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LALA

LA RICETTA PER IL
CONCERTO PERFETTO
Analisi di Viviana Novembre

PREMESSE .......................................................................................................3

CAPITOLO 1- INTRODUZIONE ALL’ANALISI .....................................................4

1.1 La de nizione di analisi .......................................................................................4


1.2 L’analisi oggettiva e soggettiva ............................................................................4
CAPITOLO 2- IL CONCERTO .............................................................................6

2.1 Origini ed etimologia ..........................................................................................6


2.2 De nizione di evento ...........................................................................................7
2.2.3 Classi cazione degli eventi ...............................................................................8
2.3 Il concerto come evento o parte di esso ..............................................................12
CAPITOLO 3 - IL CONCERTO JAZZ: OSSERVAZIONE E ANALISI ......................14

3.1 Soggetto dell’analisi ..........................................................................................14


3.2 Oggetto dell’analisi ...........................................................................................15
3.3 Logistica e contesto ...........................................................................................16
3.4 Il Fattore umano ................................................................................................21
3.4.1 Relazioni tra stakeholders ...............................................................................21
3.4.2 Ruolo del solista .............................................................................................25
Conclusioni .............................................................................................................30
SITOGRAFIA ..................................................................................................31

Link ai concerti .............................................................................................32


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PREMESSE

Prima di addentrarmi nell’analisi di una serie di concerti o, per meglio dire, di

alcuni aspetti che li caratterizzano, occorre premettere che non è nel titolo che il

senso di tale analisi si esaurisce, in quanto la scelta del termine “perfetto” vuole

piuttosto rappresentare una sorta di provocazione.

Non è possibile, infatti, de nire un’esperienza profondamente soggettiva quale

un concerto aggettivandola così super cialmente, riducendola ad uno schema di

elementi che la priverebbero delle tante sfaccettature che la rendono “unica ed

irripetibile”.

Ciò detto, non è da escludere la possibilità di individuare, attraverso un’analisi

accurata, la giusta quantità e qualità di elementi (o, per richiamare il titolo, di

“ingredienti”) che, messi insieme, diano forma ad un concerto di (perlopiù)

inconfutabile successo.

Va sottolineato, in ne, che le seguenti considerazioni sono certamente frutto

dell’osservazione della sottoscritta ma, nel trarre le varie conclusioni, ciò che

risulta essere stato maggiormente stimolante è il confronto con le mie

compagne di corso, fomentato dalla guida della nostra insegnante e dalla ducia

che ci ha dato n dall’inizio, lasciando così spazio ad un colloquio maturo,

proli co e lontano da ciò che de niremmo “frutto di un metodo scolastico

passivo”.
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CAPITOLO 1- INTRODUZIONE
A L L’A N A L I S I

1.1 L A D E F I N I Z I O N E D I A N A L I S I

L’analisi è il metodo conoscitivo che procede dall'individuazione e dallo studio dei

particolari, dunque la scomposizione di un tutto organico nelle sue parti.

Il fulcro di tale processo è proprio la suddivisione del “tutto”, quindi del

fenomeno complessivo, nelle varie “parti” che lo compongono: quanto più

l’analisi sarà accurata e approfondita, maggiore sarà l’e cacia e la veridicità del

risultato ottenuto.

1. 2 L’A N A L I S I O G G E T T I VA E S O G G E T T I VA

L’ analisi può riguardare gli aspetti tecnici e oggettivamente riconoscibili di un

fenomeno (analisi oggettiva) o, al contrario, essere frutto di un’osservazione

personale che trascenda tali elementi e si basi piuttosto su una valutazione

esperienziale del fenomeno stesso (analisi soggettiva).

Seguendo l’onda della de nizione appena riportata, vorrei ora focalizzarmi sul

soggetto della nostra analisi: il concerto.

Un’esperienza concertistica non rappresenta unicamente un lasso di tempo in

cui l’orecchio si focalizza sulla musica ascoltata scrutandone ogni dettaglio


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tecnico ma, e questo è innegabile, è costituita da un insieme di tanti piccoli

tasselli, siano essi legati alla performance in sé, al contesto socio-culturale in cui

si svolge, al luogo, al momento, al feeling che si crea tra artista e pubblico, alle

persone con le quali si condivide tale esperienza e tantissime altre tessere che

sono impossibili da ignorare quando si parla di un concerto.

Proprio per questo motivo, sebbene reputi altrettanto importante l’aspetto

tecnico di una performance musicale, le conclusioni derivanti dalle mie

osservazioni si baseranno perlopiù su quegli aspetti riconducibili alla sfera

soggettiva dell’analisi e non necessariamente a quell’oggettività di cui, in tale

contesto, solo un intenditore e/o un professionista potrebbero avvalersi,

escludendo così quel fattore emotivo dal quale un concerto non può prescindere

e dal quale, per estensione, nemmeno la musica può esentarsi.




CAPITOLO 2- IL CONCERTO

2 .1 O R I G I N I E D E T I M O L O G I A

Il concerto è de nito, in origine, come una forma musicale che prevede

l’esecuzione di uno o di più strumenti solisti accompagnati da un’orchestra. In

voga a partire dal XVII secolo, trova nel classicismo1 la sua massima espressione

e, parallelamente, continua ad ottenere consensi nanche ai giorni nostri.

Dal punto di vista etimologico, l’origine del termine "concerto" ha sempre

suscitato discussioni tra i musicologi. Già nel Cinquecento la parola veniva fatta

risalire a due termini in latino di erenti tra loro: il primo,  concertatum  (dal

verbo  concertare, cioè combattere, gareggiare) e il secondo,  consertum  (dal

verbo  conserere, traducibile con intrecciare, annodare, ma anche in alcuni

contesti, con litigare). Nel 1619  Michael Praetorius2  sostenne l'etimologia che

dava l'idea del combattimento, dello scontro tra due entità strumentali distinte, sia

per numero che per sonorità.

1Detto anche periodo classico o epoca classica, è il periodo che si colloca fra il barocco e
il romanticismo avvenuti maggiormente in Francia e nei dintorni, nella seconda metà
del Settecento con appendice nella prima parte dell’Ottocento.
Il polo del movimento classicista è in particolare Vienna (tanto che si parla di Classicismo
viennese o Wiener Klassik), città dove operavano Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus
Mozart e Ludwig van Beethoven, i tre più grandi protagonisti della stagione classicista.

