STORIA DELLE TECNICHE ARTISTICHE

INTRODUZIONE

La tecnica non si può scindere dall’opera perché ne fa parte, anche se col tempo si è data più importanza
all’aspetto filosofico-concettuale rispetto all’opera stessa.

Oggi → l’esperienza della visione dell’opera è condizionata dall’uso della tecnologia = VEDERE ma
non GUARDARE.

Tecnica → importante conoscerla anche per il restauro e si scopre anche mentre si restaura
La perdita dello studio delle tecniche artistiche e dei materiali → avviene con l’avanzare della rivoluzione
industriale:
è proprio con le avanguardie che decadono le tecniche tradizionali, a causa della volontà di rompere il legame con
la tradizione: questo, infatti, non può essere definita come una sperimentazione = Leonardo la faceva, mantenendo
le tecniche tradizionali

MA ciò non esclude che nella storia ci siano ritorni alle tecniche tradizionali → Giorgio de Chirico
con la tempera
La stessa opera, realizzata con tecniche diverse, può portare ad un’esperienza diversa, ponendo quindi la questione
sul piano etico-filosofico.
La tecnica è un modo di esperire la realtà delle opere d’arte, di indagarla, e di superare l’idea di percezione
superficiale.

 11/11/2021
STUDIO DELLE TECNICHE ARTISTICHE

letteratura per lo studio delle tecniche artistiche = studiosi come Andreas Ritter von Schlosser.

IMPORTANZA DELLE FONTI:

Le fonti sono documenti che si dividono in:
• COMPILAZIONI (trattati, scritti, dove alcune personalità (alcune anonime) hanno indicato,
riportato ed elencato una serie di materiali come se fosse una specie di ricettario – per
metallurgia, tecnica musiva o affreschi). Ad esempio, Mappa Clavicula (XIIsec), Manoscritto
di Lucca (XIIIsec)
• TRATTATI. Indicativamente iniziano nel medioevo. L’arco temporale cronologico va XIIIsec
al XIV/XVsec (non ci sono date precise). Abbiamo ad esempio: Trattato di Teofilo (che indaga
sulla pittura, pietra, vetro; egli era monaco e artista. Era usanza quindi che i monaci
ricorressero a mettere assieme trattati/scritti, quando veniva ancora vista la dimensione dei
materiali e della tecnica in un’ottica divina).

Cennino Cennini – il libro dell’arte: Abbiamo un cambio di impostazione rispetto ai trattati precedenti: Cennini
è un artista, ha già padronanza e ha esperienza; restituisce nella sua attività un significato operativo al fare arte ed
entra in merito nel dire che l’attività dell’artista è importante e nel far ciò restituisce un valore simbolicamente
elevato a questo mestiere, e indica una metodologia e da indicazioni precise.
> Questo è un elemento estremamente importante perché significa riconoscere a questa attività un approccio
pratico che necessita di esperienza;
Cennini da veri e propri consigli su materiali, tecniche, colori… avvalendosi della propria esperienza; tutto ciò
sarà talmente importante che dalla scuola giottesca in poi si studierà questo trattato. (Diventa una figura di
riferimento importante)
da questo momento in poi è tutto un proliferarsi di indicazioni per tutto il 700.

nel diciottesimo secolo AUMENTA L’INTERESSE SULLE TECNICHE, aumentano i manuali e si

approfondisce contemporaneamente la conoscenza dei materiali, in particolare sui leganti (di pittura a tempera e a
olio); troviamo quindi dei suggerimenti su quale legante usare.
L’elemento della tecnica e dei materiali diventa sempre di più attività e pensiero degli artisti stessi.

Questa attenzione dal 700 in poi va incrementando.

Lo stesso interesse lo ritroviamo nell’800 (in cui oltre all’impressionismo c’è una riscoperta del mondo antico con,
ad esempio, i preraffaelliti) nel mondo anglosassone e questo coincide con l’interesse che c’era stato con l’antico e
il revival medievale.

> la cattedrale di Westminster era andata distrutta per un incendio, esso era un grande edificio emblema della
cultura architettonica medievale, e questa distruzione pone gli artisti e gli storici di fronte alla domanda: come
ricostruirla? Dovevano ristudiare i materiali utilizzati nel passato, le tecniche utilizzate.

L’attenzione si trova in tutti gli ambiti geografici → dalla fine del ‘700 fino all’inizio del ‘900:
• In Italia → Gaetano Milanesi pubblica il libro di Cennino Cennini (1859) e Vite di Vasari →
ristampa.
• In Francia → pubblicazione di Cennino Cennini (1858) con prefazione di Renoir che mette in
evidenza che gli artisti si prestano a questo, cioè che si interessano anche gli artisti del ‘900 allo
studio delle tecniche e materiali.
• In USA → nel 1932 pubblicato da Daniel Thompson.
• In Inghilterra Edward Forber → direttore dal 1909 al 1944 del Fogg Museum, museo di
Cambridge all’università di Harvard --- nel suo museo imposta una parte dedicata alle tecniche
artistiche, crea una connessione tra le opere conservate all’interno del museo facendo un’analisi
dei materiali e tecniche usati, un discorso di indagine e approfondimento della materia
(collezione + conservazione + analisi di laboratorio).
• Accademia di Belle Arti di Monaco: anche qua interesse per le tecniche degli antichi maestri.

 TIPI DI TECNICHE CONTEMPLATE NEGLI STUDI DEI TRATTATI:

• Decorazione murale → si tratta di pittura su muro integrante dell’insieme architettonico:
• Supporto
• Intonaco → argilla, gesso, intonaci a base di calce
• Strato pittorico → pigmenti minerali, naturali o artificiali / pigmenti organici, naturali (animali
o vegetali), sintetici / pigmenti misti

DIPINTI MURALI → differenza affresco e pittura a secco:

• Affresco = Vasari diceva che era il più sicuro, qualificabile, bello, durava + fare in un giorno
quello che con altre tecniche si fa in molto più tempo (in quanto asciuga molto velocemente).
Nella storia dell’affresco → es. in Italia si afferma nel tardo medioevo e rinascimento.
Vasari dice anche = che la difficoltà è essere veloci, perché l'intonaco deve essere umido per andare a dipingere
Periodo: l’affresco costituisce la forma più amata da Giotto in poi.
Affresco come tecnica murale: trasformazione, non si accenna più con la sinopia (?) Esempio: Basilica inferiore di
Assisi 1277-1280 (Cimabue), errore di valutazione, opera già danneggiata dopo qualche decennio, per il colore
impropriamente utilizzato.
L'affresco continua fino a metà del ‘700.
Anche nel Barocco → dove si utilizzava una superficie ruvida per raccogliere la luminosità (es. Padre Pozzo)
Andrea Pozzo manuale.
Pittura a secco:
•
• pittura a calce
• pittura a tempera
• pittura ad olio → l'olio veniva usato come tecnica a secco in un momento
successivo all’affresco per completare/correggere/sottolineare certe parti --- successivamente però la tecnica a
secco usando l’olio viene usata maggiormente, non solo per piccoli punti da definire, quasi a sé stante.
+punto di vista storico: si afferma tra ‘200 e ‘300 → ad esempio prime utilizzavano più i mosaici (es,
sant’Apollinaire), ma poi anche adattandosi alle tendenze, alla prospettiva la pittura era meglio, il mosaico
mantiene astrattezza.

> Declino della pittura murale (affresco) → con l’avvento del neoclassicismo, si preferiva la tecnica a
encausto e la purezza dell’architettura senza affreschi.

 18/11/2021
EVOLUZIONE DELL’AFFRESCO
La composizione si arricchisce e diventa più complessa secondo quei dettami di maggior naturalismo, uso della
prospettiva; anche il tipo di ricerca e tecnica subisce una modifica: sempre più si va ad unire alla pittura grassa.

Verso la metà del 400 si mischiano ad acqua delle proteine: sostanze oleose perché l’effetto che si poteva ricavare
da questo tipo di tecnica poteva rispondere meglio alle variazioni graduali di una superficie in senso di plasticità,
maggiore brillantezza, discorso compositivo più complesso.
Questo non significa che la tempera grassa supererà quella magra: per tutto il 400 fino al 500 gli artisti
utilizzeranno magra e grassa. (Magra acqua + pigmento)

Affresco: tecnica basata sul principio della CARBONATTAZIONE e sul tenere umido l’intonaco in modo tale
che il processo di c possa avvenire.
Sempre più accanto all’affresco si aggiunge a piccoli tocchi la pittura a secco, si interviene sempre sull’intonaco
una volta asciutto per migliorare delle intensità cromatiche/aggiunte + soffermarsi su alcuni particolari. Questa
sorta di cambiamento diventa sempre più evidente e diffuso

> La gamma cromatica è molto schiarita. Una questione sorta a proposito del restauro della cappella
sistina è il fatto che dalla pittura usciva una cromia da parte dell’artista che riportava ai manieristi.
Padre Pozzo dedica nel suo trattato una piccola parte al modo di dipingere l’affresco e dice di lasciare l’intonaco
duro/usare più bianco.
Alla base di tutto c’è disegno e colore: è il principio della pittura.

successivamente → uso dell’affresco con la tecnica della pittura a

secco --- es. Palazzo Farnese, la Galleria dei Carracci (1598-4600).
→ intervento sull’intonaco asciutto per definire meglio dei particolari (tecnica in voga fino alla fine del ‘600).

È un ciclo di affreschi molto importante, per le evoluzioni che si verificano nella pittura parietale
antecedente, infatti l’opera verrà svolta con la pittura a secco e NON ad affresco.
→ Viene svolta su una parete che simula una volta a tutto sesto suddivisa pittoricamente in maniera architettonica,
con una sorta di cassettoni che vanno ad inquadrare le diverse iconografie.
Sono soggetti legati ai colori che devono trasmettere leggerezza, aulicità e non pesantezza. Un’opera che da
leggiadria, puntando su delle gamme cromatiche tenui e delicate, e ovviamente anche sulla scelta dei soggetti.
la parte del cielo è fatta con la tecnica del flocchetage, che anticipa l’impressionismo e Delacroix.
A un certo punto si innesta sempre di più la pittura a secco, cosa che troveremo per tutto il 600. Poi c’è un
cambiamento: questa tecnica interessa sempre un po’ meno.

Poi con uno sviluppo del linguaggio l’affresco scompare lentamente quasi del tutto per poi tornare nell’800 in
maniera trasformata

Nel 700 c’è una forma di disaffezione riguardo questo tipo di tecnica, conseguenza della cultura illuminista,
bisogna aspettare 800 per avere una ripresa di pittura murale e affresco per poi tornare nella sua vitalità anche
teorica tra anni 20 e 30 del 900.

Ci sarà come un salto temporale, nel quale ci saranno ovvie trasformazioni nella tecnica stessa
rispetto alla tecnica del ‘400.
> Si punta ad una modernità della rappresentazione.
Due esempi significativi:
ADOLFO DE CAROLIS E GIULIO SARTORIO: Sono delle pitture parietali murali eseguite con tecnica mista
e il tipo di struttura e composizione e seicentesca.
Adolfo de Carolis riprende la pitture parietale antica.

Più innovativo è l’intervento di Sartorio in Parlamento: abbiamo un fregio che corre in maniera continua, è
raccontata la storia del governo nel mondo antico; dal punto di vista tecnico concepisce questa composizione a
circolo continuo. Cerca di evitare l’effetto trompe l’oeil, che da l’effetto di sfondamento della parete: vuole
mantenere figure naturalistiche che si succedono in un ambiente bidimensionale.

Quindi: nessuna resa di profondità e di sfondamento ma solo con una semplice bidimensionalità
Utilizza questa tecnica per dare un effetto di unità per evitare effetto troppo variopinto. Cfr Leonardo.
La parte più moderna dell’opera sarà legata all’utilizzo delle diapositive sfruttando i suoi bozzetti e proiettandoli
sulla superficie muraria → che verrà rivestita da tele, chiamata “tecnica ad encausto su tela” (infatti affresco su
tela non su muro).

> Anni 20/30 assistiamo a una ripresa di ritorno di attenzione verso le grandi pareti. Gli artisti tornano a
guardare le superfici come possibilità di esprimere le proprie idee e la propria arte

Perché questo ritorno?

• Bauhaus. Non si fa l’affresco, si sperimenta con nuovi strumenti e nuovi tipi. Ci si vuole
misurare con spazi grandi. I tipi di interventi che immaginano incidono su un discorso formale
astratto. Inoltre, tra le varie materie c’è la pittura murale tenuta da Kandinsky
• Fine Prima guerra mondiale: molti artisti tornano a una completezza della forma o a delle
tecniche più tradizionali o c’è chi si dà all’artigianato. Post-guerra, c’è una grande crisi
economica e molti artisti si ritrovano a valutare cosa vuol dire arte.
• Il discorso è diverso da paese a paese: tutti sono in opposizione al quadro e al cavalletto,
visto come oggetto del borghese. L’arte diventa strumento per istruire e educare.

In Italia il discorso di tornare alla pittura di grandi muri si troverà davanti a un manifesto di Siloni, Campigli ecc.
sulla pittura muraria che vuole vivere la possibilità di essere pittore di muri non in modalità subalterna.

In Francia il governo fa in modo di impegnare economicamente gli artisti nell’esposizione universale delle arti e
della tecnica del 37 in cui potevano partecipare tutti i paesi europei, organizzarono padiglioni per mostrare i
risultati artistici e delle tecniche.
A questa mostra partecipano grandi artisti, come (Delaunay, il pittore cubista della Tour Eiffel).
Qui la pittura murale viene fatta in modo che si potesse spostare. Questi interventi murari accompagnavano
visivamente gli oggetti esposti in vari padiglioni: per esempio troviamo l’aeroplano della manica al centro di una
stanza circondato da opere del tipo sopra (Delaunay), che fa da rafforzo visivo.

> Esempio di Robert Delaunay all'expo di Parigi: “Studio per elica e ritmo circolare” - 1937.
→ Potenziamento visivo all’oggetto, era già arrivato all'astrattismo + aggiunge elementi di città o
cubisti in alcune sue opere, è sicuramente all’avanguardia.

Raoul Dufy “La Fée de L'électricité”, Padiglione della Luce → si appella ad un amico chimico per
trovare dei colori (sperimentazione) estremamente accesi, accostamenti di azzurri, rosso + entrando
nell’ambiente si ha l'impressione di essere in un grande spazio luminoso.

> Comune è trovare materiali in linea con la sperimentazione di nuove tecniche, es. Fernand Leger
“Muro Libero” per la casa dell’architetto Jean Bonvicini → utilizza colori industriali (già in uso).

