Giorgio Cricco Francesco Paolo Di Teodoro

5 Itinerario nell’arte Il Museo

digitale

Quarta edizione
Dall’Art Nouveau ai giorni nostri
VERSIONE ARANCIONE
il
MUSEOdigitale
di Itinerario nell’arte
► museo.scuola.zanichelli.it

Il Museo digitale di Itinerario nellÕarte è una piattaforma digitale con 5000 immagini ad alta definizione,
in un database interrogabile e arricchito di animazioni, video, testi e brani musicali.

La struttura
Il Museo digitale è organizzato in 5 edifici:

la Collezione permanente è l’edificio principale dove sono

conservate tutte le opere del manuale. È organizzata
in Dipartimenti. Oltre a Pittura, Scultura e Architettura,
anche Oggetti d’arte, Giardini, Costume e Moda, Disegni,
ognuno introdotto da una sua autonoma storia

la Biblioteca contiene schede su autori e musei, un glossario,

l’antologia delle fonti, i contenuti multimediali

il Laboratorio è uno spazio dedicato alle tecniche

e ai restauri

le Mostre temporanee sono gli allestimenti periodicamente

curati dagli autori

la Sala proiezioni è la sala dedicata all’attività didattica

Le funzioni
Il Museo digitale ti permette di:

1. Esplorare e analizzare le opere

Ogni opera ospitata nei dipartimenti del Museo è ad alta definizione,
può essere ingrandita e studiata con il contributo di video, analisi e confronti.

2. Costruire percorsi, anche con contenuti creati da te

Nella Sala proiezioni puoi organizzare un percorso tematico scegliendo le opere
tra le tue preferite o cercandole per parole chiave. Inoltre puoi selezionare
due immagini da mettere a confronto, puoi caricare una nuova opera
scegliendola tra i tuoi contenuti personali o prendendola dalla rete.

3. Cercare le opere con strumenti avanzati

Puoi cercare le opere inserendo autore, titolo o collocazione, o digitando
parole chiave come «chiasmo» o «bassorilievo». Con il completamento assistito
puoi compilare campi più specifici, indicando il soggetto, lo stile, la tecnica
e i materiali impiegati. Una mappa interattiva e una linea del tempo
ti permettono di fare ricerche per luoghi e periodi storici.
 Giorgio Cricco Francesco Paolo Di Teodoro

5 Itinerario nell’arte
Quarta edizione
Dall’Art Nouveau ai giorni nostri
VERSIONE ARANCIONE

Di nuovo a Micòl, Mattia e Matteo

All’amico Umberto Tasca

Le grandi nazioni scrivono la loro autobiografia in tre libri:

nel libro delle loro gesta, nel libro delle loro parole e nel libro
della loro arte, e nessuno di questi libri può essere compreso
senza leggere gli altri due.
Ma dei tre l’ultimo soltanto è degno di fede.
John Ruskin

PER IL COMPUTER E PER IL TABLET

L’eBook
multimediale
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Copyright © 2018 Zanichelli editore S.p.A., Bologna [82120der] Realizzazione delle risorse digitali:
www.zanichelli.it – Coordinamento redazionale: Rossana Delogu
– Segretaria di redazione: Deborah Lorenzini, Rossellla Frezzato
I diritti di elaborazione in qualsiasi forma o opera, di memorizzazione anche digitale su supporti di qualsiasi tipo (inclusi magnetici e ottici), di riproduzione
e di adattamento totale o parziale con qualsiasi mezzo (compresi i microfilm e le copie fotostatiche), i diritti di noleggio, di prestito e di traduzione sono riservati
per tutti i paesi. L’acquisto della presente copia dell’opera non implica il trasferimento dei suddetti diritti né li esaurisce.
Realizzazione dell’eBook:
– Redazione: Enrico Bellazzecca
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di ciascun volume, dietro pagamento alla S.I.A.E. del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Tali fotocopie possono essere
– Progettazione esecutiva e sviluppo software: duDAT srl, Bologna
effettuate negli esercizi commerciali convenzionati S.I.A.E. o con altre modalità indicate da S.I.A.E.
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Per le riproduzioni ad uso non personale (ad esempio: professionale, economico, commerciale, strumenti di studio collettivi, come dispense e simili) l’editore potrà
concedere a pagamento l’autorizzazione a riprodurre un numero di pagine non superiore al 15% delle pagine del presente volume. Le richieste vanno inoltrate a – Redazione: Rossana Delogu, Enrico Bellazzecca
– Progettazione esecutiva e sviluppo software: Chialab srl, Bologna
CLEARedi Centro Licenze e Autorizzazioni per le Riproduzioni Editoriali
Corso di Porta Romana, n. 108 Realizzazione Il Museo Itinerario nell’arte:
20122 Milano
e-mail autorizzazioni@clearedi.org e sito web www.clearedi.org – Stesura della Storia del Costume: Anita Macauda
– Stesura della Storia del Disegno: Alice Ottazzi
L’editore, per quanto di propria spettanza, considera rare le opere fuori del proprio catalogo editoriale. La loro fotocopia per i soli esemplari esistenti nelle biblioteche
è consentita, oltre il limite del 15%, non essendo concorrenziale all’opera. Non possono considerarsi rare le opere di cui esiste, nel catalogo dell’editore,
– Stesura della Storia dei Giardini: Paolo Cornaglia
una successiva edizione, né le opere presenti in cataloghi di altri editori o le opere antologiche. Nei contratti di cessione è esclusa, per biblioteche, istituti – Stesura della Storia degli Oggetti d’arte: Matteo Borchia
di istruzione, musei e archivi, la facoltà di cui all’art. 71 - ter legge diritto d’autore. Per permessi di riproduzione, anche digitali, diversi dalle fotocopie rivolgersi a – Revisione testi dei Dipartimenti: Federica Lehmann
ufficiocontratti@zanichelli.it – Redazione: Rossana Delogu, Federica Lehmann, Maria Giulia Pasi
– Organizzazione database, taggatura, creazione schede:
Valentina Brancone, Emanuela Pulvirenti
– Ideazione e realizzazione: App&ars srl, Bologna
La strutturazione e l’organizzazione generali dell’opera sono frutto di un lavoro di ricerca e riflessione comune, del quale gli autori si assumono – Coordinamento ricerca iconografica: Maria Giulia Pasi
congiuntamente la responsabilità scientifica e didattica. Relativamente alla stesura dei testi di questo volume, fermo restando la continua discussione – Ricerca iconografica: Maria Giulia Pasi, Ilaria Righi
e le scambievoli riletture, essa è stata curata come segue: – Revisione del Glossario: Francesca Caldarola
Giorgio Cricco
Capitoli: 28 (28.2, 28.2.1 con F. Bevilacqua, 28.3, 28.6, 28.6.1 con S. Ciglia, 28.6.2-28.6.4, 29, 30 (30.5.1), 31 (31.1, 31.2.4), 32 (32.9), 34 (34.1-34.2 Animazioni:
con S. Ciglia, 34.4 con S. Ciglia e F.P. Di Teodoro, 34.5 con S. Ciglia, 34.7 con S. Ciglia e F. P. Di Teodoro, 34.8 con S. Ciglia, 34.8.1 con S. Ciglia, – Redazione e ricerca iconografica: Maria Giulia Pasi, Rossana Delogu
34.8.2 con S. Ciglia e F.P. Di Teodoro, 34.8.5 con S. Ciglia e F.P. Di Teodoro, 34.11-34-12 con S. Ciglia, 34.13-34.14 con S. Ciglia, 35 (35.1-35.4 – Sceneggiature e ricerca iconografica: Elisa Penserini
con S. Ciglia, 35.5-35.6 con S. Ciglia, 35.4.2 con S. Ciglia, 35.5 con S. Ciglia e F.P. Di Teodoro, 35.7 con S. Ciglia e F.P. Di Teodoro). – Realizzazione: IMMAGINA srl, Bologna
Itinerari nella città: Distruzione e ricostruzione di una città: il caso Berlino (con U. Tasca e G. Giammarresi). Itinerari: La Stadtbahn di Vienna.
La prima metropolitana di superficie d’Europa; La Peggy Guggenheim Collection di Venezia (con F.P. Di Teodoro).
Case e botteghe d’artista: Casa Morandi a Bologna. Oggetti d’arte: Geometrie trasparenti: i vetri di Sottsass.
Antologia: 253, 260, 262, 273-277, 284, 302, 306, 319, 323
Francesco Paolo Di Teodoro
Capitoli: 28 (28.1, 28.4, 28.5), 31 (31.2, 31.2.1-31.2.3), 32 (32.1-32.8), 33 (33.1-33.6, 33.7 con S. Ciglia, 33.8.1-33.8.2), 34 (34.4 con S. Ciglia
e G. Cricco, 34.6 con S. Ciglia, 34.7 con S. Ciglia e G. Cricco, 34.8.2 con S. Ciglia e G. Cricco, 34.8.3-34.8.4 con S. Ciglia, 34.8.5 con S. Ciglia
e G. Cricco, 34.8.6 con S. Ciglia, 34.10 con S. Ciglia), 35 (35.4.1 con S. Ciglia, 35.5 con S. Ciglia e G. Cricco, 35.7 con S. Ciglia e G. Cricco).
Itinerario: La Peggy Guggenheim Collection di Venezia (con G. Cricco).
Antologia: 254-259, 261, 264-272, 279-283, 285-286, 288, 292, 295-298, 305, 311, 321-322, 326.
Legislazione di tutela: 14-16, 34 (con M. Melletti)
Ludovico Testa
Sentire del tempo: «E come potevamo noi cantare», «Imagine all the people living life in peace»
Simone Ciglia
Capitoli: 28 (28.6.1 I con G. Cricco, 28.7), 31 (31.2.5), 33 (33.7 con F.P. Di Teodoro, 33.8.3), 34 (34.1-34.2 con G. Cricco, 34.3, 34.4 con G. Cricco
e F.P. Di Teodoro, 34.5 con G. Cricco, 34.6 con F.P. Di Teodoro, 34.7 con G. Cricco e F. P. Di Teodoro, 34.8 con G. Cricco, 34.8.1 con G. Cricco,
34.8.2 con G. Cricco e F.P. Di Teodoro, 34.3-34.8.4 con F.P. Di Teodoro, 34.8.5 con G. Cricco e F.P. Di Teodoro, 34.8.6 con F.P. Di Teodoro, 34.9, 34.10
con F.P. Di Teodoro, 34.11-34.12 con G. Cricco, 34.13-34.14 con G. Cricco), 35 (35.1-35.4 con G. Cricco, 35.4.1 con F.P. Di Teodoro, 35.4.2
con G. Cricco, 35.4.3, 35.5 con G. Cricco e F.P. Di Teodoro, 35.6, 35.7, con G. Cricco e F.P. Di Teodoro).
Itinerario: Il Museum of Modern Art di New York. Antologia: 263, 287, 289-291, 293-294, 297, 299-301, 303, 307-310, 312-318, 320, 325
Franco Bevilacqua
Capitoli: 28 (28.2.1 con G. Cricco), 30 (30.1-30.5), 34 (34.15), 35 (35.8). Itinerario nella città: E42. Il manifesto urbanistico dell’era fascista.
Antologia: 278, 304, 324
Mirca Melletti
Legislazione di tutela: 12-13, 17-33, 34 (con F.P. Di Teodoro), 35, 36
Umberto Tasca e Gisella Giammarresi
Itinerari nella città: La Scuola di Chicago e la nascita del grattacielo, Distruzione e ricostruzione di una città: il caso Berlino (con G. Cricco).

Realizzazione editoriale:
– Coordinamento editoriale: Marina Di Simone
– Coordinamento redazionale e redazione: Federica Lehmann, Giuliana Gambari
– Redazione: Rossana Delogu
– Revisione redazionale, correzione bozze e uniformazioni: Il Nove, Bologna
– Progetto grafico: Anna Huwyler
– Impaginazione: Anna Huwyler; Studio 8vo, Bologna
– Fotocomposizione: Belle Arti, Bologna
– Introduzione ai brani antologici: Elisa Penserini
– Coordinamento ricerca iconografica: Maria Giulia Pasi
– Ricerca iconografica: Maria Giulia Pasi, Ilaria Righi
– Fotolito: Image&Color, San Lazzaro di Savena
– Disegni: Giuseppe Maserati
– Cartine: Bernardo Mannucci
– Indici analitici: Il Nove, Bologna
– Segreteria di redazione: Deborah Lorenzini, Rossella Frezzato
– Ufficio iconografico: Claudia Patella, Chiara Presepi

L’editore ringrazia i docenti: Linda Fabbrini, Francesca Fioravanti, Tiziana Fornero, Enrica Frosio, Daniele Martin, Silvia Moretti, Patrizia Scafella,
Mario Scotognella, Laura Testa, Paola Torniai.

Copertina:
– Progetto grafico: Miguel Sal & C., Bologna
– Realizzazione: Roberto Marchetti e Francesca Ponti
– Immagine di copertina: Joseph Maria Olbrich, Palazzo della Secessione (particolare della cupola). 1898-1899. Vienna, Austria.
© G. Sanders / 123RF.
Quarta edizione: luglio 2018

Ristampa: prima tiratura

5 4 3 2 1 2018 2019 2020 2021 2022

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Sommario risorse digitali

sezione XI

Ottocento
Novecento
Il sentire del tempo ONLINE
Esercizi interattivi

«E come potevamo noi cantare» 2

Sale dell’arte dell’Art Nouveau
e dell’Espressionismo

28 Verso il crollo
degli imperi centrali 8
Dipartimento Oggetti d’arte
Gabinetto disegni e stampe
28■1 I presupposti dell’Art Nouveau 8 Dipartimento Costume
28■2 L’Art Nouveau 10
28■2■1 Architettura art nouveau 14
28■3 L’esperienza delle arti applicate a Vienna 22
28■4 Gustav Klimt 26
28■5 I Fauves e Henri Matisse 35 opera esemplare Henri Matisse,
La stanza rossa
28■5■1 Gli altri Fauves 42
28■ 6 L’Espressionismo 44
28■6■1 I precursori 44 opera esemplare Edvard Munch,
Il grido
28■6■2 Il gruppo Die Brücke 52
28■6■3 Oskar Kokoschka 55
28■6■4 Egon Schiele 58
28■7 L’Art Déco 61

Sale dell’arte del Cubismo

Gabinetto disegni e stampe

29 IlL’inizio
Cubismo
dell’arte contemporanea.
64
29■1 Il Novecento delle Avanguardie storiche 64
29■2 Il Cubismo 66
29■3 Pablo Picasso 69 opera esemplare Pablo Picasso,
Les demoiselles d’Avignon
29■4 Georges Braque 82
29■5 Juan Gris 86
29■ 6 Gli altri Cubisti 88
IV Sale dell’arte del Futurismo
Dipartimento Oggetti d’arte

30 La stagione italiana
del Futurismo (1909-1944)
30■1 Filippo Tommaso Marinetti e l’estetica futurista
90
90
Gabinetto disegni e stampe
Dipartimento Costume
Sommario

30■2 Umberto Boccioni 96

30■3 La ricostruzione futurista dell’universo 101
30■3■1 Giacomo Balla 102
30■3■2 Fortunato Depero 105
30■4 Dall’Arte meccanica all’Aeropittura 106
30■5 Antonio Sant’Elia 110
30■5■1 Nel solco di Sant’Elia 112

Sale dell’arte Dada e del Surrealismo

Gabinetto disegni e stampe

31
31 1
Arte tra provocazione
e sogno
Il Dada
114
114
■
31■1■1 Hans Arp 116
31■1■2 Raoul Hausmann 117
31■1■3 Marcel Duchamp 118
31■1■4 Francis Picabia 119
31■1■5 Man Ray 120
31■2 L’arte dell’inconscio: il Surrealismo 121
31■2■1 Max Ernst 124
31■2■2 Joan Miró 127 opera esemplare Joan Miró,
Il carnevale di Arlecchino
31■2■3 René Magritte 133
31■2■4 Salvador Dalí 138 opera esemplare Salvador Dalí,
Costruzione molle con fave bollite:
31■2■5 Frida Kahlo 144 presagio di guerra civile

Sale dell’arte dell’Astrattismo

e del Razionalismo

32 Oltre la forma.
L’Astrattismo 146
32■1 Der Blaue Reiter 146
32■1■1 Franz Marc 148
32■2 Vassily Kandinsky 151 opera esemplare Vassily Kandinskij,
Alcuni cerchi
32■3 Paul Klee 158
opera esemplare Paul Klee, Fuoco
32■4 Alexej von Jawlensky 163 nella sera
32■5 Gli altri della Neue Künstlervereinigung München
e del Blaue Reiter 166
32■ 6 Piet Mondrian e De Stijl 168
32■7 Kazimir Malevič e il Suprematismo 175
32■8 1913: Sincromismo, Costruttivismo 178
32■9 Il Razionalismo in architettura 180
32■9■1 L’esperienza del Bauhaus 183
32■9■2 Ludwig Mies van der Rohe 188
32■9■3 Alvar Aalto 190
32■9■4 Le Corbusier 193 opera esemplare Le Corbusier,
Villa Savoye
32■9■5 Frank Lloyd Wright 201 animazione Ballon frame
32■9■6 Architettura dell’Italia fascista 206 animazione Il grattacielo
opera esemplare Frank Lloyd Wright,
32■9■7 Giovanni Michelucci 210 Casa sulla cascata
 Sale dell’arte della Metafisica V
e dell'ƒcole de Paris

33 Tra Metafisica, richiamo all’ordine

ed École de Paris 214
33■1 Metafisica e oltre 214

Sommario
33■2 Giorgio de Chirico 217 opera esemplare Giorgio de Chirico,
Le Muse inquietanti
33■3 Carlo Carrà 225
opera esemplare Carlo Carrà,
33■4 Giorgio Morandi 230 Le figlie di Loth
opera esemplare Giorgio Morandi,
33■5 Alberto Savinio 234 Natura morta di oggetti in viola
33■ 6 Esperienze italiane 241
33■7 Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività) 245
33■8 L’École de Paris 247
33■8■1 Marc Chagall 248
33■8■2 Amedeo Modigliani 251 opera esemplare Amedeo Modigliani,
Ritratto di Lunia Czechowska
33■8■3 Constantin Brancusi 254

Luoghi, oggetti, memorie

itinerario nella città La Scuola di Chicago e la nascita del grattacielo 256
itinerario nella città E42. Il manifesto urbanistico dell’era fascista 260
itinerario La Stadtbahn di Vienna. La prima metropolitana
di superficie d’Europa 262
itinerario La Peggy Guggenheim Collection di Venezia 266 Itinerario museale multimediale

case e botteghe d’artista Casa Morandi a Bologna 269

antologia delle fonti Gustav Klimt, Su se stesso 270 biblioteca Antologia delle fonti

sezione XII

Contemporaneità
ONLINE
Il sentire del tempo Esercizi interattivi

«Imagine all the people living life in peace» 272

Sale dell’arte degli anni ’50-’70

34 Esperienze artistiche
nel secondo dopoguerra 278
34■1 Verso il Contemporaneo 278
34■2 Arte informale 280
34■2■1 L’Informale in Italia 283 opera esemplare Alberto Burri,
Sacco e Rosso
34■3 Francis Bacon 288
34■4 L’Espressionismo astratto 290 opera esemplare Jackson Pollock,
Pali blu
34■5 Metamorfosi della scultura 298
34■5■1 Scultura italiana fra Naturalismo e Astrattismo 304
VI 34■ 6 Tra New Dada e Nouveau Réalisme 307
34■6■1 Robert Rauschenberg 307
34■6■2 Jasper Johns 309
34■6■3 Jean Tinguely 311
Sommario

34■7 Yves Klein e Piero Manzoni 312

34■8 Pop-Art 315
34■8■1 Andy Warhol 316 opera esemplare Andy Warhol,
Marilyn
34■8■2 Roy Lichtenstein 319
animazione La stampa serigrafica
34■8■3 Jim Dine 322 opera esemplare Roy Lichtenstein,
34■8■4 Claes Oldenburg 322 Whaam!
opera esemplare Claes Oldenburg
34■8■5 Richard Hamilton 324
e Coosje van Bruggen, Shuttlecocks
34■8■6 David Hockney 325 (Volani)
34■9 Arte cinetica e programmata e Op Art 326
34■10 Minimal Art 328 opera esemplare Frank Stella, Harran II
34■11 Tendenze postminimaliste: Process Art o Anti-form 334
34■12 Arte concettuale 337
34■13 Arte povera 339
34■14 Industrial design 343
34■15 L’architettura degli anni Sessanta e Settanta 345

Sale dell’arte dagli anni ‘80 ad oggi

35 del
Tendenze e sperimentazioni
Contemporaneo 352
35■1 Land Art 352 opera esemplare Christo e Jeanne-
Claude, Surrounded Islands
35■2 Body Art e performance 356
35■3 Iperrealismo 359 animazione La scultura in resina
sintetica
35■4 Il ritorno alla tradizione figurativa 364
35■4■1 Anacronismo 364 opera esemplare Igor Mitoraj, Quirinus
35■4■2 Transavanguardia 367 opera esemplare Sandro Chia,
La donna del lago
35■4■3 Lucian Freud 370
35■5 Graffiti Writing 371 opera esemplare Keith Haring,
Tuttomondo
35■ 6 Nuova scultura 377
opera esemplare Jean-Michael
35■7 E oggi? Ultime tendenze 379 Basquiat, Untitled
35■8 L’architettura di fine Millennio 386 opera esemplare Damien Hirst,
For the love of God
Luoghi, oggetti, memorie
itinerario nella cittàDistruzione e ricostruzione di una città: il caso Berlino 398
itinerario Il Museum of Modern Art di New York 402 Itinerario museale multimediale

oggetti d’arte Geometrie trasparenti: i vetri di Sottsass 406 Dipartimento Oggetti d’arte

antologia delle fonti Jackson Pollock, William Wright intervista biblioteca Antologia delle fonti
Jackson Pollock (1951) 408
 VII

antologia delle fonti

Sommario
I brani caratterizzati dal numero in avorio sono disponibili
nella Biblioteca del Museo digitale , nell’eBook multimediale , nell’Interactive eBook

253 Adolf Loos, I materiali da costruzione 284 Jackson Pollock, William Wright intervista
254 Gustav Klimt, Su se stesso Jackson Pollock (1951)
255 Henri Matisse, Funzione e modalità del colore 285 Mark Rothko, Perché realizzo dipinti di grandi
256 Pablo Picasso, La poetica e la politica dimensioni
257 Georges Braque, La pittura e noi 286 Willem de Kooning, Non mi sento completamente
un pittore non-oggettivo
258 Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo,
Giacomo Balla, Gino Severini, Manifesto 287 Robert Rauschenberg, L’inevitabilità della pittura
dei pittori futuristi 288 Jasper Johns, Note
259 Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, 289 Allan Kaprow, L’eredità di Jackson Pollock
Giacomo Balla, Gino Severini, Manifesto tecnico 290 Piero Manzoni, Per una nuova concezione artistica
della pittura futurista 291 Andy Warhol, Che cos’è la Pop-Art?
260 Gino Severini, Metodo generale di lavoro 292 Roy Lichtenstein, Cos’è la Pop-Art? Non lo so,
261 Umberto Boccioni, Manifesto tecnico della scultura presumo l’uso di arte commerciale come argomento
futurista (1912) nella pittura
262 Tristan Tzara, Manifesto Dada (1918) 293 Claes Oldenburg, La concretizzazione
263 Marcel Duchamp, A proposito dei ready-made della fantasia
264 André Breton, Manifesto del Surrealismo (1924) 294 Frank Stella, Quel che vedi è quel che vedi
265 René Magritte, Maurice Bots intervista Magritte, 295 Frank Stella, Ci sono due problemi nella pittura
2 luglio 1951 296 Donald Judd, Il nuovo lavoro tridimensionale non
266 René Magritte, La somiglianza costituisce un movimento
267 Franz Marc, I Fauves tedeschi 297 Sol LeWitt Sentenze sull’Arte concettuale
268 Vassily Kandinsky, L’effetto del colore 298 Dan Flavin, Il vantato mistero dell’arte
269 Paul Klee, Pagine dal Diario 299 Robert Morris, Anti-form
270 Theo van Doesburg, Robert van’t Hoff, Vilmos 300 Joseph Beuys, Che cos’è l’arte?
Huszar, Antony Kok, Piet Mondrian, Georges 301 Joseph Kosuth, L’arte dopo la filosofia
Vantongerloo, Jan Wils, Primo manifesto della rivista 302 Mario Merz, Da un’intervista di Mario Merz
«De Stijl» (1918) 303 Alighiero Boetti, Lo stravolgimento della qualità
271 Theo van Doesburg, Robert van’t Hoff, convenzionale
Vilmos Huszar, Antony Kok, Piet Mondrian, 304 Aldo Rossi, Critica al funzionalismo ingenuo
Georges Vantongerloo, Jan Wils, Manifesto III
305 Christo, L’arte dell’impacchettare
di «De Stijl» (1921). Verso la formazione di un nuovo
mondo 306 Gilbert & Georg, Che significa la nostra arte
272 Piet Mondrian, Neoplasticismo 307 Hermann Nitsch, Verso una mistica dell’essere
273 Kazimir Malevič, Il Suprematismo 308 Marina Abramović, La performance come linguaggio
artistico
274 Le Corbusier, Il manuale dell’abitazione
309 Bill Viola, Antichi echi fiorentini
275 Frank Lloyd Wright, La linea della terra
310 Richard Estes, Arte come illusione infinita
276 Gio Ponti, L’architettura è un cristallo
311 Igor Mitoraj, Igor Mitoraj a viso scoperto.
277 Marcello Piacentini, La rivoluzione dell’architettura
Intervista di Gilles Vincent-Heugas
razionalista
312 Mimmo Paladino, Riflessioni sulla Transavanguardia
278 Giovanni Michelucci, La progettazione come
uno spazio di relazioni 313 Anselm Kiefer, Nuovi interrogativi sull’arte
279 Mario Sironi, Manifesto della pittura murale (1933) 314 Keith Haring, Intervista a Keith Haring
280 Giorgio de Chirico, L’arte metafisica della mostra 315 Jean-Michel Basquiat, Intervista a Basquiat
di Roma (1918) 316 Jeff Koons, Frasi e filosofie di Jeff Koons
281 Francis Bacon, Arte, fotografia e cinema 317 Bernd e Hilla Becher, Fotografie per quattro occhi
282 Wols, Aforisma 318 Damien Hirst, Persone come mosche
283 Lucio Fontana, Cambiamento nell’essenza 319 Vanessa Beecroft, Intervista a Vanessa Beecroft
e nella forma; Manifesto blanco 320 Maurizio Cattelan, La sregolatezza dell’arte
VIII 321 David Hockney e Larry Rivers, Dipingere è per me 324 Daniel Libeskind, Nella voragine di Ground Zero
un po’ una terapia 325 Gerhard Richter, Non ho nulla da dire
322 Niki de Saint-Phalle, Non preoccuparti, non penso e lo sto dicendo
che qualcuno si sporchi di vernice 326 Ai Weiwei, Il modernismo è una filosofia, una visione
Sommario

323 Renzo Piano, La città del mondo e uno stile di vita

legislazione di tutela
12 Tutela delle bellezze naturali e degli immobili di particolare riserve e parchi nazionali - d.p.r. 24 luglio 1977, n. 616:
interesse storico - legge 24 giugno 1922, n. 778 artt. 47-49 e 82-83
13 Nuovo ordinamento Archivi del Regno 25 Tutela delle zone di particolare interesse ambientale
- legge 22 dicembre 1939, n. 2006 - legge 8 agosto 1985, n. 431
14 Tutela delle cose di interesse artistico e storico 26 Carta del rischio dei beni culturali, in relazione
- legge 1° giugno 1939, n. 1089 all’entrata in vigore dell’Atto unico europeo
15 Protezione bellezze naturali e panoramiche - legge 19 aprile 1990, n. 84
- legge 29 giugno 1939, n. 1497 27 Misure urgenti per il funzionamento dei musei statali
16 Regolamento per applicazione legge sulla protezione - legge 14 gennaio 1993, n. 4
bellezze naturali e panoramiche - r.d. 3 giugno 1940, 28 Disposizioni sui beni culturali - legge 8 ottobre 1997,
n. 1357 n. 352
17 Prima legge di pianificazione urbanistica 29 Istituzione Ministero per i beni e le attività culturali - d.lgs.
- 17 agosto 1942, n. 1150 20 ottobre 1998, n. 368
18 Codice Penale - Reati di danneggiamento al patrimonio 30 Conferimento di funzioni e compiti amministrativi
artistico: artt. 635, 733 e 734 dello Stato alle Regioni e Enti locali in materia
19 Codice Civile - Beni appartenenti allo Stato, Enti pubblici di beni e attività culturali - d.lgs. 31 marzo 1998,
ed Enti ecclesiastici: artt. 822-831 n. 112: artt.148-155
20 Costituzione della Repubblica Italiana: artt.9, 117 e 118 31 Attribuzioni del Ministero per i beni e le attività culturali
21 Norme penali sulla contraffazione o alterazione di opere - d.lgs. 30 luglio 1999, n. 300: artt. 52-54
d’arte - legge 20 novembre 1971, n. 1062 32 Testo Unico in materia di beni culturali e ambientali
22 Trasferimento alle Regioni a statuto ordinario - d.lgs. 29 ottobre 1999, n. 490
delle funzioni amministrative statali in materia 33 Modifiche al Titolo V della Parte II della Costituzione
di musei e biblioteche - d.p.r. 14 gennaio 1972, (Regioni, Province, Comuni) - legge costituzionale
n. 3: artt. 7-11 18 ottobre 2001, n. 3
23 Istituzione del Ministero per i beni culturali 34 Codice dei beni culturali - d.lgs. 22 gennaio 2004, n. 42
e per l’ambiente - d.l. 14 dicembre 1974, n. 657 35 Convenzioni internazionali e UNESCO
24 Delega alle Regioni in materia di protezione della natura, 36 Legislazione di tutela europea
 Ottocento-Novecento
sezione XI

Dall’Art Nouveau alle Avanguardie

Il sentire del tempo
28 Verso il crollo degli imperi centrali
29 L’inizio dell’arte contemporanea.
Il Cubismo
30 La stagione italiana
del Futurismo (1909-1944)
31 Arte tra provocazione e sogno
32 Oltre la forma. L’Astrattismo
33 Tra Metafisica, richiamo all’ordine
ed ƒcole de Paris
Luoghi, oggetti, memorie
2
Il sentire
del tempo
«E come
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

potevamo noi
cantare»
All’inizio del XX secolo Europa e mondo
paiono una cosa sola. I governi di Londra,
Parigi, Berlino, Vienna e San Pietroburgo
dominano sulla quasi totalità delle terre
emerse. Il Vecchio continente gode da de-
cenni di un lungo periodo di pace, che si è
rivelato estremamente salutare per lo svi-
luppo delle scienze, dei commerci e dell’in-
dustria. La borghesia guida con mano fer-
ma i destini di popoli e territori sterminati,
regolando con sapienza le concessioni poli-
tiche ed economiche elargite ai ceti inferio-
ri. Sono anni spensierati, caratterizzati da
una diffusa voglia di mondanità, di svago,
di lusso, esigenze che appaiono alla portata
di segmenti sociali sempre più ampi e che
trovano adeguata rappresentazione nella
delicata raffinatezza dell’Art Nouveau. Nel
clima di contagioso ottimismo che attra-
versa l’Europa, la fiducia in uno sviluppo  Mikhail Perkhin,  Wilhelm Schmidt, lativo all’assoluto. Voci che si riconoscono
Manifattura Fabergé, Cammeo con il profilo
illimitato sembra ben riposta nelle mani di Coperchio di scatola di un guerriero con
nella morte della verità oggettiva annun-
una classe dirigente che, sotto l’influsso del- dello zar Nicola II, elmo (Minerva?), ciata da Nietzsche, rifuggono l’abbraccio
la filosofia positivista, ha eretto la ragione a 1898-1903. Oro con ca 1900. Argento, paralizzante dei valori universali e credono
smalti e brillanti tagliati diamanti, smalto
nume tutelare del progresso umano. a diamanti. Londra, e opale. Londra, in un mondo in continuo divenire, fatto di
Il rigore razionalistico imposto dalla Victoria and Albert British Museum. verità parziali e provvisorie. Gli strumenti a
Museum.
cultura dominante non lascia nulla al ca- disposizione della scienza sembrano allora
so. Tutto è misurato, catalogato, spiegato le époque. Sono le voci di chi mostra di non inadeguati per comprendere una realtà che
attraverso l’inossidabile dualismo causa-ef- accontentarsi delle risposte fornite dalla ra- appare sfumata e soggettiva, più alla porta-
fetto. Ciò che si presenta incongruente dal gione, di chi cerca altrove le soluzioni adat- ta dell’intuito che della ragione. Quelle vo-
punto di vista scientifico ed estraneo alle te a placare un insopprimibile disagio inte- ci annunciano che il vento sta cambiando,
regole dettate dalla morale borghese vie- riore, che oppone la dimensione emotiva a che il mondo occidentale sta andando in-
ne guardato con sospetto, isolato, posto quella razionale, il dubbio al dogma, il re- contro a trasformazioni epocali. Sarà pro-
ai margini della società. Dopo avere libe-
rato l’uomo dalle tenebre dell’ignoranza e
della superstizione, la ragione illuminista,
rafforzata da quella positivista, pare averlo
rinchiuso in una gabbia dorata fatta di ve-
rità assolute e valori universali, nella quale
non trovano riconoscimento o risposta le
domande esistenziali provenienti dalla di-
mensione spirituale.
Eppure un orecchio attento avrebbe po-
tuto avvertire gli scricchiolii provenienti
dalla base di quella che dall’esterno si pre-
sentava come una fortezza inespugnabile.
È un rumore sordo, inizialmente appena
percepibile nel festoso frastuono della Bel-

prio dal campo scientifico che giungeranno
inequivocabili i primi segnali in tal senso.
E = mc². L’energia è uguale alla massa
moltiplicata per la velocità della luce al qua-
drato.
Il XX secolo si apre all’insegna di questa
formula, destinata a riorganizzare le fon-
damenta della scienza tradizionale. Con-
trariamente a quanto si era creduto fino ad
allora, la celebre equazione di Albert Ein-
stein trasformava lo spazio e il tempo da
valori assoluti a concetti relativi e variabi-
li a seconda degli strumenti e delle proce-
dure di ricerca utilizzate. In un mondo re-
golato dalla razionalità meccanicista come
un orologio obbediente a leggi immutabili,
è facile immaginare l’effetto destabilizzan-
te prodotto dalla teoria della relatività, così
come l’influenza che essa esercitò ben al di
là degli ambienti scientifici.
Più in generale, nel mettere in discus-
sione certezze che si ritenevano ormai ac-
quisite, il pensiero di Einstein si ergeva a
specchio del nuovo clima che andava espan-
dendosi nell’Europa a cavallo tra Otto e
Novecento, dove anche la complessità psi-
cologica e intellettiva dell’essere umano ve-
niva ricondotta alle sole facoltà razionali e
 Jules-René Lalique,  René Lalique,
Spilla, 1899-1903. Placca a forma di viola
Oro, smalto, pietre del pensiero, ca 1900.
dure. Parigi, Musée Oro, smalto plique
d’Orsay. ˆ jour e diamanti.
Collezione privata.
ben poco era lo spazio riservato al mistero,
all’intuito, alle pulsioni emozionali che ac-
compagnano l’espandersi dello spirito.
Fu un altro gigante del Novecento, Sig-
mund Freud, a portare quei sentimenti al
centro della scena. Se Einstein puntava il te-
lescopio verso le profondità dell’universo,
Freud vagliava al microscopio le profondi-
tà dell’individuo, gettando un fascio di luce
sulle angosce, gli istinti e le frustrazioni che
agitano l’animo umano. Con la nascita del-
la scienza psicanalitica, l’Io (la nostra parte
cosciente) cessava così di essere «padrone a
casa propria», trovandosi a condividere lo
spazio interiore con una componente in-
conscia e misteriosa, l’Es, sede di impulsi e
istinti prorompenti, repressi dalle conven-
zioni sociali ma individuabili attraverso l’in-
terpretazione dei sogni. Come un cavaliere
costretto ad andare dove decide il cavallo, la
ragione si scoprì fragile e sempre più in af-
3
fanno nel governare le pulsioni irrazionali
dell’inconscio.
La contestazione della razionalità posi-
tivista si diffuse anche attraverso l’afferma-
zione di un nuovo movimento culturale,
che del rifiuto delle convenzioni sociali e
della morale borghese aveva fatto la pro-
pria bandiera. Il recupero del sentimento,
innalzato dal Romanticismo a espressione
insopprimibile dell’individualità, trovò con
il Decadentismo traduzione nella valoriz-
il sentire del tempo
zazione della sensazione, nello scavo inte-
riore, nella ricerca spirituale. Se il Roman-
ticismo poneva il sentimento soggettivo in
paritario rapporto dialettico con la ragio-
ne e in stretto contatto con il sentimento
collettivo, il Decadentismo trovò fonte di
ispirazione nelle frammentarie sensazioni
provenienti dall’inconscio o dal subconscio,
espressioni di una soggettività che con la ra-
gione avevano ben poco a che fare.
Di fronte allo sgretolamento del solida-
rismo insito nei grandi ideali romantici di
patria, popolo, nazione – di cui l’intellettua-
le era stato araldo e guida – e alla sua tra-
sformazione nel nazionalismo aggressivo
sul quale l’Europa industrializzata consoli-
dava il proprio dominio sul mondo, gli au-
4
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
tori decadenti risposero con lo sprezzante
isolamento e la fuga da una realtà omolo-
gante che stentavano a riconoscere. Il mes-
saggio del Decadentismo non forniva però
indicazioni di percorso utili per voltare pa-
gina né modelli di riferimento alternativi al
pessimistico ritiro in se stessi.
Istruzioni più articolate in tal senso
giunsero da correnti filosofiche secon-
do le quali il progresso della conoscenza
era da ricercare più nell’intuizione indivi-
duale che nell’oggettività scientifica, o da
quelle dottrine politiche che, in nome del-
la solidarietà internazionale tra gli sfrutta-
ti, respingevano l’idea di nazione in quan-
to funzionale agli interessi della borghesia
capitalista. L’insofferenza verso la morale
borghese costituì motivo ispiratore anche
per movimenti artistici e culturali che, nel
ripudiare l’internazionalismo socialista,
esaltavano invece l’incontenibile vitalità
della comunità nazionale, insofferente alle
noiose regole della democrazia parlamen-
tare, quanto ansiosa di temprarsi nella lot-
ta per l’esistenza, eretta a metro di misura
nelle relazioni tra gli Stati. Nel sostenere
l’impraticabilità di una riforma pacifica del
sistema, il radicalismo di destra e di sinistra
riteneva possibile la realizzazione di un ve-
 Henri e Paul Vever,  Spilla a fiocco,
Pendente in stile liberty, 1920-1930. Rubini
1900. Oro, avorio, e brillanti. Collezione
smalto, diamanti e perle. privata.
Parigi, Musée des Arts
Decoratifs.
ro cambiamento solo attraverso lo strap-
po violento, da conseguirsi per mezzo di
una rivoluzione, una guerra, o di entram-
be le cose.
Guerra e rivoluzione sarebbero arriva-
te e sarebbero state accolte con l’entusia-
smo di chi ne aveva dimenticato la spietata
crudeltà. Un entusiasmo di breve durata,
poiché il sogno liberatore della Rivoluzio-
ne francese, il mito della guerra «igiene del
mondo», da cercare e vivere con giovanile
trasporto, avrebbero ben presto deluso le
aspettative, trascinando l’Europa in lungo
calvario di brutalità e sofferenze di cui si
aveva perso il ricordo dai tempi della guer-
ra dei Trent’anni.
Sacrificata sull’altare di un conflitto tan-
to oscuro nelle sue motivazioni quanto
sconvolgente nel suo svolgimento, la ra-
gione parve soccombere di f ronte al rie-
mergere di istinti primordiali, armati con
la moderna tecnologia industriale. Nel cor-
so della Grande guerra la follia prese cor-
po nel divario verificatosi tra lo sviluppo
tecnologico dei moderni arsenali militari e
una concezione strategica ancora ispirata al
modello delle battaglie ottocentesche. Agli
albori della società di massa, anche la mor-
te divenne di massa, come testimonia l’im-
pressionante e del tutto inedito numero di
morti, feriti e mutilati che accompagnò il
triste bilancio di ogni offensiva. Medici e
psicologi iniziarono a prendere confidenza
con una nuova forma di invalidità, la nevro-
si di guerra, responsabile di produrre sulla
personalità dei soldati disturbi psichiatrici
profondi e non di rado permanenti. L’inte-
ro continente scivolò con sgomento in un
buco nero alimentato da una carica distrut-
tiva talmente potente da assorbire, fino a
farle sparire per sempre, le luci sfavillanti
della Belle époque e trasformare dopo quat-
tro lunghi anni la gioventù europea in quel-
la che è stata definita «la generazione per-
duta». Una generazione segnata in modo
indelebile dall’esperienza bellica e incapace
di abbandonare mentalmente la trincea per
riadattarsi al tempo di pace. Una generazio-
ne per la quale la dialettica tra le forze po-
litiche era avvertita come la continuazione
della guerra con altri mezzi.
Anche gli ideali e le grandi aspettati-
 5

ve suscitate dalla rivoluzione si sarebbe-  Cartier, Necessaire

ro ben presto spogliati di ogni sentimen-
talismo. Come già avvenuto in Francia,
anche la rivoluzione scoppiata nella Rus-
sia zarista era infatti destinata a divorare i
suoi figli. La dittatura del proletariato, at-
tesa con messianica fiducia, avrebbe cedu-
to rapidamente il passo alla dittatura sul
proletariato, esercitata dalla nuova élite sa-
lita al potere nella «terra dei soviet». È qui,
tra guerra e rivoluzione, che si consuma la
parabola temporale del XX secolo. Un se-
colo «breve», iniziato con lo scoppio della
Prima guerra mondiale e finito con il crol-
lo dell’Unione sovietica.
Profondamente segnata da guerra e ri-
voluzione l’Europa affrontò il dopoguerra
in ginocchio. Al di là di ogni previsione, la
rottura con il passato assunse l’aspetto di
una lacerazione profonda. All’inizio degli
anni Venti nessuno avrebbe potuto nega-
re che la musica era cambiata, che gli anni
dell’ottimismo, della spensieratezza e della
fiducia nel futuro erano irrimediabilmen-
te finiti. Si aprivano le porte di un periodo
difficile, contrassegnato dalla ricerca di un
per signora, 1923.
Placche di madreperla,
turchesi al centro, uno
smeraldo e rosette
di platino. Collezione
privata.
 Gio Ponti, La casa
degli Efebi, vaso in
maiolica per Richard
Ginori Doccia,
ca 1923-1927. Sesto
Fiorentino, Museo delle
Porcellane di Doccia.
te energia liberata dal crollo del «mondo di che affollano le grandi città e punteggiano
ieri». Non riescono a trovare risposte rapide le campagne.
e adeguate a domande divenute ineludibili. Gli anni Venti colgono l’Europa e l’Oc-
Sono le stesse domande di sempre – eman- cidente intenti alla costruzione di un pon-
cipazione, eguaglianza dei diritti, giustizia te tra un passato ancora prossimo e un fu-
sociale – che, se prima erano formulate a turo ancora incerto. Un ponte sospeso sul
denti stretti e quasi sempre ricacciate in go- presente, in cui lo slancio verso il domani
la dalla reazione repressiva dello Stato, ven- si intreccia con i f rammenti di un ieri ap-
gono ora gridate senza timori negli assem- pena trascorso e non ancora metabolizza-
bramenti, nelle manifestazioni, nei cortei to. La sensazione di disorientamento che
ne deriva pare dare ragione alla critica del-
 Spilla della Rueil-Malmaison, la linearità oggettiva del tempo formulata

il sentire del tempo

baronessa Gourgaud, Châteaux de
nuovo ordine, di nuove sicurezze e di nuo- 1935. Diamanti, onice, Malmaison et Bois- dal filosofo Henri Bergson alla fine dell’Ot-
vi equilibri. Della Belle époque restava solo platino. Préau. tocento e ampiamente recuperata nei cele-
un ricordo lontano, come appartenente a
un’epoca remota dell’umanità.
Un mondo in frantumi: questa sembra
essere la sensazione dominante nell’Eu-
ropa dell’immediato dopoguerra. La con-
sapevolezza di essere giunti a quella rot-
tura degli schemi già anticipata dalle
Avanguardie artistiche, che nel primo scor-
cio del secolo avevano stupito, scandalizza-
to, emozionato pubblico e critici e che ora
si muovono con disinvoltura sul tessuto di
una società da riorganizzare e sotto molti
aspetti da reinventare. Le vecchie classi di-
rigenti appaiono invece palesemente in af-
fanno nell’entrare in sintonia con la poten-
6 IL NOVECENTO
Il 1900 in Europa e in Cina:
l’Esposizione universale
di Parigi e la rivolta
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
di alleanze (poi detto Triplice
Intesa) capace di contrappor-
si alla Triplice Alleanza, che da
tempo (1882) univa Germania,
Italia e Austria.
D’altra parte, tuttavia, nel cor-
so degli anni Venti, il crollo
dell’impero austro-ungarico
favorì il diffondersi di regimi
democratici nell’Europa cen-

 Anello, ca 1927. Platino
con opale, rubini e diamanti.
Londra, Victoria and Albert
Museum.
bri orologi molli di Salvador Dalí, espressio-
ne della relatività soggettiva del divenire,
così come nel «romanzo ponte» che Marcel
Proust porta a termine tra il 1913 e il 1927.
Il romanzo come genere letterario diviene
in questi anni lo specchio privilegiato in cui
si riflette lo spaesamento in atto, un grande
contenitore delle aspirazioni, angosce, spe-
ranze e nostalgie di un mondo tramortito.
È qui, nel flusso disordinato di sensazioni e
ricordi non più condizionato dal tradizio-
nale vincolo narrativo basato sul rapporto
causa-effetto, che si consuma l’anelito alla
ricostruzione di quell’unità andata in fran-
tumi. Uno slancio verso la ricomposizione
di certezze totali prima contestate e adesso
rimpiante: la ricerca insomma di un «tempo
perduto» e non più recuperabile.
Questo desiderio di totalità troverà mol-
teplici declinazioni nel recupero del con-
cetto di arte totale, aspirazione cara al tardo
Romanticismo e ora rilanciata dalla scuo-
la del Bauhaus per stimolare la sinergia tra
ogni singolo linguaggio espressivo. Scopo
finale è l’unificazione di arte e artigianato,
pratica e teoria in un’unica, universale ope-
ra d’arte totale. Totale e non più arginato
dalla morale borghese è anche il desiderio
di svago e di eccesso, che trova soddisfa-
zione nei nuovi balli importati dall’Ameri-
ca; nel dilagare del consumo di alcolici che
nessuna misura proibizionista riesce ad ar-
ginare; nella nuova sensualità femminile, in
cui donne con capelli corti e abiti maschili
infrangono le convenzioni sociali, gettan-
do scandalo tra i benpensanti. Totale è la
xenofoba dei Boxer in Cina
L’esposizione universale te-
nutasi a Parigi tra il 14 aprile e
il 10 novembre 1900 rappre-
sentò lo specchio di un’epo-
ca. Invenzioni, scoperte, at-
trazioni, curiosità di ogni ge-
nere affascinarono i 50 milioni
di visitatori affluiti nella capita-
le francese, offrendo l’imma-
gine sfavillante di un secolo ai
suoi esordi.
Lungo i padiglioni in cui era
stato suddiviso il grande
evento, si consumò festosa-
mente tra le potenze europee
una competizione virtuosa ri-
volta a un comune obiettivo:
mostrare l’incontestabile su-
periorità dell’uomo bianco e,
di conseguenza, giustificarne
la “missione civilizzatrice” nel
mondo. Una sintonia di obiet-
tivi che trovò espressione sul
piano politico-militare in oc-
casione della rivolta xenofoba
dei Boxer, scoppiata in quegli
stessi mesi nella lontana Ci-
na, cui i governi occidentali ri-
sposero compatti scatenando
una spietata repressione, vol-
ta a confermare e rafforzare i
privilegi coloniali acquisiti. Die-
tro l’apparente unità di intenti,
si celavano tuttavia forti riva-
lità, che stavano rapidamen-
te spingendo le grandi poten-
ze verso posizioni sempre più
aggressive.
Il mondo si spacca in due:
la Triplice Alleanza e
la Triplice Intesa. Scoppia
la Prima guerra mondiale
Quando, sempre nel 1900, il
governo di Berlino diede il via
a un vasto programma di riar-
mo navale, le relazioni tra Ger-
mania e Gran Bretagna (pa-
drona incontrastata dei mari)
registrarono un brusco peg-
gioramento e da allora la ten-
sione non fece che crescere.
L’iniziativa tedesca costituì
un’ulteriore motivazione per
spingere il governo di Londra
ad abbandonare la tradiziona-
le politica di «splendido isola-
mento» e dare vita, insieme a
Francia e Russia, a un sistema
crisi economico-finanziaria che alla fine
degli anni Venti si abbatte rovinosamen-
te sul sistema capitalista. Ancora, totale è
l’aspirazione insita in un nuovo modello
di autoritarismo, inaugurato dall’avvento
del fascismo in Italia e proteso al controllo
centralizzato su ogni singolo aspetto della
vita della nazione. Negli anni Trenta il mo-
dello totalitario allungherà la sua ombra su
larga parte dell’Europa. Giudicato da molti
come la medicina necessaria per ripristina-
Nello spazio di un decennio trale, mentre il disfacimento
schermaglie diplomatiche e cri- di quello ottomano formalizzò
si internazionali sempre più mi- in molti casi le conquiste colo-
nacciose si accavallarono sullo niali acquisite dalle grandi po-
sfondo di un’Europa ormai sta- tenze in Medio Oriente.
bilmente divisa in due blocchi. Le cose cambiarono drastica-
Alla rivalità tra Gran Bretagna mente quando, nel 1929, il si-
e Germania si univa il contra- stema economico e finanziario
sto austro-russo per l’egemo- mondiale fu investito da una
nia sullo strategico scacchie- pesantissima crisi che par-
re balcanico, mentre non ac- ve minacciare le fondamenta
cennava ad allentarsi la forte stesse del sistema capitalista.
contrapposizione tra Francia e La crisi produsse una pesan-
Germania, mai sopitasi dopo la te contrazione del commercio
schiacciante vittoria prussiana mondiale, generando in tutti i
del 1870. Anche il governo ita- Paesi fallimenti a catena e la
liano mostrava evidenti segni di crescita esponenziale della di-
disagio nel preservare l’innatu- soccupazione. Il dilagare del-
rale alleanza con l’Impero au- la crisi economica e della pro-
stro-ungarico, nemico storico testa sociale si rivelarono leta-
e ancora regnante su vasti ter- li per la tenuta delle istituzioni
ritori abitati in maggioranza da democratiche in molti Paesi.
connazionali.
Nonostante il moltiplicarsi di La crisi delle democrazie
tali preoccupanti segnali, pa- occidentali e l’ascesa
reva che nelle cancellerie eu- del fascismo
ropee mancasse la reale con- All’Italia, già da tempo caduta
sapevolezza del pericolo insi- sotto il giogo della dittatura fa-
to in questo giocare col fuoco. scista, si aggiunse la Germa-
Lo scoppio della Prima guer- nia, dove la salita al potere del
ra mondiale coglierà di conse- partito nazionalsocialista can-
guenza tutti impreparati, am- cellò in pochi mesi ogni par-
plificando in tal modo il suo venza di vita democratica. In
effetto traumatico e sconvol- tutta l’Europa centro-orien-
gendo le fondamenta stesse tale presero piede regimi au-
su cui poggiavano gli equilibri toritari mentre, dall’altra par-
del Vecchio continente. te del continente, la Spagna
sprofondava in una sanguino-
Gli anni Venti sa guerra civile, che avrebbe
e la crisi del 1929 portato al crollo delle istituzio-
La fine della guerra non signifi- ni repubblicane e alla nascita
cò il ritorno della pace. In molti di un governo dittatoriale di
Paesi si aprì un periodo di crisi stampo fascista.
economica e instabilità sociale Alla fine degli anni Trenta la
tale da compromettere, come bandiera della democrazia
in Italia, la tenuta democrati- sventolava solo in Francia, In-
ca delle istituzioni. Se in Ger- ghilterra e Stati Uniti, mentre la
mania le durissime condizioni Germania si preparava alacre-
per la resa imposte dalle po- mente a una resa dei conti con
tenze vincitrici ebbero l’effetto le principali potenze vincitrici
di mettere in ginocchio l’eco- della Prima guerra mondiale.
nomia nazionale e ostacolare Il patto di non aggressione fir-
il consolidamento della demo- mato nell’agosto del 1939 tra
crazia, con lo scoppio della ri- Mosca e Berlino consentì ai
voluzione russa (1917) si con- comandi tedeschi di scongiu-
sumò rapidamente il passag- rare l’incubo di una guerra su
gio dall’autocrazia zarista a un due fronti e concentrare tutte
nuovo e più moderno regime le proprie energie contro gli ul-
autocratico retto dal partito timi baluardi della democrazia
bolscevico. in Europa.
re l’ordine dal disordine, il totalitarismo si
rivelerà un’ingannevole scorciatoia, imboc-
cata nella speranza di tornare sul cammino
delle certezze assolute e destinata invece a
condurre l’Europa verso una crisi identi-
taria ancora più profonda. Quel ponte co-
struito per facilitare il trapasso da un’epoca
all’altra finirà col trascinare le grandi po-
tenze nell’abisso di un’altra terribile guer-
ra, durante la quale la ragione sembrerà es-
sere giunta al suo crepuscolo.
 1870
7
La diffusione dell’Art Nouveau in Europa
1870
Guerra franco-prussiana;
in Italia, presa di Roma e
fine dello Stato della Chiesa
1883
1871
MODERN William Morris,
Unificazione della Germania
STYLE STYLE JUGENDSTIL Il ladro di fragole
HORTA 1889
Fondazione della Seconda 1893
Internazionale Edvard Munch,
SECESSION
1899 Il grido 1898-1899
ART Sigmund Freud, Joseph Maria
NOUVEAU L’interpretazione dei sogni Olbrich, Palazzo
della Secessione
STILE 1900 1901
FLOREALE
O LIBERTY
1903 Gustav Klimt,
Inaugurazione della ferrovia Giuditta I 1905
MODERNISMO transiberiana Henri Matisse,
Donna
1909 con cappello
Filippo Tommaso Marinetti, 1907
Manifesto del Futurismo Pablo Picasso,
Les demoiselles d’Avignon
L’Europa alla fine della Prima guerra mondiale FINLANDIA
NORVEGIA 1913 1910
Marcel Proust,
SVEZIA Vassily Kandinsky,
Dalla parte di Swann
ESTONIA Senza titolo
1913
LETTONIA
1914-1918
Prima guerra mondiale Umberto Boccioni,
DANIMARCA LITUANIA Forme uniche della
REGNO RUSSIA 1917 continuità nello spazio
UNITO PAESI SOVIETICA
BASSI
Rivoluzione sovietica 1915
GERMANIA Piet Mondrian,
POLONIA 1920
BELGIO Composizione 10 con bianco e nero
Inaugurazione del canale
CECOSLOVACCHIA di Panama
1917
FRANCIA
AUSTRIA UNGHERIA 1922 Egon Schiele,
SVIZZERA
ROMANIA
Marcia su Roma e presa 1921 Abbraccio
del potere da parte dei fascisti Man Ray,
REGNO SERBO-
CROATO-SLOVENO Cadeau
SPAGNA
1924
ITALIA BULGARIA In URSS, a Lenin succede 1924-1925
ALBANIA Stalin
Joan Miró,
TURCHIA Il carnevale di Arlecchino
1930
Algeria GRECIA
(Francia)
Tunisia 1933 1929-1931
(Francia)
Adolf Hitler cancelliere Le Corbusier,
della Germania Villa Savoye a Poissy
Centri di sviluppo del Dada in Europa tra il 1917 e il 1924 1934-1935
1936-1939 Arturo Martini,
Guerra civile in Spagna 1936 Athena (Minerva)
1938 Frank Lloyd Wright,
In Italia, varo delle leggi Casa sulla cascata

il sentire del tempo

razziali
1939
Hannover Scoppia la Seconda guerra
Berlino
mondiale
Colonia 1938-1940
1940 Guerrini, Lapadula e Romano,
Parigi GERMANIA Palazzo della Civiltà italiana
I Tedeschi occupano Parigi;
l’Italia entra in guerra (giugno)
FRANCIA Zurigo 1941 1941
SVIZZERA La Germania invade l’Unione Giorgio Morandi,
Sovietica; entrata in guerra La strada bianca
degli Stati Uniti (dicembre) 1941
Renato Guttuso,
1942
A Wannsee i capi nazisti Crocifissione
elaborano lo sterminio
degli ebrei
1943 1946-1952
Caduta del fascismo (luglio); Le Corbusier,
armistizio dell’Italia (settembre) Unità di abitazione
1945 a Marsiglia
1946
Fine della Seconda guerra
Pablo Picasso,
mondiale
Colomba della Pace
28
28.1
Verso il crollo
degli imperi centrali

I presupposti
dell’Art Nouveau
La Arts and Crafts Exhibition
Society di William Morris
L’industrializzazione della seconda metà del XIX se-
colo non portò sempre i frutti desiderati. Numero-
se attività artigiane, infatti, andarono a morire per
la concorrenza spietata dell’industria; le campagne
si spopolarono e le città, che con il miraggio di un
lavoro avevano richiamato un’immensa massa di
manodopera contadina, si trovarono impreparate
ad accogliere in modo dignitoso i nuovi venuti.
In tal modo gli individui furono doppiamente
beffati. In primo luogo perché vennero costret-
ti ad abbandonare le proprie radici (che affonda-
vano in una secolare cultura contadina), con una
conseguente perdita di identità; in secondo luogo
perché il lavoro che veniva loro concesso era una
massacrante fatica quotidiana alla quale non face-
vano riscontro né un salario equo, né un’attività
gratificante, come potevano essere quelle, pur du-
rissime, dei contadini e degli artigiani. Il lavoro in
fabbrica, infatti, al quale erano addette in misura
sempre crescente anche le donne, si dimostrava
non solo faticoso e ripetitivo, ma anche pericolo-
samente alienante. Per giunta la produzione indu-
striale di serie era ancora scadente e senza pregio.
La grande «Esposizione dei prodotti industriali
di tutte le nazioni», la prima nel suo genere, svoltasi
a Londra nel 1851 con il patrocinio del principe Al-
berto – consorte della regina Vittoria (1837-1901) –
mostrava, accanto a pezzi altamente decorativi e
costosi, una svilita produzione industriale di ogget-
ti d’uso comune, rivelando in maniera chiarissima
le incongruenze della produzione in serie, legata al
basso costo e priva di qualunque valenza estetica.
Si sentiva, negli ambienti artistici, soprattutto in-
glesi, la necessità di un cambiamento radicale che
riconsiderasse le finalità stesse del lavoro operaio e
la qualità dei manufatti industriali.
28.1 
William Morris (disegno),
Catherine Holiday (ricamo),
Copriletto, ca 1876.
Lino e ricamo in seta.
Londra, Victoria
and Albert Museum.
Particolare.
Oggetti d’arte
■ Alienazione Termine qui usa-
to come sinonimo di «estrania-
zione». Il lavoro ripetitivo e non
creativo risulta infatti alienante,
in quanto a un’attività che l’uo-
mo sente estranea ai propri in-
teressi e alle proprie aspirazioni
corrisponde un’analoga estra-
niazione da se stesso.
■ Chintz Dall’indostano chint,
variegato. Particolare tessu-
to da arredamento stampato a
vari colori o in tinta unita, reso
lucido e cangiante da un parti-
colare trattamento a base di so-
stanze gommose.
Oggetti d’arte
William Morris (1834-1896)
Fu William Morris a fare il primo grande passo in
tale direzione. Nato a Walthamstow il 24 marzo
1834, Morris studiò a Oxford, dove conobbe Sir
Edward Burne-Jones, al quale restò legato da pro-
fonda amicizia per tutta la vita. Fu egli stesso pit-
tore, ma anche pubblicista, decoratore e grafico.
Personaggio estroso e vulcanico, nel 1883 aderì al
socialismo, da lui inteso – analogamente a molti
altri suoi connazionali – in modo utopistico. Fre-
quentatore assiduo del Victoria and Albert Mu-
seum – inaugurato nel 1872 con la denominazione
di South Kensington Museum –, il primo a occu-
parsi esclusivamente di arti decorative (le cosiddet-
te «arti minori»), ne divenne in seguito collabora-
tore in qualità di membro del comitato di esperti.
Morì ad Hammersmith il 3 ottobre 1896.
Morris, Marshall, Faulkner & Co. William Mor-
ris riteneva che bisognasse restituire al lavoro ope-
raio quella spiritualità e quel sentimento che erano
stati eliminati dall’introduzione delle macchine e
della produzione in grande serie. Il piacere creati-
28.1 I presupposti dell’Art Nouveau ■ 28.2 L’Art Nouveau Visita le sale
sull’arte dell’Art
■ 28.3 L’esperienza delle arti applicate a Vienna ■ 28.4 Gustav Klimt ■ Nouveau e
dell’Espressionismo
28.5 I Fauves e Henri Matisse ■ 28.6 L’Espressionismo ■ 28.7 L’Art DŽco nel Museo Digitale

vo dell’artigiano avrebbe dovuto conciliarsi con il 28.2 

Edward Burne-Jones,
lavoro industriale: l’operaio, nel realizzare oggetti Le belle donne di Chaucer:
utili, doveva renderli anche belli, aiutato in ciò da- Chaucer addormentato,
gli artisti e diventando egli stesso tale, cioè «creato- ca 1864. Vetro dipinto
e piombo, 46,8×48,2 cm.
re di opere d’arte». Nel 1861 Morris dette così vita Londra, Victoria and Albert
alla ditta Morris, Marshall, Faulkner & Co. che pro- Museum.
duceva elementi per l’arredamento e per la decora- Oggetti d’arte
zione delle abitazioni: dagli oggetti d’uso comune 28.3 Ö
alle vetrate colorate, dalle carte da parati alle stoffe William Morris, Disegno
per chintz, 1876. Matita,
per rivestimenti, alle tappezzerie, agli arazzi, ai ri- inchiostro e acquerello
cami Fig. 28.1 . Gli artisti che collaborarono con lui su carta, 94,5×66,2 cm.
– tra i primi e più fedeli Burne-Jones – si definivano Walthamstow (Londra),
William Morris Gallery.
infatti «operai d’arte». È per l’appunto di Edward Particolare.
Burne-Jones il disegno per una vetrata, con il poeta Disegni e stampe
Geoffrey Chaucer (ca 1340/1345-1400) addormen-
28.4 Ò
tato, risalente al 1864 Fig. 28.2 . La lunga figura del William Morris, Il ladro
poeta, che poggia la testa sulla mano destra e che di fragole, 1883. Cotone
stampato, 60,5×95,2 cm.
si presenta quasi come una lingua colorata, occupa Londra, Victoria and Albert
la parte inferiore della composizione, nella quale Museum. Particolare.
vari fiori stilizzati punteggiano il prato e risaltano Oggetti d’arte William Morris Gallery di Walthamstow Fig. 28.3
contro una palizzata. con girali di foglie e fiori, nonché il cotone stampa-
Risalgono agli anni centrali di tale attività i di- to con un motivo di fiori, fragole e uccelli Fig. 28.4 ,
segni per stoffe del tipo di quello conservato alla ora al Victoria and Albert Museum di Londra.
10
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
La Arts and Crafts Exhibition Society Poiché la
produzione della Morris, Marshall, Faulkner & Co.
era di alta qualità, finiva sempre per rivolgersi a una
ristretta cerchia di persone, escludendo proprio
quelle masse operaie che William Morris si propo-
neva idealisticamente di beneficare.
Nel 1888, perciò, Morris fondò la Arts and Crafts
Exhibition Society, un’associazione di arti e mestieri
che si prefiggeva di conciliare la produzione indu-
striale con l’arte, in modo che ogni oggetto, pur se
di serie e di basso costo, avesse un bel disegno e go-
desse di un certo pregio artistico. Scopo di William
Morris era quindi di consentire ai meno abbienti di
acquistare oggetti d’uso comune di buona qualità
e a basso prezzo (e non potevano che essere tali se
i costi, cioè le spese sostenute dall’industriale per
realizzarli, erano di poco rilievo).
Nel 1890 Morris dette vita anche a una tipogra-
fia, la Kelmscott Press, che rivolse la sua attenzione
al libro d’arte, facendo rivivere per un po’ i fasti del
libro miniato medievale. Dalla tipografia di Morris,
infatti, proviene la più pregevole edizione dell’opera
omnia di Geoffrey Chaucer le cui pagine, disegnate
da Edward Burne-Jones, rimangono la più preziosa
testimonianza della grafica inglese applicata all’edi-
toria della fine del XIX secolo Fig. 28.5 .
Caratteristica comune della produzione di Morris
e dei suoi soci e collaboratori è il decorativismo, che
si manifesta con la linea sinuosa, la ripetitività dei
motivi, l’arricciolarsi di tralci di foglie e fiori resi in
modo stilizzato, così come avveniva anche nell’arte
medievale, costantemente tenuta come riferimento.
Tali caratteri formali e ispirativi pongono il mo-
vimento di William Morris e dei suoi seguaci quale
presupposto immediato dell’Art Nouveau.
28.5 
Edward Burne-Jones,
Illustrazione per La leggenda
delle donne eccellenti.
Da The Works of Geoffrey
Chaucer, 1896. Xilografia,
22×29 cm. Londra, British
Library. Intero e particolare.
Disegni e stampe
■ Opera omnia Locuzione latina
formata dai termini plurali òpera,
opere, e òmnia, tutte: letteral-
mente «tutte le opere». Indica la
raccolta completa delle opere di
un determinato autore.
28.2
L’Art Nouveau
Il nuovo gusto borghese
La massificazione della produzione industriale eu-
ropea negli ultimi decenni del XIX secolo interessa
numerosi settori produttivi: dalla falegnameria al-
la vetreria, dalla ceramica alla siderurgia leggera,
dalla tessitura fino alla grafica (con il conseguen-
te, ampio e non secondario sviluppo dell’editoria
e – soprattutto – della cartellonistica pubblicita-
ria) Figg. 28.6 e 28.7 .
Gli oggetti sfornati dall’industria manifatturiera,
tutti uguali e sempre rispondenti a precisi standard
di finitura, perdono però qualsiasi personalità. In
essi non si può più riconoscere la mano dell’uomo
che li ha prodotti, e al loro minor costo si è dovuta
necessariamente sacrificare tutta una serie di raffi-
natezze lavorative e di particolarità estetiche che,
al contrario, costituivano la caratteristica più qua-
lificante dell’oggetto artigianale. La quantità e la
conseguente economicità, in altre parole, hanno
sopraffatto la qualità.
Dare dignità artistica al prodotto industriale, co-
me già intuito da Morris, significa dunque rispon-
dere a due importanti esigenze. La prima e più ur-
gente è di ordine economico: l’innalzamento del
livello estetico dei prodotti ha per immediata con-
seguenza l’apertura di un nuovo e vastissimo mer-
cato, quello della media e piccola borghesia. Gli ap-
partenenti a questa nuova classe, infatti, sono stati
fino a questo momento esclusi sia dai prodotti di
alto artigianato (per loro irraggiungibili in quanto
troppo costosi), sia dai prodotti industriali a larga
diffusione (la cui mediocrità li ha relegati a un uti-
lizzo estremamente popolare).
La seconda esigenza, poi, è quella di porre le basi
per un’arte diversa e moderna, in linea con il pro-
gresso dei tempi e con le nuove aspettative dell’uo-
mo, ma al tempo stesso capace di recuperare quei
valori ideali che l’eccessivo ottimismo positivista
aveva di fatto finito per cancellare. L’Art Nouveau,
dunque, rappresenta la nuova risposta artistica che
la cultura europea dà al disagio del proprio tempo.
Il termine (che in francese significa appunto «arte
nuova») è di per sé indicativo dei contenuti innova-
tori (se non addirittura rivoluzionari) che si voglio-
no esprimere.
Un nome per ogni Paese L’Art Nouveau non è mai
arte marginale o d’evasione. Il patrimonio di forme
e di esperienze maturato da William Morris con
la sua Arts and Crafts Exhibition Society, infatti,
non è andato disperso e, anzi, confluisce in modo

diretto all’interno dell’Art Nouveau, trasportandovi
tutto il proprio bagaglio ideale e professionale. È
così che l’Art Nouveau diventa in breve il gusto di
un’epoca, incarnando nel modo più vero e profon-
do lo spirito e le contraddizioni di una società che
si avvia al nuovo secolo e, quasi senza avvedersene,
sta precipitando sempre più velocemente verso la
catastrofe della Prima guerra mondiale.
In ogni Paese d’Europa l’Art Nouveau si svilup-
pa in modo diverso, al fine di meglio interpretare
quel desiderio di novità che è insito nel suo stesso
nome. E anche i nomi, naturalmente, cambiano.
Art Nouveau è quello francese e deriva dall’insegna
di un negozio di arredamento aperto a Parigi nel
1895. In Inghilterra prende il nome di Modern Style
(stile moderno) o Glasgow Style (in relazione alla
città dove prima si diffuse) e in Italia quello di Stile
floreale o di Liberty, dalla ditta di arredamenti mo-
derni Liberty & Liberty Co., attiva a Londra fin dal
1875, i cui oggetti ebbero ampia diffusione presso
la nascente borghesia nazionale. In Germania l’Art
Nouveau si diffonde principalmente come Jugend-
stil (stile giovane), in riferimento anche alla rivista
d’avanguardia «Jugend» («Giovinezza»), che aveva
28.6 
Marcello Dudovich,
Manifesto pubblicitario
per i Magazzini Mele & C.,
1908. Litografia a colori,
205×145 cm. Torino,
Archivio Storico Bolaffi.
Disegni e stampe
28.7 Ö
Henry van de Velde,
Manifesto pubblicitario per
l’estratto di proteine Tropon,
1899. Litografia a colori,
111,8×77,2 cm. New York,
Museum of Modern Art.
Disegni e stampe
■ Secessione Dal latino secè-
dere, ritirarsi. Ritiro, abbando-
no; nello specifico, con il signi-
ficato di allontanamento di un
gruppo dal movimento artistico
o letterario di cui faceva parte.
11
28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali
iniziato le pubblicazioni a Monaco di Baviera nel
1896. In Svizzera si parla anche di Style Sapin (stile
abete), per via dei riferimenti ricorrenti alle forme
della natura e, più specificamente, all’andamento
verticale delle abetaie. Nei Paesi Bassi, invece, si
chiama Nieuwe Kunst (arte nuova), mentre in Au-
stria e Ungheria, pur con gli opportuni distinguo,
si parla piuttosto di Secession (Secessione), dal no-
me dell’innovativo movimento artistico formatosi
a Vienna nel 1897 ❯ par. 28.3 . In Belgio si definisce
Style Horta, dal nome dell’architetto che ne fu il più
significativo esponente ❯ oltre , o anche à coup de
fouet (a colpo di frusta) dalla caratteristica sinuosità
delle sue creazioni, mentre in Spagna viene adot-
tato l’appellativo di Arte Jóven (arte giovane) o, più
frequentemente, di Modernismo.
La presenza di tanti nomi per identificare il me-
desimo movimento (ma ne potrebbero essere ri-
cordati altri ancora) dà immediatamente il senso
della dimensione e della diffusione del fenomeno.
In queste pagine si è preferito adottare la dizione
Art Nouveau non per privilegiarne una in particola-
re, ma perché, fin dai primi anni del secolo scorso,
fu in generale la più usata e diffusa.
12 28.8 
Fratelli Thonet, Sedia con
braccioli, ca 1860. Legno
di faggio piegato a vapore e
verniciato e paglia di Vienna.
Collezione privata.
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

28.9 Ò
Otto Wagner, Ringhiera
e porta di ascensore,
ca 1898-1899. Ferro
verniciato e smaltato.
Vienna, Majolikahaus.

28.10 
Else Unger, Studio per
stoffa, 1900. Vienna,
Ditta Backausen.
Oggetti d’arte

28.11  Anche la ceramica, la porcellana e i vetri si pre-

Mariano Fortuny y Madrazo,
Abito da sera Peplo, ca 1930.
Taffetà di seta verde.
New York, Metropolitan
Museum of Art.
Costume
Le arti applicate Per comprendere meglio il signi-
ficato dell’Art Nouveau bisogna cercare di immer-
gersi nello spirito dell’epoca, pensando che nessun
campo, non solo dell’arte, ma anche (e forse so-
prattutto) del vivere quotidiano, ne è stato immu-
ne. Nel settore dell’arredamento e degli accessori
per l’edilizia, ad esempio, si predilige il piacere per
le forme morbide e sinuose, fantasiosamente de-
rivate dalla natura (soprattutto foglie, steli e fiori)
e poi stilizzate e reinterpretate in chiave decorati-
va Figg. 28.8 e 28.9 .
Anche nel campo tessile, grazie alle nuove tec-
nologie di lavorazione e ai procedimenti di tessi-
tura e stampa a più colori, si producono stoffe e
tessuti decorati con motivi straordinariamente
complessi e delicati, sempre ispirati alla leggerezza
delle forme vegetali, ma assolutamente impensabi-
li da realizzare al telaio con i metodi della tradizio-
ne artigiana Fig. 28.10 .
Il rinnovamento dei tessuti, di conseguenza, ha
riflessi immediati anche nella moda. Gli stilisti, in-
fatti, aboliscono le rigidezze dei bustini rinforzati e
delle gonne rigonfie proponendo abiti più morbidi
e fascianti, che esaltino le sinuosità del corpo fem-
minile ispirandosi alla gentile armonia di soggetti
floreali Fig. 28.11 .
stano egregiamente alle torsioni e alle trasparen-
ze dell’Art Nouveau che, sulla scia della lezione di
Morris, riesce spesso nel difficile intento di com-
mercializzare in grande serie e a prezzi ragionevoli
oggetti di forma e fattura elaborate, soprattutto va-
si Fig. 28.12 , calici Fig. 28.13 , lampade e vetrate de-
corative. Nuovo e vivace impulso ricevono anche
l’arte orafa e la produzione di oggettistica preziosa
in genere, campi nei quali il decorativismo arriva a
vette di insuperabile raffinatezza tecnica.
Nel settore della grafica e della riproduzione di
immagini a colori i progressi dovuti al perfeziona-
mento delle tecniche litografiche consentono la
realizzazione in grande tiratura di manifesti, lo-
candine, riviste e cartoline illustrate postali e pubbli-
citarie Fig. 28.14 . In questo modo gli artisti possono
diffondere le proprie opere che, pur essendo prive
di un grande valore commerciale – in quanto non
originali –, svolgono un’importantissima funzione
di educazione al gusto e di diffusione di nuove idee.
Se, come si è visto, si è preferito iniziare la trat-
tazione dell’Art Nouveau parlando di arti applicate,
non è stato per caso. Il rinnovamento del gusto, in-
fatti, parte proprio da questo tipo di manifestazioni
artistiche che, al contrario, erano sempre rimaste
in ombra in quasi tutti gli altri periodi storici.
Quando l’Art Nouveau approderà alla pittu-
ra ❯ par. 28.4 e all’architettura ❯ par. 28.2.1 , infatti,
avrà già maturato un solido retroterra culturale
fatto di forme e di colori che il grande pubblico
ha imparato a conoscere (e ad apprezzare) già nei
piccoli oggetti di uso quotidiano o nei particolari
costruttivi e d’arredo.
 13

28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali

28.12 
James Powell & Sons,
Vaso, ca 1880. Vetro
opalino, altezza 25,7 cm.
Londra, Victoria
and Albert Museum.
Oggetti d’arte

28.13 
Antonin Daum, Calici,
ca 1900. Vetro colorato
con applicazioni a caldo.
Nancy, Musée des
Beaux-Arts.
Oggetti d’arte

La ringhiera dell’Hôtel Solvay La ringhiera in fer-
ro e legno che l’architetto belga Victor Horta realiz-
za nel 1894 per la scala principale dell’Hôtel Solvay
di Bruxelles – residenza padronale dell’omonima
famiglia – interpreta appieno questa precisa volon-
tà di applicare ovunque e pervasivamente le stesse
forme ispiratrici Fig. 28.15 . Con essa Horta reinven-
ta il concetto stesso di ringhiera, usando il metal-
lo in modo assolutamente anticonvenzionale. Egli,
28.14 
Adolfo Hohenstein,
Cartolina pubblicitaria
della Gioielleria Calderoni,
1898. Cromolitografia.
Roma, Collezione privata.
Disegni e stampe
28.15 Ö
Victor Horta, Ringhiera
della scala principale
dell’Hôtel Solvay, 1894.
Ferro dorato e legno.
Bruxelles. Veduta
d’insieme e particolare.
■ Victor Horta (Gand, 1861-
Bruxelles, 1947) Architetto bel-
ga, massimo esponente dell’Art
Nouveau del suo Paese. Nei suoi
edifici ricercò sempre la corri-
spondenza interno-esterno e
funzione-forma, abolendo ogni
riferimento storicistico. Grazie al
ricorrente impiego del vetro, inol-
tre, Horta smaterializzò le pareti
degli edifici, rendendo più lumi-
nosi e confortevoli gli interni, de-
corati con motivi floreali.
infatti, lo modella piegandolo in plastiche e sinuose
volute fantasiosamente riprese dal mondo vegeta-
le, che molto opportunamente ricordano quel coup
de fouet da cui poi è derivato uno dei modi di defi-
nirne lo stile. A fronte dell’apparente complicazio-
ne formale occorre invece notare che la struttura è
realizzata con tanti piccoli pezzi assemblati insieme
a freddo (cioè con viti e bulloni, senza saldature) il
che, dato il disegno esecutivo di progetto, ne con-
sente un montaggio estremamente rapido e relati-
vamente economico.
La stagione dell’Art Nouveau è forse l’ultimo pe-
riodo della storia contemporanea nel quale si sia
assistito, pur con le naturali differenziazioni dovu-
te alle diverse tradizioni sociali e politiche di ogni
Paese, al diffuso affermarsi a livello internazionale
di una sensibilità artistica che, nel suo complesso, si
presenta sostanzialmente omogenea. E da essa pren-
deranno l’avvio, al di qua e al di là dell’oceano, tutte
le successive avanguardie del Novecento ❯ par. 29.1 .
14
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
28.2.1
Architettura art nouveau
Lo Òstile nuovoÓ del costruire
A seconda di dove si sviluppa, l’architettura art nou-
veau assume forme e soluzioni costruttive diverse.
La sua costante, comunque, sta sempre nell’uso dei
nuovi materiali sia per le strutture (acciaio, cemen-
to rinforzato) sia per gli elementi decorativi (cera-
mica, mosaico, vetro, ghisa), per i quali attinge, con
piena libertà di rielaborazione, al ricco repertorio
del mondo animale (farfalle, uccelli, pesci) o vege-
tale (fiori, frutti, piante) Figg. 28.16 e 28.17 .
La casa unifamiliare – quella indipendente, iso-
lata o a schiera, abitata da una sola famiglia – è il
tema nel quale l’architettura dell’Art Nouveau espri-
me con maggiore intensità la propria aspirazione a
fondere insieme arti maggiori e minori Fig. 28.18 .
Tanto l’architettura quanto i suoi complementi (i
pavimenti, i rivestimenti, le porte e le finestre, gli
arredi, le suppellettili, le tappezzerie, gli ornamen-
ti) sono per la prima volta accomunati da uno stes-
so linguaggio. Nascendo da un identico modo di
concepire le forme e i colori, tutto è legato da un’i-
nedita armonia. In tal modo viene a cadere la tra-
dizionale differenziazione tra involucro esterno e
spazio interno, tra contenitore e contenuto.
In questo modo l’architettura art nouveau diventa
soprattutto l’incarnazione di uno “stile nuovo” di cui
da tempo architetti e artisti sentivano l’esigenza, sot-
28.16 
Otto Wagner, Majolikahaus,
1898-1899. Vienna.
Particolare della facciata.
28.17 
Otto Wagner, Casa
dei medaglioni, 1898-1899.
Vienna. Particolare
della facciata.
28.18 Ö
Giuseppe Brega,
Villino Ruggeri, 1902-1907.
Pesaro. Veduta.
to l’impulso dei nuovi valori della società e della città
moderna. Ricerca, questa, che va nella direzione di
un autentico stile moderno, con il quale sostituire il
tradizionale ricorso agli ordini tratti dall’Antico, così
come dalle forme dell’architettura rinascimentale o
gotica, di cui viene sempre più avvertita l’inattualità.
Nell’ampio panorama internazionale l’architettu-
ra art nouveau assume connotazioni anche molto di-
versificate. Restano ben riconoscibili alcuni elementi
comuni, essenziali e determinanti, come l’ispirazio-
ne alle forme della natura, l’uso dei materiali secon-
do le loro specifiche caratteristiche, la particolare
attenzione per la funzionalità degli spazi così come
degli oggetti, nonché lo scambio intenso che lega tra
loro le varie esperienze. Sono tutti aspetti profonda-
mente alternativi rispetto alla tradizione ancora pre-
dominante dell’Eclettismo e dello Storicismo.
Hector Guimard (1867-1942)
È seguendo l’esempio del belga Victor Horta, con-
siderato precursore e maestro, che Hector Guimard,
nato a Lione il 10 marzo 1867 e morto a New York
il 20 maggio 1942, diviene il più celebre architetto
francese art nouveau. Partito dalla lezione di Viol-
let-le-Duc e dalla sua ispirazione medievalista, Gui-
mard è autore di numerosi edifici residenziali a più
piani e di singole abitazioni. Il suo linguaggio è ca-
ratterizzato dall’uso di forme naturali stilizzate, se-
condo l’esempio di Horta, accompagnate da una
particolare ricchezza di materiali, di cui egli valo-
rizza le caratteristiche tecniche e strutturali.
La Metropolitana di Parigi Tra i molti progetti di 15
Guimard, l’opera che ancora oggi emerge fra tutte
sono gli accessi alle stazioni della Metropolitana di
Parigi, realizzati a partire dal 1900.

28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali

Mettendo a f rutto i vantaggi offerti dalla pro-
duzione industriale l’architetto realizza una serie
di edicole in ghisa ottenute da una combinazione
di elementi componibili prefabbricati Fig. 28.19 , ad
esempio una balaustra che racchiude la scala di ac-
cesso; dei sostegni verticali, usati talvolta per sor-
reggere solo l’insegna Fig. 28.20 e le luci; una tettoia
vetrata a due falde, disposte anche a impluvio.
La conformazione dei singoli elementi, ispira-
ta alle forme naturali, è tale da comportare però
una totale trasformazione della semplice struttura,
che va perdendo così ogni tracciato classicheggian-
te. Le membrature verticali in ghisa, in particola-
re, sono percorse da nervature e nodosità che le
rendono simili a gambi di fiori ingranditi, sulla cui
sommità affiorano le sagome della copertura vitrea
o la globosità di un lampione simile a un grosso
bocciolo colorato Fig. 28.21 . Nell’insieme, i profili
dei piedritti, uniti alla morbidezza dei contorni dei
pannelli della balaustra, danno vita a uno scenario
di fantastiche figure fitomòrfe (cioè che ricordano le
forme delle piante), mentre la copertura in vetro
aggiunge un senso di aerea leggerezza alla strut-
tura, favorendone il dissolvimento nella luce e nel
colore dell’ambiente circostante.
L’opera lascia una traccia profonda nel paesaggio
urbano della capitale francese, tanto da dare origi-
ne alla definizione di Style Métro per indicare questa
particolare versione parigina dell’Art Nouveau.

Charles Rennie Mackintosh

(1868-1928)
Tutt’altro carattere hanno le opere di Charles Rennie 28.19 
Hector Guimard,
Mackintosh, nato a Glasgow, in Scozia, il 7 giugno Stazione della metropolitana
1868 e morto a Londra il 10 dicembre 1928. Dopo di Porte Dauphine,
aver seguito i corsi serali di Architettura alla Scuola 1900-1913. Parigi. Veduta.

d’Arte di Glasgow e dopo aver vinto vari premi ed 28.20 

essersi distinto come abile disegnatore, Mackintosh Hector Guimard, Modello
per il sostegno dell’insegna
diviene un protagonista di quello che verrà definito a un ingresso della
Glasgow Style. Figura piuttosto solitaria nel panora- metropolitana, ca 1900.
Matita su carta, 75×132 cm.
ma scozzese, Mackintosh è autore di alcuni edifici Parigi, Musée d’Orsay.
residenziali, ma si dedica principalmente alla pro- Disegni e stampe
gettazione di interni, di mobili e di arredi. Grazie
alle iniziative della Secessione di Vienna ❯ par. 28.3 , la 28.21 Ò
Hector Guimard, Stazione
sua produzione viene molto apprezzata e conosciu- della metropolitana di Place
ta in tutta Europa, anche se non riuscirà a soprav- de Clichy, ca 1900/1901. della propria formazione, di cui nel 1898 è incaricato
Parigi. Particolare
vivere al profondo cambiamento culturale soprag- dell’insegna e lampione. di progettare la nuova sede (purtroppo gravemente
giunto all’indomani della Prima guerra mondiale. danneggiata da un incendio nel giugno 2018).
Costituito da una solida muratura, l’edificio pre-
Scuola d’Arte di Glasgow La principale opera senta caratteri di estrema linearità. La facciata prin-
architettonica di Mackintosh è la Scuola d’Arte di cipale è caratterizzata dalla tessitura dei conci di
Glasgow, quella da lui stesso frequentata nel corso pietra squadrata a formare ampie e lisce superfi-
16
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
ci Fig. 28.22 . Su di esse emergono grandi vetrate
che si susseguono orizzontalmente a ritmo rego-
lare. Un corpo centrale si inserisce nella facciata in
senso verticale, evidenziato dalla sua dissimmetria
e dalla consistenza dei suoi volumi. Inciso da due
portali sovrapposti, a loro volta affiancati da due
finestre a bovindo, questo importante elemento è
concluso in alto da un torrino (a sinistra) in cui è
leggibile un richiamo all’architettura tradizionale
dei castelli scozzesi. Nell’insieme, esso introduce
nell’edificio una romantica nota medievaleggiante,
comunque controbilanciata dal rigore geometrico
delle cancellate esterne o degli inserti di vetro co-
lorato nelle finestre Fig. 28.23 .
In generale, nella progettazione di Mackintosh
prevalgono la purezza e la linearità delle forme, de-
■ Bovindo Dall’inglese bow-win-
dow, finestra (window) ad arco
(bow), cioè finestra (o insieme di
più finestre) che sporgono dal
profilo della facciata, come un
avancorpo, a pianta poligonale
o anche semicircolare. È mol-
to diffuso soprattutto nei Paesi
del Nord Europa (in Germania e
Austria prende il nome di Erker).
28.22 
Charles Rennie Mackintosh, Scuola d’Arte
di Glasgow, 1898. Veduta della facciata
principale e particolare dell’ingresso.
28.23 
Scuola d’Arte di Glasgow. Particolari.
finite da profili essenziali e allungati, nei quali la
leggerezza si abbina sempre a una chiara ricono-
scibilità dei singoli elementi costitutivi.
Progetti e arredi Questa continua ricerca di sintesi
e linearità si ritrova in particolare nei progetti di in-
terni e negli arredi, come ad esempio nelle sue ca-
ratteristiche sedie in frassino dagli altissimi schie-
nali geometrici a intreccio Fig. 28.24 , negli studi di
motivi decorativi per stoffe e tappezzerie Fig. 28.25 ,
così come nel Progetto di sala da pranzo per la casa di
un amante d’arte Fig. 28.26 . Nella soluzione per la sa-
la da pranzo, in particolare, le regolari partiture di
superfici ed elementi strutturali collaborano nella
definizione di un ambiente rigoroso e accogliente,
mentre rose purpuree, tracciate con linee essenzia-
28.24 
Charles Rennie Mackintosh,
Sedie.
a. Sedia «Ladderback», 1902.
Legno, 140,4×40,7×34,3 cm.
New York, Museum
28.25 Ò 17
Charles Rennie Mackintosh,
Tessuto per William Foxton, ca 1920.
Cotone stampato a rullo. Londra,
Victoria and Albert Museum.

28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali

Oggetti d’arte
of Modern Art.
b. Sedia «Argyle», 1897.
28.26 
Legno di quercia,
Charles Rennie Mackintosh, Progetto
136,5×50,3×45,5 cm.
di sala da pranzo per la casa di un
Londra, Victoria and Albert
amante dÕarte, 1901. Fotolitografia
Museum.
colorata a mano, 39,4×52,7 cm.
Oggetti d’arte Glasgow, Hunterian Museum.
Disegni e stampe

a b

li che catturano il geometrico intrecciarsi di petali,

trasformano i pannelli colorati alle pareti in altret-
tante presenze decorative.

Antoni Gaudí (1852-1926)

Antoni Gaudí, nato a Reus, nella provincia catalana
di Tarragona, il 25 giugno 1852 e morto a Barcel-
lona il 10 giugno 1926, è il maggior protagonista
di quella fase dell’architettura art nouveau catalana
denominata Modernismo. Tutte le sue opere sono
contraddistinte da una fantasia irrefrenabile e qua-
si turbinosa nella modellazione delle superfici.
Formatosi all’Accademia di Madrid, Gaudí rivol-
ge inizialmente il proprio interesse all’architettura
gotica e alla tradizione araba, delle quali ammira
in primo luogo le caratteristiche costruttive. Nelle
18
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

sue opere egli unisce il cromatismo dell’arte isla- 28.27 

Antoni Gaudí, Casa Vicens,
mica Fig. 28.27 a un ardito virtuosismo nello studio 1878-1880. Barcellona.
del funzionamento statico delle strutture e nell’uso Veduta della facciata.
dei materiali. In questa complessa sperimentazio-
28.28 Ö
ne sia decorativa sia strutturale, egli supera ogni Antoni Gaudí, Sagrada Familia,
residua eredità classicistica giungendo a elaborare iniziata nel 1882. Barcellona.
Veduta complessiva
un linguaggio assolutamente inconfondibile e la- dell’esterno da Nord-Est.
sciando una traccia indelebile nel paesaggio urba-
28.29 Ò
no di Barcellona: la sua opera diventa l’immagine Sagrada Familia. Veduta della
più espressiva della città e della cultura catalana. navata centrale verso l’abside.

28.30 
Sagrada Familia L’opera più singolare e signifi- Sagrada Familia.
cativa progettata da Gaudí è senza alcun dubbio Particolare delle statue
di cavalieri sulla facciata
il Tempio Espiatorio della Sacra Famiglia, internazio- principale.
nalmente noto come Sagrada Familia, la più im-
portante chiesa di Barcellona, alla cui costruzione
– iniziata nel 1882 e a tutt’oggi non ancora ultima-
ta – l’architetto catalano dedicò con passione quasi
mistica la propria intera esistenza Fig. 28.28 . Si trat-
ta di una struttura di straordinaria complessità e ar-
ditezza strutturale che, sulla base di un iniziale pro-
getto neogotico, si è poi progressivamente evoluta
attraverso l’Art Nouveau e il Modernismo catalano,
con fantasiose escursioni anche nel decorativismo
arabeggiante, in un continuo e serrato dialogo tra
architettura, pittura e scultura Fig. 28.29 .
Su un convenzionale impianto a croce latina, ri- delle cappelle radiali. Poco sembra essere comun-
partito in cinque altissime navate con ampio tran- que rimasto del progetto iniziale (andato purtrop-
setto tripartito, Gaudí imposta una selva di diciot- po perduto in un incendio), tanto esso è stato con-
to torrioni, dai profili arditamente parabolici, con tinuamente mutato e arricchito in corso d’opera.
pinnacoli traforati, come in un giocoso e gigante- Ogni particolare architettonico, decorativo e d’ar-
sco castello di sabbia. Un vasto deambulatorio con- redo, infatti, è stato attentamente studiato e fatto
clude la parte absidale, secondo lo schema gotico realizzare, con l’utilizzo di un innovativo reperto-

rio di forme, colori e materiali, da artisti e artigia-
ni scelti personalmente dall’architetto. Entrare nel
cantiere perpetuo della Sagrada Familia è come at-
traversare una sorta di diversa dimensione, che a
ogni passo offre soluzioni inusuali e scorci inaspet-
tati, nella consapevolezza – più volte orgogliosa-
mente ribadita dallo stesso Gaudí – che «la linea
retta è la linea degli uomini, quella curva la linea
di Dio» Fig. 28.30 .
Parco Güell Realizzato da Gaudí f ra il 1900 e il
1914, il Parco GŸell è quanto resta del grandioso
(ma inattuato) progetto per un’avveniristica cit-
tà-giardino alle porte di Barcellona, commissiona-
tagli dal ricco e illuminato imprenditore catalano
Eusebi Güell (1846-1918) Fig. 28.31 . Al vasto parco,
diventato pubblico nel 1922, si accede – una volta
oltrepassate le due palazzine d’ingresso dalle stra-
28.31 
Antoni Gaudí, Parco Güell,
1900-1914. Barcellona.
Veduta delle palazzine
d’ingresso dalla terrazza.
28.32 Ö
Parco Güell. Fontana
a forma di salamandra
in vetro e maiolica policromi.
Veduta e particolare.
28.33 
Parco Güell. Colonne
doriche della sala ipostila.
28.34 Ö
Parco Güell. Foresta
pietrificata.
19
28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali
vaganti architetture fiabesche – attraverso una sca-
linata presidiata da una fontana a forma di enorme
salamandra rivestita di coloratissimi frammenti di
vetro e maioliche Fig. 28.32 . Successivamente si ac-
cede a una gigantesca sala ipostila, gremita di co-
lonne doriche dai capitelli volutamente deformati,
ironica ripresa in chiave canzonatoria dell’ordine
architettonico, per secoli croce e delizia di tutti gli
architetti Fig. 28.33 . Per un ulteriore spazio porti-
cato, dal suggestivo sembiante di una sconnessa
foresta pietrificata Fig. 28.34 , si accede progressi-
vamente alla terrazza superiore, con una vista pa-
noramica sulla città, e a tutte le altre strutture del
parco (scale, vialetti, panchine, aiuole erbose e fio-
rite). Gaudí si dimostra qui scenografo, oltre che
architetto, sostenuto da un desiderio irrefrenabile
di rinnovamento e già proiettato verso i movimenti
d’avanguardia del Novecento ❯ par. 29.1 .
20
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Casa Milà La nuova impostazione progettuale
di Gaudí si evidenzia prepotentemente con la Ca-
sa Milà nota anche come «La Pedrera» («la cava di
pietre»), un grande edificio residenziale a più piani
realizzato fra il 1905 e il 1910 nel cuore di Barcel-
lona Fig. 28.35 . L’architetto la concepisce, appunto,
come una sorta di massiccio sperone roccioso natu-
rale, scavato dal vento e dalle piogge, fondendo all’e-
strema maestria nella progettazione strutturale una
serie di stravaganti invenzioni dai forti effetti pittori-
ci e decorativi. La grande parete di pietra, ottenuta
con uno studio preciso di ogni singolo blocco, pre-
senta una successione di profili ondulati sovrapposti,
perforati da aperture irregolari, a formare una gran-
de sagoma nodosa e dal prevalente valore scultoreo.
Sul colore uniforme della pietra, che il sole evidenzia
con ombre profonde, risaltano le ringhiere formate
da un groviglio di ferri contorti, come metalliche al-
ghe marine alla deriva Fig. 28.36 .
Al di sopra degli strati di pietra, il tetto – pratica-
bile e coperto da una coltre di piastrelle variopinte,
intere o spezzettate – è popolato da una serie di co-
mignoli e altri volumi tecnici dalle sagome fantasti-
che e vagamente inquietanti Fig. 28.37 .
Josef Hoffmann (1870-1956)
Josef Hoffmann, nato a Pirnitz il 15 dicembre 1870
e morto a Vienna il 7 maggio 1956, allievo di Ot-
to Wagner ❯ Itin., p. 263 e appartenente al gruppo
di artisti della Secessione ❯ par. 28.3 , è autore di
28.35 Ó
Antoni Gaudí, Casa Milà,
1905-1910, Barcellona.
Veduta d’insieme
dell’esterno.
28.36 
Casa Milà. Particolare
della facciata.
28.37 
Casa Milà. Particolare
dei comignoli sul tetto.
■ Volumi tecnici Tutti gli spa-
zi dedicati ad accogliere mac-
chinari o impianti necessari alle
esigenze della residenza.
molti edifici residenziali e collettivi, ma anche di
padiglioni espositivi, di mobili e arredi. Il suo lin-
guaggio si caratterizza per la predilezione di forme
geometriche, nitide e lineari, spesso decorate con
semplici bicromie bianche e nere.
Palazzo Stoclet Uno dei massimi esempi di ar-
chitettura art nouveau è il Palazzo Stoclet, che l’ar-
chitetto viennese realizza a Bruxelles tra il 1905 e il
1911 Figg. 28.38 e 28.39 . Il palazzo, commissionato
ad Hoffman dal finanziere Adolphe Stoclet, incarna
l’autentico ideale art nouveau di armonia e di colla-
borazione tra le varie arti. Ogni dettaglio dell’edifi-
cio è parte integrante di un disegno generale. Così,
l’architettura e il giardino, gli spazi esterni, gli arre-
di delle varie stanze Fig. 28.40 fino alle posate e alle
suppellettili d’uso, tutto è legato da un incessante
gioco di rimandi e di riflessi formali.
Applicando criteri compositivi tratti dall’espe-
rienza di Otto Wagner e degli altri artisti della Se-
cessione ❯ par. 28.3 , Hoffmann elabora l’immagine
complessiva di questa grande villa urbana, dalla
consistenza di un castello, basandosi sull’articola-
zione delle superfici attraverso la loro incornicia-
tura che le rende visivamente autonome dal volu-
me cui appartengono. Tutto il blocco volumetrico
ne risulta così smaterializzato e viene ricondotto a
una sequenza di campiture vuote, come stoffe tese
entro grandi riquadri geometrici. Di conseguenza,
davanzali aggettanti, timpani, colonnine, lesene e

qualsiasi altro elemento architettonico decorativo
sono del tutto eliminati. Nessuna simulazione di
un apparato murario percorre la superficie, ma so-
lo un rivestimento in lastre di marmo, liscio e con-
tinuo. Ecco allora che la parete diviene un semplice
foglio, cioè una superficie piana priva di qualsiasi
consistenza tridimensionale.
Le sale e le stanze si susseguono come scrigni
preziosi, ciascuna caratterizzata da un motivo do-
minante che ne definisce i valori cromatici, gli ar-
redi, il disegno dei rivestimenti. Soprattutto nell’in-
gresso, sviluppato in altezza per due piani (volume
a doppia altezza), i pilastri di sostegno sono intera-
28.38  21
Josef Hoffmann,
Palazzo Stoclet, 1905-1911.
Bruxelles. Veduta dell’esterno.
28.39 
28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali
Pianta di Palazzo Stoclet con
evidenziata la sala da pranzo.
28.40  mente rivestiti di marmo. In questo modo essi as-
Josef Hoffmann,
Poltrona con schienale
sumono l’aspetto di oggetti preziosi che perdono
reclinabile, ca 1908. Legno quasi ogni significato strutturale. Uno degli spazi di
di mogano verniciato. Parigi, maggiore intensità, dove questa continuità tra arte
Musée d’Orsay.
e architettura si fa ancora più evidente, è quello della
Oggetti d’arte
sala da pranzo Fig. 28.41 . Occupata al centro da un
28.41  grande tavolo rettangolare, essa è rivestita a tutta al-
Palazzo Stoclet.
Sala da pranzo. tezza con marmi che sembrano appesi come stoffe
Foto ca 1911. preziose, mentre sulle pareti principali campeggia-
no due grandi mosaici dorati realizzati da Gustav
Klimt ❯ par. 28.4 . In essi si riconoscono alcune figure
umane dalle sagome geometrizzate e rettilinee che
emergono da uno sfondo di morbide volute dorate.
22 a b c
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

d f
28.3
L’esperienza
delle arti applicate
a Vienna
Tra Kunstgewerbeschule
e Secession
L’ambiente viennese fin de siècle è, per molti aspet-
ti, la vera e propria culla della cultura e del gusto
art nouveau. La straordinaria ed effervescente com-
presenza di alcuni tra i più significativi artisti, mu-
sicisti e intellettuali del tempo ci dà la dimensione
di come la capitale austroungarica dovesse essere
un vero e proprio laboratorio di idee e di esperien- e
ze nuove e stimolanti. Due, in particolare, sono gli
avvenimenti che, in campo artistico, rinnovano e
condizionano la vita culturale viennese degli ultimi
decenni del secolo: la creazione della Kunstgewerbe-
schule e il sorgere della Secession.

Kunstgewerbeschule
Fondata nel 1867 ed entrata in funzione già dall’ot-
tobre del 1868, la Kunstgewerbeschule (Scuola d’arte e
mestieri) è una struttura pubblica per l’istruzione ar-
tistica istituita con lo scopo di rispondere all’esigen-
za – avvertita soprattutto dalle forze produttive – di
reperire nuove figure professionali, provviste di una
maggiore competenza in campo progettuale e crea-
tivo nell’ambito delle arti applicate. lesse affrontare il tema della progettazione di og-
I corsi della Kunstgewerbeschule nascono, concre- getti destinati alla produzione industriale, vale a
tamente, con l’obiettivo di unire ai consueti stru- dire per quell’artigianato artistico che, già teorizza-
■ «Ver Sacrum» In latino, lette-
menti per la formazione artistica anche un baga- ralmente primavera sacra. Il ti- to da Morris, sarebbe diventato in seguito uno dei
glio di nuove conoscenze tecniche relative all’uso tolo della rivista allude a un’anti- temi propulsori dell’Art Nouveau.
ca cerimonia romana durante la
dei materiali, alle loro caratteristiche e al loro im- quale, in occasione di particolari Durante il trentennio che va dalla sua fondazio-
calamità, venivano offerte in sa- ne fino quasi alle soglie del Novecento, la Kunst-
piego industriale. Tali nuove conoscenze stavano crificio le primizie della primave-
diventando ormai indispensabili per chiunque vo- ra successiva. gewerbeschule di Vienna persegue le proprie finali-
28.42  23
Copertine, pagine
e manifesti tratti dalla rivista
«Ver Sacrum», 1898-1902.
a. Alfred Roller, Copertina.

28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali

Anno I, n. 1, gennaio
1898. Formato
29×28,5 cm.
b. Gustav Klimt, Manifesto
per la prima esposizione
della Secessione
viennese, 1898.
c. Koloman Moser,
Copertina. Anno II, n. 4,
aprile 1899.
d. Gustav Klimt,
Mese di gennaio
per il calendario
di «Ver Sacrum», 1901.
e. Moser Koloman, Mese
di luglio per il calendario
di «Ver Sacrum», 1901.
f. Koloman Moser,
Manifesto per la
tredicesima esposizione
della Secessione
viennese, 1902.
Disegni e stampe

tà mantenendosi sempre fedele, nell’impostazione
della didattica, al principio dell’imitazione delle
«arti maggiori» da parte delle arti applicate. Arti-
sti e artigiani che, fianco a fianco, si dedicano alla
produzione industriale devono saper trarre dallo
studio delle arti superiori i canoni formali da intro-
durre poi nei loro progetti e nelle loro realizzazio-
ni, contribuendo così in maniera fondamentale a
elevare la qualità estetica degli oggetti. L’insegna-
mento è conseguentemente basato sullo studio, il
disegno e l’esercizio della ripetizione degli esempi
più significativi e illustri dell’arte classica e, in ge-
nere, di tutti gli stili dei secoli passati.
Secession
Il vero, profondo mutamento della linea di condot-
ta fin qui tenuta all’interno della Kunstgewerbeschule
avviene verso la fine del secolo, preceduto – sull’o-
rizzonte artistico nazionale – dalla nascita (ma forse
sarebbe meglio dire dall’esplosione) della cosiddetta
Secession (Secessione). La Vereinigung bildender Küns-
tler Österreichs Secession (Associazione dei pittori e
degli scultori della Secessione austriaca) risale infatti
al 1897, quando un gruppo di giovani artisti con a
capo Gustav Klimt ❯ par. 28.4 si distacca radicalmen-
te dall’ambiente intellettuale ancora vicino al gusto
eclettico e accademico. Organo ufficiale del neona-
to movimento è l’innovativa rivista «Ver Sacrum», il
cui primo numero vede la luce già nel gennaio 1898
e le cui uscite proseguiranno a cadenza mensile (e
poi bimestrale) fino al dicembre 1903 Fig. 28.42 . Già
dalla prima copertina, di inusuale formato quadra-
to – come in seguito saranno anche molte opere di
Klimt e di vari altri artisti secessionisti –, viene evo-
28.43  cata una forte volontà di cambiamento, con la rap-
Joseph Maria Olbrich,
Palazzo della Secessione,
presentazione di un alberello che, crescendo, fran-
1898-1899. Vienna. tuma simbolicamente con le sue radici il vaso che
Veduta dell’esterno. lo contiene a . Proprio in quel numero viene pub-
28.44  blicata parte del programma ufficiale del gruppo,
Palazzo della Secessione. una sorta di dichiarazione generale di intenti che,
Particolare della scritta
«Ver Sacrum» in bronzo vagheggiando una nuova «primavera dell’arte», si
dorato. basa fondamentalmente:
«Sull’aspirazione a una integrazione delle arti,
come mezzo per consentire l’opera d’arte tota-
le, espressione del nuovo impegno artistico e so-
ciale dell’arte moderna, e quindi anche sull’af-
fermazione fondamentale della parità tra “arti
maggiori” e “arti minori”, tra arte per il ricco e
arte per il povero».
Già da queste poche parole si evidenzia il carattere
estremamente radicale della svolta impressa dagli
artisti della Secessione alle concezioni allora ancora
vigenti per quanto concerneva il modo di intendere
le arti e il loro significato di promozione culturale
e sociale, svolta che avrebbe decretato anche il ridi-
mensionamento e, in seguito, il declino della pur
prestigiosa ma ormai superata Kunstgewerbeschule.
Palazzo della Secessione Tra il 1898 e il 1899 vie-
ne anche costruito, a vero tempo di record, il Pa-
lazzo della Secessione Fig. 28.43 . Esso costituisce uno
spazio espositivo alternativo a quelli dei quali po-
teva disporre l’arte accademica e in breve diviene,
insieme a «Ver Sacrum» (di cui ricorre la scritta in
bronzo dorato alla sinistra dell’ingresso) Fig. 28.44 ,
il centro dei più importanti e innovativi avveni-
menti artistico-culturali di Vienna.
24
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Grazie al grande ed entusiastico attivismo degli
aderenti alla Secessione, le attività espositive e di
propaganda si susseguiranno, con particolare im-
patto sul pubblico, almeno fino al 1905. Il progetto
del palazzo è realizzato dal giovane e prometten-
te Joseph Maria Olbrich (Troppau, 1867-Düsseldorf,
1908), allievo di Otto Wagner, uno dei precursori
delle tematiche secessioniste ❯ Itin. p. 263 . Architet-
to e designer, Olbrich è uno degli esponenti di punta
della Secessione viennese. Di formazione accade-
mica, viaggiò in Italia e in altri Paesi del Mediterra-
neo dove si interessò alle architetture tradizionali
28.45 
Palazzo della Secessione.
Fregio decorativo.
28.46 
Palazzo della Secessione.
28.47 Ò 25
Adolf Loos, Casa Scheu,
1912. Vienna. Veduta
del fronte verso il giardino.

28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali

Particolare della struttura
cupoliforme e dell’intreccio
decorativo.

dei luoghi. Dal 1899 fu a Darmstadt dove coordinò

(e in parte curò egli stesso) la progettazione di un
villaggio per artisti. Fu tra i più sensibili interpreti
dell’architettura art nouveau, all’interno della quale
seppe sempre coniugare con fantasia ed equilibrio
l’organizzazione funzionale degli spazi e il gusto
per il particolare.
Il Palazzo della Secessione è estremamente rigo-
roso, in assoluta controtendenza rispetto alla mag-
gior parte delle architetture eclettiche del tempo.
Partendo da una pianta quadrata, Olbrich dà ori-
gine a un semplice contenitore dalle pareti lisce e
quasi disadorne (a eccezione di un f regio florea-
le dorato sotto il cornicione Fig. 28.45 ), nelle quali
porte e finestre si aprono con tagli netti e decisi,
senza le cornici, le modanature o i timpani ancora
presenti nell’architettura eclettica.
La grande invenzione decorativa è costituita da
un’ampia ma leggera struttura di forma quasi sfe-
rica che, pur richiamando il volume di una cupola,
non ne ha comunque la funzione Fig. 28.46 . Essa,
realizzata con motivi di foglie di alloro in rame do-
rato, contrasta vivacemente con la chiara e compat-
ta massa muraria sottostante, costituendo un segno
architettonico di grande rilievo nel panorama ur-
bano. L’interno, essendo destinato fin dall’inizio a
spazio espositivo (funzione alla quale è ancora og-
gi adibito), non è ingombro di muri o di elementi L’apparente paradosso mette in evidenza come i
strutturali fissi e dunque può essere modificato, con tempi siano ormai maturi per l’avvento di un’archi-
tramezzi e pannelli mobili, a seconda delle varie ne- tettura veramente nuova e funzionale, nella quale
cessità di allestimento. Mai edificio, fino ad allora, ogni decorazione sia definitivamente bandita a van-
era stato più consono alla sua funzione. taggio della qualità prima che ogni buona architet-
tura deve soddisfare: il benessere di chi vi abita.
Adolf Loos (1870-1933)
Un ulteriore e ancora più innovativo contributo nel- Casa Scheu Nella casa padronale che l’architet-
la direzione di un’architettura che sappia sempre to austriaco progetta nel 1912 a Vienna per i co-
più corrispondere con le forme alla funzione vie- niugi Gustav e Helen Scheu sono già presenti, in
ne dall’austriaco Adolf Loos (Brno, 1870-Kalksburg, sintesi, tutti quelli che sarebbero poi stati i conte-
1933) ❯ Fig. 28.126 che, pur ponendosi spesso in con- nuti della sua nuova architettura Figg. 28.47 e 28.49 .
trasto con la stessa Secessione, ne costituisce di fat- 28.48 Ö La semplicità geometrica dei volumi, con bianche
Schemi grafici dei prospetti
to l’ultimo e più raffinato prodotto intellettuale. principale e posteriore
facciate lisce, la funzionalità disadorna delle aper-
Architetto controcorrente, teorico acuto e saggista di Casa Scheu ture (messe solo dove servono e della forma che
dalla penna graffiante, Loos combatte in ogni modo (rielab. da Archweb). occorre, senza cornici né decorazioni) Fig. 28.48 , la
il concetto di decorazione in architettura ❯ Ant. 253 . 28.49  volontaria rinuncia a ogni estetismo in nome della
Nel suo celebre saggio dal titolo significativo di Or- Pianta del primo piano semplicità di esecuzione e della comodità d’uso e di
di Casa Scheu.
namento e delitto (1908), egli arriva ad affermare che manutenzione, già preludono in maniera evidente
l’«architettura non è un’arte, poiché qualsiasi cosa alla successiva, rivoluzionaria stagione del Razio-
serva a uno scopo va esclusa dalla sfera dell’arte». nalismo ❯ par. 32.9 .
26 28.4
Gustav Klimt
(1862-1918)
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Oro, linea, colore
Gustav Klimt, uno dei maggiori promotori della Se-
cessione viennese, è senza dubbio la personalità
più significativa della pittura art nouveau.
Nato a Baumgarten (un sobborgo di Vienna) il
14 luglio 1862, nonostante l’inclinazione artistica
dimostrata fin da giovanissimo, scelse di non iscri-
versi all’Accademia di Belle Arti, ma frequentò (dal
1876 al 1883) la meno prestigiosa Kunstgewerbeschu-
le della capitale austroungarica. Qui, assieme al fra-
tello Ernst (1864-1892) e a un comune amico, dette
vita, già dagli anni della formazione, a un nucleo
artistico che si occupava esclusivamente di deco-
razioni.
Gli insegnamenti della Kunstgewerbeschule, del
resto, avevano già una finalità pratica, anche di ti-
po artigianale, rispetto a quelli impartiti all’Acca-
demia, dove erano importanti soprattutto lo studio
della forma e la copia dall’Antico.
Klimt ottenne una fama immediata e nel 1897 fu
il principale esponente della Wiener Secession, di cui
fu anche il primo e più prestigioso presidente. Se
ne staccò solamente nel 1905 quando raccolse in-
torno a sé la Kunstschau (letteralmente: Mostra d’Ar-
te), un nutrito gruppo di artisti che si presentò al
pubblico con una grande mostra nel 1908 Fig. 28.50
durante i festeggiamenti per il sessantesimo anni-
versario del regno dell’imperatore Francesco Giu-
seppe: si trattò di una vera e propria “secessione
dalla Secessione”. Klimt fu anche particolarmente
attivo nella collaborazione a «Ver Sacrum», l’im-
portante rivista ideologica della Secessione.
Nel 1903 visitò Ravenna in due diverse occasio-
ni, riportandone una suggestione talmente profon-
da da avere notevoli ripercussioni anche sullo stile
e sulle scelte materiche ed espressive degli anni im-
mediatamente successivi. Nel 1912, infine, divenne
presidente dell’Unione Austriaca degli Artisti.
La sua ultima attività coincise con gli anni con-
vulsi e dolorosi della Prima guerra mondiale.
Gustav Klimt, che aveva incarnato lo spirito stesso
dei fasti dell’Impero austroungarico, all’apparenza
destinato a una perenne prosperità (nonostante le
gravi contraddizioni interne e i problemi posti dal-
le molteplici e diverse nazionalità che in esso con-
■ Sigmund Freud (Freiberg,
vivevano in un equilibrio vacillante), morì il 6 feb-
braio 1918 per gli esiti di un ictus cerebrale che lo
aveva semiparalizzato.
Non poté così assistere né all’inarrestabile sfa-
scio del vasto impero degli Asburgo, che dall’otto-
b
28.50 
a. Berthold Löffler, Manifesto
per la Kunstschau
di Vienna, 1908. Litografia
a colori, 37,5×49,5 cm.
New York, Museum
of Modern Art.
b. Emil Hoppe,
Illustrazione dell’atrio
della Kunstschau
di Vienna, 1908.
Litografia a colori.
Disegni e stampe
1856-Londra, 1939) Medico
austriaco, fu l’inventore della
psicoanalisi. Fondò a Vienna
la prima scuola di psicoanalisi
e dette molta importanza an-
che all’interpretazione dei so-
gni ❯ par. 31.2 .
a
bre 1918 cominciò a sfaldarsi in varie entità nazio-
nali, né al crollo definitivo della monarchia.
Il 12 novembre 1918, infatti, l’Austria si procla-
mava repubblica e Carlo I, il successore dell’impe-
ratore Francesco Giuseppe, fu costretto a rifugiarsi
in Svizzera.
Poco incline a parlare di sé, Gustav Klimt ebbe,
però, a scrivere:
«So dipingere e disegnare. Lo penso io e lo dico-
no anche altri, ma non sono sicuro che sia vero
[…]. Credo che in me non ci sia niente di parti-
colare da vedere. Sono un pittore che dipinge
tutti i giorni, dalla mattina alla sera […]. Chi
vuole sapere qualcosa di me come artista (che è
l’unica cosa che valga la pena di conoscere) deve
guardare attentamente i miei quadri. Solo così
potrà capire chi sono e cosa voglio» ❯ Ant. 254 .
Il disegno Negli anni passati alla Kunstgewerbeschu-
le Klimt aveva ricevuto un insegnamento accade-
mico basato essenzialmente sullo studio del nudo e
sull’ornato. La sua vastissima produzione grafica,
in particolare quella degli anni giovanili, rivela l’e-
sercizio attorno alle tematiche dell’arte italiana del
Rinascimento.
Con il tempo, però, il disegno di Klimt muta
considerevolmente giungendo, attorno al primo
decennio del Novecento, a un linearismo essen-
ziale dal forte gusto decorativo che si concretizza
nell’uso di una morbida curva di contorno. Il Pro-
filo di una ragazza Fig. 28.51 , un disegno a matita
blu del 1898/1899, insiste sulla lunga chioma della
giovane donna. I capelli sono l’asse portante della
raffigurazione (da essi traspare appena un delica-
tissimo profilo) e sono trasformati in un motivo
 27

28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali

ornamentale con il loro volume, morbidamente
reso con onde di filamenti leggeri.
In Nudo disteso verso destra Fig. 28.52 , dalla forte
carica erotica – carattere comune a molta produ-
zione klimtiana che, significativamente, si sviluppa
in parallelo con le ricerche psicoanalitiche di Sig-
mund Freud (1856-1939), nelle quali l’eros è visto
come uno dei più potenti propulsori dell’esistenza
umana –, è mostrata una giovane donna che giace
riversa su un fianco con le braccia schiacciate con-
tro il petto, la gamba sinistra distesa e quella destra 28.51  Il dipinto è costruito guardando al Rinascimento
Gustav Klimt, Profilo di una
ripiegata. ragazza (Studio per Talia e
italiano. Infatti l’impianto architettonico, il tondo
Il suo corpo è delineato con pochi e decisi tratti Melpomene), ca 1898/1899. e i nudi sono un adattamento di analoghi elemen-
curvilinei continui e le gambe sono parzialmente Matita colorata su carta, ti della volta della Cappella Sistina. Ma l’atteggia-
42,6×28,9 cm. New York,
nascoste da un drappo nella cui decorazione ricor- Museum of Modern Art. mento sognante, languido, ambiguo e malizioso
rono i motivi del cerchio e della spirale tracciati Disegni e stampe dei due giovani ignudi priva di ogni contenuto la
con rapidità. Se l’atteggiamento della donna risulta monumentalità michelangiolesca, riducendola a
28.52 
provocante, tuttavia, l’unico tocco di rosso, quello Gustav Klimt, Nudo disteso puro pretesto ornamentale. La novità, invece, sta
che ne disegna le labbra, richiama l’attenzione di verso destra, 1912-1913. tutta nella cornice interna, che si sviluppa con un
Matite colorate su carta,
chi guarda sul suo volto, con la testa abbandonata 37×56 cm. Collezione
motivo a fiori e uccelli, e nel graticcio a fiori e foglie
nel sonno. privata. dello sfondo che, traendo origine dall’ambiente ar-
Disegni e stampe tistico di William Morris, costituiscono un sicuro
Idillio Al 1884 risale Idillio Fig. 28.53 , una trasposi- punto di partenza per gli sviluppi in senso decora-
28.53 
zione pittorica di un disegno della serie Allegorie ed Gustav Klimt, Idillio, 1884. tivo delle opere successive di Klimt.
emblemi – la prima fu edita tra il 1882 e il 1890 – una Olio su tela, 49,5×73,5 cm.
Vienna, Historisches
pubblicazione avente lo scopo di fornire agli artisti Museum der Stadt Wien. Paesaggi A partire dal 1900 circa Klimt – noto già
un insieme di soggetti tra i più disparati, desunti per la rappresentazione di figura – si dedica con
dalla vita e dalle attività dell’uomo, validi quali sug- grande successo anche al paesaggio. Inizialmente
gerimenti per ogni genere di decorazione. si tratta di dipinti nei quali è presente la sola natu-
28 a
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
ra Fig. 28.54, a ; attorno al 1908 e sino alla fine della
vita dell’artista, la tela accoglie anche edifici b .
Klimt studia le possibili vedute guardando attra-
verso il suo «trova-immagini» o «mirino» Fig. 28.56 ,
un cartoncino rettangolare in una parte del quale
aveva ritagliato una superficie perfettamente qua-
drata, un formato che, come egli stesso affermava,
«consente d’immergere il soggetto in un’atmosfera
di pace. Un dipinto quadrato diviene così parte di
un tutto universale». L’effetto originato dal forma-
to quadrato – comune anche alle lastre fotografi-
che – è, dunque, anche quello di dare l’impressione
che il soggetto raffigurato prosegua oltre i margini
della tela. A questo fine concorre anche il modo
in cui il soggetto è dipinto: senza lasciare spazio
al cielo o a vuoti, ponendo molto in alto la linea
dell’orizzonte che a volte sconfina verso il margine
superiore della tela; questa, inoltre, viene saturata
solitamente con piccoli tocchi che riprendono la
tecnica divisionista.
È il caso di Faggeta I Fig. 28.55 , una tela quadra-
ta che racchiude uno spazio limitato di un bosco
d’autunno. Le foglie cadute, nei toni caldi del giallo,
dell’ocra e del rosso, che per tratti si mischiano al
blu e al verde, ricoprono lo strato vegetale superfi-
ciale trasformandolo in un tappeto fin dove arriva lo
28.54 
Gustav Klimt, Paesaggi.
a. Il parco, 1910. Olio su tela,
110,4×110,4 cm. New York,
Museum of Modern Art.
b. Case a Unterach
sull’Attersee, 1915-1916.
Olio su tela, 110×110 cm.
Collezione privata.
28.55 
Gustav Klimt, Faggeta I,
ca 1902. Olio su tela,
100×100 cm. Dresda,
Staatliche Kunstsammlung,
Galerie Neue Meister.
28.56 
Disegno schematico del «trova-
immagini» di Gustav Klimt.
sguardo. Solo un po’ di spazio viene lasciato al chia-
rore del cielo, che appena filtra nel fitto degli alberi.
L’accordo cromatico dà luogo a uno sfondo sostan-
zialmente bidimensionale. I fusti, sottili e lievemen-
te ondulati, dalle cortecce grigie appena aggredite
dal verde del muschio e toccate dal sole del matti-
no, risaltando contro il fondo di foglie, sono spaziati
nel primo piano, per affastellarsi in quelli successivi,
chiudendo, come una cortina, il margine superiore
della tela e suggerendo, essi soli, la profondità.
Giuditta Già negli anni di fine secolo e nei primis-
simi del Novecento l’arte di Klimt si indirizza a un
disegno rigoroso e armonico, arricchito da un pre-
ziosismo quasi gotico, con un uso del colore teso
a sottolineare effetti di trasparenze e dove il gusto
per la decorazione appare fortemente indirizzato
verso la bidimensionalità. Tutto questo pur con-
servando anche significativi effetti volumetrici, in
specie nei ritratti.
In Giuditta I Fig. 28.57 , dipinto nel 1901, il sog-
getto biblico è decisamente posto in subalternità,
mentre il corpo seminudo dell’eroina, appena e
parzialmente coperto da un sottilissimo velo az-
zurro con ornamentazioni dorate, e il potere in-
cantatore dello sguardo sono un inno alla bellezza
28.57 Ò 29
Gustav Klimt, Giuditta I,
1901. Olio su tela,
84×42 cm. Vienna,
Österreichische Galerie
Belvedere. Intero, particolare

28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali

e schema compositivo.

28.58 Ò
Gustav Klimt, Giuditta II
(Salomè), 1909. Olio su tela,
178×45 cm. Venezia,
Galleria d’Arte Moderna.
Intero e particolare.

femminile, la rappresentazione della femme fatale,
cioè di una personalità femminile seducente, for-
te e dominatrice. Tale interpretazione sarebbe di-
ventata negli anni ancor più vera e caratterizzante,
tanto che lo stesso Klimt confonde – nei titoli dei
cataloghi delle sue opere – Giuditta e Salomè (cioè
l’eroina biblica e la principessa, figlia di Erodiade,
espressione dell’erotismo spregiudicato e torbido),
come accade con Giuditta II (Salomè), un’opera del
1909, ora conservata a Venezia Fig. 28.58 . Qui le
forme della donna, dal corpo quasi snodato, pro-
teso verso sinistra e costretto in una cornice lunga
e stretta, rivelano, nei seni nudi, un definitivo pas-
saggio dalla prescelta dal Cielo per compiere una
missione salvifica (Giuditta) all’incarnazione della
passione che sconfina nella morte (Salomè).
Nel dipinto di Vienna Giuditta, splendidamen-
te agghindata e vista in perfetta frontalità dal bas-
so verso l’alto, se ne sta immobile, con gli occhi
socchiusi (conseguenza del punto di vista, pur se
l’effetto che ne deriva è quello del languore) e le
labbra dischiuse, in atteggiamento quasi di sfida,
mentre, piegando il braccio destro (che le attraver-
sa, perciò, il busto) mostra la testa mozzata di Olo-
ferne, che appena si intravede in basso a destra.
Il volto della giovane donna, dalla mascella
squadrata, enigmatico e bellissimo, è incorniciato
dall’alto collier tempestato di gemme di gusto art
30
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
nouveau e dalla gran massa scura e vaporosa di ca-
pelli ricciuti. Non c’è linea di contorno: il corpo
di Giuditta, come pure il suo abito velato, sfuma
delicatamente e quasi si confonde con lo sfondo (a
sinistra, in particolare).
A rendere il dipinto ancor più prezioso di quanto
non sia già per l’uso del colore e del disegno inter-
viene il fondo oro, che determina un forte contra-
sto tra la bidimensionalità del lucente monocromo
e la tridimensionalità della figura. Si tratta di una
ripresa dalle tavole gotiche, la cui tecnica era stata
studiata dall’artista fin dai tempi della Kunstgewer-
beschule. Sull’oro insiste un disegno geometrico a
elementi naturalistici estremamente semplificati e
stilizzati e la cornice, a sua volta dorata e decorata
a sbalzo nella parte alta a piccole onde, diventa par-
te integrante del dipinto stesso.
Klimt incomincia in questi anni a usare l’oro in
foglia; scelta espressiva che si conferma nell’artista
con maggior vigore dopo il viaggio a Ravenna e la
28.59 
Gustav Klimt, Ritratto
di Adele Bloch-Bauer I,
1907. Argento, oro e olio
su tela, 140×140 cm. New
York, Neue Galerie, Museum
for German and Austrian Art.
Intero e particolare.
28.60 
Restituzione grafica dei motivi
decorativi di Ritratto di Adele
Bloch-Bauer I.
conoscenza e lo studio dei mosaici della tarda ro- 28.61 
Schema identificativo delle
manità, dei tempi di Teodorico e del periodo bizan- parti del Ritratto di Adele
tino di quella che fu l’ultima capitale dell’Impero Bloch-Bauer I.
romano d’Occidente.
Così, proprio come le tessere dorate dei mosai-
ci ravennati creavano l’illusione di una ricchezza e
di una potenza inesistenti nell’impero agonizzante,
allo stesso modo l’oro elargito nei dipinti di Klimt
sembra suggellare in un sepolcro prezioso la fine di
un’epoca, segnando gli ultimi giorni del dominio
asburgico e il definitivo tramonto della Belle époque.
Ritratto di Adele Bloch-Bauer I Il cosiddetto «stile
aureo» – o «periodo dorato», «periodo d’oro» o an-
che «fase d’oro» – caratterizza gli anni 1905-1909,
con un apice tra il 1906 e il 1907. È del 1907, appun-
to, il Ritratto di Adele Bloch-Bauer I Fig. 28.59 , verti-
ce, per intensità e sontuosità, di questa fase dell’at-
tività di Klimt, primo di due eseguiti a distanza di
tempo dall’artista austriaco ❯ Fig. 28.70, a e fra i suoi

a b
più significativi ritratti femminili di questo perio-
do Fig. 28.62 .
Il dipinto che ritrae Adele Bloch-Bauer, mo-
glie di un ricco industriale e collezionista vienne-
se ebreo, fu requisito dai nazisti e successivamente
esposto all’Österreichische Galerie di Vienna di-
venendo il simbolo non solo della città, ma anche
dell’Austria felix di fine secolo. Nel 2006 è stato og-
getto di una clamorosa controversia legale – tra l’e-
rede legittima e lo Stato austriaco – che l’ha, infine,
condotto a New York, dove è attualmente esposto
alla Neue Galerie.
L’abbondanza del metallo prezioso impiegato
nelle tele degli anni precedenti non riesce a com-
petere con quella profusa nel ritratto di Adele
Bloch-Bauer. La foglia d’oro satura la grande tela e
nel piano di fondo – la parete di un interno separata
da una fascia bicroma dal pavimento verde – sug-
gerisce l’effetto di un pulviscolo dorato che rinvia
ai giochi di luce delle tessere di un mosaico splen-
dente. L’opera, in tal modo, sembra solo porzione
di una superficie senza confini, conseguenza an-
che del formato perfettamente quadrato della tela
(140×140 centimetri): come già si è visto, d’altron-
de, Klimt riteneva che un dipinto quadrato fosse
«parte di un tutto universale».
Tale formato contribuisce alla qualità altamen-
te ornamentale del dipinto, riprendendo – amplifi-
cato – il motivo del decoro a piccoli quadrati del-
la poltrona e del fondo, e sottolineando, inoltre, la
centralità dell’immagine in cui l’artista amalgama
31
28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali
c
28.62 Ö i pochi caratteri naturalistici (il volto, le spalle, le
Gustav Klimt, Ritratti,
1902-1906.
braccia e le mani della giovane donna) – retaggi
a. Emilie Flöge, 1902. della tradizione – con l’esuberante e quasi estra-
Olio su tela, 178×80 cm. niante decoro bidimensionale Fig. 28.60 .
Vienna, Historisches
Museum der Stadt Wien. La figura si smaterializza così in un insieme geo-
b. Margaret Stonborough- metrico in cui l’abito con motivi a occhi entro trian-
Wittgenstein, 1905. Olio
su tela, 179,8×90,5 cm.
goli (evidente allusione all’occhio di Horus della
Monaco di Baviera, pittura egizia), quadrati, spirali e piccoli triangoli a
Neue Pinakothek. mo’ di goccia, si fonde con la tappezzeria a succes-
c. Fritza Riedler, 1906.
Olio su tela, 153×133 cm. sioni di girali dei braccioli della poltrona e, ancor
Vienna, Österreichische più, con i disegni dello schienale curvilineo contro il
Galerie Belvedere.
Intero e particolare. quale sono appoggiati dei cuscini. La spalliera, qua-
si espansione superiore dell’abito della Bloch-Bauer
che, in basso, si apre a campana Fig. 28.61 , definisce
una sorta di grande aureola attorno al busto dell’e-
terea, ingioiellata, giovane donna.
La parte dell’abito decorata a occhi e triangoli
si conforma a un contorno di linee curve che dise-
gnano il corpo di Adele Bloch-Bauer, ma che, allo
stesso tempo, partecipano, proprio con quei deco-
ri, a far dubitare che l’esile, ricca signora viennese
sia davvero seduta e non invece in una posa stante,
come avviene anche per il Ritratto di Eugenia (Mäda)
Primavesi ❯ Fig. 28.70, b . Quel contorno e quei decori
fitti che esso racchiude sono infatti un artificio per-
ché la resa bidimensionale della donna – la stessa
dei mosaici bizantini – invasa dall’ornamentazione,
senza il chiaroscuro, ma solo attraverso la minuta
geometria, consenta di percepire la concretezza di
un corpo. L’“inganno” dell’occhio, tuttavia, arric-
chisce le qualità del dipinto.
32
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
28.63 
Gustav Klimt,
Il bacio, 1907-
1908. Olio su tela,
180×180 cm.
Vienna,
Österreichische
Galerie Belvedere.
Intero e particolare.
28.64 Ò
Schema grafico
dei movimenti
e delle posture
dei personaggi
del Bacio.
Il bacio Anche la tela Il bacio Fig. 28.63 risente del
preziosismo decorativo basato sull’impiego dell’oro
in foglia. Il dipinto, anch’esso di formato quadrato,
è stato anticipato da un’opera di uguale soggetto,
concepita da Klimt come episodio culminante del
Fregio di Beethoven Fig. 28.65 che, realizzato nel 1902
come celebrazione del grande musicista in una sala
del Palazzo della Secessione, in occasione della XIV
Esposizione degli aderenti al movimento, interpreta
allegoricamente l’Inno alla gioia (An die Freude) della
Nona Sinfonia Fig. 28.66 .La tela mostra due amanti
abbracciati che si stanno baciando. Inginocchiati su
uno sperone fiorito, quasi in bilico su un vuoto dora-
to, essi sono circondati da un’aura d’oro a girali che,
con propaggini filamentose, si mischia ai fiori azzur-
ri, gialli e viola che ricoprono lo sperone.
28.65 Ö
Gustav Klimt, Il bacio, 1902.
Dal Fregio di Beethoven,
1902. Dimensioni complessive
220×2400 cm. Tecnica mista
su muro (caseina su stucco,
rete metallica intonacata,
intarsio di pietre dure). Vienna,
Palazzo della Secessione.
28.66 Ò
Veduta della sala con il Fregio
di Beethoven alla XIV
Esposizione della Secessione
nel 1902. Vienna, Palazzo
della Secessione.
Le porzioni naturalistiche, principali componenti
del dipinto del 1902 (che vedeva i due amanti nudi),
qui sono ridotte all’essenziale (le teste e le mani dei
due, le gambe e i piedi della donna); in esse si risolve
la lieve volumetria di un’opera per altro verso bidi-
mensionale. Tutto il resto è colore, ma, soprattutto,
oro. Con un trattamento diversificato, però. Infatti,
nel caso dell’uomo (il cui modello è l’artista stesso),
piegato verso la giovane donna Fig. 28.64 , la lunga
veste che lo copre interamente è trattata con un or-
namento a rettangoli dorati alternati ad altri ora scu-
ri, ora grigi. Nel caso della donna (che ha i tratti di
■ Inno alla gioia In particolare il Emilie Flöge, la compagna di Klimt), che si abbando-
riferimento è al brano del coro:
«Abbracciatevi, moltitudini! / Un na all’abbraccio socchiudendo gli occhi e cingendo
bacio al mondo intero! / Fratelli! le spalle dell’amato, il corpo è reso identificabile per
Oltre il firmamento / deve abita-
re un padre amato». un trattamento dell’oro a onde parallele e per l’in-
28.67 Ò
Gustav Klimt, Danae,
ca 1907/1908. Olio su tela,
77×83 cm. Vienna,
Galerie Würthle.
28.68 
Schema geometrico-
compositivo di Danae.
28.69 
Danae. Particolari.
serzione di ovali di colore con ornamenti ad anelli.
Tutto si concentra attorno all’abbraccio: l’uomo e
la donna che si stringono hanno le teste coronate
di foglie d’edera e di fiori, a simboleggiare uno sta-
to edenico e primordiale in cui nulla esiste se non
attraverso la forza creatrice dell’amore e dell’eros.
Danae Nel volgere di poco tempo l’oro lascia il
passo al solo colore, mentre le forme dipinte e di-
segnate si compongono, compatte, anche entro
contorni raccolti. È così per Danae Fig. 28.67 , un
olio del 1907/1908 circa, che riprende un tema più
volte trattato dai pittori nel corso dei secoli. Qui il
gran corpo della fanciulla si modella in una spirale
ellittica racchiusa dal perimetro della tela Fig. 28.68 ,
che dal tradizionale e caratteristico quadrato volge
al rettangolo, seppure in modo appena percettibi-
le. E, anzi, il corpo stesso di Danae pare addirittura
adattarsi, deformandosi, al formato della tela.
Danae, abbandonata nel sonno – o nella volut-
tà – è nuda. Una gran massa di capelli rossi le in-
cornicia testa e spalle; il tronco è delicatamente
33
28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali
sfiorato da un velo violaceo a disegni circolari. Le
cosce sono sproporzionatamente grandi, ma, al pa-
ri delle labbra rosse e carnose, dei capelli ramati e
dei seni turgidi, tendono a sottolineare il risvolto
erotico del dipinto. Le gambe sono flesse verso il
ventre, mentre il flusso di una copiosa pioggia d’o-
ro Fig. 28.69 – metamorfosi di Zeus – scivola su di
lei, sensuale e portatore di nuova vita. Il dipinto,
dunque, si carica anche di significati mitici e sim-
bolici non inusuali nelle opere di Klimt.
Lo «stile fiorito» Tra il 1909 e il 1911 Gustav Klimt
viaggiò spesso in Europa (Francia, Italia e Spagna)
ed ebbe così modo di conoscere i dipinti di Tou-
louse-Lautrec, di Matisse e dei Fauves ❯ par. 28.5 .
L’incontro con l’arte fauve fu per lui una rivelazio-
ne in un momento di crisi e di dubbi. I colori vio-
lenti di Henri Matisse e dei suoi amici «belve» ri-
generano profondamente il linguaggio dell’artista
austriaco conducendolo a sostituire le minuzie de-
corative lineari e il rigore della geometria con get-
ti di colore dagli arditi accostamenti e dall’inesau-
34
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

a b c d

28.70  Ö 28.71 Ò
Gustav Klimt, Ritratti, 1912-1918. Gustav Klimt, La culla,
1917-1918. Olio su
a. Adele Bloch-Bauer II, 1912. Olio
tela, 110×110 cm.
su tela, 190×120 cm. Collezione
Washington, National
privata.
Gallery of Art.
b. Eugenia (Mäda) Primavesi, 1913.
Olio su tela, 140×84 cm. Toyota,
28.72 
City Museum.
Schema geometrico-
c. Friederike Maria Beer, 1916. Olio
compositivo della Culla.
su tela, 168×130 cm. Tel Aviv,
Museum of Art.
d. Elisabeth Bachofen-Echt, 1914-
1916. Olio su tela, 180×126 cm.
New York, Collezione privata.

ribile ricchezza cromatica. Ha inizio quel periodo

– che non si sarebbe esaurito se non con la scom-
parsa di Klimt – solitamente definito «stile fiorito».
Quanto ai ritratti femminili («La mia perso-
na come soggetto di un quadro non mi interes-
sa. Mi interessano gli altri, soprattutto le donne, e
più ancora le altre forme»), a partire dal 1912 – e
significativamente da un secondo Ritratto di Ade-
le Bloch-Bauer Fig. 28.70, a – Klimt si concentra sulla
fantasmagoria delle stoffe degli abiti, alla quale non
erano estranee suggestioni dalle stampe giappone-
si (collezionate in gran numero dall’artista, che ne
aveva anche esposte alcune sulle pareti dello studio).
Nei ritratti più felici di quest’ultimo periodo le
suggestioni dell’arte orientale (in particolare Corea
e Giappone) percorrono le tele di Klimt facendo da
sfondo dal vivace cromatismo alle figure ovate e dai
margini ondulati di Adele Bloch-Bauer, Friederike Il piccolo ritratto è proiettato lontano, verso il
Maria Beer c , Elisabeth Bachofen-Echt d . L P O
bordo superiore della tela, quasi a coincidere con
il punto di fuga verso cui convergono gli ideali
La culla La culla, un dipinto probabilmente incom- raggi passanti per i margini esterni delle coper-
piuto risalente al 1917, anno in cui venne esposto te Fig. 28.72 , secondo una formulazione tipologica
in una mostra a Stoccolma, è ulteriormente para- non infrequente nei ritratti e nei paesaggi eseguiti
digmatico dello «stile fiorito» Fig. 28.71 . All’interno dall’artista in quegli anni.
di una tela rigorosamente quadrata, la testina e le Il delicato incarnato del bimbo si unisce inestri-
manine di un neonato, affondate in un’aureola di cabilmente ai colori brillanti e decisi e in essi si per-
morbide stoffe bianche, emergono da una massa de, mentre le masse multicolori disegnano una sor-
informe di coperte variopinte. ta di montagna incantata.
 35

28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali

a b c

d e f

28.5 28.73 Ö

Dipinti fauves.
no esposto nella settima sala del Salon quale segno
distintivo di riconoscimento.
I Fauves a. Henri Matisse,
La Moulade, 1905.
Il gruppo dei Fauves Fig. 28.73 pur non essendo
sorto come movimento definito e unitario – né di-
e Henri Matisse Olio su tela, 28,2×35,5 cm.
Collezione privata. venne mai tale – si riconosceva comunque in alcu-
b. André Derain, Barche di
(1869-1954) pescatori, Collioure, 1905. ne comuni convinzioni:
Olio su tela, 81×100,3 cm. ■ non bisogna più dipingere secondo l’impressio-
Il colore sbattuto in faccia New York, Metropolitan
Museum of Art. ne, ma in relazione al proprio sentire interiore;
c. Henri Manguin, Giornata ■ si deve esprimere se stessi e rappresentare le co-
a Cavalière, 1906. Olio
Il 18 ottobre 1905 aprì i battenti a Parigi la terza su tela, 81,5×61 cm.
se solo dopo averle fatte proprie;
edizione del Salon d’Automne. Il resoconto dell’e- San Pietroburgo, Museo ■ la pittura, dando corpo alle sensazioni dell’arti-

sposizione venne pubblicato il giorno prima, nel
supplemento del quotidiano «Gil Blas», dal criti-
co d’arte e brillante giornalista Louis Vauxcelles
(1870-1943).
Sulle pareti della settima sala erano esposte ope-
re di Matisse ❯ oltre , André Derain, Maurice de Vla-
minck, Albert Marquet ❯ par. 29.5.1 , Charles Camoin
(1879-1965) e Henri Manguin (1874-1949), mentre al
centro erano state collocate due sculture tradiziona-
liste in stile quattrocentesco fiorentino (un torso di
bambino e un busto di marmo). Riferendosi a que-
ste ultime, circondate – come in un metaforico asse-
dio – da dipinti dai colori saturi e violenti, Vauxcelles
ebbe a scrivere: «Donatello chez les fauves» («Dona-
tello fra le belve»), talmente classiche gli erano par-
se quelle opere in mezzo a tanta aggressiva novità.
Come altre volte era capitato (si ricordino i Mac-
chiaioli e gli Impressionisti), il dispregiativo fauves,
belve, venne accettato dagli stessi artisti che aveva-
dell’Ermitage.
d. Maurice de Vlaminck,
La Senna a Chatou, 1906.
Olio su tela, 81,6×101 cm.
New York, Metropolitan
Museum of Art.
e. Albert Marquet, La spiaggia
di Fécamp, 1906. Olio su tela,
50×60,8 cm. Parigi, Musée
National d’Art Moderne,
Centre Georges Pompidou.
f. Charles Camoin, Porto
di Cassis con due tartane,
1905. Olio su tela,
65×81 cm. Madrid, Museo
Thyssen-Bornemisza.
sta di fronte all’oggetto da riprodurre, deve es-
sere istintiva e immediata;
■ il dipinto va costruito attraverso superfici intensa-
mente colorate che esprimono il senso della luce;
■ il colore va svincolato dalla realtà che rappresen-
ta; la materia è, dunque, indifferente.
Da tale ultima affermazione consegue che l’inte-
resse dell’artista non deve mai essere indirizzato
verso la riproduzione realistica della natura, sen-
za paura di sconfinare nell’antinaturalismo. A ben
riflettere, allora, si è in presenza della prima vera
rottura con l’Impressionismo e il Divisionismo po-
stimpressionista, della prima esperienza pittorica
moderna che non tenga più conto del rapporto di
identità tra colore reale dell’oggetto e colore im-
piegato per la sua rappresentazione, della prima
avanguardia del Novecento ❯ par. 29.1 .
I grandi punti di riferimento e i veri presuppo-
sti della nuova formazione artistica erano infatti
36 Cézanne, Gauguin e Van Gogh. Il primo per la
smaterializzazione e ricomposizione delle forme,
il secondo e il terzo per i colori impiegati puri, con
violenza, e per il loro voler sempre esprimere se
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
stessi.
Anima del gruppo di amici fauves – André De-
rain, Maurice de Vlaminck e Albert Marquet, ai
quali, dopo la rivelazione del Salon d’Automne, si
unirono, per un po’, i più giovani Raoul Dufy (1877-
1953) e Georges Braque ❯ par. 29.4 – era Henri Ma-
tisse, al quale si deve anche la definizione (nel 1929)
dell’estetica fauve: «prima ricerca di una sintesi
espressiva».
Henri Matisse (1869-1954)
Nato in Francia a Cateau-Cambrésis il 31 dicembre
1869, Henri Matisse compì i suoi primi studi nella
cittadina natale e, successivamente, a Parigi, dove
seguì corsi di giurisprudenza. Una malattia, che
lo costrinse a letto nel 1889, fu l’occasione perché
Matisse cominciasse a dipingere come passatempo.
Convintosi che la pittura fosse la sua vera vocazio-
ne, studiò presso accademie private, all’École des
Beaux-Arts di Parigi e presso l’atelier di Gustave Mo-
reau (1826-1898), il maggiore dei pittori simbolisti.
Nello studio di Moreau Henri Matisse conobbe
Albert Marquet, mentre l’amicizia con André De-
rain nacque nel 1899 all’Accademia Carrière. Nel
1901 Derain presentò a Matisse Maurice de Vla-
minck, che egli stesso aveva conosciuto per caso.
Il gruppo, poi detto Fauves, si era così costituito.
Matisse trascorse diversi anni nel Sud della Fran-
cia e subì la tragedia delle due guerre mondiali. Nel
1944 dovette soffrire l’arresto della figlia primoge-
nita, che militava nella Resistenza, e quello della
moglie. La vita di Matisse si svolse per tutto il suo
corso nella serenità dell’ambiente familiare, in una
casa dal gusto borghese e senza che l’artista desse
mostra di condurre un’esistenza ribelle, spregiudi-
cata o scandalosa che, invece, sembrava dover esse-
re tipica di un innovatore rivoluzionario.
Henri Matisse morì a Cimiez, nei pressi di Niz-
za, l’amata località del soleggiato e caldo meridio-
ne francese, il 3 novembre 1954.
Il percorso artistico del grande pittore fauve è
sintetizzato dalle parole con cui, attorno al 1919,
egli raccontò se stesso:
«Come impressionista ho dipinto direttamen-
te dalla natura, poi ho aspirato a una maggiore
concentrazione e a un’espressività più intensa
nelle linee e nei colori. Per raggiungere questo
obiettivo ho dovuto sacrificare altri valori: la ma-
teria, la tridimensionalità, la ricchezza di detta-
gli. Ora voglio riconciliare questi valori».
Influenzato inizialmente dall’Impressionismo, quin-
28.74 Ò
Henri Matisse, Donna
con cappello, 1905.
Olio su tela, 80,6×59,7 cm.
San Francisco, Museum
of Modern Art, già Collezione
Elise Stern Haas.
Intero, particolari e
individuazione schematica
delle parti componenti
il dipinto.
■ Simbolismo Corrente artisti-
ca francese che si affermò in-
torno al 1885. Alla base del gu-
sto simbolista vi è il netto rifiu-
to dell’Impressionismo e di ogni
altra forma di pittura naturali-
stica. L’arte viene intesa come
espressione di un’idea astratta,
frutto della fantasiosa fusione
di esperienze sensibili e di stati
d’animo interiori.
di da Cézanne e dalla sua volumetria ricomposta
per larghe campiture di colore, Matisse fu attratto,
successivamente, anche dall’esperienza divisioni-
sta. La sua indole, però, lo orientava verso il piace-
re del colore nella convinzione, che era già stata di
Renoir, che la pittura fosse «gioia di vivere» ❯ Ant.
255 . E fu proprio una reazione al Neoimpressioni-
smo che condusse l’artista – secondo quanto egli
stesso avrebbe riferito – a cercare un nuovo modo
di dipingere e di guardare alla realtà.
Donna con cappello La Donna con cappel-
lo Fig. 28.74 fu esposta, assieme ad altre nove opere
dell’artista, al Salon d’Automne del 1905. L’insieme
dei colori, appena giustificati dalla forma a cui dan-
no vita, parve a un critico che visitò l’esposizione
«una pentola di colori rovesciata in faccia al pubbli-
co». Un altro parlò di «giochi barbari e ingenui di
un bimbo che si trastulla con una scatola di colori».
La donna (Amélie, la moglie di Matisse), di tre
quarti, volge lo sguardo verso l’osservatore mo-
strandosi nel suo ricco e sovrabbondante abbiglia-
mento borghese dominato da un fastoso e monu-
mentale cappello. Un lungo guanto le avvolge la
mano e il braccio destri, e un ventaglio aperto, in
primo piano, le copre la parte superiore del busto.
La violenza delle tinte è il modo impiegato
dall’artista per affermare se stesso e la propria per-
sonalità. I colori sono utilizzati sia puri sia in unio-
ne con altri. In particolare i gialli vengono accostati
al violetto, il rosso al verde, il blu all’arancio, in un
rinforzarsi vicendevole dei complementari; inoltre,
gli stessi primari sono sempre giustapposti.
Contrariamente a Van Gogh e a Gauguin, per i
quali i colori decisi a cui facevano ricorso costitu-
ivano un’enfatizzazione di quelli comunque pre-
senti nel soggetto rappresentato, Matisse non cerca
la somiglianza cromatica oggettiva. Tuttavia ogni
tinta ha una precisa funzione nel modellare le mas-
se e nel creare ombre: quelle del viso, per esempio,
sono verdi o azzurre, mentre quelle del collo sono
arancioni.
Il colore è distribuito con veemenza sulla tela e
con un’immediatezza tale da non coprirla mai to-
talmente: dei brani non dipinti del supporto, infat-
ti, affiorano qua e là, diventando essi stessi – come
già in Van Gogh – elementi cromatici della com-
posizione. Una linea scura e sfrangiata sottolinea
i contorni di alcune parti della figura (spalle, brac-
cio, cappello) così da sostenerla e renderla più graf-
fiante e incisiva. Altri elementi del dipinto, privi di
linea di contorno (la porzione destra del volto, per
esempio), sono definiti, invece, per contrasto, dalle
intense chiazze di colore dello sfondo. La tecnica
rapida fa sì, inoltre, che il dipinto sembri non finito,
ma appena abbozzato.
37

28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali

38
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

La gitana Anche altri dipinti del 1905 Fig. 28.75 so-

no realizzati secondo lo spirito che animava allora
Matisse e gli amici fauves, per i quali il rigore delle
loro opere risiedeva nel fatto che la quantità di co-
lore ne costituiva di per sé la qualità. D’altro canto,
l’immediatezza della resa plastica non consentiva di
scendere fino alla perfezione dei dettagli, come lo
stesso Matisse affermò in un’intervista del 1929.
La stessa violenza di colori si ritrova nella Gitana,
opera anch’essa del 1905 Fig. 28.76 . La figura del-
la gitana, con il busto nudo e lo sguardo bonario 28.75  a b
Henri Matisse, La finestra
e ammiccante – per quanto il volto appaia già al- aperta a Collioure, 1905.
quanto deformato, secondo un lavoro di modifica Olio su tela, 55,3×46 cm.
e alterazione delle forme che Matisse avrebbe svi- Washington, National Gallery
of Art, Collection of Mr. and
luppato successivamente –, occupa quasi l’intera Mrs. John Hay Whitney.
tela e si orienta lungo la diagonale che la percor-
28.76  
re dall’angolo superiore sinistro a quello inferiore Henri Matisse, La gitana,
destro. I colori che, nel loro insieme, contornano 1905. Olio su tela,
55×46 cm. Parigi, Musée
e danno rilievo al personaggio sono estremamen- National d’Art Moderne,
te vivaci e decisi, spaziando – in alto – dal verde al Centre Georges Pompidou.
Intero e particolare.
giallo, al viola, all’indaco e al blu notte.
Contro queste violente chiazze di colori che si so- 28.77 Ö quelli più caldi b , controbilanciandosi con grande
vrappongono nel passare dall’uno all’altro, tramite Schemi grafici delle equilibrio. La forza e la densità delle campiture di
preponderanze cromatiche
pennellate cariche e nervose, spicca la donna con un di Gitana. colori, infine, tendono all’espressività complessiva
vistoso fiore rosso tra i capelli. Inclinata verso sini- a. Colori di tono freddo del soggetto, ottenuta tramite l’armonia con le li-
stra e protesa nella direzione di chi guarda, la gitana b. Colori di tono caldo nee. Si tratta, in realtà, di una ricerca già molto pros-
ha il braccio destro ripiegato e sembra appoggiare sima a quella degli Espressionisti tedeschi ❯ par. 28.6 ,
la testa sulla mano destra. Anche in questo olio le anche se priva di qualsiasi intreccio con la realtà so-
ombre sono rese con i colori e se il seno sinistro è ciale e le drammatiche condizioni umane del perio-
costruito soprattutto con il verde, tra quello destro e do che, al contrario, concorrevano a caratterizzare i
il braccio si concentrano addirittura il giallo, l’aran- temi dell’avanguardia espressionista.
cione e il rosso. Se nello sfondo della metà superio-
re del dipinto insistono i colori freddi Fig. 28.77, a , in La stanza rossa La stanza rossa è un dipinto del
quello della metà inferiore predominano piuttosto 1908, attualmente all’Ermitage di San Pietrobur-

go Fig. 28.78 . Al colore dato per strisce e chiazze
dirompenti in molteplici tonalità si sono qui sosti-
tuite la grande superficie di colore saturo e piatto
e la bidimensionalità decorativa. I primari rosso,
blu e giallo costituiscono le tinte dominanti. La co-
struzione prospettica è approssimativa e certo non
tale da sottomettere ogni elemento costitutivo del-
la composizione Fig. 28.79 . Da un lato, essa è sug-
gerita dalla sottile linea nera del bordo del tavolo
e dalla piega della tovaglia, che si indovina sulla si-
nistra, appena accennata, nonché dalla sedia e dal-
lo spessore del muro in cui è ritagliata la finestra;
dall’altro, è annullata dalla scelta dello stesso rosso,
con l’identico motivo floreale in blu e azzurro ad
anse, sia per la tovaglia che ricopre il tavolo sia per
il rivestimento murario retrostante. L’aspetto piat-
to, che esalta i colori e i decori, è confermato dal
paesaggio al di là della finestra, dove alberi fioriti si
stagliano contro un prato verde e un cielo azzurro,
come in un suggestivo ricamo.
28.78 
Henri Matisse,
La stanza rossa, 1908.
Olio su tela, 180×220 cm.
San Pietroburgo,
Museo dell’Ermitage.
28.79 
Schema prospettico
della Stanza rossa.
LP O
39
28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali
Con il tempo la ricerca di Matisse si indirizzerà
verso l’ulteriore semplificazione delle forme, l’es-
senzialità cromatica, l’uso di tinte contrastanti e di
linee ritmiche, ornamentali. La vita artistica di Ma-
tisse sarà costituita, però, da un continuo alternar-
si tra fasi in cui l’aspetto decorativo torna a essere
preponderante e fasi in cui si impone un certo na-
turalismo.
La danza Fra le maggiori creazioni di questo pe-
riodo si pone La danza Fig. 28.80 , opera che ebbe
una lunga gestazione Fig. 28.81 e sul cui sogget-
to l’artista ritornò ancora, circa venticinque anni
dopo, con un trittico dalle dimensioni imponen-
ti Fig. 28.83 .
Cinque fanciulle nude sono colte in una danza
vertiginosa, mentre si tengono per mano muoven-
dosi in circolo. Il ritmo convulso comporta che la
danzante in primo piano, al centro, lasci la mano
della compagna di sinistra e si lanci verso di lei per
40
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

28.80 
Henri Matisse, La danza,
1909-1910. Olio su tela,
260×391 cm. San Pietroburgo,
Museo dell’Ermitage.
Intero e particolare.
28.81 
Henri Matisse, La danza, prima
versione, 1909. Olio su tela,
259,7×390,1 cm. New York,
Museum of Modern Art.
28.82 
Schema grafico delle posture
e dei movimenti della Danza.
28.83 
Henri Matisse, La danza,
1931-1933. Olio su tela,
340×387 cm, 355×498 cm,
333×391 cm. Parigi, Musée
d’Art Moderne de la Ville de
Paris.

nano il soggetto dalla verità del colore naturale. La

campitura piatta sottolinea l’aspetto decorativo
dell’opera nella sua essenzialità di forme sciolte nel
colore, per quanto permanga ancora una necessità
volumetrica ben leggibile nei corpi modellati dal-
la linea scura che non è, quindi, solo di contorno.

Signora in blu Alla fine la pittura stessa diviene per

riagguantarla e ricomporre così il cerchio. La com-
pagna la asseconda inarcandosi Fig. 28.82 .
Il dipinto, di notevole superficie, è risolto con l’u-
so di tre soli colori principali: il verde brillante per
il prato, il blu per il cielo, il rosso per i corpi delle
fanciulle.
La brillantezza delle tinte e la scelta del rosso,
piuttosto che il rosa della prima versione, allonta-
Matisse una sorta di disegno altamente espressivo,
colorato per larghe e spesso squillanti campiture.
È il caso della Signora in blu Figg. 28.84 e 28.85 . Il co-
lore locale è rimasto solo nel rosa dell’incarnato del-
la donna, mentre le proporzioni, intese in senso tra-
dizionale, non sono più ravvisabili in questo dipinto
del 1937. Infatti l’artista, per poter manifestare con
più forza le proprie potenzialità espressive, ha volu-
28.84 Ò 41
Henri Matisse, Signora
in blu, 1937. Olio su tela,
92,7×73,7 cm. Filadelfia,
Museum of Art, già Mrs.
John Wintersteen Collection.

28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali

Intero e particolare.

28.85 
Gamma dei colori
in Signora in blu.

tamente esasperato le dimensioni stesse delle mani
(attorno alla destra si avvolge una collana bicolore).
Al di sotto dell’abito azzurro bordato di bianco,
che torreggia sulla tela, non si percepisce nessun
corpo. La poltrona rossa su cui siede la donna ha
braccioli gialli e sinuosi, mentre lo schienale si fonde
con il rosso a quadri graffiti della parete retrostante
su cui sono appesi dei dipinti. La prospettiva è sta-
ta alterata e il pavimento di mattonelle nere risul-
ta, perciò, ribaltato di novanta gradi, incurvandosi,
inoltre, fino a seguire la forma ideale dello schienale.
A fronte delle esigue dimensioni della tela, la si-
gnora vestita di blu si rivela monumentale e solen-
ne, con il volto incorniciato da un raggiante vaso
di mimose. Essa, al pari di altri dipinti coevi, pare
trattenere il ricordo del viaggio in Italia che Matisse
effettuò nel 1907 e che lo vide contemplare le cor-
pose figure di Giotto a Padova e le immobili, ma-
giche presenze di Piero della Francesca ad Arezzo.
Il possesso di tali e tanti mezzi espressivi e la loro
continua rinnovabilità fanno certamente di Matisse
il primo, vero grande artista del Novecento.
42 28.5.1
Gli altri Fauves
Gli amici di Matisse
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

Il periodo fauve di Matisse e dei suoi compagni fu

molto breve: infatti non durò che dal 1905 al 1907.
Tuttavia risultò intenso e – pur in quel piccolo lasso
di tempo – riuscì ad aggregare artisti che furono tra
loro molto legati, anche se poi si incamminarono
per strade diverse. Lo stesso Matisse, lo si è visto,
fin dal 1908 aveva già cambiato tecnica e stile. Per
tutti l’esperienza fauve – indirizzata soprattutto al-
la rappresentazione di paesaggi naturali e urbani –
fu un significativo punto di arrivo dopo il rifiuto
dell’Impressionismo e, ancor più, del Neoimpres-
sionismo, ma, allo stesso tempo, anche un impor-
tante trampolino per la piena ricerca della propria
personale espressività.

André Derain (1880-1954)

Nato a Chatou (Yvelines) il 10 giugno 1880, il gio-
vane André Derain era destinato agli studi dell’École
Polytechnique, ma scelse di dedicarsi completa-
mente alla pittura. A Parigi conobbe Matisse all’Ac-
cademia Carrière e, successivamente, De Vlaminck,
con il quale aprì un atelier a Chatou. Partecipò alla
prima esposizione fauve. Nel 1905 e nel 1906 compì
dei viaggi a Londra, dai quali tornò sempre arricchi-
to nella gamma cromatica. André Derain si spense a
Garches (Haute-de-Seine) l’8 settembre 1954.
Tra i Fauves Derain è senza dubbio il più violen-
temente colorato, il più preso da un’intensa foga
coloristica e dalla semplificazione delle forme.
Il ponte di Charing Cross a Londra Il ponte di Cha-
ring Cross a Londra Fig. 28.86 , dipinto dall’artista in
più di una versione Fig. 28.87 , risale al 1906. Il ponte
che attraversa il Tamigi è di un blu profondo. Su di
esso le travi reticolari rosse suggeriscono aperture,
contraddette dalla compattezza del blu, a sua volta
trattato come un nastro continuo. Il Tamigi, sulla
destra, è reso con spesse linguette celesti, azzurre,
verdi, rosa e gialle, rappresentative della mobilità
dell’acqua e dei suoi riflessi, secondo una tecnica
che è debitrice delle ricerche neoimpressioniste. La
sponda a sinistra è di un rosso violento, reso più
forte dal contrasto con l’azzurro dei caseggiati e
delle barche tirate a riva. In lontananza la sagoma
della città – in verde il Parlamento – si staglia con-
tro un cielo rosa-arancio.
Le barche allineate, il ponte e la città stabilisco-
no precisi rapporti prospettici. Essi definiscono tre
piani che sostengono visivamente la composizione
che, d’altra parte, vive dell’arbitrarietà dei colori
dati per larghe campiture Fig. 28.88 . Il paesaggio
28.86 
André Derain, Il ponte di
Charing Cross a Londra,
1906. Olio su tela,
80,3×100,3 cm. Washington,
National Gallery of Art,
Collection of Mr. and
Mrs John Hay Whitney.
Intero e particolare.
28.87 
André Derain, Il ponte di
Charing Cross a Londra,
1906. Olio su tela,
81×100 cm. Parigi,
Musée d’Orsay.
28.88 Ö
Schema della ripartizione dei
colori caldi (grigio chiaro) e
freddi (grigio scuro) del Ponte
di Charing Cross a Londra.
urbano, infine, è trattato da Derain con dei tagli
bruschi (a destra in questo caso), sua caratteristica
peculiare, mentre l’orizzonte è molto alto. L’artista
avrebbe spiegato come negli anni fauves lui e i suoi
amici, fossero influenzati dalla fotografia.
Maurice de Vlaminck (1876-1958)
Nato a Parigi il 4 aprile 1876 e scomparso il 10 otto-
bre 1958 a Rueil-la-Gadelière, Maurice de Vlaminck
si avvicinò presto alla pittura. Sposatosi a soli di-
ciassette anni, dovette arrangiarsi in ogni modo per
mantenere la famiglia. Il rapporto professionale con
Derain a Chatou fu per lui di somma importanza.
De Vlaminck è il più ortodosso dei Fauves. La
scelta dei colori arbitrari – un’esigenza per lui non
facilmente contenibile – si lega a una non comune
capacità di equilibrare le masse e di definire con gra-
devolezza i rapporti cromatici, raggiungendo risul-
tati di puro lirismo. La composizione geometrica è
strutturale per i suoi dipinti nei quali i colori, spesso
limitati ai tre primari, sono dati per pennellate brevi
e dense, talvolta addirittura spremendoli sulla tela
direttamente dal tubetto, dando luogo a contrasti
violenti.

