiare l’arte degli cine, i dormitori e la chiesa) sono organizzate attorno a un
antichi. Egli, anzi, maturò il proprio interesse per l’architettu- cortile porticato. Lo Spedale si apre su Piazza Santissima An-
ra nel corso di un primo viaggio compiuto con l’amico Dona- nunziata attraverso un portico, elevato di nove gradini: esso
tello, tra il 1402 e il 1404. rappresenta lo spazio di prima accoglienza e funge al tempo
Scrisse Vasari che l’artista a Roma “[...] fece pensiero di ritro- stesso da cerniera tra l’edificio e lo spazio urbano. Il portico è
vare el modo de’ murari eccellenti e di grande artificio degli anti- scandito da nove archi a tutto sesto poggianti su colonne,
chi e le loro proporzioni musicali”. Egli studiò le tipologie degli il cui ritmo è ribadito, al piano superiore, dalle aperture delle
edifici antichi e i sistemi costruttivi; attraverso la pratica del finestre sulla superficie piana. Proiettata sul piano di faccia-
disegno geometrico rilevò colonne, pilastri, trabeazioni, ar- ta, ogni campata del portico risulta definita da precisi rap-
chi, facendone i modelli della nuova architettura. porti di misura [2.23-2.24] basati sulle forme geometriche 47
All’idea di bellezza legata alla varietà ornamentale, propria elementari della circonferenza e del quadrato. L’altezza della
del Gotico internazionale, egli oppose un principio estetico colonna, dalla base al capitello, è uguale all’intercolumnio,
legato alla misura classica, alla chiarezza compositiva, mentre la freccia dell’arco sovrastante corrisponde a metà di
tale misura. Ogni particolare, dalla posizione delle porte alle

all’ordine tra le parti.
La proporzionalità è garantita dall’adozione del modulo, ov- modanature in pietra serena, deriva dalla moltiplicazione o
vero di misure di riferimento che, per multipli e sottomulti- dal frazionamento del modulo di base. Brunelleschi riprende
pli, determinano le dimensioni dell’insieme. Se il modulo è gli ordini architettonici classici, con particolare evidenza
fissato dal progettista in braccia fiorentine (corrispondenti a nell’uso del capitello corinzio e del capitello composito.
0,583 metri), l’unità del progetto è garantita dall’utilizzo degli Nel portico dello Spedale degli Innocenti egli sceglie l’ordine
ordini architettonici. composito [2.25], con due corone di foglie d’acanto e volute
La chiarezza dell’architettura brunelleschiana, poi, è affidata ioniche. Sopra l’abaco a profilo concavo, proprio dell’ordine
agli elementi geometrici lineari: colonne, trabeazioni e archi- corinzio, egli inserisce una lastra con cornice a gola che evi-
volti vengono evidenziati attraverso l’uso della pietra serena denzia il piano d’imposta dell’arco.
(di colore grigio) che risalta sull’intonaco chiaro, facendo Egli utilizza colonne a fusto liscio e paraste scanalate
coincidere gli aspetti formali e i motivi strutturali. Gli or- [2.26], sempre nel numero di sei scanalature. Questa solu-
dini architettonici, le modanature, i timpani, le colonne e le zione deriva forse dalla suddivisione in quattro parti della co-
paraste si compongono creando ritmi basati sulle forme geo- lonna corinzia, che aveva di norma ventiquattro scanalature,
metriche elementari del cerchio e del quadrato. immaginando il pilastro come la proiezione sul piano di una
porzione di colonna. Nello Spedale degli Innocenti le paraste
inquadrano agli estremi la sequenza di nove arcate.
L’affermazione del principio modulare
Brunelleschi applica, inoltre, un chiarissimo principio mo-
I primi progetti di Brunelleschi si basavano su rapporti pro- dulare, basato su una semplice logica geometrica: egli fissa
porzionali elementari (1:1; 1:2; ...), che gli permisero di codi- un’unità di misura, corrispondente a dieci braccia fiorentine,
ficare un principio compositivo universale. da cui fa derivare tutte le altre. Così, l’altezza del fusto della
L’architetto sperimentò il nuovo me- colonna è pari all’intercolumnio e alla profondità del portico.
Spedale todo progettuale a partire dal 1419 Sul piano della facciata si “disegna” così un modulo quadra-
degli Innocenti nel cantiere dello Spedale degli Inno- to; a esso corrisponde quello volumetrico, dato dalle campa-
centi [2.22-2.28]. Si trattava di un grande edificio collettivo te cubiche del portico sormontate da volte a vela.
commissionato dall’Arte della Seta, una delle corporazioni Questa scansione modulare è evidenziata dai materiali uti-
più prestigiose a Firenze, nell’intento di offrire ospitalità, as- lizzati, la pietra serena e l’intonaco chiaro: materiali poco co-
sistenza e istruzione ai bambini orfani o abbandonati. stosi, estranei all’architettura rappresentativa, ma che diven-
2.24-2.26 •
Filippo Brunelleschi,
Spedale degli Innocenti,
1419-1444. Firenze.
Schema dei rapporti di misura
nelle campate del portico,
particolare di un capitello
composito e di una parasta
scanalata.