Gli artisti operano diversamente (raffigurazioni/astrattismo) ma con la volontà comune di trovare soluzioni
tecniche e materiali che fossero in linea con quello che era l’esperienza dell’esposizione delle arti e delle tecniche.

 25/11/2021

CAMBIAMENTI IN ITALIA

Sartorio: stile: classicismo un po’ decadentista, vuole dare bidimensionalità attraverso senso di opalescenza con la
cera. Senso di lucidità delle superfici.

TECNICA AD INCAUSTO antica (romani): mescolanza di cera con pigmenti, cera messa stesa per un effetto di
lucidità, ripresa negli anni 30.

momento storico che vede gli artisti tornare all’ordine dal pdv formale… ricerche artistiche dopo le avanguardie
che avevano portato cambiamenti fondamentali dal pdv formale (disconoscere la rappresentazione naturalistica) e
avevano introdotto materiali estranei alla definizioni di pittura e scultura (collage, assemblaggio).

Molti artisti riabilitano le antiche tecniche nella storia dell’arte: ritornano ai muri, alle grandi superfici con
incausto, mosaici e pitture.

FUTURISTI- lo fanno con un discorso di integrazioni con le componenti dei muri: comprendono la mobilia, le
sedie… è un’idea di arte totale che si estende agli oggetti. Discorso di esperienza e sperimentazione. Essendo
futuristi più che avere un interesse per l’arte della tradizione pensano ad un’innovazione di stile: forme che
potessero suggerire movimento e che mai conferissero e si adeguassero alla tecnica dell’affresco.
Ad es. abbiamo Fillia che realizza il palazzo delle Poste della Spezia e anche il Palazzo delle poste di Palermo
fatto da Benedetta Cappa.

Gli esempi dei futuristi sono soprattutto edifici pubblici con una funzionalità pubblica e quasi sempre questi tipi di
interventi rispondono a delle forme futuriste essenziali e con colori vivaci. Ci si avvale spesso del mosaico, tecnica
che per quanto antica manteneva grazie ai tasselli un valore di luce e luminosità vista come più interessante ai fini
comunicativi.

I futuristi di seconda generazione

1933 manifesto pittura murale: vede Sironi, Funi, Carrà, Campigli e a seguire altri a vedere il ritorno al muro
come unica possibilità comunicativa per gli artisti. Grande dibattito sulle riviste tra i vari protagonisti, saranno
anni (32-39) pieni di confronti pubblici in cui gli artisti comunicano, e ciò mostra quanto fosse importante fare
arte.
Lucio Ferrazzi → partecipa al dibattito, maggiormente curioso di andare a studiare Cennini --- gli artisti
ripescano l’importanza della tradizione, ad esempio anche andando a studiare Giotto, Michelangelo (i cosiddetti
grandi del passato).

Queste nuove architetture → legge del 2% = imponeva alle Amministrazioni di destinare una percentuale
dell’importo dei lavori per la realizzazione di opere d’arte negli edifici pubblici di nuova costruzione ---- si
credeva che il 2% dei fondi andassero agli artisti per la pittura ---> anche se era per scopi fascisti → c’era anche un
discorso di propaganda.
Tutti gli artisti lavorano con tecniche differenti (es. affresco, encausto ecc.), anche se l’affresco di
meno, non coincideva tanto col tempo.

1933 → la V Triennale: fu un’esposizione dove molti artisti vennero chiamati per realizzare delle opere per le
manifestazioni/edifici pubblici (es. De Chirico) → lavorando quindi sulle grandi superfici.
> Gran parte di questi dipinti (solo fotografie ora) → non ci sono più perché dopo un anno già rovinate, superfici
che non erano adatte ad accogliere un affresco, traspare perizia nella resa --- si era parlato di affresco ma
nessuno lo utilizzò (invece pittura con la colla di pesce ad esempio), c’era la concezione ma non la resa di affresco.
SIRONI → l’opera il lavoro per la V triennale.
Fu la prima grande opera murale dell’artista. Ideata nello stesso anno del Manifesto della pittura murale.
In un’ambientazione urbana e industriale senza tempo, Il lavoro era una scena pullulante di personaggi che, a più
livelli, si dedicavano a diverse attività lavorative: chi trasportava dei carichi sulle spalle, chi era intento a tagliare
un albero, ma anche chi si soffermava a chiacchierare.

 MUCCHI → utilizza un aggregante di silicato di potassio che aveva sperimentato a Berlino = risultato deludente,
il silicato senza diluirlo soffocava il muro; in passato utilizzato molto al posto dell’affresco, ma poca perizia.

GINO SEVERINI → Decorazioni per il castello di Montegufoni (1921) --- nella resa opera ancora ben
conservata, sceglie personaggi della commedia italiana (non temi classici come nel passato), ha lavorato anche con
il collage.
> artista molto complesso, soprattutto per quanto riguarda i mosaici
Severini studia il trattato di Cennini, infatti cambia i materiali (per arrivare ad una resa) cerca di adattare le
tecniche e i materiali della tradizione all’età contemporanea.

> Entrambi Sironi e Severini --- davanti all’affresco e alle tradizioni hanno ragionato (soprattutto Sironi che è un
artista molto versatile) sul fatto della tecnica e dello stile, realizzando una pittura con la stessa monumentalità che
aveva anche l’architettura + sintesi della figura, mantiene la propria assertività senza far finta di essere qualcosa
che in realtà non è.
→ dipingere su una tela e su un affresco = totalmente differente.
Per monumentalità si intende figure grandi, non solo di dimensione ma anche dalla solennità, si tratta di dipingere
delle personificazioni (es. l’Italia, la Sapienza ecc)

→ lavora nel Foro Italico (dedicata alle attività ginniche) --- come gli atleti greci, dando però una rappresentazione
estremamente moderna.

 02/12/2021

AVANGUARDIA

Ricerca di concetto avanguardistico, contesto del’900 dove si sperimenta.

Gli artisti si distinguono in: chi va verso un concetto moderno e chi desidera una ripresa delle tecniche
antiche
La volontà di molti è quella di un ritorno a un mestiere, fare l’artista e ripescare tecniche dell’epoca di Cennini.
Anche la scrittura, le riviste sono mezzo di diffusioni sul “fare arte”.

Sartorio → definito artista “New liberty” a livello stilistico e Manifesto del surrealismo del 1924.

ARTISTI LEGATI ALL’AVANGUARDIA: ricercavano tecniche e materiali: guardavano anche esperienze oltre
italia (es. in Germania -- dove si utilizzava il silicio) // molti altri artisti erano interessati alle tradizioni: encausto,
tempera, mosaico
→ si tendeva a ribadire il concetto della storia + ritorno al mestiere di fare arte —> in questi anni gli artisti
scrivono molto soprattutto sui giornali → per questo ritorno al “fare arte” = aspetto molto importante, perché
tornavano metodi e tecniche tradizionali nel passato.

Mario Radice → ricerca in campo artistico differente, affresco nella Casa d'artista sul lago (di Giuseppe
Terragni) che doveva andare sull’isola Comacina = per la V Triennale: opera concepita con aperture e vetrate =
relazione con lo spazio esterno + periodo nel quale c’era un grande scambio ideologico e artistico fra pittura e
architettura.
Es. Nudo di donna (1930-1933) sulla casa sul lago, bozzetto.
→ dal 1932 al 1937 prepara 26 bozzetti per decine di disegni -- per tutti gli affreschi fece uso di un diverso
intonaco = nell’intonaco inserisce sabbia e nitrato di calce viva, una percentuale di fibra di amianto = per impedire
qualsiasi screpolatura e maggiore elasticità.

Casa del Fascio (Como) → Giuseppe Terragni (1928) aveva all’interno molte immagini del Duce, subito dopo la
seconda guerra mondiale tutte rimosse + pannelli fotomeccanici realizzati da Nizzoli + veri affreschi (con
elemento di incisione, di fotomeccanicità, utilizzo della combinazione di elementi geometrici astratti che ricordano
esercizi di studenti della Bauhaus) di Radice.

La fine della guerra porta a un discorso di RICOSTRUZIONE, in tutti i sensi, anche urbano.
Altra ricerca → nel secondo dopoguerra continua la ricerca di certe tecniche = poteva essere il mosaico, come la
ceramica.
Lucio Fontana = 1936 partecipa con persico, Nizzoli, Palanti al progetto della Salone della Vittoria allestito per la
VI triennale di Milano, realizzando la grande Vittoria dell’aria (ora distrutta).
Fontana si misura con il concetto della spazialità. Lo spazio passa dal concetto di apertura, di prospettiva, e
diaframma. Opere meno/più conosciute di Fontana:
• Scultura Astratta (1934)

• Teresita (1938) → scultura fatta con il mosaico, scegliendo l’oro = trasforma e reinventa una
tecnica, una modalità, un processo = conoscenza del mestiere, delle arti, es. mettere in un
certo modo i pezzi, non è un puzzle, oro = accentua la luce.
• Transatlantico “Conte grande” (1949) → ceramica, l’artista lavora mettendo a disposizione la
sua professione per navi, edifici = dopoguerra -- volontà di ricostruzione ---> infatti molti
artisti iniziano a studiare anche design adesso, realizzavano i loro tavoli, camini = discorso di
trovare una corrispondenza economica
• Ambiente spaziale (1948-1949) → oggi distrutto

• Struttura al neon (1951 - IX Triennale Milano) → pensa ad un intervento sul soffitto, pensa
alla forma e alla luce = la stessa luce che vedevamo espandersi sulla Teresita salendo le scale

 si vedeva questa nuvola di luce

• Soffitto di luce indiretta (1949) → elemento di espansione nello spazio

Palazzo delle esposizioni di Cantù:

Opera sul pavimento, si avvale del mosaico (visto nella modernità con Sironi e Severini). Utilizza il mosaico
seguendo le norme ma cambia l’utilizzo che ne fa in un edificio differente. Lui collabora in modo fitto e profondo
con gli architetti e il suo contributo è assertivo e determinante. Si avvale di forme che alludono a fluidità e mobilità
che guidano lo spettatore che entra e lo porta in una dimensione di spazio armonico.

IL MURALISMO
Negli stessi anni ricerca dei vasti muri: cultura messicana e americana.
→ tipo di ricerca di questi artisti negli anni ‘50 sempre ricerca delle tradizioni (avevano frequentato l’Accademia
di San Carlo (Città del Messico) - successivamente fanno un viaggio in italia per vedere muralismo
Rinascimentale.

→ un’avanguardia promossa dallo stato, in seguito a una svolta politica che rimescolò le carte, i valori
dell’identità messicana.
Da una parte si andava a rimuovere alcune cromie delle epoche precedenti, dall’altra il tema della tecnica.

Il realismo è il codice linguistico adatto per la narrazione, per il racconto e anche per una sorta di educazione
artistica. Per i pittori come Siqueiros, Rivera il concetto di pittura su piccoli supporti era legato a una realtà
borghese, mentre la pittura su grandi supporti come il muro era per il popolo.

Linguaggio sintetico e cromaticamente avvincente e questo parlare potesse avere una valenza importante per una
cultura che si stava trasformando.
> Il cavalletto riconduceva alla cultura borghese, il muro è per il popolo.

Dal punto di vista della tecnica è interesse nostro l’operato di Siqueiros: aveva diverse committenze realizzando
più murales all’esterno che all’interno e quindi un rapporto malsano con le nuove tecniche architettoniche → non
più in mattone ma bensì in cemento, supporto non adatto alla richiesta di umidità necessarie per accogliere un
affresco.
Anche sulla cromaticità vi era una sostanziale differenza con le arti europee, una saturazione e una vividezza
maggiore rispetto ad artisti come Sironi.
> Nel 1934 mise su un laboratorio dove si insegnava e lavorava su diverse tecniche artistiche, vi era una ricerca e
una volontà di sperimentare.

C’era una ricerca anche sui supporti, sia nella forma che nel materiale.
Era studiata anche, sfruttando il cinema, la prospettiva nella quale l’opera veniva osservata, il punto di vista della
stessa. In questa scuola uno degli studenti era Jackson Pollock.

09/12/2021
BENTON e SHAHN

City Dance (1921) Benton, abbiamo una ricerca prettamente figurativa in linea con ambiente artistico culturale.
I tipi di temi qui hanno a che fare con questo clima di ripresa americana (ballo, cinema, bar…) e la esortano.
Vengono riportati quindi gli emblemi degli anni Trenta, che ritroviamo molto anche nel cinema.

Dal punto di vista tecnico è tradizionale: tempera, pittura a secco, non strettamente legato al discorso
sperimentale di Sironi. Possibilità di vedere immagine di un’America che risorge, con fini anche pedagogici.
Shahn, sceglie per decorare la Syracuse University immagini anche di italiani, tra cui Sacco e Vanzetti, giustiziati
in quegli anni.

ufficio postale: ritrae l’industria tessile, mette in evidenza l’energia produttiva della cultura, linguaggio stilistico e
iconografico ben accettato e rientrante nel concetto di democrazia. Opera simile all’arte realistica italiana degli
stessi anni. Esortazione di vigore e di ripresa che rispecchia la cultura anche muralista di questi anni.

> Per tutti gli anni Trenta la pittura murale si diffonde e viene riconosciuta come strumento visivo
valido e integrante all’architettura.

SOL LEWITT: Questo artista e la sua ricerca mostra che si muoveva nei suoi esordi nella ricerca minimalista e
concettuale (Struttura Modulare, 1966), per voglia di negazione e annullamento rispetto a ricerca espressionista del
passato che nasce in opposizione a quella impostazione romantica di fare arte.

nel 68 comincia questa serie di opere WALL DRAWINGS fino alla sua morte, che hanno come caratteristica dal
punto di vista della tecnica di iniziare dalla grafite fino agli acrilici in una serie di passaggi.
Sono tutti interventi su grandi parete, muri solitamente interni (gallerie, musei, abitazioni private) ma dal pdv di
risultato formale porta aventi il discorso della geometria, della ripetizione ecc… la particolarità è che si prende il
dell’idea dando una serie di indicazioni affinché l’opera si potesse replicare, questa replica conteneva l’opzione di
delegare agli allievi ecc di riprodurla con una possibilità di varianti.

> I suoi riferimenti sono MUYBRIDGE (per la sequenza) GIOTTO, PIERO DELLA FRANCESCA,
RODCENKO (per l’idea di colore). a Giotto e Piero riconosce in G, la capacità di lavorare per grandi riquadri e la
spartizione che conferisce e la narrazione che non è a scapito del racconto e dello spazio;

Rinuncia alla figura ma non ai volumi e alle forme senza lo spazio. Dai pittori italiani ha appreso il senso della
superficie piatta dove non viene usata la prospettiva lineare ma una isometrica (che con conferisce profondità e
sfondamento dello spazio). Riduce quindi al massimo la profondità cheandrebbe ad alterare il muro
penalizzandolo. Nel corso del tempo inizia ad usare il colore, prima primari poi sempre più complessi.