Bougival Risale al 1905 circa Bougival Fig. 28.89 ,
un paesaggio che raffigura l’omonimo paesino nei
dintorni di Parigi, già meta di Monet e di Renoir.
La composizione, che si avvale di pochissimi co-
lori, è sorretta in maniera ferrea dalla geometria.
Quattro triangoli Fig. 28.90 , tre dei quali aventi uno
dei vertici fuori della tela, suggerendo, in tal modo,
l’ampiezza del paesaggio, si basano sui tre colori
primari rosso d , giallo c , azzurro a e sul secon-
dario verde b . Il verde, in particolare, è incuneato
fra i due primari che lo generano.
La forza dei colori – la cui violenza diminuisce
a partire dal primo piano, di un rosso acceso, a cui
segue il giallo fiammante e che si conclude in lon-
tananza con i colori freddi di una lingua di terra blu
confinante con il cielo bianco striato d’azzurro – e
la maniera di tratteggiare gli arbusti risentono senza
dubbio della pittura di Van Gogh, che De Vlaminck,
in compagnia di Derain, aveva potuto ammirare in
una mostra retrospettiva tenutasi a Parigi nel 1901,
a circa dieci anni dalla morte. Fu in quell’occasione,
peraltro, che l’artista conobbe Henri Matisse.
Albert Marquet (1875-1947)
Albert Marquet, il meno fauve dei Fauves – ma che
partecipò comunque a tutte le mostre del gruppo –
nacque a Bordeaux il 26 marzo 1875 e morì a Parigi
il 14 giugno 1947. Studiò all’École des Arts Déco-
ratifs e, successivamente, all’École des Beaux-Arts
della capitale francese. L’amicizia con Matisse durò
tutta la vita. Viaggiatore instancabile, visitò l’Olan-
da, la Germania, l’Italia, il Marocco, l’Algeria, l’E-
gitto e molti Paesi dell’Europa orientale.
I colori non eccessivamente chiassosi (ma tra
essi è presente il rosa, raramente impiegato dal
gruppo dei Fauves) non destinati alla trasposizio-
ne arbitraria, definiscono paesaggi urbani colti con
estrema nitidezza.
a
b e preciso che Matisse lo paragonava addirittura
c
d ma dell’esposizione universale, dal 1898, in ciò che
28.89 
Maurice de Vlaminck,
Bougival, ca 1905. Olio su
tela, 82,6×100,6 cm. Dallas,
Museum of Art, The Wendy
and Emery Reves Collection.
28.90 
Schema geometrico-
compositivo di Bougival.
28.91 Ö
Albert Marquet, Cartelloni
pubblicitari a Trouville, 1906.
Olio su tela, 65,1×81,3 cm.
Washington, National Gallery
of Art.
28.92 
Schema geometrico-
compositivo di Cartelloni
pubblicitari a Trouville.
43
28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali
Il disegno di Marquet era talmente calligrafico
a Hokusai. Il momento più colorato di Marquet
precede gli anni fauves, tanto che lo stesso artista
affermava che «lavoravamo già, io e Matisse, pri-
avrebbero chiamato più tardi maniera fauves. I pri-
mi [Salon des] Indépendents, in cui eravamo, credo,
i due soli pittori ad esprimerci attraverso toni puri,
risalgono al 1901 […] Capitava che cominciassi la
mia tela in una tonalità squillante e, portandola più
avanti, la terminassi su una nota grigia».
Cartelloni pubblicitari a Trouville Marquet si av-
ventura lungo la strada del colore puro e dalla decisa
intonazione solo quando glielo suggeriscono lo stes-
so paesaggio o la stessa veduta. È il caso di Cartelloni
pubblicitari a Trouville Fig. 28.91 , un dipinto del 1906.
La larga spiaggia della cittadina di Trouville, nei
pressi di Le Havre, occupa il primo piano con il
suo intenso colore giallo-ocra. Circondati da una
linea di contorno azzurra, due ombrelloni a righe
rosse dai quali pendono drappi di un’uguale stof-
fa occupano il quarto inferiore sinistro del dipin-
to. Alcune persone passeggiano e, sullo sfondo, in
prosecuzione delle case che fronteggiano il mare,
o davanti a esse, diversi cartelloni pubblicitari viva-
cizzano il dipinto estendendosi per un’ampia fascia
al centro della tela Fig. 28.92 . L’azzurro, il giallo e
il rosso sono usati senza essere mescolati con altre
tinte, né affiancati ai loro complementari. Anzi, il
verde delle poche bande verticali, tra un cartellone
e l’altro, si colloca, come già in Bougival di De Vla-
minck, vicino all’azzurro o al giallo; ai colori, cioè,
dalla cui fusione esso si origina. Un cielo azzurro,
infine, offre l’appoggio cromatico a uno stendardo
pubblicitario blu bordato di rosso, all’angolo supe-
riore destro.
44
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
28.6
L’Espressionismo
L’esasperazione della forma
Esprimere è un verbo di origine latina che deriva
dall’unione della particella ex, che indica moto da
luogo (dall’interno all’esterno), con il verbo prè-
mere, che ha lo stesso significato italiano. Dunque
esprimere sta, letteralmente, per «spingere fuori». In
questa accezione generale il termine non è nuovo.
In più occasioni, infatti, si è parlato dell’arte come
di uno straordinario mezzo per esprimere stati d’a-
nimo e idee. Del resto anche nel parlare comune
capita spesso di usare espressioni del tipo esprimere
un concetto, il che sta appunto per «cavar qualcosa
fuori da sé». Sotto questo aspetto ogni forma d’ar-
te potrebbe definirsi espressionista, in quanto, in
qualche modo, esprime la volontà, gli ideali e i sen-
timenti di coloro che l’hanno prodotta.
L’Espressionismo, invece, è una ben definita
tendenza dell’avanguardia artistica del Novecen-
to ❯ par. 29.1 a cui si può attribuire sia una precisa
collocazione temporale (l’arco di anni approssima-
tivamente compreso tra il 1905 e il 1925) sia un’al-
trettanto circoscritta area di localizzazione geogra-
fica (l’Europa centro-settentrionale e, soprattutto,
la Germania). Proprio l’Espressionismo tedesco, in
particolare, è un fenomeno culturale estremamen-
te eterogeneo e articolato che si manifesta, oltre
che in pittura, anche in architettura (prediligendo
volumi plastici) Fig. 28.93 , in letteratura, nel teatro
e nel cinema (con ambientazioni utopistiche e vi-
sionarie) Fig. 28.94 .
Come l’Impressionismo rappresentava una sor-
ta di moto dall’esterno verso l’interno (era, cioè,
28.93 
Erich Mendelsohn,
Torre Einstein, 1920-1921.
Potsdam.
28.94 
Locandine del film Metropolis
di Fritz Lang (1927).
la realtà oggettiva a imprimersi nella coscienza
dell’artista, che poi la restituiva tramite la sua pit-
tura), l’Espressionismo costituisce il moto inverso,
dall’interno all’esterno: dall’animo dell’artista di-
rettamente sulla realtà, senza mediazioni né filtri.
Ecco pertanto spiegata anche la ricorrente durezza
percettiva di tale arte, nella cui realizzazione sono
stati banditi tutti gli illusori artifici della prospettiva
e del chiaroscuro. L’Espressionismo, inteso come
proiezione immediata (e a volte addirittura scom-
posta) di sentimenti e stati d’animo estremamente
soggettivi, presenta per sua natura contenuti so-
ciali, spunti dialettici, drammatiche testimonianze
della realtà. E la realtà tedesca dei primi anni del
secolo è realtà amara di guerra, di contraddizioni
politiche, di perdita di valori ideali, di aspra lotta di
classe: proprio questi sono i temi più dolorosamen-
te cari agli artisti espressionisti.
La Germania, la cui Rivoluzione industriale par-
te con molto ritardo rispetto a Inghilterra e Fran-
cia, recupera il tempo perduto a ritmi febbrili. Di
conseguenza anche la reazione a un processo di in-
dustrializzazione troppo rapido è accelerata e con-
vulsa. Alle motivazioni sociali si aggiungono poi
quelle ideologiche. Se il Realismo di Courbet aveva
cercato, pochi decenni prima, di abolire (o quanto-
meno di ridimensionare) la soggettività dell’artista,
l’Espressionismo tedesco tende a togliere al mondo
ogni sua realtà oggettiva per trasferirla direttamen-
te nella sfera del personale.
Se le motivazioni dell’Espressionismo sono as-
solutamente contemporanee, i mezzi tecnici per
dare loro forma hanno però origini antiche. Dietro
ai colori violenti, alle forme sommarie, ai model-
lati angolosi, rispunta la vera anima tedesca, lega-
ta in modo indissolubile alla cultura gotica, con la
sua ansia di religiosità, e a quella barocca, che della
prima rappresenta una sorta di raffinata variante
evolutiva. Così forme e colori, smarrito qualsiasi
rapporto di equilibrio e di reciprocità, inizieranno
una lotta furiosa, con il preciso obiettivo di mettere
in crisi ogni sentimento del bello così come si era
tramandato fino ad allora Fig. 28.95 .
28.6.1
I precursori
Tra maschere e angoscia
Due dei più significativi precursori della pittura
espressionista sono senza dubbio il belga James En-
sor e il norvegese Edvard Munch, l’influsso dei qua-
li – nonostante la provenienza da zone relativamen-
te marginali rispetto ai grandi dibattiti culturali del
tempo – fu determinante anche per il successivo
sviluppo delle esperienze tedesche e austriache.

a
c viaggi a Londra, a Parigi e nei Paesi Bassi. Per oltre
b d
Mentre Ensor, con le sue maschere macabre, sa-
prà descrivere – con ironia partecipe e commossa –
l’eterna commedia della vita, in Munch si ritroveran-
no tutti i grandi temi sociali e psicologici del tempo:
dall’incertezza del futuro alla disumanizzazione del-
la società borghese, dalla solitudine umana al tragi-
co incombere della morte, dall’angoscia esistenziale
alla crisi dei principali valori etici e religiosi.
James Ensor (1860-1949)
James Sidney Edouard Ensor nasce nel 1860 a Osten-
da, una località balneare sulle coste del Belgio. Fi-
glio di padre inglese e madre fiamminga, trascor-
re un’infanzia – come ricorda – «popolata da sogni
meravigliosi» legati alla frequentazione del negozio
di souvenir e curiosità della nonna, fondamentale
fonte d’ispirazione per la sua arte. Dopo aver ap-
preso i rudimenti della pittura a Ostenda, nel 1877
si trasferisce a Bruxelles dove frequenta l’Académie
des Beaux-Arts, abbandonandola nel 1880 prima di
aver portato a termine il ciclo di studi. Tornato nella
città natale, stabilisce il proprio studio nella soffitta
sopra il negozio di famiglia e prosegue la formazio-
ne da autodidatta copiando soprattutto i grandi ma-
estri del Seicento olandese e dell’Ottocento. Ensor
trascorre il resto della vita a Ostenda, da cui si al-
lontana solo per brevi soggiorni a Bruxelles – dove
frequenta diversi gruppi di avanguardia – o per rari
45
28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali
un ventennio il suo lavoro è accolto da una generale
incomprensione; il riconoscimento a lungo atteso
arriva solo a partire dal 1900, quando ormai l’artista
ha esaurito la sua vena creativa e torna stancamen-
te sui suoi temi prediletti. Nominato baronetto, è
considerato una sorta di “monumento nazionale”
quando la morte lo coglie nel 1949.
Pittore e incisore, Ensor si misura con moltissi-
mi generi: paesaggio (marine soprattutto), ritratto
(e autoritratto), scene di genere, natura morta. Do-
po i paesaggi dell’adolescenza, l’artista attraversa
un «periodo scuro» in cui coniuga in modo perso-
28.95  nale Realismo e Impressionismo. Nei primi anni
Opere espressioniste.
Ottanta schiarisce la tavolozza e arriva a una defini-
a. Erich Heckel,
Mezzogiorno nella palude zione del linguaggio per cui diventerà celebre: una
a Dangast, 1907. Olio pittura visionaria giocata sul registro della satira e
su tela, 54×70 cm.
Oldenburg (Germania), del grottesco, fortemente innovativa anche sul pia-
Landesmuseum für Kunst no formale per il rifiuto delle norme accademiche
und Kulturgeschichte.
b. Max Pechstein,
e l’uso espressivo del colore.
Ragazza seduta, 1910. Due in particolare sono i temi ricorrenti nell’o-
Olio su tela, 80×70 cm. pera di Ensor: la maschera e lo scheletro. Legata al
Berlino, Staatliche
Museen, Nationalgalerie. carnevale, festività molto amata a Ostenda, la ma-
c. Ernst Ludwig Kirchner, schera è per l’artista metafora delle ipocrisie e delle
Marcella, 1910.
Olio su tela, 101×76 cm. falsità che governano la società. Lo stesso intento
Berlino, Brücke-Museum. satirico spinge l’artista a tornare ripetutamente an-
d. Karl Schmidt-Rottluff,
Scorcio di paesaggio, che sull’immagine dello scheletro, tema ricorrente
1910. Olio su tela, nella tradizione fiamminga, ma anche proiezione
87×95 cm. Berlino,
Brücke-Museum.
dell’esperienza della morte da parte di Ensor (nel
1887 scompaiono il padre e la nonna materna; lutti
28.96 Ö cui era seguita una malattia dell’artista) Fig. 28.96 .
James Ensor,
Maschere di fronte alla La complessa figura di Ensor sfugge alle classi-
morte, 1888. Olio su tela, ficazioni. Se da un lato l’artista partecipa al clima
81,3×100,3 cm. New York,
Museum of Modern Art. simbolista dell’ultimo ventennio dell’Ottocento,
dall’altro si dimostra in anticipo sui tempi, aprendo
la strada ad alcune tendenze del XX secolo quali l’E-
spressionismo e il Surrealismo ❯ par. 31.2 attraverso
la liberazione dei mezzi artistici espressivi. Scrive
Ensor: «Tutte le regole, tutti i canoni dell’arte vo-
mitano la morte […] resteranno soltanto le opere
con una visione soggettiva».
46
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
LÕentrata di Cristo a Bruxelles Nel 1888 l’artista af-
fronta la sua opera più impegnativa, L’entrata di Cristo
a Bruxelles nel 1889 Fig. 28.97 . Con questa tela monu-
mentale – oltre quattro metri di lunghezza, per due
metri e mezzo di altezza – Ensor realizza un vero e
proprio manifesto, in cui religione, politica, satira, ar-
te s’intrecciano in una complessità di significati che
ancora oggi non ha trovato un’interpretazione uni-
voca. Il grottesco e la caricatura sono audacemen-
te trasposti nelle grandi dimensioni della pittura di
storia, in una contaminazione estetica che richiama,
con l’appiattimento delle forme, anche la contempo-
ranea fioritura del manifesto pubblicitario.
Ispirato dal racconto biblico dell’ingresso di
Gesù a Gerusalemme, l’artista ambienta la scena
in un boulevard della Bruxelles del 1889, anno suc-
cessivo all’esecuzione dell’opera e centenario del-
la Rivoluzione francese. Cavalcando un asino e in
atteggiamento benedicente, il Salvatore al centro
della tela è soltanto un puntino in mezzo alla fol-
la che lo attornia, una massa carnevalesca immen-
sa e variopinta che rappresenta uno spaccato della
società dell’epoca: la Chiesa, la classe politica, l’e-
sercito, la giustizia, le classi popolari. La figura del
Cristo, ricorrente nella produzione di Ensor, non
rappresenta tanto un’aspirazione di carattere reli-
gioso, quanto la speranza di un riscatto degli strati
più bassi della società. La stessa tensione coinvolge
anche l’artista il quale, riferendosi alla sua contra-
stata affermazione in campo artistico, arriva addi-
rittura a identificarsi nel Messia cristiano, prestan-
dogli le fattezze. Nascosta sotto le maschere o a
viso scoperto (molti volti sono veri e propri ritrat-
28.97 Ö
James Ensor, L’entrata
di Cristo a Bruxelles nel
1889, 1888. Olio su tela,
258×431 cm. Los Angeles,
J. Paul Getty Museum.
Intero e particolari.
28.98 
Schema geometrico-
compositivo dell’Entrata
di Cristo a Bruxelles.
28.99 Ö
James Ensor, Ingresso
di Cristo a Bruxelles, 1898.
Incisione e puntasecca in
nero su carta, 24,8×35,5 cm.
New York, Museum
of Modern Art.
Disegni e stampe
ti), la folla appare indifferente a quel che accade. Il
corteo è aperto da un grande striscione rosso che
porta scritto «Vive la sociale» (Viva il sociale), in-
terpretato come un’allusione ai progetti di rifor-
ma sociale che attraversavano il dibattito politico
dell’epoca. La banda che precede il Messia, inve-
ce, avanza dietro a uno stendardo che reca scritto
«Fanfare doctrinarie» (Fanfara dottrinaria), a indi-
care i pericoli dell’indottrinamento delle masse. Da
un palco sulla destra, un rappresentante politico e
alcuni pagliacci osservano il corteo; sotto è visibile
un cartello che proclama «Vive Jesus, Roi de Bru-
xelles» (Viva Gesù, re di Bruxelles). Apparentemen-
te caotica, la scena è organizzata lungo due diret-
trici definite da altrettanti punti di fuga Fig. 28.98 :
il primo, centrale, determina la disposizione del-
la folla che avanza verso lo spettatore; il secondo,
collocato approssimativamente sulla destra, in al-
to, più che frutto di un allineamento geometrico
sembra l’indicazione simbolica dell’orientamento
della moltitudine sullo sfondo.
Stilisticamente, la tela è una risposta alla tecni-
ca puntinista di Un dimanche après-midi à l’Île de la
Grande Jatte di George Seurat, che aveva trionfato

l’anno prima al Salon des XX di Bruxelles, gettando
Ensor in una profonda crisi umana e artistica: alla
stesura metodica dell’opera del neoimpressionista
francese, Ensor oppone una grande libertà nell’u-
so del colore, distribuito con violenza in grandi
masse.
Alcuni anni dopo Ensor traduce l’opera in un’in-
cisione Fig. 28.99 , tecnica cui l’artista belga si dedi-
ca con molta assiduità, spinto dal desiderio di dare
maggiore diffusione al proprio lavoro.
Autoritratto con maschere Lasciare un’immagi-
ne di sé è un altro degli assilli di Ensor, nella cui
opera si contano più di cento autoritratti. Autori-
tratto con maschere, eseguito nel 1937, testimonia
la predilezione per il piccolo e medio formato che
caratterizza l’ultimo ventennio della produzione
dell’artista Fig. 28.100 .
Ensor si ritrae a settantasette anni nella posa del
pittore, con la tavolozza e il pennello in mano. Ve-
stito con una certa eleganza – un’immacolata cami-
cia bianca con un gilet nero e una cravatta blu – cal-
ca in testa una bombetta, mentre sul naso porta un
paio di pince-nez. Leggermente voltato di tre quarti
e con lo sguardo rivolto verso lo spettatore, sta di-
pingendo uno dei suoi soggetti più amati: quattro
vivaci maschere cinesi. La scena risalta sul fondo
quasi interamente occupato dal celeste della tela,
tranne che per una striscia rossa sulla destra.
Soggetti di un quadro nel quadro, le maschere
sembrano qui prendere vita e sconfinare nel mon-
do reale, in un carnevale che il pittore non ha mai
smesso di dipingere.
28.100 
James Ensor, Autoritratto
con maschere, 1937.
Olio su tela, 31×24,5 cm.
Filadelfia, Museum of Art.
Intero e particolare.
■ Pince-nez Espressione fran-
cese che indica degli occhiali,
in uso fra la fine dell’Ottocen-
to e gli inizi del Novecento, privi
di stanghette, in cui le due len-
ti erano unite da una molla che
le teneva ferme sul naso. In ita-
liano erano detti anche occhia-
li a molla.
Edvard Munch (1863-1944) 47
Personalità complessa e contraddittoria, Edvard
Munch nasce a Løten, in Norvegia, il 12 dicembre
1863. L’anno successivo la sua numerosa e sfortu-
28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali
nata famiglia si trasferisce a Christiània (l’odierna
capitale Oslo) e nel 1868 la madre muore di tuber-
colosi. Nel 1877 anche la sorella appena quindicen-
ne muore dello stesso male. Sono i primi dei molti,
precoci appuntamenti con la malattia e con la mor-
te che costelleranno tutta l’esistenza dell’artista, in-
fluendo – in modo certo non secondario – anche
sulla maturazione di un pensiero fortemente ne-
gativo, le cui teorie anticipano di circa un decennio
quelli che saranno gli esiti dell’Espressionismo.
A partire dal 1880 Munch intraprende regolari
studi artistici alla Scuola Reale di Pittura di Oslo e
la sua formazione risente dell’evidente impostazio-
ne accademica dei suoi primi maestri. Il successivo
contatto con gli Impressionisti gli consente però di
illuminare la propria tavolozza, anche se rifuggirà
comunque dalla pittura en plein air, in quanto con-
vinto del fatto che «non dipingo mai ciò che vedo
ma solo ciò che ho visto».
Nel 1892 espone a Berlino una cinquantina di
dipinti e il giudizio della critica è così drastico («un
insulto all’arte») che dopo una sola settimana la
mostra viene sospesa. Nonostante la salute ca-
gionevole, prende parte a tutte le mostre d’avan-
guardia europee. A Parigi, dove vive f ra il 1895 e
il 1896, espone con discreto successo al Salon des
Indépendants, f requentando anche Henri de Tou-
louse-Lautrec e gli ambienti del Postimpressio-
nismo f rancese. Nel 1899 partecipa anche alla
Biennale di Venezia ed è fra gli ospiti d’onore alla
mostra della Secessione di Vienna.
Nel 1914 i tempi sono ormai maturi perché la
sua arte, mai del tutto compresa, venga accettata
anche dalla critica. Membro dell’Accademia tede-
sca delle arti e socio onorario dell’Accademia ba-
varese di arti figurative, nel 1937 Munch conosce
anche le prime persecuzioni naziste. Il regime hit-
leriano definisce «degenerate» ben 82 sue opere, or-
dinandone il ritiro dai musei o la loro distruzione.
Muore il 23 gennaio 1944, nella sua piccola pro-
prietà di Ekely, presso Oslo, lasciando tutti i beni e
le opere di sua proprietà al municipio della capitale
che nel 1963, in occasione del centenario della na-
scita, gli dedica un apposito museo: il Munchmuseet.
Le radici dell’arte di Munch sono forse più lette-
rarie che figurative. Profondamente suggestionato
dalla filosofia esistenzialista del danese Søren Kier-
kegaard (1813-1855) non meno che dai drammi del
norvegese Henrik Ibsen (1828-1906) e dello svedese
Johan August Strindberg (1849-1912), egli ha una
visione della realtà profondamente permeata dal
senso incombente e angoscioso della morte.
48
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
La fanciulla malata La pittura di Munch parte
dall’abbandono di ogni tradizionalismo e il primo
esempio in questo senso, già capace di destare cri-
tiche e scandalo, si ha nella Fanciulla malata, dove
l’artista sembra ricordare l’agonia e la prematura
scomparsa della sorellina Sophie Fig. 28.101 . La sce-
na rappresenta una ragazza dai capelli rossi a let-
to, con le spalle appoggiate a un enorme cuscino
bianco. Accanto vi è una figura femminile dal capo
reclinato. I due personaggi sono muti. La fanciulla,
con la testa ruotata di profilo, guarda con tenerez-
za la donna, che a sua volta le accarezza la pallida
mano sinistra. L’intreccio di queste mani, delineato
con pochi, rapidissimi colpi di colore, costituisce il
centro narrativo del dipinto e dunque ricade perfet-
tamente all’incrocio delle due diagonali Fig. 28.102 .
La prospettiva della stanza è angusta. Il letto
sembra compresso tra il comodino e una parete,
sulla quale pende un tendaggio verdastro. L’unica
luminosità proviene dal cuscino e dal volto palli-
28.101 
Edvard Munch, La fanciulla
malata, 1885-1886. Olio
su tela, 119,5×118,5 cm.
Oslo, Nasjonalmuseet.
Intero e particolari.
28.102 
Schema grafico-compositivo
della Fanciulla malata.
do della ragazza, accuratamente studiato anche in
precedenti bozzetti a pastello. Ma non sembra luce
riflessa: è come se la federa e la pelle emanassero
una loro luminescenza intrinseca, che genera un
forte contrasto con il cupo ambiente circostante.
Tecnicamente Munch alterna l’uso di colori
molto asciutti, che fanno quasi intravedere la tela
sottostante (come nel caso della tenda di destra), a
stesure più corpose (come nella coperta del letto e
nei capelli ramati della ragazza), al fine di indirizza-
re più efficacemente l’attenzione dell’osservatore
al doloroso tema dell’opera. «Senza paura e ma-
lattia» aveva infatti scritto «la mia vita sarebbe una
barca senza remi».
Sera nel corso Karl Johann Gli intenti rappre-
sentativi di Munch sono nuovi e diversi. Egli, in-
fatti, vuole rappresentare soprattutto stati d’animo
e anche i personaggi altro non sono che involucri
di passioni o di angosce. Questo atteggiamento ri-
 49

28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali

sulta drammaticamente evidente in Sera nel corso
Karl Johann, dipinto eseguito nel 1892 e poi espo-
sto, nello stesso anno, alla fallimentare mostra di
Berlino Fig. 28.103 .
La scena raffigurata dovrebbe essere quella del L P O
tranquillo passeggio serale nella principale arteria
dell’antica Christiània, centro animato e pulsante
della vita economica e politica della città. La prospet-
tiva degli edifici di sinistra, pur essendo volutamente
incerta e quasi sbilenca, suggerisce comunque un
punto di fuga lontano, con un orizzonte più alto di
quello dei passanti Fig. 28.104 . Munch interpreta il 28.103  Ö  che si incammina sulla destra, ombra incerta e so-
Edvard Munch, Sera nel
rito del passeggio, tipico di un certo ambiente bor- corso Karl Johann, 1892.
litaria. Nel semplice ed efficacissimo simbolismo di
ghese, come una processione di spettri dagli occhi Olio su tela, 84,5×121 cm. Munch essa rappresenta l’artista stesso, colui che,
sbarrati. Dell’umanità dei personaggi non sono ri- Bergen, Kunstmuseene, incurante del consenso della massa, va comunque
Rasmus Meyers Samlinger.
masti che gli attributi esteriori: i seri cilindri degli Intero e particolari. controcorrente, anche a costo dell’emarginazione
uomini e gli sfiziosi cappellini delle signore. I volti, e dello scherno.
28.104 
invece, sono maschere anonime e scheletriche, oscu- Schema prospettico di Sera L’uso espressionista del colore si riscontra con
re incarnazioni di vite senza passato né individualità. nel corso Karl Johann. evidenza nell’ombra viola al lato destro della via,
Il senso che se ne ricava è quello di un feroce at- così come nel cielo di un azzurro spento, percorso
tacco alla borghesia e alle sue vuote ritualità, nelle da nuvole grigie e striato anch’esso di viola. Gli edi-
quali è coinvolto addirittura il Parlamento (l’edi- fici di sinistra, dal canto loro, conservano l’ultimo
ficio a destra, sullo sfondo), le cui grandi finestre riflesso rosaceo del giorno morente, contribuendo
gialle risaltano nell’ora dell’imbrunire. L’unico ele- a dare rilievo alla massa compatta e indistinta delle
mento di apparente disarmonia è dato dalla figura figure dei passanti.
50
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
a b
Il grido Dove il linguaggio espressivo di Munch si
fa più maturo e il suo messaggio più angosciante è
nel Grido, una delle opere più sottilmente inquietan-
ti di tutto il secolo Fig. 28.105 . Il dipinto fa parte di
una grandiosa narrazione ciclica intitolata Il Fregio
della vita (1893-1918) e composta da numerose tele,
a loro volta suddivise in quattro temi con forti ri-
svolti psicologici: La nascita dell’amore, La fioritura e
la dissoluzione dell’amore, La paura di vivere, La morte.
Il grido, naturalmente, appartiene al soggetto del-
la Paura di vivere. Il senso profondo del dipinto, rea-
lizzato nel 1893 e successivamente riproposto anche
in altre versioni Fig. 28.106 , lo troviamo descritto
dall’artista stesso in alcune pagine di un suo diario:
«Camminavo lungo la strada con due amici –
quando il sole tramontò – il cielo si tinse all’im-
provviso di rosso sangue – mi fermai, mi ap-
poggiai stanco morto a un recinto – sul fiordo
neroazzurro e sulla città c’erano sangue e lingue
di fuoco – i miei amici continuavano a cammina-
re e io tremavo ancora di paura – e sentivo che
un grande urlo infinito pervadeva la natura».
La scena, fortemente autobiografica, è ricca di rife-
rimenti simbolici. L’uomo in primo piano esprime,
nella solitudine della sua individualità, il dramma
collettivo dell’umanità intera. Il ponte, la cui pro-
spettiva si perde all’orizzonte, richiama i mille osta-
coli che ciascun uomo deve superare nella propria
esistenza, mentre gli stessi amici che continuano
a camminare tranquillamente, incuranti dello sgo-
mento individuale, rappresentano con cruda disil-
lusione la falsità dei rapporti umani.
Come sempre in Munch la forma perde qualsiasi
residuo di verosimiglianza diventando preda del-
le angosce più profonde dell’artista. L’uomo che
leva, alto e inascoltato, il suo urlo è un essere ser-
pentinato, quasi senza scheletro, fatto della stessa
materia filamentosa con cui sono realizzati il cielo
infuocato, composto da onde sovrapposte di giallo
e rosso inframmezzate da sottili lingue di bianco e
d’azzurro, o il mare vischioso del fiordo.
Al posto della testa vi è un enorme cranio, senza
capelli, come di un sopravvissuto, potrebbe dirsi, a
28.105  una terribile carestia. Le narici sono ridotte a due
Edvard Munch, Il grido, fori, gli occhi sbarrati sembrano aver visto qualcosa
1893. Olio, tempera
e pastelli su cartone, di abominevole, le labbra bluastre rimandano a loro
91×73,5 cm. Oslo, volta alla morte. E l’urlo disperato e primordiale che
Nasjonalmuseet.
Intero e particolare.
esce da quella bocca sembra propagarsi nelle pieghe
di colore del cielo, della terra e del mare. È l’urlo di
28.106  chi si è perso dentro se stesso e si sente solo, inutile
Edvard Munch, Il grido.
a. 1893. Tempera e olio
e disperato anche (e soprattutto) fra gli altri, sopraf-
su cartone, 84×66 cm. fatto da una natura prepotente e matrigna.
Oslo, Munchmuseet.
b. 1893 (1910?). Tempera
su cartone, 83,5×66 cm. Pubertà In Pubertà, un criticatissimo olio del 1893,
Oslo, Munchmuseet. il soggetto è quello di un’adolescente nuda, seduta
di traverso su un letto appena rifatto, simbolo di una
verginità ancora intatta Fig. 28.107 . Il corpo della ra-
gazzina, definito da una decisa linea di contorno,
appare ancora sessualmente acerbo: ai fianchi che
sono già di donna, infatti, fanno stridente riscontro
le spalle ancora infantili e i seni appena abbozzati.
Lo sguardo è fisso, quasi sbigottito, e le braccia si
incrociano pudicamente sul pube in un gesto istinti-
vo di protezione e di vergogna Fig. 28.108 . In quegli
occhioni che scrutano l’osservatore con sospettoso
smarrimento ci sono il rimpianto per la fanciullezza

28.107 
Edvard Munch, Pubertà, 1893.
Olio su tela, 149×112 cm.
Oslo, Munchmuseet.
28.108 
Schema grafico delle posture
e dei movimenti di Pubertà.
28.109 
Edvard Munch, Pubertà,
1914-1916.
Olio su tela, 97×77 cm.
Oslo, Munchmuseet.
28.110 Ö
Edvard Munch, Modella con
sedia di vimini, ca 1919/1921.
Olio su tela, 122,5×100 cm.
Oslo, Munchmuseet.
perduta e il turbamento per una maturità alla quale,
forse, non si sente ancora preparata. Tale angoscio-
sa sensazione è quasi materializzata dalla cupa om-
bra scura proiettata sul muro. Un’ombra informe
e inquietante, quasi indipendente dal personaggio
che la genera, evocatrice di paura e di incognite.
51
28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali
Il tema fortemente autobiografico della puber-
tà e delle sue inquietudini ritorna in altre signifi-
cative opere di Munch, fra cui una, databile attor-
no al 1914-1916 Fig. 28.109 , nella quale le influenze
espressioniste si evidenziano, soprattutto nei colori
e nella frammentazione della pennellata.
Modella con sedia di vimini All’ultima fase della
produzione artistica di Munch appartiene Model-
la con sedia di vimini Fig. 28.110 , un olio su tela già
piuttosto tardo, che presenta ancora talune sugge-
stioni espressioniste nell’uso del colore. La scena
è occupata quasi per intero da una modella nuda
in piedi, con il corpo ruotato f rontalmente di tre
quarti, le braccia distese lungo i fianchi e la testa dai
lunghi capelli scomposti reclinata verso il basso. A
sinistra, la sedia di vimini del titolo, della quale si
intravedono solo le gambe, è coperta da un tappeto
decorato a vivaci motivi geometrici.
Contrariamente alla maggior parte dei dipinti di
Munch, qui i colori appaiono luminosi e sgargianti
sia nel corpo della donna, modellato con tocchi di
giallo, azzurro, rosso e verde, sia nei capelli, i cui ri-
flessi vengono resi da accese pennellate di blu elettri-
co. Analoga luminosità, suggerita dall’accostamento
dei complementari blu e arancio con ombre verdi
e viola, si riscontra nello sfondo, prospetticamente
aperto verso una seconda stanza, sulla sinistra.
52
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
28.6.2
Il gruppo Die BrŸcke
ÇUna fune sopra un abissoÈ
Nell’estate del 1905 quattro studenti di architettura
dell’università di Dresda interrompono i propri stu-
di per dedicarsi esclusivamente alla pittura. Nasce
così Die Brücke (letteralmente «Il ponte»), un grup-
po di avanguardia assolutamente diverso da quelli
visti fino a ora Figg. 28.111 e 28.112 . I suoi affiliati, in-
fatti, possono anche non essere artisti. Per iscriversi
basta versare una modesta somma che dà diritto sia
a partecipare alle riunioni sia a ricevere, a fine an-
no, una raccolta di stampe. Il forte cemento della
Brücke, comunque, sta nell’ideologia che accomu-
na i suoi componenti e nei temi da loro prediletti:
la realtà urbana e la marginalità sociale.
Tra i suoi giovani fondatori sono da ricorda-
re soprattutto Ernst Ludwig Kirchner oltre , che
ne fu l’esponente di maggior spicco, ed Erich
Heckel oltre , che emerse subito quale indiscusso
ideologo del gruppo, legato a Kirchner da una me-
desima visione della società. In seguito molti altri si
aggiunsero, per periodi più o meno lunghi, portan-
do i propri contributi critici e le proprie esperienze
28.111 
Ernst Ludwig Kirchner,
Manifesto per una mostra
della Kunst-Gruppe Brücke,
1910. Xilografia. Dresda,
Kupferstichkabinett.
28.112 Ö
Erich Heckel, Copertina di un
catalogo della Kunst-Gruppe
Brücke, 1912. Xilografia. New
York, Museum of Modern Art.
28.113 
Ernst Ludwig Kirchner,
Illustrazione per Peter
Schlemihl di A. von Chamisso,
1915. Litografia. Basilea,
Kunstmuseum.
artistiche, come Emil Nolde oltre , che del gruppo
divenne in breve uno degli elementi trainanti.
Negli ambiziosi intenti dei suoi promotori, im-
bevuti della filosofia di Friedrich Nietzsche (1844-
1900), scomparso pochi anni prima a Weimar, Die
Brücke vuol porsi come l’ideale ponte tra vecchio e
nuovo, contrapponendo all’Ottocento realista e im-
pressionista un Novecento violentemente espressio-
nista e antinaturalista. Il nome stesso è di evidente
derivazione nietzschiana. «L’uomo è una fune tesa
tra la bestia e l’Uomo Nuovo», scriveva il grande
pensatore tedesco, «una fune sopra un abisso […].
La grandezza dell’uomo sta nell’essere un ponte,
non un fine». Questo concetto di ponte, di trapasso
tra vecchio e nuovo, tra accademia e antiaccademia,
tra convenzioni e polverizzazione delle convenzio-
ni, tra voglia di rottura e desiderio di riconciliazione,
rappresenta il carattere fondamentale del gruppo
che, con alterne (e spesso laceranti) vicende, protrae
ufficialmente la sua esistenza fino al 1913. Nel mani-
festo del 1906, in cui gli artisti della Brücke precisano
idealmente le loro posizioni, si legge, tra l’altro:
«Animati dalla fede nel progresso, in una nuova
generazione di creatori e d’amatori d’arte, chia-
miamo a raccolta la gioventù e, come giovani
28.114 Ò 53
Ernst Ludwig Kirchner,
Due donne per strada, 1914.
Olio su tela, 120,5×91 cm.
Düsseldorf, Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen.

28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali

28.115 Ò
Schema compositivo
di Due donne per strada.

che recano in sé il futuro, vogliamo conquistar-

ci libertà d’azione e di vita, dinanzi alle vecchie
forze così difficili da estirpare. Accogliamo tutti
coloro che, direttamente e sinceramente, ripro-
ducono il loro impulso creativo».

E proprio l’espressione di questo impulso creati-

vo è, anche sul piano tecnico, l’elemento che ac-
comuna tutte le personalità del gruppo. Anche i
soggetti dei dipinti sono abbastanza omogenei: si
va da scene di realtà metropolitana, tanto care, co-
me si vedrà, anche ai quasi contemporanei futuristi
italiani cap. 30 , a nudi nel paesaggio o in interni;
da gruppi di ballerine a scene di circo. In ogni ca-
so, comunque, ricorrono un’esagerata enfatizza-
zione dei colori e una voluta spigolosità delle for-
me Fig. 28.113 .

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938)

Ernst Ludwig Kirchner (Aschaffenburg, 1880-Davos,
1938), ispiratore e primo animatore della Brücke, ha
una formazione che attinge all’incisione del Cinque-
cento tedesco (Cranach e Dürer), all’arte primitiva
e al gusto per le stampe giapponesi, già diffusissimo
anche in ambito impressionista e postimpressioni-
sta. Forti, in lui, sono anche le suggestioni che rica-
va dall’espressionismo coloristico di Gauguin e Van
Gogh e da quello psicologico di Munch.

Due donne per strada In Due donne per strada, un

grande olio del 1914, Kirchner rappresenta delle pro-
stitute in attesa Fig. 28.114 , in un contesto che, pro-
prio in quegli stessi anni, aveva già più volte speri-
mentato con soggetti consimili Figg. 28.116 e 28.117 .
L’atmosfera è quella ambigua della sera, in una via
di passeggio di Berlino. I bagliori giallognoli e ver-
dastri dei lampioni a gas gettano lame di luce che
fanno meglio risaltare i lunghi abiti delle due don-
ne. Queste, agghindate con pellicce vistose ed esa-
gerati cappelli piumati, hanno volti imbellettati che
presentano contorni affilati come coltelli. In essi è
possibile riconoscere chiare influenze d’arte primi-
tiva, come se si trattasse di grandi maschere magi- 28.116  28.117 
Ernst Ludwig Kirchner, Strada a Berlino, 1913. Ernst Ludwig Kirchner, Cinque donne per
che Fig. 29.16 . Kirchner, in altre parole, interpre- Olio su tela, 120,6×91,1 cm. New York, Neue la strada, 1913. Olio su tela, 120×90 cm.
ta queste dispensatrici di sesso a pagamento come Galerie, Museum for German and Austrian Art. Colonia, Ludwig Museum.
54
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
forme angolose e un po’ spettrali, simbolo grotte-
sco della degenerazione morale e dell’inaridirsi dei
sentimenti umani. A tal fine la composizione si basa
essenzialmente su forme ispirate o assimilabili a dei
triangoli, che la colorazione acida rende ancora più
evidenti per la loro esasperata spigolosità Fig. 28.115 .
Erich Heckel (1883-1970)
Erich Heckel (Döbeln, 1883-Radolfzell, 1970), il teo-
rico della Brücke, è anch’egli suggestionato dall’E-
spressionismo dell’ultimo Munch. Matura – non
diversamente da Kirchner – uno stile angoloso e
tagliente, che si ammorbidisce solo dopo il 1920.
Egli, infatti, parte da un intenso colorismo alla Van
Gogh per approdare, fin dal 1908, a una semplifica-
zione quasi geometrica delle forme e a un rigoroso
controllo del colore.
Giornata limpida In Giornata limpida del
1913 Fig. 28.118 , ad esempio, il tema della fanciulla
che fa il bagno in uno specchio d’acqua (un tema
ricorrente della pittura ottocentesca) è riproposto
in termini di contrapposizione uomo-natura. Le
28.120 
Venere preistorica,
ca 20 000-18 000 a.C.
Da Savignano sul Panaro
(Modena). Pietra serena
serpentinosa, altezza 22 cm.
Roma, Museo Nazionale
Preistorico Etnografico
Luigi Pigorini.
28.118 
Erich Heckel, Giornata
limpida, 1913. Olio su tela,
138×114 cm. Monaco
di Baviera, Pinakothek
der Moderne, Sammlung
Moderne Kunst.
28.119 Ò
Schema grafico dei riflessi
in Giornata limpida.
generose rotondità dei seni e del ventre della gio-
vane donna attingono addirittura ai ricordi delle
Veneri preistoriche Fig. 28.120 e sono geometri-
camente contrapposte alla dura spigolosità della
natura circostante, irta di rocce aguzze.
Le nubi squadrate e pungenti, che si riflettono
come lame nell’azzurro intenso dell’acqua, riman-
dano al tema del cristallo, uno dei più cari alla fan-
tasia espressionista tedesca, che vi legge molteplici
riferimenti simbolici. Non si percepisce interruzio-
ne fra aria e acqua, come se costituissero un uni-
co elemento cosmico, cosicché sono solo i riflessi
a suggerirci il senso della diversità delle due sostan-
ze Fig. 28.119 .
Emil Nolde (1867-1956)
Emil Nolde, pseudonimo di Emil Hansen, dal no-
me del paese natale (Nolde, Schleswig-Holstein,
1867-Seebüll, Neukirchen, 1956), unitosi alla
Brücke solo nel 1906, è un altro straordinario pro-
tagonista della tormentata stagione espressionista
tedesca. Di umili origini contadine, si forma a una
scuola di arti applicate, ammira molto Van Gogh e
Munch e, come Gauguin, effettua un lungo viag-
gio tra le culture primitive del Pacifico, dalle quali
rimane affascinato. Molti dei suoi soggetti sono a
sfondo religioso e nella loro estrema crudezza ri-
mandano alla tradizione germanica primitiva e alle
suggestioni dei bestiari medievali.
Gli orafi Negli Orafi, un olio su compensato del
1919 Fig. 28.121 , Nolde spezza ogni schema disegna-
tivo, gettando i suoi personaggi addosso a chi osser-
va con forza istintiva e sanguigna vitalità. La scena
rappresenta due uomini barbuti a mezzobusto che,
come chiarisce il titolo, sono due orafi, colti rispet-
tivamente di fronte (quello di sinistra) e di tre quarti
(quello di destra). Quest’ultimo, in particolare, è ca-
ratterizzato da un volto affilato, la cui triangolarità
è accresciuta dall’inverosimile barba giallastra, che
sembra a sua volta una prosecuzione geometrica
della capigliatura. L’incarnato, costruito da corpo-
se pennellate rosse e violacee, dà al volto dai grandi
occhi azzurri un’aria lievemente sinistra, mentre il
violento sfondo blu elettrico ne isola ulteriormente

il profilo, proiettandolo immediatamente in primo
piano. L’assoluta e quasi gridata inverosimiglianza
dei colori è ribadita anche in una lettera, nella quale
Nolde precisa: «Nella mia arte uso tutti i mezzi che
ho a disposizione per ottenere l’effetto che deside-
ro. Desidero veramente che la mia opera scaturisca
dalla materia, come nella natura la pianta cresce dal
terreno che le è più adatto».
Papaveri e iris Pur essendo inizialmente attratto
soprattutto dalla figura e dalla spiritualità umane,
Emil Nolde si dedica in seguito anche ai paesaggi e
alle nature morte di soggetto floreale Fig 28.122 . In
Papaveri e iris Fig. 28.123 , opera relativamente tar-
da (databile intorno al 1930), la luminosità accesa
e quasi violenta dei colori, con il giallo che si sta-
glia nettamente dallo sfondo, assumendo un rilievo
stridente e innaturale, rimane sostanzialmente la
stessa già utilizzata in tutta la sua produzione più
marcatamente espressionista. L’opera appartiene
comunque al filone di quelle che Nolde definiva
dolorosamente «quadri non dipinti», in quanto gli
unici che gli era ormai permesso di realizzare, poi-
ché la sua arte – come quella di tutti gli altri aderen-
ti alla Brücke – venne rifiutata come «degenerata»
fin dall’avvento del nazismo.
28.121 
Emil Nolde, Gli orafi, 1919.
Olio su compensato,
69×51 cm. Cleveland,
Museum of Art.
28.122 
Emil Nolde, Giardino fiorito,
ca 1922. Olio su tela,
62×74 cm. Seebüll, Nolde
Stiftung. Particolare.
28.123 Ö
Emil Nolde, Papaveri e iris,
ca 1930. Acquerello su
carta, 45,6×34,1 cm. Lipsia,
Museum der bildenden
Künste.
55
28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali
28.6.3
Oskar Kokoschka
(1886-1980)
La penetrazione psicologica
Nato il primo marzo 1886 a Pöchlarn, cittadina au-
striaca in riva al Danubio, da padre praghese e ma-
dre stiriana, Oskar Kòkoschka, viennese per cultura
e formazione, nel 1905 inizia gli studi alla Kunstge-
werbeschule, la Scuola d’arte e mestieri di Vienna,
la stessa a suo tempo frequentata anche da Klimt.
Grottesco e dissacratore, ma nel contempo an-
che poetico e sognatore, Kokoschka si rivela ben
presto un personaggio scomodo, sia a causa del
proprio temperamento artistico sia per le posizio-
ni politiche assunte sia – infine – per le “pericolose”
amicizie con intellettuali progressisti e artisti inno-
vatori e fuori dal coro quali l’architetto Adolf Loos,
il pittore Egon Schiele par. 28.6.4 , lo scrittore e fu-
turo Premio Nobel Elias Canetti (1905-1994), il cri-
tico Karl Kraus (1874-1936), il compositore Arnold
Schönberg (1874-1951) e molti altri ancora.
Nel 1912, dopo aver rinunciato a un incarico di
insegnamento presso la Kunstgewerbeschule, espo-
ne a Berlino e a Colonia e intraprende un inten-
56
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
so e tempestoso rapporto sentimentale con Alma
Mahler, la colta e affascinante vedova del grande
musicista Gustav Mahler (1860-1911). Due anni
dopo, allo scoppiare della guerra, si arruola volon-
tario e nel 1915 rimane anche gravemente ferito.
Il decennio che segue è uno dei più intensi della
sua attività di pittore, alla quale unisce anche quel-
la – non meno brillante – di scenografo, esponendo
in tutta Europa e partecipando con grande entusia-
smo anche a varie esperienze di avanguardia.
Nel 1938, accusato dal regime hitleriano di esse-
re un «artista degenerato» e antitedesco, si rifugia
a Londra. In seguito, ottenuta la cittadinanza bri-
tannica e rinnegata la propria patria, macchiatasi
degli orrendi genocidi della Seconda guerra mon-
diale, soggiorna a lungo anche negli Stati Uniti sta-
bilendosi definitivamente, dal 1953, a Villeneuve,
sul lago di Ginevra, dove la morte lo coglie, ormai
novantaquattrenne, il 22 febbraio del 1980.
Il disegno Da Klimt (del quale si sente allievo spi-
rituale, tanto da dedicargli, nel 1908, le prime in-
cisioni che realizza) Kokoschka eredita la convin-
zione che un buon artista deve essere anche un
profondo conoscitore delle varie tecniche di esecu-
zione, prima fra tutte il disegno Fig. 28.125 . Molte
delle sue opere grafiche sono studi per successivi
dipinti (in massima parte figure e ritratti) ma, an-
che in questo caso, hanno sempre quella compiu-
tezza che le rende opere perfettamente autonome
e significanti.
In Donna seduta, un delicato schizzo risalente
forse al 1912 Fig. 28.124 , Kokoschka sintetizza la
forma del personaggio con poche decine di segni
dal tratto netto e deciso. Nonostante questa parsi-
monia grafica il corpo prende mirabilmente volu-
28.124 
Oskar Kokoschka,
Donna seduta, ca 1912.
Carboncino e acquerelli su
carta, 31,5×45 cm. Vienna,
Historisches Museum der Stadt
Wien. Intero e particolare.
Disegni e stampe
28.125 
Oskar Kokoschka, Autoritratto
con lÕamata (Alma Mahler),
1913. Carboncino e pastello
nero su carta. Vienna,
Leopold Museum.
Disegni e stampe
me, aiutato in ciò anche da pochi tocchi di acque-
rello: grigio per i capelli, bruno e appena rosato
per il volto e il braccio sinistro, giallognolo per le
lumeggiature del busto e delle gambe.
Ritratto di Adolf Loos È comunque nei dipinti a
olio che Kokoschka esprime il massimo della sua
arte. Nella ritrattistica, in particolare, egli arriva a
scavare dentro ai suoi personaggi giungendo qua-
si a una loro indagine psicoanalitica, come se essi
gli si aprissero al di là della loro stessa volontà, per
mostrargli la propria indole, i propri sentimenti e
le proprie debolezze.
Nel Ritratto di Adolf Loos Fig. 28.126 Kokoschka
dimostra, fin dal 1909, di aver già abbandonato la
lezione più decorativa di Klimt a favore di una ri-
cerca nuova e tutta personale.
Le nitide linee di contorno e le squillanti campi-
ture di colori piatti utilizzate dal capostipite della
nuova pittura austriaca cedono qui il passo a un
nervoso rincorrersi di pennellate brevi e frammen-
tate su un intenso sfondo blu. In questo modo l’ar-
tista sbozza il suo personaggio come ricavandolo
da una materia dura e angolosa, tralasciando qual-
siasi verosimiglianza anche proporzionale, come
ben si nota anche dalla caratteristica e ricorrente
enfatizzazione delle mani.
L’espressione del volto, qui come in altri dipinti
del periodo, è ricercata con moti rotatori del pen-
nello che rimandano, entro certi limiti, all’espres-
sività di alcuni ritratti di Van Gogh. La struttura
complessiva del personaggio, infine, pur apparen-
do incerta e quasi deformata, è in realtà frutto di
una precisa scelta compositiva, in cui le braccia e
le grandi mani intrecciate seguono un andamen-
to geometrico tutt’altro che casuale, disegnan-
do con chiarezza un esagono al centro del dipin-
to Fig. 28.127 .
Annunciazione Alcuni caratteri salienti della ri-
trattistica di Kokoschka si ritrovano anche nell’An-
nunciazione del 1911 Fig. 28.128 , con la quale
l’artista si conf ronta con un soggetto biblico ap-
parentemente estraneo alla sua cultura laica e so-
cialisteggiante. Sullo sfondo di un immaginario
paesaggio vagamente orientale Kokoschka rap-
presenta, secondo la tradizione iconografica cri-
stiana, l’angelo nunziante (inusitatamente nudo, a
sinistra) e la Vergine annunziata. Quest’ultima, se-
misdraiata, con la gamba sinistra raccolta indietro
e la mano premuta simbolicamente sul ventre già
gravido, riempie di sé la metà inferiore del dipinto,
delimitata da una delle due diagonali. Le braccia
spalancate dell’insolito angelo individuano, in un
gesto che è contemporaneamente di contenimen-
to e di devozione, una sorta di grande cerchio che
28.126 Ò 57
Oskar Kokoschka,
Ritratto di Adolf Loos,
1909. Olio su tela, 74×91 cm.
Berlino, Castello di Charlottenburg.
Intero e particolare.

28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali

28.127 
Schema geometrico-compositivo
del Ritratto di Adolf Loos.

28.128 Ò 
Oskar Kokoschka,
Annunciazione, 1911. Olio su tela,
83×122,5 cm. Dortmund, Ostwall
Museum. Intero e particolare.

28.129 
Schema grafico-compositivo
dell’Annunciazione.

lambisce anche il volto di Maria, comprendendolo
in un forte abbraccio ideale Fig. 28.129 .
Le pennellate vivaci, che accendono di colori im-
provvisi e violenti sia il paesaggio in lontananza, sia
la massiccia figura dell’Annunziata, testimoniano
la ricerca di una pittura dai forti contenuti espres-
sionisti, ulteriormente ribaditi anche dalle posture
quasi recitanti delle mani di entrambi i personaggi,
che per Kokoschka rappresentano sempre un ricor-
rente punto di interesse anatomico.
58
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
La sposa del vento Nella Sposa del vento, un gran-
de olio noto anche come La tempesta Fig. 28.130 ,
Kokoschka esprime nel modo più intenso e com-
piuto l’esigenza di proiettare fuori di sé le proprie
tensioni vitali, i propri dubbi e le proprie angosce
esistenziali. Il dipinto, risalente al 1914, rappresen-
ta infatti la fine del travolgente e tormentato rap-
porto d’amore che, per oltre due anni, aveva legato
l’artista alla fascinosa Alma Mahler.
I due amanti sono rappresentati in una sorta di
scomposto letto di nubi, circondati dalla tempesta
di passioni, vissute con l’intensità devastante d’un
amore totale. Le due figure, infatti, sembrano es-
sere contenute all’interno di due circonferenze
(una, più grande, che comprende braccia, teste e
busti; l’altra, più piccola, che circonda gambe e pie-
di) Fig. 28.131 simbolicamente unite da dense pen-
nellate, che le avvolgono come lingue protettrici,
all’interno di due direttrici convergenti.
Al convulso agitarsi della scena si oppone il son-
no sereno della donna che, forse ancora ignara del-
la prossima fine, dorme tranquilla, rannicchian-
dosi con tenerezza contro il corpo dell’amato.
Kokoschka, dal canto suo, si rappresenta ben sveglio
e pensieroso, con gli occhi spalancati che guardano
lontano e le nodose mani intrecciate. I colori torbidi,
grassi e impastati e il mulinare dello sfondo parteci-
pano con materiale evidenza al disordine interiore e
all’angoscia che dilaniano l’autore per l’amore finito.
28.130  Ö
Oskar Kokoschka,
28.6.4
La sposa del vento
(La tempesta), 1914.
Egon Schiele
Olio su tela, 181×220 cm. (1890-1918)
Basilea, Kunstmuseum. LÕincombere della morte
Intero e particolari.
28.131 Ö
Schema geometrico- Nato a Tulln, in Bassa Austria, il 12 giugno 1890,
compositivo della Sposa Leon Egon Adolf Schiele compie i primi studi nella
del vento.
cittadina natale trasferendosi poi a Klosterneuburg,
presso Vienna, per frequentare il ginnasio e il liceo.
Nel 1906 il giovane Schiele si iscrive all’Accademia
di Belle Arti di Vienna, dimostrando subito eccel-
lenti doti naturali che, unite alla caparbietà e all’en-
tusiasmo, costituiranno il carattere peculiare anche
della sua età matura.
Nel 1911 l’artista, poco più che ventenne, si tra-
sferisce a Krumau, la cittadina boema dove era nata
sua madre, rientrando tre anni dopo a Vienna, do-
ve conosce Edith Harms, sua futura moglie. Allo
scoppio della Prima guerra mondiale viene chia-
mato alle armi, ma questo non gli impedisce di tor-
nare più volte al suo atelier, dove continua a lavora-
re con impegno febbrile. Proprio al periodo bellico,
del resto, risalgono alcuni dei suoi dipinti più inten-
si e nel 1918, quando la guerra è al suo tragico epi-
logo, Schiele partecipa con grande successo a varie
mostre a Zurigo, Praga e Dresda.
Negli ultimi mesi del conflitto Vienna è colpi-
ta da un’epidemia di febbre spagnola, la disastro-

sa ondata influenzale che stava seminando in quel
periodo milioni di vittime in tutta Europa. Anche
Schiele e la moglie ne vengono contagiati. Il 28 ot-
tobre 1918 la giovane Edith muore e dopo tre gior-
ni la segue anche Egon, all’età di appena 28 anni.
Schiele, la cui attenzione artistica è, come già in
Klimt (che non a caso egli riteneva il proprio «padre
spirituale»), prepotentemente attratta dalla figura
umana e dalla straordinaria gamma espressiva che
essa gli offre, sperimenta fin dall’inizio un approc-
cio del tutto proprio all’Espressionismo europeo.
I riferimenti di partenza sono infatti molti e mol-
to articolati: dai Fauves f rancesi ai tedeschi della
Brücke, fino alle esperienze nordiche di Munch.
Da queste premesse culturali l’artista austriaco
muove per rivendicare il valore dell’esperienza in-
teriore e dell’estrinsecazione più o meno violenta
delle passioni e dei turbamenti più profondi. Agita-
to e insoddisfatto, egli scava nei propri personaggi
per metterne a nudo l’anima, proiettando autobio-
graficamente in essi le stesse inquietudini che lo
divorano, anche a costo di suscitare scandalo nella
Vienna puritana e moralista del tempo.
28.132 
Egon Schiele, Lottatore
(Autoritratto), 1913. Matita,
guazzo e acquerello su
carta, 48,8×32,2 cm.
Collezione privata.
Disegni e stampe
28.133 Ö
Egon Schiele, Nudo
femminile seduto di schiena
con drappo rosso, 1914.
Matita, guazzo e acquerello
su carta, 48,2×31,8 cm.
Vienna, Graphische
Sammlung Albertina.
Intero e particolare.
Disegni e stampe
59
28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali
Il disegno Egon Schiele sa essere un disegnatore
eccellente. Naturalmente dotato, matura fin dagli
esordi un tratto sempre nitido e secco, senza in-
certezze né tentennamenti. E, quel che più conta,
senza mai nessuna concessione al decorativismo o
al compiacimento estetico.
Nel Lottatore, un potente disegno acquerellato del
1913 Fig. 28.132 , ai temi ricorrenti dell’Espressioni-
smo mitteleuropeo si aggiungono le straordinarie
innovazioni grafiche introdotte dall’artista. Si trat-
ta, infatti, di uno dei numerosissimi autoritratti nei
quali Schiele è solito raffigurarsi nudo e in posizioni
erotiche o, comunque, fortemente anticonvenzio-
nali. La spigolosità del segno, la geometrizzazione
della postura e l’esasperata nodosità di arti e giuntu-
re, infatti, rimandano – attraverso la metafora di se
stesso – a una visione drammatica dell’intera uma-
nità, condannata ad angosce e tensioni senza fine.
Analogamente, nel Nudo femminile seduto di schie-
na con drappo rosso Fig. 28.133 , dell’anno successi-
vo, vi è tutta l’istintività di un artista che, poco più
che ventenne, ha già maturato compiutamente il
proprio inconfondibile stile. Il personaggio, ritratto
60
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
a b
da dietro, con la testa ruotata a sinistra e le braccia
sollevate in alto, presenta un profilo puntuto e in-
tenzionalmente sgraziato, soprattutto per quel che
riguarda l’anatomia delle mani e delle spalle. Nel se-
gno crudo e accidentato del disegno, però, emerge
la forza espressiva del drappo rosso (forse una gon-
na) che cinge i fianchi della modella, con evidenti
connotazioni sensuali. Ripetuti tocchi di acquerello
verde-azzurro sulla schiena, sulle mani e sul volto
contribuiscono a sottolineare nel personaggio ri-
tratto il conflitto, sempre presente in Schiele, tra la
spiritualità dell’amore e la crudezza della sessualità.
Una decisa linea di contorno, infine, isola la figura
in uno spazio vuoto, nel quale il personaggio cam-
peggia, solo con se stesso e con la propria storia.
Sobborgo II La predilezione di Schiele per il ritrat-
to (soprattutto femminile) è sempre assolutamen-
te evidente, preponderante e dichiarata. Non per
questo, però, egli si sottrae alla difficile prova del
paesaggio, che interpreta comunque in modo forte-
28.134 
Egon Schiele, Sobborgo II
(Case con panni stesi), 1914.
Olio su tela, 100×120,7 cm.
Collezione privata.
Intero e particolare.
28.135 
Schemi geometrico-compositivi
di Sobborgo II.
mente anticonvenzionale. In Sobborgo II (noto anche
come Case con panni stesi) Fig. 28.134 , uno dei nume-
rosi dipinti realizzati nel periodo 1913-1914 aven-
ti per soggetto vedute suburbane o casolari sparsi
nel territorio agricolo della Boemia, l’artista ritrae
a volo d’uccello un gruppo di case alla periferia del-
la cittadina di Krumau, presso la riva della Moldava.
Qui, come in altri paesaggi consimili, la struttura
del dipinto, apparentemente ingenua e quasi infan-
tile, risulta – al contrario – estremamente raffinata
e ricca di astuzie compositive. L’organizzazione spa-
ziale, infatti, è scandita per fasce orizzontali paralle-
le Fig. 28.135, a : in primo piano il fiume, con quattro
barche attraccate perpendicolarmente ai pontili, a
seguire due agglomerati compatti di case e infine,
sullo sfondo, in varie tonalità di grigi e azzurrogno-
li, una fitta serie di striature che alludono alla pre-
senza di campi coltivati. Gli edifici si dispongono
contemporaneamente in prospetto (le facciate) e in
prospettiva dall’alto (i tetti) in una visione assoluta-
mente irreale, ma di forte suggestione e immediata
presa. I camini rossi, che riprendono, rinforzandolo,
il segno dei pali disseminati lungo i solchi dei campi,
interrompono, con la loro verticalità, l’andamento
orizzontale del dipinto b . La variopinta distesa di
panni stesi ad asciugare, rappresentata come un’al-
legra successione di bandierine, conferisce continu-
ità alla scena, scandendone la profondità prospet-
tica, altrimenti annullata dalla piatta stesura dei
colori. L’insieme suggerisce un’atmosfera sospesa,
nella quale non si ha più certezza nemmeno della
staticità degli edifici, i cui incerti contorni possono
essere interpretati come altrettante metafore della
perenne incertezza della vita.
Abbraccio In Abbraccio (altrimenti noto come
Uomo e donna o, anche Amanti II), un olio degli
ultimissimi anni, l’artista raggiunge uno dei suoi
momenti di più alta e drammatica sintesi espres-
siva Fig. 28.136 . Due amanti si stringono, nudi, in
un abbraccio di intensa e coinvolgente passione. I
muscoli tesi del braccio sinistro dell’uomo e la ma-
no sinistra della donna, contratta sulle spalle del
compagno, danno la sensazione d’una stretta così
sensuale e travolgente da apparire quasi dolorosa.
Intorno ai due corpi, costruiti lungo una delle
due diagonali del dipinto Fig. 28.137 e realizzati con
una pittura nervosa, dai tratti spigolosi e dai con-
torni esasperatamente marcati, una grande coper-
ta spiegazzata isola l’atto d’amore in uno spazio
esclusivo. Una sorta di scomposto campo di bat-
taglia nel quale i due personaggi, serrati in un ab-
braccio che forse vorrebbero infinito, riconoscono
di essere nudi e soli di f ronte al mondo, e di non
aver altro rifugio possibile se non nell’amato.
Le opere di Schiele, nel loro complesso, non
 61

28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali

28.136 
Egon Schiele, Abbraccio 28.7
(Uomo e donna o Amanti II),
1917. Olio su tela,
100×170 cm. Vienna,
L’Art Déco
Österreichische Galerie
Belvedere. Il nuovo stile degli anni
Intero e particolare.
«ruggenti»
28.137 
Schema grafico-compositivo Dall’esperienza dell’Art Nouveau prende le mos-
e dei movimenti e delle
posture di Abbraccio. se – per poi superarlo e per molti versi contrap-
porvisi – l’Art Déco, un nuovo stile che si diffonde
all’indomani della Prima guerra mondiale in Eu-
ropa e Stati Uniti, estendendosi anche in Messico
e Sudamerica, Africa, India, Cina, Giappone e Au-
stralia e che raggiunge la massima diffusione – in
forme e modi differenti a seconda del Paese – negli
anni Venti del Novecento, gli «anni ruggenti» del-
la grande espansione economica. Art Déco deriva
dall’abbreviazione di Exposition Internationale des
possono lasciare indifferenti: hanno infatti indi- Arts Décoratifs et Industriels Modernes (Esposizione
gnato, commosso, sconvolto. Oggi colpiscono internazionale di arti decorative e industriali mo-
per la loro tensione e la loro coerenza, prodot- derne), evento tenutosi a Parigi nel 1925 (da cui
to di un Espressionismo schietto, talvolta anche «Stile 1925», l’altro nome con cui è conosciuto),
duro, senza enfasi coloristiche né compiacimenti momento cruciale per l’elaborazione e la diffusio-
grafici. Schiele, come Klimt, muore nel 1918, in- ne di questo gusto. Nel 1929 la crisi determinata
sieme all’Impero austro-ungarico. Nel pieno della dal crollo delle borse influisce sui caratteri del déco
giovinezza il primo, già maturo e carico d’onori in direzione di una maggiore sobrietà decorativa,
il secondo. Entrambi ne hanno vissuto gli ultimi continuando a orientare il gusto ancora per un de-
splendori e sofferto l’agonia, incarnandone nel cennio prevalentemente negli Stati Uniti.
contempo l’anima più antica e l’espressione più Il déco è un fenomeno che interessa tutti i campi
moderna e rivoluzionaria. dell’arte: ne sono condizionati, infatti, non solo pit-
62
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
tura, scultura e architettura, ma anche – e soprat-
tutto – le cosiddette «arti applicate», quali l’arreda-
mento di interni Fig. 28.138 , la moda, la grafica, il
design, la gioielleria Fig. 28.139 .
Dal punto di vista formale lo stile déco è caratte-
rizzato dall’abbandono della linea ondulata dell’Art
Nouveau in favore di una semplificazione di tipo
geometrico, con una preferenza per composizio-
ni simmetriche e forme aerodinamiche. Punto di
partenza per l’elaborazione di queste forme è la
combinazione eclettica di motivi decorativi prove-
nienti da epoche differenti, dall’antichità – l’Egitto,
la classicità greco-romana, le civiltà precolombia-
ne – alle Avanguardie (Cubismo par. 29.2 , Futuri-
smo par. 30.1 , Costruttivismo par. 32.8 ). Un altro
importante punto di riferimento è l’immaginario
legato alla macchina e all’universo meccanico, che
in quegli anni di impetuoso progresso tecnologico
stavano celebrando nuovi trionfi.
Il déco rinnova l’alleanza che già l’Art Nouveau
aveva stabilito con l’industria, nell’intento di con-
ferire qualità estetica ai prodotti industriali: si spe-
rimentano nuove tecniche di produzione e nuovi
materiali (alluminio, acciaio cromato, bachelite),
cui si affiancano quelli tradizionali e preziosi come
ebano, avorio, madreperla. Destinatario degli og-
getti déco è un pubblico elitario e facoltoso.
Il gusto déco ambisce a rappresentare la moder-
nità, toccandone soprattutto i luoghi e gli oggetti
più emblematici, dalle sale cinematografiche alle
stazioni ferroviarie, dai grattacieli ai mezzi di tra-
sporto (automobili, treni, transatlantici).
Chrysler Building In campo architettonico, uno
degli esempi più significativi di déco è il Chrysler
Building, un grattacielo costruito a Manhattan
f ra il 1928 e il 1930 su progetto dell’architetto
28.138 
Edgar Brandt, Paravento
in ferro battuto Oasis,
ca 1924. Ferro e ottone,
181,6×63,5 cm.
Collezione privata.
Oggetti d’arte
28.139 
Claire-Jeanne-Roberte
Colinet, Ballerina Ankara,
ca 1925. Bronzo e avorio,
altezza 62,9 cm.
Collezione privata. William Van Alen (Brooklyn, NY, 1883-New York,
1954) Fig. 28.140 . Per breve tempo l’edificio più al-
28.140 Ö to del mondo con i suoi 318,8 metri, fu costrui-
William Van Alen, Chrysler
Building, 1928-1930.
to come sede dell’omonima casa automobilistica
New York. Veduta. americana, e alle macchine sono ispirati molti de-
gli elementi costituitivi e dei particolari decorativi
sia all’esterno sia all’interno Fig. 28.142 . La griglia
del radiatore, per esempio, ha suggerito il corona-
mento del grattacielo, costituito dalla sovrappo-
sizione di sette arcate ovate a profilo sempre più
snello, dalle quali si diparte la cuspide di completa-
mento Fig. 28.141 . Un motivo a ventaglio definisce,
entro ciascuna arcata, delle finestre triangolari il
cui numero diminuisce all’aumentare della quota.
Sono proprio le arcate ovate sovrapposte, un tema
ornamentale fra i più amati dal déco, ad aver reso
il Chrysler Building riconoscibile nel composito
skyline di New York.
Tamara de Lempicka (1898-1980)
Il gusto déco trova una delle massime rappresen-
tazioni in pittura nell’opera di Tamara de Lempicka
(nome d’arte di Tamara Rosalia Gurwik-Gorska).
Di famiglia agiata, nasce a Varsavia nel 1898 e
trascorre l’infanzia in un ambiente cosmopolita,
f requentando le scuole prima a Losanna e poi in
un esclusivo collegio a Rydzyna (in Polonia). Un
viaggio in Italia nel 1907 accende il suo interesse

28.141 
Chrysler Building. Particolare
del coronamento.
28.142 
Chrysler Building. Particolare
dell’interno.
28.143 Ö
Tamara de Lempicka,
Adamo ed Eva, 1932.
Olio su pannello di legno,
116×73 cm.
Collezione privata.
per l’arte. Inizia quindi gli studi d’arte dapprima 63
a San Pietroburgo (dove si trasferisce nel 1914,
sposando l’anno seguente il giovane avvocato po-
lacco Tadeusz Lempicki), quindi a Parigi, dove si
28 ■ Verso il crollo degli imperi centrali
era spostata nel 1919 per sfuggire alla Rivoluzione
d’ottobre. Qui è allieva di Maurice Denis (Gran-
ville, 1870-Saint-Germain-en-Laye, 1943), presso
l’Académie Ranson, e del cubista AndrŽ Lothe (Bor-
deaux, 1885-Parigi, 1962), l’unico che considererà
il suo vero maestro. La definitiva affermazione ar-
riva alla metà degli anni Venti, e con essa un’inten-
sa vita mondana scandita da numerosi viaggi (che
la portano di frequente anche in Italia). Una forte
crisi depressiva all’inizio degli anni Trenta le lascia
profondi segni per il resto della vita.
Allo scoppio della guerra nel 1939 De Lempicka
si trasferisce negli Stati Uniti, dove si muove fra Be-
verly Hills (California), New York e Houston, alter-
nando periodici ritorni in Europa e una crescente
f requentazione del Messico. Il cambiamento del
gusto le allontana l’attenzione del pubblico. Muo-
re a Cuernavaca (Messico) nel 1980.
«Vivere e creare in modo tale da imprimere sia
alla mia vita che alle mie opere il marchio dei
tempi moderni.»
Così Tamara de Lempicka aveva espresso la pro-
pria idea di esistenza e arte. Fra le poche artiste
donna a ottenere un riconoscimento in vita, ha rac- na l’artista invitò a posare nei panni di Adamo un
chiuso nella sua pittura lo spirito dell’epoca, pas- poliziotto suo vicino.
sandone in rassegna il volto più scintillante: l’ari- I corpi nudi e possenti dei progenitori occupa-
stocrazia e l’alta borghesia ma anche i personaggi no quasi per intero la tela, dettandone il formato
più in vista (scrittori, scienziati). Il ritratto è il ge- rettangolare. Ripreso di spalle a figura quasi inte-
nere che occupa la parte maggiore della sua produ- ra, Adamo si volta verso Eva, cingendola col brac-
zione, cui si aggiunge il tema del nudo femminile, cio destro sotto il seno. La donna, rappresentata
affrontato con la carica erotica di una donna che ha invece f rontalmente, stringe nella mano sinistra
vissuto in modo libero i propri amori. la mela del peccato originale. Non è tuttavia il pa-
Il vocabolario pittorico di Lempicka nasce dalla radiso terrestre quello che si apre alle loro spalle,
congiunzione di riferimenti cronologicamente vi- ma una moderna metropoli affollata di grattacie-
cini – come il Cubismo par. 29.2 – e lontani – come li, uno sfondo che torna molto spesso nei ritratti
il Neoclassicismo e il Manierismo. Un’altra fonte di Lempicka: la vicenda raccontata nella Genesi
visuale importante è la fotografia, da cui riprende è trasferita in questo modo nella contemporanei-
l’illuminazione fortemente contrastata. Ne deriva tà, sottolineando la costante attualità del tema del
uno stile algido, caratterizzato da colori metallici, rapporto fra i sessi.
dagli effetti quasi smaltati. Il soggetto – che vanta una lunga tradizione nel-
la storia dell’arte – era inizialmente destinato alla
Adamo ed Eva Nel corso degli anni Trenta, locandina di un film, successivamente proibita dal-
Lempicka aff ronta temi universali. Al soggetto la polizia.
biblico di Adamo ed Eva, archetipo del rapporto L’artista si mantiene fedele allo stile che aveva
f ra maschile e femminile, è dedicato un olio del decretato la sua fortuna. Una monumentalità di ti-
1932 Fig. 28.143 . po scultoreo domina i corpi, definiti in modo sin-
L’artista racconta di essere arrivata a questa tetico dal punto di vista plastico attraverso un pro-
composizione grazie a una vera e propria illumi- nunciato chiaroscuro. Gli effetti di luminosità sono
nazione: durante una seduta di posa la modella che incrementati dall’utilizzo del legno come supporto,
stava ritraendo afferrò una mela, richiamandole al- più economico e durevole della tela, un’eco dell’a-
la mente l’immagine di Eva. Per completare la sce- mata pittura cinquecentesca.
 L’inizio

29
a. Fauves
dell’arte contemporanea.
Il Cubismo

b. Espressionismo c. Cubismo

29.1 di ricerca. L’arte, in altre parole, non deve trovare 29.1 ÕÓ
Le Avanguardie storiche.
più le proprie motivazioni solo nella realtà visibi-
Il Novecento delle le, quella che i filosofi chiamano fenomenica, cioè a. Maurice de Vlaminck,
Il ponte di Chatou, 1906.
percepibile attraverso i fenomeni nei quali si ma-
Avanguardie storiche nifesta, ma può aprire la propria indagine anche al
Olio su tela, 54×73 cm.
Parigi, Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges
Un secolo di grandi speranze campo sconfinato della realtà interiore e del sogno. Pompidou.
e di straordinarie delusioni Sul piano della ricerca scientifica le elaborazioni b. Ernst Ludwig Kirchner, Fränzi
in una sedia intagliata, 1910.
teoriche che il matematico e fisico tedesco Albert Olio su tela, 71×49,5 cm.
La necessità di conquistare nuovi mercati e di ridi- Einstein (1879-1955) matura tra il 1905 e il 1916 di- Madrid, Museo Thyssen-
segnare i confini europei, in funzione delle mutate mostrano che spazio e tempo non sono entità as- Bornemisza.
c. Pablo Picasso, Donna
esigenze economiche e politiche, crea le premesse solute, tra loro distinte e indipendenti. con camicia in poltrona,
per la Prima guerra mondiale che, al prezzo di qua- Contemporaneamente destano scalpore a livel- 1913. Olio su tela,
149,9×99,4 cm. New York,
si dieci milioni di morti, sancirà definitivamente la lo europeo anche le riflessioni del filosofo france- Metropolitan Museum of Art.
fine della Belle époque, il rovinoso crollo degli imperi se Henri Bergson (1859-1941), secondo il quale l’e- d. Umberto Boccioni,
Elasticità, 1912. Olio su tela,
centrali di Prussia e di Austria-Ungheria e il primo nergia fondamentale che muove l’universo è quella 100×100 cm. Milano, Museo
affacciarsi sulla scena internazionale della nascente che egli definisce «slancio vitale» (élan vital) e che del Novecento.
potenza degli Stati Uniti d’America. consiste in un irresistibile impulso a creare sponta- e. Marcel Duchamp,
Scolabottiglie, 1961 (replica
Le esperienze artistiche dei primi anni del Nove- neamente forme e situazioni sempre nuove e im- dell’originale del 1914).
cento, dunque, maturano in un contesto generale prevedibili. In questa visione il tempo non esiste Ferro galvanizzato, altezza
49,8 cm, diametro 41 cm.
più che mai ricco di incertezze e contraddizioni. più come successione di singoli attimi, ma come Filadelfia, Museum of Art.
Gli studi che proprio in quel periodo Sigmund durata complessiva, percepibile più a livello di in- f. Max Ernst, Ubu Imperator,
1923. Olio su tela,
Freud sta compiendo sulla psicoanalisi, scoper- tuizione che con gli strumenti razionali. 81×100 cm. Parigi, Musée
chiando per la prima volta il mondo che ciascu- Poiché i nuovi orizzonti della medicina, della National d’Art Moderne,
no ha nel proprio inconscio e che, a volte, riesce a scienza e del pensiero filosofico fanno intravedere Centre Georges Pompidou.
g. Salvador Dalí, Volto
manifestarsi solo attraverso i sogni o i desideri re- infinite altre realtà parallele a quella che, fino ad del grande masturbatore,
pressi, contribuiscono ad aprire ulteriori orizzonti allora, si presumeva essere unica e assoluta, anche 1929. Olio su tela,
29.1 Il Novecento delle Avanguardie storiche ■ 29.2 Il Cubismo
■ 29.3 Pablo Picasso ■ 29.4 Georges Braque ■ Visita le sale
29.5 Juan Gris ■ 29.6 Gli altri Cubisti sull’arte
del Cubismo
nel Museo Digitale

d. Futurismo e. Dada f. Surrealismo

g. Surrealismo h. Astrattismo i. Metafisica

110×150 cm. Madrid, l’ambito artistico si apre a un universo di ricerche ve e le distingue in modo inequivocabile dai molti
Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía.
e di sperimentazioni mai tentate prima. movimenti artistici di avanguardia che, anche in an-
h. Vassily Kandinsky, Quadro È dunque in questo contesto generale che ma- ni più recenti, sono fioriti a vario titolo e con le più
con macchia rossa, 1914. turano le cosiddette Avanguardie storiche. Il termine disparate motivazioni in diverse parti del mondo.
Olio su tela, 130×130 cm.
Parigi, Musée National avanguardie, preso in prestito dal linguaggio milita- Tra le Avanguardie storiche si è soliti annove-
d’Art Moderne, Centre re, allude a pattuglie di ardimentosi innovatori che, rare, oltre al movimento dei Fauves e all’Espres-
Georges Pompidou.
i. Giorgio de Chirico, Il duo
incuranti di tutto, intuiscono nuove prospettive di sionismo, dei quali si è già parlato nel precedente
(I manichini della torre sviluppo artistico e le perseguono con forza e deter- capitolo 28, soprattutto il Cubismo ❯ par. 29.2 , il
rosa), 1914/1915. Olio minazione, precorrendo il gusto e le scelte stilistiche Futurismo ❯ cap. 30 , il Dada ❯ par. 31.1 , il Surreali-
su tela, 81,9×59 cm.
New York, Museum correnti. L’aggettivo storiche fa riferimento al loro smo ❯ par. 31.2 , l’Astrattismo ❯ cap. 32 e la Metafisi-
of Modern Art. concentrarsi in un arco di tempo relativamente bre- ca ❯ cap. 33 Fig. 29.1 .
66 29.2
Il Cubismo
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
«Un pittore non deve mai fare
quello che la gente si aspetta
da lui»
«La natura è una cosa, la pittura un’altra», scriveva
nel 1935 Pablo Picasso ❯ par. 29.3 , concludendo pro-
vocatoriamente che «la pittura è dunque un equi-
valente della natura». In questa affermazione sta
tutto il significato del Cubismo, una delle prime e
più significative Avanguardie storiche, della quale
Picasso, insieme a Georges Braque ❯ par. 29.4 , fu
uno degli indiscussi padri fondatori.
Porre pittura e natura sul medesimo piano signi-
fica attribuire alla pittura grandissima dignità e au-
tonomia, in quanto, ad esempio, l’arte classica era
– per definizione – solo un’imitatrice della natura.
I pittori cubisti, al contrario, non cercano di com-
piacere l’occhio di chi ne osserva le opere imitando
la realtà né, come facevano gli Impressionisti, ten-
tando di interpretarne le suggestioni. Essi, invece,
si sforzano di costruire una realtà nuova e diversa,
non necessariamente simile a quella che tutti cono-
scono. «Bisogna avere il coraggio di scegliere», dice-
va significativamente Braque, «poiché una cosa non
può essere insieme vera e verosimile».
E se la riproduzione prospettica di un qualsia-
si oggetto può apparire senz’altro verosimile, la
verità di quell’oggetto è quanto mai lontana e di-
versa. Si immagini ad esempio un cubo, uno dei
solidi geometrici più semplici e conosciuti. In pro-
iezione ortogonale presenterà tre facce quadra-
te Fig. 29.2 . Anche in una qualsiasi veduta prospet-
tica esso mostrerà solo tre delle sue sei facce, che
però appariranno a forma di parallelogrammi ir-
regolari Fig. 29.3 . Gli spigoli non verticali, inoltre,
che nella realtà si sanno essere sempre uguali e pa-
ralleli, risulteranno invece disuguali e convergenti.
Nonostante tutto, però, la visione di questo cubo
viene riconosciuta come perfettamente verosimile.
Si osservi ora un altro cubo. Questa volta si
tratta dello sviluppo in piano del solido preceden-
te Fig. 29.4, a . Esso ha tutte le sei facce perfettamen-
te quadrate e uguali, con spigoli f ra loro sempre
perpendicolari. Non solo: se si ritagliasse il cubo
così sviluppato e se ne piegassero le facce lungo gli
spigoli contigui incollandole lungo quelli restanti
si otterrebbe la costruzione tridimensionale del cu-
bo b . Tale sviluppo in piano del cubo, dunque, è
molto più vero del precedente disegno prospettico,
anche se assai meno verosimile.
Quanto detto a proposito del cubo può essere
esteso a qualsiasi altro possibile soggetto, compresa
P.V. P.L. la figura umana. La realtà che si percepisce attraverso
il senso della vista, infatti, è spesso diversissima dalla
realtà vera. Solo perché ciascuno sa come è fatto un
L T cubo si è in grado, ad esempio, di riconoscerne uno
nella rappresentazione prospettica della Fig. 29.3 . I
bambini, che non conoscono ancora le regole del-
la prospettiva, disegnano le loro casette mostrando
P.O. contemporaneamente più facciate e ottenendo così
una percezione istintiva della realtà Fig. 29.5 : si com-
29.2 Ó portano involontariamente come i Cubisti.
Proiezione ortogonale
di un cubo.
La realtà cubista, d’altra parte, cerca di tenere
conto anche del fattore tempo, una variabile che
– pur essendo di fondamentale importanza nella vi-
ta di tutti i giorni – è assai difficile da rappresentare
con i mezzi delle arti figurative.
Il pittore cubista, ad esempio, si figura di ruotare
fra le mani l’oggetto da rappresentare o, se si trat-
ta di una persona, di girarle addirittura intorno. In
29.3 Ó questo modo egli non coglie più un solo aspetto,
Veduta prospettica
di un cubo.
necessariamente univoco e limitato, ma ne percepi-
sce diversi in successione. E poiché per poter assu-
a
mere punti di vista diversi occorre muoversi e per
muoversi si impiega del tempo, ecco che la variabi-
le temporale entra in qualche modo nel processo
di produzione artistica, consentendo di rappresen-
tare contemporaneamente momenti diversi di una
medesima scena.
Il nome stesso del movimento deriva dall’uso
cubista di scomporre la realtà in piani e volumi ele-
mentari (assimilabili a cubetti, appunto). Ripren-
dendo alcuni commenti negativi di Matisse, il criti-
co Louis Vauxcelles, che già aveva coniato in senso
b
dispregiativo il termine Fauves, definì ironicamente
alcuni paesaggi di Braque come composti da banali
cubi ❯ Fig. 29.54 . Fu così che anche il Cubismo, co-
me già l’Impressionismo, una volta assunto il no-
me che gli era stato attribuito per scherno, ne fece
la bandiera della più grande rivoluzione artistica
del secolo. Anzi, a differenza degli Impressionisti,
29.4 Ó che quel nome subirono senza mai condividerlo
Sviluppo di un cubo
sul piano a e sua
pienamente, i Cubisti accettarono il proprio in mo-
ricostruzione nello spazio b . do così totale da continuare a identificarsi in esso
anche quando il movimento si sciolse e i vari com-
ponenti seguirono ciascuno strade e ispirazioni au-
tonome.
La storia del Cubismo, del resto, si intreccia in
modo indissolubile con quella dei suoi due princi-
pali artefici, Picasso e Braque, la cui amicizia – ini-
ziata a Parigi nel 1907 – durò per tutta la vita.
Il lavoro e la ricerca comuni si consolidano in
breve fino a trasformarsi in quella «cooperazione
ardente» i cui esiti straordinari, sul piano artistico,
sono stati quelli di stimolare creativamente le ri-
spettive personalità, giungendo a unire in modo ir-
29.5 Ó
Disegno infantile
ripetibile le singole potenzialità.
di una casa. La data di inizio del Cubismo si fa convenzional-
 29.6 Ñ 67
Paul Cézanne, Paese visto
attraverso gli alberi, ca 1898.
Olio su tela, 66×82 cm.
Brema, Kunsthalle.

29 ■ LÕinizio dellÕarte contemporanea. Il Cubismo

29.7 Ñ
Paul Cézanne, Bosco
con rocce, ca 1894/1898.
Olio su tela, 48,5×59,5 cm.
Zurigo, Kunsthaus.

29.8 
Pablo Picasso,
Fabbrica, 1909.
Olio su tela, 53×60 cm.
San Pietroburgo, Museo
dell’Ermitage.

mente risalire al 1907, anno nel quale Picasso di-
pinge Les demoiselles d’Avignon ❯ Fig. 29.29 . In quello
stesso anno si tiene a Parigi una grande mostra re-
trospettiva dedicata a Cézanne (scomparso appena
l’anno prima), la cui pittura, tesa a «trattare la natu-
ra attraverso il cilindro, la sfera, il cono», eserciterà
un influsso fondamentale sul Cubismo.
Influsso di Cézanne sul Cubismo Lo spazio pit-
torico di Paul Cézanne, sempre scandito e forte-
mente geometrizzato, costituisce l’indispensabile
premessa alla grande rivoluzione cubista. Già in-
torno al 1885, infatti, il grande pittore francese in-
dividua i soggetti dei suoi dipinti attraverso piccole
pennellate di colore giustapposte che riducono la
percezione della realtà a un fitto conglomerato di
coloratissimi volumi elementari solidamente inter-
connessi Fig. 29.6 . Sul finire del secolo il gioco dei
volumi diventa ancora più evidente ed essenziale.
In Bosco con rocce Fig. 29.7 , ad esempio, tutte le for- 29.9 Ó
Georges Braque,
me della natura sono individuate, nelle loro masse Lo stabilimento «Rio Tinto»
squadrate e angolose, grazie ai diversi piani di co- all’Estaque, 1910. Olio
lore che le compongono e le delimitano. su tela, 65×54 cm. Parigi,
Musée National d’Art
In un dipinto del 1909 intitolato Fabbri- Moderne, Centre
ca Fig. 29.8 ,Picasso riprende queste solide volume- Georges Pompidou.
Intero e particolare.
trie di Cézanne portandone il linguaggio alle estre-
me conseguenze espressive. Edifici e alberi sono
così ridotti a forme geometriche elementari che si
compenetrano secondo piani squadrati e taglienti,
quasi metallici.
Nello Stabilimento «Rio Tinto» all’Estaque, un di-
pinto di soggetto analogo Fig. 29.9 , anche Braque
introduce una forte scomposizione cubista che
lo porta a dissolvere il senso della profondità. La
fabbrica e la campagna circostante, infatti, si com-
penetrano in una visione unica e omogenea, nel-
la quale le forme sono ricostruite solo attraverso
piatte campiture di colore giustapposte.
68 29.10 
Georges Braque, La chiesa
di Carrières-Saint-Denis,
1909. Olio su tela, 55×46 cm.
Londra, Tate Modern.
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
29.11 Ø
Juan Gris, Natura Parigi, Musée National
morta con libro d’Art Moderne, Centre
(Saint Matorel), 1913. Georges Pompidou.
Olio su tela, 46×30 cm. Intero e particolare.

Il Cubismo analitico Il periodo di massimo splen-
dore del movimento, quando il sodalizio tra Bra-
que e Picasso diventa tanto intenso che le rispetti-
ve opere risultano addirittura indistinguibili, inizia
però qualche tempo dopo, intorno al 1909. È il mo-
mento del cosiddetto Cubismo analitico, consisten-
te nello scomporre i semplici oggetti dell’esperien-
za quotidiana (bottiglie, bicchieri, pipe, strumenti
musicali, carte da gioco…) secondo i principali pia-
ni che li compongono. Tali piani, variamente ruo-
tati, incastrati e sovrapposti, vengono poi distesi
e ricomposti sulla tela in modo concettualmente
analogo a come si è osservato nel cubo Fig. 29.10 .
I colori impiegati in queste operazioni sono solita-
mente terrosi e di tonalità neutra, in modo da non
interferire con la comprensione delle forme.
Il Cubismo sintetico Tra il 1912 e il 1913 Braque
e Picasso indirizzano le loro ricerche verso una
ricomposizione degli oggetti precedentemente
f rammentati in oggetti nuovi e spesso fantastici
che, pur mantenendo qualche analogia con quelli
originali, vivono una loro realtà autonoma, carat-
terizzata anche dall’uso di colori brillanti e volu-
tamente non verosimili. In questo delicato ma si-
gnificativo passaggio acquisterà un ruolo tutt’altro
che secondario anche Juan Gris ❯ par. 29.5 , il terzo
“grande” del Cubismo.
Si è così alla fase del Cubismo sintetico, nella qua-
le si attua quella innovativa equivalenza tra pittu-
ra e natura di cui Picasso e Braque rivendicavano
l’originalità rivoluzionaria. A questo punto, infatti,
l’artista arriva a creare forme e situazioni che non
hanno più alcun rapporto con quelle già note, anche
se di esse conservano a volte alcune caratteristiche
distintive e in qualche modo sempre ben riconosci-
bili Fig. 29.11 .
Papiers collés e collages Per sottolineare ulterior-
mente il diverso uso che è possibile fare dei fram-
menti di realtà derivati dalla scomposizione analiti-
ca, Braque inventa la tecnica dei papiers collés (carte
incollate) e Picasso quella dei collages (incollaggi),
strumenti espressivi che verranno poi ripresi anche
in ambito surrealista ❯ par. 31.2 e, successivamente,
in varie esperienze artistiche del dopoguerra.
Nel primo caso vengono applicati sulla tela ritagli
di giornale e di carta da parati di varie qualità e colo-
ri, mentre nel secondo si utilizzano anche materiali
eterogenei quali stoffa, paglia, gesso o legno. In que-
sto modo i due artisti tentano di scindere la forma
dal colore, utilizzando magari un ritaglio di stoffa
(dunque un puro colore) per definire un oggetto di
tutt’altra natura (dunque una pura forma). Con pa-
piers collés e collages, in altre parole, si rende evidente
che il colore, pur agendo simultaneamente alla forma
che lo contiene, è assolutamente distinto da essa,
che – a sua volta – esiste a prescindere dal primo.
Lo scoppio della Prima guerra mondiale met-
te bruscamente fine alla grande stagione del Cu-
bismo. Braque è richiamato al fronte. Congedato
nel 1916 ritorna a Parigi, dove Picasso ha nel frat-
tempo continuato a lavorare in solitudine. Le loro
strade, però, sono ormai divise: senza traumi né
contrasti, certo, ma con la consapevolezza che la
rivoluzione cubista, da loro stessi pensata e realiz-
zata, si è ormai conclusa.
29.3
Pablo Picasso
(1881-1973)
Il grande patriarca
del Novecento
Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno
Crispin Crispiano de la Santísima Trinidad Ruiz y Pi-
casso è il complicatissimo nome completo di colui
che, più semplicemente, è passato alla storia come
Pablo Picasso, avendo scelto di assumere, secondo
quanto consentito dalla legge spagnola, il cognome
materno Figg. 29.12 e 29.13 .
Picasso nasce il 25 ottobre 1881 a Malaga, in An-
dalusia. Suo padre, insegnante nella locale scuola
d’arte, lo avvia precocemente all’apprendistato ar-
tistico. Il giovane dimostra uno straordinario talen-
to, tanto che ad appena quattordici anni espone già
un suo primo dipinto a una mostra di Barcellona,
ottenendo il meravigliato consenso della critica.
Da vecchio amava ripetere, non senza un pizzico
di autocompiacimento: «A tredici anni dipingevo
come Raffaello. Ci ho messo tutta una vita per im-
parare a dipingere come un bambino».
Nel 1891 Picasso f requenta la Scuola d’Arti e
Mestieri di La Coruña, in Galizia, ma già nel 1895
viene ammesso all’Accademia di Belle Arti di Bar-
cellona, città alla quale rimarrà sempre legato, tan-
to da sentirsi catalano nel profondo dell’anima.
Due anni dopo frequenta anche la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando di Madrid.
29.12 Ó
Pablo Picasso, Autoritratto,
1906. Olio su tela montata
su tavola, 26,7×19,7 cm.
New York, Metropolitan
Museum of Art.
29.13 Ó
Irving Penn, Pablo Picasso,
1957. Stampa fotografica
in bianco e nero. Milano,
Collezione Claudio Gaiaschi
e Luisa Valieri. Particolare.
29.14 
Gjon Mili, Pablo Picasso
mentre disegna un vaso di fiori
con la luce, 1949. Fotografia
originale a colori per «Life».
69
29 ■ L’inizio dell’arte contemporanea. Il Cubismo
D’animo fantasioso, irrequieto e indipenden-
te, l’artista si affranca ben presto dalla famiglia e,
nonostante la giovanissima età, compie numerosi
viaggi nell’amata Catalogna. Una volta tornato a
Madrid frequenta assiduamente il Museo del Pra-
do, applicandosi in modo particolare allo studio
dei grandi pittori spagnoli del passato: soprattutto
Velázquez e Goya. Nell’ottobre del 1900 Picasso,
non ancora ventenne, si reca per la prima volta a
Parigi ritornandovi l’anno successivo e restandovi
poi per quasi mezzo secolo. Seguiranno, in rapida
e operosa successione, i periodi più significativi e
rivoluzionari della sua ricerca artistica.
Alla fine del primo conflitto mondiale Picasso
alterna a grandi dipinti monumentali vivaci ripre-
se cubiste, interessandosi nel contempo anche al-
la grafica e alla scenografia e curando allestimenti
teatrali di successo in Francia e in Italia.
Nel 1925 partecipa alla prima mostra surrealista
alla Galerie Pierre di Parigi e negli anni Trenta al-
larga l’esperienza surrealista anche alla scultura, in-
troducendo fantasiose costruzioni in filo di ferro o
in materiali eterogenei. La sua ricerca, infatti, non
conoscerà interruzioni fino a tarda età, quando,
ormai universalmente celebrato e famoso, conti-
nuerà febbrilmente a sperimentare tecniche, azioni
e materiali sempre nuovi e diversi Fig. 29.14 .
Pablo Picasso muore a Mougins, in Costa Az-
zurra, l’8 aprile 1973.
Dal periodo blu al Cubismo Inizialmente lo sti-
le del giovane Picasso oscilla tra l’ammirazione
per Cézanne e le generiche tematiche impressio-
niste e postimpressioniste, come ben si eviden-
70
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
zia nella Bevitrice di assenzio, un olio parigino del
1901 Fig. 29.15 , nel quale sono ancora evidenti sia
l’allusione a Degas – allora quasi settantenne – sia
l’omaggio a certe figure di “donne perdute” di
Toulouse-Lautrec. Nell’autunno di quello stesso
anno, però, la sua pittura conosce una prima decisi-
va svolta, conseguente anche all’emozione suscita-
tagli dal suicidio per amore dell’amico poeta Carlos
Casagemas (1880-1901). Picasso, infatti, inaugura il
cosiddetto «periodo blu», che si protrarrà fino a tut-
to il 1904. Come suggerisce la definizione, si tratta
di un tipo di pittura giocato tutto sui colori freddi
(blu, azzurro, grigio, turchino), quasi che gli occhi
dell’artista fossero velati da un cristallo azzurrato
e il suo cuore da una perenne malinconia. Anche i
temi, di conseguenza, attingono a un repertorio di
personaggi poveri ed emarginati, segnati dal dolo-
re e sconfitti dalla vita ❯ Fig. 29.21 .
A partire dal 1905, invece, la tavolozza di Picasso
cambia improvvisamente tono e alla mestizia de-
solata degli azzurri subentrano le più tiepide gra-
dazioni dei rosa, degli ocra e degli arancio. Ha così
inizio il secondo, importante momento della sua
maturazione artistica: il cosiddetto «periodo rosa»,
appunto. Questa fase, di intensa produzione ma di
breve durata (si concluderà in poco più di un anno,
alla fine del 1906), costituisce la logica prosecuzio-
29.15 Õ
Pablo Picasso, Bevitrice
di assenzio, 1901. Olio su
cartone, 67×52 cm. New
York, Melville Hall Collection.
29.16 
Maschera rituale del Gabon,
seconda metà del XIX secolo.
Legno dipinto, altezza 66 cm.
Parigi, Musée du Quai Branly.
29.17 
Pablo Picasso, Testa
di donna, 1908. Matita
e acquerello su carta,
32×24,7 cm. Berlino,
Staatliche Museen, Museum
Berggruen.
Disegni e stampe
ne di quella precedente. Al mondo degli sfruttati
e degli emarginati del periodo blu si sostituiscono
ora soggetti ripresi in prevalenza dall’ambiente del
circo e dei saltimbanchi.
Gli ultimi mesi del 1906 segnano il cosiddetto
«periodo af ricano», allora definito anche «epoca
negra», nel corso del quale Picasso si interessa in
modo approfondito alla scultura rituale africana e
polinesiana, che i fiorenti commerci con le colonie
avevano contribuito a diffondere in molti ambienti
intellettuali parigini. In queste opere, spesso inge-
nue ma di grandissima espressività, egli ricerca le
testimonianze di un’umanità spontanea e incorrot-
ta, non ancora contaminata dalla troppa ideologia
e dai condizionamenti sociali e culturali della tra-
dizione occidentale. La contiguità formale con al-
cuni prototipi africani Fig. 29.16 , dei quali lo stesso
Picasso era attento collezionista, è evidente in mol-
ti suoi studi di quegli anni, nei quali lo stiramen-
to verticale dei volti Fig. 29.17 e la scomposizione
dei volumi preludono direttamente alla successiva
svolta cubista.
Nel 1907, infine, l’artista espone Les demoisel-
les d’Avignon, opera considerata la capostipite in-
discussa del movimento cubista ❯ oltre . Alla fase
analitica (1909-1911), nel corso della quale i dipinti
di Picasso e Braque, volutamente non firmati, ri-
 29.18 Ñ 71
Pablo Picasso, Case
e palme, 1909. Penna
e inchiostro di china su
carta, 17,3×13,5 cm.
Parigi, Musée National

29 ■ LÕinizio dellÕarte contemporanea. Il Cubismo

Picasso. Intero
e particolare.
Disegni e stampe

sultano spesso indistinguibili, segue quella sintetica 29.19  29.20 Ó

(1912-1913), durante la quale si precisano anche le
diversità stilistiche dei due artisti.
È questo il periodo più intenso e felice del Cubi-
smo picassiano ❯ Ant. 256 . I colori si sono fatti bril-
lanti e le superfici perfettamente piatte. L’uso del
collage, inoltre, dà a ogni composizione un signifi-
cato nuovo e provocatorio.
Il disegno Picasso è un eccellente disegnatore, co-
me dimostrano i suoi numerosi schizzi e bozzetti
preparatori, nonché l’imponente produzione gra-
fica di acqueforti, litografie, xilografie e linoleogra-
fie. Il suo segno – continuo e uniforme – conserva
sempre una nitidezza inconfondibile, sia che tratti
soggetti cubisti sia che prediliga uno stile più figu-
rativo.
Ecco allora che in Case e palme, un veloce schizzo
a penna del 1909 Fig. 29.18 , l’analisi cubista è evi-
denziata dai vari piani che compongono l’immagi-
ne, ciascuno individuato da una diversa e ben pre-
cisa modalità di tratteggio, il cui andamento può
essere, a seconda delle necessità rappresentative,
di tipo verticale, diagonale o sovrapposto, con tutta
un’ulteriore gamma di differenziazioni date dallo
spessore e dalla densità dei tratti di penna.
In occasione del Congresso Internazionale dei
■ Linoleografia Tecnica di
stampa a rilievo da matrice in
linòleum, un nuovo materia-
le sintetico inventato nel 1860,
assai resistente ed economico,
composto da un impasto di olio
di lino (da cui il nome), polvere
di sughero e altri componenti
chimici pressati a caldo su un
adeguato supporto di tela.
Disegni e stampe
Pablo Picasso, Colomba Pablo Picasso, Figura con
della Pace, 1949. Penna pugnale spezzato e Colomba
e inchiostro di china su carta, della Pace, 1953. Penna
22×31 cm. Parigi, Musée e inchiostro di china su
National d’Art Moderne, carta, 21×27 cm. Parigi,
Centre Georges Pompidou. Musée National Picasso.
Disegni e stampe Disegni e stampe
Sostenitori della Pace, tenutosi a Parigi nel 1949,
Picasso realizza il veloce schizzo della Colomba del-
la Pace Fig. 29.19 , soggetto che ricorrerà assai fre-
quentemente anche nella sua produzione succes-
siva. Il disegno, condotto a penna con inchiostro
di china, definisce la schematica silhouette di una
colomba in volo, che reca un rametto di ulivo nel
becco, come quella che – secondo la Bibbia – an-
nunziò a Noè, ritornando all’arca, la fine del dilu-
vio. La forte espressività del segno, unita all’imme-
diatezza della percezione grafica, ne farà una sorta
di simbolo universale della pace.
Figura con pugnale spezzato e Colomba della Pace,
realizzato il 4 dicembre 1953 Fig. 29.20 , fa invece
parte di uno dei numerosi carnet di disegni che l’ar-
tista ha eseguito per decenni, utilizzando comuni
album di carta bianca rilegati a spirale metallica,
come si vede anche, in questo caso, dal margine
superiore. Qui il segno, che si conferma sicuro e
72
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
sempre privo di pentimenti, tende a semplificarsi,
fluidificandosi in una serie di linee pressoché conti-
nue, con le quali delimita nettissimi contorni a filo
di ferro. L’assenza assoluta di tratteggi e di qualsia-
si altro effetto chiaroscurale rimanda all’immedia-
tezza simbolica di uno schizzo che – come spesso
nei suoi carnet – ferma con compatta concretezza
l’idea o l’immagine di un momento, magari anche
da riprendere o rielaborare in una fase successiva.
Poveri in riva al mare Al periodo blu risale Poveri
in riva al mare, noto anche come Tragedia Fig. 29.21 ,
realizzato a Barcellona nel 1903, quando l’artista
f requentava l’ambiente anarchico e socialisteg-
giante del cabaret Els Quatre Gats (I Quattro Gat-
ti), conducendo egli stesso una vita di grandi ri-
29.21 Ñ
Pablo Picasso, Poveri in riva
al mare (Tragedia), 1903.
Olio su tavola, 105,3×69 cm. c
Washington, National Gallery
of Art. Intero e particolare.
29.22 
Schema grafico della b
ripartizione dello sfondo
di Poveri in riva al mare.
29.23 
Pablo Picasso, La Vita, 1903. a
Olio su tela, 196,5×129,2 cm.
Cleveland, Museum of Art.
strettezze economiche. I tre personaggi, scalzi e
inf reddoliti, sono la dolorosa metafora moder-
na della Sacra Famiglia. Nonostante il loro mise-
ro aspetto, comunque, essi spiccano per la dignità
quasi monumentale che assumono. Soprattutto la
severa figura della madre, vista di spalle, richiama
la solida volumetria di certi personaggi femminili
giotteschi. Nonostante l’uso di una tavolozza qua-
si monocroma, l’artista riesce a differenziare mar-
catamente i tre elementi primigeni della natura e
della filosofia antica: terra (la spiaggia) Fig. 29.22, a ,
acqua (il mare) b e aria (il cielo) c . Le tre fasce
orizzontali che vengono così a crearsi contrastano,
nella loro geometrica uniformità, con i tre perso-
naggi in primo piano, contribuendo a isolarli nel-
la scena al fine di sottolineare ulteriormente il lo-
29.24  Ø
Pablo Picasso, Famiglia
di saltimbanchi, 1905.
Olio su tela, 212,8×229,6 cm.
Washington, National Gallery
of Art. Intero e particolare.
29.25 Ø
Pablo Picasso, Acrobata
con palla, 1905. Olio su tela,
147×95 cm. Mosca,
Museo Puškin.
Intero e particolare.
29.26 
Pablo Picasso, Famiglia
di acrobati, 1905. Gouache,
acquerello e inchiostro
su carta, 104×75 cm.
Göteborg, Konstmuseum.
Disegni e stampe
ro muto dramma. Soggetti e impianti compositivi
analoghi si ritrovano anche in tutte le altre opere
del periodo, riflesso di una predisposizione d’ani-
mo pessimista e malinconica Fig. 29.23 .
Famiglia di saltimbanchi Quando nel 1905 Picasso
dipinge la Famiglia di saltimbanchi Fig. 29.24 , la sua
ricerca lo ha progressivamente portato a riscalda-
re la propria tavolozza con l’uso di varie e delicate
gradazioni di rossi, di rosa e di arancioni. La nuo-
va tecnica coinvolge tutta la produzione pittorica
di questa fase, che assume così caratteristiche di as-
soluta e immediata riconoscibilità Figg. 29.25 e 29.26 .
L’abbandono dei toni freddi del precedente periodo
blu e l’inizio di quello rosa coincidono in parte an-
che con le vicende umane dell’artista, che a Parigi
incomincia a riscuotere qualche successo e che, so-
prattutto, conosce Fernande Olivier (1881-1966), la
prima donna veramente importante della sua vita.
L’opera ripropone ancora una volta una fami-
glia, tema assai caro al Picasso precubista. I sei per-
sonaggi (tre adulti e tre bambini) sono colti in un
momento di silenziosa attesa, e la loro serietà pen-
sosa e un po’ mesta stride con la variopinta strava-
ganza dei costumi di scena che ancora indossano.
Picasso, del resto, fu sempre particolarmente ispi-
rato e attratto dalla vita circense, che ben conosce-
va anche per la frequentazione del Circo Medrano,
il cui tendone era poco distante dalla sua casa di
Montmartre. Egli interpreta la dura quotidianità di
clown, acrobati e giocolieri con grande sensibilità e
73
29 ■ LÕinizio dellÕarte contemporanea. Il Cubismo
discrezione, mettendone in evidenza la misera vita
di poveri girovaghi.
L’arlecchino di spalle (nel quale l’artista ritrae
se stesso) volge lo sguardo lontano, mentre tiene
teneramente per mano la bimba con il tutù e le
scarpette rosa, che tanto ricorda le eteree ballerine
di Degas. Il paesaggio deserto e desolato contri-
buisce a sottolineare la solitudine dei personaggi,
ognuno dei quali, nonostante la prossimità agli al-
tri, è comunque solo con i propri pensieri, come in
attesa del manifestarsi di qualche misterioso even-
to. La loro definizione pittorica non fu semplice: le
indagini ai raggi X hanno svelato la presenza di va-
ri pentimenti e correzioni, quasi che Picasso fosse
giunto per gradi alla soluzione compositiva finale,
senza averla presente fin dall’inizio.
Les demoiselles dÕAvignon Preceduto da nu-
merosissimi schizzi preparatori Figg. 29.27 e 29.28 ,
nell’autunno del 1906 Picasso incomincia a lavo-
rare a un dipinto di grandi dimensioni che, corret-
to, cancellato, riaggiustato e ridipinto innumere-
voli volte, vedrà la luce solo verso la fine dell’anno
successivo: Les demoiselles d’Avignon (Le signorine di
Avignon) Fig. 29.29 .
Partendo dalle solide volumetrie di Cézanne, Pi-
casso semplifica le geometrie dei corpi (che, nella
redazione definitiva, rappresentano cinque prosti-
tute all’interno del bordello di via Avignon a Bar-
cellona) e coinvolge in tale semplificazione anche
lo spazio. Quest’ultimo, infatti, invece di essere in-
74 29.27 Ñ 29.29 
Pablo Picasso, Studio Pablo Picasso,
per Les demoiselles Les demoiselles
d’Avignon, 1907. Acquerello d’Avignon
su carta, 17,5×22,5 cm. (Le signorine
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

Filadelfia, Museum of Art. di Avignon), 1907.

Olio su tela,
Disegni e stampe
243,9×233,7 cm.
New York, Museum
29.28 Ñ
of Modern Art.
Pablo Picasso, Studi
di busto di donna nuda
per Les demoiselles
d’Avignon, 1907.
Olio su tela, 80×60 cm.
Berlino, Staatliche Museen,
Museum Berggruen.
teso come una serie di rapporti tra le varie figure, 75
viene esso stesso materializzato e dunque diviene
un oggetto al pari degli altri, da scomporre secon-
do i taglienti piani geometrici che lo delimitano. Lo

29 ■ LÕinizio dellÕarte contemporanea. Il Cubismo

stesso procedimento viene applicato anche alla na-
tura morta con frutta e tovagliolo, posta sul tavoli-
no al centro in basso. Anche in questo caso, infatti,
non si percepiscono più dei rapporti spaziali coe-
renti e tutto viene squadernato davanti agli occhi di
chi osserva in modo immediato e indifferenziato.
Le stesse figure femminili non risultano più im-
merse nello spazio ma da esso compenetrate e, a
parte il colore rosato dei nudi, sembrano essere
costituite della stessa materia solida, cosicché ogni
differenza tra contenuto (i personaggi) e conteni-
tore (lo spazio) viene automaticamente annullata.
Mentre nella realizzazione dei volti delle figure
centrali Picasso si ispira alla scultura iberica, quelli
dei due personaggi di destra risentono dell’influsso
delle maschere rituali dell’Africa nera. In un caso e
nell’altro vengono stravolte non solo tutte le regole
della prospettiva ma anche quelle del senso comune,
che sottintende sempre un punto di vista unico. Le
apparenti incongruenze sono però finalizzate a una
nuova e diversa percezione della realtà, non più vi-
siva, come era sempre stato fino ad allora, ma men-
tale: cioè volta a rappresentare tutto quello che c’è
e non solo quello che si vede. In questo senso non
deve dunque meravigliare se di un personaggio si
vedono contemporaneamente due o più lati: è come
se vi si girasse attorno tentando poi di ricostruire le
varie vedute sovrapponendole l’una all’altra.

Ritratto di Ambroise Vollard Il Ritratto di Ambroise

Vollard Fig. 29.30 risale al 1910 ed è tra i più signifi-
cativi del periodo del Cubismo analitico, pur rical-
cando con impressionante puntigliosità un analo-
go ritratto eseguito da Cézanne circa un decennio
prima Fig. 29.32 . Vollard, collezionista e mercante
d’arte, è uno dei molti amici di Picasso che si pre- 29.30 Ó
3
Pablo Picasso, Ritratto
stano a posare per un ritratto cubista. Osservando di Ambroise Vollard, 1910. 1
2
l’opera appare subito evidente come l’artista mi- Olio su tela, 92×65,5 cm.
ri più al contenuto che all’apparenza, rinunciando Mosca, Museo Puškin.

a qualsiasi tipo di verosimiglianza fotografica. Ciò 29.31 

non significa rifiutare in assoluto il concetto di ri- Schema identificativo 4
del personaggio
tratto ma, al contrario, impone di scavare più in e degli oggetti presenti 5 6
profondità nella psicologia del modello, mettendo- in Ritratto di Ambroise
7
Vollard.
ne in luce solo le caratteristiche veramente signifi-
cative al fine della conoscenza. E non della cono- 29.32 
Paul Cézanne, Ritratto
scenza esteriore e formale che avviene tramite gli di Ambroise Vollard, 1899.
occhi, della quale si accontentavano gli Impressio- Olio su tela, 101×81 cm.
nisti, ma di una conoscenza profonda, che va all’es- Parigi, Musée du Petit- quasi esploso secondo le stesse regole degli altri ele-
Palais.
senza stessa della realtà. menti. Ecco allora che dalla materia indistinta dello
La composizione è minutamente frastagliata e sia sfondo fuoriescono e prendono poco a poco forma
il personaggio sia lo sfondo sono posti sul medesimo la spaziosa fronte calva del collezionista Fig. 29.31, 1 ,
piano, a interagire con uno spazio frammentato e una bottiglia appoggiata sul tavolo dello studio 2 ,
76 29.33 Ø
Pablo Picasso, Natura
morta con sedia impagliata,
1912. Collage con corda,
olio e tela cerata su tela,
29×37 cm. Parigi, Musée
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

National Picasso.
Intero e particolare.

29.34 
Schema identificativo degli
oggetti presenti in Natura
morta con sedia impagliata.
1. Fetta di limone
2. Ostrica
3. Bicchiere
4. Giornale
5. Pipa
6. Tela cerata
7. Corda

5 3
4
1

2
6

un libro sullo scaffale 3 , il giornale che Vollard sta
leggendo 4 , ma anche innumerevoli altri dettagli,
quali un bottone del panciotto 5 , il fazzoletto nel ta-
schino 6 , la manica destra della giacca 7 . In assenza
di qualsiasi riferimento prospettico i concetti di da-
vanti e dietro perdono ogni significato, per cui non
desta meraviglia, ad esempio, che il giornale non co-
pra la giacca e che anche libro e bottiglia fluttuino
sullo stesso piano spaziale. Nonostante questo, Pi-
casso dimostra un’attenzione lucida e assolutamen-
te concreta a ogni minimo particolare della realtà
e proprio quando l’opera, nel suo insieme, sembra
quasi dissolversi, egli ne ribadisce con prepotenza
la solidità.
Natura morta con sedia impagliata La difficoltà
di interpretazione dei dipinti cubisti è un problema
che sia Braque sia Picasso si sono sempre posti, en-
trambi attenti a che la loro pittura non sconfinasse
mai nell’astrazione, cioè in qualcosa di puramente
■ Tela cerata Particolare tipo
mentale, senza più alcun rapporto concreto con la
realtà. È per questo che nel periodo del Cubismo
sintetico i due artisti incominciano a introdurre
nelle loro opere anche lettere dell’alfabeto e nu-
meri. In questo modo ogni ipotesi di fuga verso l’a-
strazione viene volontariamente bloccata dall’im-
mediata riconoscibilità di questi elementi, subito
di tessuto impermeabile che,
quando non erano stati ancora
inventati i materiali plastici, ve-
niva impiegato nella confezio-
ne di impermeabili, tende e to-
vaglie da esterni. Il processo di
impermeabilizzazione avveniva
mediante bagni impregnanti in
sostanze a base di paraffina o
cera, da cui il nome.
riconducibili alla concretezza del quotidiano.
Sempre al fine di radicare nella realtà la propria
pittura, Picasso adotta la tecnica del collage, cioè
dell’incollaggio sulla tela di materiali eterogenei
che saranno in grado, meglio di qualsiasi pittura,
di richiamare direttamente alla mente gli oggetti
reali in quanto reali essi stessi.
Il primo e uno dei più significativi collage di Picas-
so è la Natura morta con sedia impagliata, realizzato
nel 1912 Fig. 29.33 . L’opera rappresenta una natura
morta ambientata all’interno di un caffè parigino.
Sulla destra vi sono una fetta di limone Fig. 29.34, 1
e un’ostrica 2 , al centro un bicchiere scomposto
analiticamente 3 , a sinistra si riconoscono un gior-
nale 4 e una pipa 5 . Gli inserti pittorici sono re-
alizzati con colori a olio della gamma dei bruni,
perfettamente intonati al ritaglio di tela cerata 6
che rappresenta con realismo fotografico l’impa-
gliatura di una sedia del tempo.
Anche se può apparire quasi come un gioco, l’o-
perazione compiuta da Picasso è invece estrema-
mente colta e raffinata. La finta paglia di Vienna ri-
prodotta sulla tela cerata sta a rappresentare una
sedia vera. Dunque il soggetto (la paglia) è falso, ma
il materiale (la tela cerata) è vero. Entrambi sono
però falsi quando vogliono rappresentare una sedia.
In questo modo l’artista distrugge ogni illusio-
29.35 
Pablo Picasso,
I tre musici, 1921.
Olio su tela, 201×223 cm.
New York, Museum
of Modern Art.
Intero e particolare.
nismo pittorico dimostrando con immediatezza
quanto labile sia la differenza tra realtà e rappre-
sentazione. La sostanziale monocromia dell’insie-
me, la forma insolitamente ellittica (comune anche
ad altre opere cubiste del periodo) e la semplice
corda 7 usata al posto della cornice rappresentano
altri richiami intenzionali al problema della forma
che si fa materia e della materia che prende forme
nuove ed estranee alla sua natura.
I tre musici Nei Tre musici Fig. 29.35 Picasso
– all’indomani della Grande Guerra – riprende te-
mi propri del Cubismo sintetico, solo che vi applica
un gusto del colore assolutamente nuovo e quasi
fumettistico, già sperimentato anche in vari disegni
e stampe con soggetti analoghi. Il dipinto, un olio
su tela di grandi dimensioni, fu realizzato a Fontai-
nebleau nel 1921 e raffigura due personaggi tipici
della commedia dell’arte, un biancovestito Pulci-
nella che suona il flauto, a sinistra, e un Arlecchino
chitarrista che, insieme a un singolare monaco con
uno spartito fra le mani, improvvisano un allegro
terzetto musicale, mentre un grosso cane nero se
ne sta accucciato sotto il tavolo.
Abbandonate le terrose monocromie dei primi
anni Dieci e le complesse f rammentazioni della
ricerca analitica, Picasso distende i colori su pia-
29.36 Õ
Schema grafico del senso di
profondità nei Tre musici.
29.37 
Pablo Picasso, Studio
scenografico per il Pulcinella
di Stravinsky, 1920. Tecnica
mista su carta, 24,3×33 cm.
Parigi, Musée National
Picasso. Particolare.
Disegni e stampe
77
29 ■ LÕinizio dellÕarte contemporanea. Il Cubismo
ni ampi e piatti, in una visione così rigorosamente
frontale e bidimensionale da fare pensare a sago-
me ritagliate nel cartoncino colorato. Il senso di
profondità, assolutamente negato nei personaggi,
viene recuperato simbolicamente nelle pareti la-
terali e nel pavimento della stanza, che sembrano
sfuggire alle spalle delle figure centrali Fig. 29.36 .
Ma anche in questo caso si tratta di una prospetti-
va illusoria e ambigua, in quanto la parete latera-
le di sinistra appare innaturalmente più profonda,
suggerendo il senso di uno spazio sghembo, come
quello ricostruito in alcune scenografie teatrali al-
le quali – non a caso – l’artista stava interessandosi
proprio in quegli anni Fig. 29.37 .
Alla ricerca di un nuovo Classicismo Nel maggio
del 1917 Picasso è a Roma, per le prove di un bal-
letto per il quale ha disegnato il sipario. L’incontro
con la ballerina Olga Khokhlova (1891-1955) – che
l’anno successivo diventerà sua moglie – e la pos-
sibilità di immergersi nell’atmosfera romana risve-
gliano nell’artista un ardente desiderio di classicità.
Nel corso degli anni Venti, del resto, la ricerca cu-
bista, tesa alla conoscenza analitica e severa della re-
altà, cede il passo alla ripresa di certi temi classici, al-
lo stesso modo di come era accaduto a Renoir dopo
l’analogo soggiorno italiano del 1881 e la conoscen-
78
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
29.38 ÑÓ
Pablo Picasso,
Grande bagnante, 1921.
Olio su tela, 182×101,5 cm.
Parigi, Musée de
l’Orangerie.
Intero e particolare.
29.39 
Pierre-Auguste Renoir,
Bagnante seduta che si
asciuga una gamba, 1914.
Olio su tela, 51×40 cm.
Parigi, Musée de l’Orangerie.
29.40 Ñ
Pablo Picasso, Bagnante
che si asciuga un piede,
1921. Pastello su carta,
66×50,8 cm. Berlino,
Staatliche Museen,
Museum Berggruen.
Disegni e stampe
29.41 
Pierre-Auguste Renoir,
Bagnante seduta con
paesaggio (Euridice),
ca 1895/1900. Olio su tela,
116×89 cm. Parigi, Musée
National Picasso.
za dal vivo delle opere di Michelangelo e Raffaello.
Tale ripensamento appare in sintonia con quanto, in
quel periodo, si veniva facendo un po’ in tutta Euro-
pa con il cosiddetto «richiamo all’ordine» che, anche
in Italia, fu molto avvertito sia dai pittori metafisici
sia, soprattutto, da parte di quelli che si riconosce-
vano nelle idee propugnate dalla rivista «Valori pla-
stici» e dal gruppo Novecento ❯ par. 33.1 .
La Grande bagnante Fig. 29.38 , una tela di dimen-
sioni generose realizzata nel 1921, esprime un
trionfo monumentale di giovinezza e carnalità, si-
curamente ispirate anche dalla recente gravidanza
della moglie. Il corpo sodo e severo del personag-
gio riempie con prepotenza tutto lo spazio dispo-
nibile, protendendosi verso l’osservatore con brac-
cia e gambe che non obbediscono più – come già
nel Cubismo – ad alcuna logica proporzionale o
prospettica. In questo modo la figura recupera una
volumetria massiccia e maestosa, liricamente ad-
dolcita da uno sguardo trasognato e senza tempo.
Il vigoroso ma composto panneggio del lungo te-
lo, tutto giocato sulle stesse variazioni tonali dello
sfondo, allude anch’esso a un nuovo e più consape-
vole ritorno all’ordine, al cui interno forme e colo-
ri ritrovano luminosità, compattezza ed emozioni.
Il tema della bagnante monumentale all’inter-
no di uno spazio privo di riferimenti dimensiona-
li viene ripreso da Picasso, con analoga coerenza,
nel coevo pastello con Bagnante che si asciuga un pie-
de Fig. 29.40 . L’ispirazione di entrambe le opere,
pur se con esiti diversissimi, è comunque da ricer-
carsi in altrettanti dipinti di Renoir – morto appena
due anni prima – del quale Picasso era un convinto
e rispettoso ammiratore. La prima opera, infatti,
allude alla Bagnante seduta che si asciuga una gam-
ba Fig. 29.39 , che il maestro impressionista aveva re-
alizzato nel 1914, mentre il pastello rimanda – pur
se in controparte – alla Bagnante seduta con paesag-
gio Fig. 29.41 , altrimenti nota come Euridice, risalen-
te invece a circa un ventennio prima.
Il ritratto femminile Il tema del ritratto e, più nel-
lo specifico, quello della figura femminile, ricorre
trasversalmente in tutta la produzione di Picasso,
dando origine a una straordinaria galleria di volti
nei quali l’artista rappresenta un variegatissimo ed
emancipato universo femminile nel quale riesce a
condensare – ora con sensualità, ora con dolore –
tutto il suo tormento esistenziale Fig. 29.42 .
Al 1937 risale Donna seduta, un intenso ritrat-
to cubista di Marie-Thérèse Walter (1909-1977),
modella e amante di Picasso per quasi un decen-
nio Fig. 29.43 . La donna siede su una poltroncina ne-
ra con braccioli, all’interno di una stanza dalla pro-
spettiva improbabile, della quale sembra comunque
saturare l’intero spazio. Lo scherzoso cappello esti-
 79

29 ■ LÕinizio dellÕarte contemporanea. Il Cubismo

a b c

29.42 Ó
Pablo Picasso,
Ritratti femminili.
Particolari.
a. Donna con pere
(Fernande), 1909.
Olio su tela,
92×73 cm. New
York, Museum of
Modern Art.
b. La maglia gialla
(Dora), 1939. Olio
su tela, 81×65 cm.
Berlino, Staatliche
Museen, Museum
Berggruen.
c. Donna in lacrime,
1937. Olio su
tela, 60,8×50 cm.
Londra, Tate
Modern.

29.43 
Pablo Picasso,
Donna seduta (Marie-
Thérèse), 1937. Olio
su tela, 100×81 cm.
Parigi, Musée
National Picasso.

vo, il volto sorridente, morbidamente ombreggia-
to, gli occhi azzurri e i lunghi capelli verdi alludo-
no in modo diretto alla giovinezza sbarazzina e al
carattere semplice e spensierato di Marie-Thérèse.
Anche nella definizione dell’abito prevalgono colo-
ri tenui e volumi arrotondati, a loro volta connessi
con la serena semplicità del personaggio.
Nel Ritratto di Dora Maar, un olio realizzato a
Parigi sempre nel 1937 Fig. 29.44 , è invece rappre-
sentata la giovane e colta fotografa di origine croa-
ta Henriette Theodora Marković (1907-1997), che
con l’artista intreccerà successivamente una turbi-
nosa relazione intellettuale e sentimentale. Dora –
come già Marie-Thérèse – siede su una poltroncina
nera con braccioli, sullo sfondo di una piccola stanza
29.44  dalla prospettiva egualmente incerta, che ne esalta
Pablo Picasso, Ritratto
di Dora Maar, 1937. Olio ulteriormente la figura, snella ed elegantemente ve-
su tela, 92×65 cm. Parigi, stita, così come lo sguardo, chiaro e ammaliatore.
Musée National Picasso.
Intero e particolare. L’analisi cubista le frantuma il volto regolare resti-
tuendolo comunque all’osservatore in modo ancora
più intenso, con l’occhio destro enorme, languido e
profondissimo. Con la mano destra si regge la testa
dalla scura capigliatura fluente e la sensazione delle
lunga dita affusolate, terminanti con le ben curate
unghie rosse smaltate, è resa con l’invenzione di far-
le germogliare una dall’altra, come in una pianta.
La geometrica simmetria dei decori di giacca e gon-
na costituisce un ulteriore rimando alla complessa e
spigolosa personalità della Maar, donna di grandis-
simo fascino e di non comune sensibilità.
80
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Guernica Il 26 aprile 1937, nel pieno della guerra
civile spagnola che i franchisti, sostenuti dalle forze
nazifasciste di Germania e Italia, avevano scatena-
to contro il legittimo governo del Paese, Picasso è
sconvolto dalle notizie sul bombardamento della
cittadina basca di Guernica.
All’ottusa furia sterminatrice di quell’azione ter-
roristica, rivolta soprattutto contro la popolazione
inerme, nel giorno del mercato, l’artista – allora a
Parigi – risponde realizzando in appena due mesi
l’enorme tela intitolata appunto Guernica, vero e
proprio atto d’accusa contro la guerra e la dittatu-
ra Fig. 29.45 . La posizione politica di Picasso, del
resto, è sempre stata convintamente democratica
e antifascista, tanto che nella Germania nazista al-
cune sue opere vennero pubblicamente bruciate
sulle piazze come esempio negativo di «arte dege-
nerata».
L’opera, le cui fasi di esecuzione furono tut-
te documentate fotograficamente da Dora Maar,
venne simbolicamente presentata nel Padiglione
spagnolo dell’Esposizione Universale di Parigi del
1937 e in tutto il mondo libero destò uno scalpore
e una commozione pari solo all’indifferenza deri-
soria con la quale venne invece giudicata nella Ger-
mania di Hitler e nell’Italia di Mussolini.
Guernica, che già nelle sue dimensioni (circa 3,5
metri di altezza e quasi 8 di lunghezza) denuncia
la propria funzione di manifesto ideologico e poli-
tico, fatto per essere contemporaneamente osser-
vato dal numero di persone più grande possibile,
costituisce uno dei punti di sintesi più alta e ispirata
di tutta l’arte picassiana.
Il dipinto rappresenta il drammatico momen-
to del bombardamento. Il colore, sinonimo di vi-
29.45 Ó
Pablo Picasso, Guernica, 1937.
Olio su tela, 349,3×776,6 cm.
Madrid, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía.
29.46 Ñ
Schema geometrico-
compositivo di Guernica.
29.47 
Guernica. Particolare.
ta, viene abbandonato in favore di un’omogenea
gamma di grigi e azzurri su fondo antracite; le figu-
re appaiono come spettri urlanti, illuminate all’im-
provviso dai bagliori sinistri delle esplosioni.
La composizione, apparentemente caotica, è in-
vece organizzata in tre fasce verticali Fig. 29.46 : le
due laterali sono più strette, fra loro uguali e sim-
metriche rispetto a quella centrale; in quest’ultima,
molto più larga, è ammassato il maggior numero
di personaggi, nella disposizione dei quali preval-
gono allineamenti fortemente geometrizzati, at-
torno alla figura gigantesca d’un cavallo ferito che
fugge impaurito Fig. 29.48, a .
L’ambientazione è contemporaneamente inter-
na (come si deduce dal lampadario appeso in alto,
quasi al centro del dipinto b ) ed esterna (come è
invece suggerito dagli edifici in fiamme all’estrema
destra c ). Questa contemporaneità di visione non
è solo cubista, ma vuole rendere con violenta im-
mediatezza la tragedia del bombardamento, che
all’improvviso sventra e demolisce interi palazzi
sparpagliando impietosamente all’aperto anche
■ Franchisti Seguaci di Franci- il legittimo governo repubblica- a capo autoproclamandosi cau-
sco Franco (Ferrol, 1892-Ma- no, gettando la Spagna in una dillo (1938), titolo che in Spagna
drid, 1975), generale e uomo sanguinosa guerra civile (1936- e nell’America del Sud veniva
politico spagnolo che nel 1936 1939) e instaurando poi un regi- attribuito a capi militari e politici
rovesciò con un colpo di Stato me dittatoriale del quale si pose di un regime autoritario.
 gli oggetti più intimi di ogni famiglia. In questo 81
spazio caotico e indifferenziato uomini, donne e
animali fuggono e urlano come impazziti, sovrap-
ponendosi e compenetrandosi, accomunati dallo

29 ■ LÕinizio dellÕarte contemporanea. Il Cubismo

stesso dolore e dalla stessa violenza.
a All’estrema sinistra della composizione una
madre lancia al cielo il suo grido straziante d e
Fig. 29.47 mentre stringe f ra le braccia il cadavere
del figlioletto, nel quale il naso rovesciato costitu-
isce il tragico indizio della morte appena soprag-
giunta. Dal lato opposto della tela le fa eco l’urlo
b disperato di un altro personaggio femminile che,
fra gli edifici in fiamme, alza urlando le braccia al
cielo in segno di orrore e disperazione. Al centro
il cavallo ferito, simbolo del laborioso e onesto po-
polo spagnolo, nitrisce dolorosamente protenden-
do verso l’alto una lingua aguzza come una scheg-
c
gia di vetro. Ovunque sono morte e distruzione,
sottolineate da un disegno duro e quasi tagliente,
che rende anche i raggi di luce del lampadario al-
trettante piccole spade acuminate. Chi può cerca
di fuggire, come la donna che, dall’angolo inferio-
re destro, si slancia diagonalmente verso il toro,
d
all’angolo superiore sinistro, simbolo di violenza
e bestialità. Nella parte destra della fascia centra-
le del dipinto un’altra donna si affaccia disperata-
mente a una finestra reggendo una lampada a pe-
trolio Fig. 29.48, e , simbolo della regressione alla tuale l’insegnamento di Francisco Goya, verso il
quale la guerra inevitabilmente conduce. Al suo- quale l’artista andaluso non ha mai cessato di sen-
e
lo, tra le macerie, si assiste all’orrore dei cadaveri tirsi intimamente debitore: «Il sonno della ragione
straziati. A sinistra una mano protesa, con la linea genera mostri».
della vita simbolicamente spezzata in minuti seg-
menti f . Sempre in basso, esattamente al centro, Nobiluomo con pipa Nel secondo dopoguerra
un’altra mano serra ancora una spada spezzata, Picasso intraprende anche un’intensa attività di
sullo sfondo di un fiore intatto, simbolo della vi- ceramista (soprattutto piatti, vasi antropomorfi,
f
ta e della ragionevolezza che, nonostante tutto, statuette) Fig. 29.49 , alla quale continua ad affian-
avranno comunque la meglio sulla morte e sulla care quella di grafico, di stampatore (linoleografie,
29.48 Ó
Evidenziazione schematica barbarie. acqueforti, litografie) e di pittore, mostrando una
di alcune figure e particolari In questo dipinto, preceduto da almeno una cin- vitalità intellettuale che, unitamente alla volontà
in Guernica.
quantina di schizzi e bozzetti preparatori, Picasso di sperimentare sempre nuove tecniche, ne fa un
29.49  riesce mirabilmente a superare e fondere Cubismo punto di riferimento obbligato per tutta l’arte del
Pablo Picasso, Colomba
con uova, 1953. Ceramica,
analitico e Cubismo sintetico. Tutto è movimento, Novecento.
altezza 22 cm. Parigi, Musée convulsione, dramma. Quelle bocche digrignate ri- Nobiluomo con pipa Fig. 29.50 , un vivacissimo
National Picasso. volte al cielo urlano dolore e vendetta e il brusco olio del novembre 1968, rappresenta una sorta di
29.50  alternarsi di luci (bianco) e ombre (nero e l’intera giocoso autoritratto, nel quale Picasso schematiz-
Pablo Picasso, Nobiluomo gamma dei grigio-azzurri) sottolinea il sinistro sus- za la figura di un uomo che fuma vestito in costu-
con pipa, 1968. Olio su tela,
145,5×97 cm. Lucerna, seguirsi delle esplosioni, il caotico spargersi della me di altri tempi. I pochi tratti elementari e un uso
Museum Sammlung polvere e delle macerie e l’improvviso divampare violento e spregiudicato del colore individuano
Rosengart.
degli incendi. ogni particolare della scena: dalla parrucca riccio-
In questo rendere udibile, attraverso i soli stru- luta al colletto plissettato, dai polsini ricamati alla
menti della pittura, il rombo della guerra e le gri- lunga pipa dalla quale si levano morbide volute di
da delle vittime innocenti stanno tutto il carattere fumo arancione, dalla poltrona con lo schienale
e la grandezza del Picasso maturo, che non esita che termina con una sfera decorativa fino al vaso
a schierarsi con la democrazia e la civiltà, contro di fiori, che controbilancia e chiude verso sinistra
ogni forma di fascismo e di dittatura. tutta la composizione, sullo sfondo di un allegro
E ancora una volta torna straordinariamente at- tendaggio.
82 29.4
Georges Braque
(1882-1963)
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
«Amo la regola che corregge
l’emozione, amo l’emozione
che corregge la regola»
Georges Braque nasce il 13 maggio 1882 ad Argen-
teuil, in Francia. Nel 1900, dopo aver frequentato
senza molto successo gli studi liceali a Le Havre, si
trasferisce a Parigi dove lavora come decoratore,
seguendo anche dei corsi serali di pittura. Due anni
dopo decide di dedicarsi interamente a quest’arte,
frequentando l’Accademia Humbert e, per un bre-
ve periodo, anche la Scuola di Belle Arti.
Il 1907 è un anno importante per la formazio-
ne di Braque. Tramite degli amici comuni egli co-
nosce Picasso proprio mentre questi sta lavorando
alle sue Demoiselles d’Avignon, e contemporanea-
mente riscopre Cézanne grazie alla mostra retro-
spettiva a lui dedicata al Salon d’Automne di Parigi.
La lezione di Cézanne e l’osservazione delle ma-
schere africane («Mi hanno consentito di prendere
contatto con le cose istintive») indirizzano l’artista
verso i primi tentativi di una pittura che faceva scri-
vere al critico Louis Vauxcelles: «Braque costruisce
uomini deformi, metallici, terribilmente semplifi-
cati. Disprezza la forma, riduce ogni cosa – luoghi,
figure e case – a schemi geometrici, a cubi».
Nei fertili e stimolanti anni del Cubismo anali-
tico Georges Braque e Pablo Picasso lavorano co-
me un sol uomo, frammentando gli oggetti della
realtà quotidiana secondo i principali piani che li
compongono.
A partire dal 1912 Braque inizia a dedicarsi an-
che a varie sperimentazioni di papiers collés, nella
realizzazione dei quali, invece di imitare la realtà at-
traverso le regole prospettiche e il chiaroscuro, im-
piega direttamente dei frammenti di materia reale
non più per illudere ma per alludere. Mostrando
un ritaglio di carta da parati a effetto finto legno, ad
esempio, l’artista intenderà rimandare l’osservatore
al concetto di tavolo senza per questo essere costret-
to a rappresentarne direttamente uno ❯ Ant. 257 .
È però nel periodo del Cubismo sintetico che
il sodalizio artistico fra Braque e Picasso produce
forse i risultati più alti e rivoluzionari. Se in Picasso
prevalgono l’aspetto intuitivo e il formidabile vi-
gore immaginativo, Braque dichiara apertamente
la propria preferenza per la riflessione e la misura.
In un’intervista del 1928, infatti, l’artista afferma:
«Amo la regola che corregge l’emozione, amo l’e-
mozione che corregge la regola», volendo con ciò
29.51 Ó
Georges Braque, Natura
morta con bicchiere e
lettere, 1914. Ritagli di carta
stampata, carboncino,
matita e pastelli su carta,
51,1×71 cm. New York,
Museum of Modern Art.
Disegni e stampe
29.52 
Georges Braque, Tavole
dall’edizione illustrata
della Teogonia di Esiodo,
1932 (pubblicata nel
1955). Acquaforte, lastre
31×22 cm. New York,
Museum of Modern Art.
Disegni e stampe
sottolineare come la chiarezza delle sue creazioni
artistiche non si esaurisse mai in se stessa, rimanen-
do un gioco astratto di masse e di colori, ma tendes-
se sempre a concretizzarsi in opere capaci di evo-
care la realtà e di suggerirne l’interpretazione. Del
resto, sempre secondo Braque, «la realtà non si ri-
vela che quando è illuminata da un raggio poetico».
Negli anni Venti inizia il periodo del successo e
dei riconoscimenti. È questo il momento in cui,
pur non abbandonando i temi della sperimenta-
zione cubista, la produzione dell’artista si fa meno
esasperata e più serena, riscoprendo l’uso di colo-
ri e composizioni di chiarezza e semplicità quasi
classiche.
Nei decenni successivi la ricerca, sempre estre-
mamente metodica e razionale, porta Braque a svi-
luppare due importanti serie di dipinti. La prima,
quella degli Ateliers (1948-1955), si ispira all’am-
biente che l’artista più conosce e ama: il suo atelier,
appunto. La seconda, alla quale lavora nell’ultimo
decennio della sua vita (1955-1963), è dedicata agli
Uccelli, intesi come simbolo vivente della libertà.
Georges Braque muore nella sua casa di Parigi
il 31 agosto 1963.
Il disegno Se la produzione pittorica di Braque
è imponente, non altrettanto si può dire di quella
disegnativa, che rimane principalmente finalizza-
ta agli schizzi preparatori per dipinti, arazzi e scul-
ture, dei quali sono rimasti numerosi quaderni e
taccuini. Rari sono pertanto i disegni realizzati in
modo autonomo, cioè non direttamente esegui-
ti in funzione dello studio e della preparazione di
opere più complesse Fig. 29.52 , e anche in essi, co-
munque, l’artista predilige quasi sempre l’utilizzo
di una tecnica mista e non solo grafica.
 In Natura morta con bicchiere e lettere, un disegno 83
a carboncino, matita e pastelli con incollaggi di ri-
tagli di carta stampata Fig. 29.51 , l’artista mette su-
bito in chiaro la propria tecnica esecutiva, fatta so-

29 ■ LÕinizio dellÕarte contemporanea. Il Cubismo

stanzialmente di piani che si compenetrano l’uno
nell’altro. In questo modo la realtà della carta rita-
gliata si sovrappone all’astrazione del disegno che,
a sua volta, si sovrappone in parte a essa, in un con-
tinuo e suggestivo gioco di rimandi fra soggetto e
oggetto, che in Braque non sono più entità distinte
ma, come egli stesso dice, «il lirismo che deriva in-
teramente dai mezzi impiegati».

Paesaggio dell’Estaque «La pittura fauve mi ave-

va impressionato per quanto essa conteneva di
nuovo, e mi andava bene. Era una pittura entu-
siasta che si confaceva alla mia età». È con queste
parole che in una conversazione del 1954 Braque
ricorda i propri esordi artistici, dei quali Paesaggio
dell’Estaque Fig. 29.53 rappresenta uno degli esempi
più significativi. L’opera, realizzata nel 1906 duran-
te un soggiorno estivo nella cittadina provenzale,
luogo d’ispirazione che gli fu sempre caro, come lo
era stato già anche a Cézanne, rappresenta infatti
un paesaggio di fortissima caratterizzazione fauve.
I netti e marcati contorni blu di alberi e case, così
come i violenti colori della vegetazione e del cielo,
costituiscono altrettanti elementi di rottura con la
29.53 Ó
tradizione impressionista. La netta ed espressiva Georges Braque,
sottolineatura dei contorni, la semplificazione del- Paesaggio dell’Estaque,
1906. Olio su tela,
le forme e l’arbitrarietà cromatica delle ombre dan- 60,2×73,2 cm.
no al paesaggio una connotazione fresca e gioiosa, Saint-Tropez,
Musée de l’Annonciade.
specchio di quella «pittura fisica» – come l’artista Intero e particolare.
stesso la definiva – che inizialmente lo aveva appas-
29.54 
sionato. L’infatuazione avrà breve durata, come si Georges Braque, Case
vedrà, ma non per questo l’esperienza sarà meno all’Estaque, 1908.
importante per la ricerca e la definizione di quelli Olio su tela, 73×59,5 cm.
Berna, Kunstmuseum.
che Braque definisce «mezzi più consoni alla mia
natura». 29.55 
Georges Braque, Viadotto
all’Estaque, ca 1908.
Case all’Estaque Uno dei primissimi dipinti nei Olio su tela, 72,5×59 cm.
Parigi, Musée National d’Art
quali l’artista inizia la propria riflessione cubista è Moderne, Centre Georges
Case all’Estaque, un olio del 1908 Fig. 29.54 . L’ope- Pompidou.
ra, anch’essa realizzata a Estaque, rappresenta un
gruppo di case fra gli alberi. punto di vista dal quale osservare la scena. Ma tale
Rispetto al paesaggio di soli due anni prima, tutto punto non esiste, in quanto ogni casa è vista secondo
è radicalmente cambiato, anche se il soggetto, anco- una propria, autonoma prospettiva: alcune dall’alto,
ra perfettamente riconoscibile, si ispira in modo più altre da un lato, altre ancora dal basso. La mancanza
che evidente alla pittura di Cézanne. È significati- di un punto di riferimento unitario e certo, pertanto,
vo, infatti, come le case non siano rappresentate da annulla il senso delle proporzioni e della profondità,
Braque per come apparivano ai suoi occhi ma, piut- cosicché tutte le case appaiono affollarsi contempo-
tosto, per come apparivano alla sua memoria, cioè raneamente in primo piano.
come volumi squadrati e tozzi. La mancanza di una I volumi, messi nettamente in risalto dalla diversa
prospettiva unificatrice dello spazio e l’assenza di luminosità delle varie facce che li compongono, si
ombre coerenti costringono gli occhi di chi guarda accavallano uno sull’altro in modo convulso, senza
a muoversi incessantemente alla ricerca di un unico lasciare spazi vuoti, come avviene in certi minerali a
84
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
struttura cristallina. Gli alberi, infine, dai volumi an-
ch’essi semplificati – fino quasi all’astrazione –, pur
essendo intercalati alle case, non contribuiscono af-
fatto a determinare la percezione della profondità
ma, al contrario, aumentano la sensazione comples-
siva di massa unitaria. E questa compatta sensazio-
ne d’insieme è ulteriormente accentuata dall’uso di
solo due colori, al posto della vivace tavolozza del-
le prime esperienze fauves: il verde grigiastro delle
piante e l’ocra bruciato delle case.
La stessa logica compositiva ritorna anche in di-
versi altri paesaggi del periodo, di soggetto analo-
29.56 Ñ
Georges Braque,
Violino e brocca, 3
ca 1909/1910.
Olio su tela,
4
116,8×73,2 cm.
Basilea, Kunstmuseum.
Intero e particolare.
1
29.57 
Schema identificativo
degli oggetti presenti
in Violino e brocca.
1. Brocca e tavolo 2
2. Violino
3. Chiodo e fogli
4. Cornice
go, tutti improntati a una f rammentazione della
realtà percepibile attraverso volumi netti e fra loro
autonomi, al fine di ricostruirne con vigore il signi-
ficato più intimo e vero Fig. 29.55 .
Violino e brocca Violino e brocca, un olio su tela
del 1909/1910, rappresenta una delle opere più si-
gnificative del Cubismo analitico Fig. 29.56 . A pri-
ma vista si incontra qualche difficoltà a scorgere
nel dipinto forme note, ma, a mano a mano che
l’occhio dell’osservatore si sarà abituato alla forte
frammentazione delle immagini e alla voluta opa-
cità dei colori, alcuni oggetti cominciano a pren-
dere corpo.
Al centro della composizione, leggermente spo-
stata a sinistra, si distingue infatti una brocca ap-
poggiata su un tavolo quadrato Fig. 29.57, 1 il cui
piano è però rappresentato verticalmente, dunque
in una posizione impossibile, vista la collocazione
della brocca stessa. In basso, leggermente sposta-
ta verso destra, si riconosce invece la sagoma di un
violino 2 . Al centro, in alto, un chiodo conficcato
nella parete, del quale è rappresentata puntigliosa-
mente anche l’ombra, regge alcuni fogli di carta 3 ,
mentre subito sotto è visibile un altro foglio con
l’angolo superiore destro piegato. Sulla destra, infi-
ne, è possibile riconoscere una cornice orizzontale,
forse uno zoccolo della parete stessa 4 .
I vari oggetti, pur essendo composti in modo
simmetrico, non hanno rapporti spaziali certi fra
loro. A rigore di logica, il piano del tavolo dovrebbe
essere dietro alla brocca e invece quasi la attraversa,
intersecandone la pancia con alcune sfaccettature.
Il violino, a sua volta, è nel contempo sopra e den-
tro al tavolo, mentre il foglio di carta con l’angolo
piegato si stacca nettamente dal muro sul quale è
conficcato il chiodo finendo per sovrapporsi in par-
te al piano del tavolo.
Lo spazio stesso sembra quasi solidificarsi e con-
fondersi con i vari oggetti, con i quali interagisce
e ai quali si mescola come se fosse costituito della
stessa materia.
Violino e pipa Al periodo successivo, quello del 85
Cubismo sintetico, appartiene invece Violino e pi-
pa (noto anche come Le Quotidien), uno dei mol-
ti papiers collés realizzati da Braque f ra il 1913 e

29 ■ LÕinizio dellÕarte contemporanea. Il Cubismo

il 1914 Fig. 29.58 . La scomposizione dei volumi,
che nelle ultime fasi del periodo analitico era di-
ventata così spinta da rasentare quasi l’Astratti-
smo ❯ cap. 32 , ha qui ceduto il posto a una nuova
ed estrema semplificazione delle forme, grazie so-
prattutto all’uso di vari materiali ritagliati e incol-
lati direttamente sul cartoncino del fondo.
Il ritaglio della testata del giornale «Le Quoti-
dien» Fig. 29.59, 1 non rappresenta che se stesso,
dunque costituisce un f rammento di realtà più
vera di come qualsiasi pittore avrebbe mai potu-
to rappresentarla con la sua arte. La pipa, invece,
essendo ritagliata in una pagina di giornale, con-
serva solo la forma dell’oggetto al quale allude 2 .
Lo stesso accade per il violino, la cui sagoma è ri-
cavata da un cartoncino nero dipinto a imitazione
29.58 Ó 29.59 Ñ
del legno 3 . Del guéridon (tavolinetto rotondo alto Georges Braque, Violino Schema identificativo degli
e stretto) sul quale gli oggetti sono appoggiati, in- e pipa (Le Quotidien), 5 oggetti di Violino e pipa
1913. Papier collé, matita (Le Quotidien).
fine, vengono suggeriti sia il colore (dato da vari ri- e carboncino su cartone,
4
1. Ritaglio di giornale
tagli di carta da parati grigia, beige e finto legno 4 ) 74×106 cm. Parigi, Musée
3 2. Pipa
sia la forma (richiamata dall’ovale a carboncino che National d’Art Moderne,
3. Violino
Centre Georges Pompidou. 1
funge anche da cornice 5 ). 4. Ritaglio di carta da parati
2 di finto legno
5. Ovale a carboncino
Natura morta con uva e clarinetto In seguito, su-
perata la fase delle prove e delle elaborazioni teo-
riche, il Cubismo di Braque recupera nuovamente
il gusto per il colore, in quanto, come egli stesso
ribadisce, «il pittore pensa in termini di forme e co-
lori». È il caso della Natura morta con uva e clarinetto
del 1927 Fig. 29.60 . Al centro di un tavolo compo-
sto da larghe campiture parallele di diversi colori
è posta una fruttiera con uva e pere. Sulla sinistra
vi sono un bicchiere a calice e due carte da gioco,
mentre un clarinetto attraversa diagonalmente la
composizione. Se si tenta di comprendere la dispo-
sizione degli oggetti e la loro interazione, è possi-
bile notare come il clarinetto appaia di fatto spez-
zato dalla f ruttiera, attraverso la quale penetra
con la sua fiammata intensa di colore. La fruttiera,
da parte sua, è vista contemporaneamente di pro-
filo e dall’alto, prendendo così rilievo dal piano del
tavolo, le cui diverse fasce di colore si incastrano
sia con lo spazio circostante sia con gli altri ogget-
ti che vi si appoggiano. Il calice, infine, è visto di
fianco, mentre le due carte fluttuano nello spazio
ciascuna secondo una propria prospettiva. In que-
sto dipinto sono risolti entrambi i momenti della 29.60 Ó Il risultato generale che ne consegue è di così
Georges Braque, Natura
ricerca cubista. Vi sono infatti sia la meticolosa e morta con uva e clarinetto,
grande equilibrio da far definire Braque l’ultimo
ponderata scomposizione degli oggetti secondo i 1927. Olio su tela, grande classico. Il solo che nel suo fare arte, nono-
piani e le facce principali che li compongono, tipi- 54×73 cm. Washington, stante le tempeste del Novecento, abbia saputo co-
Phillips Collection.
ca del periodo analitico, sia la delicata separazione niugare con dolcezza le opposte esigenze della ra-
tra forme e colori del periodo sintetico. gione («la regola») e del sentimento («l’emozione»).
86 29.5
Juan Gris (1887-1927)
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

Dal cilindro alla bottiglia

José Victoriano González-Pérez, poi noto con il nome
di Juan Gris, nasce a Madrid il 23 marzo 1887, ultimo
di tredici figli di una benestante famiglia di commer-
cianti castigliani. A quindici anni si iscrive alla Scuola
d’Arte e Industria di Madrid, ma nel 1904 l’abban-
dona per studiare pittura, sentendosi soprattutto at-
tratto dalla violenza cromatica dei Fauves. Due anni
dopo si trasferisce a Parigi, dove conosce Picasso e
il poeta Guillaume Apollinaire (1880-1918), uno dei
primi sostenitori delle nuove ricerche cubiste. Uomo
intransigente e di grandissimo rigore morale, per vi-
vere pubblica disegni umoristici e caricature su varie
riviste madrilene e parigine.
Già dal 1911 si avvicina alle tematiche del Cubi-
smo, del quale diventerà in breve uno degli espo-
nenti più impegnati e rigorosi, rimanendogli fedele
anche quando gli stessi Picasso e Braque mostre-
ranno di averlo abbandonato. Gli anni della Gran-
de Guerra sono per Gris i più fecondi e fortunati.
Pur non giungendo mai, anche per la naturale
riservatezza di carattere, a primeggiare nel pano-
rama artistico europeo per come avrebbe meritato,
Gris s’impone per i determinanti contributi di chia-
rezza e inventiva che riesce a dare alle ricerche sul
Cubismo sintetico. Egli, infatti, arriva a mettere a
punto un Cubismo misurato e razionale, median-
te il quale reinventa la realtà attraverso una decisa
geometrizzazione delle forme: «Cézanne da una
bottiglia fa un cilindro; io, da un cilindro faccio una 29.61 Ó I colori terrosi che Picasso e Braque impiegavano
Juan Gris, Ritratto
bottiglia, una certa bottiglia». di Picasso (Omaggio
– proprio in quegli stessi anni – nei loro studi anali-
L’artista si spegne a soli quarant’anni a Boulo- a Pablo Picasso), 1912. tici appaiono qui attutiti e quasi rischiarati dalle te-
gne-sur-Seine (ora Boulogne-Billancourt), nell’Île- Olio su tela, 93,3×74,4 cm. nui gradazioni azzurrine della figura, oltre che dal-
Chicago, Art Institute.
de-France, l’11 maggio 1927. le simboliche notazioni di rosso, blu, giallo e verde
29.62  della tavolozza triangolare che il personaggio regge
Schema geometrico-
Ritratto di Picasso In Ritratto di Picasso, noto an- compositivo del Ritratto con la sinistra.
che come Omaggio a Pablo Picasso Fig. 29.61 , un olio di Picasso.
realizzato nell’inverno del 1912 (e per il quale il de- Bicchiere e violino L’impiego deciso del colo-
stinatario non ebbe mai una grande ammirazione), re è evidente nella natura morta Bicchiere e violi-
è già delineato il forte impianto geometrico caratte- no Fig. 29.63 , realizzata nel 1913 e oggi conservata
ristico di tutta la produzione pittorica di Gris. al Musée National d’Art Moderne di Parigi. Nella
La frammentazione cubista dello spazio, infatti, composizione risalta nuovamente la preponderan-
non avviene in modo casuale, ma attraverso piani za degli allineamenti geometrici (soprattutto oriz-
rigorosamente inclinati secondo una delle diago- zontali e diagonali), lungo i quali tutto il dipinto
nali del dipinto, in modo che la composizione ne tende ordinatamente a organizzarsi Fig. 29.64 . Lo
risulti ordinata e rafforzata Fig. 29.62 . spazio, di conseguenza, viene annullato secondo
Anche la testa, proposta nella tipica visione cubi- regole precise e riconoscibili, per cui anche gli og-
sta (contemporaneamente frontale e, in parte, an- getti rappresentati (il bicchiere, la tovaglia, lo spar-
che laterale), è scomposta con la stessa logica dia- tito musicale, il tavolo, il violino, il pavimento)
gonale, ulteriormente accentuata da forti effetti di assumono – pur nella loro assoluta piattezza cro-
luce, che le conferiscono rilievo ed espressività. matica – una solenne monumentalità.
29.63  87
Juan Gris, Bicchiere
e violino, 1913. Olio su tela,
46×73 cm. Parigi, Musée
National d’Art Moderne,
Centre Georges Pompidou.

29 ■ LÕinizio dellÕarte contemporanea. Il Cubismo

29.64 
Schema geometrico-
compositivo di Bicchiere
e violino.

29.65 Ñ
Juan Gris, Uva, 1913. 9
Olio su tela, 92,1×60 cm.
New York, Museum 5
of Modern Art.
8 2 3 6
29.66 
2
Schema identificativo 4
dei principali oggetti presenti 1
in Uva. 4
1. Fruttiera 6. Giornale
2. Uva 7. Coltello 7
3. Pere 8. Tovaglia
4. Bicchieri 9. Mattonelle
5. Bottiglia

Uva Anche Uva Fig. 29.65 , una sgargiante natura

morta costruita, elemento per elemento, con la con-
sueta meticolosità compositiva risale al 1913, anno
di un intenso lavoro di ricerca e sperimentazione.
Al centro del dipinto spicca un’alta f ruttie-
ra Fig. 29.66, 1 che, oltre all’uva del titolo – rossa,
verde e nera 2 – contiene anche delle pere 3 , altro
soggetto ricorrente nelle opere di Gris. Tutt’intor-
no, in un ordinato caleidoscopio di colori, ruotano
dei bicchieri 4 , una bottiglia 5 , un giornale 6 , un
coltello 7 e un altro grappolo d’uva – questa vol-
ta azzurro – variamente intercalati e compenetrati
da frammenti lignei di tavolo, stoffa di tovaglia 8 e
mattonelle quadrate geometricamente scomparti-
te 9 . Questo caparbio desiderio di strutturare quasi
architettonicamente le immagini, lasciando le for-
me geometriche essenziali sempre ben riconoscibi-
li, al fine di sottrarsi a qualsiasi tentazione di fuga
verso l’astrazione, costituisce un’ulteriore conferma
di quel raffinato processo intellettuale mediante il
quale Gris ha sempre cercato di restituire dignità e
leggibilità agli oggetti delle sue composizioni.
88 29.6
Gli altri Cubisti
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Dalla sperimentazione
alla teoria
Se il Cubismo nasce indiscutibilmente dal sodali-
zio iniziale e irripetibile fra Pablo Picasso e Georges
Braque, in seguito i suoi sviluppi sono stati assai si-
gnificativi non solo (e non tanto) per la sistematizza-
zione teorica del movimento (è del 1912 il saggio Du
Cubisme di Albert-Léon Gleizes e Jean Metzinger),
quanto soprattutto per il grandioso impulso che da
essi verrà anche per tutte le successive Avanguardie
del Novecento. Passaggi cubisti, infatti, li troveremo
anche nel Futurismo ❯ cap. 30 , nel Dada ❯ par. 31.1 e
nel Surrealismo ❯ par. 31.2 , a riconferma di quanto la
rivoluzione iniziata da Picasso e Braque abbia segna-
to un vero e proprio spartiacque epocale, alla stes-
sa stregua del Rinascimento o dell’Impressionismo.
Fernand Léger (1881-1955)
Il francese Fernand Léger (Argentan, 1881-Gif-sur-Y-
vette, 1955) conosce Picasso e Braque nel 1910 e da
allora inizia ad avvicinarsi al Cubismo, dopo un esor-
dio artistico ancora legato alle suggestioni di Fau-
ves e Impressionisti. A questi ultimi egli non cesserà
mai di pensare come ai «grandi precursori del mo-
vimento attuale», riconoscendo però soprattutto a
Cézanne la capacità di «rinnovare forma e disegno
per eguagliare il nuovo colore degli Impressionisti».
Eliche Con Eliche, un olio del 1918 Fig. 29.67 , Léger
precisa un proprio, riconoscibile approccio al Cu-
bismo tramite una visione che utilizza forme geo-
metriche elementari, prese spesso in prestito anche
dal mondo delle macchine, dell’industria e dell’ar-
chitettura, sullo sfondo di panorami metropolitani.
Grandi e continui sono i riferimenti a Cézanne, del
quale l’artista esaspera al massimo l’insegnamento,
sciogliendo qualsiasi residuo di figurativismo in un
metallico intrico di cilindri e di altri elementi geo-
metrici fra loro variamente articolati. I colori, vivi-
di e piatti, così come le nette ombreggiature delle
superfici curve delle eliche, suggeriscono il senso di
volumi quasi astratti, confermandolo in quel sentir-
si orgogliosamente tubista, con una chiara allusio-
ne al costante predominare di forme tubolari anche
nella sua produzione più tarda Fig. 29.68 . In que-
sta dimensione di una meccanica fantasiosa e quasi
animata, l’arte di Léger dimostra un’aggiornata at-
tenzione sia alle contemporanee esperienze futuri-
ste ❯ cap. 30 , esaltatrici del dinamismo e della mac-
china, sia a quelle costruttiviste ❯ par. 32.8 , che sono
a loro volta connesse con l’Astrattismo ❯ cap. 32 .
29.67 Ñ
Fernand Léger, Eliche, 1918.
Olio su tela, 80,9×65,4 cm.
New York, Museum
of Modern Art.
29.68 
Fernand Léger, I costruttori,
1950. Olio su tela, 300×228
cm. Biot, Musée National
Fernand Léger. Particolare.
Robert Delaunay (1885-1941)
Grazie a Robert-Victor-Félix Delaunay (Parigi,
1885-Montpellier, 1941) l’esperienza cubista si arric-
chisce di un’ulteriore sfaccettatura, che Apollinaire
battezza suggestivamente Orf ìsmo, alludendo con
ciò al mitico Orfeo, il cantore e poeta che, grazie
alla lira donatagli dal dio Apollo, riusciva a suonare
melodie così sublimi da ammansire le belve feroci e
smuovere le montagne. Delaunay, influenzato ini-
zialmente dal Postimpressionismo di Seurat, viene
poi attratto dalla solida concretezza di Cézanne e,
quindi, quasi per naturale evoluzione dal Cubismo,
con il quale entra in contatto intorno al 1908/1909.
Con il suo Orfismo (detto anche Cubismo òrfico)
l’artista tende a evocare atmosfere ricche di colori e
suggestioni, in quanto, come egli stesso scrive, «la
luce deriva dalla sensibilità […] e la pittura propria-
mente è un linguaggio luminoso».
Mentre i Cubisti storici tendevano a ridurre a
pochi (due o tre al massimo) il numero dei colo-
ri, Delaunay si pone come erede del colorismo del
Cézanne della Montagna Sainte-Victoire.
La Tour Eiffel L’olio intitolato La Tour Eif-
fel Fig. 29.69 fa parte di una serie di dipinti realizzati
dall’artista nel corso di un quindicennio Fig. 29.71 .
Qui la rappresentazione della grandiosa costruzio-
ne metallica parigina assume anche un particolare
carattere di liricità. Essa svetta, pur nella parziale de-
strutturazione cubista, quale emergenza incontra-
stata, simbolo di progresso e di forza che si impone
– come un gigante buono in un sogno fantastico –
innalzandosi sopra tutti gli altri edifici della metro-
poli moderna. La forte geometrizzazione compo-
 29.69 Ñ 89
Robert Delaunay,
La Tour Eiffel, 1910-1911.
Olio su tela, 169×132 cm.
Basilea, Kunstmuseum.

29 ■ LÕinizio dellÕarte contemporanea. Il Cubismo

29.70 
Schema geometrico-
compositivo della Tour Eiffel.

sitiva, basata su un incastro di triangoli Fig. 29.70 , e

la vivace policromia dei colori caldi, che spaziano
dall’arancione al rosso, fino ai bruni, staccano con
forza la torre dalle nuvole del cielo che, ridotte a ric-
cioli e circoletti, si accordano sulle fredde tonalità
contrapposte dei grigi e degli azzurri.

Primo disco simultaneo In seguito, gli esiti del-

le ricerche cromatiche portano Delaunay ai limiti
estremi del Cubismo, in territori ormai prossimi
a vere e proprie composizioni astratte. A que-
sta fase di svolta appartiene il Primo disco simulta-
neo Fig. 29.72 , nella cui realizzazione l’artista ap-
profondisce in particolar modo lo studio dei colori
complementari. Egli, infatti, non si limita più a
giustapporli a due a due (come già faceva Seurat),
ma cerca di accostarne contemporaneamente il
maggior numero possibile, tenendo anche conto
del fatto che i colori scuri tendono a sprofondare –
rispetto al piano immaginario della tela – e quelli
chiari a emergere.
František Kupka (1871-1957)
Sul f ronte del Cubismo orfico si colloca anche il
ceco František Kupka (Opočno, Boemia, 1871-Pu-
teaux, Parigi, 1957). Formatosi presso la Scuola di
Belle Arti di Praga, nel 1892 si trasferisce a Vien-
na, dove frequenta lo stimolante ambiente artisti-
co della Secessione. A partire dal 1895 decide di
stabilirsi definitivamente a Parigi, partecipando at-
tivamente al dibattito culturale in corso. Affascina-
29.71 Ó
Robert Delaunay, La Tour
Eiffel, 1926. Olio su tela,
185,2×101,1 cm. Parigi,
Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges
Pompidou.
29.72 
Robert Delaunay,
Primo disco simultaneo, 1912.
Olio su tela, diametro 143 cm.
Collezione privata.
29.73 
František Kupka, I dischi
di Newton, 1912. Olio su tela,
100,3×73,7 cm. Filadelfia,
Museum of Art.
to inizialmente dai colori dei Fauves, si avvicina in
seguito al Cubismo (1911) e, in particolar modo,
alle ricerche di Delaunay e alle teorie di Apolli-
naire. Mosso dalla volontà razionale di «liberare
i colori dalla forma», si avventura anch’egli verso
l’Astrattismo.
I dischi di Newton Nei Dischi di Newton Fig. 29.73
del 1912, Kupka si ispira direttamente a un’espe-
rienza scientifica che lo scienziato inglese realizzò
nel 1672, costruendo uno strumento in grado di
riprodurre, tramite uno specchio curvo e un vetro
premutovi sopra, il fenomeno di iridescenza osser-
vabile nelle bolle di sapone. L’artista, in altre paro-
le, dà corpo e spessore ai colori dello spettro visivo
generati per rifrazione della luce bianca attraverso
il vetro e la lente, creando un meraviglioso gioco di
toni che, come in un vortice, sembra anche allude-
re al moto perenne e perfetto dell’universo.
30
30.1
La stagione italiana
del Futurismo (1909-1944)

Filippo Tommaso
Marinetti (1876-1944)
e l’estetica futurista
Zang Tumb Tumb

Il Futurismo è un movimento artistico, letterario e

politico, nato ufficialmente a Parigi il 20 febbraio
1909 con la pubblicazione in f rancese sulle pagi-
ne del quotidiano «Le Figaro» – a firma di Filippo
Tommaso Marinetti Fig. 30.1 , giovane, ma già mol-
to attivo, poeta italiano – del Manifesto del Futuri-
smo Fig. 30.2 , una lunga e articolata dichiarazione
d’intenti che descrive una nuova idea artistica.
Nato il 22 dicembre 1876 ad Alessandria d’Egitto,
dove il padre, importante professionista, ha tempo-
raneamente trasferito la famiglia, Marinetti si for-
ma in un collegio di padri gesuiti francesi. Nel 1894
si stabilisce con la famiglia a Milano. Frattanto inizia
le proprie esperienze letterarie e nel 1898 pubblica
alcune opere di ispirazione liberty e simbolista. L’an-
no seguente si laurea a Genova in giurisprudenza.
Il suo interesse principale continua a essere rivolto
però alla letteratura e alla poesia. Collabora a nu-
merose riviste f rancesi con diversi lavori poetici. 30.1 
Enrico Prampolini, Ritratto
Nel 1905 fonda una rivista, «Poesia», con la quale di Marinetti. Sintesi plastica,
intraprende la sua prima, clamorosa battaglia cul- 1924-1925. Olio su tavola,
turale, quella a sostegno del verso libero, cioè liberato 78×77 cm. Torino, Galleria
Civica d’Arte Moderna
dall’uso della metrica e della rima, come espressio- e Contemporanea.
ne della nuova modernità. Nel 1907, alla morte del 30.2 
padre, resta erede di un cospicuo patrimonio che gli «Le Figaro» del 20 febbraio
consente di dedicarsi interamente alla realizzazione 1909 con il Manifesto
del Futurismo in prima pagina.
dei propri progetti artistici e culturali. Particolare.
Ha inizio così quella che sarà fino alla sua morte
1. temerità: atteggiamen-
una lunga e straordinaria attività oltre che di po- to di chi affronta un perico-
eta e letterato, anche di critico e teorico dell’arte, lo senza badare alle conse-
guenze, con eccessiva au-
e ancora di editore e incessante organizzatore di dacia ovvero da incosciente.
iniziative culturali e artistiche, che lo vedranno di- 2. automobile: qui usato co-
me vocabolo di genere ma-
ventare un vero e proprio manager culturale, pro- schile. Fu il poeta Gabriele
D’Annunzio a decidere che
tagonista eccezionale della vita artistica italiana ed l’automobile fosse di genere
europea. femminile.
30.1 Filippo Tommaso Marinetti e l’estetica futurista
■ 30.2 Umberto Boccioni ■ 30.3 La ricostruzione futurista dell’universo
30.4 Dall’Arte meccanica all’Aeropittura ■ 30.5 Antonio Sant’Elia
Quando nel 1909 scrive il Manifesto del Futurismo,
Marinetti ha già ampiamente maturato l’esigenza
di promuovere un profondo rinnovamento nella
cultura italiana, attraverso un nuovo modo di fa-
re arte e soprattutto di comunicarla al pubblico.
Egli, in altre parole, avverte la necessità di ritrova-
re un contatto con il mondo reale contemporaneo
che, dopo le sconvolgenti novità introdotte dall’in-
dustrializzazione e dallo sviluppo delle città, con
il conseguente riorganizzarsi dei rapporti sociali,
richiede anche una diversa modalità di pensare la
vita nel suo complesso.
Il Manifesto del Futurismo Il testo del Manifesto
del Futurismo è preceduto da un prologo nel quale
Marinetti descrive i momenti febbrili di fondazio-
ne del Futurismo, raccontando di un’intera nottata
trascorsa con gli amici a scrivere e discutere, e che
si conclude con una veloce corsa in automobile, fi-
nita in un fosso per evitare due ciclisti. Dopo questa
dissacrante premessa, il Manifesto si sviluppa in un-
dici punti programmatici tra i quali si legge:
«1. Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, l’a-
bitudine all’energia e alla temerità1.
2. Il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno
elementi essenziali della nostra poesia.
3. La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità
pensosa, l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esalta-
re il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile,
il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed
il pugno.
4. Noi affermiamo che la magnificenza del mon-
do si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza
della velocità. Un automobile2 da corsa Fig. 30.3
col suo cofano adorno di grossi tubi simili a ser-
penti dall’alito esplosivo… un automobile rug-
gente, che sembra correre sulla mitraglia, è più
bello della Vittoria di Samotracia Fig. 30.4 . […]
7. Non v’è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna
opera che non abbia un carattere aggressivo può
essere un capolavoro. La poesia deve essere conce-
pita come un violento assalto contro le forze igno-
te, per ridurle a prostrarsi davanti all’uomo. […]
Visita le sale
sull’arte
■ del Futurismo
nel Museo Digitale
30.3  9. Noi vogliamo glorificare la guerra – sola igie-
Luigi Russolo, Dinamismo
di un automobile,
ne del mondo – il militarismo, il patriottismo, il
1912-1913. Olio su tela, gesto distruttore dei libertarî, le belle idee per
106×140 cm. Parigi, Musée cui si muore e il disprezzo della donna.
National d’Art Moderne,
Centre Georges Pompidou. 10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblio-
teche, le accademie d’ogni specie, e combatte-
30.4 
Nike di Samotracia, re contro il moralismo, il femminismo e contro
ca 190 a.C. Marmo, altezza ogni viltà opportunistica o utilitaria […]».
328 cm. Parigi, Museo
del Louvre.
Temerarietà, audacia, ribellione, e poi movimento
aggressivo, velocità, lotta: queste sono alcune del-
le parole chiave con cui il Futurismo irrompe sulla
scena artistica e nelle quali si avverte la sua vicinan-
za al vitalismo che percorre il pensiero filosofico eu-
ropeo di quegli anni.
La ricerca di provocazione è subito spasmodica.
L’ansia di rinnovamento si espande fino a tradursi in
atti irrazionali, che hanno in se stessi il proprio fine.
Così il vitalismo futurista arriva a esaltare la guerra
come «sola igiene del mondo». Ed è in questo ambi-
to che nasce anche quella dichiarazione di disprezzo
della donna che si legge nel Manifesto. Una condanna
non tanto della donna in sé, quanto della sua imma-
92
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
gine letteraria ancora diffusa e condivisa, e che la
vede avvolta da una leziosità decadente, relegata al
semplice ed esausto ruolo di fonte di desiderio e pro-
vocatrice di immoralità allo stesso tempo.
Tra le prime e più accese battaglie del movimen-
to futurista, del resto, è proprio quella contro ogni
convenzione letteraria e culturale. In particolare,
classicismo e decadentismo diventano bersaglio
della sua sferzante polemica. In un successivo pas-
so del Manifesto si legge:
«è dall’Italia che noi lanciamo pel mondo que-
sto nostro manifesto di violenza travolgente e
incendiaria, col quale fondiamo oggi il Futuri-
smo, perché vogliamo liberare questo paese dal-
la sua fetida cancrena di professori, d’archeologi,
di ciceroni e d’antiquarii».
Determinante per lo sviluppo della poetica futuri-
sta è la profonda tendenza irrazionalistica che attra-
versa l’intero contesto culturale e politico italiano.
Il clima generale è dominato da un nazionalismo
che va saldandosi con una confusa e aggressiva ri-
chiesta di rinnovamento e di azione. Questo è l’am-
bito ideologico entro il quale viene teorizzato an-
che il ricorso alla violenza. Se ne trova espressione,
ad esempio, negli scritti di giornalisti autorevoli co-
me Enrico Corradini (1865-1931), o di scrittori e in-
tellettuali tra i più impegnati e attivi come i toscani
Giovanni Papini (1881-1956) e Giuseppe Prezzolini
(1882-1982), per il quale la guerra diviene addirittu-
ra «genitrice e regina di tutte le cose».
Un’idea, questa, peraltro tragicamente condi-
visa da un’intera generazione di artisti europei, i
quali, in vario modo, crederanno di trovare nella
guerra la realizzazione del radicale rinnovamento
da essi auspicato. Molti di loro si ricrederanno, do-
po grandi sofferenze.
30.5 
Umberto Boccioni,
Caricatura della serata futurista
tenutasi a Treviso, il
2 giugno 1911, in «Uno, due,
tre», 17 giugno 1911.
30.6 
Protagonisti del Futurismo.
a. Umberto Boccioni,
Autoritratto, 1908.
Olio su tela, 70×100 cm.
Milano, Pinacoteca di Brera.
b. Gino Severini, Autoritratto,
1912. Olio su tela,
55×46 cm. Roma,
Collezione Sprovieri.
a
b
■ Polifonico Dal greco polỳs,
molto, e phon•, suono, usato
estensivamente a indicare l’unio-
ne di più contributi indipendenti.
Guardando più in profondità, uno dei principali
temi intorno al quale si svolge non solo il Manifesto,
ma l’intera esperienza futurista è quello dell’affer-
marsi della tecnica che sta ogni giorno trasforman-
do la realtà. Elemento centrale di questa trasfor-
mazione tecnologica è la macchina, in tutte le sue
varie e mutevoli manifestazioni. La macchina pos-
siede alcune caratteristiche straordinarie e inedite:
il movimento, la forza, la velocità, la regolarità, la
precisione, la capacità di svolgere un lavoro, di tra-
sformare la materia, di muovere le cose, di produr-
re gli oggetti. La macchina è la forza occulta che ha
generato la nuova società, l’uomo nuovo, in una
parola la modernità. La macchina trova la sua mani-
festazione più visibile e seducente nell’automobile,
ultima novità della tecnica, con il suo suono robo-
ante e la sua inebriante velocità.
Il “mito della macchina”, come oggetto non
solo concreto ma anche ideale, nuovo paradigma
della creatività, della forza, dell’efficienza, accom-
pagnerà il Futurismo anche nei suoi molteplici svi-
luppi successivi. Segnali in questo senso sono già
presenti nel panorama culturale italiano. Una sorta
di primato della macchina, ad esempio, era già sta-
to annunciato in un saggio intitolato La nuova arma
(la macchina), pubblicato nel 1905 dal giornalista e
scrittore Mario Morasso (1871-1938).
L’esplodere della tecnica, l’ampliamento delle cit-
tà, la nuova società urbana, l’intensificarsi della vita
in tutti i suoi aspetti, tutto questo contribuisce al-
la scelta da parte del Futurismo di mettere in scena
la propria proposta artistica e culturale nel moder-
no panorama urbano industrializzato, quello delle
metropoli europee. Così esso appare tratteggiato
nell’ultimo dei punti programmatici del Manifesto:
«Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavo-
ro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le
maree multicolori e polifòniche delle rivoluzio-
ni nelle capitali moderne; canteremo il vibran-
te fervore notturno degli arsenali e dei cantieri
incendiati da violente lune elettriche; le stazio-
ni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le
officine appese alle nuvole pei contorti fili dei
loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che
scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luc-
cichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiu-
tano l’orizzonte; le locomotive dall’ampio petto,
che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli
d’acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante
degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento co-
me una bandiera e sembra applaudire come una
folla entusiasta».
Marinetti intuisce come l’arte sia pronta a entrare
a far parte costante e diffusa della vita anche quoti-
diana e di come essa, così come ogni opera di cultu-
a b 93

30 ■ La stagione italiana del Futurismo (1909-1944)

c d

ra, sia a sua volta in grado di interagire anche con 30.7 
Esempi di arte futurista.
la politica e con l’informazione. Forte di questa in-
a. Carlo Carrà, Ritmi
tuizione, quindi, l’obiettivo di Marinetti e dei suoi di oggetti, 1911.
amici futuristi è quello di cercare con ogni mezzo il Olio su tela, 53×67 cm.
contatto con un pubblico più vasto ed eterogeneo Milano, Pinacoteca di Brera.
b. Umberto Boccioni,
possibile, attraverso una vera e propria campagna Scomposizione di una ulteriore richiamo – anche di sola curiosità – verso
pubblicitaria continua. figura di donna a tavola, un pubblico più vasto e meno specializzato.
1912. Olio su tela,
Tra gli espedienti propagandistici più efficaci 86×86 cm. Milano,
escogitati da Marinetti ci sono le cosiddette serate Museo del Novecento. Gli altri manifesti È in occasione di una serata
c. Giacomo Balla, Paesaggio
futuriste Fig. 30.5 . Si tratta di spettacoli teatrali dal ca- + sensazione di cocomero,
futurista, tenutasi al Teatro Politeàma Chiarel-
rattere a metà tra la rappresentazione e il comizio, 1918. Tempera su carta la di Torino l’8 marzo 1910, che viene reso noto
consistenti in una serie di atti e di eventi che vanno intelaiata, 55×77 cm. il Manifesto dei pittori futuristi ❯ Ant. 258 , al quale
Roma, Istituto Svizzero.
dalla declamazione di poesie all’esecuzione di brani d. Fortunato Depero, farà seguito il Manifesto tecnico della pittura futu-
musicali, dalla lettura di manifesti alla divulgazione Guerra-festa, 1925. rista Fig. 30.7 ❯ Ant. 259 , entrambi firmati da Um-
Arazzo, 330×243 cm.
di proclami, il tutto con grande effetto provocatorio Roma, Galleria Nazionale berto Boccioni Fig. 30.6, a ❯ par. 30.2 , Carlo Car-
sugli spettatori, stimolandone reazioni volutamente d’Arte Moderna rà Fig. 30.7, a ❯ par. 33.3 , Luigi R•ssolo (1885-1947),
e Contemporanea.
veementi, talvolta arrivando fino alla rissa. Ciò ha Giacomo Balla c ❯ par. 30.3.1 e Gino Severi-
Oggetti d’arte
come conseguenza una forte eco sui giornali e un ni Fig. 30.6, b ❯ Itin., p. 267 .
94
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Il Manifesto dei pittori futuristi ha in prevalenza
contenuti teorici. In esso viene ribadito il rifiuto
della tradizione e della pittura accademica e con-
venzionale. Il Manifesto tecnico, invece, offre indica-
zioni più pratiche. Principio basilare della pittura
futurista è il rapporto tra immagine e movimento:
«Per la persistenza delle immagini nella retina, le
cose in movimento si moltiplicano, si deforma-
no, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio
che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha
quattro gambe: ne ha venti e i loro movimenti
sono triangolari. […] I nostri corpi entrano nei
divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in
noi, così come il tram che passa entra nelle ca-
se, le quali a loro volta si scaraventano sul tram
e con esso si amalgamano. […] I pittori ci hanno
sempre mostrato cose e persone poste davanti a
noi. Noi porremo lo spettatore nel centro del quadro».
Mettendo in pratica la propria visione estetica,
l’impegno futurista investe ben presto tutte le al-
tre discipline con una serie successiva di manifesti.
Nel 1910 viene pubblicato il Manifesto dei musici-
sti futuristi e nel 1911 il Manifesto dei drammaturghi
futuristi. Del 1913 è invece il Manifesto della donna
futurista, mentre del 1916 è il Manifesto della cine-
matografia futurista a cui farà seguito un ricorrente
interesse anche per tutte le attività teatrali e di spet-
tacolo in genere Fig. 30.8 . L’anno successivo, infine,
è la volta del Manifesto della danza futurista Fig. 30.9 .
Del 1912 è ancora l’importante Manifesto tecnico
della letteratura futurista, nel quale Marinetti detta i
30.8 
Enrico Prampolini,
Locandina teatrale
della pantomima futurista,
ca 1927. Manifesto
a stampa, 46×33,6 cm.
Roma, Collezione privata.
Disegni e stampe
30.9 
Gino Severini, Ballerina blu,
1912. Olio e lustrini su tela,
61×46 cm. Venezia, Peggy
Guggenheim Collection,
Collezione Gianni Mattioli.
■ Onomatopeico Dal greco ò-
noma, nome, e poièin, fare. Vo-
cabolo che riproduce o sugge-
risce acusticamente l’oggetto o
l’azione che significa. Ad esem-
pio tintinnìo, bisbigliare ecc.
criteri di una nuova forma letteraria, intervenendo
sulle regole stesse della scrittura. Distruzione della
sintassi, eliminazione della punteggiatura, soppres-
sione degli aggettivi, uso dei verbi all’infinito e di
termini onomatopèici sono alcuni dei precetti an-
nunciati. A tutto questo Marinetti aggiunge anche
la contemporanea distruzione della stessa forma ti-
pografica, usando caratteri disomogenei, scompa-
ginando ogni ordine lineare della pagina stampata e
disseminando liberamente ogni foglio di lettere, ca-
ratteri e segni grafici. Il significato logico delle paro-
le viene arricchito da un ulteriore valore visivo. Ne
nasce una scrittura visiva che viene definita tavola pa-
rolibera e costituisce una delle espressioni più inno-
vative della produzione artistica futurista Fig. 30.10 .
Tra i primi volumi di «tavole parolibere» è il ma-
rinettiano Zang Tumb Tumb, del 1914 Fig. 30.11 . In
questo libro Marinetti descrive una battaglia – di
cui egli stesso è stato testimone durante il conflitto
bulgaro-turco del 1912 – cercando di trasmettere a

chi legge la sensazione di vivere quegli stessi eventi
in presa diretta. Colpendo il lettore-spettatore con
la simultanea presenza di segni e stimoli visivi di-
versi, il testo non è più solo descrittivo o narrativo,
ma è esso stesso produttore di sensazioni e di senso
compiuto. Come nella pittura, l’obiettivo è quello
di trascinare il lettore al centro dell’evento, come
se vi partecipasse di persona, impegnandone tutti i
sensi. Per fare questo, Marinetti – qui, come in tut-
ti i successivi poemi paroliberi Fig. 30.12 – usa una
scrittura del tutto impersonale, con una narrazione
fatta di frammenti collocati in rapida successione,
come tante immagini che scorrono – quasi cinema-
tograficamente – una dopo l’altra.
Altro tema sicuramente futurista è il culto dell’a-
zione, che si traduce nel 1913 in un Programma po-
litico futurista, firmato da Marinetti e altri. Pren-
dendo posizione contro il socialismo, a favore
dell’entrata in guerra, l’avventura politica del Futu-
rismo comincia di fatto nel febbraio 1918 e si con-
30.12 
Filippo Tommaso Marinetti,
Le Soir, couchée dans son
lit, elle relisait la lettre de son
artilleur au front (La sera,
sdraiata nel suo letto, rilesse
la lettera del suo artigliere al
fronte), in Les Mots en liberté
futuristes, Milano 1919.
New York, Metropolitan
Museum of Art.
30.10  95
Filippo Tommaso Marinetti,
Parole, consonanti, vocali,
numeri in libertà, 1910.
Copertina a stampa,
29,2×23 cm. Hannover,
30 ■ La stagione italiana del Futurismo (1909-1944)
Sprengel Museum.
30.11 
Filippo Tommaso Marinetti,
copertina e pagina parolibera
di Zang Tumb Tumb,
Edizioni futuriste di «Poesia»,
Milano 1914.
Disegni e stampe
clude già nel marzo 1920, quando Marinetti scio-
glie il partito e riporta prudentemente il Futurismo
entro i confini della sola esperienza artistica.
Durante il ventennio fascista, del resto, il mo-
vimento futurista, pur coinvolto nella propaganda
del regime e in un sostegno politico, finalizzati al-
la propria ricerca di egemonia culturale e artistica,
saprà tuttavia conservare una certa autonomia di
ricerca e di scambio culturale mantenendo attivi i
contatti con la scena internazionale.
Verso la fine degli anni Trenta, quando il fasci-
smo – già alleatosi con il nazismo di Hitler – tenterà
di sopprimere la libertà di ricerca artistica bollando
tutte le nuove avanguardie come «arte degenerata»,
sarà proprio Marinetti a intervenire, con tutto il pe-
so della sua autorità, riuscendo a opporsi e a man-
tenere aperto – almeno in Italia – qualche spazio
di libertà di espressione anche per l’arte moderna.
Filippo Tommaso Marinetti muore infine a Bel-
lagio, presso Como, il 2 dicembre 1944.
96
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
30.2
Umberto Boccioni
(1882-1916)
La pittura degli stati dÕanimo
Di famiglia romagnola, ma nato a Reggio Calabria
il 19 ottobre 1882, Umberto Boccioni si stabilisce a
Roma nel 1900, stringendo amicizia con Gino Seve-
rini ❯ Itin., p. 267 , con cui frequenta lo studio del più
anziano e già affermato Giacomo Balla ❯ par. 30.3.1 ,
dal quale apprende la tecnica divisionista e il gusto
per la pittura dal vero.
Nel 1907 Boccioni si iscrive all’Accademia di
Belle Arti di Venezia, ma poco dopo si trasferisce
a Milano. Nei dipinti di questo periodo affiorano
la lezione di Balla, nell’uso della tecnica divisioni-
sta Fig. 30.13 , e un costante riferimento alla pittura
impressionista e postimpressionista.
Nel gennaio 1910 l’artista conosce Marinetti e
poco dopo già collabora alla stesura del Manifesto
dei pittori futuristi ❯ Ant. 258 . In seguito diventa il
principale ispiratore del Manifesto tecnico della pit-
tura futurista ❯ Ant. 259 , nel quale la sua nuova idea
di pittura è resa sempre più esplicita:
«Il gesto per noi non sarà più un momento fer-
mato dal dinamismo universale: sarà, decisamen-
te, la sensazione dinamica eternata come tale».
Nel 1914 l’artista pubblica Pittura scultura futu-
riste (Dinamismo plastico), dove definisce i concetti
fondamentali della pittura futurista come quelli di
linea-forza, dinamismo e simultaneità.
Richiamato alle armi per la Prima guerra mon-
diale, muore cadendo da cavallo, presso Verona, il
17 agosto 1916.
La cittˆ che sale Uno dei dipinti più significativi
e che segna una tappa fondamentale nello svilup-
30.13 
Umberto Boccioni,
Autoritratto, 1908.
po artistico di Boccioni è La città che sale Fig. 30.14 . Olio su tela, 70×100 cm.
Milano, Pinacoteca di Brera.
Protagonista della grande tela, alla quale l’artista
lavorò a lungo Fig. 30.15 , è un turbinoso affollarsi
Intero e particolari.
– all’interno di un cantiere edile – di figure di caval- 30.14 
Umberto Boccioni,
li e di uomini Fig. 30.16 , dal cui intrico emergono La cittˆ che sale,
sullo sfondo le alte impalcature di alcuni edifici in 1910-1911. Olio su tela,
199,3×301 cm. New York,
costruzione. Lo scenario è dunque quello della pe- Museum of Modern Art,
riferia urbana in espansione, con ciminiere fumanti Simon Guggenheim Fund.
(in alto a destra) e tram elettrici (in alto a sinistra).
E, non a caso, in un diario del 1907 Boccioni aveva
già annotato: «Sento che voglio dipingere il nuovo,
il frutto del nostro tempo industriale».
La lettura del dipinto richiede un tempo lungo
di perlustrazione, muovendosi tra forme centra-
li in primo piano, che alludono a dei cavalli da ti-
ro condotti a fatica da alcuni operai, e quelle più
lontane e periferiche della città in costruzione,
in uno scambio tra percezione cromatica, quindi
puramente emotiva, e interpretazione razionale.
Questo rende la scena estesa e prolungata, resti-
tuendo all’osservatore un senso di durata nel tem-
po. La grande profondità di campo, prodotta dal-
la forte differenza tra oggetti e personaggi vicini
e altri molto lontani, oltre ad aggiungere densità
alla visione – che così può contenere un numero
maggiore di eventi – agisce nei confronti del punto
di vista dell’osservatore stabilendo la sua posizio-
ne nello spazio e collocandolo vicino agli avveni-
menti descritti. Un tentativo riuscito di realizzare
quel principio di «portare l’osservatore al centro
del quadro» che Boccioni considera essenziale nella
pittura futurista.
In un primo momento lo sguardo viene attratto
e quasi assorbito dall’intensità dei colori, così vi-
branti e filamentosi, e solo successivamente anche
 97

30 ■ La stagione italiana del Futurismo (1909-1944)

30.15  30.16  le forme, pur prive di contorni riconoscibili e fuse
Umberto Boccioni, Schema grafico
Bozzetto per La città con l’evidenziazione
le une con le altre, emergono dall’insieme. Caval-
che sale, 1910. Matita, delle figure presenti li, uomini, mezzi, azioni, tutto sembra unificarsi
gesso e carboncino su in La città che sale. percettivamente. La città che sale emerge dunque
carta, 58,8×86,7 cm.
New York, Museum da questo fondersi di fatti diversi ma dotati dello
of Modern Art, Simon stesso significato.
Guggenheim Fund.
Con quest’opera Boccioni segna un passo deci-
Disegni e stampe
sivo nel processo di disgregazione delle leggi della
rappresentazione. Il suo obiettivo è andare oltre la
pura raffigurazione degli oggetti e dei personaggi,
per approdare a un livello comunicativo più alto,
quello dell’espressione diretta di un’emozione, di
uno stato d’animo.