2 Compositore e teorico musicale tedesco vissuto tra il 1571 ed il 1621. Fu una figura
fondamentale per il passaggio all'Alto Barocco e uno dei principali esponenti del rinascimento
musicale tedesco.
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In epoca moderna, il compositore tedesco Hugo Da ner3 ha invece sostenuto la

prima accezione del verbo conserere, evidenziando così il carattere di dialogo, di

intreccio, che caratterizza e ettivamente lo stile concertante.

Generalmente la prima ipotesi viene considerata come la più valida, trovando

ancora oggi i maggiori riscontri.

Oltre al concerto inteso come composizione musicale, esso è de nibile, sempre

nei limiti dell’ambito artistico, come un'esibizione musicale dal vivo di qualsiasi

genere, sia essa vocale e/o strumentale di un  artista (cantante, cantautore,

musicista e così via), un gruppo musicale, un'orchestra, una banda, qualsiasi

musicista  o gruppo di musicisti: ed è proprio da questa de nizione, dal sapore

decisamente più moderno, che ha senso partire per analizzare i vari elementi che

compongono tale fenomeno.

Quando si parla di un concerto, in ne, non si può prescindere da un importante

concetto: quello di evento, che approfondiremo nel prossimo paragrafo.

2.2 DEFINIZIONE DI EVENTO

Un evento può essere de nito come un’occasione di aggregazione fra persone,

un avvenimento eccezionale e temporaneo che ha lo scopo di unire la comunità,

creando un senso di appartenenza ad uno stesso gruppo. Gli eventi, intesi come

manifestazioni programmate dall’uomo, non sono una novità dell’epoca

moderna o contemporanea ma sono sempre esistiti e da sempre hanno

in uenzato enormemente il territorio nei quali si svolgevano, sia attraverso

l’allestimento degli spazi necessari, sia attraverso la promozione del territorio

ospitante.

3 Musicologo e medico tedesco vissuto tra il 1889 e il 1936.



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“Il fenomeno che essi rappresentano, tuttavia, ha assunto negli ultimi anni una

dimensione sempre più rilevante, sia in termini quantitativi sia quali cativi: gli eventi

sono diventati elementi di attrattività turistica e di intrattenimento di rilevante

importanza”4.

L’estrema eterogeneità e numerosità di eventi ha messo d’accordo gli studiosi

del settore, i quali ritengono che ottenere una de nizione univoca del concetto

di evento e stilare una classi cazione statica delle diverse tipologie di

manifestazioni sia impossibile. Si fa dunque rifermento a speci ci approcci,

casistiche e situazioni, per giungere a dei risultati in termini di de nizioni,

classi cazione e valutazione delle diverse categorie che non approfondiremo in

tale sede.

2.2.3 CLASSIFICAZIONE DEGLI EVENTI

Sebbene sia impossibile de nire nello speci co ogni tipo di evento, vorrei tener

conto di due classi cazioni che li riguardano:

- Quella del 1997 del professor Donald Getz5 prevede l’individuazione di otto

categorie di eventi piani cati per motivazioni, considerando sia quelli con

nalità pubbliche sia private:

1. Celebrazioni: festival, carnevali, eventi religiosi, commemorazioni;

2. Eventi artistici e di intrattenimento: concerti, mostre, cerimonie di

premiazioni;

4 http://dspace.unive.it/bitstream/handle/10579/5806/818739-1180797.pdf?sequence=
5 Nato nel 1949, è uno dei massimi esperti di turismo, eventi, resort management e marketing,
fino al 2009 professore presso la “University of Calgary” in Canada. Rimane uno degli
accademici più stimati nel suo settore e ha ottenuto il titolo di Professor Emeritus.
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3. Eventi d’a ari e commerciali: ere, meetings, conferenze, mostre mercato

e consumatori, convention;

4. Competizioni sportive: professionali o amatoriali, spettatori o partecipanti;

5. Eventi educativi e scienti ci: seminari, workshop, clinics, conferenze;

6. Eventi ricreativi: giochi per svago ed eventi di divertimento;

7. Eventi politici o civici: inaugurazioni, comizi, visite delle autorità, summit;

8. Eventi privati: celebrazioni personali ed eventi sociali;

- Quella della dott.ssa Michela Campigotto6 risalente al 2014, per la quale gli
eventi possono essere classi cati in base ad una serie di parametri quali:

1. Cadenza: si possono avere eventi unici o eventi periodici;

2. Durata: a seconda della tipologia di evento, può variare da alcune ore, nel

caso di un evento tipo festival, a giorni/mesi nel caso di un evento

temporaneo come ad esempio una mostra;

3. Dimensione del bacino di attrazione: la manifestazione può interessare un

target mondiale, continentale, nazionale, regionale ed è strettamente relativa

al numero previsto di visitatori e al mercato di riferimento. Talvolta una

manifestazione locale può avere visibilità internazionale, così come una

manifestazione internazionale può avere protagonisti locali.

6Dottoressa in Sviluppo Interculturale dei Sistemi Turistici, autrice della tesi dal titolo “Gli Eventi
come elemento distintivo e di comunicazione nelle strutture ricettive - Il caso Hilton London
Metropole”.
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4. Numero di visitatori: dipende dalla capacità di attrazione delle

manifestazioni, che determina le dimensioni del bacino d’utenza e spesso

dalla comunicazione che è stata fatta. La previsione del numero di

partecipanti a un evento è necessaria per organizzare aspetti relativi ai posti

a sedere, trasporti, parcheggi, catering, servizi di sicurezza e quanto altro per

l’accoglienza dei visitatori;

5. Tipo di accesso: ci sono eventi con accesso a pagamento e quelli a ingresso

libero; la divisione risulta importante per poter eseguire delle stime

economiche e logistiche;

6. Livello di attenzione da parte dei media: dipende dall’investimento in

comunicazione e dall’importanza dell’evento per la collettività;

7. Target: è individuato secondo criteri di segmentazione della domanda,

considerando le varie variabili socio-demogra che della natura e nalità

dell’evento.

8. Ambienti spaziali di localizzazione: ovvero dove si svolge l’evento;

9. Sede: deve essere idonea in termini di capienza e accessibilità, e deve

rispettare le norme di sicurezza. Deve essere dotata di infrastrutture e servizi

pubblici oltre che ad essere coerente con il tema della manifestazione e

richiamarlo, se possibile, esplicitamente.