Whirls and Twirls murale in Reggio Emilia: È un soffitto. Il tipo di elemento proposto è quasi una nuvola
(morbido) con una stesura di colori piatti.
Lw pensa che nulla duri per sempre e traduce questo concetto nelle sue opere, attraverso la smaterializzazione
dell’oggetto artistico.

TREMLETT: andava inizialmente a cercare dei ruderi e usa per gran parte della sua ricerca gessetti e pastelli
(materiale con risultato polveroso e sgranato, materiale fragile che sparisce -ma che lui fissa) con le mani.
Cappella delle Brunate: collaborazione tra Lw (esterno) e T (interno) che nelle sue spartizioni di colore tiene
conto dello spazio, ad esempio la finestra.

CACCAVALE: utilizza anche il carbone, figure a stencil

KENTRIDGE(?) artista sudafricano che racconta la storia del Sudafrica. È intervenuto anche sul Tevere con delle
sagome al contrario usando l’acqua per pulire lo strato nero.
16/12/2021

nei primi decenni del 900 in coincidenza con lo sviluppo industriale, con l’approfondimento di alcune conoscenze
materiali e con l’idea del percorso artistico che diventa sempre più sganciato dalla rappresentazione di dato
realista, le tecniche si arricchiscono e trovano nuovi procedimenti. (Collage)

10

LINGUISTICA: di linguaggio dei materiali, non più legato al fare pittura o scultura tradizionalmente. Entrano a
pieno titolo nuovi materiali (in questo caso inizialmente cartaceo) nella realizzazione del fare artistico.

CONCETTUALE: queste innovazioni e questo cambiamento sono dovuti all’idea di un nuovo concetto
di fare arte. Venendo meno il discorso della rappresentazione di metrica e del fare pittura come virtuosismo, si
contemplano altre modalità espressive in cui l’elemento della realtà è parte della realtà, ad esempio pezzi di
giornale, ritagli di altro genere che costituiscono un riferimento reale che non è più legato al discorso di
rappresentazione.

> il tocco pittorico viene meno rispetto a questa necessità che si fa sempre più determinante in tutte le ricerche, a
partire dal cubismo, futurismo e a seguire.

COLLAGE
Collage come dispositivo di smontare (prendere dei ritagli di giornale significa prelevare e togliere da qualcosa di
già definito) e rimontare (costituire in maniera diversa questa idea di realtà).

Questi primi collage (1911-1912) consistono con il passaggio nella ricerca cubista dal cubismo analitico al
cubismo sintetico.
C’è una prima fase di specificità di analisi in cui si arriva a una sintesi della forma al danneggiamento della realtà,
che si presenta sottoforma di prelevamento di questo ritaglio, di quegli elementi che sono del mondo reale e che
simulano la pittura.

> Si simula la pittura prendendo qualcosa che già esiste.

c’è quindi un’evocazione non mimetica/imitativa ma avviene attraverso il materiale. Si parla quindi di doppio
aspetto, linguistico e concettuale.

Da questo momento in poi si apre un versante in cui l’elemento del collage comprende e abbraccia molti artisti.
Gris, cubista spagnolo, inserisce specchi Au bon Marché (’13). È interessante che l’utilizzo del materiale esterno
(carta da parati/ritagli di giornale) -in questo caso del ritaglio di una pubblicità- diventa un modo subliminale del
mondo realista, entra a pieno titolo attraverso la parola (già stampata).

Ballerina Blu: Abbiamo un’interpretazione futurista: propone una ballerina la cui scomposizione dell’abito fa
pensare allo svolazzo del panneggio e aggiunge dei lustrini che hanno una funzione imitativa e conferiscono
luminosità al panneggio e senso di movimento.

Michetti, artista italiano dell’800, aveva usato pezzetti di lustrino nelle sue opere.
dimostrazione interventista. Dà l’idea di una dinamicità di un evento della Prima guerra mondiale e lo fa con
un’opera in cui non c’è l’elemento figurativo bellicoso, ma dove l’elemento dell’energia a cui si poteva dare il
senso della guerra viene dato attraverso una composizione a raggiera, dando un senso di mobilità strana.

Vediamo altri artisti che usano il collage: i SURREALISTI.

Max Ernst usa il procedimento del collage con un sistema diverso dei cubisti. A differenza della pittura murale,
qui c’è il discorso di smontare e rimontare con elementi cartacei in un modo diverso. Vuole dare un elemento di
surrealità anche dal punto di vista figurativo abbastanza puntuale. Si ritrova a ritagliare fotografie delle riviste o
elementi dipinti e le compone in modo così meticoloso che sembrano dipinti. È una dimensione ben lontana dai
collage sintetici che abbiamo visto con i cubisti.

• Arp, dadaista, strappa con le mani le carte e le fa cadere sul pavimento in maniera spontanea e poi le
incolla. Diceva che fosse un modo “per liberarsi del narcisismo”.Questo tipo di procedimento ha un
elemento comune: viene meno la manualità della pittura, tutto viene delegato allo scegliere il materiale,
ritagliarlo e ricollocarlo.I dadaisti tedeschi aggiungono una valenza differente: usano il collage come
elemento di fotomontaggio.

11

 • Hoch Usa fotografie -spesso autoritratti- ricombinate, con la volontà di creare un nonsense della figura con
dimensioni errate e apposizioni. Non usa solo la carta del giornale/ritagli ma direttamente l’immagine della
figura umana, fotografie che vengono ricomposte con un’attenzione sull’identità femminile, cosa nuova e
interessante.anche Hausmann usa fotomontaggi con l’elemento ritratto.

> Il collage accentua la bidimensionalità della superficie.

Ciò vuol dire annullare il tocco pittorico e l’idea della profondità e quindi si annulla l’idea della pittura come dato
statico. In questo periodo nel mondo dell’arte di critica molto “l’arte da cavalletto” e si va verso un’apertura allo
spazio esterno.
• Henri Matisse → reinventa la tecnica di esecuzione:
i suoi papier découpés iniziano quando si trova in sedia a rotelle (e non può più dipingere).
Procedimento = ritagliare delle figure dalle carte dipinte in precedenza con tinte decise + fermarle con delle
puntine da disegno (i fori e gli strappi sono testimoni delle prove che l’artista faceva prima di trovare la
composizione definitiva).
Dal 1941 → la sua produzione è solo questa.

La pratica del collage viene ripresa in maniera interessante da artisti inglesi che vengono considerati gli iniziatori
della POP ART;
questa ricerca si va a configurare negli anni 50 durante la mostra “This is tomorrow” dove c’è una volontà
specifica di critica culturale sugli effetti della politica consumista.

Hamilton ricompone una stanza ideale per quegli anni proponendo tutti quei codici di
riconoscimento e apprezzabilità di una casa borghese, “bella” perché piena di oggetti di consumo. In questa
camera troviamo tutti i simboli di questa realtà consumista: il bacio, i Chupa Chups, la pin-up sul divano, la
televisione con una pubblicità, l’aspirapolvere, il manifesto, i mangianastri, il tappeto che evoca la pittura di
Pollock… ci sono quindi quegli elementi che ripercorrono la politica sociale degli anni 50. Abbiamo sullo sfondo
abbiamo una figura che rappresenta il cinema, criticandolo: l’uomo di colore (a quei tempi nel cinema non era
accettata la figura dell’uomo nero di pelle).

> Il collage diventa così un procedimento funzionale alla rappresentazione.

È interessante come questo nuovo metodo raggiunge risultati quasi astratti in cui l’elemento figurativo è lontano
dalle decorazioni che abbiamo visto nei murali

• Eduardo Paolozzi → dagli anni quaranta ricorre al collage con recuperando soprattutto le immagini e le
scritte della carta stampata.

• David Hockney → foto con polaroid che ingrandisce e rimpicciolisce, combinazione elementi
attraverso un procedimento fotografico (1985)

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 ASSEMBLAGGIO
→ termine che indica opere tridimensionali costituite da diversi materiali (spesso di scarto, oggetti o frammenti,
anche
già fatti che l’artista riusa liberamente) – incollati, inchiodati (o tenuti assieme in altri modi).

→ Il primo ad usare questo vocabolo è stato Jean Dubuffet nel 1954 = riferendosi a statuette fatte di cartapesta e
rifiuti, quando si conia ufficialmente il termine? → con la mostra “The Art of Assemblage” nel 1961.
Picasso è in anticipo sui tempi = ricerche parallele e convergenti al confine tra pittura, collage e scultura.

→ il collage è tecnicamente vicino al processo costruttivo dello scultore rispetto a quello del pittore.
Nell’assemblaggio si utilizza legno dipinto, stoffa, corda e funicelle
P. utilizza il cartone per comporre una chitarra tridimensionale come se fosse una scultura.
Qui usa passamaneria per le tende: abbiamo un’evocazione di una natura morta. Il materiale, quindi, non è più
necessariamente cartaceo ma appartiene alla realtà.

Come sappiamo tra cubisti e futuristi c’è stato un momento di contrasto.

In ITALIA abbiamo da una parte Boccioni, dall’altra Prampolini (grande innovatore, teorizzatore, è il primo a
parlare di pittura plastica murale e polimaterismo: considerare più materiali nella realizzazione delle opere d’arte,
nel 40 scrive un libro a riguardo).

Boccioni si è già impossessato di un procedimento originale, la scomposizione: Lo fa avvalendosi di materiali

estrani al corpo comune. Abbiamo qui una scultura in gesso, ai lati c’è un corrimano di una scala. Poi l’intelaiatura
di una finestra; discorso funzionale alla compenetrazione, in questo caso si realizza mescolando un discorso di
manualità con un elemento che appartiene alla realtà (corrimano e intelaiatura).
> Esce dai confini delle materie.
Utilizza questi materiali perché erano funzionali alla ricerca della compenetrazione dei corpi/spazio-figura.

Prampolini nel 40 scrive un libro sulla pittura polimaterica, è la fine di una serie di interventi, riflessioni,
interviste su vari giornali e c’è un dato interessante: questo riconoscere la materia è una possibilità emozionale che
è indipendente da ciò che rappresenta (cioè la possibilità emozionale che l’artista prova nella materia è riconoscere
un’emozione che non è data dalla simulazione di qualcos’altro) questo artista è importante perché è di ispirazione
per Alberto Burri per la sua ricerca sulla materia.

Con Tatlin e i suoi controrilievi, troviamo di fronte a forme geometriche diversamente distribuite, si
sovrappongono l’una all’altra e sono sospese sulla parete. È costruita per piani, con diversi materiali e ci sono
delle corde che fungono da diaframma e che uniscono le due pareti e contemporaneamente dividono l’opera. Si
pensa a un marchingegno concepito per stare in due aree, si pone un problema e lo porta avanti: non soltanto
l’utilizzare materiale estraneo al corpo tradizionale della scultura ma anche di concepire un’idea diversa di spazio,
astratto, che impegna l’ambiente e che porta a pensare.

Dalì assembla un finto taxi con delle figure… assembla un ambiente. Allestisce uno spazio con oggetti presi dal
mondo reale e ricomposti in maniera surreale e inventata.
Esposizione emblematica a Parigi. Ogni artista avrà un manichino da assemblare e decorare.

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 ACCUMULAZIONE
Sono opere di oggetti accumulati.

Arman fa parte di una sfera della ricerca artistica francese più o meno contemporanea al new dada, ma che avrà
una differenziazione al suo interno più variegata e che certamente è debitrice al dadaismo e al
surrealismo e al concettualismo (per l’oggetto prelevato e ricombinato).

Fa parte del nouveau realism, anni 70 in francia. Anche in questo caso c’è una dimensione che è lo specchio di una
cultura in cui si stanno profilando le conseguenze di una cultura consumistica.

César → usa i rottami di macchinari schiacciati in una pressa, MA la scelta non è motivata da considerazioni
di estetica, la macchina in disuso è una materia oggettiva che egli schiaccia in una pressa perché per lui
l'automobile esiste come uno dei tanti oggetti che affollano la vita dell’uomo di oggi, la cui storia va dalla
fabbricazione -all’uso - e infine allo scarto.
Cesar rivisita il ready-made trasformandolo in maniera radicale e negando la sua funzione in un atto poetico che
critica la crescente cultura consumistica degli anni ’60.

Jean Tinguely →(1960) Opera evento con montaggio di tutto ciò che è stato trovato nella discarica di NY = 80
ruote da bicicletta, parti di motore, ventilatore, una méta-matic che disegna su un rotolo di carta, tubi e altro.
Una volta in movimento produce suoni cacofonici, disegna su fogli che vengono lanciati agli spettatori, emette
odori nauseanti rompendo barattoli e dopo trenta minuti di tutto questo culmina in un incendio che distrugge la
macchina.
> L'oggetto si trasforma in performance.

13/01/2022

Riprendiamo dal discorso del collage e dell’assemblaggio.

→ Pratica artistica che non prevede un diretto uso della mano, ma prevede una sottrazione da uno spazio a una
materia (togliere e mettere) = una sorta di montaggio, che ha delle varianti interessanti (con materiali differenti).

> Materiali diversi dagli statuti tradizionali della scultura e della pittura → dalle avanguardie si arricchiscono di
altri elementi: la carta, ad altri materiali.

La scorsa lezione come ultima opera abbiamo visto → un montaggio tecnologico, un’opera autodistruttiva +
prevedeva anche concettualmente altri aspetti interessanti (perché l’opera si distruggeva) + oggetti meccanici/
tecnologici che sono stati riutilizzati per una funzione nuova

> elementi che possono essere considerati estranei → LA POLVERE, che cos’è? è materia, non stiamo parlando di
materiali come carta o pezzi di stoffa (conclusi a livello di struttura) – parliamo invece di qualcosa che mantiene
un aspetto di vulnerabilità = è qualcosa che si posa sugli oggetti, ma è anche qualcosa che sta nell’aria, si va a
depositare
= concetto del tempo → lo strato di polvere lo possiamo vedere dopo un tot. – si accumula e diventa materia a sé.
Tema molto originale: andiamo a vedere alcuni artisti che hanno fatto della polvere qualcosa di interessante,
l’hanno inclusa nel loro lavoro: Duchamp - Francis Bacon

→ Il grande vetro, di Marcel Duchamp (1915-1923) → cosa ci fa dedurre il tempo? – che l’artista aveva iniziato
questo lavoro che aveva già le sua particolarità nella struttura: era un intervento attraverso la vernice non su una
superficie opaca (come una tela o compensato), ma invece un vetro → che ha la caratteristica della trasparenza.
Fase di esecuzione: fa riferimento ad un’azione sessuale simbolica (infatti chiamata anche La Sposa messa a nudo

14

 dai suoi Scapoli).