Stati dÕanimo Stati d’animo è il titolo che Boccioni

attribuisce a un’altra delle sue opere più rappresen-
tative, realizzata nel 1911 Figg. 30.17 e 30.18 . In essa
l’artista analizza uno stesso evento – in pratica del-
la gente che si saluta alla stazione – nei suoi diver-
si risvolti emotivi, che corrispondono ad altrettanti
«stati d’animo». L’opera consiste in un ciclo di tre
dipinti:
Stati d’animo: Gli addii;
Stati d’animo: Quelli che vanno;
Stati d’animo: Quelli che restano.
Altra singolarità di questo trittico è che ne esistono
98 a 30.17 
Umberto Boccioni,
Stati d’animo, 1911.
Prima versione. Milano,
Museo del Novecento.
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

a. Gli addii.
Olio su tela, 70×95 cm.
b. Quelli che vanno.
Olio su tela, 70×95 cm.
Intero e particolare.
c. Quelli che restano.
Olio su tela,
70,2×95,6 cm.
Intero e particolare.

b c

due versioni: una precedente all’incontro con i pit-
tori cubisti a, b, c , l’altra subito successiva d, e, f .
In entrambe le versioni, pur se in forme diverse,
sono presenti gli elementi essenziali della pittura di
Boccioni. Prima di tutto la concezione della pittura
come espressione di sensazioni che devono «appa-
rire sulla tela con la forza chiassosa di fanfare assor-
danti e trionfali». In secondo luogo la riaffermazio-
ne del ruolo fondamentale della tecnica divisionista,
tanto che, secondo l’artista, «non può sussistere pit-
tura senza divisionismo», in quanto «il moto e la lu-
ce distruggono la materialità dei corpi».
Nella prima versione degli Addii Fig. 30.17, a , il pri-
mo dipinto della serie, balza infatti immediatamen-
te agli occhi come la tecnica della scomposizione
divisionista sia portata ai limiti estremi delle sue pos-
sibilità. Le ondeggianti e nervose linee di colore che
serpeggiano sulla tela hanno sostituito l’originaria
struttura puntiforme e acquistato la dimensione di
masse cromatiche. Esse lasciano intravedere figure
appena delineate, non più persone sulla banchina di
una stazione ma ombre scure, nell’atto di abbrac-
ciarsi (il saluto prima della partenza). Così ripetuto,
il movimento sembra espandersi nello spazio e coin-
volgere l’osservatore stesso del dipinto, risvegliando
in lui il ricordo di questa esperienza.
30.18  d 99
Umberto Boccioni,
Stati d’animo, 1911.
Seconda versione.
New York, Museum
of Modern Art.

30 ■ La stagione italiana del Futurismo (1909-1944)

d. Gli addii. Olio su tela,
70,5×96,2 cm.
e. Quelli che vanno.
Olio su tela,
70,8×95,9 cm.
f. Quelli che restano.
Olio su tela,
70,8×95,9 cm.
Intero e particolare.

e f

La seconda versione dello stesso dipinto, in-
vece, risente fortemente dell’esperienza cubi-
sta Fig. 30.18, d . Nell’espandersi dinamico dei
volumi, figure sfaccettate, lontane da qualsiasi na-
turalismo, ripetono il gesto dell’abbraccio moltipli-
candolo nello spazio Fig. 30.19, 1 . Al centro del di-
pinto, inoltre, emerge il profilo di una locomotiva a
vapore 2 , riconoscibile solo per frammenti distinti
e disarticolati. Come in un insieme di tanti dettagli
fotografici, si individuano il volume tondeggiante
della caldaia, questa volta in visione frontale, e an-
che il fumo che, fuoriuscendo dal fumaiolo, sale
diventando un gioco quasi astratto di colori 3 o,
30.19  ancora, il numero di serie della macchina, posto
Schema grafico
con l’individuazione degli
sulla fiancata opposta della cabina di guida, e infi-
elementi presenti in Gli addii ne il fanale posteriore rosso, al centro 4 . In basso
(seconda versione). si percepisce anche l’andamento dei binari 5 , men-
tre sullo sfondo un traliccio 6 allude alla futura
elettrificazione delle linee, simbolo di progresso. Il
complesso insieme affiora tra l’assieparsi di nume-
rosi altri piani e linee, assumendo proporzioni tan-
6
3 to irreali come solo nella memoria può accadere.
4 Tra i criteri della pittura futurista presenti in
2
1 1
quest’opera, il primo e più evidente è senza dubbio
5 quello della simultaneitˆ della visione. La contempo-
raneità degli eventi, del resto, è uno degli aspetti
100
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
più drammatici e affascinanti della moderna vita
metropolitana e la pittura futurista vuole catturare
ed esprimere al meglio questa condizione.
Il secondo criterio è quello della sintesi tra la vi-
sione ottica (percezione) e la visione mentale (com-
prensione). La nostra conoscenza del mondo, infat-
ti, si compone di due fasi: quella della percezione
diretta degli oggetti per mezzo della vista e quella
della memoria, ovvero la serie di configurazioni e
movimenti che un oggetto ha assunto nel tempo.
Il terzo criterio, infine, è il più tipicamente futu-
rista. Esso consiste nella compenetrazione dinamica,
ossia in quella estrema vicinanza e sovrapposizio-
ne tra gli oggetti in cui si materializza l’idea della
sinestesìa (dal greco syn, insieme, e àisthesis, sensa-
zione) che consiste nella sollecitazione di più sensi
contemporaneamente, tipica della vita moderna.
La finalità ultima è ancora quella di «portare lo
spettatore nel centro del quadro». La pittura non
vuole più essere descrizione di una realtà, ma es-
sa stessa evento. In tal modo lo spettatore si rende
partecipe di quel particolare evento e non ne è più
solo un osservatore passivo, secondo quanto previ-
sto nel Manifesto tecnico della pittura futurista.
Dinamismo di un footballer Nel corso del 1913
Boccioni sviluppa la propria ricerca pittorica incen-
trata sul principio-guida del dinamismo.
Nel suo saggio Pittura scultura futuriste (Dinami-
smo plastico), iniziato già nel 1912 e pubblicato nel
30.20  
Umberto Boccioni,
Dinamismo di un footballer
(II versione), 1913. Olio su
tela, 193,2×201 cm. New
York, Museum of Modern
Art. Intero e particolare.
30.21 
Schema grafico con
l’individuazione della figura
del calciatore in Dinamismo
di un footballer.
1914, Boccioni spiega come «tutte le ricerche pla-
stiche futuriste abbiano il loro fondamento nella
simultaneità» che egli considera come un effetto
del dinamismo universale, il quale a sua volta co-
stituisce la forma «della moderna concezione della
vita, basata sulla rapidità e contemporaneità di co-
noscenza e di comunicazioni». In questa sua ansia
di assecondare la condizione moderna interpretan-
dola nelle forme dell’arte, lo sguardo di Boccioni si
spinge molto in avanti anticipando la nostra stessa
contemporaneità. Il dinamismo è dunque simulta-
neità di movimento, espresso attraverso linee-for-
za che colgono la simultaneità delle forze contrap-
poste, così come quella che lega l’insieme unitario
formato da oggetto+ambiente+atmosfera. A da-
re più profonda espressione a tutto questo è an-
che quella che Boccioni definisce molto suggesti-
vamente «simultaneità complementare di colore +
forma + chiaroscuro», al fine di giungere a una sorta
di rappresentazione globale, capace di coinvolgere
ricordi, sensazioni e movimenti. Questo il percor-
so tracciato da Boccioni nel suo libro e che si può
riscontrare in un dipinto del 1913, Dinamismo di un
footballer Fig. 30.20 .
La figura del footballer – un calciatore in azio-
ne Fig. 30.21 – sembra quasi esprimere l’esalazione
della sua stessa anima, colta nel momento in cui
esce dal corpo per mescolarsi all’universo che la
circonda. Dal punto di vista tecnico il dinamismo
si esprime tramite tracce visive che si sovrappongo-
no e si compenetrano, sottolineate dalle vibrazioni
cromatiche e dai chiaroscuri che accentuano la pro-
fondità tridimensionale dell’immagine. Quello del
footballer, infatti, è un evento dinamico, e il dipinto
richiede non tanto un esercizio di riconoscimento
di luoghi e forme già note, quanto l’apprezzamen-
to di un’esperienza emotiva intesa, più in generale,
come percezione dello spirito del mondo.
Forme uniche della continuità nello spazio Si-
multaneità, sintesi tra visione ottica e visione
mentale, scomposizione ed espansione delle for-
me nello spazio circostante sono tra i principi che
Boccioni tenta di trasporre anche nella scultura, a
partire dal 1912, anno in cui pubblica il Manifesto
tecnico della scultura futurista ❯ Ant. 261 .
Massimo esempio di questa ricerca di rinnova-
mento del linguaggio plastico è la scultura in bron-
zo Forme uniche della continuità nello spazio, realizzata
nel 1913 e oggi conservata al Museo del Novecento
di Milano Fig. 30.22 . L’opera rappresenta una pos-
sente figura umana che incede a grandi passi. Senza
volto né braccia, la forma rappresenta il puro mo-
vimento. Il suo profilo segue linee frammentate e
irregolari, che si protendono e sembrano fluttuare,
come scie solidificatesi nello spazio Fig. 30.23 . La
 101

30 ■ La stagione italiana del Futurismo (1909-1944)

figura si amplia così oltre i suoi stessi limiti volu- dell’immagine reale, quanto piuttosto un riferimen-
metrici per fondersi con l’ambiente circostante e la to puramente mentale, una sorta di ricordo di un
sensazione che ne deriva è di vibrante dinamicità. oggetto di cui qui si possono apprezzare invece le
Per Boccioni, infatti, le nuove finalità della scul- capacità di coinvolgimento e compenetrazione con
tura futurista non sono più la verosimiglianza o la lo spazio circostante. Interrotta e scavata da profon-
riproduzione di sembianze riconoscibili. Essa deve di chiaroscuri, quella che era una bottiglia diventa
piuttosto fondarsi sulla propria, autonoma tridi- piuttosto una situazione, che varia dinamicamente,
mensionalità, in un incessante svolgersi nello spa- al variare del punto di vista di chi la osserva, creando
zio di forze e di forme. Per queste ragioni Boccioni una sorta di dialogo – continuo e affascinante – con
ha segnato in modo indelebile la propria presenza tutto ciò che le sta attorno.
artistica nel contesto della fase iniziale del Futu-
rismo, la più tumultuosa e ricca di esperienze di 30.22 
Umberto Boccioni, Forme
rottura e di contestazione nei confronti delle tra- uniche della continuità
dizioni. nello spazio, 1913. Bronzo,
126,4×89×40,6 cm. Milano, 30.3
Museo del Novecento.
Sviluppo di una bottiglia nello spazio Nel già ci-
30.23  La ricostruzione
tato Manifesto tecnico della scultura futurista Boccioni
dichiara la necessità di perseguire l’assoluta e com-
Schema grafico del dinamismo
di Forme uniche della futurista dell’universo
continuità nello spazio.
pleta abolizione della linea finita e di quella che defi- Il gioco delle ambientazioni
nisce la «statua chiusa», al fine di spalancare la figura 30.24 
verso l’ambiente e di compenetrarlo in essa. Umberto Boccioni, Ricostruzione futurista dell’universo è il titolo di un
Sviluppo di una bottiglia
Sviluppo di una bottiglia nello spazio, risalente al nello spazio, 1913. Bronzo, manifesto pubblicato l’11 marzo 1915 da Giacomo
1913 nella sua versione originaria in gesso, sembra 39,4×60,3×39,4 cm. Balla ❯ par. 30.3.1 e Fortunato Depero ❯ par. 30.3.2 .
New York, Metropolitan
essere una completa ed efficace applicazione di tale Museum of Art. Con questo manifesto trova completa maturazio-
principio teorico Fig. 30.24 . Boccioni opera sull’og- ne la tendenza già nota del Futurismo a estendere la
30.25 
getto tridimensionale le stesse disarticolazioni dei Fortunato Depero, Panciotti propria azione in ogni campo artistico. L’intento di
piani superficiali e delle forme concluse che si ve- futuristi, 1923-1924. ridefinire le forme stesse del mondo esterno fino a
Intarsi di panno multicolore.
dono nei «dinamismi» dei suoi dipinti. Nello specifi- Guidonia (Roma), Fondazione
coinvolgere gli oggetti e gli ambienti della vita quo-
co, i parziali profili della bottiglia e del piatto che si Biagiotti Cigna. tidiana (dagli abiti Fig. 30.25 agli arredi Fig. 30.26 ) ne
possono riconoscere non costituiscono un residuo Costume è la massima e più significativa espressione.
102
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Il complesso plastico Questo obiettivo molto
ambizioso è alla base della nascita di un nuovo og-
getto artistico, proposto nel manifesto di Balla e
Depero e denominato complesso plastico. Costruito
con i materiali più diversi e più comuni (legno, car-
ta, fili di metallo o di lana, latta, vetro, stoffa e via
dicendo), il complesso plastico nasce da un accosta-
mento di tante pratiche artistiche diverse. Alla sua
formazione concorrono pittura, scultura, architet-
tura, grafica, ma anche poesia e musica, attraverso
apparecchi sonori incorporati nel complesso plasti-
co stesso. Esso può pertanto assumere ogni forma
e dimensione, dal semplice pannello decorativo a
un’intera scena teatrale.
Concentrando su di sé le qualità specifiche delle
diverse espressioni artistiche, il complesso plastico
è un oggetto destinato a coinvolgere tutti i sensi.
Acquista così realtà concreta la già citata teoria fu-
turista della sinestesia, ovvero la stimolazione si-
multanea di più sensi percettivi.
Nel manifesto non manca il consueto spirito gio-
coso e fantastico, caratteristica comune a tanta par-
30.26 
Giacomo Balla, Paravento
con linea di velocitˆ,
1916-1917. Olio su legno,
151×126 cm.
Collezione privata.
Oggetti d’arte
30.27 
Giacomo Balla, Caffettiera,
dal servizio da caffè
per la Bottega Gatti di Faenza,
1928. Maiolica policroma.
Collezione privata.
Oggetti d’arte
te dell’esperienza futurista. Nascono così i giocattoli
futuristi dai colori sgargianti, o le figure giocose di
animali metallici, di automi meccanici, di paesaggi
artificiali, di fiori magico-trasformabili, ma anche
di tanti altri oggetti caratterizzati tutti dall’essere
una sorta di rifacimento artificiale (a volte lirico e
a volte burlesco) della realtà. Un efficace esempio
di design futurista è offerto dal coloratissimo servi-
zio da caffè, di forme squadrate e anticonvenzionali,
progettato da Balla nel 1928 Fig. 30.27 .
Ulteriore effetto di queste nuove proposte è
anche la nascita di una diversa modalità creativa
chiamata ambientazione. Essa consiste nel realizza-
re non più solo singole opere d’arte, ma un’aggre-
gazione più complessa di oggetti, arredi e deco-
razioni. Dal loro insieme ha origine una radicale
trasformazione dello spazio, che diventa così una
vera opera d’arte totale. Il Bozzetto di scena per Feu
d’Artifice di Balla ne costituisce un esempio indicati-
vo Fig. 30.28 . Si tratta, in effetti, non di una sempli-
ce scenografia ma di uno scenario plastico popolato
da oggetti e architetture fantastiche e sgargianti di
vivido cromatismo.
Tra i numerosi esempi di ambientazioni ispira-
te a questa «ricostruzione futurista dell’universo»,
particolare scalpore suscita l’ambientazione che
Balla crea nella propria casa di via Oslavia, a Roma,
dove visse dal 1929 al 1958. In essa tutti gli oggetti,
dai mobili alle suppellettili, dagli arazzi ai decori
murali, dai tappeti ai soffitti, sono realizzati o di-
pinti con colori molto vivaci, secondo un disegno
globale che li accomuna. In questo modo viene a
crearsi una continuità spaziale che trasforma l’in-
tero ambiente in un organismo unitario dove ogni
elemento partecipa al medesimo intento espressivo
e comunicativo, conferendo una forza particolare
all’insieme.
30.3.1
Giacomo Balla
(1871-1958)
Il movimento, la luce
Nato a Torino il 18 luglio 1871, Giacomo Balla, figlio
di un fotografo, studia dapprima violino. Rimasto
orfano, abbandona la musica e la scuola per lavo-
rare e, contemporaneamente, inizia a disegnare e a
dipingere. Tra il 1889 e il 1893 frequenta l’Accade-
mia Albertina, avvicinandosi alla conoscenza e alla
sperimentazione della pittura divisionista.
Nel 1895 si trasferisce a Roma, dove si dedica
interamente alla pittura. Il suo interesse iniziale è
per un intenso verismo, con una particolare predi-
lezione per lo studio della luce. Nel 1901 trascor-
re un breve periodo a Parigi, avendo modo di ap-
profondire la tecnica divisionista. Tornato a Roma, 103
con la modernità della sua pittura attrae l’interesse
di giovani artisti come Boccioni, Severini e Siro-
ni ❯ par. 33.6 che nel 1903 diventano suoi allievi.

30 ■ La stagione italiana del Futurismo (1909-1944)

Nel 1910 aderisce al Futurismo firmando il Mani-
festo dei pittori futuristi. È però a partire dal 1912 che
partecipa a pieno titolo allo sviluppo dei temi evo-
cati dai manifesti futuristi, imprimendo alla propria
pittura una netta svolta verso le forme astratte.
Nel 1915, insieme con Fortunato Depe-
ro ❯ par. 30.3.2 , firma il manifesto della Ricostruzio-
ne futurista dell’universo che rappresenta una delle
tappe più significative nell’evoluzione della poetica
futurista. Nel 1918 partecipa anche alla stesura del
Manifesto del colore, confermando il suo interesse
per la ricerca sull’impiego dei colori nel linguaggio
astratto. Nel 1929, infine, sottoscrive il Manifesto
dell’Aeropittura ❯ par. 30.4 , tema al quale dedica un
solo dipinto, nel 1931.
Nei primi anni Trenta Balla si allontana dal Fu-
turismo per tornare a una pittura figurativa, fatta
soprattutto di paesaggi e ritratti. La sua aspirazio-
ne, del resto, è «l’assoluto realismo», senza il qua- 30.28  30.30 
Giacomo Balla, Bozzetto Schema dei movimenti
le – egli scrive – la pittura «cade in forme decorati- di scena per Feu d’Artifice, di Dinamismo di un cane
ve e ornamentali». Muore a Roma il primo marzo 1915. Tempera su tela, al guinzaglio.
1958. 106×130 cm. Milano,
Museo Teatrale alla Scala.

Dinamismo di un cane al guinzaglio L’adesione 30.29 

Giacomo Balla, Dinamismo
di Balla alle tematiche futuriste avviene con una di un cane al guinzaglio,
serie di dipinti dedicati al dinamismo. Si tratta di 1912. Olio su tela,
90,8×110 cm. Buffalo,
opere di totale novità che risentono delle contem- Albright-Knox Art Gallery.
poranee ricerche sull’immagine fotografica del Intero e particolare.
movimento e delle prime sperimentazioni cine-
matografiche.
Come in una sequenza di fotogrammi, Balla fis-
sa sulla tela le singole fasi – impercettibili all’occhio
umano – di cui si compone un movimento. Questo
processo è chiaramente visibile, ad esempio, nel Di-
namismo di un cane al guinzaglio, del 1912 Fig. 30.29 ,
il «primo studio analitico delle cose in movimen-
to», come afferma lo stesso artista in una lettera.
Le figure e gli oggetti riconoscibili nel dipinto
sono un cane bassotto, il suo guinzaglio e i piedi
di una figura femminile. Tutti e tre questi elemen-
ti appaiono però moltiplicati, nella posizione che
essi assumono istante per istante, fino a diventare
delle pure vibrazioni Fig. 30.30 . Il guinzaglio richia-
mato nel titolo, in particolare, è descritto fissando
quattro posizioni successive del suo ondulato mo-
vimento, fra loro raccordate da una sottile ragnate-
la di morbide curve d’argento che suggeriscono la
scia del movimento stesso. Questo dipinto segna il
punto di partenza per una serie di sperimentazioni
successive nelle quali Balla abbandona progressi-
vamente ogni residuo figurativo per adottare un
linguaggio sempre più astratto.
104 30.31  
Giacomo Balla, Ragazza
che corre sul balcone, 1912.
Olio su tela, 125×125 cm.
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Milano, Museo del
Novecento.
Intero e particolare.

Ragazza che corre sul balcone Altro esperimen-
to pittorico sulla scomposizione del movimento è
il dipinto Ragazza che corre sul balcone, sempre del
1912 Fig. 30.31 . Anche qui Balla sovrappone a una
tecnica divisionista portata all’estremo, dove il co-
30.32  
Giacomo Balla, Velocità
astratta + rumore,
ca 1913/1914. Olio su tavola,
54,5×76,5 cm. Venezia,
Peggy Guggenheim Collection.
Intero e particolare.
lore acquista le dimensioni della macchia, le im-
magini tratte dalle sperimentazioni fotografiche in
cui la continuità del movimento viene scomposta
e fissata in successive immagini. L’accostamento
di questa sorta di singoli “fotogrammi” rimanda a

una visione sospesa tra figura e astrazione, dove so-
no in parte riconoscibili le forme della fanciulla, le
scarpe che si susseguono, la gamba, la testa, men-
tre le macchie di colore, nel prevalente tono cele-
ste, tendono a fondersi in un’unica visione astratta.
Ogni oggetto, in sé definito e stabile, acquista – at-
traverso il movimento e il dinamismo – un’altra di-
mensione, un’altra parvenza, elevandosi verso un
altrove che è la vita nei suoi emozionanti, infiniti
aspetti.
Velocità astratta + rumore Il tema del dipinto Ve-
locità astratta + rumore, del 1913/1914 Fig. 30.32 , è
la rappresentazione della caotica moltitudine del
traffico nella metropoli moderna. Come ondate di
suoni, gli ampi movimenti circolari si inseguono
sulla tela e fuoriescono dal quadro coprendone an-
che la cornice per tutto il perimetro. Anche qui,
come in molte altre opere del periodo, Balla polve-
rizza la riconoscibilità del soggetto (probabilmente
una via cittadina molto trafficata), riducendo linee
e superfici a semplici indicatori di movimento. Il vi-
vace cromatismo dalle pure forme astratte, infine,
contribuisce a portare l’osservatore – nello spirito
della sinestesia – nel centro vorticoso del chiasso
urbano.
Compenetrazioni iridescenti Tra la fine del 1912
e il 1914 l’artista, che ormai si firma quasi sempre
«Futur Balla», si dedica a un’altra serie di sperimen-
tazioni, un ciclo di dipinti dedicati allo studio del-
la scomposizione della luce e denominati compene-
trazioni iridescenti. Manifestando un suo particolare
spirito giocoso, ma allo stesso tempo uno sguardo
acutamente analitico, Balla si spinge oltre la scom-
posizione del movimento, giungendo alla scompo-
sizione della luce stessa nei suoi colori fondamen-
tali, quelli dell’iride.
In queste tavole, colori a forma di cristalli lumi-
nosi si dispongono geometricamente e trapassa-
no, visivamente, l’uno nell’altro: come nel dipin-
to Compenetrazione iridescente n. 7, firmato e datato
1912 Fig. 30.33 .
In esso, un fitto tessuto di triangoli colorati ge-
nera un puro divertimento astratto di campiture
trascoloranti Fig. 30.34 . Mai esposte all’epoca della
loro creazione, tali prove restano più che altro una
sperimentazione, un tentativo di giocare con aspet-
ti infinitesimali e invisibili della realtà, mostrando-
ne l’intimo incantesimo.
30.33 
Giacomo Balla,
Compenetrazione iridescente
n. 7, 1912. Olio su tela,
77×77 cm. Torino, Galleria
Civica d’Arte Moderna
e Contemporanea.
30.34 
Schema delle diverse
fasi esecutive di
Compenetrazione
iridescente n. 7.
■ Iride Dal greco ìris, arcobale-
no. È quel fenomeno della ri-
frazione dei raggi solari che, in
particolari condizioni meteoro-
logiche, fa apparire i sette colori
fondamentali contenuti nella lu-
ce bianca, che sono nell’ordine:
rosso, arancio, giallo, verde, az-
zurro, indaco e violetto.
105
30 ■ La stagione italiana del Futurismo (1909-1944)
30.3.2
Fortunato Depero
(1892-1960)
Un mago futurista tra pittura, design
e arte pubblicitaria
Nato il 30 marzo 1892 a Fóndo, in Trentino, all’e-
poca provincia dell’impero austro-ungarico, Fortu-
nato Depero si trasferisce molto giovane a Rovereto,
dove frequenta un istituto tecnico d’arte applicata
(1904-1909), per poi tentare – senza successo – l’e-
same di ammissione all’Accademia di Belle Arti di
Vienna (1910). Nel 1914 va a Roma, dove conosce
Giacomo Balla e l’ambiente futurista, entrando a
far parte del movimento marinettiano. Da qui ha
inizio la sua lunga carriera di artista eclettico, che
lo vedrà incessantemente impegnato su più fron-
ti espressivi, dalla pittura alla grafica editoriale,
dall’architettura espositiva al design di oggetti, mo-
bili e giocattoli, dalla scenografia alla scultura, dal-
la grafica pubblicitaria al disegno di arazzi, tarsie e
decorazioni, con una enorme produzione di opere
e progetti. Già nel 1915 firma insieme a Balla il ma-
nifesto Ricostruzione futurista dell’universo e nel 1916
tiene la sua prima personale di opere futuriste.
Partecipa a numerose mostre, ma soprattutto
fonda a Rovereto, nel 1919, la Casa d’Arte Futurista
Depero, una singolarissima officina-laboratorio (la
106
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
cosiddetta Casa del mago) per la produzione dei ma-
nufatti artistici più vari. Nel 1929 firma il Manifesto
dell’Aeropittura futurista, e nel 1931 il manifesto Arte
pubblicitaria futurista, nel quale rivendica al Futu-
rismo l’aver per primo promosso questa forma di
arte e ridefinisce in forma teorica la sua esperienza,
constatando in conclusione che «i miei vivaci colo-
ri, il mio stile cristallino e meccanico, la mia flora,
fauna e umanità metallica, geometrica e fantastica
è molto imitata e sfruttata, questo mi fa molto pia-
cere». Nel dopoguerra continua – pur se in tono
minore – l’attività di pittore, grafico e realizzatore
di interni. Muore a Rovereto il 29 novembre 1960.
Chiesa di Lizzana Fra le più significative produ-
zioni della Casa d’Arte Futurista Depero vi sono
senza dubbio le cosiddette tarsie in panno, grandi
pannelli decorativi realizzati cucendo insieme pez-
ze di lana ritagliate secondo il disegno dell’artista.
Il panno utilizzato, una sorta di feltro pressato e
non tessuto, dai colori vividi e densi, era il materia-
le ideale per le esigenze compositive di Depero, in
quanto gli consentiva un perfetto gioco di campitu-
re piane tipiche del suo linguaggio geometrizzato.
Depero compone la tarsia in panno raffigurante
la Chiesa di Lizzana Fig. 30.35 utilizzando un croma-
tismo squillante e variopinto, sempre guidato dallo
spirito della Ricostruzione futurista dell’universo, se-
condo il quale anche l’architettura e il paesaggio
montani possono prestarsi a una visione ludica e fe-
stosa. Lontana dagli ambienti urbani cari al Futuri-
smo, la scena riprende con sottile ironia la chiesa, o
meglio il campanile, di un piccolo borgo presso Ro-
vereto, la cui cuspide è ancora oggi perfettamente
riconoscibile in questa immagine semplificata. Lo
spirito fiabesco, che percorre poeticamente tutta
l’opera di Depero, dà qui origine a una scena fan-
tastica e ridente, irta di scale, parapetti e piani incli-
nati, a sua volta popolata da rare figure di animali
reinventati, dalle vivaci ombre variopinte.
Rotazione di ballerina e pappagalli Rotazione di
ballerina e pappagalli Fig. 30.36 è una rielaborazione
pittorica della ballerina che compare in Balli Plastici,
uno spettacolo sorprendente e originale di mario-
nette popolato da fantastici personaggi inventati da
Depero e da lui messo in scena al Teatro dei Piccoli
di Roma, il 14 aprile 1918. Questa enigmatica balle-
rina, oggetto meccanico in legno e metallo, come
i pappagalli che la circondano, è una delle prime e
più suggestive figure magiche che abitano l’imma-
ginario fiabesco e onirico di Depero, realizzata con
cura artigianale nella fantastica Casa del mago. L’u-
so efficace delle campiture colorate, i colori piani e
omogenei sono aspetti tipici del linguaggio pittori-
co e grafico di Depero, e rendono il senso scatolare
30.35   della figura, legata alla sua effettiva esistenza tridi-
Fortunato Depero,
Chiesa di Lizzana,
mensionale. Il movimento vorticoso della ballerina
1923. Tarsia in panno, si trasforma qui nel suo equivalente astratto, privo
170×170 cm. Rovereto, di sembianze immediatamente riconoscibili, ma ca-
Museo d’Arte Moderna
e Contemporanea. pace di un impulso dinamico e meccanico di gran-
Intero e particolare. de vivacità espressiva. Animali, fiori, figure fantasti-
Oggetti d’arte che e indefinibili non solo compariranno nelle scene
teatrali di Depero, in forma di marionetta o di fan-
toccio, ma attraverseranno tutta la sua produzione,
dalle copertine di riviste ai progetti pubblicitari, alle
grandi tarsie in panno, o alla decorazione di oggetti.
30.4
Dall’Arte meccanica
all’Aeropittura
Polimaterici, pittura e cieli umbri
Nelle numerose iniziative artistiche cui il Futurismo
dà vita negli anni Venti e Trenta del Novecento si
possono individuare due linee di tendenza princi-
pali: la prima costituita dal nuovo rapporto di inter-
scambio con le esperienze delle avanguardie arti-
stiche attive in altri Paesi europei, la seconda da un
forte incremento degli artisti che aderiscono al Fu-
turismo e dalla diffusione su tutto il territorio nazio-
 30.36 
Fortunato Depero,
Rotazione di ballerina e
pappagalli, 1918. Olio
su tela, 140,5×89,5 cm.
107
Rovereto, Museo d’Arte
Moderna e Contemporanea.
Dipinto e schema grafico-
compositivo.

30 ■ La stagione italiana del Futurismo (1909-1944)

mente il posto alla ricerca di un nuovo rapporto con
la tradizione. La seconda è la necessità di convivere
con il regime fascista e con gli indirizzi culturali da
esso imposti. A tal fine occorre un linguaggio che
sappia non solo rompere gli schemi della tradizio-
ne, ma anche esprimere dei valori in qualche modo
accettabili. Una terza ragione è il confronto con gli
sviluppi delle altre avanguardie, tutte orientate ver-
so un nuovo e costruttivo rapporto con l’industria,
con la macchina e, più in generale, con il processo di
meccanizzazione della vita e della società.
In questo contesto l’Arte meccanica costituisce
uno dei principali indirizzi di crescita del Futurismo
tra le due guerre, frutto di questa nuova relazione
di interscambio verso la scena europea. Il Manifesto
dell’Arte meccanica viene pubblicato nel 1923, con la
firma principale di Enrico Prampolini ❯ oltre .
L’Aeropittura, invece, rappresenta per certi versi
l’ultimo atto inventivo del Futurismo italiano, quasi
l’ultimo fronte della sua avanguardia. Come il nome
stesso suggerisce, fa espresso riferimento al volo, alle
visioni dall’alto e al dinamismo portato al suo mas-
simo grado. Proprio in questo periodo, del resto,
l’aviazione civile e militare (l’«Arma azzurra») stava
compiendo giganteschi progressi, ponendosi come
un importante settore di avanguardia tecnologica e
diventando nel contempo il simbolo più seducente
e immediato della modernità e di quella forma di vi-
rile eroismo connesso alle grandi imprese aviatorie:
due aspetti particolarmente cari all’estetica del Fu-
turismo. Il Manifesto dell’Aeropittura futurista risale al
1929 e viene firmato, fra gli altri, da Marinetti, Balla,
Depero, Prampolini e Gerardo Dottori ❯ oltre .

Enrico Prampolini (1894-1956)

nale delle iniziative legate al movimento, dapprima
limitate ai soli centri originari di Milano e Roma.
Il Futurismo acquista in questo modo un carat-
tere per così dire popolare, fin quasi ad arrivare alla
paradossale condizione di costituire un’avanguardia
di massa, cioè non più ristretta a piccoli ed esclusivi
gruppi di artisti o di intellettuali.
Questo spirito nuovo, che prende il posto delle
poetiche più concitate e tumultuose dell’anteguer-
ra, si deve ad alcune importanti ragioni. La prima è
quel diffuso clima di «richiamo all’ordine» che coin-
volge tutta la cultura artistica europea nel primo do-
poguerra ❯ par. 33.1 . L’abbandono dei linguaggi di
contestazione più radicali, infatti, lascia progressiva-
Il massimo rappresentante dell’Arte meccanica è il
pittore Enrico Prampolini. Nato a Modena il 20 apri-
le 1894 e morto a Roma il 17 giugno 1956, Pram-
polini aderisce al Futurismo intorno al 1912, in-
fluenzato soprattutto dalle personalità di Balla e
Boccioni. Nel 1916 partecipa alla mostra del grup-
po Dada a Zurigo ❯ par. 31.1 e nel 1917 fonda la ri-
vista «Noi», nella quale pubblica, tra l’altro, diver-
si scritti di artisti europei. La sua pittura di questi
anni si ispira dapprima ai modi di Boccioni e poi
alle esperienze del Cubismo. Nel 1919 apre a Ro-
ma la Casa d’arte italiana, uno spazio espositivo per
la divulgazione dell’arte d’avanguardia. Nel 1925
si trasferisce a Parigi, dove rimane fino al 1937,
svolgendo un’intensa attività artistica e di propa-
ganda futurista. Qui pubblica il manifesto Architet-
108 30.37 
Enrico Prampolini, Intervista
con la materia, 1930.
Olio, smalto, sughero,
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
galalite e spugna su tavola,
99,6×80,3 cm. Torino,
Galleria Civica d’Arte Moderna
e Contemporanea.

tura futurista (1926), è tra i firmatari del Manifesto
dell’Aeropittura e negli anni successivi partecipa a
numerose mostre di Aeropittura. A contatto con i
principali gruppi d’avanguardia di Berlino, Parigi,
Praga, collabora a molte iniziative europee attra-
verso convegni, mostre e pubblicazioni.
Intervista con la materia Nel 1934 Prampolini è tra
i fondatori del periodico «Stile futurista», nel quale
pubblica il manifesto Al di là della pittura verso i poli-
materici, opere alla cui costruzione partecipano in
egual modo pittura e scultura. I materiali impiega-
bili possono essere i più vari, scelti in base alla loro
composizione (plastica, legno, spago, metallo, ve-
tro), al loro colore e alle sollecitazioni suscitate dal ti-
po di superficie (lucida, opaca, liscia, ruvida, ondula-
ta). Il risultato che generalmente ne scaturisce è una
sorta di pittura solida. Non si tratta più di immagini
bidimensionali, infatti, ma di oggetti che stimolano
anche la sensibilità tattile dell’osservatore.
In Intervista con la materia, del 1930 Fig. 30.37 , pit-
tura a olio, colore a smalto, sughero, legno, spugna e
galalìte (uno dei primi materiali plastici) sono i diver-
si componenti che vanno a formare questo oggetto
a metà tra un dipinto, un collage e un bassorilievo
scultoreo Fig. 30.38 . Interesse principale dell’artista
è utilizzare i vari materiali nel loro puro valore fisico,
così come appaiono agli occhi e alle facoltà sensoria-
li dell’osservatore. Prampolini parla espressamente
30.38  di una «presenza biologica della materia stessa», do-
Schema grafico con
l’individuazione dei materiali
tata di una propria forza espressiva intrinseca prima
presenti in Intervista con ancora di assumere una forma determinata. All’ar-
la materia. tista spetta il difficile compito di portare alla luce le
1. Spugna tensioni e le suggestioni primordiali contenute nella
2. Galalite
3. e 6. Smalto materia stessa. Limitando al minimo il proprio inter-
4. e 7. Olio vento egli lascia che sia proprio tale materia, con i
5. Sughero
suoi naturali contrasti cromatici, di forme e di super-
fici, a colpire la sensibilità estetica dell’osservatore.
5
1
5 4
Apparizione cosmica A partire dai primi anni Tren-
7
1 ta, in sintonia con le suggestioni visive dell’Aeropit-
4 2 tura, Prampolini elabora comunque anche una serie
6 di dipinti a olio ispirati all’idea di «un nuovo mondo
3
di realtà cosmiche», proponendo una interpretazio-
3 2 ne lirica e visionaria della realtà. Ne è un significati-
6 4 vo esempio Apparizione cosmica Fig. 30.39 opera del
3
1935. Su sfondo astratto e omogeneo che allude for-
se a uno spazio privo di atmosfera, si librano sospe-
30.39  si nel vuoto alcuni oggetti non identificabili. Sono
Enrico Prampolini,
Apparizione cosmica, 1935.
forme irregolari e vagamente inquietanti, sorta di
Olio su tela, 193×193 cm. frammenti di entità sconosciute che Marinetti defi-
Milano, Collezione privata. nisce «forze misteriose espresse plasticamente».
Gerardo Dottori (1884-1977)
Con la diffusione delle iniziative futuriste in tutto
il territorio nazionale, una delle figure che emerge
per originalità di ispirazione e di proposte è quella di
Gerardo Dottori, nato a Perugia l’11 novembre 1884
e morto nella stessa città il 13 giugno 1977. Nel 1912 30.40  109
Gerardo Dottori, Primavera
aderisce al movimento futurista. Nel 1920 fonda il umbra, 1923. Olio su tela,
periodico «Griffa!», con il quale contribuisce all’af- 70×90 cm. Collezione
fermazione del Futurismo e dell’arte moderna. Dal privata.

30 ■ La stagione italiana del Futurismo (1909-1944)

1926 si stabilisce a Roma dove ha modo di sviluppare 30.41 
la propria suggestiva forma di Aeropittura di paesag- Gerardo Dottori, Trittico
della velocità, 1925-1927.
gio. Si tratta di immagini reali o fantastiche viste da Tecnica mista su tela.
un osservatore posto su un ipotetico aereo in volo. Perugia, Museo Civico
di Palazzo della Penna.
Non a caso nel 1929 è fra i firmatari del Manifesto
a. Il via. 128,5×139 cm.
dell’Aeropittura. b. La corsa. 125,5×108 cm.
Nel Manifesto dell’Arte Sacra futurista, firmato da c. LÕarrivo. 128,5×139 cm.
Marinetti nel 1932, si fa riferimento a Dottori come
al primo pittore futurista che ha saputo rinnovare i
canoni estetici dell’arte sacra.
a
Primavera umbra In Primavera umbra del
1923 Fig. 30.40 , il paesaggio umbro è visto «dall’alto
di una montagna per immettere nel quadro più spa-
zio possibile e per superare così il tradizionale oriz-
zonte limitato da una linea orizzontale». La visione
diviene così sconfinata. Vi si riconoscono la geome-
tria colorata dei campi e delle case, in primo piano,
mentre l’ondulato profilo delle colline va perdendosi
sullo sfondo. Al centro dell’immagine campeggia la
rotonda superficie azzurra di un lago, un riferimen-
to al lago Trasimeno. Benché si tratti di una visio-
ne prevalentemente statica, in cui mancano ancora
quel movimento e quel dinamismo che caratteriz-
zeranno le opere successive, gli elementi essenziali
dell’Aeropittura futurista sono già tutti presenti.

Trittico della velocità Dove invece il dinamismo fu-

turista è presente con tutta la sua forza dirompen-
te è nel Trittico della velocità Fig. 30.41 , una serie di
tre opere realizzate tra il 1925 e il 1927 e intitolate
Il via a , La corsa b e L’arrivo c . Nel primo dipinto,
Il via, il soggetto appare semplice e immediato: un
paese in festa, con la gente e i tricolori alle finestre e
altri spettatori assiepati ai margini della strada, che si
b c
riparano dal sole con ombrelli colorati, assiste incu-
riosito alla partenza di un concorrente di una gara di
automobili. Tutta l’attenzione è calamitata dal vei-
colo rosso, che si trova significativamente al centro
del quadro e assume forma di freccia, quasi si trat-
tasse di un missile, con lo scappamento rombante
che diffonde una nuvola di fumo in primo piano.
Frammenti di immagine, simili a tanti riflessi di lu-
ce, si compenetrano, come in una vibrazione, ren-
dendone inafferrabili i contorni. Il taglio della com-
posizione ricorda una prospettiva a volo d’uccello e
ancora una volta l’osservatore è portato al centro del
dipinto, in modo da poter cogliere contemporanea-
mente l’intera scena. Egli potrà così concedersi una
visione globale, comprendente ciò che sta di fronte l’orizzonte del suo sguardo, fino alle lontane roton-
così come ciò che sta più lontano, come le tribune o dità del paesaggio e alle frazioni più distanti, verso
le ultime case del paese o che, addirittura, sta dietro cui la macchina è lanciata.
110 30.5
Antonio Sant’Elia
(1888-1916)
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

Le architetture impossibili
Antonio Sant’Elia nasce a Como il 30 aprile 1888.
Dopo aver frequentato le scuole tecniche a Cantù e
a Como, nel 1907 si trasferisce a Milano dove è dap-
prima capomastro e poi disegnatore presso l’ufficio
tecnico del Comune.
Dal 1909 al 1911 frequenta l’Accademia di Brera e
stringe amicizia con numerosi giovani artisti e scrit-
tori. Nel 1912 consegue il diploma di professore di
Disegno architettonico all’Accademia di Belle Arti
di Bologna e inizia la propria attività professionale di
architetto. Nel 1914 aderisce al Futurismo firmando
il Manifesto dell’architettura futurista. Anch’egli, come
altri artisti futuristi, parte volontario per la guerra,
morendo in battaglia presso Monfalcone il 10 otto-
bre 1916.
Il contributo di Sant’Elia al Futurismo è costitui-
to da un ampio gruppo di disegni e schizzi dai tratti
netti e vigorosi, di intensa forza espressiva, che pre-
figurano l’architettura di una metropoli moderna
proiettata nel futuro. La sua figura, però, anche a
causa della morte prematura, mantiene una forte
presenza nell’immaginario e nella pratica dell’arte
futurista per tutti gli anni a venire. A ciò contribui-
scono soprattutto l’originalità delle sue idee proget-
tuali e il coraggio di affrontare un tema come quello
dell’architettura che, a differenza della pittura e della
scrittura, presenta molte maggiori difficoltà a essere
trattato secondo lo spirito futurista. Poche saranno,
infatti, rispetto agli altri campi di espressione d’arte,
le proposte relative all’architettura futurista, e quasi
sempre limitate a una visione immaginaria e spesso
non realizzabile.

La centrale elettrica Delle sedici tavole presentate
alla mostra milanese dell’Associazione degli Archi-
tetti Lombardi nella primavera del 1914, tre sono
dedicate al tema della centrale elettrica. Nel nuovo
scenario metropolitano che l’architetto va descri-
vendo, questo edificio rappresenta il simbolo più
innovativo della tecnica moderna. La centrale, in
un certo senso, è la nuova cattedrale del futuro e
testimonia la prodigiosa apparizione della potenza
della macchina.
Tale valenza simbolica appare evidente nel dise-
gno dal titolo La centrale elettrica Fig. 30.42 . La nota
dominante è costituita da un austero monumenta-
lismo. Possenti volumi proiettati verso l’alto sono
sormontati da tre incombenti ciminiere. In basso,
essi sono delimitati da una serie di robusti contraf-
30.42  
Antonio Sant’Elia, La
centrale elettrica, 1914.
Matita e inchiostri su carta,
31×20,5 cm. Milano,
Collezione Paride Accetti.
Intero e particolare.
Disegni e stampe
forti che sembrano opporsi allo spazio circostante
come le mura di una fortezza. Manca ogni accenno
di decorazione e le superfici sono quasi del tutto
prive di aperture. La compattezza dei singoli ele-
menti e la loro articolata costruzione, comunque,
tendono a conferire al possente insieme della cen-
trale una maggiore e più coerente forza espressiva.
Alle spalle della struttura principale sono collo-
cati i corpi cilindrici delle condotte forzate, i grandi
tubi che portano l’acqua alle turbine. Il loro preci-
pitare dall’alto verso il basso introduce una forte
componente dinamica nell’immagine. Un dinami-
smo che viene ulteriormente rafforzato dai fasci di
cavi elettrici ad alta tensione che attraversano l’im-
magine in varie direzioni, ora perpendicolari, ora
paralleli alla parete longitudinale della struttura. In

tal modo essi suggeriscono altre direzionalità verso
lo spazio circostante, sottolineando simbolicamen-
te lo scaturire dell’elettricità.
Anche i profili degli alti muraglioni che circon-
dano l’edificio contribuiscono a questo effetto di
movimento. La scenografica maestosità dell’insie-
me viene accentuata dall’impostazione della vista
prospettica dal basso verso l’alto. Una strategia
grafica che Sant’Elia impiega con grande effica-
cia. L’esito finale è quello di un’architettura inedita
sia nelle forme sia nella funzione sia nei suoi stessi
meccanismi compositivi. Essa, infatti, si propone
come la suggestiva rappresentazione di una nuova
e affascinante civiltà industriale.
La Città nuova La convergenza tra le ricerche di
Sant’Elia e l’ideologia metropolitana del Futuri-
smo si esprime ancor più nelle tavole dal titolo La
Città nuova Figg. 30.43-30.45 , esposte in una succes-
siva mostra del maggio 1914. Il tema è quello di
una metropoli avveniristica costituita da comples-
si architettonici formati da un insieme integrato di
edifici residenziali e infrastrutture, cioè l’insieme di
tutte le strade, gli impianti e i servizi necessari alle
esigenze della vita urbana. Invece del singolo edifi-
cio, Sant’Elia propone in questo caso un’architettu-
ra a scala urbana. Si tratta di un’inedita dimensione
progettuale per dare espressione a una nuova idea
di città, grande, moderna, tecnologica.
Un esempio di questi progetti è offerto dal-
la tavola di presentazione per La Città nuova, uno
studio realizzato a matita, inchiostro e acquerel-
lo Fig. 30.44 . Come nel disegno della centrale elet-
trica, anche in questo caso la nota emergente è
30.43 
Antonio Sant’Elia,
La Città nuova. Studio,
1914. Inchiostro nero
e matita acquerellati
su carta. Collezione privata.
Disegni e stampe
30.44  
Antonio Sant’Elia,
La Città nuova. Studio,
1914. Inchiostro nero e
matita acquerellati su carta,
48,9×32 cm. Collezione
privata. Intero e particolare.
Disegni e stampe
30.45 
Antonio Sant’Elia,
La Città nuova. Studio
per casa a gradinata con
ascensori esterni e galleria
interna a profilo parabolico,
ca 1914. Matita nera
ripassata a inchiostro nero,
pastello azzurro su carta,
38,5×24 cm. Como,
Musei Civici.
Disegni e stampe
111
30 ■ La stagione italiana del Futurismo (1909-1944)
un’accentuata enfasi monumentalistica e un for-
te senso di profondità della composizione, che si
espande lungo diverse direttrici.
Protagonista dell’immagine è un grande e al-
to casamento dalle pareti gradonate affiancato da
volumi a torre contenenti gli ascensori. Ampie su-
perfici vetrate e tondeggianti volumi tecnici sulla
sommità incrementano l’intensa spinta verticale
che imprime grande dinamismo all’intera visione.
Tutto lo spazio ai piedi del casamento è attraversa-
to da tralicci orizzontali e verticali, ponti, pilastri e
contrafforti. Si genera così una compenetrazione
di elementi strutturali orientati lungo diverse dire-
zioni, ma governati da un forte equilibrio dinamico.
Analogamente, anche nella Casa a gradina-
ta Fig. 30.45 la ricerca tipologica di Sant’Elia si
orienta verso volumi netti e ben distinti. Essi risul-
tano determinati dalle rispettive funzioni: abitativa
quella del fabbricato a gradoni, destinata ai servizi
quella delle torri verticali, con vetrate e antenne.
Sant’Elia arriva, dunque, a individuare un nuo-
vo organismo urbano. La morfologia di tale orga-
nismo, però, non viene più determinata dal suc-
cessivo accostarsi di singoli edifici sulla base di un
disegno della pianta urbana. Qui, al contrario, av-
viene un avveniristico processo di integrazione
tra l’architettura e il sistema delle inf rastrutture
stradali e dei trasporti. In questo modo, Sant’Elia
realizza una sintesi tra architettura e urbanistica.
Stazione d’aeroplani Un ulteriore esempio di que-
sta integrazione tra architettura e infrastrutture del-
la mobilità è dato dal disegno Stazione d’aeroplani e
treni ferroviari con funicolari ed ascensori, su tre piani
112
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
30.46  
Antonio Sant’Elia, Stazione
d’aeroplani e treni ferroviari con
funicolari ed ascensori, su tre
piani stradali, 1914. Inchiostro
nero e matita nero-azzurra su
carta gialla, 50×39 cm. Como,
Musei Civici. Disegno e schema
grafico con l’evidenziazione
degli elementi.
30.47 
Antonio Sant’Elia, Edificio
monumentale, ca 1913/1914.
Matite colorate su cartoncino,
45,7×26,3 cm. Como, Musei
Civici. Intero e particolare.
30.48 
Antonio Sant’Elia, Edificio
di culto monumentale con
scalinata e statue, ca 1914.
Matita, inchiostro, acquerello,
pastello su cartone, 32×23 cm.
Como, Musei Civici.
4 4
1 fronte ampio di reazioni negative, talvolta irriden-
3 costruire edifici con una megastampante 3D, appa-
2 Edificio monumentale Il nuovo spirito futurista
stradali Fig. 30.46 . Così come avviene nei moderni
terminal aeroportuali, l’architetto concepisce una pi-
sta di atterraggio 1 collegata a una sottostante sta-
zione ferroviaria 2 mediante sette funicolari a cre-
magliera 3 e quattro imponenti blocchi verticali di
ascensori 4 , formati da torri in acciaio e vetro ter-
minanti con antenne per le trasmissioni telegrafiche.
Nel catalogo della mostra nella quale sono espo-
ste queste tavole, Sant’Elia pubblica un testo che
poco dopo viene ristampato con il titolo di Mani-
festo dell’architettura futurista. In esso è possibile ri-
trovare, suggestivamente descritta a parole, la sua
metropoli fantastica.
Tra le proclamazioni più innovative del Manife-
sto c’è la proposta di realizzare in futuro un’archi-
tettura dalla vita breve, non destinata all’immorta-
lità e pensata, al contrario, per favorire un costante
e dinamico rinnovamento dell’ambiente. Un’idea,
questa sconcertante per gli stessi architetti, e che
ha suscitato subito, e per molti anni a seguire, un
ti, ma che oggi, soprattutto con le ultime proposte
della tecnica che vedono addirittura la possibilità di
re una realtà imminente.
di cui Sant’Elia è portatore si rispecchia anche nei
progetti di architetture monumentali e celebrati-
ve che, come tutti gli altri, sono rimasti irrealizza-
ti Figg. 30.47 e 30.48 .
Nel bozzetto di presentazione per un Edificio mo-
numentale Fig. 30.47 l’architetto abolisce qualsiasi ri-
ferimento alle architetture della tradizione (che egli
definisce sprezzantemente come «passatiste»), con-
centrandosi su un gioco di volumi geometrizzati.
Ecco allora che su uno zoccolo di base, alto e squa-
drato, una ripida struttura a gradoni conduce a una
massiccia torre affiancata da contrafforti laterali. Si-
mile a un imponente fabbricato industriale, l’edificio
propone un diverso e rivoluzionario concetto di mo-
numentalità, del tutto slegato tanto dal Classicismo
quanto dall’Eclettismo e coraggiosamente proietta-
to verso le frontiere di una nuova modernità.
30.5.1
Nel solco di Sant’Elia
La città futurista
Accanto a quelle di Sant’Elia, altre architetture, ca-
riche di un analogo spirito visionario, vengono pro-
poste anche nei disegni di architetti come Mario
Chiattone e Virgilio Marchi.
Mario Chiattone (1891-1957)
Figlio di un industriale ticinese, tra il 1907 e il 1914
Mario Chiattone (Bergamo, 1891-Lugano, 1957) stu-

dia pittura e architettura all’Accademia di Brera di
Milano. Qui entra in contatto con vari artisti tra
cui lo stesso Antonio Sant’Elia, con il quale condi-
vide per un anno anche lo studio di architetto. In
seguito alla tragica scomparsa dell’amico e collega,
si ritira nel Canton Ticino, dove svolgerà la sua at-
tività di architetto abbandonando quasi del tutto le
premesse progettuali degli inizi.
Pur senza mai aderire ufficialmente al Futuri-
smo, nei molti disegni che Chiattone realizza nel
triennio 1914-1916 emerge una convinta parteci-
pazione alle tematiche metropolitane evocate dalle
teorie futuriste.
Cattedrale VI In Cattedrale VI, un grande disegno
a china su cartone del 1914 Fig. 30.49 , due podero-
se torri affiancate si stagliano contro uno sfondo a
tempera rossa, emergendo come volumi geometri-
ci da uno zoccolo a forma di parallelepipedo molto
schiacciato. La percezione della grandiosa monu-
mentalità delle torri è in parte alleggerita sia dalla
base di imposta, sollevata in più punti rispetto allo
zoccolo di appoggio, sia dall’inserimento, a metà
altezza, di elementi vetrati di colore rosso.
Allo spirito avveniristico che percorre il disegno
si accompagna una particolare attenzione anche
all’effettiva realizzabilità tecnica, come si può de-
durre soprattutto dall’adeguato dimensionamento
di tutti gli elementi strutturali e tecnologici.
30.49 
Mario Chiattone, Cattedrale VI,
1914. China, tempera e
matite colorate su cartone,
85×55,5 cm. Pisa, Università
degli Studi.
Disegni e stampe
30.50 
Virgilio Marchi, Edificio visto
da un aeroplano virante,
1919. Tempera su carta
intelata, 134×136 cm. Lugano,
Collezione privata. Particolare.
Disegni e stampe
30.51 
Virgilio Marchi, Città, ca 1919.
Inchiostro e acquerello su
carta, 75,5×50 cm. Milano,
Collezione privata.
Disegni e stampe
113
30 ■ La stagione italiana del Futurismo (1909-1944)
Virgilio Marchi (1895-1960)
L’architetto e scenografo Virgilio Marchi (Livorno,
1895-Roma, 1960), formatosi in ambiente senese,
si avvicina a Marinetti intorno agli anni Venti, ma-
turando una convinta adesione al Futurismo. Nel
medesimo periodo elabora una significativa serie di
dipinti e disegni che – pur più scenografici che archi-
tettonici – esprimono un dinamismo travolgente.
Edificio visto da un aeroplano virante In Edificio
visto da un aeroplano virante, una tempera databile al
1919 Fig. 30.50 , il paesaggio metropolitano assume
l’aspetto di un grande e animato luna park. La strut-
tura contorta dell’edificio, tra un intrico di forme
quasi gotiche, con archi a sesto acuto, scalinate, gal-
lerie, torrioni e percorsi pullulanti di gente, rimanda
a una visione che va perdendo ogni legame con la
città reale per sconfinare direttamente nel fiabesco.
A questo si aggiunge l’inquadratura leggermente
ruotata, come se vista da un aeroplano in fase di
virata, tema altrettanto caro alla cultura futurista.
Città Nel disegno acquerellato di Città Fig. 30.51 ,
del 1919 circa, Marchi rappresenta lo scorcio di una
ideale città futurista, dove i treni si affiancano su ban-
chine pullulanti di viaggiatori, sullo sfondo di monu-
mentali edifici dalle ampie aperture vetrate. Anche
qui non è la realizzabilità che conta, quanto il fascino
di una tecnica che diventa narrazione fiabesca.
31
31.1
Arte tra provocazione
e sogno

a b c

Il Dada
«Non ci convinceranno
a mangiare il pasticcio putrefatto
di carne umana che ci offrono»
Tra le fiamme del primo conflitto mondiale la Sviz-
zera, Stato da sempre neutrale, rimane un’isola ap-
parentemente felice, dove le notizie e gli orrori della
guerra arrivano attutiti, quasi come se la corona di d
monti che la cinge le facesse anche da naturale scudo volte «questo»; in italiano e in francese costituisce
politico e culturale verso l’esterno. È dunque natu- una delle prime parole che i bambini pronunciano,
rale che proprio in Svizzera tentino di rifugiarsi, da e con la quale essi indicano tutto: dal giocattolo al-
ogni parte d’Europa, pacifisti, scrittori, intellettuali le persone. Dunque Dada è tutto ed è nulla. Dada è
e artisti che, se fossero rimasti nei rispettivi Paesi, sa- libertà di essere dada o di non esserlo. Dada è arte
rebbero stati inevitabilmente inviati al fronte. e – al tempo stesso – negazione dell’arte Fig. 31.1 .
È in questo contesto che, nel febbraio del 1916, Arp ci fornisce un’ironica testimonianza di co-
l’anno stesso nel quale sarebbero caduti in guerra me il movimento vide la luce, mostrando fin dall’i-
Boccioni e Sant’Elia, alcuni eccentrici intellettuali di nizio quello che sarà il motivo conduttore di tutta
varia provenienza aprono a Zurigo il Cabaret Voltaire l’esperienza dada, cioè il gusto per il paradosso e il
che, già con il nome, allude – anche se scherzosa- gioco dei nonsensi:
mente – all’esaltazione della ragione contro l’irra- 31.1  Ö
Opere dada. «Dichiaro che Tristan Tzara trovò la parola (da-
zionalità della guerra. L’esperimento non è nuovo,
a. Francis Picabia,
da) l’otto febbraio 1916 alle sei di sera. Ero pre-
in quanto già i Futuristi avevano anticipato, con le
Forza comica, 1913-1914. sente con i miei dodici figli quando Tzara pro-
loro «serate», forme espressive del genere. Il promo- Acquerello e matita
nunciò per la prima volta questa parola, che
tore della singolare iniziativa è il poeta e letterato su carta, 63,4×52,7 cm.
Pittsfield (Massachusetts), destò in noi un legittimo entusiasmo. Ciò acca-
tedesco Hugo Ball (1886-1927), rifugiatosi in Sviz- Berkshire Museum. deva al Café de la Terrasse di Zurigo, mentre
zera fin dall’anno precedente. A lui si uniscono ben b. Kurt Schwitters,
Merzbild 9B, 1919. portavo una brioche alla narice destra».
presto altri esuli, tra i quali il poeta e saggista rume- Collage su terra,
no Tristan Tzara (1896-1963), il pittore e scenogra- 96,8×90 cm. Colonia, In un’altra pagina, questa volta dolorosa e toccan-
fo Marcel Janco (1895-1984), rumeno anch’egli, e il Museum Ludwig. te, lo stesso Arp ricorda come
c. Johannes Theodor
pittore e scultore alsaziano Hans Arp ❯ par. 31.1.1 . Baargeld, L’occhio umano
e un pesce, quest’ultimo «[…] perduto ogni interesse per quel grande mat-
Età media del gruppo: intorno ai trent’anni; carat-
pietrificato, 1920. tatoio che era la guerra mondiale, ci volgemmo
teristiche particolari: la voglia di negare qualsiasi va- Ritagli di carta incollata,
alle belle arti. Mentre i cannoni tuonavano in lon-
lore a un passato che, essendo stato capace di creare inchiostro e matita su
carta, 31,1×23,8 cm. tananza, noi dipingevamo, recitavamo, compone-
i presupposti della Grande Guerra, diventava auto- New York, Museum vamo versi e cantavamo con tutta l’anima. Erava-
maticamente e totalmente negativo. of Modern Art.
d. Raoul Hausmann, ABCD mo alla ricerca di un’arte elementare, capace di
Nasce così il Dada (o Dadaismo), un movimento (Autoritratto), ca 1923. salvare l’umanità dalla follia dell’epoca».
che è un nonsenso per definizione. A partire dal no- Inchiostro di china,
me, appunto, che non significa nulla e che è stato in- 40,4×28,2 cm. Parigi, Questa, appunto, è l’ambiziosa scommessa di Dada:
Musée National
ventato aprendo a caso un vocabolario tedesco-fran- d’Art Moderne, Centre riscattare l’umanità dalla follia che l’ha portata alla
cese. In russo significa due volte «sì»; in tedesco due Georges Pompidou. guerra. E per far ciò occorre azzerare tutte le ideo-
31.1 Il Dada ■ 31.2 L’arte dell’inconscio: il Surrealismo Visita le sale
del Dada
e del Surrealismo

logie e tutti i valori. La società che è riuscita a pro- a b c

durre l’orrore del conflitto totale ha perso ogni sua
credibilità. Non valgono più nulla né i suoi principi,
né la sua politica, né – tanto meno – la sua arte. Ci
vuole un’arte nuova, elementare, capace di ridare
agli uomini la forza di essere ancora uomini, e non
folli assassini accecati dallo spirito di sopraffazione.
Ball è molto lucido, al riguardo, quando scrive:
«La gente si comporta come se nulla fosse acca-
duto. La carneficina continua e loro si giustifica-
no con la “gloria europea”. Tentano di rendere
possibile l’impossibile, di far passare il disprezzo 31.2 Ö
dell’umanità, lo sf ruttamento dell’anima e del Serate dada,
forografie d’epoca.
corpo della gente, tutta questa civile strage co-
a. Hugo Ball in una
me un trionfo dell’intelligenza europea. Non ci performance al Cabaret
convinceranno a mangiare il pasticcio putrefatto Voltaire di Zurigo, ca 1916.
di carne umana che ci offrono». b. Il poeta René Crevel
e la scrittrice Madame X
(Jacqueline Chaumont)
Ecco dunque che Dada esplode al Cabaret Voltai- in costumi di Sonia Delaunay,
re (e, dopo la guerra, un po’ in tutta Europa) nei 1923.
c. Sophie Taeuber-Arp
modi più strampalati e anticonformisti. Canzonet- e la sorella Erika Schlegel,
te ironiche, musica africana, poesie urlate contem- 1922.
poraneamente in tedesco, francese e inglese, sur-
31.3 
realistici balli mascherati e performance artistiche Theo van Doesburg e Kurt
nelle quali il pubblico è chiamato a interagire con Schwitters, Piccola serata
dada, 1922. Litografia,
le opere esposte, magari anche solo per distrugger- 30,2×30,2 cm. New York,
le, sono solo alcune delle stravaganti iniziative del Museum of Modern Art.
gruppo Figg. 31.2-31.4 . 31.4 Ô
Ma Dada, a ben vedere, non è neanche un grup- Marcel Janco, Serata di Tristan
po. È un modo di essere e di sentire, il modo più li- Tzara a Zunfthaus zur Meisen,
1918. Linoleografia,
rico (e in fondo anche più ingenuo) per dire no alla 46,8×32,2 cm. Zurigo, artisti e intellettuali che vi avevano aderito ritorna-
follia camuffata da ragion di Stato. Kunsthaus, Bibliothek. no ai rispettivi Paesi o si sparpagliano nel mondo,
Nel 1918 Tzara scrive il Manifesto Dada ❯ Ant. 262 portando ovunque (e in particolare negli Stati Uni-
che, sulla falsariga di quello marinettiano del Futu- ti, artisticamente ancora vergini) i germi di quella
rismo, fornisce – con molta enfasi – alcune direttri- rivoluzione silenziosa e irriverente che, alla follia
ci ideologiche ed estetiche di riferimento. L’opera della violenza, aveva orgogliosamente opposto la
d’arte, in particolare, non deve più «rappresentare violenza della follia.
la bellezza, che è morta» e non deve essere «né gaia In Europa le quattro città dove Dada riesce mag-
né triste, né chiara né oscura», da cui discende che giormente a radicarsi – dopo Zurigo – sono Ber-
«la critica […] è inutile, non può esistere che sog- lino, Colonia, Hannover e Parigi. Nella capitale
gettivamente, ciascuno la sua, e senza alcun carat- francese, in particolare, più forti si faranno anche
tere di universalità». le tensioni e i disaccordi ideologici fra gli stessi ani-
Dada, come movimento, si brucia nel giro di matori del gruppo, prefigurandone la fine. Dada
pochi anni. Subito dopo la fine della guerra i vari muore, dunque, intorno al 1922/1923.
116 a b
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

c d

Molti degli artisti che vissero la breve e in- 31.5 
Hans Arp, Ritratto di Tristan
tensissima stagione dada passarono in seguito, Tzara (La deposizione
attraverso vari travagli, all’esperienza surrea- degli uccelli e delle farfalle),
lista ❯ par. 31.2 ; altri volgeranno direttamente all’A- ca 1916/1917. Rilievo in
legno policromo incollato,
strattismo ❯ cap. 32 ; altri ancora cesseranno addi- 40×32,5×9,3 cm. Zurigo,
rittura ogni loro attività. Kunsthaus.
31.6 Ö
31.1.1
Hans Arp, Opere,
1920-1924.
a. Uccelli in un acquario,
Hans Arp (1887-1966) ca 1920. Rilievo in legno
La poesia del caso policromo incollato,
25,1×20,3×11,4 cm.
New York, Museum
Il dadaismo del f ranco-tedesco Hans (o Jean) Arp, of Modern Art.
b. Astuccio di un Da,
nato a Strasburgo il 16 settembre 1887 e morto a
1920/1921. Legno
Basilea il 7 giugno 1966, è molto sottile e intellet- fluitato inchiodato su
tuale, risentendo di una solida formazione accade- legno e rialzi di colore,
38,7×27×4,5 cm. Parigi,
mica (maturata tra Weimar e Parigi) e, soprattutto, Musee National d’Art
delle influenze astratte del gruppo Der Blaue Reiter Moderne, Centre Georges
Pompidou.
(1912) ❯ par. 32.1 . c. Asse da uova, 1922.
Legno dipinto,
Ritratto di Tristan Tzara Nel Ritratto di Tristan 76,2×96,5×5 cm. Liegi,
Collezione privata.
Tzara del 1916/1917 Fig. 31.5 Arp rompe provo- d. Orologio (Turmuhr),
catoriamente qualsiasi precedente schema figu- 1924. Legno dipinto,
65,3×56,8×5 cm. Parigi,
rativo. Della riconoscibilità del soggetto, infatti, Musee National d’Art
non rimane che il titolo, in quanto gli elementi Moderne, Centre Georges
Pompidou.
che compongono il rilievo in legno policromo so-
no forme praticamente astratte, cioè senza alcun
tipo di riferimento alla realtà naturale. Anzi, aven-
do perso qualsiasi obbligo rappresentativo, essi si
muovono con rinnovata libertà, componendosi ed
espandendosi secondo la legge del caso, tanto da
indurre l’artista a dare all’opera anche un secondo
titolo, altrettanto astruso: La deposizione degli uc-
celli e delle farfalle.
Come le foglie che cadono da un albero non si
allineano con simmetria geometrica, ma si sovrap-
pongono casualmente, così gli elementi di questo
ritratto creano una forma nella quale ciascuno può
leggere – se vuole – qualsiasi cosa, secondo la pro-
pria sensibilità e i propri stati d’animo, come nelle
nuvole bianche di un cielo estivo.
È proprio la legge del caso, del resto, a stimola-
re la produzione dadaista di Arp, secondo il quale:
«essa comprende tutte le altre leggi ed è inson-
dabile come la causa prima da cui deriva ogni
forma di vita».
In questo modo «un quadro o una scultura che non
hanno avuto l’oggetto per modello sono concreti
e sensuali quanto una foglia o una pietra» e il loro
non rappresentare qualcosa di riconducibile all’e-
sperienza reale è un pregio e non un difetto.
Neanche un albero rappresenta nulla, se non se
stesso, e così tutte quelle che Arp chiama «sculture
elementari» sono da leggersi come forme naturali,
sottratte ai limiti e alle complicazioni dell’azione
umana che, volendo razionalizzarle, tenderebbe a
distruggerne ogni spontaneità.
Facendo una panoramica delle sue opere dada
è infatti possibile ricavare un fantasioso repertorio
di forme colorate più o meno casuali, la cui libe-
ra combinazione in rilievo genera accostamenti
o dissonanze di grandissima suggestione evocati-
va Fig. 31.6 .
 31.7  117
Raoul Hausmann,
Dada-Cino, 1920. Inchiostro
di china e fotomontaggio,
31,7×22,5 cm.
Collezione privata.

31 ■ Arte tra provocazione e sogno

31.1.2
Raoul Hausmann
(1886-1971)
Arte come fotomontaggio

La formazione iniziale di Raoul Hausmann, nato a

Vienna il 12 luglio 1886, vissuto soprattutto in Ger-
mania e morto a Limoges il primo febbraio 1971,
si svolge nell’ambito delle avanguardie cubista ed
espressionista. Già collaboratore della rivista «De
Stijl», autorevole espressione del Neoplasticismo
olandese ❯ par. 32.6 , fu il principale animatore del
circolo dada di Berlino (1918), il fondatore della ri-
vista tedesca «Der Dada» (1919) e, verosimilmen-
te, anche l’inventore della tecnica del fotomontaggio,
importante evoluzione tecnologica del collage di pi-
cassiana memoria Fig. 31.7 .
«Chiamammo fotomontaggio questo procedi-
mento in quanto esso esprimeva la nostra av-
versione a voler interpretare la parte dell’artista.
Noi ci consideravamo ingegneri, asserivamo di
essere costruttori e di montare i nostri lavori (co-
me fa un fabbro)».
Il fotomontaggio è visto dall’artista come un nuo-
vo e potentissimo strumento per produrre realtà
alternative e fantastiche partendo, al contrario, da
realtà concrete e a volte anche banali.
Lo spirito del nostro tempo È comunque con Lo
spirito del nostro tempo, un assemblaggio (tecnica che
31.8  in legno e materiali vari,
Raoul Hausmann, 32,5×21×20 cm. Parigi,
Lo spirito del nostro Musée National d’Art
tempo (Testa meccanica), Moderne, Centre Georges
1919. Assemblaggio Pompidou. Vedute frontale,
di testa di manichino di tre quarti e laterale.
prevede l’applicazione di oggetti differenti su un
supporto) del 1919 noto anche come Testa meccani-
ca Fig. 31.8 , che Hausmann esprime in una sintesi
perfetta la propria visione del mondo e dell’arte,
un astrattismo più concettuale che figurativo.
Invertendo l’idea di Georg Wilhelm Friedrich
Hegel (1770-1831), il maggior filosofo idealista te-
desco, secondo cui la natura discende dallo svilup-
po della mente, Hausmann riconduce quest’ultima
a un prodotto della natura. Ecco allora che la testa
lignea di un manichino, modificata dall’artista per
toglierle qualsiasi espressione naturale, assume si-
gnificato non in sé ma per gli oggetti che con essa
casualmente interagiscono (si riconoscono, fra gli
altri, un centimetro graduato, un righello, un car-
tellino con il numero «22», una custodia per occhia-
li, il meccanismo di un orologio, delle manopole di
ottone, alcune viti).
118
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
31.1.3
Marcel Duchamp
(1887-1968)
Una provocazione continua
Il francese Marcel Duchamp, nato a Blainville il 28
luglio 1887 e morto a Neuilly-sur-Seine il 2 ottobre
1968, inizia il proprio precoce itinerario artistico ne-
gli ambienti cubista e futurista, dei quali condivide
pienamente lo spirito innovativo e rivoluzionario.
Personaggio complesso e irrequieto, vive e lavora
soprattutto fra Parigi e New York, dando un contri-
buto fondamentale alla maturazione dell’esperien-
za dada. Fin dal 1913, infatti, Duchamp aveva inco-
minciato a sperimentare il cosiddetto ready-made,
che letteralmente significa «prefabbricato», «pronto
all’uso» ❯ Ant. 263 . Si trattava di impiegare in campo
artistico, cioè fuori dal loro abituale contesto, og-
getti della vita quotidiana, la cui vista e il cui uso ci
sono stati da sempre familiari. Il significato profondo
di questa sua provocazione, infatti, consiste proprio
nel riproporli come oggetti d’arte, spiazzando e stra-
volgendo ogni nostra possibile aspettativa Fig. 31.10 .
Nudo che scende le scale n. 2 Rif lessi incon-
fondibili di Cubismo e Futurismo si ritrovano in
31.9  Ô un’opera come Nudo che scende le scale n. 2, un olio
Marcel Duchamp,
Nudo che scende le scale
del 1912, dunque anteriore all’adesione dadai-
n. 2, 1912. Olio su tela, sta Fig. 31.9 . Protagonista del dipinto è la traccia,
146×89 cm. Filadelfia, ripetuta e armonica, del profilo di un corpo umano
Museum of Art, Collezione
Louise e Walter Arensberg. nell’atto di scendere una scala. La scomposizione
Intero e particolare. della continuità del gesto in singole figure accostate
e consequenziali, analogamente a quanto avviene
anche nelle ricerche cinematografiche del tempo,
ricorda molto da vicino immagini simili, elaborate
soprattutto dai futuristi Luigi Russolo (1885-1947) e
Giacomo Balla.
Fontana Quando nel 1917 Duchamp espose, con
lo pseudonimo di R. Mutt, Fontana, si gridò allo
scandalo: la critica insorse e le polemiche si arro-
ventarono. La fontana, infatti, altro non era che
un orinatoio rovesciato, di quelli che solitamente
si usano nei gabinetti pubblici maschili Fig. 31.11 .
L’ironica beffa, resa ancora più provocatoria dalla
firma dell’autore e dalla data, apposte in basso a
sinistra, fu chiarita dallo stesso artista che, parlan-
do di sé con il distacco della terza persona, scrisse
agli organizzatori della mostra che rifiutarono di
esporre l’oggetto:
«L’orinatoio del signor Mutt non è immorale,
non più di quanto lo sia una vasca da bagno […].
Non ha importanza se il signor Mutt abbia o me-
no fatto Fontana con le sue mani. Egli l’ha SCEL-
TA. Egli ha preso un articolo usuale della vita di
31.10 Ô
Marcel Duchamp, Ruota ogni giorno e lo ha collocato in modo tale che
di bicicletta, terza copia
del 1951 da un originale
il suo significato d’uso è scomparso sotto il nuo-
perduto del 1913. Ready- vo titolo e il nuovo punto di vista e ha creato un
made, 128,3×42×63,8 cm. nuovo modo di pensare quell’oggetto».
New York, Museum
of Modern Art.
Quest’ultima riflessione è importante per capire
il senso dell’arte di Duchamp. Arte non è più fare
(dunque mostrare una bravura e una competenza
anche tecniche), ma scegliere (cioè operare a livel-
lo di puro intelletto). Chiunque, in questo senso,
può pertanto essere artista e tutto può diventare
arte. Basta riuscire a sottrarsi alle schematizzazio-
ni mentali che tendono a incasellare la realtà all’in-
terno di una griglia rigida e mistificatoria, imposta
dalla società borghese e funzionale alla sua visione
classista del mondo. «Ogni cosa al suo posto e un
posto per ogni cosa»: contro questo motto banale
e privo di fantasia Duchamp scaglia le proprie pro-
vocazioni, ribadendo che esse non hanno «altra in-
tenzione che quella di sbarazzarsi dell’apparenza
di opera d’arte».
L’originale della fontana è andato disperso per-
ché, nel corso di un trasloco, i facchini lo scambia-
rono per quello che in effetti era e lo buttarono via.
Duchamp non poteva aspettarsi un esito migliore.
L’oggetto-orinatoio che, tolto dal suo contesto, di-
ventava fontana (e quindi arte), durante il trasloco

torna a essere oggetto d’uso comune e dunque co- 31.11 
Marcel Duchamp,
me tale trattato e distrutto. Fontana, 1917.
Ready-made: orinatoio
L.H.O.O.Q. La scomparsa – secondo Duchamp – in porcellana, altezza 61 cm.
Londra, Tate Modern.
di un’arte con la «A» maiuscola è ancor meglio Replica del 1964.
comprensibile in L.H.O.O.Q., un ready-made retti-
31.12 Ö
ficato (cioè sul quale l’artista è intervenuto appor- Marcel Duchamp,
tando anche qualche piccola modifica) realizzato L.H.O.O.Q., 1919.
Ready-made rettificato:
nel 1919 Fig. 31.12 . Si tratta di una riproduzione riproduzione della Gioconda
della Monna Lisa di Leonardo alla quale Duchamp e inchiostro, 19,7×12,4 cm.
New York, Collezione privata.
ha aggiunto baffi e pizzetto, analogamente a quan-
to ogni ragazzo ha fatto almeno una volta, scara- 31.13 Ô
bocchiando su qualche libro scolastico. In questo Francis Picabia,
Parata amorosa, 1917.
caso, però, la provocazione è doppia, in quanto Olio su tela, 38×29 cm.
dissacra uno dei miti artistici più consolidati della Chicago, Collezione privata.
storia: quello della Gioconda, appunto. In aggiun-
ta a tutto questo, le lettere maiuscole del titolo
L.H.O.O.Q., alla base della riproduzione, se silla-
bate secondo la pronuncia francese danno origine
a una frase volgare (che suona come: Elle a chaud
au cul, letteralmente: «Ella ha caldo al sedere») e
gratuita, cioè assolutamente estranea al contesto.
Così facendo Duchamp non vuole negare l’arte di
Leonardo ma, a modo suo, onorarla. Egli mette
infatti in ridicolo gli estimatori superficiali e igno-
ranti dell’arte, attaccati alle apparenze e alle con-
venzioni.
119
31 ■ Arte tra provocazione e sogno
31.1.4
Francis Picabia
(1879-1953)
Le macchine impossibili
François-Marie Martinez de Picabia de la Torre, no-
to più semplicemente come Francis Picabia, nasce
a Parigi da padre spagnolo e madre francese il 22
gennaio 1879 e muore – sempre nella città natale –
il 30 novembre 1953.
Da principio si forma in ambiente fauve, avvici-
nandosi poi a Marcel Duchamp (1910) e alle espe-
rienze dada zurighesi.
Nel 1917 è a Barcellona, dove inizia la pubblica-
zione di «391», una graffiante rivista d’avanguardia
sulla quale scriveranno, oltre ad Hans Arp e a Mar-
cel Duchamp, anche il poeta Guillaume Apollinai-
re, Tristan Tzara e il letterato e intellettuale André
Breton ❯ par. 31.2 .
Nel suo periodo dada Picabia mette a punto una
tecnica pittorica variamente definita macchinista
(cioè che si ispira ai meccanismi delle macchine)
o anche meccanomòrfa (cioè che assume la forma o
l’apparenza di una macchina Fig. 31.13 ). In questa
nuova forma espressiva si mescolano ironicamen-
te il rigore e la chiarezza del disegno tecnico con
120
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
l’assoluta irrazionalità di congegni che, nonostan-
te l’apparente complessità, sono del tutto privi di
qualsiasi logica e utilità.
Machine Tournez vite Con Machine Tournez vi-
te (letteralmente: «Macchina “Girate velocemen-
te”») Fig. 31.14 , una tempera del 1916, Picabia re-
alizza una delle sue fantasiose e meglio riuscite
macchine impossibili. L’opera si articola attorno a
due ingranaggi dentati: uno più grande, del qua-
le si vede poco più di un quarto, contrassegnato
al centro dal numero «2» (che la legenda dice cor-
rispondere a homme, uomo), l’altro più piccolo, in
basso, rappresentato per intero (che corrisponde
a «1», cioè femme, donna). La diversa dimensione
dei due congegni e la loro disposizione, evidente
metafora dell’atto sessuale, ci fanno pensare che
a una lenta rotazione di quello maggiore (il ma-
schio) corrisponderebbe una velocissima rotazio-
ne di quello minore (la femmina). I due ingranaggi
sembrano essere rappresentati secondo le precise
regole del disegno meccanico, con circonferenze e
linee di costruzione che, anche se assolutamente
casuali, simulano con grande maestria un vero e
proprio progetto tecnico. In questo senso la com-
posizione diventa anche una feroce parodia del mi-
to del progresso, anticipando già tutti i temi dell’a-
lienazione della vita moderna.
31.14 
Francis Picabia, Machine
Tournez vite, 1916. Tempera
su cartone, 50,4×32 cm.
New York, Collezione
privata.
c ropeo di cultura, sposta i limiti del Dada verso il
31.15 
Man Ray, Rayogrammi.
a. Senza titolo, ca 1922.
Collezione privata.
b. Champs délicieux, ottavo
rayogramma, 1922. Parigi,
Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges
Pompidou.
c. Senza titolo, 1923.
New York, Museum
of Modern Art.
31.16 Ö
Man Ray, Cadeau, 1921,
copia del 1964 di un originale
perduto. Ready-made
rettificato: ferro da stiro
con 14 chiodi saldati sulla
piastra, altezza 16,3 cm.
Gerusalemme, Israel
Museum.
31.1.5
Man Ray (1890-1976)
La fotografia astratta
Man Ray, pseudonimo di Emmanuel Radnitzky, na-
to a Filadelfia il 27 agosto 1890 e morto a Parigi
il 18 novembre 1976, americano di nascita ed eu-
nonsenso più assoluto, prefigurando quelle che sa-
ranno poi le tematiche surrealiste ❯ par. 31.2 . Dopo
i primi studi di architettura, compie anche diverse
e interessanti esperienze di regia cinematografica
e di fotografia astratta (la cosiddetta rayografia, rea-
lizzata, cioè, senza usare la macchina fotografica,
ma semplicemente appoggiando in camera oscura
un oggetto o una sagoma ritagliata direttamente su
un foglio di carta sensibile o un negativo) Fig. 31.15 .
«Fotografo ciò che non posso dipingere», usava di-
re, «e dipingo ciò che non posso fotografare».
Cadeau In Cadeau del 1921 Fig. 31.16 , che in seguito
replicherà varie altre volte, Ray propone un ironico
ready-made rettificato. Si tratta di un improbabile fer-
ro da stiro alla cui piastra l’artista ha saldato quattor-
dici chiodi d’acciaio. In quest’oggetto tutto è beffa e
contraddizione, a cominciare dal titolo (Cadeau, che
in francese significa «regalo»), che allude polemica-
mente ai formalismi e alle convenzioni borghesi, fi-
no alla presenza dei chiodi, che di fatto annullano la
funzione stessa del ferro che è quella di stirare.
Le violon d’Ingres Con Le violon d’Ingres Fig. 31.17
l’artista si cimenta con una nuova manipolazione
dell’immagine fotografica, aprendo la strada a un’i-
nesplorata gamma di possibilità espressive, i cui ul-
timi esiti possono essere oggi individuati nei video-

giochi, nella simulazione computerizzata di realtà
virtuali o aumentate e nella visione in 3D.
Le violon d’Ingres è una frase idiomatica france-
se che significa letteralmente «il violino di Ingres» e
che viene utilizzata per indicare un hobby, in quanto
proprio il violino era il passatempo prediletto da In-
gres. La foto, che rappresenta di schiena la cantante
e modella Alice Prin (in arte Kiki), allude scherzo-
samente alla celebre Bagnante di Valpinçon, un nu-
do di spalle che proprio Ingres aveva realizzato nel
1808 Fig. 31.18 . In fase di stampa, grazie alla rayogra-
fia, Man Ray ha poi aggiunto due «effe» all’altezza
delle reni, in modo da rendere leggibile il corpo nu-
do della donna come un grande violino. Così, come
il violino era l’hobby di Ingres, Kiki – assai più pro-
vocatoriamente – è quello di Ray. Ecco allora che
realtà vera e realtà percepita si sfasano e anche la
fotografia dimostra di non essere più solo un freddo
mezzo di documentazione, ma anche uno strumen-
to creativo di insospettabile e provocatoria versatili-
tà. Dada provoca, dunque; irride, diverte e comun-
que libera dai lacci del convenzionale e dell’ovvio.
31.2 121
L’arte dell’inconscio:
il Surrealismo
31 ■ Arte tra provocazione e sogno
«Automatismo psichico puro»
L’inconscio è quella sfera dell’attività psichica (l’in-
sieme di tutti gli atti che riguardano la conoscenza
e l’emotività) che non raggiunge il livello della co-
scienza. In altre parole, esso costituisce quella par-
te della vita interiore di ogni individuo della quale
non si può avere né consapevolezza né, dunque,
conoscenza diretta. L’inconscio, tuttavia, riesce a
manifestarsi in vari modi, per esempio attraverso
alcune azioni che chiunque compie in modo pres-
soché automatico, cioè senza il filtro della ragione.
Ciò può avvenire grazie all’improvviso emergere
di ricordi che invano si era cercato di richiamare al-
la memoria, oppure mediante atti ripetitivi e abitu-
dinari quali melodie canticchiate soprappensiero,
dimenticanze di nomi, perdita di oggetti.
Ma è senza dubbio il sogno la via privilegiata at-
traverso la quale l’inconscio si rivela in tutta la sua
essenza e pregnanza. Fu nel 1899 che Sigmund
Freud pubblicò L’interpretazione dei sogni, rivelatasi
un’opera rivoluzionaria per la sua visione del so-
gno come lo strumento più adatto e prezioso per la
ricostruzione dell’attività psichica inconscia.
Nel 1924 il poeta e intellettuale francese André
Breton (1896-1966) scriveva nel Primo manifesto del
Surrealismo ❯ Ant. 264 :
«Molto opportunamente Freud ha concentrato
la propria critica sul sogno. È inammissibile, in-
31.17 
Man Ray, Le violon d’Ingres, fatti, che su questa parte importante dell’attivi-
1924. Fotografia alla gelatina tà psichica (poiché, almeno dalla nascita dell’uo-
d’argento modificata in
fase di stampa, 30×24 cm. mo fino alla sua morte, il pensiero non presenta
Los Angeles, J. Paul Getty alcuna interruzione, la somma dei momenti di
Museum.
sogno, dal punto di vista del tempo, e conside-
31.18 Ô rando solo il sogno puro, quello del sonno, non
Jean-Auguste-Dominique è inferiore alla somma dei momenti di realtà –
Ingres, La bagnante
di Valpinçon, 1808. limitiamoci a dire: dei momenti di veglia) ci si sia
Olio su tela, 146×97 cm. soffermati ancora così poco».
Parigi, Museo del Louvre.
Da tali considerazioni muove il ragionamento di
Breton nel definire il Surrealismo.
■ André Breton Poeta e critico seguì l’attività di letterato. Fra
letterario. Studente in medicina le sue opere ricordiamo I passi
fino allo scoppio della Grande perduti (1924), Che cos’è il Sur-
Guerra (alla quale prese parte), realismo? (1934), L’amore folle
fu il fondatore del Surrealismo, (1937) e Delitto flagrante (1949).
di cui pose le basi sin dal 1920.
Nel 1924 pubblicò il Primo ma- ■ Primo manifesto del Sur-
nifesto del Surrealismo. Aderì realismo Al Primo manifesto
al comunismo nel 1927, allon- fecero seguito il Secondo mani-
tanandosene, però, nel 1935. festo del Surrealismo (nel 1930)
Dal 1941 al 1946 fu negli Sta- e i Prolegomeni a un Terzo mani-
ti Uniti. Rientrato in patria pro- festo del Surrealismo (nel 1942).
122 a b c
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

d
Anzitutto egli nota che per ogni essere umano il 31.19 ÖÔ
Opere surrealiste.
sonno e il sogno costituiscono una sorta di paren-
a. André Breton, Yves
tesi all’interno dell’attività quotidiana (oltretutto, Tanguy, Camille Goemans,
solitamente, i sogni o non si ricordano o di essi si Jacques Prévert,
Cadavre exquis, 1927.
ha un ricordo sommario e frammentato). Matita e matite colorate,
Gran parte della vita dell’uomo, però, trascorre 19,7×14,8 cm. Parigi,
nel sonno e sognando. Deve necessariamente esi- Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges
stere, allora, un modo affinché anche questa atti- Pompidou.
vità del tutto umana possa entrare a far parte di b. Yves Tanguy, Mamma,
papà è ferito!, 1927.
una realtà superiore, che riesca a conciliare i due Olio su tela, 92,1×73 cm.
momenti dell’esistenza: quelli della veglia (che è New York, Museum
of Modern Art.
quanto comunemente viene chiamata realtà) e del c. George Platt Lynes,
sogno. Scrive ancora Breton: «Credo alla futura so- Il sonnambulo, 1935.
Fotografia alla gelatina
luzione di quei due stati, in apparenza così contrad- d’argento con inserti,
vale a dire un processo automatico che si realizza
dittori, che sono il sogno e la realtà, in una specie 32,5×26,5 cm. New York, senza il controllo della ragione e fa sì che l’incon-
di realtà assoluta, di surrealtà, se così si può dire». Metropolitan Museum scio, quella parte dell’essere umano che si libera
of Art.
Per «surrealtà», dunque, si intende una realtà assolu- d. Roberto Matta, Senza nel sogno, emerga e si esprima divenendo operan-
ta. E il Surrealismo come può essere definito? titolo (Al principe), 1937. te anche mentre si è svegli. In tal modo il pensiero,
Matite colorate, inchiostro
È di nuovo Breton a chiarirlo, usando una formu- e grafite, 24,1×31,1 cm. privo di freni inibitori di carattere morale, sociale,
la tipica dei dizionari o delle “voci” enciclopediche: New York, Metropolitan estetico, è libero di vagare e raccogliere immagini,
Museum of Art, The
Pierre and Maria-Gaetana idee, parole, senza costrizioni precostituite né sco-
«Surrealismo, n.m.1 Automatismo psichico puro col Matisse Collection. pi preordinati. Viene così raggiunta quella realtà
quale ci si propone di esprimere, sia verbalmen- Intero e particolare.
superiore, la surrealtà, in cui veglia e sogno si con-
te, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il ciliano e si compenetrano.
funzionamento reale del pensiero. Dettato del Se non è difficile rendersi conto di come possa
pensiero, in assenza di qualsiasi controllo eserci- esistere una scrittura surrealista (basta porsi in una
tato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupa- condizione di ascolto e di attesa e scrivere lascian-
zione estetica o morale». dosi guidare dal pensiero che corre da un’immagi-
A questa definizione il poeta ne aggiunge una fi- ne all’altra senza alcun controllo), più complesso è
losofica: esprimere cosa si debba intendere per arte surrealista.
Come fare arte surrealista? Max Ernst ❯ par. 31.2.1 ,
«Encicl. Filos. Il surrealismo si fonda sull’idea di partendo da una celebre frase del poeta Isidore Du-
un grado di realtà superiore connesso a certe for- casse (1846-1870), più noto con lo pseudonimo di
me d’associazione finora trascurate, sull’onnipo- Comte de Lautréamont: «Bello come l’incontro ca-
tenza del sogno, sul gioco disinteressato del pen- suale di una macchina per cucire e di un ombrello
siero. Tende a liquidare definitivamente tutti gli su un tavolo operatorio», spiegava – attualizzando
altri meccanismi psichici e a sostituirsi ad essi nel- l’esperienza e piegandola ai fini di un’estetica sur-
la risoluzione dei principali problemi della vita». realista – che tale bellezza proveniva dall’«accoppia-
1. n.m.: sta per «nome maschi-
mento di due realtà in apparenza inconciliabili su un
Pertanto il Surrealismo è un automatismo psichico, le». piano che in apparenza non è conveniente per esse».

Infatti, di un ombrello – oggetto reale e a tutti
ben noto – ognuno ha un’idea precisa: sa, ad esem-
pio, a cosa serve, dove si conserva, in che occasio-
ni si adopera. Il significato di «ombrello» è, quindi,
conosciuto e definito una volta per tutte. Lo stesso
vale per la macchina per cucire, anch’essa oggetto
reale. E chiunque sa anche quale sia la funzione
di un tavolo operatorio. La bellezza surrealista, al-
lora, nasce dal trovare assieme due oggetti reali,
veri, esistenti (l’ombrello e la macchina per cuci-
re), che non hanno nulla in comune, in uno stesso
luogo comunque vero ma ugualmente estraneo a
entrambi. Tale situazione genera un’inattesa visio-
ne che sorprende per la sua assurdità e perché con-
traddice a fondo le certezze di chi guarda.
L’arte surrealista, che porta alle estreme conse-
guenze alcune delle tematiche romantiche inerenti
al sogno, al mondo dei simboli e all’irrazionale, è nel
suo insieme un’arte figurativa e – salvo che per Joan
Miró ❯ par. 31.2.2 – non astratta: questo vuol dire
che le forme rimangono sempre e comunque figu-
re facilmente riconoscibili e identificabili Fig. 31.19 .
I modi e le tecniche elaborati dai pittori surreali-
sti per arrivare a una pittura automatica – cioè svin-
colata dai processi di controllo razionale – furono
numerosi. Fra essi senza dubbio sono da ricordare
il frottage («strofinamento»), il grattage («grattatu-
ra»), il raclage («raschiatura») e il già citato collage.
■ Il frottage consiste nello sfregare una matita, un
gessetto o un qualunque altro materiale per co-
lorire su un supporto (cartaceo, telato o d’altro
genere) messo a contatto con una qualunque su-
perficie che presenti delle rugosità (un pavimen-
to in legno o dei sacchi di iuta). L’immagine che
ne deriverà – e che sarà quindi svincolata dal-
31.20 
Max Ernst, Lei protegge
il suo segreto, 1925.
Frottage con matita
e gouache su carta,
42,7×26 cm. Edimburgo,
Scottish National Gallery
of Modern Art.
31.21 
Max Ernst, Foresta
e colomba, 1927. Grattage,
olio su tela, 100,3×81,3 cm.
Londra, Tate Modern.
31.22 ÖÔ
Max Ernst, La mezzanotte
passa sulle nuvole, 1920.
Collage di ritagli fotografici
e di stampe riproducenti
fotografie, 18,4×13 cm.
Svizzera, Collezione privata.
Intero e particolare.
123
31 ■ Arte tra provocazione e sogno
la volontà dell’artefice – può essere usata come
evocatrice di oggetti e forme diverse Fig. 31.20 .
■ Il grattage e il raclage sono le azioni del grattare e
del raschiare con un qualsiasi strumento il colore
steso sulla tela, in modo da far emergere o un co-
lore sottostante oppure la tela grezza Fig. 31.21 .
■ Il collage, infine, accostando in modo casuale ri-
tagli di giornali, di riviste tecniche, di stampe, di
cataloghi, di pubblicità e altro ancora, perviene
a un’associazione irrazionale di forme che, pro-
prio per questo, diventano surreali Fig. 31.22 .
Come risulta chiaro, il pensiero – libero di corre-
re senza freni di alcun genere – aumenta la libertà
individuale. Esiste, però, un altro tipo di libertà al
quale il Surrealismo guarda con estremo interesse
e a cui tiene allo stesso modo di quella individuale:
la libertà sociale.Tale libertà si attua solo attraverso
la rivoluzione. Se ai fini dell’accrescimento della li-
bertà individuale il punto di riferimento è Sigmund
Freud, per l’avvento della libertà sociale la figura
guida è riconosciuta in Karl Marx.
André Breton, assieme ad altri Surrealisti tra i
quali i poeti Louis Aragon (1897-1982) e Paul Éluard
(1895-1952), aderì all’ideologia comunista nel 1927
e nel 1930 la rivista «La Révolution surréaliste» (La
rivoluzione surrealista) cambiò nome divenendo
«Le Surréalisme au service de la révolution» (Il Sur-
realismo al servizio della rivoluzione).
Se i Dadaisti, che dopo la Prima guerra mondia-
le e in seguito allo stordimento degli anni imme-
diatamente successivi, avevano, in modo simile ai
Surrealisti, esplorato la casualità come generatrice
di arte, tuttavia essi muovevano dalla negazione di
tutto. Le loro convinzioni erano distruttive e il loro
comportamento tendenzialmente anarchico.
124
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Al contrario i Surrealisti – molti dei quali prove-
nivano proprio dalle fila del Dada – avevano una
proposta costruttiva che considerava sia una nuova
scienza (la psicoanalisi di Freud) quale strumento
per raggiungere la libertà individuale, sia l’azione
politica rivoluzionaria quale mezzo per concorrere
alla libertà collettiva, cioè sociale.
Max Ernst, Joan Miró, René Magritte e Salvador
Dalí furono le personalità artistiche più significative
fra le tante che aderirono al Surrealismo, non solo
in Europa, ma anche negli Stati Uniti – Victor Brau-
ner (1903-1966), André Masson ❯ Itin., p. 267 , Yves
Tanguy ❯ Itin., p. 268 , Roberto Matta (1911-2002),
Georges Platt Lynes (1907-1955), Joseph Cornell (1903-
1972) –, facendo ricorso al sogno, all’inconscio e al
paradosso. Il movimento surrealista cominciò a per-
dere vitalità nel 1946, al rientro in Francia di André
Breton, reduce da un quinquennio negli Stati Uniti.
■ Liste di proscrizione Dal la-
tino proscrìbere, composto da
pro, avanti, e scrìbere, scrive-
re, pertanto «notificare». Le liste
di proscrizione sono elenchi di
persone da esiliare.
■ Decalcomania Tecnica pit-
torica che consiste nel premere
un supporto (un foglio di carta o
una tela, per esempio) su un al-
tro precedentemente dipinto o
colorato e la cui pittura sia fre-
sca. L’immagine che ne risulta
differisce, anche notevolmente,
da quella di partenza.
■ Crettato Dal latino crepitàre.
Si dice di superficie, soprattutto
muro intonaco, rotta da crepe
o fessure.
31.23 
Max Ernst,
La puberté proche...
(Les Pléiades) – Verso la
pubertà (Le Pleiadi) –, 1921.
Frottage, collage, frammenti
di fotografie ritoccate, gouache
e olio su carta, montato
su cartone, 24,5×16,5 cm.
Collezione privata.
31.24 
Schema grafico-compositivo
di La puberté proche.
31.2.1
Max Ernst (1891-1976)
ÇPittura al di lˆ della pitturaÈ
Nato a Brühl, nei pressi di Colonia, il 2 aprile 1891,
Max Ernst studia filosofia all’Università di Bonn.
Dedicatosi totalmente alla pittura, aderisce dappri-
ma al Dada e successivamente, sotto la spinta dei
suoi interessi per la psichiatria (studiata ai tempi di
Bonn), si rivolge al Surrealismo. Nel frattempo si
trasferisce a Parigi (1922). Nel 1933 è iscritto nelle
liste di proscrizione naziste e nel 1939, allo scoppia-
re della Seconda guerra mondiale, viene internato
in un campo di prigionia francese per stranieri in-
desiderati. Un intervento dell’amico Paul Éluard
riesce a farlo rilasciare.
Abbandonata la Francia nel 1941, l’artista si reca
negli Stati Uniti, grazie all’aiuto della collezionista
e mecenate Peggy Guggenheim ❯ Itin., p. 266 , che
sposa nello stesso anno e da cui divorzia nel 1943.
Nel 1953 è di nuovo in Francia, dove rimane fino
alla morte, avvenuta a Parigi il primo aprile 1976.
A Max Ernst si deve la più lucida interpretazio-
ne della poetica dell’arte surrealista. Fu lui, inol-
tre, a mettere a punto il frottage ❯ Fig. 31.20 , il grat-
tage ❯ Fig. 31.21 e la decalcomanìa. Queste tecniche
artistiche automatiche, infatti, ben si prestavano a
tradurre in pittura i contenuti onirici e, comunque,
svincolati dalla volontà, tipici del Surrealismo.
La puberté proche Gli inizi di Ernst furono all’in-
terno delle tematiche e, soprattutto, delle tecni-
che dada. La puberté proche… (Les Pléiades) – Verso
la pubertà (Le Pleiadi) – , ad esempio, un’opera del
1921 Fig. 31.23 , mette insieme frammenti di foto-
grafie (quella pornografica di una donna nuda di-
stesa su un divano, ma ruotata di 90 gradi), pittura
a olio e frottage per giungere a un’espressione pitto-
rica altamente poetica.
Una figura sensuale e senza volto si libra nell’a-
ria, leggera, vincendo la legge di gravità, mentre
un frammento roccioso precipita in basso, inesora-
bilmente. Il braccio sinistro della donna – idealizza-
ta ed elevata a simbolo della femminilità e dell’ero- 125
tismo – penetra in una sfera vicina a un ammasso
informe, forse proprio la costellazione delle Pleiadi
a cui allude il titolo dell’opera. È la forza prorom-

31 ■ Arte tra provocazione e sogno

pente dell’eros che vince ogni ostacolo.
Il fondo monocromo celeste, opaco e un po’
crettato, si conclude nella parte inferiore con delle
linee orizzontali legate a strisce verdi (la terra? Il
mare con la riva? Il “basso”?). Superiormente, in-
vece, ad altre linee parallele si uniscono fasce al-
ternate di azzurro e di blu di diversa altezza (il cie-
lo che va progressivamente scurendosi? L’“alto”?).
La massa informe, il nudo femminile e il sasso che
precipita sono compresi, ciascuno, entro un terzo
della superficie del cartone; allo stesso tempo la fi-
gura principale della composizione si dispone lun-
go un’ampia banda diagonale Fig. 31.24 .
All’esterno della superficie dipinta, in basso,
Max Ernst ha vergato, in f rancese, tre suggestivi
versi surrealisti:
«La vicina pubertà non ha ancora tolto la gra-
zia composta delle nostre Pleiadi / lo sguardo
dei nostri occhi pieni d’ombra è diretto verso il
selciato che sta cadendo / la gravitazione delle
ondulazioni non esiste ancora».
Se alcuni termini o alcune espressioni possono (o
sembrano) aiutare a interpretare il dipinto, per altro
aspetto i versi ne costituiscono, invece, la traduzione
verbale: enigmatici al pari del soggetto figurativo.

Au premier mot limpide Già protosurrealista è,

invece, Au premier mot limpide (Alla prima parola
chiara), un’opera del 1923 Fig. 31.25 . Si tratta di un
dipinto murale a olio eseguito da Ernst nella ca-
sa di Eaubonne – nei pressi di Parigi – degli ami-
ci Paul e Gala Éluard, futura moglie di Salvador
Dalí ❯ par. 31.2.4 .
Il dipinto è solo il frammento di un vasto ciclo
pittorico venuto alla luce nel 1967, nel corso di al-
cuni lavori di ristrutturazione.
Nell’opera è rappresentato un muro con apertu-
re rettangolari che si staglia contro un cielo azzur-
ro, monocromo (al pari del muro), senza profondi-
tà. Al di qua e al di là della cortina rossa si elevano
due steli dritti che terminano con capolini fiorali
spinosi di carciofo o fiori di cardo chiusi.
Da una delle aperture sporge una mano femmi-
nile dalle unghie laccate, i cui indice e medio incro-
ciati e incredibilmente lunghi ed elastici sostengo-
no uno sferico f rutto rosso. Al f rutto è collegato
un filo legato a un insetto stecco che si arrampica
lungo il muro.
Passando su due chiodi infissi a differenti altezze,
il filo, tenuto teso da una biglia, disegna una sorta di
sottile «M» asimmetrica, evidente iniziale di Max, il
31.25  Ô nome del pittore (e le dita incrociate possono forse
Max Ernst, Au premier
mot limpide (Alla prima
stare per la «X» finale dello stesso nome).
parola chiara), 1923. Olio Affascinato dalla lettura dell’Interpretazione dei
su gesso montato su tela, sogni di Freud, Max Ernst ha prodotto un’opera ca-
232×167 cm. Dalla casa
di Paul e Gala Éluard. rica di simboli onirici e allusioni erotiche. È faci-
Düsseldorf, Kunstsammlung le, infatti, leggere le dita incrociate come le gambe
Nordrhein-Westfalen.
Intero e particolare. affusolate di una donna e la loro congiunzione al
dorso della mano come un inguine. Il fatto che al-
le dita/gambe sia precariamente connesso il filo a
forma di «M» induce a pensare a una storia a sfondo
sessuale espressa simbolicamente.
Due bambini sono minacciati da un usignolo I di-
pinti di Ernst eseguiti tra il 1921 e il 1924 tratteggia-
no una rapida maturazione artistica in senso sur-
realista, contribuendo alla definizione dell’estetica
del movimento con le loro creature fantastiche e le
loro narrazioni oniriche e visionarie.
126
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Realizzato nel 1924, anno in cui Breton pubblica
il Primo Manifesto del Surrealismo, e superando defi-
nitivamente la tecnica dada del collage, Due bambini
sono minacciati da un usignolo è già pienamente sur-
realista Fig. 31.26 .
Lo stesso Ernst avrebbe spiegato che il soggetto
era il ricordo di un incubo terrificante che aveva
avuto durante l’infanzia, indotto da un forte stato
febbrile.
Il dipinto, prospettico, raffigura un prato cinto
da un muro che si chiude in lontananza con un ar-
co di trionfo. Oltre l’arco si intravede un edificio cu-
polato contro un cielo che dal chiarore giallognolo
diventa sempre più scuro per concludersi, in alto,
con un blu profondo. Un vero cancellino di legno
dipinto di rosso – aperto verso l’esterno, contro la
spessa cornice di legno scuro – è collocato in primo
piano a sinistra, mentre la sagoma di legno, tridi-
mensionale, di un edificio con un tetto a capanna
gli fa eco a destra.
Sul prato una figuretta monocroma rincor-
re con un coltello un uccellino – l’usignolo – che
vola in alto, un’altra è riversa a terra, mentre una
31.26 
Max Ernst, Due bambini
sono minacciati da un
usignolo, 1924. Olio su tela
ed elementi di legno dipinti,
69,8×57,1×11,4 cm.
New York, Museum
of Modern Art.
31.27 Ô
Schematizzazione dei
materiali che compongono
Due bambini sono minacciati
da un usignolo.
1. Legno dipinto
2. Figura monocroma dipinta
3. Vero campanello dipinto
2 3
1 riassume in sé qualità umane, animali e del mondo
1
2
terza, in atto di correre e come sospesa sul colmo
del tetto, stringe al petto una bambina cercando di
metterla in salvo, mentre si protende a premere il
bottone di un vero campanello per appartamenti,
dipinto in blu e rosso, fissato alla cornice del qua-
dro Fig. 31.27 .
Il margine inferiore del dipinto ospita, come già
in Verso la pubertà, una frase. In questo caso il titolo
in francese dell’opera: «Deux infants sont menacés
par un rossignol».
Il soggetto è surrealista: il ricordo di un evento
procurato da un’alterazione febbrile. Anche il ti-
tolo in sé è surrealista: elementi della quotidianità
vengono proposti in modo angoscioso e deforma-
to (la minaccia non di un animale feroce, ma del
più dolce e canoro degli uccellini). La monocromia
delle figure immerse in un ambiente colorato, raffi-
gurando la cupezza incolore delle rappresentazioni
oniriche, è surrealista. La matericità della casetta e
del cancellino è surrealista, riproponendo non tan-
to la concretezza di cui chiunque, toccando, può
accertarsi («È legno! È reale!»), quanto la vividezza
di uno stato allucinatorio presente in taluni incubi
– quale quello sperimentato da Ernst bambino –
che fa apparire vero ciò che, invece, tale non è.
La vestizione della sposa In un ambiente che ri-
corda da vicino gli interni prospettici dei dipinti te-
deschi e fiamminghi dei secoli XV e XVI, realizzato
secondo una perfetta prospettiva lineare, si svolge
La vestizione della sposa Fig. 31.28 .
Al centro del dipinto surrealista, eseguito nel
1940, posa una donna nuda che indossa un morbi-
do mantello – in gran parte rivestito di piume ros-
se – e un copricapo (dello stesso colore e materiale
del mantello) a testa di rapace, i cui grandi occhi
rotondi guardano verso l’osservatore. Lo sguardo
della sposa, invece, è rivolto a destra, come si desu-
me dall’occhio che si intravede fra le piume. Il suo
corpo, come pure quello della fanciulla di destra,
dal lungo collo e dall’ampia capigliatura a venta-
glio, ricorda i nudi femminili quattro-cinquecente-
schi dei pittori del Nord Europa, caratterizzati dal-
la forma esile, dal ventre gonfio e dai seni piccoli
e sferici: richiama ad esempio la figura di Eva del
Polittico dell’Adorazione dell’Agnello mistico di Jan van
Eyck Fig. 31.29 o le tre dee del Giudizio di Paride di
Lucas Cranach il Vecchio Fig. 31.30 .
Dietro la sposa è posto uno sgabello, come usa
in un tradizionale camerino di prova. A destra, in
basso, una figuretta ibrida, ermafrodita e deforme,
inanimato: un suo braccio è costituito da una sor-
ta di corteccia d’albero o da una roccia, ha quat-
tro seni, il sesso maschile, un ventre gonfio e pro-
minente, piedi grandi e palmati; è di colore verde.

Un servitore, per metà uomo e per metà uccello,
dalle piume azzurro-verdi, dall’esile collo ritorto e
dal lungo becco adunco, assiste alla vestizione. La
sua mano destra stringe un pezzo di lancia che, per
la posizione e l’orientamento verso i genitali della
sposa, si rivela quale un chiaro simbolo fallico.
La stessa scena, infine, è riprodotta in un quadro
nel quadro, posto in secondo piano, sulla parete a
sinistra. In esso la sposa viene mostrata nella me-
desima posizione che assume nel dipinto e con lo
stesso abbigliamento.
In quest’opera Ernst ha fatto ricorso alla decalco-
mania (per il quadro appeso al muro, il bordo infe-
riore del mantello della sposa, il braccio destro della
figuretta mostruosa e per i capelli della fanciulla dal
collo lungo), cioè a una tecnica pittorica automati-
ca. Il colore, pertanto, in alcuni punti si distribuisce
in maniera non uniforme, del tutto casuale e inten-
samente suggestiva, accrescendo ulteriormente il
fascino misterioso e un po’ inquietante del dipinto.
31.28 Ö
Max Ernst, La vestizione
della sposa, 1940. Olio
su tela, 129,6×96,3 cm.
Venezia, Peggy Guggenheim
Collection. Intero e schema
prospettico.
31.29 Ö
Hubert e Jan van Eyck,
Polittico dell’Adorazione
dell’Agnello mistico, 1432.
Olio su tavola, 343×439 cm
(a sportelli aperti). Gand,
Chiesa di Saint Bavon.
Particolare con Eva.
31.30 Ö
Lucas Cranach il Vecchio,
Il giudizio di Paride,
1530. Olio su tavola,
101,9×71,1 cm. New York,
Metropolitan Museum of Art.
Particolare.
127
L P O
31 ■ Arte tra provocazione e sogno
31.2.2
Joan Miró (1893-1983)
«Quando dipingo, accarezzo
quello che faccio»
«L’ho dipinto nello studio di Rue Blomet. I miei
amici d’allora erano i Surrealisti. Ho cercato di
plasmarvi le allucinazioni provocate dalla fame
che soffrivo. Non dipingevo ciò che vedevo nei
sogni, come sostenevano in quell’epoca Breton
e i suoi, ma era la fame che mi provocava una
specie di trance simile a quella che sperimentano
gli orientali».
Così nel 1978 Joan Miró ricordava lo stato men-
tale (e quello finanziario) in cui si trovava quan-
do nel 1924-1925 dipingeva Il carnevale di Ar-
lecchino ❯ Fig. 31.33 , opera contemporanea alla
pubblicazione del primo manifesto surrealista di
Breton.
Joan Miró nasce a Barcellona il 20 aprile 1893.
Dopo aver seguito gli studi per diventare contabile,
frequenta l’Accademia di Belle Arti della città nata-
le e, dal 1912 al 1915, segue corsi alla scuola d’arte
di Francesc Galí (1880-1965). Miró si reca per la pri-
ma volta a Parigi – meta agognata da ogni artista
in quei primi anni del nuovo secolo – dopo la fine
della Prima guerra mondiale, nel marzo 1920. Dal
1921 comincia a trascorrere gli inverni a Parigi e le
estati a Montroig, in Spagna. Nel 1924 conosce An-
dré Breton e i poeti Louis Aragon e Paul Éluard e
aderisce convintamente al Surrealismo. Nel 1932 si
stabilisce a Barcellona dove resta fino al 1936 quan-
do, allo scoppiare della guerra civile, parte per Pa-
rigi. Rientrerà in Spagna solo alla fine del 1941. Du-
rante i primi mesi della Seconda guerra mondiale
riesce a trovare una ragione di vita solo nella rea-
lizzazione di una serie di ventiquattro dipinti detta
delle Costellazioni: «Ero molto pessimista. Non ave-
vo più speranze. Con l’invasione nazista in Francia
e la vittoria dei franchisti avevo la certezza che non
mi avrebbero più lasciato dipingere, che avrei potu-
to solo andare in spiaggia a disegnare nella sabbia o
tracciare figure con il fumo della sigaretta».
128
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Famosissimo, muore il 25 dicembre 1983 all’età
di novant’anni a Palma di Maiorca.
Inizialmente Miró fu attratto dal Divisionismo
e, in seguito, fu variamente affascinato dai Fauves,
dal Cubismo e dall’Espressionismo.
Nel 1917 scriveva: «Dopo il grandioso movimen-
to impressionista francese e i liberatori movimenti
postimpressionisti, cubismo, futurismo, fauvisme,
tendono tutti a emancipare l’emozione dell’artista
e a donarle un’assoluta libertà».
Tuttavia già nel 1918 Joan Miró aveva trovato
una sua strada, che era la negazione dell’Impressio-
nismo e un avvicinamento al classico: «Ogni gior-
no di più avverto la necessità di una grande disci-
plina – unico cammino per arrivare a fare un’opera
classica – a cui dobbiamo tendere – (classicismo a
ogni costo)».
Il particolare «classicismo» di Miró consiste nel
prendere la realtà come modello e nel porre atten-
zione al dettaglio con pignoleria (l’esatto opposto
di quanto aveva teorizzato l’Impressionismo).
Montroig, la chiesa e il paese In Montroig, la chiesa
e il paese Fig. 31.31 , eseguito nel 1919, nulla è lasciato
31.31 
Joan Miró, Montroig, la chiesa
e il paese, 1919. Olio su tela,
73×60 cm. Collezione Maria
Dolores Miró de Punyet.
31.32 Ô
Joan Miró, Paesaggi.
a. La fattoria, 1918. Washington,
National Gallery of Art.
b. LÕorto con lÕasino, 1918.
Stoccolma, Moderna Museet.
a
b dell’elevazione spirituale.
al caso: dalla scelta della posizione per la veduta, alla
geometria dei campi che circondano la cittadina ca-
talana tanto amata dal pittore Fig. 31.32 – edificata su
una collina di roccia rossa – e che conferiscono or-
dine al dipinto. I colori mediterranei, caldi e solari,
definiscono i volumi delle case dominate dalla mole
della chiesa e del campanile. Finestre aperte o chiu-
se, balconcini, terrazze, arcate, comignoli e perfino
le pietre sono raffigurati con minuzia leggera.
Il colore dei campi – dal rosa al giallo, al verde –
riscalda la metà inferiore della tela. Alberi dalle fog-
ge più varie formano una cortina tra la cittadina e
la campagna lavorata che la circonda, dove un con-
tadino è intento a zappare il suo appezzamento di
terreno punteggiato di ortaggi e rampicanti minu-
tamente e ingenuamente dettagliati.
Il colore, i particolari perseguiti quasi con osti-
nato rigore, le sfaccettature dell’architettura, le
distorsioni nel paesaggio denunciano le fonti
dell’allora giovanissimo Miró: Cézanne, i Fauves,
l’Espressionismo, il Cubismo e taluni aspetti del
Futurismo; precisi riferimenti, quindi, alle avan-
guardie francesi e italiane.
Il carnevale di Arlecchino All’anno di nascita del
Surrealismo risale, invece, Il carnevale di Arlecchino
(1924-1925) Fig. 31.33 . La realtà, non più presa a mo-
dello, diviene, al contrario, il punto di partenza che la
libertà inventiva dell’artista trasforma in un qualcosa
di diverso, in un sistema di segni. Resta, comunque,
riconoscibile il suo marchio, ma è l’immaginario che
prende il sopravvento, pur ordinato entro una rete
geometrica, come si ricava anche dal disegno prepara-
torio, eseguito nello stesso anno del dipinto Fig. 31.34 .
Si è già rammentata la genesi di questo dipinto
surrealista (nel 1928 André Breton avrebbe scritto – e
non a caso – che «Miró è probabilmente il più surrea-
lista di tutti noi»). Non è, dunque, il sogno (l’incon-
scio) l’ispiratore della composizione, quanto piutto-
sto uno stato particolare di allucinazione (dovuto alla
fame), comunque non rientrante sotto il controllo
della ragione.
In una stanza (l’atelier dell’artista in rue Blomet
a Parigi) delle figurette fantastiche, in parte zoo-
morfe, in parte geometriche, sembrano danzare e
muoversi al ritmo delle note musicali emesse da
una minuscola chitarra. Volatili, pesci, rettili, inset-
ti e stelle comete animano quasi scherzosamente la
composizione, al pari di un uomo baffuto che fuma
la pipa. Un triangolo nero che si scorge oltre la fi-
nestra simboleggia la Torre Eiffel; un cerchio verde
trafitto da una f reccia sottile, posto su un tavolo,
sta a indicare un mappamondo, mentre una sgan-
gherata ed enigmatica scala, sulla sinistra, rappre-
senta l’evasione dalla realtà, ma è anche il simbolo
31.33  Ô
Joan Miró, Il carnevale
di Arlecchino, 1924-1925.
Olio su tela, 66×93 cm.
Buffalo, Albright-Knox
Art Gallery.
Intero e particolare.
31.34 Ô
Joan Miró, Disegno
preparatorio per
Il carnevale di Arlecchino,
1924. Grafite e matita rossa
su carta, 16,5×19,1 cm.
Barcellona, Fundació
Joan Miró.
Disegni e stampe
31.35 
Schema geometrico
del Carnevale di Arlecchino.
Tutto, o quasi, è perfettamente riconoscibile,
benché trasfigurato, e rapportabile a un oggetto
esistente o a un’entità geometrica, di cui ognuno
ha, ha avuto o può avere esperienza nella vita rea-
le. I colori vivaci e gioiosi e le forme affettuose di
esserini benigni e giocosi evocano «il lato magico
delle cose», come lo stesso Miró spiegava.
Notevole, inoltre, è osservare come, sovrappo-
nendo il telaio geometrico del disegno prepara-
torio all’opera definitiva (fatti gli aggiustamenti
del caso, stanti i diversi formati dell’uno e dell’al-
tra) Fig. 31.35 , ci si accorga di come quelle linee e
quegli incroci siano serviti proprio per le tracce di
taluni segni, per gli orientamenti delle figure, per
definire la loro base di appoggio, concreta benché
invisibile, e infine, per distribuire sulla superficie
della tela tutti gli elementi del dipinto in modo ar-
monioso. La confusione è, perciò, solo apparente.
Lentamente l’artista tende alla conquista dello
129
31 ■ Arte tra provocazione e sogno
31.36  a
Joan Miró, Dipinti.
a. Testa di contadino catalano,
1925. Olio su tela, 92×73 cm.
Londra, Tate Modern.
b. Pittura (Composizione), 1925.
Olio su tela, 116×89 cm.
Monaco, Pinakothek der
Moderne.
c. Testa di contadino catalano,
1924-1925. Olio e matita su
tela, 47×45 cm. Collezione
privata.
b
spazio che si formalizza nella monocromia del fon-
do Fig. 31.36 . Tale fondo conferisce struttura e so-
stegno omogenei alle piccole ed equilibrate forme
che vi galleggiano, comunque sempre allusive al-
la realtà, anche se di decifrazione non immediata.
Collage Nel 1928 l’arte di Joan Miró subisce una
svolta. L’artista, infatti, è preso dal «rifiuto di fare
cose “belle”»: «Negai le mie doti e mi rivoltai con-
tro la facilità che incontravo, rifiutando il “mira-
colo” per indicare che disprezzavo il successo». È
c
il momento dell’«assassinio della pittura», secon-
do un’espressione coniata da altri, ma che Miró
fa subito propria. L’artista, allora, si dedica a ciò
che egli stesso chiama «anti-dipinto», una forma di
collage che fa uso di materiali inconsueti e, spes-
so, sgradevoli all’olfatto e al tatto: ad esempio, car-
ta catramata e carta vetrata, come in Collage, del
1929 Fig. 31.37 . Nella materia catramata, dei tagli
130
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

tondeggianti mettono a nudo il supporto cartaceo 31.37 

Joan Miró, Collage, 1929.
sottostante, sul quale vengono tracciati piccoli di- Grafite, matita Conté, carta
segni a matita, fissati pezzetti di straccio con il fil vetrata, carta catramata,
di ferro e incollati ritagli di carta vetrata. È come fil di ferro, stracci, su carta
fissata su compensato,
se l’artista desiderasse annullare il piacere del co- 74,4×73,7×7 cm. Parigi,
lore per indagare negli anfratti più reconditi delle Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges
possibilità espressive, prima di sentirsi nuovamente Pompidou.
pronto per la pittura. Il ritorno al colore agli inizi
31.38 
del 1930, in opere eseguite attraverso maldestri au- Joan Miró, Pittura, 1933.
tomatismi – divenuti processo liberatorio –, trattie- Olio su tela, 130×195 cm.
Los Angeles, The Broad.
ne il ricordo del suo stesso annullamento.
31.39 
Pittura L’automatismo pittorico è cercato da Mirò Joan Miró, Collage
preparatorio per «Pittura»,
anche attraverso il passaggio dal collage a un dipin- 1933. Grafite e collage su
to. In tal modo si riproduce la trasformazione di carta, 47×63 cm. Barcellona, Contadino catalano che riposa Durante il perio-
Fundació Joan Miró.
una forma nota (quella del collage) in una forma do trascorso a Barcellona, fra il 1932 e il 1936, Miró
Disegni e stampe
sconosciuta, non avente altro rapporto con quel- riprende dimestichezza con la terra natale. I suoi
la d’origine all’infuori della conservazione dello 31.40 Ô dipinti si fanno forti di colori violenti e, per evitare
Schema delle
schema compositivo e della similitudine formale. corrispondenze in Collage che la tela ne assorba una parte, rendendoli meno
E questo solo se è noto il punto di partenza (il col- preparatorio per «Pittura»: vivaci (come avviene di norma), preferisce dipinge-
a sinistra le varie componenti
lage), altrimenti, mancando, quel che si vede è so- del collage, a destra
re su supporti non assorbenti, quali la masonite e il
lo forma pura, svincolata da una qualsiasi realtà, i corrispettivi elementi rame. È il periodo dei «dipinti selvaggi», come eb-
sebbene ancora si rimanga in un ambito figurativo. costitutivi della tela. be a definirli lo stesso artista. Solo colore e nessun
Spiegava Miró: «Terminati i collages, li ho utilizzati accenno di spazialità.
come punto di partenza per i quadri. Non copiavo Il Contadino catalano che riposa Fig. 31.41 eseguito
i collages. Lasciavo solo che mi suggerissero delle nel 1936, per esempio, è realizzato su una lastra di
forme». rame. Come negli altri dipinti dello stesso periodo,
Pittura Fig. 31.38 è un’opera realizzata in base a l’opera reca un orizzonte ben preciso, definito da
tale modo di operare, una delle diciotto della serie una fascia blu, da picchi montuosi giallo-arancioni
conclusa nel 1933. In questo dipinto gli stimoli del e da righe rosse e azzurre, che ricorrono anche in
collage – da sinistra a destra: una testa di cavallino, altre parti dell’opera, a suggerire i terreni coltivati.
un volante e una parte del motore di un’automobi- Al di sopra il cielo va dal nero (a sinistra) al verde
le, un tavolo da biliardo, degli strumenti scientifici (a destra) ed è solcato da un arcobaleno o da una
graduati, il numero «6», un fascio di fiori o di spi- stella cometa.
ghe Fig. 31.39 – sono stati tradotti in forme stonda- Il contadino catalano – tema già trattato sin da-
te di più colori piatti, chiazze cigliate o linee chiuse gli anni Venti ❯ Fig. 31.36, a e c – è la figuretta a sini-
fluttuanti su un fondo precedentemente preparato stra, in basso, dal grande corpo e dalla testa piccola
sulle tonalità del rosso e del verde Fig. 31.40 . posta all’estremità di un collo filiforme e globulo-
so. Un fiasco di vino appoggiato a terra è collocato 31.41  131
Joan Miró, Contadino
al di sopra della sua testa. Di fianco al contadino, catalano che riposa, 1936.
sull’erba verde e gialla, riposa la sua compagna: un Olio su rame, 34,5×26 cm.
corpicino dalla vulva incredibilmente grande (mol- Oviedo, Colección Masaveu.

31 ■ Arte tra provocazione e sogno

to più della stessa persona). Le braccia e le gambe 31.42 Ô
della donna, reclinate verso il basso, occupano lo Joan Miró, La scala
dell’evasione, 1940. Tempera,
spazio restante del dipinto. I colori si addensano in gouache, uovo, olio e pastelli
alto, al di sopra dell’orizzonte, coprendo la lastra, su carta, 40×47,6 cm.
Dalla serie delle Costellazioni.
mentre una campitura bianca, che confonde la per- New York, Museum
cezione delle distanze e annulla lo spazio, ospita of Modern Art.
Intero e particolare.
le figure, ancora riconoscibili, ma già deformate e
Disegni e stampe
pretesto per la stesura del colore.
31.43 
La scala dellÕevasione La scala dell’evasio- Schema identificativo degli
elementi presenti nella Scala
ne Fig. 31.42 è uno dei dipinti della serie delle Co- dell’evasione.
stellazioni. Eseguita nel 1940 ed esposta nello 1. Figura femminile
stesso anno nella galleria newyorchese di Pierre 2. Stelle come cerchi neri
da cui si dipartono raggi
Matisse (figlio di Henri Matisse), essa dà prova di 3. Stellecome curve a spirale
un ulteriore metodo automatico di pittura. Scrive 4. Stellecome forme animali
5. Stellecome forme lunate
Miró: 6. Stellecome schemi
geometrici
«L’idea dello sfondo è stata il punto di partenza 7. Scala a pioli
che mi ha suggerito tutto il resto. La cosa è
successa così: a Parigi avevo comprato un album
per pulire i pennelli e quando lo adoperai la
prima volta rimasi sbalordito del risultato. Da
quel momento, ogni volta che finivo una Costel-
lazione pulivo i pennelli su una pagina nuova, e
preparavo così lo sfondo per la seguente».
L’artista, dunque, comincia a dipingere su una car-
ta “preparata” involontariamente e il cui aspetto
cromatico è il risultato della pulitura dei pennelli
durante l’esecuzione di un’opera precedente. Per-
tanto ogni Costellazione contiene in sé l’essenza cro-
matica di quella precedente e tutte sono unite da
un sottile filo di colori. Fu questa la ragione per cui,
durante la realizzazione dei ventiquattro dipinti –
due serie di undici e tredici opere, la prima risalente
al 1939-1940, la seconda eseguita nel 1940-1941 –,
l’artista non si separò da nessuno di essi e, anzi, la-
vorò circondato da quelli finiti, che divenivano fon-
te di ispirazione per variazioni sullo stesso tema.
Nell’esemplare del Museum of Modern Art di
New York, contro uno sfondo di tal genere Miró
dispone forme riconoscibili: una figura femmini-
le Fig. 31.43, 1 sulla destra che, attonita, contempla
un cielo stellato. E le stelle sono cerchi neri da cui
3
si dipartono raggi 2 o curve a spirale 3 ; ma sono 2

anche forme animali 4 o lunate 5 e schemi geo-

5
metrici 6 , mentre una scala a pioli 7 si incurva ver- 4
so la sommità proiettandosi nello spazio infinito.
Da queste forme fantastiche e magiche la fantasia 6
di Miró si espande fino a toccare i margini dell’A- 1
strattismo ❯ cap. 32 . Tuttavia lo stesso artista non 7

volle mai che gli fosse cucita addosso l’etichetta di

«astrattista»: «Come se i segni che io trascrivo sulla
132 a 31.44 Ô
Joan Miró, Blu.
a. Blu III, 1961. Olio su tela,
268×349 cm. Parigi,
Musée National d’Art
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

Moderne, Centre Georges

Pompidou.
Intero e particolare.
b. Blu I, 1961. Olio su tela,
270×355 cm. Parigi,
Collezione Hubert de
Givenchy.
c. Blu II, 1961. Olio su tela,
270×355 cm. Parigi,
Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges
Pompidou.

31.45 Ô
Schema geometrico-
compositivo di Blu III.

b c

tela nel momento in cui essi corrispondono a una
rappresentazione concreta della mia mente non
fossero profondamente reali e non appartenessero
al mondo della realtà».
Blu III Blu III Fig. 31.44, a , terzo di una serie di gran-
de formato b e c , è il massimo dell’essenzialità
raggiunto da Miró negli anni Sessanta del Nove-
cento. Essenzialità di forme e di colori. La gran-
de tela blu, percorsa trasversalmente, nella parte
mediana, da una rarefazione cromatica, dà il sen-
so del cielo infinito e profondo. In esso due mas-
se, una nera in basso, l’altra rossa circondata da un
alone scuro in alto, si bilanciano. Il corpo rosso nel
suo movimento bloccato (tutte le cose immobili
secondo Miró producono un effetto di moto) tra-
scina con sé un filamento (o è forse una traiettoria
materializzata?) che segue, approssimativamente,
il tracciato di un arco di circonferenza di raggio pa-
ri al lato minore della tela. La curva ideale divide
il dipinto in due parti di cui una vuota di forme,
l’altra che accoglie la scura figura ovata Fig. 31.45 :
«Lo spettacolo del cielo mi sconvolge. Rimango
sconvolto quando vedo, in un cielo immenso, un
quarto di luna o il sole. Del resto, esistono nei
miei quadri delle forme piccole in grandi spazi
vuoti. Gli spazi vuoti, gli orizzonti vuoti, le pia-
nure vuote, tutto ciò che è spoglio mi ha sempre
fatto molta impressione».
31.2.3 133

René Magritte (1898-1967)

Il gioco sottile dei nonsensi

31 ■ Arte tra provocazione e sogno

«Nel 1910 De Chirico gioca con la bellezza, im-
magina e realizza quel che vuole: dipinge Le
chant d’amour [Il canto d’amore] dove si vedo-
no riuniti un guantone da boxe e il volto di una
statua antica […]. Questa poesia trionfante ha
spiazzato l’effetto stereotipato della pittura tra-
dizionale. È la rottura completa con le abitudini
mentali proprie degli artisti prigionieri del talen-
to, del virtuosismo e di tutte le piccole speciali-
tà estetiche. Si tratta di una nuova visione del
mondo in cui lo spettatore ritrova la dimensione
dell’isolamento e può sentire il silenzio del mondo».

Il passo, tra i più significativi di una conferenza te-

nuta da René Magritte il 20 novembre 1938 al Mu-
sée Royal des Beaux-Arts di Anversa, testimonia
dell’incontro che l’artista aveva avuto con l’opera
di Giorgio de Chirico ❯ par. 33.2 , il più importante
per gli sviluppi della sua attività.
Fu infatti nel 1925 che Magritte venne a cono-
scenza dei dipinti di De Chirico e si trattò di una
rivelazione che determinò l’adesione, da parte del
ventisettenne artista belga – già passato attraver-
so esperienze postimpressioniste, futuriste e cubi-
ste –, al Surrealismo di cui lo stesso André Breton
riconosceva in De Chirico il precursore.
René François-Ghislain Magritte nasce a Lessines
(Belgio) il 21 novembre 1898. Studia dapprima a
Bruxelles all’Académie Royale des Beaux-Arts e nel
1922 inizia a lavorare disegnando carte da parati.
Trasferitosi a Parigi nel 1927, entra in contatto con
i Surrealisti e stringe amicizia con André Breton e
Paul Éluard.
Già nel 1930, però, lascia il gruppo francese per
contrasti con lo stesso Breton e si stabilisce defini-
tivamente a Bruxelles. Qui, attorno a lui, si coagula
il gruppo dei Surrealisti belgi. Quando, a seguito
dell’offensiva iniziata il 10 maggio 1940, le truppe
naziste occupano il Belgio, Magritte abbandona il
suo Paese per rifugiarsi a Carcassonne, nel meri-
dione della Francia. Rientrato in Belgio riprende
la sua prolifica attività. Muore improvvisamente a
Bruxelles il 15 agosto 1967.
Le chant d’amour di De Chirico Fig. 31.46 , a cui
Magritte fa riferimento nel brano citato in apertura,
mostra tre oggetti senza relazione fra loro: un calco
della testa dell’Apollo del Belvedere, un rosso guanto
di gomma da chirurgo (non un guantone da boxe,
come scrive Magritte) e una palla. Le loro dimensio-
ni, inoltre, sono fuori scala, essendo enormi rispet-
to all’ambiente urbano in cui sono inseriti (il calco
31.46  Ô
Giorgio de Chirico, Le chant
d’amour, 1914. Olio su tela,
73×59,1 cm. New York,
Museum of Modern Art.
Intero e particolare.
■ 1910 Nel 1910 Giorgio de Chi-
rico aveva iniziato a dipingere
una serie di opere denominate
Piazze d’Italia.
della testa della statua e il guanto risultano appesi
al fianco di un edificio, che invadono interamente).
Essi, dunque, non hanno alcun nesso l’uno con l’al-
tro e il luogo dove sono riuniti appare silenzioso e
inanimato («vi si può sentire il silenzio del mondo»,
scrive al riguardo l’artista belga). Tali caratteristi-
che sbalordirono ed entusiasmarono Magritte che,
in particolare, fu colpito dal senso di spaesamento
prodotto dall’accostamento di oggetti dissimili in
un luogo dove non ci si aspetterebbe mai di trovarli.
La ricerca dell’artista, da quel momento, verterà
quasi esclusivamente sul mistero del «non avere sen-
so» (locuzione che Magritte preferisce al termine
«nonsenso»), sui rapporti tra visione e linguaggio,
sulla creazione di situazioni inattese e impossibili,
sulla valorizzazione degli oggetti usuali che, decon-
testualizzati – cioè sottratti al loro contesto (ambien-
te) naturale consueto –, si mostrano in tutta la loro
novità e magia.
Come è stato efficacemente notato, per giungere
alla «crisi dell’oggetto» – rimanendo sempre all’in-
terno di un realismo pittorico – Magritte opera at-
traverso otto categorie Fig. 31.47 : isolamento o de-
134
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
d
c
e f
contestualizzazione a , modifica, con l’alterazione
delle qualità degli oggetti b , ibridazione ❯ Fig. 31.57 ,
mutamento di scala c , incontri casuali d , giochi a
doppia immagine ❯ Fig. 31.50 , paradosso (compre-
senza di cose, usi e significati antitetici) e e bipo-
larismo concettuale (compenetrazione di immagini
vedute da un unico punto di vista, ma provenienti da
diverse situazioni) f .
Protagonista delle riflessioni pittoriche di Magrit-
te non è, dunque, il sogno e neppure l’inconscio, ma
la veglia; una veglia fin troppo reale. In essa, infatti,
gli oggetti hanno un qualcosa che li accomuna ad
altri o sono a questi sovrapposti e risultano, in tutti
i casi, trattati con una nitidezza di linee e di colori
tale che, nonostante gli abbinamenti e gli accosta-
menti, appaiono quasi più veri del vero.
Magritte riteneva accettabile essere definito sur-
realista, per quanto avrebbe preferito che per lui
si fosse parlato di realismo «benché questa parola
venga riferita di solito alla vita quotidiana, quale
si svolge in strada. Realismo dovrebbe significare
invece il reale, unitamente al mistero che è nel re-
ale» (1966).
Il tradimento delle immagini È del 1928/1929 Il
tradimento delle immagini Fig. 31.48 un dipinto raffi-
31.47  gurante una pipa e recante una scritta ben chiara:
René Magritte, Opere.
«Ceci n’est pas une pipe», cioè «Questa non è una
a. Il tempo pugnalato, 1938.
Olio su tela, 147×98,7 cm.
pipa». Magritte vuole così sottolineare la differen-
Chicago, Art Institute. za fra l’oggetto reale (la pipa) e la sua rappresen-
b. La scoperta del fuoco, tazione (la pipa dipinta). È ovvio che la pipa e la
1934-1935. Olio su tela,
33×41 cm. Collezione sua immagine non coincidono, non sono la stessa
Leslee e David Rogath. cosa. Inoltre nessuno potrebbe mai fumare una pi-
c. La camera d’ascolto,
1958. Olio su tela, pa dipinta, pertanto l’oggetto reale e la sua rappre-
38×45,8 cm. sentazione non hanno neppure le stesse funzioni:
Collezione privata.
d. La nostalgia della patria,
hanno proprietà e caratteri diversi. Eppure chiun-
1940. Olio su tela, que, guardando una pipa disegnata o dipinta, alla
100×80 cm. domanda «Che cos’è?» risponde «È una pipa». Tut-
Collezione privata.
e. Le vacanze di Hegel, ti hanno quotidiana esperienza di questo curioso
1958. Olio su tela, quanto inavvertibile equivoco dovuto alla conven-
60×50 cm. Ginevra,
Galerie Couleurs zione che lega a ogni oggetto un nome.
du Temps. Infine, per sottolineare che la sua opera ha una
f. Scoperta, 1927.
Olio su tela, 65×50 cm. funzione di rottura rispetto alle consuetudini, Ma-
Collezione privata. gritte ha aggiunto anche una scritta esplicativa,
31.48 
una didascalia, in un corsivo molto scolastico, ri-
René Magritte, Il tradimento collegandosi all’alfabetiere, cioè a quelle tavole che i
delle immagini, 1928/1929. bambini usano quando, per cominciare ad avere di-
Olio su tela, 60,3×81,1 cm.
Los Angeles, Los Angeles mestichezza con le lettere dell’alfabeto, guardano
County Museum of Art. un’immagine nota («imbuto», «dado», «orologio»,
31.49 Ô «zappa» eccetera) il cui nome inizia con la lettera
Esempio di alfabetiere. da imparare a leggere e scrivere Fig. 31.49 .
Ma la spiegazione di Magritte contrasta deci-
samente con tale impostazione didattica e, anzi,
sfruttandone forme e metodo, afferma proprio il
contrario di quanto si pensa guardando quella de-
terminata immagine dipinta. Questa contraddizio-
ne genera uno stato di shock che costituisce la poesia
dell’opera che viene osservata. Inoltre il contenuto,
il messaggio che il dipinto trasmette, è di tipo filo-
sofico e invita a riflettere. Per la prima volta, pertan-
to, scopo dell’opera d’arte non è più l’arte di per sé,
ma una riflessione sull’arte stessa.

a b c tempo espressivo e di comunicazione.
La condizione umana I La condizione umana I è un
dipinto eseguito nel 1933 Fig. 31.50 . In esso Magrit-
te fonde due tipici suoi modi di generare poesia:
destare stupore e suscitare interrogativi e riflessioni
attraverso il gioco della «doppia immagine».
In una stanza un cavalletto è collocato davanti
a una finestra aperta. Sul cavalletto è appoggiata
una tela su cui è dipinto il paesaggio che si vede at-
traverso la finestra, schermata lateralmente da due
tende. Si tratta, perciò, del tema non nuovo del «di-
pinto nel dipinto».
Un primo senso di stupore, però, si ha per la pos-
135
31 ■ Arte tra provocazione e sogno
sibilità di vedere allo stesso tempo e dal medesimo
punto di vista sia quel che si ritiene essere l’ogget-
to reale sia la sua rappresentazione pittorica, tanto
che c’è una perfetta continuità tra l’uno e l’altra (a
meno dello spessore della tela inchiodata al telaio
di legno, che si vede a destra).
Il paesaggio esiste, quindi, simultaneamente nel-
la mente di chi osserva, sia nella realtà, sia sulla te-
la, anche se lo si vede una sola volta a . Rifletten-
do meglio sull’oggetto, però, ci si accorge che tale
considerazione poggia su un equivoco di fondo che
consiste nel ritenere, appunto, che ci sia un paesag-
gio che è stato copiato sulla tela. Ma, in realtà, non
esiste nessun paesaggio: se si grattasse via il colo-
re, si vedrebbe che dietro non c’è nulla b . Infatti il
cavalletto, la tela e il paesaggio non sono altro, nel
loro insieme, che parte di uno stesso dipinto, quel-
lo che si sta osservando c . Magritte, pertanto, po-
ne all’osservatore un interrogativo che è allo stesso
A volte al tema del «quadro nel quadro» l’arti-
31.50  sta aggiunge ulteriori elementi di sorpresa che
René Magritte,
La condizione umana I,
scompaginano l’idea che ci si è fatti di un deter-
1933. Olio su tela, minato soggetto. È il caso delle Passeggiate di Eu-
100×81 cm. Washington, clide Fig. 31.51 , dove la doppia immagine del co-
National Gallery of Art.
Dipinto e schemi grafici no è impiegata sia per la strada in prospettiva sulla
di visualizzazione. destra sia per la copertura conica di un campanile
31.51 Ö merlato, a sinistra. Nel dipinto, realizzato con pre-
René Magritte, cisione quasi fotografica, la geometria, che può es-
Le passeggiate di Euclide,
1955. Olio su tela, sere illusiva, mostra il suo aspetto giocoso e crea
162,8×129,8 cm. una sorta di magico gioco di parole visivo che pro-
Minneapolis,
Institute of Art.
cura piacere facendo scattare il meccanismo di cu-
riosità e divertimento dell’osservatore.
136
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
a b c ra», perciò il titolo: «Golconda era una città magi-
Golconda Il problema della gravità pare essere il
soggetto di Golconda, un’opera del 1953 Fig. 31.52 .
Un insieme numeroso di anonime figurette ma-
schili, tutte vestite allo stesso modo (cappotto scu-
ro abbottonato, camicia bianca, cravatta e scarpe
nere, bombetta) con minime variazioni tra loro
(nella posizione delle braccia e nell’orientamen-
to) sono sospese in aria secondo una precisa griglia
geometrica a losanghe Fig. 31.53 , che contribuisce
a ordinarle sui vari piani e distribuirle in profondità.
Le dimensioni delle figurette – uomini comuni
privi di individualità, perciò tipici soggetti di non
poche tele di Magritte Fig. 31.54 – sono scalate nello
spazio. Quelle più vicine al lungo edificio grigio-bru-
no, che percorre trasversalmente la tela, proiettano
la loro ombra sulla facciata e sui tetti rossi, variati in
altezza. Non è dato sapere se le figurette sono im-
mobili, se cadono ordinate come una pioggia leg-
gera o fiocchi di neve o se, al contrario, si sollevino
31.54 
René Magritte, Dipinti.
a. Il mazzolino fatto,
ca 1957. Olio su tela,
165×150 cm. Osaka, City
Museum of Modern Art.
b. L’uomo con la bombetta,
1964. Olio su tela,
65×50 cm. New York,
Collezione A. Carter
Pottash.
c. La strada per Damasco,
1966. Olio su tela,
50×73 cm. Collezione
privata.
■ Golconda Città dell’India ricca
di miniere di diamanti.
31.52 Ô
René Magritte, Golconda, 1953.
Olio su tela, 80×100,3 cm.
Houston, The Menil Collection.
Intero e particolare.
31.53 Ô
Schema geometrico-
compositivo di Golconda.
come palloncini; l’unica certezza è che stanno dove
nessuno si aspetterebbe mai di vederle.
In un’intervista apparsa sulla rivista «Life» il 22
aprile 1966, Magritte spiega che comunque gli es-
seri umani sono in aria, dal momento che stanno
sulla Terra «che viaggia in cielo», e ritiene che «sia
meraviglioso viaggiare in cielo stando sulla Ter-
ca. Una città fantastica di ricchezze e di lusso, co-
sicché il titolo significa qualcosa di meraviglioso».
LÕimpero delle luci L’impero delle luci è un’opera al
cui soggetto più volte Magritte torna tra il 1950 e
il 1958. Il dipinto di Bruxelles Fig. 31.55 – realizzato
appositamente per i Musées Royaux des Beaux-Ar-
ts – è significativo della poesia ricercata dall’artista
belga. Un paesaggio notturno è raffigurato con un
cielo in pieno giorno. Così ne scriveva lo stesso Ma-
gritte nell’aprile 1956:
«Quest’evocazione della notte e del giorno mi
pare dotata del potere di sorprenderci e di incan-
tarci. Chiamo questo potere: la poesia».
Una casa sul limitare di uno specchio d’acqua ha le
imposte chiuse, mentre da alcune finestre del pri-
mo piano traspare la luce artificiale. Un lampione
illumina la casa riflettendosi nell’acqua tremula as-
sieme alla casa stessa (l’acqua manca nel dipinto

31.55  Ô
René Magritte, L’impero
delle luci, 1954. Olio su tela,
146×113,7 cm. Bruxelles,
Musées Royaux
des Beaux-Arts.
Intero e particolare.
31.56 
René Magritte, L’impero
delle luci, 1950. Olio su tela,
78,8×99,1 cm. New York,
Museum of Modern Art.
31.57 Ö
René Magritte, Le grazie
naturali, 1963. Olio su
tela, 55×46 cm. Bruxelles,
Collezione privata.
di New York, dove la luce del lampione rischiara
il selciato e le finestre illuminate sono in numero
maggiore Fig. 31.56 ). Alberi f rondosi circondano
l’abitazione e si protendono verso il cielo. La par-
te superiore del dipinto è occupata da un chiaro
e brillante azzurro mattutino che non si specchia
nell’acqua sottostante. La compresenza antitetica e
del giorno e della notte genera stupore e disorien-
tamento, perché l’uno non può esistere contem-
poraneamente all’altra; dove c’è il giorno la notte
è già stata vinta. Il dualismo giorno/notte e la con-
trapposizione delle due condizioni naturali in una
conciliazione degli opposti determinano un para-
dosso che diventa fonte di bellezza.
137
31 ■ Arte tra provocazione e sogno
Le grazie naturali Risale al 1963, dunque a pochi
anni prima della morte dell’artista, l’esecuzione
delle Grazie naturali Fig. 31.57 . Quattro uccelli verdi
sono, allo stesso tempo, anche foglie turgide in un
ambiente semidesertico, delimitato in lontananza
da una catena montuosa.
L’ibridazione – in tal caso la fusione di due en-
tità reali e conosciute, gli uccelli e le foglie – è un
ulteriore mezzo per produrre uno spaesamento. In
questo modo le foglie diventano esseri animati e gli
uccelli partecipano della vita vegetale, mentre, ra-
dicati alla terra, sono privati della capacità di vola-
re liberi nel cielo, condizione che, da sola, procura
tristezza e struggente malinconia.
Ad accrescere la disposizione e l’intensità poe-
tica dei dipinti di Magritte interviene anche il titolo
che a essi l’artista attribuisce; titolo che non è mai
esplicativo del soggetto rappresentato ma che, nel-
le intenzioni dell’autore, è evocatore, in un qualche
modo, di qualcosa che con esso ha attinenza. Così
si esprimeva a tal proposito lo stesso Magritte nel
corso di un’intervista rilasciata nel novembre 1961:
«Il titolo ha con le figure dipinte lo stesso rap-
porto che intercorre fra le figure stesse. Le figu-
re sono riunite in un ordine che evoca il mistero.
Il titolo viene unito all’immagine dipinta secon-
do lo stesso ordine».
138 31.2.4
Salvador Dalí (1904-1989)
Il torbido mondo della paranoia
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Il personaggio nel quale il Surrealismo trova la pro-
pria espressione più completa ed esasperata è Sal-
vador Dalí, il quale portò la propria provocazione
a quelli che i suoi stessi amici surrealisti giudicava-
no «gli estremi limiti della decenza», tanto che nel
1934 finì per essere anche espulso dal gruppo da
Breton in persona.
Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech nasce a Fi-
gueres, in Catalogna, l’11 maggio 1904. All’inizio
degli anni Venti è ammesso alla prestigiosa Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, la stessa
che nel 1897 aveva visto fra i suoi allievi più brillanti
il giovane Picasso. Nel 1923, però, il suo comporta-
mento provocatorio gli costa la sospensione per un
anno, mentre nel 1926 viene definitivamente radia-
to dall’Accademia per indegnità. Nel frattempo co-
nosce il grande regista spagnolo Luis Buñuel (1900-
1983), insieme al quale stenderà la sceneggiatura di
un paio di film surrealisti che desteranno scandalo
anche negli ambienti intellettuali più progressisti. Il
cortometraggio surrealista Un chien andalou (Un ca-
ne andaluso), in particolare, incentrato su una travol-
gente storia d’amore, è costruito da un susseguirsi
apparentemente incoerente di scene, spesso grotte-
sche e raccapriccianti Fig. 31.58 , in continuo bilico
fra realtà, sogno e fantasia, con forti connotazioni
erotiche e simboliche.
Nel 1927 Dalí si reca per la prima volta a Parigi,
dove incontra e frequenta Picasso. L’anno succes-
sivo, tramite l’amico Miró, entra in contatto con i
Surrealisti, nei confronti dei quali, pur condividen-
do molte delle loro motivazioni artistiche, mantie-
ne sempre un certo altezzoso distacco. È il perio-
do nel quale Dalí costruisce il proprio personaggio
– imprevedibile ed enigmatico – anche tramite
il modo estroso di vestire, i caratteristici baffetti
all’insù Fig. 31.59 e la stravaganza dei comporta-
menti in pubblico.
Dal 1940, a causa dell’occupazione nazista della
Francia, Dalí si rifugia negli Stati Uniti, dove rima-
ne per quasi un decennio diventando uno degli arti-
sti più amati e richiesti. Lui, che era solito dire «so-
no e sono sempre stato contrario alla borghesia»
dimostra, invece, una contraddittoria propensione
al denaro, tanto che Breton non esita a ribattezzar-
lo, anagrammandone sarcasticamente il nome, co-
me Avìda Dòllars, cioè «avidità di dollari».
Negli ultimi decenni della sua vita egli finisce per
diventare prigioniero del suo stesso personaggio:
sempre più scostante, altezzoso e imprevedibile.
Dalí si spegne nella natia Figueres il 23 gennaio 1989.
Il metodo paranoico-critico L’adesione di Dalí al
Surrealismo è, almeno all’inizio, sincera e motiva-
ta. Egli inventa addirittura una sua particolarissima
tecnica di automatismo che definisce «metodo pa-
ranoico-critico». La paranoia, secondo la descrizio-
ne che ne dà l’artista stesso, è «una malattia menta-
le cronica, la cui sintomatologia più caratteristica
consiste nelle delusioni sistematiche, con o senza
allucinazioni dei sensi. Le delusioni possono pren-
dere la forma di mania di persecuzione o di gran-
dezza e di ambizione».
Da ciò si comprende come le immagini che l’ar-
tista cerca di fissare sulla tela nascano dal torbido
agitarsi del suo inconscio (la paranoia, appunto) e
riescano a prendere forma pittorica solo grazie al-
la razionalizzazione del delirio (momento critico).
31.58 
Fotogramma e particolare «Durante l’intera giornata, seduto davanti al
della locandina del film cavalletto, fissavo la tela come un medium per
Un chien andalou, soggetto
vederne sorgere gli elementi della mia imma-
e sceneggiatura di Luis
Buñuel e Salvador Dalí, ginazione. Quando le immagini si collocavano
regia di Luis Buñuel, 1929. esattamente nel quadro io le dipingevo immedia-
31.59 Ô tamente, a caldo. Ma, a volte, dovevo aspettare
Salvador Dalí fotografato da delle ore e restare in ozio con il pennello immo-
Philippe Halsman nel 1954.
bile in mano prima di vedere nascere qualcosa».
Dunque il metodo paranoico-critico consiste
nell’interpretazione e nella restituzione, la più di-
retta e impersonale possibile, dei fenomeni deli-
ranti. L’artista sintetizza questo processo in una
sorta di formula matematica, secondo cui «Para-
noico = molle e critico = duro», il che, dal pun-
to di vista della psicoanalisi, significa mettere in
rapporto il paranoico (cioè il molle) con il critico
(cioè il duro), attribuendo consistenza plastica a
tutti gli elementi che hanno significato temporale
 31.60 
Salvador Dalí, La persistenza
della memoria, 1931.
Olio su tela, 24,1×33 cm.
New York, Museum
of Modern Art.
64×79 cm. Rotterdam, 139
Museum Boimans Van
Beuningen.
d. La tentazione di
Sant’Antonio, 1946. Olio
su tela, 89,5×119,5 cm.

31 ■ Arte tra provocazione e sogno

31.61 Ô
Salvador Dalí, particolari
surreali da alcuni dipinti.
a. Il viso di Mae West
utilizzabile come
appartamento
surrealista, 1934/1935.
Olio su tela,
283×178 cm. Chicago,
Art Institute.
b. Il sonno, 1937. Olio
su tela, 50×77 cm.
Collezione privata.
c. Il volto della guerra,
1940-1941. Olio su tela,
Bruxelles, Musées
Royaux des Beaux-Arts.
e. Lo spettro del sex-appeal,
ca 1934. Olio su tela,
17,9×13,9 cm. Figueres,
Fundación Gala-Salvador
Dalí.
f. Madonna di Guadalupe,
1958. Olio su tela,
130×98,5 cm. Madrid,
Collezione Alfonso
Fierro.
g. Il torero allucinogeno,
1970. Olio su tela,
398,8×299,7 cm. St.
Petersburg (Florida),
Salvador Dalí Museum.

e consistenza rigida a quelli con significato spazia- a b

le. Questo automatismo simbolico è particolarmen-
te evidente in La persistenza della memoria, una tela
del 1931 Fig. 31.60 , nella quale il senso dello scor-
rere del tempo è suggerito dal molle liquefarsi di
tre orologi, sullo sfondo di un desolato paesaggio
marino, popolato solo da due solidi geometrici,
un quarto orologio divorato dalle formiche e dalla
porzione di un volto con un occhio (forse addor-
mentato) dalle lunghe ciglia.
Dalí vorrebbe pertanto riuscire a esprimersi co-
me un paranoico ma, non essendolo che in teoria,
si percepisce sempre, anche nelle opere emotiva- c d
mente più coinvolgenti, un certo sublime distacco,
nel quale il momento critico riesce a prendere un
lucido sopravvento. È grazie a ciò che la compo-
nente onirica, i tabù sessuali, i desideri di poten-
za e le fobie riescono a emergere dagli abissi della
coscienza e a materializzarsi sulla tela con una ni-
tidezza e una perfezione tecnica tali da sfiorare, a
volte, l’Iperrealismo ❯ par. 35.3 o, per dirla con le
parole stesse dell’artista, la «fantasticheria super-
naturalista».
e f g
Ecco allora che il delirio trova le più significa-
tive espressioni incarnandosi in esseri ripugnanti,
animali mostruosi, f rammenti anatomici, rifiuti
d’ogni tipo, forme ambigue dai mille possibili si-
gnificati, figure inquietanti che, a seconda di come
si guardano, possono sembrare cose diverse o più
cose insieme Fig. 31.61 .
Si tratta evidentemente di un linguaggio arti-
stico estremamente complesso ed elitario, la cui
comprensione, ricca anche di simboli e di citazioni
colte, non è mai semplice e, talvolta, non è nem-
meno – e volutamente – possibile. Comprendere
140
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
le ragioni profonde della paranoia significherebbe
infatti svuotarla di tutto il suo potere devastante e,
quindi, guarirne. Dalí è invece inguaribile nel suo
forsennato repertorio di forme impossibili, perché
se esse rappresentano la sua dannazione sono nel
contempo anche lo stimolo primo della sua vita di
uomo e della sua fantasia d’artista.
Il disegno Disegnatore di grandissimo talento,
Dalí ha un tratto estremamente morbido e raffina-
to. Profondo conoscitore dei grandi del passato e
sincero ammiratore del Rinascimento italiano, era
solito ripetere che «da chi non vuole imitare nes-
suno non viene fuori niente». In Studio per «Stipo
antropomorfo», ad esempio, un disegno a penna e
china del 1936 Fig. 31.62 , l’effetto della rotondità
del corpo è dato con un delicato chiaroscuro otte-
nuto per mezzo di un sottile e regolare tratteggio
variamente incrociato e sfumato. Il soggetto è una
figura pseudo-umana semisdraiata nella penombra
di una stanza vuota. In fondo, sulla destra, si intra-
vede il profilo di una città, ma il gesto che il ma-
cabro personaggio compie con la mano sinistra è
eloquente: la realtà esterna va tenuta a distanza,
almeno fino a quando non si sia fatto sufficiente-
mente ordine nei cassetti del proprio subconscio.
La simbologia psicoanalitica è qui più che mai evi-
dente. È l’artista stesso a spiegarcela affermando
che dopo gli studi di Freud «il corpo umano […] è
oggi pieno di cassetti segreti che solo la psicoanalisi
è in grado di aprire».
Venere di Milo a cassetti Il tema del corpo umano
a cassetti è una costante nella produzione artistica
di Dalí, che lo riproporrà più volte sia in pittura,
31.62  Ô
Salvador Dalí, Studio per
«Stipo antropomorfo», 1936.
Penna e china su carta,
32×41,5 cm. Collezione
privata. Intero e particolare.
Disegni e stampe
31.63 
Salvador Dalí, Venere
di Milo a cassetti, 1936.
Gesso originale con pomelli
d’ermellino, 98×32,5×34 cm.
Collezione privata.
sia in scultura, con l’esplicita parodia della Venere
di Milo a cassetti Fig. 31.63 . Qui l’artista non si limi-
ta a ritoccare, come già aveva fatto Duchamp con
la Monna Lisa quasi vent’anni prima, una celebre
opera dell’antichità, ma vi interviene in modo assai
pesante, stravolgendone assolutamente il significa-
to e la funzione.
Dalí, infatti, ricava nel calco in gesso della Ve-
nere sei cassettini in corrispondenza di altrettan-
te zone significative dal punto di vista simbolico o
erotico. La provocazione è completata, infine, ap-
plicando ai cassetti dei pomelli rivestiti di ermellino
(materiale con cui venivano rifiniti gli abiti da ceri-
monia di papi e imperatori), scelta che rende l’esito
finale ancora più grottesco e dissacrante.
31.64  141
Salvador Dalí, Costruzione 5
molle con fave bollite: presagio
di guerra civile, 1936. Olio
su tela, 100×99 cm. Filadelfia,
Museum of Art. 1

31 ■ Arte tra provocazione e sogno

31.65 
Schema identificativo dei 3
principali elementi presenti 6
in Costruzione molle con fave 2 4
bollite: presagio di guerra civile.

Costruzione molle L’incombere oscuro e terribi-

le della violenza della guerra è il tema di un’altra
opera straordinariamente significativa realizzata
nel 1936. Si tratta di Costruzione molle con fave bolli-
te: presagio di guerra civile, una tela dalla quale emer-
gono inquietudini angoscianti Fig. 31.64 .
Le forme anatomiche in primo piano, frutto di
numerosi schizzi preparatori, pur avendo forti ca-
ratterizzazioni naturalistiche, sono usate per com-
porre un ripugnante essere immaginario, evidente
e spietata allegoria della guerra.
Una gigantesca mano nodosa strizza con fu-
ria violenta quello che sembrerebbe un seno di
donna Fig. 31.65, 1 . Un’altra mano poggia a terra,
scarnificata e deforme 2 , mentre un uomo micro-
scopico le si affaccia incuriosito da dietro, come
spuntando da una roccia 3 . Un piede scheletrito
poggia con forza su un abbozzo anatomico di baci-
no, a sua volta sorretto da una specie di altro piede
ossuto e rattrappito 4 . Al limite superiore del di-
pinto, contro l’immensità d’un cielo meraviglioso,
un volto orribilmente ghignante volge in alto lo
sguardo disperato 5 . Al suolo è tutto un caotico
affastellarsi di ossa, di fave bollite e di strane con-
crezioni minerali, tra le quali spunta, assolutamen-
te fuori contesto, anche quello che sembra essere
un armadio 6 .
Il macabro gioco di arti e di vari altri frammen-
ti anatomici forma una sorta di sinistra architet-
tura geometrica pietrificata. Ovunque è violenza,
angoscia, paura e prevaricazione. La tecnica pit-
torica estremamente realistica contribuisce, per
contrasto, ad aumentare il senso di irrealtà della
scena.

Apparizione di un volto e di una fruttiera sulla

spiaggia In Apparizione di un volto e di una fruttie-
ra sulla spiaggia, un olio su tela del 1938 Fig. 31.66 , 31.66 
Salvador Dalí, Apparizione
l’attenzione dell’artista catalano si sposta dalla pa- di un volto e di una fruttiera
ranoia al sogno, nel quale forme e personaggi non sulla spiaggia, 1938. Olio
hanno più contorni definiti e possono pertanto as- su tela, 114,5×143,8 cm.
Hartford (Connecticut),
sumere indifferentemente e in modo affascinante i Wadsworth Museum of Art,
significati più vari, incredibili e contraddittori. The Ella Sumner Gallup
and Mary Catlin Sumner
Dire con precisione che cosa rappresenti il dipin- Collection Fund.
to è pressoché impossibile, dato che esso ripropone
a ogni nuova occhiata il proprio enigma, in quanto
ogni soggetto individuabile può assumere significa-
ti sempre diversi, in una rincorsa senza fine, nella
quale viene progressivamente messa in dubbio an-
che la capacità percettiva di chi osserva.
Non vi è dunque più certezza di nulla e ogni
immagine, appena osservata, viene subito polve-
rizzata e contraddetta dalla successiva, secondo la
142
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
31.67  Ô
Salvador Dalí, Sogno
causato dal volo di un’ape,
1944. Olio su tavola,
51×41 cm. Madrid, Museo
Thyssen-Bornemisza.
Intero e particolare.
31.68 
Schema grafico-compositivo
di Sogno causato dal volo
di un’ape.
31.69 
Gian Lorenzo Bernini e aiuti,
Elefante della Minerva, 1667.
Marmo bianco di Carrara.
Roma, piazza della Minerva.
riflessione di Dalí stesso: «Il fatto che neppure io,
mentre dipingo, capisca il significato dei miei qua-
dri, non vuol dire ch’essi non ne abbiano alcuno».
Sogno causato dal volo di un’ape Nel Sogno cau-
sato dal volo di un’ape l’atmosfera complessiva, da
ambigua e polivalente, si fa incredibilmente nitida
e tersa Fig. 31.67 . Lo spunto, come il titolo stesso
ricorda, è quasi banale. L’artista stava dormendo
quando un’ape che gli volava attorno improvvi-
samente lo punge. Con l’automatismo tipico dei
Surrealisti, Dalí cerca di fissare la folla di straordi-
narie visioni attraverso le quali il suo inconscio gli
ha comunicato – in una frazione di secondo – l’av-
venuta puntura. In basso, bellissima nella sua sen-
suale nudità, Gala (la compagna dell’artista) riposa,
sollevata magicamente sopra un piatto scoglio fra-
stagliato, che forse ricalca l’andamento delle coste
bretoni.
Gala Éluard (1894-1982) è moglie, musa ispira-
trice e amante ma è, soprattutto, l’ingrediente ero-
tico più ricorrente nei sogni di Dalí. Una baionetta
appuntita sta per trafiggere il braccio destro della
donna: siamo nell’istante che precede la sensazio-
ne del dolore, ma l’arma appuntita rappresenta, nel
contempo, anche un evidente simbolo sessuale.
La percezione della puntura dell’ape, che a sua
volta ronza intorno a una melagrana sospesa a
mezz’aria (in basso a destra), viene ingigantita dal
sogno. È per questo che assume la forma mostruo-
sa di due tigri feroci che balzano fuori dalle fauci di
un pesce a sua volta scaturito da una rossa melagra-
na spaccata Fig. 31.68 . Sullo sfondo un inverosimile
elefante dalle esilissime zampette di insetto regge
un obelisco sulla groppa, reinterpretazione surrea-
lista dell’Elefante della Minerva, realizzato a Roma
dal Bernini nel 1667 Fig. 31.69 . Il pachiderma, no-
nostante il carico, riesce a camminare sull’acqua
con la leggerezza di una libellula, come se fosse in
grado di sfruttare la tensione superficiale dell’ac-
qua, senza neanche increspare la speculare piattez-
za d’un impossibile mare senza onde. Cercare si-
gnificati, anche in questo caso, ha poco valore. Del
sogno conta più la sensazione d’insieme rispetto al
singolo particolare che, anche se curioso o inverosi-
mile, ha una sua logica solo se visto nel complesso
dell’attività onirica.
Al gusto quasi fumettistico che l’artista pone nel
rappresentare le tigri e il pesce si contrappone la
perfezione d’un nudo più eroticamente realistico
che astrattamente accademico. In questo come in
quasi tutti i dipinti di Dalí non è possibile riscon-
trare alcuna unitarietà. Ciò dipende dalla natura
stessa dell’ispirazione, che, attingendo alle dimen-
sioni del sogno o della paranoia, è necessariamente
frammentaria, visionaria e incoerente.