10. Pacchetto di attrazioni o erte: può essere più o meno ampio. In alcuni casi

l’evento è unico, ad esempio un concerto, mentre in altri è composto di più

manifestazioni e attrazioni di vario genere (si pensino a una era con

cerimonia di apertura, convegni e workshop organizzati, spettacoli, eventi

promozionali rivolti ai visitatori, e conferenze stampa per i media);

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11. Servizi o erti: l’evento centrale è quello che soddisfa l’esigenza principale

del visitatore. Le altre prestazioni, che hanno funzioni accessorie, possono

essere suddivise in servizi di facilitazione, e servizi ausiliari, aggiuntivi ma

non indispensabili per accrescere il valore dell’evento.

12. Tipologia: a seconda delle caratteristiche intrinseche della manifestazione

che ne determinano la nalità (pubblica o privata), ci sono quella religiosa,

sportiva, commerciale, culturale, politica etc.;

13. Scopo: in molti casi l’organizzazione di un evento consegue un pro tto

commerciale, in altri la nalità è intrinseca all’evento. Spesso il ruolo sociale

è fondamentale perché agevola il raggruppamento delle comunità locali

anche dal punto di vista del marketing turistico.

14. Tema: spesso è legato alla tipologia e alle nalità dell’evento. Può essere

prestabilito o scelto di volta in volta per sedurre e accrescere l’attrattiva della

manifestazione. L’evento può avere un’impostazione basata su un solo tema

(es. Vinitaly) o su molteplici (es. Fiera del gusto);

15. Tipo di organizzazione e soggetti coinvolti: la complessità organizzativa

di un evento richiede un team quali cato che assicuri una responsabilità e

sicurezza operativa. L’ente che organizza l’evento può essere

pubblicao(comune, provincia o regione), privato (un’azienda,

un’associazione) o misto, condividendo competenze, esperienze e risorse;

16. Fonti di nanziamento dell’evento: sono correlate al tipo di

manifestazione, alle nalità (pro t, no pro t) e ai soggetti coinvolti

nell’ideazione e nella realizzazione, e quindi possono essere risorse

nanziarie pubbliche, ad esempio contributi, o private come le

sponsorizzazioni;
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17. Genere: come per il tema, il genere di appartenenza dipende molto dalle

nalità dell’evento. Si può a ermare dunque, che gli eventi abbiano

di erenti e etti sul turismo, e più in generale sul territorio ospitante, e

possano rappresentare strumenti per la valorizzazione del patrimonio

culturale, naturale e paesaggistico, oltre che fonti di nanziamento per il

restauro, la valorizzazione e il mantenimento del patrimonio artistico e

culturale.

18. Impatto sul territorio: caratteristica che negli ultimi anni diventa di

considerazione sempre maggiore.

A seguito di tali classi cazioni, è giunto il momento di concentrarci sul rapporto

che la celebrazione e/o l’evento artistico e di intrattenimento (ai punti 1 e 2 per

il prof. Getz) hanno con il singolo concerto, così da fondare una base solida per

la nostra analisi, tenendo conto, inoltre, delle considerazioni della dtt.ssa

Campigotto, la cui rilevanza è decisiva per comprendere la giusta ricetta di un

concerto di successo (argomento che approfondiremo nel prossimo capitolo).

2.3 IL C ON CERTO C OME EVENTO O PARTE DI ESSO

Abbiamo già chiarito che per lo spettatore il singolo concerto si presenti,

sebbene con connotati riproducibili e potenzialmente schematici, come

un’esperienza soggettiva, unica e irripetibile. Abbiamo inoltre già ribadito

quanto sia complesso ricondurre ad un’unica de nizione il concetto di evento: a

tal proposito, quale collocazione potrebbe avere un concerto se lo si relaziona ad

un evento artistico? La risposta è “semplice”: tutto è relativo!


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Come per l’evento, anche il concerto conosce svariate forme e si colloca in

contesti sempre di erenti che rendono il suo successo variabile in base ad una

serie di parametri, anch’essi, a loro volta, suscettibili di cambiamenti. Bisogna

notare, tra l’altro, che il concerto non è sempre solo una parte dell’evento, ma

potrebbe costituire essa stessa l’evento. Questa a ermazione ci fa ri ettere

sull’inevitabile di erenza tra quello che gli stakeholders7 vogliono ottenere dal

concerto in quanto fulcro (nonché scopo) dell’attività organizzativa stessa e il

valore da essi attribuitogli se calato in un evento di maggior portata del quale

non è necessariamente il protagonista.

Dall’innumerevole serie di premesse riportate no ad ora in quella che de nirei

una “lunga e personale ri essione iniziale” giungeremo, nel prossimo capitolo,

all’analisi di una serie di concerti, nello speci co relativi al genere jazz, cercando

di utilizzare al meglio tutte le informazioni accumulate, fondendole con la mia

esperienza personale e con una visione che riesca a coniugare la soggettività di

tali osservazioni con elementi di tipo più tecnico.

Lo scopo è quello di riuscire a riunire tutti gli ingredienti che, in base alle

variabili prese in considerazione nei concerti selezionati, possano rendere

l’esperienza di un concerto jazz degna di essere vissuta.

7Individui
o gruppi che hanno, o si aspettano, proprietà, diritti o interessi nei confronti di una
impresa e delle sue attività, presenti e future, e il cui contributo è essenziale per il
raggiungimento di uno specifico obiettivo dell’organizzazione. Sono gli azionisti, i clienti, i
dipendenti, i fornitori, la comunità con cui l’organizzazione interagisce.
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CAPITOLO 3 - IL CONCERTO JAZZ:
O S S E RVA Z I O N E E A N A L I S I

Sulla base delle ri essioni e de nizioni no ad ora riportate, risulta chiaro come

non tutti gli elementi attribuibili ad un concerto inteso in senso generico

possano essere applicati ad un contesto jazzistico e viceversa, individuare dei

dettagli che riconducano inequivocabilmente a tale genere musicale potrebbe

risultare super uo per la valutazione di un concerto di tutt’altro genere.

3 .1 S O G G E T T O D E L L’A N A L I S I

I concerti (dunque i “soggetti”) presi in esame sono sette e, sebbene siano stati

scelti da persone di erenti, riguardano tutti artisti di rilievo nel mondo della

musica jazz.