L’utilizzo di rapporti geometrici semplici per la modulazione
dello spazio, in realtà, non è un motivo del tutto nuovo: fin
dal Medioevo le maestranze usavano tale criterio, con meto-
do empirico e facilmente trasmissibile. La novità, semmai, va
ricercata nel rigore con cui questo principio viene applica-
to, nel suo carattere normativo esteso a tutte le parti dell’e-
dificio. Il rigore progettuale di Brunelleschi si può verificare
anche nella scelta di inserire dei tondi nei pennacchi, cioè
nella superficie compresa tra gli estradossi degli archi e la
cornice sovrastante: essi rendono percettivamente “misura-
bile” uno spazio di risulta, riferendo a una forma geometrica
48 elementare (la circonferenza) superfici altrimenti non deter-
minabili a prima vista.
I rilievi in terracotta invetriata [2.27], raffiguranti neonati in
fasce (gli “innocenti”, appunto), sono stati inseriti nel 1487
da Andrea della Robbia.
Il progetto dello Spedale dimostra che Brunelleschi ha guar-

dato esplicitamente alla tradizione architettonica fiorentina,
che anche nei secoli medievali aveva mantenuto stretti lega-
mi con la cultura costruttiva classica. Egli, in particolare, si è
2.27 • Andrea della Robbia, Neonato in fasce, 1487. Terracotta invetriata.
Firenze, Spedale degli Innocenti. Particolare di un tondo nei pennacchi. ispirato al rigore e alla chiarezza delle costruzioni romaniche,
come la Badia di Fiesole, la Chiesa di San Miniato al Monte e il
Battistero di San Giovanni, che nel Rinascimento era ritenuto
tano distintivi della nuova architettura fiorentina. L’intonaco una rielaborazione di un edificio antico.
caratterizza le superfici, la pietra grigia sottolinea gli ele- Esso esemplifica infine una nuova idea di città, o meglio, una
menti portanti e, al tempo stesso, evidenzia la logica com- nuova concezione del rapporto tra architettura e spazio ur-
positiva. Essa scandisce le colonne e gli archi, traccia le cor- bano. L’opera di Brunelleschi assume particolare importanza
nici orizzontali, disegna le finestre con il timpano. Le volte a in quanto, nel XV secolo, a fronte di una copiosa produzione
vela, prive di costoloni aggettanti, sono puri moduli spaziali teorica in materia, ben poche sono state le concrete applica-
che ritmano il vuoto del portico. zioni nella città reale.
2.28 •
Piazza Santissima
Annunziata.
Veduta della piazza
dal portico dello
Spedale degli
Innocenti con
vista sul nartèce
porticato della Chiesa
della Santissima
Annunziata.