Ritratto di Isabel Styler-Tas (Melancolia) Il Ri-
tratto di Isabel Styler-Tas, che ha anche il sottoti-
tolo (o, meglio, il titolo alternativo) di Melanco-
lia Fig. 31.70 , rappresenta la figlia del gioielliere
Louis Tas, uno dei più ricchi mercanti di diamanti
di Amsterdam. Il piccolo olio, colto e ironico nel
contempo, risale al soggiorno newyorchese del
1945 e si rifà con ogni evidenza alla tipologia dei
doppi ritratti rinascimentali italiani (da Piero del-
la Francesca a Raffaello). Solo che in questo ca-
so al profilo della donna, sulla destra, agghindata
con un vistoso colbacco di pelliccia, si contrappo-
ne a sinistra solo la sua sagoma speculare. Questa,
però, non ha nulla a che fare con il ritratto vero e
proprio e, in pura ottica surrealista, rimanda piut-
tosto alla rappresentazione di un paesaggio brullo,
dove un sentiero tortuoso si inerpica per le sco-
scese pendici di una falesia a picco sul mare. La
resa del personaggio, di un realismo quasi fotogra-
fico, stride ancora di più con l’incongruenza del
suo doppio, che può essere comunque letto come
ritratto interiore, nel quale la tagliente geometria
delle rocce allude al carattere spigoloso e volitivo
della donna, che non a caso porta sul petto un me-
daglione d’oro con l’effigie in rilievo della gorgone
Medusa f ra le radici filamentose di un albero. In
ogni caso, ciò che soprattutto trionfa è l’inegua-
gliabile e tormentata fantasia di Dalí insieme al
suo inesauribile gusto per il paradosso, che trova
riscontri impercettibili ovunque. Anche i tre altis-
simi alberi scheletriti sullo sfondo, infatti, ripren-
dono il tema dello specchio, con le doppie chiome
affrontate, in un continuo rincorrersi di partico-
lari e relazioni all’interno di tutti gli elementi del
dipinto stesso.
31.70 
Salvador Dalí,
Ritratto di Isabel Styler-Tas
(Melancolia), 1945.
Olio su tela, 65,5×86 cm.
Berlino, Staatliche Museen,
Neue Nationalgalerie.
31.71 Ö Ô
Salvador Dalí, Crocifissione
(Corpus Hypercubus),
1954. Olio su tela,
194,3×123,8 cm. New York,
Metropolitan Museum of Art.
Intero e particolare.
143
31 ■ Arte tra provocazione e sogno
Crocifissione (Corpus Hypercubus) Gli anni Cin-
quanta del secolo scorso segnano per Dalí un im-
portante momento di ripensamento mistico, nel
quale egli rivisita – approfondendola secondo la
propria sensibilità – la profonda tradizione spiri-
tuale del cattolicesimo spagnolo.
In Crocifissione (Corpus Hypercubus), una grande
tela del 1954 Fig. 31.71 , l’artista affronta con corag-
gio uno dei temi più delicati e ricorrenti dell’ico-
nografia cristiana. La figura del Cristo, anatomi-
camente perfetta, levita a mezz’aria davanti a una
massiccia croce tridimensionale, formata dall’in-
castro di otto grandi cubi, che allude – pur non
rappresentandolo – all’ipercubo, un solido non eu-
clideo non rappresentabile graficamente, ma im-
maginabile solo in teoria, con dei volumi al posto
delle facce piane.
La mancanza della corona di spine e dei chiodi,
idealmente sostituiti da quattro simbolici paralle-
lepipedi a base quadrata, allude a una visione an-
ticonvenzionale dell’evento, ulteriormente dram-
matizzata dal potente scorcio dal sotto in su. A
sinistra, in basso, su uno scoglio geometricamen-
te squadrato, l’amata Gala, raffigurata con indosso
un ricco abito di seta cangiante, incarna la Vergi-
ne Maria dolente, sullo sfondo enigmatico di una
scacchiera che si perde verso un orizzonte oscuro,
presago di mistero.
144 31.2.5
Frida Kahlo (1907-1954)
«¡Yo!»
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

«Un fiocco intorno a una bomba»: così il fondatore

del Surrealismo André Breton aveva descritto l’o-
pera di Frida Kahlo, conosciuta durante un viag-
gio in Messico nel 1938. Colpito dal suo lavoro, la
include nelle mostre del movimento, anche se l’ar-
tista rifiuterà sempre la definizione di surrealista:
l’intenso carattere soggettivo della sua arte, infatti,
la allontana da facili classificazioni storiche.
Di padre tedesco e madre messicana, Magdalena
Carmen Fryda Kahlo y Calderón nasce a Coyoacán,
sobborgo di Città del Messico, nel 1907. A sei anni
si ammala di poliomielite, che le lascia una malfor-
mazione a una gamba. Studia medicina, botanica
e scienze sociali alla prestigiosa Escuela Nacional
Preparatoria. A diciotto anni, un terribile incidente
segna per sempre la sua vita: l’autobus su cui viag-
gia di ritorno da scuola si scontra con un tram. La
ragazza riporta fratture multiple, che le causeranno
gravissimi problemi di salute per tutta la vita.
Durante la convalescenza Frida inizia a dipin-
gere da autodidatta. Migliorate le sue condizioni,
conosce l’artista Diego Rivera – già famoso e di
vent’anni più anziano di lei –, al quale poi si lega in
una lunga e tormentata storia d’amore. Si sposano
nel 1929 e si trasferiscono a Cuernavaca, ma già nel
1933 la loro complessa relazione entra fortemente
in crisi. Frida, allora, intensifica l’impegno artisti-
co, cui aggiunge quello politico, con l’appassiona-
ta militanza nel Partito comunista messicano. Nel
frattempo raccoglie anche i primi successi di criti-
ca e di pubblico esponendo con i Surrealisti a New
York (1938) e a Parigi (1939). Mentre le sue con-
dizioni di salute subiscono un netto e progressivo
peggioramento, la fama come pittrice si consoli-
da (nel 1941 le viene affidato un insegnamento alla
Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado
«La Esmeralda»). Gli ultimi anni sono un calvario
di interventi chirurgici, che la costringono dal 1950
sulla sedia a rotelle. La morte arriva nel 1954 come
una liberazione.
■ Diego Rivera José Die-
Nella sua breve, sofferta esistenza, Frida Kahlo è
diventata una vera e propria icona: cresciuto dopo
la scomparsa, il suo mito si è fondato tanto sulla
sua opera quanto sull’immagine stessa dell’artista,
attentamente costruita (soprattutto grazie all’uso
della fotografia, che Frida ben conosceva per via
della professione di fotografo del padre). Legando
in maniera inscindibile arte e vita, l’artista messica-
na ha incarnato alcune problematiche fondamen-
tali dell’identità femminile, che l’hanno resa una
figura di riferimento per l’arte futura.
31.72 
Frida Kahlo, Le due
Frida, 1939. Olio su tela,
173,5×173 cm.
Città del Messico, Museo
Nacional de Arte Moderno.
31.73 
Schema geometrico-
compositivo e dei movimenti
delle Due Frida.
go José Diego María Rive-
ra (Guanajuato, 1886-Città del
Messico, 1957) Forse il più no-
to tra i cosiddetti «tres gran-
des» muralisti messicani. Nella
sua produzione, Rivera man-
tenne un costante confronto
con l’identità messicana, la sto-
ria, i riti e le tradizioni, risalendo
dalla contemporaneità alle radi-
ci pre-ispaniche. Il suo lavoro fu
sempre guidato anche dall’im-
pegno politico e la sua militan-
za comunista fu anche motivo
di censura durante il suo perio-
do americano.
«Dipingo la mia realtà. L’unica cosa che so è che
dipingo perché ne ho bisogno, e dipingo ciò che
mi passa per la mente senza alcuna altra conside-
razione»: seguendo questa schietta dichiarazione
di libertà, la Kahlo ha realizzato un corpus di circa
duecento dipinti, ben un terzo dei quali è costituito
da autoritratti: «perché», afferma, «trascorro mol-
to tempo da sola e perché sono il soggetto che co-
nosco meglio». A questa profonda indagine sul sé,
l’artista associa l’interesse per la mexicanidad (l’es-
sere messicano) che caratterizza la cultura dell’e-
poca post-rivoluzionaria. Di saldo impianto figura-
tivo, la sua pittura raccoglie influenze e suggestioni
dall’arte popolare, dagli ex voto, dalla pittura preco-
lombiana e dalla ritrattistica messicana.
Le due Frida La tensione f ra le diverse identità
dell’artista è emblematicamente rappresentata nel
dipinto Le due Frida, la tela più grande mai realizzata
dalla Kahlo, risalente al 1939 Fig. 31.72 . L’opera, dalla
composizione fortemente simmetrica Fig. 31.73 , con-
siste in un doppio autoritratto speculare: entrambe
le figure sono sedute su una semplice panca, legate
fra loro dalle mani che si stringono in corrisponden-
za del centro della tela. La specularità è contraddetta
dal loro abbigliamento: la Frida a sinistra indossa un
candido ed elaborato vestito europeo; quella a destra
porta invece un semplice abito tehuana tradizionale
della regione Sud-occidentale di Oaxaca (da cui pro-
veniva il ramo materno della famiglia). In un’impos- 145
sibile visione anatomica, le due Frida hanno i loro
cuori visibili, collegati fra loro da un’arteria: quello
della Frida tehuana è congiunto a un medaglione che

31 ■ Arte tra provocazione e sogno

la donna stringe nella mano sinistra, con il ritratto di
Diego bambino: si tratta, dunque, di un chiaro sim-
bolo della vita della Kahlo, che esiste in quanto nu-
trita dall’amore per Rivera. L’altra Frida, invece, ri-
schia di morire dissanguata poiché l’arteria è recisa,
a stento chiusa dalla pinza chirurgica che, raccolta
sul grembo, lascia comunque stillare delle gocce di
sangue che macchiano la veste immacolata. Anche in
questo caso è possibile leggere nella raffigurazione la
precarietà dell’unione con Diego, che procura all’ar-
tista sofferenza e insicurezza, tanto che basta poco
(rilasciare le pinze) perché l’arteria si inaridisca e il
corpo/amore muoia. Parlando di sua moglie, Die-
go Rivera ne aveva sottolineato l’unicità nella sto-
ria dell’arte, affermando che era «pronta ad aprirsi
il petto e il cuore per arrivare alla verità biologica ed
esprimere come la sentisse». Il dramma della compo-
sizione, del resto, si riflette anche sullo sfondo, dove
si agita un cielo tempestoso ingombro di nuvole.
La tela si fonda su un dualismo spesso ricorren-
te nel lavoro della Kahlo, ispirato alla mitologia
messicana (Sole/Luna, notte/giorno, maschile/
femminile, vita/morte). Per quanto non poche si-
ano state le interpretazioni dell’opera, nel suo dia-
rio l’artista parla invece della rappresentazione di
un’amica immaginaria della sua infanzia.

Autoritratto come tehuana Il tormentato amore

per Rivera, intrecciato con la mexicanidad, torna pre-
potentemente in un dipinto conosciuto con diversi
titoli: Autoritratto come tehuana, Diego nella mia mente
o anche Pensando a Diego, iniziato nell’anno del divor-
zio (avvenuto dopo il ritorno da Parigi) e completato
nel 1943 Fig. 31.74 . L’artista indossa ancora una vol-
ta l’abito della tradizione tehuana, nella sua versione
riservata alle occasioni festive Fig. 31.75 . Il vestito è
composto da un’elaborata cuffia in pizzo che le la-
scia scoperto solo l’ovale del viso, conferendole un
carattere quasi sacrale; l’huipil, una blusa (qui decora-
ta con motivi floreali); una gonna (assente in questo
caso per via della raffigurazione a mezzo busto). Sul-
la fronte è dipinto in miniatura un ritratto di Diego, a 31.74  co. A questo simbolo nazionale si aggiunge un deci-
Frida Kahlo, Autoritratto
rappresentare in maniera letterale il pensiero costan- come tehuana (Diego
so elemento di rivendicazione femminile: la regione
te dell’amato nella mente di Frida. La testa è corona- nella mia mente), 1943. di provenienza era infatti governata da una società di
ta da fiori e foglie, dalle cui estremità si dirama una Olio su masonite, 76×61 cm. tipo matriarcale, che assegnava un ruolo sociale pre-
Città del Messico, Jacques
serie di fili verdi che si intreccia con quella di filamen- and Natasha Gelman minente alla donna. In questo dipinto, dunque, la di-
ti bianchi che, ugualmente, fuoriesce dalla cuffia. La Collection. Intero e particolare. mensione folkloristica si lega a quella personale: più
sottile trama si estende sull’intera superficie pittori- 31.75 Ö che dal viso – quasi inespressivo e fortemente marca-
ca, che lascia poco spazio al fondo monocromo ocra. Edward Bernard Silberstein, to dal tratto scuro della sopracciglia – la condizione
Frida Kahlo con indosso
Il motivo della donna tehuana acquista popolarità un abito tehuana, 1940. dell’artista è raccontata dagli elementi simbolici co-
nelle arti in quel momento, in quanto rappresentazio- Cincinnati (Ohio), Art Museum. me l’intreccio di fili, che richiama una ragnatela di
ne palpitante della componente autoctona del Messi- relazioni o anche, per estensione, il sistema nervoso.
32
32.1
Oltre la forma.
L’Astrattismo
Der Blaue Reiter
Il cavaliere azzurro
Nel 1909 si era formata a Monaco di Baviera – una
delle città europee culturalmente più vitali del pri-
mo Novecento – la Neue Künstlervereinigung München
(Nuova associazione degli artisti di Monaco). Fra co-
loro che, fin dall’inizio, ne fecero parte vi erano i
russi Vassily Kandinsky ❯ par. 32.2 , Alexej von Jaw-
lensky ❯ par. 32.4 , Marianne von Weref kin ❯ par. 32.5 ,
l’austriaco Alfred Kubin (1877-1959) e la tedesca Ga-
briele Münter ❯ par. 32.5 cui si aggiunse, in un secon-
do tempo, il bavarese Franz Marc ❯ par. 32.1.1 . All’as-
sociazione partecipavano anche musicisti, storici
dell’arte, intellettuali e letterati.
Fu proprio Marc il primo ammiratore dei dipinti
della Neue Künstlervereinigung, vedendo in essi una
«interiorità totalmente spiritualizzata e smateria-
lizzata», cioè un sentimento espresso in modo alta-
mente spirituale. E fu di nuovo Marc che nel 1912
legò il nome della Neue Künstlervereinigung a quello
della Brücke, definendo i due gruppi «Fauves tede-
schi»: «Chi sono questi Fauves in Germania? Buona
parte di loro è assai nota e altrettanto malfamata:
Die Brücke di Dresda, Die Neue Secession di Berlino
e Die Neue Vereinigung di Monaco». La Nuova asso-
ciazione degli artisti faceva parte quindi, a pieno
titolo, del variegato universo dell’Espressionismo
tedesco Fig. 32.1 .
Franz Marc scriveva:
«A Monaco, i primi e gli unici seri rappresentan-
ti delle nuove idee furono due russi, residenti da
anni in quella città, dove avevano operato in soli-
tudine e in silenzio, sino a quando si unirono lo-
ro alcuni tedeschi. Con la fondazione della Neue
Vereinigung ebbero inizio quelle singolari, bellis-
sime mostre che erano destinate a diventare la
disperazione dei critici» ❯ Ant. 267 .
I due russi erano Vassily Kandinsky e Alexej von
Jawlensky.
a L’inf luenza dei Fauves è evidente, ad esem-
pio, nelle larghe campiture di colore svincolato
dall’oggetto, violente, dense e corpose con cui
nel 1909 Kandinsky rappresenta una veduta della
cittadina bavarese di Kochel Fig. 32.2 . Tale influs-
so si riscontra, ancor più, nel Ritratto del ballerino
Alexander Sacharoff (anch’esso risalente al 1909) di
Jawlensky Fig. 32.3 , dove l’abito indossato dall’ar-
tista russo, dallo sguardo intenso e ambiguo, è una
b chiazza rossa che contrasta con l’ombra verde sul-
la destra e dove tutte le ombre del volto puntuto,
dalle labbra rosse e dagli occhi bistrati, sono incre-
dibilmente blu, verdi e arancio.
Nel dicembre 1911 la Neue Künstlervereinigung
si divise per contrasti interni. Kandinsky, Marc,
Münter e Kubin (assieme ad altri artisti e intellet-
tuali) diedero vita a una nuova formazione che al-
lestì una mostra nello stesso mese di dicembre e
che si presentò come redazione di Der Blaue Reiter
c (Il cavaliere azzurro). Il nome era il titolo di un an-
nuario, che Kandinsky e Marc stavano preparando
proprio in quel periodo e che, per le idee che dif-
fondeva, poteva ben indicare anche quel gruppo di
artisti che in esse si riconosceva.
La scelta del titolo dell’annuario, invece, fu del
tutto casuale. Nel 1930 Kandinsky spiegò, non sen-
za una punta d’ironia:
«Il nome, Der Blaue Reiter, lo trovammo, Marc e
io, davanti a una tazza di caffè sotto il pergola-
32.1 
Dipinti della Neue to di Sindelsdorf: a entrambi piaceva il blu. E a
Künstlervereinigung Marc piacevano i cavalli, a me i cavalieri. E così il
München e del Blaue Reiter.
nome venne fuori da solo. Ma il favoloso caffè di
a. Alfred Kubin,
L’ultimo re, ca 1900/1903. Frau Maria Marc ci piacque ancor di più».
Inchiostro su carta,
37,1×28,2 cm. New York, Nel marzo 1912 alla seconda mostra organizzata
Museum of Modern Art. dalla redazione di Der Blaue Reiter – nella quale ven-
b. Alexej von Jawlensky,
Testa, ca 1910. nero esposti solo disegni, stampe e acquerelli – par-
Olio su tela su cartone, tecipò anche Paul Klee ❯ par. 32.3 assieme a diversi
41×32,7 cm. New York,
Museum of Modern Art.
esponenti della Brücke.
c. Franz Marc, La tigre, Nel 1912 apparve anche il primo e unico nume-
1912. Olio su tela, ro di Der Blaue Reiter, mentre alla fine del dicembre
100×111,5 cm.
Monaco, Städtische 1911 era stato pubblicato Lo spirituale nell’arte di
Galerie im Lenbachhaus. Vassily Kandinsky, un testo fondamentale per l’ar-
te del Novecento.
32.1 Der Blaue Reiter ■ 32.2 Vassily Kandinsky
■ 32.3 Paul Klee ■ 32.4 Alexej von Jawlensky ■
32.5 Gli altri della Neue Künstlervereinigung München e del Blaue Reiter
■ 32.6 Piet Mondrian e De Stijl ■ 32.7 Kazimir Malevič e il Suprematismo ■
32.8 1913: Sincromismo, Costruttivismo ■ 32.9 Il Razionalismo in architettura
Purtroppo Der Blaue Reiter ebbe vita breve: l’ul-
tima mostra fu organizzata nel 1914 e appena nel
1916 Franz Marc moriva sul f ronte f rancese. La
Prima guerra mondiale disperdeva così, con la sua
inaudita violenza, il più vivace insieme di artisti che
aveva contribuito in modo fondamentale alla nasci-
ta dell’arte moderna.
Espressionismo lirico Così come già Die Brücke,
anche gli artisti che si raccoglievano sotto il deno-
minatore comune Der Blaue Reiter erano contro la
società contemporanea – da loro ritenuta mate-
rialista e poco spirituale – e, di conseguenza, an-
che contro l’Impressionismo. Anzi, a tal proposito,
Marc dirà che bisogna distruggere, e non riprodur-
re, la natura per cercare le leggi che essa nascon-
de, e non accontentarsi delle apparenze. Occorre,
quindi, dipingere la forma ideale, originaria ed es-
32.2 Õ
Vassily Kandinsky, Kochel:
il cimitero e il presbiterio,
1909. Olio su cartone,
44,4×32,7 cm. Monaco,
Städtische Galerie
im Lenbachhaus.
32.3 
Alexej von Jawlensky,
Ritratto del ballerino
Alexander Sacharoff,
1909. Olio su cartone,
69,5×66,8 cm.
Monaco, Städtische
Galerie im Lenbachhaus.
■ Alfred Kubin (1877-1959)
Nato a Leitmeritz, frequenta la
Scuola di Arti e Mestieri a Sa-
lisburgo e, successivamente
(1898), l’Accademia di Belle Ar-
ti di Monaco. La sua attività è
quasi interamente assorbita dal
disegno e dall’incisione. Muore
a Zwickledt il 20 agosto 1959.
Visita le sale
sull’arte
dell’Astrattismo e
del Razionalismo
nel Museo Digitale
senziale delle cose. Da tale osservazione scaturisce
la passione di Franz Marc per gli animali, dei quali
l’artista volle indagare l’istintività per poter giun-
gere a riconoscere le leggi regolatrici della natura.
Der Blaue Reiter era indirizzato, più di quanto
non lo fosse Die Brücke, verso la ricerca della di-
mensione spirituale della realtà. Per tale ragione
esso si dimostrava contrario alla deformazione del-
le immagini, alla loro contorsione e alla violenta
esteriorizzazione del disagio e delle passioni dell’a-
nima, che costituivano invece il linguaggio degli
Espressionisti.
Furono questa ricerca di una dimensione spiritua-
le e una maggiore dolcezza compositiva e coloristi-
ca che condussero a definire l’arte di Kandinsky, di
Marc e di Klee anche come «Espressionismo lirico».
Vassily Kandinsky affida all’arte la superiore capa-
cità di stimolare la crescita spirituale dell’osservato-
148 infantili (liberi da ogni costrizione e preconcetto) a
Picasso, dai mosaici veneziani alla scultura gotica,
da El Greco a Matisse, da Gauguin a Kandinsky,
da Vincent van Gogh a Robert Delaunay, a Oskar
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

Kokoschka, a Kubin, a Marc.

Verso il Realismo e l’Astrattismo Kandinsky, in-

fatti, riteneva che ogni artista dovesse obbedire a
una necessità interiore; pertanto la scelta dei mez-
zi espressivi non poteva che essere ampia e libera,
comportando l’indirizzarsi sia verso il Realismo sia
verso l’Astrattismo ❯ par. 32.2 , cioè o verso l’ade-
renza della forma all’oggetto della rappresentazio-
ne (dipingendo, quindi, cose conosciute) o verso la
non riconoscibilità della forma stessa.
Parlando dei contenuti della prima mostra (di-
cembre 1911) del Blaue Reiter, Kandinsky scrisse:
«Nel catalogo della nostra mostra spiegammo
come essa non si proponesse di diffondere una
particolare corrente, fondandosi al contrario sulla
molteplicità delle esperienze artistiche. Il “fron-
te” comprendeva un’ala “sinistra” (“astrattista”,
appena nata) e un’ala “destra” (“realistica” pura)».
Le due anime o, meglio, le due possibilità estreme
convivevano, pertanto, pacificamente nel gruppo
sin dall’inizio della sua breve, ma intensa avventu-
ra artistica. Il fatto che, all’interno del Blaue Reiter,
potessero coesistere due concezioni così diametral-
mente opposte era dunque considerato una specifi-
ca ricchezza culturale e non certo un impedimento
o una contraddizione.

re; scrive infatti nel Problema delle forme, il saggio di 32.4 

Vassily Kandinsky, Disegno
32.1.1
estetica da lui pubblicato in Der Blaue Reiter: finale per la copertina
dell’Almanacco Der Blaue
Franz Marc (1880-1916)
«Se il lettore di questo libro è in grado di sfogliar- Reiter, 1911. Inchiostro Il capriolo sente il mondo
ne le pagine dopo essersi liberato per un momen- e acquerello, 27,9×21,9 cm. «come “capriolo”, quindi il paesaggio
Monaco, Städtische Galerie
to delle proprie aspirazioni, dei propri pensieri e im Lenbachhaus. deve essere “capriolo”»
sentimenti, si troverà a passare da un ex-voto a Disegni e stampe
un Delaunay, da un Cézanne a una illustrazione
32.5  Franz Marc nacque a Monaco di Baviera l’8 febbra-
popolare russa, da una maschera a un Picasso, da Vassily Kandinsky, Copertina io 1880 e morì a Verdun il 4 marzo 1916. La sua
una figura su vetro a un Kubin, e la sua anima si di Der Blaue Reiter, R. Piper
Verlag, Monaco 1912. formazione si compì a Monaco tra gli studi di teo-
arricchirà allora di molte vibrazioni che lo faran-
Disegni e stampe
logia, di filosofia e le lezioni all’Accademia di Belle
no entrare nel regno dell’arte, senza scoprire in
Arti. Marc conobbe Kandinsky nel 1911 e con lui
queste opere imperdonabili deficienze o irritan-
progettò il volume Der Blaue Reiter Figg. 32.4 e 32.5 .
ti errori, per cui nella contabilità del suo spirito
Nel 1903 un viaggio a Parigi gli aveva fatto cono-
anziché un meno potrà mettere un più. Queste
scere la pittura impressionista e un secondo viag-
vibrazioni, e il più che ne scaturirà, arricchiranno
gio nella stessa città (1907) gli aveva rivelato anche
la sua anima come solo l’arte può fare».
l’arte di Van Gogh, la cui lezione rimase sempre
Proprio per favorire tale arricchimento, Der Blaue un riferimento nel suo modo di accostarsi alla pit-
Reiter presentava un gran numero di immagini che tura e di guardare al colore. Nel 1912 venne a con-
spaziavano dalle stampe popolari russe alle incisio- tatto con il Futurismo in occasione della prima
ni medievali tedesche, dai dipinti popolari bavaresi esposizione futurista tenutasi a Berlino proprio in
su vetro ai dipinti cinesi e giapponesi, dai disegni quell’anno.

L’influenza di Kandinsky e della pittura astratta
si fece sentire in lui a partire dal 1914, ma gli eventi
bellici posero fine alla sua vita a soli 36 anni. Prima
dell’inizio della guerra, con la speranza, l’ottimi-
smo e una forse eccessiva autocritica, aveva affer-
mato che avrebbe dipinto i suoi «buoni quadri» solo
a quaranta o cinquant’anni.
Mentre per Kandinsky l’Astrattismo è innan-
zitutto la perdita della forma, per Marc esso è da
intendere come superamento della forma, intesa
come involucro, per cercare l’intima essenza del-
le cose che si cela nel profondo. E Marc ritiene di
possedere il dono della “seconda vista”, quella che
consente di andare oltre l’apparenza, sino alla più
riposta interiorità.
Se, fin dal primo Ottocento, gli artisti f rancesi
avevano cercato di incarnare nelle loro opere la vi-
talità del mondo naturale, tuttavia, secondo Marc,
essi non erano stati in grado di capire che erano
gli animali quelli che si prestavano meglio «a far
diventare immagine il ritmo organico di tutte le
cose» attraverso i colori e il dinamismo. Era neces-
saria, come Marc stesso affermava, l’«animalizza-
zione dell’arte».
È così che l’artista tedesco si mette, per così di-
re, dalla parte degli animali. Con i loro occhi Marc
scruta la realtà e guarda il mondo esterno secondo
un punto di vista (inteso anche come posizione vi-
suale) proprio degli animali. Infatti la stessa foresta
appare imparagonabilmente diversa se vista da un
32.6  
Franz Marc, I cavalli azzurri,
1911. Olio su tela,
105,73×181,13 cm.
Minneapolis, Walker Art
Center. Intero e particolari.
32.7 
Schema geometrico-
compositivo di Cavalli azzurri.
149
32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo
uccello che vola alto nel cielo o da un rettile che
striscia sul terreno oppure, ancora, da una tigre che
procede guardinga e silenziosa.
I cavalli azzurri Il cavallo, il nobile animale protago-
nista di tante raffigurazioni pittoriche e scultoree, a
partire dalla pittura rupestre, e così tanto amato da
Marc, che lo avrebbe a lungo dipinto nel corso de-
gli anni, è il soggetto di Cavalli azzurri, una tela del
1911, oggi conservata a Minneapolis Fig. 32.6 .
I tre cavalli sono colti in un momento di vita
quotidiana, come se non esistesse nessun osserva-
tore. Per essi, individuati da una linea scura e dalle
curve morbide e ampie, Marc ha usato ogni tono di
azzurro, riservando alla natura circostante il giallo,
il verde e il rosso carminio, in un arbitrio di colori
che esprime soltanto la carica emotiva dell’artista
e che si imparenta direttamente con le ricerche dei
Fauves.
Il dipinto è contraddistinto proprio dal ricorso
alla linea curva Fig.32.7 : come i cavalli, che volgo-
no la testa all’indietro, sono costruiti ricorrendo
150
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
alla sommatoria di forme circolari, così anche le
colline rosse, arancioni e viola di destra, gli elastici
tronchi bianco-verdi, che attraversano verticalmen-
te – e con ampie curve – la tela, e le foglie puntute,
che sottolineano il margine inferiore del dipinto, si
adeguano al carattere formale degli animali.
Il blu è per Marc il «principio maschile», come
scriveva nel 1910, mentre il giallo rappresenta quel-
lo femminile e il rosso la materia: l’artista cerca di
giustificare, in base a una simbologia cromatica, il
fauvismo dei colori violenti e della loro non corri-
spondenza all’oggetto raffigurato. Tali spiegazioni,
comunque, sarebbero state presto abbandonate o
addirittura negate dallo stesso Marc.
32.8 
Franz Marc, Toro rosso,
1912. Tempera su carta,
33,7×42,7 cm. Mosca,
Museo Puškin.
Intero e particolare.
Disegni e stampe
32.9 
Schema geometrico-
compositivo di Toro rosso.
Toro rosso È il caso, appunto, di Toro rosso Fig. 32.8 ,
un’opera del 1912, dove un toro possente, sinonimo
di forza e di inesauribile potenza sessuale, è rosso
(pur se con le variazioni cromatiche fauves che van-
no dall’azzurro al giallo, al bianco-celeste). L’anima-
le è accovacciato e si volge indietro. Il nero disegna
i contorni della forma e suggerisce le ombre, aventi
la funzione di modellarla nello spazio.
Anche in questo caso le linee curve (per lo più
ovate) regolano la composizione Fig. 32.9 . Dietro
il corpo del toro le colline si susseguono secondo
forme a semicerchio, mentre le corna dell’animale
suggeriscono l’accentuazione delle linee spezzate
e puntute di sinistra, oltre che la linea obliqua che
taglia il piano orizzontale, trattato a losanghe dai
margini sfumati di vari colori. Il paesaggio è reso
“animale” perché a esso si estendono le caratteri-
stiche formali del toro.
Capriolo nel giardino di un monastero Ancora al
1912 risale il Capriolo nel giardino di un monastero,
ora a Monaco Fig. 32.10 . L’animale, al centro della
composizione, si muove silenzioso, annusando l’a-
ria e fissando la luna (in alto a sinistra), in un paesag-
gio notturno. Compreso fra due elementi verticali
principali, dai quali si dipartono delle linee oblique
32.10  che convergono verso di lui, il capriolo determina
Franz Marc,
Capriolo nel giardino
le forme della natura circostante con il suo corpo
di un monastero, 1912. tondeggiante e il lungo muso a punta. Così Marc
Olio su tela, 75,7×101 cm. scriveva tra il 1911 e il 1912: «Cosa ha a che fare il ca-
Monaco, Städtische
Galerie im Lenbachhaus. priolo con l’immagine del mondo che noi vediamo?
Dipinto e schema Ha un qualsivoglia senso razionale o meramente
geometrico-compositivo.
artistico dipingere il capriolo così come appare alla
nostra retina oppure in forme cubiste, perché sen-
tiamo il mondo in modo cubista? Chi mi dice che
il capriolo senta il mondo in modo cubista? Lo sen-
te come “capriolo”, quindi il paesaggio deve essere
“capriolo”. Questo è il suo predicato».
Il mondo animale e vegetale, senza la presenza
dell’uomo, appare dunque misterioso e primordiale.

La scelta compositiva basata sulle diagonali, sui
piani geometricamente definiti, sulle linee spez-
zate e sulle forme aguzze rivela che Marc era a
conoscenza non solo delle esperienze pittoriche
tedesche di Die Brücke, ma anche di quelle del Fu-
turismo italiano.
Gli uccelli Anche Gli uccelli, eseguito nel
1914 Fig. 32.11 , rinvia al Futurismo. Ma la ripeti-
zione ritmica di forme aguzze, che si espandono
a partire dalle sagome di uccelli, modifica la realtà
che sta attorno agli animali. Esse sono dinamismi
che simulano il battito delle ali.
La sventagliata di lunghi triangoli colorati uni-
sce in una sola vita pulsante i tre animali: due sono
posati, un terzo è in volo. Il mondo stesso è visto
attraverso il volo, la principale caratteristica degli
uccelli. L’aria sostiene, è avvertita ed è concreta,
mentre la natura (anche quella antropizzata) ap-
pare frazionata e in continuo cambiamento. Essa
è vista – e perciò anche percepita – dagli uccelli in
un perenne divenire, immagine mai ferma perché
guardata durante il movimento.
Inoltre il battito ritmico delle ali trasforma le co-
se vedute in una sorta di fotogrammi. La natura è
dunque “animalizzata” e non ha più le caratteristi-
che statiche che le attribuiscono gli esseri umani.
32.2 151
Vassily Kandinsky
(1866-1944)
32 ■ Oltre la forma. L’Astrattismo
Il colore come la musica
Furono le forti insistenze di Franz Marc a convince-
re l’editore Reinhard Piper di Monaco a pubblicare
Lo spirituale nell’arte di Vassily Kandinsky. L’autore,
che ne aveva ultimato la stesura nell’agosto 1909,
l’aveva già presentato in quello stesso anno all’e-
ditore Georg Müller, ottenendone un rifiuto. Un
identico rifiuto gli aveva opposto l’anno successivo
proprio Piper che, tuttavia, nel 1911 finì per pub-
blicare lo scritto.
Fu un grande successo: f ra il dicembre 1911 e
l’ottobre 1912 il libro aveva già avuto tre ristampe.
Nel quarto capitolo Kandinsky scrive che in tut-
te le arti, soprattutto in quelle dei suoi tempi, è av-
vertibile una «tendenza all’antinaturalismo, all’a-
strazione e all’interiorità». Inoltre, in un confronto
tra gli elementi costitutivi delle singole arti, egli ag-
giunge che:
«il più ricco insegnamento viene dalla musica.
Salvo poche eccezioni, la musica è già da alcuni
secoli l’arte che non usa i suoi mezzi per imita-
re i fenomeni naturali, ma per esprimere la vi-
ta psichica dell’artista e creare la vita dei suo-
32.11 
Franz Marc, Gli uccelli, 1914. ni. Un artista che non abbia come fine ultimo
Olio su tela, 109×100 cm. l’imitazione, sia pure artistica, della natura, ma
Monaco, Städtische Galerie
im Lenbachhaus. sia un creatore che voglia e debba esprimere il
Intero e particolare. suo mondo interiore, vede con invidia che que-
ste mete sono state raggiunte naturalmente e
facilmente dall’arte oggi più immateriale, la mu-
sica. È comprensibile che si volga ad essa e ten-
ti di ritrovare le stesse potenzialità nella propria
arte. Nasce di qui l’attuale ricerca di un ritmo
pittorico, di una costruzione matematica astrat-
ta; nasce di qui il valore che si dà alla ripetizione
della tonalità cromatica, al dinamismo dei colo-
ri ecc.».
Si tratta di affermazioni di grande portata, che,
messe in atto, avrebbero avuto conseguenze no-
tevoli, mutando radicalmente il corso dell’arte del
Novecento.
Vassily Kandinsky nasce a Mosca il 4 dicembre
1866 e lì compie gli studi laureandosi in Giurispru-
denza nel 1892. Poco dopo, nel 1896, gli viene of-
ferta una cattedra universitaria che, però, rifiuta,
volendosi dedicare alla pittura. Infatti, aveva già
avuto modo di conoscere le opere degli Impressio-
nisti, visitando la loro esposizione moscovita del
1895, e ne era rimasto profondamente colpito.
Nel 1896 si stabilisce a Monaco dove rimane fi-
152
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
no al 1914 quando, allo scoppio della Prima guerra
mondiale, rientra in patria.
Nella città bavarese ha modo di entrare in con-
tatto con numerosi pittori, poeti, critici d’arte
e musicisti, con alcuni dei quali dà vita alla Neue
Künstlervereinigung München e a Der Blaue Reiter.
Tornato in Russia, ormai famoso, prende parte
al rinnovamento della società e della vita cultura-
le del suo Paese dopo la Rivoluzione d’ottobre: ri-
organizza i musei di provincia, crea l’Istituto per
la cultura pittorica (1918) e fonda l’Accademia di
Scienze Artistiche (1920). Nel frattempo viene no-
minato professore ordinario all’Università di Mo-
sca (1920).
Grazie al ruolo di primissimo piano che aveva
in Russia, nel 1921 ottiene il permesso di recarsi
in Germania per sei mesi: non avrebbe fatto mai
più ritorno in patria. Nel 1922 diventa professore
al Bauhaus di Weimar ❯ par. 32.9.1 , dove dirige il la-
boratorio di Pittura parietale.
Nel 1933 il Bauhaus viene chiuso dal regime
nazista. L’anno successivo, per motivi politici,
Kandinsky è costretto ad abbandonare la Germa-
nia per la Francia. A Parigi vive gli ultimi dieci anni
della sua vita e muore nella residenza di Neuilly-
sur-Seine il 13 dicembre 1944.
a
c
Il cavaliere azzurro Le prime inf luenze che
Kandinsky subì a Monaco furono quelle dello Ju-
gendstil, come si può osservare nel Cavaliere azzur-
ro, un dipinto del 1903 Fig. 32.12 , ancora ricco di
un grande fascino decorativo. L’aggettivo «azzur-
ro» venne aggiunto solo nel 1912 dall’artista, do-
po la pubblicazione dell’annuario Der Blaue Reiter;
dunque il titolo originario dell’opera era Il cavalie-
re, senza nessuna allusione alle tematiche artistiche
sviluppate all’interno del gruppo costituitosi circa
dieci anni dopo, che si riconosceva, appunto, sotto
la sigla del Cavaliere azzurro.
Su una collina verde dai riflessi dorati a , che oc-
cupa quasi l’intera superficie della tela e che è dise- ¼
gnata da una delicata linea curva continua, un ca-
valiere dal mantello azzurro è lanciato al galoppo ¼
sul suo bianco destriero b .
Gli alberi in veste autunnale, il grumo blua- ¼
stro della foresta e il celeste del cielo c , solcato
¼
da nuvolette bianche, sono il necessario comple-
tamento cromatico per la grazia idilliaca dell’am-
bientazione. I cavalieri, come lo stesso Kandinsky 32.12 
Vassily Kandinsky,
avrebbe affermato in seguito, erano un soggetto Il cavaliere azzurro, 1903.
da lui molto amato; l’artista, infatti, era molto le- Olio su tela, 55×60 cm.
Zurigo, Collezione privata.
gato ai racconti, alle illustrazioni e alle tradizioni Intero, particolari e schema
popolari russe. geometrico-compositivo.
Coppia a cavallo A tale interesse è riferibile anche 153
Coppia a cavallo Fig. 32.13 .
Il dipinto, eseguito nel 1906/1907, è stato trat-
tato alla stregua di una decorazione, secondo i

32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo

principi art nouveau, ma condotto con una tecnica
simile a quella divisionista. I colori, infatti, sono
dati per accostamento di punti e linguette di tinte
accese e vivaci contro un fondo scuro, tanto che
sembrano brillare. La composizione è costruita in
modo semplice e fiabesco, a imitazione delle stam-
pe popolari.
In primo piano una coppia in abiti tradizionali
russi, teneramente abbracciata, monta un cavallo
ammantato da una gualdrappa e il cui incedere cal-
mo e solenne ricorda quello dei monumenti eque-
stri. Alcuni alberi dalle foglie giallo-oro e dall’esile
fusto eretto o flesso formano una quinta aerea e
armoniosa che separa i giovani innamorati dal cor-
so di un fiume. Al di là del nastro d’acqua – descrit-
to attraverso numerose tonalità di azzurro – che
scorre placido, producendosi in un’ampia curva in
prossimità dell’orizzonte, si erge una città. Circon-
data dalle mura, essa si svela con le sue tante cupo-
le multicolori e i suoi numerosi campanili protesi
verso il cielo, quasi fosse un luogo magico.
Il cielo, a lunghe lingue di colore che vanno dal
celeste al blu, è percorso da nuvole rosa e sulla sce-
na si stende un’atmosfera d’incanto che corona il
tenero abbraccio dei due giovani a cavallo.

Murnau. Cortile del castello La meditazione sul- 32.13  32.14  32.15 

Vassily Kandinsky, Coppia Vassily Kandinsky, Murnau. Schemi della distribuzione
le esperienze pittoriche francesi, in special modo a cavallo, 1906/1907. Cortile del castello, dei colori in Murnau.
su quelle dei Fauves, conduce Kandinsky a muta- Olio su tela, 55×50,5 cm. 1908. Olio su cartone, Cortile del castello.
re genere e modi avvicinandolo sempre più alle Monaco, Städtische Galerie 33×44,3 cm. Mosca,
im Lenbachhaus. Galleria Tret’jakov. a
Avanguardie artistiche. È il caso di Murnau. Corti-
le del castello Fig. 32.14 . Questo dipinto venne ese- b
guito da Kandinsky nel 1908, l’anno in cui l’artista
scoprì la cittadina di Murnau am Staffelsee, sul-
le Alpi bavaresi, e se ne innamorò. Lì l’anno se-
guente l’amica pittrice Gabriele Münter acquistò
una casa in cui Kandinsky avrebbe soggiornato
per molte estati e dove lo raggiungevano anche
Marianne von Weref kin ❯ par. 32.5 e Alexej von
Jawlensky ❯ par. 32.4 . Nella tela l’artista affida al-
le chiazze violentemente colorate un forte potere
evocativo e, se nella metà superiore del cartone
dominano i tre primari (giallo, rosso e azzurro) e
un secondario (verde) Fig. 32.15, a , nella metà in-
feriore ai tre primari altri secondari si uniscono,
fondendosi, o si sovrappongono b .
La gran massa gialla della facciata del castello,
con i suoi merli, si staglia nel mezzo della tela, in-
quadrata dal verde degli alberi e dal giallo-rosso
delle case. Le ombre blu disegnano fasce inclinate,
pretesto per il colore, piuttosto che mezzo per de-
finire piani in profondità.
154
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Verso l’Astrattismo Le riflessioni sui rapporti tra
pittura e musica convincono infine Kandinsky che
la pittura deve essere sempre più simile alla musica
e che i colori devono assimilarsi quanto più possi-
bile ai suoni. La musica, infatti, è pura espressione
di esigenze interiori e non imita la natura: dunque
è di per se stessa astratta. Anche la pittura, secondo
Kandinsky, deve essere astratta, abbandonando la
mimesis, cioè l’imitazione di un modello, di ascen-
denza classica greco-romana. Solamente una pit-
tura astratta, cioè non figurativa, dove le forme non
hanno attinenza con alcunché di riconoscibile, libe-
rata dalla dipendenza con l’oggetto fisico, può dare
vita alla spiritualità.
Il termine «astratto», del resto, viene dal verbo
latino abstràhere, composto di ab (via da) e tràhere
(trarre), cioè «trarre via da qualcosa», «prescinde-
re da qualcosa»; nel caso specifico, prescindere dal
mondo sensibile (concreto), dalla realtà conosciuta
e conoscibile.
Kandinsky racconta che lentamente in lui si svi-
luppò una sorta di abilità nel «non notare l’oggetto
nel quadro», nel lasciarselo sfuggire.
«Molto più tardi, a Monaco, un giorno rimasi col-
pito da uno spettacolo inatteso, proprio quando
stavo tornando nel mio studio. Il sole tramonta-
va; tornavo dopo aver disegnato ed ero ancora
tutto immerso nel mio lavoro quando, aprendo
la porta dello studio, vidi dinanzi a me un quadro
indescrivibilmente bello. All’inizio rimasi sbalor-
dito, ma poi mi avvicinai a quel quadro enigmati-
co, assolutamente incomprensibile nel suo conte-
nuto, e fatto esclusivamente di macchie di colore.
Finalmente capii: era un quadro che avevo dipin-
32.16 
Vassily Kandinsky, Senza
titolo (Primo acquerello
astratto), 1910. Matita,
acquerello e inchiostro
di china su carta,
49,6×64,8 cm. Parigi, Musée
National d’Art Moderne,
Centre Georges Pompidou.
Intero e particolare.
32.17 
Evidenziazione delle
prevalenze cromatiche
in Senza titolo.
a. Grigio-azzurro
b. Giallo aranciato
a
b dunque, le opere totalmente astratte e assolutamen-
to io e che era stato appoggiato al cavalletto ca-
povolto. Il giorno dopo tentai, alla luce del sole,
di risuscitare la stessa impressione, ma non mi
riuscì. Benché il quadro fosse ugualmente capo-
volto, distinguevo gli oggetti, e mancava quella
luce sottile del tramonto. Quel giorno, però, mi
fu perfettamente chiaro che l’oggetto non aveva
posto, anzi era dannoso ai miei quadri».
La bellezza, quindi, assieme alla perfetta espressio-
ne del mondo interiore dell’artista, viene raggiunta
per il tramite dei colori e della sola forma colorata
(senza connessione con nessun oggetto esistente).
È quanto Kandinsky riesce a ottenere con un ac-
querello eseguito nel 1910 (uno studio preliminare
per un dipinto realizzato solo nel 1913), il Primo ac-
querello astratto Fig. 32.16 .
Sul foglio di carta ci sono soltanto delle chiazze
colorate e dei segni a matita e a penna. L’elemento
unificante è il vuoto di colore della carta inteso co-
me confine (o margine) della forma colorata. Co-
me nella musica, anche qui esistono dei toni domi-
nanti e ricorrenti: il grigio-azzurro Fig. 32.17, a e il
giallo aranciato b compongono una sorta di tema
musicale che subisce continue variazioni con il mu-
tare delle gradazioni di colore.
Da adesso in poi sarà sempre più difficile indivi-
duare forme note nei dipinti di Kandinsky, mentre
assumeranno maggiore rilevanza gli accostamenti
di colore che si comporranno in modo da essere
una vera e propria festa per gli occhi.
Nel paragrafo conclusivo dello Spirituale nell’arte
l’artista aveva distinto tre diverse fasi nel percorso di
astrazione della sua pittura, ciascuna dovuta a preci-
si e specifici impulsi: le Impressioni, le Improvvisazio-
ni e le Composizioni (tutti termini significativamente
tratti dal repertorio musicale). Queste differiscono
tra loro in primo luogo per il tempo trascorso tra la
visione di un determinato soggetto stimolante (o il
sopravvenire di un impulso dell’animo) e la realiz-
zazione dell’opera, in secondo luogo per l’intensità
della partecipazione dell’artista (fantasia e riflessio-
ne) nelle scelte compositive. Tutto questo si traduce
in una maggiore o minore riconoscibilità delle for-
me (oggetti concreti): pienamente ravvisabili nelle
prime; ancora in una certa misura individuabili (ma
non sempre) nelle seconde, solitamente pervase da
tematiche mitologiche e simboliche; indistinguibili
nelle ultime, dove le forme si convertono in linee
e macchie colorate. Sono proprio le Composizioni,
te cromatiche, quelle alle quali Kandinsky riconosce-
va la pienezza creativa e la spiritualità.
Impressioni In Impressione VI (Domenica), un olio
del 1911 Fig. 32.18 , si riconoscono ancora chiara-
 32.18  155
Vassily Kandinsky,
Impressione VI (Domenica), 3 4
1911. Olio su tela,
107,5×95 cm. Monaco, 1
Städtische Galerie

32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo

im Lenbachhaus.

32.19 
Schema identificativo
dei personaggi presenti 2
in Impressione VI
(Domenica).
1. Uomo e donna
32.20  a braccetto
Vassily Kandinsky, 2. Sagoma di un cane
Impressione III (Concerto), che corre
1911. Olio su tela, 3. Due persone su una
77,5×100 cm. Monaco, barca in un lago
Städtische Galerie 4. Figuretta al margine
im Lenbachhaus. superiore destro della tela

mente, disegnati da una linea nera, un uomo e una

donna a braccetto Fig. 32.19, 1 mentre passeggia-
no. A destra, in basso, si coglie la sagoma bianca di
un cane che corre 2 , in alto a sinistra un lago con
due persone su una barca 3 , infine una figuretta
al margine superiore destro della tela 4 . In alcuni
casi le figure sono tracciate su un fondo già colo-
rato che, pertanto, non è racchiuso solo dalla linea
di contorno. La riconoscibilità è un dato comune
a tutte le Impressioni: ad esempio, in Impressione III b
(Concerto) Fig. 32.20 la massa scura del pianoforte e
il pubblico spiccano indubitabilmente per forma e
colore. Quando gli oggetti cominciano a dissolver-
si, il colore assume concretezza e su di esso sola-
mente si concentra l’attenzione dell’artista.

Improvvisazioni In Improvvisazione 7 Fig. 32.21, a ,

si individua con facilità una regola geometrica,
una prospettiva che fa convergere masse oblunghe
e colorate verso un orizzonte alto. È però difficile a c
associare le forme – che pure ancora ci sono, ma
32.21  a. Improvvisazione 7, 1910. c. Improvvisazione 21a, 1911.
irriconoscibili al pari che in numerose altre Improv- Vassily Kandinsky, Olio su tela, 131×97 cm. Olio su tela, 96×105 cm.
visazioni b, c – a qualcosa di noto, né è possibile dar Improvvisazioni, Mosca, Galleria Tret’jakov. Monaco, Städtische
dal 1910 al 1912. b. Improvvisazione 19a, 1911. Galerie im Lenbachhaus.
loro un nome per analogia con oggetti e forme co- Olio su tela, 97×106 cm.
nosciute. Lo stesso Kandinsky, d’altra parte, amava Monaco, Städtische
parlare di «linguaggio segreto» per tali sue opere. Galerie im Lenbachhaus.
156 32.22 
Vassily Kandinsky,
Composizione VI, 1913.
Olio su tela, 195×300 cm.
San Pietroburgo,
Museo dell’Ermitage.
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

32.23 
Schema geometrico-
compositivo
di Composizione VI.

32.24 ×
Vassily Kandinsky,
Composizione VII, 1913.
Olio su tela, 200×300 cm.
Mosca, Galleria Tret’jakov.
Intero e particolare.

Composizioni Sono le Composizioni l’aspirazione

e l’ispirazione più alte del Kandinsky del secondo
decennio del Novecento.
Composizione VI Fig. 32.22 , una grande tela rea-
lizzata nel 1913 e ora all’Ermitage, si basa su un
precedente dipinto su vetro (perduto) dal titolo Di-
luvio universale, un soggetto che ha sempre affasci-
nato gli artisti di ogni tempo. Non c’è più nulla di
riconoscibile nel dipinto di Kandinsky che, infine,
si è liberato del tutto dalla schiavitù delle forme
naturali scoprendo (e rivelando) la potenza di un
colore la cui visione è del tutto emotiva e spiri-
tuale ❯ Ant. 268 . Solo gruppi di tratti divergenti da
punti distinti e fasci di linee curve parallele che si
allontanano dalla concentrazione del blu profon-
do (in alto a sinistra) – quasi fosse l’origine di un’e-
splosione – sembrano sostenere la composizione,
procurando delle direzioni o una sorta di gravita-
zione alle chiazze cromatiche Fig. 32.23 . per molto tempo, eseguendo diversi studi prepara-
I colori accesi si combinano per mostrare la fine tori a olio e documentandone l’avanzamento ese-
del mondo, il diluvio, con le forze naturali trasfor- cutivo con alcune fotografie.
mate in puri colori che, in un vortice di bagliori Esiste un chiarore centrale, nella grande tela di
e di esplosioni, nel momento in cui distruggono, Kandinsky, verso cui sembrano precipitare le chiaz-
creano anche qualcosa di nuovo. Secondo le paro- ze di colore e le figure senza nome, costituite da
le dello stesso artista, quello che appare come un linee chiuse o intrecciate: è l’intera gamma croma-
«immane disastro è in realtà – una volta isolatone tica del mondo – quella che qualifica le forme cre-
il suono – un vivo inno di lode, il cantico della nuo- ate – che va ad annullarsi nel bianco, che tutti i co-
va creazione che può aver luogo dopo la distruzio- lori contiene.
ne del mondo».
Composizione VII Fig. 32.24 , anch’essa del 1913, è Alcuni cerchi Il lavoro presso il Bauhaus e la con-
la più grande – quanto a dimensioni e a concezio- suetudine con il pensiero degli altri membri dell’i-
ne – delle composizioni. A essa Kandinsky attese stituto rivoluzionarono le idee di Kandinsky, che
32.25 Ø e gouache su carta,
Vassily Kandinsky, Alcuni 18,5×25,6 cm. Parigi,
disegni preparatori per Punto Musée National d’Art
e linea nel piano. Moderne, Centre Georges
Pompidou.
a. Variazione sinusoidale
b. Decrescita continua dello
18,5×25,6 cm. Parigi, Musée a b 157
National d’Art Moderne,
Centre Georges Pompidou.
c. Tavola dei singoli simboli,
1925. Inchiostro di china
su carta, 16×36,7 cm.

32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo

uniforme della pressione
spessore della linea, Parigi, Musée National d’Art
positiva-negativa, 1925.
1925. Inchiostro di china Moderne, Centre Georges
Inchiostro di china
e gouache su carta, Pompidou.
Disegni e stampe c
nel 1926 pubblicò Punto e linea nel piano, un testo
nel quale l’artista russo si propone di: 32.26 
Vassily Kandinsky, Alcuni
«illustrare solo in generale e su un piano pura- cerchi, 1926. Olio su tela,
140×140 cm. New York,
mente teorico gli elementi “grafici” fondamen- Solomon R. Guggenheim
tali, e precisamente: 1) in “astratto”, ossia isola- Museum.
ti dall’involucro reale della forma materiale del
piano materiale, e 2) sul piano materiale – l’ef-
fetto delle proprietà fondamentali di questo pia-
no […]».
È così che vengono analizzate le proprietà del
punto – inteso quale essenzialità, entità da cui tutte
le forme geometriche prendono origine – e della
linea, intesa rigorosamente come traslazione del
punto nel piano Fig. 32.25 . Ogni derivazione da
questi due elementi primari è studiata teoricamen-
te e graficamente accentuandone gli aspetti esteti-
ci, i risvolti cromatici e i molteplici effetti che essa
suscita nell’osservatore. I disegni sono accompa-
gnati anche da brevi commenti.
La pubblicazione di uno scritto teorico, il cui
scopo era quello di porre le basi per una «scienza
dell’arte», così come ne avevano già l’architettura
– con le sue regole scientifico-matematiche sulle
quali si fonda il corretto costruire – e la musica, ben
si inquadrava nella didattica del Bauhaus, ma indi-
rizzò la pittura di Kandinsky entro binari precisi in
cui l’astrazione si faceva geometria, anzi colore in
forma geometrica.
Risale appunto al 1926 il dipinto Alcuni cer-
chi Fig. 32.26 . In un campo scuro, profondo come
l’universo, si muovono dei cerchi colorati, alcuni
isolatamente, altri in agglomerazione, come attrat-
ti dal grande cerchio azzurro circondato da un’au-
ra biancastra. Il loro movimento (o gravitazione)
segue delle linee attrattive: due forti (le diagonali)
e due deboli (le mediane) Fig. 32.27 . Il formato per- mente dominata dall’azzurro. In Blu cielo (opera 32.27 
Schema geometrico-
fettamente quadrato della tela concorre alla geo- eseguita in Francia) alla geometria dei tempi del compositivo di Alcuni cerchi.
metrizzazione del dipinto, suggerendo anche una Bauhaus si è sostituita la monocromia dello sfondo
sua ulteriore, possibile estensione nello spazio. sulla cui campitura fluttuano forme primordiali. A
I dischi colorati, intesi come trasparenti, sono di- ciascuna di esse, un piccolo microcosmo capace di
sposti sulla superficie della tela facendo attenzione esistere anche in perfetta solitudine perché in sé
al mutamento di tonalità delle lunule dovute alla compiuto, sono associate linee (rette, curve, ondu-
sovrapposizione delle forme circolari che, perciò, late), reticoli, scacchiere, convessità e concavità di
sono da considerare solo dal punto di vista geome- colori smaglianti: pure decorazioni racchiuse entro
trico-astratto. forme che – benché frangiate, cigliate o dotate di
lunghe appendici – non comunicano fra loro, ma
Blu cielo Nel 1940 Vassily Kandinsky realizza Blu permeano l’azzurro che le sostiene. Scriveva l’arti-
cielo (Bleu de ciel) Fig. 32.28 , un’opera completa- sta al riguardo nello Spirituale nell’arte:
158
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
«La profondità la troviamo nel blu […]. La vo-
cazione del blu alla profondità è così forte, che
proprio nelle gradazioni più profonde diviene
più intensa e intima. Più il blu è profondo e più
richiama l’idea di infinito, suscitando la nostal-
gia della purezza e del soprannaturale. È il colo-
re del cielo […]. Se è molto scuro dà un’idea di
quiete. Se precipita nel nero acquista una nota di
tristezza struggente, affonda in una drammati-
cità che non ha e non avrà mai fine. Se tende ai
toni più chiari […] diventa invece indifferente e
distante […]. Più è chiaro, meno è eloquente, fi-
no a giungere a una quiete silenziosa: il bianco».
Se l’arte può (o deve) essere astratta, essa deve esse-
re libera anche dalle tradizioni pittoriche nazionali.
Si capisce così come l’Astrattismo, rivestendo una
dimensione sovranazionale, si sia potuto presen-
tare come arte cosmopolita e, perciò, universale.
32.28 
Vassily Kandinsky, Blu cielo,
1940. Olio su tela,
100×73 cm. Parigi, Musée
National d’Art Moderne,
Centre Georges Pompidou.
32.29 
Paul Klee, Pagina
di Pädagogisches
Skizzenbuch, Monaco,
Albert Langen Verlag, 1925.
Disegni e stampe
32.3
Paul Klee (1879-1940)
«L’arte è l’immagine allegorica
della creazione»
In una celebre conferenza tenuta a Jena nel 1924,
divenuta un classico della letteratura artistica, Paul
Klee scriveva:
«Permettetemi di usare un’immagine, l’imma-
gine dell’albero. L’artista si preoccupa di que-
sto mondo complesso e in qualche modo vi si è
orientato, possiamo crederlo, abbastanza bene.
Così gli è diventato possibile ordinare la serie dei
fenomeni e delle esperienze. Quest’ordine diver-
so e multiplo, questa sua conoscenza delle cose
della natura e della vita, vorrei paragonarlo alle
radici dell’albero. Dalle radici affluisce nell’ar-
tista la linfa, che attraversa lui e i suoi occhi. In
tal modo egli adempie alla funzione del tronco.
Premuto e commosso dalla potenza del flusso
della linfa, egli lo dirige nell’opera secondo la
sua visione. Come si vede il fogliame degli al-
beri allargarsi in tutte le direzioni, nel tempo e
nello spazio, allo stesso modo accade anche per
l’opera. Nessuno si sognerà di pretendere che
l’albero formi il suo fogliame sul modello delle
sue radici. È facile capire che non può esservi
un’uguale corrispondenza tra la parte inferiore
e quella superiore: funzioni diverse, che si eser-
citano in due campi distinti, devono per forza
provocare forme diverse».
A quel tempo l’artista era docente al Bauhaus di
Walter Gropius ❯ par. 32.9.1 , dove era stato invitato
nel 1920, e aveva già configurato una sua teoria ar-
tistica, pressato com’era dalle necessità della didat-
tica. Pronto nel 1924, il Pädagogisches Skizzenbuch
(Quaderno di schizzi pedagogici) apparve, infatti,
l’anno successivo (1925), nella collana editoriale
del Bauhaus Fig. 32.29 .
Paul Klee nasce a Münchenbuchsee, nei pressi di
Berna, in Svizzera, il 18 dicembre 1879 da una fa-
miglia di musicisti. Compie i suoi primi studi nella
città natale e nel 1898 si reca a Monaco di Baviera
per il suo apprendistato artistico, avendo deciso di
dedicarsi esclusivamente all’arte. Nel 1911, nella
città tedesca, Klee entra in contatto con Kandinsky,
Kubin, Marc e con l’ambiente di Der Blaue Reiter
partecipando alla seconda mostra del gruppo nel
marzo 1912.
Alla primavera del 1914 risale il viaggio in Tuni-
sia. Nel cielo terso dell’Africa settentrionale l’arti-
sta, già eccellente disegnatore, scopre il colore, così
come, allo stesso modo, l’aveva scoperto già De-
lacroix. In precedenza Klee aveva viaggiato anche 159
in Italia restando colpito, in modo particolare, da
Napoli e dai suoi colori. Nel gennaio 1921 comincia
a insegnare al Bauhaus dove rimane per un decen-

32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo

nio, prima a Weimar e poi a Dessau. Nel 1933 è no-
minato professore all’Accademia di Düsseldorf, ma
è costretto quasi subito ad abbandonare la Germa-
nia per l’asprezza del regime nazista che lo allon-
tana dall’insegnamento, accusandolo di praticare
un’arte «degenerata» e costringendolo a rientrare
in Svizzera. Paul Klee muore a Muralto, nei pressi
di Locarno, il 29 giugno 1940, mentre l’Europa in-
tera è già infiammata dalla guerra.
Contrariamente a Kandinsky, per il quale l’arte
astratta consiste nel prescindere da forme ricono-
scibili e, di conseguenza, nel rappresentare un qual-
cosa di opposto e alternativo alla realtà naturale,
per Klee è possibile (e anzi necessario) mantenere
uno stretto legame con la natura poiché «l’arte è
l’immagine allegorica della creazione». Klee, infat-
ti, non abbracciò mai l’Astrattismo totale del suo
amico e collega Kandinsky.
Come il tronco di un albero, l’artista assorbe la
linfa (cioè le conoscenze e gli stimoli) dal cuore del-
la natura stessa, lì dove risiedono le forze creatrici.
Dopo averla raffinata, cioè fatta propria, il tronco
elargisce la linfa ai rami e alle foglie (le opere) che,
perciò, crescono cambiando di continuo l’aspetto
della pianta. L’artista, secondo Klee, è semplice-
mente un mezzo di cui la natura si serve per prose-
guire la propria attività creatrice. L’arte, pur essen-
do legata con un filo diretto alla natura, rivela altre
realtà, altri mondi possibili, diversi da quello di cui
si ha esperienza, perché le conoscenze passano at-
traverso le sensazioni e gli occhi dell’artista.
7
Il Fšhn nel giardino di Marc La conquista del co-
6
lore durante il viaggio tunisino («Il colore mi pos-
siede. Non ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mi 4

possiede per sempre, lo sento. Questo è il senso 5 5

5
2 2
dell’ora felice: io e il colore siamo tutt’uno: so- 1
2
no pittore», avrebbe annotato Klee in una pagina
3
del suo diario il 16 aprile 1914) si riflette in Föhn 2
2
nel giardino di Marc, un acquerello realizzato nel
1915 Fig. 32.30 .
Della casa dell’amico pittore Franz Marc è vi-
sibile solo una porzione, rappresentata dall’ampia
striscia dipinta lungo il margine laterale destro del
foglio 1 , mentre sagome puntute identificano gli
alberi della foresta 2 . Al limitare della selva si erge 32.30  sieme di quadrati, losanghe e triangoli fusi in uno
Paul Klee, Il Föhn nel
un piccolo fabbricato dal tetto rosso 3 . Il grande giardino di Marc, 1915. schema perfetto per forme e armonia cromatica.
profilo violaceo di una montagna svetta nel piano Acquerello su carta montato I colori variano le loro tonalità passando da chiaz-
su cartone, 20×15 cm.
di fondo 4 , preceduta da minori rilievi azzurri 5 . Il Monaco, Städtische Galerie ze dense e vivide a velature pressoché trasparenti.
cielo, solcato da nuvole chiare e leggere 6 , è com- im Lenbachhaus. Dipinto, Nessuna linea contorna le macchie colorate che si
particolare e schema grafico
posto da chiazze triangolari aventi il vertice rivolto con l’individuazione degli
combinano in un riconoscibile ambiente umano e
verso il basso 7 . L’acquerello è costituito da un in- elementi della composizione. naturale.
160
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
b c
Le marionette Nel 1912 Klee scriveva: «Nell’arte si
può anche cominciare da capo e ciò è evidente più
che altrove […] a casa propria nella stanza riservata
ai bambini […]. Anche i bambini conoscono l’arte e
ci mettono molta saggezza. Quanto più sono mal-
destri tanto più ci offrono esempi istruttivi […]».
Al mondo dell’infanzia è dedicata, infatti, una
serie cospicua di marionette che l’artista aveva cre-
ato per la gioia del figlio Felix Fig. 32.31 . Via via
che aumentavano di numero, l’attrazione ludica
che Klee provava nei loro riguardi si trasformava
in puro interesse per la plastica. Realizzato in gesso
dipinto e materiali di recupero, il Diavolo-guanto con
anelli c conserva il fascino delle forme semplici e
quasi ingenue, ma al contempo evocatrici di fanta-
sie e incantamenti.
Architettura nel piano Durante gli anni trascorsi al
Bauhaus insegnando Rilegatura, Pittura su vetro e
Composizione, Klee fu sempre interessato alla teo-
ria dei colori. È così che, in particolare tra il 1921
e il 1923, eseguì molti acquerelli, indagando i rap-
porti tra i complementari e l’interazione dei colo-
ri che, come lo stesso artista afferma, danno luogo
a un «movimento diametrale» o «gradazione». Tale
gradazione avviene quando i colori complementari,
in opposizione rispetto a un centro, si fondono gra-
dualmente sino a formare, appunto, il grigio (l’unico
possibile “bianco” ottenibile dalla fusione di colori
d cessione dal basso verso l’alto. Essi sono separati da
32.31 Õ
Paul Klee, Marionette,
1916-1925. Berna,
Zentrum Paul Klee.
a. Nonnastra, ca 1921.
Burattino in gesso, guanto,
altezza 43 cm.
b. Genio della scatola
di fiammiferi, ca 1925.
Burattino in gesso, guanto,
altezza 57 cm.
c. Diavolo-guanto con
anelli, ca 1922. Burattino
in gesso, guanto e anelli,
18×10×6 cm. Berna,
Collezione Felix Klee.
d. Eschimese con i capelli
bianchi, ca 1924. Burattino in
gesso, guanto, altezza 42 cm.
32.32 
Paul Klee, Architettura
nel piano, 1923. Acquerello
e grafite su carta montata
su cartoncino, 28,2×18,1 cm.
Berlino, Staatlichen Museen,
Museum Berggruen.
chimici). La gradazione può avvenire anche con la
tecnica della smaltatura, che consiste nel sovrappor-
re a un dato strato di colore un velo di un altro so-
lo dopo che il primo si è completamente asciugato.
Architettura nel piano Fig. 32.32 è un esempio note-
vole di tale metodo. Paul Klee, in questo caso, ha
indagato l’effetto della gradazione considerando i
tre colori primari, giallo, rosso e blu, disposti in suc-
fasce di colore – tracciate inizialmente a matita e a
mano libera – passanti dall’uno all’altro attraverso
una maggiore o minore sfumatura. L’artista, succes-
sivamente, incrocia tali fasce con velature di blu e di
rosso che da destra (il blu) e da sinistra (il rosso) con-
vergono verso il centro, sempre più rarefacendosi. In
tal modo nella parte inferiore del foglio si concentra
la massima luminosità attraverso le varie tonalità di
trasparenze gialle, verdi e arancioni, mentre in alto
si dispongono nastri di trasparenze violette, che con
il blu si presentano come timbri più gravi.
Uccelli in picchiata e frecce Di particolare impor-
tanza nell’arte, nel pensiero e nella didattica artistica
di Klee sono le frecce Fig. 32.33 . A esse, di volta in vol-
ta, in base alla loro conformazione e al colore, l’arti-
sta assegna un ben preciso ruolo: tragedie, conflitti,
desiderio degli uomini di elevarsi fino al cielo pur
rimanendo prigionieri della carne, impotenza e fra-
gilità umane, impulsi sessuali, direzioni Fig. 32.34 .
 a b c 161

32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo

32.33 
Paul Klee, Pagine dal Pädagogisches
Skizzenbuch. Albert Langen Verlag,
Monaco, 1925. Particolari.
Disegni e stampe

32.34 
Paul Klee, Raffigurazioni di frecce.
a. Uccello che cade, 1919. Acquerello
e inchiostro su carta, 16,2×18,7 cm.
New York, Metropolitan Museum of
Art. Particolare.
b. Murale per il Tempio del Desiderio,
1922. Acquerello
e inchiostro da stampa su gesso e
tessuto, 26,7×37,5 cm.
New York, Metropolitan
Museum of Art.
c. Il fabbro, 1922. Olio, acquerello e
penna su garza montata su cartone,
32,8×35,6 cm. Parigi, Musée
National d’Art Moderne, Centre
Georges Pompidou.

Le frecce, in quanto sintesi simbolica di un pen-
siero o un’azione, possono essere di immediata
comprensione od oggetto di interpretazione. Esse
aggiungono alle opere (dipinti a olio, disegni e acque-
relli) un’ulteriore qualità: una sorta di pensiero “scrit-
to” o “cifrato”, a seconda dei casi. Si capisce, dunque,
perché Paul Klee fu invitato a esporre con i Surrealisti
nel novembre 1925 alla Galerie Pierre di Parigi.
In Uccelli in picchiata e frecce, un’opera del
1919 Fig. 32.35 , Klee trae ispirazione dagli aeropla-
ni, con i quali aveva avuto familiarità nel periodo
trascorso a Gersthofen, nei pressi di Augusta, pres-
so la Scuola d’aviazione, dal 1917 al 1918.
La tecnica impiegata dall’artista svizzero con-
siste nel ricalcare uno schizzo preparatorio (che
avrebbe usato più volte ancora) su un foglio di car-
ta attraverso un ulteriore foglio completamente
ricoperto di inchiostro da stampa, come se fosse
una carta copiativa Fig. 32.36 . In questo modo le
linee riportate non hanno una consistenza nitida 32.35 
Paul Klee, Uccelli in picchiata
(è l’effetto cercato), mentre l’ulteriore inchiostro e frecce, 1919. Acquerello
trasferito con la pressione della mano viene lascia- e inchiostro da stampa
to trasparire o è cancellato dal colore sovrapposto. su gesso su carta vergata
montata su cartoncino
Degli uccelli, schematicamente raffigurati come leggero, 21,3×26,7 cm.
catene di quadrati o rettangoli, con testine a cuore e New York, Metropolitan
Museum of Art.
le zampe portate indietro, come aeroplani, si dirigo-
no con forte inclinazione verso terra. Attraversando 32.36 
Schematizzazione del metodo
quelli che, dal colore, sembrano banchi di nuvole di riporto impiegato da Paul
dai quali, a tratti, traspare l’azzurro, gli uccelli preci- Klee per l’esecuzione di
Uccelli in picchiata e frecce.
pitano a grande velocità, come indicano le tre frec-
ce dalle punte rivolte verso il basso. In particolare,
l’impennaggio terminale rosso di quella centrale è
assimilabile alle alette tergali delle bombe e dei raz-
zi che, durante la Grande guerra, iniziavano a esse-
re lanciate dagli aerei. Non è difficile, dunque, leg-
gere il dipinto di Klee – il cui disegno preparatorio
risale al 1918 – come riferito al conflitto mondiale
che nel 1919 si era appena concluso.
162 32.37 
Paul Klee, Fuoco nella sera,
1929. Olio su cartone,
33,8×33,4 cm. New York,
Museum of Modern Art.
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
32.38 
Schema geometrico-
compositivo di Fuoco nella
sera, con l’indicazione della
gerarchia dimensionale.
Il viaggio in Egitto Nel 1929 Klee mette su carta
i ricordi del suo viaggio in Egitto compiuto tra il
1928 e il 1929, creando una serie omogenea di di-
pinti dai caratteri simili.
L’Egitto è una terra dove i tracciati dei canali,
la configurazione dei campi e la struttura dei mo-
numenti antichi sono dipendenti dalla geometria.
Klee, pertanto, adotta una composizione rigida-
mente geometrica, ricoprendo la tela con nastri di
colore. In Fuoco nella sera Fig. 32.37 il fulcro è costi-
tuito dal rettangolo rosso in prossimità del centro,
appena spostato sulla destra rispetto all’asse verti-
cale del dipinto Fig. 32.38 . Attorno a tale figura si
infittiscono o si fanno via via più ampie le strisce
orizzontali colorate che, lette da destra a sinistra,
suggeriscono rispettivamente l’immenso spazio
desolato del deserto e delle dune, i grandi monu-
menti (le piramidi) che ne contrastano l’avanzata,
infine gli appezzamenti di terreno fertile, irrigati
dai canali.
Se in Fuoco nella sera il legame con la realtà è fle-
32.39 Ø 32.40 
Paul Klee, Monumenti a G., Schema geometrico
1929. Gesso e acquerello su tela, di Monumenti a G.
69,5×50,2 cm. New York, Metropolitan
Museum of Art. Intero e particolare.
bile e la resa è del tutto astratta, in Monumenti a
G. Fig. 32.39 le grandi piramidi di Giza (la «G» del
titolo sta, appunto, per Giza), ben riconoscibili, so-
no individuate da cunei che, interrompendone la
successione regolare, stabiliscono un ritmo sfalsa-
to delle fasce orizzontali Fig. 32.40 . La loro geome-
tria è resa astratta: esse, infatti, giacciono sul piano,
adagiandosi sulla superficie pittorica fatta di strisce
in cui ricorrono il verde, il violetto, l’ocra e il rosso
(colori di luci tropicali e di sabbia). Del piano, mi-
meticamente, i triangoli/piramide assumono i ca-
ratteri cromatici e formali per nastri. In basso dei
palmizi semplificati, resi con segni grafici sottili ed
essenziali, suggeriscono l’avvicinarsi ai terreni fer-
tili in prossimità del Nilo o dei canali.
Ragazzo in costume Ancora al gioco e al dise-
gno infantile riconduce, invece, Ragazzo in costu-
me Fig. 32.41 , una tempera del 1931. Con una tec-
nica riferibile a quella divisionista, ma allo stesso
tempo memore dei mosaici ravennati ammirati

dall’artista durante un altro viaggio in Italia com-
piuto nel 1926, il colore è dato per piccoli rettangoli
(che complessivamente sono circa 1700), che imi-
tano le tessere musive, su un fondo monocromo
grigio, simile all’intonaco. Con essi Klee individua
la figura di un ragazzo in costume di f ronte a un
tavolo, recuperando allo stesso tempo il disegno (le
linee rette e curve) e il colore con rigore ed essen-
zialità di mezzi, rimanendo fedele alle convinzioni
maturate negli anni giovanili a Monaco:
«La natura può permettersi di essere prodiga in
tutto, l’artista deve essere economo fino all’e-
stremo. La natura è loquace fino a essere con-
fusa, l’artista sia ordinatamente riservato […].
Se i miei dipinti destano talora l’impressione del
primitivo, questa “primitività” si spiega con la
disciplinata riduzione del tutto a pochi tratti. Es-
sa è soltanto senso dell’economia: in definitiva,
perfetta capacità professionale, l’opposto della
vera primitività».
32.41 
Paul Klee, Ragazzo
in costume, 1931.
Tempera e acquerello
su carta vergata montata
su cartoncino, 59,7×45,1 cm.
New York, Metropolitan
Museum of Art.
Intero e particolare.
32.4 163
Alexej von Jawlensky
(1864-1941)
32 ■ Oltre la forma. L’Astrattismo
«Il volto per me non è un volto,
bensì il cosmo tutto intero»
Nel 1880 il giovane Alexej von Jawlensky visita a
Mosca l’Esposizione Mondiale, restando talmente
scosso di fronte a certi dipinti da decidere di impri-
mere una svolta alla propria vita: la pittura sarebbe
diventata la ragione stessa del suo esistere.
Nato a Torzhok (Russia) il 26 marzo 1864,
Jawlensky segue una scuola per ufficiali dell’eserci-
to a Mosca e, in seguito, trasferitosi a San Pietrobur-
go nel 1889, si iscrive anche all’Accademia di Belle
Arti. Frequenta negli anni successivi lo studio del
pittore realista Il’ja Efimovič Repin (1844-1930) dove
conosce Marianne von Weref kin ❯ par. 32.5 , pittrice
espressionista più anziana di lui, con la quale inizia
un lungo sodalizio artistico che durerà fino al 1921.
Lasciato l’esercito, nel 1896 Jawlensky si trasfe-
risce a Monaco con la Weref kin. L’anno dopo co-
nosce il compatriota Vassily Kandinsky, al quale ri-
marrà legato da amicizia per tutta la vita (lo stesso
sarebbe capitato con Paul Klee ed Emil Nolde, co-
nosciuti nel 1912). Insieme a lui, alla Weref kin e a
Gabriele Münter ❯ par. 32.5 l’artista trascorre l’e-
state del 1908 – e quelle dei due anni successivi – a
Murnau in Baviera: si tratta di un periodo estrema-
mente proficuo, fatto di lavoro e di lunghe discus-
sioni oltre che di passeggiate. Con gli stessi amici
nel 1909 fonda la Neue Künstlervereinigung München,
uscendone nel 1912: l’anno precedente l’avevano
già abbandonata Kandinsky, Münter e Kubin.
Comincia così una ricerca personale che conti-
nuerà con il trasferimento forzato in Svizzera, a
Saint-Prex sul lago di Ginevra, allo scoppio della
Prima guerra mondiale. Jawlensky rientra in Ger-
mania nel 1921. Un’artrite reumatoide si manife-
sta nel 1927 portandolo alla paralisi delle mani nel
1929, tanto che dal 1934 è costretto – come già Re-
noir – a farsi legare i pennelli ai polsi per poter di-
pingere: un’attività che compie con una forte con-
centrazione e sotto un potente impulso religioso.
Nel 1933 il regime nazista gli vieta di esporre, men-
tre nel 1937 requisisce le sue opere conservate nei
musei tedeschi, esponendone alcune a Monaco
nella tragica e umiliante «Mostra di arte degene-
rata» dello stesso anno. Dopo indicibili sofferenze
fisiche Alexej von Jawlensky muore nella città ter-
male di Wiesbaden il 15 marzo 1941.
La pittura dell’artista russo muove dalle tradi-
zioni della sua patria, occidentalizzate e modifica-
164
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
32.42  32.43 
Alexej von Jawlensky, Evidenziazione delle linee
Sera d’estate a Murnau, di contorno (cloisons) presenti
1908/1909. Olio su cartone, in Sera d’estate a Murnau.
33,2×45,1 cm. Monaco,
Städtische Galerie 32.44 Ø
im Lenbachhaus. Alexej von Jawlensky,
Paesaggi.
a b
te attraverso la violenza cromatica di Matisse e dei
Fauves, il cloisonnisme di Gauguin, la spiritualità esa-
sperata di Van Gogh e il rinvio all’uso costruttivo
del colore di Cézanne.
Nelle opere di Jawlensky il colore – impiegato se-
condo valenze espressioniste – è strumento per sin-
tetizzare le impressioni ricevute dalla realtà con le
proprie esigenze interiori. La sua pittura è sempre
legata alla forma, ma tende alla sua semplificazione,
all’essenzialità della rappresentazione, all’economia
delle linee. La ricerca delle «forme liberate dal super-
fluo» – espressione impiegata da Kandinsky nel ma-
nifesto della Neue Künstlervereinigung – diventa per
Jawlensky una sorta di percorso attraverso la propria
interiorità e la propria spiritualità in un crescendo
di intima ricerca dell’assoluto e di Dio. Le sue opere
non erano che «preghiere fatte di colori», come egli
stesso avrebbe suggestivamente affermato.
Sera d’estate a Murnau In Sera d’estate a Mur-
nau Fig. 32.42 , un olio eseguito nel 1908/1909 in
occasione di uno dei ripetuti soggiorni in Baviera
nella cittadina Fig. 32.44 posta tra lo Staffelsee e la
vetta alpina dell’Heimgarten, il paesaggio monta-
no ripreso sul far della sera gode già dell’essenzia-
lità del disegno. Linee scure contornano, secondo
cloisons Fig. 32.43 , come già in Gauguin, i campi, i
boschi, i monti e persino la nuvola violacea di sini-
stra, imprigionandoli entro confini sicuri. Oltre la
distesa dei campi verdi e azzurri, dai quali traspare
il beige del cartoncino del supporto – stante il co-
lore diluito e steso per rapide pennellate –, i monti
e i colli boscosi si ergono dolci e ondulati, benché
costituiscano una massa compatta di colore denso.
Il tramonto avvampa il cielo nuvoloso e portatore
di pioggia, colorandolo di un viola ora più ora me-
no profondo, squarciandolo al centro della veduta
con un violento giallo aranciato.
Alcuni abeti in basso suggeriscono che la ripresa
è dal vero, mentre i colori saturi e l’assenza di figu-
re umane trasformano il paesaggio in pura espres-
sione del sentimento dell’artista.
Giovane ragazza dagli occhi verdi Le ombre ver-
di-azzurre attorno alla bocca, al naso e al collo, il
celeste che sostituisce il bianco della cornea degli
occhi dall’iride verde – resi così più espressivi –, le
chiazze di vari colori che definiscono i volumi e
l’incarnato sono alcuni dei più appariscenti caratte-
ri fauves che si possono cogliere in Giovane ragazza
dagli occhi verdi, del 1910 circa Fig. 32.45 .
La posizione frontale, la fissità dello sguardo pe-
netrante – grazie al tratto viola che circonda gli oc-
chi, stretto f ra il nero delle sopracciglia e quello
che disegna le palpebre –, l’ovale delicato del vol-
to, incorniciato da riccioli ribelli, rappresentano un
limite ancora di stampo naturalistico. Limite che
Jawlensky supera: la sua ricerca, infatti, si indirizza
presto verso una semplificazione sempre più accen-
tuata delle forme che aspira all’astrazione.
Le teste A partire dal 1914, cioè dal suo trasferi-
mento nel borgo svizzero di Saint-Prex, interviene
un mutamento nel modo di dipingere di Jawlensky
e nella stessa scelta dei soggetti. Ha inizio proprio
da quell’anno la serie delle Variazioni (dal 1914 al
1921) seguita da quelle delle Teste mistiche (dal 1917
c al 1919), dei Volti di santo (dal 1917 al 1922), delle
Teste astratte (dal 1918 al 1935) e, infine, delle Medi-
a. Murnau, 1908. tazioni (dal 1934 al 1937). L’interesse di Jawlensky si
Collezione privata.
b. Studio di paesaggio,
concentra sui volti, rivelatori del divino che è in cia-
strada di paese, ca 1908. scun uomo («la grande arte deve essere dipinta con
Collezione privata. un sentimento religioso che può esprimersi solo nel
c. Paesaggio nei pressi
di Murnau, ca 1910. volto umano»). Un cammino lungo, quello dell’arti-
Collezione privata. sta, che sarebbe durato vent’anni, dal 1917 al 1937.
 32.45 
Alexej von Jawlensky, Giovane
ragazza dagli occhi verdi,
ca 1910. Olio su cartone,
54×50 cm. California,
Collezione privata.
32.46  165
Alexej von Jawlensky,
Volto di santo a ,
Teste astratte b-c ,
Meditazioni d-e , 1919-1937.

32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo

a

Ovali e poche linee sottili definiscono i Volti di a. Volto di santo: Ultimo

sguardo, numero 10,
santo caratterizzati da uno o più cerchietti colorati 1919. Olio su carta
sulla fronte, tra le sopracciglia, a suggerire il “terzo montata su cartoncino,
occhio” (quello dello spirito) – con tutta probabi- 32,7×25,2 cm. Long
Beach, Museum of Art,
lità frutto della lettura di testi mistici orientali, in Milton Wichner Collection.
particolare buddisti – e, dunque, una condizione di b. Testa astratta, 1923.
Olio su cartone,
santità e beatitudine Fig. 32.46, a . 35,4×26,8 cm.
Lentamente nelle Teste astratte b-c l’ovale diven- Monaco, Pinakothek b c
der Moderne, Sammlung
ta un arco rovescio che prosegue in alto con due Moderne Kunst.
linee verticali e si conclude con lunghi tratti tra- c. Testa astratta:
Composizione n. 13,
sversali che indicano degli occhi chiusi o appena Cina, ca 1924.
socchiusi. All’altezza degli zigomi lo sfondo cam- Olio su carta montata
bia colore definendo un alto e un basso. I volti, tra- su cartoncino,
52,5×47,5 cm.
sformati e semplificati, sembrano allora soli na- Collezione privata.
scenti da un orizzonte lontano. d. Meditazione: Iconostasi:
dove brilla la luce
L’estrema rarefazione delle parti anatomiche e il eterna, n. 307, 1934.
soggetto, come ingrandito oltre ogni misura e perso Olio su carta montata su
cartoncino, 17,7×12,5 cm.
al di là dei margini rettangolari del supporto cartaceo, Collezione privata.
costituiscono l’esito della visione matura di Jawlen- e. Meditazione: Io nella
d e
tormenta, n. 5, 1937.
sky Fig. 32.47 . Le mani che hanno perso la mobilità Olio su carta montata su
possono tracciare solo tratti verticali o orizzontali, por- cartoncino, 17,7×12,4 cm.
tando in tal modo le teste delle Meditazioni Fig. 32.46, Collezione privata.

d-e ai confini dell’astrazione, dove il colore, impregna- 32.47 

to di nero, abbozza quasi irriconoscibili, pietosi volti, Schema grafico
della progressiva
specchio di tutto il dolore del mondo: «Il volto per me smaterializzazione
non è un volto, bensì il cosmo tutto intero». delle Teste.
166 32.5
Gli altri della Neue
Künstlervereinigung
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

München
e del Blaue Reiter
Gli amici di Murnau
Amici, frequentano gli stessi luoghi, alcuni di loro si
ritrovano assieme anche durante le vacanze in estate
sui monti della Baviera. Condividono le medesime
concezioni artistiche, maturano seguendo uguali
sollecitazioni, anche se qualcuno (Kandinsky) pren-
derà il volo, rivoluzionando la storia della pittura
occidentale. Per tutti, però, le esperienze della Neue
Künstlervereinigung München e del Blaue Reiter sareb-
bero rimaste un passaggio essenziale del proprio
percorso artistico; per alcuni, quei giovani che per-
sero la vita nel corso della Prima guerra mondiale
(Marc e Macke ❯ oltre ), addirittura l’ultimo.

Gabriele Münter (1877-1962)

Nata a Berlino il 19 febbraio 1877, Gabriele Münter
seguì corsi di pittura con Kandinsky nel 1902. Dal
1903 ne diventò la compagna. Particolarmente feli-
ci e produttivi furono gli anni dei viaggi tra il 1904
e il 1908 e, soprattutto, quelli della permanenza a
Murnau, la cittadina in cui Gabriele acquistò una
casa nella quale avrebbe continuato a vivere anche
dopo la separazione definitiva da Kandinsky (1916)
e fino alla morte, avvenuta il 19 maggio 1962.
L’estate del 1908 fu particolarmente importan-
te per Münter, come lo fu anche per Werefkin,
Kandinsky e Jawlensky. Riandando con il pensiero
a quell’anno, così nel 1911 Gabriele scriveva:
«Lì [a Murnau], dopo un breve periodo tormen-
toso, ho fatto un grande salto – dal dipingere se-
guendo il modello naturale, più o meno impres-
sionisticamente, al sentimento di un contenuto, 32.48   81×55 cm. Monaco, 32.49 
all’astrarre, al dare un compendio […]. Tutti e Gabriele Münter, Ritratto Städtische Galerie Schema geometrico-
quattro avevamo grandi ambizioni e ciascuno si di Marianne von Werefkin, im Lenbachhaus. compositivo del Ritratto
1909. Olio su cartone, Intero e particolare. di Marianne von Werefkin.
andava evolvendo».
Tale evoluzione era dovuta in parte alla benefica
influenza di Matisse e dei Fauves.
½

Ritratto di Marianne von Werefkin Il Ritratto di

Marianne von Weref kin Fig. 32.48 ne è una prova
significativa. Eseguita nel 1909, l’opera mostra la
Weref kin di profilo contro uno sfondo giallo – il
muro esterno della casa di Murnau – ammantata di
½

bianco. La lunga sciarpa viola che le avvolge il col-

lo, ricadendo fino a toccare con i due lembi il mar-
gine inferiore del cartone, conferisce una struttura
architettonica alla figura, comunque dominata dal 167
volto ruotato e visto frontalmente.
Un grande cappello scuro ornato di fiori, sugge-
riti da semplici chiazze colorate, infonde mistero e

32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo

monumentalità alla pittrice dagli occhi penetranti e
indagatori. Il colore violento dei fiori, l’azzurro usa-
to per la cornea, il verde diffuso nel volto, che ot-
tiene rilievo dalle ombre viola, sono tutti elementi
che concordano con l’ideale espressivo dei Fauves.
Le proporzioni del dipinto e l’opposizione chiaro
in basso-scuro in alto traggono in inganno: difficile,
infatti, immaginare che la testa della donna, con il
grande cappello che la incorona come una regina,
occupi una metà della tela Fig. 32.49 . La struttura
solida, infine, è sottolineata dalle falde stesse del cap-
pello, che seguono con precisione la diagonale del
rettangolo della metà superiore del dipinto.

Marianne von Werefkin (1860-1938)

Nata a Tula (Lituania) l’11 settembre 1860, Marianne
von Weref kin studia con Il’ja Repin, di cui era l’allie-
va prediletta. Presso di lui conosce Alexej von Jaw-
lensky con il quale, nel 1896, parte per Monaco, ac-
compagnata dalla governante Helene Nesnakomoff
(1881-1965). Trascorre gran parte della vita con Jaw-
lensky seguendolo anche in Svizzera con la famiglia
(nel 1902 Alexej aveva avuto un figlio dalla Nesnako-
moff, che avrebbe sposato solo nel 1922, l’anno suc-
cessivo alla definitiva separazione dalla Weref kin).
Quando Jawlensky rientra in Germania, Marianne
rimane ad Ascona, sul Lago Maggiore, città dove si
spegne il 6 febbraio 1938.

Autoritratto Risale al 1910 circa l’inquietante auto-

ritratto che Marianne von Weref kin eseguì impie-
gando una tecnica in qualche modo simile a quella
di Van Gogh Fig. 32.50 . Il busto della donna è di pro-
filo e orientato a destra, ma la testa è di tre quarti,
avendo subito una rotazione in direzione opposta.
Marianne si mostra con il volto allungato, le labbra
piccole, appena dischiuse e di color rosso carminio e
gli occhi dall’iride rosso-scarlatta che le conferiscono
uno sguardo penetrante e pungente. La cornea az-
zurra accentua, per contrasto, il rosso dell’iride. Le
sopracciglia virgolettate contribuiscono all’espressi-
vità fauve del ritratto, allo stesso tempo fanno sem-
brare ancor più snello e sottile il volto, attraversato
da ombre rosse, verdi e gialle. Un grande cappello
incornicia la testa della pittrice, coronata da ondula-
ti capelli neri. Il colore, nel volto e sul collo, è steso
per tratti incurvati che si sovrappongono o che si
presentano in successione. Picchiettature, linguette
e tratti obliqui rossi, verdi e nei toni del blu costitui-
scono il deciso fondo della tempera con cui Marian-
ne von Weref kin si iscrive pienamente nell’atmosfe-
ra della Neue Künstlervereinigung München.
32.50   August Macke (1887-1914)
Marianne von Werefkin,
Autoritratto, ca 1910.
August Macke è, insieme a Franz Marc, il più sfortu-
Tempera su carta montata nato del gruppo. Infatti, nato a Meschede (Westfa-
su cartone, 51×34 cm. lia) il 3 gennaio 1887, richiamato alle armi all’inizio
Monaco, Städtische
Galerie im Lenbachhaus. di agosto 1914, sarebbe morto sul fronte francese,
Intero e particolare. nei pressi di Perthes-lès-Hurlus, il 26 settembre, a
soli 27 anni.
Compiuti gli studi superiori a Colonia e tra-
sferitosi con la famiglia a Bonn, si iscrive all’Ac-
cademia Reale di Prussia a Düsseldorf. Nel 1910
conosce Marc che lo introduce nel gruppo della
Neue Künstlervereinigung München, mentre nel 1911
è tra i collaboratori dell’almanacco Der Blaue Rei-
ter. Influenzato prima dall’Impressionismo e poi,
fin verso il 1911/1912, dalla pittura fauve, si vol-
168
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
ge in seguito all’interpretazione della natura se-
condo modi ben diversi da quelli propugnati da
Kandinsky. Futurismo e Astrattismo saranno i due
estremi ai quali si volgerà l’arte di Macke entro un
breve lasso di tempo. Dal 1913 fu il punto di riferi-
mento per quei giovani artisti che sarebbero stati
noti come Espressionisti renani, essendo riuscito a
riunirli in occasione di una mostra. Soggiorna in
Italia (1905, 1908), in Francia (1907, 1908) e in Tu-
nisia (1914) pochi mesi prima di essere richiamato
alle armi.
Casa Staudacher sul Tegernsee Casa Staudacher
sul Tegernsee Fig. 32.51 , eseguito nel 1910, mostra
ancora ben evidenti i riferimenti fauves.
La casa Staudacher appare assolata e circondata
da alberi. Tre di essi definiscono, con le loro chio-
me, i fusti e le ombre che proiettano sul prato, un
piano obliquo che arricchisce il dipinto di precisi
valori spaziali Fig. 32.52 .
I colori sono decisi, forti e densi. La gialla facciata
e il gran tetto rossastro sembrano saturare l’intera
superficie del dipinto. I tronchi degli alberi hanno
del blu, dell’ocra, del rosso e del giallo, mentre le
ombre sono verdi contornate d’azzurro. Il blu e l’az-
zurro uniformano gli spazi della veduta ripetendosi,
oltre che nel primo piano, anche nei cespugli addos-
sati alla casa e nel bosco oltre il prato dietro di essa.
32.6
Piet Mondrian
(1872-1944) e De Stijl
La pittura come «indipendenza
dalla particolarità» ed
«espressione dell’universale»
Nato ad Amersfoort presso Utrecht (Olanda) il 7
marzo 1872, Pieter (Piet) Mondriaan, figlio di un ri-
gido calvinista, studia all’Accademia di Belle Arti di
Amsterdam dal 1892 al 1895. Nel 1899 viene a con-
tatto con le teorie teosòfiche, che avranno molto
peso nell’evoluzione del suo pensiero artistico, tan-
to che nel 1909 si iscrive alla Società Teosofica olan-
dese. In Olanda ben presto Mondriaan conosce la
pittura divisionista e quella dei Fauves e nel 1911 si
trasferisce a Parigi, affascinato anche dall’esperienza
cubista. Nel 1912, esponendo alla seconda mostra
del Moderne Kunstkring (Circolo d’Arte Moderna)
di Amsterdam, l’artista si firma per la prima volta
«Mondrian», cioè con il cognome francesizzato, co-
me a sottolineare la completa indipendenza dalle
sue precedenti esperienze olandesi. A Parigi Mon-
drian rimane fino al 1914, quando rientra in patria
a causa di una malattia del padre. Lo scoppio della
Prima guerra mondiale lo terrà nella neutrale Olan-
da sino al 1919, anno del suo ritorno nella capitale
francese. In patria le sue ricerche in campo pitto-
rico lo indirizzano verso l’Astrattismo. Dopo aver
conosciuto il pittore e architetto olandese Theo van
Doesburg ❯ Itin., p. 268 , Mondrian fonda con lui la ri-
vista «De Stijl» (Lo Stile), il cui primo numero vede la
luce nell’ottobre 1917. Nel 1924 l’artista cessa la col-
laborazione alla rivista per contrasti con il collega.
La sua ricerca pittorica si fa più severa e gradualmen-
32.51 
te più essenziale, ma sempre gravitante attorno allo
August Macke, Casa stesso tema ❯ Fig. 32.68 . Poco prima dello scoppio
Staudacher sul Tegernsee, della Seconda guerra mondiale Mondrian abbando-
1910. Olio su tela,
41,6×40,2 cm. Mülheim na Parigi per la Gran Bretagna e, nel 1940, si trasferi-
an der Ruhr, Kunstmuseum, sce a New York, dove muore il primo febbraio 1944.
Sammlung Ziegler.
Intero e particolare.
Il disegno Già il Disegno preparatorio per la Chiesa
32.52 
Schema prospettico di Casa
Saint-Jacob, realizzato da Mondrian dopo la f re-
Staudacher sul Tegernsee. quentazione dell’Accademia di Belle Arti di Am-
■ Teosofia Dal greco theòs, dio, corso dei secoli sono state di-
e sophìa, sapienza; letteralmen- vulgate solo alcune parziali idee.
te conoscenza che concerne In base alle credenze teosofiche
Dio o le cose divine. Attualmente il fine dell’uomo è il ricongiungi-
indica la dottrina e il movimento mento con l’Uno dal quale deri-
a carattere religioso propugnati va lo stesso Creatore che ha da-
dalla Società Teosofica, fonda- to origine all’universo. Le verità
ta a New York nel 1875 da E.P. più profonde possono essere
Blavatskij. La teosofia ritiene che raggiunte non per mezzo della
tutte le religioni derivino da un’u- ragione, ma solo tramite la me-
nica verità divina, nota a pochi ditazione, le esperienze mistiche
grandi iniziati. Di tale verità nel e lo stile di vita.
 32.53  32.54 ×Ø 32.56  169
Piet Mondrian, Disegno Keika Hasegawa, Crisantemi. Piet Mondrian,
preparatorio per la Chiesa Dalla serie Cento crisantemi Due crisantemi,
Saint-Jacob, 1897-1898. di Keika, 1893. Stampe a colori 1899-1900. Olio su tela
Carboncino e matita su da matrici di legno su carta. su cartone, 45×33,5 cm.
carta, 50×36 cm. Parigi, L’Aia, Gemeentemuseum.

32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo

Musée d’Orsay. 32.55 ×
Piet Mondrian, Il crisantemo,
Disegni e stampe
1908/1909. Carboncino
su carta, 25,5×28,7 cm.
New York, Solomon
R. Guggenheim Museum.
Disegni e stampe

sterdam, evidenzia una grande padronanza tecni-
ca Fig. 32.53 . Il carboncino, infatti, viene utilizzato
in modo quasi pittorico, conferendo al grande albe-
ro spoglio forti caratteristiche di monumentalità.
Probabilmente ispirati dalla serie Cento crisantemi
di Keika, stampe pubblicate da Keika Hasegawa nel
1893 Fig. 32.54 , sono i non pochi crisantemi disegna-
ti o dipinti negli anni da Mondrian. A volte sono de-
licati disegni a carboncino Fig. 32.55 , altre volte oli
o acquerelli dalla tenue colorazione Fig. 32.56 . In
Giappone il crisantemo è simbolo di perfezione e
longevità; anche per le teorie teosofiche il tema del
fiore con i petali disposti a raggiera assume un par-
ticolare rilievo simbolico. La contemplazione del
fiore, infatti, rappresenta un momento di passag-
gio verso la conquista della verità.
170
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

½ ½
32.57 
Piet Mondrian, Il mulino
Oostzijde di sera,
1907/1908. Olio su
tela, 67,5×117,5 cm.
L’Aia, Gemeentemuseum,
Collezione Slijper.

32.58 
Schema geometrico-
compositivo del Mulino
Oostzijde di sera.

32.59 
Piet Mondrian,
Il mulino Winkel al sole,
Mulini Una concezione tradizionalista (riflesso de- 1908. Olio su tela,
gli insegnamenti dell’Accademia) è riscontrabile nei 114×87 cm. L’Aia,
Gemeentemuseum.
primi dipinti dell’artista, per esempio nel Mulino Oo- Intero e particolare.
stzijde di sera Fig. 32.57 . Eseguito nel 1907/1908, il
mulino a vento, tipico e rassicurante elemento del
paesaggio olandese, si staglia con la sua mole scura
contro un cielo dorato. I colori impiegati da Mon-
drian, brillanti e luminosi, sono addirittura ancora
quelli della pittura romantica. La struttura compo-
sitiva si fonda sulla simmetria delle pale del mulino
e sulla loro perfetta ortogonalità; il mulino stesso è
collocato esattamente al centro della metà sinistra
della tela Fig. 32.58 . Simmetrico è anche il gioco del si rivela capace di cambiare radicalmente tecnica e
riflettersi delle leggere alture, delle nuvole grigie tavolozza. Nel Mulino Winkel al sole Fig. 32.59 , in-
basse sull’orizzonte e del cielo giallo-azzurro, oltre fatti, Mondrian ricorre a piccole chiazze colorate
che dello stesso mulino, nello specchio d’acqua che secondo una personale interpretazione del Divisio-
si estende nella parte inferiore, per l’intera larghez- nismo. I colori, invece, ridotti al dominio dei tre
za della tela. primari, danno luogo a una violenta e accecante
A distanza di appena un anno, tuttavia, l’artista aggressione fauve.
32.60 
Piet Mondrian, Fattoria
presso Duivendrecht,
ca 1916. Olio su tela,
87×109 cm. L’Aia,
Gemeentemuseum.
Intero e particolare.
Il tema dell’albero È il tema dell’albero, indaga-
to innumerevoli volte, che mostra, però, il grande
cammino di Mondrian verso l’Astrattismo e la pro-
gressiva dissoluzione della forma passando per l’e-
sperienza di Van Gogh e del Cubismo.
Nella Fattoria presso Duivendrecht Fig. 32.60 gli al-
beri sono l’ingrediente essenziale della tela. I ra-
moscelli, ora orditi in successione di archetti, ora
disposti in filamenti protesi verso l’alto come lin-
guette di fuoco che si dipartono da tronchi ondu-
lati, costruiscono una rete lanciata verso il cielo.
Nell’Albero rosso Fig. 32.61 il tronco nodoso e ru-
vido è chiazzato da striature rosse che, sui rami
nudi, paiono fiammelle guizzanti. L’albero sembra
prima adagiarsi dolcemente a destra, assecondan-
do linee a onde correnti, per poi protendere le pun-
171
32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo
te di nuovo verso l’alto (al centro), mentre a sinistra 32.61  
Piet Mondrian, L’albero
i rami sembrano accelerare la loro caduta, quasi rosso, 1908/1910.
pronti a immergersi nel terreno. Olio su tela, 70×99 cm.
L’Aia, Gemeentemuseum.
Intero e particolare.
Composizione 10 Mondrian ritiene che «l’aspet-
to delle cose in natura cambia, mentre la realtà ri-
mane costante». C’è quindi un qualcosa che non
muta mai. Occorre pertanto che la pittura si sganci
dalla particolarità (vale a dire dalla rappresentazio-
ne dell’infinita varietà delle cose nel loro continuo
modificarsi) «per diventare una chiara espressione
dell’universale», cioè di quell’essenza che si mantie-
ne sempre la stessa. Per chiarire meglio il concetto si
potrebbe paragonare la particolarità alle varie specie
di alberi esistenti in natura e l’universalità all’esisten-
za in tutti di un tronco, dei rami e delle radici.
Per Mondrian l’aspetto della natura è estetica-
mente superiore a ogni tentativo di una sua imita-
zione; perciò:
«se desideriamo rappresentare in modo com-
pleto la natura siamo costretti a cercare un’altra
espressione plastica. Ed è proprio per amore ver-
so la natura e la realtà che evitiamo la sua appa-
renza naturale».
Da queste considerazioni nascono opere il cui lin-
guaggio è ridotto all’essenziale, a soli segmenti
orizzontali e verticali, come in Composizione 10 in
bianco e nero, un dipinto del 1915 conosciuto an-
che come Molo e oceano Fig. 32.62 . Tutto lo spazio
172
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
immenso di una porzione di oceano è contenuto in
un ovale, forma che Mondrian ha desunto dai Cu-
bisti a Parigi. L’oceano, per lui, ancora impregnato
di idee teosofiche, simbolizza l’elemento femmini-
le (orizzontale), così come la foresta (verticale) ne
rappresenta il complementare maschile («l’unione
del positivo e del negativo è pronunciato nell’artista,
in cui elementi maschili e femminili si trovano mi-
schiati»). Nella parte inferiore della tela – nella qua-
le, per la prima volta, Mondrian ricorre ai soli bianco
e nero – i segmenti sono di grandi dimensioni, men-
tre tendono a rimpicciolirsi e a infittirsi proceden-
do verso l’alto. L’osservazione attenta e continua
sembra distinguere nel dipinto una suddivisione in
quattro settori a cuneo, secondo linee diagonali che,
nella realtà, sono negate dall’impiego di soli tratti
verticali e orizzontali che si toccano o si interseca-
no Fig. 32.63 . Altri tratti semplicemente verticali, in-
dipendenti, che tagliano il dipinto incuneandosi nel
groviglio regolare di segmenti incrociati suggerisco-
no la presenza di un molo proteso nell’acqua.
Se pure l’impressione che si ha è quella di trovar-
si di fronte alla concretizzazione dei riflessi di luce
sul mare piatto, in realtà l’addensarsi dei tratti nella
metà superiore e il loro distendersi in quella infe-
riore indica la ritmicità del moto ondoso.
Il Neoplasticismo e De Stijl È evidente come
l’essenzialità della pittura di Mondrian abbia or-
mai raggiunto l’intonazione dell’astrazione tota-
le. Questo nuovo modo espressivo sarà chiamato
dall’artista Neoplasticismo, dove plasticismo sta per
«linguaggio». Ma è anche possibile intendere il ter-
mine come «nuova forma», locuzione di cui Mon-
drian fa anche uso, o anche come «stile».
32.62  32.63 
Piet Mondrian, Composizione Schema geometrico-
10 in bianco e nero (Molo compositivo
e oceano), 1915. Olio di Composizione 10
su tela, 85×108 cm. Otterlo, in bianco e nero.
Rijksmuseum Kröller-Müller.
Di Neoplasticismo Mondrian comincia a parlare 32.64 
Georges Vantongerloo,
attraverso le dense pagine della rivista «De Stijl». Costruzione di rapporti
Fondata nel 1917 dallo stesso Mondrian e da volumetrici derivanti dal
Theo van Doesburg, la rivista si pone un obiettivo quadrato inscritto e dal
quadrato circoscritto al
ambizioso, dichiarato in modo esplicito nella pre- cerchio, 1924. Fusione
fazione al primo numero: quello di «contribuire al- di cemento con vernice,
30×25,5 cm. Venezia,
lo sviluppo d’un nuovo senso estetico […] rendere Peggy Guggenheim
l’uomo moderno sensibile a tutto ciò che vi è di Collection.
nuovo nelle Arti plastiche».
Nel 1918 apparirà il Primo manifesto di De
Stijl ❯ Ant. 270 firmato, oltre che da Mondrian e da
Van Doesburg, anche dallo scultore belga Georges
Vantongerloo Fig. 32.64 , mentre l’adesione al gruppo
dell’architetto Gerrit Thomas Rietveld risale al 1919.
I contenuti del movimento De Stijl vengono
messi a punto proprio da Mondrian, mentre Van
Doesburg li diffonde viaggiando e tenendo confe-
renze. Mondrian scrive:
«Mi ci volle del tempo per scoprire che particola-
ri forme e colori naturali evocano stati d’animo
soggettivi che oscurano la realtà pura. L’aspetto
delle forme naturali si modifica mentre la real-
tà rimane costante. Per creare plasticamente la
realtà pura è necessario ricondurre le forme na-
turali agli elementi costanti della forma e i colori
naturali ai colori primari».
■ Georges Vantongerloo (An- nea curva (del tutto ripudiata da anni Trenta si avvicinò al Razio-
versa, 1886-Parigi, 1965) Scul- Mondrian). nalismo.
tore e pittore, studia all’A-
cadémie des Beaux-Arts di ■ Gerrit Thomas Rietveld ■ Cornelis van Eesteren (Al-
Bruxelles e di Anversa. Nel (Utrecht, 1888-1964) Architet- blasserdam, 1897-Rotterdam,
1917 aderisce a De Stijl colla- to olandese, si occupò di ar- 1988) Architetto olandese. Ini-
borando alla rivista. L’anno suc- chitettura e di design. Proget- zialmente legato al gruppo De
cessivo firma il Primo manifesto tò numerosi oggetti per l’arre- Stijl e (dopo il 1921) collaboratore
di De Stijl ❯ Ant. 270 e si tra- do, aderendo con decisione alle di Theo van Doesburg, ha dato il
sferisce in Francia. Alla fine de- idee di De Stijl. In base a queste suo maggior contributo in cam-
gli anni Venti la sua pittura evol- progettò ed eseguì anche ope- po urbanistico, occupandosi a
ve verso l’accettazione della li- re architettoniche. Attorno agli lungo della città di Amsterdam.

Mondrian riconosce che l’arte deve identificarsi
con la vita. Ora, poiché la vita è essenzialmente
interiorità, occorre che l’artista escluda dalle sue
opere il mondo oggettivo (cioè quello delle forme
naturali, degli oggetti come appaiono alla vista nel
loro aspetto mutevole), perché diverso dall’interio-
rità. Se il mondo oggettivo viene gradualmente eli-
minato dall’arte, quest’ultima si avvicina sempre
più alla vita interiore fino a coincidere con essa.
Anche l’opera d’arte però può essere un’opera
particolare (nel senso etimologico di «proprio di
un singolo individuo», contrapposto a «universa-
le»). Per evitare che ciò accada, l’artista neoplastico
deve eliminare i modi in cui si determina il suo in-
tervento diretto e soggettivo. In primo luogo egli,
dunque, agisce attraverso le linee rette (orizzonta-
li e verticali). La linea curva, intesa quale residuo
decorativistico, è da escludere in quanto sinonimo
di emozioni.
Tuttavia, le emozioni possono essere espresse
anche attraverso un certo modo di stendere il co-
lore sulla tela o con il semplice tocco del pennello.
L’artista neoplastico, perciò, mira alla tinta unita e
173
32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo
piatta. Per evitare l’emozione determinata dall’in-
finita varietà delle tinte, i colori si limitano ai tre
primari.
Il grande rigore a cui l’artista neoplastico si sot-
toponeva dette notevoli risultati, oltre che nella
pittura e nella scultura, anche nel design e nell’ar-
chitettura. Risalgono, per esempio, al 1917/1918
la Sedia rosso-blu Fig. 32.65 e al 1924 la Casa Schröder
a Utrecht Fig. 32.66 di Gerrit Thomas Rietveld.
Nell’una e nell’altra, un oggetto di arredo e un edi-
ficio, i motivi ispiratori e i principi compositivi so-
no gli stessi: piani di legno o lastre e lame in ce-
32.65 Õ mento armato (quadrate o rettangolari), materiali
Gerrit Thomas Rietveld,
Sedia rosso-blu,
dematerializzati perché dipinti in rosso, blu e giallo
1917/1918. Legno dipinto, (con l’aggiunta del nero per la sedia e del grigio –
86×64×68 cm. Amsterdam, tinta neutra, somma di tutti i colori chimici – per
Stedelijk Museum.
l’architettura). Ambedue le opere si pongono co-
Oggetti d’arte
me straordinaria traduzione spaziale delle tele di
32.66  Mondrian ❯ Ant. 272 . Nel 1923, inoltre, la collabora-
Gerrit Thomas Rietveld,
Casa Schröder, 1924. zione fra Van Doesburg e l’architetto Cornelis van
Utrecht. Eesteren per il Progetto per un’università in Amster-
32.67  dam-Sud Fig. 32.67 continua la tendenza a progetta-
Theo van Doesburg e re per via di piani colorati che producono la fusio-
Cornelis van Eesteren,
Progetto per un’università
ne fra struttura e colore, fra architettura e pittura.
in Amsterdam-Sud,
soluzione cromatica Composizione 11 Ma fu Mondrian l’insuperato
per un interno, 1923.
Matita, tempera e collage maestro. I suoi dipinti, che con caparbietà per oltre
su carta, 64×146 cm. vent’anni indagano l’unico tema della geometria
Rotterdam, Nederlands
Architectuurinstituut. delle combinazioni di colori e non colori Fig. 32.68 ,
Disegni e stampe sono una tensione continua verso la realizzazione
della fusione di arte e interiorità.
In un breve volgere di anni i colori impiegati
dall’artista si riducono ai soli tre primari rosso, gial-
lo e blu e talvolta addirittura a uno solo Figg. 32.69
e 32.70 . Essi si dispongono armonicamente e in mo-
174 32.68 Ø a. Composizione con un Gemeentemuseum. New Haven, Yale University Art Institute.
Piet Mondrian, Dipinti, grande quadrato rosso, b. Composizione con giallo, Art Gallery. d. Broadway Boogie Woogie,
1920-1943. giallo, nero, grigio e blu, nero e blu chiaro, c. Composizione (N. 1) grigio 1942/1943. Olio su tela,
blu, 1921. Olio su tela, 1929. Olio su tela, e rosso, 1935. Olio su tela, 127×127 cm. New York,
59,5×59,5 cm. L’Aia, 50,6×50,3 cm. 57,5×55,6 cm. Chicago, Museum of Modern Art.
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

a b c d

b
do asimmetrico assieme a superfici bianche all’in- 32.69 Õ× 32.70 
Piet Mondrian, Composizione 11 / Piet Mondrian, Composizione
terno di una griglia sempre variabile di strisce nere Composizione I / Composizione 1 con grigio e rosso 1938 /
(il bianco e il nero, come noto, sono dei non colori). b in rosso, blu e giallo, 1930. Composizione con rosso
Ogni colore è dato in modo da riempire totalmen- Olio su tela, 51×51 cm. New 1939, 1938-1939. Olio
York, Collezione privata. su tela montata su pannello
te lo spazio assegnatogli, senza alcuna variazione Dipinto, schema compositivo in legno, 109,1×106 cm.
di intensità, in una resa assolutamente bidimen- e ingrandimento della porzione Venezia, Peggy Guggenheim
a latero-inferiore sinistra. Collection.
sionale della composizione. Peraltro le suddivisio-
ni sembrano rispondere a una ferrea disciplina di a fascia nera di destra. Ecco che allora le due super-
simmetrie e assialità, che, invece, è solo apparente. fici colorate diventano quadrate, interdipendenti e
Mondrian, infatti, riesce con minime variazioni a la diagonale dell’una si colloca sul prolungamento
rompere tali rigidità, quasi a voler mantenere un di quella dell’altra. È evidente, dunque, che l’arti-
residuo di soggettività e di emozioni. Ad esempio, sta debba essere partito proprio dai due quadrati
in Composizione 11 Fig. 32.69 il rettangolo rosso e e, con semplici sottrazioni (pari allo spessore delle
quello azzurro sembrano articolarsi lungo la dia- strisce nere), ha poi scompaginato il rigore della
gonale comune, ma questo è vero solo se al primo geometria, conferendole una lieve, quasi impercet-
si somma la fascia nera inferiore e al secondo la tibile vibrazione emotiva.
32.7
Kazimir Malevič
(1878-1935)
e il Suprematismo
Il «totale senza oggetto»
ovvero «un nuovo realismo
pittorico»
Furono anni entusiasmanti, difficili e tragici quelli
che Kazimir Severinovič Malevič si trovò a vivere. Na-
to a Kiev, in Ucraina, da genitori polacchi l’11 feb-
braio 1878, trascorse la sua giovinezza tra lavoro e
pittura, fino al trasferimento a Mosca nel 1904. En-
trato subito a far parte dei circoli dell’avanguardia
artistica della capitale, si interessò immediatamen-
te alle novità dell’Europa occidentale – della Fran-
cia e della Germania, in particolare – restandone
profondamente colpito e influenzato. Nonostante
questo, comunque, egli rimase un convinto asser-
tore dell’unicità dell’arte russa (e in particolar mo-
do di quella popolare), semplice e schematica, dal-
la quale trasse sempre continue ispirazioni. Le sue
idee politiche erano quelle stesse dei rivoluzionari
che nel 1917 presero il potere in Russia, ponendo
fine al secolare dominio degli zar, e i suoi intenti
erano quelli di democratizzare l’arte rendendola
accessibile ai più vasti strati della popolazione. A
Malevič, allora, venne affidata la cura delle presti-
giose collezioni storiche del Cremlino.
Professore a Vitebsk, fondò l’Istituto di Cultu-
ra Artistica (1924), che diresse con entusiasmo e
competenza fino al 1926, quando venne improvvi-
samente sollevato dall’incarico. A partire dal 1930,
divenuto inviso alle autorità dopo l’ascesa di Stalin
al potere assoluto in Unione Sovietica (1929), fu ar-
restato, anche se subito dopo rilasciato.
Kazimir Malevič morì a Leningrado (oggi San
Pietroburgo) il 15 maggio 1935: per i successivi 27
anni le sue opere vennero vietate in patria e non
fatte conoscere altrove, con grave danno per gli svi-
luppi delle teorie artistiche e della stessa pittura.
Quando molti artisti già abbandonavano la Rus-
sia sovietica – fra questi Michail Fëdorovič Larionov
(1915), Natalja Gončarova (1915) e anche Kandinsky
(1921) – Malevič rimase e, anzi, nel 1927 rientrò dal-
la Germania, dove avrebbe anche potuto rifugiarsi,
ben sapendo che ritornando in patria poteva andare
incontro a problemi e gravi pericoli. Fu un uomo di
forte e decisa personalità, insofferente alle critiche e
anche autoritario (tanto che fece allontanare Cha-
gall ❯ par. 33.8.1 dalla scuola d’arte di Vitebsk).
Dopo aver conosciuto le opere di Monet, Malevič
cominciò a dipingere secondo una tecnica impres-
32.71 
Kazimir Malevič, Raccolta della
segale, ca 1912. Olio su tela,
72×74,5 cm. Amsterdam,
Stedelijk Museum.
■ Michail Fëdorovič Lario-
nov (Tiraspol, Bessarabia,
1881-Fontenay-aux-Roses,
1964) Pittore russo, traendo
ispirazione dalla ricerca sul mo-
vimento del Futurismo, creò il
movimento del Raggismo, una
pittura astratta basata sulle leg-
gi fisiche della luce, intesa come
principale strumento di contat-
to con la realtà. Ciò che l’occhio
percepisce, infatti, è l’insieme
dei raggi luminosi emanati da un
oggetto colpito dalle radiazioni
luminose. Le forme dello spazio
sono rivelate dalla luce attraver-
so i cromatismi che essa gene-
ra rifrangendosi sugli oggetti. Di-
pinto e natura tendono così a ri-
trovare un’unitarietà, fondendosi
nella loro comune essenza di li-
nee-forza e di raggi luminosi.
■ Natalja Gončarova (Nega-
evo, 1881-Parigi, 1962) Atti-
va protagonista dell’avanguar-
dia moscovita, impegnata nella
comune lotta di emancipazione
dall’accademismo per l’affer-
mazione delle nuove poetiche
della società industriale, Natalja
Gončarova fu la personalità più
significativa del Cubofuturismo,
tendenza derivante, appunto,
dalla volontà prevalente a co-
gliere e fondere organicamente
tra loro elementi tratti dal Futuri-
smo e dal Cubismo.
175
32 ■ Oltre la forma. L’Astrattismo
sionista, per poi essere fortemente influenzato dal
Postimpressionismo francese, da Matisse e dai Fau-
ves. Quello che cercava, però, era la semplificazione
delle forme e dei colori, perciò è soprattutto in Cé-
zanne che riconobbe un vero e proprio riferimento.
Raccolta della segale Raccolta della segale Fig. 32.71 ,
un’opera del 1912 circa, reca ancora chiare tracce
dell’estetica futurista, mentre le figure dei contadi-
ni, i covoni di segale e il campo stesso sono forme ci-
lindriche, in evidente adesione ai modi di Cézanne e
secondo quanto l’artista di Aix-en-Provence scriveva
a Émile Bernard nel 1904 relativamente alla natura
resa attraverso la geometria («[…] trattare la natura
secondo il cilindro, la sfera, il cono, il tutto posto
in prospettiva […]»). Nella tela di Malevič i colori
sono distribuiti su puri volumi, in modo da creare
quei riflessi tipici del metallo laminato, arrotolato
o lasciato ondulare: un evidente rinvio alla società
industriale e, a dispetto del tema agreste, alla civiltà
futurista della macchina e del progresso industriale.
Il Suprematismo La semplificazione delle forme
conduce l’artista, con progressione, ad approdare
al cosiddetto Astrattismo geometrico, un particolare
tipo di Astrattismo che egli stesso, nel 1915, nell’o-
puscolo Dal Cubismo e Futurismo al Suprematismo: un
nuovo realismo nella pittura, definirà Suprematismo.
Con tale termine Malevič intende essenzialmen-
te la «supremazia della sensibilità pura», ritenuta,
176
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
quest’ultima, essenza suprema dell’arte. Il termine,
inoltre, implica la superiorità di questa nuova arte
rispetto a tutte le altre che l’avevano preceduta.
Il Suprematismo, pertanto, è un’arte non rap-
presentativa o non oggettiva in quanto non tiene
in alcun conto le forme note della realtà sensibile.
Secondo Malevič «per il suprematista il mezzo
adatto [per la realizzazione di un’opera] è quello che
dà l’espressione più completa del sentimento puro
e ignora l’oggetto come è abitualmente accettato».
L’arte suprematista consiste dunque nel pervenire al
«totale senza oggetto», cioè all’assoluto privo di re-
lazione con le forme naturali, perché ne costituisce
l’essenza. D’altra parte il pittore ritiene che il vero
realismo sia quello delle masse pittoriche «senza ri-
petere o modificare le forme primarie della natura».
Quadrangolo Benché le opere suprematiste di Ma-
levič datino a partire dal 1915, l’artista volle indicare
come vera e propria data di nascita della sua pittura
astratta il 1913. Infatti, in quell’anno, in occasione
della rappresentazione teatrale della Vittoria sul sole
– uno spettacolo futurista “totale” con scenografia
e costumi dello stesso Malevič Fig. 32.72 – egli aveva
disegnato un sipario con un quadrato nero su fon-
do bianco. E, per l’appunto, la prima opera supre-
matista fu Quadrangolo (Quadrato nero su fondo bian-
co) Fig. 32.73 , una tela in cui il contrasto tra nero e
bianco costituiva, secondo il suo autore, l’essenza
di tutta l’arte: massima ed estrema semplificazione
della forma ridotta a massa geometrica, pura con-
templazione dell’infinito. Per sottolineare anche lo
spirito mistico e religioso del suo «nuovo realismo»
32.72 
Kazimir Malevič, Sportivo.
1913. Bozzetto per un
costume della Vittoria
sul sole. San Pietroburgo,
Museo Russo. Particolare.
32.73 Õ
Kazimir Malevič,
Quadrangolo (Quadrato nero
su fondo bianco), 1915.
Olio su tela, 79×79 cm.
Mosca, Galleria Tret’jakov.
32.74 
Kazimir Malevič,
Composizione suprematista:
bianco su bianco, 1918.
Olio su tela, 79,4×79,4 cm.
New York, Museum of
Modern Art.
pittorico, alla mostra futurista del dicembre 1915, a
San Pietroburgo, Malevič volle appendere il suo di-
pinto in alto, in un angolo della sala espositiva: esat-
tamente la stessa posizione che, nelle antiche case
russe, era riservata alle sante icone.
Composizione suprematista: bianco su bian-
co Composizione suprematista: bianco su bian-
co Fig. 32.74 , opera del 1918, stabilisce la perdita de-
finitiva sia della forma, sia del colore. Ma qualcosa
dell’oggettività resta nel dipinto: il modo in cui l’ar-
tista ha steso le pennellate, la leggera differenza nei
toni del bianco, l’infinito naufragare del quadrato
interno i cui lati, dai margini imperfetti e non pa-
ralleli a quelli del quadrato maggiore, suggeriscono
espansione e fluttuazione ❯ Ant. 273 . L’opera, dopo
il quadrato nero su fondo bianco, sarebbe diventata
l’altro estremo assoluto del percorso suprematista.
Composizione suprematista Prima di giungere
all’approdo finale del bianco su bianco, però, il Su-
prematismo aveva attraversato ed esplorato diver-
se soluzioni di colore e di combinazioni. È il caso,
per esempio, di Composizione suprematista Fig. 32.75 ,
un’opera del 1915. In essa un quadrato blu pare sol-
levarsi da un insieme apparentemente caotico di
masse geometriche colorate rettangolari e trapezoi-
dali di varie dimensioni disposte in senso orizzontale
o diagonale, simili ad architetture viste dall’alto e da
molto lontano. Da composizioni di tal genere, attra-
verso un loro sviluppo tridimensionale, avrebbe pre-
so le mosse il successivo passaggio di Malevič teso a
definire volumi e plastici architettonici.
 177

32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo

Suprematismo dinamico Tra le molte declinazio-
ni di questa sperimentazione spicca quella di Supre-
matismo dinamico, un olio su tela del 1916 Fig. 32.76 .
In esso Malevič dissemina lo spazio pittorico di for-
me geometriche per la prima volta anche circolari 32.75 Õ
Kazimir Malevič,
e triangolari, disposte senza una logica apparente, Composizione suprematista,
quasi fossero il risultato di un movimento casua- 1915. Olio su tela,
le, nonostante il loro maggiore addensamento in 88×70,5 cm. Amsterdam,
Stedelijk Museum.
corrispondenza dei vertici del triangolo bianco su
fondo bianco. 32.76 
Kazimir Malevič,
Suprematismo dinamico
Torso Dopo il rientro dalla Germania nel 1927, (Supremus n. 57), 1916.
Olio su tela, 80×80 cm.
avendo lasciato lì tutte le sue opere e i suoi scritti, Londra, Tate Modern.
Kazimir Malevič procede alla ricostruzione (e rico-
stituzione) del proprio percorso artistico, ridipingen-
do gli stessi soggetti ai quali si applicava nei primi
anni del secolo, migliorandoli – stanti le esperienze
maturate nel frattempo – e retrodatandoli. Nel frat-
tempo l’artista era tornato alla forma. Una forma
che è un nuovo punto di partenza dopo che Malevič ½ ¼ ¼
stesso l’aveva a lungo e convintamente negata. Es-
sa, tuttavia, si accompagna a quadrati suprematisti
– più o meno riconoscibili come tali – e si presen-
ta piatta, stilizzata, geometrizzata, mentre le figu-
re umane sono prive di volto e, talora, anche delle
braccia, come, per esempio, in Torso (prototipo di una
nuova immagine), un’opera del 1928/1929 su un mo- 32.77  tela esattamente in due parti uguali. L’intero torso
Kazimir Malevič,
tivo del 1908/1909 Fig. 32.77 . La figura ha una ben Torso (prototipo di una
si basa su orizzontali e verticali raccordate da linee
definita struttura geometrica e segue dei rapporti nuova immagine), curve, mentre il volto non è che un ovale bianco.
proporzionali: la retta passante per la spalla destra 1928/1929. Olio su tela, Il dipinto costituisce, allora, una nemmeno troppo
46×37 cm. San Pietroburgo,
dista dal margine superiore della tela ⅓ dell’intera Museo Russo. Dipinto velata critica al potere staliniano che aveva delibe-
altezza, mentre la retta passante per il margine de- e schema geometrico- ratamente cancellato l’individuo, negandogli, oltre
proporzionale.
stro del braccio sinistro divide la metà destra della alla libertà, anche personalità e creatività autonome.
178 32.8
1913: Sincromismo,
Costruttivismo
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

A tutto colore
Sincromismo
Fu a Parigi, alle lezioni di teoria del colore del ca-
nadese Ernest Percival Tudor-Hart (1873-1954),
che gli statunitensi Morgan Russell e Stanton Mac-
donald-Wright si incontrarono. Essi maturarono
le stesse idee relativamente alla pittura e nel 1913,
con due mostre a Monaco e a Parigi, dettero vita al
Sincromismo, una forma di arte astratta che, pren-
dendo le mosse dall’Orfismo di Robert Delaunay,
avrebbe influenzato il successivo Astrattismo ame-
ricano (la prima mostra sincromista, infatti, ebbe
luogo a New York già nel 1914).
Russell, nato a New York nel 1886 e spentosi a
Broomall, in Pennsylvania, nel 1953, aveva avuto
una formazione accademica prima dell’incontro
con il Fauvismo, il Futurismo e il Cubismo. Mac-
donald-Wright, nato a Charlottesville, in Virginia,
nel 1890 e morto a Pacific Palisades, in California,
nel 1973, aveva invece studiato a New York prima
di spostarsi a Parigi. Ambedue gli artisti rimasero
molto colpiti dalle teorie sui colori di Chevreul e
di Rood, nonché dai dipinti di Seurat e di Signac,
ma il Cubismo e l’Orfismo li segnarono ancor più
profondamente.
Il Sincromismo – dal greco sýn, con, insieme, e
chròmos, derivato di chròma, colore, letteralmente
«colori messi insieme» – si fonda su accordi croma-
tici partendo dai presupposti che colore e suono si
equivalgano e che il colore dia origine sia alla for- 32.78  dove trovare quiete, dopo l’affannosa navigazione
Morgan Russell, Sincromia
ma sia al contenuto. Questo tipo di opere suggeri- n. 7 in 4 parti, 1914-1915.
cromatica nelle superfici pittoriche circonvicine.
sce superfici geometriche definite da scale di colore Olio su tela, 40,02×29,21 cm.
(o cromatiche): una volta fissato il tono generale di New York, Whitney Museum Concezione. Sincromia Invece in Concezione. Sin-
of American Art.
un dipinto, lo spazio viene generato con un proces- cromia Fig. 32.80 , un dipinto di Macdonald-Wright
so quasi automatico, semplicemente aumentando 32.79  del 1914, sembra di assistere a un passaggio omo-
Schema geometrico e
o riducendo le varie tinte e ricorrendo nel contem- compositivo di Sincromia n. 7 geneo di forme circolari, sferiche e coniche ruotan-
po alle teorie del contrasto simultaneo. in 4 parti. ti da una zona all’altra della tela. Muovendo da un
a. Linee spezzate varco oscuro situato nell’angolo superiore sinistro
b. Triangoli
Sincromia n. 7 In Sincromia n. 7 in 4 parti Fig. 32.78 , c. Ovali e poliedri
del dipinto, esse si proiettano in basso e verso l’e-
Morgan Russell nel 1914-1915 riunisce quattro te- d. Circonferenze sterno. Come se emergessero alla luce o fossero
le per formare una composizione non casuale, ma esposte a fasci luminosi generati da sorgenti di dif-
sostenuta (sebbene in parte) dalla geometria e dalle ferente intensità, i loro colori ritmicamente si fan-
proporzioni Fig. 32.79 . Nelle tele, ciascuna conte- b
no ora più caldi ora più f reddi, ora più vividi ora
nente una forma dominante – linee spezzate a ; a meno, come nella rotazione di un caleidoscopio.
triangoli b ; ovali e poliedri c ; circonferenze d –
piramidi, prismi, coni, superfici ellittiche e curvili- Costruttivismo
nee si rincorrono, racchiudendo su tre lati uno spa- Il termine Costruttivismo si fa risalire al 1913: l’a-
zio azzurro pressoché omogeneo. Questo, ospitato vrebbe usato un critico in relazione ad alcune ope-
d
per la maggior parte nei due quadranti di destra, re di Vladimir Tatlin ❯ oltre . In effetti, la tecnica di
c
sembra quasi un ritaglio di infinito, un porto sicuro assemblare in sculture parti individuali di differen-

ti materiali – tipica dei Costruttivisti russi, ma già
adottata sin dal 1912 da Picasso – fu sviluppata e
condotta a maturazione proprio da Tatlin. I termi-
ni Costruttivismo e costruttivista, invece, entrarono
nell’uso comune dopo la Rivoluzione d’Ottobre
del 1917.
Fondamento del Costruttivismo – il cui pro-
gramma venne redatto solo nel 1921 – fu il co-
stante riferimento alla tecnologia e all’ingegneria
finalizzate alla creazione di forme artistiche che
avrebbero eliminato la lontananza e la separazio-
ne del popolo dall’arte, partecipando, in tal modo,
alla costruzione della nuova società socialista.
Monumento alla III Internazionale Simbolo di ta-
le movimento rimane il Monumento alla III Interna-
zionale, immensa e suggestiva scultura-architettura
progettata da Vladimir Tatlin nel 1919-1920 e di cui
l’artista eseguì solo il modellino ligneo (andato co-
munque perduto) Fig. 32.81 .
Nato a Kharkhov nel 1885 e morto a Mosca nel
1953, Vladimir Evgrafovič Tatlin fece parte dei Cu-
bofuturisti russi e fu in stretti contatti con Malevič.
Con questi, infatti, condivise la notorietà in patria
affrontando, però, problematiche opposte: mentre
il primo si orientava verso una sensibilità mistica,
egli si impegnava piuttosto nella definizione di for-
32.80 
Stanton Macdonald-Wright,
Concezione. Sincromia,
1914. Olio su tela,
91,3×76,5 cm. Washington,
Hirshhorn Museum and
Sculpture Garden.
32.81 
Vladimir Tatlin,
Modello del Monumento
alla III Internazionale,
1919-1920. Legno, ferro
e vetro, altezza 420 cm.
Ricostruzione del 1979.
Parigi, Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges
Pompidou.
32.82 
Modello del monumento
alla III Internazionale.
Particolare.
179
32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo
me artistiche che potessero avere una qualche uti-
lità o funzione.
Negli anni in cui Malevič cadeva in disgrazia e
tornava alla forma, Tatlin si rifugiava nel disegno
industriale e nella più pacifica attività di scenografo.
Il grandioso Monumento alla III Internazionale,
l’organizzazione internazionale dei Partiti comu-
nisti (1919-1943), nota anche come Komintern (Kom-
munistische Internationale), avrebbe dovuto avere
un’altezza di circa 400 metri, superando, in tal mo-
do, quella dell’architettura più significativa e sim-
bolica dell’Occidente capitalistico: la Torre Eiffel
di Parigi.
L’opera si presentava come una torre inclina-
ta, formata da un’immensa spirale periferica che
abbracciava strutture geometricamente chiuse e
funzionali poste all’interno, oltre a un grande tra-
liccio, anch’esso obliquo, ma dalla configurazio-
ne rettilinea Fig. 32.82 . Erede delle architetture e
delle sculture spiraliformi dell’antichità romana e
del Barocco, le sue componenti in metallo e vetro
avrebbero dovuto essere in un perenne movimen-
to rotatorio secondo tempi differenti, ma l’arre-
tratezza del sistema industriale sovietico decretò
l’impossibilità di una realizzazione di tale com-
plessità e natura, relegando l’opera nell’ambito
delle creazioni utopiche.
180
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
32.9
Il Razionalismo
in architettura
La nascita del Movimento
moderno
All’indomani della Prima guerra mondiale l’Europa
si trova a dover ricostruire non solo se stessa ma an-
che quel sistema di valori e di riferimenti ideali indi-
spensabili per la sopravvivenza e lo sviluppo di una
società civile. Quest’opera lenta e difficile di ripresa
morale e umana non poteva non coinvolgere anche
le arti e in special modo l’architettura che, fra di es-
se, è da sempre quella più concretamente legata alle
esigenze di vita e di quotidianità della gente.
L’ultima importante esperienza architettonica
prebellica era stata quella dell’Art Nouveau, che aveva
superato in modo definitivo il gusto classicista. Par-
tita dalle premesse di Horta, Wagner ❯ Itin., p. 263. e
Olbrich, però, l’architettura art nouveau si era inca-
gliata in un nuovo e vuoto accademismo.
All’iniziale liberazione dai modelli della tradizio-
ne storicistica, infatti, aveva spesso finito per sosti-
tuirsi la meccanica riproduzione di forme sinuose
e floreali, altrettanto arbitrarie di quelle precedenti.
Del resto, quando le forme sono slegate dai con-
tenuti (che in architettura coincidono con la funzio-
32.83 
Peter Behrens, Manifesto
per l’Esposizione
del Deutscher Werkbund
del 1914 a Colonia,
1914. Litografia a colori,
90,4×63,4 cm. Londra,
Victoria and Albert Museum.
Disegni e stampe
32.84 
Bruno Taut, Padiglione
di vetro all’Esposizione
del Deutscher Werkbund,
1914. Colonia.
32.85 
Fritz Helmuth Ehmcke,
Peter Behrens, Manifesto
per l’Esposizione
del Deutscher Werkbund
del 1914 a Colonia, 1914.
32.86 
Fritz Helmuth Ehmcke,
Manifesto per l’Esposizione
del Deutcher Werkbund
del 1911 a Krefeld, 1911.
Disegni e stampe
ne) non hanno comunque alcun senso. Ecco dunque
che, se continua a prevalere una pura logica decora-
tiva, costruire un edificio in stile art nouveau non è
assolutamente indice di maggior modernità che co-
struirne uno in stile neogotico o neorinascimentale.
Già l’architetto austriaco Adolf Loos, infatti, si
era scagliato con forza contro l’ornamento fine a
se stesso, da lui definito addirittura un «delitto».
Le riflessioni di Loos rappresentano un punto di
svolta per l’architettura europea: nel periodo fra le
due guerre si svilupperanno, infatti, diverse forme
di sperimentazione, convenzionalmente compre-
se sotto l’ampia definizione di Movimento moderno,
che – bandito ogni decorativisimo – faranno della
funzionalità e del rigore razionale i propri principa-
li strumenti progettuali.
Il Deutscher Werkbund
L’esperienza razionalista degli anni Venti riparte
dunque proprio da Loos e da quei gruppi di avan-
guardia che, soprattutto in Germania, avevano già
avviato stimolanti esperienze di ricerca e di proget-
tazione con l’impiego dei moderni materiali da co-
struzione e delle nuove tecnologie a essi connesse.
Tra queste esperienze di anteguerra, particola-
re significato aveva assunto quella, fondamentale,
del Deutscher Werkbund (Federazione Tedesca del
Lavoro) Figg. 32.83-32.86 . Fondato a Monaco di Ba-
viera nel 1907 dall’architetto e teorico Hermann
Muthesius (Gross-Neuhausen, 1861-Berlino, 1927),
il Werkbund si configura subito come uno straor-
dinario laboratorio di idee, all’interno del quale
una nuova e vivacissima generazione di architet-
ti e intellettuali si impegna, insieme ad alcuni rap-
presentanti più progressisti del mondo industria-
le, per sanare la storica frattura esistente tra arte,
artigianato e industria. Sulla base delle analoghe
esperienze inglesi di William Morris, lo statuto del
Werkbund precisa in modo chiaro che:
«l’associazione vuole fare una scelta del meglio
nell’arte, nell’industria, nell’artigianato e nelle
forze attive manuali, vuol mettere assieme gli
sforzi e le tendenze verso il lavoro di qualità esi-
stenti nel mondo del lavoro; vuole formare il
punto di raccolta di tutti coloro che sono capaci
e desiderosi di produrre un lavoro di qualità».
Fabbrica di turbine AEG Nell’ambito del Werk-
bund tedesco e di quelli che successivamente sor-
geranno anche in Austria (1910), in Svizzera (1913)
e in Svezia (1917), maturano alcune delle persona-
lità artistiche più significative dell’architettura ra-
zionalista. Fra tutti spicca il nome dell’architetto e
designer tedesco Peter Behrens (Amburgo, 1868-Ber-
lino, 1940), che nelle sue costruzioni rivoluziona

32.87 
Peter Behrens, Fabbrica di
turbine AEG, 1909. Berlino.
32.88 
Fabbrica di turbine AEG.
Particolare delle vetrate
nella facciata laterale.
32.89 
Fabbrica di turbine AEG.
Particolare della facciata.
32.90 
Schema geometrico della
facciata della Fabbrica
di turbine AEG.
in senso moderno ogni precedente regola edilizia,
tenendo conto già in fase di progetto delle esigenze
dei committenti, delle finalità funzionali (cioè della
destinazione d’uso che ogni edificio doveva avere) e
dell’ottimizzazione dei costi di realizzazione (cioè
della scelta dei migliori materiali e delle più effi-
cienti tecniche costruttive possibili).
Uno dei suoi lavori più impegnativi è la Fabbrica
di turbine (Turbinenfabrik), costruita nel 1909 a Ber-
lino per conto della AEG, la più grande industria
elettromeccanica del tempo Fig. 32.87 . Per sottoli-
neare in modo simbolico l’importanza economica
che il processo di industrializzazione sta rivestendo
per l’impero tedesco, Behrens cerca di dare anche a
un manufatto industriale l’imponenza di un tempio.
A tal fine funzione e decorazione si sposano con so-
brietà e armonia e – per la prima volta in Europa –
l’architettura (intesa come arte) si interessa all’aspet-
to di una fabbrica (intesa come puro strumento di
produzione). Lo scalpore destato è grande: un po’
come quello che aveva accolto la pittura espressioni-
sta che, anch’essa per la prima volta, si interessava a
temi fino allora mai presi in considerazione.
181
32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo
Uno dei lati lunghi dell’edificio è scandito da im-
mense vetrate inserite in una struttura portante
d’acciaio Fig. 32.88 , ottenendo così il duplice van-
taggio di un’adeguata illuminazione naturale e di
un’estrema velocità di costruzione. Nei due lati cor-
ti, invece, Behrens mette in evidenza una sorta di
massiccio frontone a profilo spezzato, che aggetta
sulla muratura sottostante creando un significativo
gioco di incastri fra materiali diversi. A tampona-
mento della facciata vi è un’altra altissima vetrata,
anch’essa lievemente aggettante dal piano della pa-
rete Fig. 32.89 , che con la sua trasparenza alleggeri-
sce la compatta massa muraria del timpano. Vetrata
e timpano, risultando su un unico piano, disegnano
una specie di fungo o, se guardati con occhi più tec-
nologici, la testa di un’enorme vite Fig. 32.90 . La for-
ma stessa, inizialmente imposta da precise esigenze
funzionali quali quelle dell’illuminazione, diventa
allora anche un motivo decorativo e simbolico. Si
precisa così in modo ulteriore quella corrisponden-
za tra forma e funzione che costituisce il tema di-
stintivo dell’architettura di Behrens e di tutta l’inno-
vativa esperienza del Deutscher Werkbund.
182
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

L’International Style 32.91 Õ
Robert van’t Hoff, Villa Henny,
Questo ricco repertorio di esperienze matura- 1915-1919. Huis ter Heide,
te in Europa prima della Grande guerra trova na- presso Utrecht.
■ la sempre più chiara identità tra forma e fun-
zione;
■ l’utilizzo di volumi semplici e ben definiti;

turale confluenza nella successiva stagione razio- ■ la preponderanza della linea e degli angoli ret-
32.92 
nalista, che verrà più comunemente identificata Richard Neutra, Lovell House, ti;
anche come International Style (Stile Internaziona- 1927-1929. Los Angeles. ■ l’abolizione di ogni decorazione superflua e, co-

le) Figg. 32.91-32.93 . Stante la molteplicità delle pre-
messe, comunque, il movimento razionalista sarà
tutt’altro che omogeneo. Analogamente a tutte le
esperienze artistiche di avanguardia che si sono fin
qui illustrate, anche in questo caso si avranno – co-
me si preciserà meglio in seguito – sviluppi diversi
in funzione dei differenti Paesi, delle varie culture di
riferimento e, non ultimo, dei non omogenei livelli
tecnologici maturati.
I principali elementi ricorrenti, comuni a tutte le
esperienze architettoniche del Razionalismo euro-
peo e statunitense, saranno soprattutto:
32.93   munque, non strettamente connessa alle esigen-
Erich Mendelsohn e Serge ze funzionali;
Chermayeff, Padiglione
■ lo studio della standardizzazione, cioè l’impiego
De La Warr, 1934-1935.
Bexhill-on-Sea (Sussex). di elementi prefabbricati di dimensioni sempre
Veduta e particolare.
uguali o comunque fra loro multiple.
Tutti questi accorgimenti avrebbero dato origine a
un’architettura veramente nuova, accessibile e «de-
mocratica» (cioè comprensibile e uguale per tutti e
da tutti liberamente fruibile), diretta espressione di
quella società che, sopravvissuta all’abominio della
guerra, voleva rompere ogni continuità, anche for-
male, con il recente passato.
32.9.1 32.94 
Oskar Schlemmer, Marchio dello Staatliches
183
Bauhaus di Weimar, 1922.
L’esperienza del Bauhaus
(1919-1933) 32.95 
Lyonel Feininger, Cattedrale del futuro,

32 ■ Oltre la forma. L’Astrattismo

Dalle cattedrali del socialismo copertina per il primo programma del Bauhaus,
alla soppressione nazista 1919. Xilografia su carta, 30,5×19 cm.
New York, Museum of Modern Art.
Disegni e stampe
Il Bauhaus (letteralmente «casa del costruire») rap-
presenta il più alto e significativo momento di svi-
luppo del Razionalismo tedesco Fig. 32.94 . Fondato
nel 1919 a Weimar, in Turingia, dall’architetto, de-
signer e urbanista Walter Gropius (Berlino, 1883-Bo-
ston, 1969), costituì una palestra intellettuale per
diverse generazioni di giovani artisti europei. Un
po’ scuola, un po’ bottega artistica, un po’ labora-
torio artigiano, esso incarnò il simbolo stesso della
rinascita umana e morale della Germania nel bre-
ve e intenso periodo intercorrente tra la sconfitta
della Prima guerra mondiale e il devastante avven-
to della dittatura nazista. Formato dalla significa-
tiva riunione dell’Accademia di Belle Arti e della
Kunstgewerbeschule di Weimar, il Bauhaus si propo- 32.96 
neva di sviluppare ulteriormente le esperienze del Joost Schmidt,
Deutscher Werkbund (dal quale Gropius stesso pro- Manifesto per l’Esposizione
del Bauhaus, 1923.
veniva), arrivando a radicarle nel gusto e nella co- Litografia a colori su carta,
scienza nazionali. 66,7×47,3 cm. New York,
Museum of Modern Art.
Il Bauhaus di Weimar, infatti, è prima di tutto
Disegni e stampe
una scuola pubblica, con una forte frequentazione
femminile, cosa già abbastanza rara per il tempo.
Una scuola pubblica nuova e democratica, nella
quale allievi e docenti studiano, vivono e lavorano
insieme, un po’ come avveniva nelle scuole filoso-
fiche dell’antica Grecia o in talune grandi botteghe
artigiane del Rinascimento. Ciascuno porta le pro-
prie esperienze, ciascuno insegna e ciascuno impa-
ra, secondo una concezione culturale pragmatica,
cioè fondata sull’esperienza pratica, sul conf ron-
to (e – eventualmente – anche sullo scontro) delle
idee, sulla voglia di realizzare un’arte che sia so-
prattutto utile, e che sappia venire amichevolmen-
te incontro ai bisogni della gente.
L’ideologia dominante è quella, democratica e
libertaria, di un ceto intellettuale pieno di speranze
e di illusioni che, dopo la guerra e il conseguente
crollo del mito borghese, vede negli ideali del so-
cialismo la vera soluzione a tutti i problemi di con-
vivenza civile, di progresso morale e di sviluppo
economico. 32.97  tre stelle scintillanti di luce. Si tratta di una catte-
Vassily Kandinsky, Cartolina
Non a caso il programma del Bauhaus è perfetta- di invito all’Esposizione
drale laica e socialista, una di quelle che, secondo
mente riassunto in una celebre xilografia del pitto- del Bauhaus del 1923. Gropius, «un giorno si innalzeranno verso il cielo
re e grafico statunitense, figlio di musicisti di origi- Litografia a colori dalle mani di un milione di lavoratori quali simboli
su cartoncino, 15×10,5 cm.
ne tedesca, Lyonel Feininger (New York, 1871-1956), Parigi, Musée National cristallini della nuova fede».
impiegata come copertina del manifesto tecnico e d’Art Moderne, Centre Il Bauhaus è dunque un’officina di idee, prima
Georges Pompidou.
ideologico della scuola Fig. 32.95 . L’illustrazione, che di opere, e al suo interno sono rappresentate
Disegni e stampe
dai tratti decisi e spigolosi, mostra una simbolica tutte le tendenze della moderna ricerca artistica:
cattedrale del futuro che, al posto delle croci, ha dalla pittura alla scultura, dalla grafica Figg. 32.96-
184
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
32.100 
Josef Albers, Set di quattro
tavolini sovrapponibili,
ca 1927. Legno di frassino
colorato e laccato, altezza
max 62,5 cm. Bethany
(USA), The Josef & Anni
Albers Foundation.
Oggetti d’arte
32.101 
Marianne Brandt, Teiera,
1924. Alluminio argentato
ed ebano, altezza 17,8 cm.
New York, Museum
of Modern Art.
Oggetti d’arte
32.98 
Rudolf Baschant, Cartolina
di invito all’Esposizione
del Bauhaus del 1923.
Litografia a colori
su cartoncino,
15,1×10,3 cm.
Parigi, Musée National
d’Art Moderne, Centre
Georges Pompidou.
Disegni e stampe
32.99 
Anni Albers, Studio per
arazzo da parete, 1926.
Gouache e matita su carta,
30,8×22,2 cm. New York,
Museum of Modern Art.
Disegni e stampe
32.98 all’architettura, dalla tessitura Fig. 32.99 al-
la cartellonistica pubblicitaria, dall’urbanistica fi-
no all’industrial design (disegno industriale). In
quest’ultimo campo vengono poste le basi per
produzioni industriali di arredi Fig. 32.100 e oggetti
d’uso Fig. 32.101 di grande qualità artistica e forma-
le, realizzando il vecchio sogno della Kunstgewerbe-
schule di Vienna. All’interno della scuola, Gropius e
gli altri insegnanti seguono gli allievi in tutte le fasi
creative: dalla progettazione (insegnata attraverso il
disegno tecnico, la geometria descrittiva e l’educa-
zione alla visione) alla sperimentazione (effettuata
per mezzo di ricerche pratico-teoriche sui materia-
li, sulle forme e sui colori), fino alla realizzazione in
officina dei prototipi pronti per essere presentati e
messi in produzione dalle industrie. È proprio dal
Bauhaus che escono alcuni oggetti di arredamento
nei quali la purezza della forma e l’evidenza della
funzione si sposano in modo così perfetto da essere
diventati dei punti di riferimento del gusto contem-
poraneo.
Poltrona Barcelona La Poltrona Barcelona, ad
esempio, realizzata dall’architetto e designer Lud-
wig Mies van der Rohe ❯ par. 32.9.2 nel 1929, in oc-
casione dell’Esposizione Internazionale di Barcel-
lona di quell’anno, è ancora oggi regolarmente in
produzione e la sua linea non tradisce affatto l’ave-
re quasi un secolo d’età Fig. 32.102 . Tale poltrona,
priva dei consueti braccioli, è realizzata con un’e-
 185

32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo

sile struttura in acciaio piegata e saldata a croce, al
fine di sorreggere i due piani inclinati della seduta cm
75
cm
e dello schienale, costituiti da delle semplici cinghie 75

di cuoio. L’insieme – inscrivibile in un cubo dallo

spigolo di 75 centimetri – appare di una semplici-
tà sconcertante e proprio in ciò sta la sua rigoro-
sa classicità. Poiché la forma è disegnata esclusiva-
mente dalla funzione, essa non è legata al gusto o
75 cm
alla cultura di un’epoca e, grazie a questa partico-
larità, è destinata a non invecchiare mai.

Poltrona Vassily Molti dei primi allievi del Bauhaus

ne sono a loro volta diventati maestri. È il caso, ad
esempio, dell’architetto e designer ungherese Marcel
Breuer (Pécs, 1902-New York, 1981), che ricoprì la ca-
rica di responsabile del settore arredamento dal 1924
al 1928. A lui si devono lo studio e la progettazione
di sedie e poltrone in tubolare metallico, anch’esse 32.102 Õ le e di una grande funzionalità d’uso. Anche gli in-
Ludwig Mies van der Rohe,
ancor oggi non solo prodotte, ma anche e soprat- Poltrona Barcelona, 1929.
tenti di Breuer, infatti, in linea con gli orientamenti
tutto imitate. In particolare, la più celebre poltro- Acciaio piegato, lucidato e socialisti e democratici del gruppo, erano quelli di
na di Breuer, significativamente dedicata all’amico cromato a specchio, cinghie creare un oggetto di design elevato ma di prezzo
di cuoio e pelle a riquadri,
Vassily Kandinsky, anch’egli insegnante e collega al 75×75×75 cm. New York, contenuto, dunque accessibile a tutti.
Bauhaus, si compone di appena sei elementi di un Museum of Modern Art.
Poltrona e schema strutturale.
comune tubolare d’acciaio sagomato (lo stesso allo- La sede di Dessau Il successo che il Bauhaus di-
ra usato per i telai delle biciclette), assemblati tra di 32.103  mostrava di riscuotere, richiamando a Weimar stu-
Marcel Breuer, Poltrona
loro a freddo, con semplici viti cromate Fig. 32.103 . Vassily, 1926. Acciaio denti e intellettuali da ogni parte della Germania,
La seduta, i braccioli e la spalliera, invece, sono tubolare cromato e tela, oltre che da numerosi altri Paesi d’Europa, indi-
79×70×72 cm. New York,
realizzati con sette fasce di un robusto tessuto di Museum of Modern Art.
spettì non poco i gretti ambienti accademici loca-
canapa cucito sul tubolare stesso. Anche in questo Poltrona e schema costruttivo. li. Questi, agitando lo spettro del presunto bolsce-
caso il risultato è di uno straordinario rigore forma- Oggetti d’arte vismo della scuola e di alcuni dei suoi insegnanti,
186
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
32.104  32.105 
Walter Gropius, Nuova sede Schema distributivo di spazi
del Bauhaus, 1925-1926. e funzioni nella nuova sede
Dessau. Veduta d’insieme del Bauhaus.
del complesso.
e
2 10
d
a. Aule
b. Laboratori
c
1 4
c. Uffici 1 3
a b
d. Sale riunioni
e. Ostello 1 1
ebbero buon gioco ad aizzarle contro la piccola e 32.106 
Planimetrie del piano terreno
media borghesia del luogo, tanto che nel 1924 Gro- e del primo piano della
pius fu costretto a trasferire il suo istituto a Dessau, nuova sede del Bauhaus.
nella Germania centro-orientale. 1. Aule scolastiche
Tale evento rappresentò senza dubbio la prima 2. Aula di fisica
3. Sala mostre
sconfitta politica dell’ideologia razionalista che, 4. Laboratorio del legno
pur essendo assolutamente trasparente e demo- 5. Teatro
6. Cucina e mensa
cratica, finì per essere accusata addirittura di sov- 7. Terrazza
versione. Nonostante questo il trasferimento del 8. Ufficio del direttore
9. Amministrazione
Bauhaus significò anche la possibilità per Gropius 10. Biblioteca
di progettare e arredare, insieme ai suoi colleghi e 11. Sala docenti
allievi, la nuova sede. Egli si riservò il progetto ar- 12. Laboratorio del colore
13. Laboratorio di tessitura
chitettonico dell’edificio che, più di ogni altra cosa, 14. Ostello e atelier
avrebbe dovuto costituire il vero e proprio manife-
sto della scuola, il che gli consentì di realizzare una
delle prime e più perfette architetture razionaliste,
■ Calcestruzzo armato Molto
esempio di straordinario equilibrio compositivo, più noto con il nome improprio
di rigoroso studio delle funzioni, di grande abilità di cemento armato, è un mate-
riale da costruzione composto da
tecnica e di estrema coerenza nell’uso dei materia- calcestruzzo (miscela di cemen-
li Figg. 32.104-32.112 . to, sabbia, ghiaia e acqua) nel
quale vengono affogate, quando
La struttura, stante la complessità organizzativa è ancora di consistenza semiflu-
delle funzioni che vi si svolgono, è articolata in due ida, delle armature di acciaio op-
portunamente disposte e sago-
volumi principali a forma di parallelepipedo. In uno mate. A indurimento avvenuto,
vi sono le aule per le lezioni teoriche Fig. 32.105, a. acciaio e calcestruzzo diventano
un tutt’uno e collaborano a so-
e nell’altro i laboratori per le esercitazioni prati- stenere le sollecitazioni esterne. Il
che b . Un lungo corpo sospeso su pilastri in cal- calcestruzzo armato, infatti, riuni-
sce in sé tutte le migliori caratte-
cestruzzo armato collega i due settori accoglien- ristiche dell’acciaio (che è molto
do anche gli uffici amministrativi e la segreteria c . resistente agli sforzi di trazione) e
del calcestruzzo (che è invece re-
Sotto questo «ponte coperto» (che per certi aspetti sistentissimo alla compressione).
6
14
7
6
5
5
9 8 9 9 9
11
4 1 13
1
4 12
1 1
può essere considerato il capostipite di architetture
sospese quali gli autogrill autostradali) passa la stra-
da di accesso al Bauhaus. Un po’ discosto dal resto
della struttura e collegato a essa da un basso corpo
di fabbrica adibito alle riunioni comuni e alle atti-
vità extrascolastiche d , infine, si innalza l’ostello e ,
una palazzina a cinque piani ove sono riunite sia le
camere e i servizi di mensa per gli studenti interni,
sia gli atelier per i docenti.
La planimetria generale, nel suo insieme, assume
pertanto la forma di tre «L» variamente incastrate
fra loro Fig. 32.106 , mentre i prospetti denunciano
in modo inequivocabile le funzioni che si svolgono
al loro interno Figg. 32.107 e 32.108 . Le pareti del set-
tore dei laboratori, infatti, sono sostituite da grandi
vetrate che consentono il maggior soleggiamento
possibile Fig. 32.109 . Alle aule e all’amministrazione,
invece, corrispondono lunghe finestre a nastro che
percorrono orizzontalmente le facciate per la loro
intera lunghezza Fig. 32.110 . La palazzina dell’ostel-
lo, infine, è regolarmente scompartita con finestre
e portefinestre a «L», con piccoli balconcini che di-
segnano una sorta di scacchiera astratta Fig. 32.111 .
Gli unici materiali visibili sono pertanto il ve-
tro (che individua i vuoti), il ferro (che incornicia
i vuoti degli infissi) e l’intonaco bianco (che corri-
sponde ai pieni della muratura). Gli intenti di Gro-
pius sono, del resto, quelli di semplificare e geome-
trizzare la propria architettura fino a renderla pura
32.107 
Hinnerk Scheper, Veduta prospettica
della nuova sede del Bauhaus con,
a destra, il blocco dell’ostello, 1926.
Berlino, Archivio Bauhaus.
32.108  187
Hinnerk Scheper, Prospetti
a colori delle facciate della
nuova sede del Bauhaus, 1926.
Berlino, Archivio Bauhaus.

32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo

Disegni e stampe Disegni e stampe

funzione. Di conseguenza non esistono cornici né 32.109 

Nuova sede del Bauhaus.
altri elementi decorativi non direttamente neces- Veduta del blocco
sari alla struttura, e questa attinge il proprio valore dei laboratori.
estetico dalla razionale semplicità delle forme e dei
32.110 
rapporti tra pieni e vuoti. Nuova sede del Bauhaus.
Dal punto di vista tecnologico, Gropius applica Veduta attraverso una vetrata
della Sala mostre, nel settore
anche qui, come già aveva fatto in alcune preceden- dei laboratori.
ti esperienze progettuali, il cosiddetto angolo di ve-
32.111 
tro Fig. 32.112 . Fino ad allora, infatti, le finestrature Nuova sede del Bauhaus.
e le vetrate non potevano arrivare sino agli angoli Veduta dei balconi dell’ostello
con gli atelier.
degli edifici che, necessariamente, dovevano essere
realizzati in muratura. Con l’impiego del calcestruz- 32.112 
zo armato, invece, i solai dei vari piani sono in pra- Nuova sede del Bauhaus.
Particolare di un angolo di vetro
tica delle grandi piastre libere e autoportanti, rette nel settore dei laboratori.
da pochi pilastri posti arretrati, all’interno della co-
struzione. In questo modo la ripartizione degli spazi
ai vari piani è svincolata da qualsiasi obbligo poiché
le pareti, persa ogni funzione statica, sono ridotte a
puri setti divisori e, in quanto tali, possono essere li-
beramente disposte secondo le necessità funzionali
del progettista. Questo rivoluzionario modo di co-
struire, chiamato – come verrà meglio precisato in
188 seguito ❯ par. 32.9.4 – a pianta libera, consente quindi
di arretrare i pilastri rispetto alle facciate che, in tal
modo, possono essere vetrate fino agli spigoli, ren-
dendo possibile la costruzione di incredibili scatole
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
trasparenti. Questa nuova opportunità dona anche
agli interni una vivibilità prima sconosciuta.
La presenza delle vetrate continue, del resto, ha
connotati sia funzionali sia ideologici. Dal punto
di vista dell’uso, le ampie superfici vetrate consen-
tono infatti una migliore illuminazione e, di conse-
guenza, condizioni di maggiore igiene abitativa e
lavorativa. Dal punto di vista ideologico, poi, il ve-
tro e il cristallo sono simboli espressionisti di chia-
rezza di pensiero e di pulizia morale. Se in futuro
le case saranno tutte di cristallo, teorizzavano uto-
pisticamente i Razionalisti tedeschi, anche i com-
portamenti degli abitanti al loro interno dovran-
no essere perfettamente giusti e trasparenti, così
come nelle scuole pubbliche di cristallo il sapere
sarà sempre impartito in modo laico e democrati-
co, senza prevaricazioni, forzature o preconcetti.
Nelle fabbriche di cristallo, infine, non potrà più
avvenire lo sfruttamento dei lavoratori. A questa no-
bilissima intenzione Gropius cercò di dare coerente-
mente riscontro fin dal primo ventennio del Nove-
cento, quando insieme ad Adolf Meyer (1881-1929),
un giovane architetto allievo di Peter Behrens, pro-
gettò le Officine della ditta Fagus (1911), utilizzando
un’inedita serie di puri volumi vetrati Fig. 32.113 .
La stagione di Dessau è per il Bauhaus quella più
proficua e culturalmente intensa. Nel 1928 Gro-
pius lascia però la direzione della scuola e gli suc-
cede il collega Hannes Meyer (Basilea, 1889-Lugano,
1954), architetto e intellettuale svizzero di vedute
apertamente socialiste. Questi tenterà di potenzia-
re ulteriormente il già stretto rapporto con l’indu-
stria mentre, sul piano architettonico, sosterrà con
convinzione l’esigenza che la progettazione debba
innanzitutto rispondere ai principali bisogni socia-
li. Quattro anni dopo, però, la situazione politica
diventa definitivamente incompatibile con quella
fucina di sperimentazione e di democrazia che è
il Bauhaus. La scuola viene pertanto chiusa e quasi
tutti gli insegnanti licenziati.
Nel 1933, infine, il regime nazista appena salito
al potere decreta la fine senza appello del Bauhaus.
Con esso moriranno le speranze democratiche della
Repubblica di Weimar e verranno gettate le basi per
quella che sarebbe stata la lugubre esperienza del
Terzo Reich di Adolf Hitler. Il nuovo potere, arrogan-
te e incolto, bolla come «degenerata» l’intera espe-
rienza razionalista, disperdendone i prodotti e per-
seguitandone gli artefici. In questo modo i migliori
intellettuali tedeschi sono costretti ad abbandonare
il loro Paese, lasciandolo, di conseguenza, in mano
ad artisti mediocri e servili ai voleri del regime.
32.113  
Walter Gropius e Adolf
Meyer, Officine della ditta
Fagus, 1911. Alfeld
an der Leine (Sassonia).
Veduta d’insieme e
particolare delle vetrate
d’angolo.
32.9.2
Ludwig Mies van der Rohe
(1886-1969)
La ricerca dellÕessenzialitˆ
Con i suoi spazi perfettamente geometrici, l’archi-
tetto e designer tedesco Ludwig Mies van der Rohe è
il più rigoroso dei teorici del Razionalismo euro-
peo. Figlio di uno scalpellino, Mies nasce ad Aqui-
sgrana, in Germania, il 27 marzo 1886. Inizialmente
frequenta un istituto tecnico nella sua città natale
e poi, a Berlino, la Scuola del Museo di Arte Ap-
plicata e l’Accademia d’Arte. Qui matura le sue
prime esperienze professionali come disegnato-
re. Dal 1907 al 1911 lavora presso lo studio di Pe-
ter Behrens, massimo architetto tedesco dei primi
decenni del Novecento. Al suo fianco Mies impara
ad apprezzare le forme severe del grande architetto
neoclassico Karl Friedrich Schinkel e affronta il nuo-
vo e suggestivo tema dell’architettura industriale.
Aperto il proprio studio a Berlino, a partire dai
primi anni Venti Mies diviene uno dei protagoni-
sti della stagione architettonica del Razionalismo
in Germania e in Europa. Docente e poi direttore
del Bauhaus, con l’avvento del nazismo Mies è co-
stretto a lasciare la Germania per trasferirsi negli
Stati Uniti, dove si dedica anche alla costruzione di
grattacieli, studiandone tipologie sempre nuove e
più funzionali. Muore a Chicago il 17 agosto 1969.
Padiglione della Germania Nei suoi progetti Mies
ricerca una continuità dello spazio che si realizza
grazie a una progressiva separazione del sistema del-
le pareti rispetto alla struttura portante. Una delle
tappe più significative di questo percorso è rappre-
sentata dal Padiglione della Germania all’Esposizione
Internazionale di Barcellona, del 1928-1929 Fig. 32.114 .
 189

32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo

Il piccolo e calibratissimo edificio è costituito da 32.114  Internazionale di Barcellona, 1. Piattaforma
Ludwig Mies van der Rohe, 1928-1929. Veduta esterna 2. Vasca
un solo piano, posto sopra una piattaforma rivestita Padiglione della Germania dell’edificio ricostruito nel 3. Pilastro cruciforme
di chiaro travertino 1 nella quale sono incassate due all’Esposizione 1983-1986 e pianta. 4. Setto murario
vasche d’acqua rettangolari 2 con il fondo lastrica- 5. Setto vetrato

to in ciottoli di fiume di diverse pezzature. Il tetto è

sostituito da una sottile copertura piana orizzontale
3 5 3 4 3
sorretta da otto esili pilastri cruciformi in acciaio 3 3
e Fig. 32.115 rivestiti da una lamiera cromata che, ri- 5 5 4 5 2
4
flettendo la luce, li rende quasi invisibili. Lo spazio 3 3 3 5 3
2
interno non è più delimitato da pareti tradiziona-
1
li. Esso, piuttosto, fluisce liberamente da un ambi-
to all’altro, attraverso dei percorsi definiti da nitide
lastre di lucido marmo colorato Fig. 32.114, 4 , o di
vetro 5 , simili a preziosi pannelli decorativi. Il con-
tenuto espositivo del padiglione diventa il suo stesso
spazio, cioè un nuovo modo – aperto e continuo – di
concepire e di vivere gli ambienti, senza più stanze
né pareti. In quest’ottica anche gli arredi sono ridot-
ti al minimo e fra di essi spicca soprattutto la Poltro-
na Barcellona, essenziale quanto l’architettura che la
contiene e che – come si è visto – era stata disegnata
da Mies proprio a questo scopo.
Demolito poco dopo l’Esposizione (1930), il Pa-
diglione è stato fedelmente ricostruito sul progetto
originale (1983-1986) a cura di un gruppo di archi-
tetti spagnoli coordinati da Ignasi de Solà-Morales
(1942-2001) Fig. 32.116 .

Seagram Building Un ulteriore sviluppo della ricer- arretrato rispetto al filo stradale, dal quale lo sepa- 32.115 
Sezione di uno dei
ca di essenzialità perseguita da Mies è costituito dalla ra solo una piccola piazza rettangolare pavimentata pilastri cruciformi del
sua esperienza americana. Tra vari progetti, il Sea- in granito con incassate due grandi vasche d’acqua Padiglione della Germania
gram Building Figg. 32.117 e 32.118 costituisce una pro- simmetriche. Questa collocazione si riallaccia alla all’Esposizione Internazionale
di Barcellona.
va esemplare. Un grattacielo di 38 piani, progettato formazione europea di Mies, che si è battuto per sal-
Disegni e stampe
con l’architetto americano Philip Johnson ❯ par. 34.15. vaguardare lo spazio aperto antistante piuttosto che
32.116 Õ
e costruito sulla centralissima Park Avenue di New saturarlo completamente con l’edificato, a fini spe- Ricostruzione del Padiglione
York tra il 1954 e il 1958. L’edificio si distingue pre- culativi, come avrebbe voluto la committenza. della Germania, 1983-
sentando un puro prisma di vetro e metallo che sale La struttura della costruzione è definita da un ri- 1986. Veduta dell’interno.
Barcellona.
verso l’alto riflettendo lo spazio circostante. Esso è goroso reticolo di nervature verticali e di aste oriz-
190
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
zontali, che si ripetono integrando al loro interno
le ampie superfici vetrate delle finestre Fig. 32.119 .
Sobrietà, linearità e precisione raggiungono qui
gli esiti estremi della lunga ricerca di Mies van der
Rohe. L’uso di materiali pregiati come il bronzo, il
vetro fumé, i marmi colorati e il travertino ne sotto-
linea il carattere simbolico e monumentale. Il pre-
stigioso edificio commerciale diventa uno dei più
significativi prototipi del grattacielo del XX secolo.
32.117 
Ludwig Mies van der Rohe
e Philip Johnson, Seagram
Building, 1954-1958.
New York.
32.118 
Soluzione d’angolo
strutturale e ornamentale del
Seagram Building e schema
planimetrico tipo.
32.119 
Seagram Building.
Particolare della facciata.
32.9.3
Alvar Aalto (1898-1976)
Un Razionalismo ben temperato
Diversa e particolare è l’esperienza del Razionali-
smo maturata dall’architetto finlandese Alvar Hugo
Henrik Aalto. Figlio di un ingegnere specializzato
nel rilievo topografico, Aalto nasce a Kuortane il
3 febbraio 1898. Nel 1921 si laurea presso il Poli-
tecnico di Helsinki e due anni più tardi, dopo aver
fatto esperienza presso vari architetti europei, in-
traprende la libera professione aprendo un proprio
studio nella città di Jyväskylä. Nel 1927 si trasferisce
a Turku e nel 1931 nuovamente a Helsinki, ove ri-
siede fino alla morte, avvenuta l’11 maggio 1976.
Nel corso della sua lunga carriera lavora sia in Eu-
ropa sia in America, operando come architetto, ma
anche quale urbanista e designer.
Sanatorio di Paimio Nei suoi progetti d’esordio
Aalto fa uso di un linguaggio ancora molto vicino
al classicismo europeo che, per la società finlandese,
è espressione di un vero e proprio senso di identità
nazionale. Dalla seconda metà degli anni Venti, in-
vece, l’esigenza di seguire orientamenti più moder-
ni e innovativi lo porta ad adottare criteri progettua-
li di netta ispirazione razionalista. Questo avviene,
comunque, con una profonda coerenza, senza mai
limitarsi al solo aspetto formale e rivolgendo sem-
pre una particolare attenzione all’uso di materiali
naturali e allo studio degli inserimenti paesaggistici.
Una delle sue realizzazioni più importanti,
esemplare di questa personale adesione al Razio-
nalismo, è il Sanatorio antitubercolare a Paimio, del
1929-1933 Fig. 32.120 . Il complesso è collocato in
una zona lontana da ogni centro abitato, tra colli-
ne coperte da fitti boschi. Destinato a ospitare 300
degenti, l’impianto si compone di una serie di pa-
diglioni dalle diverse volumetrie, nei quali trovano
sede tre diverse funzioni principali: la degenza (con
le sue terrazze e il solarium) Fig. 32.121, 1 , le attività
collettive 2 e i servizi 3 .
I corpi di fabbrica sono definiti da nitide superfi-
ci continue, incise da lunghe finestrature orizzon-
tali. La loro distribuzione planimetrica è varia e ar-
ticolata, per consentire la migliore relazione con la
luce e il sole, fondamentali nella cura delle malattie
polmonari. Numerosi sono anche i dettagli studia-
ti appositamente da Aalto, come l’uso del colore
nelle scale e sul soffitto delle camere o il sistema di
ricambio dell’aria, pensato in modo da evitare le
dannose correnti d’aria. Tutto ciò con il preciso in-
tento di tutelare in primo luogo le esigenze di cura
e di fruizione dei degenti.
Proprio per questo, Aalto si occupa anche degli
 191

32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo

32.120 
Alvar Aalto, Sanatorio
antitubercolare, 1929-1933.
Paimio (Finlandia). Veduta
del blocco per la degenza
(sulla destra).
3
32.121 
Pianta del primo piano
del Sanatorio antitubercolare.
1. Camere dei malati e terrazze
2. Locali di uso collettivo
(refettorio)
3. Servizi (cucina, caldaie)
32.122 
Alvar Aalto, Poltrona
Paimio, 1931-1932. Legno
di betulla e compensato,
66×60,3×87,6 cm. New York,
Museum of Modern Art.
Oggetti d’arte

arredi. In particolare, egli progetta una poltroncina

in legno e compensato, detta appunto Poltrona Pai-
mio Fig. 32.122 . Tale oggetto rappresenta con effica-
cia la sua concezione dell’uso di materiali naturali
nella costruzione di mobili. Una struttura in legno
di betulla, sagomata a nastro in modo da formare
anche i braccioli, sostiene un’unica striscia di com-
pensato curvato a caldo, che riunisce in una sola
forma sintetica e funzionale la seduta e lo schie-
nale. Leggerezza, semplicità e maneggevolezza
sono le caratteristiche indispensabili e qualificanti
individuate dall’architetto per venire incontro alle
esigenze di sicurezza e igiene degli ospiti del sa-
natorio. Aalto riesce a perseguire questi obiettivi
usando il legno di betulla, un materiale tipico della
tradizione finlandese, ma senza condizionamenti e
con piena libertà inventiva. Superando la tendenza
ad assumere forme astratte e predeterminate, egli
interpreta il Razionalismo in una chiave più ampia
e profonda, con l’obiettivo di dare risposta tanto al-
le esigenze funzionali degli utenti, quanto a quelle
spirituali, psicologiche e percettive.
Casa dello studente del MIT Fondamentale re-
sta per Aalto il rapporto con il paesaggio e con la
natura, vissuta nei suoi aspetti pratici e tangibili.
Una natura che entra nei suoi edifici sotto forma
32.123 
Alvar Aalto, Casa dello
studente del MIT (Baker
House), 1947-1949,
Cambridge (Massachusetts).
Veduta del fronte Sud.
32.124 
Planimetria generale della
Casa dello studente del MIT
(Baker House) e particolare.
di colore, di luce, di materiali della tradizione lo-
cale. Questa capacità del maestro finlandese di co-
niugare un lessico razionalista con l’attenzione ai
temi della natura e del paesaggio è visibile anche
in un progetto del tutto particolare come la Casa
dello studente del MIT (Massachusetts Institute of Te-
chnology) Figg. 32.123 e 32.124 , realizzata fra il 1947 e
il 1949. Il complesso, noto anche come Baker Hou-
se, sorge in una posizione infelice, accanto al fiume
Charles, da cui è separato da un’arteria stradale in-
tensamente trafficata. Aalto risolve il problema re-
alizzando un edificio molto articolato nella sua vo-
lumetria e che presenta due fronti del tutto diversi.
Sul lato Nord, infatti, si concentrano i volumi squa-
drati e movimentati delle scale, degli spazi accesso-
192
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

32.125 
Casa dello studente del MIT
(Baker House). Veduta del
fronte Nord.

32.126 
Schema assonometrico della
Casa dello studente del MIT
(Baker House). Veduta del
fronte Sud.

32.127 
Alvar Aalto, Chiesa di Santa
Maria Assunta, ca 1966-
1978. Riola di Vergato
ri e dell’ingresso agli alloggi Fig. 32.125 . Sul lato op- (Bologna).

posto, invece, la facciata presenta un lungo profilo 32.128 

continuo e decisamente ondulato Fig. 32.126 .
La disposizione obliqua rispetto alla linea della
strada e del fiume, infine, svolge una duplice fun-
zione: proietta le finestre delle stanze verso Sud,
per meglio catturare la luce e il paesaggio fluviale,
consentendo al tempo stesso un punto di vista più
morbido, d’infilata, rispetto allo sfrecciare del traf-
fico della strada. Del resto, secondo la lirica visione
di Aalto, «l’architettura ha […] l’aspirazione a creare
un paradiso. Se in noi non vi fosse sempre questo
pensiero, tutte le nostre case diverrebbero rozze e
banali e la vita varrebbe davvero la pena d’essere
vissuta? Ogni casa, ogni prodotto dell’architettura
dotato di valore simbolico dimostra che noi voglia-
mo costruire un paradiso terrestre per l’umanità».
Chiesa di Santa Maria Assunta L’unica opera co-
struita da Aalto in Italia – e anche una delle sue ul-
time –, progettata nel 1966 e messa in cantiere ben
dieci anni dopo, è la Chiesa di Santa Maria Assunta
a Riola di Vergato, un piccolo centro nell’Appenni-
no bolognese, lungo il fiume Reno Fig. 32.127 . In-
sieme con il campanile, realizzato con una serie di
lastre verticali di calcestruzzo armato, la chiesa di-
Chiesa di Santa Maria
Assunta. Veduta del fonte
battesimale.
32.129 
Chiesa di Santa Maria
Assunta. Veduta dell’interno
verso l’altare.
viene un forte segnale nel paesaggio e un punto di
raccolta e di identificazione per l’intera comunità.
L’asimmetria e la discontinuità dei profili volume-
trici, il rivestimento in pietra arenaria del luogo,
la sagoma frastagliata della copertura vetrata, che
richiama piuttosto quella di una fabbrica, conferi-
scono all’edificio sacro il carattere inconsueto di
una struttura a metà tra il tecnologico e il natura-
le. L’interno è formato da un’unica, grande aula
individuata da quattro ampi costoloni trasversali in
calcestruzzo armato, a forma di trapezio irregolare
dagli angoli smussati, che abbracciano l’ambiente
da parte a parte Fig. 32.129 . Pareti cieche e coper-
tura finestrata si fondono in una continuità avvol-
gente e intima, illuminata dalla luce che, scenden-
do dall’alto e riflettendosi sulle superfici bianche,
riempie di sacralità lo spazio interno Fig. 32.128 .
 32.130 
Le Corbusier, Particolare
di un capitello della Basilica
di San Vitale a Ravenna,
1907. Matita e acquerello
su carta, 20×18,9 cm.
32.131  193
Le Corbusier, Particolari
del Duomo di Pisa con
annotazioni sulle tecniche
e sui materiali, 1907.
Matita su carta, 25,8×34 cm.