Processo tecnico: questo lavoro fa vedere come è possibile, per l'artista, contemplare degli eventi non previsti,
quali?
→ lui aveva realizzato quest’opera dividendola in due campi: nella fase di elaborazione aveva poggiato la lastra su
due cavalletti in posizione orizzontale e questo aveva fatto sì che nel tempo l’opera fu ricoperta di polvere → qui
entra in gioco un’altra figura importante: il fotografo Man Ray viene invitato a fotografare il Grande Vetro (nel
1920, passa del tempo dall’inizio), quindi l’opera esisteva e veniva fotografata, ma non secondo l’idea di
riproduzione di opera tradizionale → veniva fotografata questa particolarità di allevamento di polvere, perché? →
è estremamente suggestiva, aggiungeva un’idea di opera trasformata e porta ad un rilevamento di alcune parti
dell’opera estremamente singolari.

Oggi potremmo dire che sembra quasi un’opera paesaggistica lunare → immagine della polvere che eleva = si era
depositata all’insaputa dell’artista e aveva costituito anche questa possibilità interpretativa.
L’artista NON libera la superficie dalla polvere → invece la polvere viene inglobata nei colori, per la sua
matericità (conferisce un significato tecnico = arriva ad una soluzione cromatica non proprio definita, perché la
polvere è grigia, i colori diventano ambigui) + è un modo metaforico di aggiungere un’idea di temporalità →

spettatori possono muoversi all’interno e arrivano a concludere l’opera stessa.

Discorso dei colori: la presenza della polvere gli da la possibilità di portare avanti i colori = sono quindi colori
della mente non reali, una pittura che non è pittura perché contaminata.

• Francis Bacon → artista figurativo, ricerca sulla pittura tradizionale, in un momento in cui molti artisti
inseguivano l’arte concettuale o informale.

→ Interessante un avvenimento: lui lavorava in una sorta di atelier che era un accumulo esteso di oggetti, tazzine
di caffè lasciate, polvere e molto altro (quasi fosse una discarica).
Lui faceva di questo ambiente caotico → che entrasse nell’opera – racconta che alcune opere si era trovato questa
polvere, quindi include la materia polverosa nei colori (per farla più pastosa) = valenza molto complessa: può
portare ad un discorso di matericità, ma anche a significati più sottili: includono gli odori, il vissuto → nel senso
che rende l’opera più vera.

Elemento polvere → c’è la volontà di nella polvere di fermare il tempo nell’opera (Duchamp lo fa
accidentalmente perché lascia l’opera incompleta sul cavalletto = quindi tramite la polvere che si depositava
vedeva il passare del tempo)

Tornando al discorso dei dell’uso dei materiali estranei allo statuto della pittura/scultura tradizionale: utilizzo di
materiali e tecniche sulla superficie bidimensionale + si inizia a parlare di installazione → es. opera di Tatlin, Il
Contrangolo.
Le ricerche legate alla scultura → es. Omaggio a New York + elementi di recupero.

•Jean Dubuffet → interessante —> non è quello di fare montaggio (prelevare dal mondo esterno e
inglobarlo nel sistema pittorico), MA in molti casi inserisce la materia: ad esempio inserisce la terra → il
fatto di utilizzare fango, intonaco, catrame, sabbia, cemento, polveri, gesso, pezzetti di spago…
sommario di materiali che combina, li fa assorbire dall’opera stessa. La Mer de peau elementi prelevati
dalla terra, elementi botanici = inserire materiali con la loro deperibilità
→ C’è una differenza tra il montaggio e smontaggio che ad esempio fa Dubuffet, non mette solo insieme degli
elementi:
prende degli oggetti che possono raccontare una storia senza farlo a parole o dipingere.
Il suo operare va ad imporsi sul secondo dopoguerra → le avanguardie durante il nazismo erano state abbattute,
MA dopo la guerra la Germania si deve ricostruire = influenzata dalla cultura Americana → immagine
consumistica.

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 LEZIONE 20/01/2022

Subito dopo la seconda Guerra Mondiale (dal 48), molti artisti perdono interesse per un codice artistico e
linguistico rappresentativo della figurazione e si distaccano dai modelli tradizionali di rappresentazione anche
dal pdv del materiale da usare.
> questo porta a contemplare altri codici linguistici dell’iconografia anche astratta e a un nuovo valore conoscitivo
operare con dei materiali e una materia che non è proprio della tradizione = considerare il processo conoscitivo
della materia:

ricordiamo Burri, comincia dai sacchi per arrivare alle combustioni, alle muffe… la stessa materia si fa opera, non
è il discorso del collage (dove prendevi il materiale e lo sistemavi): prendendo invece qualcosa che è già vissuto e
usurato (es. un sacco lacerato) si include nell’operazione la memoria e quindi si annulla una separazione spaziale
Burri = lavora manipolando la plastica attraverso il fuoco, vedi combustione del 1976.
Il discorso non è tanto usare un pennello e dipingere quanto cucire, rattoppare, bruciare… entrano in gioco nel
procedimento altri aspetti che fanno pensare a un operare in cui il processo artistico coinvolge
completamente l’artista.

Tra il 49-51 si forma a Roma un gruppo che si chiama ORIGINE → volontà di superare le conoscenze della
tradizione e arrivare a un grado primigenio della conoscenza in cui ci si comporta e si agisce con gli strumenti
dell’arte in modo differente→ ne fanno parte Burri (Colla, Rotella, Burri, Capogrossi) e anche Ettore Colla =
artista poco conosciuto
> interrogarsi e ragionare sulle forme primigenie, sull’origine dei materiali e volevano riportare alla ribalta
questa autenticità dei materiali

In queste opere Colla si adopera a realizzare forme scultoree con materiali del mondo reale e di scarto (legni
recuperati nel Tevere e nel mare a Ostia – ferri recuperati). Non realizza sculture modellate secondo la tradizione
ma composte/assemblate.
è come se l’artista nonostante questa sua demenza a recuperare cose materiali, poi ritorni alla forma come assoluto.
Nonostante utilizzi questo procedimento del recupero di vecchi ferri e legni/materiali che avevano già un vissuto,
li ricostruisce e ricompone mantenendo un equilibrio e compattezza della forma.

CERA
Esistono vari tipi di cera (vegetale, animale, minerale).
Quella più utilizzata dagli artisti è la cera d’api, ne parlava già Plinio il vecchio (parlava di una cera vergine o
gialla che variava di pigmentazione in base alla provenienza)materiale era estremamente duttile.

In Grecia, in Egitto, nella cultura cristiana abbiamo riferimenti storiografici che parlano di questo materiale e la
sua modellazione e l’applicazione fatta all’origine per fini funzionali (ad esempio: come placchette/modellini, per
realizzare immagini a rilievo.
Ne parla anche il Vasari ma in termini funzionali: c’era l’abitudine degli artisti nel 400/500 di utilizzarli per meglio
definire una spazialità come se fossero bozzetti preparatori funzionali all’opera finale,
> poiché aveva le stesse caratteristiche della creta ma con maggiore plasticità, oltre che la capacità di assumere
colori particolari con l’aggiunta dei pigmenti e quindi rendere bene l’organizzazione spaziale di una piccola
scenografia: era una preparazione allusiva a quello che si voleva realizzare.
Questo però ha fatto sì che essendo un materiale così duttile e anche fragile, molti di questi materiali sono andati
perduti.

→La valenza che veniva conferita nella storia era la sua duttilità.

I restauratori hanno trovato tracce di cera anche in opere insospettabili:

→ restauri fatti nel 86, tutta la parte dorata dell’abside alta = puntellata da piccole placche di cera trovate delle
impronte delle maestranze, quindi le placche erano state appiccicate e puntellate, uso vario e ancora non

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 profondamente studiato

Veniva usata poco nella scultura in sé, utilizzata più per lucidature o tecnica ad encausto.
Utilizzi della cera nel passato:
• scultura policroma.
• più tardi, rappresenta cristo in gonnella, la parte del corpo in alto è tutta in cera.
• materiale molto povero (facile da recuperare), nelle richieste di carattere liturgico era più facile
• rispettare l’enormità di richieste.
• il fatto di utilizzare la cera rendeva una resa più efficace/drammatica/realista (es. il sangue)
• Bozzetto.
• bambinello fatto in cera: molto usato nelle culture del sud. La modellazione permetteva una resa fedele
• Materiale sostitutivo all’argilla → però è più sensibile es. al calore.

Vasari dice di aggiungere la pece nera o la trementina; quindi, di utilizzarla con altri materiali = perché si fa più
arrendevole e una volta asciugata assume una compattezza più dura = salvaguarda questo materiale (nonostante sia
sensibile).

Accanto a questo uso variegato si diffonde in ambito della cultura cristiana gli ex voto → andare in un santuario e
portare la parte offesa di un corpo (braccia, mani, piedi) Come forma di testimonianza visiva

Altro uso molto importante:

CARATTERE ANATOMICO
→ nel ‘700 si affida a questa tecnica per fare delle opere anatomiche → per lo studio della medicina
– così non si usavano più i cadaveri che poi deterioravano = in questo modo la scultura rimaneva nel tempo
→si mostra il sistema linfatico.
→museo singolare di scienze a Firenze, qua si trovano molte opere in ceroplastica utilizzate per studiare
l’anatomia dei corpi.
→ sempre studio anatomico.

Alla fine del 700 (in contemporanea con la Rivoluzione Francese) si afferma l’utilizzo di maschere di cera per
fini funerei, ma soprattutto si pensa a un museo: il museo delle Cere di Madame Tussaud.

Nasce dalla iniziativa di MT che era stata una governante di un medico che maneggiava resti umani, e lei da
scultrice si cimenta a realizzare queste sculture. Aveva un’attenzione morbosa verso teste decapitate e tutto ciò che
era derivato dalla Rivoluzione francese; da qui un gusto per la rappresentazione meticolosa di personaggi
importanti (ancora attuale nei musei di cera)
Si dice che la morte di Marat fu allestita da MT e che David l’abbia vista e ripresa per il suo dipinto.

Nell’800 si diffonde una pratica di portare in maniera itinerante queste figure in giro per l’Europa; attirava il fatto
che di fianco a immagini di verosimiglianza di figure illustri c’erano anche verosimiglianze delle brutture e
deformità del mondo, anche inventate, elemento che attraeva e respingeva. Proprio su questo Italo Calvino in
“collezioni di sabbia” racconta che visitando uno di questi musei un aspetto di questo tipo di mostra è quello di
essere così vicino al vero da creare orrore, ed è proprio questo l’aspetto che ha fatto sì che per molto tempo
rispetto a questo materiale non venisse conferito un riconoscimento nobile perché allineato con una visione della
manualità artistica gretta e popolare.

> I primi a restituire a questo materiale un significato prettamente estetico e a investirlo di un significato
artistico “alto” (della tradizione) sono Degas e Medardo Rosso.

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 DEGAS
→Ci sono numerose versioni, anche in bronzo. È l’unica opera che ha esposto in cera a Parigi. Una volta che è
morto nel 1917 vennero trovate nel suo studio circa 150 sculture di cera e terracotta; lui era contrario alla fusione
del bronzo, ma si fecero comunque delle copie in bronzo. L’artista aveva quindi usato in queste sculturine in cera
come studio, per verificare le pose e l’anatomia.
La Ballerina fu criticata perché rappresentava un’immagine di un’adolescente non bella secondo i canoni, venne
paragonata anche a una scimmia. Qui fa un’opera quasi iperrealista, mettendo assieme la cera che gli permette di
dare il senso della pelle con capelli veri e un vero tulle; diventa così quasi un assemblaggio.

MEDARDO ROSSO
Ha riportato lo stesso discorso in una nuova maniera: investe la cera di un nuovo significato e lo nobilita come
materiale (anche se spesso lo utilizzava per coprire un’anima in gesso).
È interessante il fatto che ne coglie la duttilità e la possibilità di pensare a quello che si vede nell’interferenza con
l’atmosfera, con lo spazio e con la luce → coglie l’essenza della deformità che la luce conferisce alle forme =
discorso impressionista/postimpressionista ma anche vicino ai divisionisti (il pensare e contemplare, discorso che
esula dall’oggetto e dalla materia di per sé perché lo pensa in un contesto dello spazio e come tale traumatizzato da
questo spazio e deformato dalla luce)

→Quest’opera bellissima ha una purezza che ricorda i volti di Modigliani ma che ha

anche qualcosa che riporta alle maschere funerarie.

→C’è un racconto che dice che MR era rimasto folgorato da un bimbetto nascosto dietro la tenda, mostrando le
sue parti anatomiche in maniera velata, che l’artista ripropone nella scultura. Il pdv/lo sguardo dell’artista e la
scelta dei materiali diventano funzionali l’uno all’altro → lo stile e l’operazione artistica non può prescindere dal
materiale scelto.
Con Medardo Rosso si sancisce un nuovo modo di utilizzare la cera: da una parte la strada del
realismo in eccesso/ricerca che si sviluppa sulla imitazione del vero; dall’altro un tipo di ricerca che usa il
materiale e le sue potenzialità per un discorso estetico nuovo o che si vuole assimilare con il nuovo.

→Nel 2011, in occasione della biennale di Venezia Urs ripropone il ratto delle Sabine del Giambologna in
grandezza naturale e aggiunge un modello di sé stesso in cera che guarda l’opera di spalle. Completa tutto questo
con degli stoppini in più punti, per far sì che una volta accesi l’opera si decomponesse. È chiaro che entriamo in
una dimensione concettuale e costruttiva estremamente complessa per più aspetti: → la proposta di un’opera del
passato + l’idea dell’artista che guarda l’opera e il fatto che lo spettatore lo veda + uso della cera che con il fuoco
si sarebbe sciolta include l’idea del tempo e della temporalità, di qualcosa che c’era e non c’è più.

→ Kapoor: Usa la cera sparando delle pallottole di cera rosse: richiamo al sangue e alla storia contemporanea
senza usare una descrizione precisa ma con una sorta di citazione/rimando.
> riprende le immagini dell’ex voto (lo farà anche Robert Gober)
Realizza stanze di cera. In gran parte delle sue opere usa materiali naturali. Molto interessanti sono queste stanze,
piccoli spazi che lui ricopre usando cera vergine e facendo in modo che entrando in questo spazio si abbia una
dimensione incantata in un ambiente dorato e dalla parete morbida, coinvolgendo lo spettatore anche dal punto di
vista olfattivo con l’odore dolce della cera.
Si è sempre mostrato interessato a un tipo di ricerca vicino all’arte ambientale ed ecologica con un discorso che
tende a risvegliare la curiosità nei confronti della natura.