Filippo Brunelleschi OPERA ZOOM
VIDEO Cupola
di Santa Maria del Fiore
Santa Maria
del Fiore
a Firenze
Una chiesa incompiuta ze tecniche a disposizione; non c’erano carpentieri in 49

La Chiesa di Santa Maria del Fiore era stata edi- grado di realizzare cèntine (le armature in legno) di
ficata a partire dal 1300 su progetto di Arnolfo di dimensioni adeguate su cui voltare la cupola; inoltre,
Cambio, dovendo sostituire l’antica chiesa di Santa erano necessari ponteggi che da terra giungessero alle
altezze dovute, con enormi costi di legname.

Reparata, divenuta ormai insufficiente. L’edificio, a
tre navate e concluso da tre grandi absidi, era stato
ampliato nel 1360 da Francesco Talenti e, alla fine Il progetto di Brunelleschi
del secolo, Giovanni di Lapo Ghini realizzava il tam- Nel 1418 l’Opera del Duomo e l’Arte della Lana ban-
buro ottagonale per la nuova cupola, che avrebbe dirono un concorso per l’erezione della cupola. Ri-
dovuto misurare 41,50 metri di diametro. sultarono vincitori Filippo Brunelleschi e Lorenzo
Per la sua costruzione si poteva contare sulle com- Ghiberti, che avevano partecipato con due differenti
petenze delle maestranze gotiche, affinate nei gran- progetti. Il 1 agosto 1420 si diede inizio ai lavori. Tut-
di cantieri dei secoli XIII e XIV. In realtà, la peste tavia, riconosciuta la superiore competenza tecnica
che nel 1348 aveva decimato la popolazione europea di Brunelleschi, tre anni dopo questi divenne unico
2.29 • Filippo architetto responsabile della fabbrica del Duomo.
Brunelleschi,
ebbe come conseguenza anche la dispersione de-
Cupola di Santa gli antichi procedimenti costruttivi, tramandati su
Maria del Fiore, base empirica per generazioni. La cupola (1420-1432)
1420-1432.
All’inizio del Quattrocento l’innalzamento della cupo- La Cupola di Santa Maria del Fiore rappresenta
Altezza da terra
105,5 m. Firenze. la appariva un problema irrisolvibile con le conoscen- il definitivo superamento delle tecniche costrutti-
ve medievali e ha inaugurato, di fatto, la moder-
na idea di architettura. La sua forma essenziale e
chiarissima è divenuta l’emblema della Firenze del
primo Quattrocento: “Struttura sì grande, erta sopra
e’ cieli, ampla a choprire chon sua ombra tutti e’ popoli
toscani”, affermerà Leon Battista Alberti.
La forma deriva dalla risoluzione di problemi tecni-
ci e dall’esigenza di innestarsi su un edificio pree-
sistente rispettandone i valori spaziali. Lo stesso
profilo ogivale è il risultato di un processo di calcolo
ed è necessario alla sua stabilità. I problemi per la
realizzazione dell’opera erano tali da poter essere
affrontati soltanto attraverso un approccio teorico e
non più attraverso le antiche prassi di cantiere. Così
Brunelleschi seguì un procedimento che superava le
modalità empiriche della tradizione gotica e rinun-
ciava all’utilizzo di sostegni esterni (i contraffor-
ti) per bilanciare le spinte della struttura, che aveva
rappresentato una soluzione fondamentale nella
costruzione delle cattedrali medievali. La cupola è
a sesto acuto su un tamburo ottagonale; è realizzata
in cotto, con otto vele scandite da otto costoloni in
marmo bianco. Come nell’architettura romana, le
tensioni strutturali della cupola vengono assorbite
all’interno della costruzione stessa; tuttavia va ri-
conosciuto anche un debito all’architettura gotica,