32 ■ Oltre la forma. L’Astrattismo

Parigi, Fondation Parigi, Fondation
Le Corbusier. Le Corbusier.
Intero e particolare.
Disegni e stampe
Disegni e stampe

32.9.4 gettuale non conoscerà più soste. A essa, spazian-

Le Corbusier (1887-1965)
La casa come «macchina per abitare»
Charles-Édouard Jeanneret-Gris, meglio noto con lo
pseudonimo di Le Corbusier, nasce il 6 ottobre 1887
a La Chaux-de-Fonds, in Svizzera, anche se la sua
vera patria, così come il principale teatro di ogni
sua attività critica e progettuale, sarà la Francia. La
sua formazione, dopo un quinquennio di frequen-
za alla Scuola di arti applicate della cittadina nata-
le (1900-1905), è però di ampio respiro europeo.
Dal 1906 al 1914, infatti, viaggia per tutto il vecchio
continente soggiornando soprattutto a Vienna, do-
ve può entrare in contatto con gli ambienti della
Secessione; a Monaco, ove partecipa a un’esposi-
zione del Deutscher Werkbund, e a Berlino, dove per
un breve periodo riesce a f requentare, insieme a
due altri allievi d’eccezione quali Gropius e Mies
van der Rohe, il grande studio di Peter Behrens.
Nel 1907 Le Corbusier compie un tour di oltre
due mesi in giro per l’Italia tenendo un ricco car-
net de voyage (taccuino di viaggio) dove schizza con
entusiasmo e precisione le principali architetture di
molte città della Penisola.
Nel 1920 fonda la rivista d’avanguardia «L’E-
sprit Nouveau» («Lo spirito nuovo»), che dirigerà
con grande spregiudicatezza per circa un quin-
quennio. Dal 1922 apre uno studio di architettura
e da quel momento la sua vulcanica attività pro-
do dall’architettura all’urbanistica, fino al design,
Le Corbusier si dedicherà con costanza, passione
e fantasia inesauribili fino alla morte, avvenuta a
Roquebrune-Cap-Martin, in Costa Azzurra, il 27
agosto 1965.
Il disegno e la pittura Grazie al viaggio in Italia Le
Corbusier, che non ha mai compiuto studi architet-
tonici regolari, apprende dal vero e nel modo più
diretto la grande lezione del passato. I suoi schizzi,
dal tratto sempre nitido e sicuro, sono realizzati so-
prattutto a matita, spesso ripassati anche a penna e
poi velocemente acquerellati.
Nel Particolare di un capitello della Basilica di San
Vitale a Ravenna Fig. 32.130 , ad esempio, il giovanis-
simo Jeanneret dimostra un attento spirito di os-
servazione, già finalizzato alla comprensione strut-
turale delle architetture che disegna. In margine a
questo come ad altri schizzi del taccuino italiano,
infatti, abbondano sempre note e appunti sui colo-
ri, sui materiali e sulle forme, come se si trattasse
di un promemoria di studio.
È il caso, soprattutto, di un foglio con alcuni Par-
ticolari del Duomo di Pisa Fig. 32.131 , nelle cui anno-
tazioni a matita si confrontano e si analizzano con
molto rigore le successioni dei pieni e dei vuoti del-
la facciata, il che già suggerisce non la presenza di
un osservatore-letterato, ma piuttosto quella di un
osservatore-architetto.
Dal 1917 Le Corbusier si stabilisce a Parigi e
194
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
l’anno successivo dà vita con l’amico pittore Amé-
dée Ozenfant (Saint-Quentin, 1886-Cannes, 1966) al
Purismo, un movimento artistico che, pur parten-
do dalle posizioni dei Cubisti, ne semplifica alcuni
aspetti introducendo le forme «pure», geometri-
che e immediatamente riconoscibili degli oggetti
prodotti dall’industria. In Natura morta, un olio del
1920 Fig. 32.132 , Le Corbusier allinea in bell’ordine
su un tavolo vari oggetti di uso comune, fra i qua-
li una chitarra, un vaso cilindrico, un libro aper-
to, due pipe e due bottiglie che interagiscono con
la spalliera di una sedia e con le strutture architet-
toniche dello sfondo, dove si intravede anche una
porta. La piatta omogeneità dei colori e la nitida
geometrizzazione del disegno, ridotto a una sorta
di esasperata assonometria, servono qui – contra-
riamente a quanto spesso avveniva nel Cubismo
analitico – per meglio chiarire le forme in uno spa-
zio non più indifferenziato e frammentato, ma re-
golato da precisi e ordinati rapporti.
Una visione architettonica complessiva, del re-
sto, è sempre presente in Le Corbusier Fig. 32.133 ,
che non a caso nota: «Disegni, quadri, sculture, li-
bri, case e progetti, per quanto mi riguarda perso-
nalmente, non sono che una sola e identica mani-
festazione creatrice».
Il design Significativa è anche l’attività di Le Cor-
busier come designer, in quanto gli arredi e gli og-
getti d’uso non erano da lui intesi come semplici
suppellettili, ma quali logica prosecuzione dell’at-
tività progettuale di un architetto che, dopo aver
pensato al contenitore (la casa), sentiva quasi natu-
ralmente di dover rivolgere la propria attenzione
32.132 
Le Corbusier, Natura
morta, 1920. Olio su tela,
80,9×99,7 cm. New York,
Museum of Modern Art.
Intero e particolare.
32.133 
Le Corbusier, Natura
morta verticale, 1922.
Olio su tela, 146,3×89,3 cm.
Basilea, Kunstmuseum.
■ S c o c c a D a l l o n g o b a rd o
skokka, dondolo. Struttura o in-
volucro tecnologici atti a conte-
nere qualcosa.
anche al contenuto, che doveva quindi avere deter-
minati requisiti di forma e funzionalità.
È così che nel 1928 realizza la celebre Chaise
longue (cioè «sedia a sdraio») Fig. 32.134 , una pol-
trona da relax con schienale anatomico rialzato,
destinata in seguito a diventare una delle icone del
disegno industriale del Novecento. Come già an-
ticipato da Breuer due anni prima, anche Le Cor-
busier utilizza per la scocca della sua poltrona un
robusto tubolare d’acciaio sagomato a caldo, poi
cromato e lucidato a specchio. La base, invece, è
di lamiera metallica nera, mentre la seduta, che si
modella secondo la sinuosa curvatura del tubola-
re, a sua volta sagomata a perfetta misura d’uomo,
è originariamente in semplice tela, con un cuscino
cilindrico per appoggiare la nuca.
Ancora al 1928 risale la poltroncina Grand Confort,
che presenta una elementare struttura pressoché
cubica, sempre realizzata in tubolare d’acciaio cro-
mato e lucidato Fig. 32.135 . Cinque cuscini imbot-
titi, squadrati a forma di parallelepipedo, fungono
rispettivamente da seduta, da braccioli e da schiena-
le, concorrendo a suggerire l’immagine essenziale e
rassicurante di un solido geometrico perfetto.
I cinque punti dell’architettura Oltre a esse-
re un operoso progettista, Le Corbusier è anche
uno dei primi teorici dell’architettura contempo-
ranea ❯ Ant. 274 . A lui si deve l’organizzazione del
primo CIAM (Congrès International d’Architecture
Moderne, Congresso Internazionale d’Architettura
Moderna), tenutosi nel 1928 a La Sarraz, in Svizze-
ra. Già nel 1923, del resto, aveva pubblicato Verso
un’architettura, un fondamentale saggio-manifesto
nel quale enunciava quelli che, secondo lui, avreb-
bero dovuto essere i cinque punti per una nuova ar-
chitettura del XX secolo.
Tali punti sono:
1. i pilotis;
2. il tetto-giardino;
3. la pianta libera;
4. la finestra a nastro;
5. la facciata libera.
I pilotis, termine f rancese che può tradursi come
«palafitte», sono degli esili ma robustissimi pilastri-
ni in calcestruzzo armato Fig. 32.136, 1 . La loro fun-
zione è quella di isolare la residenza sollevandola
dal terreno. «Il cemento armato rende possibili i
pilotis. La casa è nell’aria, lontano dal terreno; il
giardino passa sotto casa, il giardino è anche sopra
la casa, sul tetto».
Il tetto-giardino 2 è funzionale all’evoluzione del-
le tecniche costruttive, per cui non si rendono più
necessarie le falde pendenti per far defluire le acque
piovane. Poiché il tetto deve comunque essere im-
permeabile, però, Le Corbusier teorizza una «misu-
 195

32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo

32.134  32.135  32.136  3
Le Corbusier, Chaise Le Corbusier, Grand Confort, I cinque punti
longue, 1928. Tubolare 1928. Tubolare in acciaio dell’architettura secondo
in acciaio, lamiera e stoffa, e pelle, 66×76,2×70,5 cm. Le Corbusier.
70×56,5×156,5 cm. New York, New York, Museum
Museum of Modern Art. of Modern Art.
Oggetti d’arte Oggetti d’arte 1
4
ra particolare di protezione: sabbia ricoperta di la-
stre spesse di cemento, a giunti sfalsati. Questi giunti
sono seminati di erba. Sabbia e radici non lasciano
filtrare l’acqua che lentamente. I giardini-terrazze
2
diventano opulenti: fiori, arbusti e alberi, prato».
5
La pianta libera 3 , resa possibile dall’uso dei solai
in calcestruzzo armato, retti da pochi ed esili pilotis,
lascia al progettista la possibilità di organizzare gli
spazi di ogni piano senza ricalcare necessariamente
quelli dei piani sottostanti, com’era necessario fa-
re negli edifici in muratura tradizionale. «Grande
economia di volume costruito, impiego rigoroso
di ogni centimetro. Grande risparmio di denaro.
Razionalità agevole della nuova pianta!» Fig. 32.137 .
La finestra a nastro Fig. 32.136, 4 rivoluziona l’aspet-
to delle moderne facciate. Il suo sviluppo orizzonta-
le è reso possibile dall’uso dei solai in calcestruzzo
armato e dal conseguente alleggerimento delle pare-
ti che, non essendo più portanti, non svolgono alcu-
na funzione statica. La finestra a nastro consente al-
tresì una maggior penetrazione luminosa e una più
idonea corrispondenza tra funzione interna e forma
esterna. In questo modo «le finestre possono correre
da un bordo all’altro della facciata».
La facciata libera 5 , infine, discende ancora una
volta dalla struttura dei solai e dei pilastri in calce-
struzzo armato. Questi ultimi sono arretrati rispet-
to alle facciate che, perciò, possono assumere sem- 32.137  Villa Savoye Nella Villa Savoye, costruita a Pois-
Le Corbusier, Schema
pre nuove configurazioni in relazione alle funzioni strutturale a pianta libera,
sy, in Francia, tra il 1929 e il 1931, Le Corbusier
degli spazi interni. Solo così la casa può assumere il con solai, scale e pilastri dimostra di avere già messo perfettamente a pun-
ruolo di «macchina per abitare» e l’architetto, grazie in calcestruzzo armato, to il proprio innovativo linguaggio progettuale dei
applicato al progetto delle
alla conoscenza e all’impiego di materiali e tecno- Case Domino, 1914-1915. cinque punti Figg. 32.138-32.144 . La costruzione, di
logie sempre più avanzati, deve riuscire a rendere Modello in legno. Parigi, due soli piani fuori terra, ha una pianta quadrata e
Fondation Le Corbusier.
tale macchina assolutamente perfetta e funzionale. si regge su degli esilissimi pilotis a sezione circolare.
196 32.138 
Le Corbusier e Theodore
Conrad, Plastico di Villa
Savoye, 1932. Modello
in legno, plastica e alluminio
colorati. New York, Museum
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

of Modern Art.

32.139 
Le Corbusier, Villa Savoye,
1929-1931. Poissy. Veduta
verso l’angolo settentrionale.

32.140 Ø
Le Corbusier, Schizzi
prospettici e planimetrici
di Villa Savoye. Parigi,
Fondation Le Corbusier.
Disegni e stampe

3 4 7 7
10

2 7 8
5 5
5
8

9
1 6
a b c

32.141  Partendo dal basso si ha un portico coper-

Piante del piano terreno a ,
del primo piano b e della
to Fig. 32.141, 1 sotto al quale si può accedere di-
copertura c di Villa Savoye. rettamente in automobile. Oltre al garage con tre
1. Portico posti macchina 2 vi sono i servizi di lavanderia 3
2. Garage e un piccolo appartamento per l’autista 4 . Dal
3. Lavanderia
4. Appartamento per l’autista portico, in diretto contatto con il verde del pra-
5. Rampa to circostante, si accede al primo piano median-
6. Soggiorno
7. Camera da letto te due rampe inclinate con dolce pendenza 5 e
8. Terrazza una scala a chiocciola di servizio dalle linee puris-
9. Solarium
10. Giardino pensile sime Fig. 32.142 .
Poiché tutta la struttura è in calcestruzzo arma-
32.142 
Villa Savoye. Scala a chiocciola
to e sono solo i pilotis che reggono i solai, le pareti
di servizio. possono essere disposte in piena libertà, secondo le

esigenze di progettazione e di organizzazione del-
lo spazio pensate dall’architetto. Dal grande sog-
giorno rettangolare Fig. 32.141, 6 , con ampie fine-
strature orizzontali a nastro Fig. 32.143 , si accede a
una singolare terrazza a «L» Fig. 32.141, 8 , invisibile
da fuori in quanto chiusa su entrambi i lati ester-
ni dalle bianche pareti delle facciate Fig. 32.144 .
Un’ulteriore rampa, infine, conduce alla copertu-
ra piana del tetto-giardino. Qui sono ricavati il sola-
rium Fig. 32.141, 9 , lo stenditoio e il giardino pensile
vero e proprio 10 , protetti dagli sguardi indiscreti
da un setto di muro sagomato con morbide forme,
generate in pianta dal rigoroso raccordo di cerchi
ed ellissi Fig. 32.138 .
Nel complesso la costruzione appare come un
assemblaggio di volumi geometrici puri, assoluta-
mente estraneo all’ambiente circostante, dal quale
emerge con voluta e singolare chiarezza. La logica
progettuale di Le Corbusier, del resto, sta proprio
in questo suo creare gli ambienti dall’interno, pla-
smandoli sulle esigenze di chi dovrà in seguito fru-
irne, senza interessarsi più di tanto dei rapporti con
l’esterno Fig. 32.140 . Ciò non significa, comunque,
indifferenza a tali rapporti. L’architetto, infatti, nu-
32.143 Õ
Villa Savoye. Veduta
del soggiorno al primo piano.
32.144 Õ
Villa Savoye. Veduta
della terrazza.
32.145 
Le Corbusier, Unità
di abitazione (o Città
radiosa), 1946-1952.
Marsiglia. Veduta
dell’esterno e particolare.
32.146 
Unità di abitazione.
Veduta dei pilotis
al piano terreno.
197
32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo
tre la precisa consapevolezza che, se un’architettu-
ra obbedisce con rigore razionale a tutte le neces-
sità funzionali a essa connesse, non può essere in
contrasto con l’ambiente e il paesaggio circostanti.
L’Unità di abitazione Tra il 1946 e il 1952, nell’am-
bito dei vasti programmi di ricostruzione postbel-
lica promossi dal governo f rancese, trova pratica
realizzazione anche l’Unità di abitazione, un con-
cetto teorizzato da Le Corbusier fin dal 1944, quan-
do aveva immaginato la concentrazione di un al-
tissimo numero di alloggi all’interno di un unico e
complesso organismo edilizio polifunzionale.
La prima realizzazione di questo grandioso pro-
getto ha luogo a Marsiglia e si tratta dell’edificio
per civile abitazione più grande fino ad allora co-
struito, che Le Corbusier battezza, con grande otti-
mismo, Città radiosa Figg. 32.145-32.152 . Composto
da diciassette piani – un’eccezionalità, nel panora-
ma edilizio europeo del tempo –, poggia su pode-
rosi pilotis in calcestruzzo armato Fig. 32.146 che ne
rendono agibile il piano terreno, ed è percorso al
suo interno da varie strade coperte con funzione di
corridoi comuni Fig. 32.147 , a loro volta intercon-
198 32.147  32.149 ×
Unità di abitazione. Veduta Schema esemplificativo
di una delle strade coperte di assemblaggio di una
interne. cellula abitativa a due
livelli (duplex) dell’Unità
32.148  di abitazione.
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

Schema assonometrico di una

cellula abitativa a due livelli
(duplex) dell’Unità di abitazione.

32.150  1. Strada interna 32.151 

Sezione e piante 2. Ingresso Unità di abitazione.
di una cellula 3. Soggiorno Veduta dell’interno
abitativa a due livelli 4. Camera dei genitori di una cellula abitativa
(duplex) dell’Unità di e bagno a due livelli (duplex).
abitazione. 5. Guardaroba
e doccia
6. Stanza dei bambini
7. Vuoto sul soggiorno

7
6 5
6 4

2
1 3

nesse da scale e blocchi di ascensori, che servono
337 appartamenti di vari tagli per un numero mas-
simo di circa 1500 abitanti.
Quasi tutte le cellule abitative sono del tipo du-
plex, cioè disposte su due diversi livelli accessibili
mediante una scala interna Figg. 32.148 e 32.149 che
consente, secondo gli intenti di Le Corbusier, di
creare spazi più liberi e mossi e, in quanto tali, me-
glio rispondenti alle esigenze dell’abitare quotidia-
no Figg. 32.150 e 32.151 .
Sul tetto – in pratica un’enorme terrazza pra-
ticabile – è stata ricavata una serie di ben artico-
lati volumi tecnici e di spazi collettivi e ricreati-
vi a uso degli abitanti, con l’intento di rendere la
gran macchina per abitare anche piacevole e attrat-
tiva Fig. 32.152 .
Alla prova dei fatti, però, l’Unità di abitazione
dimostra i limiti di un’operazione ancora troppo
intellettuale per poter essere compresa dal grande
pubblico dei fruitori. Molti degli inquilini, infatti, si
trovarono a disagio dietro le ampie superfici vetra-
te previste dall’architetto, dimostrando in tal modo
che le soluzioni progettuali proposte erano ancora
molto distanti rispetto alle abitudini di coloro che
vi andavano realmente a vivere.
Il Modulor L’esperienza di Marsiglia si colloca co-
munque in una scala progettuale a cavallo tra quel-
la architettonica e quella urbanistica. Pensare un
insieme di più Unità d’abitazione significa infatti
32.152  32.153  199
Unità di abitazione. Le Corbusier, Schema
Veduta del tetto-terrazza. del Modulor, sulla base
dimensionale di un uomo
alto mediamente 183 cm,
1947.
32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo
immaginare delle vere e proprie città, sviluppate 32.154 
Le Corbusier, Modulor,
per punti emergenti (le unità, appunto) e in quan- ca 1952. Marsiglia,
to tali non sparpagliate disordinatamente sul ter- Unità d’abitazione.
ritorio.
Nel 1947, al fine di armonizzare al meglio le pro-
prie esigenze progettuali con le reali necessità abi-
tative, l’architetto elabora il cosiddetto Modulor,
che individua – sulla base delle proporzioni uma-
ne – una serie di multipli e sottomultipli geome-
trici in base ai quali dimensionare le costruzioni,
affinché gli spazi siano i più funzionali possibile e
meglio rispondenti a tutte le esigenze del vivere
quotidiano Fig. 32.153 . Il Modulor, frutto di almeno
un quinquennio di studi e sperimentazioni, è in un
certo senso la reinterpretazione in chiave razionale
del canone policleteo e dei molti studi rinascimenta-
li sulle proporzioni; anche Albert Einstein mostrò
di apprezzarlo scrivendo che «si tratta di un siste-
ma dimensionale che rende difficile il male e faci-
le il bene». In breve il Modulor diventa lo strumen-
to progettuale portante di Le Corbusier, tanto da
costituirne quasi la firma, come nel grande rilievo
impresso alla base dell’Unità di abitazione di Mar-
siglia Fig. 32.154 .
La Cappella di Ronchamp Nella sua vasta gamma
di modulazioni l’architettura di Le Corbusier è ca-
pace di farsi anche monumentale.
È il caso della Cappella di Notre-Dame-du-Haut, a
Ronchamp, presso Belfort, in Francia, realizzata tra
200
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
il 1950 e il 1955 Figg. 32.155-32.157 . È la prima volta
che la tipologia dell’edificio sacro viene rivisitata
in chiave veramente moderna, con l’impiego di un
materiale nuovo e di per sé brutale quale il calce-
struzzo armato.
L’edificio si compone di un’unica navata di for-
ma assai irregolare Fig. 32.156 . Tre piccole cappelle
indipendenti sono ricavate in altrettante piegature
dei tre robusti setti murari che delimitano la navata
stessa. Tali cappelle terminano in altrettanti campa-
nili di forma semicilindrica, mentre la copertura è
realizzata con un’unica gettata di calcestruzzo, mo-
dellata come se si trattasse di una grande e morbida
vela rovesciata. Per aumentare il senso di suggestiva
leggerezza dell’insieme, la copertura, che conserva
il caratteristico colore grigiastro del cemento, non
appoggia direttamente sulle pareti ma su corti pi-
lastrini affogati nella muratura delle medesime. In
questo modo, osservando il soffitto dall’interno, si
percepisce una lama di luce che penetra tra i muri
e la vela in calcestruzzo, come se essa potesse qua-
si volar via, improvvisamente, strappata dal ven-
32.155 Õ to Fig. 32.157 . La luce, del resto, entra all’interno da
Le Corbusier, Cappella
di Notre-Dame-du-Haut,
decine di aperture delle più varie forme. Feritoie,
1950-1955. Ronchamp, finestre, vetrate e frangisole determinano suggesti-
presso Belfort. Vedute vi effetti di luce, ulteriormente valorizzati dal netto
dell’esterno e particolare
di un portale d’accesso. contrasto tra il bianco calcinato dell’intonaco e il
grigio sporco del cemento. Contrasto che si ripro-
32.156 
Pianta e spaccato pone anche all’esterno, dove i portali di accesso so-
assonometrico no decorati con vivacissimi motivi variopinti.
della Cappella di
Notre-Dame-du-Haut. La morbida sinuosità di queste strutture non
contraddice il rigore razionalista della consueta
32.157 
Cappella di Notre-Dame-du-
produzione di Le Corbusier, soprattutto se si con-
Haut. Veduta dell’interno. sidera che le forme continuano a essere lo specchio
fedele delle funzioni che si svolgono al loro inter-
no e che, in questo caso, sono ulteriormente com-
plicate dal bisogno di intimità e di preghiera che il
luogo sacro richiede. La chiesa, inoltre, non ha una
facciata privilegiata e dunque è un qualcosa da sco-
prire girandole attorno, vivendola nei suoi spazi,
nei suoi percorsi e nei suoi materiali. La meravi-
gliosa macchina per abitare del grande architetto,
in conclusione, non cessa di funzionare anche se
all’angolo retto si sostituisce la curva.
 201

32 ■ Oltre la forma. L’Astrattismo

32.9.5 32.158 
William Thornton,
Étienne-Sulpice Hallet,
Frank Lloyd Wright George Hadfield, Benjamin
(1867-1959) Latrobe, Charles Bulfinch,
Campidoglio, 1792-1827
L’architettura organica (edificio originario) e
1855-1863 (rifacimento della
Fino a tutto l’Ottocento negli Stati Uniti si erano cupola a opera di Thomas
Ustick Walter). Washington.
continuati a utilizzare stili e tipologie edilizie di in-
discussa provenienza europea. Per gli edifici pub- 32.159 
Louis Henry Sullivan
blici più rappresentativi, in particolare, vennero e Dankmar Adler, Guaranty
adottati soprattutto modelli neoclassici o neo-palla- (ora Prudential) Building,
1894-1896. Buffalo,
diani e anche il grandioso complesso del Campido- New York. Veduta d’insieme
glio di Washington – la costruzione simbolo dell’i- dell’esterno e particolare.
dentità nazionale americana – ne costituisce uno
degli esempi più celebri Fig. 32.158 .
L’edilizia residenziale, per parte sua, essendo
agevolata da un territorio pressoché intatto e facil-
mente suddivisibile in maglie regolari, si sviluppa
in orizzontale soprattutto fuori dai centri urbani.
Le case, in genere unifamiliari, non superano i due
piani e utilizzano in larga misura il legno sia per
la struttura portante sia per le pareti, secondo una
tecnica di assemblaggio (balloon frame) brevettata
da George Washington Snow (1797-1870).
Nel cuore amministrativo dei grandi agglome- nante per l’architettura europea la mostra a Berlino,
rati urbani, invece, su un’area spesso più piccola di nel 1910, delle prime opere di Frank Lloyd Wright, il
■ Balloon frame Letteralmen-
quella del centro storico di una media città euro- te «struttura a pallone». È una
più grande architetto della storia americana.
pea, inizia a delinearsi una nuova tipologia edili- tecnica costruttiva che deve il Wright nasce a Richland Center, nel Wiscon-
proprio nome all’estrema leg-
zia: quella del grattacielo. Il grattacielo è la risposta gerezza che la contraddistingue sin, l’8 giugno 1867 e muore più che novantenne
pragmatica americana al vertiginoso aumento dei e consiste in un semplice telaio a Phoenix, in Arizona, il 9 aprile 1959. Figlio di un
di legno realizzato con travicelli
prezzi dei terreni nelle aree centrali. Lo sviluppo in prefabbricati tra loro equidistanti pastore battista, trascorre gran parte della propria
verticale degli edifici è reso possibile dall’uso com- assemblati semplicemente a in- fanciullezza in piccoli paesi o in campagna. Dopo
castro o con viti e bulloni. Que-
binato di nuovi materiali, quali il calcestruzzo ar- sta struttura appena un biennio di studi architettonici a livello
mato e il vetro, ma soprattutto dall’acciaio, ormai è poi rivesti- universitario, si trasferisce a Chicago (1888) dove,
ta, all’interno
prodotto in grande quantità e a costi relativamente e all’esterno, non ancora ventenne, lavora nello studio di Louis
bassi negli Stati del Nord del Paese. da un dop- Henry Sullivan (Boston, 1856-Chicago, 1924), uno
pio strato di
All’inizio del XX secolo, mentre in Europa si dif- tavole che ne degli architetti allora più impegnati nella realizza-
fonde l’Art Nouveau, l’architettura americana ha così garantiscono zione di grattacieli e grandi strutture, nelle cui for-
l’assoluta in-
già raggiunto una propria individualità. Gli archi- deformabi- me sapeva far magistralmente coesistere nuove tec-
lità.
tetti europei che visitano gli Stati Uniti ne restano nologie e decorativismo Fig. 32.159 ❯ Itin. città, p. 256 .
profondamente influenzati; così come sarà determi- Animazione Wright entra così in contatto con le problema-
202 tiche dell’architettura contemporanea, della quale
studia approfonditamente i materiali e le possibili-
tà applicative. Egli però matura fin dall’inizio una
visione personalissima del rapporto tra ambiente
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
naturale e ambiente costruito, gettando le basi per
quella che, in seguito, sarà la sua teoria sull’architet-
tura organica. Come ogni organismo vivente adatta
la propria crescita alle caratteristiche dell’ambiente
che lo circonda, così anche l’architettura – secondo
Wright – deve essere pensata e realizzata seguendo
i suggerimenti naturali, biologici (organici, appun-
to), che scaturiscono dall’attenta osservazione del-
la natura e della realtà ❯ Ant. 275 .
Questa posizione induce inizialmente Wright
a recuperare nella sua progettazione l’antico lin-
guaggio costruttivo dei pionieri. Nelle loro prime
case di legno, infatti, spesso dotate di tettoie ester-
ne per ripararsi dalla calura estiva, egli vede un’im-
portante adesione all’ambiente dell’America rura-
le, dove ognuno si costruisce ciò di cui ha bisogno
in rapporto ai materiali disponibili e alle caratteri-
stiche climatiche del luogo.
Nel 1893, dopo cinque anni di proficuo tirocinio
presso lo studio di Sullivan, il giovane e già pro-
mettente architetto apre un proprio studio privato.
Da questo momento in poi egli lavorerà sempre
rigorosamente da solo, realizzando oltre trecento
edifici, progettandone più del doppio e mettendo
a punto in modo sempre più completo e articolato
la propria teoria sull’architettura organica. La sua
posizione di aristocratico isolamento, praticamen-
te incurante delle altrui ricerche, lo porterà ben
presto in aperto contrasto con gli indirizzi proget-
tuali del Razionalismo europeo, facendo maturare
in lui la sensazione di essere un profeta, piuttosto
che un architetto. Nel 1905 Wright è in Giappone,
dove si recherà più volte, fino al 1922, rimanendo
affascinato dalle architetture abitative di quel Paese
e diventando anche uno dei maggiori collezionisti
americani di stampe giapponesi Fig. 32.160 .
Nei setti murari leggeri e mobili, impiegati dai
nipponici più per suggerire uno spazio che per cir-
coscriverlo, egli trova importanti conferme alle
proprie teorie, secondo le quali l’architettura non
deve essere un contenitore indifferenziato, ma un
ambiente vivo, sempre in contatto con l’esterno.
Robie House Prima della mostra di Berlino del
1910 Wright sviluppa il tema delle prairie houses (ca-
se della prateria), nella cui realizzazione l’architetto
statunitense recupera molti elementi dalla tradizio-
ne costruttiva dei pionieri. Si tratta di ville unifa-
miliari che – a dispetto del nome – non sorgono
quasi mai in aperta campagna ma, piuttosto, ven-
gono inserite nella tipica maglia regolare della lot-
tizzazione residenziale. Le prairie houses, del resto,
presuppongono un’agiata committenza borghe- 32.160 Õ
Utagawa Hiroshige,
se. Contrariamente ai razionalisti europei, infat- Cascata di Fudo a Oji.
ti, Wright non vede nell’abitare un’attività sociale Stampa giapponese
(dunque soggetta a precisi condizionamenti eco- della collezione di Frank
Lloyd Wright. Scottsdale
nomici), ma piuttosto un’attività organica (quindi (Arizona), Frank Lloyd Wright
obbediente alle sole leggi della natura). Foundation.
Queste riflessioni appaiono particolarmente evi- Disegni e stampe
denti nella Robie House, una villa costruita a Chi- 32.161 
cago nel 1909, su incarico della facoltosa famiglia Utagawa Hiroshige, Cascata
delle montagne Nikko, nella
Robie Fig. 32.162 . provincia di Shimotsuke,
L’intero edificio, a tre piani sfalsati, è organizzato 1853. Xilografia a più
colori, 36,5×24 cm.
intorno a un grande camino centrale Fig. 32.163, a , Collezione privata.
come avveniva – fin dal XVII secolo – nelle sem- Disegni e stampe
plici case dei pionieri. Il focolare rappresenta il ve-
ro e proprio cuore pulsante della casa, in quanto
il fuoco è da sempre simbolo di calore, di intimità
familiare e di benessere. In questo caso il camino,
oltre a essere il fulcro della progettazione, incorpo-
ra anche il blocco scala che conduce alle camere del
piano superiore b e al sottostante piano dei servizi.
Le diverse funzioni dei locali appaiono differen-
ziate e riconoscibili (per forma, dimensioni e col-
locazione) non solo in pianta ma anche in prospet-
to, dove il gioco dei dislivelli diventa estremamente
complesso e raffinato. Si crea così un suggestivo in-
castro di volumi sfalsati, collegati tra loro da rampe
e scalette che assecondano l’andamento del terre-
no. Le ampie coperture quasi piane, infine, si pro-
tendono, come squadrate lame orizzontali, a for-
mare delle tettoie che prolungano ulteriormente lo
spazio vetrato del grande soggiorno verso il rigo-
glioso giardino circostante.
Casa sulla cascata L’opera più notevole (e cono-
sciuta) fra tutte quelle realizzate da Wright nel cor-
so di un settantennio di ininterrotta attività proget-
 203

32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo

a b Bagno
Centrale Lavanderia Cucina
termica Garage Servit•
Ingresso Ospiti

Terrazza
Biliardo Camino Sala giochi coperta Camino Pranzo
Camino
Corte Soggiorno

Balconata

32.162 ×
Frank Lloyd Wright,
Robie House, 1909.
Chicago. Veduta
dell’esterno e particolare.

32.163 
Pianta dei piani terreno a
e primo b della Robie
House.

32.164  tuale è la Casa sulla cascata, costruita a Bear Run, in alcuni metri creando una suggestiva cascata natu-
Frank Lloyd Wright,
Casa sulla cascata, 1936.
Pennsylvania, nel 1936 Fig. 32.164 . rale, in un contesto assai simile a quello ammirato
Bear Run (Pennsylvania). Voluta da Edgar Jonas Kaufmann (1885-1955), la da Wright in varie stampe giapponesi Fig. 32.161 .
Veduta dell’esterno villa si trova immersa nella natura, all’interno di un La costruzione è realizzata con amore quasi ar-
e particolare.
bosco. Sorge direttamente su uno sperone di roc- tigianale, utilizzando i semplici materiali del luogo
cia, nel punto in cui il torrentello Bear precipita per (soprattutto pietra per le strutture e legno per gli
204
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
interni). Tale scelta, comunque, non è un ripiego,
poiché le tecnologie impiegate per le parti a sbalzo
in calcestruzzo armato sono avanzatissime. Nono-
stante questo, l’inserimento nell’ambiente risulta
armonioso, in quanto la struttura, nel suo com-
plesso, non si presenta come un corpo estraneo,
costituito da un volume chiuso e definito. Essa, al
contrario, mette in evidenza una serie di piani che
si intersecano e si accavallano nello spazio, proten-
dendosi nel vuoto, sopra la cascata e fra la vegeta-
zione circostante, come una sorta di inedito orga-
nismo vivente Fig. 32.165 .
Secondo le regole dell’architettura organica, gli
spazi interni sono estremamente liberi. Centro or-
ganizzatore dell’intero edificio è l’enorme soggior-
no vetrato che, tramite scale, affacci e terrazze, si
32.165 
Casa sulla cascata.
Veduta dell’esterno.
32.166 
Casa sulla cascata.
Veduta dell’interno:
il soggiorno.
32.167 
Sezione trasversale e pianta
del piano principale della
Casa sulla cascata.
Veranda
Ponte alla casa Bagno Camera da letto
degli ospiti Terrazza
Strada Soggiorno
Pilastro armato Scala
sospesa
Cascata
apre verso il bosco e verso la cascata in un abbrac-
cio naturale Fig. 32.166 . Le sporgenze e le rientran-
ze, inoltre, sono millimetricamente determinate
dalla preesistenza di un albero che non si voleva
abbattere, nonché dalla necessità di affacciarsi sul
torrente con una certa angolazione, per meglio
ammirarne il corso Fig. 32.167 . In questo modo na-
tura e manufatto architettonico si integrano senza
mai scontrarsi.
Nell’interno anche gli arredi sembrano sorgere
dalla struttura stessa. Il pavimento è della medesi-
ma pietra dello sperone di roccia esterno. I pilastri
portanti sono rivestiti in pietra del luogo, e in pietra
e legno sono anche le panche e i sedili che circon-
dano perimetralmente il soggiorno, così come di
legno naturale sono il finto lucernario del soffitto
e buona parte degli infissi.
Museo Guggenheim L’ultima opera di Wright
non è una casa. E non è nemmeno immersa nel-
la natura. Nonostante questo (o forse proprio per
questo), rappresenta uno dei capolavori indiscussi
dell’architetto statunitense. Si tratta del Solomon R.
Guggenheim Museum, costruito lungo la Fifth Avenue,
nel cuore della New York residenziale, proprio di
fronte a Central Park Figg. 32.168-32.173 . Ma poiché
il museo è la casa dell’arte e la città è la natura arti-
ficiale costruita dagli uomini, ecco che il tema caro
a Wright non è disatteso nemmeno questa volta.
Il museo newyorchese, realizzato tra il 1943 e il
1959, fu commissionato dal collezionista e mecena-
te statunitense di origine svizzera Solomon Robert
Guggenheim (1861-1949).
Nel progettare l’edificio, Wright, che morì pri-
32.168  205
Frank Lloyd Wright,
Solomon R. Guggenheim
Museum, 1943-1959.
New York. Veduta
dell’esterno.

32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo

32.169 
Sezione del Guggenheim
Museum.

32.170 Ø
Frank Lloyd Wright, Studio
prospettico per il Solomon
R. Guggenheim Museum.
Matita colorata e tempera
su carta. Scottsdale
(Arizona), Frank Lloyd
Wright Foundation.
Disegni e stampe

32.171 Ø
Guggenheim Museum.
Veduta della rampa.

Lucernario

Cupola a vetri
Lucernario
Macchine
ascensore

Macchine Sesto livello

Scale Servizi Lucernario

Quinto livello

Lucernario
Quarto livello

Lucernario
Terzo livello

Secondo livello
Galleria
grande Archivi
Primo livello

Piano terra

Mezzanino
Box
Sala conferenze

ma di vederlo ultimato, si mosse verosimilmente

dall’osservazione di una conchiglia o, comunque,
di un altro organismo naturale di tipo spiraliforme.
La spirale, infatti, è una forma semplice e comples-
sa al tempo stesso: semplice in quanto è costituita
da un unico piano che si ritorce su se stesso; com-
plessa perché suggerisce un percorso pressoché in-
finito, senza un inizio e una fine precisi Fig. 32.169 .
Il Guggenheim Museum è costruito appunto in-
torno a una grande rampa elicoidale che, partendo
dal basso, si avvita arditamente verso il cielo dila-
tandosi contemporaneamente fino a sbocciare in
un’ampia, luminosa cupola vetrata. L’inclinazione
è dolce e progressiva. La morbida spirale sembra
espandersi dall’interno verso l’esterno, proiettan-
dosi – quasi senza peso – in uno spazio che pro-
gressivamente si dilata mano a mano che si sale,
crescendo allo stesso modo di come, secondo lo
stesso Wright, «lo spirito cresce verso l’alto e verso
l’esterno» Fig. 32.170 .
206
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Percorrendo la rampa si ha la sensazione di stac-
carsi progressivamente dal suolo per accedere a
una dimensione sospesa, in un percorso lungo il
quale si è accompagnati da varie presenze artisti-
che Fig. 32.171 . L’area espositiva vera e propria, in-
fatti, si snoda lungo le pareti spiraliformi perime-
trali, alle quali sono appesi i vari dipinti. È un modo
nuovo e rivoluzionario di essere museo: non più
un insieme indifferenziato di sale squadrate e ano-
nime, ma un itinerario d’arte che si percepisce so-
lo percorrendolo, in discesa, in quanto l’itinerario
espositivo si snoda dall’alto (ove si arriva mediante
gli ascensori) verso il basso. L’esperienza artistica
diventa pertanto globale: contenuto e contenito-
re interagiscono, ciascuno per la propria parte, po-
nendosi in continuo rapporto tra loro.
La penetrazione luminosa è parte non secon-
daria dell’interscambio tra forma (contenitore) e
contenuto (opere esposte). Essa avviene sia in mo-
do diretto, attraverso i dodici spicchi di vetro della
grande cupola Fig. 32.172 , sia in modo indiretto,
tramite le suggestive fessure che le spirali superiori
della struttura creano sporgendo progressivamen-
te verso l’esterno su quelle inferiori Fig. 32.173 .
Nel suo insieme il Guggenheim Museum rap-
presenta il testamento artistico e umano di Wright.
Vinta ogni costrizione formale, polverizzate le pa-
reti che riducevano gli spazi a scatole chiuse, supe-
rati gli obblighi imposti dalla tradizione, il fonda-
tore dell’architettura organica traccia la strada per
una nuova arte del costruire.
32.9.6
Architettura
dell’Italia fascista
Tra il Razionalismo
di Giuseppe Terragni
e il monumentalismo
di Marcello Piacentini
In Italia, come si è più volte messo in luce, lo svilup-
po industriale arriva molto tardi e la classe borghese
che lo sostiene è economicamente ancora debole e
culturalmente poco illuminata. Da questo stato di
cose discende che tutte quelle stimolanti esperienze
di confronto tra arte, industria e artigianato che, a
livello europeo, erano state alla base dell’Art Nouve-
au, trovano nella Penisola un’accoglienza assai tie-
pida e marginale. Anche il dibattito sulla formazio-
ne dei futuri artisti e l’istituzione di Scuole di Arti e
Mestieri, sulla scia delle coeve Kunstgewerbeschulen
austriache, svizzere e tedesche, ha esiti abbastanza
limitati e, comunque, mai tali da incidere in modo
concreto sul gusto corrente, ancora sostanzialmen-
te dominato dall’Eclettismo storicistico.
32.172  Il Razionalismo in Italia
Guggenheim Museum.
Veduta dal basso della
Mentre in Germania si sta vivendo, pur se fra mil-
lanterna. le contraddizioni, l’importante esperienza della li-
bera Repubblica di Weimar, l’Italia – all’indomani
32.173 
Guggenheim Museum. della Marcia su Roma (28 ottobre 1922) – approda
Particolare delle rampe subito a un regime totalitario. Dunque, se il Ra-
dall’esterno.
zionalismo tedesco – che fin dall’immediato dopo-
guerra costituiva il principale punto di riferimento
per ogni altro Paese europeo – era espressione di
una società ancora democratica e desiderosa di ve-
nire incontro ai bisogni delle masse popolari, il Ra-
zionalismo che incominciava a diffondersi in Italia
si sviluppava già all’interno della dittatura fascista.
A causa di queste opposte origini, il nazismo te-
desco, una volta conquistato il potere, si dimostrerà
fin dall’inizio fieramente avverso a qualsiasi tipo di
architettura razionalista: essa avrebbe potuto far tor-
nare pericolosamente alla mente il tempo della de-
mocrazia ormai soppressa. In Italia, al contrario, poi-
ché il Razionalismo aveva avuto uno sviluppo quasi
parallelo a quello del fascismo, lo si identificò spes-
so con il fascismo stesso, diventandone – entro certi
limiti – addirittura l’espressione artistica prediletta.
Dal punto di vista ideologico, infatti, il fascismo
si poneva, almeno agli inizi, come una forza giova-
ne e rivoluzionaria che asseriva di voler emancipa-
re l’Italia in senso moderno, riallineandola anche
economicamente alle altre grandi nazioni euro-
pee. L’architettura razionalista, dunque, esprime-
va compiutamente questa volontà di cambiamento
e di rifiuto delle tradizioni.
 207

32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo

32.174 Õ
Ottorino Aloisio, Intendenza
di Finanza (già Casa del Fascio),
1934-1935. Asti.
32.175 ×
Armando Melis de Villa
e Giovanni Bernocco,
Grattacielo Reale Mutua
(già Torre Littoria),
1933-1934. Torino.
32.176  32.178 
Oriolo Frezzotti, Palazzo Giorgio Calza Bini e Roberto
del Comune, 1932-1933. Nicolini, Progetto per il
Latina. centro di Pomezia, 1938.
Tavola dipinta.
32.177 
Disegni e stampe
Gino Cancellotti, Eugenio
Montuori, Luigi Piccinato
e Alfredo Scalpelli, Palazzo
del Comune e Torre Civica,
1933. Sabaudia.

L’urbanistica fascista Il panorama culturale

dell’architettura italiana tra le due guerre è in ef-
fetti estremamente complesso e contraddittorio.
Per consolidare sia il consenso interno sia il proprio
prestigio internazionale, il regime fascista promuo-
ve massicce iniziative di carattere architettonico e,
soprattutto, urbanistico. Si va dal ridisegno di in-
tere aree urbane, alla costruzione di nuovi edifici
pubblici Fig. 32.174 e di monumenti, alla creazione
di quartieri residenziali Fig. 32.175 e di zone indu-
striali, fino alla fondazione di nuove città come Lit-
tòria (oggi Latina) Fig. 32.176 , Sabaudia Fig. 32.177 ,
Pomezia Fig. 32.178 , Pontinia, Guidonia e Aprilia.
208 32.179 
Giovanni Guerrini, Ernesto
Lapadula e Mario Romano,
Palazzo della Civiltà Italiana,
1938-1940. Roma, EUR.
Particolari della facciata.
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
32.180 
Marcello Piacentini e Attilio
Spaccatini, Via della
Conciliazione, 1937-1950.
Roma. Veduta verso piazza
San Pietro.

Alcune di queste opere rappresentano interventi

di grande rilievo, come il nuovo quartiere dell’EUR,
a Roma Fig. 32.179 ❯ Itin. città, p. 261 ; altre sono poco
più che operazioni di propaganda; altre ancora sono
dei veri scempi, come la creazione di via della Con-
ciliazione, anch’essa a Roma Fig. 32.180 . Per dare un
accesso retoricamente monumentale a piazza San
Pietro, infatti, si abbatterono gli antichi borghi, il cui
caratteristico tessuto costituiva una preziosa testi-
monianza storica e artistica. Il piccone risanatore, che
la propaganda di regime esaltava quale soluzione ai
problemi urbanistici, ha, del resto, una funzione si-
mile a quella dei boulevards parigini di Haussmann.
Inizialmente il Razionalismo sembra trionfare in-
contrastato. Ovunque si innalzano edifici dai volumi
netti, senza decorazioni aggiuntive, con coperture
piane e finestre prive di timpani e cornici, sulla falsa-
riga della miglior produzione del Bauhaus.

Giuseppe Terragni Il più sensibile fra i giovani in-

terpreti del neonato Razionalismo italiano è Giu-
seppe Ercole Enea Terragni (Meda, Milano, 1904-Co-
mo, 1943). Richiamato alle armi nel 1939, ritornò
dal fronte russo nel 1943, segnato nel fisico e nella
mente. Alla sua improvvisa morte, molti amici non
seppero dare altra spiegazione che il suicidio.
l

Casa del Fascio L’architettura più significativa di

l
32.181 
Giuseppe Terragni, Ex Casa
del Fascio, 1932-1936.
Como. Vedute dell’esterno.
32.182 
Schema geometrico
della facciata principale
della Ex Casa del Fascio.
Giuseppe Terragni è la ex Casa del Fascio, costruita a
Como tra il 1932 e il 1936 Fig. 32.181 . L’edificio pre-
senta una pianta perfettamente quadrata e l’altezza
è l’esatta metà del lato di base Fig. 32.182 . Si tratta
pertanto di un mezzo cubo le cui facce sono ritmica-
mente scandite da varie aperture quadrate, anch’esse
in rigoroso rapporto proporzionale fra loro. L’esa-
sperata geometrizzazione della struttura sembrereb-
be alludere a quel formale «ritorno all’ordineÈ di cui
il fascismo si era fatto promotore. In realtà questa
32.183 Ø dipinta, altezza 19,5 cm.
Gio Ponti, Il circo a Doccia (Firenze), Museo
e Coppa nautica b , Richard-Ginori.
1927-1929. Produzione Oggetti d’arte
Richard-Ginori. Porcellana
a b
interpretazione contrasta assai clamorosamente con
l’asimmetria con la quale le quattro facciate sono
composte: una diversa dall’altra in relazione alle loro
diverse funzioni. Ciò conferma, se mai ve ne fosse
bisogno, come la libertà di un vero artista riaffiori
sempre e comunque, vincendo anche gli obblighi e
le limitazioni che una dittatura può imporre.
Gio Ponti Nella scia razionalista di Terragni si inse-
risce molta della produzione dell’architetto Giovanni
(detto Gio) Ponti (Milano, 1897-1979). Questi, laure-
atosi presso il Politecnico del capoluogo lombardo
nel 1921, inizia la propria carriera come designer di
mobili e, soprattutto, di suppellettili d’arredo; tra es-
se, per esempio, le porcellane disegnate per la mani-
fattura Richard-Ginori di Doccia, nella cui realizza-
zione reinterpreta in chiave moderna temi e forme
della tradizione ceramica del passato Fig. 32.183 .
Scuola di Matematica Gli esordi di Ponti come
architetto avvengono all’interno della tradizione
classicista, ma molti e proficui sono anche i suoi
contatti con il Razionalismo europeo Ant. 276 . Nel
1934 è chiamato a partecipare alla costruzione del-
la Nuova città universitaria di Roma, progettando-
ne la Scuola di Matematica Fig. 32.184 . Nonostante
l’evidente finalità propagandistica dell’operazio-
ne, che oltre a Ponti coinvolge i massimi esponenti
dell’architettura italiana del momento, l’architetto
riesce a realizzare un edificio funzionale e rigoro-
so, privo di compiacimenti monumentali e deco-
rativi. La grande costruzione risulta generata dal
semplice incastro di tre corpi distinti: il primo, su
tre piani, a pianta rettangolare, che accoglie l’in-
gresso Fig. 32.185, 1 , le aule 2 , la biblioteca e gli stu-
di dei professori; il secondo, a ventaglio, che com-
prende su tre piani quattro vaste aule a gradoni 3 ,
due delle quali capaci di 450 posti; il terzo, a tena-
32.184 Ó
Gio Ponti, Scuola di
Matematica, 1934. Roma,
Nuova città universitaria.
Vedute del corpo posteriore
e particolare.
32.185 Ö
Pianta della Scuola
di Matematica.
■ Eug•ne Haussmann (Parigi,
1809-1891) Funzionario di poli-
zia e urbanista francese, legò il
suo nome alle grandiose opere
di ammodernamento urbanisti-
co e amministrativo della capi-
tale francese intraprese da Na-
poleone III e successivamente
proseguite anche sotto la Terza
Repubblica.
209
32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo
3 3
4 4
2 2
1
2 2
glia, di un solo piano fuori terra, destinato ad aule
da disegno 4 , che connette i primi due in una sor-
ta di ideale struttura a ferro di cavallo. Le aperture
proiettano all’esterno con grande chiarezza tutte
le funzioni interne, come è evidente nel corpo po-
steriore, dove il taglio delle finestre segue l’inclina-
zione “a teatro” delle aule, mentre le finestrature
a nastro della costruzione centrale sottolineano la
presenza dei laboratori di disegno
Marcello Piacentini Con il consolidarsi del regime
anche l’architettura muta. Dalla purezza geometri-
ca dei volumi si passa a un sempre maggior monu-
mentalismo. I semplici intonaci lasciano allora il po-
sto al marmo e al travertino, le proporzioni si fanno
gigantesche e l’iniziale chiarezza delle composizio-
ni viene progressivamente sacrificata alla scenogra-
ficità dell’insieme Ant. 277 . Il massimo ideologo di
questo monumentalismo di regime è senza dubbio
Marcello Piacentini (Roma, 1881-1960), Accademico
d’Italia e grande regista di tutta la febbrile attività
architettonica e urbanistica del Ventennio fascista.
210
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

Palazzo di Giustizia di Milano Nel monumentale a

Palazzo di Giustizia di Milano, realizzato tra il 1939
e il 1940, sono già visibili le nuove caratteristiche
che l’architettura di regime sta ormai assumen-
do Figg. 32.186 e 32.187 . Il rivestimento marmoreo,
l’esagerata dilatazione delle finestre, le retoriche
scritte in rilievo, i due altissimi setti di muro all’in-
gresso, quasi a suggerire le colonne di un tempio
classico, costituiscono altrettanti elementi in con-
traddizione con l’originale linguaggio razionali- 32.186 
Marcello Piacentini,
sta, secondo il quale le dimensioni dovevano essere Palazzo di Giustizia,
suggerite sempre e soltanto dalle necessità di uti- 1939-1940. Milano.
lizzo abitativo o funzionale e non certo da quelle 32.187 
della propaganda ideologica. Romano Romanelli, b
La Giustizia Romana:
l’Imperatore Traiano
32.9.7 concede la grazia a una
donna. Marmo. Milano,
Palazzo di Giustizia.
Giovanni Michelucci
(1891-1990) 32.188 
Giovanni Michelucci, Studi.
La via toscana al Razionalismo Pistoia, Palazzo Comunale,
Centro di Documentazione
Giovanni Michelucci.
Giovanni Michelucci, nato a Pistoia il 2 gennaio 1891
a. Studio per il nuovo
e morto a Fiesole, presso Firenze, il 31 dicembre Palazzo di Giustizia di
1990, rappresenta una delle presenze più significa- Firenze, 1989. Tecnica
mista su cartoncino
tive all’interno del complesso panorama architet- avorio, 14,8×19,7 cm.
tonico italiano che va dal Razionalismo degli an- b. Disegno di studio della
ni Trenta al Neorealismo degli anni Cinquanta e torre scenica in rapporto che altro, è quello di disegnare». Anche nell’ulti-
con i corpi minori,
Sessanta ❯ Ant. 278 ❯ par. 34.15 . Michelucci si forma progetto del complesso ma produzione, infatti, (soprattutto schizzi e idee
all’Accademia di Belle Arti di Firenze, dove conse- teatrale di Olbia, 1990. per progetti rimasti irrealizzati) il segno è sempre
Pennarello e penna
gue la qualifica di Professore di Disegno Architet- su carta, 21×29,7 cm. generoso e fortemente espressivo, con filamento-
tonico. Disegni e stampe
si tratteggi a inchiostro di china e veloci tocchi di
Ancora a 98 anni è in febbrile produttività, pennarello colorato, per evidenziare volumi o par-
sempre pronto a ricordare che «il mio lavoro, più ticolarità strutturali Fig. 32.188 .

a b
Stazione di Firenze Nel 1923 Michelucci supera l’e-
same di abilitazione alla professione di architetto e,
poco dopo, è già professore all’università del capo-
luogo toscano. È proprio nello stimolante ambiente
universitario che matura la decisione di partecipare
al concorso bandito nel 1932 per la costruzione del-
la nuova stazione fiorentina di Santa Maria Novella.
Il giovane professore e cinque suoi prometten-
ti allievi architetti – Nello Baroni (1906-1958), Pier
Niccolò Berardi (1904-1989), Italo Gamberini (1907-
1990), Sarre Guarnieri (1904-1933) e Leonardo Lu-
sanna (1908-1973) – costituirono per l’occasione il
cosiddetto Gruppo Toscano e in meno di un mese di
lavoro di équipe, rielaborando e approfondendo la
tesi di laurea di Italo Gamberini, presentarono la
loro innovativa proposta Fig. 32.189 e 32.190 .
Il concorso, della cui giuria facevano parte, tra gli
altri, anche Marinetti e Piacentini, si concluse, fra ro-
venti polemiche, senza vincitori né vinti. Alla delica-
tezza della scelta urbanistica – si trattava di interveni-
re a poche centinaia di metri dall’abside della basilica
medievale di Santa Maria Novella – si aggiungeva
l’ambiguità della scelta ideologica: se il fascismo
avesse dato via libera al progetto del Gruppo, sareb-
be stato un implicito riconoscimento a livello cen-
trale della validità delle teorie razionaliste e moder-
niste. Su tutto prevalse ancora una volta l’abilità di
mediazione di Marcello Piacentini che, sostenendo il
progetto dei giovani razionalisti, sperava di ottenere
anche il consenso degli intellettuali antifascisti italia-
ni e stranieri al fine di accrescere il proprio prestigio
personale. Pertanto riuscì a convincere direttamente
Mussolini a dargli il suo definitivo appoggio.
78,4%
32.189  
Gruppo Toscano, Stazione
ferroviaria di Santa Maria
Novella, 1932. Firenze.
Veduta attuale del fronte
esterno e particolare.
32.190 Õ
Gruppo Toscano, Progetto
per la Stazione ferroviaria
di Santa Maria Novella
a Firenze, 1932.
a. Disegno prospettico
con la veduta della
pensilina dal lato partenze.
b. Disegno prospettico
del salone vetrato
delle biglietterie.
Disegni e stampe
211
32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo
Una volta approvato il progetto, la realizzazione
fu estremamente rapida, grazie anche alle tecnolo-
gie adottate da Michelucci e dal suo gruppo: ampio
uso di acciaio e calcestruzzo armato e organizza-
zione del cantiere a settori, in modo da non dover
mai interrompere il traffico dei treni. La Stazione
ferroviaria di Santa Maria Novella rappresenta il
più alto punto di sviluppo dell’architettura razio-
nalista italiana. Essa è forse l’ultima testimonianza
di una progettazione a grande scala ancora sensibi-
le al dibattito culturale internazionale.
L’edificio ha uno sviluppo prevalentemente oriz-
zontale, al fine di non contrapporsi in modo inu-
tilmente antagonistico con l’abside gotica di Santa
Maria Novella. La forma semplice e squadrata della
costruzione è generata direttamente dalle funzioni
che è chiamata a svolgere. Poiché si tratta di una
stazione di testa, nella quale cioè i convogli arriva-
no in un senso e ripartono nel senso opposto, l’e-
lemento centrale intorno al quale si organizza l’in-
tera struttura architettonica è costituito dal fascio
dei sedici binari paralleli, differenziati fra traffico
postale, locale e a lunga percorrenza.
Da questa precisa gerarchia delle funzioni deriva
l’organizzazione degli spazi, imperniata soprattutto
sullo studio e l’ottimizzazione dei percorsi. L’usci-
ta, infatti, sarà sul lato destro (cioè vicina all’ampia
pensilina degli autobus e dei taxi) a , mentre l’en-
trata, con il relativo salone delle biglietterie b , non
sarà centrale ma leggermente spostata verso sinistra
(cioè più prossima ai binari di transito).
Una lunga galleria di testa, infine, percorre la sta-
zione perpendicolarmente ai binari Fig. 32.191 . Essa,
212
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

coperta con innovative vetrate a sbalzo, costituisce

il principale elemento di raccordo e di distribuzio-
ne. Sulla galleria si affacciavano il ristorante (che es-
sendo usufruibile da chiunque aveva anche delle en-
trate dall’esterno), il deposito bagagli (vicino al lato
arrivi), le sale d’aspetto (vicine, al contrario, al lato
partenze): destinazioni d’uso che i recenti lavori di
ristrutturazione hanno radicalmente mutato.
L’immediata riconoscibilità delle funzioni deter-
mina anche la scelta delle forme esterne. L’ingres- 32.191 Õ al disegno degli orologi e al tipo di carattere delle
Stazione ferroviaria di Santa
so alle biglietterie, infatti, è evidenziato da grandi Maria Novella. Veduta attuale
scritte informative Fig. 32.193 .
lucernari vetrati che interrompono bruscamente la della galleria di testa. Il rivestimento esterno, infine, è in pietra forte,
massiccia compattezza della massa muraria, gene- in modo da accordarsi, pur senza copiarlo, a quello
32.192 Õ
rando uno straordinario effetto di luce che, molto Stazione ferroviaria di Santa della Basilica di Santa Maria Novella. Questa volontà
appropriatamente, è stato definito «cascata di ve- Maria Novella. Particolare di colloquiare costantemente con l’esistente, dun-
della «cascata di vetro».
tro» Fig. 32.192 . que con la storia e con i materiali di un determinato
Anche nella scelta dei materiali Michelucci e i 32.193 Õ luogo, costituirà uno dei temi conduttori di tutta la
Stazione ferroviaria di Santa
suoi collaboratori si dimostrano estremamente at- Maria Novella. Particolare. produzione artistica di Michelucci anche negli anni
tenti, adottando soluzioni tecnologiche di avan- successivi e, soprattutto, nel secondo dopoguerra.
32.194 
guardia, con strutture in acciaio brunito e vetri spe- Giovanni Michelucci, Chiesa
ciali resistenti agli urti e agli sbalzi termici. Grande di San Giovanni Battista (o Chiesa dellÕAutostrada Ai primissimi anni Sessan-
rilievo, inoltre, viene dato ai particolari costrutti- dell’Autostrada), 1961-1964. ta risale la Chiesa di San Giovanni Battista, meglio no-
Campi Bisenzio (Firenze).
vi, ai dettagli e agli arredi. Nello Baroni, il designer Vedute dell’esterno e pianta. ta come Chiesa dell’Autostrada Fig. 32.194 . Costruita
del gruppo, si incarica personalmente di studiare le 32.195 
allo svincolo di Firenze Nord, essa sorge presso lo
panche di attesa sulle banchine (in legno e ottone), Chiesa dell’Autostrada. snodo dove l’Autostrada del Sole interseca la Firen-
le fontanelle per bere e rifornirsi d’acqua (in ghi- Veduta dell’interno. ze-Mare, alla periferia occidentale della città. Si trat-
sa), le plafoniere in vetro per l’illuminazione, fino ta dunque di una collocazione abbastanza insolita,
ma proprio per questo ricca di significati. Dedicata 213
alla memoria degli operai caduti nella realizzazione
dell’autostrada, infatti, essa è volutamente posta in
un luogo abbastanza squallido e disadorno. In que-

32 ■ Oltre la forma. LÕAstrattismo

sto modo Michelucci cerca di riqualificare il luogo
stesso, trasformandolo da anonimo punto di pas-
saggio a nuova meta di interesse.
Questo tentativo può essere inquadrato in una
visione architettonica di tipo neorealista, tendente
cioè a recuperare un rapporto nuovo e sincero sia
con la realtà ambientale sia con quella sociale. La
forma impiegata, del resto, è frutto di un evidente
travaglio. Perse le certezze razionaliste degli anni
Trenta, affiorano in ordine sparso reminiscenze di
architettura spontanea, così come citazioni colte da
Wright (il connubio pietra-calcestruzzo) e dall’ulti-
mo Le Corbusier della Cappella di Ronchamp.
Alla razionale bianchezza dell’intonaco di Le 32.196  
Giovanni Michelucci e Bruno
Corbusier, però, Michelucci preferisce una mura- Sacchi, Sede Centrale della
tura in pietra a vista, realizzata secondo la secolare Banca del Monte dei Paschi
tradizione dei capomastri. Anzi, egli lascia liberi gli di Siena, 1973-1983.
Colle di Val d’Elsa (Siena).
operai di realizzare i muri secondo le consuetudi- Veduta laterale e particolare.
ni delle rispettive regioni di provenienza. In conse-
32.197 
guenza a ciò la tessitura delle pietre è spesso diver- Sede Centrale della Banca
sa e irregolare, in quanto racconta la storia di chi del Monte dei Paschi
di Siena. Veduta
vi ha lavorato. Ecco allora che il complesso organi- della piazza coperta.
smo architettonico sembra quasi nascere dal suolo,
adattandosi alle lievi ondulazioni del terreno con la
stessa morbidezza con la quale vi si adattavano gli
antichi casali dei contadini toscani.
La copertura, in calcestruzzo armato rivestito
esternamente di rame, assume la forma plastica di
una grande vela che da un lato poggia sulla mura-
tura e, dall’altro, è puntellata verso l’alto da una
selva sottile di pilastrini e bretelle in calcestruzzo.
Internamente lo spazio viene organizzato in modo
suggestivo su due livelli, diversificati a loro volta
dall’impiego, quale elemento strutturale, rispetti-
vamente della pietra o del calcestruzzo Fig. 32.195 . un’enorme ala. Fra gli intenti progettuali di Miche-
lucci, coadiuvato nelle fasi esecutive dall’architetto
Sede Centrale del Monte dei Paschi Nel 1973 Bruno Sacchi (1931-2011), vi è quello di ribaltare il
Michelucci è incaricato dalla Banca del Monte dei classico rapporto interno-esterno, facendo sì che
Paschi di Siena di costruire la nuova Sede Centra- la città possa entrare dentro la banca e che questa
le di Colle di Val d’Elsa. L’architetto, già più che vi si proietti sopra a sua volta, generando percorsi
settantenne, interviene su un preesistente edificio pedonali, zone di sosta e di riposo Fig. 32.197 .
industriale in rovina inserendo nella città bassa, Grazie alla sua esistenza quasi centenaria, Miche-
immediatamente a ridosso dell’antico centro sto- lucci è stato dunque maestro e ispiratore per almeno
rico medievale, una struttura fortemente innova- quattro generazioni di architetti italiani che, da lui,
tiva Fig. 32.196 . Riducendo al minimo l’uso delle hanno imparato a porre alla base di ogni itinerario
murature convenzionali, infatti, Michelucci proget- progettuale l’uomo, la sua misura, i suoi percorsi e le
ta un grande organismo metallico che riunisce sug- sue esigenze. Le architetture michelucciane, anche
gestivamente in sé l’idea di piazza coperta, dunque quelle apparentemente più rigorose e geometriche,
di spazio civico collettivo, con quella economica vogliono essere soprattutto spazi da attraversare,
di una banca. Entrambe le funzioni sono racchiu- non asettici contenitori. «Una struttura ha senso»,
se (e quasi protette) sotto una copertura metallica affermava «solo se serve bene al suo scopo. E in que-
dal profilo spezzato, simbolicamente assimilabile a sto “servir bene” sta il suo valore e la sua bellezza».
 Tra Metafisica,
33
33.1
richiamo all’ordine
ed École de Paris
Metafisica e oltre
«Tornate al mestiere!»
Una combinazione di casualità, fra le durezze e le
sofferenze della guerra, fece incontrare a Ferrara, nel
marzo 1917, Giorgio de Chirico Fig. 33.1, a ❯ par. 33.2 ,
il f ratello Andrea, meglio noto con lo pseudoni-
mo di Alberto Savinio b ❯ par. 33.5 , e Carlo Car-
rà c ❯ par. 33.3 . Fu la nascita ufficiale della pittura
metafisica, alla quale nel 1918 aderì anche Giorgio
Morandi d ❯ par. 33.4 . Tuttavia quel genere di pit-
tura era stato un’autonoma invenzione del solo De
Chirico che lo praticava sin dal 1909.
Il termine «metafisica», di origine greca, è ine-
rente alla filosofia. Dal punto di vista strettamen-
te storico fu Andronico di Rodi, nel I secolo a.C., a
distinguere gli scritti di Aristotele in due gruppi di
opere. Il primo comprendeva i trattati riguardanti
la fisica (che studia le leggi della natura); il secondo
era costituito dai testi riferiti all’essenza delle cose,
cioè ai principi insiti nelle cose stesse, senza i quali
esse non potrebbero esistere. Mentre le opere del
primo gruppo studiano i fenomeni naturali perce-
pibili attraverso i cinque sensi (udito, vista, odorato,
gusto, tatto), quelle del secondo indagano, tramite
l’intuizione e il ragionamento, le realtà di cui non si
ha esperienza diretta. Il primo gruppo ebbe il titolo
complessivo di tà physikà (le trattazioni «concernen-
ti la natura»), il secondo fu indicato come tà metà tà
physikà (le trattazioni «oltre quelle concernenti la na-
tura»). Il termine metà (oltre, dopo), con il passar del
tempo, coincise con il contenuto stesso degli scritti,
contenuto che andava oltre la fisica e che le era in un
certo senso superiore. Metafisica, quindi, passò – e
sta – a indicare il soggetto del secondo gruppo delle
opere aristoteliche (o corpus aristotelico).
Nell’uso di De Chirico e dei suoi compagni me-
tafisici, il termine ha come unico punto di contatto
con quello filosofico l’allusione a una realtà diversa,
che va oltre quello che si vede – o comunque che si
percepisce attraverso i sensi – allorché gli oggetti,
33.1 Ñ× 1910. Olio su tela,
I protagonisti della stagione 119×75 cm. Berlino,
della Metafisica. Staatliche Museen,
a. Giorgio de Chirico,
Nationalgalerie. Particolare.
c. Carlo Carrà, Autoritratto,
Autoritratto, 1925. 1951. Olio su tela,
Olio su tela, 62,5×46 cm. 80×75 cm. Firenze,
Roma, Galleria Nazionale Galleria degli Uffizi.
d’Arte Moderna d. Giorgio Morandi,
e Contemporanea. Autoritratto, 1924.
b. Giorgio de Chirico, Ritratto Olio su tela, 53×44 cm.
del fratello Andrea, Firenze, Galleria degli Uffizi.
a
usati fuori del loro contesto solito, sembrano rivela-
re un nuovo significato, che sorprende e disorienta.
Nel 1919 De Chirico scriveva:
«L’opera d’arte metafisica è quanto all’aspetto
serena; dà però l’impressione che qualcosa di
nuovo debba accadere in quella stessa serenità e
che altri segni, oltre a quelli già palesi, debbano
subentrare sul quadrato della tela. Tale è il sin-
tomo della profondità abitata. Così la superficie
piatta d’un oceano perfettamente calmo ci in-
quieta non tanto per l’idea della distanza chilo-
metrica che sta tra noi e il suo fondo quanto per
tutto lo sconosciuto che si cela in quel fondo»
b
(«Valori Plastici», aprile-maggio 1919).
I contenuti di un dipinto metafisico vanno al di là di
ciò che si vede, dunque, oltre la natura.
«Io entro in una stanza, vedo un uomo sedu-
to sopra una seggiola, dal soffitto vedo pende-
re una gabbia con dentro un canarino, sul mu-
ro scorgo dei quadri, in una biblioteca dei libri,
tutto ciò non mi colpisce, non mi stupisce, poi-
ché la collana dei ricordi che si allacciano l’uno
c all’altro mi spiega la logica di ciò che vedo; ma
ammettiamo che per un momento e per cause
inspiegabili e indipendenti dalla mia volontà si
spezzi il filo di tale collana, chissà come vedrei
l’uomo seduto, la gabbia, i quadri, la biblioteca;
chissà allora quale stupore, quale terrore, e forse
anche quale dolcezza e quale consolazione pro-
verei io mirando quella scena» («Valori Plastici»,
aprile-maggio 1919).
d La «collana dei ricordi» a cui allude de Chirico è la
33.1 Metafisica e oltre ■ 33.2 Giorgio de Chirico ■ 33.3 Carlo Carrà
■ 33.4 Giorgio Morandi ■ 33.5 Alberto Savinio ■ 33.6 Esperienze italiane ■ Visita le sale
33.7 Neue Sachlichkeit ■ 33.8 L’ƒcole de Paris sull’arte della
Metafisica e
dell’école de Paris

logica della memoria, che associa significati, usi e

spazi propri a ogni cosa; se essa per qualche ragio-
ne (anche volontaria) si spezza, tutto diventa all’im-
provviso nuovo e inaspettato. Tale situazione, che
crea una diversa realtà o che carica di informazio-
ni inedite gli oggetti comuni e le circostanze della
sfera quotidiana, può essere proposta dalla pittu-
ra estraniando gli oggetti dal loro usuale contesto
oppure mostrando come inanimati luoghi fatti per
ospitare persone, con un effetto provocatorio che
genera un vago senso di turbamento. a
Non è, come forse superficialmente potrebbe
apparire, l’inizio del Surrealismo, anche se, come
si è già avuto modo di constatare, i Surrealisti ri-
tennero De Chirico loro precursore. Esula dagli
intenti di De Chirico (e da quelli di tutti i pittori
metafisici) il ricorso al sogno, all’automatismo,
all’inconscio, alla pretesa di conciliare sogno e ve-
glia in una realtà trasfigurata e superiore. Al fine
di impedire ogni equivoco, pertanto, si è evitato di
far precedere alla trattazione del Surrealismo quel-
la della Metafisica, sebbene essa, temporalmente,
b
si collochi prima del movimento che si raccoglieva
attorno ad André Breton.
La pittura metafisica nasce piuttosto in oppo-
sizione sia al Futurismo italiano sia alle esperien-
ze francesi, dall’Impressionismo al Divisionismo. dine», alla certezza del disegno e, più in generale,
Queste ultime, secondo De Chirico, furono anzi della tradizione formalistica della pittura italiana,
«la rovina dell’arte moderna»; da ciò l’incitamento: che ben rispondeva alla condizione di smarrimento
e di bisogno di sicurezze dovuta alla guerra e, suc-
«Tornate al mestiere! Non sarà cosa facile, ci
cessivamente, alla profondissima crisi di valori che
vorrà tempo e fatica. Mancano le scuole e i ma-
ne seguì. Un richiamo all’ordine che veniva di pari
estri, o piuttosto ci sono ma inquinate e inqui-
passo vagheggiato e teorizzato, oltre che in Italia,
nati dalle baldorie coloristiche che da mezzo se-
c anche in altre parti d’Europa.
colo infieriscono sull’Europa» («Valori Plastici»,
novembre-dicembre 1919).
33.2 Ó «Valori Plastici» Fu la rivista «Valori Plasti-
All’immediatezza visiva e allo spazio rarefatto de- Copertine di «Valori Plastici». ci» Fig. 33.2 , fondata nel 1918 dal pittore piacentino
gli Impressionisti, alla scomposizione delle forme a. Fascicolo VII-VIII, 1920. Mario Broglio (1891-1948), a diffondere i contenuti
b. Fascicolo IX-XII, 1920.
e allo spazio dinamico dei Futuristi la Metafisica c. Fascicolo n. 4, 1921. della pittura metafisica, accogliendo nelle sue pagine
oppone uno spazio rigidamente geometrico, una scritti di Savinio, di Carrà e dello stesso De Chirico.
33.3 Ö
prospettiva schematica, ma ordinatrice, un colore Carlo Carrà, L’ovale delle Anzi, il primo fascicolo, apparso nel novembre 1918,
terso e omogeneo, una solida volumetria degli og- apparizioni, 1918-1919. Olio recava proprio la riproduzione di un dipinto di Carlo
su tela, 92×60 cm. Roma,
getti, infine un segno netto, deciso e sicuro. Galleria Nazionale d’Arte
Carrà, L’ovale delle apparizioni – in uno stato prece-
Si trattava in realtà di un forte «richiamo all’or- Moderna e Contemporanea. dente a quello della Fig. 33.3 , che è forse dell’anno
216
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
successivo –, e del Grande metafisico Fig. 33.4 , un di-
pinto di Giorgio de Chirico del 1917.
La rivista si prefiggeva lo scopo di mostrare l’in-
tima coerenza fra le moderne correnti figurative e
i valori più sinceri della tradizione pittorica italiana,
soprattutto del Trecento e del Quattrocento; quelli,
cioè, della forma, del disegno e della solidità volu-
metrica. Per l’appunto i valori plastici. Tuttavia non
erano escluse dalle pagine della rivista le informazio-
ni sulla coeva arte europea. Il secondo numero, per
esempio, fu dedicato alle correnti artistiche francesi.
Ma non mancarono neppure saggi sugli aderenti a
De Stijl o a Der Blaue Reiter. La rivista, insomma, non
voleva essere, né trasformarsi, in un chiuso labora-
torio italiano, ma aspirava all’internazionalità del
contenuto e a un ampio respiro dell’informazione.
33.4 Ó Ô
Giorgio de Chirico,
Il grande metafisico, 1917.
Olio su tela, 104,5×69,8 cm.
Collezione privata.
Intero e particolare.
Novecento e Novecento Italiano L’esperienza di
«Valori Plastici» si esaurì nel 1922, proprio quando
a Milano alcuni artisti, il più significativo dei qua-
li fu Mario Sironi ❯ par. 33.6 , raggruppatisi sotto la
sigla Novecento, organizzarono la loro prima espo-
sizione. La loro pittura accetta e sviluppa i conte-
nuti del «richiamo all’ordine» che aveva già ispirato
«Valori Plastici», ma con una più acuta e accentuata
sensibilità volumetrica e chiaroscurale finalizzata a
una grande e quasi classica solennità compositiva.
Quando il gruppo esordì pubblicamente alla XIV
Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia nel
1924, le sue idee erano condivise da molti artisti ita-
liani che si erano rivolti a una rappresentazione pit-
torica naturalistica e oggettiva, ma permeata da una
sorta di atmosfera magica, di sospensione incantata:
ciò che, con grande forza evocatrice, venne definito
Realismo magico. Nel catalogo dell’esposizione figu-
rava un saggio di Margherita Grassini Sarfatti (1880-
1961), giornalista del «Popolo d’Italia», l’organo del
PNF (Partito Nazionale Fascista), e amica persona-
le di Benito Mussolini, da poco salito al potere, la
quale aveva appoggiato sin dall’inizio i componenti
del gruppo Novecento. In esso la Sarfatti esclamava
enfaticamente: «Deità lungamente profughe, ecco
ora le idee generali, le idee-maestre, ritornare al do-
minio delle arti plastiche», plaudendo così al ritorno
della pittura all’ordine della forma e del volume, agli
«ideali sempre più chiari e definiti di concretezza e di
semplicità», alla «rotonda corposità dei piani e del-
le penombre, caratteristiche tipicamente italiane».
Alla prima uscita pubblica fece seguito, nel 1926,
la Prima Mostra del Novecento Italiano, come ormai il
gruppo, cresciuto e divenuto movimento nazionale,
si chiamò. Ancor più ampia ed eterogenea, per for-
mazione e provenienza, fu la presenza alla seconda
mostra del 1929. Tuttavia gli esiti del movimento,
orientato verso un’arte popolare e nazionale, sfo-
ciarono in espressioni artistiche apertamente di re-
gime. Agli inizi degli anni Trenta, infatti, l’assorbi-
mento dei contenuti di Novecento e di Novecento
Italiano entro i confini dell’estetica fascista era or-
mai avvenuto, mentre alcuni artisti, singolarmente o
raggruppati sotto nuove sigle, non si riconoscevano
più nei suoi principi ispiratori. All’Esposizione del
1924 Mario Sironi, tra le altre opere, aveva presen-
tato L’architetto Fig. 33.5 e L’allieva Fig. 33.6 , due tele
eseguite rispettivamente nel 1922 e nel 1924. Nella
prima un uomo dai tratti decisi è colto all’interno
di uno studio artistico, come rivelano il nitido capi-
tello corinzio a sinistra e il semplice vaso di destra,
entrambi su alti piedistalli. Il secondo dipinto ritrae
invece una giovane donna circondata da oggetti ri-
feribili all’attività di un pittore: un solido piramidale
a destra, una piccola scultura raffigurante un nudo
femminile a sinistra, un’anfora e una squadra di le-
 33.5 Ñ
Mario Sironi, L’architetto,
1922. Olio su tela, 70×60 cm.
Collezione privata.
33.6 ×
Mario Sironi, L’allieva, 1924.
Olio su tela, 97×75 cm.
Venezia, Collezione Deana.
33.7 Ô
Giorgio de Chirico,
Autoritratti.
a. Autoritratto, 1911.
Olio su tela, 72,5×55 cm.
Lugano, Collezione privata.
b. Autoritratto, 1920.
Olio su tavola,
50×39,5 cm. Monaco,
Neue Pinakothek.
Particolare.
c. Autoritratto in costume
da torero, 1940-1941.
Olio su tela, 80×60 cm.
Firenze, Casa Museo
Rodolfo Siviero.
Particolare.
a amerò se non ciò che è metafisica?».
b be dar luogo a un altro mastodontico malinteso:
c sto pubblicato nel fascicolo di novembre-dicembre
gno sul tavolo in primo piano. La donna, seduta, è
avvolta in un abito scuro dall’ampia scollatura e po-
sa la mano destra sul braccio sinistro. Lo sguardo è
perso nel vuoto, mentre ombre dense si concentra-
no sulla parte destra del suo volto dall’ovale perfetto,
come in un’esatta trasposizione in abiti contempora-
nei della Monna Lisa. Perfino le palpebre pesanti so-
no le stesse del ritratto ispiratore, ma lo spazio infini-
to del paesaggio di Leonardo si è qui trasformato nel
chiuso studio d’artista, e la donna non sorride più.
Purtroppo non erano più tempi, quelli che l’Italia si
apprestava ad affrontare, da indurre al sorriso.
33.2 217
Giorgio de Chirico
(1888-1978)
33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris
«Pictor classicus sum»
(Sono un pittore classico)
La vita pittorica e gli interessi artistici di Giorgio de
Chirico possono essere condensati ed esemplifica-
ti nelle f rasi epigrafiche che accompagnano due
suoi autoritratti – l’uno del 1911 Fig. 33.7, a , l’altro
del 1920 b – e in una celebre affermazione: «Pic-
tor classicus sum» (Sono un pittore classico). Nella
prima epigrafe si legge: «Et quid amabo nisi quod
ænigma est?», cioè: «E cosa amerò se non ciò che
è enigma?»; nella seconda (scolpita in un cartiglio
che l’artista, come in un ritratto del Quattrocento,
tiene con la mano destra) è scritto invece: «Et quid
amabo nisi quod rerum metaphysica est?», «E cosa
L’enigma, la metafisica e la classicità: questi, dun-
que, sono i fondamenti dell’arte di De Chirico. L’e-
nigma è il mistero, il dubbio, il segreto da svelare,
l’inspiegabile. La metafisica è quella verità nuova
che si cela in ogni oggetto se solo si riesce a vederlo
o immaginarlo al di fuori del suo usuale contesto.
Spiega De Chirico in un saggio del 1919 dall’emble-
matico titolo Noi metafisici:
«La parola “metafisica” scomponendola potreb-
“metafisica” dal greco metà tà fusikà (“dopo le co-
se fisiche”), farebbe pensare che quelle cose che
trovansi dopo le cose fisiche debbano costituire
una specie di vuoto nirvanico. Pura imbecillità
se si pensa che nello spazio la distanza non esiste
e che un inspiegabile stato X può trovarsi tanto di
là da un oggetto dipinto, descritto o immaginato,
quanto di qua e anzitutto (è precisamente ciò che
accade nella mia arte) nell’oggetto stesso».
Il «Pictor classicus sum», infine, è l’essenza del te-
1919 di «Valori Plastici» inerente al «ritorno al me-
stiere». Dopo aver criticato la situazione artistica di
quegli anni di inizio secolo, De Chirico parla del Fu-
turismo che, con le sue «baldorie», aveva dato il col-
po di grazia alla pittura italiana «in fatto di materia
e di mestiere» concludendo: «Per mio conto sono
tranquillo, e mi fregio di tre parole che voglio sia-
no il suggello d’ogni mia opera: Pictor classicus sum».
De Chirico, pertanto, ritiene di essere sempre stato
classico perché in linea con la tradizione pittorica ita-
liana basata sul disegno, sulla forma e sul volume.
Giorgio de Chirico, figlio di un ingegnere ferro-
218 33.8 Ñ
Giorgio de Chirico, La sposa
fedele, 1917. Matita su carta,
32×22 cm. Roma, Galleria
Nazionale d’Arte Moderna
e Contemporanea.
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

Disegni e stampe

33.9 
Giorgio de Chirico, Euripide,
1921. Matita su carta,
31,7×21,5 cm. New York,
Museum of Modern Art.
Disegni e stampe

33.10 Ô
Euripide. Città del Vaticano,
Musei Vaticani. Particolare.
intero ❯ Fig. 33.25, c

viario italiano, in Grecia per lavoro, nasce a Vólos
in Tessaglia il 10 luglio 1888. Nella culla della civil-
tà occidentale compie i suoi primi studi. Nel 1906,
dopo la morte del padre, si trasferisce a Milano
e quindi a Firenze con la madre e il f ratello An-
drea ❯ par. 33.5 , al quale lo legheranno per tutta la
vita un immenso affetto e un’intensa corrisponden-
za artistica e spirituale. Al 1909 risalgono i primi
dipinti poi definiti metafisici.
Nel 1910 è a Monaco per frequentarvi l’Accade-
mia di Belle Arti. Nella città bavarese ha modo di ap-
profondire la filosofia di Friedrich Nietzsche (1844-
1900), che già conosceva, e ha contatti con quella di
Arthur Schopenhauer (1788-1860) e con la pittura
di Arnold Böcklin. Gli scritti dei due filosofi e il sim-
bolismo del pittore di Basilea stanno alla base delle
concezioni artistiche di De Chirico e della sua pittu-
ra metafisica che, pertanto, trae origine, ed è soste-
nuta, da spinte colte e letterarie.
Nel 1911 Giorgio de Chirico soggiorna a Parigi
dove raggiunge il fratello, lì trasferitosi, ed espone
al Salon d’Automne; nel 1913, invece, espone al Salon
des Indépendants. Allo scoppio della Prima guerra
mondiale rientra in Italia assieme al fratello per ar-
ruolarsi e ottiene Ferrara come destinazione. Nella
città degli Este nel 1917 avviene l’incontro con Car-
lo Carrà e nasce ufficialmente la pittura metafisica.
Dal 1918 al 1922 De Chirico partecipa attivamente
alla vita della rivista «Valori Plastici» e nel 1924 è di
nuovo a Parigi, dove frequenta il gruppo dei Surrea-
33.11 Ô
Giorgio de Chirico,
La gravida (copia da Raffaello),
1920. Olio su tavola,
65×49 cm. Roma, Galleria
Nazionale d’Arte Moderna
e Contemporanea.
■ Arnold Bšcklin (Basilea,
1827-San Domenico di Fieso-
le, 1901) Partito come paesag-
gista, Böcklin – uno dei precur-
sori della sensibilità simbolista
nel mondo tedesco – appro-
da nella maturità alla mitologia,
popolando le sue opere di fau-
ni, ninfe, sirene, tritoni, nereidi,
centauri. Nel suo stile conflui-
scono elementi ripresi dall’An-
tico (gli affreschi pompeiani in
modo particolare), dal Rinasci-
mento italiano e dal Seicento
olandese. Sperimentatore ine-
sausto di tecniche del passa-
to, affida al mito contenuti sim-
bolici.
listi. Nella capitale francese l’artista resterà fino al
1930; nel 1932 si trasferisce a Firenze, dopo un bien-
nio passato a New York. Nel 1944 il suo approdo fi-
nale è Roma, città dove vive fino alla morte, soprav-
venuta il 20 novembre 1978, all’età di novant’anni.
Negli ultimi decenni di vita, dopo un lungo pe-
riodo caratterizzato da un rinnovarsi continuo dei
suoi modi e temi pittorici, ripropone, quasi senza
cambiamenti né evoluzione, la pittura metafisica
praticata nel primo ventennio del Novecento, di-
mostrando – lui che con i numerosi autoritratti
aveva lentamente, ironicamente e con sagacia pro-
ceduto alla mitizzazione di se stesso Fig. 33.7, c –
che poteva anche cambiare il processo di storiciz-
zazione della sua attività artistica rimescolando le
carte del proprio percorso pittorico.
Il disegno Per De Chirico il disegno è «l’arte divina,
base di ogni costruzione plastica, scheletro di ogni
opera buona, legge eterna che ogni artefice deve se-
guire». Disegno vuol dire: disciplina, tecnica, eserci-
zio. Il segno di Giorgio de Chirico è preciso e sciol-
to; ne è esempio La sposa fedele Fig. 33.8 , risalente al
1917. La matita delinea i contorni del manichino se-
duto, del panchetto con le gambe mosse (coinciden-
ti con quelle del manichino stesso), dell’elemento di
balaustra in primo piano e degli altri oggetti rappre-
sentati sul foglio. Le ombre, date con brevi tratti in-
crociati o arcuati – più o meno insistiti –, rendono
così le figure tornite e rilevate.
 33.12  219
Giorgio de Chirico, L’enigma
dell’ora, 1911. Olio su tela,
55×71 cm. Milano, Collezione
privata. Intero e particolari.

33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris

33.13 Ñ
Filippo Brunelleschi, Spedale
degli Innocenti, dal 1419.
Firenze. Immagine precedente
alla campagna di restauro
del 1966-1970, quando
l’attico ottocentesco è stato
demolito.

33.14 Ñ
Giorgio Vasari, Corridoio
Vasariano, 1565. Firenze.

I temi metafisici vi sono già tutti definiti: il mani-

chino (sorta di oggetto antropomorfo vivente-non
vivente), il pavimento in assi di legno come quelle
dei palcoscenici dei teatri, la stanza prospetticamen-
te definita, il paesaggio urbano con un edificio in-
dustriale dotato di arcate e alte ciminiere che non
emettono fumo, il senso infinito dell’attesa (il mani-
chino, visto di spalle, è rivolto verso la porta aperta
della stanza, come se attendesse qualcuno).
È del 1921, invece, Euripide Fig. 33.9 , lo studio di
una statua ellenistica dei Musei Vaticani Fig. 33.10 .
Il segno è diventato più morbido e con sicurezza
l’artista delinea la mano destra del grande tragico
greco che stringe un rotolo con i propri scritti. Con
leggerezza la matita insiste attorno agli occhi, sul-
le tempie e sulla bocca per conferire al marmo una
parvenza di vitalità. D’altra parte, da poco De Chiri-
co aveva iniziato a copiare i maestri rinascimentali e
il suo tratto era diventato più attento Fig. 33.11 . So-
no gli anni di «Valori Plastici», del «richiamo all’ordi-
ne» e del «ritorno al mestiere»: per potersi dire clas-
sici occorre imparare dai grandi del passato.
LÕenigma dellÕora L’enigma dell’ora Fig. 33.12 è fra i
primi dipinti propriamente metafisici di De Chirico.
Un porticato, preceduto da una gradinata e so-
vrastato da una loggia, occupa quasi l’intero spazio
della tela. Nella sua penombra una figura umana
immobile aspetta a . In basso i raggi del sole pome-
ridiano, che genera ombre lunghe, sfiorano appe-
na una vasca con uno zampillo, mentre investono
l’uomo vestito di bianco che le sta di fianco b . Il
portico reca suggestioni di architetture fiorentine
rinascimentali: dallo Spedale degli Innocenti (con
la sopraelevazione che un restauro ha poi elimina-
to) Fig. 33.13 al Corridoio Vasariano Fig. 33.14 .
Il colore dato per campiture uniformi e il cielo
limpido che traspare dalle aperture del portico e
della loggia contribuiscono a definire la geometria
dell’architettura, resa in modo essenziale, ma con
una prospettiva approssimativa. I due uomini im-
mobili, come se fossero lì da sempre, e l’orologio
che indica l’ora Fig. 33.12, c stabiliscono con l’osser-
vatore un rapporto di attesa; attesa di un evento
sconosciuto, enigmatico, che apparentemente sta
per compiersi, ma che, probabilmente, non si com-
pirà mai. Anche il tempo si è fermato e aspetta nel
silenzio di una piazza pressoché disabitata.
L’opera, pur facendo ricorso a elementi ben ri-
conoscibili, riesce a comunicare anche altro, e l’e-
dificio, la vasca, l’orologio e le due figure appaiono,
perciò, sotto un aspetto inedito e misterioso.
Non a caso in uno scritto del 1911-1914, citando
a
un passo di Parèrga e paralipòmena (1851) di Scho-
penhauer, Giorgio de Chirico scrive:
«“Per avere delle idee originali, straordinarie e
forse immortali, non si deve far altro che isolar-
si dal mondo per pochi momenti in modo così
completo che gli avvenimenti più comuni sem-
brino essere nuovi e insoliti e rivelino in tal mo-
do la loro vera essenza”. Se invece della nascita
di idee “originali, straordinarie, immortali”, im-
maginate la nascita di un’opera d’arte (pittura o
scultura) nella mente di un artista, avrete il prin-
cipio della rivelazione nella pittura».
b
Le Muse inquietanti Nel 1917, quasi fosse un ve-
ro e proprio manifesto della pittura metafisica, De
Chirico dipinge Le Muse inquietanti Fig. 33.15 .
Nel mezzo di una grande piazza dominata
dalla sagoma rossa del Castello Estense di Ferra-
ra Fig. 33.16 – città in cui, come si è già ricorda-
to, l’artista si trovava dall’inizio della Prima guerra
mondiale – si protende un palco formato da tavole
di legno il cui colore non è molto diverso da quello
c del castello. Le commessure delle assi sembrano
220 33.15 Ñ
Giorgio de Chirico,
Le Muse inquietanti, 1917.
Olio su tela, 97×66 cm.
Milano, Collezione Mattioli.
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
33.16 Ô
Ferrara, Castello Estense.
Veduta d’insieme
dell’ala orientale.

bimbo, sono disposti fra i muti personaggi di pie-

tra. L’uomo è assente, le finestre degli edifici sono
buie o chiuse. Le Muse, protettrici delle arti e palu-
date all’antica, quasi colonne consunte dal tempo,
sono immobili ed enigmatiche presenze depositarie
di un mistero inaccessibile e inquietante.
La brezza che muove i vessilli issati sul castello
rendendo terso il cielo (di un improbabile verde), la
nitidezza del segno, la mancanza di una prospettiva
atmosferica, le ombre nette e lunghe, il colore cal-
do e dorato che pervade l’intero dipinto, il silenzio
che regna sovrano, il tempo sospeso sono gli ele-
menti di cui l’artista si serve per prospettare una
realtà diversa da quella usuale e conosciuta, meta-
fisica appunto, di cui non si è sempre consapevoli,
ma che è insita in tutte le cose. Se solo si è capaci
di percepirla, essa genera un «lirismo consolatore».

Interni metafisici Il tema dell’inquietudine compa-

governate da una prospettiva rigorosa, ma è solo
apparenza. Infatti, almeno due sono i punti di fuga
del palco, per quanto molto vicini, tanto da sug-
gerirne alla vista uno solo Fig. 33.17 . Altri distinti
punti di fuga possono essere individuati sia per il
castello sia per le architetture in ombra sulla destra.
Nonostante tutto, pur nell’incoerenza geometrica,
De Chirico riesce a suggerire uno spazio omoge-
neo, preciso, plausibile e matematico.
Rosse e alte ciminiere sulla sinistra non emetto-
no fumo e non sono, pertanto, segno di attività o
di vita. Sul palco prendono posto armonicamente
delle statue-manichino dalle grandi teste ovoidali e
collocate su piedistalli (la figura inanimata, al cen-
tro, seduta su un parallelepipedo azzurro, è “smon-
tata”: la sua testa rimossa le è appoggiata ai piedi).
Altri corpi geometrici, colorati come i giochi di un
re con evidenza in Grande interno metafisico Fig. 33.18 ,
un olio del 1917. Ambientato in un atelier dalla pro-
33.17 Ô spettiva molto scorciata, il dipinto mostra una peda-
Schema prospettico
delle Muse inquietanti.
na ove si affollano cavalletti, tele, sagome e collages.
In una tela di formato quadrato – l’unico oggetto
in veduta quasi frontale – è rappresentato in mo-
do assai realistico un grande sanatorio sullo sfondo
di un rigoglioso giardino alberato con una fontana
nel mezzo. La tela sembra assumere la funzione di
P1 P2
una finestra aperta («Il paesaggio chiuso nell’arca-
ta del portico, come nel quadrato o nel rettangolo
della finestra» – avrebbe scritto De Chirico nel 1922
– «acquista maggiore valore metafisico, poiché si so-
lidifica e viene isolato dallo spazio che lo circonda.
L’architettura completa la natura»). Il forte effetto
di straniamento metafisico scaturisce, infine, anche
dalla contrapposizione fra l’immagine riconoscibile
del paesaggio e l’inquietante estraneità dello spazio
compresso dell’interno dell’atelier.
 221

33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris

33.18 Ó 33.20 Ö tico, quasi traduzione da una statua ellenistica, ruo-
Giorgio de Chirico, Grande Giorgio de Chirico,
interno metafisico, 1917. Olio Ganimede, 1921. Tempera
tato verso destra e levato in alto, forse in contem-
su tela, 95,5×70,5 cm. New su tela montata su cartone, plazione dell’aquila di Zeus, che lo avrebbe rapito,
York, Museum of Modern Art. 44×32 cm. Collezione privata. o in sua attesa Fig. 33.21 . Gli occhi sono grandi,
33.19  33.21  lucidi e languidi, il naso dritto e le labbra carnose e
Giorgio de Chirico, La statua Schema grafico appena dischiuse. La sua testa è coronata di foglie
che si è mossa (Mercurio), della postura e dei movimenti
1920. Collezione privata. di Ganimede. e rose rosse. Il drappo che gli attraversa diagonal-
mente il busto esalta la luminosità dell’incarnato,
Ganimede Il riferimento alla classicità si fa prepo- mentre il giovane si staglia contro un cielo solca-
tente soprattutto negli anni del cosiddetto «roman- to da strisce parallele di nuvole sottili secondo una
ticismo» dechirichiano. I manichini spariscono dal- direzione diagonale, opposta a quella del drappo.
le composizioni, mentre si infittiscono le citazioni
dal mondo classico e fanno la loro comparsa an- Villa romana In Villa romana Fig. 33.22 , sotto una
che gli esseri umani Fig. 33.19 . Allo stesso tempo scoscesa parete rocciosa ammantata di piante ver-
aumentano gli sguardi volti al Neoclassicismo, alla de scuro, si ergono, come in un dipinto mantegne-
pittura dei grandi maestri del Quattrocento italia- sco o di Böcklin Fig. 33.24 , due edifici dei quali si
no, al mondo mitologico e simbolico di Böcklin. vedono le sole porzioni superiori. Essi, dal caldo
Il ritorno al mestiere si concretizza anche nell’ab- colore rosso-aranciato, sono coperti a terrazza e
bandono della pittura a olio e nell’adozione, al suo presentano delle facciate riquadrate e scompartite
posto, della tecnica della tempera che consente di da fasce di marmo bianco. È il momento, questo
delineare meglio oggetti e personaggi. (1920), in cui Giorgio de Chirico anche con gli scrit-
È il caso di Ganimede e di Villa romana, due tem- ti rivendica l’importanza dell’architettura nella pit-
pere rispettivamente del 1921 e del 1922. tura italiana (dai Primitivi a Giotto, al Quattrocen-
Il giovane Ganimede Fig. 33.20 – proposto come to) e il «senso architettonico nella pittura antica»,
un ritratto a mezzo busto – è colto con il volto an- quando «la natura stessa è vista dal pittore [...] con
222 33.22 Ñ
Giorgio de Chirico,
Villa romana, 1922. Tempera
su tela, 101,5×75,7 cm.
New York, Collezione privata.
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

33.23 
Schema prospettico L P O
di Villa romana.

33.24 Ô
Arnold Böcklin, Isola
dei morti, 1880. Olio su tela,
110,9×156,4 cm. Basilea,
Kunstmuseum.

a b c d

occhio di architetto e di costruttore» e: 33.25 Ö ni c e, in primo piano sul palazzo di destra, l’Anti-
Statue classiche raffigurate
noo Albani dei Musei Capitolini d .
«Come accade nella vita dell’uomo che le im- in Villa romana.
Nel cielo limpido una divinità femminile – la dea
magini primitive, le sensazioni dell’infanzia di- a. Skopas, Meleagro,
copia romana del Storia – assisa su una bianca nuvola ha il mantello
vengono poi con l’andare degli anni pensieri II secolo d.C. Marmo. azzurro gonfio come una vela, mentre un aquilo-
profondi, così le prime immagini degli artefici Città del Vaticano,
Musei Vaticani. ne, sfuggito dalle mani di un bimbetto che lo osser-
primitivi, solidamente architettoniche e sculto- b. Fidia, Amazzone ferita va volare via, si libra leggero nell’aria antica. Pre-
rie, svilupparonsi nei pittori che vennero dopo, (Amazzone Mattei),
ca 440-430 a.C. sente e passato, dunque, convivono e si intersecano
in quel magnifico senso di solidità e di equilibrio
Copia romana. in una condizione non più di attesa enigmatica, ma
che caratterizza così severamente la grande pit- Marmo, altezza 190 cm.
Roma, Musei Capitolini.
di magica sospensione.
tura italiana».
c. Euripide. Città del
In Villa romana il disegno è limpido, la prospettiva Vaticano, Musei Vaticani. Donne romane Gli anni del secondo soggior-
d. Antinoo Albani,
è convincente Fig. 33.23 , il colore è simile a quello II secolo d.C. Marmo, no parigino (dal 1924 al 1930) sono occasione per
di un affresco pompeiano. Figurette in abiti con- altezza 180 cm. De Chirico di ripensare il tema della classicità e di
Roma, Musei Capitolini.
temporanei abitano gli edifici, popolati, allo stes- un nuovo, inedito esercizio del colore. Allo stesso
so tempo, anche da alcune delle più celebri statue tempo l’artista ritorna alla pittura metafisica, rive-
classiche. Ad esempio si riconoscono, sul palazzo di ■ Meleagro Figlio di Eneo, re di stendo di immagini narranti l’antropomorfismo di
Calidone. Dopo aver ucciso il
sinistra, il Meleàgro dei Musei Vaticani Fig. 33.25, a , terribile cinghiale inviato da Ar- esseri senza volto. In Donne romane Fig. 33.26 due
l’Amazzone Mattei (raffigurata di spalle) dei Musei temide contro il padre Eneo, il donne dai corpi opulenti siedono l’una vicino all’al-
giovane rimase vittima di chi ne
Capitolini di Roma b , l’Euripide dei Musei Vatica- pretendeva la pelle. tra. Quella di sinistra, con le gambe accavallate e in

posizione arretrata, cinge le spalle della compagna
inclinandosi verso di lei; questa seconda, a sua vol-
ta, tiene la mano sinistra sul ginocchio corrispon-
dente e appoggia la destra sulla coscia dell’amica,
protendendosi leggermente in avanti.
Le due donne, quasi due divinità olimpiche, sono
collocate all’interno di una stanza dal soffitto basso,
come fossero statue frontonali (e lo spazio angu-
sto suggerisce proprio l’oppressione degli spioven-
ti di un frontone triangolare, rinviando, allo stesso
tempo, agli interni metafisici del 1916-1917). Cor-
nici modanate separano il soffitto dalle pareti; due
porte conducono ad altri ambienti e una colonna
ionica dal fusto scanalato sottolinea ulteriormente
l’impronta classicheggiante del soggetto.
Le due figure femminili sono quasi del tutto nu-
de. I loro volti, appena tratteggiati, sembrano chiu-
dersi all’esterno, trattenendo antichi pensieri.
De Chirico ha fatto ricorso ai tre colori prima-
ri (giallo, azzurro, rosso) e ai corrispettivi comple-
mentari (violetto, arancione e verde) accostandoli
ora con violenza ora delicatamente, ottenendo ef-
fetti di fosforescenza, o di riflessi di opale, per far
risaltare i corpi torniti, dotati di una struttura e di
un insieme di ombre colorate modellanti.
I navigatori Dei paludamenti all’antica non resta
che la suggestione nei Navigatori Fig. 33.27 , un olio in
33.26  Ô
Giorgio de Chirico, Donne
romane, 1926. Olio su tela,
116×89 cm. Mosca, Museo
Puškin. Dipinto e schema
grafico delle posture
e dei movimenti.
33.27 Ö
Giorgio de Chirico,
I navigatori, ca 1928. Olio
su tela, 55×46 cm. Parigi,
Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges
Pompidou.
223
33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris
cui le due figure sedute su un divano sono contrad-
distinte dal lunghissimo busto, da lunghe braccia,
corte gambe ammantate e da teste ovoidali, spesso
ricorrenti anche in altre opere del periodo. Il tratta-
mento per filamenti di colore rende i corpi e, soprat-
tutto, le teste, come formati da bozzoli di seta.
Le due figure, collocate in un ambiente dal soffit-
to basso – caratteristica delle opere del secondo sog-
giorno parigino – presentano due differenti tonali-
tà di incarnato, sono abbracciate e si concentrano
su una mappa: si tratta di navigatori. Ecco, allora,
che barche, bastimenti, velieri, porti, fari e onde si
sovrappongono gli uni agli altri e si compenetra-
no secondo più direzioni formando il busto stesso
dei personaggi. Tale soluzione determina, in modo
univoco, i ricordi e i desideri, resi concreti e parlanti,
delle due figure, che, pertanto, sono vere e proprie
icone narrative. Storie di terre lontane, racconti di
viaggi possibili o improbabili rendono enigmatici i
due personaggi, il cui abbraccio suggerisce intimità
e condivisione di storie ignote all’osservatore.
La vittoria Tra il 1928 e il 1929 Giorgio de Chirico,
assieme a Severini, Ernst, Savinio e altri, è incaricato
di eseguire dei pannelli per decorare la fastosa ca-
sa parigina del mercante d’arte Léonce Rosenberg
(1879-1947). De Chirico realizza una serie di dipin-
ti tutti dello stesso soggetto: i gladiatori. Tra questi
224
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
c’è La vittoria Figg. 33.28 e 33.29 . In una stanza dal
gusto borghese e dall’incombente – e sempre ricor-
rente – soffitto basso, raccordato alle pareti con una
modanatura di stucco, dei gladiatori hanno cessato
ogni combattimento. Il gruppo si dispone in una fit-
ta schiera dall’andamento piramidale e in modo rag-
giato a partire dall’estremo superiore della mediana
verticale della tela rettangolare, alla quale concor-
rono le rette inclinate passanti per elementi notevo-
li dei corpi dei gladiatori Fig. 33.30 . Questi costitui-
scono un insieme di uomini nudi o che indossano
una corazza; tutti sono ricciuti, alcuni anche barbu-
ti. Qualcuno è protetto da un elmo, altri brandisco-
no lance e stringono scudi e trofei. Un gladiatore ha
il volto che pare una maschera incipriata; un altro
è così sottile da confondersi con un’antica statuet-
ta bronzea etrusca. Del gruppo fanno parte cavalli
dalle lunghe code e dalle criniere come elettrizzate.
Su tutti domina, esattamente al centro, un possente
essere senza volto ammantato da un drappo bianco.
Fra ironia, gioco grottesco e angoscia, De Chiri-
co profila un orizzonte senza speranza e senza via
d’uscita; un mondo dove antichi uomini-attori lot-
tano inutilmente o vincono invano, perché degli dei
capricciosi, occulti e ignoti li hanno costretti in un
luogo senza tempo e senza domani, che ha assunto
le forme di una stanza la cui sola finestra mostra il
vuoto dell’oscurità. Lo stile di De Chirico è divenu-
to graffiante; le pennellate sono qui, come in dipin-
ti dello stesso periodo parigino, dei segni filiformi
che imitano quelli delle matite colorate; la capacità
tecnica dell’artista è cresciuta e la composizione si
è fatta complessa e, benché tragica, anche corale.
33.29 Ö
Individuazione dei principali
punti di fuga multipli
della Vittoria.
33.30 Ö
Schema geometrico-
compositivo della Vittoria.
33.31 Ô
Giorgio de Chirico,
Trovatore, 1917. Olio su
tela, 91×57 cm. Collezione
privata.
33.28 Ñ ×
Giorgio de Chirico,
La vittoria, 1928.
Olio su tela, 160×240 cm.
Milano, Collezione privata.
Intero e particolare.
P1
P2
P3
Trovatore L’artista ritorna alla pittura metafisi-
ca periodicamente: alla fine degli anni Trenta, ne-
gli anni Cinquanta e alla fine degli anni Sessan-
ta. In Trovatore Fig. 33.32 , replica di un dipinto del
1917 Fig. 33.31 , il manichino disposto su una pedana
e recante due squadre – l’una sul petto, l’altra sul
ventre – è collocato in un ambiente delimitato sce-
nograficamente da due architetture in prospettiva (e
ogni elemento prospettico – la pedana, per esempio,
oltre agli edifici – ha un suo proprio punto di fuga).
Il colore del cielo passa con gradualità da un giallo
acceso a un verde cupo. Le ombre lunghe proietta-
no, sulla sinistra, la sagoma di un ulteriore personag-
gio che è fuori del campo visivo. Anche il soggetto,
inerente all’omonima opera lirica di Giuseppe Verdi,
è di per sé metafisico, poiché il Trovatore è l’inconsa-
pevole fratello di colui che lo avrebbe messo a mor-
te. È la sospensione del tempo a generare nell’os-
servatore il senso di attesa; l’attesa di un evento
predestinato che dovrà necessariamente compiersi.
Piazza d’Italia con statua e roulotte In Piazza d’I-
talia con statua e roulotte Fig. 33.33 tornano tutti gli
elementi della serie nota come Piazze d’Italia: la piaz-
za vuota, le arcate prospettiche, l’orizzonte sgom-
bro da cose (naturali o frutto del lavoro dell’uomo),
un carrozzone abbandonato, la statua di una figu-
ra femminile giacente (riferibile all’Arianna del Bel-
vedere), le ombre lunghe e scure. La piazza è defi-
nita da tre edifici (due a sinistra e uno a destra). La
costruzione prospettica si avvale di più punti di fu-
ga Fig. 33.34 : ogni edificio ne ha almeno uno, mentre
i raggi prospettici passanti per la linea di gronda del

portico con il maggior numero di arcate, il filo infe-
riore dei pilastri e la sommità degli archi non conver-
gono in un unico punto. Un muro all’orizzonte (o
una strada) taglia il dipinto: in sua prossimità le sa-
gome di due figurette rendono la piazza ancora più
solitaria. Il carrozzone è abbandonato oltre il portico
di destra e forse aspetta il ritorno di chi lo ha abitato.
La statua femminile vista dall’alto occupa il primo
piano. Ombre nette e allungate disegnano precise
geometrie sulla piazza silenziosa. Alla muta presen-
za di una statua classica di marmo ricomincia ancora
una volta l’attesa e ritorna l’enigma.
33.32 Ó
Giorgio de Chirico,
Trovatore, 1954-1955.
Olio su tela, 50×40 cm.
Collezione privata. Intero,
particolare e schema
prospettico.
P3
P1
P2
33.33 
Giorgio de Chirico, Piazza
d’Italia con statua e
roulotte, 1969. Olio su
tela, 50×40 cm. Collezione
privata.
33.34 Ó
Schema prospettico
di Piazza d’Italia con
statua e roulotte.
1. ti avvedrai: ti accorgerai.
2. si risolve: si stempera, svani-
sce, si scioglie.
33.3 225
Carlo Carrà (1881-1966)
33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris
«Nel silenzio magico
delle forme di Giotto la nostra
contemplazione si riposa»
Nel marzo 1916 su «La Voce», la nota rivista fioren-
tina di cultura, politica e letteratura nata nel 1908 e
diretta da Giuseppe Prezzolini (1882-1982), appar-
ve un saggio di Carlo Carrà, dedicato all’amico cri-
tico letterario Giuseppe De Robertis (1888-1963),
intitolato Parlata su Giotto. Vi si leggeva, tra l’altro:
«Altre volte ti dissi che per me Giotto dev’essere
pei giovani pittori d’oggi la prova del fuoco […].
Se tu sensibile sei alla bellezza raffigurata e ti av-
venisse di veder un fresco di Giotto […] ti sen-
tirai nascere una voglia matta in animo di acca-
rezzare con la mano la bella materia che forma il
dipinto di quel massiccio visionario trecentista.
E ti avvedrai1 che quella pittura cosa pregevole e
molto spirituale tuttavia rimane. […] E non sol-
tanto per qualche giorno ma per tutta la vita ti
sentirai portato ad accarezzare, come t’avviene
di palpare quella saporosa forma, tutte le forme
vive delle cose che ti circonderanno […]. Nel si-
lenzio magico delle forme di Giotto la nostra
contemplazione si riposa; l’estasi germoglia, e
a poco a poco si risolve2 nell’anima schiarita».
Quando Carrà scriveva questi pensieri – che lo
avrebbero condotto dritto verso la pittura metafi-
sica, prima, e nelle braccia del cosiddetto Realismo
magico, poi – le sue divergenze con Boccioni e Ma-
rinetti lo avevano già allontanato dal Futurismo al
quale aveva inizialmente aderito. Nel 1910, infatti,
aveva firmato, insieme a Umberto Boccioni, Luigi
Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini, sia il Ma-
nifesto dei pittori futuristi sia il Manifesto tecnico della
pittura futurista ❯ Ant. 258 e 259 .
Carlo Dalmazzo Carrà nasce a Quargnento, nei
pressi di Alessandria, l’11 febbraio 1881 da una mo-
desta famiglia di artigiani. Nel 1895 è già a Milano
dove si iscrive ai corsi serali dell’Accademia di Brera.
Nel 1900 risiede per qualche tempo a Parigi dove co-
nosce le opere di Géricault e Delacroix e rimane affa-
scinato dagli Impressionisti e dal Realismo di Cour-
bet. L’anno successivo si sposta di nuovo a Milano e
nel 1906 frequenta regolarmente l’Accademia. Qual-
che anno dopo Carrà aderisce al Futurismo, come si
è accennato, ma presto ne resta insoddisfatto. A Pa-
rigi nel 1912 entra in contatto con i Cubisti e la sua
pittura muta radicalmente, orientandosi verso una
maggiore solidità della forma. Il suo percorso artisti-
co cambia ancora allorché, nel 1917, durante la Pri-
226 molto intensa. Altrettanto breve, ma problematica, è
l’amicizia con De Chirico. Infatti nel dicembre 1917
Carrà organizza una mostra a Milano che avrebbe
dovuto comprendere anche dipinti dell’amico il qua-
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

le, però, viene escluso dalla manifestazione. Inoltre,

nel 1919, Carrà pubblica Pittura metafisica, in cui il
nome di De Chirico non viene neppure citato ed è lo
stesso De Chirico a sottolinearlo nella recensione al
libro sulla rivista «Il Convegno», nel 1920. Conclusa
l’esperienza metafisica Carrà, stabilitosi a Milano, si
volge verso il Realismo magico. Nel 1941 ottiene la
cattedra di Pittura all’Accademia di Brera. L’artista
muore il 13 aprile 1966.

Il disegno Risale al 1912 Ritmi di bottiglia e bicchie-

33.35 Ó
Carlo Carrà, Ritmi di bottiglia
e bicchiere, 1912. Inchiostro
di china su carta, 31×21 cm.
Milano, Fondazione Antonio
Mazzotta.
Disegni e stampe
33.36 Ö
Carlo Carrà, Testa
di bambino, 1921. Tempera
su carta, 31×23 cm. Torino,
Collezione Antonio e Marina
Forchino.
Disegni e stampe
33.37 Ô
Carlo Carrà, I funerali
dell’anarchico Galli,
1910-1911.Olio su tela,
198,7×259,1 cm. New York,
Museum of Modern Art.
re Fig. 33.35 , un disegno futurista dove la scritta (la
marca di un noto whisky) diventa elemento grafi-
co che bilancia, con la stessa intensità di segno, la
scomposizione e l’innesto delle forme lineari della
bottiglia e del bicchiere. Una maggiore attenzione
alla volumetria, alla linea di contorno e alla geome-
tria delle forme naturali, nonché una certa fissità
dello sguardo sono, invece, le caratteristiche salien-
ti di Testa di bambino Fig. 33.36 , un disegno del 1921.

I funerali dell’anarchico Galli «Purtroppo persiste

ma guerra mondiale, viene inviato in convalescenza
a Ferrara. Lì avviene l’incontro con Giorgio de Chi-
rico e Alberto Savinio: è la nascita ufficiale della pit-
tura metafisica praticata da De Chirico sin dal 1909,
e i cui esempi Carrà aveva avuto occasione di vedere
durante un soggiorno parigino nel 1914. Quest’ulti-
ma circostanza, del resto, aveva anche accelerato la
sua “conversione” a una pittura che rientrasse nella
tradizione italiana fondata su forma, disegno e vo-
lume. La stagione metafisica di Carrà è breve, ma
33.38 Ó
Schema grafico delle posture
e dei movimenti dei Funerali
dell’anarchico Galli.
ancora nel governo, ed in molti dei suoi rappresen-
tanti, la tendenza a considerare come pericolose
tutte le associazioni dei lavoratori […]. La tendenza
della quale ho parlato produce il deplorevole effetto
di rendere nemiche dello Stato le classi lavoratrici, le
quali si vedono guardate costantemente con occhio
diffidente anzi che con occhio benevolo dal gover-
no, il quale pure dovrebbe essere tutore imparziale
di tutte le classi dei cittadini». Così parlava alla Ca-
mera Giovanni Giolitti (1842-1928), l’ex presidente
del Consiglio italiano, divenuto ministro degli Inter-
ni nel 1901. Tuttavia, nonostante l’ordine trasmes-
so ai prefetti di non usare le armi contro le prote-
ste dei contadini e degli operai, a Milano, durante
gli scontri seguiti allo sciopero del 1904 – il primo
sciopero generale – era stato ucciso il sindacalista
anarchico Angelo Galli. Durante il funerale si veri-
ficarono altre proteste e scontri con le forze dell’or-
dine. I lancieri del re caricarono la folla, in mezzo a
essa c’era anche il giovane Carlo Carrà, simpatiz-
zante ora anarchico ora socialista, che ne restò pro-
fondamente impressionato. I funerali dell’anarchico
Galli Fig. 33.37 costituiscono il ricordo di quella gior-
nata affidato alla tela, a distanza di sette anni dai fatti
e in pieno fervore futurista. Nulla più del concita-
to ondeggiare della folla in fuga poteva offrire ar-
gomento per la violenta tela futurista. I cavalli e le
lance puntute si moltiplicano indefinitamente a de-
stra e a sinistra, la folla si dispone inclinata in senso
opposto rispetto alle armi dei soldati (i cui fendenti

ripetuti sono resi concreti dagli insiemi di più tratti
raggiati secondo traiettorie ad arco di circonferen-
za Fig. 33.38 ), i cavalli e gli uomini – in particolare
quello al centro – occupano più posizioni contem-
poraneamente. I colori sono foschi, le forme aguz-
ze, un sole infuocato definisce ombre scomposte ta-
gliate da lame di luce. Rammenta Carrà: «[...] fu il
ricordo della drammatica scena che mi fece dettare
per il Manifesto tecnico della pittura futurista la frase:
noi metteremo lo spettatore al centro del quadro».
Simultaneità: donna al balcone Due sodi glutei
femminili e un arcuarsi ripetuto della schiena di
una donna al balcone sono i componenti del di-
pinto cubo-futurista Simultaneità: donna al balco-
ne Fig. 33.39 . Qui i motivi futuristi si aggiungo-
no alla f rammentazione della griglia cubista che
scompone un paesaggio cittadino e lo ricompone
in solide masse geometriche. Le case sembrano ri-
baltarsi verso l’interno della tela e l’inferriata del
balcone sta contemporaneamente davanti alla don-
na, al suo fianco e dietro di lei. Ogni cosa pare col-
locarsi attorno a un proprio centro. Nel 1913, Carlo
Carrà avrebbe scritto: «I cubisti per essere oggettivi
si limitano a considerare le cose girandovi attorno
[…], noi futuristi cerchiamo invece […] d’immede-
simarci nel centro delle cose […]».
33.39 
Carlo Carrà, Simultaneità:
donna al balcone, 1912.
Olio su tela, 147×133 cm.
Milano, Collezione privata.
33.40 Ö
Carlo Carrà, La musa
metafisica, 1917.
Olio su tela, 90×66 cm.
Milano, Pinacoteca di Brera,
Donazione Emilio e Maria
Jesi.
33.41 Ô
Schema prospettico
della Musa metafisica.
L P
227
33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris
La musa metafisica È tuttavia la pittura metafisi-
ca quella che placherà per un po’ l’affanno di Carrà,
che vuole dare dignità poetica alle cose materiali e
alle situazioni più ordinarie, isolandole e riunendo-
le non omogeneamente in un contesto inconsueto.
Uno dei più noti esempi della nuova stagione
artistica del pittore piemontese resta La musa me-
tafisica Fig. 33.40 , un olio del 1917. In un interno,
reso prospetticamente attraverso il tavolato del pa-
vimento e la “scatola” delle pareti Fig. 33.41 (gli in-
terni sono quasi una costante nella pittura metafi-
sica di Carlo Carrà), sono disposti diversi oggetti.
Una piramide tronca a base poligonale con le fac-
ce laterali variamente colorate occupa la posizio-
ne più lontana, verso la parete di fondo. Una tela
dipinta – un quadro all’interno di un altro, quindi,
in cui si immagina forse riprodotto il paesaggio vi-
O
sibile oltre l’oscura finestra sulla destra – è colloca-
ta obliquamente rispetto alle pareti. Le fa da pen-
dant una scatola sul cui coperchio sono raffigurati
un bersaglio da tiro a segno e la carta geografica
dell’Istria.
Soggetto allo stesso tempo allusivo ai campi di
battaglia della Prima guerra mondiale e nazionali-
stico, in quanto la conquista dell’Istria era uno dei
“bersagli” dell’Italia belligerante. Infine una pre-
senza inquietante: una sorta di bambola di pezza
228 33.42 Ñ×
Carlo Carrà, Madre e figlio,
1917. Olio su tela, 90×59,5 cm.
Milano, Pinacoteca di Brera,
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Donazione Emilio e Maria Jesi.
Dipinto e schema prospettico
con l’individuazione degli
elementi.

significato rigoroso») e di una sensibilità che metta

l’osservatore nella condizione di percepire quel qual-
cosa in più che il dipinto sottintende e che ne costitu-
isce l’atmosfera di immobile attesa e di interrogazio-
ne. Perché, per l’appunto, osservando la scena ci si
convince che la cieca e ottusa tennista possa vedere
e, anzi, voglia scrutare nei pensieri dell’osservatore;
proprio lei che, oggetto inanimato e senza volto, po-
ne tra chi la osserva e l’assurda idea che essa possa
essere pensante, una chiusa ed enigmatica maschera
carenata. La severità di ciascun elemento della com-
posizione e la studiata distribuzione dei colori (to-
ni vivaci nella carta geografica e nel solido geome-
trico, monocromia nella tennista che partecipa, più
degli altri oggetti, delle qualità di sobria colorazione
dell’ambiente) dimostrano la volontà dell’artista di
aderire alla grande tradizione figurativa italiana.

Madre e figlio Sempre al 1917 risale anche Madre

quasi del tutto piatta rappresentante una tennista
dall’enorme testa di manichino: traduzione in ter-
mini di massa compatta delle muse «inquietanti»
di De Chirico.
Il dipinto venne esposto a Milano in occasio-
ne della mostra del dicembre 1917/gennaio 1918,
proprio quella che aveva portato alla rottura con
De Chirico. Nell’autopresentazione del catalogo
Carrà scrive: «Il contenuto metafisico delle mie
opere esige dall’osservatore sensibilità di perce-
zione e un concetto adulto dello stile».
C’è bisogno quindi di una maturità che consen-
ta di apprezzare le qualità stilistiche dell’opera («Le
superfici pitturali sono ben definite e ogni sfuma-
tura di tono risponde a una volontà criteriata in un
e figlio Fig. 33.42 , una tela che Carrà ha modificato
più volte e su cui ha lavorato a lungo, fino a ottene-
re il risultato che desiderava (e la superficie pittori-
ca ne porta tutti i segni). Inizialmente pensata con
la sola presenza del manichino di destra (la “ma-
dre”) circondata da sfere e pesi, si è trasformata,
infine, nel dipinto attuale, dopo studi sulle forme,
sui rapporti di volume, sulle interrelazioni dei co-
lori, sull’equilibrio compositivo.
Una stanza prospettica – ma la prospettiva allude
a una regolarità solo apparente, stante la sua multi-
direzionalità, dovuta a più punti di fuga – accoglie
diversi oggetti ed elementi. Una porta buia 1 , sulla
parete di fondo, indica un misterioso altrove; al cen-
tro, in posizione arretrata, insiste un muro obliquo
che reca una riga graduata 2 . A sinistra, trasver-
salmente al quadro prospettico, si pone un grande
libro dalla copertina cartonata 3 , dietro il quale si
diparte un lungo tubo da stufa 4 .
La posizione centrale è occupata dal “figlio” 5 ,
un manichino da sarto abbigliato con un comple-
to “alla marinara”, raffigurato frontalmente e fis-
2 sato su una base cilindrica. Alla sua sinistra la “ma-
4 1 dre” 6 , un busto di manichino sostenuto da una
doppia base (parallelepipeda e cilindrica) e tenuto
6
in equilibrio da un telaio metallico, sembra guardar-
5
lo amorevolmente. Il busto carenato della “madre”
3 è formato da elementi metallici colorati inchiodati
assieme, mentre la sua piccola testa è rosa. A terra,
di lato, in una sequenza diagonale, sono allineati un
7 grande dado da gioco con le facce inflesse 7 , un
8
rullo da tipografo 8 , un pallone da mare (che ben
9
s’intona con il vestitino estivo del figlio) 9 .
 Contrariamente ai dipinti metafisici di De Chi- 229
rico, in quelli di Carrà non è tanto l’attesa a deter-
minare l’enigma e l’impressione di un evento in-
controllabile che sta per accadere, quanto il tempo

33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris

bloccato, la sospensione del gesto, l’interruzione di
un movimento che aspetta solo di poter ricomin-
ciare e riprendere vita.

Le figlie di Loth Tuttavia Carrà, che anela al re-

cupero totale della tradizione pittorica italiana, in
special modo tre-quattrocentesca, tende a ripro-
durne anche la spiritualità, qualità che aveva rico-
nosciuto come componente essenziale degli affre-
schi di Giotto nella Parlata del 1916.
Carrà guarda a Giotto, ma anche a Paolo Uccel-
lo, a Masaccio e a Piero della Francesca e si volge
alla realtà naturale. La sua pittura si fa allora scar-
na ed essenziale. È il momento sia della partecipa-
zione attiva ed entusiasta a «Valori Plastici», sia del
Realismo magico (di «silenzio magico delle forme»
scriveva, come si è visto, proprio nella Parlata).
Si tratta ormai dell’approdo artistico definitivo
e, pur se i modi dell’arte di Carlo Carrà sarebbero
cambiati ancora, la conquistata essenzialità poetica
della forma e l’ordine sarebbero rimasti un timbro
indelebile.
Le figlie di Loth Fig. 33.43 , opera del 1919, prelude
già a questa nuova visione poetica dell’artista, che
non rinuncia completamente alle acquisizioni della
pittura metafisica.
Il tema rinvia al libro della Genesi (19, 31-36) in
cui si narra di come, dopo la distruzione delle cit-
tà di Sodoma e Gomorra e la perdita della propria
madre, le figlie del patriarca Loth giacessero con il
padre, stordito dal vino, in modo da poter genera-
re dei figli. Il soggetto, di difficile scelta e alquan-
to scabroso, viene trasformato da Carrà in un’e-
saltazione della vita, con un’allusione evidente alla
situazione successiva alla fine della Prima guerra 33.43 Ó Ô munque ravvivato da un cielo luminoso screziato
Carlo Carrà, Le figlie
mondiale. di Loth, 1919. Olio su tela,
di nubi, di stampo giottesco, si sommano ai più ge-
Una delle due fanciulle, con i segni di un’avan- 110×80 cm. Rovereto, nerici caratteri della pittura italiana due-trecente-
zata gravidanza, è in piedi sull’uscio di casa, a sini- Museo d’Arte Moderna sca (le lunghe dita delle mani delle giovani donne,
e Contemporanea
stra, mentre l’altra, inginocchiata, la saluta (come (in deposito). Dipinto per esempio) e alle delicate esilità proprie del Goti-
in una canonica Annunciazione, al cui schema ico- e schema prospettico. co Internazionale (il cane dal corpo slanciato) per
nografico Carrà fa evidente riferimento). definire una raffigurazione suggestiva, di carattere
Le figlie di Loth sono raffigurate in uno spazio poetico e arcaizzante.
limpido e costruito prospetticamente, anche se la P2 La scacchiera prospettica del pavimento, infine,
prospettiva – non scientifica – rivela la presenza di P3 è interrotta dalla presenza del bastone in primo pia-
numerosi punti di fuga che rinviano perciò sia alla P1 no. Esso, disposto diagonalmente, contribuisce alla
P4
pittura trecentesca fiorentina e senese sia a quella resa spaziale complessiva, trasgredendo la costru-
di Paolo Uccello. Essa, tuttavia, ha la capacità di so- zione in profondità per piani paralleli.
stenere strutturalmente la composizione, grazie so- Alla ripresa dei temi dei cosiddetti «Primitivi»
prattutto alla casa in scorcio di sinistra, al piedistallo (composizione, iconografia, massa, colore) si ag-
con la pigna di destra e al tempietto circolare che si giunge, però, il senso tutto moderno e ancora ten-
intravede sullo sfondo, fra due opposte montagnole. denzialmente metafisico della calma sospensione
I colori, la gestualità e il paesaggio brullo, co- e dell’attesa.
230
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Il pino sul mare Il pino sul mare Fig. 33.44 , di due
anni successivo (1921), ispirato da un soggiorno
in Liguria, raccoglie l’eredità iconografica delle
Figlie di Loth conseguendo una chiara, ordinata e
ascetica visione di un ambiente naturale dal qua-
le la presenza umana pare del tutto bandita. Es-
sa, però, viene suggerita indirettamente dalla ca-
sa sulla sinistra, dalla bocca architettonica di un
antro lambito dall’acqua quasi immota del mare
e dal panno steso ad asciugare su un cavalletto in
prossimità di un pino marittimo inarcato, il cui
tronco cilindrico e la compatta macchia verde del-
la chioma rinviano – anche in questo caso – a pre-
cisi precedenti giotteschi. Stranamente la chioma
è composta da un insieme di ramoscelli fogliati,
certo non aghi di pino.
■ Henri Rousseau il Doganie-
Di quest’opera, tappa importante dell’attività
pittorica di Carrà, l’artista stesso avrebbe scritto
qualche anno più tardi: «Con questo dipinto io cer-
cavo di ricreare […] una rappresentazione mitica
della natura».
33.44 Ó Ô
Carlo Carrà, Il pino sul
mare, 1921. Olio su tela,
68×52,5 cm. Collezione
privata. Dipinto e schema
prospettico.
P2
P1
re (Laval, 1844-Parigi, 1910)
Autodidatta, Henri Rousseau
elabora una pittura na•f (cioè
«ingenua»), lontana dai cano-
ni artistici della sua epoca, che
si esprime prevalentemente in
paesaggi e ritratti.
33.4
Giorgio Morandi
(1890-1964)
La solennità della natura morta
e del paesaggio
Dall’8 aprile al 31 luglio 1922 si tenne a Firenze una
grande esposizione dal titolo «La Fiorentina Prima-
verile» a cui parteciparono, tra gli altri, Giorgio de
Chirico, Carlo Carrà e Giorgio Morandi. Nel testo
introduttivo al catalogo De Chirico così si esprime-
va nei confronti di Morandi:
«È con somma simpatia e con dolcissimo senso
di conforto che noi vediamo da qualche anno
sorgere, svilupparsi e maturarsi con lenta, fati-
cosa ma pur sicura mente, degli artisti quali Gior-
gio Morandi. Egli cerca di ritrovare e di creare
tutto da solo: si macina pazientemente i colori e
si prepara le tele e guarda intorno a sé gli oggetti
che lo circondano, dalla sacra pagnotta, scura e
screziata di crepacci come una roccia secolare,
alla nitida forma dei bicchieri e delle bottiglie».
Si tratta, come si vede, di una descrizione che par-
la immediatamente della meticolosità, della cura,
della calma attenta e riflessiva e, infine, del “me-
stiere” di un artista, Morandi, che nel 1922 aveva
trentadue anni.
Nato a Bologna il 20 luglio 1890 da una fami-
glia della media borghesia, Giorgio Morandi si di-
ploma all’Accademia di Belle Arti della città nata-
le nel 1913 e incomincia a insegnare disegno alle
scuole elementari nel 1914. Nel 1915, allo scoppio
della Prima guerra mondiale, viene richiamato al-
le armi, ma una grave malattia lo fa riformare. Nel
1929 è docente al Liceo artistico di Bologna, men-
tre l’anno successivo gli viene affidata, per «chiara
fama», la cattedra di Tecniche dell’incisione all’Ac-
cademia bolognese, dove l’artista avrebbe insegna-
to fino al pensionamento, nel 1956.
Solo nel 1908 Morandi ha modo di conoscere
le opere di Cézanne riprodotte in un volume su-
gli Impressionisti che il critico d’arte Vittorio Pica
(1864-1930) aveva pubblicato proprio in quell’anno.
La sua formazione tiene conto della grande pittura
italiana da Giotto a Masaccio, le cui opere ha mo-
do di vedere a Firenze in occasione di un viaggio
che compie nel 1910. In una breve autobiografia
pubblicata nel 1928, oltre ai già ricordati Giotto,
Masaccio e Cézanne, Morandi cita tra gli artisti che
ammira anche Corot, Courbet e Fattori. A queste
fonti visive dichiarate occorre aggiungere Henri
Rousseau, al quale l’artista bolognese cominciò a

interessarsi nel 1910, e Georges Seurat. Nel 1918
aderisce al movimento metafisico ed entra in con-
tatto con Mario Broglio e la rivista «Valori Plastici».
Pur essendo per natura schivo e non diretta-
mente impegnato politicamente, l’artista viene ar-
restato nel maggio 1943. Dal 1943 al luglio 1944
si trasferisce con la madre e le tre sorelle a Griz-
zana, una località dell’Appennino tosco-emiliano
che, assieme a Monzuno e Marzabotto, fu teatro di
un terribile eccidio perpetrato dalle truppe naziste
d’occupazione. Dal 1944 al 18 giugno 1964, gior-
no della morte, Morandi risiedette con continuità
a Bologna, allontanandosene solo rarissime volte.
La vita di Giorgio Morandi, pur se ha attraversato
anni turbinosi della storia italiana, non pare segna-
ta da grandi avvenimenti. Tuttavia, da semplice in-
segnante delle scuole elementari egli arriva, al cul-
mine della carriera, a essere docente d’Accademia,
ma silenziosamente e con grande umiltà. La carriera
scolastica è del tutto consonante con la vita privata,
sempre improntata alla massima riservatezza.
Lo studio dove svolgeva la sua attività era povera
cosa rispetto agli atelier dei grandi artisti europei e
soprattutto americani suoi contemporanei, ma era
capace di contenere un numero impressionante di
quegli umili oggetti che Morandi ha disegnato e
dipinto per tutta la vita ❯ Case d’artista, p. 269 . Sem-
pre gli stessi, indagati con passione e, tuttavia, per
strano che possa apparire, mai conosciuti fino in
fondo se su di essi l’artista è tornato con tanta assi-
duità. Nell’opera di Morandi gli oggetti sono come
le parole, i cui vari e mutevoli accostamenti gene-
rano sempre nuove modulazioni della voce e il cui
senso cambia, anche di poco, se solo si modificano
le loro posizioni reciproche all’interno della frase.
Si è detto trattarsi di oggetti umili, ma, una volta
accostati, assumono una dignità monumentale e
un valore altamente poetico.
33.45 Ó
Giorgio Morandi,
Natura morta, 1921.
Matita su carta, 21×31 cm.
Milano, Fondazione
Antonio Mazzotta.
Disegni e stampe
33.46 Ö
Giorgio Morandi,
Le tre case del Campiaro
a Grizzana, 1929. Acquaforte
su zinco, 25,1×30,1 cm.
Bologna, Museo Morandi.
Disegni e stampe
33.47 Ô
Giorgio Morandi, Nature
morte.
a. Natura morta con palla,
1918. Milano, Museo del
Novecento.
b. Grande natura morta
metafisica, 1918. Milano,
Pinacoteca di Brera.
a
b ca personale tesa allo studio dei volumi e delle for-
231
33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris
Il disegno e la grafica Al 1921, ai tempi della vi-
cinanza a «Valori Plastici», risale la Natura mor-
ta Fig. 33.45 della Fondazione Mazzotta di Milano.
Una bottiglia dalle forme convesse e concave
molto pronunciate, un vaso sbocconcellato e una
conchiglia sono gli elementi principali della com-
posizione. Gli oggetti sono poggiati su un piano il
cui spessore è indicato dalla forte ombreggiatura. Il
disegno è costituito da una linea netta, decisa e con-
tinua che fa emergere gli “orli” delle cose fornendo
loro un confine preciso. Le ombre portate, il chiaro-
scuro e lo sfondo sono ottenuti per il tramite di un
tratteggio obliquo che, via via infittito, si produce
in sovrapposizioni il cui stratificarsi determina l’in-
tensità degli scuri, mentre l’estrema leggerezza del
segno dà luogo a sfaccettature e rilievi sfumati negli
oggetti, in particolare nel vaso e nella conchiglia. In
tal modo il volume si costruisce con sicurezza.
Le tre case del Campiaro a Grizzana Fig. 33.46 ,
un’acquaforte del 1929, è un esempio della sicu-
rezza tecnica di Morandi incisore. Il tratteggio obli-
quo di media lunghezza e quelli verticale e incro-
ciato definiscono una gamma chiaroscurale che
consente alle poche superfici bianche di risaltare.
Inoltre, pochissimi sono i tratti verticali lunghi, dal
momento che anche i margini degli edifici sono in
gran parte ottenuti con un breve tratteggio.
Natura morta metafisica e Natura morta Alla pit-
tura metafisica Morandi arriva seguendo una ricer-
me influenzato dal plasticismo di Giotto, Masaccio,
Paolo Uccello e Piero della Francesca Fig. 33.47 .
Un grande rigore formale rivelano la Natura mor-
ta metafisica del 1919 Fig. 33.48 e la Natura morta del
1918 Fig. 33.50 , dipinti dai quali è assente l’attesa,
ma la cui potenza evocatrice si deve alla precisione
geometrica e all’individuazione limpida delle forme.
232
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Nella prima tela gli oggetti sono suggestivamen-
te collocati entro la cornice di due piani f ra loro
ortogonali – un appoggio e uno sfondo (una sorta
di piano da posa fotografica) –; nella seconda tela
entro i limiti di una scatola. Ambedue le soluzioni
consentono ai soggetti l’isolamento dall’ambiente
circostante. I colori caldi contribuiscono notevol-
mente a dare un senso di serenità. La disposizione
dei vari elementi non produce spaesamenti di sorta,
ma suggerisce un equilibrio sospeso attraverso una
magica armonia di forme che fa sorgere nell’osser-
vatore l’idea che il tempo si sia come fermato.
Nel dipinto del 1919 gli oggetti – liberi nello
spazio – sono costituiti dalla sagoma di un orolo-
gio Fig. 33.49, 1 , da un sostegno che unisce la sago-
ma e il piano verticale con un retrostante “altrove”
non conosciuto 2 , da un parallelepipedo vuoto 3 su
cui sono poggiati una sfera di legno e un righello 4 ,
infine da una controsagoma in precario equilibrio
contro uno spigolo della scatola parallelepipeda 5 . Il
colore, una graduazione di calde tonalità brune, è il
motivo unificante che calma le enigmatiche presen-
ze. Nella tela del 1918, invece, tutti gli oggetti sono
contenuti in una scatola che proietta la sua ombra
tagliente sui piani ortogonali che la inquadrano. Il
busto di un manichino di stoffa grigio-marrone e ro-
sa è la presenza più inquietante. A esso si aggiungo-
no un righello nero appoggiato alla parete di fondo
della scatola e un ovoide sospeso nel vuoto, evidente
suggestione da Piero della Francesca. Nel 1922 De
2 Chirico avrebbe scritto di Morandi:
4 «guarda con l’occhio dell’uomo che crede e l’in-
1 timo scheletro di queste cose morte per noi, per-
ché immobili, gli appare nel suo aspetto più con-
solante: nell’aspetto suo eterno. Egli partecipa
3
in tal modo del grande lirismo creato dall’ultima
5 profonda arte europea: la metafisica degli oggetti
più comuni. Di quegli oggetti che l’abitudine ci
ha resi tanto famigliari che noi, per quanto scal-
triti nei misteri degli aspetti, spesso guardiamo
33.48 
Giorgio Morandi, Natura con l’occhio dell’uomo che guarda e non sa».
morta metafisica, 1919.
Olio su tela, 56,5×47 cm.
Milano, Pinacoteca di Brera, Natura morta di oggetti in viola La ricerca di Mo-
Donazione Emilio
e Maria Jesi. randi è indirizzata, sin dagli esordi, verso le “co-
se”, gli oggetti e, in particolare, verso il genere
33.49 Ó
Schema grafico della natura morta. La Natura morta di oggetti in vio-
con l’individuazione la Fig. 33.51 mostra fiaschi, bottiglie e altri manufat-
degli elementi presenti
in Natura morta metafisica. ti disposti secondo una sequenza lineare armoniosa
fatta di corpi ora lunghi e stretti, ora larghi e bassi.
33.50 Ö
Giorgio Morandi,
Nessun oggetto predomina sugli altri (lievissi-
Natura morta, 1918. me sono le poche ombre portate) – solo i colori
Olio su tela, 71,5×61,5 cm. spenti determinano rientranze/secondi piani (gli
San Pietroburgo, Museo
dell’Ermitage. scuri) Fig. 33.52, a e sporgenze/primi piani (i chia-
ri) b – ma neppure è ognuno in sé compiuto. La
sequenza è sintattica, cioè esiste un legame di re-
lazione fra le varie componenti della tela, la quale
sembra la parte di una composizione più ampia,
33.51 Ô 33.52  233
Giorgio Morandi, Schema grafico-compositivo
Natura morta di oggetti di Natura morta a
in viola, 1937. Olio su di oggetti in viola. a
tela, 62×76 cm. Firenze, b a b b a b c
Collezione Longhi. c b

33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris

c a c

come appare dai recipienti alle estremità di destra 33.53 Ö

Giorgio Morandi,
e di sinistra che risultano tagliati c . Morandi evita Paesaggio, 1942.
accuratamente l’uso squillante dei colori. La sua Olio su tela, 35×49,5 cm.
cosiddetta «scoperta del colore», che si situa attor- Roma, Collezione privata.

no al 1938, in realtà si limita a introdurre una nota 33.54 ÖÔ

più vivace nella calma pacata dello studiatissimo
accordo cromatico dei dipinti degli anni preceden-
ti. La natura morta, tuttavia, mantiene il carattere
di solenne monumentalità quale mai, prima d’ora,
era stato possibile ravvisare in qualsiasi altro dipin-
to, di qualunque tempo, di tale genere pittorico.
Paesaggi La monumentalità si riscontra anche
nei paesaggi, in particolare in quelli eseguiti nei
duri anni della Seconda guerra mondiale.
Nel Paesaggio del 1942 Fig. 33.53 , il giallo e l’aran-
cione nei toni più caldi costruiscono un’immagine
di una grandiosità quasi religiosa, alludendo all’at-
mosfera immobile della campagna estiva.
Analogamente nella Strada bianca Fig. 33.54 le
«Case del Campiaro» a Grizzana hanno lo stesso
colore del terreno riarso e della luce dorata che
pervade l’atmosfera. Esse si allineano lungo uno
stradello sterrato e solatio, al di là di una bassa bor-
dura verde. La presenza dell’uomo è solo suggerita
dalle case, modeste nella loro fattura, che troneg-
giano armonicamente nella natura avara di colori
degli Appennini.
Il Paesaggio del Museo Revoltella di Trie-
Giorgio Morandi, La strada
bianca (Paesaggio), 1941.
Olio su tela, 42×52,5 cm.
Rovereto, Museo d’Arte
Moderna e Contemporanea.
Intero e particolare.
33.55 
Giorgio Morandi,
Paesaggio, 1944.
Olio su tela, 31×53 cm.
Trieste, Museo Revoltella.
ste Fig. 33.55 , infine, è tra i più significativi, in quanto
rispecchia lo stato d’animo dell’artista in quei «gior-
ni bui» del 1944 quando venne eseguito. Non ci sono
case né persone o animali. La terra soffre sotto un
gelido manto nevoso e a tratti affiora scura e steri-
le contro un cielo plumbeo. È l’inverno grigio delle
povere e ingrate montagne appenniniche care a Mo-
randi. Nel silenzio ghiacciato anche la terra parla il
linguaggio della fatica, della povertà dignitosa e delle
privazioni, situazioni estreme, rese ancor più insop-
portabilmente crudeli dalla guerra.
Gli ultimi anni Nella Natura morta del 1956 Fig. 33.56 ,
ora a New Haven, al museo dell’Università di Yale,
gli oggetti dimessi e muti si compongono simmetri-
camente al centro del dipinto in una condizione di
solennità comparabile a quella di una maestosa cat-
tedrale. La disposizione planimetrica degli elemen-
234
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
ti ricalca proprio l’icnografìa (cioè la planimetria) di
una chiesa e gli oggetti, da numerosi e dalle forme
più svariate che erano nei dipinti degli anni prece-
denti, si sono ridotti a sette, stretti gli uni agli altri in
un blocco compatto. I loro colori variano dal beige
al bianco-ghiaccio, dal marrone all’azzurro, dal bei-
ge tendente al marrone chiaro al verde spento. La
massima altezza è definita dalle bottiglie e dalla sca-
tola dietro la bottiglia bianca, mentre gli altri oggetti
(tre barattoli parallelepipedi e un contenitore semici-
lindrico), pressappoco della stessa dimensione, sem-
brano comporre una sorta di parete protettiva. At-
torno a essi – compatti e con poco gioco tra l’uno e
l’altro – solo due tonalità di grigio: uno più scuro per
il piano d’appoggio, l’altro più chiaro per lo sfondo.
Due colori che hanno la funzione di isolare in uno
spazio infinito un’architettura fragile, ma tenace,
eterna, come solo gli oggetti inanimati sanno essere.
Negli anni Sessanta prosegue lo sforzo, nelle na-
ture morte, di raggruppare le masse al centro della
tela, isolandole in uno spazio vuoto, importante e
parlante al pari degli oggetti raffigurati Fig. 33.57 .
Le sensazioni che le opere di Morandi continuano
a offrire sono ancora quelle di una calma assoluta
e silenziosa. Aveva visto bene Giorgio de Chirico
quando attribuiva a Morandi la capacità di vedere
la «metafisica degli oggetti più comuni».
33.56 ÑÓ
Giorgio Morandi, Natura
morta, 1956. Olio su tela,
25,2×35,2 cm. New Haven,
Yale University Art Gallery,
dono di Paul Mellon.
Dipinto e schema geometrico
e grafico-compositivo.
33.57 Ñ
Giorgio Morandi, Natura
morta, 1963. Olio su tela,
30×35 cm. Bologna, Museo
Morandi.
a «Iniziatori dunque per quanto incolpevoli del
b cui pittura, partendo da premesse metafisiche, sfio-
c
33.58 Ó
Alberto Savinio, Opere.
a. Giove, 1926-1927. Acquerello
su carta incollata su tela,
64×48 cm. Prato, Farsettiarte.
b. Gli studenti, 1929.
Olio su tela, 64,8×54 cm.
Collezione privata.
c. Prometeo, 1929. Olio su tela,
79,5×65. Milano, Galleria Tega.
33.5
Alberto Savinio
(1891-1952)
«Nugoli di meretrici di ogni
forma e statura, transitavano
col passo cerimonioso dei
tacchini»
Invitandolo a Parigi nel 1926, De Chirico, che aveva
appena rotto i rapporti con Breton, raccomandava
al fratello maggiore Andrea: «Non bisogna mesco-
larsi ai surrealisti: sono gente cretina e ostile».
Successivamente Alberto Savinio (pseudonimo di
Andrea Francesco de Chirico) avrebbe scritto:
surrealismo siamo noi due f ratelli, figli della
stessa madre e dello stesso padre, e fratelli nello
spirito non che nella carne. In materia di sur-
realismo come contestare le affermazioni dello
stesso capo del surrealismo e del suo teorico più
riconosciuto?».
I fratelli sono i due De Chirico, il “capo” del Sur-
realismo è, ovviamente, André Breton. Il Surreali-
smo non fu mai l’approdo definitivo di Savinio la
ra solo marginalmente le tematiche surrealiste. Es-
sa, piuttosto, tende a collocarsi su binari paralleli,
in una zona franca intermedia tra Metafisica e Sur-
realismo, in posizione colloquiante con entrambi,
ma in modo divertito e ironico.
D’altra parte nel 1940 Savinio precisava:
«Chi ha visto le mie pitture, chi ha letto i miei li-
bri, chi ha udito la mia musica, sa che mio unico
compito è dare parole, dare forma e colori, e una
volta era pure dare suoni a un mio mondo poeti-
co. Nessun altro dei tanti fini delle arti mi riguar-
da […]. Cerco di dipingere sempre meglio. Il so-
spirato fine di questo continuo miglioramento
è molto diverso da quello che si crede. Non per
una maggiore “somiglianza” con la realtà, ma
anzi per sempre più staccare la “cosa” dipinta
dalla cosa reale, per implicarla in sé, per isolarla.
La pittura ama se stessa».
Alberto Savinio, uno tra i più interessanti scrittori e
musicisti del Novecento, oltre che pittore, nasce ad
Atene da genitori italiani il 25 agosto 1891 e compie
i suoi primi studi musicali presso il Conservatorio
della città natia, completando poi la sua formazio-
ne a Monaco di Baviera dopo la morte del padre e
l’abbandono della Grecia.
Nel 1911 è a Parigi dove esordisce come scrit-
tore, con Les chants de la Mi-Mort (Canti della Mez- 235
za-Morte), nel 1914. Nel 1915 torna in Italia assieme
al fratello Giorgio per arruolarsi. I due fratelli so-
no assieme a Ferrara, città nella quale, con Carrà,

33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris

prende vita – come si è visto – la pittura metafisica.
Alberto Savinio contribuisce alla diffusione delle
idee di De Chirico e Carrà con saggi su «Valori Pla-
stici». Di essi scrive in Anadiòmenos, saggio pubbli-
cato nel 1919 sulla rivista di Mario Broglio:
«Il proprio dell’arte di questi pittori è: pienez-
za di rappresentazione della necessità spirituale
nei suoi limiti plastici – potenzialità espressiva
della spettralità degli aspetti – ironia. La pienez-
za rappresentativa della necessità spirituale nei
suoi limiti plastici è, nel complesso, la definizio-
ne della forma definitiva cui giunge l’arte nello
spaziamento1 del suo periodo classico […]. La
spettralità è l’essenza vera, spirituale e sostan-
ziale di ogni aspetto. Riprodurre questa essenza,
nella sua completa genuinità, è il fine massimo
dell’arte».
Nel luglio 1926 Savinio ritorna a Parigi e nel 1927
incomincia anche a dipingere. La sua prima uscita
pubblica è dell’ottobre 1927 quando espone ven-
tisei dipinti e un gruppo di disegni alla Galerie
Jacques Bernheim. Al 1928-1929 risale l’incarico di
Léonce Rosenberg per alcuni dipinti destinati alla
sua abitazione di Parigi. Di particolare importanza,
invece, anche per il testo dello stesso Savinio che
accompagnava il catalogo, fu l’esposizione mila-
33.59 Ó Ô Il disegno Anche la grafica di Savinio, così come
nese dell’aprile-maggio 1940 presso la Galleria del Alberto Savinio, La scoperta
Milione. Completamente dedito alla pittura e alla di un mondo nuovo, 1929.
tutta la sua produzione pittorica, tende alla perfe-
letteratura, l’artista si spegne a Roma nel 1952. Inchiostro e matite acquerellate zione formale e ricorre all’impiego contempora-
su carta, 22×15 cm. Parigi, neo di tecniche diverse, come appare nella Scoperta
Savinio lavora, secondo quanto egli stesso affer- Musée National d’Art Moderne,
ma, «con metodo e precisione» dall’ideazione del Centre Georges Pompidou. di un mondo nuovo Fig. 33.59 , disegno incluso nel
Intero e particolare. Livre d’or de Léonce Rosenberg, il facoltoso gallerista
dipinto al disegno (che vuole finitissimo), alla colo-
razione: «La confezione di una pittura si scompone
Disegni e stampe e mercante d’arte parigino che, come è stato già
in tante parti, che io, mediante una specie di siste- ricordato, aveva commissionato all’artista italiano
ma numerato, ricompongo a una a una». anche alcuni dipinti per la propria residenza. Il dise-
Volontà dell’artista, oltre che dipingere sempre gno, che risale al novembre 1929, mostra un nudo
meglio, come si è detto, è anche «dipingere for- virile di spalle in atto di brandire un bastone con la
te». Con tale espressione Savinio intende il «porta- mano destra, preparatorio per un dipinto esegui-
re con ogni mezzo la “cosa” dipinta al suo massi- to lo stesso anno. L’abnorme piccolezza della te-
mo d’intensità Fig. 33.58 ; richiedere a ogni segno, sta lo riconduce a un possibile manichino, anche se
a ogni pennellata il massimo risultato». Lo scopo ■ Anadiomenos Letteralmente la possente modellazione anatomica contraddice
di tale tensione verso la perfezione, usando ancora
significa «emergente». Dal gre- questa possibilità, secondo una logica che – come
co anadỳomai, emergere.
una volta le parole poetiche di Savinio, è: sempre in Savinio – non è mai immediata né diret-
■ Livre d’or de Léonce Rosen- tamente accessibile.
berg (Il libro degli ospiti di
«accrescere la portata della “parola” pittorica: Léonce Rosenberg) Volume rile- Il tratto, morbido e chiaroscurato nel nudo di
per “cantare” la parola pittorica, come si canta la gato che contiene disegni, dedi- spalle, diventa nitido e sicuro nei contorni a penna
che, manoscritti che il mercante e
parola liturgica, e renderla più lunga e risonante; collezionista Léonce Rosenberg delle figure geometriche, colorate al loro interno
noi che dobbiamo parlare di là dagli occhi che ci aveva ricevuto in dono tra il 1929 con fitti tratteggi paralleli a matita, ora lineari ora
e il 1943.
guardano, di là dalle montagne che ci chiudono, incurvati. La padronanza e varietà del mezzo tec-
1. spaziamento: in tale conte-
di là dai mari che ci separano, di là dai secoli che sto vuol dire «spazio tempora-
nico vengono sempre sf ruttate al massimo delle
ci aspettano». le», «estensione». loro possibilità.
236
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

Le navire perdu L’arte di Savinio, coltissima, si nu- grigi o grigio-azzurri i paesaggi Fig. 33.61, a , ora 33.60 
Alberto Savinio, Le navire
tre delle letture e degli studi dell’artista. La sua è es- sono i giocattoli a essere monocromi mentre è co- perdu (La nave perduta),
senzialmente pittura della memoria (l’esatto oppo- lorata la natura circostante b , in un interscambio 1928. Olio su tela, 82×66 cm.
sto del sogno, posto a fondamento del Surrealismo), continuo e proficuo che accresce la qualità delle Torino, Collezione privata.

anche in relazione alle incertezze del presente. La opere e la loro capacità evocatrice. La poetica di Sa- 33.61 Ó
Alberto Savinio, Giocattoli.
memoria saviniana non allude solo all’esperienza vinio è, dunque, vicina sia all’enigma metafisico sia
a. Objets dans la forêt,
personale dell’artista, ma addirittura a quella dell’u- allo spaesamento surrealista. Lo dimostrano anche ca 1927-1928. Olio su tela,
manità diventando espressione di una memoria lun- le metamorfosi dei giocattoli che ne originano al- 73×92 cm.
Collezione privata.
ga e collettiva, che fruga fin nella lontanissima sto- cuni di vetro finché il tema, da isole dei divertimen- b. Objets abandonnés dans
ria preumana, quando l’uomo era solo una debole ti – ferme, fluttuanti o volanti –, diventa quello di la forêt, 1928. Olio su tela,
73×100 cm. Pistoia,
speranza nelle cellule di antichi animali. luogo appartato di città trasparenti c, d . Collezione Giuliano Gori.
Le navire perdu (La nave perduta) Fig. 33.60 si col- Nel Navire perdu, dei giocattoli (biglie, bastonci- c. I Re Magi, 1929. Olio su tela,
89,4×116,5 cm. Rovereto,
loca al centro di un denso periodo artistico, che va ni colorati, blocchi da incastro e altro) non stanno Museo d’Arte Moderna
dal 1927 al 1930 circa, in cui Savinio dipinge gio- più per terra, cioè lì dove un bambino è solito te- e Contemporanea.
cattoli ambientati in uno scenario naturale, spesso nerli durante i giochi, né riposti in un contenitore d. La città delle promesse,
1928. Olio su tela,
contrapponendo monocromia e colore, scambian- qualsiasi. Diventati giganteschi, si ammassano sulla 97×146 cm. Milano,
do i ruoli. Infatti, ora sono colorati i giocattoli e sommità di una montagna rocciosa, quasi fosse un Pinacoteca di Brera.

trono, a contatto con il cielo. Preziosi per un bimbo
quanto gli edifici periclei della natia Atene lo sono
per l’umanità intera, anche i giocattoli sono disposti
da Savinio al di sopra di un’acropoli superbamente
infissa nel mare dei pensieri, un’olimpica isola del te-
soro sotto un cielo solcato da nuvole astratte. Dietro
di essi campeggiano le vele, i cordami e gli alberi di
un veliero perduto, lì approdato non si sa quando,
carico di sogni infantili, pronto, forse, a salpare di
nuovo verso lidi di infinita bellezza e teatri di rac-
conti di avventura, rievocando la felice condizione
dell’infanzia. È proprio alla condizione dell’infanzia
perduta che allude il titolo ed è questa la ragione
per cui gli alberi, le funi e le vele sono monocrome
(«La memoria adorna di sé, gli aspetti delle forme: le
dilata, per così dire, al di qua e al di là del loro stato
presente. Grazie alla memoria, noi, nel mirare le im-
magini, vediamo ciò che furono queste immagini e
ciò che saranno: è la poesia dello sguardo», 1921).
Senza titolo Nella poetica saviniana del fluire del
tempo, del modificarsi continuo delle cose, dell’e-
terna rinascita e delle infinite possibilità si colloca
Senza titolo Fig. 33.62 , un olio del 1929.
Nel dipinto è possibile leggere diversi stadi evo-
lutivi della natura: dal naturalistico terreno ocra in
primo piano al blu degli alberi e degli arbusti in se-
a b
33.63 ÓÖ
Schema interpretativo
di Senza titolo.
a. Natura verosimile
(paesaggio)
b. Natura d’invenzione (cielo)
33.62 ÑÔ× 237
Alberto Savinio, Senza
titolo, 1929. Olio su tela,
60×72,5 cm. Torino,
Galleria Mazzoleni.
Intero e particolari.
33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris
condo piano, all’azzurro-celeste della natura lonta-
na, fino al chiassoso e geometrico cielo variopinto.
Se l’azzurro-celeste, in un qualche modo, può
richiamare le teorie e gli esempi pittorici quattro-
centeschi secondo i quali ciò che è lontano tende
sempre più all’azzurro, o ancora, se il blu con i toc-
chi di azzurro e di bianco può simulare una visio-
ne notturna al lume della luna o sembra imitare il
colore di certa ceramica ligure o inglese dell’Ot-
tocento, tuttavia nel dipinto di Savinio il blu ha
semplicemente sostituito il verde in tutte le sue
gradazioni sotto la luce del sole. La natura “verosi-
mile” Fig. 33.63, a e quella d’invenzione b , quindi,
sono un’unica entità e appartengono alla medesi-
ma storia, quella di un futuro possibile, desiderato
e auspicabile, immaginario e transitorio.
238 33.64 Ô
Alberto Savinio, I Dioscuri,
1929. Olio su tela,
64,7×54,1 cm. Collezione
privata. Intero e particolare.
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
33.65 
Alberto Savinio, Uomini nudi
(La cacciata dal Paradiso),
1929. Olio su tela, 73,5×92 cm.
Collezione privata.
33.66 
Alberto Savinio, Il ritorno, 1929.
Olio su tela, 73,5×60,5 cm.
Collezione privata.

I Dioscuri Alla Grecia, alla sua storia e ai suoi miti,
Savinio, greco di nascita, torna più volte nel corso
della propria attività artistica, facendone un punto
fermo e una partenza sicura.
Nel 1929 dipinge I Dioscuri Fig. 33.64 , un sog-
getto mitologico, appunto, ma da sempre legato al
rapporto tra lui e il fratello Giorgio de Chirico (che
più volte parla di sé e di Alberto come dei Dioscuri
– i gemelli Castore e Polluce – o degli Argonauti).
Due possenti corpi maschili – uno dall’incarnato
scuro in primo piano, l’altro dall’incarnato chiaro,
opalino, in posizione arretrata – sono raffigurati in
un interno. Le loro teste, piccole, ovoidali e coro-
nate da capelli rispettivamente biondi e neri, sono
volte in senso opposto, al pari dei busti Fig. 33.67 .
I due Dioscuri sono all’interno di una stanza dal
soffitto basso, ma dal pavimento inesistente che
è tutt’uno con la smaterializzazione della parete
di sinistra, caratterizzata da disegni ornamentali
(comprensivi della firma e della data d’esecuzione
33.67 Ô del dipinto, in caratteri disarticolati e in caduta) e
Schema grafico delle
posture e dei movimenti dei
da un colore che la fa apparire trasparente. A destra
Dioscuri. una grande finestra si apre su un cielo geometrico
solcato da nuvole cotonate e da una vela rossa che
si librano su un mare azzurro appena increspato (al
margine inferiore destro).
È l’allegoria dell’unità per nascita dalla stessa ma-
dre, ma della singolarità dell’anima e dei pensieri.
È anche l’accettazione del lato nascosto di ciascu-
no che pare non conciliarsi con quello con il quale
quotidianamente ci si identifica. È l’attrazione degli
opposti, un ritrovarsi riconoscendo se stessi.
Un tema, questo della dualità/unità, che sareb-
be stato riproposto in Uomini nudi (o La cacciata dal
Paradiso) Fig. 33.65 – e in questo caso i corpi sem-
brano ritrovarsi e le teste sono ambedue volte a
destra – e nel Ritorno Fig. 33.66 , titolo che significa-
tivamente allude al riconoscersi, all’abbracciare il
proprio duale. I corpi, in questo caso, sono fusi e si
tengono avvinghiati, in un allacciarsi quasi carnale,
33.68 
Alberto Savinio, Apollo,
1930/1931. Tempera su tela,
126×73 cm. Milano,
Collezione privata.
Intero e particolare.
33.70 Ô 239
Hermes Loghios,
I secolo d.C. Marmo
pentelico, altezza 183 cm.
Roma, Museo Nazionale
Romano, Palazzo Altemps.

33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris

33.69 Ô
Schema grafico della postura
e dei movimenti di Apollo.

anche se uno dei due pare divincolarsi, a indicare

la difficoltà dell’anima a conciliarsi con il corpo e
dell’Io ad accettare il proprio lato oscuro.

Apollo Apollo Fig. 33.68 , una tempera del 1930/1931,

propone il dio per metà colonna ionica (che sosti-
tuisce la tunica) e per metà uomo dalla piccola te-
sta di struzzo. Eretto, Apollo si volge a sinistra e,
mentre tiene il mantello che scivola sul braccio si-
nistro, solleva la destra nell’attitudine dell’orato-
re Fig. 33.69 . E proprio alla statua romana di Hermes
Loghios Fig. 33.70 , ora conservata al Museo di Palaz-
zo Altemps a Roma, si è ispirato Alberto Savinio.
Il sole, in basso a sinistra, diffonde la sua luce do-
rata ed effonde il suo calore infuocando le nuvole
che solcano il cielo, facendo palpitare il virile corpo
muscoloso del dio dalle grandi mani creatrici.
Se per un verso il richiamo ai miti della Grecia
è un evidente gioco di memoria, per l’altro gli ele-
menti della composizione sono un concentrato di
riferimenti colti: artistici, letterari e mitologici.
Il corpo levigato della divinità olimpica è quello
di un giovane. Apollo è infatti il dio della giovinez-
za e proprio nel pieno vigore e nel fiore degli an-
ni egli veniva rappresentato nelle arti figurative e sivo in molti dipinti saviniani, in particolare degli
così era celebrato nelle composizioni poetiche dei anni francesi (1927-1932), allo stesso modo ricorre
Greci. Ma egli è anche signore della luce e viene nella prosa dell’artista-letterato. Nelle pagine visio-
identificato con il sole cocente, generatore di vi- narie della Casa ispirata, per esempio, un romanzo
ta. La testa di struzzo, infine, è forse allusiva della pubblicato a puntate sulla rivista «Il Convegno» nel
straordinaria bellezza del dio, per via dei grandi e 1920 e, in volume, nel 1925, si legge:
lucenti occhi cigliati e della fastosità del piumaggio
del grande uccello. «Nugoli di meretrici di ogni forma e statura,
Il binomio uomo-animale, così come è perva- transitavano col passo cerimonioso dei tacchini,
240
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
impavide e risolute, astratte da qualunque con-
templazione o di uomini o di cose, con facce in-
tonacate su cui sapienti mani avevano pinto gli
occhi, le sopracciglia e la bocca, come sui volti
degl’idoli orientali; ognuna di esse richiamando
a un preciso individuo della fauna pennuta».
Inseguendo un gioco antico di metamorfosi e di
umanizzazione degli animali – com’era stato già in
Esòpo, in Fedro e nella letteratura medievale in cui,
addirittura, come capita nel Libro delle bestie dello
spagnolo Raimondo Lullo (1233-1315), la scienza,
la teologia e il vivere civile sono ispirati al com-
portamento animale –, Savinio, raggiunta con la
memoria lunga l’origine dell’uomo dagli animali
stessi, ne propone una sorridente visione.
I genitori È quel che capita anche nei Genito-
ri Fig. 33.71 , un dipinto del 1931. In una stanza dalla
grande finestra (con la tenda scostata e dall’impro-
babile prospettiva), oltre la quale viene mostrato
un torrione colpito dai fulmini e in fiamme, su una
poltrona una donna dalla testa di pellicano siede di-
33.71 Ó Ô
Alberto Savinio, I genitori,
1931. Olio su tela,
74×61 cm. Roma,
Collezione privata.
Intero e particolare.
■ Ermafrodito Figlio di Hermes
e di Afrodite. La sua grande bel-
lezza fece innamorare la ninfa
della fonte Salmace, che otten-
ne dagli dei di poter fondere il
proprio corpo con quello dell’a-
mato. Ermafrodito divenne così
un essere contemporaneamen-
te maschile e femminile.
gnitosamente raccolta, recando fra le mani tenute
in grembo un mazzolino di fiori. La sua lunga veste
imita la morbidezza di un chiaro piumaggio.
Di fianco a lei un possente nudo virile dalla testa
di cervo ostenta gesti duri e imperiosi. Attorno ai
due personaggi sono collocati un cassettone, una
stele con strani geroglifici e un oggetto cavo e ner-
vato, sorta di corazza.
Il pellicano è dal Medioevo simbolo della bontà
e dell’amore materno perché si riteneva che esso,
in caso di necessità, fosse capace di svenarsi con il
becco e di nutrire la prole con il proprio sangue.
La testa di cervo dell’uomo sta a indicarne l’astu-
zia, mentre i grandi occhi dolci – che guardano un
punto sulla sinistra, al di fuori dello spazio pittorico
– sembrano contraddire i gesti minacciosi, segno
della duplice caratteristica paterna: dolcezza unita
a severità.
L’imponenza e la perfetta conformazione del
nudo virile, infine, riaffermano il ruolo dell’uomo
amante oltre che sposo.
Se è vero che la scena con la parziale metamor-
fosi pare proposta dall’artista con un misto di ironia
e di compiaciuta serietà, tuttavia è lo stesso Savinio
a richiamare l’osservatore alla vera interpretazione
dell’opera (la sua) e a indicarne la chiave di lettura
più corretta, o meglio, quella più consona ai suoi
intendimenti.
Infatti nel 1940, nell’introduzione alla mostra
milanese di alcune sue opere (scritto a cui già si è
fatto riferimento), Alberto Savinio così si esprime:
«Uomini con teste bestiali. È la ricerca del carat-
tere, di là dagli eufemismi della natura, di là dalle
correzioni della civiltà, di là dagli abbellimenti
dell’arte […]. Da escludere ogni riferimento fa-
bulistico, satirico, ironico […]. È un metafisico
darvinismo, nel quale si cela forse anche la cri-
stianissima intenzione […] di umanizzare il mo-
stro. E c’è anche il ricordo forse del paradiso per-
duto. E l’aspirazione pure a uno stato perfetto:
perché nella composizione della creatura perfet-
ta, dell’ermafrodìto, entreranno in dosi superla-
tivamente misurate anche cavalli, leoni, aquile,
cani […]. Del resto, è minore affinità tra le mie
creature ambigue e le ambigue divinità egizie,
che tra quelle e alcuni ritratti molto precisi, co-
me il Carlo VIII di Holbein o il cardinale Inghi-
rami di Raffaello».
L’affinità delle ibridazioni uomo-animale dell’arti-
sta è, quindi, più con i ritratti – quei dipinti, cioè, in
cui è fonte di vera arte la capacità di introspezione
psicologica più che la semplice somiglianza tra ri-
tratto e soggetto – che non con le divinità egizie,
così simili, invece, nell’aspetto, agli esseri nati dalla
fantasia esuberante di Savinio.
33.6 241

Esperienze italiane

33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris

L’arte e gli artisti tra le due
guerre e nel ventennio fascista

Felice Casorati (1883-1963)

Torino, enigmatica e severa, fu l’approdo sicuro 33.72 Ó
Felice Casorati, L’attesa,
e riposante per Felice Casorati. Lontano dagli in- 1918-1919. Tempera su tela,
fluenti circoli artistici milanesi e romani, Casorati 139,5×130 cm.
dominò il panorama pittorico del capoluogo pie- Collezione privata.

montese del primo dopoguerra, influenzando il 33.73 

gusto di allievi e collezionisti dell’elitario ambien- Felice Casorati, Silvana Cenni,
1922. Tempera
te intellettuale torinese. Nato a Novara il 4 dicem- su tela, 205×105 cm.
bre 1883, Casorati compie i suoi studi a Padova, Torino, Collezione privata.
laureandosi in giurisprudenza nel 1906. Nella città
veneta comincia a dipingere, partecipando a nume-
rose esposizioni d’arte, tra cui quelle organizzate
da Novecento nel 1926 e nel 1929. Nel 1917 si tra-
sferisce con la famiglia a Torino. Nel 1941 ottiene la
cattedra di Pittura all’Accademia Albertina, istitu-
L P O
zione di cui sarà direttore dal 1952. L’artista muore
nel capoluogo piemontese il primo marzo 1963. La
pittura di Casorati è sospensione, attesa (evidente
retaggio di un giovanile influsso metafisico), chia-
rezza di forma, colore severo, classica composizio-
ne, suggestione, luce che indaga, realismo magico
carico di rasserenante poesia Fig. 33.72 .