Sono, in ordine cronologico:

1. Sarah Vaughan live al North Sea Jazz Festival nel 1981;

2. Anita O’ Day live al Ronnie Scott’s nel 1985;

3. Carmen McRae live al Montreal Jazz Festival nel 1988;

4. Dee Dee Bridgewater live al Internationale Jazzwoche Burghausen nel 1998;

5. Dianne Reeves live al Newport Jazz Festival nel 2000;



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6. Kurt Elling live al Newport Jazz Festival nel 2001;

7. Patti Austin live con la Frankfurt Radio Big Band presso l’Alte Oper di

Francoforte nel 2018

3 . 2 O G G E T T O D E L L’A N A L I S I

Gli aspetti sui quali ho scelto di so ermarmi (dunque “l’oggetto” della mia

analisi) riguardano:

1) Tipologia di evento (concerto singolo, festival, tour);

2) Orario del concerto;

3) Struttura in cui si svolge;

4) Collocazione geogra ca e temporale;

5) Formazione scelta per il concerto;

6) Feeling con i musicisti;

7) Feeling con il pubblico;

8) Interpretazione del repertorio;

9) Stile personale e attitude del solista;

10) Momento speci co della carriera del solista.


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Per sempli care l’analisi di tali elementi ed evitare un’eccessiva frammentazione

degli stessi, ho scelto di raggrupparli in due di erenti macro-categorie: la prima,

comprendente i punti dall’1 al 4, riguarda l’analisi della logistica e del contesto, la

seconda, che va dal punto 5 al punto 10, si so erma invece sull’osservazione del

fattore umano e comprende le (a)relazioni tra stakeholders e il (b)ruolo del

solista.

3.3 LOGISTICA E CONTESTO

Questa macro-categoria riguarda una serie di aspetti relativi alla collocazione del

concerto in una dimensione sica, riconoscibile nel tempo e nello spazio. Ogni

concerto può svolgersi nell’ambito di un evento di più ampie dimensioni, come

accade, ad esempio, per i festival jazz in cui la maggior parte dei concerti presi in

esame si svolge. In tali contesti è presente, il più delle volte, una tale quantità di

palchi ed eventi minori (distribuiti nel corso delle giornate e nelle varie zone

della città in cui il festival ha sede), da rendere complessa la de nizione di una

scala gerarchica tra i vari concerti che si susseguono o che, spesso, si tengono

simultaneamente. Basti pensare, ad esempio, al Montréal Jazz Festival8,

considerato il più grande al mondo del suo genere in fatto di numeri o al

8 È un festival jazz annuale che si tiene a Montreal , Quebec, Canada. Il Montreal Jazz Fest
detiene il Guinness World Record 2004 come il più grande festival jazz del mondo. Ogni anno
ospita circa 3.000 artisti da 30 paesi dispari, più di 650 concerti (di cui 450 spettacoli gratuiti
all'aperto) e accoglie oltre 2 milioni di visitatori (il 12,5% dei quali sono turisti) e 300 giornalisti
accreditati. Il festival si svolge in 20 diverse fasi, che includono palchi all'aperto gratuiti e sale da
concerto al coperto.

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Newport Jazz Festival9, che si tiene in una delle città più in voga tra quelle vicine

a New York. Il fatto che artisti come Sarah Vaughan, Kurt Elling, Dianne Reeves

e molti altri si siano esibiti su questi palchi, non fa che accrescerne il prestigio

ed è proprio grazie a fenomeni come i festival che la condivisione musicale ha

potuto raggiungere (in termini quantitativi e qualitativi), i maggiori risultati a

livello mondiale.

Ciò detto, è innegabile che gli Stati Uniti rappresentino la “terra madre” del jazz

e di molti altri generi ad esso connessi o da esso discendenti ma, allo stesso

tempo, è altrettanto rilevante l’apporto che l’Europa ha dato e continua a dare a

tale genere e alla sua evoluzione e di usione: la presenza di oltre 75.000

spettatori al North Sea Jazz Festival in Olanda, il Burghausen International Jazz

Week in Baviera, regione della Germania, l’Umbria Jazz in Italia o, ancora, il

Festival Django Reinhardt a Samois-sur-Seine, in Francia, sono tutti esempi di

grande successo per il jazz e di come la musica possa bypassare i limiti

geogra ci, culturali e temporali grazie alla condivisione ed alla commistione di

“mondi” apparentemente diversi.

Non è solo nei festival e in grandi eventi onnicomprensivi che il solista trova il

successo: infatti, sebbene il prestigio derivante dall’esibizione in tali contesti sia

indiscutibile, non è detto che il pubblico per il quale si suoni sia e ettivamente

interessato a quel solista in particolare!

9 Il Newport Jazz Festival è un festival di musica per artisti jazz, dal 1954, si svolge ogni anno nel
mese di agosto, nella località balneare alla moda americana di Newport, nelle vicinanze di New
York. È stata fondata nel 1954 per volere del locale ricchi Elaine Lorillard, che, insieme con il
marito Luigi Lorillard, finanziato il progetto a lungo evento. Lorganizzazione della prima edizione
è stata affidata al noto impresario di jazz George Wein, che ha tenuto il compito per molti anni. Il
festival si è trasferito a New York nel 1972, e dal 1981, tenute ancora in Newport. Prende spesso
nello stesso mese di un altro importante evento musicale in città, il Newport Folk Festival.
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Capita spesso, infatti, che per garantire una fruizione dei servizi secondari legati

al festival, molti concerti mattutini e pomeridiani siano organizzati in modo tale

da trattenere per l’intera giornata la maggior parte del pubblico, magari facendo

esibire in modo alternato artisti noti (ma non di punta) ed altri meno noti, quali

possono essere vincitori di contest o nuove proposte del mercato musicale, il

tutto in attesa di quello che generalmente è considerato il concerto più

importante della giornata e che potremmo volgarmente de nire il concerto

“popular” del festival. I concerti mattutini e pomeridiani si svolgono

generalmente all’aperto o in strutture al chiuso più piccole, prediligendo gli

spazi più grandi o le strutture più capienti e/o prestigiose per i concerti serali,

dedicati invece agli artisti di punta, ai quali, essendo fonte di garanzia per la

partecipazione di un gran numero di ascoltatori e, quindi, per il successo

dell’evento stesso, vengono riservate le premure maggiori (talvolta, concerti di

calibro maggiore prevedono il pagamento di un ulteriore biglietto che prescinda

dalla partecipazione al resto del festival!).