18

27/01/2022
PITTURA AD OLIO
L’artista utilizzava vari strati di olio sulla pittura a tempera → queste tecniche convivono assieme.
La pittura fiamminga è connotata dalla lucidità e lucentezza delle superfici.
L’olio viene poi usato dagli artisti successivi quando si inizia ad avere un interesse particolare per
l’incarnato.

Da tenere presente che:

1. per molto tempo nella seconda metà del 400 gli artisti si avvalgono di entrambe le tecniche poiché l’olio mette
più tempo ad asciugare
2. Abbiamo qualche esempio, come questo qui sotto di Tura, nel quale l’uso di tempera e olio assieme dimostra
che la conoscenza di questa tecnica che dà degli effetti straordinari di lucentezza è diffusa in tutta Europa.

> I pigmenti della tempera variavano molto con l’aggiunta dell’olio.

LA TECNICA E L’UTILIZZO DELL’OLIO è diventata per molti secoli la tecnica pittorica maggiormente
utilizzata dagli artisti.
Si arriverà a un momento in cui in corrispondenza di nuovi pittori -anche dilettanti- e in corrispondenza con
l’affermarsi di una economia e di uno sviluppo tecnico e industriale, questa tecnica viene assorbita e trasformata,
riportata in una produzione più massiccia

→ si emancipa dalla CONSERVAZIONE che prima era posta all’interno delle vesciche degli animali e inizia ad
essere un prodotto industriale (1800).

La larga diffusione di questi materiali industriali avrebbe portato a cambiamenti singolari:

• il colore si manteneva nella giusta umidità nei tubetti di metallo
• si stavano affermando in tutta Europa una sorta di industria/colorifici che si dedicavano alla
produzione di questo materiale → il dipingere era entrato in un sistema di maggiore
produzione e diffusione.
Questa trasformazione tecnica aveva portato ad esempio gli impressionisti ad operare questo tipo di soluzione
evitando il passaggio “della bottega” (utilizzare, lavorare e mescolare pigmenti): si aveva un prodotto già fatto,
ed era un gran vantaggio.
Questi vantaggi erano funzionali a una ricerca artistica ed estetica della rappresentazione che era finalizzata a una
rappresentazione del visivo e del reale con una certa immediatezza, permetteva di cogliere le possibilità della luce
all’aperto e le modulazioni ma soprattutto la prontezza che permetteva di avere un colore pronto per riportare
questa impressione di fronte a un paesaggio.

Da tener presente:
1. Questa diffusione più capillare del prodotto (es colore a tubetto) comportava una produzione
ACCELERATA E PIÙ LARGA, che dimostrava già come la ricerca nel fare pittura riguardasse non
solo alcuni artisti ma anche amatori/” i pittori della domenica”.
2. Dal pdv della tecnica dei materiali ci si accorge che da una parte c’è una proiezione verso la modernità e
dall’altra c’è una sacca di resistenza o di riflessione su cosa ciò avrebbe comportato, ma non tanto
per un discorso positivo rispetto a un allargamento o a una visione antimoderna quanto nel riconoscere
che questi prodotti che venivano da queste casi di colori avevano dei limiti nella resa: la vulnerabilità
del colore che non arriva alla durevolezza o intensità prevista; la stabilità dei pigmenti; la
contraffazione (si aggiungeva cera o troppo olio per arrivare a un certo effetto e di conseguenza il
pigmento nella quantità prevista per una buona risoluzione non c’era e di conseguenza il risultato era
che il colore appena uscito dal tubetto aveva quella intensità precisa ma poi svaniva).

> Per questi limiti gli artisti più sensibili avevano una necessità di polemica, (ad esempio dopo l’impressionismo):
molti artisti chiederanno a chi producesse i colori/ i droghieri che si occupavano della produzione di questi colori
di produrre determinati colori. Il discorso era a beneficio del loro interesse espressivo.

Parliamo di un periodo (fine 800) in cui il discorso del colore aveva una funzione importante nel campo della

19

 ricerca artistica; pensiamo a tutte le espressioni dall’impressionismo in poi che si vanno definendo nel campo
dell’arte troveremo che la maggior parte delle ricerche delle sono finalizzate al di là della mimesi rappresentativa
all’espressività dove il colore aveva una valenza importante se non fondamentale.
Quindi:
• Grande produzione
• Grande circolazione di materiali scadenti e conseguenti proteste da parte degli artisti

> Tutto questo svilupparsi e affermarsi di questi nuovi mezzi porta a una DISTANZA tra il pittore e i suoi
materiali.

Quando abbiamo parlato della tempera dicevamo che nell’antichità, medioevo e rinascimento c’era un processo
formativo preciso, quello delle botteghe che prevedeva la presenza nel luogo di tutti i materiali e il fatto di avere a
disposizione qualcosa prodotto da qualcun altro aveva creato una distanza considerevole tra il materiale e l’artista
che non sarà più a conoscenza della fase artigianale e di preparazione.

Questo aspetto va a coincidere da pdv sociale con il discorso dell’allargamento: produrre in “vasta scala” (in
realtà due/tre aziende in Europa che producono colori alle quali si rivolgeranno tutti gli artisti delle varie nazioni,
ma ai tempi cosa nuova) fa sì che non ci siano più solo gli artisti, anche l’uomo comune si avvicina alla pittura,
dando via al DILETTANTISMO.

> C’è da parte di alcuni artisti un’attenzione sulla qualità della materia spesso riportata al fare prettamente
artistico, ma per esempio Degas e altri artisti erano estremamente interessati agli esiti della materia.
Molti artisti pagavano i colori delle drogherie dando i loro quadri.

Cezanne utilizza i pigmenti sintetici -che si erano ampiamente diffusi- soltanto per alcuni colori (verde, giallo
cromo), scelta fatta con parsimonia funzionale alla rappresentazione.

C’è un momento in cui gli artisti hanno un atteggiamento vario e mutevole di fronte a questo cambiamento e
produzione che si stava diffondendo e che aveva grandi vantaggi.
> Probabilmente l’affermarsi dell’olio è da ricondurre al fatto che c’è una nuova visione e desiderio di
rappresentatività che sta cambiando (l’olio nonostante fosse più soggetto a deperibilità e ad alterazioni,
conferisce al corpo e alla raffigurazione maggiore importanza).

Vittore Grubicy era un promotore commerciale che si era posto degli interrogativi su questi nuovi prodotti. In
questo crinale di diffidenza c’era artisti che sostenevano fosse meglio continuare con la pittura a tempera piuttosto
che cedere ai colori industriali. Anche in Germania c’era stata un ritorno alle vecchie tecniche.
Nell’800 c’è quindi in contemporanea un dibattito e contrapposizione tra una spinta in avanti e
una parte conservativa.
Mescola la tempera “imbastardendola” con la miscela di gomma e glicerina, c’è questo interesse per la tempera ma
anche interesse a far sì che l’effetto e il prodotto finale potesse soddisfare l’artista.

Michetti sarà tra i primi a inserire nelle sue opere sempre molto grandi (postromantiche) dei piccoli pezzi di carta
stagnola con fini ben distanti dal discorso dell’assemblaggio e del collage ma solo per impreziosire la
composizione e darle maggiore effetto di solennità, vediamo come prima dei futuristi ha questa curiosità verso
materiali differenti avendo ancora la mentalità di un uomo dell’800.

Artisti poco conosciuti che scriveranno dei trattati dando indicazioni su come operare e sperimentare un nuovo
modo per utilizzare la tempera.

TEMPERA
Va ricordato l’artista che in qualche modo ha fatto della tempera il suo cavallo di battaglia, su cui ha scritto anche
un libricino nel 1928: Giorgio de Chirico → parliamo degli anni ‘20

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l’800 è stato un momento di passaggio, gli artisti si sono interrogati (sospetto del nuovo), mentre dagli anni ‘20
(molti artisti italiani) il discorso della tempera avrà un significato di ritorno alla tradizione del passato =
come risposta allo sconquassamento provocato dalle avanguardie. C’è un cosiddetto “RITORNO
ALL’ORDINE”.

Altri artisti come Felice Casorati e Alberto Savinio utilizzano la tempera nel ‘900, ma anche lo
stesso Kandinsky (anche se in maniera ridotta).
Mariano Fortuny creò una fabbrica nel 1933 di colori a tempera in tubetto nel suo palazzo a Venezia.

Abbiamo una mutazione di tecniche già conosciute, ma non solo.

In più nel 900 iniziano ad essere utilizzati degli SMALTI (nella V biennale ad esempio) → c’era molta
curiosità, soprattutto in termini di resa: opacità ottimale.

Tra gli anni ‘30 e ‘50 → l’industria comincia a produrre in larga scala dei prodotti sintetici = possibilità
infinite: ad esempio Siqueiros si avvantaggerà utilizzando la nitrocellulosa, smalti industriali (soprattutto per
vernici utilizzate sulle automobili), risponde meglio alle sue necessità artistiche.

Produzione industriale vantaggi:

I colori industriali avevano una gamma cromatica estesa, cromia accesa → molti di questi smalti
utilizzati con delle modifiche per dipingere le pareti da interno = potevano essere forma di
attrazione per alcuni artisti: Arte Pop → con questi smalti ribadivano il valore comunicativo, quasi
pubblicitario.

Altri artisti che sono attratti dalle possibilità di questi colori: arte astratta americana e arte
britannica → Hockney, Blake.
McLuhan (sociologo) diceva: “Il mezzo è il messaggio”, cosa vuol dire? → se pensiamo all’arte pop, pensiamo al
valore comunicativo che le immagini dovevano avere verso un pubblico; quindi, l’uso di colori vivaci era ben
funzionale.

Altro aspetto interessante che si delinea dopo la Seconda guerra mondiale

→ l’olio come tecnica veniva visto come una tecnica da superare, perché?
1. Si associava l’uso dell’olio all’artista sfortunato che stava in soffitta, dipingeva e nessuno lo capiva
(immaginario che c’era)
2. L’olio aveva dei tempi di asciugatura lunghi + lasciava le tracce del pennello; quindi, dell’emotività
dell’artista → l’arte che si produce in questi anni (es arte pop) cerca di eliminare il dato di emozionalità,
perché la riportava in un dato romantico.

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 I LEGANTI SINTETICI:
• Nitrocellulosa (dal 1930)
• Alchidici (dal 1940)
• Polivinilacetato (dal 1940)
• Resine acriliche (dal 1953)

A partire dagli anni ‘40 la Dupont (produceva vernici per automobili) introduce della pittura a base
ALCHIDICHE → formate da poliesteri modificati con oli siccativi.
Queste pitture potevano essere formulate con maggiore quantità di pigmenti rispetto a quelle a base di
nitrocellulosa = formavano colori più opachi e intensi —> vennero sostituiti ai colori a olio + non c’era il
residuo emozionale.

Artisti: Willem De Kooning (utilizzava anche il cherosene) e Frank Stella.

→ Miscuglio di grigi (1968), Frank Stella
De Kooning → utilizzava cherosene o benzina // oppure i colori a base alchidiche

Sempre negli anni ‘40 si diffondono anche COLORI SINTETICI: colori vinilici sempre diluibili in acqua a base
di acetato di polivinile = asciugavano rapidamente ma non permettevano una ridipintura → aspetto opaco, intenso
e con poca gamma di tinte + usati su superfici senza essere affossati, ad esempio sul compensato o il legno = in
questo periodo i supporti non sono più solo le tele (es. durante la guerra si utilizzavano anche i teli), quindi anche
> i supporti iniziano a far parte dell’opera d’arte, non è più solo il quadro.

Alcuni artisti: Kenneth Noland e Alberto Burri

→ Cretto bianco di Burri (1976)

Negli anni ‘50 iniziano a svilupparsi le RESINE ACRILICHE usate in forma solida (scultura plastica) o
come legante pittorico.
L’acrilico esiste in due versioni:
• in soluzione (in trementina) → pigmenti mescolati con la trementina = rendeva il colore più liquido, gli
artisti se ne servono per le loro ricerche: anche spruzzo o colata + potevano essere mescolate con l’olio.
• in emulsione (in acqua)
Vantaggi: colori brillanti, rapidità di essiccazione, intensità del colore, possibilità di essere
mescolato con l’olio.
Limiti: non è possibile rielaborare la superficie pittorica perché il diluente ammorbidisce il colore.

Importante ricerca di Helen Frankenthaler: la prima artista a servirsi di questi colori → colpisce la curiosità di
altri due artisti che andarono a trovarla nel suo studio: Newman e Noland (1953) = rimasero colpiti dal suo uso
del colore molto diluito che produceva un e etto come l’acquerello, rispondevano quindi alla richiesta dell'artista in
questo periodo = diluizione + superava l’elemento di usare il pennello → prendere il colore e stenderlo.

volontàdell’artista di prendere le distanze dall’espressionismo di Pollock = ritorno dei segni e delle forme (arte
minimalista ma non povera).
Morris Louis, Dalet Kaf (1958) → l’artista interviene ad opera finita sovrapponendo dopo anni un velo di colore
nero sui margini laterali. L’elemento diluito favoriva questo tipo di pratica.

A causa dei limiti (non è possibile lavorare sulla superficie una volta finito perché il diluente ammorbidisce il
colore):
sostituzione con le EMULSIONI ACRILICHE IN ACQUA = crea come reazione delle goccioline sospese
nell’acqua, quando l’acqua evapora crea una protezione/pellicola e si formava un altro strato; quindi, si poteva

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 intervenire pitturando su questo strato (solido e flessibile).

Tra gli altri vantaggi di acrilico e acqua = aveva un colore meno cattivo + maggiore scelta dei supporti (carta,
tela grezza e alluminio) + l’opacità della superficie permette di soddisfare il superamento dell’emotività della
pennellata.

Arriva ad una soluzione formale, opacità di resa che dà il senso della forma nella sua essenza, senza creare
suggestioni: con Joseph Albers → Studio omaggio al quadrato, 1954 (supporto rigido, masonite).

Rimanendo sul discorso del colore → Mark Rothko: artista che ha utilizzato in maniera personale/segreta (il suo
allievo non sapeva fino in fondo cosa utilizzasse) e spesso si serviva anche di colori comprati al momento in
emporio; quindi, badando poco alla qualità del prodotto = basando tutta la sua ricerca sulla resa, grandi stesure
cromatiche, le sue opere sono caratterizzate da campi di colore (sono strati di colori uno sull’altro) = effetto
luminoso ed espansivo.