Silvana Cenni Il pennello preciso e sapiente di Ca-

sorati coglie Silvana Cenni Fig. 33.73 – nome d’in-
venzione per un ritratto per il quale posò un’allieva
dell’artista – in una tempera del 1922, seduta con le
spalle alla finestra che inquadra il monte dei Cap-
puccini a Torino. La prospettiva lineare si avvale di
precisi ricordi quattrocenteschi: di Paolo Uccello,
per esempio, le cui lance spezzate della Battaglia di
San Romano sono evocate dal foglio arrotolato a ter-
ra e disposto secondo le linee di fuga. La linea d’o-
rizzonte taglia il dipinto in due parti, la superiore è
pari a ⅓ e quella inferiore a ⅔ dell’altezza Fig. 33.74 ;
in tal modo la giovane ritratta e gli oggetti davanti a
lei sono veduti quasi interamente dall’alto. Il punto
di fuga non è sull’asse di simmetria, ma leggermen-
te spostato a destra, all’altezza della bocca della Cen-
ni e delle prime balze del monte retrostante.
La luce tersa, i volumi geometrici e il clima so-
speso rimandano a Piero della Francesca. Infatti il
perfetto ovale del volto della donna, le sue braccia
aperte, l’impeccabile frontalità, le palpebre abbas-
sate – a connotare uno sguardo virginale, austero
e quasi ieratico – sono traduzioni in veste contem-
poranea della Madonna della Misericordia, capolavoro
della maturità dell’artista di Sansepolcro Fig. 33.75 .
33.74 Ó
Schema prospettico
di Silvana Cenni.
33.75 Ô
Piero della Francesca,
Polittico della Misericordia,
ca 1445-1460. Tempera su
tavola, 91×34 cm (tavola
centrale). Sansepolcro,
Museo Civico.
Mario Sironi (1885-1961)
Già militante futurista – firmò il manifesto L’orgo-
glio italiano nel 1916 – Mario Sironi, nato a Sassari
il 12 maggio 1885, fu il più originale di Novecen-
to, alla cui fondazione contribuì in modo sostan-
ziale. Trasferitosi con la famiglia a Roma nel 1886,
frequenta la Scuola Libera del Nudo a partire dal
1903. Restò per anni un convinto assertore delle
tematiche del gruppo Novecento. Risale al 1932 il
suo primo articolo su tale argomento, mentre nel
1933 l’artista pubblica il Manifesto della pittura mura-
le, firmato, tra gli altri, da Carlo Carrà e Achille Funi
(1890-1972) ❯ Ant. 279 .
Per tutto il ventennio fascista Sironi godette di
amicizie influenti in ambito architettonico, in par-
ticolare di quella di Giovanni Muzio (1893-1982) e
Marcello Piacentini, ottenendo anche molte com-
messe pubbliche. Aderì alla Repubblica di Salò.
Nell’immediato dopoguerra partecipò a numero-
se esposizioni in Italia e all’estero. Fu Sironi, scom-
parso a Milano il 13 agosto 1961, il più attivo nel
definire un’estetica del regime fascista.
242
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Composizione architettonica urbana Composizio-
ne architettonica urbana Fig. 33.76 mostra un blocco
compatto cupolato – una chiesa, evidentemente –
preceduto da un edificio con una loggia dorica tim-
panata. La cupola, a pianta ottagonale, è nervata e
si conclude con una piccola lanterna; il tamburo è
caratterizzato da colonne che ne sottolineano gli
spigoli e da grandi finestre rettangolari in ciascuna
delle facce. I riferimenti all’Antico e al Rinascimen-
to sono evidenti. La luce illumina la cupola e alcuni
piani degli edifici bruno-rossastri per la maggior
parte in ombra. La terra partecipa del colore degli
edifici che, pur stagliandosi contro un cielo blu not-
te, sono appena contornati da un’aura chiara che
33.76 Ó
Mario Sironi, Composizione
architettonica urbana,
ca 1923. Olio su tela,
58×80,3 cm. Verona, Galleria
dello Scudo.
33.77 ÑÔ
Ottone Rosai, Via Toscanella,
1922. Olio su tela, 65×54 cm.
Firenze, Collezione privata.
Intero e particolare.
■ Scipione Gino Bonichi (Ma-
cerata, 1904-Arco, 1933). Affa-
scinato dalla pittura barocca e
dall’Espressionismo, si emanci-
pò ben presto dalla poetica no-
vecentista. Fu artista dai colori
accesi e violenti, pur se mitigati
dalla citazione dell’Antico.
■ Antonietta Rapha‘l (Kau-
nas, Lituaniam, 1895-Roma
1975). Dedita inizialmente alla
pittura, si espresse successiva-
mente con opere scultoree.
dall’azzurro vira al celeste e infine al bianco, forse
a suggerire una prossima alba. Nessun essere uma-
no anima la scena che, pertanto, si fa portatrice di
ricordi della pittura metafisica.
Ottone Rosai (1895-1957)
Ottone Rosai (Firenze, 28 aprile 1895-Ivrea, 13 mag-
gio 1957), formatosi all’Accademia di Belle Arti di
Firenze, si avvicina inizialmente al Futurismo e poi
al Cubofuturismo. Continua, tuttavia, a essere at-
tratto soprattutto dall’insegnamento di Cézanne.
Nel 1929 espone con successo alla Seconda Mostra
del Novecento Italiano. Avendo scelto di interes-
sarsi ai temi più vicini alla realtà del suo ambiente,
Firenze e il territorio fiorentino diventano i suoi
soggetti preferiti. Nel 1942 gli è offerta la cattedra
di Pittura all’Accademia di Belle Arti della città na-
tale. La prossimità al regime fascista ebbe un effet-
to negativo sulla sua fortuna critica anche se, nel
dopoguerra, i suoi successi furono numerosi.
Via Toscanella Via Toscanella Fig. 33.77 , un’opera
del 1922, raffigura una delle strade più popolari e
caratteristiche dell’Oltrarno fiorentino, fra Palazzo
Pitti e la Basilica di Santo Spirito. Rosai definisce
uno spazio silenzioso e solitario, rotto solo dalla
presenza di tre figurette femminili, due delle quali
si volgono verso il pittore che le sta ritraendo. Alte
case con le loro finestre ridotte a fessure e i portali
importanti si raccolgono prospetticamente attor-
no a una strada che volge leggermente a sinistra, il
cui manto lastricato appare celeste, color del cielo.
Gli intonaci giallo-rosati e bianco-bruni caratteriz-
zano un ambiente intimo e caldo, suggerendo la
condivisione e la prossimità che caratterizzavano
la vita di quartiere fiorentina. I colori, sfumando
morbidamente l’uno nell’altro e rompendo la ri-
gidezza geometrica di spigoli e tetti, paiono quasi
accarezzare le case che, con intensa partecipazione
emotiva, l’artista sa elevare a silenziose protagoni-
ste della quotidianità.
Mario Mafai (1902-1965)
Furono tre amici a dare origine a quella che poi
sarebbe stata chiamata Scuola romana (definizio-
ne che più tardi avrebbe rappresentato un nume-
ro ben maggiore di artisti): Scipione, Mario Mafài e
la sua compagna Antonietta Raphaël. Inizialmente i
tre si riunivano nella casa romana di Mafai e della
Raphaël, in via Cavour, da cui anche l’espressione
«Scuola di via Cavour», con cui il gruppo è ugual-
mente noto. In contrapposizione all’arte di regime,
al «richiamo all’ordine» e al classicismo di Nove-
cento, f ra il 1925 e il 1931 essi ebbero quale loro
riferimento l’Espressionismo europeo e operarono
secondo tale linguaggio.
 Mario Mafai è, forse, il più lirico dei tre. Nato a 33.78  243
Mario Mafai, Modelli nello
Roma il 10 febbraio 1902, studiò alla Scuola Libera studio, 1940. Olio su tela,
del Nudo. Fu testimone degli sventramenti della 164×125,5 cm. Milano,
capitale in periodo fascista, che documentò in una Pinacoteca di Brera.

33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris

importante serie di dipinti. Nel 1939 si rifugiò a Ge- 33.79 Ô
nova per sfuggire alle persecuzioni razziali fasciste, Renato Guttuso,
Crocifissione, 1941. Olio su
in quanto Antonietta Raphaël era di origini ebrai- tela, 200×200 cm. Roma,
che. Morì a Roma il 31 marzo 1965. Galleria Nazionale d’Arte
Moderna e Contemporanea.
Dipinto e schema grafico-
Modelli nello studio Modelli nello studio è un signi- compositivo.
ficativo olio su tela del 1940 Fig. 33.78 . Improntato 33.80 Ô
alla pittura tonale, un caldo colore giallo-rossastro Renato Guttuso, Studio per
pervade l’ambiente – lo studio romano dell’artista – Crocifissione, ca 1940. Roma,
Collezione privata. Particolare.
e i corpi nudi di due giovani modelli. La stanza è ri-
schiarata dalla luce di un lampadario a tre bracci che
pende dal soffitto ed è arredata con una sedia dalla
tappezzeria rossa e con un tavolo (a destra) coper-
to da un tappeto egualmente rosso sul quale sono
appoggiati un busto di gesso, una grande bottiglia
panciuta di vetro con dei fiori appassiti e un venta-
glio ripiegato. Sulla parete di fondo campeggia un
quadro, un secondo è appoggiato ai piedi del tavolo.
Con grande senso della misura, della composi-
zione e del ritmo, Mafai contrappone una figura
stante, leggermente chinata in avanti e frontale, a
una seduta vista da dietro. Un’armatura verde è te-
nuta verticalmente dalla prima, mentre uno scialle
azzurro è steso sulla scaletta sulla quale la seconda
è seduta, con il busto piegato e le gambe accavalla-
te, intenta, forse, a infilarsi o sfilarsi un calzino. Lo
sguardo di ambedue è rivolto in basso e l’aspetto
del giovane di sinistra è serio e attento. Una calma
silenziosa pervade la scena, in contrapposizione al
soggetto concitato del quadro appeso sulla parete
di f ronte, con donne pugnalate a morte e riverse
l’una sull’altra: un’evidente denuncia della violenza
e dei pericoli di quei tragici anni di regime.

Renato Guttuso (1912-1987)

Renato Guttuso (Bagherìa, Palermo, 2 gennaio
1912-Roma, 17 gennaio 1987) è quasi un autodi-
datta. Lasciati gli studi universitari, si dedica com-
pletamente alla pittura nel 1933, trasferendosi a
Roma, dove entra in contatto con gli artisti della
Scuola romana dai quali deriverà l’attenzione per
la pittura tonale. In seguito si lega anche al gruppo
milanese gravitante attorno alla rivista «Corrente»,
di ispirazione antifascista. È attivo nella Resistenza.

Crocifissione Le scelte pittoriche di Renato Gut-

tuso sono orientate verso un realismo sempre
fortemente connotato dall’impegno politico. Un
esempio di tale visione è Crocifissione Fig. 33.79 . Ri-
salente al 1941, ai tempi della militanza in «Corren-
te», l’opera, di grande formato, è preceduta da vari
studi preparatori. Uno di questi, una china e acque-
rello del 1940 circa, mostra un compatto gruppo
centrale e uno degli aguzzini ha le sembianze di
Hitler Fig. 33.80 . Il tema della Crocifissione, infatti, è
un semplice pretesto. In verità si tratta di un’opera
assolutamente laica poiché, come avrebbe annota-
to l’artista stesso nell’ottobre del 1940:
244
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
«Questo è tempo di guerra: Abissinia, gas, forche,
decapitazioni. Spagna, altrove. Voglio dipingere
questo supplizio del Cristo come una scena di og-
gi […] come simbolo di tutti coloro che subisco-
no oltraggio, carcere, supplizio per le loro idee».
Sotto e attorno ai tre uomini crocifissi (rosso e ver-
de livido il corpo dei due ladroni, pallido ed esangue
quello di Cristo, un ideale richiamo al tricolore) si
muovono ignudi soldati a cavallo (il cavallo in pri-
mo piano allude a quello picassiano di Guernica) e
pie donne ugualmente nude o discinte: madri, figlie,
mogli e sorelle dei torturati e condannati dal regime
fascista. L’attualità è suggerita dagli strumenti del
supplizio in primissimo piano, come se la crocifissio-
ne fosse appena avvenuta. Un paese, disteso lungo
il crinale di una collina, traversante diagonalmente
lo sfondo per tutta l’estensione della tela, rinvia al-
la Deposizione dell’Angelico, annodando l’oggi alla
migliore tradizione del Quattrocento. La composi-
zione è giocata sulle due diagonali che suggerisco-
no gli orientamenti per alcuni elementi notevoli del
dipinto. Tutti i personaggi sono raggruppabili entro
il cerchio inscritto nel quadrato della tela. Attorno
al centro, d’altra parte, ruota l’intera composizione,
nonostante l’inclinazione dei legni trasversali delle
tre croci e gli spigoli del tavolo conducano gli occhi
dell’osservatore fuori dal quadro.
I colori forti e il trattamento dei volumi sfaccet-
tati non definiscono piani e distanze, ma spingono
alla ribalta tutte le parti della composizione, im-
pegnandole coralmente nella proclamazione del
dramma attualizzato.
Arturo Martini (1889-1947)
Arturo Martini, nato a Treviso l’11 agosto 1889 e
scomparso a Milano il 22 marzo 1947, è una perso-
nalità di cerniera fra una visione ancora ottocente-
sca della scultura e una coraggiosa spinta innovati-
va. Nonostante la sua vita finisca proprio alle soglie
della metà del secolo, infatti, la sua ultima attività
può ben dirsi il suggello delle esperienze del «ritor-
no all’ordine» e una promettente finestra spalancata
sulle sperimentazioni del secondo Novecento. For-
matosi alla scuola del Simbolismo europeo, fu ben
presto attratto dalle esperienze parigine di Modiglia-
ni e Boccioni, aderendo in seguito a Valori Plastici e
a Novecento, gruppo del quale fu uno degli anima-
tori più vivaci e propositivi. Le forme dei suoi per-
sonaggi, che soprattutto all’inizio appaiono tozze e
legnose, sembrano ricollegarsi a modelli primordia-
li, rivisitati attraverso l’affettuosa memoria dei gio-
cattoli di legno della sua infanzia, nella convinzione
più volte ribadita che «l’arte non è interpretazione,
ma trasformazione».
Athena Nella colossale Athena Fig. 33.81 , realizza-
ta nel 1934-1935 per il nuovo campus universitario
romano della Sapienza, la figlia di Zeus, con la co-
razza a scaglie sul lungo chitone pieghettato, a si-
militudine di quello indossato dall’Auriga di Delfi,
al quale l’artista si è evidentemente ispirato, ben
eretta, leva in alto le braccia. Il serpente, uno degli
attributi della dea della guerra, delle arti e della sa-
pienza, collocato ai piedi di Athena in età classica,
in questo caso si attorciglia al suo braccio destro,
come in una divinità ctonia minoica. Lo scatto del-
le braccia, che in tal modo ostentano lo scudo, te-
nuto con la sinistra, e la corta lancia, stretta nella
destra, allude comunque a un gesto di giubilo – l’e-
sultanza per la vittoria – e non di guerra. Si com-
prende, allora, come la dea della sapienza, vittorio-
sa, sia collocata nello spazio più significativo della
Città universitaria (progettata da Piacentini), inau-
gurata nel 1935, nel piazzale detto appunto della
Minerva, con alle spalle l’edificio del Rettorato e
della Biblioteca Alessandrina.
Nonostante si tratti dell’elemento catalizzatore
del complesso voluto dal regime fascista, l’Athena
di Arturo Martini non ha nulla di celebrativo o di
33.81 Ó
Arturo Martini, Athena propagandistico, ma è anzi antiretorica ed esegui-
(Minerva), 1934-1935. ta con grande libertà iconografica, come dimostra
Bronzo. Roma, Università
di Roma La Sapienza.
anche l’innovazione formale delle braccia levate in
Vedute. alto e perfettamente distese.
33.7
Neue Sachlichkeit
(Nuova Oggettività)
Il ritorno alla dura realtà
La Neue Sachlichkeit, «Nuova Oggettività», è un mo-
vimento artistico nato in Germania nel clima di «ri-
chiamo all’ordine» che attraversò tutta l’Europa al
termine del primo conflitto mondiale. Il contesto
storico è quello della Repubblica di Weimar, nata
nel 1919 all’indomani della sconfitta nella Prima
guerra mondiale, un periodo segnato da grande
instabilità politica, tensioni sociali, difficoltà eco-
nomiche, al quale corrisponde una straordinaria
fioritura artistica e culturale.
Il nome deriva dal titolo di una mostra tenutasi
a Mannheim nel 1925. Centri principali nei quali si
sviluppò questa nuova tendenza sono Berlino, Dre-
sda, Monaco e Karlsruhe. Ad accomunare gli artisti
che si riconoscono nella Neue Sachlichkeit – che oltre
alla pittura interessò altri ambiti quali fotografia, ar-
chitettura, letteratura, cinema e musica – non sono
tanto dei precisi caratteri stilistici, quanto una ten-
sione verso un “realismo” lontano dalla forte carica
di soggettività dell’Espressionismo. A indirizzare in
questo senso è anche l’influsso di movimenti come
la Metafisica e la rivista «Valori Plastici».
La Neue Sachlichkeit sviluppa due indirizzi prin-
cipali: uno verista, dominato da una più marcata
adesione al reale, e un altro classicista, che guarda
piuttosto a modelli del passato.
Il primo muove soprattutto dalla critica nei con-
fronti di qualsiasi forma di potere sfociando spesso
nella satira, anche feroce. Lo sguardo degli artisti si
appunta infatti sulla realtà che li circonda: soprat-
tutto scene urbane, popolate da un’umanità com-
posta di mutilati e invalidi di guerra, mendicanti,
prostitute; la vivace vita dei caffè e dei cabaret; il
nuovo mondo della macchina; il ritratto.
Il secondo predilige invece temi come il paesag-
gio (soprattutto quello idilliaco della campagna), il
ritratto e l’autoritratto, la natura morta.
L’esperienza della Neue Sachlichkeit si conclu-
de bruscamente nel 1933 con l’ascesa al potere di
Adolf Hitler e la condanna di tutte le ricerche arti-
stiche di avanguardia come «arte degenerata».
■ Novembergruppe (Gruppo
Otto Dix (1891-1969)
Otto Dix nasce a Untermhaus, in Germania, nel
1891. Dopo un inizio come decoratore, si iscrive
alla Scuola di arti e mestieri di Dresda. Nel 1914
si arruola come volontario nell’esercito, un’espe-
rienza drammatica che lascerà un segno indelebile
sulle sue convinzioni e sulla sua arte. Al termine
33.82 Ô
Otto Dix, Ritratto
della giornalista Sylvia
von Harden, 1926.
Olio su legno, 121×89 cm.
Parigi, Musée National
d’Art Moderne, Centre
Georges Pompidou.
Intero e particolare.
33.83 Ô
Schema grafico-compositivo
del Ritratto di Sylvia
von Harden.
di novembre) Associazione ar-
tistica fondata nel 1918 da Max
Pechstein (Zwickau, 1881-Ber-
lino, 1955) e César Klein (Am-
burgo, 1876-Ratekau, 1954).
Attiva fino al 1928 e di orien-
tamento socialista, raggruppa-
va esponenti di varie discipline
animati dall’intento di avvicinare
l’arte alle classi popolari.
245
33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris
del conflitto si iscrive all’Accademia di Belle Arti di
Dresda e, successivamente, si rende protagonista
di diverse esperienze artistiche: aderisce al Novem-
bergruppe, è tra i fondatori di un attivissimo gruppo
dadaista tedesco e anche tra coloro che espongono
alla mostra della Nuova Oggettività a Mannheim
(1925). Nel 1927, a Dresda, inizia a insegnare all’Ac-
cademia. Rimosso dall’incarico dopo la presa del
potere da parte dei nazisti nel 1933, si trasferisce
in esilio volontario a Hemmenhofen, sul lago di
Costanza. Muore a Singen (Baden-Württemberg)
nel 1969.
A partire dagli anni del primo dopoguerra Otto
Dix elabora una pittura fortemente rivolta verso la
realtà, che descrive senza sottostare a nessun dog-
ma artistico, catturandone i lati emblematici e met-
tendone in evidenza tutte le miserie e le tragedie. A
questo sguardo impietoso verso il mondo contem-
poraneo Dix – che oltre alla pittura pratica anche
il disegno e l’incisione – abbina uno studio attento
dei modelli artistici del passato, in particolare quelli
del Rinascimento tedesco.
Ritratto di Sylvia von Harden Nel ritratto della
giornalista e poetessa tedesca Sylvia von Harden
(1894-1963) Fig. 33.82 , Dix intende offrire la rappre-
sentazione di un’epoca, ovvero del clima che si re-
spirava durante la Repubblica di Weimar.
La donna, raffigurata seduta da sola al tavolino
di un bar, indossa un abito a scacchi rossi e neri che
stride con il rosa acceso delle pareti dello sfondo. Ve-
246
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
duta secondo una prospettiva che ha in alto il punto
di fuga e la linea d’orizzonte, la von Harden è colta
di tre quarti, mentre regge disinvoltamente una siga-
retta tra le lunga dita ossute. La mano sinistra pog-
gia, a palmo aperto, sul fianco opposto e da una del-
le due gambe accavallate cala in maniera trascurata
una calza. I capelli lisci neri tagliati corti, il monoco-
lo all’occhio destro, il gesto di fumare, il cocktail, il
pacchetto di sigarette e i fiammiferi sul tavolino sono
altrettanti elementi che contribuiscono a offrire l’im-
magine di una donna moderna ed emancipata che
stava facendosi strada negli anni Venti.
Nei suoi ritratti Dix preferiva sempre riprodurre
la prima impressione che aveva avuto del soggetto,
mirando a coglierne «soltanto l’esterno; quello che
è dentro verrà fuori da sé». Dell’“impressione”, nel
ritratto di Sylvia von Harden, fanno parte anche
l’accentuazione dei caratteri fisici (il volto ossuto
e allungato, la bocca dalle labbra rosse, le dita lun-
ghe) e la postura con la linea spezzata e marcata
che, partendo dalla mano destra e passando per le
spalle, si conclude con la mano sinistra Fig. 33.83 .
Trittico della guerra Eseguito tra il 1929 e il 1932,
il Trittico della guerra Fig. 33.84 è un’ennesima de-
nuncia della tragedia, del dolore e della bestiali-
tà della guerra. Esemplato sulla grandiosa pala
d’altare di Isenheim di Matthias Grünewald, un’i-
cona della pittura tedesca di primo Cinquecen-
to Fig. 33.85 , soprattutto dopo che era stata espo-
sta a Monaco nel 1918-1919, e che Dix certamente
conosceva avendola anche potuta vedere a Colmar
33.84 Ñ
Otto Dix, Trittico della
guerra, 1929-1932.
Tecnica mista su legno,
da 204 a 264×408 cm. Dresda,
Staatliche Kunstsammlungen,
Galerie Neue Meister.
33.85 Ô
Matthias Grünewald,
Altare maggiore della chiesa
abbaziale degli Antoniani
di Isenheim, 1512-1516.
Olio su tavola, pannello
centrale 269×307 cm;
scomparti laterali 232×76,5 cm;
predella 67×341 cm.
Colmar, Musée d’Unterlinden.
Facciata anteriore chiusa.
nel 1928, l’opera si compone di una pala centrale,
due scomparti laterali e una predella. Dix intende
essere un “osservatore”, un narratore che racconta
quello che ha visto e vissuto, in modo da ricordare
ai suoi contemporanei ciò che è accaduto, per ri-
svegliarne le coscienze. La Germania, infatti, ave-
va già dimenticato le atrocità e le sofferenze patite,
mentre la società tedesca cominciava a resuscita-
re falsi miti, ideali ingannevoli e nazionalismo: un
composto velenoso che presto avrebbe condotto a
un ben più tragico e devastante secondo conflitto
mondiale.
Il trittico raffigura la giornata di un soldato. A
sinistra, la partenza per il fronte in un gelido e neb-
bioso mattino. Al centro, la devastazione apocalitti-
ca e l’orrore della battaglia tra corpi orrendamente
mutilati e squarciati, sacrificati come il Cristo fla-
gellato e crocifisso di Grünewald. Nel laterale de-
stro è rappresentato il ritorno dei sopravvissuti (tra
Altdorfer cui lo stesso Dix che si autoritrae) che si trascina-
Fig. 20.88 della gialla no disperati, ricoperti di fango, attraverso le buche
Particolare del cielo delle bombe, o tentano di tirarsi fuori da una trin-
cea colpita, lasciandosi dietro i bagliori degli incen-
di. Nella predella, infine, Otto Dix raffigura il ri-
poso notturno dei soldati nella trincea/sepolcro,
distesi l’uno accanto all’altro, protetti da un telo
che assume la solennità di un sudario.
33.86 Ó I colori e la tecnica pittorica di Dix riproducono
Albrecht Altdorfer,
La battaglia di Isso, quelli degli antichi maestri Fig. 33.86 (nei vortici di
1529. Olio su tavola, nuvole incendiate dal sole nascente del laterale si-
158,4×120,3 cm.
Monaco, Alte Pinakothek.
nistro, e nelle colonne di fuoco che si avvolgono in
Particolare. spirali nel cielo notturno del laterale destro).
 33.87 ÑÔ
George Grosz, I pilastri
della società, 1926.
Olio su tela, 205×108,8 cm.
Berlino, Staatliche Museen,
Neue Nationalgalerie.
Intero e particolari.
George Grosz (1893-1959)
George Grosz (nome americanizzato di Georg Ehren-
fried Groß) nasce a Berlino nel 1893. La sua forma-
zione si svolge fra Dresda, Berlino e Parigi. Dopo
aver servito per pochi mesi come soldato nella Pri-
ma guerra mondiale ed esserne rimasto traumatiz-
zato, l’artista rientra a Berlino dove, insieme a Otto
Dix, fonda il locale gruppo dadaista. Aderisce quin-
di al Novembergruppe e nel 1925 partecipa alla prima
mostra della Neue Sachlichkeit. In fuga dal regime
nazista, nel 1933 emigra negli Stati Uniti. Muore
nel 1959 a Berlino Ovest, dove era tornato a vivere.
Dopo una prima fase influenzata da Espressioni-
smo e Futurismo, l’artista mette a punto uno stile
personale, caratterizzato da un segno «tagliente» con
il quale riproduce, con intento satirico e graffiante, le
brutture e le contraddizioni della società del tempo.
I pilastri della societˆ La carica satirica è parti-
colarmente evidente nei Pilastri della società del
1926 Fig. 33.87 , uno dei dipinti più feroci di Grosz,
che rappresenta la grottesca caricatura dell’élite al
potere nella Germania del tempo. In primo piano
è raffigurato un nazista (come rivela la svastica ap-
puntata sul nodo della cravatta), con un boccale di 247
birra in una mano e la spada nell’altra; la sua mente
è occupata da pensieri di guerra (il soldato a caval-
lo). Il personaggio sulla sinistra è invece un giorna-
33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris
lista (riconoscibile per i quotidiani sottobraccio e la
matita in mano), rappresentato strabico e con un
vaso da notte sulla testa a squalificare la sua attività
intellettuale. Ancora più disgustoso è il contenuto
della testa del personaggio sulla destra (escremen-
ti), un politico socialista (come indica la scritta sul
petto: «Il Socialismo è lavoro»), che stringe in mano
una bandiera nazionalista. Alle sue spalle, con lar-
ghi gesti un ecclesiastico impartisce la benedizione
a un mondo che appare ormai in fiamme, preda di
un esercito (sullo sfondo) che, con viso ghignante,
semina distruzione. I personaggi sono delineati con
tratti affilati e i volti – in cui il rosa delle carni si tinge
di rubizzo ed è attraversato da vene e cicatrici, qua-
si a fare delle imperfezioni fisiche il sintomo di una
diffusa corruzione morale – sono grotteschi. La ta-
volozza è accordata su toni scuri – neri, grigi, bruni
– che mettono crudamente in risalto i visi e la cupez-
za di un’atmosfera di disastri incombenti.
33.8
L’École de Paris
Marc Chagall,
Amedeo Modigliani
e Constantin Brancusi:
i grandi “isolati” di Parigi
Dal secondo Ottocento Parigi è la capitale indiscus-
sa delle arti e la sede naturale in cui nascono e ma-
turano molte delle esperienze e dei movimenti arti-
stici più innovativi d’Europa. Sono i suoi mercanti,
piuttosto che la committenza tradizionale, a indiriz-
zare il gusto e a promuovere gli artisti. La loro figu-
ra associa indissolubilmente l’amante d’arte, l’inten-
ditore, il collezionista, il gallerista, ma anche colui
che si occupa di oggetti artistici e in essi commercia
per ottenerne un profitto. Alcuni dei più noti fra di
loro sono Paul Durand-Ruel (1831-1922), Alexan-
dre Bernheim (1839-1915) – fondatore della galleria
Bernheim-Jeune, ritratto insieme al fratello da Pierre
Bonnard ❯ vol.4, Itin. p. 425 –, Ambroise Vollard (1866-
1939) – ritratto da Cézanne e Picasso ❯ Fig. 29.30 –,
i fratelli Léonce (1879-1947) e Paul (1881-1959) Ro-
senberg (il primo fu committente di Max Ernst,
Giorgio de Chirico, Alberto Savinio), Léopold Zbo-
rowski (ca 1889/1890-1932), Paul Guillaume (1891-
1934), Berthe Weill (1865-1951).
248 È forte, perciò, il richiamo che Parigi esercita su
artisti di ogni parte d’Europa, d’America e perfino
del Giappone, che trovano in essa un clima stimo-
lante e adatto a liberare la propria visione poetica.
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Teatro indiscusso delle loro azioni e della loro vita è
soprattutto Montparnasse, che ha ormai sostituito
Montmartre quale quartiere degli artisti e dei poeti.
Si è soliti indicare gli artisti stranieri presen-
ti nella capitale f rancese agli inizi del Novecento
con il nome collettivo di École de Paris (Scuola di
Parigi) Fig. 33.88 . L’espressione non indica nessu-
na unità di intenti, né la condivisione di particolari
ideali artistici, né, tantomeno, un raggruppamen-
to strutturato e sentito come tale, ma solo l’ete-
rogeneità delle scelte, il cosmopolitismo dell’arte,
l’individualità della ricerca, cioè l’esatto opposto di
quello che propriamente si intende per «scuola».
Ciò che profondamente unisce questi artisti, tesi ad
affermare le proprie sensibilità e visioni poetiche, è
innanzitutto l’attaccamento a Parigi, patria elettiva
e luogo della loro libertà creativa.
33.8.1
Marc Chagall (1887-1985)
ÇParigi, tu sei la mia seconda VitebskÈ
Marc Chagall nasce a Lyozno, nei pressi di Vitebsk
(Bielorussia), da una povera famiglia di origine
ebraica il 7 luglio 1887. Studia nella città natale e al-
la Scuola Imperiale di Belle Arti di San Pietroburgo.
Dal maggio 1911 (come è stato recentemente sta-
bilito, e non 1910, come lo stesso Chagall scrive nel-
la sua autobiografia) al maggio-giugno 1914 vive a
Parigi esponendo al Salon des Indépendants nel 1912.
Rientrato in Russia, è attivo durante la Rivoluzio-
ne d’ottobre ma, in contrasto con l’influente Kazi-
mir Malevič, è costretto ad abbandonare la direzione
dell’Accademia di Vitebsk, da lui stesso fondata.
Dal 1923 è di nuovo a Parigi e da lì si sposta suc-
cessivamente in Palestina, Italia, Inghilterra, Olan-
da e Spagna. Nel 1941 si trasferisce negli Stati Uniti
e rientra in Francia solo nel 1948. Muore a Saint-
Paul-de-Vence il 28 marzo 1985.
Durante il suo primo soggiorno a Parigi, Chagall
rimane molto colpito dal colore dei Fauves e dalle ri-
cerche di Delaunay, forse il “meno cubista” dei Cu-
bisti. L’incontro con l’Astrattismo e il Surrealismo
è di assoluto rifiuto per il primo e solo marginale
per il secondo. Il suo mondo poetico si nutre di una
fantasia che si richiama all’ingenuità infantile e alla
fiaba, sempre profondamente radicata nelle tradi-
zioni russa ed ebraica. Le sue figurette portate dal
vento occupano uno spazio in cui l’orientamento
non esiste più. Il sotto e il sopra si equivalgono: co-
me nei sogni, tutto è possibile e vero.
a figurazione della terra) lungo la quale si muove la
b
c stra Fig. 33.91 , del 1913, la Tour Eiffel si libra sui
33.88 Ó
Alcuni protagonisti dell’École
de Paris.
a. Marc Chagall,
Autoritratto con smorfia,
1917. Matita
su carta quadrettata,
37,5×27,9 cm.
Parigi, Musée National
d’Art Moderne, Centre
Georges Pompidou.
b. André Derain, Ritratto
di Modigliani, 1914.
Matita su carta,
39,5×24 cm.
Parigi, Musée National
d’Art Moderne, Centre
Georges Pompidou.
c. Anonimo, Ritratto
di Brancusi. Mina
di piombo su carta,
37,5×28 cm. Parigi,
Musée National d’Art
Moderne, Centre
Georges Pompidou.
Disegni e stampe
Io e il mio villaggio Dipinto nel 1911, Io e il mio
villaggio Fig. 33.89 è un atto d’amore per il suo luo-
go natio, popolato di chiese ortodosse e sinagoghe.
Nel piccolo paese agricolo uomini e animali vivo-
no in stretta interdipendenza. È la ragione per cui
il contadino (a destra) e la mucca (a sinistra) han-
no le bocche sulla stessa direttrice e gli occhi negli
occhi Fig. 33.90, a . I due si guardano, mentre li lega
e in parte li modella il vortice di una circonferenza
centrale b : una sorta di orbita planetaria (o la raf-
luna durante un’eclisse c . Gli uomini e gli animali
sono dunque parte della vita dell’universo. Un al-
bero della vita, tenuto tra le mani del contadino,
penetra nella circonferenza con la sua acuta forma
stilizzata d .
La testa dell’uomo è verde, come l’erba dei cam-
pi che lavora, mentre quella della mucca è bianca
(come il latte che produce) e azzurra. Fra le due
teste passano le immagini del villaggio e della pa-
cifica e modesta vita che vi si svolge: una donna
munge una mucca, un’altra, che cammina lungo il
ciglio della grande strada rosata, perciò raffigurata
a testa in giù, precede un contadino che torna dal
lavoro tenendo una falce sulla spalla. Il paese con
la chiesa si sviluppa lungo la strada e sulla sommità
della collina, circondata a sua volta dal verde degli
alberi e da un cielo dai molti colori.
Il dipinto rientra a pieno titolo nella tipologia
cubista per la f rammentazione e la successiva ri-
composizione delle forme, che per Chagall sono
soprattutto «rappresentazione di pensieri».
Parigi dalla finestra In Parigi dalla f ine-
tetti della capitale f rancese come pronta al volo.
Un trenino, sovvertite tutte le leggi di gravità, viag-
gia capovolto, mentre la mano blu di un uomo bi-
fronte carezzerà, forse, il gatto umanizzato seduto
sul davanzale. La veduta, dipinta da Chagall due
anni dopo il suo arrivo a Parigi, indica che tutta la
città è già sua e che nella bandiera francese (a cui
rinviano i colori blu, bianco e rosso sulla destra)
egli si riconosce pienamente. Le tinte variegate del
telaio della finestra rivelano che l’artista ha ormai
fatto proprie tutte le ricerche contemporanee sul
colore. Chagall, però, resta legato anche alla patria
russa: a essa rinviano i fiori che ornano lo schienale
della sedia e alla vita precedente guarda anche uno
dei volti dell’uomo bifronte, equamente diviso tra
presente e passato.
LÕanniversario L’anniversario Fig. 33.92 , opera ese-
guita nel 1915, è una testimonianza gioiosa della
felicissima vita coniugale di Marc Chagall che, pro-
prio in quell’anno, aveva sposato la giovane Bella
 33.89 Ñ 33.91 Ô 249
Marc Chagall, Io e il mio villaggio, Marc Chagall, Parigi dalla finestra,
1911. Olio su tela, 192,1×151,4 cm. 1913. Olio su tela, 133×139 cm.
New York, Museum of Modern Art. New York, Solomon R.
Guggenheim Museum.
33.90 ×

33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris

Schema grafico-compositivo
di Io e il mio villaggio.

c
d

33.92 
Marc Chagall, L’anniversario,
1915. Olio su tela,
81×100 cm. New York,
Museum of Modern Art.

33.93 Ô
Schema geometrico-
compositivo e delle posture
dell’Anniversario.
250
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Rosenfeld (1895-1944), che sarebbe stata anche sua
musa, modella e guida spirituale.
Nel dipinto del Museum of Modern Art di New
York l’artista descrive con minuzia il caldo interno
della sua abitazione con le stoviglie e un dolce su
un tavolo a sinistra sotto la finestra, un divano, dei
drappi d’artigianato russo appesi alle pareti.
Da un fiammante pavimento rosso Bella, che re-
ca in mano un mazzo di fiori variopinti – emblema
di piacere sensuale nei dipinti di Chagall –, procede
verso sinistra, quasi in leggera corsa. Il consorte ne
anticipa i movimenti con un morbido fluttuare a
mezz’aria, mentre, avendo ruotato innaturalmente
il collo – secondo una tipologia ricorrente in diver-
se tele di Chagall –, la bacia con delicato traspor-
to Fig. 33.93 . Il sogno diventa realtà e la felicità si
aggiunge al ricordo della vita serena a Vitebsk. La
cittadina russa, d’altra parte, è un soggetto frequen-
te nei dipinti dell’artista russo – spesso autobiogra-
fici – al pari delle capre e dei galli, dei suonatori,
dei circensi, delle tradizioni e festività ebraiche, che
rammentano la vita semplice del luogo natio.
Il trattamento semplificato delle forme è ele-
mento che ricollega l’artista al Primitivismo della
pittura russa dell’inizio del Novecento e che lo af-
fianca alle esperienze di Natalja Gončarova e Mi-
chail Fëdorovič Larionov.
33.94 
Marc Chagall, Dipinti
di soggetto biblico.
a. Il quinto e il sesto giorno:
la creazione del mondo,
1971-1972. Vetrata,
459×266 cm. Nizza, Musée
National Marc Chagall.
b. Capitolo Ruben, 1963.
Stampa, 36,5×27,7 cm,
modello definitivo a colori.
Nizza, Musée National
Marc Chagall.
Oggetti d’arte.
33.95 Ó Ô
Marc Chagall, Re David in blu,
1968. Olio su tela, 65×81 cm.
Collezione privata. Intero e
particolare.
Re David in blu Con il tempo il colore di Chagall
supera i contorni dei corpi espandendosi sulla te-
la. In tal modo il dipinto si costruisce per grandi
macchie o fasce di colori, sul genere di quanto al-
tri artisti prima di lui avevano già fatto e per i qua-
li, all’inizio degli anni Cinquanta, era stato coniato
il termine tachisme (da tache, macchia) ❯ par. 34.2 .
Così, la figura diventa partecipe della stessa natura
e questa delle forme create; allo stesso tempo il co-
lore proclama la sua assoluta e orgogliosa indipen-
denza dalla forma.
Il sogno legato alla storia di Israele – una costan-
te nelle opere di Chagall realizzate con le tecniche
più diverse Fig. 33.94 – vede spesso l’artista impe-
gnato nella raffigurazione di temi desunti dai libri
sacri veterotestamentari.
È il caso di Re David in blu, un’opera del
1968 Fig. 33.95 . Il grande re adagiato e sospeso in
aria rappresenta egli stesso la volta celeste stella-
ta. Il suo grande corpo rivestito di fiori ammanta
la sottostante città, che partecipa dello stesso blu
del cielo. David suona la sua cetra e volge gli occhi
all’apparizione dell’amata Betsabèa che, voluttuo-
samente, “sorge” all’estremità superiore destra del
dipinto: un corpo celeste che danza nella notte,
sulle note della cetra, mentre fissa trasognata la
luna.
33.8.2
Amedeo Modigliani
(1884-1920)
«Passò come una meteora, tutto
grazia, tutto collera, tutto sprezzo»
Amedeo Modigliani nasce a Livorno il 12 luglio 1884
da una famiglia di origine ebraica. La salute cagio-
nevole e il carattere precocemente ribelle gli im-
pediscono di seguire dei corsi di studi regolari, tra-
scinati f ra gli stanchi anni di un ginnasio di poca
soddisfazione, l’esaltazione giovanile per una fi-
losofia nietzschiana e un decadentismo letterario
poco più che orecchiati, l’insofferenza di un mal
sopportato alunnato pittorico provinciale e retori-
camente postmacchiaiolo. Dal 1898, comunque, si
dedica convintamente e completamente alla pittu-
ra, frequentando nel 1902 la Scuola Libera del Nu-
do di Firenze e nel 1903 quella di Venezia.
Nel 1906, con la testa piena di sogni confusi, si
trasferisce a Parigi dove ha modo di aggiornarsi
sulle ultime tendenze artistiche. Il Primitivismo,
in particolare, che si ispirava alle sculture africane
e polinesiane, fu per lui un importante punto di ri-
ferimento, allo stesso modo che per Picasso.
Distrutto dalla tubercolosi, dall’alcool e dagli ec-
cessi di una vita condotta senza mai risparmiarsi,
Modigliani muore il 24 gennaio 1920 a soli 36 anni.
Il giorno dopo la sua giovane compagna, Jeanne
Hébuterne, di appena 22 anni, si toglie a sua volta
la vita. Il mercante d’arte Paul Guillaume riassu-
me in questi pochi termini l’intera vita dell’artista:
«Passò come una meteora, tutto grazia, tutto col-
lera, tutto sprezzo».
A Parigi l’artista livornese, che affascinava
chiunque per la straordinaria prestanza fisica, con-
duce una vita disordinata, tormentato dalla miseria
e dalle inquietudini esistenziali. Inizialmente si de-
dica alla scultura Fig. 33.96 , alla quale, comunque,
rinuncia molto presto per rivolgersi soprattutto al
nudo e al ritratto, ricorrendo a un disegno dalla li-
nea fluida e guizzante e a un nuovo, raffinato senso
delle proporzioni.
L’interesse primario dell’artista, pertanto, è con-
centrato sull’immagine. Tale atteggiamento fa sì
che dopo la prima esposizione italiana di sue opere
(Biennale di Venezia del 1922) la cultura artistica
della Penisola – che lo aveva ignorato quando era
in vita – lo percepisca come vicino alle poetiche
del «richiamo all’ordine» e della solennità compo-
sitiva: dunque, partecipe della tradizione pittorica
classicista italiana. L’esposizione dei suoi dipinti in
una sala a lui dedicata alla XVII Biennale del 1930
è, infine, un vero e proprio trionfo.
Tuttavia il classicismo di Modigliani, ben lungi
a
b te e quella sinistra ugualmente flessa, ma ruotata
33.96 Ó
Amedeo Modigliani, Teste.
a. Testa, ca 1911/1912.
Pietra calcarea,
89,2×14,0×35,2 cm.
Londra, Tate Modern.
b. Testa di donna, 1912.
Pietra calcarea,
68,6×23,5×24,8 cm.
New York, Metropolitan
Museum of Art.
33.97 Ö
Amedeo Modigliani,
Nudo seduto, 1914.
Matita e acquerello su carta,
54×41,6 cm. New York,
Museum of Modern Art.
Disegni e stampe
251
33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris
dall’essere imprigionabile in un ambito di ricerca
prettamente italiano o dagli orizzonti limitati, par-
tecipa di quella più generale, internazionale e arti-
colata vicenda che vede come attori anche Matisse
e Picasso i quali, nel corso degli anni Venti e Trenta,
hanno vissuto anch’essi – al pari di altri artisti – un
loro periodo fortemente intriso di classicità.
Il disegno La linea fluida e continua è carattere di-
stintivo del disegno di Amedeo Modigliani. Una li-
nea “costruttiva”, che dà forza al disegno stesso, ne
costituisce la struttura e non è meramente orna-
mentale, né semplice linea di contorno, né, tanto-
meno, “espressionista”, nel senso che non rinforza
solo alcune parti della figura con la volontà di dotar-
le, così, di un accento e di uno speciale significato.
Nel Nudo seduto Fig. 33.97 il personaggio femmi-
nile presenta la gamba destra piegata verticalmen-
di 90° rispetto all’altra e adagiata a terra, mentre
la testa è reclinata sulla spalla sinistra, sollevata ri-
spetto a quella opposta. La figura si dispone in una
forma raccolta, tesa a destra e contratta a sinistra.
L’acquerello rileva il disegno spiccandolo dal fondo.
Nudo disteso Realizzato nel 1917 e forse esposto
alla personale di Modigliani alla galleria parigina
di Berthe Weill il 3 dicembre di quello stesso anno,
con grande scandalo dei visitatori, Nudo disteso con
i capelli sciolti mostra una giovane donna nuda e
semidistesa Fig. 33.98 . Il busto è sollevato tramite
dei cuscini verdi, sui quali poggia anche il braccio
destro piegato. La gamba destra è distesa, mentre
la sinistra è flessa e sollevata, secondo un adatta-
252 33.98 Ñ
Amedeo Modigliani,
Nudo disteso con i capelli
sciolti, 1917. Olio su tela,
60×92,2 cm. Osaka, City
Museum of Modern Art.
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

33.99 Ô
Schema grafico della postura
e dei movimenti di Nudo
disteso con i capelli sciolti.

33.100 Ô
Amedeo Modigliani,
Bambina in blu, 1918.
Olio su tela, 116×73 cm.
Collezione privata.
Intero e particolare.

mento del chiasmo classico Fig. 33.99 ; la mano sini- 33.101 Ô

Amedeo Modigliani,
stra, infine, è tenuta sull’inguine a coprire i genitali. Ritratti.
Il volto ovoidale e il collo, molto allungati – co- a. Bambina seduta,
me in tanta produzione di Modigliani – sotto l’in- 1918. Olio su tela,
fluenza della scultura primitiva africana, sono in- 60,6×46,3 cm.
Collezione privata.
corniciati dai capelli neri sciolti sulle spalle. Lo b. Paul Guillaume, 1916.
sguardo franco e solo appena ammiccante – come Olio su tela, 81×54 cm.
Milano, Museo del
suggerisce la lieve asimmetria delle labbra – è di- Novecento.
retto verso l’osservatore e tradisce una sensualità
che esplode nella morbidezza delle curve, nei seni
turgidi e nel caldissimo colore rossastro del corpo.

Bambina in blu Al vibrante erotismo dei nudi, stu-

diati dall’artista con occhio e mente virginali – non
a caso Modigliani aveva vissuto come la «violazione
di un santuario» l’ingresso nel suo atelier del mer-
cante d’arte Léopold Zborowski, lì entrato, non in-
vitato, solo per vedere una ragazza che posava nu-
da –, corrisponde una capacità inusuale di ritrarre
con semplicità e candore l’innocente esistenza dei a

bambini. Bambina in blu Fig. 33.100 risale al 1918 e

raffigura una bimbetta, con le mani raccolte, in pie-
di contro un muro disadorno. Il faccino dalle gote
rubizze è illuminato dai grandi occhi chiari e dal
colletto bianco, mentre guarda seria il pittore; un
nastro rosso con un fiocco le attraversa i capelli.
Modigliani costruisce il dipinto incardinando la fi-
gura in uno spazio prospettico. Tuttavia ogni rigi-
dezza geometrica si stempera nel celeste tenue dei I ritratti Alla ritrattistica Modigliani ha dedicato
muri che partecipano dello stesso colore dell’abiti- gran parte della sua breve e intensa vita artistica, in-
no indossato dalla bambina che, quasi carezzata dai dagando la figura umana e il volto femminile in spe-
colori, pare infine brillare di luce propria. b cie, sapendone declinare sguardi e lineamenti ora
con affanno amoroso, ora con solenne e quasi classi- 33.102 Ô 253
Amedeo Modigliani, Ritratto
ca ponderazione. I suoi soggetti possono essere per- di Jeanne Hébuterne, 1918.
sone scelte a caso Fig. 33.101, a , veri committenti b e, Olio su tela, 55×38 cm.
più spesso, colleghi artisti, amici e amiche. In ciascun Giappone, Collezione

33 ■ Tra Metafisica, richiamo all’ordine ed école de Paris

privata. Intero e particolare.
ritratto egli cerca di definire le forme in modo che
parlino dell’anima che racchiudono, o trasferisce lo-
ro la propria, di anima, sempre tormentata e malin-
conica. Solitamente seduti o ripresi dalle spalle in su,
tutti i ritratti di Modì (nomignolo che gli deriva da un
sarcastico riadattamento al suo cognome di peintre
maudit, «pittore maledetto») sono caratterizzati dal
collo lungo, dall’esilità delle forme, dalla slanciatez-
za delle spalle cadenti, dal volto in cui brillano occhi
talvolta senza iride o pupilla, trasparenti o color del
cielo: dei veri e propri specchi dell’interiorità che in-
vitano ad annegarvi lo sguardo.

Jeanne Hébuterne Modigliani conobbe la dician-

novenne Jeanne Hébuterne nell’aprile 1917. I due
ebbero una figlia, Jeanne, nata nel 1918. Quando, 33.103 
Amedeo Modigliani, Ritratto
dopo la morte dell’artista, Jeanne Hébuterne si la- di Lunia Czechowska, 1919.
sciò cadere da una finestra del suo appartamento, Olio su tela, 100×65 cm.
aspettava un secondo figlio. La loro unione, pas- Parigi, Musée d’Art Moderne
de la Ville de Paris.
sionale e travolgente, durò poco meno di tre anni,
durante i quali l’artista la raffigurò numerose vol- 33.104 Ô
Schema grafico-compositivo
te. Il dipinto, che la ritrae con un cappello a larghe del Ritratto di Lunia
tese che sembra isolarla dall’ambiente circostante Czechowska.
quasi proteggendola, risale al 1918 Fig. 33.102 . L’at- 33.105 Ô
teggiamento pensoso che la contraddistingue, per Amedeo Modigliani, Ritratto
di Lunia Czechowska, 1919.
quel portare due dita al mento, è reso malinconico Olio su tela, 46×33 cm.
e dolce allo stesso tempo per via della testa lieve- Collezione privata.
mente inclinata da un lato, come nelle tavole e nei
disegni di Botticelli. Gli occhi senza pupille sono
due fessure chiare che rivelano all’osservatore l’in-
teriorità di Jeanne, donna appassionata e sensibile.

Ritratto di Lunia Czechowska Il tardo Ritratto di

Lunia Czechowska Fig. 33.103 , giovane moglie di un
collezionista e amico polacco di Modigliani – che
nella povertà della propria vita parigina aveva lega-
to soprattutto con immigrati dell’Europa dell’Est,
ebrei in particolare –, risale al 1919, pochi mesi pri-
ma della tragica, prematura morte dell’artista.
Nella tela, una delle molte che Modigliani le de-
dica in quell’anno Fig. 33.105 , Lunia è seduta davanti
a una console neoclassica e tiene con la mano destra
un ventaglio aperto. Il suo scollatissimo abito giallo
aranciato stride, se confrontato con lo sfondo ros-
so carminio. L’opera è tra le più equilibrate e pro-
porzionate dell’artista: una grande mandorla molto
schiacciata racchiude il corpo dal collo in giù, una
più piccola circonda, invece, il volto coronato dai
capelli tirati su e raccolti in uno chignon Fig. 33.104 .
Il braccio destro e il ventaglio, infine, danno luogo concluso da un esile e lungo collo che sostiene una
a un’ulteriore mandorla puntuta inclusa nella mag- testina inclinata, sembra quasi priva di peso tanto
giore. La figura di Lunia, un aerodinamico fuso che pare muoversi a ogni colpo di ventaglio.
254 33.8.3
Constantin Brancusi
(1876-1957)
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

Alla ricerca del «nucleo essenziale

della materia visibile»

Parigi fu la patria di adozione anche dello sculto-

re Constantin Brancusi, nato a Hobitza, un picco-
lo villaggio della Romania, il 16 febbraio 1876, da
un’umile famiglia di contadini. Avendo maturato
fin da giovinetto una particolare predilezione per
la scultura, si iscrive prima alla Scuola di arti e me-
stieri di Craiova e poi all’Accademia di Belle Arti di
Bucarest. Nel 1904 arriva a Parigi dove prosegue la
formazione presso l’École des Beaux-Arts, avendo
anche l’opportunità di lavorare, pur se solo per un
mese, come assistente di Auguste Rodin. Nella capi-
tale francese, nonostante la frequentazione con gli
artisti delle Avanguardie, intraprende un percorso
artistico assolutamente autonomo («Ciò a cui mi-
ra il mio lavoro è soprattutto il realismo: perseguo 33.106 Ó
Constantin Brancusi,
la realtà interiore nascosta, l’essenza stessa degli Uccellino, 1928. Bronzo,
oggetti nella loro intrinseca natura fondamentale, calcare, legno di quercia,
questa è la mia unica profonda preoccupazione»). 40,5×21×30,4 cm.
New York, Museum
L’artista elabora, infatti, un linguaggio basato su of Modern Art.
forme semplificate e pure, ispirato in parte all’arte
33.107 
extra-occidentale (in particolare alla scultura afri- Constantin Brancusi,
cana), in parte all’arte popolare del suo Paese d’o- Maiastra, ca 1912. Ottone
lucidato, altezza 73,1 cm.
rigine. Nelle proprie opere, inoltre, Brancusi tende Venezia, Peggy Guggenheim
a impiegare il basamento non più soltanto come Collection.
semplice supporto, ma quale elemento dotato di
una propria autonomia formale e compositiva.
Pochi i soggetti prediletti dall’artista: teste, bu-
sti, e torsi umani e animali (come uccelli, pesci),
spesso tratti dal folklore e dai miti della Romania.
L’artista usa per lo più la pietra, il marmo, il legno
e il metallo Fig. 33.106 , lavorandoli direttamente,
senza passaggi intermedi (senza, cioè, ricorrere a
modelli di gesso o creta). Brancusi muore a Parigi
il 16 marzo 1957.

Maiastra Nel bestiario di Brancusi, un posto d’o-

nore è occupato dalla Maiàstra Fig. 33.107 , termine
rumeno che indica un uccello dal canto benefico
e dalle ali lucenti che popola i miti e i racconti po-
polari. L’artista si occupa a più riprese di questo 33.108 Ó
Constantin Brancusi,
soggetto Fig. 33.108 realizzandone diverse varianti, Maiastra, ca 1912. Matita
becco appena dischiuso, è ottenuta dallo schiaccia-
tutte nell’ordine dell’antinaturalismo che animava su cartone, 48,4×31,5 cm. mento del collo tornito. Le lunghe ed esili zampe
le sue concezioni. Parigi, Musée National d’Art sono riunite in un solido snello che si innesta sulla
Moderne, Centre Georges
La forma spiccatamente aerodinamica della pic- Pompidou. superficie piatta che definisce, su un lato, il corpo
cola scultura è appena contraddetta dal petto esa- Disegni e stampe e la coda affusolati.
geratamente gonfio e stondato, come se l’uccello L’ottone lucido e riflettente suggerisce le ali lu-
fiabesco fosse nell’atto di cantare e, a tal fine, si centi della maiastra, che si pone quasi come uno
ergesse in tutta la sua potenza e imponenza. La stilizzato soggetto araldico, un idoletto nato dalle
testa, infinitamente piccola e terminante con un credenze e dall’affetto popolari.
Luoghi, oggetti, memorie
ItInerarI

■ La Scuola di Chicago e la nascita del grattacielo

■ E42. Il manifesto urbanistico dell’era fascista

■ La Stadtbahn di Vienna.
La prima metropolitana di superficie d’Europa
■ La Peggy Guggenheim Collection di Venezia

Case e botteghe d’artIsta

■ Casa Morandi a Bologna

antologIa delle fontI

■ Gustav Klimt, Su se stesso

256

itinerario nella città

La Scuola di Chicago
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

e la nascita del grattacielo

Travi verticali Pavimento in legno
in acciaio
Gettata in cemento
Tubazioni del gas
Rivestimento
in malta ignifuga

Solaio
in laterizio

Travi orizzontali
in acciaio

 I Magazzini Fair di  Particolari costruttivi

N
el 1871 Chicago fu quasi totalmente
distrutta da un incendio che divam- Chicago in costruzione, della struttura d’acciaio
1891. Stampa. Il a prova d’incendio
pò violento e indomabile, divorando
sistema di applicazione di William Le Baron
case per la maggior parte ancora in legno e degli elementi di Jenney.
con strutture in materiali comunque vulnera- facciata alla gabbia
bili, come la ghisa. In quel momento la cit- metallica di William  William Le Baron
luoghi, oggetti, memorie

tà – principale nodo commerciale dell’asse Le Baron Jenney. Jenney, Home

Est-Ovest tra New York e San Francisco –
attraversava una fase di crescita economica
che aveva dato origine a una fervida attività
edilizia, soprattutto nella zona centrale (il co-
siddetto Loop), con un conseguente aumen-
to dei prezzi dei terreni. Si rendeva dunque
necessario ricostruire rapidamente edifici
che, allo stesso tempo, fossero più sicuri e
consentissero di sfruttare al massimo le co-
stose aree del Loop. L’esigenza economica
di concentrare grandi edifici, destinati soprat-
tutto ad attività commerciali e uffici, su aree
di superficie limitata portò necessariamente
alla definizione di una nuova tipologia edilizia:
il grattacielo.
La soluzione di aumentare il numero dei
piani degli edifici venne resa possibile da re-
centi invenzioni tecnologiche – prima fra tut-
te l’ascensore elettrico – e dall’introduzione
della struttura in travi e pilastri d’acciaio in
sostituzione, parziale o totale, della muratu-
ra portante e della soluzione pionieristica del
balloon frame ❯ p. 201 .
Proprio l’ascensore, del resto, avrebbe di
lì a poco rivoluzionato l’uso e il carattere di
tutta l’edilizia urbana. In precedenza, infatti,
Insurance Building,
Disegni e stampe
1885 (demolito nel
1931). Chicago.
i livelli di maggior pregio di un edificio erano
quelli ai piani primo e secondo, perché più
agevoli da raggiungere con le scale; quelli al-
ti, dalla salita più lunga e faticosa, erano in-
vece di scarso valore commerciale e riserva-
ti perciò alle famiglie meno abbienti. Questa
stratificazione sociale si rifletteva anche nel
disegno delle facciate: infatti il primo piano
(o «piano nobile») e il secondo erano i più
ricchi di elementi decorativi. La possibilità di
accedere facilmente ai piani alti ribaltò la loro più l’edificio era alto e più le pareti dovevano
destinazione sociale: gli ultimi – maggiormen- essere spesse ai piani bassi, cosicché, oltre
te luminosi e lontani dai rumori della strada – una certa altezza, la perdita di spazio in pian-
divennero pertanto i più prestigiosi. ta rendeva l’operazione assolutamente antie-
Dal punto di vista strutturale, le costru- conomica. Per superare questo ostacolo le
zioni in legno e in muratura tradizionale non pareti in muratura furono sostituite da travi e
consentivano di superare una certa altezza: pilastri in acciaio imbullonati, in modo da for-
■ Loop In inglese, anel- ne tranviaria sopraeleva- mare uno scheletro metallico relativamente
lo. Nel 1894 Chicago, ta che circondava come sottile, identico per ogni piano. Le facciate,
che già disponeva della un anello il mezzo miglio perduta qualsiasi funzione portante, poteva-
più lunga rete elettrificata quadrato del suo centro.
di trasporti al mondo, si Il termine Loop, da allora,
no allora essere realizzate semplicemente
dotò – come Vienna – an- è diventato sinonimo del agganciando dei pannelli di tamponamento
che di una circonvallazio- centro stesso. all’ossatura strutturale.
 Daniel Hudson  Louis Henry Sullivan, 257
Burnham e John Root, Grandi Magazzini
Reliance Building, Schlesinger & Mayer
1891-1896. Chicago. (poi Carson, Pirie &
Scott, oggi Sullivan
 Louis Henry Sullivan Center), 1885-1903.

Itinerario nella città ■ La Scuola di Chicago e la nascita del grattacielo

e Dankmar Adler, Chicago.
Guaranty Building,
1894-1896. Buffalo
(New York).

home Insurance building

La tecnologia dell’edificio alto sostenuto da

un telaio metallico rivestito da un materiale
resistente al fuoco fu messa a punto da Wil-
liam Le Baron Jenney (1832-1907), un inge-
gnere diplomatosi all’École Polytechnique di
Parigi, già attivo nel Genio militare durante la
Guerra di Secessione e operante a Chicago
dal 1867 .
L’Home Insurance Building, un grattacielo
di dieci piani del 1885, è tra i primi edifici da
lui realizzati con questa tecnica . La ricer-
ca del superamento del limite di altezza fu
ripresa dagli allievi di Jenney, William Hola-
bird (1854-1923), Martin Roche (1855-1927)
e Louis Henry Sullivan. Il forte carattere uni-
tario delle realizzazioni di questi architetti e di
altri, come Daniel Hudson Burnham (1846-
1912), John Root (1850-1891) e Dankmar
Adler (1844-1900), ugualmente impegnati
nella ricostruzione del Loop di Chicago, ha
condotto alla definizione di «Scuola di Chi-
cago».
Gli architetti della Scuola di Chicago do-
vettero anche affrontare il problema della
forma ottimale da dare al grattacielo. I più
innovativi fra essi procedettero a una dra-
stica semplificazione delle facciate, rifiutan-
do il ricorso agli stili. L’aspetto formale del
grattacielo non doveva più derivare dall’ap-
plicazione di un apparato decorativo desun-
to dalla tradizione architettonica, ma doveva
scaturire direttamente dalla funzione dell’edi-
ficio stesso e dall’espressione sincera della
struttura.

reliance building
Particolarmente significativa in questo sen-
so è la storia del Reliance Building, realizza-
to da Burnham & Root tra il 1891 e il 1896
 . Al di sopra di un basamento di due pia-
ni, l’edificio ripete tredici piani identici in ve-
tro e maiolica bianca, animata da una sottile
trama decorativa. Tuttavia, il progetto iniziale
prevedeva solo cinque piani. L’ampliamento
del 1896 avvenne aggiungendone altri dieci
del tutto uguali ai sottostanti: un’operazio-
ne meramente additiva resa possibile dalla
totale assenza di gerarchia fra i diversi piani
dell’edificio.
grandi Magazzini Carson,
Pirie & scott
Il problema della forma è affrontato in sede
teorica soprattutto da Louis Henry Sullivan, il
maggior esponente della Scuola di Chicago.
Nel suo saggio The Tall Building Artistically
Considered (1896), Sullivan descrive il grat-
tacielo come un organismo costituito da tre
parti funzionalmente distinte: un basamento,
cui è affidata la funzione rappresentativa, un
corpo centrale di uffici identici e indifferenziati,
un coronamento contenente i locali tecnici. Ne
è un esempio il Guaranty Building, costruito
da Sullivan e Adler a Buffalo tra il 1894 e il
1896 . Nel 1903 Sullivan completa i Grandi
Magazzini Schlesinger & Mayer (subito dopo
Carson, Pirie & Scott, oggi Sullivan Center),
all’angolo dell’incrocio più trafficato di Chica-
go . Anche in questo caso l’architetto sta-
tunitense utilizza la composizione tripartita: al
basamento, con un’esuberante decorazione
in ghisa, si sovrappongono un corpo centra-
le, caratterizzato da ampie vetrate ripartite da
sottili pannelli di terracotta bianca, e un coro-
namento loggiato, ottenuto arretrando legger-
mente le aperture dell’ultimo piano.
258
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
l’«esposizione
Colombiana» e il ritorno
alle forme classiche
L’esperienza della Scuola di Chicago sembra
esaurirsi nel 1893, anno in cui la città ospi-
luoghi, oggetti, memorie
ta l’«Esposizione Colombiana», i cui edifici,
realizzati da un gruppo di architetti coordina-
ti da Daniel Burnham, segnano un ritorno al-
le forme classiche . Il clamoroso successo
di pubblico ottenuto dai padiglioni espositivi
bolla inequivocabilmente come perdente il
tentativo di rinnovamento attuato dalla Scuo-
la di Chicago, dando inizio a un processo in-
volutivo che coinvolge la tipologia stessa del
grattacielo. Nei progetti per il Conway Building
(1912-1917), ad esempio, Burnham torna a
nascondere la struttura metallica dietro un pe-
sante rivestimento in pietra e un monumentale
coronamento di tre piani con ordini classici .
Concorso per la sede
del «Chicago tribune»
La vicenda più emblematica si svolge nel
1922, quando il quotidiano «Chicago Tribu-
ne» bandisce un concorso internazionale
per la sua nuova sede, con un proponimen-
to dichiaratamente ambizioso: erigere «the
most beautiful office building in the world»,
il più bel palazzo per uffici del mondo. For-
 Lewis Edward  Daniel H. Burnham,
Hickmott, Proposta di facciata
La corte d’onore per il Conway Building,
dell’«Esposizione 1895. Acquerello su
Colombiana», 1894. Olio carta, 96×44 cm.
su tela, 130×203,5 cm. Chicago, Collezione
Chicago, The Chicago privata.
Historical Society.
Disegni e stampe
Particolare.
se proprio per questa dichiarazione di intenti
la maggior parte dei 263 progetti presentati
– in particolare quelli degli architetti ameri-
cani – fa ricorso agli stili del passato, dal ro-
manico al gotico, dall’egizio al rinascimentale
 a-d . I principi di semplicità compositiva
della Scuola di Chicago sembrano dimenti-
cati: solo alcuni europei, tra cui Walter Gro-
pius ❯ par. 32.9.1 , presentano progetti «mo-
derni» e . Adolf Loos ❯ par. 28.3 propone,
in polemica con il bando del concorso, una
gigantesca colonna dorica f . Vincitori sono
così due architetti di New York, John Me-
ad Howells (1868-1959) e Raymond Hood
(1881-1934): il loro grattacielo è in perfetto
stile gotico, con una corona di archi rampanti
ispirata alla cattedrale francese di Rouen .
lake shore drive
apartments
Nella seconda metà del Novecento, tuttavia,
la lezione della Scuola di Chicago verrà ripre-
sa dalle nuove generazioni di architetti desti-
nati a ridisegnare il volto della città.
È soprattutto Ludwig Mies van der
Rohe ❯ par. 32.9.2 , stabilitosi a Chicago già
nel 1937, ad attuare una radicale semplifica-
zione della forma del grattacielo, esibendo
in facciata esclusivamente gli elementi della
struttura portante. L’“ossatura” in acciaio è
completamente rivestita da grandi lastre di
vetro, che vengono così a formare una sorta
di “pelle” dell’edificio: a questa levigata su-
perficie vitrea viene dato il nome di curtain
wall (letteralmente «muro-tenda», per via del
suo esiguo spessore), ma alcuni critici bat-
tezzeranno ironicamente «pelle e ossa» tali
edifici.
Nel 1951 Mies applica il rivestimento in
curtain wall a due grattacieli gemelli che si
affacciano su Lake Shore Drive, il lungola-
go di Chicago che, in quegli anni, stava di-
ventando la zona residenziale più prestigiosa
della città, poco a Nord del Loop: due edifici
residenziali quindi, benché nulla, nell’aspetto,
li identificasse come tali .
Mies ha così creato una forma semplice
pressoché indipendente dalla destinazio-
ne d’uso, basata su un metodo costruttivo
che sarebbe stato largamente utilizzato, con
poche varianti, soprattutto nei grattacieli per
uffici nel corso della seconda metà del XX
secolo e che avrebbe finito per dar luogo a
edifici sempre più anonimi, distinguibili l’u-
no dall’altro principalmente in virtù della loro
altezza.
 a b c 259

Itinerario nella città ■ La Scuola di Chicago e la nascita del grattacielo

d e f

 Alcuni dei progetti  John Mead Howells

presentati al concorso e Raymond Hood,
per la sede del Chicago Tribune Tower,
«Chicago Tribune». 1923-1925. Chicago.
a. Gordon Beecher
 Ludwig Mies van
(Baltimora)
der Rohe, Lake Shore
b. William Drummond
Drive Apartments,
(Chicago)
1949-1951. Chicago.
c. Henry Hornbostel
ed Erich F. Wood
 Skidmore, Owings
(Pittsburgh)
& Merrill, Sears Tower
d. Eliel Saarinen
(oggi Willis Tower),
(Finlandia, secondo
1968-1974. Chicago.
classificato)
e. Walter Gropius
(Germania)
f. Adolf Loos (Austria)

sears tower

La realizzazione più emblematica, da questo

punto di vista, è la Sears Tower (oggi Willis
Tower), completata a Chicago nel 1974 dallo
studio Skidmore, Owings & Merrill . Questo
grattacielo di 110 piani e 442 metri (il più alto
di Chicago e, per un quarto di secolo, di tutto
il mondo) ha una pianta quadrata ed è com-
pletamente realizzato con curtain walls su
tutte le facciate. Proprio per evitare un tozzo
e anonimo parallelepipedo, il volume è stato
scomposto in pianta in nove prismi di altez-
ze diverse. È questa asimmetria volumetrica
che dà slancio e carattere alla costruzione,
differenziandola in modo significativo dal pa-
norama edilizio circostante.
260

itinerario nella città

E42. Il manifesto urbanistico
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

dellÕera fascista
 Giuseppe Pagano,
Marcello Piacentini, Luigi
Piccinato, Ettore Rossi
e Luigi Vietti, Planimetria
generale dell’E42
secondo il primo
progetto, 1937.
10
8 9 1. Ingresso principale
2. Palazzo dei
Ricevimenti
11 12 3. Teatro lirico
e auditorium
4. Teatro di prosa
5. Palazzo della
7
15
scienza e del
progresso umano
14 6. Piazza Imperiale
7. Lago artificiale

13 6 Principali aree
3 4 5 espositive
2
8. Agricoltura
9. Industria
10. Comunicazioni
11. Divertimenti
12. Architettura e
urbanistica
1 13. Arti
14. Zona a disposizione gli schizzi è evidente lo sforzo di imprimere
nazionale plasticità agli spazi attraverso l’articolazione
15. Zona a disposizione
architettonica e grazie all’equilibrio tra aree
internazionale
edificate, viabilità e superfici aperte. L’asse
 Marcello Piacentini centrale è il cardine compositivo di un con-
luoghi, oggetti, memorie

e Ufficio tecnico catenarsi di scenari che si susseguono con

dell’E42, Planimetria
generale definitiva,
1938.
forte dinamismo. Senza i vincoli di un’asso-
luta simmetria, con la loro continuità, essi tro-
vano negli stessi valori spaziali e architettonici
la propria monumentalità.
Lo scopo principale della committenza

D
opo la guerra coloniale in Libia e la
proclamazione dell’Impero nel 1936,
il governo fascista decide di organiz-
zare un’Esposizione Universale da tenersi a
Roma nel 1942 (da cui l’acronimo E42), a ce-
lebrazione dei venti anni dalla conquista del
potere. Intitolata enfaticamente «Olimpiade
delle Civiltà», la manifestazione doveva con-
sistere in una serie di mostre dedicate a vari
temi come l’arte, la scienza, l’economia, le
politiche sociali delle nazioni. L’obiettivo era
quello di richiamare sull’Italia fascista l’atten-
zione e l’ammirazione internazionali.
Il progetto per allestire i nuovi spazi da
destinare all’E42 viene affidato a un grup-
po di cinque architetti. Accanto ai tre giovani
emergenti Luigi Piccinato (1899-1983), Et-
tore Rossi (1894-1973) e Luigi Vietti (1903-
1998), figurano anche due tra i maggiori e più
affermati esponenti dell’architettura italiana:
Marcello Piacentini ❯ par. 32.9.6 e Giuseppe
Pagano Pogatschnig (1896-1945). Mentre
l’accademico Piacentini è il caposcuola di
un classicismo moderno, monumentale e
celebrativo, di ispirazione déco, Pagano è
l’appassionato rappresentante di un razio-
nalismo rigoroso, europeo, ma praticato con
sensibilità tutta mediterranea.
Nel 1937 il gruppo elabora un primo pro-
getto  , il cui elemento maggiormente ca-
ratterizzante è costituito da un asse centrale
Roma-mare, l’odierna via Cristoforo Colom-
bo, che attraversa longitudinalmente l’intera
area. Altri elementi significativi sono la piaz-
za Imperiale (l’attuale piazza Guglielmo Mar-
coni) 6 , dalla forma articolata e asimmetri-
ca, collocata nel baricentro del complesso,
e un lago artificiale dai contorni frastagliati
(l’attuale lago dell’Eur) 7 , che penetra pro-
fondamente nello spazio urbano, fra approdi
e zone verdi.
Nell’organizzazione della pianta e ne-
governativa è però il senso celebrativo delle
architetture. Il piano viene così profondamen-
te modificato nel 1938. Unico firmatario, in-
sieme con l’Ufficio tecnico dell’Ente organiz-
zatore, è ora Marcello Piacentini .
Bloccato entro schemi più rigidi e ripeti-
tivi, il nuovo piano esecutivo segue traccia-
ti regolari e perfettamente simmetrici. L’asse
centrale, allargato a dismisura, smarrisce la
propria identità urbanistica e architettonica.
Gli spazi verdi sono relegati nelle zone peri-
feriche. Il lago perde il suo ruolo di elemen-
to naturale, dalle rive frastagliate, sostituito
da una serie di grandi e impersonali vasche
rettangolari con funzione puramente sceno-
grafica.
Con la cancellazione delle relazioni tra gli
spazi la città razionalista scompare per la-
sciare posto a una città monumentale, sce-
nografica, autoritaria, che riprende – in peg-
gio – il modello della città ottocentesca .
 261

Itinerario nella città ■ E42. Il manifesto urbanistico dell’era fascista

 Attuale quartiere
Palazzo della Civiltà dell’EUR, Roma.
Italiana Veduta aerea.

 Giovanni Guerrini,
Per realizzare le opere più importanti, che sa- Ernesto Lapadula
ranno sede delle esposizioni, vengono indetti e Mario Romano,
vari concorsi nazionali. Palazzo della Civiltà
Italiana, dal 1938.
Al centro di tutto l’impianto, l’edificio cari- Veduta d’angolo.
co del massimo valore simbolico è il Palazzo
della Civiltà Italiana . Vincitori del concorso  Adalberto Libera,
sono gli architetti Giovanni Guerrini (1887- Palazzo dei Ricevimenti
1972), Ernesto Lapadula (1902-1968) e Ma- e dei Congressi,
1937-1942.
rio Romano (1895-1972) che disegnano, co-
me dice la stessa commissione giudicatrice,
«un enorme cubo di circa sessanta metri di
lato, le cui pareti verticali sono divise in otto
piani con tredici archi per ciascuno».
La forma semplice e perentoria del cubo
(che nella sua realizzazione consta di 7 piani
con 9 archi per ciascuno), rivestito in traver-
tino, sommata all’enfatica ripetizione degli ar-
chi a tutto sesto che si aprono sulle quattro
facciate, risponde all’esasperata ricerca di
un’immagine fortemente simbolica ed evo-
cativa: una specie di riproposizione in versio-
ne moderna del Colosseo.
La distribuzione interna prevede un sin-
golare e innovativo percorso a ritroso, cioè
dall’alto verso il basso, come – un ventennio
dopo – Wright riproporrà anche nel newyor-
chese Solomon R. Guggenheim Museum. I
visitatori, infatti, salgono all’ultimo piano per
mezzo di ascensori, e da qui poi intraprendo-
no il percorso espositivo scendendo a piedi
ai vari piani inferiori, fino a ritornare a terra.

Palazzo dei ricevimenti

e dei Congressi

Altra opera emergente nel progetto comples-

sivo è il Palazzo dei Ricevimenti e dei Con-
gressi  , realizzato dall’architetto razionali-
sta Adalberto Libera (1903-1963) e costituito
da un blocco a pianta rettangolare nel quale
trovano posto, su lati contrapposti, gli spazi
destinati alle due diverse funzioni.
Prospiciente la piazza monumentale lastri-
cata in porfido, ora piazza Kennedy, si trova
la vasta Sala dei Ricevimenti, il cui padiglione
si innalza con un nitido volume cubico coper-
to da una crociera di archi ribassati in cal-
cestruzzo armato, che disegnano un’ampia
apertura lucifera a falce su ogni facciata. Sul
lato opposto è collocata la Sala dei Congres-
si, la cui copertura ospita, invece, un teatro
all’aperto.
Nello sforzo di rispondere alle richieste di
espressività monumentale poste dalla com-
mittenza, il progetto si ispira a una semplici-
tà raggelata, quasi marziale nella sua rigida
compostezza. In particolare, le alte e robuste
colonne che ritmano il portico d’ingresso, li-
sce e prive di capitelli, trattate come puri so-
lidi geometrici, costituiscono una particolare
e felice fusione tra modernità e classicismo.
262
itinerario
La Stadtbahn di Vienna. La prima
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
metropolitana di superficie d’Europa
C on la realizzazione del Ring, il mo-
numentale anello di circonvallazione voluto
dall’imperatore Francesco Giuseppe, Vienna
aveva ormai assunto l’assetto di una moderna
capitale europea. La nuova viabilità a scorri-
mento veloce e gli oltre settecento grandiosi
palazzi innalzati in poco più di un decennio
(1859-1872) avevano infatti mutato in modo
radicale il volto della città che, anche se giunta
relativamente in ritardo alla Rivoluzione indu-
striale, stava comunque bruciandone rapida-
mente tutte le tappe.
La necessità di spostamenti sempre più
rapidi e sicuri, del resto, aveva imposto fin
dalla prima metà del XIX secolo la costruzio-
ne di un’importante rete ferroviaria che da
Vienna si irraggiava verso la periferia dell’im-
menso Impero. Nella capitale, fulcro ammi-
nistrativo e motore economico dell’intera na-
zione, furono costruite – nell’arco di appena
un ventennio – ben cinque grandi stazioni,
quattro delle quali razionalmente orientate
secondo i principali punti cardinali. A esse
erano annessi anche adeguati scali merci
predisposti sia a uso civile sia a uso militare,
per il trasporto di truppe e di materiali bellici.
Intorno agli anni Settanta del secolo, pa-
rallelamente all’ambizioso progetto di riasset-
luoghi, oggetti, memorie
to viario e urbanistico che aveva indotto al
tracciamento del Ring e stava prevedendo il
suo raddoppio tramite la realizzazione della
circonvallazione esterna del Gürtel (cintura)
Linee ferroviarie
Linea metropolitana 1 (Vorortelinie)
Linea metropolitana 2 (Wientallinie-Donaukanal)
Linea metropolitana 3 (Gürtellinie)
Linea metropolitana 4 (2° distretto)
Hofpavillon
Stazione di Karlsplatz Heiligenstadt
Stazione di Rossauer Lände
Viadotto sul Währinger Gürtel
Stazione
di Nussdorfer Strasse
Hüttelsdorf
e il potenziamento di tutta la viabilità minore
a essi connessa, sorse anche la necessità di
collegare in modo veloce ed economico i cin-
que grandi terminali ferroviari della capitale.
Ciò al fine di smistare in modo più raziona-
le i sempre crescenti flussi di transito senza
costringerli all’attraversamento cittadino via
carrozza (per i passeggeri) o via carro (per
le merci), con conseguente perdita di tempo
e inutile sovraccarico della nuova rete viaria,
la quale era stata progettata più in funzione
rappresentativa che utilitaria.
La soluzione al non facile problema fu tro-
vata dall’architetto Otto Wagner ❯ oltre con
la costruzione di una ferrovia urbana a scor-
rimento veloce dotata di una propria sede di
transito che non interferisse (o che interferis-
se il meno possibile) con gli edifici e il tessuto
viario preesistenti. Nasce così la Stadtbahn
(ferrovia urbana), il cui tracciato costituisce
ancor oggi la spina dorsale della comples-
sa e funzionale rete dei trasporti pubblici di
Vienna .
Questa innovativa ferrovia urbana, ini-
zialmente a vapore, collegava prima di tut-
to i principali scali ferroviari, disimpegnando
nel contempo un veloce servizio di circolare
esterna, divenuto più che mai indispensabi-
le soprattutto a partire dal 1890, quando il
municipio cittadino deliberò di includere nel
territorio comunale anche i popolosi quartieri
sorti fuori dalla fascia del Gürtel.
 Stazione
di Karlsplatz. Particolare.
 Schema
planimetrico
della Stadtbahn
e della rete
ferroviaria
viennese.

 Otto Wagner,
Disegno prospettico
del ponte in onore
dell’imperatore
Ferdinando I, 1905.
Inchiostro su carta,
37,5×50,7 cm. Vienna,
Historisches Museum
der Stadt Wien.
Disegni e stampe
otto Wagner (1841-1918)
Otto Wagner nasce in un sobborgo della
capitale austriaca, dove anche si spegne.
Formatosi al Politecnico di Vienna (1857-
1859), si specializza all’Accademia di Belle
Arti (1861-1863) della quale diviene in segui-
to professore ordinario del corso speciale di
Architettura (1894-1914) e infine prorettore
(1910). Il suo stile progettuale, pur prenden-
do le mosse dalla tradizione architettonica
storicistica, si caratterizza per la straordinaria
capacità di adeguarsi all’uso dei nuovi mate-
riali e delle nuove tecnologie costruttive resi
disponibili dalla moderna industrializzazione.
Disegnatore formidabile , Wagner utilizza
la sua grande abilità tecnica e l’incisiva raffi-
natezza del segno per realizzare prospettive
di grande effetto visivo, al fine di far immedia-
tamente capire come l’oggetto architettonico
progettato andrà poi a inserirsi nel contesto
urbano per il quale è stato previsto  . Tra il
1899 e il 1905 aderisce alla Secession, il mo-
vimento artistico delle avanguardie viennesi al
quale aveva preso parte anche Klimt e che
aveva tra i suoi scopi quello di contrapporre
agli schematismi accademici la ricerca di for-
me espressive più direttamente legate alla mu-
tata realtà tecnologica del tempo. Vincitore di
 Otto Wagner, Disegno
di progetto per una
Galleria d’arte moderna
a Vienna, 1900.
 Otto Wagner, Disegni
prospettici del riassetto
di Karlsplatz, 1909.
Vienna, Akademie der
Bildenden Künste.
Disegni e stampe
importanti concorsi internazionali e progettista
fra i più attivi d’Europa, Wagner assume ben
presto un essenziale ruolo guida per tutti gli
architetti austriaci di fine Ottocento, insegnan-
do loro a progettare senza far riferimento alle
tipologie e agli stili architettonici del passato.
Questo enorme impegno professionale non
gli impedisce di attendere anche ad alcune
importanti elaborazioni teoriche sia in campo
architettonico sia in campo urbanistico, che
nel 1917 gli varranno una laurea honoris cau-
sa presso il Politecnico di Dresda. Nel 1894
Wagner non è ancora al culmine della propria
carriera, ma la sua fama è ormai tale che la
municipalità di Vienna lo nomina supervisore
generale all’urbanistica, conferendogli pratica-
mente carta bianca non solo nella realizzazio-
ne della Stadtbahn e delle infrastrutture viarie
a essa connesse, ma anche nel contempo-
raneo riammodernamento delle principali vie
d’acqua cittadine (Wienfluss e Donaukanal), al
fine di potenziarne la navigabilità.
Il primo problema che l’architetto si po-
ne è dunque quello di integrare le varie vie
di comunicazione disponibili a Vienna: quel-
la ormai esistente del Ring, quella in fase di
completamento del Gürtel, quella da poten-
ziare dei canali fluviali e quella – ancora tutta
da costruire – della ferrovia urbana.
263
Itinerario ■ La Stadtbahn di Vienna. La prima metropolitana di superficie d’Europa
la ferrovia urbana
viennese (Stadtbahn)
(1894-1901)
Sulla scorta di tali riflessioni Otto Wagner pro-
getta la rete ferroviaria cittadina cercando di
contemperare al massimo le esigenze della
funzionalità con quelle del rigore estetico. Egli
prevede cinque diverse linee da realizzarsi, al
fine di non interferire con la viabilità stradale,
anche in galleria, in trincea, in sopraelevazio-
ne o su grandi ponti metallici . L’ambizioso
progetto viene realizzato a tempo di record,
tanto che fin dal 1898 sono funzionanti le pri-
me tre linee. L’inaugurazione definitiva dell’in-
tera rete avviene già nel 1901.
In sette anni di assiduo lavoro, Wagner
realizza con il suo studio oltre duemila ela-
borati fra progetti esecutivi e schemi di vario
tipo, al fine di controllare in modo minuzioso
ogni fase della realizzazione. Oltre alla pro-
gettazione delle trentasei stazioni jugendstil,
l’architetto studia anche il lato ingegneristico
del progetto realizzando viadotti, cavalcavia,
tunnel, muri di sostegno, rampe d’accesso e
scali di smistamento. Uguale attenzione egli
pone – come contemporaneamente faceva
Guimard nella metro di Parigi – anche agli
aspetti apparentemente più marginali quali
l’arredamento delle stazioni (panchine, fon-
tanelle, ringhiere, fanali, orologi, vetrate) e la
segnaletica di riconoscimento (scritte, indi-
cazioni, manifesti). In tal modo egli dimostra
capacità e sensibilità eccezionali anche nei
campi del design e della grafica pubblicitaria,
settori che proprio in quegli anni iniziavano
per la prima volta a conquistarsi una propria
autonomia artistica.
L’architetto austriaco progetta le varie sta-
zioni in funzione del luogo ove si trovano, ar-
monizzandole con i contesti urbani nei quali
devono inserirsi. In presenza di emergenze
monumentali quali la reggia imperiale estiva
di Schönbrunn o la Chiesa di San Carlo Bor-
romeo (Karlskirche), ad esempio, anche le sta-
zioni assumono caratteristiche decorative di
assoluta rilevanza. Lungo la linea che segue
l’argine del Donaukanal (canale del Danubio),
invece, le stazioni sono basse e sviluppate
orizzontalmente, al fine di meglio armonizzar-
si con l’andamento del fiume. Nella Gürtellinie,
infine, arrivano a svilupparsi anche per due o
tre piani di altezza in quanto, essendo i binari
quasi tutti in sopraelevata, anche l’accesso ai
treni doveva avvenire a una quota più alta di
quella del piano stradale.
264
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

 Hofpavillon. Veduta  Stazione

dell’esterno. di Karlsplatz. Veduta
della facciata.
 Otto Wagner,
Hofpavillon, 1896.  Otto Wagner,
Prima versione di Manifesto inaugurale
progetto del prospetto per la Stazione di
verso la strada. Matita, Karlsplatz, 1899.
inchiostro, acquerello e Matita, inchiostro e
lumeggiature bianche acquerello su carta,
su carta, 45,5×70 cm. 65×46 cm. Vienna,
Vienna, Graphische Historisches Museum
Sammlung Albertina. der Stadt Wien.
Particolare. Particolare.
Disegni e stampe Disegni e stampe

 Hofpavillon. Veduta
del salone imperiale.

gettato da Wagner nel 1896  e ultimato già

nell’aprile del 1898, esso costituiva la fermata
luoghi, oggetti, memorie

a uso esclusivo della famiglia imperiale.

Wientallinie
1 Stadtbahn è comunque quella di Karlsplatz
Hofpavillon (Padiglione imperiale)
1896-1898
La prima significativa architettura che si in-
contra sulla Wientallinie viaggiando in dire-
zione di Vienna è costituita dall’Hofpavillon
 ❯ p. 262, 1 , il padiglione di corte posto di
fronte alla reggia estiva di Schönbrunn. Pro-
Esternamente la piccola costruzione
adotta ancora soluzioni eclettiche, in parte
desunte dallo Stile Impero francese. All’inter-
no, però, influenzato forse anche dai giovani
allievi della Secessione, Wagner realizza un
geometrico salone d’attesa di forma otta-
gonale  , del quale progetta anche l’arre-
damento e le decorazioni, questa volta se-
condo il gusto jugendstil, senza dubbio a lui
più congeniale.
2 rappresentare la principale architettura che ri-
Stazioni gemelle di Karlsplatz
1898-1899
La più rappresentativa delle stazioni della
 ❯ p. 262, 2 . Essa è costituita da due pa-
diglioni gemelli che Otto Wagner progetta a
partire dal maggio del 1898 , come primo
passo per il riassetto urbanistico comples-
sivo della grande piazza sulla quale si affac-
cia la chiesa dedicata a San Carlo Borromeo
(1716-1737), il più insigne monumento del
Barocco viennese.
I due padiglioni, fra loro perfettamen-
te uguali, sono realizzati con una moderna
struttura in acciaio. Di dimensioni assai con-
tenute, sembrano specchiarsi l’uno nell’al-
tro e l’unico elemento differenziatore sta nel-
le scritte che li identificano come fermate di
due linee opposte.
Nell’intento di Wagner, sempre attento
a sposare il bello con l’utile, essi dovevano
chiamasse agli occhi dei passanti la presenza
tecnologica della Stadtbahn che, in quel trat-
to, correva in un tunnel sotterraneo. Le deco-
razioni, pur rispettando le partizioni geometri-
che imposte dalla modularità della struttura
metallica, sono di tipo floreale e ogni accenno
anche minimo agli stili architettonici del pas-
sato è ormai rigorosamente soppresso.
L’odierno assetto dei due padiglioni, radi-
calmente ristrutturati nel 1977 in seguito ai
lavori per la costruzione dell’attuale metro-
politana, è purtroppo assai diverso da quello
originale.

donaukanallinie
3 4
Stazione di Rossauer Lände
1899-1900
La seconda linea (Donaukanallinie) ❯ p. 262, 3
costituisce il proseguimento ideale della pri-
ma e costeggia il canale del Danubio dalla
dogana centrale fino a Heiligenstadt, il quar-
tiere più settentrionale della città. Questa di-
rettrice è tracciata spesso in galleria o lungo
l’argine artificiale del canale al fine di non in-
terferire mai con la viabilità preesistente.
La stazione di Rossauer Lände è una delle
più significative e meglio conservate della se-
conda linea , della quale rappresenta anche
la tipologia architettonica più ricorrente. Poi-
ché in quel tratto la ferrovia passava in galleria
lungo l’argine del canale, la stazione è stata
immaginata come un corpo sviluppato in oriz-
zontale che, visto dalla riva opposta, apparis-
se come un semplice rialzamento dell’argine.
In questo modo l’architettura estremamente
lineare della stazione ben si integrava con la
linearità del muro di contenimento dell’argine,
quasi che la prima sorgesse spontaneamen-
te dal secondo. Solo nella facciata d’ingresso
verso la strada Wagner ripropone alcuni ele-
menti decorativi geometrico-floreali di gusto
jugendstil . In tal modo egli riesce a fare co-
esistere due linguaggi diversi sui due opposti
lati dell’edificio.
265
Itinerario ■ La Stadtbahn di Vienna. La prima metropolitana di superficie d’Europa
 Stazione di Rossauer
Lände. Veduta della
stazione lungo il canale.
 Stazione di Rossauer
Lände. Veduta della
facciata.
 Viadotto sul
Währinger Gürtel.
Veduta.
 Stazione di
Nussdorfer Strasse.
Vedute della facciata
e di una banchina.
gürtellinie
Viadotto sul Währinger Gürtel
ca 1900
Della Gürtellinie, la quarta linea della Stadtbahn
e l’unica ancor oggi in funzione ❯ p. 262, 4 , col-
piscono soprattutto la grandiosità delle sta-
zioni (tutte a due o tre piani) e l’imponenza dei
ponti e dei cavalcavia, in quanto quasi l’intero
tracciato si svolge in sopraelevazione al fine
di non interferire con la viabilità preesistente.
In questo viadotto  (realizzato con ele-
menti di acciaio prefabbricati, assemblati sul
posto mediante bulloni) il moderno linguag-
gio del ferro risulta perfettamente integrato
con l’architettura di tradizione ottocentesca, partita da un doppio ordine di alti finestroni
costituendo un significativo momento di in- rettangolari , l’architetto viennese progetta,
novazione del gusto. oltre alle consuete sale d’aspetto e alle varie
biglietterie, anche toilette, bar, chioschi per
giornali, rivendite di fiori e tabacchi, uffici per
5 il personale e magazzini per le attrezzature di
Stazione di Nussdorfer Strasse pulizia e di manutenzione.
Negli intenti di Wagner, infatti, la Stadtbahn
1896
– la cui banchina è qui sopraelevata rispet-
L’imponente edificio della stazione di Nus- to al livello stradale  – non rappresenta un
sdorfer Strasse ❯ p. 262, 5 riunisce in sé di- semplice mezzo di comunicazione ferroviario
verse funzioni, in una visione estremamente ma un vero e proprio intervento urbanistico
moderna dell’architettura che secondo Wa- a scala cittadina. Le stazioni, di conseguen-
gner doveva essere non solo esteticamente za, diventano significativi poli di aggregazione
valida, ma anche (e soprattutto) utile. Dietro economica e sociale, nei quali pulsano, oggi
alla lunga facciata, geometricamente scom- come allora, la vita e le attività.
266

itinerario
La Peggy Guggenheim Collection
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

di Venezia
L a Peggy Guggenheim Collection  ,
una delle maggiori istituzioni per l’arte con-
temporanea sul territorio italiano, ha sede a
Venezia, ma dal 1976 dipende dalla Solomon
R. Guggenheim Foundation di New York.
Con il Solomon R. Guggenheim Museum
della grande città americana e il Guggenheim
Museum di Bilbao ❯ par. 35.8 , la collezione
veneziana fa parte delle sedi espositive della
Fondazione e, insieme all’istituzione spagno-
la, ne costituisce la prestigiosa rappresentan-
za europea.
La collezione veneziana rispecchia i gu-
sti di colei che la formò, Peggy Guggenheim
(1898-1979)  , un’eclettica e straordinaria
americana indirizzata verso il collezionismo
di arte contemporanea dallo scrittore e com-
mediografo irlandese Samuel Beckett (1906-
1989).
Gli interessi della Guggenheim andavano
dal Surrealismo all’Espressionismo astratto
dell’Action Painting ❯ par. 34.4 . Per i suoi ac-
quisti, oltre che del suo “fiuto” da intenditri-
ce, si valeva anche dei consigli di amici, ad  Man Ray,
esempio di quelli del pittore Max Ernst, dal Peggy Guggenheim
1941 suo secondo marito (dal quale divorziò con indosso un
nel 1943). abito di lamé d’oro
Prima di stabilirsi definitivamente a Ve- del grande sarto
parigino Paul Poiret,
luoghi, oggetti, memorie

nezia, Peggy Guggenheim aveva dato vita 1924. Fotografia.

a Londra nel 1938 alla galleria Guggenheim
Costume
Jeune, che ospitò la prima mostra inglese di
Kandinsky. Nel 1942, dopo aver abbandona-
to l’Europa l’anno precedente per l’infuriare
della Seconda guerra mondiale, Peggy inau-
gurò la sua galleria newyorchese Art of this
Century (Arte di questo secolo).
La collezione di Peggy Guggenheim, ri-
volta più al figurativo che all’Astrattismo, è il
naturale complemento di quella del Solomon
R. Guggenheim Museum, la cui composizio-
ne, al contrario, risente dei gusti del suo pri-
mo direttore, la baronessa tedesca Hilla von è un edificio prospettante sul Canal Grande.
Rebay (1890-1967), convinta assertrice della Progettato nel 1749 dall’architetto Loren-
superiorità dell’arte astratta. Anzi, l’origina- zo Boschetti (attivo a Venezia e di cui si han-
ria denominazione della raccolta di Solomon no notizie dal 1749 al 1776), non fu mai finito.
Guggenheim (zio di Peggy) al momento del- Di esso venne realizzato il solo piano terreno.
la sua apertura al pubblico nella sede del- Subito dopo la scomparsa di Peggy il pa-
la 54a Strada Est di New York era Museum lazzo venne ristrutturato adibendo a spazi
of Non-Objective Painting (Museo di pittura espositivi anche le stanze già destinate a uso
non-oggettiva), proprio a sottolineare tale privato. Nelle sale di Palazzo Venier dei Leoni
suo carattere distintivo. si trovano opere dei più significativi artisti del
Il Palazzo Venier dei Leoni, che ospita Novecento, da Picasso a Braque, da Kan-
la collezione e che fu acquistato da Peggy dinsky a Mondrian, da Miró a Magritte, da De
Guggenheim nel 1949 – lo stesso anno in Chirico a Dalí, da Duchamp a Balla, solo per
cui la collezione venne aperta al pubblico –, fare pochi esempi.

Pittura
1 forte connotazione prospettica, il che si ri-
gino severini
(1883-1966)
Mare = ballerina
1914. Olio su tela, 105,3×85,9 cm
Gino Severini, nativo di Cortona (7 aprile 1883), fu
amico di Umberto Boccioni e allievo di Giacomo Balla
dal quale apprese la tecnica divisionista, poi perfezio-
nata a Parigi dove si trasferì nel 1906. Aderì imme-
diatamente al movimento futurista firmando nel 1910,
con Boccioni, Carrà, Russolo e Balla, il Manifesto dei
pittori futuristi ❯ Ant. 258 e il successivo Manifesto tec-
nico della pittura futurista ❯ Ant. 259 . L’artista fu tra i
promotori e organizzatori della prima mostra futurista
svoltasi a Parigi nel 1912. Severini attraversò anche le
poetiche del Cubismo sintetico, di quello orfico, e la
poetica del Novecento italiano, con un riavvicinamen-
to al classicismo e il conseguente «richiamo all’ordi-
ne». L’artista si spense a Parigi il 26 febbraio 1966.
Mare = ballerina  mostra la fusione tra una
ballerina, rapita in una danza vorticosa, e le
onde del mare dalla ritmica cadenza. Il pensie-
ro di Severini è chiaro: il mare e la ballerina so-
no parte della natura, dunque della medesima
realtà. Per analogia il loro movimento (il tipico
dinamismo futurista) può essere fuso in una vi-
sione plastica complessiva, cioè volumetrica.
La tecnica di Severini consiste nell’acco-
stare linguette di colore secondo direzioni
che accompagnano le linee generatrici del
dipinto, originando piani accartocciati che
determinano gusci volumetrici. I colori passa-
no gradualmente dai toni chiari a quelli scuri,
fino ad altre tinte. Della ballerina si possono
riconoscere, a colpo d’occhio, una gamba, il
busto flesso indietro, un braccio. La sua veste
dagli orli ondeggianti disegna ampie e sovrap-
poste superfici circolari ed ellittiche (a moti-
 Gino Severini,  Paul Delvaux,
Mare = ballerina. L’aurora.
vo del movimento accelerato) che si fondono
con le onde del mare, le quali, a loro volta, si
incurvano ritmicamente seguendo una dire-
zione diagonale.
Come capita di osservare anche in dipinti
di altri pittori futuristi, Severini porta le forme
e i colori oltre la tela fin sulla cornice, a signifi-
care la volontà di coinvolgimento dello spazio
non dipinto nella composizione, che, proprio
per questo, si trasforma in centro propulsore
di movimento e colore.
2 con capriate lignee, costituisce un espedien-
Paul delvaux
(1897-1994)
L’aurora
1937. Olio su tela, 120×150,5 cm
Paul Delvaux nasce ad Antheit, in Belgio, il 23 set-
tembre 1897 da una famiglia borghese e benestan-
te; compie i suoi studi – in specie di architettura – a
Bruxelles, nella cui Académie Royale des Beaux-Arts
studia in seguito anche pittura. Dopo inizi postimpres-
sionisti, nel 1935 aderisce al Surrealismo. Nel 1950
viene nominato professore all’École Supérieure d’Art
et d’Architecture di Bruxelles. La sua pittura subisce
inizialmente il fascino della metafisica di De Chirico
cui si fonde, ben presto, la sensazione di strania-
mento tipica delle opere di Magritte. Delvaux muore
a Bruxelles il 20 luglio 1994.
L’aurora  , un dipinto di forte impatto sur-
reale, presenta in primo piano l’ibridazione di
quattro formose figure femminili nude con al-
trettanti robusti tronchi d’albero saldamente
radicati nel terreno. I gesti quasi teatrali e gli
sguardi fissi e attoniti rimandano a una sorta
di muta e impossibile conversazione.
267
Itinerario ■ La Peggy Guggenheim Collection di Venezia
L’ambientazione, all’aperto, in un’atmosfera
altrettanto sospesa e surreale, presenta una
allaccia agli studi giovanili di architettura di
Delvaux. Forti sono anche le reminiscenze
classiche: fra queste l’ara in primo piano,
che sorregge uno specchio che riflette il se-
no di un’ulteriore figura femminile non in vi-
sta perché al di qua del quadro (coincidente,
dunque, con l’osservatore), e il porticato che
taglia orizzontalmente la tela, sullo sfondo,
quasi a interrompere la corsa verso le colline
lontane dello sguardo di chi guarda. Anche
la fuga prospettica dei due involucri murari
laterali (in mattoni quello di sinistra e in pietre
squadrate quello di destra), entrambi coperti
te per condurre lo sguardo lontano. E questo
senso di sfondamento in profondità risulta a
sua volta rinforzato – e, allo stesso tempo,
reso meno rigido e severo – dalle pietre con
le ombre lunghe disposte sul terreno, come a
suggerire la concretezza fisica delle distanze.
3
andré Masson
(1896-1987)
Uccello affascinato da un serpente
1942. Tempera su carta, 56,5×75,5 cm
André Masson nasce a Balagny-sur-Thérain, in Fran-
cia, il 4 gennaio 1896. Studia all’Académie Royale
des Beaux-Arts di Bruxelles e all’École Nationale
Supérieure des Beaux-Arts di Parigi. Dal 1920 co-
mincia a vivere nella capitale francese, dove incontra
André Breton e aderisce al Surrealismo. Con il grup-
po surrealista Masson vivrà in continuo conflitto: se
ne allontanerà una prima volta nel 1928 e, dopo una
riconciliazione nel 1936, una nuova rottura seguirà nel
1943. Tuttavia l’artista, tra i maggiori del Surrealismo,
268  André Masson,  Yves Tanguy, In un  Theo van
Uccello affascinato luogo indeterminato. Doesburg, Contro-
da un serpente. composizione XIII.
sezione XI ■ Ottocento-Novecento

il primo ad aver sperimentato la scrittura automati- ne strane forme antropomorfe o proteifórmi

ca, sarà sempre vicino alle tematiche e alle ricerche
di questa corrente pittorica. André Masson muore a
Parigi il 27 ottobre 1987.
Colori opachi e limitati nella cromia costitui-
scono lo sfondo e l’insieme di questo dipin-
to , realizzato in un periodo che Masson tra-
scorse negli Stati Uniti (1941-1945) e facente
parte della cosiddetta serie Tellurica, dedica-
ta all’interpretazione in chiave surrealista delle
forze sotterranee e misteriose della natura. Al
centro risaltano il rosso dell’occhio incantatore
di un serpente e dei suoi denti aguzzi, nonché
un uccello: i due animali richiamati nel titolo.
Il rettile muove ritmicamente la testa, co-
me sembra suggerire il tratteggio nero, men-
tre l’uccellino dal ciuffo grigio-giallo è quasi
danzante nell’avvicinarsi pericolosamente al
serpente dallo sguardo ipnotico.
luoghi, oggetti, memorie
che li abitano. Solitamente la distinzione fra
terra e cielo è marcata solo dalla linea dell’o-
rizzonte o dal lieve addensarsi di un vapore
lontano. A volte nuvole sfumate proiettano
la loro ombra sulla terra, che sembra così
partecipare del cielo. I colori di Tanguy sono
vicini alla monocromia: il beige o un pallido
color crema sono tutto quello che la sua par-
ca pittura riesce a offrire.
In In un luogo indeterminato  Tanguy,
contrariamente al solito, usa una gamma di
colori più ampia: al celeste del cielo e al bian-
co-grigio della terra aggiunge, infatti, il rosso,
il verde, il blu e il giallo degli oggetti in primo
piano. Le forme – fra le quali pare di ricono-
scere una sorta di essere seduto sulla destra,
uno eretto, benché puntellato, in primo piano
al centro e altre sagome che ricordano dei

La postura ondulata e quasi poligonale del
rettile rinvia a sua volta ai due ampi campi ver-
de e giallo – uniti per i rispettivi vertici – che
riproducono, molto verosimilmente, il volo a
«8» dell’uccello, definendone quasi geome-
tricamente traiettoria e superficie interessata.
4 Contro-composizione XIII
Yves tanguy
(1900-1955)
In un luogo indeterminato
1941. Olio su tela, 43×71,4 cm
Nato a Parigi il 5 gennaio 1900, Yves Tanguy è un au-
todidatta, non avendo mai frequentato alcuna scuola
o accademia d’arte. Nel 1924 entra in contatto con il
gruppo dei Surrealisti, dai quali viene accolto ufficial-
mente nel 1925. Trasferitosi negli Stati Uniti nel 1940,
l’artista vi rimane fino alla morte (15 gennaio 1955),
fissando la propria residenza a Woodbury, nel Con-
necticut. Si allontana dagli Stati Uniti solo per alcuni
viaggi all’estero, in specie in Europa, in occasione di
esposizioni di sue opere.
Le pitture di Tanguy si caratterizzano per pa-
■ Proteiforme Che assu-
esaggi irreali, quasi lunari, certamente onirici:
desolati e inquietanti, se non fosse per talu-
volumi abitativi, o anche dei giocattoli – de-
finiscono lo spazio suggerendone la vastità,
pur arginata da vapori celesti che sembrano
avanzare lievi verso l’osservatore.
5 formulati. Il dinamismo, infatti, è movimento,
theo van doesburg
(1883-1931)
1925-1926. Olio su tela, 49,9×50 cm
Theo van Doesburg, pseudonimo del pittore, architet-
to e saggista olandese Christian Emil Marie Küpper,
nasce a Utrecht nel 1883; si forma da autodidatta
nell’ambiente filosofico del positivismo, ma abbraccia
in seguito anche le teorie mistiche della teosofia. Nel
1919 dà vita alla rivista «De Stijl» ❯ par. 32.6 , attorno
alla quale si sviluppa, grazie anche al concorso di
Piet Mondrian, la corrente del Neoplasticismo. L’arti-
sta muore a Davos, in Svizzera, nel 1931.
Contro-composizione XIII  è indicativo del-
la diversa concezione che l’artista aveva del
Neoplasticismo rispetto all’asciutto, quasi mo-
nacale rigore di Mondrian. All’impero delle linee
tà marina della mitologia
me varie forme. Il termine greca, che era in grado di
deriva da Pròteo, divini- assumere qualsiasi forma.
orizzontali e verticali Van Doesburg aggiunge
le diagonali che, rispetto alla calma e all’equi-
librio dei dipinti di Mondrian, danno luogo a
un maggiore dinamismo. Potrebbe sembrare
poca cosa, ma era sufficiente a sconvolgere
i principi di De Stijl e di Mondrian che li aveva
azione, cioè sinonimo di intervento personale
dell’artista, quando, al contrario, il dipinto ne-
oplastico deve tendere con i suoi mezzi limitati
(solo linee orizzontali e verticali, i tre colori pri-
mari e i non-colori bianco e nero) all’eliminazio-
ne delle emozioni e del particolarismo.
La composizione diagonale dà invece ori-
gine a cinque triangoli isosceli e a tre poligoni
che si rivelano triangoli solo se mentalmen-
te se ne proseguono i lati oltre la cornice. Il
triangolo, più che il quadrato o il rettango-
lo di Mondrian, suggerisce vitalità e scatto.
L’integrazione mentale delle forme, inoltre, è
motivo di ulteriore vivacità che impedisce o
comunque limita la contemplazione da parte
dell’osservatore. Si capisce come l’opzione
“diagonale” di Van Doesburg abbia potuto
costituire uno dei motivi – per taluni addirittu-
ra l’unico – per cui Mondrian si allontanasse
da De Stijl già nel 1924.

case e botteghe dÕartista
Casa Morandi a Bologna
N
el cuore più caratteristico della Bo-
logna medievale si apre – stretta e
lunghissima – l’infilata di via Fondaz-
za, serrata fra le facciate rossicce di case e
palazzotti di non più di tre piani.
Ed è proprio al numero 36 di questa ani-
mata strada cittadina che Giorgio Morandi
si trasferì con la famiglia, nel 1910, dopo la
scomparsa del padre, continuando poi ad
abitarvi fino alla morte (1964), insieme alle
sorelle nubili Anna (1895-1989), Dina (1900-
1977) e Maria Teresa (1906-1994).
È stato da più parti scritto che l’abitazione
e lo studio di un artista, o la sua biblioteca,
sono una sorta di autoritratto dell’uomo, al
pari di un vero e proprio dipinto. Non solo,
la casa-atelier è in certo modo la proiezio-
ne stessa dell’artista, dell’immagine che egli
vuole dare di sé: una sorta di manifesto della
sua poetica e, allo stesso tempo, la sua au-
tobiografia. Se tutto questo è vero, non rie-
sce difficile vedere proprio nella casa-studio
di Giorgio Morandi la scrittura di un modo
assolutamente semplice, sereno e moderato
di intendere la vita, e nei suoi oggetti leggere
ancora la forza solenne della sobrietà.
Ciò che più desta meraviglia, infatti, en-
trando nel modesto appartamento al primo
piano, è – per l’appunto – quello di essere
un comune appartamento residenziale e non
un atelier d’artista, come potrebbe essere
lecito aspettarsi. In pratica Giorgio Morandi
 Vedute dello
studio.
 Pianta.
 Composizioni di vasi e bottiglie
a cui si ispirava Morandi.
ha sempre e solo vissuto, dormito e lavo-
rato nella sua camera da letto: da quando
frequentava come studente l’Accademia di
Belle Arti, fino a quando – già anziano e fa-
moso – riceveva critici, amici, intellettuali e
collezionisti.
La sua camera era la più grande, riser-
vata e meglio esposta della casa, in quanto
affacciava con un’ampia e ariosa finestra su
un tranquillo giardinetto interno. Ancora og-
gi, nel radicale riallestimento della casa-stu-
dio (curato con grande sensibilità nel 2009), il
grande cavalletto di legno  usato dall’artista
è collocato a fianco del finestrone, dove egli
stesso era solito posizionarlo, in modo che
la luce per dipingere gli provenisse corretta-
mente sempre da sinistra.
269
Case e botteghe d’artista ■ Casa Morandi a Bologna
Percorrendo i vari locali si ha la sensazione
– quasi estraniante – di varcare la soglia del
tempo, ritornando sia ai sobri arredi originali
della famiglia, sia, soprattutto, agli strumenti
di lavoro dell’artista. Dai muri scoloriti pendo-
no – più o meno disordinatamente – vecchie
stampe, un orologio, varie righe e squadre,
mentre su alcuni scrittoi, scaffali e tavolinet-
ti si ammassano – quasi che Morandi ve li
avesse potuti lasciare ieri – pennelli, tubetti di
colore, pigmenti in boccette di vetro, solventi,
tavolozze, fasci di schizzi e appunti, matite,
penne e gessetti .
Il visitatore, però, resta colpito e affasci-
nato soprattutto dalla pacatezza tenue dei
colori e dalla morbida quotidianità delle for-
me di una serie di eterogenei oggetti di ve-
tro e ceramica (bottiglie, vasi, bicchieri, lumi,
barattoli) , che – insieme ad alcune grandi
conchiglie – rimandano con impressionan-
te immediatezza al poetico repertorio delle
grandi nature morte morandiane.
Misurando con lo sguardo il chiuso spazio
della camera-studio, osservandone la luce
e immaginandone il variare, alle diverse ore
del giorno e secondo il susseguirsi delle sta-
gioni, l’universo artistico di Morandi balza in
primo piano, con prepotente evidenza, nella
ribadita consapevolezza, come egli stesso
affermava, che «per conoscere non è neces-
sario vedere molte cose, ma guardarne bene
una sola».
270
antologia delle fonti
Gustav Klimt
sezione XI ■ Ottocento-Novecento
Su se stesso
Le numerose lettere di Gustav Klimt, cui possiamo accostare quelle di amici, familiari e artisti
con cui fu in contatto, ci restituiscono un ritratto suggestivo e intimo del noto artista austria-
co. Ne sono un esempio le lettere scritte a Mizzi, Marie Zimmerman, con cui ebbe due figli.
Von mir gibt es kein Selbstporträt. Ich interessiere mich nicht für die eigene
Person als `Gegenstand eines Bildes´, eher für andere Menschen…
S o dipingere e disegnare. Lo penso io e
lo dicono anche gli altri, ma non sono
sicuro che sia vero. Di sicuro so sol-
tanto due cose:
1. Non ho mai dipinto un autoritratto. La
mia persona come soggetto di un qua-
dro non mi interessa. Mi interessano gli
altri, soprattutto le donne, e più ancora le al-
tre forme. Credo che in me non ci sia niente
di particolare da vedere. Sono un pittore che
dipinge tutti i giorni, dalla mattina alla sera:
figure, paesaggi e, più raramente, ritratti.
2. Non valgo molto con le parole, non sono
capace di parlare e di scrivere, soprattutto se
devo dire qualcosa di me o del mio lavoro.
Anche se devo scrivere una semplice lettera
mi prende l’angoscia, come se avessi la nau-
sea. Bisognerà dunque rinunciare a un mio
autoritratto, artistico o letterario. Non sarà
luoghi, oggetti, memorie
una gran perdita: chi vuole sapere qualcosa
di me come artista (che è l’unica cosa che
valga la pena di conoscere) deve guardare
attentamente i miei quadri. Solo così potrà
capire chi sono e cosa voglio.
 Helen Mirren e Ryan Reynolds in una scena del
film Woman in Gold, regia di Simon Curtis (2015).
254
Cara Mizzi,
[Attersee, inizi agosto 1903]
carissimi auguri al nostro caro Gusterl, il
«piccolo fratello grande», per il suo onoma-
stico. Ti avevo già detto che sono arrivato
sano e salvo; fisicamente mi sento benissi-
mo, a parte il braccio destro che mi duole
sempre perché mi ero leggermente ferito a
Vienna, facendo esercizi col manubrio.
Nei primi giorni di permanenza qui non
ho iniziato subito a lavorare e mi sono un
po’ impigrito, sfogliando libri, studiando un
po’ l’arte giapponese, cercando motivi per
i miei paesaggi col mio «mirino», ma ne ho
trovati pochi, anzi nessuno. Oggi voglio ri-
cominciare a lavorare seriamente: non ve-
do l’ora, perché non far niente dopo un po’
annoia, anche se mi costringo a meditare
intensamente, mattina e sera, sull’arte e su
altre cose. Non riesco mai a rilassarmi com-
pletamente, e invece mi farebbe bene. Così
continuiamo a «lavorare» in un altro labo-
ratorio, nella beata speranza di realizzare
qualcosa: sperare è lecito, finché le tele so-
no ancora di un bianco abbagliante.
Faccio molto movimento all’aria aperta, o
meglio...1
Leggi l’antologia
completa nella
Biblioteca del
Museo digitale
Per le informazioni biografiche su Gustav Klimt
❯ par. 28.4 .
Tratto da: Gustav Klimt. Lettere e testimonianze,
a cura di E. Pontiggia, Milano 2005,
pp. 11, 24 e 25.
[Attersee, agosto 1903]
Cara Mizzi,
non ho ancora riempito il calamaio, e quin-
di ti scrivo a matita... Mi è spiaciuto moltis-
simo sapere che sei malata e stai poco bene,
anche se dovrei rimproverarti perché non ti
riguardi, cara Mizzi, e invece dovresti pen-
sare di più a te stessa.
Io sto bene e lavoro intensamente. Mi chiedi
com’è la mia giornata: è molto semplice e
abbastanza regolare. Al mattino mi alzo pre-
sto, intorno alle sei. Se il tempo è bello va-
do nel bosco qui vicino e dipingo un piccolo
faggeto al sole interrotto dalle conifere. Va-
do avanti così fino alle otto, l’ora di colazio-
ne, poi vado al lago, dove faccio un bagno,
con la dovuta prudenza, e dipingo ancora
un po’: una veduta del lago se c’è il sole, un
paesaggio visto dalla mia camera se il cielo
è coperto; certe mattine invece non dipin-
go e studio i miei libri giapponesi all’aperto.
Così arriva mezzogiorno: dopo mangiato,
un sonnellino e qualche lettura fino all’ora
della merenda, prima o dopo la quale faccio
un altro bagno nel lago, non sempre ma ab-
bastanza spesso. Dopo la merenda continuo
a dipingere: un grande pioppo al crepuscolo,
mentre sta per venire il temporale. A volte il
pomeriggio, invece di dipingere, vado a fare
una partita a bocce in un paese qui vicino,
ma succede di rado. Quando arriva sera si
cena, poi a letto presto, per svegliarsi altret-
tanto presto. A volte faccio anche qualche
remata, tanto per rinforzare i muscoli.
Sono contento di sentire che il piccolo Ot-
terl è diventato bravo e giudizioso, speria-
mo che duri. Per Gusterl ci vorrà ancora un
po’ di tempo. C’è sempre da chiedersi cosa
sia meglio. Comunque spero che sia allegro
e sano. Il tempo qui è molto incerto, non fa
molto caldo e spesso piove: ma per dipinge-
re mi sono attrezzato per tutte le evenienze,
e questo mi consola.
E ora, cara Mizzi, devo separarmi da te e
dal tuo piccolo esercito con i saluti e i baci
più cari. Addio
Gust
1. La lettera si interrompe così.
 sezione XII
Il sentire del tempo
34 Esperienze artistiche
Contemporaneitˆ
Dal secondo dopoguerra a oggi
nel secondo dopoguerra
35 Tendenze e sperimentazioni
del Contemporaneo
Luoghi, oggetti, memorie
272
Il sentire
del tempo
«Imagine all
sezione XII ■ Contemporaneitˆ
the people living
life in peace»
«Immagina che tutti
vivano in pace»
Nel settembre del 1939 andava in scena, in
Europa, il secondo atto della tragedia, la se-
conda fase di quella che è stata definita «l’al-
tra guerra dei Trent’anni».
Rispetto alla Grande guerra, le differenze
si mostrano tuttavia subito evidenti. Diver-
samente dal passato, non c’è neppure l’om-
bra del clima festoso che, allo scoppio della
Prima guerra mondiale, aveva accompagna-
to la mobilitazione militare nei Paesi coin-
volti. Questa volta i soldati marciano verso
il fronte con la testa bassa e la rassegnazio-
ne di chi è costretto a obbedire a un destino
ineluttabile. Solo per un attimo, nell’estate
del 1940, la Bliztkrieg («guerra lampo») sca-
tenata dalle armate tedesche sembrerà in-
coraggiare le previsioni di una guerra breve,
subito però smentite dalla determinazione
britannica a proseguire le operazioni belli-
che fino alla vittoria finale. Una vittoria che
sarebbe giunta con due anni di ritardo ri-
spetto al conflitto precedente e al prezzo
di un’ecatombe di proporzioni colossali. A
differenza del passato, questa volta i morti
si sarebbero contati non a milioni, ma a de-
cine di milioni, la maggior parte tra la po-
polazione civile, e su un raggio vastissimo:
dall’arcipelago giapponese alle montagne
dei Pirenei; dall’Indonesia alla Scandinavia,
dalle gelide pianure russe agli infuocati de-
serti africani.
Dentro quella tragedia ne troverà compi-
mento un’altra, silenziosa, inesorabile, ine-
narrabile. Una catastrofe nella catastrofe,
una realtà del tutto svincolata dalla logica
del conflitto e direttamente collegata alla di-
mensione più oscura dell’essere umano. Nel
gennaio del 1945, l’apertura dei cancelli di
Auschwitz e le prime immagini scattate dai
soldati sovietici offrono al mondo intero un
anticipo dell’inferno.
I campi di sterminio sono fabbriche in-
caricate di produrre morte, di trasforma-
re l’essere umano in cadavere e il cadavere
in fumo. Un fiume di testimonianze, tra le
 Alexander Calder,  Stephen Brody,
Braccialetto, ca 1940. Anello, 1961. Plastica.
Argento martellato. New York, Museum
New York, Museum of Modern Art.
of Modern Art.
quali spiccano le firme di Primo Levi ed Elie
Wiesel, ha aiutato a ricostruire la gelida di-
mensione della morte industriale, attorno
alla quale si sviluppa un indotto ramifica-
to, fatto di aziende chimiche, siderurgiche,
edili, di stabilimenti specializzati nel riutiliz-
zo delle ossa (come fertilizzanti), dei capel-
li (per riempire cuscini o confezionare im-
bottiture per le tute dei sommergibilisti), di
vestiti, occhiali, protesi, giocattoli… La do-
manda di morte cresce, i committenti pre-
mono e le fabbriche stentano a soddisfare la
richiesta. Si studiano nuove tecniche e mo-
delli organizzativi per migliorare l’efficienza
della produzione. Lo sterminio industriale è
razionale, burocratico, pianificato con pre-
cisione sul ritmo ripetitivo della catena di
montaggio, dove le mansioni vengono rigi-
damente suddivise tra gli operatori e l’ordi-
ne gerarchico scrupolosamente rispettato.
Concepito in Germania e partorito in Eu-
ropa, lo sterminio industriale è il figlio ille-
gittimo del progresso scientifico e tecnolo-
gico, il frutto velenoso di una responsabilità
condivisa e transnazionale, fatta di attive
collaborazioni e colpevoli silenzi. Alla fine
della guerra la Shoah si ergerà dalle rovine
come un punto di non ritorno, come il mo-
mento in cui, varcando le colonne d’Ercole
della coscienza morale, l’uomo ha smarri-
to la strada e ha rischiato di perdersi in un
territorio sconosciuto e selvaggio, dove Dio
tace e dove si consuma quella che il filosofo
Max Horkheimer ha definito «l’eclissi della
ragione». Una tragedia immane, un grande
senso di colpa collettivo con il quale l’Euro-
pa del secondo Novecento sarà condannata
a fare i conti a lungo.
C’è un altro retaggio della Seconda guer-
ra mondiale, incomparabile con l’Olocausto
ma ugualmente destinato a pesare come un
macigno sui destini dell’umanità. Anch’esso
è il risultato del connubio tra scienza e tec-
nica e anch’esso è il frutto di una catena di
montaggio caratterizzata dalla suddivisione
di mansioni e responsabilità. Le bombe ato-
miche sganciate sulle città di Hiroshima e
Nagasaki aprono una nuova era nella storia
contemporanea. Con loro la minaccia nu-
cleare diventa un elemento fondamentale 273
nella nuova fase delle relazioni internazio-
nali e, contemporaneamente, una spada di
Damocle sospesa sulla vita quotidiana di mi-
lioni di persone. Come nella favola dell’ap-
prendista stregone, più di una volta i gover-
ni rischieranno di perdere il controllo della
potenza distruttiva scaturita dalla scissione
dell’atomo e ancora oggi il tema del nuclea-
re continua a rappresentare motivo di dibat-
tito e di apprensione per il futuro.
La sconfitta del nazifascismo non signi-
ficò la fine del totalitarismo e il preludio a
un lungo periodo di pace. La tensione de-
rivata dal confronto ideologico rimarrà, al
contrario, altissima, coinvolgendo non solo
i rapporti tra gli Stati, ma l’intero sviluppo
sociale e culturale del secondo Novecento.
È nella catastrofe del conflitto e nelle sue
conseguenze che vanno ricercati gli elemen-
ti fondanti, destinati a plasmare lo spirito dei
decenni a venire. Il secondo Novecento af-
fonda dunque le proprie radici nel disastro
della guerra. Una guerra prima combattuta
e poi simulata, all’ombra della quale si sono
formate nuove generazioni, nuove doman-
de, nuovi equilibri; sarà l’epoca della Guer-
ra fredda, della paura della fine del mondo,
una terza guerra mondiale definitiva, totale,
combattuta con armi in grado di annichilire
e annientare con una sola, semplice mossa.
Nell’estate del 1945 l’Europa pare non es-
sere più in grado di intendere e di volere.
Se le distruzioni causate dal conflitto sono
gravi, diffuse e in alcune aree totali, il trau-
ma più profondo è quello interiore. Ci si do-
manda quale sarà il ruolo di un continente
che è stato capace, nello spazio di appena
trent’anni, di accendere la miccia di due de-  Harry Bertoia,  Verner Panton, tale. Dopo avere perduto la sua centralità,

il sentire del tempo

vastanti conflitti mondiali. Alla fragilità ma-
teriale si somma una profonda sfiducia nel
futuro. Come un anziano non più capace
di badare a se stesso, l’Europa passa sotto la
tutela delle due potenze cui si deve la vitto-
ria sul nazifascismo. Da questo momento il
Vecchio Continente cessa definitivamente
di essere il centro del mondo. La sua sovra-
nità sarà limitata, la sua voce appena ascol-
tata o del tutto ignorata, mentre il suo ricco
patrimonio di risorse intellettuali e posse-
dimenti territoriali verrà spartito tra i nuo-
vi, litigiosi padroni dei destini del pianeta.
È sulle spoglie dell’Europa che si riaccen-
de il confronto tra socialismo e capitalismo,
ideologie ispiratrici di due sistemi antiteti-
ci e irriducibilmente contrapposti. Un con-
Sedia Diamond, 1952. Sofa Living Sculpture, l’Europa perderà anche la sua unità, trasfor-
Manifattura Knoll. 1970-1971. Polistirene
Acciaio tubolare cromato espanso, compensato mandosi nel punto di incontro e di scontro
e tappezzeria in lana. e tessuto di lana. tra due enormi falde geopolitiche. I territori
New York, Cooper-Hewitt Parigi, Musée National
Smithsonian Design d’Art Moderne, Centre a oriente rimarranno per decenni sepolti nel
Museum. Georges Pompidou. lungo inverno russo e ingessati nel dogma-
tico modello di sviluppo sovietico, mentre
f ronto ideologico divenuto, all’indomani quelli a occidente potranno beneficiare, sot-
della Rivoluzione sovietica, un confronto to l’occhio vigile degli Stati Uniti, di un no-
tra Stati e interrotto solo momentaneamen- tevole grado di crescita economica e di be-
te dalla necessità di fare fronte comune con- nessere, tali da far dimenticare rapidamente
tro le potenze dell’Asse. le miserie della guerra.
Tirata da una parte e dall’altra, l’Europa La ricostruzione non si limita alla dimen-
uscirà squarciata da quella contrapposizio- sione materiale, ma passa anche attraverso
ne. I segni della lacerazione rimarranno a la ricerca di nuovi modelli di riferimento.
lungo ben visibili nella frontiera di filo spi- Lo stile di vita americano, diffuso e ampli-
nato srotolata all’interno del territorio tede- ficato nelle pellicole di Hollywood, diviene
sco e nel muro che ne spacca in due la capi- per molti il miraggio cui tendere, la rispo-
274
sezione XII ■ Contemporaneitˆ
sta vincente per colmare il vuoto lasciato
dal collasso della Vecchia Europa. Nell’im-
maginario collettivo gli Stati Uniti significa-
no libertà, progresso e, soprattutto, abbon-
danza. Un’abbondanza fatta di cioccolata,
chewing-gum, cibo in scatola e sigarette
che, nella loro marcia vittoriosa, i soldati
hanno riversato a piene mani su popolazio-
ni stremate dopo anni di privazioni. Un’ab-
bondanza di mezzi e risorse che si trasforma
nei sostanziosi aiuti elargiti per rimettere in
piedi economie disastrate e reinfondere fi-
ducia nel futuro. Quanto basta perché al di
qua dell’Atlantico maturi nei confronti de-
gli Stati Uniti un debito di gratitudine pa-
ri solo al desiderio di emulazione, entram-
bi fattori che contribuiscono a fare del mito
americano un ingrediente essenziale per la
rinascita europea e un elemento decisivo
per il passaggio dalla civiltà del rammendo
alla civiltà del consumo.
Dagli anni Trenta l’America è «la terra
della libertà», meta dei perseguitati prove-
nienti dai quattro angoli d’Europa. L’emi-
grazione diventa in questo periodo un’emi-
grazione di qualità, oltre che di quantità e,
alla fine della guerra, New York ha ormai
soppiantato Parigi come capitale dell’arte e
della cultura. Nella Grande Mela maturano
e si moltiplicano nuove tendenze artistiche,
che rielaborano il lascito delle Avanguardie
storiche per tradurlo in innovative forme di
espressività dai contorni sfumati e dalle ra-
 Earl Pardon,  Christian Astuguevieille, ciare a vivere e a pensare. Un’ondata fatta
Collana, 1989. Braccialetto Omaggio di nuove canzoni, nuove mode, nuovi film,
Argento sterling, a Yves Klein, ca 1995.
oro, avorio, smalto, Spugna blu. Roubaix, nuovi beni di consumo, che investe le coste
madreperla, rubino, La Piscine, Musée d’Art dell’Europa occidentale e si espande rapida-
granato, topazio, et d’Industrie André
rodolite, ametista Diligent. mente verso Est, fino a infrangersi sugli sco-
e spinello.
 Peter Skubic, Spilla,
gli di quella impermeabile «cortina di ferro»,
Collezione privata.
1995. Acciaio, smalto, bruscamente calata dal Baltico all’Adriati-
lacca, foglia d’oro. co, al di là della quale si avvertono oramai
Collezione privata.
solo segnali indistinti e rumori attutiti. Al
mificazioni in costante sviluppo. Mentre più contagioso ottimismo a stelle e strisce l’Eu-
giù, sulle coste della California, l’industria ropa risponde con quello che ha: scavando
del cinema consolida il proprio primato tra nelle macerie del proprio recente passato ed
le voci d’esportazione dell’economia statu- esorcizzando il trauma del vissuto attraver-
nitense, dalle piccole e grandi città della pro- so la drammatica vitalità del Neorealismo,
vincia americana si espandono irresistibili le intento a fotografare senza infingimenti, nel
note del rock’n’ roll. È tutta un’ondata di no- cinema come in letteratura, la cruda realtà
vità quella che attraversa l’Oceano per river- dell’immediato dopoguerra e a dar voce alle
sarsi su un continente ansioso di ricomin- speranze di un profondo rinnovamento so-
ciale. Oppure, come avviene in Francia con
lo sviluppo del movimento esistenzialista,
tornando a interrogarsi sull’essere umano,
sul valore della sua esistenza, sulla sua ca-
pacità di conservare la propria identità in
un mondo minacciato dalla potenza omo-
logante e manipolatrice della tecnica. Sulla
base di tali presupposti l’intellettuale euro-
peo riacquista un ruolo centrale nel riallac-
ciare il dialogo con le masse, nel farsi porta-
tore di una cultura nazional-popolare dalle
finalità educative, nel tradurre e diffondere
i capolavori di quella letteratura americana
dalla quale ora non si può più prescindere e,
contemporaneamente, nel recuperare e di-

fendere i valori di solidarietà ed eguaglianza
che l’incalzare del modello consumista pare
sgretolare inesorabilmente.
Proprio quando la logica bipolare impo-
sta dalla Guerra Fredda sembra aver trova-
to un equilibrio e mentre, nelle rispettive
aree di influenza, i due modelli di svilup-
po contrapposti paiono giunti a uno stabile
grado di sedimentazione, dalla società civi-
le emergono segnali di cambiamento tanto
prorompenti quanto inaspettati.
Nel mondo socialista la brutale repressio-
ne delle aspirazioni a un «socialismo dal vol-
to umano», meno dogmatico e più attento
alle reali esigenze delle masse, alimenterà
la diffusione di un dissenso tanto silenzio-
so quanto profondo e corrosivo, che filtrerà
in Occidente attraverso le opere di auto-
ri quali Boris Pasternak, Varlam Šalamov e
Aleksandr Solženicyn, capaci di svelare i lati
oscuri della rivoluzione sovietica e la disuma-
na realtà dei campi di lavoro (gulag) staliniani.
Nel mondo capitalista arte, musica, cine-
ma, letteratura, filosofia paiono coordinarsi
nel contestare, ciascuno con specifiche mo-
 Kent Raible, Città
fluttuante, collana, 1996.
Oro, diamanti, zaffiri,
ametiste, calcedonio e
tormalina. Washington,
Smithsonian American
Art Museum.
dalità, quello che viene bollato come il mate-
rialismo consumista di una classe borghese
irrigidita e compiaciuta delle sicurezze ac-
quisite. Le università diventano il cuore di
un disagio giovanile che si allarga a macchia
di leopardo, dagli Stati Uniti all’Europa, dal
Messico al Giappone, senza una coordina-
zione prestabilita e senza un programma
concordato. Se si volesse trovare un evento
catalizzatore, questo andrebbe con ogni pro-
babilità rintracciato nella protesta contro la
guerra del Vietnam, giunta nel 1968 all’api-
ce della brutalità. A essere posta sotto accusa
non è però la sola politica imperialista statu-
nitense, ma l’intero modello sociale prodot-
to dal sistema capitalista, denunciato quale
espressione soffocante del connubio tra con-
formismo, consumismo e autoritarismo.
La voce della protesta si fa anche musica:
dalle canzoni di Bob Dylan alla rivoluzione
musicale e culturale dei Beatles, i cui bra-
ni, solo apparentemente leggeri, cantano
con note nuove l’amore (Michelle) o l’aspi-
razione a un mondo pacificato (All you need
is love; Imagine).
275
 Alberto Zorzi,
Anello, 1997.
Oro. Parigi, Musée
des Arts Décoratifs.
Sazio di benessere, lo sguardo delle nuove
generazioni si dirige oltre l’orizzonte trac-
ciato dalla generazione dei padri, perden-
dosi nella ricerca di nuovi modelli identitari,
spandendosi in quel Sud del mondo appena
risollevatosi dal giogo del vecchio e del nuo-
vo colonialismo, oppure chiudendosi nel-
la rivendicazione di autonomie e differen-
il sentire del tempo
ze che finiscono per trasformarsi in rissose
frammentazioni tra neri e bianchi, riformisti
e rivoluzionari, marxisti e leninisti e, soprat-
tutto, donne e uomini. Dopo la fiammata di
inizio secolo, si assiste in questi anni alla ri-
nascita di un movimento femminista volto
a rivendicare per la donna un’uguaglianza
sostanziale nei confronti dell’uomo, da rag-
giungersi attraverso l’affermazione di un’in-
dividualità autonoma e svincolata dai tradi-
zionali parametri della società maschilista.
Ciò che unisce la galassia del movimento
giovanile è, quindi, la contestazione del mo-
dello di sviluppo capitalista, visto come uno
schiacciasassi che procede inesorabile, incu-
rante delle disuguaglianze sociali, delle alter-
native ideali, dei fragili equilibri ecologici.
276 IL sECondo tica, rende meno imminente il to alla fine degli anni Cinquan-
novECEnTo rischio di una catastrofe nu- ta si è tradotto nella nascita di
E duEmILa cleare. un’organizzazione transnazio-
nale (l’Unione europea) estesa
Le conseguenze Decolonizzazione all’intero continente e capace
sezione XII ■ Contemporaneità

della guerra e conflitti di esercitare una considerevo-

La Seconda guerra mondiale
lascia dietro di sé un mondo
sconvolto e allibito. Le ferite
sono profonde, il trauma pe-
sante, le distruzioni immen-
se. A differenza dei conflitti del
passato, questa volta gli ac-
cordi di pace non ristabilisco-
no gli equilibri precedenti pe-
nalizzando gli sconfitti con ri-
parazioni economiche e qual-
che amputazione territoriale.
Questa volta è diverso per-
ché, come disse Stalin «que-
sta guerra non è come tut-
te quelle del passato; ora chi
occupa un territorio vi impone
anche il proprio sistema socia-
le. Tutti impongono il loro si-
stema entro i limiti che i loro
eserciti raggiungono. Non po-
trebbe essere diversamente».
In effetti gli eserciti di Stati Uni-
ti e Unione Sovietica non sa-
ranno smobilitati, ma resteran-
no sul continente a presidiare
minacciosamente i territori li-
berati, stendendo sull’Europa
una pace armata, livida e av-
velenata da reciproci sospetti.
 Philippe Starck, Il bipolarismo
Spremiagrumi Juicy Salif, e la Guerra fredda
1998. Acciaio. New York, Rispetto alla dimensione mul-
Museum of Modern Art. tilaterale del passato, le rela-
zioni internazionali entrano
in una logica bipolare, carat-
terizzata dalla formazione di
È in questo periodo che inizia a prendere due grandi blocchi di alleanze
guidati da Stati Uniti e Unio-
forma il concetto di sviluppo sostenibile, rivol- ne Sovietica e difesi da arse-
to a coniugare la crescita economica con il nali atomici sempre più vasti
e distruttivi. In una prima fase,
rispetto dell’ambiente, lo sfruttamento del- la sostituzione del dialogo con
le risorse del pianeta con la consapevolezza le minacce comporta un irrigi-
dimento dei blocchi e il con-
della loro limitatezza. Una sinergia tra uo- creto pericolo di una ripresa
mo e natura che trova accoglienza nell’af- delle operazioni militari; sono
gli anni della Guerra Fredda,
fermazione dell’architettura organica e negli combattuta con le armi del-
sviluppi dell’architettura razionalista, dove la diplomazia e sulla paura di
un nuovo conflitto, ancora più
la compenetrazione dell’edificio con il pae- devastante dei precedenti.
saggio prende forma nell’utilizzo di materia- A partire dalla fine degli anni
Cinquanta prevale invece una
li naturali come il legno o la pietra e nella ri- maggiore disponibilità alla ri-
cerca di linee morbide, flessibili, liberamente soluzione pacifica delle con-
troversie che, pur lasciando
in armonia con l’ambiente naturale. inalterata la contrapposizione
Il problema di uno sviluppo sostenibile e tra Stati Uniti e Unione Sovie-
Nel corso degli anni Sessan-
ta lo sviluppo del processo di
decolonizzazione e lo sman-
tellamento dei grandi imperi
europei aprono nuovi spazi al-
la competizione Usa-Urss. Va-
sti territori in Africa e in Asia di-
ventano aree contese e in al-
cuni casi (esemplare è quel-
lo del Vietnam e, successiva-
mente, dell’Afghanistan) le due
superpotenze si spingono fino
a scendere in campo militar-
mente per imporre il proprio
controllo su regioni giudicate
di importanza strategica. Se la
sconfitta americana in Vietnam
aprirà negli Stati Uniti e in Oc-
cidente un periodo di forte cri-
si, offrendo ampi argomenti di
contestazione a movimenti pa-
cifisti animati dalle giovani ge-
nerazioni, la sconfitta sovietica
in Afghanistan costituirà il pre-
ludio a una crisi ancor più pro-
fonda e generalizzata, che alla
fine degli anni Ottanta porterà
al disfacimento dell’Urss e alla
fine della Guerra Fredda.
La fine del bipolarismo
L’incapacità di affrontare pro-
fonde riforme strutturali e l’im-
possibilità a fronteggiare fi-
nanziariamente il rilancio della
corsa agli armamenti avviato
nel corso degli anni Ottanta
dall’amministrazione statu-
nitense sono all’origine della
dissoluzione del blocco so-
vietico verificatasi tra il 1989
e il 1991.
La rapidità del crollo dell’Unio-
ne Sovietica ha colto tutti di
sorpresa, compreso lo stes-
so governo di Washington,
che si è mostrato in affanno
nel sovrintendere la nascita
di un nuovo ordine mondiale.
Ciò che oggi si sta delinean-
do è il ritorno delle relazioni in-
ternazionali verso una dimen-
sione multipolare e, nel con-
tempo, l’emergere di nuove
potenze economiche capa-
ci di rappresentare una con-
creta minaccia alla leadership
statunitense. Mentre in Euro-
pa il processo di integrazione
economico-finanziaria avvia-
le influenza sui mercati inter-
nazionali, la Russia sta recu-
perando velocemente terreno
sul piano della crescita eco-
nomica, ponendosi insieme a
India, Brasile e Sud Africa tra
le potenze emergenti del nuo-
vo millennio. Particolarmente
impetuosi sono i progressi ve-
rificatisi nella Repubblica po-
polare cinese, dove il partito
comunista salito al potere nel
1949 ha guidato la transizione
verso un modello di sviluppo
capitalista, conservando nelle
proprie mani tutte le leve del
potere politico.
Le sfide del nuovo
millennio
In un mondo non più conge-
lato dalla ferrea logica della
Guerra Fredda, l’incontro tra
culture differenti è divenuto più
semplice e nello stesso tempo
più delicato. Le frontiere sono
diventate più elastiche, i mo-
vimenti di persone e informa-
zioni più rapidi, il contributo di
ciascuna cultura a una cultura
globale più incisivo. Il multicul-
turalismo si impone come una
dimensione alla quale l’uomo
dovrà inevitabilmente abituarsi.
Come spesso accade nella
storia, cambiamenti epocali
producono tuttavia anche for-
ti resistenze. All’inizio del nuo-
vo millennio gli spostamenti
di enormi masse di persone
provenienti dal Sud del mon-
do verso le zone più ricche
del pianeta ha generato timori
che si sono tradotti nell’irrigidi-
mento delle frontiere geogra-
fiche e culturali. Il riacutizzarsi
di antiche conflittualità religio-
se in seno al mondo arabo ha
finito con il trascinare Europa e
Stati Uniti in una lunga seque-
la di attentati terroristici, dira-
matisi a livello globale, in cui la
matrice religiosa fa da sfondo
a una strategia politica volta a
contrastare la pesante influen-
za esercitata dall’Occidente
nel Medio Oriente, un’area di
grande importanza tanto sul
piano economico quanto su
quello geografico.

responsabile si affermerà gradatamente, con

fatica, ma inesorabilmente nelle società a ca-
pitalismo avanzato, sino a radicarsi nella co-
scienza collettiva e diventare una tematica
ineludibile del dibattito internazionale. Per-
ché ciò avvenga bisognerà aspettare la fine
della Guerra fredda e la rinascita di un dialo-
go aperto, di un confronto globale che coin-
volga, su questo come su altri temi, vecchie
e nuove potenze industriali, Nord e Sud del
mondo, società sommerse e società saziate.
Con il crollo del Muro di Berlino il secon-
do Novecento giunge anticipatamente a ter-
mine. Mentre l’umanità si prepara a entra-
re nel nuovo millennio, c’è chi parla di «fine
della storia», di un processo evolutivo giun-
to alla propria sintesi con la fine della dia-
lettica ideologica, l’abbattimento di anacro-
nistiche barriere, il riposizionamento delle
relazioni internazionali su assetti definitivi
e globali. La realtà si mostrerà invece assai
più complessa e imprevedibile. Nel ridefinire
i confini di un mondo più piccolo grazie allo
straordinario sviluppo dei mezzi di comu-
nicazione, del traffico commerciale, dell’in-
terscambio finanziario, il processo di globa-
lizzazione dovrà fare i conti con nuove crisi,
inaspettate resistenze e palesi fallimenti. Più
che la fine della storia, quello che si spalanca
di fronte all’uomo del terzo millennio appa-
re come un nuovo inizio, denso di incognite,
speranze e sfide ineludibili.
 FINLANDIA 1940 1938 277
L’Europa alla fine della Seconda guerra mondiale
NORVEGIA Henry Moore,
SVEZIA 1945 Figura giacente
Europa: finisce la Seconda
guerra mondiale
DANIMARCA UNIONE Bombe atomiche
IRLANDA SOVIETICA
REGNO su Hiroshima e Nagasaki
UNITO PAESI Fondazione dell’Onu 1949
BASSI GERMANIA POLONIA Mark Rothko, Violet,
BELGIO EST 1949 Black, Orange, Yellow
GERMANIA
Fondazione della Nato on White and Red
OVEST CECOSLOVACCHIA Nasce la Repubblica
FRANCIA popolare cinese 1953
SVIZZERA AUSTRIA UNGHERIA Jackson Pollock, Pali blu
ROMANIA 1955
Patto di Varsavia
PORTOGALLO IUGOSLAVIA
1959
SPAGNA ITALIA BULGARIA 1957
Yves Klein,
ALBANIA
Nascita della Cee
Monochrome bleu 1961
1959 sans titre Piero Manzoni,
Marocco Rivoluzione cubana Merda d’artista
(Spagna) GRECIA
Algeria Tunisia
Marocco (Francia) (Francia)
1961
(Francia) Costruzione del Muro 1962
di Berlino
Lucio Fontana,
1968 1968 Concetto spaziale
Fiat 500. 1957-58 Movimenti di protesta Andy Warhol, Minestra
di studenti e operai in scatola Campbell’s I
1975 1970
Fine della guerra in Vietnam Robert Smithson,
Spiral Jetty
1979
Invasione sovietica
dell’Afghanistan 1977
Marina
I sopravvissuti della Shoah, 1945 1981 Abramović,
Primo personal computer IBM Imponderabilia 1982
Jean-Michel
1986
Cartina 3 Incidente nucleare Basquiat, Baptism
di Cernobyl 1989
1991 Keith Haring,
Crollo dell’Unione Sovietica Tuttomondo
Nascita del World Wide Web
1992
Sbarco sulla Luna, Fondazione dell’Unione 1991-1997
Maggio francese, 1968 Filippo
20 V di
luglio Spagna
1969 Europea Frank O. Gehry,
Museo Guggenheim
1999 a Bilbao 1997
Cartina 4 Nascita del movimento Igor Mitoraj,
no-global Tindaro screpolato

2000
2006
2001 Bansky,
Attentati di Al Qaeda Cameriera
a New York e Washington
Caduta del muro Attentato alle Torri 2006
2003

il sentire del tempo

di Berlino, 1989 gemelle, 2001 Papa Innocenzo X Anish Kapoor,
Inizia la guerra in Iraq Cloud Gate
2008
Barack Obama 2007
è eletto presidente Usa Damien Hirst,
For the Love of God 2010
2011 Maurizio Cattelan,
“Primavere” arabe L.O.V.E.
Inizio della guerra
civile in Siria

Caduta di Saddam Crollo di Wall Tsunami in 2013 2013

Hussein, 2003 Street, 2008 Giappone, 2011 Papa Benedetto XVI Tomás Saraceno,
rinuncia al papato; In orbit
è eletto papa Francesco
2014 2014
In Medio Oriente nasce Bill Viola, Martyrs
l’autoproclamato (Earth, Air, Fire, Water)
Stato Islamico
2015
Attentato alla sede
di «Charlie Hebdo» a Parigi
Papa Francesco, Stato Islamico,
2013 2014 Brexit, 2016 2016 2014-2016
Il Regno Unito esce dalla UE Christo, The Floating Piers
34
34.1
Esperienze artistiche
nel secondo dopoguerra
Verso
il Contemporaneo
Alla ricerca di nuove vie
Data l’estrema diversità delle singole situazioni po-
litiche, economiche e sociali venutesi a creare al di
qua e al di là dell’Oceano, l’arte del dopoguerra as-
sume forme e linee evolutive assolutamente diversi-
ficate e imprevedibili. Gli Stati Uniti, che fino al pre-
cedente conflitto avevano di fatto vissuto nel riflesso
delle vicende artistiche europee, diventano ora un
punto di riferimento fondamentale per tutte le nuo-
ve avanguardie. Queste, tradite da un’Europa che,
a dispetto della sua tradizione politica e culturale,
aveva poi partorito due atroci guerre mondiali nel
giro di poco più di un ventennio, vedono finalmen-
te incarnati nella società statunitense quei grandi
valori di libertà e democrazia che danno vita a un
confronto nuovo, vitale e aperto di tutte le possibili
esperienze. L’arte del dopoguerra, infatti, è un’arte
totalmente diversa rispetto a quella delle Avanguar-
die storiche dei primi tre decenni del secolo.
La caratterizzazione astratta inizialmente matu-
rata nell’ambito del Blaue Reiter e poi esplosa nelle
ricerche di Kandinsky, Jawlensky, Mondrian e Klee,
nella seconda metà del Novecento diventa spes-
so preponderante rispetto all’espressione figurati-
va Fig. 34.1 . Gli artisti, liberati definitivamente da
ogni remora, estendono le loro ricerche in tutte le
direzioni: i risultati che ne derivano sono per conse-
guenza caotici e, spesso, anche contraddittori. Ma la
contraddittorietà dell’espressione artistica è di fatto
il riflesso di quella, sempre più marcata, della nuo-
va società occidentale, basata sull’esasperazione del
consumismo e sulla mercificazione di tutti i valori.
Ecco allora che anche i linguaggi dell’arte tenta-
no nuove sperimentazioni, aprendo i propri cam-
pi di indagine alle tecniche fotografiche, cinema-
tografiche, televisive e, negli ultimi anni, anche a
quelle informatiche e multimediali. Se l’arte deve
continuare a essere in qualche modo il riflesso del-
34.1  Ô
Jackson Pollock,
Composition with
Pouring II, 1943. Olio su tela,
64,7×56,2 cm. Washington,
Hirshhorn Museum
and Sculpture Garden.
Intero e particolare.
34.2 Ø
Claes Oldenburg,
Forno con cibo, 1962.
Mussola e tela grezza
imbevuta di gesso, dipinte
a smalto, forno e oggetti,
147,3×71,1×69,9 cm.
Aquisgrana, Ludwig Forum.
Intero e particolare.
la società globalizzata che la esprime, è necessario
che utilizzi al meglio tutti i nuovi strumenti espres-
sivi che l’evoluzione tecnologica le mette via via
a disposizione. Vernici sintetiche, plastiche di va-
rio genere, elementi meccanici, tubi al neon e, più
recentemente, anche computer, monitor e video-
proiettori sono spesso impiegati nella realizzazione
di assemblaggi, composizioni o installazioni il cui
significato è, di volta in volta, quello di divertire, di
sbalordire, di far riflettere, di contestare o anche so-
lo di irritare e scandalizzare Figg. 34.2-34.5 .
L’arte, come per riscattarsi dall’essere quasi sem-
pre stata espressione del potere, tenta ora di rap-
presentare uno degli elementi di critica più severi
nei confronti del potere stesso. A questo fine essa
non risparmia ironie e provocazioni di tutti i tipi,
giungendo anche a svilire e a negare se stessa pur
di delegittimare intenzionalmente la società che la
produce, mettendone crudamente in luce ingiusti-
zie e contraddizioni.
In questo contesto generale, sempre più fluido
ed eterogeneo quanto più ci si avvicina ai giorni
nostri, la scarsa prospettiva storica impedisce non
solo delle attendibili sistematizzazioni ma, talvolta,
anche la più circoscritta (e meno presuntuosa) ri-
34.1 Verso il Contemporaneo ■ 34.2 Arte informale ■ 34.3 Francis Bacon
■ 34.4 L’Espressionismo astratto ■ 34.5 Metamorfosi della scultura ■
34.6 Tra New Dada e Nouveau Réalisme ■ 34.7 Yves Klein e Piero Manzoni
■ 34.8 Pop-Art ■ 34.9 Arte cinetica e programmata e Op Art ■
34.10 Minimal Art ■ 34.11 Tendenze postminimaliste: Process Art o Anti-form Visita le sale
sull’arte
■ 34.12 Arte concettuale ■ 34.13 Arte povera ■ 34.14 Industrial design ■ degli anni ’50-’70
nel Museo Digitale
34.15 L’architettura degli anni Sessanta e Settanta

34.3 
George Segal, Il garage,
1968. Stucco, legno,
parte elettrica e lampadine,
304×401×142 cm.
Newark, Newark Museum.
34.4 
Niki de Saint-Phalle,
Nana nera, 1968-1969.
Poliestere dipinto,
293×200×120 cm.
Colonia, Museum Ludwig.
34.5 
Sol LeWitt, Wall Drawing
# 711, 1992. Amiens,
Musée de Picardie.
cerca di linee di indirizzo definite. Dal dopoguerra
a oggi, infatti, l’arte si è segmentata in mille rivoli.
Questo, se da un lato ne ha ribadito prepotente-
mente la straordinaria e rinnovata vitalità, dall’al-
tro ne ha talvolta disperso le potenzialità, impe-
dendo la formazione non solo di scuole, ma anche
di movimenti o semplici tendenze, la cui esistenza
fosse appena più che transitoria ed effimera. Così
come effimere sono anche molte delle sue manife-
stazioni, che spesso si esauriscono in azioni sceni-
che o performances delle quali, al massimo, posso-
no rimanere un filmato, una registrazione video o
qualche fotografia.
Del resto, la velocità con cui l’arte contempora-
nea si produce e si consuma (sia nel senso della sua
fruizione sia in quello del deterioramento, dovuto
all’uso di materiali spesso poveri e deperibili) riflette
per molti aspetti la nostra stessa società. Grazie alla
sempre maggiore diffusione dei mezzi di comuni-
cazione (stampa, radio, televisione, comunicazioni
cellulari e satellitari, reti informatiche planetarie),
notizie e idee hanno oggi la possibilità di propagarsi
in tempo pressoché reale, cioè nel momento stes-
so in cui vengono prodotte. Ma, poiché quel che
è noto finisce ben presto per non interessare più,
il pubblico necessiterà con ingordigia crescente di
eventi e di stimoli sempre nuovi e diversi. Ogni av-
venimento, anche artistico, avrà pertanto una vita
brevissima e molto spesso verrà superato da quel-
lo successivo ancora prima che abbia esaurito tut-
te le sue potenzialità espressive e comunicative. La
ricerca della novità, del resto, non è più solo un’e-
sigenza di carattere culturale ma nasconde, molto
spesso, precisi risvolti di tipo economico. Produrre
nuovi (e spesso inutili) bisogni significa aprire nuo-
vi mercati e, dunque, conseguire anche nuovi e in-
genti profitti.
L’arte contemporanea è, non a caso, sensibilissi-
ma agli andamenti delle mode e dei mercati, con
i quali stabilisce quasi sempre un rapporto strettis-
simo di interdipendenza. Questo non significa, na-
turalmente, che l’arte sia succube di certe linee di
tendenza o di determinati modelli di sviluppo ma,
molto più semplicemente, che ne adotta i medesimi
ritmi. Dunque potranno esserci anche manifestazio-
ni artistiche di rottura violenta contro la globalizza-
zione e la società capitalistica di massa, ma di fatto
verranno inevitabilmente consumate da quella stes-
sa società – globalizzata e massificata – alla stregua
di un qualsiasi altro fenomeno da essa prodotto.
280 34.2
Arte informale
sezione XII ■ Contemporaneità
La risposta europea al delirio
della guerra
La profonda crisi morale, politica e ideologica con-
seguente agli orrori della Seconda guerra mondiale
trova una riposta, più o meno consapevole, nell’In-
formale, denominazione che raccoglie le esperienze
in ambito artistico che si svolsero in Europa dal do-
poguerra fino ai primi anni Sessanta del Novecen-
to. Più che un movimento in senso stretto, quindi,
l’Informale indica l’atmosfera artistica di questo
particolare momento storico, dominata dalla forte
polemica con tutto ciò che, in qualche modo, pote-
va essere riconducibile a una forma, fosse essa figu-
rativa o anche puramente astratta. Grazie alla sua
genericità, il termine Informale ha prevalso su altri
che sottolineavano solo alcuni aspetti di quel che
si sperimentava nel complesso panorama artistico
del secondo dopoguerra, come Art autre (in fran-
cese «arte altra»), che poneva l’accento sull’asso-
luta distanza dalle precedenti ricerche, o Tachisme
(dal francese tache, «macchia»), che si riferiva a un
particolare modo di distribuire il colore a macchie.
All’interno dell’Informale si possono individua-
re varie matrici, che traggono soprattutto spunto
dalla rivisitazione delle istanze delle Avanguardie
storiche (Dada, Espressionismo e Surrealismo): da
questo esplosivo miscuglio scaturisce una nuova
concezione dell’arte, tesa a negare qualsiasi valore
alle attività che presuppongano il filtro delle con-
venzioni o della ragione astratta. Passioni, tensioni
e disagi devono pertanto essere espressi nel modo
più libero, spontaneo e violento possibile, al di fuo-
ri di qualsiasi schema precostituito e contro ogni
regola normalmente accettata. Sono questi aspetti
il punto di contatto fra le sperimentazioni artisti-
che che si svolgevano in Europa e l’Espressionismo
astratto americano ❯ par. 34.4 .
L’Informale, con la sua predilezione per l’astra-
zione, è un fenomeno molto vasto che interessa
soprattutto la pittura e prende strade anche molto
diverse fra di loro. Per orientarsi nell’ampio univer-
so informale, che pure rifiuta rigide categorizzazio-
ni, si può provare a dividerlo in tre diversi insiemi.
■ Un primo indirizzo pone al centro del lavoro arti-
stico la materia (Informale materico): i materiali im-
piegati non sono più un semplice mezzo di cui
servirsi per dare forma concreta alle proprie idee,
ma diventano i veri protagonisti dell’opera d’ar-
te. È nella loro scelta, infatti, e in quella di tutti i
possibili accostamenti che l’artista informale ma-
nifesta appieno la propria energia creativa. È que-
sta la strada preferita da Fautrier, Dubuffet ❯ oltre ,
Antoni Tàpies (1923-2012) e Burri ❯ par. 34.2.1 , che
sperimentano l’uso di nuovi materiali, fino ad al-
lora esclusi dall’utilizzo artistico.
■ La seconda tendenza, invece, pone l’accento sul
gesto (Informale gestuale), sull’atto creativo: fare
arte, dunque, non significa più soltanto realizza-
re pitture o sculture, ma comprende anche l’atto
stesso di eseguirle. Di conseguenza il valore arti-
stico si trasferisce nel gesto che registra la tensio-
ne vitale dell’autore, in un rapporto che lega in
a modo sempre più stretto arte e vita e non risiede
più solo nel prodotto di quel gesto Fig. 34.6, a, b .
■ Un terzo orientamento, infine, si basa sul segno
(Informale segnico): in questo caso il linguaggio
pittorico impiega elementi grafici che non han-
no un corrispondente immediato nella realtà;
dal loro infinito gioco combinatorio nascono
effetti paragonabili a quelli della scrittura c .
Jean Fautrier (1898-1964)
Il francese Jean Fautrier (Parigi, 1898-Châtenay-Ma-
labry, 1964) è tra gli iniziatori della pittura infor-
b male europea. Nonostante la frequentazione del-
la Royal Academy e della Slade School of Art di
Londra, città dove visse con la madre tra il 1908 e il
1914, egli si orienta ben presto verso forme espres-
sive anticonvenzionali ed estreme che, muovendo
da William Turner, tendono a una progressiva e
metodica dissoluzione della forma.
Ostaggi Nell’inquietante serie degli Ostaggi, rea-
lizzata tra il 1943 e il 1945, l’artista ha già messo a
punto un proprio linguaggio di fortissima e tragica
espressività, utilizzando il colore non più (o non so-
c lo) come tale, ma in quanto puro elemento materi-
co, ora ricco e colante, ora grinzoso e rarefatto, a se-
34.6  conda delle aggiunte di colla, segatura, olio o altre
Esempi di arte informale.
sostanze ancora. La serie prende spunto dall’espe-
a. Georges Mathieu,
Gothic Ambiguity,
rienza personale di Fautrier. Egli, infatti, partecipa
1951-1952. Olio su alla Resistenza francese e da partigiano antinazista
tela, 145,7×96,8 cm. ha modo di assistere alle atrocità inflitte dai solda-
Collezione privata.
b. Pierre Soulages, Painting, ti tedeschi ai prigionieri (gli Ostaggi, appunto) nel
195×130 cm, May cortile di una prigione, atrocità che egli può ascol-
1953, 1953. Olio su tela,
196,5×129,9 cm. tare, ma non osservare, dal contiguo ospedale psi-
New York, Solomon chiatrico ove si era rifugiato. Ecco allora che Testa
R. Guggenheim Museum.
c. Giuseppe Capogrossi,
d’ostaggio n. 21 Fig. 34.7 allude, pur mantenendosi
Superficie 627, 1968. volutamente lontano da una precisa riconoscibili-
Olio su tela, 195×130 cm. tà figurativa, alla testa di un partigiano morente. Il
Trento, Galleria L’Isola.
colore, quindi, si fa materia densa, quasi melmosa,
percorsa da solchi violacei che ne interrompono la
continuità. L’effetto che ne risulta è pertanto quel-
lo di una serie di ferite che, sfigurando l’ipotetico
volto del prigioniero, diventano l’orrenda metafora
della guerra e della follia umana, sempre capaci di
annientare in un solo istante tutto il bello della vita.
 34.7 Ô 281
Jean Fautrier, Testa
d’ostaggio n. 21, 1945.
Olio su carta montata
su tela, 35×27 cm. Parigi,
Musée National d’Art

34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra

Moderne, Centre Georges
Pompidou. Dipinto
e ipotesi figurativa.

a b

Jean Dubuffet (1901-1985) 34.8 

Del tutto diverso, invece, è l’approccio all’Infor- Jean Dubuffet, Dipinti
del ciclo dell’Hourloupe.
male di un altro francese, Jean Dubuffet (Le Havre, a. Houle du virtuel, 1963.
1901-Parigi, 1985), che si avvicina alla pittura abba- Parigi, Musée National
stanza tardivamente, con una formazione quasi da d’Art Moderne, Centre
Georges Pompidou.
autodidatta. Nel 1945 conia la provocatoria defini- b. Tasse de thé III (Orange
zione di Art brut (Arte bruta), con la quale identifica Pékoé) – Tazza di tè III,
1965. Collezione privata.
tutte le manifestazioni espressive spontanee, prodot-
te senza alcuna intenzionalità estetica, al di fuori dal- 34.9  Ô
Jean Dubuffet, Monument
le regole codificate: dai graffiti tracciati sui muri agli au fantôme (Monumento
scarabocchi dei bambini, fino ai disegni dei dilettanti al fantasma), 1983.
o degli alienati mentali. Questo rimarrà l’universo Scultopittura in resina di
poliestere da un originale del
estetico di riferimento per il lavoro di Dubuffet, che 1969 in polistirolo ritagliato
ha nella materia il centro d’indagine fondamentale. e dipinto, altezza 12,12 m.
Houston, Discovery Green.
Scrive nel 1946: «L’arte deve nascere dalla materia e Vedute. spessi contorni neri dall’andamento frastagliato e
dall’utensile e deve conservare la traccia dell’utensile apparentemente casuale Fig. 34.8 . Tale nuova gra-
e della lotta dell’utensile con la materia. L’uomo de- fia aprirà la via alle successive esperienze di graf-
ve parlare, ma anche l’utensile e anche la materia». fitismo ❯ par. 35.5 , prestandosi al tempo stesso an-
Nei decenni successivi i contenuti informali del- che a un processo di trasposizione tridimensionale.
la produzione artistica di Dubuffet si precisano ul- L’esempio più significativo è Monument au fantôme
teriormente, portandolo a elaborare diverse serie (Monumento al fantasma) Fig. 34.9 , una sgargiante
dai nomi affascinanti ed evocatori, aventi tutte per scultopittura che Dubuffet realizza nel 1983 trasfe-
denominatore comune la ricerca di un segno libero rendo su resina di poliestere un originale del 1969
e spontaneo, capace, secondo una sua stessa defi- in polistirolo ritagliato e dipinto. La composizione
nizione, non tanto «di raffigurare un oggetto o un sorge nel pieno centro di Houston (Texas), proten-
luogo, ma di raffigurare il pensiero, di farlo sentire». dendosi verso il cielo – come un enorme fumetto
tridimensionale – sullo sfondo dei grattacieli che
Monument au fantôme A partire dai primi anni circondano il Discovery Green, uno dei più animati
Sessanta del Novecento l’artista si concentra sul ci- parchi della metropoli texana.
clo dell’Hourloupe (1962-1974), nome di invenzione ■ Scultopittura Forma d’arte
a metà tra la scultura e la pit-
che allude a «un oggetto o a un personaggio dalle tura, ideata e teorizzata intor- Mire e Non-luoghi In seguito, attraverso i cicli
caratteristiche bestiali e grottesche» caratterizzato no al 1914 dallo scultore russo delle Mire (1983-1984) Fig. 34.10 e dei Non-luoghi
Alexander Archipenko (1887-
da campiture di colore rosso e blu racchiuse entro 1964). (1984) Fig. 34.11 , Dubuffet tornerà al segno grafico
282 34.10 
Jean Dubuffet, Mire
(Bolero) G 204, 1984.
100,3×134,5 cm.
Nantes, Musée d’Arts.
sezione XII ■ Contemporaneità

34.11 
Jean Dubuffet, Non-luoghi,
Passe flux (L 50), 1984.
68×100 cm. Parigi, Musée
National d’Art Moderne,
Centre Georges Pompidou.

34.12 Ô
Hans Hartung, T 1946-16,
1946. Olio su tela,
145×96 cm. Parigi, Musée
d’Art Moderne de la Ville de
Paris. Intero e particolare.

2 3

1 4
3

puro. Questo, assolutamente libero da qualsiasi fina-
lità figurativa, viene realizzato di preferenza median-
te colori acrilici rossi e blu su fogli intelaiati bianchi
o preparati con fondo giallo o nero. Le sensazioni
che se ne ricavano sono quelle di vivaci e caotici rica-
mi variopinti, nei quali la materia-colore diventa nel
contempo soggetto e oggetto dell’attività artistica.
Hans Hartung (1904-1989)
Sempre al segno e alla forte componente gestua-
le che lo determina e gli dà sostanza è riconduci-
bile anche l’esperienza del tedesco Hans Hartung
(Lipsia, 1904-Antibes, 1989). Formatosi alle Acca-
demie di Lipsia, Dresda e Monaco di Baviera, in
pieno ambiente espressionista, si orienta in seguito
verso un rigoroso Astrattismo e, dopo essersi tra-
sferito definitivamente a Parigi per sfuggire al na-
zismo (1935), approda in modo convinto e solitario
all’Arte informale.
T 1946-16 In T 1946-16 Fig. 34.12 l’artista articola
un linguaggio fatto unicamente di segni e di colo-
ri, dove anche il titolo non rappresenta che un co-
dice alfanumerico: «T», infatti, sta per «toile» (tela),
mentre «1946» è l’anno di realizzazione e «16» il
numero progressivo. Ma non per questo il dipinto
è inanimato.
L’impeto e le emozioni di Hartung, al contrario,
emergono in tutta la loro dura espressività gestua-
34.13  le. Ecco allora che i morbidi scarabocchi neri, quasi
Schema interpretativo
di T 1946-16.
dei sottili arabeschi Fig. 34.13, 1 , sembrano alludere
1. Arabeschi
a un gesto lieve, come di tenera carezza, mentre il
2. Sfumature di colore convulso intrico di linee e segmenti di mutevole
3. Angoli acuti spessore richiama azioni più forti e decise, a loro
4. Ovale campito
5. Rettangolo perimetrato volta smorzate o esaltate dalle differenti sfumatu-
re di colore dello sfondo, libere o racchiuse entro
linee chiuse (il rosa a sinistra in alto, limitato a una
pseudocirconferenza) 2 . Gli angoli acuti dei segni
incrociati e insistiti 3 e le figure geometriche solo
campite (l’ovale in basso) 4 o decisamente perime-
trate (il rettangolo) 5 sono punti fermi nell’intrico
di linee rette o circonvolute.
P 1960-112 Negli anni successivi la sperimentazio-
ne dell’artista si affina, grazie anche all’utilizzo di
acrilici e pastelli. Con P 1960-112 che – come sug-
gerisce la codificazione del titolo – è il centododi-
cesimo pastello («P») realizzato nel 1960, i segni di-
ventano di una morbidezza quasi tattile Fig. 34.14 .
Quelle varie tonalità di blu, percorse da sciabolate
di nero, infatti, danno all’insieme un ritmo serrato
ma sereno, grazie al quale colore e segno continua-
no a interagire pur non cedendo alla tentazione di
ricreare una forma.
Wols (1913-1951)
Fra le personalità più eclettiche del campo infor-
male è il tedesco Wols, pseudonimo di Alfred Otto
34.14 Ô
Hans Hartung, P 1960-112,
1960. Pastello su carta,
48,5×72 cm. Parigi, Musée
National d’Art Moderne,
Centre Georges Pompidou.
Intero e particolari.
Disegni e stampe
Wolfgang Schulze (Berlino, 1913-Parigi, 1951). Pro-
veniente da una solida famiglia borghese, coltiva
interessi diversi, essendo – oltre che pittore – anche
violinista e fotografo di grande talento. Dopo aver
frequentato il Bauhaus e gli ambienti dell’Astratti-
smo tedesco, nel 1933 è costretto dai nazisti ad ab-
bandonare il proprio Paese, dove non farà mai più
ritorno. Trasferitosi a Parigi, conduce un’esistenza
da bohémien, entrando in contatto con le correnti
surrealiste più all’avanguardia ❯ Ant. 282 .
Ala di farfalla La sua adesione alle tematiche infor-
mali si manifesta fin dai primissimi anni del dopo-
guerra, come in Ala di farfalla, un poetico olio su
tela realizzato nel 1947 Fig. 34.15 , in cui troviamo
già espressi tutti i suoi principali indirizzi artistici.
Nonostante l’abbozzo di contorno, che in qualche
modo rimanda alla suggestione figurativa ricordata
nel titolo, i vortici e le macchie di colore fanno an-
cora riferimento a un’impostazione di tipo surreali-
sta. Le esperienze più profonde della psiche, infatti,
emergono con spontanea casualità, mediante un
automatismo slegato da qualsiasi intento descrit-
tivo. Ecco allora che il disagio esistenziale di Wols
– che morirà alcolizzato neanche quarantenne – si
fa direttamente materia, impastandosi con colori
di forte suggestione simbolica, dove il blu allude al
cielo e alla libertà, mentre le tracce di rosso ripor-
tano al sangue e alla morte.
34.15 Ô
Wols, Ala di farfalla, 1947.
Olio su tela, 55×46 cm.
Parigi, Musée National d’Art
Moderne, Centre
Georges Pompidou.
Intero e particolare.
34.16 
Emilio Vedova, Viaggio
in Italia: Sicilia, 1955.
Olio su tela, 175×230 cm.
Venezia, Galleria Internazionale
d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro.
283
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
34.2.1
L’Informale in Italia
Lotta di gesti e materia
Nell’Italia del duro dopoguerra, alla gioia per la
riacquistata libertà si uniscono i problemi di una
difficile ricostruzione. Al termine del ventennio fa-
scista, che aveva pesantemente condizionato ogni
ambito culturale, l’arte italiana ritrova una propria
autonomia. Attorno ai due centri principali di Ro-
ma e Milano germoglia e si anima un panorama
artistico assai vario e articolato che comprende sia
le ricerche condotte nel solco della tradizione, sia
anche quelle rivolte al rinnovamento, di frequen-
te attraverso la creazione di associazioni (spesso di
breve durata, come ad esempio il Fronte nuovo delle
Arti, attivo a Venezia, Roma e Milano dal 1947 al
1948 e promotore di un’arte rivolta alle ricerche
delle Avanguardie storiche e in grado di rappresen-
tare quel particolare periodo storico Fig. 34.16 ).
284 34.17 Ô
Piero Dorazio, Chiarivari, 1966.
Olio su tela, 200×200 cm.
La Chaux-de-Fonds (Svizzera),
Musée des Beaux-Arts.
sezione XII ■ Contemporaneità
34.18 Ô
Alberto Burri, Combustione, 1961.
Rete, carta bruciata, plastica bruciata,
acrilico, 22×17 cm. Traversetolo (Parma),
Corte di Mamiano, Fondazione
Magnani Rocca.
34.19 Ô
Alberto Burri, Sacco
e Rosso, 1954. Acrilico
e ritagli di sacco su tela,
86,4×100,3 cm.
Londra, Tate Gallery.
Intero e particolare.
Realismo e astrattismo In questo delicato mo-
mento storico, segnato da forti contrapposizioni,
il dibattito artistico si polarizza in due schieramenti
principali: da una parte i fautori del realismo, che
concepiscono l’arte in stretta relazione con il dato
reale, una visione dettata anche da ragioni ideo-
logiche e imposta dal Partito comunista in sinto-
nia con la linea tracciata in Unione Sovietica dal
Realismo socialista; dall’altra i sostenitori dell’arte
astratta Fig. 34.17 . Fra i più convinti a imboccare
questa seconda strada sono i firmatari di Forma 1
(1947), un manifesto politico-artistico che prende
il nome dal primo (e unico) numero dell’omonima
rivista e nel quale si riafferma la legittimità della
scelta astrattista coniugata al marxismo.
In questo panorama generale emergono alcune
personalità che, per forza creativa e originalità di
ricerca, si collocano ai vertici del secondo Nove-
cento.
Alberto Burri (1915-1995)
Nato il 12 marzo 1915 a Città di Castello (Perugia),
Alberto Burri si laurea in medicina nel 1940, ma vie-
ne subito travolto dagli eventi bellici e nel 1944 è
prigioniero di guerra in un campo di concentra-
mento del Texas. È forse proprio l’esperienza della
prigionia a far maturare in lui il desiderio di acco-
starsi alla pittura che, una volta liberato, inizia a
praticare a tempo pieno.
Nell’immediato dopoguerra Burri si stabilisce a
Roma, dove ha modo di avvicinarsi agli ambienti
dell’Informale, interessandosi a fondo alle proble-
matiche della materia. Egli, infatti, userà nelle sue
opere materiali poveri di varia natura: dai semplici
sacchi di iuta alle plastiche, passando attraverso il
catrame, le muffe, i legni bruciati e le lamiere sal-
date Fig. 34.18 . Una ricerca e una sperimentazione,
queste, che sapranno conservare l’iniziale e creati-
va spregiudicatezza nel corso della sua intera car-
riera, costellata dai più prestigiosi riconoscimenti
internazionali. Burri muore a Nizza, dove si era re-
cato per curarsi, il 13 febbraio 1995.
Sacco e Rosso La serie dei cosiddetti Sacchi inizia
a partire dal 1952, quando Burri balza alla ribalta
del panorama artistico italiano grazie a un insieme
di composizioni realizzate con vari brandelli di te-
la di sacco. Si tratta di sacchi laceri, sporchi, a vol-
te anche bruciacchiati, recuperati dal deposito di
qualche carbonaio o rinvenuti nelle discariche dei
rifiuti. Sono materia usata, sudicia e consunta, che
negli strappi e nelle sgranature delle trame conser-
vano una traccia eloquente della loro umile storia.
In Sacco e Rosso Fig. 34.19 , del 1954, questa dram-
matica evidenziazione della materia balza agli oc-
chi in tutta la sua prepotente evidenza, come una
grande onda che percorre orizzontalmente la te-
la. Su un fondo uniformemente dipinto di rosso
Burri incolla in vari strati diversi brandelli di sac-
co, in modo da creare un’accidentata immagine a
rilievo, che neghi la bidimensionalità dello spazio
pittorico.
 L’intervento dell’artista è comunque tutt’altro 285
che casuale, in quanto armonizza gli accostamenti
in relazione al colore, alla grana delle iute, alle top-
pe che vi sono state cucite sopra. Tendendo o rag-

34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra

grinzendo i suoi materiali, cucendoli o lacerandoli,
egli li mette in rapporto tra loro facendo trasparire
le qualità materiche di ognuno di essi. Quello che
ne risulta, comunque, non è un semplice collage.
Burri, infatti, utilizza i sacchi affinché essi ci narri-
no la loro storia; una storia modesta e mai retorica,
parallela a quella degli uomini che li hanno usati.
In tal modo, dunque, il sacco diviene una lirica me-
tafora dell’umanità, attraverso la quale si arriva a
indagare e a conoscere se stessi.
La ricerca di Burri esplora vari territori materici.
La matrice comune, però, sta nel fatto che si tratta
sempre e comunque di materie povere, trascurate,
spesso rifiutate. Proprio perché usate e dismesse,
esse sono più cariche di storia e di vita, come se la
contiguità con le vicende personali di coloro che ne
hanno fatto uso avesse trasferito su di esse parte di
quelle realtà umane e sociali.