Tenere un concerto nel corso della giornata potrebbe apparire come un modo per

sminuire il valore artistico degli artisti che vi prendano parte: non potrebbe

esserci osservazione più sbagliata!

Innanzitutto (come ho già ribadito), partecipare ad eventi di tale portata

rappresenta, a prescindere, un’opportunità e un traguardo di cui un musicista

dovrebbe essere ero; inoltre, esibirsi in un contesto in cui la pressione

psicologica non si concentri totalmente sulla sua persona, dà all’artista la

possibilità di esprimersi con una tranquillità di gran lunga superiore: egli avrà,

infatti, la possibilità di attrarre un pubblico nuovo, inizialmente non

appassionato della sua musica o totalmente ignaro della sua esistenza, potrà

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sentirsi meno vincolato a ciò che le persone si aspettano di ascoltare e quindi,

sperimentare con maggiore elasticità, come accade per esempio a Dianne Reeves

nel concerto tenuto al Newport Jazz Festival, dove il suo repertorio tipico,

costituito perlopiù da standard jazz, viene surclassato da brani originali e da

un’intenzione soul decisamente non poco velata.

Un’altra opportunità dei concerti “secondari” potrebbe riguardare quella nicchia

di appassionati, i cosiddetti “jazzo li”, i quali si immergono del tutto nella

performance, nell’analisi tecnica e nella sua ricercatezza e partecipano al festival

proprio per quegli “eventi negli eventi” a cui la maggioranza non baderebbe

necessariamente.

Tali osservazioni non vogliono assolutamente sminuire la rilevanza delle

esibizioni sui “main stages”, necessarie (e non su cienti) a garantire la riuscita

generale del festival ma vogliono, piuttosto, prendere in considerazione tali

concerti come se fossero un’entità quasi estrapolata da tale contesto, del quale

sono parte integrante ma senza il quale potrebbero, con tutte le carte a loro

favore, avere vita propria. Partendo da questo concetto, è facile intuire cosa

possa accadere qualora si cominci a parlare di un singolo concerto jazz o, per

meglio dire, quando è il concerto stesso a diventare a tutti gli e etti l’evento.

Un esempio è quello del concerto del 2018 che vede protagonista Patti Austin

con la Frankfurt Radio Big Band. Sebbene l’apparenza possa indurci facilmente a

paragonarlo, in termini di contesto, ad altri come quello tenuto da Sarah

Vaughan al North Sea Jazz Festival del 1981 o, ancora, a quello di Dee Dee

Bridgewater in occasione dell’Internationale Jazzwoche Burghausen del 1998, la

di erenza più consistente sta proprio nell’esclusività che il singolo evento

possiede e dalla rilevanza che la partecipazione a tale concerto attribuisce


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all’evento stesso: nell’ambito del festival, come per il singolo concerto, una

perdita cospicua ha un impatto proporzionale all’investimento impiegato dai vari

portatori di interesse ma, mentre nel primo caso un solo concerto non

determina necessariamente il successo dell’evento nella sua totalità, nel

secondo, invece, è proprio il feedback del singolo che ne determina il successo o

il fallimento.

Una cosa che invece accomuna questi tre concerti è il fatto che tutti si siano

svolti in Europa (e non negli Stati Uniti), di sera e al chiuso, in strutture di

capienza rilevante ma comunque non paragonabile ad uno stadio, un palazzetto

dello sport o ad ampi spazi all’aperto. Questo fattore contribuisce al carattere

elitario di tali eventi, elemento che calza a pennello con un genere musicale che,

nella visione comune, rappresenta una nicchia rispetto alla musica che oggi

siamo soliti de nire “pop”.

Un’ulteriore considerazione riguarda Anita O’ Day, che nel 1985 si esibisce al

Ronnie Scott’s di Londra: anche qui siamo in Europa ed ancora, come per Patti

Austin, si parla di un concerto singolo in un luogo la cui capienza supera di poco

le 200 persone, elemento che rende meno credibile il concetto di esclusività se

riferito ai concerti precedentemente citati.

Eppure, se eliminassimo le proporzioni in termini quantitativi, quale fattore

potrebbe risultare fondamentale per una classi cazione più chiara? Di certo,

osservare l’aspetto logistico e il contesto in cui un evento ha luogo aiuta a

sviluppare una visione più ampia del concerto stesso, tuttavia, i risultati di tale

osservazione restano comunque relativi e le risposte ottenute sembrano essere

perlopiù irrilevanti se isolate dal fattore umano, del quale discuteremo nel

prossimo paragrafo.

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3.4 IL FATTORE UMANO

La seconda (nonché ultima) macro-categoria, riguarda l’osservazione e l’analisi

di tutti i soggetti aventi un ruolo attivo nell’organizzazione e/o nello

svolgimento del concerto. Ognuno di essi è de nito stakeholder10 e ha come

obbiettivo quello di trarre un vantaggio di qualsivoglia genere dal successo

dell’evento, sia esso di tipo economico, pubblicitario o, come accade per il

pubblico, esperienziale.

Come già accennato, il fattore umano è ulteriormente suddivisibile in due

categorie più speci che, la prima delle quali comprende l’analisi delle relazioni

tra stakeholders, la seconda, invece, focalizza la sua attenzione sul ruolo del

solista, quale “protagonista” principale del concerto.

3 . 4 .1 R E L A Z I O N I T R A S TA K E H O L D E R S

Quando si parla di relazione, si intende l’insieme delle dinamiche e delle

gerarchie che scaturiscono tra i vari soggetti coinvolti a partire dal momento

dell’ideazione dell’evento no alla sua conclusione: organizzatori, musicisti,

pubblico, fornitori, attività secondarie legate all’evento e così via.

Tuttavia, in questa sede il focus dell’analisi sarà sul rapporto tra il solista e i

musicisti e, ancora, sul suo feeling con il pubblico.