Filippo Brunelleschi Cupola di Santa Maria del Fiore
nei possenti costoloni esterni che scaricano il peso Tra le due superfici muratorie si sviluppano corri-
sul tamburo, raccordati alla sommità dalla lanterna, doi e scale, che consentono la completa percorribi-
vera chiave di volta della costruzione. lità della cupola per lo spostamento degli operai e il
OPERA ZOOM
Il tamburo, come abbiamo visto, era già dimensio- trasporto dei materiali.
nato e non consentiva di adottare possenti pareti L’assenza di cèntine fu affrontata anche ricorrendo
piene, come, ad esempio, nel Pàntheon a Roma. a una tecnica muraria romana: quella dei mattoni
Brunelleschi progettò una cupola a doppia calotta a spina di pesce, in grado di rendere più solida la
autoportante, ovvero in grado di sorreggersi senza struttura.
il supporto di cèntine; la sua stabilità era garantita Dopo il completamento della cupola, nel 1439 Bru-
50
dalla misurazione costante della curvatura, dunque nelleschi progetta le cosiddette “tribune morte”.
2.30-2.33 •• dal calcolo matematico. Si tratta di edicole a base semicircolare, scavate da
Filippo
Brunelleschi, Le due calotte servono a dare solidità alla costruzio- nicchie centinate, inquadrate da semicolonne bina-
Cupola di Santa ne, distribuendo il peso della struttura. A quella inte. Addossate ai lati liberi del tamburo, esse svolgo-
Maria del Fiore.

Particolari
terna, in particolare, è affidata una primaria funzio- no una precisa funzione strutturale, in quanto ne
strutturali e ne portante; quella esterna, collegata alla prima, è bilanciano le spinte esterne (gli altri lati sono rinfor-
rappresentazioni più leggera: essa protegge la costruzione dall’umidi- zati dalle tre absidi e dal corpo basilicale). Al tempo
grafiche
della lanterna tà e corrisponde alla parte visibile “magnifica e gon- stesso, esse costituiscono il passaggio intermedio
e della cupola. fiata”, per usare le parole dello stesso Brunelleschi. tra la basilica sottostante e la grande cupola, riba-
dendo l’idea ordinatrice insita nel progetto.
La lanterna (1436-1450)
Nel 1432 l’innalzamento della cupola era completa-
to e quattro anni dopo, nel 1436, fu indetto il con-
corso per la realizzazione della lanterna, vinto nuo-
vamente da Brunelleschi. Egli ottenne l’incarico
dimostrando che la lanterna non avrebbe fatto en-
trare acqua nella cupola e ideando le macchine per
sollevare il materiale da costruzione fino all’altezza
dovuta.
I lavori iniziarono nel 1446, anno della morte di Bru-
nelleschi, e furono completati successivamente da
Andrea del Verrocchio.
La lanterna ha la forma di un tempietto circolare,
scandito da otto paraste (A), collegate ai costoloni
A della cupola tramite otto archi rampanti (B) inter-
B vallati da aperture arcuate (C). La lanterna sosti-
C tuisce la guglia gotica, elemento di conclusione
dell’edificio e riferimento visivo a scala urbana. Ri-
spetto a quella, però, appare come un oggetto for-
malmente definito, che risponde a motivi sia for-
mali sia statici: raccoglie le tensioni dei costoloni
e, grazie alle ampie aperture verticali, lascia entrare
la luce in qualsiasi momento della giornata. La con-
clude una sfera in bronzo dorato: forma geometrica
A elementare, afferma l’avvenuto superamento della
concezione gotica dello spazio sacro come rappre-
sentazione dell’infinito.
Formalmente ispirata alla thólos greca e ingentilita
senza esuberanza decorativa da motivi tratti dal re-
C B pertorio classico, la lanterna ripropone il tema della
pianta centrale: già affrontato da Brunelleschi nel-
la Sagrestia Vecchia, nella Cappella de’ Pazzi e nella
Rotonda di Santa Maria degli Angeli, esso sarà fonda-
mentale per tutto il Rinascimento.