Cretti Nella serie dei Cretti, a cui inizia a lavorare

nei primi anni Settanta, Burri sperimenta l’acrovi-
nilico, un miscuglio di colore acrilico e vinavìl (la
colla a f reddo usata dai falegnami), spalmato su
pannelli di cellotex, un materiale industriale com-
posto da trucioli di segatura e colla pressati a caldo.
Il risultato è quello di una superficie irregolarmen-
te e casualmente crettata, in relazione allo spes-
sore del materiale e al tempo di essiccazione. La
gamma cromatica, ristrettissima, si limita al bian-
co e al nero, come in Cretto nero del 1979 Fig. 34.20 .
Il ciclo presenta suggestioni antiche: in parte lega-
te alla terra umbra, riarsa e spaccata dal sole, o a
quella – conosciuta durante la prigionia – del lon-
tano Texas. La ragnatela dei solchi dà alla materia
una consistenza nuova e un significato autonomo
e fortemente simbolico. Non per questo, comun-
que, la materia diventa solo simbolica, evenienza
che – secondo Burri – ne metterebbe in secondo
piano il significato. Essa, infatti, è e rimane la pro-
tagonista principale dei Cretti, assumendo il valo-
re di una testimonianza di vita. Una vita percorsa
e frantumata da mille simboliche crepe, ma, pro-
prio per questo, incredibilmente ricca di valori e
di umanità.
La serie dei Cretti ha una grandiosa espansio-
ne su scala ambientale nel Grande Cretto Fig. 34.21
concepito per il paese siciliano di Gibellina, raso al
suolo dal disastroso terremoto del 14 e 15 gennaio
1968. Iniziato nel 1985, l’intervento di Burri si era
interrotto quattro anni dopo per mancanza di fon-
di; è stato finalmente completato nel 2015 in occa-
sione del centenario della nascita dell’artista.
34.20 
Alberto Burri, Cretto nero,
1979. Acrovinilico su cellotex,
185×200 cm. Monaco,
Pinakothek der Moderne.
34.21 Ô
Alberto Burri, Grande
Cretto, 1985-2015.
Cemento bianco e macerie,
ca 1,5×350×280 m. Gibellina
(Trapani). Vedute.
Lucio Fontana (1899-1968)
Se Burri predilige un rapporto intenso e quasi in-
timo con la materia e le sue stratificazioni, Lucio
Fontana incardina la propria esperienza artistica sul
gesto, inteso come creatore di nuovi spazi. Nato il
19 febbraio 1899 a Rosario di Santa Fé, in Argenti-
na, da padre italiano e madre argentina, Fontana
inizia i propri studi a Milano, dove il padre scultore
lo porta fin dal 1905. Tra il 1925 e il 1927 torna nel-
la natia Rosario, ma già nel 1928 è nuovamente a
Milano per frequentare l’Accademia di Brera sotto
la guida di Adolfo Wildt (1868-1931). Avvicinatosi
nel frattempo agli ambienti dell’avanguardia euro-
pea, l’artista si dedica soprattutto alla scultura e nel
1940 si trasferisce a Buenos Aires, dove resta fino
alla fine della guerra, diventando anche professo-
re all’Accademia di quella città. Nel 1946 parteci-
pa all’elaborazione del Manifiesto blanco, nel quale
286
sezione XII ■ Contemporaneità
vengono messe a punto le teorie che, di lì a poco,
confluiranno nello Spazialismo.
L’espansione del concetto di arte e il supera-
mento delle sue forme tradizionali sono alcuni fra
i principali temi su cui si concentra la ricerca este-
tica di Fontana. Dagli anni Cinquanta l’artista ini-
zia ad avvicinarsi a nuovi materiali (quali i tubi al
neon, di recente invenzione) o a superfici piane (di
carta, tela o lamina metallica) sulle quali opera con
gesti provocatori e distruttivi come buchi, strappi e
tagli (1958-1968), alla ricerca di uno spazio che vada
al di là di quello bidimensionale della tela. L’artista
si ritira infine a Comabbio (Varese), il paese d’ori-
gine del padre, dove si spegne il 7 settembre 1968.
34.22 
Lucio Fontana, Ambiente
spaziale a luce nera, 1948-
1949. Ricostruzione per
la mostra «Lucio Fontana
Ambienti». Milano, Hangar
Bicocca, 2017-2018.
34.23 
Lucio Fontana, Concetto
spaziale, Attese, 1962.
Olio su tela dipinta color
oro, 82×65 cm. Ginevra,
Collezione privata.
34.24 Ô
Lucio Fontana, Concetto
spaziale (New York 15),
1962. Lastra di alluminio
perforata, 144×94 cm.
New York, Collezione
privata.
■ Spazialismo Movimento arti-
stico italiano fondato da Lucio
Fontana, che opera fra il 1947
e il 1952 e che, sulla scia di Fu-
turismo e Surrealismo, tende a
non imporre «più allo spettatore
un tema figurativo, ma lo mette
nella condizione di crearselo da
sé, attraverso la sua fantasia e
le emozioni che riceve».
Ambiente spaziale a luce nera Particolarmente in-
teressante è il tentativo di Fontana di superare i limiti
della pittura (e della sua bidimensionalità), così co-
me quelli della scultura (e della sua forma tridimen-
sionale chiusa) attraverso una manipolazione dello
spazio fisico, dell’ambiente. L’artista si dedica per-
tanto alla progettazione di spazi ❯ Ant. 283 , sia in au-
tonomia sia in collaborazione con vari architetti, sin
dagli anni Venti, fino ad approdare alla fine degli an-
ni Quaranta ai cosiddetti ambienti spaziali: stanze e
corridoi in cui interviene utilizzando vari mezzi – lu-
ci al neon, strutture e materiali diversi – nell’intento
di creare un luogo di «libertà emotiva allo spettato-
re». Andati quasi sempre smantellati al termine degli
eventi per cui erano stati concepiti, questi ambienti
sono stati recentemente ricostruiti (2017-2018).
In Ambiente spaziale a luce nera Fig. 34.22 , origina-
riamente concepito nel 1948, realizzato l’anno suc-
cessivo in occasione di una mostra alla Galleria del
Naviglio a Milano, l’artista oscura una stanza con
una tenda nera. L’unica illuminazione è costituita
da alcune lampade di Wood appese lungo le pareti
laterali che, con la loro luce ultravioletta, metto-
no in risalto la fluorescenza variopinta di varie for-
me biomorfe sospese al soffitto, che sembrano in
questo modo fluttuare nel vuoto. Lo spettatore si
trova così a provare una completa immersione nel-
lo spazio dal punto di vista sensoriale, costretto a
procedere a tentoni, pur in presenza dell’innaturale
illuminazione a luce nera.
In seguito Fontana parlò di Ambiente spaziale a lu-
ce nera come del suo primo esperimento di emanci-
pazione da una «forma plastica», aprendo in tal mo-
do la strada alle ricerche che, a partire dal decennio
successivo, avrebbero portato a un uso sempre più
esteso dello spazio, dando vita agli environments,
cioè ambienti, installazioni.
Concetto spaziale, Attese La stessa tensione anima
la ricerca di Fontana anche quando si svolge entro i
limiti bidimensionali della tela. Il senso di un’inter-
ruzione traumatica della continuità di una superfi-
cie viene drammaticamente introdotto in Concetto
spaziale, Attese, un olio su tela dipinta color oro del
1962 Fig. 34.23 . L’intervento gestuale dell’artista, in
questo caso, non consiste tanto nel dipingere (cioè
nell’aggiungere materiale pittorico), quanto nel ta-
gliare (cioè nel togliere unità e completezza).
I cinque tagli affiancati, infatti, deturpano la tela
come altrettante ferite. Dai labbri netti e decisi de-
gli squarci, però, si deduce che essi sono condotti
con la razionalità di un bisturi e non con l’improv-
visazione di un pugnale. Dunque il significato che
assumono non è pessimistico e distruttivo ma piut-
tosto indagatore, come suggerisce lo stesso titolo,
di un concetto spaziale diverso.

Tentare comunque di spingere lo sguardo al di là
della rassicurante bidimensionalità della tela signi-
fica scardinare un sistema di valori e di certezze che
– fino a questo momento – neanche le Avanguardie
storiche del Novecento erano riuscite a mettere in
crisi in modo così radicale e assoluto.
Varie sono comunque le tipologie di Concetto
spaziale che l’artista mette a punto fin dalla fine
degli anni Cinquanta. Oltre ai tagli che feriscono
la tela, infatti, egli aveva sperimentato anche altre
modalità di intervento. È il caso, ad esempio, delle
perforazioni su lastra di alluminio Fig. 34.24 .
Concetto spaziale, Attesa Con Concetto spaziale,
Attesa, opera realizzata non a caso nel 1968, anno
di grandi fermenti sociali e studenteschi, Fontana
giunge a una sintesi estrema e quasi monumenta-
le Fig. 34.25 . Su una tela dipinta di rosso non con
colori a olio (quelli tipici degli artisti) ma con della
semplice idropittura (quella comunemente impie-
gata dagli imbianchini), campeggia un unico, soli-
tario e profondo taglio. Con esso Fontana intende
ribadire il proprio anelito di artista verso uno spa-
zio che travalica i confini del sensibile, dando «a chi
guarda il quadro un’impressione di calma spaziale,
di rigore cosmico, di serenità nell’infinito».
Concetto spaziale, Teatrino Da un’altra riflessio-
ne sullo spazio, influenzata dalla Pop-Art che nel
f rattempo celebrava i suoi primi trionfi artisti-
ci ❯ par. 34.8 , nasce l’ultima serie di lavori di Fonta-
287
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
34.25  a b
Lucio Fontana, Concetto
spaziale, Attesa, 1968.
Idropittura su tela,
55×46 cm. Palazzolo
sull’Oglio (Brescia),
Collezione privata.
34.26 
Lucio Fontana, Concetto
spaziale, Teatrino, 1966.
Olio su tela e legno,
110×110 cm. Parigi,
Musée National d’Art
Moderne, Centre
Georges Pompidou.
na, familiarmente chiamata Teatrini. L’artista con-
sidera questo ciclo come «un tipo di “Spazialismo
34.27  realistico”», basato su «forme che l’uomo immagi-
Schema grafico-
interpretativo di Concetto na nello spazio».
spaziale, Teatrino. In Concetto spaziale, Teatrino, una tela del
a. Cornice sagomata 1966 Fig. 34.26 , l’artista esplora le possibilità di uno
b. Perforazioni
spazio in espansione, che non sia più chiuso e qua-
si sacrificato all’interno della bidimensionalità del
dipinto. La tela, dipinta di un acceso blu elettrico, è
delimitata anteriormente da una cornice di legno
nero sagomata, come una finestra aperta sulla not-
te, che inferiormente si increspa simulando forse
■ Lampada di Wood Detta an- le cime degli alberi di un bosco o le onde del ma-
che «luce nera», è un particola- re Fig. 34.27, a . Una serie impercettibile di forellini,
re tipo di lampada che emette
luce ultravioletta, ideata dal fisi- infine, percorre diagonalmente parte della tela, in-
co americano Robert Williams terrompendone la continuità, forse alludendo alla
Wood (Concord, 1868-Amityvil-
le, 1955) all’inizio del XX secolo scia di una meteora b . Si tratta di un’ulteriore ri-
e impiegata in vari ambiti scienti- presa e variazione della poetica centrale di tutta la
fici (come per esempio in astro-
nomia, in medicina o nelle biblio- produzione dell’artista, una sorta di continua lace-
teche per il recupero di scritte e razione del piano pittorico alla ricerca di suggestio-
disegni non più visibili), oltre che
per spettacolari effetti scenici. ni e verità sempre più profonde e nascoste.
288
sezione XII ■ Contemporaneità
34.3
Francis Bacon
(1909-1992)
Radiografie dell’anima
Una posizione a parte, solitaria nel panorama artisti-
co del Novecento, è occupata da Francis Bacon. Nato
a Dublino nel 1909, Bacon trascorre l’infanzia fra
Irlanda e Inghilterra. Da sempre in conflitto con la
propria famiglia, intorno al 1925, a soli 16 anni, ini-
zia a viaggiare tra Londra, Berlino e Parigi finché
nel 1929 si stabilisce nella capitale britannica. La sua
attività come pittore inizia nel 1944, dopo che per
anni aveva svolto l’attività di decoratore d’interni e
disegnatore di mobili. Muore a Madrid nel 1992.
Fra i più lucidi indagatori della condizione uma-
na del proprio tempo, l’artista si esprime attraverso
una pittura che non si allontana mai dal figurativo.
Partendo dalla propria visione soggettiva, Bacon ha
denudato l’essere umano, svelandone la solitudine,
la vulnerabilità, la violenza, perfino la tragedia del
suo essere sulla Terra. Il genere prediletto da Bacon
è il ritratto. Si tratta solitamente di figure singole o,
al più, di gruppi di due o tre individui, usualmente
raffigurati all’interno di ambienti domestici, descrit-
ti con pochi elementi. L’arte di Bacon rappresenta
un punto di riferimento fondamentale per le ricer-
che artistiche che nel corso del XX secolo si sono
confrontate con la figurazione. Per la capacità di
penetrare l’animo umano e decifrarne il mistero, il
suo lavoro è stato messo in relazione con l’Esisten-
zialismo, la corrente filosofica che negli stessi anni
si interrogava sulla precarietà della vita, circoscritta
nei limiti della condizione terrena.
34.28  Ô
Francis Bacon, Tre studi
di figure alla base di una
Crocifissione, 1944.
Olio su tavole, 94×73,7 cm
ciascuna. Londra, Tate
Modern. Trittico e particolare.
34.29 Ô
Schema geometrico
della tavola centrale
di Tre studi di figure alla base
di una Crocifissione.
Tre studi di figure alla base di una Crocifissio-
ne Pur attivo come pittore già da diversi anni, Ba-
con ha sempre considerato Tre studi di figure alla
base di una Crocifissione Fig. 34.28 il punto d’inizio
del proprio percorso artistico. Realizzata nel 1944,
l’opera nasce in uno degli anni più cruenti della Se-
conda guerra mondiale; esposta l’anno successivo,
a un mese appena dalla fine delle ostilità, suscita
scandalo proprio per la sua brutalità.
Il formato dell’opera, un trittico di evidente
ispirazione medievale e rinascimentale, sarà mol-
to amato da Bacon per via della sequenzialità di
tipo cinematografico che suggerisce. Ciascuna ta-
vola raffigura una creatura mostruosa che mescola
con drammatica plasticità tratti umani e bestiali.
Il fondale rosso e la presenza di alcune strutture
di appoggio (un tavolino, uno sgabello e – forse –
una scala) alludono a una sorta di macabra espo-
sizione, come in uno spettacolo circense, dove la
mostruosità diventa spettacolo, oltre che metafora
della perdita di tutti i valori.
Nella tavola centrale Bacon rappresenta, sopra
a una sorta di piedistallo, un essere mostruoso con
un corpo sferico, un lungo collo che termina con
una bocca spaventosamente ghignante e due lun-
ghe zampe sottili; una benda bianca copre quello
che dovrebbe essere il viso Fig. 34.29 .
Un grido squarcia la tavola di destra: proviene
dalla bocca di una seconda figura, spalancata oltre
ogni umana possibilità. Il volto di questo essere si ri-
duce alla sola bocca e alle orecchie, mentre il corpo
poggia, con un unico esile arto, su una zolla d’erba.
Nella tavola di sinistra, minacciosamente appol-
laiata su un tavolo, è raffigurata la creatura delle tre
che più si avvicina a una figura umana: si tratta in
realtà di un tronco privo di braccia, parzialmente
34.30  289
Francis Bacon, Studio dal
ritratto di papa Innocenzo X di
Velázquez, 1953. Olio su tela,
153×118,1 cm. Des Moines

34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra

(Iowa), Art Center, Collezione
Nathan Emory Coffin. Dipinto
e schema geometrico della
poltrona papale.

34.31 Ø
Diego Velázquez, Ritratto di papa
Innocenzo X, ca 1649/1650.
Olio su tela, 140×120 cm. Roma,
Galleria Doria Pamphilj.

34.32 Ø
Scena dal film La corazzata
Potëmkin, regia di Sergej
Michajlovič Ėjzenštejn, 1925.

34.33 Ø
Tiziano Vecellio, Ritratto di Filippo
Archinto, 1551-1562. Olio
su tela, 114,8×88,7 cm.
Filadelfia, Museum of Art.

coperto da un mantello rosso e con il viso nascosto

da una folta capigliatura. Le tre figure, apparentate
dal colore grigio, si collocano in uno spazio inde-
finito, descritto unicamente da poche linee nere
che tracciano una geometria irreale. A unificare la
rappresentazione tripartita è il colore dello sfon-
do, un arancione carico che esalta il raccapriccio
incarnato dalle creature.
Tre studi di figure alla base di una Crocifissione rap-
presenta l’orrore di un’intera epoca di inaudita vio-
lenza, declinando in modo contemporaneo una tra-
dizione pittorica che spazia dall’Altare di Isenheim di
Grünewald alla Guernica di Picasso. Il trittico avreb-
be dovuto fare da predella a una grande Crocifissione
mai realizzata a cui Bacon lavorò per oltre un de-
cennio, un’opera di carattere non tanto sacro quan-
to, piuttosto, mondano, la rappresentazione di «un
atto del comportamento umano».
Studio dal ritratto di papa Innocenzo X di Veláz-
quez Il ritratto che il grande maestro spagnolo
Diego Velázquez dedicò a papa Innocenzo X nel
1650 Fig. 34.31 è stato una vera e propria ossessio-
ne per Bacon: per oltre un ventennio, tra il 1949
e il 1971, l’artista si è confrontato con questo che
considerava «uno dei maggiori dipinti al mondo»
per il modo in cui Velázquez aveva «saputo tenere
l’immagine così vicina alla cosiddetta illustrazio-
ne e al tempo stesso rivelare con tanta intensità le
emozioni più grandi e più profonde che un uomo
possa provare», cercando di darne una propria in-
terpretazione.
Fra i circa cinquanta Studi dal ritratto di papa In-
nocenzo X di Velázquez notevole è la versione del
1953 Fig. 34.30 . Riprendendo la posa del dipinto ori-
ginario, Bacon raffigura il pontefice di tre quarti so-
lennemente seduto in trono. Lo squillante colore
della mozzetta e del camauro, da rosso si è trasfor-
mato in un cupo viola, mentre il volto è sfigura-
to, con la bocca spalancata in un grido. La rappre-
sentazione è racchiusa in uno spazio senza tempo,
geometricamente delimitato da una sorta di esile
recinto giallo vivacemente fluorescente che ripren-
de e amplifica i contorni della poltrona, quasi una
sorta di ring da combattimento o di gabbia.
L’urlo angoscioso del personaggio, che il ruo-
lo di potere rende ancora più grottesco, si ispira a
un’altra delle immagini che assillarono l’artista: il
volto sfigurato dell’anziana donna colpita a mor-
te sulla scalinata di Odessa nel film La corazzata
Potëmkin (1925) del regista russo Sergej Michajlovič
Ėjzenštejn (1898-1948) Fig. 34.32 . L’urlo si propaga
nell’aria scura, vista come attraverso un velario: le
forme quindi sono suggerite, più che delineate, co-
me nel Ritratto di Filippo Archinto di Tiziano, da cui
Bacon riprende la straordinaria invenzione della
cortina Fig. 34.33 .
290
sezione XII ■ Contemporaneità
a b
c d
34.4
L’Espressionismo
astratto
Tra Action Painting
e Color Field Painting
Al termine della Seconda guerra mondiale, come si
è visto, gli Stati Uniti si affermano come superpo-
tenza mondiale, estendendo la loro influenza an-
che all’ambito artistico. Se fino a quel momento gli
artisti statunitensi avevano guardato all’Europa co-
me punto di riferimento per le loro ricerche, nel se-
condo dopoguerra la situazione si ribalta: gli Stati
Uniti acquistano un ruolo centrale e New York sot-
trae a Parigi il titolo di capitale del dibattito cultu-
rale. Ne nasce un’arte che a elementi desunti dalla
tradizione americana unisce spunti offerti dai tan-
ti artisti europei (soprattutto surrealisti) rifugiatisi
nel Nuovo Mondo durante la guerra (Dalí, Ernst,
Mondrian, Masson, fra gli altri). Nel suo insieme il
movimento artistico che domina la scena negli Sta-
ti Uniti tra gli anni Quaranta e gli inizi degli anni
Sessanta del Novecento, in ambito pittorico in par-
ticolare, prende il nome di Espressionismo astratto.
Con tale locuzione si allude a una certa virulenza
cromatica, propria dell’Espressionismo, che viene
però inserita il più delle volte in un contesto astrat-
to, cioè privo di riferimenti figurativi immediata-
mente riconoscibili, anche se alcuni artisti non ab-
bandonarono mai del tutto la via della figurazione.
Al centro del dibattito artistico di quegli anni è
soprattutto il tema delle origini, che in una fase ini-
ziale (prima metà degli anni Quaranta) vengono ri-
conosciute nell’arte «primitiva» o tribale Fig. 34.34,
a e nel mito classico, per arrivare, nella seconda
metà del decennio, a essere identificate con la pittu-
ra stessa, concepita come «azione originaria».
Negli anni Cinquanta, nel contesto della Guerra
fredda, l’Espressionismo astratto assume anche un
significato politico b : il movimento, infatti, viene
fortemente appoggiato dal governo statunitense
che lo promuove all’estero, finendo, dunque, per
incarnare i valori di individualismo e libertà tipici
della democrazia americana.
L’Espressionismo astratto non si presenta unita-
rio dal punto di vista stilistico, ma si divide in due
tendenze principali: l’Action Painting e la Color Field
Painting.
■ Nell’Action Painting («pittura d’azione») l’accen-
to viene posto sul contenuto gestuale stesso del
dipingere (elemento che accomuna questo mo-
vimento all’Informale europeo), concepito co-
me espressione spontanea, senza filtri, del vis-
34.34 Ô
Esempi di Espressionismo
suto dell’artista, legando, perciò, in un nodo
stretto arte e vita. A seguire questa direzione so-
astratto.
a. Adolph Gottlieb, Augury,
no artisti come Jackson Pollock ❯ oltre e Willem
De Kooning ❯ Itin., p. 402 .
1945. Olio su tela,
101,6×76,1 cm. ■ Nella Color Field Painting (letteralmente «pittura
New York, Solomon
R. Guggenheim Museum. a campi di colore»), invece, il colore viene distri-
Intero e particolare. buito per larghe campiture, e il quadro diven-
b. Robert Motherwell,
ta uno spunto di meditazione per lo spettatore.
Elegy to the Spanish
Republic XXXIV, In questa direzione vanno le ricerche di artisti
1953-1954. Olio su tela,
203,2×254 cm. Buffalo,
quali Mark Rothko ❯ oltre , Barnett Newman (New
Albright-Knox Art Gallery. York, 1905-1970) c e Clyfford Still (Grandin, Da-
c. Barnett Newman,
Onement, I, 1948.
kota, 1904-Baltimora, 1980) d .
Olio su tela e olio su Comune a entrambi gli indirizzi è la produzione di
nastro adesivo su tela, opere di grande dimensione, che costituisce uno
69,2×41,2 cm. New York,
Museum of Modern Art. dei contributi di maggiore evidenza e novità nello
d. Clyfford Still, PH-247, scenario artistico americano di quegli anni: i dipin-
1951. Olio su tela,
297,2×487,7 cm. ti adottano misure sempre più grandi, superando
Denver, Clyfford Still quelle della pittura da cavalletto fino ad avvicinarsi
Museum.
alla pittura murale. In questo modo, la superficie
stessa dell’opera contribuisce a creare un ambien-
te, avvolgendo lo spettatore.
Jackson Pollock (1912-1956)
Il maggior esponente dell’Action Painting è senza
dubbio lo statunitense Jackson Pollock (Cody, Wyo-
ming, 12 gennaio 1912-East Hampton, 11 agosto
1956), la cui vita sregolata, stroncata prematura-
mente da un incidente d’auto, si ricollega a quella
degli artisti bohémien e maledetti della Belle époque
o dei primi anni del Novecento.
34.35 Ø
Jackson Pollock, Guardians of the
Secret (Custodi del segreto), 1943.
Olio su tela, 122,89×191,47 cm.
San Francisco, Museum of Modern
Art. Intero e particolare.
4 5
2 1 3
Pollock, uno dei pochi artisti-mito dell’ultimo
dopoguerra, ha una formazione abbastanza irre-
golare, trascinata di malavoglia tra varie accade-
mie e scuole di arti applicate americane. Fin dall’i-
nizio risente molto del fascino del Muralismo
messicano e dei sand paintings dei nativi d’Ameri-
ca che l’artista aveva avuto modo di vedere in una
mostra tenutasi al Museum of Modern Art di New
York nel 1941.
Nel 1937, neanche trentenne, Pollock è già gra-
vemente affetto dall’alcolismo e deve sottoporsi a
varie terapie psicoanalitiche. Proprio nell’ambien-
te medico, vicino alle teorie scientifiche di Carl Gu-
stav Jung (1875-1961), che insieme a Freud fu uno
dei padri della moderna psicoanalisi, il giovane ar-
tista ha modo di conoscere le ultime avanguardie
culturali europee, dalle quali rimane immediata-
mente affascinato. Muore nel 1956 a East Hamp-
■ Sand paintings In inglese
ton, nei pressi di New York.
Guardians of the Secret La complessità dei riferi-
menti culturali che anima il lavoro di Pollock è ben
rappresentata in Guardians of the Secret (Custodi del
segreto), opera realizzata nel 1943 Fig. 34.35 .
Il centro della grande tela è occupato da una
superficie rettangolare – che ripete in scala ri-
dotta quella della tela, come un quadro nel qua-
dro Fig. 34.36, 1 – ricolma di un fitto intrico di segni
di difficile decif razione, che l’artista sembra aver
in parte ripreso da un’opera metafisica di De Chi-
rico Fig. 34.37 : si tratta del «segreto» menzionato
nel titolo. Il segreto è protetto ai lati da due figu-
34.36 
Schema identificativo
degli elementi presenti in
Guardians of the Secret.
34.37 
Giorgio De Chirico,
Le temple fatal (Il tempio
fatale), 1914. Olio su tela,
33,3×41 cm. Filadelfia,
Museum of Art.
«dipinti di sabbia», opere pit-
toriche che alcuni popoli nativi
americani (come i Navajo) rea-
lizzavano a scopo magico-pro-
piziatorio a terra con sabbie e
pigmenti di diversi colori nel
corso di cerimonie, distruggen-
doli alla loro conclusione.
291
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
re totemiche (i «custodi»): una, quella di sinistra,
ha sembianze femminili Fig. 34.36, 2 , l’altra, quel-
la di destra, maschili 3 . All’arte nativo-americana
rimandano anche alcune figure del registro supe-
riore: sulla sinistra, in bianco, è tracciata in forma
stilizzata la maschera mitologica di Tsonoqua 4 ; al
centro, in nero, un essere metà uomo e metà inset-
to, presente nelle ceramiche Mimbres 5 . Nel regi-
stro inferiore, infine, è accucciato un animale dalle
orecchie appuntite 6 , forse il dio egizio Anubi.
Per la composizione, che adotta la struttura sim-
metrica tipica dei sand paintings, Pollock probabil-
mente si ispirò a due fotografie viste su una rivista
di etnologia americana che illustravano un articolo
sugli indiani di Zia Pueblo, raffiguranti la prima un
altare e un «dipinto di sabbia», la seconda una cop-
pia di statue ai lati di un piccolo altare.
Pollock unisce quindi elementi culturali molto
lontani f ra loro – come la civiltà ancestrale degli
indiani d’America e l’automatismo psichico del
Surrealismo (evidente nell’area centrale del dipin-
to, quella del «segreto») – investendoli di nuovi si-
gnificati.
Foresta incantata Nel 1947 Pollock mette a punto
la tecnica del dripping (che in inglese significa «sgoc-
ciolatura»), in parte già anticipata da Max Ernst al-
meno sin dal 1942. Tale tecnica consiste nell’uti-
lizzare il pennello non più per dipingere ma per
sgocciolare in modo più o meno regolare dei colori
sintetici puri su tele o cartoni distesi al suolo.
In Foresta incantata, una grande tela del
292 34.38 
Jackson Pollock,
Foresta incantata, 1947. Olio
e smalto sintetico su tela,
221,3×114,6 cm. Venezia,
sezione XII ■ Contemporaneità
34.39 
Hans Namuth, Fotografie
di Jackson Pollock
mentre esegue un suo
dipinto con la tecnica
del dripping, 1950.

Peggy Guggenheim Collection.

ti, della loro consistenza e del loro modo di esse-

re sgocciolati o schizzati, i risultati che si possono
ottenere sono pressoché infiniti, nonostante la ri-
petitività della tecnica, che la avvicina a quelle au-
tomatiche dei surrealisti. Con lo sgocciolamento
dall’alto, infatti, il risultato non è deciso se non in
parte dall’autore e l’esito lascia una certa apertura
alla casualità. Scrive Pollock:
«Io dipingo per terra ma non è una cosa ano-
mala. Gli orientali lo facevano. Il colore che uso
quasi sempre è liquido e molto fluido. Utilizzo
i pennelli più come bastoni che come veri pen-
nelli. Il pennello non tocca mai la superficie della
tela, resta al di sopra» ❯ Ant. 284, p. 408 .
Nel 1950 l’amico e fotografo tedesco Hans Namuth
(1915-1990) realizza alcuni straordinari servizi fo-
tografici che ritraggono Pollock al lavoro, in oltre
500 immagini in bianco e nero, mentre esegue i
suoi drippings con movenze quasi di danza, spesso
accompagnato anche da un sottofondo di musica
jazz Fig. 34.39 .

Pali blu In Pali blu, realizzato dall’artista nel

1947 Fig. 34.38 , il soggetto, visionario e allusivo, si
amalgama con la nuova tecnica in un’unica, affa-
scinante ragnatela di colori che si sovrappongono
gli uni agli altri in un caotico intreccio di schizzi,
gocce e colature.
Data l’assoluta variabilità dei colori impiega-
1952 Fig. 34.40 , si ha un’idea ancora più precisa di
cosa sia veramente il dripping. Lavorando concita-
tamente intorno alla tela disposta per terra, nel suo
grande e caotico studio di Long Island, Pollock la
prepara schizzandola inizialmente con batuffoli di
cotone, con pennelli da verniciatore e con pezzi di
legno. A questo punto, utilizzando smalti sintetici a

a b
c d
diversa diluizione, vi cola sopra fili sottili di colore
rosso Fig. 34.40, a , giallo b e argento c che, a secon-
da del movimento della mano, si distribuiscono o
si addensano creando zone di maggiore o minore
concentrazione. Quel che ne nasce è un caotico labi-
rinto di segni-colore all’interno del quale è lecito che
ciascuno immagini ciò che vuole: dalla mostruosa
megalopoli americana, dove uomini e grattacieli si
concentrano in modo dissennato, fino alle più pro-
fonde regioni dell’inconscio, dove incubi e tabù si
aggrovigliano con la stessa misteriosa e inestricabile
complessità. I pali blu del titolo corrispondono agli
otto segmenti variamente inclinati che percorrono
in orizzontale l’intero dipinto d , imprimendogli una
sorta di scansione allo stesso tempo spaziale e tem-
porale, come se si trattasse di un pentagramma. Essi
rappresentano gli ultimi elementi geometrici resi-
dui, intorno ai quali si addensa il convulso assedio
delle sgocciolature variopinte. È il grido disperato
della ragione sopraffatta dall’urlo dell’irrazionale. È
la testimonianza più tragica dell’intimo tormento
di Jackson Pollock, l’eterno ribelle che dichiarava:
«Ogni buon artista dipinge solo ciò che è».
34.40 
Jackson Pollock, Pali blu
(Number 11), 1952. Pittura,
olio, smalto, vernice di
alluminio, vetro su tela,
212,1×488,9 cm. Canberra,
National Gallery of Australia.
Dipinto e schema della
distribuzione dei colori.
34.41 Ô
Franz Kline, New York,
N.Y., 1953. Olio su tela,
200,7×128,3 cm. Buffalo,
Albright-Knox Art Gallery.
293
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
Franz Kline (1910-1962)
Sulla linea della pittura di azione si colloca anche
il lavoro di Franz Kline. Nato a Wilkes-Barre (Penn-
sylvania) il 23 maggio 1910, studia all’Università
di Boston. Nel 1935 si trasferisce a Londra, dove
f requenta la Heatherley School of Fine Art. Nel
1939, rientrato negli Stati Uniti, si stabilisce defini-
tivamente a New York con la giovane moglie Eliza-
beth V. Parsons, ballerina classica, più volte ritratta
dall’artista. Negli anni Quaranta entra in contatto
con Pollock e con l’Espressionismo astratto, con-
vertendosi definitivamente. Franz Kline muore il
13 maggio 1962, all’apice della carriera. Il percorso
professionale dell’artista parte da opere realistiche
che si trasformano lentamente in semifigurative.
Attorno al 1947 approda all’Astrattismo: «Non di-
pingo le cose che vedo, ma le sensazioni che queste
mi suscitano».
All’inizio degli anni Cinquanta Kline annulla tut-
ti i colori e si dedica a opere di grande formato in
bianco e nero. Sia l’uno sia l’altro colore – quindi
non nero su bianco, ma bianco e nero – sono de-
posti sulla tela per mezzo di larghi pennelli da im-
bianchino. I segni, rapidi – quasi frenetici – ed es-
senziali, sembrano l’opera di un gigante e, anche
quando l’artista dà un titolo a un dipinto, solita-
mente esso non ha alcun rapporto con il soggetto.
Tuttavia, con elevata frequenza Franz Kline traccia
titaniche linee, che a volte si incrociano, per raffi-
gurare la tipica città americana, con grattacieli, iso-
lati regolari, strutture di ponti, di porti, di ferrovie
sopraelevate, edifici in costruzione Fig. 34.41 . Una
visione che, apparentemente frutto di una gestua-
lità rapida, era in realtà il risultato di un lungo e
attento studio che prendeva corpo in numerosi di-
segni preliminari.
294 34.42 Ô 34.43  34.44 
Franz Kline, Diamond Schema grafico delle Franz Kline, Yellow, Orange and
(Diamante), 1960. Olio predominanze tonali Purple (Giallo, arancio e viola),
su tela, 164×201,5 cm. in Diamond. 1959. Olio su tela, 190,5×130,8 cm.
Collezione privata. Collezione privata.
sezione XII ■ Contemporaneità

a Diamond Diamond (Diamante) Fig. 34.42 , un olio 34.45 

Schema compositivo
del 1960, si fonda sul bianco e sul blu dominan- di Yellow, Orange and
te Fig. 34.43, a ; lievi tocchi di azzurro b e celeste c Purple.
ne addolciscono la potenza, suggerendo una sor- 34.46 Ô
gente di luce chiara al centro. Il nero è sparito. Schema delle predominanze
tonali di Yellow, Orange and
Poco prima di morire, a un intervistatore che gli Purple.
chiedeva insistentemente ragione di quell’improvvi- a. Colori caldi
b
sa «aggiunta» del colore, l’artista rispondeva: «Non b. Colori freddi
la considero un’aggiunta, e non penso in termini di c. Nero

aggiunta di colore. Voglio solo sentirmi libero di di-

pingere a colori o in bianco e nero. Inizialmente di-
pingevo a colori e, infine, sono arrivato al bianco e
nero a forza di coprire il colore. Poi ho iniziato con il
c solo colore, il bianco e niente nero poi colore e bian-
co e nero. Non perseguo necessariamente lo stesso
obiettivo con queste diverse combinazioni…».

Yellow, Orange and Purple Sebbene l’artista non

abbandoni mai la bicromia e, anzi, a essa ciclicamen-
te ritorni, come una barca che cerchi la protezione
di un porto contro la tempesta, lentamente l’intera
a. Blu gamma cromatica riemerge, dapprima timidamen-
b. Azzurro
c. Celeste
te, poi con rutilanti esplosioni di colore. È come se la
psiche e i più intimi pensieri, l’io dell’artista, tenuti a
lungo imprigionati e nascosti dal parlante – ma non
chiassoso – schermo dell’apparire bianco-nero, non
potessero più essere repressi. Inizialmente Kline in-
corpora il colore sotto il bianco e il nero, facendone
intravedere un po’, quindi esplora le possibilità della
monocromia o delle tinte più o meno sature, infi-
a b c
ne più colori partecipano di una stessa forza vitale e
centrifuga, carica di potenza lirica.
In Yellow, Orange and Purple (Giallo, arancio e vio-
la) (1959) Fig. 34.44 , infine, i colori parlano la lingua
complessa dei primari, dei secondari, delle miscele,
dei complementari accostati: significativamente il
nero Fig. 34.46, c è coperto dal rosso, dall’arancio
e dal giallo a . Al centro i colori sono sostenuti da
una riconoscibile forma parallelepipeda Fig. 34.45 .
Mark Rothko (1903-1970) 295
Il più rigoroso e indiscusso protagonista della Color
Field Painting è Mark Rothko.
Di origini ebraiche, Marcus Rothkovich nasce il 25

34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra

settembre 1903 a Dvinsk, in Russia (ora Daugavpils,
in Lettonia). A dieci anni emigra con la madre e i
fratelli negli Stati Uniti, dove il padre risiedeva già
da un anno. Studia inizialmente a Portland e, suc-
cessivamente, alla Yale University che lascia dopo
due soli anni di corso. Nel 1923 si trasferisce a New
York, dove scopre la pittura e a essa dedica l’intera
esistenza, affiancandole un’intensa attività didatti-
ca. Nel 1938 ottiene la cittadinanza americana, cam-
biando due anni dopo il nome in Mark Rothko. L’ar-
tista muore suicida il 25 febbraio 1970 a New York.
Colto, di buone letture, amante della filosofia
e della musica, Mark Rothko inizia come pittore
realista, per subire successivamente l’influenza del
Surrealismo, cui unisce l’interesse per i soggetti mi-
tologici. Il suo lavoro attraversa una nuova fase dal
1946 al 1949, quando l’artista incomincia a sempli-
ficare le forme, orientandosi verso l’indipendenza
del colore. È il momento dei cosiddetti multiforms,
tele con numerose macchie cromatiche dalle for-
me più svariate. L’artista raggiunge lo stile che sarà
poi considerato “classico” nel 1949, liberando de-
finitivamente il colore dalla prigione della forma,
riducendo le aree cromatiche a tre e quindi a due,
e dando loro per confini la tela.

Violet, Black, Orange, Yellow on White and Red Il

momento di transizione verso la liberazione dalla
forma è ben esemplificato da Violet, Black, Orange,
Yellow on White and Red (Violetto, nero, arancio, giallo
su bianco e rosso) Fig. 34.47 . Nel dipinto – risalente
al 1949 – insistono ancora fasce verticali rosse e un
riquadro esterno bianco, ma, fondamentalmente,
la tela risulta coperta da un giallo uniforme. Una
fascia nera orizzontale divide la superficie in due
parti. Quella superiore è occupata da un rettango-
lo rosso-violaceo (affiancato da due strisce rosse),
quella inferiore è bipartita secondo un rettangolo
arancione e uno giallo intenso Fig. 34.48 .
Nello stile maturo, cui resterà fedele fino alla con-
clusione del suo percorso umano e artistico (tranne
che, forse, nella Cappella de Menil ❯ oltre ), i campi
monocromi hanno di solito l’aspetto di rettangoli
dai bordi difficilmente avvertibili, incerti. Essi flut-
tuano – o paiono fluttuare – al di sopra del fondo
della tela, dipinto anch’esso in monocromia, facen-
do rigirare il colore sullo spessore, dal momento che
l’artista desiderava che la tela non fosse incorniciata.
Scriveva l’autore: «Penso ai miei dipinti come a
opere teatrali: le forme che appaiono sono gli at-
tori sul palcoscenico. Nascono dall’esigenza di tro-
vare un gruppo di interpreti in grado di muover-
34.47 
Mark Rothko, Violet,
Black, Orange, Yellow on
White and Red (Violetto,
nero, arancio, giallo su
bianco e rosso), 1949.
Olio su tela, 206,8×167,5 cm.
New York, Solomon R.
Guggenheim Museum.
34.48 Ô
Schema geometrico
di Violet, Black, Orange,
Yellow on White and Red.
si sulla scena senza imbarazzo e di compiere gesti
teatrali senza vergogna. Non è possibile prevedere
né descrivere in anticipo quale sarà l’azione o chi
saranno gli attori».
Rothko desidera che i suoi dipinti creino un rap-
porto profondo e, addirittura, un legame trascen-
dente con l’osservatore, e che comunichino con la
sua anima. I colori parlano un linguaggio univer-
sale; con essi, pertanto, l’artista intende esprimere
gli stati emotivi più forti e intensi dell’esistenza: l’e-
stasi e la tragedia. Perché questo avvenga l’osserva-
tore deve trovarsi di fronte all’opera – da cui la vo-
lontà dell’autore di sollevare i suoi quadri di poco
rispetto al pavimento – e dentro di essa – da cui il
grande formato delle tele, in modo che l’osservato-
re non possa immediatamente e con un solo colpo
d’occhio dominarne le dimensioni. Inoltre, affin-
ché chi guarda percepisca il carattere sovrannatu-
rale del rapporto che lo lega all’opera, l’illumina-
zione non è prevista intensa, anzi i dipinti devono
essere immersi in una luce soffusa ❯ Ant. 285 .
No. 301 Rothko stende il colore secondo velature
successive, così da poterne meglio governare la for-
296 34.49 
Mark Rothko, No. 301, 1959.
Olio su tela, 236,5×205,5 cm.
Los Angeles, Museum
of Contemporary Art.
sezione XII ■ Contemporaneità

34.50 
Mark Rothko, No. 207 (Red
over Dark Blue on Dark Gray) –
N. 207 (Rosso sopra blu scuro
su grigio scuro), 1961. Olio su tela,
235,6×206,1 cm. Berkeley, University
of California, Art Museum.

za e la trasparenza. Le campiture sono quanto più

uniformi possibile e ampie: è un modo per rendere
più intenso il colore.
No. 301, un’opera del 1959 Fig. 34.49 , ad esem-
pio, gioca tutta la potenza eloquente del rosso di-
sponendo su un fondo di tale colore tre rettangoli,
anch’essi rossi o rosso-violacei, che si differenziano
dal monocromo di base solo per una maggiore o
minore intensità o per il viraggio.

No. 207 I colori riflettono anche gli stati d’animo

dell’artista e la profondità del suo pensiero. È così
che, verso la fine degli anni Cinquanta, Rothko ty di Houston Fig. 34.52 , che non riuscirà a vedere 34.51 
Mark Rothko, Untitled
– facile preda di profondi stati depressivi – indulge inaugurata nel 1971 a causa della sua tragica scom- (Senza titolo), 1968. Olio
su colori cupi, ma di grande raffinatezza. Si tratta, parsa l’anno precedente. su carta riportato su tela,
tuttavia, di sapienti accostamenti di tinte, talvolta Al fine di garantire la migliore disposizione del- 61×45,7 cm. Miami, Aaron I.
Fleischmann Collection.
arditi e stridenti, talaltra tesi alla vicendevole esal- le opere, anche il progetto architettonico viene sot-
tazione dei singoli colori, ma sempre e inequivoca- toposto alla supervisione del pittore. L’incarico, 34.52 
Mark Rothko, Cappella
bilmente in dialettico rapporto con l’osservatore. inizialmente affidato a Philip Johnson ❯ par. 34.15 , è de Menil (Rothko
In No. 207 (Red over Dark Blue on Dark Gray) – N. successivamente conferito a due architetti di Houston, Chapel), 1969-1971.
Houston, St. Thomas
207 (Rosso sopra blu scuro su grigio scuro) Fig. 34.50 , Howard Barnstone (1923-1987) e Eugene Aubry (1935), Catholic University.
una grande tela del 1961, sul fondo grigio scuro più disponibili nei confronti delle richieste di Rothko. Veduta dell’interno.
fiammeggia, in alto, uno sfrangiato e svaporante L’artista opta per una pianta ottagonale Fig. 34.53 , 34.53 Ô
rosso; in basso, un uguale, irregolare rettangolo blu che riprende quella dei battisteri medievali e consen- Veduta prospettica
di minori dimensioni fatica a emergere. te di circondare completamente con i dipinti i visita- della Cappella de Menil.

In questa bipolarità cromatica – che significativa-
mente si inverte in un dipinto del 1968, nel quale il
blu dilaga nella parte superiore della tela Fig. 34.51 –
pare racchiudersi l’intera esistenza di Rothko.
Cappella de Menil Nel 1965 Dominique e John de
Menil, una coppia di collezionisti e mecenati d’ar-
te, commissionano a Rothko quello che lui stesso
riteneva sarebbe stato il suo testamento artistico, la
Cappella de Menil alla St. Thomas Catholic Universi-
tori di ogni fede raccolti in meditazione. La struttu-
ra, priva di finestre, è illuminata dalla luce naturale
proveniente da un lucernario.
Il ciclo, che prevede un totale di quattordici tele,
suddivise in tre trittici e cinque quadri singoli, è do-
minato da colori cupi, riflesso della profonda depres-
sione che accompagnò Rothko nei suoi ultimi anni.
Elemento di novità nella produzione dell’artista so-
no la scelta del monocromo (in metà delle tele) e la
definizione di forme dai contorni ben delineati.
Arshile Gorky (1904-1948)
Personaggio cruciale per la nascita dell’Espres-
sionismo astratto è anche l’armeno Arshile Gorky.
Vosdanig Manoug Adoian – questo il vero nome
dell’artista – nasce a Khorkom (un villaggio oggi
in Turchia) con ogni probabilità nel 1904. Nel 1920
trova rifugio negli Stati Uniti, in fuga dalla perse-
cuzione del suo popolo da parte dell’Impero otto-
mano, una tragedia storica che ha riflessi dramma-
tici anche sulla sua famiglia: il padre abbandona la
famiglia per fuggire in America, e la madre muore
di stenti durante il tragitto. Gorky compie i primi
studi a Providence per poi passare alla New School
of Design di Boston. Nel 1924 si stabilisce a New
York, f requentando la National Academy of De-
sign e la Grand Central School of Art, dove resta
come insegnante fino al 1931. Negli anni Trenta si
inserisce nella vivace scena artistica newyorchese
ma i primi riconoscimenti vengono bruscamente
interrotti da una serie di eventi tragici: nel 1946 un
incendio divampato nel suo studio distrugge molti
dei suoi lavori; poco dopo gli viene diagnosticato
un tumore; due anni dopo un incidente d’auto lo
lascia paralizzato al braccio destro (quello con cui
dipinge); abbandonato anche dalla moglie, decide
infine di togliersi la vita a Sherman (Connecticut)
nel 1948.
Gorky svolge una fondamentale opera di media-
zione fra l’eredità del Modernismo europeo e la nuo-
va pittura americana. Rielaborando la lezione dei
maestri moderni (Cézanne e Picasso in primo luo-
go) e del Surrealismo (in particolare nella versione
offerta da Joan Miró), l’artista trova un proprio lin-
guaggio che si fonda sulla dimensione della memo-
ria (legata in modo speciale all’infanzia armena), cui
si unisce l’osservazione della natura.
The Liver is the Cock’s Comb Fra i dipinti più am-
biziosi e complessi di Gorky, The Liver is the Cock’s
Comb (Il fegato è la cresta del gallo) (1944) Fig. 34.54
è frutto di una lunga gestazione. Nasce infatti da
una serie di disegni eseguiti nell’estate precedente
in una fattoria della Virginia acquistata dai suoce-
ri, dove l’artista aveva riscoperto il contatto con la
natura Fig. 34.55 .
Molto evocative, anche se di scarsa utilità per de-
cifrare il significato del dipinto, sono le parole con
cui l’artista lo descrisse: «La canzone di un cardina-
le, fegato, specchi che non hanno colto il riflesso, i
rami aggressivamente araldici, la saliva dell’uomo
affamato la cui faccia è dipinta con il gesso bianco».
L’opera si compone di una fitta trama di sottili
linee nere che circoscrivono aree di colore dalle to-
nalità più scure e cariche in basso Fig. 34.56, a , più
chiare e leggere in alto b . Le forme, che ripren-
dono il vocabolario biomorfo di origine surreali-
297
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
34.54 
Arshile Gorky, The Liver
is the Cock’s Comb,
1944. Olio su tela,
186×249,8 cm. Buffalo,
Albright-Knox Art Gallery.
34.55 
Arshile Gorky, Untitled
(Study for The Liver is
the Cock’s Comb), 1943.
Matita e pastello su carta,
52,6×70,3 cm. Washington,
Hirshhorn Museum
and Sculpture Garden.
Disegni e stampe
sta, appaiono a prima vista astratte. L’osservazione
prolungata lascia emergere lentamente una possi-
bile lettura. Si può riconoscere, infatti, una sorta
di impianto teatrale, con un palcoscenico marrone
nella metà inferiore su cui si agita un universo di
a forme, alcune delle quali sembrano individuabili:
sulla destra, per esempio, a mo’ di attore che entra
in scena, compare una figura dalle sembianze uma-
ne, con in capo la cresta di un gallo, mentre altre
forme con attributi maschili e femminili galleggia-
no sulla superficie della tela.
b Una possibile chiave di lettura è fornita dal tito-
lo in lingua originale (The Liver is the Cock’s Comb).
34.56  Il fegato, in inglese liver, era considerato – nell’an-
Schema della distribuzione
dei colori in The Liver
tichità come nella cultura armena – la sede delle
is the Cock’s Comb. passioni umane. Ma liver in inglese può significare
anche «colui che vive». Persino cock’s comb, che let-
teralmente significa «cresta del gallo», se letto tutto
di seguito suona come coxcomb, «berretto da giul-
lare» oppure «bellimbusto». Il titolo, dunque, può
alludere alla vanità dell’esistenza umana.
298 34.5
Metamorfosi
della scultura
sezione XII ■ Contemporaneità
Dalla pietra al vento, allÕuomo
Nel corso del XX secolo la scultura si trasforma ra-
dicalmente, tanto da arrivare a cambiare la propria
stessa natura. Alla radice di questa metamorfosi
sono le ricerche delle Avanguardie storiche della
prima metà del Novecento, che, in aggiunta alle
tecniche tradizionali – intaglio, modellazione, cal-
co, che continuano comunque a essere praticate –,
avevano sperimentato l’uso di nuovi materiali e dif-
ferenti processi esecutivi, aprendo la strada a un
ventaglio di inedite possibilità espressive.
Fra le tecniche maggiormente utilizzate dalla
scultura della seconda metà del Novecento, peraltro
già anticipata dal Cubismo, è la costruzione, o assem-
blage, cioè l’assemblaggio di elementi di materiali di-
versi quali, ad esempio, ferro, acciaio, vetro, plastica.
Dal ready-made di Duchamp deriva invece l’idea di
presentare come opere d’arte oggetti prelevati dalla
realtà quotidiana, lasciandoli inalterati oppure ma-
nipolandoli mutandone caratteristiche e funzioni.
La più radicale novità introdotta dalla scultura
del Novecento, tuttavia, che riprende le ricerche
del Futurismo e del Costruttivismo, è l’espansione
dell’opera d’arte nello spazio: da elemento auto-
nomo, in sé concluso, l’oggetto artistico si estende
nell’ambiente circostante (sia esso un interno o un
esterno), modificandone gli spazi e la percezione.
Henry Moore (1898-1986)
Henry Moore nasce il 30 luglio 1898 a Castleford, nel-
lo Yorkshire (Gran Bretagna). Richiamato alle armi
giovanissimo, in seguito a una grave intossicazione
causata dai gas venefici, viene congedato nel 1917.
Due anni dopo si iscrive alla Scuola d’Arte di
Leeds, uno dei principali centri industriali dello
Yorkshire. Successivamente si trasferisce al Royal
College di Londra, ma il suo tempo, invece che agli
studi, lo dedica soprattutto alla visita del British
Museum e del Museo di Storia Naturale. Il giova-
ne Moore, infatti, oltre ad ammirare le opere di età
classica e rinascimentale, si interessa – come già
avevano fatto i Cubisti – anche alla scultura africa-
na e a tutte le espressioni artistiche primitive o, co-
munque, esotiche e fuori dai canoni consueti. Egli è
molto affascinato dalla perfezione e dalla semplicità
delle forme della natura e per questo motivo stu-
dia e ammira con interesse i minerali, le conchiglie,
gli ossi e i fossili che, nella loro misteriosa bellezza,
paiono quasi scolpiti da una mano soprannaturale.
Nel 1925 visita Francia, Spagna e Italia, dove entra
34.57  Ô
Henry Moore, Dormienti rosa
e verde, 1941. Matita,
inchiostro, gouache e cera
su carta, 38,1×41,9 cm.
Londra, Tate Gallery.
Intero e particolare.
Disegni e stampe
in contatto sia con la tradizione rinascimentale, at-
traverso i musei e le città d’arte, sia con le Avanguar-
die artistiche e culturali a lui contemporanee (so-
prattutto Surrealismo e Astrattismo). Con l’Italia, in
particolare, Moore inizia un rapporto di affettuosa
consuetudine che lo porterà a farvi spesso ritorno.
Negli anni Quaranta del secolo scorso Moore go-
de di una fama artistica già consolidata a livello in-
ternazionale. In questo periodo egli introduce nelle
proprie sculture dei vuoti che perforano la materia
attraversandola anche da parte a parte, al fine di rive-
larne simbolicamente la realtà più intima e nascosta.
Nel secondo dopoguerra l’artista inglese preci-
sa ulteriormente il proprio linguaggio scultoreo
arrivando a un monumentalismo di grande poten-
za espressiva. Molte delle sue opere degli anni Cin-
quanta e Sessanta sono pensate per essere collocate
all’aperto, a diretto contatto con la natura, come se
si trattasse in qualche modo di forme a essa omo-
genee. Henry Moore si spegne nello Hertfordshire
nella notte tra il 30 e il 31 agosto 1986.
Il disegno Moore è un disegnatore convinto e ca-
pace. Numerosissimi, infatti, sono i bozzetti e gli
studi che di lui si conservano.
Fra i più sconvolgenti, quelli appartenenti alla se-
rie realizzata durante la Seconda guerra mondiale,
quando Londra fu martoriata dai bombardamenti
nazisti. Come migliaia di suoi concittadini, l’artista
è ripetutamente costretto a ripararsi nei rifugi rica-
vati nelle gallerie sotterranee della metropolitana.
In occasione di quei drammatici allarmi aerei rea-
lizza una serie di disegni che costituisce una delle
testimonianze più spontanee e toccanti di tutta l’ar-
te europea di quegli anni. In Dormienti rosa e verde,
del 1941 Fig. 34.57 , l’artista restituisce – con pochi
tratti – la scena in cui due persone, al riparo in un ri-
fugio, si sono addormentate, strette l’una all’altra e

a b
parzialmente avvolte in coperte di fortuna, in attesa
del cessato allarme. La tecnica del disegno è mista,
con uso di matita e inchiostro neri e tocchi di gouache
verde, rossa e bianca. Il tratteggio è ora fitto e scu-
ro, per alludere all’umida penombra dei sotterranei
londinesi, ora più morbido e disteso, quando indu-
gia a definire le figure. La tenue colorazione sembra
alludere, con le sue striature parallele, alla venatura
di certe rocce modellate dal tempo, cosicché anche
i due personaggi dormienti tendono ad assumere
una caratterizzazione monumentale e drammatica.
Figura giacente Nella Figura giacente, realizzata
nel 1938, tutti i grandi temi del linguaggio artistico
di Moore appaiono già perfettamente delineati ed
espressi Fig. 34.58 . Il materiale impiegato è la pie-
tra verde di Hornton, un particolare tipo di arena-
ria brunastra, con venature varianti fra il verde e il
grigio-azzurrino. La forma prende spunto, come
quasi sempre in Moore, da un soggetto figurativo
(in questo caso un personaggio femminile sdraia-
to) ma, subito dopo, tende a diventare astratta, cioè
non più riferibile ad alcunché di immediatamente
riconoscibile. I due fori che attraversano la liscia
e levigata superficie dell’opera hanno profondi si-
gnificati simbolici. Come la psicoanalisi aveva scan-
dagliato l’animo umano rendendolo trasparente
all’indagine scientifica, così l’artista svuota di ma-
teria le sue forme al fine di renderle più partecipi
34.58 
Henry Moore, Figura giacente,
1938. Pietra verde di Hornton,
88,9×132,7×73,7 cm. Londra,
Tate Britain.
34.59 
Henry Moore, Figura giacente.
a. Modello per Figura giacente:
forme interne ed esterne,
1951. Bronzo, lunghezza
53,5 cm. Collezione privata.
b. Figura giacente,
1959-1964. Legno d’olmo,
114,5×261,5×91 cm.
Much Hadham
(Hertfordshire),
Fondazione Henry Moore.
34.60 Ô
Henry Moore, Guerriero con
scudo, 1954. Bronzo su
basamento di legno, altezza
153 cm. Birmingham, Museum
and Art Gallery. Intero e
schema grafico della ipotetica
metamorfosi della pietra.
a. Forma della pietra originale
b. Antropomorfizzazione
della pietra
a b
299
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
dello spazio e, dunque, della realtà. Quest’opera,
quindi, non è semplicemente collocata in uno spa-
zio, come ogni altra scultura convenzionale, ma è
lo spazio stesso a entrare in lei, in un continuo e
affascinante rincorrersi tra il fuori e il dentro. Do-
ve poi finisca l’interno e cominci l’esterno è ambi-
guamente taciuto. La plastica sinuosità delle forme
– che si ritrova anche in molte altre opere di sogget-
to analogo Fig. 34.59 – lascia aperta ogni possibile
interpretazione, in quanto, secondo quanto scrisse
lo stesso Moore, «un buco può avere tanto signifi-
cato formale come una massa solida».
Guerriero con scudo Al 1954 risale il Guerriero con
scudo Fig. 34.60 , un bronzo fuso in soli cinque esem-
plari, uno dei quali regalato dall’artista alla città di
Firenze nel 1972, in occasione della mostra al For-
te di Belvedere, la più grande mai allestita a livello
internazionale. Per la realizzazione dell’opera, che
è la prima figura singola maschile fatta da Moore,
l’artista stesso ha raccontato in una lettera di esser-
si ispirato alle levigate forme naturali di una pie-
tra raccolta in riva al mare Fig. 34.60, a , alla quale
avrebbe poi aggiunto anche gli arti, lo scudo e la
testa per renderla più antropomorfa b . Secondo la
prima idea, infatti, il guerriero avrebbe dovuto es-
sere giacente, in seguito Moore ha voluto pensarlo
ancora vivo, benché mutilato degli arti sinistri. La
destra impugna ancora vigorosamente lo scudo e
la testa tozza dal collo taurino, con gli occhi spa-
300
sezione XII ■ Contemporaneità

b c

lancati, allude alla volontà di resistere, nonostante 34.61 
Henry Moore, Madre
tutto, contro il nemico. Il modellato deciso, secon- con bambino.
do piani squadrati, ben lontani dalle sinuosità delle a. Madre sdraiata e
sue figure femminili, rimanda, per stessa ammissio- drappeggiata con bambino,
ne dell’artista, alla dimensione eroica e quasi mitica 1983. Bronzo, lunghezza
265,5 cm. Much Hadham
degli antichi guerrieri greci. (Hertfordshire), Fondazione
Henry Moore.
b. Madre con bambino, 1983-
Madre con bambino Nella Madre con bambino 1984, fusione del 1986.
– soggetto più volte ricorrente in Henry Moo- Bronzo con patina marrone,
altezza 244 cm.
re Fig. 34.61 – l’artista aggiunge al tema della figu- Collezione privata.
ra femminile giacente o seduta anche quello della c. Madre e bambino: forma di
maternità, portandolo fino alle sue estreme con- uovo, 1987. Marmo bianco,
altezza 194 cm. Much
seguenze formali Fig. 34.62 . Al di là del titolo, in- Hadham (Hertfordshire),
fatti, ogni riferimento figurativo è definitivamente Fondazione Henry Moore.
superato, così come la riconoscibilità del soggetto, 34.62 Ô
appena suggerita dal morbido incavo sul lato de- Henry Moore, Madre
con bambino, 1978. Stalattite,
stro (il figlio) 3 e dalle protuberanze che alludono altezza 84 cm. Much Hadham
alla testa 1 e alle braccia della madre 2 . In questo (Hertfordshire), Fondazione
Henry Moore. Intero e schema
modo Moore tende a rappresentare una maternità grafico interpretativo.
universale, generatrice di forme naturali che sgor- 1. Testa della madre rivolta
gano dalla materia. È da questa e dall’organicità verso il bambino
delle sue forme, infatti, che l’artista è affascinato, in 2. Braccia della madre che
stringono il bambino
quanto le sente come qualcosa di vivo e palpitante, 3. Bambino
direttamente legate al rapporto manuale e quasi
artigiano che egli stabilisce con esse.
1
Moore, similmente agli antichi maestri scultori
e come già Michelangelo, si reca personalmente al-
le cave di Carrara per scegliere i blocchi di marmo 2 3
da scolpire, riuscendo subito a stabilire anche con
cavatori e scalpellini rapporti di grande schiettezza
e umanità.
Alexander Calder (1898-1976)
Figlio d’arte (nonno e padre scultori, madre pittri-
ce), Alexander Calder nasce a Lawnton, nei pressi di
Filadelfia, il 22 luglio 1898. Segue la famiglia che si
sposta in diverse località degli Stati Uniti e si laurea
con una tesi in ingegneria meccanica allo Stevens
Institute of Technology di Hoboken (New Jersey)
nel 1919. Dopo aver svolto i lavori più diversi, si
iscrive all’Art Students League di New York. Lavo-
ra quindi come illustratore fino al 1926, quando si
trasferisce a Parigi. Qui continua a studiare pres-
so l’Académie de la Grande Chaumière ed entra
in contatto con vari artisti (Miró, Van Doesburg,
Mondrian, Léger), iniziando a dedicarsi alla scul-
tura astratta e aderendo al gruppo Abstraction-Créa-
tion (1931). Il soggiorno in Europa si protrae fino al
1933, quando torna negli Stati Uniti. L’artista muo-
re a New York l’11 novembre 1976. Le creazioni
di Calder, di cui Henry Moore fu tra i primi a rico-
noscere la grandezza, rivoluzionano l’essenza stessa
della scultura, negandone quella che, da sempre, era
stata la sua principale caratteristica: la staticità. L’ar-
tista, infatti, inventa strutture sospese e suscettibili
di movimento che, seguendo la definizione di Mar-
cel Duchamp del 1931, prendono il nome di mobiles
(mobili). Lo scultore, tuttavia, si applica anche alla
realizzazione di masse ponderose d’acciaio, struttu-
re fisse e immobili dette stabiles (stabili) – come le
chiamò Hans Arp nel 1932 – e poi di stabiles-mobiles
(stabili-mobili), opere generate dalla combinazione
delle due precedenti tipologie.

Alla scultura, che resta il centro della sua attività,
Calder abbina la pittura e un’intensa produzione di
gioielli, con incursioni nel campo della scenografia.
Cirque Calder Dopo l’arrivo a Parigi, Calder – su-
bito accolto nell’ambiente delle Avanguardie – or-
ganizza nel suo studio una serie di spettacoli di un
circo in miniatura Fig. 34.63 . L’amore per il circo
era nato nel 1925, quando l’artista ne aveva f re-
quentato uno per due settimane, al fine di ricavar-
ne illustrazioni per conto della «National Police Ga-
zette». Utilizzando materiali semplici e facilmente
reperibili – come filo, legno, metallo, tessuto, filato,
carta, cartone, pelle, corda, tubi in gomma, tappi
di sughero, bottoni, strass, spazzole –, Calder crea
una scenografia all’interno della quale, per mezzo
di corde, manovelle e molle, si muovono, accom-
34.63 
Alexander Calder, Cirque
Calder, 1926-1931. Filo,
legno, metallo, tessuto,
filato, carta, cartone, pelle,
corda, tubi in gomma, tappi
di sughero, bottoni, strass,
spazzole, tappi di bottiglia,
137,2×239,4×239,4 cm.
New York, Whitney Museum
of American Art. Particolari.
34.64 
Alexander Calder, Four
Directions (Quattro direzioni),
1956. Lamine di metallo,
filo di ferro e vernice,
104,1×203,2×213,4 cm.
New York, Metropolitan
Museum of Art.
301
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
pagnati da un sottofondo musicale e da una voce
narrante (quella dell’artista stesso), una settantina
di pupazzi meccanici raffiguranti clown, acrobati,
trapezisti, mangiatori di spade, domatori e animali.
In quest’opera giovanile sono già presenti alcuni
degli elementi ricorrenti nella produzione artistica
di Calder: l’interesse per il movimento e lo spirito
giocoso sempre presente nelle sue opere.
Four Directions I mobiles di Calder nascono dal-
la volontà di dare movimento agli essenziali ret-
tangoli colorati presenti nello studio di Mondrian
(che l’artista aveva visitato riportandone una gran-
de impressione), anche se, con il tempo, hanno as-
sunto una connotazione biomorfa, simile, nell’a-
spetto, alle chiazze cigliate dipinte dall’amico Miró.
Calder crea i primi mobiles all’inizio degli anni Tren-
ta e continua a realizzarli per tutta la vita.
Four Directions (Quattro direzioni), un grande e
variopinto mobile del 1956, è una complessa com-
posizione sospesa realizzata in lamierino d’allu-
minio colorato e filo di ferro Fig. 34.64 . In un de-
licatissimo quanto suggestivo equilibrio spaziale,
superfici quadrangolari e triangolari, dai lati cur-
vilinei e vertici arrotondati, dipinte di rosso, gial-
lo, blu, nero e bianco (i tre colori primari più i due
non-colori), pendono da elastici sostegni in fil di
ferro, come un grappolo di strani frutti variopinti
attaccati a ramoscelli quasi invisibili. Un semplice
soffio d’aria mette in movimento l’intera struttura,
le cui componenti oscillano o ruotano, più o meno
302 34.65 Ô
Alexander Calder, L’homme
(L’uomo), 1967. Acciaio,
21,3×16,25×22,2 m.
Montréal, Parc Jean-Drapeau.
sezione XII ■ Contemporaneità

lentamente, originando un moto combinato e una

configurazione in continua evoluzione. Alla fine del
moto il sistema riacquista il primitivo, perfetto bilan-
ciamento, frutto di un calcolo che mette in gioco le
lunghezze dei bracci, il loro peso e quello delle la-
miere colorate, insieme ai punti di sospensione.

La Grande vitesse Da presupposti differenti, se

non quasi opposti, nascono gli stabiles, che testimo-
niano quanto l’artista fosse interessato «allo spazio,
alle dimensioni vettoriali e ai diversi centri di gravi-
tà» Fig. 34.65 : La Grande vitesse (La Grande velocità) è
uno dei più mastodontici di essi Fig. 34.66 . L’opera,
realizzata nel 1969, fu pensata per una collocazio-
ne nella città statunitense di Grand Rapids (Michi-
gan) – il titolo è un gioco di parole che traduce in 34.66  Calder non dimentica mai di essere ingegnere, anzi
Alexander Calder, La Grande
francese il nome della città – di cui caratterizza una vitesse (La Grande velocità),
proprio questa sua peculiarità fa sì che, per la prima
piazza grazie alle dimensioni, alla forma e al colore 1969. Lamine di metallo, bulloni volta, la scienza dei materiali venga posta al servi-
rosso fiammante che la copre interamente. «Amo e vernice, altezza 13,2 m. zio di un’arte che non sia l’architettura.
Grand Rapids (Michigan).
tanto il rosso che dipingerei tutto di questo colore»,
aveva affermato l’autore. 34.67  Flying Colors DC8 Alexander Calder si dedica con
Alexander Calder, La Grande
Già il modello intermedio Fig. 34.67 , che prece- vitesse (La Grande velocità), successo anche alla pittura ed è proprio la volontà,
de di poco la realizzazione definitiva – dalla quale scala 1:5, modello intermedio, più volte ribadita con i suoi coloratissimi mobiles, di
1969. Lastra di metallo,
si discosta, oltre che per le dimensioni, anche per bulloni e vernice, unire colore e movimento a condurre l’artista a di-
una minore slanciatezza –, si compone di più lastre 259×343,3×236,2 cm. pingere – con la potenza dei tre colori primari – un
New York, Calder Foundation.
d’acciaio sagomate secondo morbide e guizzanti intero aeromobile Fig. 34.68 . Si tratta di un DC8-62
linee curve. Le varie parti piane sono collegate tra- 34.68  che nel 1973, trasformato in scultura-pittura, quasi
Flying Colors DC8-62 della
mite bulloni e risultano irrigidite da barre che le Braniff International Airways
un gigantesco ready-made, solcò i cieli internazio-
attraversano, come nervature, secondo quelle di- con livrea progettata da nali, recidendo idealmente il filo che, nonostante
rezioni che ne ottimizzano l’impiego. D’altra parte Alexander Calder, 1973. tutto, costringeva i mobiles a restare legati alla terra.
 34.69  303
Alberto Giacometti,
Sfera sospesa, 1930.
Gesso e metallo,
61×36×33,5 cm. Zurigo,
Alberto Giacometti Stiftung,

34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra

in deposito al Kunstmuseum
di Basilea.

34.70 
Alberto Giacometti,
La madre dell’artista, 1950.
Olio su tela, 89,9×61 cm.
New York, Museum
of Modern Art.

Alberto Giacometti (1901-1966)

L’arte ha sempre abitato la casa di Alberto Giacomet-
ti: suo padre Giovanni (1868-1933) era infatti pitto-
re, come il cugino Augusto (1877-1947); artista sarà
pure il f ratello minore Diego (1902-1985). Era na-
turale quindi che la prima scuola di Alberto, nato
a Borgonovo di Stampa (Svizzera) nel 1901, fosse
l’atelier paterno. Il ragazzo rivela presto il proprio
talento e intraprende la strada dell’arte, restando
però deluso dall’insegnamento accademico alla
Scuola d’arte e mestieri di Ginevra. Molto impor-
tanti per la sua formazione sono due soggiorni in
Italia nel 1920 e 1921. Nel 1922 Giacometti si stabi-
lisce a Parigi, dove continua gli studi presso l’Aca-
démie de la Grande Chaumière, entrando anche
in contatto con gli artisti surrealisti e dedicandosi,
oltre che alla scultura e alla pittura, anche all’idea-
zione di oggetti decorativi. Dopo la Seconda guer-
ra mondiale ha inizio una nuova stagione artistica
che lo porterà alla definitiva consacrazione negli
anni Sessanta. Insieme ai riconoscimenti, tuttavia,
arrivano gravi problemi di salute che lo conducono
alla morte nel 1966 a Coira (Svizzera).
Dopo un esordio vicino ai modi di Cubismo e
Primitivismo, nella prima metà degli anni Trenta
Giacometti attraversa una fase più surrealista, con
la produzione di una serie di opere allusive alla sfera
sessuale Fig. 34.69 , spesso anche legate al tema del-
la violenza. Nel corso degli anni Quaranta l’artista
mette infine a punto il linguaggio cui rimarrà fedele
sino alla fine della carriera, con l’essere umano qua-
le protagonista assoluto. Le sue figure esili e corro-
se sono solitamente colte per intero in posizione
stante (soprattutto quelle femminili), o in cammi-
no (quelle maschili), da sole o in piccoli gruppi, ma
anche a mezzobusto o raffigurandone solo la testa.
Il ritorno alla figura umana in anni dominati dall’a-
strazione è una delle testimonianze più drammati-
che della condizione dell’uomo nel secondo dopo-
guerra, in preda alla solitudine e all’angoscia.
Alla scultura, Giacometti affianca anche una pro-
duzione come pittore Fig. 34.70 e incisore, animato
sempre dagli stessi intenti: «La tela, o la materia,
non sono che mezzi per cercare di rendermi meglio
conto di ciò che vedo; solo il soggetto conta». Appa-
renza ed essenza sono per lui la stessa cosa.
Grande figure II La scultura di Giacometti pone
l’accento sulla f ragilità dell’esistenza umana: co-
me – dice l’artista – «se occorresse un’energia for-
midabile per restare in piedi». La posizione stante,
immobile, è una delle più ricorrenti nei suoi perso-
naggi. Grande figure II (Grande figura II), realizzata
fra il 1948 e il 1949, è fra questi e il numero romano 34.71  Ô
Alberto Giacometti,
nel titolo allude al fatto che è la seconda realizzata Grande figure II
di quella serie Fig. 34.71 . (Grande figura II), 1948-1949.
Il bronzo si presenta aggrumato come se la sta- Bronzo, 168×15,9×34 cm.
Londra, Tate Gallery.
tua fosse ancora definita da apporti di creta da li- Intero e particolare.
sciare. Le lunghe gambe unite e le altrettanto
lunghe braccia, abbandonate e strette al corpo, ac-
compagnano il bacino e il busto oblunghi, separati
da una vita sottile. Il corpo si conclude con due pie-
di, enormi in proporzione al resto, che poggiano su
una bassa base parallelepipeda.
La statuaria egizia ed etrusca sono i modelli per
le grandi donne stanti di Giacometti, che dagli esor-
di aveva trovato nella figura femminile uno dei mo-
tivi di riflessione più intensa. Le dimensioni al vero,
la postura fissa, la simmetria conferiscono all’essere
umano le fattezze di un idolo.
L’Homme qui marche I Il movimento è l’altro sog-
getto indagato dalla scultura di Giacometti, riferito
solitamente alla figura maschile. Ne offre un esem-
304
sezione XII ■ Contemporaneità
pio L’Homme qui marche I (L’uomo che cammina I),
realizzato nel 1960 Fig. 34.72 . Il numero romano
nel titolo indica che si tratta del primo esemplare
di una serie, la quale ripercorre un tema sviluppato
dall’autore già dagli anni Quaranta. La statua era
stata pensata, insieme ad altre, per la piazza di fron-
te ai nuovi grattacieli della Chase Manhattan Bank
di New York, progetto rimasto irrealizzato per la
mancata partecipazione dell’artista al concorso.
L’uomo è raffigurato nel momento in cui allun-
ga un passo. Le gambe sono aperte a compasso: la
destra avanzata, la sinistra arretrata secondo un as-
se d’inclinazione seguito dal busto, che risulta così
leggermente piegato in avanti. Le braccia accom-
pagnano il movimento del corpo, distendendosi
lungo i fianchi. La figura, che segue il trattamen-
to della materia caratteristico dell’opera di Giaco-
metti, è ridotta ai suoi tratti lineari essenziali, co-
me un disegno nello spazio: ne risulta uno schema
geometrico elementare, in cui una più lunga linea
diagonale è intersecata nel suo punto mediano da
un’altra più breve Fig. 34.73 .
34.5.1
Scultura italiana fra
Naturalismo e Astrattismo
Dal bronzo alle resine
Anche l’Italia partecipa al rinnovamento delle idee,
delle forme e dei processi in campo scultoreo. Tra-
montata definitivamente la funzione monumenta-
le e celebrativa che, dopo i fasti ottocenteschi, ave-
va ritrovato una forte incentivazione nella volontà
propagandistica del regime fascista, la scultura si
trova a dover ridefinire il proprio ruolo, all’interno
di un panorama artistico e culturale dai contorni
quanto mai labili e variegati.
Si ripropone così – e non avrebbe certo potuto
essere altrimenti – l’eterno dilemma che contrap-
pone una corrente più figurativa e naturalista con
un’altra che, sulla scia delle nuove avanguardie, mi-
ra piuttosto a composizioni astratte o informali,
sperimentando la difficile trasposizione tridimen-
sionale delle coeve esperienze pittoriche e grafiche.
Ne consegue un’estrema ricchezza di spunti,
spesso anche contraddittori, ma comunque crea-
tivi e stimolanti, soprattutto nella scelta, tutt’altro
che secondaria, di nuovi materiali e di diverse tec-
niche di assemblaggio. Il bronzo e la pietra, che per
secoli avevano rappresentato i materiali d’elezione
della scultura, perdono progressivamente terreno
in favore del più umile legno, fino alle tecnologiche
resine plastiche o alle leghe metalliche più moder-
ne. In ogni caso la fusione lascia sempre più spesso
il passo all’imbullonatura e alla saldatura, dando
origine a opere costruite per assemblaggio succes-
34.72  sivo di pezzi, talvolta anche fra loro disomogenei,
Alberto Giacometti,
L’Homme qui marche I
e non concepite in modo univoco e unitario al mo-
(L’uomo che cammina I), mento della creazione del modello.
1960. Bronzo, Naturalmente la tecnica altro non è che lo stru-
180,5×27×97 cm. Saint-
Paul-de-Vence, Fondation mento per esprimere dei contenuti e quindi una
Marguerite et Aimé Maeght. scultura costruita, rispetto a una scolpita o model-
34.73 Ô lata, rimanda a una visione della realtà più proble-
Schema geometrico matica e frammentaria, dove l’espressione artistica
di L’Homme qui marche I.
privilegia la giustapposizione dei contrasti, piutto-
sto che una più rassicurante sintesi complessiva.
Giacomo Manzù (1908-1991)
Giacomo Manzoni, noto con lo pseudonimo di Gia-
como Manzù, nasce a Bergamo il 22 dicembre 1908
da una famiglia di modestissime origini. Abban-
dona precocemente la scuola frequentando fin da
ragazzo la bottega di un intagliatore e doratore,
il che lascerà una traccia profonda in tutta la sua
successiva produzione artistica, sempre impronta-
ta ai caratteri della schiettezza artigiana. Dopo aver
vissuto dal 1930 a Milano, si trasferisce nel 1964 ad
Ardea (Roma), dove muore il 17 gennaio 1991.
 1. La morte di Maria
305
2. La morte di Cristo
3. Simbolo eucaristico
del tralcio di vite
4. Simbolo eucaristico
1 2 della spiga di grano

34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra

5. La morte di Abele
6. La morte di Giuseppe
7. La morte di Stefano
martire
8. La morte di Gregorio VII
9. La morte per violenza
3 4
10. La morte di Giovanni XIII
11. La morte nell’aria
(o nello spazio)
5 6 7 8 12. La morte sulla terra
13. Uccello morte
14. Ghiro
9 10 11 12 15. Riccio
16. Civetta
17. Tartaruga con serpe
13 14 15 16 17 18 18. Corvo

Affascinato dalla plastica forte ed espressiva di 34.74 

Giacomo Manzù, Porta
Medardo Rosso, Manzù si mantiene sempre all’in- della Morte, 1947-1964.
terno di una decisa scelta figurativa, prediligendo Bronzo, fusione a cera
temi di carattere religioso (Deposizioni, Crocifissio- persa, 765×365 cm.
Città del Vaticano,
ni, la serie dei Cardinali e dei Vescovi). Basilica di San Pietro.

Porta della Morte Fra le commissioni per le porte
di chiese e cattedrali (Rotterdam, Salisburgo), quella
per la Basilica di San Pietro in Vaticano rappresenta
uno dei suoi lavori più riusciti Fig. 34.74 . Realizzata
a più riprese, tra il 1947 e il 1964, la Porta della Morte
consta di due imponenti battenti bronzei decorati
ciascuno superiormente con una grande formella
rettangolare a bassorilievo Fig. 34.75, 1-2 e, sotto, con
quattro quadrate più piccole 5-12 . Le maniglie sono
sostituite dai simboli eucaristici in bronzo del tralcio
di vite 3 e della spiga di grano 4 , mentre lo zoccolo
di ciascuna anta è decorato con tre animali 13-18 .
Il difficile tema dell’opera è quello della morte,
vista in parallelo sia attraverso storie bibliche e re-
ligiose, sia nella drammaticità degli eventi terreni,
quale metafora della guerra, delle dittature e, più
34.75 
Schema grafico con
l’individuazione delle scene
della Porta della Morte.
34.76 
Giacomo Manzù, Morte
nell’aria (o nello spazio),
1963. Bronzo, fusione
a cera persa, 91×61 cm.
Dalla Porta della Morte.
Città del Vaticano, Basilica
di San Pietro. Particolare
della prima formella
di sinistra del registro
inferiore dell’anta di destra.
in generale, della capacità dell’uomo di compiere il
male e di seminare dolore e devastazioni.
La prima formella del registro inferiore dell’an-
ta di destra rappresenta la Morte nell’aria (o nello
spazio) 11 e Fig. 34.76 , esemplificata da una figura
avvolta in un gran mantello che, quasi raggomito-
landosi su se stessa, sta precipitando nel vuoto. Le
pieghe profonde, veri e propri squarci nella mor-
bida piattezza del fondo, sottolineano con un vi-
brante effetto d’ombra la drammaticità della scena,
ulteriormente accentuata dal grido straziante del
personaggio, che serra disperatamente gli occhi
per sottrarsi alla vista della fine. Il rilievo, modulato
fra lo stiacciato degli avambracci e la corposa volu-
minosità della veste, sembra addirittura rimandare
306
sezione XII ■ Contemporaneità

a b

d e

alla solennità composta di Donatello. Ma la classici- 34.77 
Arnaldo Pomodoro, Sculture,
tà alla quale Manzù attinge è del tutto nuova e non 1972-2003.
convenzionale, sospesa in uno spazio umile e pri- a. Disco solare, 1972.
vo di riferimenti prospettici, al cui interno le figure Bronzo, diametro 450 cm.
sembrano muoversi provando sentimenti veri. Milano, piazza Meda.
b. Stele I, II, III, IV, 1997-
2000. Vetroresina
Arnaldo Pomodoro (1926) con polvere di ferro,
700×70×40 cm ciascuna.
Arnaldo Pomodoro è uno dei nomi della scultura ita- c. Sfera Grande, 1998.
liana più noti all’estero. Nato a Morciano di Ro- Bronzo, diametro 350 cm.
Pesaro, piazzale della
magna (Rimini) il 23 giugno 1926, dal 1954 vive e Libertà.
lavora a Milano, in un grande studio-officina (og- d. Piramide, 2002. Bronzo,
gi Fondazione intitolata al suo nome). Formato- 60×70×70 cm. Collezione
privata.
si inizialmente come orafo, insieme al fratello Giò e. Soglia: a Edoardo
(Giorgio) (1930-2002), anch’egli scultore di fama, Chillida, 2003. Bronzo,
191,5×140×105 cm.
si avvicina ben presto all’ambiente informale mila- Bilbao, Collezione privata.
nese entrando in contatto, fra gli altri, anche con
34.78 
Lucio Fontana. Dopo le prime esperienze dedica- Arnaldo Pomodoro, Sfera con
te alla cesellatura di monili e medaglie, Pomodo- sfera, 1991. Bronzo lucidato
a specchio, diametro 330 cm.
ro trova la propria giusta dimensione espressiva New York, piazzale antistante
nella realizzazione di grandi sculture metalliche il Palazzo delle Nazioni Unite.
di forme perfettamente geometriche (soprattut-
to sfere, cilindri, parallelepipedi, piramidi e di-
schi) Fig. 34.77 , la cui levigatissima superficie, come
una pelle delicata, è squarciata da crepe e aperture
che mettono in mostra un interno ispido e minuta-
mente frastagliato, come di acuminati ingranaggi.
Sfera con sfera Sfera con sfera, una colossale fu-
sione in bronzo del diametro di 330 centimetri, dal
1991 è collocata nel piazzale antistante il Palazzo
delle Nazioni Unite di New York, uno dei luoghi
di maggior prestigio al mondo Fig. 34.78 . In essa
è più che mai evidente la doppia e contraddittoria
identità che ricorre in tutta la produzione dell’arti-
sta. All’involucro esterno, perfettamente sferico e
lucidato addirittura a specchio si contrappone l’in-
terno, osservabile attraverso alcune fratture, come
in una melagrana matura. Questo ci appare irto
di rilievi e asperità, sorta di frammenti di materia
frantumati da poderose ruote dentate, delle quali
si indovinano alcuni taglienti meccanismi.
La doppia sfera, allora, uniformemente lumino-
sa in superficie e densa d’ombre al suo interno, di-
venta una grandiosa metafora dell’animo umano,
che dietro un’apparenza di serenità può spesso ce-
lare i tormenti più terribili e segreti.
34.6
Tra New Dada
e Nouveau Réalisme
Insieme per un po’
Intorno alla metà degli anni Cinquanta, mentre
negli Stati Uniti e in Europa il panorama artisti-
co è assolutamente dominato dall’Espressionismo
astratto e dall’Informale, alcuni artisti intraprendo-
no ricerche nuove e differenti.
New Dada
È questo il caso, per esempio, del New Dada statu-
nitense degli anni Cinquanta, una forma d’arte che
– al pari del Dada di inizio secolo – intende rivolger-
si al quotidiano, facendo ricorso a materiali di recu-
pero, a oggetti privi di valore estetico, ma nobilita-
ti dai mezzi di comunicazione di massa. Il tutto in
aperta opposizione a quelle esperienze artistiche la
cui essenza risiedeva principalmente nel puro valore
del gesto e che ambivano a sconfinare nel divino o
nello spirituale, privilegiando anche soluzioni mol-
to raffinate, come spesso poteva riscontrarsi in nu-
merose opere riferibili all’Espressionismo astratto.
Proprio in quel periodo, e non a caso, si ha oltre
Atlantico la riscoperta, attraverso saggi e mostre, del
Dada europeo e delle opere di Marcel Duchamp, il
quale viveva negli Stati Uniti già da molti anni. A
questo si accompagna una riflessione sugli oggetti
– soprattutto quelli di consumo quotidiano – e sul
rapporto che questi definiscono con l’artista. D’altra
parte, dai tempi dello zurighese Cabaret Voltaire mol-
te cose erano cambiate e gli oggetti impiegati, so-
prattutto negli Stati Uniti, non potevano essere che
quelli reclamizzati dalla cartellonistica pubblicitaria,
dalla radio, dalla fotografia, dai rotocalchi, dai quo-
tidiani e dalla ancor giovane televisione. Il binomio
oggetti-mezzi di comunicazione di massa, caro al
New Dada, del resto, avrebbe poi posto le premesse
artistiche e culturali anche per la Pop-Art ❯ par. 34.8 .
La ripresa di questo dialogo con la realtà avviene
con toni più freddi e impersonali rispetto a quelli
emotivamente molto carichi dell’Espressionismo
astratto e si esprime prevalentemente attraverso
tecniche in cui il coinvolgimento emotivo dell’au-
tore è meno evidente, quali il collage o l’assemblage.
Nouveau Réalisme
In Europa – in particolare in Francia – una riflessio-
ne simile a quella statunitense dette luogo, nel 1960,
al Nouveau Réalisme (Nuovo Realismo), una corrente
all’interno della quale alcuni artisti operarono per
circa un decennio seguendo metodologie, tecni-
che e intenti comuni. Secondo le loro convinzioni,
34.79 Ô
Esempi di Nouveau Réalisme.
il Nouveau Réalisme era da considerarsi l’autentico
realismo e i soggetti veri di un’opera erano la creati-
307
a. Arman, Home sweet home,
1960. Parigi,
vità e la sensibilità dell’artista. Questi, in altre paro-
le, non dà forma agli oggetti, ma li sceglie tra quelli
Musée National d’Art
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
Moderne, Centre realmente esistenti e di essi naturalmente si serve.
Georges Pompidou.
b. César, Compression Diversissime furono le tecniche usate dai vari
«Ricard», 1962. Parigi, esponenti di questa corrente: dalle raccolte di og-
Musée National d’Art
Moderne, Centre getti, quali le accumulazioni di Arman (Armand Pierre
Georges Pompidou. Fernandez, Nizza, 1928-New York, 2005) Fig. 34.79,
c. Daniel Spoerri, Prose
Poems, 1959-1960.
a , alle compressioni di César (César Baldaccini, Mar-
Londra, Tate Gallery. siglia, 1921-Parigi, 1998) realizzate pressando le
d. Mimmo Rotella,
Marilyn Monroe, 1963.
lamiere di un’automobile b , ai quadri-trappola di
Collezione privata. Daniel Spoerri (Daniel Feinstein, Galați, Romania
1930), che esponevano come un dipinto i resti di un
pasto c , fino ai décollages di manifesti strappati di
Mimmo Rotella (Catanzaro, 1918-Milano, 2006) d .
34.6.1
Robert Rauschenberg
(1925-2008)
Dov’è finita la coperta?
a
Nato a Port Arthur (Texas) il 22 ottobre 1925, Mil-
ton Ernest Rauschenberg – che avrebbe poi mutato
il nome in Robert – è la vera e propria icona del
New Dada. Abbandonati gli studi in farmacologia
e dopo un’esperienza in marina, decide di dedicar-
si all’arte e intraprende un percorso assai articola-
to presso varie istituzioni, a Kansas City, a Parigi
(Académie Julian), al Black Mountain College in
North Carolina (dove si lega a John Cage e Merce
Cunningham) e a New York (Art Students League).
b Dopo un viaggio a Roma e in Nordaf rica con Cy
Twombly (1928-2011), va ad abitare a New York.
Al 1954 risale il fondamentale incontro con Ja-
sper Johns ❯ par. 34.6.2 , con cui inizia una strettissi-
ma collaborazione. Al 1958 risale la sua prima mo-
stra personale, mentre nel 1990, ormai osannato
maestro dell’arte contemporanea, viene creata la
Fondazione a lui intestata. Fra queste due date si di-
spiega una carriera intensa, ricca di viaggi in tutto
il mondo e di interessi in molti settori (costante per
c tutta la vita l’attività in campo teatrale, con la realiz-
zazione di scene e costumi per diverse compagnie).
All’impegno artistico affianca quello sociale, in mol-
te cause umanitarie, ambientali, culturali. L’artista
■ DŽcollage Tecnica, opposta al teoria della casualità secondo la
collage, che consiste nello stac- quale suoni e immagini devono
care da un oggetto elementi che essere «fatti accadere», più che
precedentemente vi aderivano, provocati intenzionalmente.
come i manifesti da un muro.
■ Merce Cunningham (Cen-
■ John Cage (Los Angeles, tralia, Washington, 1919-New
1912-New York, 1992) Com- York, 2009) Ballerino e coreo-
positore e teorico musicale. Ha grafo. Ha portato la danza a
esercitato una straordinaria in- contatto con il mondo delle ar-
fluenza anche nel campo delle ti visive, collaborando con Rau-
d arti visive, in particolare con la schenberg, Johns e Warhol.
308 34.80 
Robert Rauschenberg,
Bed (Letto), 1955. Combine,
olio e matita su cuscino, trapunta
e lenzuolo su supporti di legno,
sezione XII ■ Contemporaneità
34.83 Ô
Robert Rauschenberg,
Short Stories (Racconti),
2000/2001. Transfer a colori
vegetali, acrilico e grafite

191,1×80×20,3 cm. New York, su polilaminato.

Museum of Modern Art.
a
34.81 
Schematizzazione
della tripartizione di Bed.

34.82 Ô
Robert Rauschenberg, Page 1,
Paragraph 8 (Short Stories) –
Pagina 1, Paragrafo 8 (Racconti),
2000. Transfer a colori vegetali,
acrilico e grafite su polilaminato,
217,2×153,7 cm.
Collezione privata.

muore il 12 maggio 2008 a Captiva, un’isola della
Florida dove dal 1970 aveva trasferito il suo studio.
«Quello che voglio è agire nell’intervallo che se-
para l’arte dalla vita»: questa frase di Rauschenberg
riassume bene il significato di una ricerca indiriz-
zata in moltissime direzioni, in una costante speri-
mentazione tecnica ❯ Ant. 287 .
Bed Rauschenberg inizia l’attività artistica con varie
serie di dipinti monocromi (solitamente bianchi o
neri o rossi), ma ben presto la sua attenzione si con-
centra su oggetti banali che egli rivitalizza e ai quali
offre nuova dignità, elevandoli al rango di oggetti
artistici, proseguendo, in ciò, nella direzione inaugu-
rata da Marcel Duchamp con il ready-made. Nascono
così, a partire dal 1953, i combine-paintings – l’artista
ne eseguì 150 –, consistenti in assemblaggi di oggetti a. Page 3, Paragraph 7
(Pagina 3, Paragrafo 7),
e materiali di varia natura, spesso dipinti o, comun- 2000. 217,2×153,7 cm.
que, associati al colore. In tal modo Rauschenberg Collezione privata.
riusciva agevolmente a fondere pittura e scultura. b. Page 57, Paragraph 8
(Pagina 57, Paragrafo 8),
Uno dei primi esempi è Bed (Letto) Fig. 34.80 , 2001. 217,2×154,9 cm.
un’opera del 1955. Un letto completo – formato da New York, Rauschenberg
Foundation.
materasso, lenzuola, coperta, cuscino e federa – è c. Page 86, Paragraph 7
posto verticalmente entro una cornice, contraddi- (Pagina 86, Paragrafo 7),
2000. 213,3×149,8 cm.
cendo, così, l’uso che di esso si fa e modificando- Collezione privata.
ne radicalmente funzione e significato. L’artista,
successivamente, ha tripartito il supporto così ot-
tenuto Fig. 34.81 : in alto una porzione di federa e
di lenzuolo bianchi (con scarabocchi a matita); nel
mezzo federa, lenzuola e coperta unificati e uni-
formati da vernici colorate e coprenti; in basso (per
un’altezza di poco meno della metà dell’intero) la
sola coperta che, in quanto patchwork, è essa stessa
un dipinto preconfezionato. Il colore presenta del-
le scolature: evidenti reminiscenze – o volontaria
citazione – del dripping di Pollock.
Page 1, Paragraph 8 L’attenzione alla contempo-
raneità, all’invenzione di nuove tecniche e all’utiliz-
zo di nuovi materiali, nonché la volontà – sempre
presente in Rauschenberg – di consegnare al futuro
tranches di vita quotidiana si concretizzano, a parti-
re dagli anni Sessanta, nell’inserzione nelle sue ope-
re di figure dai rotocalchi tramite il transfer (trasfe-
rimento), una tecnica che consiste nel bagnare una
pagina stampata con acqua, alcol o altra sostanza
liquida e premerla – strofinandola sul retro – su un
qualunque tipo di supporto.
Con tale procedimento, che l’artista ha continua-
to a impiegare fino a tempi recenti, è, per gran par-
te, realizzata Page 1, Paragraph 8 (Short Stories) – Pa-
gina 1, Paragrafo 8 (Racconti) Fig. 34.82 , un’opera del
2000 facente parte di una serie denominata appunto
Short Stories (Racconti) Fig. 34.83 . La superficie di po-
lilaminato – materiale composto da una sottile lastra
di alluminio rivestita da una pellicola elastica in po-
lietilene – è divisa in quattro parti: nel registro su-
periore, si trovano un rettangolo giallo sulla sinistra
e un ananas su fondo grigio sulla destra; in quello
inferiore, un paesaggio urbano dominato da gratta-
cieli parzialmente ripetuto sulla sinistra.
È significativo, a tale proposito (e questo vale per
l’intera serie), che a ciascun osservatore sia attribui-
to il compito di inventare il significato delle singole
opere, trasformandosi in questo modo in co-autore.
I dipinti, infatti, altro non sono, per Rauschenberg,
che semi che l’artista lancia per farli germogliare nel-
le coscienze di chi li guarda. Ciascuna opera della
serie, infatti, ha come titolo un numero di pagina
e di paragrafo, come se fosse parte di un racconto
più ampio che l’osservatore è invitato a completare.
34.6.2
Jasper Johns (1930)
Bandiere e bersagli
L’ambiente rurale del South Carolina nel quale cre-
sce non offre molti stimoli artistici al giovane Jasper
Johns, nato il 15 maggio 1930 ad Augusta, in Geor-
gia. Dopo studi discontinui prima alla University of
South Carolina e poi alla Parsons School of Design
di New York, viene richiamato alla leva e per due
anni (1951-1953) serve nell’esercito. Al ritorno fa il
suo ingresso nell’ambiente artistico newyorchese
grazie al legame con Robert Rauschenberg (cono-
sciuto nel 1954), con il quale stabilisce un intenso
sodalizio artistico e affettivo, e all’incontro con al-
34.84 Ô 309
Jasper Johns, Bersaglio
con quattro facce, 1955.
Encausto su carta di giornale
e stoffa su tela, con quattro
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
teste in gesso dipinto
entro scatola in legno;
insieme, a scatola aperta,
85,3×66×7,6 cm; tela
66×66 cm; scatola (chiusa)
9,5×66×8,8 cm. New York,
Museum of Modern Art.
Intero e particolari.
tri personaggi chiave di quegli anni come John Ca-
ge e Merce Cunningham. La sua prima personale
nel 1958 lo proietta subito fra i grandi nomi della
sua generazione: già da qualche anno la sua pittura
– decisiva anche per la successiva arte Pop e con-
cettuale – era legata al New Dada, un’eredità coro-
nata dalla conoscenza con Marcel Duchamp l’anno
successivo. Da allora Johns ha continuato a lavorare
muovendosi fra pittura, scultura e incisione in un
crescendo di riconoscimenti e successi di mercato.
Negli ultimi anni si divide fra il Connecticut e l’isola
caraibica di Saint Martin ❯ Ant. 288 .
Johns condivide con Rauschenberg l’idea di ab-
battere le frontiere fra arte e vita, in un recupero de-
gli oggetti del quotidiano inseriti direttamente nelle
sue opere (una dimensione, questa, poi esplorata an-
che nella scultura). Si interessa agli oggetti elemen-
tari e alle più semplici espressioni di comunicazione:
«cose che la mente già conosce», dice l’artista, che gli
consentono «di lavorare ad altri livelli».
Da tali premesse discendono le raffigurazioni del-
la bandiera americana, dei numeri – singoli o in bre-
vi serie –, dei bersagli Fig. 34.84 , delle mappe geo-
grafiche: tutti soggetti dipinti con uno stile rigido
e regolare, prossimo all’Astrattismo geometrico, o
con una forte accensione cromatica, a sua volta indi-
cativa di un chiaro legame con il già diffuso Espres-
sionismo astratto.
Flag Flag (Bandiera) Fig. 34.85 (1954/1955) è l’ope-
ra con cui l’artista rivela in maniera clamorosa la
novità della propria ricerca.
Il dipinto ha esattamente le dimensioni di una
310 34.85 
Jasper Johns, Flag
(Bandiera), 1954/1955.
Encausto, olio, collage
su tessuto su compensato,
108×154 cm. New York,
sezione XII ■ Contemporaneità
34.86 
Jasper Johns, Painting
with Two Balls (Dipinto con
due palle), 1960. Encausto
e collage su tela con oggetti,
167,6×137,2 cm.

Museum of Modern Art. Collezione dell’artista,

in prestito al Museum
of Art di Filadelfia. Intero
e schema grafico.

bandiera americana, ne rispetta i colori e il dise-

gno, con le 48 stelle che vi erano presenti all’epoca
(secondo la disposizione stabilita nel 1912), in luo-
go delle attuali 50. «Dipingere una bandiera signi-
fica occuparsi di una bandiera, ma non meno di
quanto ci si occupi della pennellata o di un colore
o della fisicità della pittura», dice Johns. In effet-
ti, scegliendo un soggetto apparentemente banale,
l’artista indirizza l’attenzione dello spettatore verso
altri aspetti, come quello formale, qui particolar-
mente elaborato. Johns impiega infatti una tecni-
ca complessa che unisce olio e collage all’encausto,
una tecnica antica che prevede l’impiego di cera e
produce una forte presenza materica.
Al di sotto dello strato di colore, inoltre, l’artista
ha incollato brandelli di quotidiani che ancora si in-
travedono attraverso le stesure meno dense. In tal
modo vengono inclusi nell’opera degli elementi ori-
ginali, autonomi, non destinati all’uso al quale sono
stati adibiti e che implicitamente determinano an-
che l’esatta datazione del dipinto.
Johns racconta che l’idea di Flag gli era stata
ispirata da un sogno in cui dipingeva una grande
bandiera americana. L’immagine, tuttavia, è cari-
ca di molteplici significati, da quello personale (al-
cuni vi hanno visto un riferimento alla sua espe-
rienza nell’esercito), a quello legato alla Guerra
99,15% fredda, che in quegli anni vedeva schierati sui due
f ronti opposti Stati Uniti e Unione Sovietica. A
questo simbolismo, che l’artista lascia volutamen-
te aperto all’interpretazione, si aggiunge anche la
volontà di mettere in discussione il significato stes-
so della pittura, creando un’opera ambiguamente
sospesa f ra il suo essere concretamente una ban-
diera e, al tempo stesso, una riproduzione pittori-
ca di essa.

Painting with Two Balls Successivamente, Johns

inizia a esplorare soggetti meno vincolanti di ban-
diere e bersagli, alla ricerca di «un modo per ap-
plicare il colore così che questo sia determinato
da altri metodi». Tale ricerca lo conduce a opere
come Painting with Two Balls (Dipinto con due pal-
le) Fig. 34.86 eseguito nel 1960. Qui i colori violenti
e chiassosi sono distribuiti con pennellate rapide
e quasi ansiose – alla maniera degli Espressionisti
astratti – al di sopra di fogli di giornale, incollati a
loro volta sul supporto in tela. In una fessura crea-
 311

34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra

ta in corrispondenza del terzo superiore del dipin-
to l’artista ha inserito a forza due palline: apporti
esterni, già estranei al dipinto, ma all’atto dell’in-
clusione diventati forzosamente tutt’uno con es-
so. Nel margine inferiore Johns ha poi aggiunto
il titolo dell’opera, la data di esecuzione e il suo
nome in stampatello, ricorrendo a dei normògrafi.
In tal modo egli intende suggerire la natura im-
personale e standardizzata delle lettere, simili a
quelle che compaiono in un qualunque prodotto
di consumo.

34.6.3
Jean Tinguely (1925-1991)
Macchine fantastiche 34.87  colata, sussultando e cigolando, secondo impreve-
Jean Tinguely, Méta-Matic
No. 14, 1959. Scultura
dibili scatti e relazioni, tanto che pare un miracolo
Nato a Friburgo in Svizzera il 22 maggio 1925, Jean portatile, metallo e legno, il fatto stesso che non si autodistruggano.
Tinguely ritenne sempre Basilea la sua città. Qui, fili metallici, cinghie di Le prime macchine di Tinguely possono essere
gomma, dipinti di nero,
infatti, l’artista si trasferisce da piccolo, formandosi 38×69×41 cm. Basilea, considerate una critica all’ossessione, tipicamente
alla Scuola di Arti Applicate. A Parigi dal 1951, ha Museum Tinguely. moderna, delle macchine tuttofare e dell’ipnosi ro-
modo di conoscere il già famoso Duchamp e, in 34.88 Ô botica di ascendenza settecentesca (in questo seco-
seguito, l’artista Niki de Sainte Phalle (1930-2002), Jean Tinguely, lo, infatti, erano stati realizzati i primi automi se-
L’avanguardia, 1988.
che diventerà poi la sua compagna (1971). Muore a Metallo, maschere di moventi), una perplessità nei riguardi della fiducia
Berna il 30 agosto 1991. carnevale di cartapesta, cieca nella tecnica.
cinghia trapezoidale, ruote
di legno, motori elettrici,
Méta-Matic No. 14, un’opera del 1959, è una scul-
Macchine celibi Inizialmente influenzato dai mo- 255×205×270 cm. Basilea, tura portatile di metallo, legno, fili metallici, cin-
biles di Calder, l’artista partecipa attivamente al- Museum Tinguely. Macchina ghie di gomma, tutti dipinti di nero. L’aspetto da
e schema grafico con
la fondazione del Nouveau Réalisme proseguendo l’individuazione dei materiali. congegno primitivo o da animale meccanico ha un
nell’impegno, di ispirazione Dada, di costruire a. Metallo che di crudo e di amaro, da fantascienza dei pri-
«macchine fantastiche» con parti di recupero, ruo- b. Maschere di cartapesta mordi Fig. 34.87 .
c. Legno
te dentate, ingranaggi, pulegge, trasmissioni, già d. Motori Altro dimostra, invece, L’avanguardia Fig. 34.88 .
avviato all’inizio degli anni Cinquanta. Si tratta Eseguita nel 1988, negli ultimi anni di produzione
delle cosiddette macchine celibi, sculture in grado dell’artista, con abbondanza di metalli a , masche-
di muoversi al pari di quelle di Calder (l’aggettivo re di carnevale di cartapesta b , legno c e moto-
con cui sono descritte riprende la definizione du- b ri d , costituisce una gioiosa messa a nudo dell’e-
champiana che indicava la mancanza di uno sco- b b loquenza ammaliatrice delle avanguardie, con i
b b
po pratico). Tuttavia, contrariamente alle opere b loro strombazzamenti, i proclami, i meccanismi
c c
dell’artista americano, in cui il moto è sempre leg- c a c di diffusione, il linguaggio spesso criptico e auto-
gero, armonioso e capace di poetiche combinazio- a referenziale.
a a
ni, quelle di Tinguely parlano il linguaggio disar- d
d
d a ■ Normografo Strumento costi- rate lettere, cifre e simboli, usato
monico e rumoroso della contemporaneità. Esse, d
tuito da una striscia (di plastica o nel disegno tecnico per tracciare
infatti, si muovono in maniera volutamente disarti- c di metallo) sulla quale sono trafo- a mano caratteri uniformi.
312 34.7
Yves Klein
e Piero Manzoni
sezione XII ■ Contemporaneità

Un dialogo a distanza
Nel passaggio tra gli anni Cinquanta e i Sessanta,
così denso di avvenimenti artistici, un posto di pri-
mo piano spetta a due figure impossibili da collo-
care entro gli stretti confini di un qualsivoglia mo-
vimento: il f rancese Yves Klein e l’italiano Piero
Manzoni. I due sono apparentabili per alcune affi-
nità sia a livello di biografia sia di produzione arti-
stica. Nati a pochi anni di distanza l’uno dall’altro,
entrambi sembrano anche destinati a morire gio-
vanissimi (il primo a soli 34 anni, il secondo non
ancora trentenne). Con il loro lavoro, inoltre, Klein
e Manzoni toccano alcune questioni comuni, al
punto da sembrare impegnati in una sorta di dia-
logo a distanza. La loro attività risulta decisiva nel
percorso dell’arte contemporanea, poiché precor-
re alcune tendenze che troveranno pieno sviluppo
solo successivamente. Queste vanno nella duplice
direzione di una progressiva riduzione del fatto ar-
tistico (che arriverà alle estreme conseguenze nel
Minimalismo ❯ par. 34.10 ) e di un suo spostamento
verso una dimensione concettuale ❯ par. 34.12 oltre
a una nuova attenzione per il corpo (sia il proprio
sia quello altrui), che essi utilizzano come mezzo
espressivo (aprendo il campo a quella che sarà in
seguito denominata Body Art ❯ par. 35.2 ).

Yves Klein (1928-1962)

Nato a Nizza il 28 aprile 1928 da genitori pittori (pae-
saggista il padre, astrattista la madre), Yves Klein pra-
tica ad alto livello il judo, conosce le filosofie orienta-
li e si avvicina alle teorie iniziatiche e misteriche della
Rosa-Croce. Dal 1954 risiede a Parigi, compiendo
anche numerosi viaggi all’estero (Italia, Giappone,
Inghilterra, Stati Uniti). Muore a soli trentaquattro
anni, sempre a Parigi, il 6 giugno 1962.
International Klein Blue L’arte di Klein appare
animata da una costante tensione verso l’imma-
terialità e l’assoluto. Affascinato dalla profondità
del cielo blu, l’artista si convince presto che la mo-
nocromia rappresenta l’esito ultimo della ricerca
pittorica e che il colore ha valore per sé. Comin-
cia pertanto a dipingere monocromi e a firmarsi
«Yves le Monochrome». Dopo aver sperimentato
una vasta gamma di colori, Klein riduce progressi-
vamente la tavolozza ai soli oro, rosa e soprattutto
blu. Desiderio dell’artista è riuscire a mantenere
la brillantezza e la tonalità del pigmento di colore
che solitamente si perdono una volta che quest’ul-
34.89  34.90 
Yves Klein, Monochrome bleu Yves Klein, Schiavo morente
sans titre (Monocromo blu da Michelangelo, 1962.
senza titolo), 1959. Pigmento Pigmento blu secco e resina
blu e resina sintetica su garza sintetica su calco in gesso,
montata su legno, 92×73 cm. altezza 59,4 cm.
Collezione privata. Collezione privata.
timo è unito al legante. Nel 1955, dopo numerosi
tentativi, si accorge che una resina in commercio,
se opportunamente diluita, riesce a mantenere le
specificità del colore in polvere. L’anno dopo crea
una tonalità di blu – l’unica che d’ora in poi avreb-
be usato – che definisce «l’espressione più perfetta
del blu», e la brevetta con il proprio nome: Interna-
tional Klein Blue (IKB).
Affinché sia solo il colore ad avere importanza,
l’artista evita ogni tipo di stesura che possa rive-
larne la soggettività. Ben presto così il suo pen-
nello viene sostituito da un rullo da imbianchino,
che consente un’applicazione perfettamente uni-
forme delle tinte. Monochrome bleu sans titre (Mo-
nocromo blu senza titolo) Fig. 34.89 , un’opera del
1959, è un esempio di come l’IKB possa creare
34.91 Ô
Messa in scena delle
Antropometrie dell’epoca
blu, 9 marzo 1960.
l’illusione dell’infinito e costituire la base per la
meditazione.
Oltre che in pittura, Klein ha impiegato questo
colore anche per rivestire opere scultoree Fig. 34.90 .
La ricerca dell’immaterialità conduce Klein verso
il vuoto: in una mostra del 1958 presenta lo spazio
espositivo della galleria privo di qualunque opera;
due anni dopo, in una fotografia si ritrae mentre da
un tetto spicca un salto nel vuoto (in realtà un fo-
tomontaggio); mette in vendita «zone di sensibilità
pittorica immateriale» in cambio di vari quantitativi
d’oro, poi lanciati nella Senna.
Antropometrìe Sulla scorta delle filosofie orientali
cui si avvicina come judoka, Klein considera il cor-
po umano come centro di energia fisica e spirituale.
Da questo particolare interesse trae origine la serie
delle Antropometrìe, basate sulle tracce lasciate dai
corpi di modelle nude che, dipinte di IKB, si preme-
vano contro enormi teli bianchi appesi alle pareti
o stesi a terra. Spesso l’esecuzione delle Antropome-
trie avveniva nel corso di happenings alla presenza
del pubblico, accompagnati da un’orchestra che in-
tonava la Symphonie monotone (Sinfonia monotona),
una composizione dello stesso Klein consistente in
una sola nota ripetuta per venti minuti, cui seguiva-
no altrettanti minuti di silenzio Fig. 34.91 . In questo
processo l’intervento diretto dell’autore si annulla-
va: egli infatti non dipingeva, ma le modelle – veri e
propri pennelli umani – si muovevano seguendo le
istruzioni coreografiche dell’artista, la cui attività,
pertanto, era puramente mentale.
Di questa serie fa parte anche Antropometria suda-
rio, Senza titolo (ANT SU 7) del 1960 circa Fig. 34.92 ,
che registra sulla tela le impronte anteriori e poste-
riori di cinque corpi, disposti in una composizione
ruotante.
34.92 
Yves Klein, Antropometria
sudario, Senza titolo (ANT
SU 7), ca 1960. Pigmento
puro (blu, rosa, carminio,
nero, oro) e resina sintetica
su tela sottile, 196×173 cm.
Collezione privata.
34.93 
Piero Manzoni, Achrome,
1961-1962. Caolino su pane
su tela, 85×90 cm. Milano,
Collezione privata.
34.94 Ô
Schema geometrico-
compositivo di Achrome.
■ Arte nucleare Movimento ar-
tistico, fondato nel 1951 a Mila-
no da Enrico Baj (1924-2003) e
Sergio Dangelo (1932), anima-
to dal desiderio di reinventare
la pittura attraverso una disin-
tegrazione della forma, in dire-
zione della «rappresentazione
dell’uomo nucleare e del suo
spazio». Il movimento si esau-
risce alla fine degli anni Cin-
quanta.
■ Achromes Dal greco alfa,
con funzione privativa, senza, e
chr˜ma, colore.
313
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
Piero Manzoni (1933-1963)
Discendente dell’antica e nobile famiglia del gran-
de letterato, Piero Meroni Manzoni di Chiosca e Pog-
giolo nasce a Soncino, presso Cremona, il 13 luglio
1933 e scompare prematuramente a Milano il 6 feb-
braio 1963. Il giovane Manzoni inizia gli studi clas-
sici e in seguito tenta vari percorsi universitari (giu-
risprudenza a Milano, lettere e filosofia a Roma e
poi di nuovo a Milano), senza tuttavia concluderli.
Ad appassionarlo sono piuttosto le arti, che avvici-
na prendendo lezioni di pittura ma soprattutto fre-
quentando la vivace scena artistica milanese, allora
dominata dalla figura di Lucio Fontana. Dopo gli
inizi vicini al gruppo dei Nucleari, Manzoni diventa
tessitore di una fitta rete di scambi nazionali – fonda
una rivista e una galleria a Milano – e internaziona-
li, che lo mettono in comunicazione con Olanda,
Germania e Danimarca, nel tentativo di creare un
territorio estetico comune ❯ Ant. 290 .
Achromes Come in molti artisti della sua genera-
zione, l’attività di Manzoni parte dal rifiuto della
soggettività dell’Arte informale e della sua enfasi
sul gesto come espressione individuale. Dopo aver
visto a Milano una mostra di monocromi blu di
Klein, infatti, l’artista orienta la propria ricerca ar-
tistica verso la medesima riduzione al monocromo,
rendendola ancora più radicale.
Dal 1957 e per i sei anni successivi che lo sepa-
rano dalla morte, l’artista si dedica alla serie degli
Achromes, monocromi bianchi in cui è assente qual-
siasi rappresentazione. Dopo aver sperimentato
inizialmente il gesso, l’artista opta successivamente
per il caolino: un’argilla bianca utilizzata per la fab-
bricazione della ceramica, che durante il processo
di essiccazione si ritira, formando delle pieghe. Co-
me già per Klein, anche l’adozione di questa tecni-
314
sezione XII ■ Contemporaneità
ca elimina ogni traccia di espressione personale, in
quanto l’artista non interviene in maniera diretta
ma lascia che il materiale assuma autonomamen-
te la propria configurazione. In seguito Manzoni
arricchisce queste superfici indifferenziate incollan-
dovi vari materiali: sassolini, feltro, cotone, fibra di
vetro, panini imbevuti di caolino Fig. 34.93 , palline
di polistirolo e quant’altro gli passi sotto le mani.
Questo può avvenire, indifferentemente, in modo
casuale o secondo orditure rigidamente geometri-
che, come nel caso dei panini Fig. 34.94 . Così facen-
do l’artista saccheggia oggetti (anche insignificanti)
dal mondo reale per trasportarli nella dimensione
bloccata di un’espressione artistica che, abolita ogni
procedura tecnica, si risolve nel puro gesto. Gesto
che, a seconda dei casi, può essere ironico, irriveren-
te o semplicemente banale. Dietro il gesto c’è sem-
pre l’idea, comunque, ed è questa che, a prescindere
dal risultato, qualifica l’atto artistico.
Scatole-linee Con la sua opera Manzoni si col-
loca nella linea di riflessione sulle caratteristiche
dell’oggetto artistico già intrapresa da Marcel Du-
champ, e che sfocerà da lì a pochi anni nell’Arte
concettuale ❯ par. 34.12 . A fare di Manzoni uno dei
padri di questa tendenza sono opere come la serie
delle Scatole-linee, iniziata nel 1959 Fig. 34.95 .
Si tratta di astucci cilindrici di legno o cartone
nei quali sono contenuti, a mo’ di antico papiro,
34.95 
Piero Manzoni, Linea
m. 4,50, 1959. Inchiostro
su carta in scatola a tubo
in cartone verniciato di nero
con etichetta firmata
e indicazione della lunghezza
della linea contenuta,
21×6×6 cm. Venezia,
Collezione Attilio Codognato.
34.96 
Piero Manzoni, Sculture
viventi, 1961. Roma, Galleria
La Tartaruga.
34.97 Ô
Piero Manzoni, Merda
d’artista n. 047, 1961.
Scatola in metallo con
etichetta numerata e firma
sul coperchio. Diametro
6,5 cm, altezza 5 cm.
Venezia, Collezione
Attilio Codognato.
dei lunghi rotoli di carta sopra i quali è tracciata
una linea. Su ogni scatola vi è poi un’etichetta che
riporta la lunghezza della linea contenuta. Insisten-
do sulla necessità che gli astucci rimangano sigilla-
ti, l’artista sottolinea che a essere esposto (o messo
in vendita) non è l’oggetto quanto piuttosto l’idea;
dichiara infatti a questo proposito: «La natura della
Linea è di essere eterna e infinita, il concetto è tutto.
Ho chiuso una linea in un contenitore in modo che
la gente potesse comprare l’idea della linea. Vendo
idee, idee chiuse in un contenitore».
Sculture viventi Proseguendo la riflessione du-
champiana del ready-made, nel 1961 Manzoni pre-
senta alla Galleria la Tartaruga di Roma come Scul-
ture viventi due modelle nude, sul corpo delle quali
si limita ad apporre la propria firma con un penna-
rello Fig. 34.96 . L’atto artistico risulta dunque cir-
coscritto alla semplice firma che, al di là di qualsiasi
fatto tecnico, sancisce l’appartenenza di un ogget-
to, qualunque esso sia, a una dimensione diversa da
quella del quotidiano.
Merda d’artista Portando alle estreme conseguen-
ze questa riflessione, Manzoni ha proposto come
opera d’arte anche la sua provocatoria Merda d’arti-
sta Fig. 34.97 . Si tratta di una serie di piccoli conteni-
tori metallici analoghi a quelli usati per conservare
la carne in scatola, al cui interno l’autore ha sigillato
i propri escrementi, così come apprendiamo dall’e-
sauriente etichetta quadrilingue (italiano, inglese,
francese e tedesco). Su di essa, non diversamente
da un qualsiasi altro prodotto commerciale, sono
addirittura riportati il peso netto («grammi 30»),
la data di produzione e di inscatolamento («mag-
gio 1961»), oltre alle prescritte assicurazioni di tipo
igienico («conservata al naturale»). Sul coperchio,
infine, appaiono stampigliati i numeri progressivi
di serie (come se si trattasse di stampe d’autore) e
l’immancabile firma autografa, a ennesima e iro-
nica riconferma di come, nella mentalità corrente,
il valore artistico di ogni oggetto stia sempre e co-
munque nella firma che ne certifica l’originalità. In
tal modo, impiegando le armi dello humour e muo-
vendosi sul registro del grottesco e della caricatura,
Manzoni delegittima l’arte intesa come oggetto di
mercato e, di conseguenza, come valore capitalisti-
co. La provocazione fa in breve il giro del mondo,
destando ovunque un misto di perplessità, rabbia e
meraviglia. In questo modo Manzoni tenta di rom-
pere definitivamente il rapporto opera-firma-valo-
re, cercando di far intendere come, in realtà, ogni
operazione artistica sia di per sé mistificatoria. È di
fatto sempre e comunque la firma che qualifica e
non l’opera in sé che assume maggiore o minor pre-
gio solo in funzione della certezza dell’attribuzione.
34.8
Pop-Art
Arte e civiltˆ di massa
L’Informale in Europa e l’Espressionismo astrat-
to negli Stati Uniti appaiono evidentemente delle
esperienze artistiche molto intellettuali, dunque
limitate – nella comprensione così come nella dif-
fusione – a ristretti ambienti culturali di élite. Le
masse, i cui gusti erano spesso rimasti fermi al figu-
rativismo accademico dei primi del secolo, si dimo-
strano sostanzialmente indifferenti – se non aperta-
mente ostili – sia alle ricerche sulla materia sia alla
gestualità dell’Action Painting.
L’arte dell’immediato secondo dopoguerra, nel
suo complesso, era stata dunque accolta con mar-
cata diffidenza dalla società americana. Questo non
solo per l’obiettiva difficoltà di comprenderne fina-
lità e motivazioni, ma anche perché tale concezione
artistica esprimeva un disagio esistenziale profondo.
Tale disagio, spesso connotato anche politicamente
in senso apertamente ribellistico e anticonformista,
era in aperto contrasto con l’ottimismo e la super-
ficiale spensieratezza che la società dei consumi im-
poneva al fine di garantirsi dei profitti economici.
Oggetti, miti, linguaggi della società dei consu-
mi È così che negli anni Sessanta, dopo aver avuto
origine in Inghilterra, matura negli Stati Uniti una
nuova forma d’arte popolare, la Pop-Art (pop è infatti
abbreviazione di popular, popolare) che, in netta con-
trapposizione con l’eccessivo intellettualismo dell’E-
spressionismo astratto, rivolge la propria attenzione
agli oggetti, ai miti e ai linguaggi della società dei
consumi Fig. 34.98 . L’appellativo di popular, comun-
que, deve essere inteso in modo corretto: non co-
me arte del popolo o per il popolo ma, più puntual-
mente, come arte di massa, cioè prodotta in serie. E
poiché la massa non ha volto, l’arte che la esprime
deve essere il più possibile anonima: solo così potrà
essere compresa dal maggior numero possibile di in-
dividui. Il salto è provocatoriamente traumatico, in
quanto dalle elaboratissime riflessioni sui significati
artistici di materia e gesto, si passa alla proposizio-
ne di valori assolutamente quotidiani e volutamente
banali. La sfrontata mercificazione dell’uomo mo-
derno, l’ossessivo martellamento pubblicitario, il
consumismo eletto a sistema di vita, il fumetto qua-
le unico residuo veicolo di comunicazione scritta so-
no i fenomeni dai quali gli artisti pop attingono le lo-
ro motivazioni. Prodotti di grande diffusione come
la bottiglietta di Coca-Cola ❯ Figg. 34.101 e 34.104 o il
panino con l’hamburger, la striscia di fumetti più let-
ti o l’immagine di una stella/icona del cinema quale
315
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
a
Marilyn Monroe (1926-1962) ❯ Fig. 34.105 possono
essere altrettanti spunti per riflessioni artistiche sul
valore degli oggetti, dei miti e delle immagini che
li rappresentano. In altre parole la Pop-Art attinge i
propri soggetti dall’universo del quotidiano – in spe-
cie della società americana – e fonda la propria com-
prensibilità sul fatto che quei soggetti sono per tutti
assolutamente noti e riconoscibili. L’intervento ar-
tistico, dunque, avviene mediante la manipolazione
b dell’immagine dei soggetti stessi, che possono essere
dilatati, ripetuti e alterati in vario modo, agendo sia
sulle forme sia sui colori, grazie ai mezzi sempre più
raffinati che l’evoluzione delle tecniche fotografiche
e tipografiche stava ormai mettendo a disposizione.
In questo senso la Pop-Art usa lo stesso linguaggio
della pubblicità e risulta dunque perfettamente or-
ganica alla società dei consumi che l’ha prodotta.
L’artista, di conseguenza, non trova più spazio per
nessuna esperienza soggettiva, configurandosi piut-
c
tosto quale puro manipolatore di immagini, oggetti
e simboli già fabbricati da altri a scopo industriale,
34.98  pubblicitario o economico.
Esempi di Pop-Art.
a. James Rosenquist, Il rapporto arte-società Diversamente dall’Action
President Elect (1960-
61) – Presidente eletto Painting di un Pollock, la cui attività era anche for-
(1960-61), 1964. Olio su temente caratterizzata in senso politico, in quanto
masonite, 228×366 cm.
Parigi, Musée National si poneva come momento di forte opposizione cri-
d’Art Moderne, Centre tica al modello di sviluppo della società statuniten-
Georges Pompidou.
b. Peter Blake, On the se, basata sul consumismo più sfrenato, l’arte pop
Balcony, 1955-1957. asseconda, nel suo insieme, questo stesso modello
Olio su tela,
121,3×90,8 cm. Liverpool,
di sviluppo. Il che non significa, evidentemente, che
Tate Liverpool. al suo interno non si riscontrino spazi per la demi-
c. Mel Ramos, Virnaburger,
1965. Olio su tela,
stificazione, ma il volontario utilizzo degli stessi lin-
152,4×127 cm. guaggi espressivi e degli stessi canali di distribuzio-
Collezione privata. ne della società dei consumi presta indubbiamente
il fianco a interpretazioni che rimangono ambigua-
mente irrisolte. Gli artisti pop, in altre parole, non
sono dei ribelli o, comunque, non lo sono a misura
di quanto lo vorrebbero sembrare e le loro opere, di
316
sezione XII ■ Contemporaneità
conseguenza, appaiono spesso più curiose che pro-
vocatorie, dato che il loro impatto con la realtà è
senz’altro più giocoso che sarcastico. Ecco dunque il
grande e quasi maniacale interesse per il mondo dei
mezzi di comunicazione di massa e della pubblicità
martellante sullo sfondo di una realtà piatta e inna-
turale, dipinta con la sgargiante pienezza dei mo-
derni colori sintetici, senza ombre e senza volumi.
Tale interesse orienta anche la scelta dei temi.
Uno dei favoriti dell’arte pop, ad esempio, è quello
del cibo. In una società come quella statunitense, in-
fatti, è proprio il cibo il primo elemento di consumo,
ma anche di abuso e di enfatizzazione. I prodotti ali-
mentari, così come li propone la pubblicità delle ri-
viste e della televisione, non sono più decantati per
il loro sapore o per il loro valore nutrizionale, ma,
piuttosto, per le loro dimensioni, i loro colori, le loro
confezioni Fig. 34.99 . Il contenuto passa in secondo
piano poiché nell’opulenta società occidentale non
si mangia più per vivere, ma soprattutto per consu-
mare. La Pop-Art è dunque arte di consumo, e in quan-
to tale deve essere consumata come un qualsiasi al-
tro prodotto di massa ❯ Ant. 291 .
34.8.1
■ Stampa serigrafica Proce-
Andy Warhol
(1928-1987)
Minestre e Coca-Cola
Andy Warhol è il rappresentante più tipico della
cultura pop americana. Anticonformista per ragio-
namento, più che per istinto, egli impiega tutte le
energie per costruire il proprio personaggio in mo-
do quasi scientifico, secondo i tempi e i modi di una
ben orchestrata campagna pubblicitaria. Egli accet-
34.99 
Tom Wesselmann,
Still Life #30 (Natura morta
n. 30), 1963. Olio, smalto
e vernice su tavola con collage
di pubblicità stampate, fiori
di plastica, porta di frigorifero,
repliche di plastica di bottiglie
di 7-Up, 122×167,5×10 cm.
New York, Museum
of Modern Art.
34.100 Ô
Andy Warhol, Autoritratto,
1986. Acrilico e vernice
polimerica, serigrafia su tela,
271×270,5 cm. Londra,
Collezione privata. Particolare.
dimento meccanico di stam-
pa anche a più colori realizzato
utilizzando matrici in tessuto di
seta. Con speciali colle si rico-
prono le parti che non devono
essere colorate, poi si spruzza
il colore sulla tela così trattata.
Il colore passa uniformemen-
te, attraverso le fibre della seta,
sul sottostante foglio di stam-
pa, mentre le parti trattate, es-
sendo divenute impermeabili, ri-
mangono bianche.
Animazione
ta il suo ruolo senza entusiasmi, ma anche senza
recriminazioni, identificandosi perfettamente con
i valori (o i disvalori) della società dei consumi.
«Comprare è più americano di pensare», afferma
Warhol con provocatorio candore, «e io sono ame-
ricano come qualsiasi altro».
L’artista nasce il 6 agosto 1928 a Pittsburgh, in
Pennsylvania, figlio di un minatore cecoslovacco
emigrato in America. Fin dagli esordi adotta lo
pseudonimo di Andy Warhol, con il quale è ormai
così universalmente noto che il suo vero nome, An-
drew Warhola, viene tutt’oggi trascurato: troppo
poco “americano” per piacergli. Allo stesso modo,
poi, sceglie anche un look particolarmente eccentri-
co, tingendosi i capelli e indossando parrucche di
un impossibile biondo paglierino o, in alternativa,
di argento Fig. 34.100 .
La formazione di Warhol – come quella degli al-
tri artisti pop – avviene tutta in America, e dunque
anche la conoscenza dell’arte e delle Avanguardie
europee è sempre mediata attraverso la cultura e
la sensibilità statunitensi. Dopo gli studi al Carne-
gie Institute of Technology di Pittsburgh, l’artista
si trasferisce a New York.
Nel 1960 incomincia a produrre i primi dipinti
aventi quale soggetto di partenza strisce di fumetti
o prodotti di largo consumo.
A partire dal 1962 Warhol adotta pressoché
esclusivamente il procedimento della stampa seri-
grafica, che gli consente la riproduzione meccanica
dell’opera in numerose copie e la massima imper-
sonalità nell’esecuzione, al motto di «Voglio esse-
re una macchina». Con questa tecnica immortala
– oltre a se stesso – soggetti presi indifferentemente
dal mondo dello spettacolo (come i volti delle star
Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor, Elvis Presley),
dagli scaffali di un supermercato (come le botti-
glie di Coca-Cola o le scatole di minestra precot-
ta Campbell’s) o dalle pagine di cronaca nera dei
quotidiani (come le immagini della sedia elettrica,
dei ricercati dalla polizia o degli incidenti stradali).
Nello stesso periodo affitta una grande mansarda
nella 47a strada di New York dove riunisce una se-
rie eterogenea di giovani collaboratori, cui viene
delegata in misura sempre crescente l’esecuzione
delle opere: nasce così quella che egli chiamerà la
sua Factory, che in inglese significa «fabbrica», dun-
que il suo personale laboratorio di sperimentazio-
ne artistica d’avanguardia. Dalla metà degli anni
Sessanta l’artista accantona la pittura a favore del
cinema, nel quale sperimenta una vera e propria
estetica della noia.
L’attività pittorica riprende a pieno ritmo solo
nel 1972 e si incentra soprattutto sul tema del ri-
tratto. In seguito continua gli esperimenti con altri
media, dedicandosi anche alla televisione e all’edi-

toria, rivisitando le opere dei grandi maestri e col-
laborando con giovani artisti come Jean-Michel
Basquiat ❯ par. 35.5 . Quando Warhol scompare, il
22 febbraio del 1987, l’America si rende improvvi-
samente conto di essere rimasta priva di uno dei
maggiori interpreti della propria cultura. «Tu sei il
Voltaire dell’America», scrisse infatti il «New York
Times», «Tu offri all’America ciò che si merita: una
minestra in scatola attaccata alla parete».
Green Coca-Cola Bottles In Green Coca-Cola Bot-
tles (Bottiglie di Coca-Cola verdi), una grande tela
del 1962 Fig. 34.101 , Warhol ha già messo a pun-
to la sua tecnica pittorica. Una volta scelto il sog-
getto (nel caso specifico la classica bottiglietta di
Coca-Cola), l’artista si appropria dell’immagi-
ne a esso relativa e la replica in maniera seriale,
34.101 
Andy Warhol, Green Coca-
Cola Bottles (Bottiglie di
Coca-Cola verdi), 1962.
Olio su tela, 208,9×144,8 cm.
New York, Whitney Museum
of American Art.
34.102 
Schema geometrico
di Green Coca-Cola Bottles.
34.103 
Andy Warhol, Coca-Cola,
1962. Acrilico, matita
e Letraset su tela,
207,6×144,1 cm.
Collezione privata.
34.104 
Wolf Vostell, Coca-Cola,
1961. DŽcollage su masonite
(due pannelli), 210×310 cm.
Colonia, Museum Ludwig.
317
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
con geometrica precisione Fig. 34.102 , utilizzan-
do di fatto lo stesso linguaggio della propaganda
pubblicitaria. Poiché la gente – secondo l’autore
– comprende solo ciò che conosce, nulla meglio
degli oggetti-simbolo della società dei consumi
può prestarsi a essere rappresentato artisticamen-
te. Di conseguenza Warhol osserva, più che inter-
pretare, e anche nel dipinto in esame la ripetizio-
ne quasi ossessiva del tema ha lo stesso significato
estraniante degli spot televisivi con i quali si viene
quotidianamente martellati.
La scelta simbolica della bottiglietta di Coca-Co-
la, del resto, ricorre non solo in Warhol, che la re-
plica spesso e in diversi formati Fig. 34.103 , ma an-
che in opere di artisti europei, come ad esempio il
tedesco Wolf Vostell (1932-1998), che la impiega nei
suoi décollages fin dal 1961 Fig. 34.104 , o l’italiano
Mario Schifano (1934-1998).
Marilyn Monroe Nelle società capitalistiche occi-
dentali, tuttavia, non solo gli oggetti sono fatti per
essere consumati. Con la stessa logica e nello stes-
so modo possono essere consumati anche miti di
altro tipo, come quelli cinematografici, musicali e
politici. Ciò non perché le masse si intendano di
cinema, di musica o di politica, ma, semplicemen-
te, perché anche in questi settori più della bravura
del singolo o della validità di una teoria contano
le immagini che ne vengono proposte. Così il mi-
to di Marilyn Monroe, l’“angelo biondo” che negli
318
sezione XII ■ Contemporaneità
anni Cinquanta e Sessanta ha fatto girare la testa
agli uomini di tutto il mondo, non sta tanto nella
sua bravura come attrice né nella sua prorompente
sensualità quanto, ancora una volta, nell’incalzan-
te riproposizione della sua immagine da parte dei
mezzi di comunicazione di massa.
Warhol non si sottrae alla ferrea logica com-
merciale e lavora a decine di dipinti e serigrafie
nei quali riproduce il volto sorridente dell’attrice
mutandone semplicemente i colori Fig. 34.105 . In
questo modo il personaggio di riferimento scom-
pare e resta solo la sua immagine: una delle infini-
te possibili, in quanto nel dipinto successivo, cam-
biando i colori, anche l’immagine non sarà più la
stessa. Un po’ come accade se si ripete a voce al-
ta una stessa parola, anche la più nota e familia-
re: piano piano ci si accorgerà di pronunciare non
34.105 Ô
Andy Warhol, Marilyn, 1967.
Serigrafie a colori, ciascuna
91,5×91,5 cm.
34.106 
Andy Warhol, Sedia elettrica,
1971. Serigrafie a colori,
ciascuna 90,2×121,9 cm.
New York, Solomon R.
Guggenheim Museum.
più una parola di senso compiuto, ma un semplice
suono che, dopo l’ennesima ripetizione, perderà
qualsiasi significato, arrivando ad apparire anche
buffo, se non addirittura sconosciuto. L’infinita ri-
petitività, dunque, finisce per togliere espressività,
e se è vero che – come si è detto – la conoscen-
za aiuta la comprensione, la troppa conoscenza,
quando diventa indigestione visiva, consuma im-
pietosamente l’oggetto, rendendolo subito vec-
chio e richiedendone uno sempre nuovo, pronto
per sostituirlo.
Sedia elettrica Il consumo dell’immagine non ri-
sparmia nulla che sia in qualche modo pubblico.
Ecco dunque che Warhol applica le sue ripetitive
variazioni al tema della morte, riproducendo fo-
tografie di incidenti stradali, di disastri aerei, di

condannati a morte. Dove c’è violenza c’è sempre
notizia e il pubblico di massa è per sua natura san-
guinario.
Ciò è particolarmente evidente in Sedia elettrica,
un portfolio di dieci serigrafie del 1971, nel qua-
le la drammaticità del soggetto (una sedia elettri-
ca vuota all’interno di una camera di esecuzione)
stride con la sua ripetizione nei colori più diversi e
sgargianti Fig. 34.106 . Ed è sempre Warhol a notare
con acido sarcasmo come sia «incredibile quanta
gente appende nella propria camera da letto un
quadro raffigurante la sedia elettrica, soprattutto
quando i colori del dipinto sono uguali a quelli del-
le tende».
Minestra in scatola Campbell’s Gli oggetti pop
per eccellenza, comunque, sono e restano i cibi.
Cibi quasi mai naturali e appetitosi, ma preferibil-
mente conservati, disidratati, congelati e surgelati.
Alimenti tecnologici, insomma, fatti per chi non
ha tempo (o voglia) di cucinare. Il mitico monu-
mento a questo tipo di cibo consumistico è la Mi-
nestra in scatola Campbell’s, che Warhol incomincia
ossessivamente a dipingere fin dai primi anni Ses-
santa Fig. 34.107 . Il barattolo presenta una semplice
etichetta bicolore rossa e bianca con, al centro, il
cerchio contenente il marchio di fabbrica e le scrit-
te «Campbell’s condensed» bianca su fondo rosso,
«Tomato» rossa e «Soup» nera e oro bordata di nero
34.107 
Andy Warhol, Minestra in
scatola Campbell’s I, 1968.
Acrilico Liquitex, serigrafia su
tela, 91,5×61 cm. Aquisgrana,
Ludwig Forum.
34.108 Ô
Roy Lichtenstein, Dipinti.
a. Ragazza che affoga, 1963.
Olio e acrilico su tela,
171,6×169,5 cm. New York,
Museum of Modern Art.
b. Donna che fa il bagno,
1963. Olio e magna su tela,
173,3×173,3 cm. Madrid,
Museo Nacional Thyssen-
Bornemisza.
c. Torpedo… Los!, 1963. Olio
su tela, 172,2×203,8 cm.
Collezione privata.
d. Kiss II, 1962. Olio su tela,
144,8×172,7 cm. Collezione
privata.
a dubbio uno dei massimi e più rigorosi interpreti
b striale. Durante la Seconda guerra mondiale il gio-
c sce anche una profonda conoscenza delle Avan-
d sioni. Questa abnorme dilatazione di un’immagi-
su fondo bianco. Grazie a Warhol diventa dunque 319
possibile trovare in un museo un dipinto, o addirit-
tura una serie che riproduce – come in un catalogo
– le possibili varianti della minestra in scatola. In
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
tal modo un prodotto da supermercato rende para-
dossalmente artistico il quotidiano o, al contrario,
smitizza l’arte portandola al livello del consumato-
re americano medio che sta facendo la spesa. Per
l’artista, dunque, «tutto è bello» allo stesso modo di
come «tutto è noioso». E i canoni di questa estetica
semplificata e un po’ superficiale si ritrovano nel-
la provocatoria affermazione secondo cui «la cosa
più bella di Tokyo è McDonald’s. La cosa più bella
di Stoccolma è McDonald’s. La cosa più bella di Fi-
renze è McDonald’s. Pechino e Mosca non hanno
ancora nulla di bello».
34.8.2
Roy Lichtenstein
(1923-1997)
WHAAM! THUNG! OHHH…
GRRRRRRRRRRR !
Insieme a Warhol, Roy Fox Lichtenstein è senza
della Pop-Art. Nato il 27 ottobre 1923 a Manhat-
tan, nel cuore di New York, è stato attivissimo fi-
no alla morte, che lo ha colto nella sua stessa città
natale, il 29 settembre 1997. Anche Lichtenstein
ha una formazione artistica tutta americana, che
risente dunque in modo preponderante del gusto
per la grafica pubblicitaria e per il disegno indu-
vane Roy è destinato al fronte europeo e nel 1946,
ritornato negli Stati Uniti, riprende i propri studi
artistici all’Università dell’Ohio, dove anche inse-
gna fino al 1951.
Gli esordi pittorici si svolgono nel segno dell’al-
lora dominante Espressionismo astratto, cui si uni-
guardie europee. La svolta pop avviene invece nel
1961, quando entra in contatto con Andy Warhol.
Il fumetto diventa allora la matrice principale della
sua opera. Lichtenstein, infatti, parte dall’analisi di
una qualsiasi vignetta, anche banale e in sé poco si-
gnificante, e ne ingigantisce a dismisura le dimen-
ne nota, sulla quale spesso si scorre lo sguardo con
veloce indifferenza, la ripropone in modo nuovo e
inconsueto. Allo stesso modo di come un semplice
capello visto al microscopio appare con l’aspetto di
un tronco dalla corteccia nodosa, così un fumetto
portato alle dimensioni di una grande tela assume
forme e significati profondamente diversi dall’ori-
ginale Fig. 34.108 ❯ Ant. 292 .
320
sezione XII ■ Contemporaneità

34.109  34.111 Ô
Roy Lichtenstein, Whaam!, Roy Lichtenstein, M-Maybe
1963. Acrilico (magna) su (A Girl’s Picture) – F-Forse
tele, ciascuna 172,7×203,2 (Dipinto di una ragazza),
(totale 172,7×406,4 cm). 1965. Acrilico (magna)
Londra, Tate Gallery. su tela, 152,4×152,4 cm.
Colonia, Museum Ludwig.
34.110 
Roy Lichtenstein, Disegno 34.112 
preparatorio per Whaam!, Schema grafico con
1963. Matita su carta, l’evidenziazione delle
14,9×30,5 cm. Londra, retinature in M-Maybe.
Tate Gallery.

Whaam! In Whaam! l’artista precisa in modo spet-

tacolare la propria tecnica di lavoro partendo da
un fumetto nel quale è rappresentato un duello
aereo in cui un caccia statunitense abbatte un veli-
volo nemico Fig. 34.109 . Il procedimento consiste
nel proiettare sulla tela il piccolo disegno originale
a matita Fig. 34.110 ingrandendolo alle dimensioni
desiderate. A questo punto l’artista ricalca le linee di
contorno, al cui interno le campiture di colore ven-
gono stese in modo piatto e uniforme, per annul-
lare qualsiasi effetto di chiaroscuro. L’impiego del
magna (un tipo di smalto acrilico), comune a mol-
ta della produzione di Lichtenstein, permette poi di
ottenere il massimo della brillantezza. L’intervento
creativo dell’autore consiste nel mutare gli spessori
dei contorni, dei tratteggi e delle retinature tipogra-
fiche, in modo da farli apparire innaturalmente fuori
scala e, quindi, assolutamente irreali.

M-Maybe L’impiego della retinatura è particolar-

mente evidente in M-Maybe (A Girl’s Picture) – F-Forse
(Dipinto di una ragazza) – una tela di forma quadrata
realizzata nel 1965 Fig. 34.111 . Se si osserva l’incar-
nato del volto ci si accorge che esso, a differenza dei
capelli – che sono di un bel giallo uniforme – è otte-
nuto mediante l’ordinato accostamento di numero-
34.113 
Roy Lichtenstein, Stepping
Out (Uscendo), 1978.
Olio e acrilico (magna) su
tela, 220,3×178,1 cm.
New York, Metropolitan
34.114  321
Roy Lichtenstein, Natura
morta con fruttiera
di cristallo, 1972. Olio e
acrilico (magna) su tela,
132,1×106,7 cm. New

34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra

Museum of Art. York, Whitney Museum of
American Art.

sissimi puntini rossi, secondo quanto avviene nor-

malmente nel procedimento tipografico di stampa.
Questo espediente, a cavallo tra la grafica, la foto-
grafia e la pittura, sortisce effetti di straniamento:
mentre alle dimensioni naturali di una striscia a fu-
metti le retinature non si percepiscono e appaiono
di un morbido color rosa (per gli incarnati) o gri-
gie (per alcuni particolari dello sfondo) Fig. 34.112 ,
nell’ingrandimento imposto da Lichtenstein la tra-
ma dei puntini si sgrana, diventando un qualcosa di
diverso, preminente e quasi astratto.
Il numero dei colori impiegati è limitatissimo, tre
o quattro al massimo, oltre al nero, proprio come av-
viene nei processi di stampa. I mezzi tecnici della pit-
tura sono dunque subordinati a quelli della grafica,
il che è la confessione di come l’arte, anche secondo
Lichtenstein, non possa essere figlia altro che della
società dei consumi e della comunicazione di massa.

Tempio di Apollo IV Come si è ricordato, l’ispi-

razione di Lichtenstein viene principalmente dal
fumetto: a quest’ultimo tuttavia l’artista afferma
di dovere lo stile, ma non i temi. Con un gusto ti-
picamente pop, infatti, all’interno della sua ope-
ra si riscontrano soggetti tratti dalla più banale
civiltà dei consumi (come appunto i fumetti e la
pubblicità) assieme a quelli appartenenti alla tra-
dizione artistica più elevata (come riproduzioni o
reinterpretazioni delle opere di Matisse, Picasso,
Léger Fig. 34.113 o Mondrian). Negli anni poi l’au-
tore diversifica ulteriormente la sua produzione
dandosi alla scultura e avviando successivamente
una vasta attività nel campo della grafica, lavoran-
do in serie dedicate ai più tradizionali temi degli
interni domestici, delle nature morte Fig. 34.114 e
del paesaggio.
Poiché il simbolo consumistico per eccellenza
dell’immagine di paesaggio è la cartolina illustrata,
l’artista statunitense utilizza spesso come base dei
suoi lavori anche materiali tratti dalle cartoline o dai
dépliant turistici. È il caso, per esempio, del Tempio
di Apollo IV, una grande tela del 1964 Fig. 34.115 . Per
realizzarla Lichtenstein è partito, come suo solito,
da un’immagine estremamente convenzionale (una
cartolina o una locandina turistica, appunto). Proiet-
tandola ingrandita sulla tela e dilatandone arbitraria-
mente le dimensioni, egli l’ha sottratta alla sua fun-
zione iniziale attribuendole un significato del tutto
nuovo. Grazie all’eliminazione di qualsiasi partico-
lare superfluo, le rovine del Tempio di Apollo a Co-
34.115 
Roy Lichtenstein,
Tempio di Apollo IV, 1964.
Olio e acrilico (magna) su
tela, 238,8×325,1 cm.
St. Louis, Collezione Joseph
Pulitzer Jr. Dipinto e schema
grafico con evidenziazione (in
azzurro) delle parti retinate.
■ Whaam! Il titolo si riferisce alla
trascrizione onomatopeica che
nei fumetti si suole fare dei ru-
mori (qui il boato dell’esplosio-
ne).
■ M-Maybe Molti dipinti di
■ Retinatura Processo tipo-
grafico mediante il quale i toni
di grigio e le sfumature di colore
rinto si sono trasformate in un motivo puramente
grafico, che non rappresenta altro che se stesso. Le
due diverse retinature in grigio chiaro e grigio scu-
ro, così come il fondino di base, violentemente gial-
lo, sono altrettanti elementi di estraniazione rispet-
to all’immagine di partenza. Questa, immiserita sul
piano dei dettagli e limitata quasi a pure linee di con-
torno, acquisisce nuovi valori sul piano simbolico di-
ventando una specie di emblema – banalizzato – di
come la società di massa, consumista e superficiale,
vede l’antichità classica: nient’altro che un mito da
consumare, dunque, alla stessa stregua di Paperino,
della Coca-Cola o di Marilyn Monroe.
vengono resi con aree omoge- Essi fanno semplicemente rife-
nee puntinate più o meno fitta- rimento alle prime parole del re-
mente, quasi si trattasse di una lativo fumetto che, estrapolate
fittissima rete. dal contesto, non hanno alcun
senso compiuto. La ragazza,
infatti, è molto agitata e pensa,
Lichtenstein hanno dei titoli ap- quasi balbettando: «F… forse si
parentemente incomprensibili, è ammalato e non ha potuto la-
proprio come in questo caso. sciare lo studio!».
322
sezione XII ■ Contemporaneità
34.8.3
Jim Dine (1935)
Condito con oggetti reali
Jim Dine, nato a Cincinnati (Ohio) il 16 giugno 1935,
non ha mai voluto essere considerato un artista pop.
Laureatosi all’Ohio State University di Columbus nel
1957, si trasferisce due anni dopo a New York. Qui
entra in contatto con Claes Oldenburg ❯ par. 34.8.4 ,
assieme al quale è protagonista della stagione dei
primi happenings. Sulla scorta delle ricerche New Da-
da, Dine si indirizza verso la rappresentazione di og-
getti di uso quotidiano – tematica tipicamente pop –
e del loro inserimento all’interno dell’opera.
Double Isometric Self-Portrait (Serape) In Double
Isometric Self-Portrait (Serape) – Doppio autoritratto
isometrico (Serape) Fig. 34.116 l’autore crea il proprio
34.116 
Jim Dine, Double Isometric
Self-Portrait (Serape)
– Doppio autoritratto
isometrico (Serape),
1964. Olio su tela
con anelli di metallo,
legno e catene,
144,5×214,6 cm.
New York, Whitney
Museum of American Art.
34.117 
Jim Dine, At the Carnival
(A Carnevale), 1996. Legno e
smalto, 426,7×183×203 cm;
431,8×129,5×121,9 cm;
462,2×114,7×168,3 cm.
Collezione privata.
autoritratto attraverso la raffigurazione di un og-
getto personale, un accappatoio (dai colori vivacis-
simi come il serape del titolo, il tipico poncho messi-
cano). L’opera combina la pittura – caratterizzata
dalla stesura piatta del colore – con l’inclusione di
oggetti reali (una catena appesa a un gancio). L’im-
magine viene ripetuta affiancata per due volte: i due
capi tuttavia sono diversi per colore e, a uno sguar-
do più attento, anche per forma. Con questo sottile
gioco di differenze, allora, Dine intende anche nar-
rare qualcosa della sua mutevole storia personale.
At the Carnival A partire dagli anni Settanta l’artista
inizia a volgersi con maggiore intensità anche verso
le tecniche dell’incisione e del disegno. Nel decennio
successivo passa quindi alla scultura. All’interno del-
la ristretta gamma dei suoi soggetti assume un par-
ticolare rilievo quello della Venere di Milo, cui dedica
numerose opere e che considera «il simbolo della
cultura mondiale». Anche in questa scelta, tuttavia,
è possibile scorgere una ben chiara matrice pop: Di-
ne, infatti, rivolge la sua attenzione alla scultura an-
tica più abusata e commercializzata, resa popolare
da innumerevoli riproduzioni in qualunque dimen-
sione ed entrata perciò a far parte dell’immaginario
collettivo.
In At the Carnival (A Carnevale) Fig. 34.117 , ad esem-
pio, un gruppo del 1996, tre monumentali veneri di
legno, di dimensioni pressoché simili – mediamen-
te 4,30 metri di altezza –, troneggiano per forma e
colori. Fasce, campi o poligoni colorati pervadono
interamente le sculture senza distinguere fra drappo
e busto nudo, quasi che l’artista abbia cercato in ogni
modo di far emergere l’anima delle statue. Come già
il Double Isometric Self-Portrait aveva proposto due dif-
ferenti condizioni dell’artista, secondo un approccio
metaforico, così pure le tre veneri altro non sono che
una sola, la rappresentazione eterna e intramontabi-
le della bellezza femminile.
34.8.4
Claes Oldenburg (1929)
Fuori scala: che sconcerto!
Tra i più precoci ad aderire alla Pop-Art, Claes Ol-
denburg – nato a Stoccolma il 28 gennaio 1929 e tra-
sferitosi con la famiglia negli Stati Uniti nel 1936 –
compie gli studi all’Art Institute di Chicago. Dal
1956 vive e lavora a New York, dove inizia a opera-
re nel campo degli environments (celebre la sua rico-
struzione di un negozio, all’interno del quale vende
le sue opere) e degli happenings ❯ Ant. 293 .
Soft Toilet Oldenburg afferma che la caratteristica
principale della sua ricerca artistica è quella di lavo-
 34.118  323
Claes Oldenburg,
Soft Toilet (Toilette molle),
1966. Materiali vari
(vinile riempito di kapok, dipinto
con colori acrilici Liquitex e

34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra

legno), 141×71,8×76,2 cm.
New York, Whitney Museum
of American Art.

34.119 
Claes Oldenburg e Coosje
van Bruggen, Flying Pins (Birilli
che cadono), 2000. Acciaio,
plastica rinforzata con fibre,
schiuma di poliuretano e
cloruro di polivinile, resina
epossidica; dipinta con
gelcoat a base di poliestere
e smalto in poliuretano,
7,5×2,3 m ciascun birillo.
Eindhoven.

34.120 
Claes Oldenburg e Coosje
van Bruggen,
Screwarch (Vite arcuata),
1983. Alluminio verniciato
con smalto poliuretanico,
3,86×6,55×2,39 m.
Rotterdam, Museum
Boijmans Van Beuningen.
34.121 Ø
rare nel modo più spersonalizzato possibile. A parti- Claes Oldenburg e Coosje
re dalla metà degli anni Sessanta del Novecento rea- van Bruggen, Shuttlecocks
(Volani), 1994. Alluminio e
lizza una serie di sculture morbide, perfetto esempio plastica rinforzata con fibra
di come si possano utilizzare oggetti consueti e ba- di vetro, dipinti con smalto
poliuretanico. Quattro
nali deformandoli fino a renderli grotteschi e provo- volani ciascuno di 5,45
catori. È il caso della impossibile Soft Toilet (Toilette (altezza) × 4,59 (diametro
molle), realizzata nel 1966 Fig. 34.118 , con la quale superiore) × 1,22 (diametro
inferiore) m. Kansas City,
l’artista, pur partendo da un oggetto banalmente re- Nelson-Atkins Museum of Art.
ale, intende stravolgere il senso stesso della realtà to-
34.122 Ô
gliendo qualsiasi certezza anche alle forme più note Claes Oldenburg e Coosje
e sperimentate. Un wc molle, anche se di grandezza van Bruggen, Apple Core
(Torsolo di mela), 1992.
naturale, è ovviamente inservibile, e il realismo del- Alluminio pressofuso
le forme è contraddetto dall’assurdità del materiale, rivestito in resina e dipinto
con smalto in poliuretano,
cosicché l’oggetto viene percepito da chi l’osserva 300×200×200 cm.
con inquietudine, prima ancora che con ironia. Gerusalemme,
Museo di Israele.

Large-scale projects Dalla fine degli anni Sessan-

ta Oldenburg ha spesso operato assieme alla mo-
glie Coosje van Bruggen (1942-2009), scultrice e cri-
tica d’arte. I due hanno prevalentemente rivolto
la propria attenzione allo spazio urbano, proget-
tando strutture mastodontiche – a metà tra archi-
tettura e scultura – da inserire negli spazi aperti
delle città o nei comparti residenziali e produtti-
vi. I cosiddetti large-scale projects (progetti su larga
scala) non sono che una proiezione sul territorio svolgono, generano uno scarto linguistico che – nel
di piccoli oggetti d’uso comune (come una mollet- contempo – impressiona, produce spaesamento e
ta, ago e filo, uno spazzolino da denti, una sega da diverte Fig. 34.119 . È il caso di Screwarch (Vite arcua-
falegname) Fig. 34.122 ingranditi oltre ogni imma- ta) Fig. 34.120 , un’opera del 1983, una grande vite sa-
ginazione, secondo una prassi usuale fra gli artisti gomata ad arco – come se fosse stata appena estrat-
pop, già impiegata ad esempio da Roy Lichtenstein. ta da un supporto di dimensioni titaniche – lunga
Gli oggetti innaturalmente ingigantiti, collocati in oltre 6 metri, attualmente ospitata nel giardino del
luoghi inusuali per la funzione che essi solitamente Museo Boijmans Van Beuningen di Rotterdam, o
324 34.8.5
Richard Hamilton
(1922-2011)
sezione XII ■ Contemporaneità

Che affascinanti le case moderne!

Prima di imporsi con grande successo nel corso de-

gli anni Sessanta negli Stati Uniti, la Pop-Art ha avu-
to origine – come si è detto – durante il decennio
precedente in Inghilterra.
La sua prima formulazione avviene infatti all’in-
terno dell’Independent Group (Gruppo Indipen-
dente), che ha operato per tre anni (1952-1955)
nell’ambito dell’Institute of Contemporary Art di
Londra. L’Independent Group riunisce al suo interno
diverse personalità: oltre ad artisti (pittori, scultori,
fotografi), ne fanno parte anche architetti e critici
d’arte.
Nel corso della sua attività, che si è svolta con
l’organizzazione di conferenze ed esposizioni, i
membri dell’Independent Group rivolgono la pro-
pria attenzione all’indagine sui rapporti tra arte,
scienza e tecnologia, esplorando il legame tra l’ar-
te considerata “alta” (quella delle Avanguardie), e
quella “bassa”, appartenente alla nascente cultura
di massa, ed espressa in forme come la cartelloni-
stica pubblicitaria, il design industriale, il fumetto,
la fantascienza.
Uno dei membri principali del gruppo è Richard
Hamilton. Londinese (24 febbraio 1922-13 settem-
bre 2011), si forma artisticamente alle scuole serali
(1934), alla St. Martin’s School of Art e, soprattut-
to, alla Royal Academy School dove, tra il 1938 e il
1940, segue vari corsi di pittura.

Just what is it that makes today’s homes so dif-

ferent, so appealing? L’opera che rende subi-
to celebre Richard Hamilton è Just what is it that
a b c makes today’s homes so different, so appealing? (Che
cosa rende le case moderne così diverse e affascinan-
ti?) Fig. 34.123 , un collage del 1956 concepito co-
34.123 Ø 34.124  Man» del 25 dicembre me locandina della mostra «This is Tomorrow»
Richard Hamilton, Just Pubblicità da rotocalchi 1954.
what is it that makes statunitensi usate per b. Pubblicità del televisore
(«Questo è il domani») tenutasi alla Whitechapel
today’s homes so different, Just what is it that makes Stromberg-Carlson, Art Gallery di Londra.
so appealing? (Che cosa today’s homes so different, dalla rivista «Life»
rende le case moderne così so appealing? del 10 gennaio 1955.
L’opera – in cui è ricostruito un interno dome-
diverse e affascinanti?), c. Pubblicità del prosciutto stico utilizzando immagini tratte da diversi rotocal-
1956. Collage, 26×25 cm. a. Douglas of Detroit, Ritratto Armour Star, dalla rivista chi americani Fig. 34.124 – è diventata una sorta di
Tubinga, Kunsthalle. del culturista Ed Tyszka, «Look» del 20 aprile
Intero e particolare. dalla rivista «Tomorrow’s 1954. manifesto visivo del Pop britannico, poiché vi com-
paiono tutti gli emblemi e i miti della cultura popo-
anche di Shuttlecocks (Volàni) Fig. 34.121 , un gruppo lare contemporanea: dall’arredamento moderno in
del 1994. Qui quattro volani, ciascuno di 5 metri e stile post-razionalista alla cura maniacale del cor-
mezzo d’altezza, sono collocati nel parco del Nel- po a , dai nuovi strumenti tecnologici (aspirapol-
son-Atkins Museum of Art di Kansas City, disposti vere, registratore a nastro, televisore b ) al cibo in
in un modo che sembra casuale – ma studiatissimo, scatola c . La marca «Tootsie POP», sul lecca-lecca
invece – come se fossero il risultato di un gioco di gigante tenuto in mano dal culturista, infine, avreb-
bambini giganteschi. be ispirato gli artisti della Pop-Art americana.
34.8.6 325

David Hockney (1937)

Prospettive da urlo

34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra

David Hockney, nato a Bradford (Yorkshire) il 9 lu-
glio 1937, inizia gli studi artistici alla Bradford Scho-
ol of Art per proseguirli a Londra al Royal College
of Art. Dopo alcuni viaggi fra New York, Berlino e
l’Egitto, nel 1964 visita per la prima volta la Califor-
nia, la sua «terra promessa», dove risiede in maniera
intermittente fino al 1978, quando decide di stabi-
lirsi definitivamente a Los Angeles, insegnando, allo a b
stesso tempo, in varie università americane. Il lavo-
ro di Hockney, pur nella preponderante dedizione
al figurativo, mostra un’estrema versatilità stilistica
e tematica (fra i generi più frequentati sono il pae-
saggio, il ritratto e la natura morta), con incursioni
anche in campo teatrale (scenografie e costumi).
Nonostante gli esordi in ambito pop, l’artista ha se-
guito indirizzi di ricerca personali e i suoi mezzi
espressivi, sempre al passo con il progredire delle
tecniche, vanno dall’olio su tela fino all’iPad, pas-
sando per gli acrilici, il collage, la fotografia (analogi-
ca, Polaroid e digitale, spesso in photo-collage), il vi-
deo e la Computer graphics (grafica computerizzata).
Hockney, che oggi incarna una delle icone
dell’arte inglese del Novecento, ha indagato con in-
tensità i problemi legati alla percezione visiva, ap-
profondendo in particolar modo – anche sul piano
teorico – il rapporto fra realtà e rappresentazione.
La costante riflessione sull’arte si accompagna
nella sua pittura a una forte impronta autobiogra-
fica, con la rappresentazione ripetuta della propria
vita e dell’ambiente sociale e culturale che lo cir-
conda, attingendo con naturalezza a una straordi-
naria pluralità di fonti: dalla letteratura al cinema,
dalle immagini delle riviste alla storia dell’ar-
te ❯ Ant. 321 .

Portrait of Nick Wilder Hockney afferma di aver

scelto la California come luogo in cui vivere per il 34.125 
David Hockney, Piscine.
sole e per il cinema. L’artista è così diventato canto-
re dello stile di vita rilassato e gaudente della West a. Peter Getting Out
Coast statunitense, emblematicamente rappresen- of Nick’s Pool (Peter che
esce dalla piscina di Nick),
tato dalla piscina privata, tema a cui dedica una fa- 1966. Acrilico su tela,
mosa serie di opere Fig. 34.125 . In Portrait of Nick 152×152 cm. Liverpool,
Walker Art Gallery.
Wilder Fig. 34.126 Hockney ritrae il gallerista di Los b. A Bigger Splash
Angeles Nick Wilder (1937-1989), suo amico e suo (Uno spruzzo più grande),
1967. Acrilico su tela,
futuro mercante. La tela, di formato quadrato (co- 242,5×243,9 cm.
me molte altre di soggetto analogo), è racchiusa da Londra, Tate Britain.
una cornice bianca che rimanda alle stampe fotogra- 34.126 
fiche (l’opera, del resto, nasce dalla combinazione di David Hockney, Portrait of
varie fotografie Polaroid, di formato quadrato, scat- Nick Wilder (Ritratto di Nick
Wilder), 1966. Acrilico su tela,
tate dall’artista stesso). Nick Wilder è ritratto in pri- 182,9×182,9 cm. Collezione
mo piano immerso nella piscina della sua villa, una privata.
nitida architettura a due piani degli anni Sessanta, i
cui bianchi volumi vetrati si stagliano contro il cielo
azzurro della California, senza una nuvola.
La composizione, per l’essenzialità del segno, le
semplificazioni formali, la quasi totale assenza di
ombre e la stesura uniforme e piatta dei colori, re-
ca, dunque, una forte impronta grafico-illustrativa e
denuncia un’ascendenza pop. Essa inoltre segue una
salda impostazione geometrica: la testa dell’uomo è
collocata nel punto in cui convergono la linea oriz-
zontale del terreno, quella verticale della parete della
casa, quella diagonale della rampa delle scale, infi-
ne quella circolare della piscina. Le linee squadrate
dell’architettura contrastano con le macchie di vege-
tazione ai due lati e con la grande curva della piscina.
326
sezione XII ■ Contemporaneità
More Felled Trees on Woldgate Il paesaggio diven- 34.127  Ô
David Hockney, More
ta, intorno al 2000 – in concomitanza con il ritorno Felled Trees on Woldgate
dell’artista in Inghilterra, nella zona del nativo York- (Altri alberi abbattuti a
Woldgate), 2008. Olio
shire –, il genere preferito di Hockney. L’osservazio-
ne di questo soggetto avviene en plein air, con una
su due tele, ciascuna
152,4×121,9 cm.
particolare attenzione ai cambiamenti di stagione Collezione dell’artista.
Intero e particolare.
e al tema dell’albero (solitario, in filari, vegeto, ab-
battuto). L’artista sembra pertanto ingaggiare un
dialogo con la lunga e straordinaria tradizione della
pittura inglese di paesaggio, da Constable a Turner.
I boschi di Woldgate, una località presso
Bridlington, sono fra i luoghi più amati e rappresen-
tati dall’artista, come in More Felled Trees on Woldgate
(Altri alberi abbattuti a Woldgate) Fig. 34.127 del 2008,
una composizione di due grandi tele uguali affian-
cate verticalmente a formare un’unica immagine.
L’artista lavora sia sul piano del disegno, con la forte
geometrizzazione prospettica dei tronchi abbattu-
ti accatastati lungo la strada, sia mediante il colore.
Quest’ultimo, incentrato soprattutto sulle forti con-
trapposizioni dei complementari viola e giallo, a lo-
ro volta accostati per dissonanza alle fredde tonalità
dei verdi e degli azzurri, risulta essere il padrone as-
soluto della scena. Le piccole pennellate puntinate,
tratteggiate e virgolettate, infine, rimandano a una
rivisitazione in chiave attuale delle tecniche colori-
stiche del Postimpressionismo ottocentesco.
34.9
Arte cinetica
e programmata
e Op Art
Movimento e percezione
fra arte e scienza
Il tentativo di liberare l’arte dalla dimensione di
staticità in cui è stata sempre tradizionalmen-
te vincolata aveva portato diverse correnti delle
Avanguardie storiche a sperimentare l’introduzio-
ne del movimento – reale o simulato che fosse –
all’interno dell’opera.
Mentre il dinamismo futurista trova ancora
espressione in modo esclusivamente figurativo, le
ricerche anticipatrici di Marcel Duchamp si orien-
tano già nella direzione di apparecchi dotati di mo-
tori e ingranaggi, al contrario dei mobiles di Alexan-
der Calder e delle Macchine inutili di Bruno Munari
(1907-1988) azionati dalle correnti d’aria, fino ai
più recenti congegni meccanici di Jean Tinguely,
nei quali l’impiego di motori elettrici, ruote, cin-
ghie, pulegge e leveraggi è portato a livelli assai
complessi e raffinati.
Arte cinetica e programmata 327
La lezione dei precursori viene ripresa e approfon-
dita nel secondo dopoguerra nell’ambito di quella
che è stata definita l’ultima avanguardia: l’Arte ci-

34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra

netica (dal greco kìnesis, «movimento»). Con que-
sto aggettivo si è voluta classificare una tendenza
diffusa in Europa (specialmente in Francia, Italia,
Germania) e nelle Americhe dalla metà degli anni
Cinquanta del Novecento per toccare l’apogeo nel
decennio successivo. Tali ricerche – che si concre-
tizzano soprattutto in pittura, scultura (con la pro-
duzione di oggetti, spesso moltiplicati), o mediante
installazioni – possono essere condotte in maniera
individuale o collettiva. In questi anni si registra in-
fatti la nascita di molti gruppi orientati in tale dire-
zione, che testimoniano un profondo cambiamento
della figura dell’artista e della sua funzione: l’opera
non è più considerata espressione dell’Io individuale
dell’autore (come poteva essere nell’Informale), ma
una macchina razionalmente progettata. Proprio a
questo aspetto allude la seconda denominazione che
il movimento assume in area italiana, quello di Ar-
te programmata, che teneva anche conto della pro-
grammazione informatica, allora solo agli albori.