Artisti come Sarah Vaughan, Patti Austin e Kurt Elling non possono certamente

10Si definiscono tali gli individui o gruppi che hanno, o si aspettano, proprietà, diritti o interessi nei
confronti di una impresa e delle sue attività, presenti e future, e il cui contributo è essenziale per il
raggiungimento di uno specifico obiettivo dell’organizzazione. Sono gli azionisti, i clienti, i
dipendenti, i fornitori, la comunità con cui l’organizzazione interagisce. Sono letteralmente i
“portatori di interesse” di un’impresa.
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non aver sperimentato ogni genere di concerto, dalla formazione ridotta alla big

band e, sulla base di tali esperienze, ognuno di essi ha sviluppato una serie di

preferenze più congrue al proprio stile e alla propria personalità.

Se si considerano i concerti presi in analisi, la piccola formazione è certamente

quella prediletta: solo Patti Austin, infatti, si esibisce accompagnata da

un’orchestra, seguita dal quartetto di Kurt Elling, al quale si unisce

un’appendice di tre ati (sax alto, sax tenore e soprano alternati e tromba).

La predilezione per la piccola formazione può essere una scelta stilistica o

economica in quanto, soprattutto per grandi eventi come i festival o per concerti

in piccoli club come il Ronnie Scott’s, gli investitori tendono a ridurre il più

possibile le spese relative all’accompagnamento musicale, talvolta sopperendo

con una band residente nel club stesso o, ancora, quando si parla di grandi

spostamenti, ingaggiando turnisti del luogo piuttosto che pagare tutte le spese

(viaggio, vitto, alloggio e cachet per il concerto) ai collaboratori dell’artista in

questione. Ovviamente, questo accade quando il solista non ha un rapporto

artisticamente rilevante con la band o con uno dei suoi membri: non è raro,

infatti, che il cantante richieda esplicitamente di avere con sé (passatemi il

termine) i “suoi” musicisti, come nel caso di Kurt Elling, Dianne Reeves, Sarah

Vaughan, o un singolo collaboratore, come per Anita O’ Day con il batterista

John Poole e per lo stesso Elling con il pianista e arrangiatore Laurence Hobgood

o, ancora, una “guest star” come il percussionista e compositore Munyungo

Jackson per Dianne Reeves e il tenorsassofonista Cli ord Jordan per Carmen

McRae.

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Esistono alcuni sodalizi musicali che prescindono dal tempo e dai cambiamenti,

unioni di menti che fuse riescono a stimolarsi a vicenda e, contrariamente a

quanto si potrebbe pensare, non è detto che le menti in questione debbano

essere entrambe geniali perché tale processo dia i suoi frutti ma è su ciente la

presenza di un feeling tra le parti, cosa certamente di cile (ma non impossibile)

da ottenere quando, come per Dee Dee Bridgewater, ci si ritrova a dover

a rontare un concerto con musicisti probabilmente mai visti prima o con i quali,

nonostante siano tutti professionisti, non si sia instaurato il giusto rapporto,

provocando uno squilibrio che anche il pubblico riesce a percepire.

Un concerto di successo parte dal presupposto che il solista, insieme con i

musicisti, sia in grado di accattivare e stupire il pubblico, non solo grazie al

repertorio, all’interpretazione e all’atmosfera sul palco, ma anche grazie a ciò

che arriva al di là del palco stesso.

Non tutti i grandi artisti hanno, per natura, una forte attitudine alla

comunicazione extra-musicale, compensando, talvolta, la loro estrema empatia

musicale con un’incapacità comunicativa a livello sociale.

Con l’avanzare della carriera, quasi tutti si abituano a schemi, modi di fare e di

intrattenere il pubblico che li facciano sentire a proprio agio anche quando la

musica si ferma ed ognuno di essi sceglie il proprio “modo giusto” di farlo.

So ermandoci nuovamente sui concerti citati nel paragrafo 3.1, è impossibile

non notare un’enorme di erenza di attitudine verso musicisti e pubblico da

parte dei solisti: Kurt Elling e Dianne Reeves, molto rilassati e spirituali,
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mettono tutti a proprio agio, come se si sentissero protetti dalla presenza della

loro band, quasi fossero tra amici; simile a loro è Sarah Vaughan, sebbene

contraddistinta dalla sua “spettacolarità” ed autoironia, con un sorriso

perennemente stampato in volto, quasi a sottolineare la necessità di far divertire

il pubblico, qualunque cosa accada (non che lei abbia bisogno di ricorrere a

strategie per catturare tutti, come dimostra quando, a ne concerto, si siede al

piano e canta divinamente Once In a While); Dee Dee Bridgewater è

palesemente a disagio con la band (ho trovato il pianista spesso invadente e

fuori luogo) e si rivolge al pubblico in modo da attirare l’attenzione unicamente

su di lei perché non si noti tale gap e ahimé, spesso in modo non velatamente

inadeguato e irrispettoso (come per l’imitazione di Louis Armstrong,

estremamente di cattivo gusto), rendendo il tutto uno spettacolo decisamente

non da lei; Carmen McRae e Anita O’ Day si presentano, invece, come leader

assolutamente severe ed indiscusse del palco, con un atteggiamento a tratti

intimidatorio verso la maggior parte dei musicisti e del pubblico, a sottolineare

la solennità del proprio ruolo e l’impossibilità di avere dubbi su “chi comandi”;

Patti Austin, ultima ma non per gradimento, è l’incarnazione della grazia e

dell’eleganza e, sebbene l’accompagnamento orchestrale implichi a prescindere

una formalità di erente da quello della piccola formazione, lei riesce a coniugare

gli aspetti migliori delle due realtà e appare come una vera diva, non una di

quelle irraggiungibili ma, al contrario, una di quelle di cui puoi leggere la

bellezza e la malinconia senza sentirne la distanza, capace di creare l’intimità

con lo spettatore anche in un contesto del genere.

Questo discorso ci collega direttamente all’ultima micro-categoria da analizzare,

quella relativa al ruolo del solista, che non può certamente esaurirsi nel suo

rapporto con colleghi ed audience: bisogna, infatti, scavare a fondo e confrontare


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l’artista con la propria storia, esperienza e carriera, perché pro larne le

peculiarità basandosi su un solo concerto sarebbe super ciale e ine cace.

3.4.2 RUOLO DEL SOLISTA

Non è semplice delineare un pro lo speci co del solista, soprattutto basandoci

su un singolo concerto: in quest’ultimo paragrafo, il mio intento è quello di

analizzare il ruolo del protagonista di tale evento, separandolo dal contesto in

cui si trova e analizzandone a grandi linee lo stile, così da ottenere una visione

più generale che funga da chiave interpretativa per i sette concerti presi in

esame.