Utilizza molto l’acrilico in soluzione, ma arriva anche a mescolare colori differenti, come ad
esempio in questa serie di dipinti murali per l’università di Harvard (all’inizio destinata alla mensa dell'università)
→ usò il toner rosso intervallando con altri colori + aveva posto delle condizioni: realizzò i dipinti gratis, ma per
nessuna ragione dovevano essere spostati dal luogo in cui si trovavano, cosa comportava?
→ dopo la sua morte (suicida), essendoci delle finestre nella mensa, questo toner rosso aveva perso la sua
intensità; quindi, coprirono con delle tende nere la sala e poi i restauratori si chiesero come agire

> l’artista non si era preoccupato di controllare se i colori acrilici con i toner su quella superficie andassero
bene) → quindi successivamente li trasportarono in un luogo al chiuso (saggio nel libro. Tra memoria e oblio).

Altra cosa che fa spesso Rothko → mescolare insieme a colori acrilici la tempera a uovo: utilizza una tecnica
industriale con la tempera = resa ottima, ma nel tempo si sono formate delle pellicole chiare ai bordi (perché
l’uovo essendo una proteina reagiva in questo modo). I restauratori: hanno asciugato questi “sudori” (pellicola).

> problema del RESTAURO dell’arte contemporanea

RICERCA E COMPOSIZIONE DEI MATERIALI DA PARTE DELI ARTISTI

Altri artisti: Yves Klein → aveva una passione per i colori, fa delle ricerche (predilige il blu). Cosa è interessante
nella sua ricerca? → si rese conto che il pigmento nella sua potenza, una volta diluito (legato con un altro
prodotto) perdeva la sua intensità → nel ‘54 (rivolgendosi a un amico chimico)
trova una soluzione: un prodotto (sorta di resa sintetica) che anche se diluita non perdeva la sua intensità = brevetta
anche questo prodotto (International Klein Blue), blu oltremare. A seconda di quanto si diluiva il prodotto
cambiava di resa: poteva essere usata con la pistola a spruzzo, col pennello (a seconda della decisione
dell’artista).
→ Monocromo blu (1960).
→ utilizza corpi di donne (modelle) come pennelli viventi su carta e sto a di lino sottile, foderata e montata su
telaio per formare dei veri quadri.

Anish Kapoor → vuole ottenere un grado di purezza dei pigmenti, esiste un materiale usato in campo bellico che
ha una capacità (tinta nera) che permette di sparire.
fa le prime povere nell’81, sostanza: vantablack → sviluppata e brevettata per fini bellici, per nascondere (ha una
grande abilità di assorbire la luce) ad esempio una jeep, un satellite, un aereo → impedisce all’occhio umano di
vedere le ombre, fa apparire tutto piatto, altera le forme dell’oggetto.
L'artista se ne serve e se ne appropria per fini prettamente artistici (lo ha monopolizzato) → un caso di qualche
anno fa: un visitatore non si era accorto che fosse un buco e ci è caduto dentro (questione che aveva
fatto scalpore), la stesura era un cerchio vuoto.
Ha fatto un foro e l’ha “riempito”.

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 3/02/2022
SCULTURE IN LEGNO
materiale sempre utilizzato nell’ambito delle arti figurative già dall’antichità. in quasi tutte le culture troviamo
l’utilizzo di questo materiale per più ragioni:
materiale presente in natura in più varietà, più duro (es. noce) o morbido (es. pino) a seconda della tipologia

Ma c’è un problema: essendo un MATERIALE DEPERIBILE (incendi, umidità, parassiti) la testimonianza che
abbiamo è piuttosto contenuta; abbiamo molti scritti e riferimenti che parlano di questa tecnica.

Nel mondo occidentale il legno è stato molto usato nell’antichità, soprattutto nel medioevo.
l’aspetto interessante di questo materiale è che essendo un materiale vivo (e per questo si svuotava l’anima interna
perché avrebbe prodotto dell’umidità alterando la riuscita dell’oggetto) (+pensare anche che con il cambio di
temperatura cambia anche la propria dimensione), ha un aspetto insidioso > l’artista che lo utilizzava doveva
tenere presente questo aspetto e i suoi rischi (spaccature ecc).

Avendo questa proprietà particolare per molto tempo viene utilizzato a imitazione della scultura tradizionale in
pietra. Questo tipo di trattamento ibrido tra scultura e pittura è stato un elemento che ha fatto sì che venisse
considerata un’arte “minore” da parte di alcuni cultori dell’idea di arte di serie A e di serie B: per esempio Vasari
trovava che fosse inferiore rispetto al bronzo e alla pietra. ciò non vuol dire che questo materiale non sia stato
usato largamente nel medioevo, nel 500 e a seguire anche nell’arte contemporanea in soluzioni completamente
differenti sia per quanto riguarda la componente stessa del materiale sia rispetto al trattamento del materiale (una
sorta di stuccatura che potesse annullare quell’effetto di nervature)

Vasari se criticava da una parte la cera per quella carnalità troppo simile alla natura umana, al legno si riconosceva
un’impossibilità di resa quale poteva essere l’utilizzo del marmo, della pietra o del bronzo perché il tipo di
intervento era in una fase della storia dell’arte legato a una rigidità delle componenti dei movimenti delle figure
rappresentate. questa opera è rivestita in gesso, siamo nel campo dell’arte egiziana.??

FOTO
Stile tardo gotico, vediamo l’avvolgimento a vite di questo abito con movenze di eleganza.
l’artista riesce utilizzando il legno a rendere l’eleganza, la dolcezza delle pose e dell’abbigliamento. è una scultura
in legno policroma, dove il colore ha mantenuto la sua integrità anche grazie a un trattamento del legno per
raccogliere il colore; è stata usata una sorta di “impannatura” (tela sottile che fa da supporto) e poi il gesso. Qui
è intervenuto anche un pittore, Martino di Bartolomeo. Interessante vedere che in questo tipo di produzione c’è
una collaborazione stretta tra lo scultore e spesso un allievo o un pittore che interviene per la stesura finale
cromatica uniforme.

Maddalena di Donatello: opera nota che denota che ci troviamo di fronte a uno scultore che ha una certa abilità a
muoversi in tecniche diverse (bronzo, ceramica invetriata…) usa e ha una curiosità nell’utilizzo delle tecniche
scultoree varia e versatile. Ci sono degli artisti a cui possiamo riconoscere questa dote/qualità di esperienza e
sperimentalità dei materiali e la scelta di questo artista è molto interessante perché poiché il legno ha questa
particolare durezza, si adattava a rendere l’immagine della Maddalena emaciata e consumata nella sua magrezza e
nel suo dolore, è una Maddalena ben distante dalle altre Maddalene rappresentate (vd, per esempio, Canova): c’è
una drammaticità interessante e ben resa dalla scelta di questo materiale. dopo un primo restauro nel 72 si è visto
che l’artista era intervenuto in alcune parti con delle preziosità: sono state trovate tracce di filamenti dorati nei
capelli, di altri strati che probabilmente conferivano un effetto di policromia a questa scultura che accentuava
ancora di più questa drammaticità e resa piuttosto consumata - il volto emaciato è lontano da ogni idea di bellezza
e ci riporta a una sofferenza talmente umana che è quasi salvifica.

> a partire dal 500 e soprattutto nel 600 (tardo manierismo-barocco) vediamo un affermarsi di una scultura in
legno policroma, dove questa policromia diventerà molto diffusa. anche i soggetti diventano più complessi,
arrivando a casi interessanti come quello di Brustolon, artista veneto che utilizzerà un legno completamente
ricoperto di doratura:
Una base di legno ricoperta di materiale dorato, un modo per sostituire la ricchezza dell’oro servendosi di un
materiale che dava preziosità nella resa ma certamente più economico e non prevedeva fusioni e altri tipi di
interventi.

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Nel 900 c’è da una parte una tendenza proiettata verso la modernità, la tecnologia, l’uso di materiali e tecniche
allineate con il progresso e la novità, d’altra parte ci sono anche artisti che adattano un materiale e l’uso di una
tecnica come il legno con un linguaggio estremamente moderno:

Moore ha disegnato molto il periodo della guerra ed era molto preso sulla figura umana che era realizzata in modo
che perdesse completamente una riconoscibilità naturalistica per diventare qualcosa di biomorfico.
Tira fuori attraverso il legno questo senso biomorfico dell’elemento umano lisciando completamente la superficie
e rendendola suscettibile a questa lucentezza e allontanandola nella figurazione al riferimento precedente - quello
rinascimentale.
> Il legno è un modo per ricondurre a un senso della natura che a Moore piaceva molto; più che il concetto di
ricondurre anche l’operato/la figura a questo suo dato primario.
maternità: una scultura con tre bimbetti, si tratta di un tema iconografico che rientrava nello stile di quegli anni.
C’è molto distacco e difficoltà per l’autore ad allinearsi con la contemporaneità e modernità: i materiali scelti non
gli permettevano del tutto di operare uno stravolgimento a meno di utilizzare materiale estremamente industriale.
qui si serve di un unico conto e scandisce le figure.

> il legno rivela la sua natura, non è più mascherato e l’artista non ha più necessità di mascherarlo con dei colori
e con della pittoricità: ne rivela invece la sua naturalezza, il suo colore e calore, le sue possibilità e risorse

FOTO E OPERA Sembrano delle ante che si piegano, attaccate con il nastro adesivo. L’artista si avvale di una
materia di cui riconosce una duttilità e un calore per realizzare queste forme astratte.
è un materiale trovato e non trattato, corroso dal tempo (era stato trovato lungo un fiume). ha avuto un vissuto e un
tempo che l’ha trasformato come residuo, non è un materiale ligneo usato per risorgere in un’altra forma. è un
discorso concettualmente differente

POP ART ROMANA: quando parliamo della pop art ci viene in mente l’America, ma in realtà è una tendenza
non prettamente americana ma non esclusivamente:
c’è quella inglese (Hamilton) ancora prima, usando però il collage; abbiamo degli artisti che negli anni 60 -
probabilmente suggestionati dall’arte americana - realizzano opere identificate come pop art romana (o italiana) e
questi artisti (Schifano, Festa, Ceroli…) hanno un elemento comune: sono artisti che negli anni 60 scelgono delle
figurazioni non mitologiche ma riconoscibili dalla cultura diffusa (grandi opere, come ad esempio quelle
Michelangelo), facenti parte dell’elemento mitico italiano facilmente identificabile; questi artisti si avvalgono di
materiali spesso di provenienza naturale o comunque usano la pittura nel senso di “pittare”.

Qui l’artista pensa e realizza l’opera in legno. La particolarità: al di là del riferimento figurativo (citazione riveduta
di un motivo del passato) e del materiale e della tecnica, è come se sia una costruzione per pannelli e non per
morbidezze; se pensiamo a Moore lui trattava il legno lisciandolo per dare l’effetto biomorfico e la natura la
trattava nel senso bidimensionale; invece, qui l’artista dal pdv compositivo si avvale di pannelli stretti e lunghi e
anche in questo caso è materiale di recupero.
Siamo quasi in una dimensione semi concettuale e quindi si presta all’idea che aveva di materia e c’è un occupare
lo spazio - in senso allestitivo - quasi teatrale sagome che si ripetono non è un modellato ma qui è intervenuto
seghettando queste sagome e questa dimensione allestitiva teatrale è una costante che troviamo in molte opere di
questo artista che negli anni 60 ha avuto una sua riconoscibilità e ha finalizzato il suo codice linguistico
utilizzando principalmente il legno spesso di assi recuperate e da comporre, non il tronco da lavorare.

Artista tuttora attivo i cui esordi si fanno rientrare nell’ambito dell’arte povera, una ricerca in cui vale il
significato di importanza di mettere in evidenza la vitalità dei materiali stessi. L’elemento dell’albero è una
costante nelle sue opere, ancora oggi, ha interesse a scoprire il legno, la sua vita e le sue possibilità.
> Pensa che il legno ha la caratteristica di essere un materiale vivo e in questa opera inserisce l’impronta della sua
mano fatta di bronzo e fa sì che trattenga e opprima il tronco, facendo in modo che questa pressione faccia crescere
il tronco evitando la pressione e questo lo fa per identificare il potere di questo materiale vivo.
> ha un modo di trattare il materiale in maniera completamente diversa rispetto a quella proposta dagli artisti
precedenti: lui è interessato a cogliere il potere vitalistico di questo materiale e indagarne la natura profonda
arrivando a cercare le capacità espressive sia come abbiamo visto prima con una pressione o a trovando il

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 nucleo dell’albero stesso.

Siamo in un ambito dove all’elemento del materiale viene riconosciuta una proprietà intrinseca a sé stessa e
lo si pone in un sistema circolare con l’elemento della natura; la natura spesso svela sé stessa e l’artista può
aiutare a svelare il potere e le possibilità espressive e intrinseche della natura.

PIETRA E MARMO
- Michelangelo. Tomba per Giulio II mai realizzata e che comprendeva nei vari progetti i prigioni (?), figure che
dovevano completare quest’opera mai conclusa perché venne chiamato a realizzare.

Nel passato fino a questo momento troviamo una certa regolarità nel trattare il marmo: c’è un finito, morbido poi a
seconda degli artisti e del periodo storico all’inizio sarà un po’ più schematico (Donatello) e poi la figura diventerà
più disinvolta nelle pose e nello spazio.

> Michelangelo oltre a riconoscere un potere di movenze dinamiche tortuose e contorte, con contorsione più
intima che fisica (non sono dimostrazioni di forza/maciste) è un modo per esprimere un sentire intimo e profondo
che era attinente a quella filosofia del neoplatonismo che l’artista aveva avuto modo di approfondire frequentando
la corte di Lorenzo il magnifico dove c’erano filosofi e si argomentava di arte e di filosofia e sul sapere, era un
cenacolo dinamico e che aveva offerto a lui (e anche a Botticelli) motivi di spunto sulle riflessioni. qui l’artista si
serve in maniera diversa del marmo in alcune parti levigatissime in altre dove la materia era lasciata scabra.
Il corpo appare trattenuto nella parte scabra che gli impedisce di liberarsi e arrivare a una soluzione a livello
formale completamente forbita e liscia. Con queste opere fa un riferimento preciso al tormento e all’incapacità di
catarsi, di sollevarsi dal brutto e dalla carnalità della materia (le parti che trattengono l’uomo dalle tentazioni
umane); un conflitto tra l’elemento sublime di elevazione e l’elemento carnale del vissuto che l’artista riesce a
tradurre e a rappresentare benissimo in maniera differente con questo materiale, traducendolo in questo binomio
con la parte scabra dove la luce appare trattenuta e immagazzinata e la parte liscia dove la luce riesce a scivolare
mettendo in evidenza la muscolatura e la torsione e questo tentativo di svincolarsi.