˺ A. Lanterna
˺ B. Calotta interna
˺ C. Calotta esterna
˺ D.
OPERA ZOOM
Vele
˺ E. Costoloni angolari, rivestiti 2.34-2.36 ••
esternamente in marmo bianco Filippo Brunelleschi,
˺ F. Costoloni intermedi, non visibili Cupola di Santa Maria del Fiore.
all’esterno Disegno ricostruttivo generale
˺ G. Tamburo ottagonale e particolari delle tribune morte
e dei corridoi a scale presenti
˺ H. Staffe in muratura di collegamento
tra le due calotte della cupola.
tra i costoloni
˺ I. 51
Intercapedine praticabile A
fra le due calotte
˺ L. Muratura a spina di pesce
˺ M. Oculi del tamburo
˺ N. Absidi

C
˺ O. Edicole con funzione
di contrafforti
(tribune morte)
˺ P. Intradosso della cupola,
affrescato da Giorgio
Vasari dal 1572 F
B D
P
H
E
N
M
O
N

Le committenze medicee: Nel 1419 Giovanni di Bicci de’ Medici promosse la co-
i progetti di Brunelleschi per San Lorenzo struzione della Sagrestia, mausoleo di famiglia all’interno
Nel corso del Quattrocento il quartiere fiorentino di San Lo- dell’antica Basilica di San Lorenzo; due anni dopo, nel 1421,
renzo fu il luogo simbolo dell’ascesa e dell’affermazione poli- finanziò la ristrutturazione della chiesa stessa, che divenne
tica della famiglia de’ Medici. Qui, nel 1437, Cosimo il Vecchio così l’edificio sacro rappresentativo della famiglia. Entrambi
farà edificare il domenicano Convento di San Marco (Opera i progetti furono affidati a Brunelleschi.
zoom • pagg. 86-87) e, nel 1440, il palazzo di famiglia; già nel I lavori per la Sagrestia di San Loren-
secondo decennio del secolo, però, avevano preso avvio im- Sagrestia zo [2.37-3.41] presero avvio nel 1422 e
portanti interventi atti a mostrare il prestigio della casata. Vecchia si protrassero fino al 1428, proceden-
L’enorme potere finanziario dei Medici li portò, nell’arco di do in concomitanza con la risistemazione complessiva della
pochi anni, a esercitare un controllo sugli equilibri politici basilica; la sala, interamente progettata da Brunelleschi e de-
52 non solo interni alla città, ma anche internazionali; tuttavia, corata da importanti artisti, tra cui Donatello, nel Cinque-
per tutto il Quattrocento la famiglia fu associata a un’im- cento guadagnò l’epiteto di Sagrestia Vecchia dopo che Mi-
magine di potere non ostentata, sostenuta dall’amore per la chelangelo progettò sul lato opposto, e in forme speculari,
cultura umanistica e orientata al rafforzamento dell’identità un’altra cappella funeraria per la famiglia Medici, detta Sa-
della nuova Firenze. grestia Nuova (• pagg. 280-282).
2.37-2.41 ••
Filippo Brunelleschi,
Sagrestia Vecchia
di San Lorenzo,
1422-1428.
Firenze, Complesso
Laurenziano.
Vano interno, sezione,
pianta, veduta interna
della cupola
e lanterna.

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2 L’avvio del Rinascimento 37

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4 Gli studi sull’architettura e sulla città 109

5 Il Quattrocento fiammingo 127

6 ll Rinascimento a Urbino 135

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10.3 Niccolò dell’Arca e gli artisti ferraresi a Bologna 192 ESERCIZI

11 Il Quattrocento lombardo 193

12 Il Granducato di Toscana ai tempi del Magnifico 203

B.4 Tiziano Vecellio,

B.5 Édouard Manet,

B.11 Paul Cézanne,