Ogni solista porta con sé un repertorio che, volta per volta, si espande, si

corregge, si trasforma e diventa parte integrante della sua personalità musicale e

talvolta ne stabilisce il successo, come nel caso di Carmen McRae, il cui

connubio musicale con Thelonious Monk11, soprattutto quello trentennale con

il brano ‘Round Midnight (lei stessa ne ribadisce la rilevanza durante il concerto

a Montréal del 1988) rappresenta una vera e propria garanzia di successo,

profondità, eccellenza interpretativa ed una padronanza del repertorio che,

sebbene non priva di acciacchi tecnici e sici dovuti all’età, rimane unica nel suo

genere.

Dedicare un intero spettacolo alla celebrazione di un collega prestigioso è cosa

molto frequente nel jazz e, come la McRae, anche Patti Austin sceglie di

omaggiare un’altra pietra miliare del genere, la grandissima Ella Fitzgerald,

senza mai scimmiottare o perdersi in brutte imitazioni ma, piuttosto, rendendo

giustizia ad un repertorio consistente e complesso mantenendo intatta, però, la

11È stato un pianista e compositore statunitense vissuto tra il 1917 e il 1982. Tra i suoi successi si
ricordano Round Midnight, Blue Monk, Well You Needn’t, Pannonica, Straight, No Chaser e In A
Walked Bud.


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propria identità, con un singolare tocco di classe ed un gusto musicale

indubbiamente a ascinante. La sua voce trasmette tranquillità, mostra la sua

incredibile maturità artistica e la sua capacità di far sembrare “semplici” brani

come Mr. Paganini12: ha tutto sotto controllo ed ha raggiunto un livello di

consapevolezza tale da trasparire palesemente, riuscendo a catturare l’attenzione

di chiunque la ascolti, quasi fosse un incantesimo.

Una sensazione del genere è palpabile anche quando si ascolta Sarah Vaughan

che, come la McRae e la Austin (forse in senso ancora più “popolare”),

rappresenta un vero e proprio simbolo per il mondo del jazz. Sebbene non sia

l’unica cantante/musicista della lista (come lei, anche Carmen McRae si esibisce

accompagnandosi al pianoforte su It’s Like Reaching For The Moon), la sua

padronanza dello strumento le permette, n dagli albori della sua carriera, di

improvvisare e giocare con l’armonia e la melodia in ogni modo possibile, con

l’utilizzo di sillabe scat come shaba-du-e-a, she-ba-du-dn, shu-e-a-di-dn che da

sempre enfatizzano il suo timbro caldo, dando quasi l’idea di non porre alcun

limite alla sua potenza ed elasticità vocale.

Una sensazione decisamente di erente è quella che Anita O’ Day trasmette al

Ronnie Scott’s. Sebbene sia impossibile non notare la padronanza, lo stile, la

consistenza del bagaglio professionale ed artistico di tale artista, il suo

atteggiamento intimidatorio e talvolta irrispettoso (spesso è di spalle al

pubblico) oltre alla perenne necessità di modi care n dall’inizio quasi tutte le

linee melodiche dei brani eseguiti, implicano un’arroganza che, sebbene lei

possa tranquillamente permettersi, non rispecchia la mia visione personale di

concerto, che ho sempre creduto fosse uno scambio tra il solista, i musicisti e il

pubblico piuttosto che una sorta di “concessione” che l’artista fa a chi lo ascolta.

12If
You Can't Sing It You'll Have to Swing It (Mr. Paganini) è un brano di Sam Coslow fortemente
associato ad Ella Fitzgerald. Registrato per la prima volta il 29 ottobre del 1936, divenne uno dei
suoi cavalli di battaglia, soprattutto nei live, contribuendo notevolmente allo sviluppo del suo
metodo improvvisativo.
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Come lei, anche Dee Dee Bridgewater è riconosciuta per la sua carriera

straordinaria: oltre alla corposità del timbro vocale e alla sua notevole abilità

improvvisativa che predilige, diversamente dalla Vaughan, sillabe quali di-da-le,

pa-du-dn, de-oh, che si prestano ad un’attitudine più ritmica, il suo concerto è, tra

quelli analizzati, il più fallimentare, con una vocalità portata allo stremo e

talvolta culminante in acuti volti ad impressionare il pubblico e ad ostentare la

propria estensione. Il problema, relativamente al concerto in questione, non è

solo legato alla mancanza di feeling con i musicisti (di cui si è parlato poc’anzi),

ma anche anche al fatto che la cantante, trovandosi di fronte ad un pubblico

oltreoceano, abbia perseverato nel focalizzare la propria performance su quelle

caratteristiche che, a piccole dosi, la contraddistinguono e ne innalzano la

qualità ma che, in tale contesto, sono state ripetute così tante volte e in modo

schematico, talvolta immotivato, da risultare fastidiose all’orecchio di un

intenditore o, semplicemente, di un fan di lunga data. Decisamente non una

delle performance migliori della Bridgewater, così come per Dianne Reeves la

quale, diversamente da tutti gli altri, ha preferito un repertorio che di jazz avesse

ben poco, selezionando brani come River di Joni Mitchell e Morning Has Broken

di Cat Stevens, unendoli ad altri quali Yesterdays (unico standard in repertorio)

ed Afro Blue di Mongo Santamaria, con arrangiamenti a tratti ripetitivi e che non

sempre si apprezzano: il suo concerto è quello più sperimentale e, a tal

proposito, ho molto apprezzato la sua interpretazione del brano Better Days

(che non è l’unico originale del repertorio) ed il tocco a tratti soul ed r&b che ha

tentato di usare, senza successo, come lo conduttore tra le varie parti del

concerto. Il risultato nale è qualcosa di carino ma noioso, tanto che, a tratti,

non si riesce a distinguere la di erenza tra un brano e l’altro, nonostante

l’alternarsi del basso elettrico e del contrabbasso, la presenza di batteria e del

percussionista d’eccezione Munyungo Jackson. Nemmeno la sua voce calda ed

avvolgente e la sua particolare sillabazione durante le improvvisazioni sono


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servite a rendere tale concerto qualcosa di più che un tentativo di espressione di

“africanità” fallito, il ché è duro da digerire se si considera l’eccellenza di questa

donna nel jazz, come dimostra la sua improvvisazione su Lullaby of Birdland nel

2002 in occasione dell’Avo Session Basel13.