> in Bernini prevale invece il discorso della perizia tecnica e di virtuosismo, il dimostrare quanto l'artista
servendosi di un materiale insidioso come il marmo riesce a simulare la mollezza della carne o l’ampiezza di un
abito.

> Canova giovane (78-79). per quanto riguarda l’uso del marmo in questa prima opera ancora C ha un retaggio
tardo barocco, si vede dal chiasmo tra la figura tra padre e figlio che crea un angolazione con una piegatura in
avanti e dalla fisionomica precisa. c’è una sorta di scompostezza e di allargamento della composizione con queste
aperture diagonali che erano retaggio di quella scultura aperta ed estesa tipica del Barocco, così come la
fisionomia.
Successivamente Canova avvicinandosi sempre più a un programma di purezza della forma secondo quel dettame
di creare con il fuoco e scolpire con la flemma (quei dettami della classicità), si adopera affinché la forma
realizzata potesse essere realizzata da tutte quelle storture e dinamicità che ancora appartenevano al passato e così
anche i volti che perdono il senso di identità che li portava in uno stato di umanità. Si adopera a eliminare
ogni elemento che possa alterare questo sistema di bellezza ideale che è proprio di armonia, concetto
classico.

Canova in realtà arriva alla scultura in una forma depurata dopo essere passato da vari stadi: prima realizza
un disegno, poi modella con la creta, poi trasposta il bozzetto in gesso in una dimensione più grande e definita fino
ad arrivare a far tradurre (dal bozzetto alla opera in gesso nella dimensione finale) alla smorzatura affidata ai suoi
allievi ma conclusa da lui nell’opera finale. Parliamo di un processo ideativo, non visto bene dalla critica
ottocentesca ma rivalutato successivamente.

Tra il bozzetto è l’opera finale cambiano le pose, e nel bozzetto (“creato con il fuoco”, con impeto) si vede un
Canova romantico perché oltre che utilizzare la mano come medium diretto c’è il fatto che qui imposta una furia
creatrice in cui vuole evidenziare il soggetto, la disposizione anche nella resa grezza; successivamente nella fase
finale tutto ciò viene eliminato, elimina tutte quelle “sporcature” portando tutto a un equilibrio. I tre volti nel
bozzetto hanno qualcosa di lascivo e carnale che perdono alla fine.

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 In Canova c’è sempre un sottile erotismo che vagamente dà agli dèi una velata umanità, conferita da lui
maggiormente dell’uso della cera e dell’acqua di Rita (?), l’utilizzo delle varie raspe che venivano usate per pulire
che creavano una colorazione rosata che veniva pennellata sul corpo. Prima di questo l’artista tendeva a raspare
con sottigliezza fino ad arrivare a un effetto liscio che permetteva alla luce di rivelare ogni minimo sussulto di
questo corpo di pietra, unito all’utilizzo della cera.

Arturo Martini grande scultore del 900, colui che dice “la scultura lingua morta” perché realizza che si trova in
un campo a inizio 900 minaccioso in cui non si sa bene come andare avanti in termini linguistici, di stile e di
tecnica. Farà opere monumentali tipo la Minerva in uno stile severo e vicino all’elemento figurativo del fascismo e
contemporaneamente realizzerà figure come la maternità
L’artista usa la terracotta non per fare vasellame ma per creare una sorta di scenetta. Risolve la terracotta al livello
di bidimensionalità alla maniera con cui certi artisti, tra cui lo stesso Donatello o i de La Robbia usavano la
ceramica invetriata con quel discorso di bidimensionalità avanzata. Lui lo fa allo stesso modo: suggerisce una sorta
di entrata e uscita in questa dimensione bidimensionale e molto originale. noi parliamo della spazialità parlando di
fontana, ma in realtà il discorso è sondato anche da altri artisti in maniera varia, tra cui Martini.
> Padroneggia diverse materie e tecniche e per ogni materia e tecnica sceglie un modo di realizzare una figura e
una figurazione.

RAME
il rame si usava principalmente a lamelle, a un certo punto il suo utilizzo ha avuto una sua riuscita quando si è
visto che combinandolo con altri metalli come lo zinco e lo stagno poteva arrivare alla riuscita e alla soluzione di
una lega, il bronzo, che è la fusione di questi due metalli di diversa natura.

il rame, ha fluidità molto intensa ad alta temperatura, una volta indurito è difficile da lavorare e invece se
combinata con altri metalli può arrivare a un livello di temperatura più basso e arrivare alla sua fluidità che
permette la realizzazione delle sculture in bronzo a cera persa, in cui il metallo viene fatto passare attraverso delle
canaline.

Nell’arco dei secoli si è visto come la resa del bronzo ha fatto notare che le sculture con alta percentuale di rame
permettevano una migliore o peggiore resa.
Nei bronzi antichi una volta fuso il bronzo si interveniva per definire alcune parti e si poteva intervenire con delle
colorature e smalti. Questi metalli messi assieme in base alla percentuale di zinco/stagno e rame potevano
dare variazioni cromatiche di varia intensità per cui c’era già un colore di base che poteva emergere e a questo
si aggiungeva il fatto che c’era la possibilità di intervenire con degli smalti.

Porta dell’inferno, 800: destinata per un’esposizione. la particolarità di quest’opera è che l’artista riesce a
muoversi come in certe opere del passato accentuando il bassorilievo con l’altorilievo con anche figure in tutto
tondo. usa il bronzo in modo variegato e differenziato. Si individua in questo modo di concepire la materia e le
traiettorie l’inizio di un’idea quasi installativa e precursore dell’arte contemporanea.

in questi materiali e forme vediamo immagini COSTRUTTIVISTE, non c’è più la figurazione secondo il termini
naturalistico a cui eravamo abituati, vediamo la raffigurazioni geometriche che rientrano nel costruttivismo o nel
nuovo realismo
> riconoscere nuovi materiali facenti parte della modernità che sono funzionali a rivelare le loro funzioni e
espressività.

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 10/02/2022
PLASTICHE
Alla fine dell’Ottocento/inizio Novecento c’è interesse per tutti i nuovi materiali utilizzati nelle tecniche: tra
queste le plastiche → che iniziano a diffondersi.
Con il termine plastica si intendono:
• prodotti naturali (es. cellulosa)
• prodotti semisintetici derivati dalla modificazione chimica di prodotti naturali (es. celluloide
inventata nel 1868 negli USA)
• prodotti totalmente sintetici, derivati dal petrolio (es. poliestere).

Cosa è interessante? → il fatto che a un certo punto questi materiali (soprattutto le plastiche sintetiche) si
presentano sotto aspetti estetici differenti: opachi, trasparenti, duri, morbidi, lucidi = hanno una capacità
differenziata di proporsi; quindi, non potevano non sedurre gli artisti che nel Novecento erano interessati a
materiali legati alla contemporaneità.

Stiamo parlando soprattutto del Novecento, dagli anni ‘20 sono iniziate le avanguardie → quindi corrispondeva
con una ricerca stilistica, a un discorso dove bisognava riconoscere, alle materie che si trovavano disponibili, delle
proprietà seducenti.

Entriamo nello specifico di materiali plastici utilizzati per una ricerca artistica ed estetica, in particolare per la
ricerca scultorea:
I primi artisti ad utilizzare le plastiche sono i fratelli Naum Gabo e Anton Pvsener (protagonisti del
Costruttivismo = movimento nato in Russia che era a favore di un’arte come pratica diretta verso scopi sociali) →
i due fratelli scelgono nomi differenti per far sì che non ci fossero scambi/sovrapposizioni + stilano il Manifesto
del Realismo (Mosca, 1920).
> Nel Manifesto: si parla dell’artista come costruttore/ingegnere.

Head of a Woman, Naum Gabo (1917-20)

A cavallo con la stesura del Manifesto si avvale di materiali plastici (anche ottone).
L’aspetto interessante è che si avvalgono di un materiale plastico, trasparente, ha una sua durezza = non si presta
ad un modellato, ma invece ad una sagoma, una struttura realizzata con strumenti che servono a tagliare.
Anche con le opere successive troviamo degli elementi in comune → ci si avvale di questi nuovi materiali e si
colgono di questi (es. in quella sotto sono fogli, non materiale malleabile) le potenzialità.

Constructed Head n.3, Gabo (1917-20)

Realizzata con fogli di celluloide = rimanda quasi al cubismo, molto semplificato.
I due fratelli iniziano a lavorare a Mosca ma successivamente si spostano in Germania, tra i motivi anche quello di
trovare più facilmente certi materiali.

Model for Torsion, Gabo (1928)

Plexiglass, polimaterico dotato di trasparenza e conduttore di luce.
Completamente astratto, cerca di sfruttare la trasparenza del materiale e cerca di dare una forma voluttuosa, ma
sempre geometrica → torsione che cerca di mettere in risalto ciò che la trasparenza o re.

Modulatore di luce e spazio, Moholy-Nagy (1930), materiali vari.

Artista ungherese interessato alla relazione arte e industria.
Ha un’applicazione differente, a data a strutture diverse fra di loro (anche per qualità, usa celluloidi e altri materiali
sintetici) e l’artista realizza interventi direttamente sulla struttura + suggerisce movimento (anche grazie all’aiuto
della luce).
> In ambito della ricerca dell’est c’è la componente interessante di associare la dimensione di modernità del
materiale con la prospettiva cinetica (del movimento) = con una curiosità differente da quella che avrà ad
esempio Duchamp (o altri artisti).

La BAKELITE è una plastica artificiale, molto usato anche in Italia e brevettata nel 1907 in America + materiale
resistente che viene usato per costruire telefoni e radio.

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 Gino Marotta è un artista italiano→ si avvale anche lui di un materiale trasparente (opera-ambiente modulare in
metacrilato, acciaio e luce artificiale). Agisce nella sua ricerca avvalendosi del materiale realizzando
un’installazione ambientale, questa sorta di bosco. In realtà non si tratta di superfici totalmente trasparenti, ma ha
delle venature colorate che tendono a conferire un elemento suggestivo
Bosco naturale-artificiale (1967).
Anche Sante Monachesi si avvale di materiali trasparenti
(plexiglass) → è un personaggio molto singolare.

Nei materiali sintetici che hanno una peculiarità (differente che con il plexiglass) → hanno una loro morbidezza =
POLIURETANO espanso, ha la caratteristica che una volta incontrata l’aria si espande.
Nel 1968 fece una performance alla galleria d’arte moderna di Roma → colò 30 litri per volta di colore blu/rosso/
giallo di poliuretano liquido che il pubblico ha visto dilatarsi e in contatto con l’aria solidificarsi all’istante.

Disgelo, Gilardi (1968)

I primi tappeti-natura colorati con una miscela di pigmenti e Vinavil. C’è stato un problema con la conservazione,
solo quelle nelle teche si sono conservate meglio (hanno però un infeltrimento).
> ANTONIO RAVA era un restauratore/storico dell’arte che si occupa di conservare e restaurare le opere d’arte
contemporanee, anche quelle di Gilardi: le analizza e cerca di scoprire gli elementi di degrado legati al materiale.

Turisti, Duane Hansons (1988)

Siamo già in una perfezione di materiale: VETRORESINA → si arriva ad una rappresentazione quasi reale (come
si poteva fare con la cera)

Ci troviamo di fronte a Dubuvet → utilizza il POLISTIROLO che era entrato nell’industria dal 1930, ma
nell’arte viene utilizzato a partire dagli anni ’60.
In questi anni inizia a conoscere le potenzialità del polistirolo, avendo una dedizione agli scarabocchi decide di
dare una solidità formale con i fogli di polistirolo.
- primo problema → era che a lui interessava apportare delle modifiche cromatiche (non lo lascia bianco)
e si avvale di colori vinilici, ma non bastava perché il polistirolo rende difficile l’aderenza del colore →
quindi faceva una pellicola e la metteva sopra
- secondo problema → gli scarabocchi erano di dimensioni ridotte all’inizio, quindi facilmente
maneggevoli; quindi, lui poteva agire su questi volumi non troppo grandi: Successivamente (metà anni
‘60) la sua ricerca si allarga per un discorso semi ambientale e c’è un allargamento di dimensioni →
quindi con il polistirolo lui aveva bisogno di un grande numero di aiuti (difficile da gestire se di
dimensioni troppo grandi)Quindi questo tipo di tecnica la usa solo per i bozzetti ad un certo punto.

Luna, Fabio Mauri (1968)

Siamo negli anni dell’allunaggio, quindi troviamo un riferimento alla luna → crea una stanza piena di palline di
polistirolo.
Installazione per ipotizzare come fosse il suolo lunare.

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 CEMENTO
L’uso del cemento nel dopoguerra
Viene usato da Brancusi, Martini, Fontana, negli anni ‘30 da Harp, Ernst, Picasso lo sperimentano.
Ma è soprattutto Uncini che nel 1958 lo userà restando fedele.
→ Cemento armato, era usato anche in precedenza nella storia dell’arte.

Uncini negli anni ‘60 fa del cemento armato la sua tecnica prediletta, ne fa il suo codice linguistico con spesso
spuntoni in ferro che fuoriescono.
Cosa è interessante? → parliamo di una ricerca che riconduce ad una sinteticità:
il cemento armato viene utilizzato per la costruzione di ponti, palazzi e negli anni ‘60, nella cultura e dal punto di
vista sociale-storico, inizia ad affermarsi l’arte povera + il decennio degli anni ‘60 = boom economico, quindi si
va a definire uno sviluppo urbanistico che porta un'attenzione alle nuove ambientazioni, ma in maniera equivoca
(esagerata)
→ Uncini riconosce in questo materiale una contraddizione.
Negli anni ‘60 Pasolini scrive un articolo sul Corriere della sera “la scomparsa delle lucciole”, perché queste si
trovano in natura e lui trova un peccato che si sta generando, vede una produzione selvaggia della costruzione
(abusivismo edilizio) che porterà a snaturare il territorio vicino alle città + significato politico → politica proiettata
sul beneficio economico, a danno della cultura che veniva distrutta, da qui inizia l’arte povera.
La scelta di Uncini non è solo dovuta al fascino per questo materiale, ma ne riconosce la potenza e le sue
contraddizioni → anche i ferri che anticipano le costruzioni che troviamo lungo le coste da cui escono dei ferri
(costruzioni non terminati = rimandano ad una politica del degrado).

Carlo Lorenzetti è interessato al metallo (in questo caso ferro e alluminio) → rappresenta elementi che si
piegano, possibilità evocative formali. Non ci sono più riferimenti alla figurazione come eravamo abituati, ma
invece vocazioni geometriche.