Ultimo, ma non per importanza, è Kurt Elling: la naturalezza con cui un

repertorio così complesso riesce a scorrere e giungere alla ne è straordinaria,

così come le sue doti canore ed improvvisative, che lo vedono destreggiarsi tra

brani come Resolution di John Coltrane14 quasi fossero delle “cosette facili

facili”. L’unico fattore che non ho percepito ascoltando e guardando il suo

concerto è quello emotivo, forse per il suo modo di fare un po’ forzato da

“bu one di corte”, totalmente agli antipodi con la naturalezza innegabile di

Dianne Reeves, con la quale condivide l’informalità dell’abbigliamento, altra

novità per i musicisti jazz, storicamente in tiro per i concerti, come dimostrano

Sarah Vaughan ed il suo vestito verde acceso o la più che mai in forma e

bellissima Patti Austin nel suo vestito argenteo come i suoi capelli. Dee

Bridgewater e Anita O’ Day si presentano con un look total black, la prima

facendo risaltare l’azzurro della sciarpa e il biondo dei capelli corti e la seconda,

con un tailleur nero che la confonderebbe con lo sfondo se non fosse per la sua

eleganza, il trucco marcato, la capigliatura vaporosa e il magni co giro di perle a

13Baloise Session (conosciuto fino al 2012 come AVO SESSION Basel) è un festival musicale al
chiuso che si svolge ogni ottobre/novembre in Basel, Svizzera. Il festival unisce artisti nazionali
ed interazionali di vari generi musicali, il tutto in un club che funge da scenario intimo.
14È stato un sassofonista e compositore statunitense tra i più grandi della storia del jazz e, in
particolare, tra i capisaldi del jazz modale degli anni sessanta, chiudendo il periodo del bop e
aprendo quello del free jazz. Il pensiero musicale di Coltrane ha influenzato numerosi musicisti a
venire.
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sottolineare il suo gusto minimalista ma mai volgare. Un look altrettanto

“camou age” è quello di Carmen McRae: una camicia/casacca abbinata ai

pantaloni che quasi si fonde col colore della sua pelle, un trucco decisamente

forte, orecchini e collana color oro ad esaltare il suo incarnato, il tutto in

armonia con il resto, cosa che la mette a proprio agio e le dona eleganza

nonostante la sua durezza e la sua voce così corposa.


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CONCLUSIONI

Ognuno degli elementi analizzati rappresenta un tassello in più per il

raggiungimento del nostro scopo: trovare una ricetta da seguire per ottenere un

concerto jazz perfetto.

Sicuramente è stato utile analizzare ognuno di questi concerti e confrontare gli

artisti tra loro per carpire l’essenza stessa di ogni brano, discorso,

atteggiamento, rapporto con gli altri membri della band, il feedback col pubblico

ma, chiaramente, come già accennato n dall’inizio, la perfezione non è

raggiungibile quando si parla di un’esperienza così soggettiva e dipendente da

un’in nita quantità di fattori quale è il concerto.

Se dovessi scegliere tra quelli analizzati, sicuramente potrei considerare vicino

alla perfezione uno spettacolo che contenga il feeling di Kurt Elling con la sua

band, l’atteggiamento verso il pubblico e il gusto musicale di Patti Austin, la

location e l’atmosfera intima di Anita O’ Day, il coraggio di sperimentare di

Dianne Reeves, l’istinto di sopravvivenza di Dee Dee Bridgewater, la solennità di

Carmen McRae e la spettacolarità e la padronanza armonica e ritmica di Sarah

Vaughan, il tutto unito ad un’organizzazione accurata e ad un repertorio che

rispecchi appieno lo stile di chiunque ne sia l’interprete.

L’elemento più importante, ad ogni modo, resta l’esperienza personale del

singolo spettatore che, trascendendo da ogni elemento oggettivo, vive a modo

proprio l’esperienza concertistica e ne de nisce il successo (o il fallimento),

secondo il proprio punto di vista, il quale può essere condiviso o meno dalla

maggioranza dell’audience.

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SITOGRAFIA

- https://www.treccani.it/enciclopedia/concerto/

- https://www.lucaleggi.it/blog/concerto/

- https://dizionario-online.net/concerto.html

- https://it.wikipedia.org/wiki/Concerto_(composizione_musicale)

- https://www.treccani.it/enciclopedia/hugo-da ner_%28Enciclopedia-
Dantesca%29/

- https://it.wikipedia.org/wiki/Concerto

- http://dspace.unive.it/bitstream/handle/10579/14640/858480-1209614.pdf?
sequence=2

- http://dspace.unive.it/bitstream/handle/10579/5806/818739-1180797.pdf?
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- https://metismagazine.com/2018/10/05/la-cultura-attraverso-gli-eventi-la-
teoria-di-getz/

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- https://www.glossariomarketing.it/signi cato/stakeholder/

- https://amp.it.google-info.org/5961208/1/newport-jazz-festival.html

- https://www.montrealjazzfest.com/

- https://www.glossariomarketing.it/signi cato/stakeholder/

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LINK AI CONCERTI

1. SARAH VAUGHAN

https://www.youtube.com/watch?

v=VpgFiCekbO4&t=364s&ab_channel=WorldofJazz

2. ANITA O’ DAY

https://www.youtube.com/watch?

v=GPjIA_YnpR4&ab_channel=JazzatRonnieScott%27s

3. CARMEN MCRAE

https://www.youtube.com/watch?v=e_oa5Es7xQA&ab_channel=nw5alive

4. DEE DEE BRIDGEWATER

https://www.youtube.com/watch?

v=_NaL6slHd80&ab_channel=Jazz%7C%E1%B4%B3%E1%B4%BF%E1%

B4%B1%E1%B4%B1%E1%B4%BA

5. DIANNE REEVES

https://www.youtube.com/watch?

v=nRahdaIJW5k&t=2786s&ab_channel=JazzonMV

6. KURT ELLING

https://www.youtube.com/watch?

v=41H5B5Zpw5Q&ab_channel=JazzonMV

7. PATTI AUSTIN

https://www.youtube.com/watch?v=FyR-

Y3LXc4o&t=1919s&ab_channel=MariaIvanova

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