Si va a definire un binomio negli anni ‘60 → troviamo un aspetto di proiezione alla modernità, in cui gli
artisti utilizzano i materiali che abbiamo visto sopra, anche + in contrapposizione a questo mondo
artificiale, troviamo un ripescare degli elementi naturali, artisti che non hanno mai abbandonato certi elementi
della tradizione: il disegno o tecniche come quella del pastello (sempre trascurato, ma con una sua poesia).

IL DISEGNO
Il disegno è la base di qualsiasi tipo di ricerca, studi preparatori:

Qua ragioniamo su due modi diversi di intendere il segno.

- Quello di Pontormo è realizzato con la sanguigna e riesce ad evocare un elemento illusionistico ma di sfumato
anatomico.
- Schiele (1900) punta su una gamma più sintetica e simbolista, artista che opera in un momento della storia
dell’arte completamente diverso da Pontormo

Anche la collocazione geografica porta un modo diverso di utilizzare/fare disegno.

Cosa differenzia le due opere? → la linea è molto diversa: Matisse operava attraverso un discorso
di sintesi, con De Kooning troviamo delle cancellazioni, c’è una deformità scomposta, il segno è
legato ad un espressionismo di carica espressiva (spigolosità della cancellazione).

Giacometti era uno scultore e abile disegnatore (quindi non si sottrae al discorso di usare il segno) → in questo
caso interviene anche con dei colori, trova un corrispettivo delle sculture attraverso il segno, diventa il suo
linguaggio.

Henry Moore è un artista inglese, questa è una serie post-bellica → dedicata ai bombardamenti, ai luoghi di
protezione che avevano, il segno è molto nervoso = da un senso di umanità, il disegno diventa un elemento che gli

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 permette di tradurre a livello bidimensionale ciò che lui faceva con la scultura.

Sono entrambi degli scultori, ma non si sottraggono ad utilizzare il disegno.

Jean Clair è un critico d’arte francese che ha una visione dell’arte un po’ conservatrice e difende molto le antiche
tecniche. Ha scritto un libro, una critica alla modernità e due parti sono dedicate al pastello e al disegno. Nel testo
critica l’abbandono da parte degli artisti contemporanei delle vecchie pratiche (testo del 1980).

TECNICA DEL PASTELLO

Questa tecnica risale al XVI secolo, su carta e tele molto fini. Il momento di maggiore successo corrisponde alla
ritrattistica rococò e poi nella seconda metà dell’Ottocento. O re degli sfumati, andava molto bene nei ritratti.

Autoritratto, Chardin (Louvre, 1771) → pastello su carta.

La troviamo utilizzata nei ritratti, soprattutto di dimensioni piccole. Aveva delle risposte
buone: riusciva a dare il senso dello sfumato e dell’incarnato.

In Italia la figura di spicco è Rosalba Carriera, un’artista che opera alla fine del 600 e inizio
700
Autoritratto con il ritratto della sorella, Carriera → pastello su carta È lei con il ritratto della sorella.
È su carta, perché il pastello doveva avere una superficie che poteva accogliere il suo ed etto granuloso (non la
tela). I colori sono di una cultura visiva barocca/rococò.

La cioccolataia, Liotard (1741-44) Artista che si è specialmente contraddistinto per questa tecnica → punta su dei
soggetti a corpo intero e molto complessi. Da un maggiore effetto di definizione anche grazie a dei modi per
fissare il colore, ad esempio la lacca.
> Differenza tra ultimi due artisti → nella prima permane il discorso dello sfumato soffice, come se ci fosse una
morbidezza nel colore // nel secondo notiamo un uso del pastello + lacca differente → anche perché Liotard si era
formato nel campo della miniatura, questa porta alla cura dei dettagli anche piccoli, alla meticolosità.

Figura in un paesaggio, Francis Bacon (1945) → olio e polvere di pastello.

Una volta avevamo parlato della polvere, anche il pastello ha un elemento in polvere.
17/02/2022
LAND ART
Il discorso delle tecniche è estremamente complesso, vanno valutate alcune cose:

gli artisti, dopo il secondo dopoguerra, sviluppano interesse negli ambiti tecnologici dispositivi, non si può più
parlare di tecnica. Gli artisti entrano in stretto contatto con le nuove tecnologie, a processi tecnologici → nell’arte
contemporanea c’è un discorso interattivo → CERCANO INTERAZIONE CON LO SPETTATORE.

in particolare parliamo di quel paesaggio che contempla la natura.

Cosa cambia? nella storia dell’arte è stata rappresentata, contemplata attraverso la pittura.
Ad un certo punto cambia → negli anni ‘60 avviene un passaggio che vede la natura come qualcosa di attivo, la
natura o re qualcosa di trasformabile = l’artista entra nella natura e cerca di dominarla, la tratta come materiale
di supporto → non è più un’immagine da replicare –> invece agisce c’è interazione (non c’è più un discorso di
copia).

> Noi lo collochiamo negli anni ‘60 perché vediamo affermarsi questa pratica in alcune tendenze artistiche: earth
art, land art → si riferiscono all’espressione artistica che si colloca prima negli Stati Uniti e dopo in Europa: art
and nature.
Cosa rappresenta il paesaggio? → il paesaggio è qualcosa con cui l’uomo si è sempre misurato.
La natura o anche diversità che è data dai sassi, dalle foglie, dagli elementi che la compongono.
L’idea che i materiali possano essere direttamente presenti e utilizzati attraverso una rielaborazione è un
aspetto interessante.
→ la natura diventa protagonista e l’uomo entra nella tela.

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In che contesto nasce la LAND ART→ gli Stati Uniti arrivavano da un periodo di crisi della scultura e gli artisti
stavano in una fase di contestazione per le gallerie, quindi dovevano trovare nuovi spazi, volevano vivere l’arte
come esperienza, anche fisica.
Nasce in una fase postbellica + in America si stava sviluppando un movimento contro l’individualismo romantico
dell’action painting → quindi nascono nuove situazioni (anche es. arte minimalista).

> Una delle prime mostre è del ‘68 alla Dwan Gallery “Earth Works” → tra questi artisti c’è Robert
Smithson, figura estremamente complessa e di riferimento.
Qua parliamo degli Stati Uniti, una realtà culturale e geografica particolare → dal punto di vista architettonico è
nuovo, giovane // dal punto di vista della natura bisogna comprendere deserti, grandi spazi non abitati – quindi per
gli artisti c’è anche la volontà provocatoria di intervenire in spazi lontani dalla città e difficili da raggiungere,
nasce quindi un sentimento di contrapposizione legato ai musei, alle gallerie (intenzione, perché poi alcuni lavori
vengono esposti nelle gallerie).

Earth Room (1968), Walter De Maria.

Interviene riempiendo una stanza di una galleria (a Monaco e successivamente anche a NY) di terriccio =
richiama il rapporto tra spazio costruito e spazio naturale.

Fa la stessa cosa Smithson con Non-Sites nel 1968. Riporta anche delle
mappe che riconducono alle cassette in cui sono conservati questi materiali (è anche appassionato di geologia che
lo porta a riproporre un museo di carattere scientifico).

Double Negative, Michael Heizer.

Si tratta di una montagna su cui l'artista interviene con una certa cruenza (bulldozer) scavando delle spaccature nel
cuore della natura, con dei sistemi meccanici. L’artista quindi si sposta in un luogo disabitato e interviene in
maniera massiccia.

Spiral jetty, Smitherson

Perché è importante? → parliamo di materiale della natura, l’artista ha realizzato questa spirale negli anni ‘70
sottraendo delle pietre e costruendo una spirale + dimensioni enormi. È un gioco quasi innocente in dimensioni
enormi con la spirale che è una forma primitiva, semplice che ci riconduce ad interventi semplici, come quelli
della minimal art che si basava su forme geometriche, dovevano portare ad uno stato di annullamento nel discorso
seduttivo: forme industriali e anche semplici.
Il discorso della semplicità geometrica viene ereditato da questi artisti → probabilmente in
contrapposizione alla cultura europea che era diventata ingombrante.

Che significato c’è dietro a queste opere? → il fatto che la natura di per sé ha un’anima distruttiva:
è importante per Smitherson un concetto della termodinamica, il concetto dell’entropia → lui si basa sulla
considerazione che tutto si trasforma e nulla torna come prima.

> Nella natura, attraverso questo concetto, tutto si modifica e non nasce mai qualcosa uguale a prima. Infatti
quest’opera è realizzata su un lago salato che ora non è più così → c’è stato l’innalzamento dell’acqua (opera non
più visibile), i sassi a contatto con la salinità dell’acqua sono diventate rosse = c’è un processo di trasformazione.
Questo tipo di intervento che utilizza elementi della natura, prevede un altro tipo di aspetto → non è solo l’opera,
ma anche la documentazione attraverso la fotografia (poi esposta in galleria) riporta una parte di immagine di un
processo che è in atto (anche se parziale).

Nel ‘68 un artista fa anche un documentario sulla Land art, inserendo tutti gli artisti (quindi non solo
documentazione attraverso la fotografia, ma anche attraverso la cinematografia).
Questa è l'esperienza americana → lontano dalla città, intervengono con irruenza, con un discorso
di trasformazione della natura.

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 L’ARTE E NATURA: L’ARTISTA GIARDINIERE

In Europa la tradizione riguardo alla natura è completamente diverso: si parla di aree dove ci sono molti paesi e
città. Un’altra componente importante è che, soprattutto in Italia, c’è la tradizione di misurarsi tra lo spazio e la
natura → nel Medioevo e poi si accentua nel Rinascimento di realizzare, da parte di ricchi signori, dei giardini
annessi alle dimore.
Già nel Medioevo c’era l’idea di giardino → Idea dei ricchi signori di realizzare e di delineare dei confini alla
natura creando dei giardini spesso annessi alle dimore. luogo recintato dove poter mettere delle piante particolari, è
un modo da mostrare ma anche dove meditare e ritrovare una dimensione spirituale. La natura viene vista come
una cosa che va sostenuta e come spazio dove poter ritrovare un contatto spirituale.

Nel ‘500 nasce l’idea del giardino come un piccolo mondo dove mettere elementi della natura (ad esempio le
piante), ma anche riferimenti artistici che potevano evocare qualcosa di sublime (es. le statue) creando una sorta di
simulazione tra artificiale e naturale che avvedeva la fantasia.
Altro aspetto → nel manierismo iniziano a diffondersi questi tipi di giardino e si va a definire l’aspetto dello
spettacolo = artificio insieme a natura. Gli spettacoli venivano fatti in questi giardini e si simulavano le quinte
scenografiche con della verdura, creando una connessione tra artificiale e naturale.

Villa d'Ayala, Salerno (1800) → anche qui simulazione tra artificio e natura. In questo caso l’artificio è l’artista
che scolpisce le opere. Qui si è inventato una sorta di tribuna, simulando la scalinata con delle cesoie e in mezzo
ha collocato le statue che sono gli spettatori
→ è concettualmente avanzata, c’è un processo di pensiero estremamente complesso. Negli artigiani c’era il senso
dello spettacolo e della simulazione unito alla natura.

Altri giardini così in Italia.

Da questo tipo di esperienze → si sono sviluppate altre situazione negli anni ‘80, ad un tipo di
ricerca dove gli artisti fanno interventi nella natura, utilizzando materiali della natura. Interventi fatti a Parco Sella
(ora un museo):

La cattedrale vegetale, Giuliano Mauri (Arte Sella, Trentino)

L’artista realizza in dimensione grandissima una cattedrale utilizzando materiale naturale, anche rami di alberi
potati o buttati giù dal vento. Simula una struttura architettonica senza tetto di una cattedrale gotica. L’opera è
conservata e in continua manutenzione (es. potano i rami ecc…), mentre tutte le altre opere realizzate a Sella
sono di artisti che intervengono ogni anno, fanno ogni anno un concorso e gli artisti presentano i loro lavori
realizzati con materiali trovati lì intorno, rilegati con lacci, materiali semplici.

Si tratta sempre di oggetti ricreati con le materie della natura che simulano qualcosa che c’è (una finestra,
cattedrale, dei lupi). La tipologia di forma si attiene a qualcosa di conosciuto.
> Interventi poco invasivi (rispetto a quelli americani), natura sempre protetta → il parco è tutelato.
La maggior parte degli interventi in Italia sono fatte in spazi protetti.

Lars Vilks (fumettista svedese) → negli anni ‘80 decide di costruire a Nimis, con i legni trovati sulla spiaggia,
una sorta di castello, infatti si può anche entrare.
Viene fatta con materiale di riciclo, ma lui la fa in scala gigantesca.

Negli anni ‘80 simula la nascita dello stato, opera chiamata “Ladonia” → simula che si potesse prendere la
cittadinanza di questo posto pagando una cifra simbolica. Questo ha attirato l’attenzione dello stato svedese che ha
distrutto l’opera, ma poi è passata nelle mani di un altro artista straniero che ha chiesto di mantenere un’altra opera
creata da Vilks (?). Insomma Ladonia è una micro-nazione oggi e ci sono persone che hanno la cittadinanza
(soprattutto cittadini asiatici) = spontaneismo anarchico.

Robinia leaf halved, ash twigs, Nils-Udo (Arte di Sella, 1992). Vista soprattutto attraverso fotografie, lavora con
le foglie.

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The Weather Project, Olafur Eliasson (2002-2003)

LA LUCE l’abbiamo già vista utilizzata da altri artisti (es. Fontana). Simula un sole, ha realizzato l’opera alla
Tate Modern di Londra. Ha preso delle lampadine fluorescenti e ha simulato il sole, dipingendo le pareti come se
questa luce avesse un ed etto quasi espansivo. È un’azione che fa riflettere lo spettatore.

Tate modern di Londra: Ha oresi delle lampadine costituendo una sorta di fiore e l’ha () effetto quasi espansivo.
La sua operazione è un azione che tende a far pensare lo spettatore. In questo spazio () il comportamento
abitudinario di un uomo rispetto a un riflesso di qualcosa di artificiale.

Afrum I, James Turrell (Guggenheim Museum, 1967)

Inizia negli anni ‘60 a realizzare opere che riportano la luce al centro dell’opera. Crea una sorta di spaesamento
nello spettatore, come se entrasse e non trovasse più i riferimenti.

Roden crater, James Turrell (Arizona, 1977)

Qua si trova un vulcano spento, l’artista compra il terreno e acquista anche l’area circostante per evitare
che costruissero delle attrazioni. Crea un laboratorio astronomico naturale: usa il supporto vulcanico spento e
sfrutta la volta celeste, come se ci fosse un telescopio. Crea un effetto eccessivo della luce, e crea una
botola blu →
creando un effetto di dialogo con la terra e con il cielo.

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