Il movimento Da oggetto di rappresentazione o di

simulazione, nell’Arte cinetica e programmata il 34.128  34.129 
Davide Boriani, Superficie Schema identificativo
movimento diventa reale: esso viene ottenuto sia in magnetica, 1962. Ferro, dei materiali presenti in
a
maniera diretta (tramite l’inserimento all’interno magneti, vetro, motore Superficie magnetica.
dell’opera di componenti elettriche o meccaniche) elettrico, diametro 46 cm. c
a. Contenitore
Milano, Collezione Intesa
sia indiretta (attraverso l’impiego di effetti ottici). b. Limatura di ferro
Sanpaolo.
c. Barrette metalliche b
Le opere d’arte diventano così dei veri e pro-
■ Psicologia della percezio-
pri dispositivi che mirano al coinvolgimento del- ne (in tedesco Gestalt, «forma»,
lo spettatore, stimolando non più solo la vista, ma «rappresentazione»). Branca
della psicologia che si occupa
tutti i suoi meccanismi percettivi. Alla base di que- dello studio della percezione
sto modo di operare vi è un evidente interesse per umana. Dopo la nascita in Ger- dettato dalle varie configurazioni che il ferro assume
mania, all’inizio del XX secolo,
la scienza e le applicazioni tecnologiche, così come si è sviluppata soprattutto negli nel tempo. La limatura, infatti, si dispone secondo
Stati Uniti. flussi che rimandano a suggestivi effetti assimilabili
per gli studi di psicologia della percezione. Gli esiti,
piuttosto differenziati, hanno condotto all’indivi- ■ Gruppo T Gruppo artistico a quelli delle onde del mare o delle dune del deserto
fondato nel 1959 a Milano e
duazione di varie tipologie di opere: scioltosi nel 1968. Oltre a Bo-
modellate dal vento, rappresentazione di una realtà
■ quelle stabili che utilizzano effetti ottici; riani, vi hanno preso parte Gio- che il Gruppo T considerava «come continuo dive-
vanni Anceschi (1939), Gianni
■ quelle che richiedono il movimento fisico del nire di fenomeni che noi percepiamo nella variazione».
Colombo (1937-1993), Gabrie-
pubblico; le Devecchi (1937-2011), Gra-
zia Varisco (1937).
■ quelle che sono esse stesse in movimento. Op Art
■ Pattern Termine inglese utiliz- Una linea di ricerca per molti versi affine si sviluppa
zato in diversi ambiti (architet-
Superficie magnetica Quest’ultimo è il caso di Su- tura, design, musica, informati- alla fine degli anni Cinquanta in ambito internazio-
perficie magnetica (1962) Fig. 34.128 di Davide Boria- ca, biologia, psicologia). Si può nale (e soprattutto statunitense): quella della cosid-
tradurre, a seconda dei conte-
ni (Milano, 1936), uno dei membri del Gruppo T di sti, con «modello», «schema», detta Op Art (abbreviazione di Optical Art, «Arte otti-
Milano. L’opera consiste in un contenitore di forma «configurazione». In questo ca- ca»), termine coniato in voluta contrapposizione alla
so indica la ripetizione geome-
circolare Fig. 34.129, a , all’interno del quale si trova- trica di un motivo su cui si basa contemporanea Pop-Art. Più che il movimento in sé
no della limatura di ferro b e delle barrette metalli- la decorazione. in questo caso appaiono centrali i processi percettivi
che c . Alcune calamite nascoste nel retro sono mes- ■ A n a m o r f o s i Dal greco dell’occhio umano, con i loro fenomeni di illusioni
se in rotazione da un motore elettrico, provocando anamòrfosis, «ri-formazione». ed effetti ottici. Alle radici di questa corrente si col-
Fenomeno ottico per cui un’im-
con il loro movimento anche quello del metallo, in magine, realizzata in modo vo- locano sia la tradizione delle Avanguardie storiche
lutamente distorto, diventa leg-
virtù dell’attrazione magnetica esercitata. L’opera gibile soltanto da un determina-
sia le arti popolari, che facevano largo uso di pattern
modifica quindi continuamente il proprio aspetto, to punto di vista. ornamentali, di trompe-l’œil e dell’anamorfòsi.
328
sezione XII ■ Contemporaneità
Vega-Nor Uno degli iniziatori di questa tenden-
za è l’ungherese Victor Vasarely (Pécs, 1906-Parigi,
1997). Nella serie Vega – che deve il suo nome all’o-
monima, luminosissima stella della costellazione
della Lira – l’artista assume come fonte d’ispirazio-
ne la natura, contemplata nei suoi aspetti più estre-
mi, come l’estensione e l’espansione dell’universo.
In una delle opere della serie, Vega-Nor, un olio su
tela del 1969 Fig. 34.130 , l’artista simula un effetto
di tridimensionalità sul piano bidimensionale del
dipinto. Attraverso la manipolazione delle linee,
delle forme e dei colori, infatti, Vasarely crea – al
centro della superficie piatta della tela – l’illusoria
presenza di una sfera che sembra avanzare proiet-
tandosi verso lo spettatore Figg. 34.131 e 34.132 . L’o-
pera, insieme alle molte consimili che produce an-
che negli anni successivi, esemplifica la concezione
dell’autore di un’arte veramente democratica e com-
prensibile a tutti.
Dopo il grande e rapido successo iniziale, tutta-
via, già verso la fine degli anni Sessanta tanto l’arte
cinetica e programmata quanto la Op Art entrano
in una fase di rapido declino, riducendosi spesso a
un semplice fenomeno di moda, tendente a limi-
tarsi a puro fatto decorativo. La loro eredità, però,
viene raccolta e sviluppata soprattutto nei campi
del design, della moda e dell’architettura e, per quel
che attiene alla Op Art, anche nella grafica compu-
terizzata.
34.10
Minimal Art
Serialitˆ e forme elementari
Quando nei primi anni Sessanta una nuova for-
ma d’arte fa la sua prima comparsa nelle gallerie
di New York, diverse sono le proposte per darle
un nome: ABC Art, Cool Art (Arte fredda), Primary
Structures (Strutture primarie), Literalist Art (Arte let-
teralista).
A imporsi con maggior fortuna è la denomina-
zione Minimal Art (Minimalismo, in italiano) la cui
introduzione nel 1965 si deve al filosofo inglese Ri-
chard Wollheim (1923-2003), per indicare la sem-
pre più diffusa riduzione del contenuto artistico, a
suo dire caratteristica di quasi tutta l’arte dell’ulti-
mo cinquantennio del Novecento. La Minimal Art,
del resto, rappresenta l’esito estremo di una linea
di ricerca che si svolge – soprattutto in campo pit-
torico – per tutto il XX secolo, e che affonda le sue
radici nelle Avanguardie russe, passando attraverso
le ricerche sul monocromo condotte da artisti co-
me Rauschenberg, Klein e Manzoni. Un indirizzo
che coinvolge anche altre discipline, come musica
e letteratura (per le quali si preferisce ricorrere co-
34.130  munque al termine Minimalismo).
Victor Vasarely, Vega-
Nor, 1969. Olio su tela,
200×200 cm. Buffalo, Forme elementari, materiali industriali Il termine
Albright-Knox Art Gallery. minimal rinvia alla riduzione delle forme a quelle
34.131 Ô minimali, cioè più semplici ed elementari possibile,
Schema geometrico con la consapevolezza che semplicità della forma
di Vega-Nor.
non significa assolutamente semplicità o scarsezza
34.132 Ô dei contenuti.
Schema dei colori
complementari di Vega-Nor. Pur nelle diverse articolazioni delle ricerche in-
dividuali, è comunque possibile individuare alcune
caratteristiche che accomunano tutti gli esponenti
di questo movimento. L’arte minimal – che interes-
sa essenzialmente il campo della scultura (ma in
senso lato il termine è stato esteso anche alla pittu-
ra) – si caratterizza infatti per l’impiego di volumi
geometrici elementari (come cubo, prisma e pira-
mide), usati sia singolarmente sia come moduli di
sequenze seriali.
Per la loro realizzazione ci si serve di materiali di
tipo industriale ed edilizio come lastre di metallo,
tubi al neon, plexiglas, legno e mattoni, dei quali
viene anche conservato il colore originario. A livel-
lo compositivo vengono adottati criteri di modula-
rità e ripetizione, riducendo o annullando del tutto
le relazioni significative tra gli elementi dell’opera.
Tali scelte formali determinano un aspetto auste-
ro – spesso dimesso – e impersonale, scarsamen-
te emozionale e opposto, quindi, al soggettivismo
dell’Espressionismo astratto e dell’Informale. Coe-
rentemente con i processi di fabbricazione di tipo 329
industriale adottati, spesso l’esecuzione dell’ope-
ra viene delegata a terzi, limitando l’intervento
dell’artista alla sola fase di ideazione. In questo

34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra

aspetto la Minimal Art anticipa quella che da lì a
poco sarà definita Arte concettuale par. 34.12 .
Un altro elemento determinante di questa for-
ma d’arte è costituito dal rapporto con lo spazio:
le opere infatti vengono semplicemente appese al
muro o poggiate sul pavimento senza alcun basa-
mento Fig. 34.133 . Si instaura quindi un rapporto
con il contesto espositivo (con la sua conformazio-
ne e le sue dimensioni fisiche), che diventa in tal
modo una vera e propria componente dell’opera.
In questa dialettica è coinvolto anche lo spettatore,
che si trova spesso a condividere il medesimo spa-
zio e a confrontarsi con la presenza fisica dell’opera
stessa. Tale attenzione nei conf ronti dello spazio
aprirà la strada a quella che successivamente sarà
conosciuta come Land Art par. 35.1 .

Frank Stella (1936)

Le tematiche della Minimal Art sono anticipate sin
dalla fine degli anni Cinquanta da Frank Stella. Na-
to a Malden (Massachusetts) il 12 maggio 1936, si
forma alla Phillips Academy di Andover e alla Prin-
ceton University.

Die Fahne Hoch! Appena ventitreenne pone le

basi del Minimalismo con una serie di opere rea-
lizzate nel biennio 1958-1960, successivamente de-
nominate Black Paintings (Quadri neri). Si tratta di
grandi quadri basati su un principio deduttivo: la
composizione infatti è determinata dalla forma e
dal contorno della tela.
La superficie è dipinta a bande nere – di larghez-
za pari allo spessore del telaio – separate da porzio-
ni di tela risparmiata. Ricordando la sua precedente
esperienza di imbianchino, Stella utilizza colori e
pennelli per l’edilizia, lasciando come supporto la
tela non preparata.
Uno dei più noti esempi appartenenti alla serie
dei Black Paintings è Die Fahne Hoch! (In alto la ban-
diera!), del 1959 Fig. 34.134 . In questo caso le linee
cruciformi al centro della superficie la dividono in
modo simmetrico in quadranti, ciascuno dei quali
riproduce al suo interno l’angolo retto della croce.
Con la loro monocromia e simmetria, impersonali-
tà e autoreferenzialità, i Black Paintings negano ogni
illusionismo e profondità pittorica, rompendo in
maniera netta con le esperienze dell’Espressioni-
smo astratto. Il presupposto teorico è esplicitato
dall’artista stesso con queste parole:
«La mia pittura è basata sul fatto che solo ciò che
può essere visto è presente in essa. È in realtà un
34.133 
John McCracken, Blue Plank,
1969. Resina di poliestere su
vetroresina e compensato,
244,5×56,5×8,1 cm.
New York, Solomon R.
Guggenheim Museum.
34.134 Ô
Frank Stella, Die Fahne
Hoch! (In alto la bandiera!),
1959. Smalto su tela,
308,6×185,4 cm. New
York, Whitney Museum of
American Art. Intero e schema
geometrico-compositivo.
oggetto […]. Tutto ciò che voglio che si trag-
ga dai miei quadri, e tutto ciò che io ho sempre
tratto da essi, è il fatto di poter vedere l’intera
idea senza nessuna confusione. Quello che vedi
è quello che vedi».
Harran II Successivamente, concentratosi sul di-
pinto in quanto oggetto, Stella elimina tutte quelle
parti della tela che sarebbero potute rimanere sen-
za disegno o colore e che, pertanto, erano reputate
superflue.
La tela segue così l’andamento delle strisce: na-
scono le prime tele sagomate (Shaped canvases) a
forma di «T», «V», «X»; allo stesso tempo l’artista si
rivolge ai colori metallici e fluorescenti, che rendo-
no possibili effetti e accostamenti mai sperimenta-
ti prima. La sagomatura, in seguito, assume anche
la dinamica forma di poligoni irregolari (Irregular
Polygons).
Dalla metà degli anni Sessanta, Stella estende
enormemente la gamma di forme e colori della
propria astrazione. Lo testimonia la serie Protrac-
tors (Goniòmetri), basata sull’omonimo strumento
utilizzato per la misurazione e la costruzione degli
angoli. In queste opere l’artista si dice interessato
a realizzare della pittura decorativa in termini di
inequivocabile astrazione.
330 a
a
a
a
a
a
sezione XII ■ Contemporaneità

a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a

Alla serie appartiene Harran II, del 1967 Fig. 34.135 ,
che si compone di sei tele: due quadrate Fig. 34.136, a
e quattro a quarto di cerchio b . Le prime recano
strisce concentriche ad arco di circonferenza, sim-
metriche rispetto a una diagonale; le seconde, inve-
ce, strisce che seguono l’andamento arcuato della
sagoma stessa. Le bande sono dipinte con una com-
binazione di pigmenti acrilici e fluorescenti, che dan-
no luogo a un cromatismo potente, quasi psichedeli-
co. L’unione e l’armonioso accostamento delle tele
producono un’opera che, oltre a essere pittura, è an-
che rilievo, componendosi, secondo un disegno geo-
metrico, sulla parete nuda c .
Nel corso degli anni Stella continua in questa di-
rezione, aumentando progressivamente anche le
dimensioni del rilievo fino ad arrivare alla scultura
tridimensionale. Parallelamente sperimenta altre
tecniche espressive, come la grafica e l’incisione.
Donald Judd (1928-1994)
Uno degli interpreti più rigorosi e coerenti della Mi-
nimal Art per l’intero corso della sua carriera è stato
lo statunitense Donald Judd. Nato a Excelsior Spring
(Missouri) il 3 giugno 1928, serve nell’esercito du-
rante la guerra in Corea, stabilendosi al suo ritorno
a New York. Si laurea prima in filosofia (1953) e poi
in storia dell’arte (1961) alla Columbia University, av-
viando anche una parallela attività di critico d’arte.
All’impegno artistico affianca un’importante produ-
zione teorica e l’insegnamento. Nel 1972 si trasferi-
sce a Marfa, in Texas, dove allestisce la Chinati Foun-
dation, un complesso di edifici destinati a ospitare
il proprio lavoro e quello di altri artisti Fig. 34.137 .
Scompare a New York il 12 febbraio 1994.
Dopo un esordio come pittore – prima figurativo,
poi astratto – Judd abbandona lo spazio piatto della
tela in favore di quello reale, considerato più poten-
te e specifico. Dall’inizio degli anni Sessanta la sua
opera si indirizza quindi verso quelli che definisce
specific objects (oggetti specifici), in quanto non ap-
partenenti né alla categoria della scultura, né della
pittura, ma a una sorta di ibrido tra le due. Il suo la-
34.135 
Frank Stella, Harran II, 1967.
Polimeri e polimeri fluorescenti
su tela, 304,8×609,6 cm. New
York, Solomon R. Guggenheim
Museum.
34.136 Ô
Schema geometrico-
compositivo di Harran II.
a
b zato, plexiglas) e processi industriali, semplicità della
c
34.137 Ô
Donald Judd, The Arena,
metà degli anni Ottanta.
Marfa (Texas), Chinati
Foundation.
■ Harran II Frank Stella dà alle
opere della cosiddetta Protrac-
tor Series titoli che si riferiscono
ad antiche città mediorientali.
34.138 
Donald Judd,
Senza titolo, 1969.
Rame lucido,
457,2×101,6×78,7 cm.
New York, Solomon
R. Guggenheim
Museum.
34.139 
Schema proporzionale
e compositivo di Senza
titolo.
a = 22,86 centimetri
voro esemplifica pienamente i caratteri minimalisti:
scelta di materiali (come acciaio, alluminio anodiz-
forma, ripetizione seriale (nelle sue parole «Una co-
sa dopo l’altra»), rigore scientifico nella disposizio-
ne dei singoli elementi (secondo una logica tipica-
mente matematica), assoluta e ribadita mancanza di
soggettività e di partecipazione emotiva Ant. 296 .
Judd individua pertanto il significato dell’opera
nell’opera stessa (che non pretende di essere altro
da ciò che è e che ciascuno vede) e colloca l’arte
sotto l’ègida di un nuovo criterio: quello dell’inte-
resse. A suo parere, infatti, «un’opera d’arte dev’es-
sere soltanto interessante». E spiega: «Non è neces-
sario per un lavoro avere molte cose da guardare,
comparare, analizzare una a una, contemplare. La
cosa come un intero, le sue qualità come un intero,
è questo ciò che è interessante. Le cose importanti
sono sole e sono più intense, chiare e potenti».
Senza titolo Esemplare della produzione di Judd
è Senza titolo (1969) Fig. 34.138 . L’opera consi-
ste semplicemente in dieci parallelepipedi di ra-
me lucido, ciascuno delle dimensioni in pianta di
101,6×78,7 centimetri per un’altezza di 22,86 cen-
timetri Fig. 34.139 . Collocati su una parete del Gug-
genheim Museum di New York, sono distanziati
verticalmente fra loro di uno spazio pari all’altezza
dei singoli elementi (22,86 centimetri, quindi), cre-
 331

34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra

ando una dialettica fra pieno e vuoto e arrivando
così a considerare anche lo spazio come un elemen-
to dell’opera scultorea. Le misure dell’installazio-
ne, infine, sono determinate anche dalle dimen-
sioni dell’ambiente che la ospita, il che testimonia
la grande attenzione che lo scultore minimal pone
sempre ai rapporti fra opera e contesto espositivo.

Sol LeWitt (1928-2007)

All’esperienza minimal è legato anche il nome di Sol
LeWitt, che è stato uno dei massimi teorici dell’Ar-
te concettuale par. 34.12 . LeWitt nasce a Hartford
(Connecticut) il 9 settembre 1928 da famiglia russa
emigrata negli Stati Uniti. Compie la prima forma-
zione artistica alla Syracuse University, e in seguito
si sposta in Europa, dove ha modo di studiare an-
che gli antichi maestri. Dopo il definitivo trasferi-
mento a New York, negli anni Cinquanta, condu-
ce alcune esperienze nel campo del design e della
grafica, lavorando come disegnatore nello studio
dell’architetto Ieoh Ming Pei (Canton, 1917). Scom-
pare a New York l’8 aprile del 2007, dopo aver vis-
suto a lungo a Spoleto, in Umbria.

Progetto seriale n. 1 (ABCD) LeWitt esordisce

nei primi anni Sessanta con alcuni rilievi murali,
semplificando progressivamente il suo linguaggio
fino all’adozione di un vocabolario minimalista.
Dal 1965 realizza infatti una serie di strutture in cui
impiega schemi modulari semplici, basati sul qua-
drato (nel piano) e sul cubo (nello spazio). Seguo-
no quindi le Serial Structures (Strutture seriali), il cui
primo esemplare è Progetto seriale n. 1 (ABCD) del
1966 Figg. 34.140 e 34.142 . Alla base di questa serie 34.140  34.141  34.142 
Sol LeWitt, Progetto seriale Schema geometrico di Sol LeWitt, Progetto seriale n. 1
è il progetto di collocare una forma all’interno di n. 1 (ABCD), 1966. Smalto Progetto seriale n. 1 (ABCD). (ABCD), Announcement for Sol
un’altra, comprendendo tutte le principali variazio- cotto su unità di ferro, LeWitt Exhibit (Presentazione
ni bidimensionali e tridimensionali. Sopra un reti- 50,8×398,9×398,8 cm. della mostra di Sol LeWitt),
New York, Museum Dwan Gallery, Los Angeles,
colo tracciato sul pavimento si dispongono un insie- of Modern Art. April 1, 1967. Litografia offset,
me di permutazioni di cubi aperti e chiusi secondo edizione di 50; 35,6×35,6 cm.
Boston, Krakow Witkin Gallery,
quattro varianti (ABCD): la serie inizia con un reti- inv. n. 21197.
colo piatto e cubi aperti e si conclude con volumi ■ Permutazioni Qui con il si-
gnificato di «modificazioni, va- Disegni e stampe
tridimensionali chiusi Fig. 34.141 . Gli elementi sono rianti, diverse disposizioni».
332
sezione XII ■ Contemporaneità
realizzati in alluminio dipinto di bianco, che con-
ferisce un aspetto di geometrica precisione. Spiega
l’artista in un testo che accompagna il lavoro:
«Lo scopo dell’artista non sarebbe di istruire lo
spettatore, ma di dargli delle informazioni. Se lo
spettatore comprenda queste informazioni è se-
condario per l’artista; egli non può prevedere la
comprensione di tutti i suoi spettatori. Egli non
fa che seguire la sua premessa prestabilita fino
alla sua conclusione evitando la soggettività. Il
caso, il gusto, forme ricordate inconsciamente
non dovrebbero giocare alcun ruolo nel risultato.
L’artista seriale non cerca di produrre un oggetto
bello o misterioso, ma opera come un impiegato
che cataloga i risultati delle sue premesse».
Il ciclo dei Wall Drawings Nel 1967 l’artista pub-
blica il saggio Paragraphs on Conceptual Art (Para-
grafi sull’Arte concettuale), una delle prime teorizza-
zioni compiute dell’Arte concettuale par. 34.12 .
Con lo spostamento verso questo nuovo indirizzo,
LeWitt avvia un vasto ciclo di lavori denominati
Wall Drawings (Disegni murali), che conta più di 1200
esempi. La serie si basa sull’ideazione e la progetta-
zione di un disegno da eseguire sul muro. Nei Wall
Drawings, pertanto, l’artista si riserva la sola fase
34.143 
Sol LeWitt, Wall Drawing
#601 (Disegno murale
n. 601), 1989. Inchiostro
colorato diluito. Des Moines
(Iowa), Art Center.
a b
34.144 
Rielaborazione grafica dei
disegni del portfolio di Sol
LeWitt, Forme derivate da
un cubo, 1982. New York,
Museum of Modern Art. c d
34.145 
Evidenziazione grafica
di alcuni particolari
di Wall Drawing #601.
ideativa, mentre l’esecuzione materiale, in quanto
puro atto meccanico, ma comunque portatore di
soggettività ed emozioni (anche se a livello elemen-
tare, quali possono esservene nel tracciamento di un
segmento o nella campitura di una superficie), viene
lasciata a terzi. Con il tempo le opere di questa serie
acquistano un grado di sempre maggiore comples-
sità, passando dal bianco e nero al colore e a forme
sempre più articolate come solidi geometrici.
Wall Drawing #601 Wall Drawing #601 (Disegno
murale n. 601), opera del 1989 Fig. 34.143 , eseguita
in sfumati e caldi inchiostri colorati, dispiega sul-
la superficie piana di una parete venticinque so-
lidi assonometrici, tutti derivanti da un cubo ini-
ziale Fig. 34.144 , rigorosamente racchiusi entro
un reticolo nero, ricordo delle Serial Structures de-
gli anni Sessanta. I vari solidi rappresentati posso-
no essere poliedri regolari, come nel caso del cu-
bo Fig. 34.145, a ; prismi retti a base poligonale b ;
assemblaggi complessi di più solidi, come il corpo
costituito da un cubo che sormonta un parallele-
pipedo c o la “scala” d , a sua volta formata dalla
sovrapposizione di quattro parallelepipedi di lun-
ghezza decrescente; infine, solidi troncati, come
nel caso del cubo al quale è stato asportato uno dei
vertici, in modo tale da definire in corrispondenza
di esso un triangolo isoscele e .
Wall Drawing #1126 Whirls and Twirls 1 Gli ultimi
esiti della serie sono ben illustrati da Wall Drawings
#1126 Whirls and Twirls 1 (Disegno murale n. 1126
Vortici e mulinelli 1) Fig. 34.146 , eseguito nel 2004
per il soffitto voltato della sala di lettura della set-
tecentesca Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia. La
decorazione si estende per sessanta metri quadrati
e si presenta proprio come un convulso insieme
di vortici e mulinelli formati da fasce segmentate
policrome basate su colori primari (rosso, giallo e
blu) e complementari (verde, viola e arancione), il
34.146 Ô 333
Sol LeWitt, Wall Drawing
#1126 Whirls and Twirls 1
(Disegno murale n. 1126 Vortici
e mulinelli 1), 2004. Colori
acrilici, 13,3×4,6 m. Reggio

34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra

Emilia, Biblioteca Panizzi.
Dipinto e veduta della sala
di lettura della biblioteca.

cui accostamento produce l’effetto di una straor-

dinaria accensione cromatica. Pur nella sua astra-
zione, la forma è evocativa di una molteplicità di
riferimenti: un caos cosmologico, flussi liquidi, o,
in virtù della collocazione sopraelevata, addirittu-
ra nuvole.

Dan Flavin (1933-1996)

Esponente di primo piano della Minimal Art, Dan
Flavin (New York, 1933-Riverhead, New York,
1996) ha fatto della luce al neon il suo esclusivo
mezzo espressivo. Al ritorno dalla guerra di Co-
rea studia per breve tempo storia dell’arte alla New
School for Social Research e quindi si trasferisce al-
la Columbia University, dove segue corsi nella stes-
sa materia e in pittura e disegno. Nel f rattempo
si dedica ai lavori più disparati, come guardiano e
ascensorista al Museum of Modern Art e a quello
di Storia Naturale di New York.
Flavin esordisce nel 1961 con quelle che chiama
Icone, elementi geometrici di vari materiali (legno,
masonite, fòrmica) su cui sono applicate – in vario
modo – luci a incandescenza (le comuni lampadine)
e fluorescenti (tubi al neon). Ben presto la luce di-
venta un elemento espressivo indipendente, e la pro-
duzione di Flavin impiega esclusivamente tubi al ne-
on (allora all’avanguardia tecnologica), nelle misure
e nei colori (rosso, blu, verde, rosa, giallo, quattro
tonalità di bianco e ultravioletto) comunemente di-
sponibili in commercio. Tali elementi sono installati
in diverse configurazioni di crescente complessità:
dopo averli semplicemente fissati sulla parete, l’ar-
tista inizia a installarli in spazi sempre più articolati
(come corridoi o angoli) o, ancora, a utilizzarli per
costruire strutture come barriere o muri. Servendosi
di questo materiale industriale, Flavin arriva a un ti-
po d’arte immateriale, che interagisce con lo spazio
in cui è collocata, estendendosi a una dimensione
ambientale Ant. 298 . L’artista si riferisce al suo uso
della luce artificiale con il termine «situazionale»: a
34.147 Ô
Dan Flavin, Untitled (to Donna)
5a Ð Senza titolo (a Donna) 5a,
1971. Tubi fluorescenti, metallo
dipinto, 245×245×139 cm.
Parigi, Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges
Pompidou. Installazione ed
evidenziazione degli effetti di
luce dei tubi al neon colorati.
a ri, Flavin sceglie di installare la propria opera all’an-
b
suo parere, infatti, «l’illuminazione con le lampade
deve essere riconosciuta e usata semplicemente, di-
rettamente, velocemente, ovvero non usata affat-
to. In un senso contemporaneo, sensato e artistico.
Non c’è tempo per la contemplazione, la psicologia,
il simbolismo, o il mistero».
Untitled (to Donna) 5a In numerose serie di lavo-
golo fra due muri, interessato a esaminare la varia-
zione della percezione e gli effetti ottici provocati
dall’interazione tra i colori. È ad esempio il caso di
Untitled (to Donna) 5a – Senza titolo (a Donna) 5a del
1971 Fig. 34.147 . L’opera consiste in un semplice te-
laio quadrato formato da quattro barre al neon di
diverso colore, collocato contro l’angolo fra due pa-
reti. I tubi fluorescenti posti ai due lati superiore e
inferiore – rivolti verso lo spettatore – sono gialli,
mentre quelli laterali – rivolti verso il muro – sono
blu dal lato sinistro e rosati da quello destro a . In
conseguenza a ciò anche le due pareti d’angolo ven-
gono tenuemente rischiarate dal riverbero dei neon,
assumendo delicate tonalità di azzurro e di rosa b .
334 34.11
Tendenze
postminimaliste:
sezione XII ■ Contemporaneità
Process Art
o Anti-form
Materia, processo, forma
L’affermazione della Minimal Art e la sua consacra-
zione museale danno luogo ben presto a forti feno-
meni di reazione e opposizione nei suoi confronti
che prendono corpo in una nuova tendenza artistica
che si sviluppa su entrambe le sponde dell’Atlantico
a partire dalla fine degli anni Sessanta (in particolare
dal 1968) per proseguire lungo tutto il decennio suc-
cessivo. Il suo tratto qualificante è l’idea di rompere
la forma chiusa minimalista Fig. 34.148 , ponendo
l’attenzione sul processo di realizzazione dell’opera,
piuttosto che sull’opera in quanto oggetto compiu-
to (da cui il nome Process Art, Arte processuale). L’ac-
cento così viene messo sulla materia, di cui sono
esaltate in primo luogo le caratteristiche fisiche (co-
me peso e leggerezza, opacità, lucentezza e traspa-
renza, gravità, durezza e morbidezza).
Un’estrema varietà caratterizza i materiali utiliz-
zati, che provengono sia dal mondo naturale sia da
quello artificiale dell’industria, e includono tra gli al-
tri lattice, cera, gomma Fig. 34.149 , feltro, piombo.
I processi cui vengono sottoposti sono volutamen-
te elementari e prevedono semplici operazioni qua-
li colatura, lancio o caduta per forza di gravità. Un
simile ventaglio di tecniche prevede l’inclusione di
una nuova dimensione, quella della temporalità, ne-
cessariamente connessa al processo di esecuzione.
Il risultato è un’opera la cui forma è aperta, indeter-
minata, talvolta effimera, sempre soggetta all’impre-
visto (da cui deriva l’altro nome con cui questa ten-
denza è conosciuta: Anti-form, ovvero Anti-forma).
Alla base di tale rinnovamento della pratica artistica
si deve riconoscere ancora una volta la fondamen-
tale influenza del dripping di Pollock, nonché delle
«sculture molli» di Oldenburg.
Robert Morris (1931)
La prima teorizzazione dell’Anti-form si deve a un
saggio dell’artista statunitense Robert Morris, che
vi arriva dopo una lunga sperimentazione. Morris,
nato a Kansas City nel 1931, studia prima ingegne-
ria e poi arte nella propria città natale. Dopo un
semestre alla California School of Fine Arts di San
Francisco, frequenta il Reed College in Oregon, in-
terrompendo gli studi di filosofia e psicologia per il
servizio militare. Si diploma infine all’Hunter Col-
lege di New York – dove si era trasferito nel 1960.
34.148 
Eva Hesse, Hang up
(Riappeso), 1966.
Acrilico su stoffa, legno,
corda, tubo di acciaio,
182,9×213,4×198,1 cm.
Chicago, Art Institute.
34.149 
Richard Serra, Senza titolo,
1967. Gomma vulcanizzata,
tubo al neon e cavo, insieme
244,5×186,7×17,2 cm. New
York, Museum of Modern Art.
34.150 
Robert Morris, Litanies,
1963. Piombo su legno
con portachiavi d’acciaio,
chiavi e serratura d’ottone,
30,4×18×6,3 cm. New York,
Museum of Modern Art.
34.151 
Robert Morris, Untitled (Tangle)
– Senza titolo (Groviglio), 1967.
Feltro, 296,7×269,3×147,4 cm.
New York, Museum
of Modern Art.
Nella sua multiforme carriera, Morris attraver-
sa le principali tendenze del secondo dopoguerra:
dopo gli inizi come pittore astratto espressionista,
si interessa alla danza grazie alla moglie, la balle-
rina e coreografa Simone Forti, nel Judson Dance
Theater di New York, quindi f requenta i territo-
ri del Minimalismo, della Process Art e della Land
Art par. 35.1 . Dopo un sorprendente ritorno alla
pittura negli anni Settanta, l’artista si è occupato
dagli anni Novanta soprattutto della ricostruzione
del suo lavoro precedente.
Untitled (Tangle) A partire dal 1967 Morris ma-
tura un superamento del Minimalismo iniziando
l’impiego del feltro, materiale industriale privo di
rigidità (Felt Pieces, Opere di feltro). A questa serie di
lavori appartiene anche Untitled (Tangle) – Senza ti-
tolo (Groviglio), del 1967 Fig. 34.151 . In quest’opera
il materiale viene tagliato in strisce, appeso in un
solo punto sul muro e quindi lasciato pendere, fa-
cendo sì che la forza di gravità ne determini la for-
ma. L’intervento dell’artista si limita pertanto alle
sole operazioni preliminari di scelta del materiale,
taglio e ancoraggio sulla parete. Abbandonando il
controllo autoriale sull’opera, dunque, a ogni nuo-
va esposizione il lavoro risulterà sempre e comun-
que diverso. L’opera esemplifica appieno il nuovo
approdo Anti-form, il cui manifesto è il saggio dal
titolo omonimo, pubblicato nel 1968 sulla rivista
«Artforum» Ant. 299 . Al suo interno, Morris pre-
scrive di lasciare che siano i materiali stessi a de-
terminare la propria forma, secondo leggi basate
sulle caratteristiche di casualità, indeterminazione,
processualità e precarietà, facendo si che «mucchi
disordinati, cataste casuali e sospensioni creino for-
me accidentali per il materiale».
Bruce Nauman (1941) 335
Alla fase postminimalista è legato l’esordio artistico
di Bruce Nauman (Fort Wayne, Indiana, 1941): l’ar-
tista ha toccato tutti i mezzi espressivi (scultura, vi-

34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra

deo, performance, installazione, fotografia) insieme
a molteplici nuclei tematici. Questa eterogeneità si
rintraccia fin dalla sua formazione che spazia dalla
matematica alla fisica, dalla filosofia alla musica. Si
laurea in storia dell’arte nel 1966 alla University of
California di Davis e si trasferisce a San Francisco per
insegnare. Dal 1979 vive in un ranch nel New Mexi-
co, dove si dedica anche all’allevamento di cavalli.

Undici fotografie a colori Nauman abbandona pre-

sto la pittura astratta con inserti materici per dedi-
carsi a performances che lo vedono protagonista, re-
gistrate in fotografia o in video. Egli inaugura l’uso
del proprio corpo come strumento espressivo, affer-
mando: «Se manipolando la creta è possibile crea-
re un’opera d’arte, allora si può fare altrettanto con
il proprio corpo. Proprio così: il corpo diventa uno
strumento, un oggetto da manipolare». Significati-
vo di questa fase è un portfolio di undici fotografie
del 1966-1967 in cui mette in scena situazioni quo-
tidiane (come Cold Coffee Thrown Away – Caffè fred-
do buttato via Fig. 34.152 ) o rappresenta dei modi di
dire (Feet of Clay – Piedi di creta Fig. 34.153 ), in una
esplorazione di quelli che l’autore definisce «limiti
funzionali» del linguaggio. Di questa serie fa parte
anche Self-Portrait as a Fountain (Autoritratto come fon-
tana) del 1966 Fig. 34.154 , in cui si ritrae come una 34.152  34.153  34.154 
Bruce Nauman, Cold Coffee Bruce Nauman, Feet of Clay Bruce Nauman, Self-Portrait as
fontana intenta a far zampillare acqua dalla bocca. Thrown Away (Caffè freddo (Piedi di creta), 1966-1967. a Fountain (Autoritratto come
Nauman rinnova il genere dell’autoritratto, affron- buttato via), 1966-1967 (versione Stampa a colori (1970), fontana), 1966 (versione stampata
tando con humour il tema della figura dell’artista. In stampata nel 1970). Stampa a 50×59,2 cm. New York, nel 1970). Stampa a colori,
colori, 51,1×60,5 cm. New York, Whitney Museum 51×60,8 cm. New York, Whitney
questa ripresa fotografica fa una parodia della tra- Whitney Museum of American Art. of American Art. Museum of American Art.
dizione scultorea, con la sua rappresentazione del
nudo maschile e il riferimento alla lunga tradizione Nauman. L’artista realizza una serie di lavori basa-
delle statue per fontane monumentali. L’operazione ti sulla parola scritta, servendosi del neon. Egli si
è condotta in maniera estremamente colta, citando interroga sul linguaggio umano, affermando: «Nel
nel titolo il ready-made di Duchamp, Fontana. punto in cui il linguaggio smette di essere uno stru-
Nella serie di video realizzati successivamente, mento utile alla comunicazione, cominciano l’arte
l’autore si riprende mentre esegue ripetutamente e la poesia».
azioni elementari, descritte nel titolo (ad esempio One Hundred Live or Die (Cento vivi o muori) del
Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter 1984 Fig. 34.156 è la sua opera al neon più grande
of a Square – Camminare in maniera esagerata intorno al e complessa. Come annuncia il titolo, l’installazione
perimetro di un quadrato Fig. 34.155 ). In queste opere è formata da cento scritte al neon di vari colori di-
viene sollevata la questione di cosa sia l’arte. Nau- stribuite su quattro colonne. Ogni frase è generata
man dichiara di affrontare «il dilemma fondamentale dall’unione di due termini: il primo – che si ripete
di cosa fa un artista quando è solo nel suo studio. La a due a due nelle colonne – è per la maggior par-
mia conclusione fu che ero un artista e mi trovavo te dei casi un verbo che descrive azioni umane fon-
34.155 
nel mio studio, quindi qualunque cosa io stessi facen- damentali (come eat «mangiare», sleep «dormire», Bruce Nauman, Walking
do nel mio studio doveva essere arte… A questo pun- talk «parlare»), oppure un colore (nero, bianco, gial- in an Exaggerated Manner
around the Perimeter of a
to, l’arte diventava più un’attività che un prodotto». lo) Fig. 34.157, a ; il secondo invece è invariabilmente Square, 1967. Film 16 mm
la parola live («vivere») o die («morire»), che si alter- in bianco e nero, muto.
Parigi, Musée National d’Art
One Hundred Live or Die Il linguaggio rappresen- nano da una colonna all’altra b . Dall’unione della Moderne, Centre Georges
ta un altro polo fondamentale della riflessione di coppia di parole si formano varie combinazioni (eat Pompidou.
336 Joseph Beuys (1921-1986)
L’Arte processuale costituisce un capitolo impor-
tante all’interno dell’opera di Joseph Beuys Ant. 300 .
L’artista ha creato intorno alla propria persona una
sezione XII ■ Contemporaneità

vera e propria mitologia, facendo della sua vita par-

te dell’opera artistica. Nato a Krefeld il 12 maggio
1921, cresce nella Germania nazista coltivando in-
teressi diversi. Decide di diventare medico ma è co-
stretto a interrompere gli studi per lo scoppio del-
la guerra, arruolandosi volontario nell’aviazione. A
questo periodo è legato l’episodio centrale della sua
vita (sulla cui veridicità mancano le prove): nel 1943
il suo aereo viene abbattuto in volo sui cieli della
Crimea e lui riesce a salvarsi grazie alle cure di una
tribù nomade di Tartari, che cospargono il suo cor-
po di grasso e lo avvolgono nel feltro. Tornato in
Germania dopo il conflitto, decide di dedicarsi all’ar-
te iscrivendosi nel 1947 all’Accademia di Düsseldorf,
dove resta dopo il diploma come insegnante, prima
di esserne espulso. Associato al movimento Fluxus
negli anni Sessanta, l’artista intraprende successiva-
mente un percorso personale di grande successo che
lo porta in tutto il mondo, stabilendo un profondo
a a legame anche con l’Italia. Colpito da un male incu-
34.156  34.158 Ô rabile, si spegne a Düsseldorf il 23 gennaio 1986.
Bruce Nauman, One Joseph Beuys, Infiltrazione
Hundred Live or Die (Cento omogenea per pianoforte
vivi o muori), 1984. Neon, a coda, 1966. Pianoforte Infiltrazione omogenea per pianoforte a co-
299,7×335,9×53,3 cm. ricoperto di feltro e tessuto, da Proprio a un’azione realizzata nel 1966 all’Ac-
Naoshima, Benesse Art Site. 100×152×240 cm.
Parigi, Musée National cademia di Düsseldorf è legata l’opera Infiltrazione
34.157  d’Art Moderne, Centre omogenea per pianoforte a coda Fig. 34.158 . Si tratta di
Schema organizzativo di Georges Pompidou.
One Hundred Live or Die. un pianoforte a coda ricoperto da uno spesso strato
b b di feltro grigio su cui campeggiano lateralmente due
croci rosse. Questo oggetto fu utilizzato dall’artista
per «rompere il suono», interrompendo un concerto
del videoartista Nam June Paik (1932-2006), suo com-
pagno nel gruppo Fluxus. Beuys aveva denominato
la propria azione Infiltrazione omogenea per pianoforte
a coda. Il più grande compositore contemporaneo è il bam-
bino talidomide. L’artista si riferiva a uno scandalo del
tempo che aveva visto comparire malformazioni in
bambini in seguito all’assunzione di un farmaco (la
talidomide) da parte delle madri in gravidanza.
Stravolgendo l’aspetto e la funzione di un ogget-
to familiare con una pesante mascheratura di feltro,
pertanto, l’artista tedesco voleva alludere alla soffe-
renza muta del bambino malato. A questo richiamo
and die «mangia e muori», speak and live «parla e vivi», specifico si aggiunge un significato più universale:
try and die «prova e muori», fail and live «fallisci e vi- il feltro, materiale centrale nel lavoro di Beuys per
vi»). Le frasi si illuminano prima singolarmente, poi le sue proprietà di isolante, allude al soffocamento
alcune simultaneamente, fino alla conclusione in cui della musica e rende il pianoforte – condannato al
si illumina l’intero quadro. Con quest’opera l’artista silenzio – una sorta di deposito di energia potenziale.
■ Fluxus Aggregazione di artisti
sembra mettere in dubbio l’affidabilità del linguag- riunitasi a partire dal 1961 intor- Le croci rosse esprimono la relazione con l’uo-
gio. Le frasi, che proclamano verità ovvie e univer- no a George Maciunas (1931- mo e, secondo l’artista, «stanno a significare emer-
1978), animata da un atteggia-
sali, alludono sia alla necessità del linguaggio sia alla mento dichiaratamente “anti-ar- genza, il pericolo che ci minaccia se rimaniamo in
sua limitatezza. Tutto sembra legato alla vita e alla tistico”, mirante cioè ad abbatte-
re i confini tra ciò che viene con-
silenzio e non riusciamo a fare il prossimo passo
morte, e i due termini diventano interscambiabili. siderato arte e ciò che non lo è. nell’evoluzione».
34.12
Arte concettuale
La smaterializzazione
dellÕoggetto artistico
La Pop-Art, come si è visto, è il prodotto di quella
stessa cultura di massa della quale vorrebbe spesso
ridicolizzare le aberrazioni, il che le impedisce – di
fatto – qualsiasi presa di posizione veramente cri-
tica e incisiva. È anche per questo che alcuni arti-
sti reagiscono all’“indigestione” di oggetti e volti
da consumare proposti dal Pop con alcune ricerche
assolutamente innovative, che iniziano intorno alla
metà degli anni Sessanta e proseguono nel decen-
nio successivo, con una diffusione internazionale
amplissima, che interessa l’Europa e le Americhe.
Esse vanno nella direzione di un’arte piuttosto
fredda e semplificata, cioè assolutamente slegata da
qualsiasi tipo di suggestione estetica o di compiaci-
mento visivo. Si tratta di una serie di eterogenee e
significative esperienze classificate sotto il generico
nome di Arte concettuale (in inglese: Conceptual Art).
È soprattutto la lezione di Marcel Duchamp ad
aver aperto la strada a questo nuovo indirizzo, se-
guita da ricerche artistiche orientate verso l’analisi,
la riduzione fino alla smaterializzazione dell’opera-
zione artistica. Il termine Concept Art viene utilizza-
to per la prima volta nel 1961 dal filosofo e artista
statunitense Henry Flynt (1940), per indicare «un’ar-
te i cui materiali sono i concetti, così come, per
esempio, il materiale della musica è il suono. Dato
che i “concetti” sono strettamente legati al linguag-
gio, la Concept Art è un tipo di arte il cui materiale è
il linguaggio».
Pur nella diversità delle sue manifestazioni, l’Arte
concettuale appare come una forma di comunica-
zione volutamente e prepotentemente antiartistica,
nella quale gli oggetti diventano così poco impor-
tanti da sparire o, comunque, da ridursi a sempli-
ci idee. Essa significa infatti arte di concetti, cioè di
azioni puramente mentali, nelle quali ciò che conta
è soprattutto il linguaggio che le esprime.
La prima teorizzazione compiuta si deve a Sol
LeWitt Ant. 297 , artista, come si è visto, prove-
niente dall’esperienza minimalista, che nel suo ar-
ticolo Paragraphs on Conceptual Art (1967) definisce
la nuova forma d’arte con queste parole:
«Nell’Arte concettuale l’idea del concetto è l’a-
spetto più importante del lavoro. Quando un ar-
tista usa una forma d’Arte concettuale, significa
che tutti i progetti e le decisioni sono compiuti
in anticipo e l’esecuzione è un affare meccanico.
L’idea diventa una macchina che produce l’arte».
a
b
c del tempo c ), di catalogazione (con la presentazione
34.159 
Esempi di arte concettuale.
a. Douglas Huebler, Variable
Piece #70 (In Process):
166A – Pezzo variabile #70
(In fieri): #166A, 1975-1976.
Dichiarazione dattiloscritta
firmata, lista dattiloscritta
di caratterizzazioni, cinque
stampe cromogeniche
montate su due pannelli.
Pannello superiore:
40,6×116,8 cm; pannello
inferiore: 40,6×96,5 cm.
Chicago, Art Institute.
Particolare.
b. Mel Bochner, Stanza
di misurazione, 1969.
Nastro e lettere trasferibili
su muro, dimensioni
variabili. New York,
Museum of Modern Art.
c. Roman Opalka, OPALKA
1965/ 1 – ∞ Detail 1 –
35327, 1965. Acrilico su
tela, 196×135 cm. Łodz,
Museum Sztuki. Particolare.
337
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
Alla base di questa concezione vi sono anche evi-
denti motivazioni sociali e politiche, in quanto ne-
gando (o minimizzando) il prodotto consumistico
si delegittima in realtà anche la società capitalistica
che lo produce e lo commercia. Dunque gli espo-
nenti dell’Arte concettuale non sono indifferenti al
contesto sociale e politico nel quale operano. La loro
è quasi sempre una posizione di vivace e graffian-
te polemica, attraverso la quale non si evidenziano
soltanto le linee di una nuova ricerca espressiva, ma
anche i contenuti di una forte opposizione politica ai
modelli di sviluppo proposti dal consumismo capi-
talistico. Proprio in virtù della preminenza conferita
all’aspetto ideativo, l’arte concettuale può assumere
una grande varietà di forme: più che le tradizionali
pittura e scultura, vengono impiegati i mezzi espres-
sivi più diversi, come fotografia, combinazioni fra
testi e immagini Fig. 34.159, a , libri, video, installa-
zioni b . La stessa eterogeneità si riscontra anche a li-
vello stilistico e tematico, con una predilezione per i
processi di numerazione (come la rappresentazione
di raccolte di dati sui fenomeni più diversi) o di regi-
strazione documentaria (con la creazione di archivi).
Joseph Kosuth (1945)
Se il primo teorico del Concettuale è Sol LeWitt,
l’esponente più emblematico del movimento è co-
munque l’americano Joseph Kosuth (Toledo, Ohio,
1945). La sua formazione matura tra la Toledo Scho-
ol of Design, il Cleveland Art Institute e quindi la
School of Visual Art di New York, dove si trasferisce
nel 1965. La sua pratica artistica è nutrita da una so-
lida base filosofica, espressa nel testo Art after Phi-
losophy (L’arte dopo la filosofia), nel quale si afferma
una concezione riflessiva dell’arte Fig. 34.162 . L’o-
pera diventa una proposizione «presentata all’inter-
no del contesto dell’arte come commento sull’arte».
Per far questo occorre separare in modo netto il mo-
mento creativo, cioè della pura ideazione, da quello
realizzativo, cioè della pura tecnica. Il secondo, in-
fatti, deve essere sopraffatto dal primo, in modo che
l’opera d’arte, in quanto oggetto, non risulti altro
che un «residuato fisico» dell’idea che l’ha prodot-
ta Ant. 301 .
338 34.160 
Joseph Kosuth, One and Three
Chairs (Una e tre sedie), 1965.
Stampe fotografiche in bianco e
nero su pannelli di alluminio, sedia
pieghevole in legno. New York,
sezione XII ■ Contemporaneità

Museum of Modern Art, Fondo

Larry Aldrich Foundation.

34.161 Ô
Schema grafico con
l’individuazione degli elementi
presenti in One and Three Chairs.

2 3

One and Three Chairs Nell’opera One and Three 34.162 

Joseph Kosuth, Four Colors
Chairs (Una e tre sedie), realizzata nel 1965, Kosuth Four Words (Quattro colori,
esplicita in modo immediato la propria radicale no- quattro parole), 1966.
zione dell’arte Fig. 34.160 . Neon e trasformatore,
198×10,8×6,4 cm.
La sedia richiamata nel titolo, infatti, viene pre- Collezione privata.
sentata in tre modi: al centro è collocata una sedia
34.163 Ô
vera e propria, del tipo di quelle in legno pieghevo- Joseph Kosuth, Art as Idea
li Fig. 34.161, 1 . A sinistra, invece, è esposta una sua as Idea (Nothing) – Arte
come idea come idea (Nulla),
fotografia a grandezza reale 2 . A destra, infine, è la 1967. Stampa fotografica
riproduzione fotografica ingrandita della voce chair montata su pannello e
laminata, 122×122×1 cm.
(sedia) tratta da un vocabolario inglese 3 . L’opera Varese, Collezione Panza.
suscita una serie di interrogativi nello spettatore: Intero e particolare.
quale delle tre è effettivamente la «sedia»? L’oggetto
reale o la sua rappresentazione attraverso il codice concreti, sia immateriali e astratti. Si tratta delle
visuale (la foto) o quello verbale (la parola)? O forse First Investigations (Prime indagini), aventi tutte per
tutte e tre? In questa fondamentale opera degli esor- sottotitolo Art as Idea as Idea (Arte come idea come
di, dunque, Kosuth indaga la relazione tra l’oggetto, idea), volendo con ciò alludere all’assoluta astra-
la rappresentazione e il linguaggio. Un tema da cui zione di qualsiasi fenomeno artistico. In Nothing
prenderà avvio una serie di lavori nei quali verrà ap- (Nulla), ad esempio, egli produce l’ingrandimento
plicata la stessa formula agli oggetti più diversi. della voce «nulla» tratta dal vocabolario Fig. 34.162 .
La scelta è doppiamente ambigua, in quanto il
First Investigations Portando alle estreme con- nulla è, per definizione, quanto di più affascinante
seguenze tale ricerca l’artista arriva, a partire dal e di meno definibile si possa immaginare. Rappre-
1967, a lavorare sulle parole e a produrre una serie sentare il nulla, dunque, significa paradossalmente
di ingrandimenti fotografici di vari lemmi del vo- impadronirsi di un concetto di fronte al quale an-
cabolario, che riguardano sia elementi materiali e che la speculazione filosofica si arresta.
34.13
Arte povera
La rivincita della materia
Il movimento convenzionalmente identificato co-
me Arte povera è uno dei pochi che, nel complesso
e tuttora assai fluido panorama critico degli ultimi
decenni del Novecento, ha non solo un chiaro pro-
filo ideologico, ma addirittura una precisa data di
nascita: il settembre 1967. In quell’occasione, in-
fatti, la galleria genovese La Bertesca ospita la mo-
stra «Arte Povera», intorno alla quale si raccoglie
un insieme di giovani e promettenti artisti italiani,
provenienti dalle più svariate sperimentazioni d’a-
vanguardia. Da quella data, il gruppo si allarga a di-
versi contesti geografici (Milano, Torino, Bologna,
Roma) e si consolida tramite un’accorta politica
espositiva, imponendosi anche a livello internazio-
nale. Mantiene poi una certa coesione fino al 1972,
quando prevalgono le ricerche individuali.
In sintonia con il clima artistico di quegli an-
ni, l’Arte povera torna a rivalutare la materia e lo
straordinario universo simbolico a essa connes-
so Fig. 34.164, a . Ciò significa una profonda revisio-
ne delle pratiche artistiche tradizionali e una totale
apertura nei confronti dei materiali e dei generi ar-
tistici, che va ancora una volta nella direzione di una
coincidenza di arte e vita.
L’appellativo di povera (ripreso dal «Teatro Pove-
ro» del regista polacco Jerzy Grotowski, 1933-1999)
assume, del resto, due diversi significati. Il primo, e
più evidente, fa naturalmente riferimento agli og-
getti impiegati: ritornano infatti i materiali pove-
ri o di recupero (sacchi, tele, legno, grasso, corde,
rottami metallici b ) e quelli primari, che rimanda-
no spesso all’universo naturale (come animali, ve-
getali c , terra, fuoco, lana) o esprimono l’energia
contenuta in tutte le cose (cera, luce al neon) o re-
agiscono all’ambiente. Sono i simboli di una civil-
tà umile, marginale e proletaria, ancora legata alla
natura d e a ritmi di vita di tipo preindustriale, che
risponde al radicale mutamento portato in Italia
dal boom economico degli anni Sessanta. Il secondo
significato, invece, ha una valenza più direttamen-
te politica. In Italia si vivono gli anni delle grandi
battaglie operaie per lo statuto dei lavoratori e, un
po’ in tutta Europa, iniziano i primi fenomeni di
contestazione studentesca. Dunque l’Arte povera,
in quanto espressione delle più vivaci forze del rin-
novamento intellettuale e culturale, si contrappone
ideologicamente all’“arte ricca”, cioè quella espres-
sa dalla società dei consumi o comunque a essa fun-
zionale, come lo stesso Pop, ad esempio.
Rifiutando di produrre opere d’arte (o, almeno,
a b
d vendicando la manualità delle lavorazioni e, a volte,
e
34.164 
Esempi di arte povera.
a. Marisa Merz, Untitled
(Living sculpture)
Senza titolo, (Scultura
vivente), 1966. Chicago,
Art Institute.
b. Pier Paolo Calzolari,
L’aria vibra del ronzio
degli insetti, 1970. Parigi,
Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges
Pompidou.
c. Giovanni Anselmo, Senza
titolo, 1968. Parigi,
Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges
Pompidou.
d. Giuseppe Penone,
Continuerà a crescere
tranne che in quel punto,
1968.
e. Gilberto Zorio, Stella di
cristallo con giavellotti,
1977. New York, Museum
of Modern Art.
339
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
c
opere d’arte tradizionalmente individuabili come
tali), l’artista poverista tenta di sottrarsi allo strapo-
tere economico della società dei consumi e del pro-
fitto di galleristi e case d’asta. Secondo l’interpreta-
zione marxiana, infatti, l’opera d’arte è comunque
un prodotto di mercato e, come tale, può essere
venduto e comprato generando un profitto. Con
queste premesse ideologiche appare ovvio come
l’Arte povera si esprima in modo privilegiato attra-
verso la riscoperta di materiali provocatoriamente
esclusi dai processi produttivi di tipo industriale, ri-
anche la rozzezza e l’imprecisione delle stesse.
All’interno del movimento coesistono due indi-
rizzi di ricerca: uno maggiormente interessato alla
materia e alle sue dimensioni fisiche, chimiche, bio-
logiche, energetiche, fino a quelle magiche e alche-
miche; un altro di impronta più concettuale, focaliz-
zato sull’analisi del processo artistico in sé e .
Mario Merz (1925-2003)
Esponente più anziano fra i poveristi, Mario Merz
(Milano, 1 gennaio 1925-Torino, 9 novembre 2003)
interrompe dopo due anni gli studi in medicina a
causa dello scoppio della Seconda guerra mondia-
le, che lo vede militare tra le fila del movimento
partigiano Giustizia e Libertà. Viene arrestato e
imprigionato per un anno, durante il quale con-
duce i primi esperimenti artistici. Dopo la sua libe-
razione, decide di dedicarsi da autodidatta all’ar-
te, coltivando una pittura di tipo espressionista e
informale. Alchimista e manipolatore, più che ar-
tista, come egli stesso amava definirsi, avvia una
sperimentazione sui materiali che lo fa accostare
alla sensibilità poverista.
Igloo Tra le sculture e le installazioni che Merz
produce, particolare significato assume la serie de-
gli Igloo Fig. 34.165 , strutture emisferiche in tubola-
re metallico che, a seconda dei casi, possono essere
ricoperte da materiali di varia natura (di frequente
340
sezione XII ■ Contemporaneità

a b c

d e f

legati al luogo dell’installazione). Si va dai natura- 34.165 
Mario Merz, Igloo.
lissimi rami degli alberi a alle lastre di pietra, dal
a. Igloo con albero,
gesso alla juta b , dalla stoffa alle strutture metal- 1968-1969. Torino,
liche d, e fino al vetro c o al nylon: tutti materiali Galleria Civica d’Arte
che, a prescindere dalla loro minore o maggiore Modena e Contemporanea,
in deposito presso Rivoli,
artificialità, sono comunque di uso e di reperimen- Museo d’Arte
to assolutamente comune. Merz, affascinato dalle Contemporanea
Castello di Rivoli.
banali forme degli oggetti quotidiani, se ne appro- b. Tenda di Gheddafi, 1968-
pria ricavandone pertanto qualcosa di diverso dalla 1981. Rivoli, Museo d’Arte
Contemporanea Castello
loro semplice sommatoria. di Rivoli.
Sopra alcuni dei suoi Igloo, infine, l’artista ap- c. Spostamenti della Terra
plica anche tubi al neon di varie forme e colori f , e della Luna su un asse,
2002. Oslo, Museet for
ma tale inserimento tecnologico non deve destare Samtidskunst.
comunque meraviglia, in quanto è perfettamente d. Architettura fondata dal
tempo – Architettura
conseguente alla scelta dei materiali poveri. Già al- sfondata dal tempo,
la fine degli anni Sessanta del Novecento, infatti, il 1981. Rivoli, Museo d’Arte
Contemporanea Castello
loro basso costo ne aveva consentito la diffusione di Rivoli. In deposito presso
negli ambienti più modesti (come le cucine di mol- Fondazione Marco Rivetti.
e. Senza titolo, 2002.
te abitazioni) o più squallidi (come certi uffici pub- f. Object cache-toi, 1968.
blici o le sale d’aspetto delle stazioni), favorendone New York, Collezione Ileana
l’ingresso anche nell’arte. «Il neon», scrive al riguar- Sonnabend.
do lo stesso Merz, «non è un oggetto, ma il fatto
che l’elettricità fluisce attraverso di esso lo rende
■ Mail Art Espressione artisti-
ancora meno oggetto». ca diffusasi a partire dagli anni
L’igloo interessa Merz, oltre che per un motivo Sessanta del Novecento che
utilizza la posta come strumen-
formale, anche per il complesso di significati che to di diffusione delle opere, so-
litamente di piccolo formato
porta con sé, legati all’abitare (con riferimento al (cartoline, pacchi, fax e più re-
nomadismo), alla protezione, alla volta celeste, al centemente e-mail).
rapporto interno/esterno e a quello fra la dimen-
sione individuale e quella collettiva. Un simboli-
smo che si arricchisce con le innumerevoli varia-
zioni sul tema che l’artista saprà sviluppare fino al
termine della sua parabola creativa.
Michelangelo Pistoletto (1933)
Tra le personalità più importanti dell’Arte pove-
ra figura senza dubbio Michelangelo Pistoletto (Biel-
la, 25 giugno 1933). La sua educazione artistica si
svolge al di fuori delle istituzioni canoniche: da gio-
vanissimo infatti apprende i primi rudimenti nel-
la bottega del padre restauratore, per proseguire
quindi nell’agenzia pubblicitaria del cartellonista e
pubblicitario torinese Armando Testa (1917-1992).
Venere degli stracci A partire dal 1967 la gamma
dei materiali utilizzati da Pistoletto si amplia con
gli stracci: materiale povero per eccellenza, vengo-
no assemblati in diverse installazioni che ne riscat-
tano la natura umile e marginale. L’opera più cele-
bre in cui compaiono è la Venere degli stracci (1967),
assurta a vero e proprio manifesto dell’Arte povera.
L’installazione è composta da una riproduzio-
ne in cemento bianco di una Venere (una copia
moderna della Venere vincitrice dello scultore ne-
oclassico Bertel Thorvaldsen, 1770-1844 Fig. 34.167 )
posta, con le spalle rivolte al pubblico, di f ronte
 341

34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra

a una montagna di stracci vivacemente variopin-
ti Fig. 34.166 . L’opera vive del contrasto tra le due
parti che la compongono, espresso a livello di for-
ma, colore, consistenza: la Venere – nella sua perfe-
zione formale, simbolo della bellezza eterna – e gli
stracci, che nella loro brulicante e caotica varietà
conservano la memoria di chi li ha indossati e allu-
dono alla concretezza quotidiana del reale.

Alighiero Boetti (1940-1994)

Nel clima poverista esordisce anche Alighiero Boet-
ti (Torino, 16 dicembre 1940-Roma, 24 aprile 1994)
che, abbandonati gli studi di economia per dedicarsi
da autodidatta all’attività artistica, convoglia in essa
una serie disparata di interessi (come la fascinazione
per l’Oriente e l’esoterismo). Nel 1963-1964 soggior-
na a Parigi dove studia incisione e nel decennio suc-
cessivo si trasferisce a Roma, sua città di adozione. 34.166  Mappe Dal 1971 la seconda patria di Boetti diventa
Michelangelo Pistoletto,
Nelle prime opere scultoree Boetti utilizza ma- Venere degli stracci, 1967.
l’Afghanistan, dai ripetuti e prolungati soggiorni nel
teriali industriali assemblati in modo elementare, Riproduzione di una statua Paese nasce una delle sue principali serie di lavori, le
che gli guadagnano la partecipazione alle mostre di Venere in cemento Mappe, basati sulla tecnica tradizionale del ricamo, la
bianco rivestito di mica,
dell’Arte povera. Ben presto, tuttavia, orienta la stracci variopinti; Venere cui esecuzione viene affidata ad abili artigiani locali.
propria ricerca verso una produzione più vicina al 130×40×45 cm, installazione In Mappa, un ricamo su tela di lino, Boetti raffi-
completa 150×280×100 cm.
concettuale, che lo spinge a interessarsi soprattutto Rivoli, Museo d’Arte gura un variopinto planisfero politico, in cui ciascu-
all’aspetto mentale del processo artistico, concen- Contemporanea na nazione è rappresentata dai colori della propria
Castello di Rivoli.
trandosi in particolare sui sistemi logici e di classi- bandiera Fig. 34.168 . Sul margine perimetrale sono
ficazione. Al centro delle sue opere mette infatti 34.167  intessute iscrizioni in diverse lingue (italiano, farsi,
Bertel Thorvaldsen,
– sia a livello tematico, sia come procedure di ese- Venere vincitrice,
afgano) e di vario contenuto (le circostanze di ese-
cuzione – argomenti quali il calcolo, il linguaggio, 1813-1816. Marmo, cuzione dell’opera o altre narrazioni). A proposito
il tempo. altezza 159 cm. Roma, di questa numerosa serie di lavori, l’artista dichiara:
Ambasciata di Danimarca.
Un inesauribile sperimentalismo induce Boetti a Vedute frontale e laterale.
servirsi di un ampio ventaglio di tecniche, privile- «Il lavoro della Mappa ricamata è per me il massi-
34.168 
giando soprattutto l’impiego di quelle usuali e ano- Alighiero Boetti, Mappa, mo della bellezza. Per quel lavoro io non ho fat-
nime, quali il ricamo, il disegno “a biro”, la foto- 1971/1972. Ricamo su tela to niente, non ho scelto niente, nel senso che: il
di lino, 232×380 cm. Rivoli,
copiatura, il fotomontaggio, il ricalco, la Mail Art. Museo d’Arte Contemporanea mondo è fatto com’è e non l’ho disegnato io, le
Nella sua produzione, infatti, l’artista appare inte- Castello di Rivoli. bandiere sono quelle che sono e non le ho dise-
ressato a un pressoché totale azzeramento dell’e- Oggetti d’arte gnate io, insomma non ho fatto niente assoluta-
spressività individuale, adottando meccanismi di mente; quando emerge l’idea base, il concetto,
automatismo e impersonalità Ant. 303 . tutto il resto non è da scegliere».
342
sezione XII ■ Contemporaneità
Jannis Kounellis (1936-2017)
Pur essendo nato in Grecia (al Pireo) il 23 marzo
1936, Jannis Kounellis si è sempre definito un arti-
sta «italiano», essendo arrivato giovanissimo (1956)
per studiare all’Accademia di Belle Arti di Roma,
città dove poi è rimasto a vivere fino alla morte, il
16 febbraio 2017.
Agli esordi Kounellis si dedica a una pittura che
rielabora segni tratti dall’immaginario urbano,
quali scritte, numeri e simboli neri su fondo bian-
co Fig. 34.171 , in una forma che annulla qualsiasi in-
tervento espressivo da parte dell’artista. Il desiderio
di «uscire dal quadro» lo porta, nella seconda metà
degli anni Sessanta, a utilizzare materiali naturali
e organici, entrando così a pieno titolo nell’orbita
dell’Arte povera. Kounellis sviluppa un personale
vocabolario formale utilizzando legno, carbone, fer-
ro, iuta, metalli, fino a organismi viventi come pian-
te e animali vivi (pappagalli, cavalli). Questi “mate-
riali” vengono poi combinati fra loro secondo una
logica duale, i cui poli l’autore definisce «struttura»
e «sensibilità», cioè inorganico e organico. In altre
parole, l’artista teorizza sempre la compresenza di
34.169 
Jannis Kounellis, Senza titolo,
1969. Rete metallica, lana,
40×190×80 cm. Rivoli, Museo
d’Arte Contemporanea
Castello di Rivoli.
34.170 
Jannis Kounellis,
Senza titolo (Dodici cavalli),
1969. Installazione.
Roma, Galleria L’Attico.
34.171 Ô
Jannis Kounellis, Z44,
ca 1960. Smalto industriale
su tela. Roma, Collezione
Galleria Nazionale di Arte
Moderna e Contemporanea.
un materiale inerte (dalla forma rigida), dunque
«struttura», e di uno vivo (o derivante dalla vita,
perciò organico) e dunque «sensibilità», che vengo-
no messi assieme nella stessa opera, perciò duale.
Dall’assemblaggio scultoreo di queste dualità Kou-
nellis espande progressivamente nello spazio la scala
dell’intervento fino a raggiungere le dimensioni di
un’installazione. Più rare, ma non meno potenti, so-
no le incursioni nel campo della performance. In tutte
queste imprese, comunque, l’artista si ritiene sem-
pre e comunque “pittore”, perché – anche quando
utilizza mezzi diversi – continua a ragionare con la
logica pittorica compositiva.
Senza titolo La rete del letto è una presenza che ri-
torna più volte nell’opera di Kounellis, specialmen-
te nel periodo che va dal 1969 al 1971. L’artista se ne
è servito come supporto per collocarvi gli elementi
più diversi: la fiamma di una bombola a gas, gabbie
con topi, un blocco di piombo, dei fuochi derivanti
dalla combustione della metaldeide (un composto
chimico molto infiammabile). In Senza titolo, un’o-
pera del 1969 conservata al Museo d’Arte Contem-
poranea di Rivoli Fig. 34.169 , la rete metallica acco-
glie sulla superficie una massa di lana bianca. Come
altri lavori coevi, anche Senza titolo si fonda sul bino-
mio «struttura» e «sensibilità» e vede contrapposti
un materiale inorganico (il metallo del letto) con
uno organico (la lana). Il letto suggerisce la figu-
ra umana, di cui conserva traccia nella misura: «Il
letto è un essere umano anonimo», dice l’artista, e
riassume simbolicamente l’intero ciclo della sua esi-
stenza, che dalla nascita arriva alla morte, passando
attraverso l’eros e il sogno.
Senza titolo (Dodici cavalli) Particolare scalpore
desta la mostra che Kounellis tiene nel 1969 presso
la galleria romana L’Attico, luogo centrale per l’a-
vanguardia dell’epoca, che – a dispetto del nome –
era situata in un ex garage. In questo vasto spazio
indifferenziato Kounellis colloca dodici cavalli vivi
di diverse razze Fig. 34.170 che, legati alle pareti per
tre giorni, portano nel “luogo dell’arte” la potenza
del loro essere viventi.
Animale dalle molte connotazioni simboliche e
rappresentato fin dall’antichità, il cavallo sta a signi-
ficare – con la sua sola presenza fisica, che porta con
sé suoni e odori che aggrediscono il visitatore – so-
prattutto la vita. Trasformando di fatto la galleria in
una stalla, l’artista si riallaccia al concetto di dualità,
abbattendo i confini fra esterno e interno, urbano e
agricolo, rovesciando in tal modo anche tutte le con-
venzioni legate al sistema dell’arte e del suo merca-
to. L’opera, riproposta altre volte in diversi conte-
sti, ha comunque sempre mantenuto la sua carica
originaria di dirompente e provocatorio radicalismo.

a b
34.14
Industrial design
La fioritura del Made in Italy
L’Industrial design (in italiano disegno industriale) na-
sce, come suggerisce il suo stesso nome e come si è
già avuto modo di ricordare, con lo svilupparsi della
moderna industrializzazione, dunque nella secon-
da metà dell’Ottocento. Attraverso le esperienze
dell’Arts and Crafts e dell’Art Nouveau e grazie al pro-
gressivo diffondersi delle scuole europee d’arti e me-
stieri (Kunstgewerbeschulen), su fino a quella straordi-
naria palestra di talenti e di idee che fu il Bauhaus, il
design ha finito per imporsi in modo autonomo e au-
torevole nel panorama artistico occidentale. Il con-
tinuo affinarsi dei processi produttivi e, soprattutto
nel secondo dopoguerra, il rapido e promettente
allargamento dei mercati a livello internazionale
hanno ulteriormente contribuito alla diffusione del
design le cui finalità – è opportuno ribadirlo – sono
quelle di produrre in grande quantità e a prezzi con-
tenuti oggetti, macchine, arredi o utensili dotati di
apprezzabili qualità formali e funzionali.
In questo senso l’Italia degli anni Cinquanta e Ses-
santa del Novecento ha costituito un ideale campo
di sperimentazione per il design, potendo contare
sulla compresenza dei tre principali fattori in grado
di decretarne il successo: i progettisti, l’industria e
il mercato Fig. 34.172 . I primi, dopo gli anni bui del
fascismo e della guerra, erano desiderosi di metter-
34.172 
Esempi di design italiano degli
anni Cinquanta e Sessanta.
a. Tobia Scarpa, Vasi Venini,
1956-1964.
b. Dante Giacosa, FIAT
500N, utilitaria, 1957.
c. Marco Zanuso, Brionvega
TS 502, radio portatile,
1963.
d. Vico Magistretti, Artemide
Eclissi, lampada
da comodino, 1966.
Oggetti d’arte
34.173 
Corradino D’Ascanio,
Vespa 98, 1946. Motore
monocilindrico a due tempi
da 98 cc, 79×165,5 cm.
Pontedera (Pisa), Museo
Piaggio «Giovanni Alberto
Agnelli». Vedute frontale
e laterale.
34.174 Ô
Franco Mosca, Cartolina
pubblicitaria della Vespa,
1954. Pontedera (Pisa),
Archivio Storico «Antonella
Bechi Piaggio».
343
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
si alla prova e di ricostruire una classe intellettuale
che aveva ormai fatto propri i valori democratici del
Razionalismo. La seconda, pur essendo ancora for-
temente arretrata e mal distribuita sul territorio, ave-
va bisogno di rimettersi in gioco il prima possibile,
al fine di recuperare tutto il tempo e gli investimenti
perduti. Il terzo, infine, nonostante una miseria an-
cora diffusa, mostrava segni incoraggianti di ripresa,
nutriti soprattutto dall’euforia della riconquistata li-
bertà e dalla speranza di un futuro migliore per tutti.
La Vespa Il simbolo di questa ripresa, che oltre a
essere economica era anche morale e culturale, è la
Vespa, un ciclomotore che rivoluziona il settore del-
le due ruote e che in pochi anni si impone a livello
mondiale con volumi di vendite mai più consegui-
ti da nessun altro Fig. 34.173 . Lanciata sul mercato
nell’aprile del 1946, la Vespa rappresenta il prototipo
dello scooter, la cui principale innovazione è quella
di consentire la guida da seduti (e non a cavalcioni,
come nella moto), il che, grazie anche a un efficace
martellamento pubblicitario Fig. 34.174 , apre imme-
diatamente il mercato anche all’utenza femminile.
Progettata da Corradino D’Ascanio (Popoli, 1891-Pisa,
1981), un ingegnere aeronautico della Piaggio, la Ve-
spa si basa su una scocca autoportante d’acciaio pie-
gato, direttamente ripresa dalla tecnologia aeronau-
tica. In questo modo il motore e il blocco del cambio
sono nascosti, insieme alla piccola ruota di scorta,
all’interno della carenatura tondeggiante posterio-
re, il che consente di ottenere anche forme filanti,
maggiore aerodinamicità e una guida più silenziosa.
344
sezione XII ■ Contemporaneità

34.175 
Carlo Maggiora, Elettrotreno
ETR 300 Settebello, 1952.
Lunghezza 165,50 m.
Particolare della motrice con
il belvedere vetrato
panoramico

34.176 
Schema grafico delle due
motrici dell’elettrotreno ETR
300 Settebello.
Il Settebello Il buon design arriva a interessare an-
34.177 Ô
che i grandi mezzi di trasporto, con il Settebello, un Ettore Sottsass Jr e Perry
convoglio di gran lusso formato da sette carrozze A. King, Macchina per
scrivere Olivetti Valentine,
(da cui il nome) intercomunicanti mediante degli 1969. Scocca in ABS rosso,
innovativi mantici in gomma Fig. 34.175 . L’elettro- 11,5×34,5×35 cm. Vedute.
treno ETR 300, realizzato dalle Ferrovie dello Stato 34.178 
in tre soli esemplari (1952-1959), sfoggia la caratte- Guido Crepax, Valentina,
1965.
ristica e raffinata livrea nei colori verde magnolia e
grigio nebbia. Grazie alla matita dell’architetto e pit-
tore Carlo Maggiora (Torino, 1898-Calci, 1981), che
inizia disegnando una scocca morbidamente aero-
dinamica, si giunge alla messa a punto di una solu-
zione che resterà unica al mondo. Le due motrici di
testa e di coda, infatti, terminano con un “belvede-
re” panoramico, dotato di grandi vetrate bombate,
dove i passeggeri possono comodamente sistemarsi
osservando il paesaggio con una visuale di 180 gra-
di. Le cabine di guida, invece, sono ingegnosamente
ricavate all’interno di un rialzo del tetto, da dove i
macchinisti sono comunque in grado di dominare
in piena sicurezza la strada ferrata Fig. 34.176 .

Valentine Il tema – ricorrente nei più svariati set-
tori – di utilizzare carenature avvolgenti e atten-
tamente conformate in base alle meccaniche che
vanno a ricoprire è particolarmente sentito nelle
macchine per scrivere Olivetti, le prime a interrom-
pere la tradizione che, all’inizio, le voleva tutte di
color nero, poi oliva e – comunque – con i mecca-
nismi sempre ben in vista. Nel 1969 l’architetto e
designer Ettore Sottsass Jr Oggetti d’arte, p. 406 pro-
getta la portatile Valentine, una macchina leggera,
dalla linea accattivante e trasgressiva, che integra
anche una custodia-valigetta in robusta resina pla-
stica color rosso acceso Fig. 34.177 .
L’operazione è estremamente raffinata anche
sul piano pubblicitario, in quanto il nome fa espli-
cito riferimento all’omonima eroina di un celebre
fumetto di Guido Crepax (1933-2003) Fig. 34.178 , al-
lora molto amato e diffuso proprio nell’ambiente
degli intellettuali ai quali la nuova macchina per
scrivere era specificamente indirizzata.
34.15
L’architettura
degli anni Sessanta
e Settanta
Dopo il Movimento moderno
Superata la fase di immediata ricostruzione, a circa
un decennio dalla fine della Seconda guerra mon-
diale, anche l’architettura intraprende nuovi per-
corsi evolutivi. Lo scenario internazionale è molto
cambiato ed è dominato ora da un grande svilup-
po economico dovuto sia a una forte industrializ-
zazione sia soprattutto a un esplosivo incremento
dei consumi.
Questo porta a un enorme sviluppo delle attività
costruttive con l’espandersi delle città e il loro con-
solidarsi come organismi di organizzazione della
vita pubblica ed economica. Tutto ciò avviene però
in un clima di forte tensione, che vede gli organi-
smi pubblici di amministrazione sempre impegnati
nel rincorrere il fabbisogno sociale e, nello stesso
tempo, nel resistere alla spinta dell’impulso eco-
nomico, fenomeni che richiedono entrambi tempi
sempre più brevi e investimenti sempre maggiori.
Liberata dai condizionamenti politici degli an-
ni tra le due guerre, l’architettura subisce a pro-
pria volta un processo di apertura democratica e di
confronto internazionale. Di fronte ai nuovi fattori
economici e sociali, il suo linguaggio – prima uni-
tario e unificante – ora si diversifica e si contamina
secondo linee di ricerca e di opportunità aderenti
ai nuovi bisogni e alle nuove motivazioni. Ne deri-
va una sorta di koinè, di mescolanza di diverse ten-
denze che si sovrappongono e si distinguono, in un
nuovo panorama aperto e complesso.
In una prima fase, riemergono i due principali
orientamenti attivi già da anni sulla scena, ma ora
declinati con un diverso spirito. Da un lato, il razio-
nalismo europeo, in particolare nella versione pro-
posta dall’opera di Le Corbusier. Dall’altro, il nuovo
linguaggio dell’architettura organica, proveniente
dal continente nordamericano ad opera di un ar-
chitetto di straordinaria forza creativa quale Frank
Lloyd Wright. Le due diverse tendenze dialogano
tra loro. Così, il razionalismo lecorbusiano, superan-
do il rigore formale e le rigidezze compositive che
lo hanno qualificato, si arricchisce ora di valori pla-
stici e materici. Mentre, d’altra parte, l’organicismo
di Wright, con le sue geometrie inedite ed estranee
all’astratto equilibrio compositivo di tradizione ra-
zionalistica, introduce forme nuove e imprevedi-
bili nel panorama architettonico contemporaneo,
aprendo la strada a una nuova libertà progettuale.
34.179 
Paul Rudolph,
Centro servizi della
municipalità di Boston; 1962
progetto, 1971 conclusione.
Veduta della facciata
e particolare.
34.180 
Otto Frei, Stadio
e Parco Olimpici,
1968-1972. Monaco
di Baviera. Veduta aerea
d’insieme.
34.181 Ô
Ignazio Gardella,
Casa Alle Zattere,
1953-1958. Venezia.
345
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
Poetiche tardomoderne
In questo contesto generale, a parte il prolungarsi
di quell’International Style che ha preso avvio già
negli anni Trenta, emergono alcune nuove linee di
ricerca più caratterizzate e riconoscibili. Si tratta di
ispirazioni formali e tecniche che mantengono una
consapevole aderenza ai principi basilari del Mo-
vimento moderno, riaffermandone la validità, ma
ampliandone il campo di applicazione fino a com-
prendere altre e nuove esigenze.
Una di queste poetiche tardomoderne è ad esem-
pio quella del Brutalismo, cosiddetto dall’uso del
béton brut, vale a dire del calcestruzzo a vista, e
ispirato alle architetture dell’ultimo Le Corbusier.
Per la predominanza dell’aspetto materico, queste
architetture appaiono quasi come grandi sculture
urbane, la cui qualità va ben oltre la propria fun-
zionalità e la razionalità dell’impianto distributivo
e strutturale Fig. 34.179 .
Altra importante esperienza è quella dell’appli-
cazione di tecnologie costruttive nuove e avanza-
te, come nel caso della tensostruttura. Si tratta di un
sistema strutturale formato da tralicci verticali e
tiranti in acciaio, uniti a materiali sottili e flessibili,
per formare un nuovo tipo di copertura, impiega-
ta soprattutto per grandi impianti o spazi a scala
urbana. Lontana da quelle tradizionali, piane o a
falde che siano, questa copertura assume grosso
modo la forma di una grande tenda. L’immagine
che ne deriva è del tutto inedita e quasi avveniristi-
ca, come nel caso dello Stadio e del Parco Olimpici
di Monaco di Baviera Fig. 34.180 , realizzati per le
Olimpiadi del 1972 dall’architetto tedesco Paul Otto
Frei (1925-2015), che delle tensostrutture fu uno dei
massimi sperimentatori.
Una nuova e importante declinazione del lin-
guaggio architettonico che si affaccia ancora in
questi anni, in particolare in Italia, è quella chia-
mata Neorealismo. È questa una tendenza culturale
nata nell’ambito del cinema e che attraversa poi al-
tre arti, fino a coinvolgere l’architettura Fig. 34.181 .
Dopo tanto monumentalismo dei difficili anni pre-
cedenti, nella nuova condizione di vita democrati-
346
sezione XII ■ Contemporaneità
ca, libera e aperta, emerge la necessità di trovare
una nuova dimensione civica dell’architettura. In
molti progetti di quartieri urbani o di edifici resi-
denziali, gli architetti cercano nuovi valori nell’u-
so di materiali semplici, nell’adozione di forme più
vicine al linguaggio tradizionale, nell’organizzare
spazi non celebrativi ma vicini ai bisogni materiali
degli abitanti e al tessuto della città esistente.
Verso la crisi della modernità
Una diversa proposta per un innovativo linguag-
gio architettonico è quella legata alla ricerca di una
forma urbana adeguata alla nuova società e al suo
continuo sviluppo, così rapido e sempre più inten-
so. Città e società formano un binomio indissolu-
bile, si sviluppano insieme. Si avverte l’esigenza di
una visione della città proiettata sul futuro. Nasce
così una sorta di nuovo utopismo urbano attraverso
una serie di suggestive quanto irrealizzabili ipotesi
di nuovi agglomerati, strutture complesse e intrica-
te le cui forme ricordano piuttosto delle astronavi
fantascientifiche Fig. 34.182 .
Una decisa e ancora più profonda contestazio-
ne dei principi costitutivi del Movimento moderno
viene mossa dalla corrente del Postmoderno. Sorto
34.182 
Ron Herron (Gruppo
Archigram), Walking City
on the Ocean, 1966. Veduta
prospettica. Fotomontaggio
e inchiostro su carta,
29,2×43,2 cm. New York,
Museum of Modern Art.
Disegni e stampe
34.183 
Hans Hollein, Haas Haus,
1986-1990. Vienna.
34.184  Ô
Aldo Rossi, Unità residenziale
nel complesso Monte Amiata
al Gallaratese 2, 1968-1973.
Milano. Veduta e particolare.
a partire dagli anni Sessanta negli Stati Uniti, affer-
matosi più tardi in Europa soprattutto in ambito
filosofico (attraverso Jean-François Lyotard, autore
della Condizione postmoderna, 1979), entrato nel pa-
norama culturale italiano dal 1980, il Postmoderno
sancisce il tramonto di molti dei miti della moder-
nità par. 35.4 . L’operazione più immediata e visi-
bile del Postmoderno è la riabilitazione della storia
e delle sue forme, la cui messa al bando era stata
uno dei principi fondativi del Moderno Fig. 34.183 .
Spesso con ambiguità e ironia, gli architetti
del Postmoderno usano tutto il repertorio stori-
co dell’architettura, le colonne e gli archi prima di
tutto, in una nuova continuità culturale che supera
la tradizionale separazione nei confronti della cul-
tura di massa. Soprattutto il Postmoderno sancisce
la fine del sogno di un eterno altrove, ovvero di un
luogo e di uno spazio proiettati nel futuro e anco-
ra da creare. La città non è un mondo lontano nel
tempo ma è quella esistente, con tutta la sua com-
plessità e le sue contraddizioni. Questo disincanto,
questa sorta di rassegnazione alla perdita dei gran-
di profili di trasformazione del mondo può appari-
re come una rinuncia ai valori progressivi del mo-
derno e l’accettazione di una realtà immodificabile.
Tra le varie altre tendenze che si sviluppano in
questi decenni, quella del Neorazionalismo propone
ancora un superamento dell’ideologia funzionali-
sta attraverso un recupero della memoria storica.
Ciò avviene soprattutto con la riscoperta di un lin-
guaggio essenziale, semplificato, basato sull’impie-
go di forme primarie, sulla rivalutazione della storia
dell’architettura e sui suggerimenti offerti dall’am-
biente e dal territorio. Un nuovo criterio proget-
tuale, che contraddice le regole della tradizione del
moderno, è quello per cui la forma non deve se-
guire necessariamente la funzione Fig. 34.184 . Tale

principio si basa su una consapevolezza nuova del-
la complessità degli elementi che entrano in gioco
nel determinare una forma architettonica, e del loro
rapporto con lo spazio urbano più ampio.
Ciò che accomuna ogni diversa prospettiva di
ricerca è, infine, la constatazione della progressiva
perdita di efficacia e di attualità dei criteri proget-
tuali razionalisti e, conseguentemente, l’esigenza
di trovare nuovi orientamenti per l’architettura.
Louis Kahn (1901-1974)
Uno dei più importanti contributi nella direzione
del Neorazionalismo viene dall’architetto america-
no di origine estone Louis Isadore Kahn (Saaremaa,
1901-New York, 1974). Laureatosi nel 1934, Kahn
si occupa inizialmente di problemi legati all’abitare
urbano. Le sue prime esperienze riguardano com-
plessi residenziali realizzati con un linguaggio vici-
no alla lezione del Movimento moderno. A partire
dagli anni Cinquanta, Kahn segue criteri progettuali
sempre più liberi dai condizionamenti culturali pre-
cedenti. Rovesciando, anzi, i principi funzionali e
razionalisti fino ad allora più condivisi, egli arriva
a riconoscere nella piena espressività della forma e
nella sua intrinseca forza simbolica i valori fonda-
mentali dell’architettura. Uno dei punti qualificanti
dei suoi progetti è l’abbandono della pianta libera,
cardine della progettazione razionalista, che egli so-
stituisce con una organizzazione spaziale bloccata,
concepita come un organismo geometrico unitario.
Il valore primo, dunque, non è più la funzionalità,
comunque rispettata, ma la capacità dello spazio –
fatto di materia concreta e di luce – di accogliere la
presenza umana in tutta la sua importanza.
Ogni elemento costruttivo (muri, pareti, pilastri)
ritrova la propria originaria consistenza, il proprio
valore primordiale, e, conseguentemente, anche la
34.185  Ô
Louis Kahn, Edificio
dell’Assemblea Nazionale,
1962-1974. Dacca. Veduta
del lato dell’ingresso, veduta
aerea e particolare.
34.186 
Pianta dell’Edificio
dell’Assemblea Nazionale.
1. Vestibolo
2. Sala dell’assemblea
3. Sala della preghiera
4. Sala delle cerimonie
5. Uffici
6. Sala dei ministri
347
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
6
3 2 1
4
5
propria naturale monumentalità. Le sue architettu-
re assumono così alcuni caratteri espressivi comuni
a quelle antiche, soprattutto una analoga, solenne
semplicità, al di là di qualsiasi finalità funzionale.
Edificio dell’Assemblea Nazionale a Dacca Nella
sua lunga e fortunata carriera, l’architetto realiz-
za numerosi progetti che riguardano soprattutto
strutture collettive. Un’opera tra le più rappre-
sentative in questo senso è l’Edificio dell’Assem-
blea Nazionale, a Dacca (1962-1974), capitale del
Bangladesh Fig. 34.185 . Figure geometriche ele-
mentari come il cerchio, il quadrato, il triangolo,
ricorrono sia nel disegno delle piante Fig. 34.186 sia
nella definizione delle facciate e dei volumi dei va-
ri corpi di fabbrica. Ne nascono spazi insoliti e so-
lenni, grandi cilindri contenenti i corpi-scala, alte
pareti qua e là interrotte da ampie aperture che la-
sciano intravedere profonde e ombrose cavità, per-
corsi diagonali per la distribuzione degli uffici. Cir-
condata da un’ampia scalinata e da piccoli specchi
d’acqua, questa cittadella politica ha il senso sacrale
delle antiche acropoli greche.
348
sezione XII ■ Contemporaneità

Biblioteca della Phillips Exeter Academy Un’analo- 34.187 

Louis Kahn, Biblioteca della
ga suggestione caratterizza anche il grande edificio, Phillips Exeter Academy,
un cubo in mattoni dagli angoli smussati, della Biblio- 1965-1972. Exeter (New
teca della Phillips Exeter Academy, a Exeter, nel New Hampshire). Veduta
dell’atrio e particolare
Hampshire (1965-1972) Fig. 34.187 . Diversamente dal- dell’illuminazione dall'alto.
le consuetudini, Kahn colloca nel centro del volume
34.188 
non la sala di lettura, come sarebbe logico aspettar- Pianta del secondo piano
si, ma un grandioso atrio con illuminazione naturale della Biblioteca della Phillips
Exeter Academy.
dall’alto. Intorno a esso dispone, come aree concen-
triche, la zona degli scaffali dei libri, riparati così dalla 34.189 
Philip Johnson, AT&T
luce diretta, e, lungo il perimetro esterno, più piani Building, 1979-1984. New
di spazi di lettura, come tante nicchie che godono in- York. Veduta dell’esterno.
vece di un’ampia illuminazione Fig. 34.188 . Le grandi
34.190 Ô
aperture ritagliate nella cortina di mattoni delle fac- Philip Johnson in una traverso gli studi storici e filosofici, è il grattacielo
ciate, così come il portico al piano terreno che gira fotografia del 1984 con AT&T Building Figg. 34.189 e 34.190 , che Johnson
le mani sul modello
intorno al pozzo centrale, confermano il senso di per- del suo AT&T Building. costruisce a New York tra il 1979 e il 1984. L’edifi-
meabilità dello spazio. Proporzione, illuminazione, cio replica una tipologia già ben collaudata e la sua
concatenazione degli spazi ricordano, parzialmente, identità è affidata all’adozione di alcune citazioni
la solennità degli impianti termali dell’antica Roma. storiche: un grande arco sull’ingresso, un atrio po-
polato da colonne di ordine gigante e, soprattutto,
Philip Johnson (1906-2005) l’enorme timpano di coronamento, che reinterpre-
Uno dei più celebrati maestri del Postmoderno è ta in chiave postmoderna il «frontone interrotto»
lo statunitense Philip Cortelyou Johnson (Cleveland, di certa architettura ellenistica e rinascimentale. Il
8 luglio 1906-New Canaan, Connecticut, 25 genna- classicismo calibrato e rarefatto usato da Johnson
io 2005). Laureato in filosofia ad Harvard (1930), è risulta dunque – e dichiaratamente – una pura veste
stato anche allievo e collaboratore di Mies van der formale. L’architettura, in realtà, tende a dissolver-
Rohe e poi primo vincitore del Premio Pritzker per si, pur nella sua evidente concretezza (decostruttivi-
l’architettura (1979). smo) par. 35.8 , diventando piuttosto un’immagine
pubblicitaria, uno strumento di comunicazione me-
AT&T Building Assolutamente emblematico del- tropolitana, e incarnando proprio in questo uno de-
la sua visione dell’architettura, filtrata anche at- gli aspetti essenziali dell’espressività postmoderna.
34.191 Ô
Oscar Niemeyer, Brasilia,
1956-1960. Vedute.
Oscar Niemeyer (1907-2012)
Un’analoga ricerca di forme simboliche persegue
l’architetto brasiliano Oscar Niemeyer (Rio de Janei-
ro, 1907-2012). Iniziatore del Movimento moderno
in Brasile, nei primi anni Cinquanta partecipa da
protagonista alla nascita di Brasilia, la nuova capi-
tale fondata come segno tangibile della moderniz-
zazione del Paese sudamericano Fig. 34.191 . Mentre
in un primo tempo riprende il purismo dei volumi
razionalisti, profondamente influenzato in ciò dal-
la lezione di Le Corbusier, in seguito egli privile-
gia un forte senso plastico delle strutture, cercando
sempre un certo rapporto di sintonia con gli im-
mensi spazi del paesaggio tropicale.
Sede della Mondadori Qualcosa di queste sugge-
stioni permane anche nella Sede della Mondadori,
a Segrate, nell’hinterland milanese Fig. 34.192 , che
Niemeyer realizza nel 1975. Un corpo di fabbri-
ca rettangolare si distende come un prisma puro
sull’orizzonte ampio e profondo della pianura lom-
barda. Completamente sospeso e privo di altri ap-
poggi al terreno, è sorretto da una serie di pilastri
perimetrali, legati tra loro da arcate dal profilo irre-
golare e di ampiezza diversa. Questi grandi pilastri
formano una sorta di colonnato di ordine gigante,
e con la loro sezione triangolare e la superficie di
calcestruzzo ruvido e chiaro, spiccano come forti
nervature sullo sfondo delle facciate di vetro scuro.
L’imponente verticalità e il loro prevalente aspetto
scultoreo vengono inoltre ampliati dalla presenza
34.192  Ô
Oscar Niemeyer, Sede della
Mondadori, 1975. Segrate,
Milano. Veduta e particolare
della facciata.
349
34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra
di uno specchio d’acqua antistante che li isola dal
paesaggio e ne riflette l’immagine, raddoppiandola
suggestivamente.
Come in molte altre sue architetture, anche qui
Niemeyer realizza quella sua particolare ricerca di
un connubio tra natura e architettura, raggiungen-
do una sorta di monumentalità naturale, ovvero
propria – nella sua spettacolarità – delle forme stes-
se della natura.
Jørn Utzon (1918-2008)
Una vicenda particolare nello scenario di questi
decenni è quella che riguarda l’architetto danese
Jørn Utzon (Copenaghen, 9 aprile 1918-29 novem-
bre 2008). Dopo aver studiato architettura all’Ac-
cademia di Copenaghen, si laurea nel 1942 e si tra-
sferisce in Svezia e di qui in Finlandia, dove va a
lavorare presso lo studio di Alvar Aalto. Tornato
in Danimarca, apre il proprio studio, compiendo
numerosi viaggi. Nel 1957 vince il concorso per la
nuova Opera di Sydney e nel 1962 si trasferisce in
Australia per seguire i lavori. Mentre svolge anche
altri importanti incarichi, il legame con questa ar-
chitettura eccezionale coinvolgerà il suo lavoro per
tutto il resto della sua vita.
Sydney Opera House La Sydney Opera Hou-
se Fig. 34.193 , oltre a essere la prova più significativa
dell’attività progettuale di Utzon, è anche l’edificio
più rappresentativo e dal più intenso valore simbo-
lico dell’intera Australia.
350
sezione XII ■ Contemporaneità
Costruita su un molo che si protende verso l’ac-
qua al centro del porto, l’Opera sorge al di sopra di
una solenne piattaforma gradonata ed è costituita
visivamente da una serie di gusci posti vertical-
mente l’uno accanto all’altro e in stretta successio-
ne Fig. 34.194 . La loro forma ricorda una carena di
natante rovesciata e protesa con la prua in alto. Col
variare dei punti di vista, i grandi gusci appaiono
a volte anche come vele gonfiate dal vento, o co-
me alti e imponenti archi gotici, aperti a catturare
la luce attraverso le grandi vetrate. La suggestività
dell’Opera, perfetto segnale urbano, è pari alla sua
travagliata e lunga fase di costruzione che ha com-
portato molte difficoltà di calcolo e di realizzazione.
Al di sotto dei grandi gusci, o vele o archi gotici, tro-
vano riparo la sala dell’Opera, una sala da concerto,
i foyers e una serie di altri spazi per il pubblico e di
servizio. La totale scollatura tra le necessità funzio-
nali e la morfologia generale dell’opera, con le sue
forme uniche ma altamente simboliche, l’impiego
di materiali moderni, ma anche di settori di cemen-
to a vista quasi di sensibilità brutalista, in definiti-
va ogni aspetto tecnico e formale fa di quest’opera
una vicenda unica. Forse per la prima volta, infatti,
l’architettura metropolitana emerge dal paesaggio
urbano con tutta la sua necessaria forza espressiva,
con il suo carico di funzioni preziose e dall’alto con-
tenuto sociale, interpretando in maniera esemplare
il rapporto con il luogo in cui sorge, con la società a
cui si rivolge, con il ruolo che è destinata a svolgere.
Kenzo Tange (1913-2005)
Altro grande protagonista di questa stagione
dell’architettura internazionale è il giapponese
Kenzo Tange (Osaka, 4 settembre 1913-Tokyo, 22
marzo 2005). Laureatosi a Tokyo nel 1938, i suoi
esordi progettuali avvengono ancora sotto l’in-
fluenza del Razionalismo europeo. A partire dagli
anni Cinquanta, però, Tange trova una propria ori-
ginale dimensione, grazie a una serie di edifici in
cui unisce un plasticismo brutalista ispirato all’ul-
tima produzione di Le Corbusier con l’attenzione
per la tradizione costruttiva giapponese. Nel con-
tempo, egli guarda con grande interesse anche alla
visione urbana, talvolta riproposta quasi in forma
di città futuribile, e all’impiego di tecnologie avan-
zate nella configurazione dell’architettura.
Yoyogi National Stadium Tra le sue opere più si-
gnificative vi sono gli impianti sportivi per le Olim-
piadi di Tokyo del 1964. Lo Yoyogi National Gymna-
sium (stadio olimpico di basket), in particolare, è
un esempio dell’impiego di un sistema strutturale
ad altissimo contenuto tecnologico come elemen-
to generatore dello spazio Fig. 34.195 .
Una forma geometrica pura e irregolare, con un
34.193  andamento a spirale, raccoglie lo spazio sotto una
Jørn Utzon, Sydney Opera
House, 1957-1973. Sydney.
copertura a tenda retta da cavi d’acciaio ancorati a
Veduta. un pilone centrale emergente come un grandioso
segnale urbano. Tutte le diverse componenti strut-
34.194 Ô
Sydney Opera House. turali, dagli elementi di base in calcestruzzo armato
Particolari. che sorreggono le gradinate e formano l’anello di
ancoraggio dei cavi, fino al sistema della copertu-
ra, si fondono in un unico oggetto di inedita sug-
gestione spaziale. Con quel suo slancio fantastico,
quasi di architettura extraterrestre, esso è in grado
di lasciare un segno profondo nell’intero paesaggio
circostante della capitale nipponica.
Robert Venturi (1925)
Un importante contributo al definitivo distacco da
ogni residua poetica legata al Movimento moderno
viene dall’architetto americano Robert Venturi (Fila-
delfia, 25 giugno 1925). Laureatosi a Princeton nel
1947, lavora in uno studio a Filadelfia e poi, vincen-
do una borsa di studio, dal 1954 soggiorna a Roma
per due anni. Collabora con Eero Saarinen (1910-
1961) e Louis Kahn prima di aprire il proprio studio,
nel 1958. All’attività di architetto, Venturi affianca
quella altrettanto importante di teorico dell’archi-
tettura. Nei suoi scritti e nelle sue realizzazioni egli
propone un’architettura che accoglie appieno le
forme comunicative della società contemporanea
postmoderna. Riprendendo le poetiche della Pop-
Art, Venturi unisce deliberatamente elementi aulici
e di derivazione classicistica (come l’arco, il timpa-
no, la colonna Fig. 34.196 ) ad altri di origine popola-
re o smaccatamente consumistica (insegne, scritte,
decorazioni e oggetti pubblicitari).
Guild House Nella Guild House Fig. 34.197 , una ca-
sa popolare di appartamenti per anziani, costruita a
Filadelfia nel 1966, l’uso di materiali poveri e la ricer-
ca di una generale economia costruttiva mettono in
maggiore evidenza la semplicità della costruzione.
Il verticalismo della simmetrica facciata è deter-
minato da una massiccia colonna centrale in basso,
34.195  351
Kenzo Tange, Yoyogi
National Gymnasium
Stadium, 1964.
Tokyo. Vedute.

34 ■ Esperienze artistiche nel secondo dopoguerra

evidentemente priva di qualsiasi valore strutturale 34.196 Ô 34.197 
Robert Venturi, Robert Venturi,
e quindi con funzione puramente decorativa. Allo Progetto per Guild House,
stesso modo la terminazione superiore con un am- una casa con facciata 1966. Filadelfia.
pio finestrone ad arco, che riecheggia dottamente eclettica, 1977. Veduta della
Acquerello su copia facciata.
un antico timpano, è bilanciata – in basso – dalla fotostatica, 18×18 cm.
grande scritta orizzontale, simile a un’insegna di New York, Museum of
Modern Art.
negozio, che riporta il nome stesso dell’edificio.
Disegni e stampe

James Stirling (1926-1992)

Tra i protagonisti di questa generale ricerca di nuovi
orientamenti per l’architettura è il britannico James
Stirling (Glasgow, 22 aprile 1926-Londra, 25 giugno
1992), che studia architettura dal 1945 al 1950 presso
l’Università di Liverpool. Dopo un periodo di ricerca
all’università, nel 1956 apre uno studio insieme con
un collega e inizia la propria carriera di progettista.
Le sue opere hanno la particolare qualità di proporre
un ripensamento del Razionalismo rielaborando al-
tre componenti come, ad esempio, l’architettura in-
dustriale o alcuni elementi della tradizione classica.

Florey Building Nel Florey Building (1966-

1971) Fig. 34.198 , tra le sue opere più significati- 34.198 
James Stirling, Florey Building,
ve, una residenza studentesca per il prestigioso 1966-1971. Oxford. Veduta
Queen’s College di Oxford, Stirling realizza una di una facciata esterna.
struttura composita, dal carattere meccanicisti- 34.199 Ô
co e romantico allo stesso tempo. L’edificio è co- Veduta assonometrica della corte
stituito da un corpo di fabbrica su diversi livelli, interna del Florey Building.

avvolto su se stesso così da formare una sorta di

anello aperto Fig. 34.199 . Le pareti rivolte verso la
corte interna, corrispondenti alle stanze degli stu-
denti, sono completamente vetrate e, con la loro
inclinazione dovuta allo sfalsamento dei vari pia-
ni, formano una sorta di anfiteatro affacciato sul
paesaggio circostante. La facciata esterna, dietro
la quale sono gli impianti e le zone di distribuzio-
ne, appare invece più chiusa e quasi turrita nel suo
succedersi di aggetti, sorretta da alte travi inclinate
di calcestruzzo armato, quasi un’ironica citazione
dei medievali archi rampanti cari alla tradizione
anglosassone.
35
35.1
Tendenze e sperimentazioni
del Contemporaneo
Land Art
Il bulldozer al posto del pennello
Dalla fine degli anni Sessanta del Novecento l’at-
tenzione di molti artisti si sposta dal singolo ogget-
to allo spazio in cui esso è immerso. In altre parole
l’opera d’arte varca i confini della galleria d’arte,
del museo o delle collezioni, per aprirsi verso l’e-
sterno, fino a comprendere anche l’ambiente na-
turale. Da questo nuovo e stimolante indirizzo di
ricerca nasce la Land Art (ovvero «Arte del terri-
torio»), che si esprime attraverso interventi di va-
rio tipo – anche su vasta scala – direttamente sul
paesaggio, naturale e urbano. Da secoli soggetto
passivo di rappresentazione nell’arte, il paesaggio
diventa, in questo caso, materiale e occasione di re-
cupero del rapporto dell’uomo con la natura.
Il concetto stesso di arte subisce un profondo ed
ennesimo mutamento: l’uomo contemporaneo è
sempre più convinto che l’attività artistica coinvol-
ga tutte le sfere dell’agire, e non sia più possibile
porvi dei limiti fisici. La scala dell’azione, pertan-
to, può spaziare dal piccolo oggetto da esporre in
un salotto fino a una grande spiaggia Fig. 35.1 o,
addirittura, a un’intera isola dell’Oceano Atlanti-
co ❯ Fig. 35.8 .
Questo ulteriore sconfinamento della frontiera
dell’arte apre una serie di nuovi interrogativi: circa
la sua natura (all’incrocio tra scultura, architettu-
ra e design ambientale) e anche relativamente al-
le modalità espositive, polemicamente al di fuori
dei normali circuiti di esposizione e di commercio
dell’arte. Spesso, infatti, gli interventi sono situa-
ti in luoghi remoti e possono essere percepiti solo
mediante riprese fotografiche e cinematografiche
(con l’ausilio di aerei, elicotteri o droni), il che pone
il non facile problema della fruibilità da parte del
pubblico di realizzazioni di questo tipo. Del resto,
come la natura non si preoccupa di rendere sem-
pre visibili le sue meraviglie, anche questi artisti
antepongono al risultato finale delle loro creazioni
a b
l’atto del pensarle e la fatica, anche organizzativa,
del realizzarle.
In questo si possono riscontrare evidenti colle-
gamenti ideologici con le correnti concettuali, che
accordano una maggiore attenzione al momento
ideativo dell’espressione artistica. L’incisività di
ogni operazione di questo genere, infatti, sta so-
prattutto nel gesto con il quale l’uomo, utilizzando
le forme della natura, modifica la natura stessa, an-
che se in modo spesso effimero e comunque sem-
pre – e volutamente – reversibile.
La Land Art opera sull’ambiente con modalità
differenti a seconda delle poetiche di ciascun au-
tore: si va da azioni mirate a provocare una mini-
ma alterazione del paesaggio – come il semplice
camminare, o la realizzazione di sculture tempo- c
ranee utilizzando materiali trovati sul posto – a in-
terventi massicci che raggiungono la stessa mae- 35.1 
Esempi di Land Art
stosa grandiosità di un evento atmosferico o di un con la sabbia della
cataclisma naturale – sbancamenti di terra nel de- spiaggia (Sand Art).
serto Fig. 35.2, a , trasporto di massi, scavo all’inter- a. Peter Donnelly,
no di vulcani. Un’altra opzione spesso percorsa è Sand Dancer,
2009. New Brighton
quella di portare elementi naturali all’interno degli (Nuova Zelanda).
spazi espositivi b , innescando uno stimolante cor- b-c. Jim Denevan,
Senza titolo, 2010.
tocircuito fra esterno e interno, natura e cultura. Santa Cruz (California).
Il risultato può essere concepito per avere dura-
ta temporanea o, al contrario, una maggiore per-
manenza. Essenziale comunque è il legame con il
sito in cui l’intervento viene condotto (site-speci- ■ Site-specific Letteralmente
«specifico per il luogo». Defini-
fic), in quanto l’opera non viene installata in un de- zione attribuita a opere d’arte
terminato luogo, ma è il luogo stesso a farsi arte. concepite specificamente per
l’inserimento in un determinato
Da questo punto di vista, infine, si riscontra anche luogo o contesto.
35.1 Land Art ■ 35.2 Body Art e performance
■ 35.3 Iperrealismo ■ 35.4 Il ritorno alla tradizione figurativa ■ Visita le sale
sull’arte
35.5 Graffiti Writing ■ 35.6 Nuova scultura dagli anni ’80
a oggi
■ 35.7 E oggi? Ultime tendenze ■ 35.8 L’architettura di fine Millennio

l’influenza della Minimal Art, che incide soprattut-

to nella scelta delle forme primarie adottate.
Ciò è ben testimoniato, ad esempio, da The
Lightning Field (Campo di fulmini) dello statuniten-
se Walter De Maria (Albany, California, 1935-New
York, 2013) c . L’installazione, realizzata nel 1977,
consiste in 400 barre di acciaio ancorate vertical-
mente in una griglia regolare che si estende su
un’area di 1,6 kilometri quadrati, su un altopiano
del New Mexico. Oltre a reagire alle diverse con-
dizioni di illuminazione determinate dai cambia- a b
menti del sole, le barre attirano i fulmini, durante
i frequenti temporali che si abbattono sulla zona,
provocando un “sublime” spettacolo naturale.

Robert Smithson (1938-1973)

Fra le voci più significative della Land Art, lo sta-
tunitense Robert Smithson è nato a Passaic (New
Jersey) il 2 gennaio 1938 ed è drammaticamente
morto ad Amarillo (Texas) il 20 giugno 1973, in un
incidente aereo durante la perlustrazione di un si-
to sul quale sarebbe voluto intervenire con una sua
opera. Ha studiato per due anni all’Art Students
League di New York, e poi brevemente alla Brook-
lyn Museum School. c
Esordisce come pittore espressionista astrat-
to (trattando temi mitologici e religiosi), per av- 35.2 
Esempi di Land Art.
vicinarsi poi alla scultura minimalista. Il suo in-
a. Michael Heizer, Rift 1
gresso nell’ambito della Land Art è scandito dalla (dalla serie Nine Nevada
serie di lavori denominati Site e Non-site (Luogo e Depressions), 1968.
Non-luogo), basati sull’operazione di portare la na- Jean Dry Lake,
Clark County (Nevada).
tura all’interno della galleria, mettendo così in co- b. Richard Long, Sandstone
municazione esterno e interno. Nello spazio espo- circle, 1977. Berlino,
Staatliche Museen,
sitivo l’artista presenta una serie di contenitori di Nationalgalerie.
forme minimal all’interno dei quali sono collocati c. Walter De Maria, The
Lightning Field (Campo
materiali di vario genere (pietre, minerali, conchi- di fulmini), 1977. Catron
glie) Fig. 35.3 prelevati da un territorio oggetto del- County (New Mexico).
la sua esplorazione. Veduta notturna.

Successivamente Smithson estende la propria at- 35.3 

tività a progetti in esterno su larga scala, facendo Robert Smithson,
Corner Mirror with Coral
anche ricorso a diversi mezzi espressivi quali il di- (Specchio ad angolo con
segno (nella fase progettuale), la fotografia, il film corallo), 1969. Specchi e
corallo 91,5×91,5×91,5 cm.
e anche la scrittura (in quella di documentazione New York, Museum
dell’intervento). of Modern Art.
354
sezione XII ■ Contemporaneità
35.4 
Robert Smithson, Spiral Jetty sale, acqua, diametro 460 m.
(Molo a spirale), 1970. Terra, Great Salt Lake, Box Elder
massi di basalto, cristalli di County (Utah).
Spiral Jetty La testimonianza più spettacolare
del lavoro di Smithson resta lo Spiral Jetty (Molo a
spirale), realizzato nel 1970 sul Great Salt Lake (il
Grande lago salato), nello Stato americano dello
Utah Fig. 35.4 . Si tratta, come suggerisce il titolo
stesso, di una gigantesca banchina a forma di spi-
rale, minuziosamente dimensionata su carta milli-
metrata Fig. 35.5 e messa poi in opera con l’ausilio
di imponenti mezzi meccanici per il movimento
della terra, dei cristalli di sale e dei massi di basalto
necessari alla costruzione. Le sue dimensioni finali
sono maestose: il diametro è di 460 metri, l’esten-
sione di 1450 metri.
L’artista racconta espressamente l’origine del
progetto: «Mentre guardavo il posto ebbi la sensa-
zione di un riverbero all’orizzonte, solo una sug-
gestione […] ed ebbi l’idea di un ciclone immobile
che con luce vacillante aggredisce l’intero paesag-
gio che inizia a tremare. Un terremoto silenzioso si
espande nella tranquillità ondeggiante in una sensa-
zione di rotazione senza movimento. Questo luogo
rappresentava un movimento rotatorio che rinchiu-
deva il proprio nocciolo in una immensa sfericità».
L’effetto che ne deriva, continuamente mutevole
a seconda delle maree e delle condizioni di luce, al-
lude a un gigantesco gorgo d’acqua. La forma della
spirale da un lato è intesa come simbolo ancestrale
della vita e dei processi di crescita naturale, dall’al-
tro si riferisce a una leggenda del luogo che narra di
un vortice al centro del lago collegato direttamen-
te al mare, spiegando la salinità dell’acqua. Questa
complessità di riferimenti testimonia il carattere
multidisciplinare della ricerca di Smithson.
35.5 
Robert Smithson, Untitled
(Three Spiral Jetty Drawings),
ca 1970. Matita su carta
millimetrata, ciascuno
27,9×21,6 cm. New York,
Museum of Modern Art.
Esposta all’azione delle onde e del vento, l’ope-
ra è stata in un primo momento sommersa dalle
acque, per riemergere successivamente in un pe-
riodo di siccità. Situata in un paesaggio deturpato
dall’uomo (caratterizzato dalla presenza di miniere
e impianti petroliferi), Spiral Jetty realizza appieno
la concezione dell’arte di Smithson, quella di «una
risorsa in grado di mediare tra ecologia e industria».
Christo (1935)
Più che nel campo della Land Art, Christo Vladimi-
rov Javacheff, scultore di origine bulgara (Gabrovo,
13 giugno 1935) – meglio noto con il solo nome di
Christo – preferisce definire il suo lavoro nei termi-
ni di Public Art (Arte pubblica). Formatosi tra So-
fia, Praga, Vienna e Parigi, dal 1961 ha sempre col-
laborato strettamente con Jeanne-Claude Denat de
Guillebon (Casablanca, 1935-New York, 2009), sua
compagna di vita e d’arte. Christo lavora su sca-
la sia urbana sia territoriale, ma il suo intervento
comporta sempre l’uso di materiali di produzione
industriale che, sebbene di estrema povertà, come
nel caso dei bidoni di petrolio o dei teloni di nylon,
sono comunque assolutamente estranei all’am-
biente naturale.
L’operazione fondamentale che caratterizza la
poetica di Christo e Jeanne-Claude è quella dell’im-
pacchettamento, condotta su scala sempre maggiore:
partendo da singoli oggetti quotidiani (bottiglie, li-
bri, arredi, automobili), nel corso degli anni gli ar-
tisti sono arrivati a impacchettare, con ettari di teli
e kilometri di corde, musei, coste, vallate Fig. 35.6 e
monumenti (come ad esempio il Pont-Neuf a Pa-
rigi Fig. 35.7 , le mura aureliane a Roma o l’intero
Reichstag, il Palazzo del Parlamento, a Berlino), ce-
lando forme architettonicamente note in informi e
anonimi fagotti. L’operazione, intellettualmente col-
tissima, ottiene un risultato paradossale: nasconden-
do una cosa, in realtà ce la rivela con maggior forza.
Le radici di tale pratica sono complesse ed eteroge-
nee: dal Nouveau Réalisme (cui l’artista si lega nella
fase iniziale della sua carriera, con il ritorno all’og-
getto) al Concettuale (il gesto eclatante è sempre al
centro del momento espressivo), fino alla Pop-Art (in
quanto la fruizione dell’opera non potrebbe avveni-
re senza i mezzi di comunicazione che sono stati resi
disponibili dalla società dei consumi) ❯ Ant. 305 . La
realizzazione di questi grandiosi progetti comporta
costi molto elevati, interamente coperti dall’autore
tramite la vendita dei relativi disegni e progetti. Essi
inoltre necessitano di lunghi tempi di realizzazione
(anni o in alcuni casi addirittura decenni) e il coinvol-
gimento di numerose professionalità, come tecnici
e ingegneri. Parte integrante del lavoro sono consi-
derati anche la componente burocratica, costituita
dalle interpellanze alle autorità per ottenere i neces-

sari permessi, e il coinvolgimento delle popolazioni
locali, che avviene tramite incontri pubblici.
Tutti gli interventi di Christo e Jeanne-Claude so-
no concepiti per durare un tempo limitato, di solito
due settimane. Spiegano a questo proposito gli arti-
sti: «Tutti i nostri progetti hanno una fortissima qua-
lità nomade, che ricorda le tribù che si spostano con
le loro tende; usando un materiale fragile si avverte
una maggiore urgenza di vedere quello che domani
non ci sarà più… nessuno può comprare questi pro-
getti, nessuno può diventarne proprietario, nessuno
li può commercializzare, nessuno può far pagare bi-
glietti di ingresso; nemmeno noi possediamo que-
ste opere. Il nostro lavoro è sulla libertà. La libertà è
nemica del possesso, e il possesso equivale alla per-
manenza. Ecco perché l’opera non può rimanere».
35.6 
Christo e Jeanne-Claude,
Valley Curtain (Tenda sulla
valle), 1970-1972. Teloni di
nylon arancione, cavi e tiranti
d’acciaio, lunghezza 381 m.
Valle del Rifle, Garfield
County (Colorado).
35.7 
Christo e Jeanne-Claude,
Impacchettamento del Pont-
Neuf, 1975-1985. Teloni
di nylon color arenaria, funi
di nylon, superficie dei teloni
ca 40 000 m2. Parigi.
35.8 
Christo e Jeanne-Claude,
Surrounded Islands (Isole
circondate), 1980-1983.
603 850 m2 di tessuto
galleggianti intorno a 11 isole
Baia di Biscayne, Greater
Miami (Florida).
35.9 
Christo, The Floating
Piers (Moli galleggianti),
2014-2016. Lago d’Iseo,
Sulzano (Brescia).
Veduta aerea.
355
35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo
Surrounded Islands Uno dei progetti più masto-
dontici della coppia è stato quello delle Surrounded
Islands (Isole circondate), che nel 1980-1983 ha avuto
come teatro la Baia di Biscayne, presso Miami, in
Florida Fig. 35.8 . Qui undici isole artificiali sono sta-
te circondate da un totale di 603 850 metri quadrati
di tessuto in polipropilene di colore rosa. L’opera-
zione condotta in questo caso non è stata quella
solita dell’impacchettamento, bensì di incornicia-
tura di elementi naturali con strumenti artificiali,
sancendo in tal modo una inedita unione tra i due
aspetti. La scelta del colore, pur nella sua accensio-
ne cromatica, si poneva in armonioso dialogo con
il verde dominante della vegetazione delle isole e
delle acque poco profonde della baia, e con l’azzur-
ro del cielo.
Christo e Jeanne-Claude hanno sempre operato
prestando la massima attenzione all’impatto am-
bientale dei loro interventi, cercando di limitarlo al
minimo, utilizzando materiali ecologici e riciclan-
doli totalmente dopo l’uso. In questo caso hanno
provveduto alla rimozione di 40 tonnellate di rifiuti
giacenti nel sito e, per la salvaguardia dell’ecosfera,
hanno interpellato una biologa marina, ornitolo-
gi, esperti di mammiferi, oltre che legali, ingegneri
marini e vari consulenti tecnici.
The Floating Piers Il tema dell’acqua torna in uno
degli interventi più recenti di Christo, The Floating
Piers (Moli galleggianti) Fig. 35.9 , tenutosi f ra il 18
giugno e il 3 luglio 2016 sulla sponda bresciana del
lago d’Iseo. L’artista ha scelto il sito dopo una serie
di sopralluoghi nei laghi del Nord-Italia, attuando
un progetto accarezzato fin dal lontano 1970.
Attraverso un sistema di ingegnose passerelle
galleggianti Christo ha sviluppato un percorso lun-
go tre kilometri, che, partendo dal paese di Sulza-
356 no (sulla terraferma), raggiungeva l’isola di Monte
Isola e da qui – attraverso due bracci – l’isolotto di
San Paolo. L’artista ha adottato per le passerelle in
polietilene ad alta densità un profilo spezzato, in
sezione XII ■ Contemporaneità
modo da alludere all’andamento frastagliato della
costa lacustre, e, dato che l’intervento si svolgeva
d’estate, ha scelto per il tessuto di rivestimento un
colore giallo-dalia, che brillasse stagliandosi sul blu
profondo del lago Fig. 35.10 . Il pontile praticabile,
concepito dall’autore «come un’estensione della
strada», consentiva al pubblico di camminare a pe-
lo dell’acqua, seguendo la fluttuazione delle onde
e godendo di vedute sempre nuove sul paesaggio
circostante. Questa esperienza eccezionale offerta
ai visitatori era parte integrante del progetto, nel
senso di un intervento pensato espressamente per
offrire visuali e sensazioni altrimenti impossibili.
35.2
Body Art
e performance
Attenti al corpo!
Il corpo rappresenta da sempre il mezzo espressivo
più immediato a disposizione dell’essere umano:
nelle varie culture, infatti, esso diventa portatore
di segni, messaggi e significati, con forme quali il
tatuaggio, il piercing, le cicatrici, la pittura ritua-
le Fig. 35.11 .
Tema centrale e ricorrente anche nella storia
dell’arte, il corpo umano assume il carattere di un
vero e proprio linguaggio espressivo attraverso la
cosiddetta Body Art (ovvero Arte del corpo, o corpo-
rea) che, dopo gli inizi negli anni Sessanta del se-
colo scorso, si diffonde nel decennio successivo in
tutta Europa e nelle Americhe.
La scelta di questo ambito espressivo si lega al
tentativo, che anima molte delle ricerche artisti-
che del XX secolo, di abbattere i confini dell’arte,
e portarla a contatto con la vita quotidiana. Le sue
radici affondano nelle Avanguardie storiche, che
avevano introdotto nel dominio artistico l’esecu-
zione di azioni: il Futurismo con le sue animate se-
rate, Dada con i provocatori spettacoli al Cabaret
Voltaire, Marcel Duchamp, che arriva a elevare al
rango di opera d’arte addirittura il proprio taglio
di capelli o l’azione provocatoria di travestirsi da
donna. Il corpo (quello proprio e altrui) aveva ac-
quistato una nuova centralità nel secondo dopo-
guerra attraverso l’opera di artisti quali Yves Klein
(che utilizzava il corpo delle modelle per realizzare
le sue Antropometrie) e Piero Manzoni (che espone-
35.10 
Christo, The Floating Piers
(Moli galleggianti), 2014-2016.
Lago d’Iseo.
35.11 
Esempi di tatuaggi, piercing e
dipinture della tradizione tribale.
a. Uomo tatuato delle Isole
Marchesi, Polinesia francese.
b. Donna africana con cicatrici
e piercing, Sudan.
c. Giovane aborigena con il
volto dipinto, Australia.
a istanze femministe che fanno del corpo uno degli
b
c
va i prodotti del proprio corpo come alito, sangue,
escrementi).
La Body Art abbatte pertanto l’ultima barriera
rimasta tra l’artista e il suo pubblico, azzerando de-
finitivamente ogni precedente forma espressiva e
riducendo la produzione artistica a un puro fatto
teatrale per il quale non occorrono altri strumenti
che il corpo dell’artista e la sua creatività. Il feno-
meno è certamente legato anche al clima di libe-
razione sessuale che si respira in quel particolare
momento storico (gli anni Sessanta) e al nascere di
strumenti prediletti proprio dalle artiste.
Il corpo diventa allo stesso tempo soggetto e
oggetto dell’opera: l’artista usa il proprio o quel-
lo di altri soggetti (performers), per creare azioni
di vario tipo (performances), pianificate o con un
certo margine di improvvisazione, da eseguire in
contesti differenti (una galleria, un museo, uno
spazio domestico o un luogo pubblico o di lavo-
ro) e documentate solo tramite fotografie o vi-
deo Fig. 35.12, a . Per quanto riguarda il pubblico,
infine, la sua presenza può essere prevista o me-
no. In caso affermativo, può assumere un ruolo
di semplice spettatore o – spesso – di partecipante
attivo all’azione.
Le tipologie di performance variano in funzio-
ne delle poetiche che ogni singolo artista inten-
de esprimere, così come varia il linguaggio, che
spesso attinge ad ambiti diversi (come ad esem-
pio quelli del teatro, della danza, del mimo o dello
sport). Si spazia da azioni fisiche semplici e ordi-
narie (come prendere il sole, fino tuttavia a procu-
rarsi ustioni, utilizzando quindi il proprio corpo
come una tela su cui la natura può dipingere b ), a
operazioni rituali, miranti a reintrodurre l’arte in
una dimensione mitica, se non mistica, a pratiche
fuori dai canoni socialmente accettati (come il tra-
a b 357

35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo

c

vestimento, l’esposizione di corpi nudi, la sessuali- 35.12  Hermann Nitsch (1938)
Esempi di Body Art.
tà, la violenza), fino ad atti estremi nei quali viene e l’Azionismo viennese
a. Gilbert & George,
messa in pericolo l’incolumità stessa dell’artista o Underneath the Arches,
Vienna rappresenta uno dei centri principali in cui
dei suoi collaboratori. The singing sculpture, 1970. già dall’inizio degli anni Sessanta si sperimenta l’uso
Spesso, infatti, la Body Art ha fatto ricorso an- Londra, Nigel Greenwood del corpo come linguaggio artistico. È qui che na-
Gallery.
che a comportamenti autolesionistici. Uno dei casi b. Dennis Oppenheim, sce il Wiener Aktionismus (Azionismo viennese), un
più noti è quello della francese Gina Pane (Biarritz, Reading Position for a gruppo di artisti che propone alcune fra le azioni più
Second Degree Burn
1939-Parigi, 1990) che arriva a infierire sul proprio (Posizione di lettura per radicali nella storia della Body Art, aperta e volontaria
corpo, ferendolo con lamette al fine di rigenerarlo un’ustione di secondo sfida contro la morale bigotta. L’Azionismo vienne-
grado), 1970. Libro, pelle,
simbolicamente nel sangue c . Parte imprescindi- energia solare, tempo
se si fonda su un recupero della dimensione ritua-
bile dell’esperienza umana, il dolore è forse la for- di esposizione: 5 ore. le dell’arte tramite il ricorso alla drammatizzazione
ma più immediata e percepibile di comunicazione New York, Jones Beach. teatrale, sulla scorta delle teorie psicoanalitiche che
Fotografia 216×152,5 cm.
e l’arte può dunque esprimersi efficacemente per Parigi, Musée National d’Art avevano avuto proprio nella capitale austriaca uno
suo tramite. Secondo l’artista infatti «la ferita è la Moderne, Centre Georges dei principali centri di elaborazione.
Pompidou.
memoria del corpo: ne memorizza la f ragilità, il c. Gina Pane, Psyche, 1975. Fra i protagonisti di questa corrente è Hermann
dolore, dunque l’esistenza “reale”». Azione, particolare di Nitsch (Vienna, 29 agosto 1938), formatosi come
quattro tagli a croce intorno
Centrale in questa forma di espressione è l’inda- all’ombelico. Milano, grafico e successivamente diplomatosi presso la
gine su questioni come l’identità (intesa a vari livel- Galleria Diagramma. Graphische Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt di
li: sessuale, sociale, di etnia), il limite, la dialettica 35.13 
Vienna. Dalla fine degli anni Cinquanta l’artista ini-
sé/altro e interno/esterno, il dolore, la malattia o Hermann Nitsch mentre zia l’elaborazione di un progetto su cui fonda l’in-
la morte. Per queste ragioni la Performance Art (l’al- dipinge un’opera con il sangue. tero complesso della sua opera, denominato Or-
tro nome con cui è nota la Body Art) si pone spesso gien-Mysterien Theater (Teatro delle Orge e dei Misteri).
come una provocazione – volutamente insoppor- Si tratta di una forma espressiva totale, fuori dai con-
tabile – nei confronti del pubblico. sueti canoni, all’interno della quale si incontrano
A questo ampio orizzonte di pratiche – spesso tutte le arti: pittura, musica, danza, teatro, stimolan-
combinate con altre forme espressive (come la pit- do il partecipante a vari livelli sensoriali. Le perfor-
tura, la scultura, o la Video Art) – si sono avvicinati mances di Nitsch, infatti, sono dei veri e propri ritua-
episodicamente anche artisti operanti con altri lin- li con funzione purificatrice, che consentono cioè
guaggi (il Concettuale, il Poverismo). allo spettatore di liberarsi psicologicamente dagli
358
sezione XII ■ Contemporaneità
impulsi negativi che lo condizionano. Esse includo-
no una serie di riferimenti culturali estremamente
complessi, che vanno dalla mitologia pagana alla li-
turgia cattolica, alle teorie psicoanalitiche, passando
per il recupero di talune antiche tradizioni popolari.
L’artista utilizza infatti dei simboli presenti in tutte
le religioni – come il vino, il sangue, il sacrificio –
intendendoli tuttavia non in senso metaforico ma
reale Figg. 35.13-35.14 . Le azioni messe in scena sono
spesso di tipo cruento e questo loro carattere è sta-
to fonte di grandi controversie, che hanno causato a
Nitsch diversi processi e tre incarcerazioni ❯ Ant. 307 .
Azione n. 80 di 72 ore Per dare una sede stabile alla
propria attività, Nitsch acquista nel 1971 il Castello
di Prinzendorf, nelle vicinanze di Vienna. In questa
cornice si svolge una delle azioni più lunghe e com-
plesse, Azione n. 80 di 72 ore (dove il titolo allude alla
numerazione progressiva e alla durata della perfor-
mance), realizzata nel 1984 Fig. 35.15 . Nell’azione so-
no presenti molti degli elementi caratteristici della
sua opera: la rievocazione della Crocifissione di Cri-
sto (impersonato in questa occasione da modelli di
entrambi i sessi); il raccapricciante squartamento di
animali; o ancora la presenza di attori-sacerdoti dalle
vesti bianche, con l’evidente funzione di ricondur-
re la ripugnante durezza dell’azione a una solenni-
tà quasi mistica, costantemente sottolineata da un
35.14 
Hermann Nitsch,
O.M. Theater, 1991.
Acquaforte e sangue
di maiale su carta,
75,4×53,8 cm.
New York, Museum
of Modern Art.
Disegni e stampe
35.15 
Hermann Nitsch, Azione
n. 80 di 72 ore (Tre giorni e tre
notti della festa dei sei giorni),
1984. Performance. Castello
di Prinzendorf (Austria).
35.16 
Marina Abramović e
Ulay, AAA-AAA, 1978.
Performance. Amsterdam.
35.17 
Marina Abramović e
Ulay, Rest Energy, 1980.
Performance. Amsterdam.
accompagnamento musicale. L’impiego del sangue
– spesso avversato da pubblico e critica – è giustifi-
cato dall’autore come «un mezzo per innamorarsi
perdutamente e intensamente della vita». La violen-
za infatti non viene esercitata direttamente nei con-
fronti degli animali (vengono utilizzati solo anima-
li morti di vecchiaia o macellati per cause di forza
maggiore), ma è intesa come denuncia e riscatto da
«tutte le colpe e tutte le libidini del mondo».
Dietro alle orrorifiche azioni di Nitsch, la cui vi-
sta – anche solo in fotografia – desta sgomento e
riprovazione, sembra potersi percepire, secondo le
sue stesse dichiarazioni, un’arte intesa come «un
modo estetico di pregare», il cui scopo è quello di
«liberare l’umanità dai suoi istinti bestiali».
Marina Abramović (1946)
Il corpo dell’artista è lo strumento privilegiato
anche per Marina Abramović. Figlia di partigiani
dell’indipendenza jugoslava, nasce a Belgrado il 30
novembre 1946; frequenta l’Accademia di Belle Ar-
ti prima nella sua città natale e poi a Zagabria.
Dopo l’esordio nel 1969 con dipinti e installazioni
sonore, sceglie la performance come mezzo espressi-
vo privilegiato, che manterrà per tutto il corso della
sua fortunata carriera. Nel 1972 inizia quindi a uti-
lizzare come materiale artistico il proprio corpo, in
azioni intese a sondarne i limiti fisici e le potenzia-
lità mentali. A questa scelta non è estranea la cultu-
ra dell’eroismo e del sacrificio, nella quale l’artista è
stata immersa fin da piccola ❯ Ant. 308 .
Imponderabilia Nel 1976 Abramović inizia un so-
dalizio di vita e di lavoro con l’artista tedesco Ulay
(pseudonimo di Frank Uwe Laysiepen, Solingen, 30
novembre 1943) che durerà dodici anni Figg. 35.16-
35.17 . Tema centrale della loro opera comune è la
relazione, nelle diverse dimensioni dello spazio, del
tempo e del movimento. Nel 1977 la coppia realizza
alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna Imponde-
rabilia Fig. 35.18 , una delle performances più note e
significative. I due stanno in piedi nudi e immobi-
li all’ingresso principale del museo, l’uno di fronte
all’altra. Per accedere, il visitatore è costretto a pas-
sare – a fatica – tra i due corpi, mettendosi in posi-
zione laterale e scegliendo quale dei due fronteggia-
re sfregandovi necessariamente contro. Abramović
afferma che l’opera è nata dall’intenzione di essere
le «porte viventi del museo», alla pari di «stipiti o ca-
riatidi classiche». Il suo concetto base è esplicitato
dal titolo: l’imponderabilità. Si intende infatti sot-
tolineare l’importanza primaria delle cose impreve-
dibili nella determinazione della condotta umana.
L’opera è stata riproposta in occasione della
grande antologica dell’artista al MoMA di New
York nel 2010 The Artist is Present (L’artista è presen-
 359

35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo

te), affidata a due performers Fig. 35.19 . Il rifacimen-
to è stato anche occasione di un confronto tra due
opere a distanza di 33 anni: nella sua versione ori-
ginale la performance è stata interrotta per oscenità
dalla polizia dopo 90 minuti; nella sua riesecuzione
statunitense la nudità dei performers non è stata più
motivo di scandalo, anzi ha determinato episodi di
molestie ai loro danni.

The Artist is Present Tornata a lavorare da sola

dopo la fine del legame con Ulay nel 1989, Marina
Abramović conferisce gradualmente una rilevanza
sempre maggiore al pubblico sino a farne l’elemen-
to centrale della performance in occasione della citata
retrospettiva The Artist is Present: per tre mesi, du-
rante l’orario di apertura (otto ore al giorno per un
totale di 716 ore), l’artista era seduta – immobile e in
assoluto silenzio – nell’atrio del museo e un visitato-
re alla volta poteva sedersi di fronte a lei, stabilendo
così un muto dialogo di sguardi Fig. 35.20 . Il tempo
di permanenza era lasciato alla volontà di ciascun
partecipante, e le lunghe code di attesa hanno testi-
35.18 
Marina Abramović,
35.3
Imponderabilia, 1977.
moniato lo straordinario successo dell’operazione Performance. Bologna,
Galleria d’Arte Moderna.
Iperrealismo
(cui hanno preso parte più di mille persone).
In questa performance Abramović rielabora uno 35.19  Pi• vero del vero
schema già sperimentato con Ulay, fondato su una Marina Abramović,
Imponderabilia, 2010.
disciplina fatta di silenzio e concentrazione che Performance, riproposta L’abolizione di ogni forma codificata e, di conse-
l’artista aveva appreso dai monaci buddisti e dagli continuamente a turno. guenza, di qualsiasi tecnica in qualche modo ricol-
New York, Museum of
aborigeni del deserto australiano. L’esperienza si Modern Art. legabile alla tradizione accademica è stata la base
estende anche al visitatore che non ha più un ruo- di partenza di molte delle principali linee di ricer-
35.20 
lo passivo, ma è chiamato a partecipare insieme Marina Abramović, The
ca artistica del secondo dopoguerra. L’abbandono
all’artista alla creazione dell’opera, attraverso un Artist is Present (L’artista massiccio del figurativismo era stato anche letto
percorso mentale ed emotivo molto intenso, che è presente), 2010. come polemica risposta ideologica di un ambiente
Performance. New York,
lo porta a isolarsi dalla vita quotidiana e a concen- Museum of Modern Art. intellettuale che, in qualche modo, intendeva op-
trarsi sulla relazione con l’altro. «Senza il pubblico, porsi alla logica aberrante che aveva portato alla
la performance non ha alcun senso perché, come so- Seconda guerra mondiale e che, a partire dagli anni
steneva Duchamp, è il pubblico a completare l’ope- Cinquanta, produceva la Guerra fredda, le dittatu-
ra d’arte», dice l’artista, «Nel caso della performance re dell’America Latina e migliaia di altri focolai di
direi che pubblico e performer non sono solo com- tensione in tutto il mondo.
plementari, ma quasi inseparabili» ❯ Ant. 308 . Questa tendenza dominante viene contraddetta
360
sezione XII ■ Contemporaneità
da un nuovo indirizzo artistico fondato sul ritor-
no alla figurazione, che inizia negli Stati Uniti alla
metà degli anni Sessanta e si afferma soprattutto
nel decennio successivo: l’Iperrealismo (altrimenti
noto come Foto-realismo o Super-realismo). Come
suggerisce il vocabolo stesso (in greco hypér signi-
fica «sopra») si tratta di una forma espressiva (sia
pittorica sia scultorea) nella quale si tenta provo-
catoriamente di ripristinare un realismo integrale,
volto a una riproduzione della realtà al massimo
grado possibile di fedeltà. Gli Iperrealisti, in altre
parole, tendono a recuperare non solo il valore
della verosimiglianza, ma anche a rivalutare tut-
to quel patrimonio di abilità tecniche e manuali
che l’arte delle nuove avanguardie aveva violen-
temente contestato, mortificato e, in gran parte,
rimosso.
Il punto di partenza dell’Iperrealismo è duplice.
Dal punto di vista culturale condivide l’immagi-
nario della Pop-Art statunitense, mentre sul piano
della tecnica riprende molte delle sue caratteristi-
che dalla fotografia e, nelle sue ricerche più recen-
ti, dalle realtà virtuali e dai modelli di simulazione
ottenibili per mezzo del computer. L’ascendenza
pop si riscontra, ad esempio, nella scelta dei sogget-
ti che, per quel che attiene alla pittura, sono qua-
si sempre estrapolati dalla scena urbana (anonime
strade di grandi metropoli, insegne luminose, car-
telloni pubblicitari, negozi Fig. 35.21 , automobili,
sale giochi Fig. 35.22 , locali notturni, periferie di
provincia). L’elaborato processo pittorico parte
quasi sempre da un modello fotografico, la cui im-
magine viene trasferita con mezzi meccanici sulla
tela e quindi lavorata con varie tecniche (assai dif-
35.21  
Nathan Walsh, Apple, 2011.
Olio su lino, 100×127 cm.
Collezione privata. Intero
e particolare.
35.22 
Charles Bell, Majorette, 1993.
Olio su lino, 142×210 cm.
New York, Louis K. Meisel
Gallery.
■ Aerografo Dal greco aèros,
aria, e gràphein, scrivere, dise-
gnare. Strumento utilizzato per
l’applicazione delle vernici tra-
mite aria compressa (nebuliz-
zazione).
fuso l’uso dell’aerògrafo). Il risultato produce effetti
di luce e di colore di verosimiglianza così sbalordi-
tiva da lasciare increduli sulla possibilità che si trat-
ti realmente di un dipinto e non, piuttosto, di una
gigantografia fotografica. L’Iperrealismo, infatti,
consiste proprio nel restituire un’immagine glo-
balmente più accattivante e ricca di particolari di
quanto l’occhio stesso potrebbe cogliere dal vero,
come di realtà aumentata, generando di conseguen-
za un senso di inquietudine percettiva, come se si
guardasse la realtà attraverso una lente di ingran-
dimento. Quello che si vede, pertanto, è sì quello
che c’è, ma il grado di finitezza, la messa a fuoco di
tutti i punti, il realismo delle sfumature e il nitore
dei contorni sono tali da apparire quasi impossibili,
e dunque l’oggetto rappresentato sembra sospeso
in una dimensione che – paradossalmente – finisce
per essere astratta proprio per l’eccessiva accentua-
zione realistica.
Dove l’Iperrealismo raggiunge vette di simula-
zione ancora più singolari, però, è nella scultura
che, essendo per sua stessa natura tridimensionale,
consente artifici ai quali anche la pittura più scien-
tificamente condotta non può aspirare. Anche in
questo campo le tematiche pop riemergono nella
scelta di squarci di vita presi direttamente dal mon-
do della pubblicità (prediligendo soprattutto il nu-
do femminile) o dal quotidiano, con particolare
attenzione all’intimità spesso squallida della vita
domestica o ai luoghi del consumismo e delle at-
tività di massa (supermercati, centri commerciali,
palestre).
Richard Estes (1932)
Fra gli iniziatori del Foto-realismo è l’americano
Richard Estes (Kewanee, Illinois, 14 maggio 1932).
L’artista si è formato all’Art Institute di Chicago e
ha lavorato come grafico nell’editoria e nella pub-
blicità prima di dedicarsi a tempo pieno alla pittu-
ra, dopo essersi stabilito a New York.
Le composizioni di Estes nascono dalla com-
binazione di immagini multiple. I soggetti predi-
letti sono i paesaggi urbani, specialmente quelli

newyorchesi. La sua scelta si indirizza in partico-
lare ai momenti della giornata in cui sono garanti-
te condizioni di massima visibilità (come a mezzo-
giorno), e preferibilmente all’assenza della figura
umana. Un altro elemento ricorrente sono le ve-
trine di negozi o i palazzi dalle superfici vetrate,
che gli consentono di riprodurre in maniera vir-
tuosistica i riflessi. Nel corso degli anni l’artista ha
iniziato a dedicarsi anche alla pittura di paesaggio,
ritraendo gli scenari naturali del Maine, dove vive
parte dell’anno ❯ Ant. 310 .
Telephone Booths Una delle prime prove iperrea-
liste di Estes è il dipinto Telephone Booths (Cabine
telefoniche) del 1967 Fig. 35.23 . Il soggetto, che l’ar-
tista aveva precedentemente immortalato in una
serie di fotografie, sono quattro cabine telefoni-
che situate all’incrocio di Broadway, Sixth Avenue
e 34th Street di New York. Riprese frontalmente e
collocate al centro della tela a occuparla quasi in-
teramente, le cabine sono abitate al loro interno
da altrettante figure (presenza rara nei dipinti di
Estes).
Quella messa in scena è una vera e propria sfida
allo spettatore: il pittore costruisce un’immagine
complessa giocata sugli effetti di riflesso e di tra-
sparenza, generati dalla superficie delle cabine.
Don Eddy (1944)
Fra i più dotati Iperrealisti è senz’altro da annovera-
re il californiano Don Eddy (Long Beach, 4 novem-
bre 1944), che consegue il master in Belle Arti alla
University of Hawaii, perfezionandosi poi anche
alla University of California di Santa Barbara. La-
35.23 
Richard Estes, Telephone
Booths (Cabine telefoniche),
1967. Acrilico su masonite,
122×175,3 cm. Madrid,
Museo Thyssen-Bornemisza.
Intero e particolare.
35.24 
Don Eddy, Senza titolo, 1971.
Acrilico su tela, 240×167,2 cm.
Saint-étienne, Musée d’Art
Moderne et Contemporain.
361
35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo
vorando tanto a olio quanto con il disegno, anche
Eddy ha affrontato – negli anni Settanta del secolo
scorso – soprattutto soggetti urbani (in particolare
il tema dell’automobile), per passare nel decennio
successivo alla natura morta (soprattutto vetrine di
negozi), paesaggi e brani di natura – spesso svilup-
pati attraverso polittici – e arrivando negli ultimi
anni a temi metafisici. Partendo da immagini foto-
grafiche da lui stesso scattate e stampate, Eddy ha
messo a punto un complesso processo pittorico ba-
sato sulla sovrapposizione di varie stesure di colore.
Senza titolo In Senza titolo, un’opera del 1971
Fig. 35.24 , Don Eddy rappresenta il particolare del
muso di un’automobile tipicamente americana,
con copriruote, paraurti e finiture abbondante-
mente cromati, secondo la moda di quegli anni.
Anche in questo caso l’attenzione alla riproduzio-
ne dei particolari più minuti, quali i riflessi su vetri
e carrozzeria, è portata a un livello di perfezione
quasi ossessiva.
Questa esasperazione della tecnica, del resto,
chiarisce il perché di un risultato artistico voluta-
mente “freddo”, cioè incapace di trasmettere alcu-
na sensazione che non sia quella del puro ricono-
scimento tecnico.
John De Andrea (1941)
Lo statunitense John De Andrea, nato a Denver (Co-
lorado) il 24 novembre 1941 e formatosi presso le
università del Colorado e del New Mexico, si pone
prepotentemente alla ribalta nel campo scultoreo.
Partito dall’impiego innovativo della fibra di ve-
tro, l’artista è passato alla resina polivinilica e quin-
362
sezione XII ■ Contemporaneità
di al bronzo, con una tecnica sempre più raffinata
basata sul calco dal vero. Tema dominante della sua
produzione è il nudo – soprattutto femminile – a
grandezza naturale, per lo più a figura singola o
secondariamente in gruppi.
Diane Nella straordinaria Diane che De Andrea
realizza nel 1987, ad esempio, la verosimiglianza
appare quasi sconvolgente Fig. 35.25 .
La giovane donna che si offre nuda davanti agli
occhi dell’osservatore, dolcemente accoccolata su
se stessa, in posizione vagamente fetale, è una sta-
tua in resina di polivinile policromico, un materia-
le altamente tecnologico al quale si possono dare
tutte le forme, le consistenze e i colori possibili.
L’incredibile realismo, accresciuto con puntigliosi-
tà dai capelli veri, deriva anche dall’ampio ricorso
al calco di gesso o di poliestere su modelle reali.
Ciò al fine di dare al suo personaggio quella natu-
ralezza che lo fa apparire una sorta di replicante,
dal quale aspettarsi anche l’impossibile miracolo
del movimento e della parola. Questo esaspera-
to realismo, del resto, mette in moto meccanismi
percettivi estranei all’arte o, comunque, estranei
all’arte per come è stata fin qui intesa. In tal mo-
do De Andrea sottolinea come nella moderna so-
cietà globalizzata l’immagine della donna sia dive-
nuta più che mai oggetto del desiderio e, proprio
in quanto tale, da consumarsi con la stessa acriti-
cità con la quale si consuma qualsiasi altro prodot-
to offerto (o imposto) dai meccanismi pubblicita-
ri. A questa prospettiva, infine, si aggiunge anche
un’ulteriore ambiguità: l’innaturale realismo del
corpo femminile, infatti, promette eroticamente
ciò che – essendo pur sempre una statua – non po-
trà mai mantenere.
35.25 
John De Andrea, Diane,
1987. Materiali vari su resina
di polivinile policromico,
78×99×71 cm. New York,
Louis K. Meisel Gallery.
35.26 
Duane Hanson, Middle and
Lower Classes.
a. Turisti, 1970. Fibra di
vetro, resina di poliestere
policromico, tecnica
mista con accessori
reali, dimensioni reali.
Edimburgo, National
Galleries of Scotland.
b. Uomo alla falciatrice, 1995.
Bronzo policromato, con
tosaerba. Davie (Florida),
Hanson Collection.
a ne fanno qualcosa di più di un semplice, anche se
b “medi”, sarebbero in grado di sostituirsi a chi li
Duane Hanson (1925-1996)
Un altro dei principali esponenti dell’Iperrealismo
in campo scultoreo è senza dubbio Duane Hanson
(Alexandria, Minnesota, 17 gennaio 1925-Boca Ra-
ton, Florida, 6 gennaio 1996). La sua formazione
si compie principalmente al Macalester College a
Saint Paul nel Minnesota e alla Cranbrook Acade-
my of Art a Bloomfield Hills nel Michigan, dove
studia scultura. Esordisce alla metà degli anni Ses-
santa affrontando una critica della società ameri-
cana contemporanea (rappresentandone gli aspet-
ti più deteriori come la guerra, le rivolte razziali,
gli incidenti). Dall’inizio del decennio successivo
il suo interesse si sposta progressivamente alla vita
quotidiana.
Le sculture di Hanson – realizzate sempre a
grandezza naturale, con l’impiego di fibra di vetro
e di nuove resine sintetiche – possiedono uno sba-
lorditivo iperrealismo e una precisa e quasi alluci-
nante caratterizzazione psicologica.
Middle and Lower Classes Nel suo complesso,
l’opera di Hanson riflette un significativo spacca-
to antropologico della società americana, in cui la
gran massa dei consumatori statunitensi può age-
volmente rispecchiarsi e riconoscersi. Il suo inte-
resse si appunta in particolare sui rappresentanti
delle classi media e bassa (Middle and Lower Classes),
raffigurati insieme ad alcuni elementi che rendono
sempre ben riconoscibile il contesto da cui proven-
gono: donne delle pulizie, piccoli artigiani, home-
less, anziani, turisti Fig. 35.26, a , studenti, persone
impegnate nelle loro attività quotidiane come fare
la spesa o falciare il prato b .
In Housewife (Casalinga) del 1970 Fig. 35.27 , ad
esempio, lo scultore rappresenta una tipica donna
americana di mezza età, colta con impietoso rea-
lismo in un momento di relax, mentre – trasanda-
ta e scomposta – si fa la messa in piega sfogliando
un giornale illustrato e fumandosi una sigaretta.
Le caratteristiche fisiche e tipologiche del perso-
naggio, che è vestito con abiti e accessori veri, da
grande magazzino, unitamente ad alcuni parti-
colari umili ma significativi, quali il cerotto sulla
tibia sinistra o alcuni ematomi sugli avambracci,
perfetto, manichino. L’incontro con le sculture di
Hanson nelle sale dei musei è fonte di iniziale di-
sorientamento e stupore per lo spettatore. La lo-
ro presenza muta e dimessa lo inquieta proprio
perché li vede (e li sente) simili a sé, così normali
da sembrargli gli inquilini della porta accanto. Se
potessero animarsi (come l’autore in più interviste
si è provocatoriamente augurato) i suoi personag-
gi, replicanti perfetti di milioni di uomini e donne

35.27  Ø
Duane Hanson, Housewife
(Casalinga), 1970. Materiali
vari (fibra di vetro e resina
di poliestere policromico
con indumenti, arredi e
oggetti reali), dimensioni
reali. Brema, Neues Museum
Weserburg, Collezione
Onnasch. Intero, particolare
e schema della postura
e dei movimenti.
guarda, in un fantascientifico gioco delle parti in
cui realtà naturale e realtà tecnologica diventereb-
bero perfettamente intercambiabili. La posizione
di Hanson sembrerebbe pertanto polemica ma, in
linea con gli illustri precedenti pop di Lichtenstein
e Warhol, si mantiene, di fatto, sempre abbastan-
za ambigua. Non è mai chiaro, infatti, dove fini-
scano la provocazione e la critica sociale e dove
inizi l’accettazione rassegnata, se non addirittura
compiaciuta, dei prodotti umani e culturali della
civiltà di massa.
Ron Mueck (1958)
L’Iperrealismo continua a esercitare una grande
attrazione anche per gli artisti più recenti. Nato
a Melbourne il 20 agosto 1958, Ron Mueck appro-
da all’arte nel 1996, dopo aver lavorato per circa
un ventennio nel settore degli effetti speciali cine-
35.28 
Ron Mueck, Boy (Ragazzo),
1999. Resine sintetiche
e materiali tecnologici
su struttura di acciaio,
490×490×240 cm. Aarhus
(Danimarca), Kunstmuseum.
Animazione
35.29 
Schema grafico dei movimenti
e delle posture di Boy.
363
35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo
matografici. Alle caratteristiche ricorrenti della
tendenza iperrealista egli aggiunge nella sua pro-
duzione degli inverosimili fuori scala, realizzando
personaggi o anche singole parti anatomiche (so-
prattutto teste) di dimensioni quasi ciclopiche o,
al contrario, inferiori al vero. Questa scelta produ-
ce un fortissimo effetto di straniamento, in quanto
l’assoluta verosimiglianza formale confligge con
l’anomalia proporzionale, creando spesso effetti
grotteschi, quando non addirittura tragici.
Boy In Boy (Ragazzo), una gigantesca realizzazio-
ne del 1999, il titolo stesso contraddice le dimen-
sioni effettive, che presentano un’altezza di quasi
cinque metri Fig. 35.28 . La statua rappresenta infat-
ti un ragazzino accovacciato, scalzo e in calzoncini
corti, con le braccia ripiegate contro la testa e la te-
sta con gli occhi sgranati ruotata di tre quarti verso
l'osservatore Fig. 35.29 . La complessa struttura è
realizzata con uno scheletro in acciaio ricoperto di
silicone e di resine sintetiche a loro volta rivestite di
materiali altamente tecnologici a imitazione della
pelle, dei capelli e di tutti gli altri dettagli anatomi-
ci. Lo sguardo sorpreso e quasi impaurito di que-
sto gigante-bambino aggiunge all’opera un che di
inquietante, alludendo psicologicamente a un di-
sagio interiore che neanche le dimensioni colossali
possono risolvere.
364 35.4
Il ritorno alla tradizione
figurativa
sezione XII ■ Contemporaneità
Indietro tutta
A partire dalla fine degli anni Settanta prende l’av-
vio un indirizzo artistico che diventa dominan-
te in Occidente per tutto il decennio successivo: il
ritorno alla pittura, in particolare di tradizione fi-
gurativa. Questo nuovo orientamento costituisce
un’evidente reazione al rigore e all’austerità visiva
caratteristici delle tendenze minimaliste e concet-
tuali fino ad allora predominanti e appare in riso-
nanza con il nuovo contesto storico-culturale, defi-
nito complessivamente Postmoderno.
Le nuove generazioni, in parte deluse dall’ecces-
siva politicizzazione della vita sociale e comunque
assai disorientate da fenomeni drammatici ed estre-
mi come il terrorismo, finiscono di fatto per allon-
tanarsi completamente da qualsiasi ideologia, rifu-
giandosi in una dimensione strettamente personale
e, non di rado, anche espressamente qualunquista.
Dall’eccessiva socializzazione degli anni Settanta,
quando sembrava che ogni esperienza – anche inti-
ma – dovesse obbligatoriamente passare attraverso
il confronto politico con gli altri, si giunge, negli
anni Ottanta, all’estremo opposto. Questo clima di
egoismo e individualismo si riflette a livello globa-
le in una svolta politica conservatrice che interessa
soprattutto gli Stati Uniti (con la presidenza di Ro-
nald Reagan) e il Regno Unito (con il premierato di
Margaret Thatcher).
Dal punto di vista artistico, questa radicale inver-
sione di comportamenti (generalmente definita co-
me riflusso) porta al convinto rifiuto di ogni prece-
dente avanguardia. Queste ultime (si pensi all’Arte
povera, per esempio) spesso subordinavano il valore
stesso dell’arte in nome di precise impostazioni ideo-
logiche, considerando l’attività artistica in opposizio-
ne ai processi di consumo della società capitalistica.
Ecco quindi il ritorno alla tradizione figurativa,
con il ritrovato piacere fisico del “fare” pittura e l’ac-
centuazione sulla soggettività dell’artista. Questa
tendenza riceve un immediato e imponente riscon-
tro di pubblico e di mercato, in parte facilitato da
un concomitante momento di accelerata espansione
economica. Un successo che non manca di suscita-
re anche accese polemiche, attirando varie accuse
di conservatorismo e asservimento ai dettami del-
la società dei consumi e della globalizzazione. Il fe-
nomeno ha una scala internazionale, e interessa in
parallelo sia gli Stati Uniti Fig. 35.30, a sia l’Europa (i
centri principali sono l’Italia b e la Germania c , in
misura minore la Francia e la Spagna).
a
b
c greco-romana, del Rinascimento, del Manierismo
35.30 
Ritorno alla pittura.
a. David Salle,
Carta muscolare, 1985.
Olio, acrilico e carboncino
su tela e tessuto,
con legno dipinto,
in tre parti, insieme
249,3×475 cm.
New York, Museum
of Modern Art.
b. Francesco Clemente,
Fame, 1980.
Gouache su carta
Pondicherry unita
con strisce di cotone,
237,5×245,1 cm.
Filadelfia, Museum
of Art.
c. Georg Baselitz,
Die Mädchen von Olmo II
(Le ragazze di Olmo II),
1981. Olio su tela,
250×249 cm. Parigi,
Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges
Pompidou.
35.4.1
Anacronismo
Ripartendo da prima
Tra le prime avvisaglie del ritorno alla pittura si col-
loca la corrente dell’Anacronismo, che si sviluppa
in Italia tra la fine degli anni Settanta e il decennio
successivo. Essa deve il nome alla sua caratteristica
più importante, il recupero di temi, stili e tecniche
del passato, tutti assolutamente distanti dal senti-
re comune e, proprio per questo, in un certo qual
modo anacronistici (termine che viene dal greco
chrònos, tempo, e anà, contro). Le fonti cui gli arti-
sti si ispirano sono soprattutto quelle della classicità
(Ipermanierismo) e del Neoclassicismo. Si tratta di
una pittura fondata essenzialmente sulla citazione
di opere precedenti (che le ha fatto guadagnare an-
che gli appellativi di Citazionismo o di Pittura colta).
I modi, le tecniche, le sfumature con le quali gli
Anacronisti si avvicinano all’arte del passato sono
vari: a volte non si va al di là del semplice riferimen-
to, pur dottissimo; talaltre, invece, l’Antico e la ma-
niera all’antica sono trampolini per rielaborazioni,
riletture e proposte. Notevole è l’intento di liberare
gli artisti delle ultimissime generazioni dall’incu-
bo – tutto novecentesco – di apparire accademici o
antimoderni. Riproporre temi figurativi e in qual-
che modo classicheggianti, dopo l’esplosione del-
le Avanguardie storiche, era infatti parso a lungo
sconveniente, quando non addirittura reazionario.
Carlo Maria Mariani (1931)
Carlo Maria Mariani (Roma, 25 luglio 1931) offre
una personalissima rivisitazione del Classicismo,
nella quale riesce a coniugare una tecnica pittorica
di tipo accademico con intenti espressivi postmo-
derni. La sua formazione artistica segue l’iter cano-
nico, con studi presso l’Istituto d’Arte e quindi l’Ac-
cademia di Belle Arti di Roma. Dopo l’esordio nella
decorazione ad affresco e successive prove iperrea-

liste e concettuali, nella seconda metà degli anni
Settanta Mariani elabora il proprio linguaggio, che
alla base neoclassica aggiunge echi della Metafisica
e del Surrealismo. Dal 1993 vive negli Stati Uniti.
L’interesse di Mariani per il passato nasce nelle bi-
blioteche e negli archivi, dalla cui frequentazione
matura la definizione che ama dare di sé: «Pittore
come storico dell’arte».
La mano ubbidisce all’intelletto Nella sua ten-
sione anacronistica, Mariani rivendica una propria
convinta natura concettuale. La mano ubbidisce
all’intelletto Fig. 35.31 è un olio del 1983, dove sono
raffigurati due nudi virili di neoclassica perfezione
intenti a dipingersi vicendevolmente. Il riferimento
all’Antico si limita però alle figure, in quanto, inve-
ce di ambientarle in uno spazio loro consono, l’ar-
tista le dispone sedute su due forme geometriche
pure (rispettivamente un cubo e una sfera), contri-
buendo così a collocarle in una dimensione ancora
più astratta e atemporale di quella neoclassica. Con
la raffigurazione del dipinto che si dipinge specu-
larmente, Mariani indaga il tema dell’arte stessa,
sondando il rapporto ambiguo tra realtà e rappre-
sentazione. Oltre a sottendere molti spunti f reu-
diani, esso si ripercuote anche nel titolo dotto, una
ripresa da una delle Rime di Michelangelo in cui il
grande artista esprime la propria concezione della
scultura: «Non ha l’ottimo artista alcun concetto /
35.31 
Carlo Maria Mariani, La mano
ubbidisce all’intelletto, 1983.
Olio su tela, 100×85 cm.
Collezione privata.
35.32 
Carlo Maria Mariani, Aprile,
1988. Olio su tela, 230×190 cm.
Collezione privata.
35.33 
Pablo Picasso, Guernica, 1937.
Olio su tela, 349,3×776,6 cm.
Madrid, Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía. Particolare.
35.34 
Leonardo da Vinci, Bacco,
ca 1513/1519. Olio su
tavola trasportato su tela,
177×115 cm. Parigi, Museo
del Louvre.
365
35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo
c’un marmo solo in sé non circoscriva / col suo su-
perchio, e solo a quello arriva / la man che ubbidi-
sce all’intelletto». Mariani trasferisce l’espressione
michelangiolesca alla pittura, di cui il dipinto è al-
legoria e dove si sottolinea la reciprocità fra artista
e soggetto, concetto e realizzazione.
Aprile Anche Aprile Fig. 35.32 è una tela ricca di
citazioni e rielaborazioni dall’Antico, nonché di ri-
prese dal Rinascimento e dalla contemporaneità.
Un giovane, personificazione del mese di aprile,
cinto di alloro, abbraccia un’erma di Flora e tie-
ne in mano il modellino di un’opera dello scultore
Alexander Calder. Il suo atteggiamento riflette, in
controparte, quello del Bacco di Leonardo conser-
vato al Louvre Fig. 35.34 . In primo piano, il braccio
troncato di una statua che tiene in mano un tralcio
di fiori rinvia a Guernica di Picasso Fig. 35.33 . Carlo
Maria Mariani unisce, nel nitore di un disegno neo-
classico e di un colore che richiama David, soggetti
di differenti epoche artistiche, al fine di significa-
re l’eterna unitarietà e vitalità dell’arte, comunque
venga espressa dalle generazioni che si succedono.
366
sezione XII ■ Contemporaneità
Igor Mitoraj (1944-2014)
Pur se non appartenente al gruppo degli Anacroni-
sti, anche Igor Mitoraj ripropone nella sua scultura
una dimensione classicheggiante. Nato a Oederan
(Germania) il 26 marzo 1944 da genitori polacchi,
trascorre l’infanzia e l’adolescenza a Cracovia, dove
studia presso la locale Accademia di Belle Arti. Nel
1968 si trasferisce a Parigi dove frequenta l’École
Nationale Supérieure des Beaux-Arts e dove lavora.
Nel 1983 apre uno studio anche a Pietrasanta, cit-
tadina toscana vicina alle cave di marmo delle Alpi
Apuane dove, a partire dallo stesso anno, vive, alter-
nando la residenza italiana con quella parigina. Nel-
la capitale francese muore il 6 ottobre 2014.
Mitoraj intende riportare in vita il «contenuto
spirituale dell’antico», che trova in particolare nella
plastica ellenistica e nella riproposizione colta della
maniera di Prassitele ❯ Ant. 311 .
Quirinus In Quirinus Fig. 35.35 , un bronzo del
1987, Mitoraj rievoca l’antica bellezza di un kouros.
Il nome rinvia a una delle più antiche divinità ro-
mane, un dio guerriero che, con il tempo, era stato
assimilato a Romolo, legandolo, così, alla storia del
fondatore dell’Urbe e, quindi, alla città di Roma.
L’imponente busto di bronzo presenta giunture
Fig. 35.36, a , spessori bronzei b e tagli (il più evi-
dente dei quali lo percorre verticalmente per tutta
l’altezza, poco a destra dell’ombelico c ), quasi a
imitare antichi restauri. Il torso, infine, è accom-
35.35 
Igor Mitoraj, Quirinus, 1987.
Bronzo, 160×135×60 cm.
Collezione privata.
a rievoca la bellezza delle sculture arcaiche greche.
b tempo e l’effetto del suo trascorrere, come se la
c lezza e sull’integrità perdute.
35.36  35.37 
Schematizzazione grafica di Igor Mitoraj, Tindaro
alcuni particolari di Quirinus. screpolato, 1997.
Bronzo, 407×272×250 cm.
Firenze, Giardino di Boboli.
pagnato da uno scudo sul quale si staglia il rilievo
di un guerriero, anch’esso mutilo: il suo braccio
sinistro e la sua gamba destra, affogati nella super-
ficie di fondo, suggeriscono una lenta o improvvi-
sa emersione del corpo verso l’esterno, come se si
trattasse di un’apparizione.
Tindaro screpolato Anche in Tindaro screpola-
to Fig. 35.37 , un grande bronzo del 1997, l’artista
Il soggetto è un personaggio tratto dalla mitolo-
gia: il re di Sparta, padre di Elena di Troia. Come
precisa il titolo stesso, la superficie della scultura è
interamente solcata da una serie di evidenti cretta-
ture, espediente formale che ritorna più volte nella
produzione dell’artista. Mitoraj infatti include nella
sua opera, sin dalla formazione, la dimensione del
scultura altro non fosse che un reperto sopravvis-
suto di una statua antica. Allo stesso modo si spie-
ga la sua frammentarietà, carattere anche questo
ricorrente nella sua opera: la scultura è costituita
soltanto dalla testa di dimensioni colossali che, al
contrario di un corpo intero, lascia che il pensiero
dell’osservatore sia libero di fantasticare sulla bel-
35.4.2
Transavanguardia
Attraverso e oltre le Avanguardie
Sotto il neologismo di Transavanguardia è stato
raccolto un gruppo di artisti italiani di varie pro-
venienze. Delineatasi alla fine degli anni Settanta,
la Transavanguardia mantiene una certa unitarietà
fino alla metà degli anni Ottanta; in seguito gli ar-
tisti che ne avevano fatto parte hanno proseguito
il loro percorso in modo prevalentemente indivi-
duale. Questa esperienza, che ha incontrato un im-
mediato successo internazionale, costituisce il più
influente contributo artistico italiano nel secondo
Novecento, dopo l’Arte povera.
Il termine Transavanguardia indica letteralmen-
te l’attraversamento delle Avanguardie, nel senso
di «nomadismo stilistico». L’artista, in altre paro-
le, si sente libero di ripercorrere la storia dell’ar-
te, adottando a suo piacimento tutti i possibili stili
precedenti. Gli esponenti della Transavanguardia,
contrapponendosi al clima concettuale allora pre-
dominante (e da cui pure molti di loro proveniva-
no), tornano alle tecniche tradizionali della pittura
e della scultura, riallacciandosi liberamente a epi-
sodi artistici già da tempo storicizzati.
Da questo atteggiamento – che incarna piena-
mente il nuovo spirito postmoderno – scaturisce il
recupero di qualsiasi linguaggio figurativo del passa-
to, dal quale si può attingere senza tener conto di al-
cuna valutazione di ordine ideologico, utilizzandolo
esclusivamente in base alle possibilità espressive che
offre e, spesso, anche sperimentandone eclettiche
commistioni. Non per nulla, fatte le debite propor-
zioni, la Transavanguardia può essere intesa come
una moderna riproposizione della cultura manieri-
sta che, pur rifacendosi dichiaratamente ai grandi
esempi del Rinascimento, finiva di fatto per stravol-
gerne completamente lo spirito e gli intenti.
Le fonti storiche a cui i Transavanguardisti attin-
gono sono le più diverse: dal Futurismo alla Metafi-
sica, dal «ritorno all’ordine» degli anni Venti alla pro-
duzione di personalità quali Picasso e De Chirico,
cui si aggiungono anche suggestioni cézanniane,
espressioniste e surrealiste, nonché esperienze di ar-
te orientale e popolare. Anticipando per molti versi
il clima culturale internazionale, gli artisti che si ri-
conoscono nel movimento propongono un ritorno
alle ragioni interne dell’arte, un rinnovato piacere
per la pittura, una ritrovata manualità, uno spiccato
individualismo e un inedito interesse per l’identità
nazionale italiana, esplorata anche nelle sue decli-
nazioni regionali e locali (genius loci). Dominante è
soprattutto il genere figurativo, talvolta combinato
con l’astrazione.
35.38 
Sandro Chia, Passione
per l’arte, 1985. Bronzo,
altezza ca 350 cm. Bielefeld
(Germania), Rathausplatz.
35.39 
Sandro Chia, La donna
del lago, 1983. Olio su tela,
198×234 cm.
Collezione privata.
■ Genius loci Dal latino, lette-
ralmente «genio del luogo», in
riferimento a una divinità mi-
nore che custodiva uno speci-
fico luogo. In senso metaforico
– utilizzato soprattutto in campo
architettonico – indica lo “spiri-
to” proprio di un determinato
luogo.
367
35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo
Sandro Chia (1946)
Alessandro Coticchia, meglio noto come Sandro Chia
(Firenze, 20 aprile 1946), senza dubbio uno dei per-
sonaggi di maggior spicco della Transavanguardia
italiana, ha alle spalle una formazione artistica tra-
dizionale, compiuta presso l’Istituto d’Arte e l’Ac-
cademia di Belle Arti di Firenze. Dopo vari viaggi
in Europa e Asia, nel 1970 si trasferisce a Roma. Dal
1981 vive e lavora negli Stati Uniti, tra New York
e Miami, facendo spesso ritorno anche in Italia (a
Ronciglione – Viterbo – e a Montalcino – Siena).
Chia approda alla pittura – che definisce «popola-
re e nobilissima arte» – alla metà degli anni Settanta
e, dopo gli esordi concettuali, si riconverte grada-
tamente al figurativismo, aderendo alla Transavan-
guardia in modo naturale e pressoché automatico.
Pittore e scultore Fig. 35.38 , Chia ha saputo co-
niare un linguaggio possente, basato su una pittu-
ra corposa e cromaticamente accesa, che si muo-
ve all’interno di un vastissimo repertorio storico:
Rinascimento, Manierismo, Avanguardie e artisti
quali Chagall, Picasso, Carrà, De Chirico. Prota-
gonisti dell’opera di Chia sono figure quasi sem-
pre maschili, impegnate in imprese grandiose. L’i-
ronia, altro carattere tipicamente postmoderno, è
una presenza importante nel suo lavoro.
La donna del lago Nella Donna del lago, una gran-
de tela del 1983, Chia lascia trasparire una robusta
serie di rimandi culturali Fig. 35.39 . Il tema, infatti, è
evidentemente ispirato all’omonimo melodramma
di Gioachino Rossini (1792-1868) e si riallaccia a una
visione surreale del rapporto uomo-natura. La mo-
368 35.40 
Mimmo Paladino, Re uccisi
alla perdita della forza, 1981.
Olio su tela, 300×200 cm.
Kassel, Neue Galerie.
sezione XII ■ Contemporaneità
Intero e particolari.
35.41 
Schema geometrico di Re
uccisi alla perdita della forza.
numentale e variopinta figura femminile in primo
piano, grande come l’intera isola sulla quale siede,
con la sola compagnia di un albero secco, sembra
quasi riproporre una visione mitologica in chiave
moderna, in cui i personaggi si riappropriano con
rinnovata spontaneità dei propri istinti più veri.
L’artista torna così a essere padrone delle forme
e di ciò va sempre più compiacendosi, utilizzando
in piena libertà effetti di chiaroscuro e accostamen-
ti di colore di grande effetto, con brillanti giustap-
posizioni di complementari. In tal modo, infatti,
egli ripropone la figura dell’artista-eroe, inteso co-
me genio solitario che deve rispondere delle sue
azioni e delle sue scelte sempre e solo a se stesso.
Mimmo Paladino (1948)
Domenico (ma più noto come Mimmo) Paladino na-
sce a Paduli (Benevento) il 18 dicembre 1948. Dopo
gli studi al Liceo artistico di Benevento subisce il
fascino trasgressivo del Pop americano, maturan-
do le prime esperienze artistiche attraverso la gra-
fica e la fotografia. Nel 1977 si trasferisce a Milano,
cui alterna viaggi frequenti soprattutto negli Stati
Uniti e in Brasile, senza tuttavia mai dimenticare le
origini beneventane.
L’ispirazione di Paladino si riallaccia a una di-
mensione magica e onirica, popolata da esseri ar-
caici e immaginari, in parte derivati anche dalla
ricca e affascinante tradizione delle fiabe e delle leg-
gende meridionali. Nel tentativo di spiegare le stra-
ne figurazioni dei suoi personaggi, spesso sospesi
tra la dimensione larvale di certi volti di Munch e
l’inquietante fissità dei pupi siciliani, Paladino so-
stiene che «l’artista, come un acrobata sulla fune,
si muove verso più direzioni non perché pieno di
destrezza, ma solo perché non sa quale scegliere».
Alla pittura Paladino affianca, dall’inizio degli
anni Ottanta del secolo scorso, anche la scultu-
ra. I due generi sono spesso in dialogo fra loro in
opere che – soprattutto durante gli anni Novan-
ta – assumono respiro installativo e architettonico.
Illustrazione, mosaico, scenografia, cinema sono
altri territori in cui l’artista si è avventurato, sem-
pre con grande libertà di ispirazione e di linguag-
gi ❯ Ant. 312 .
Re uccisi alla perdita della forza Il mistero che
pervade l’opera di Paladino è ben illustrato dalla
grande tela del 1981 intitolata Re uccisi alla perdita
della forza Fig. 35.40 .
L’ampio piano pittorico è impaginato secondo
una struttura geometrica piuttosto netta. Al cen-
tro, due figure umane sono intrecciate f ra loro
all’altezza del basso ventre, a comporre una for-
ma grosso modo romboidale Fig. 35.41 . Quella in
alto, di colore nero e nuda, presenta un disegno
sul busto che ricorda una maschera africana. Quel-
la opposta, bianca e vestita, sembra invece tenere
sul petto una sorta di bastone dorato. I corpi, le-
gati da un misterioso filo rosso, si presentano par-
zialmente frammentati. Le figure, nella loro piatta
bidimensionalità, sembrano quasi sospese su uno
sfondo composto da rettangoli di vari colori, sopra
il quale sono disposti, in ordine sparso, diversi og-
getti simbolici di difficile identificazione.
La configurazione dei corpi ha fatto pensare a
un monumento funebre: in questo senso, la pre-
senza degli oggetti può essere interpretata come
corredo tombale. L’immagine evita tuttavia ogni
preciso riferimento archeologico o storico, per evo-
care un senso del passato come mistero ancora vi-
vo (suggerito già nel titolo). Va in questa direzione
anche la forma pittorica, che riconduce la rappre-
sentazione ai soli valori di superficie e ricorda, nella
sua stesura secca, l’affresco.
È lo stesso Paladino, comunque, a invitarci a
non cercare troppe simbologie recondite dietro ai
suoi personaggi:
«Le figure dei miei dipinti, gli animali, le ma-
schere, il tema della morte: non voglio spiegarli
o analizzarli. Sono le radici dalle quali si sviluppa
l’immagine, ma non il suo contenuto. Cioè un’a-
rea completamente diversa che non può essere
indagata con i metodi della critica d’arte».
35.42 
Mimmo Paladino,
Senza titolo, 1993.
Bronzo policromo,
100×300×240 cm.
Benevento, Collezione
dell’artista.
Senza titolo Tutt’altro che secondaria è la produ-
zione scultorea, alla quale l’artista si dedica fin dal
1985, utilizzando soprattutto il bronzo (non a caso
il più classico dei materiali), ma non disdegnando
anche il marmo, il legno, il gesso, la terracotta e
addirittura il cartone.
Moltissime delle opere di Paladino si intitolano
Senza titolo, una scelta con la quale l’artista sotto-
linea la propria indifferenza a una definizione pre-
cisa del soggetto. In Senza titolo Fig. 35.42 , un bron-
zo policromo del 1993, l’impiego nobile del bronzo
è ironicamente contraddetto e quasi irriso sia dalla
impossibile posizione del personaggio, in equilibro
inverosimile sull’avambraccio destro, sia dalla finitu-
ra policroma, assolutamente estranea alla tipologia
della scultura bronzea. Il grande piedistallo, che fun-
ge da scudo (sempre che non si tratti di uno scudo
con funzione di piedistallo), rimanda a modelli sta-
tuari arcaici, segretamente affini al Guerriero di Cape-
strano, se non addirittura ai bronzetti votivi dell’arte
nuragica. Il vivace intrico di simboli e segni colora-
ti, infine, così come il grande avvallamento rosso in
corrispondenza del ventre, quasi ad alludere a una
ferita mortale, sembrano evocare oscuri rituali ma-
gici, conferendo all’opera una solennità antica.
Enzo Cucchi (1949)
Enzo Cucchi nasce a Morro d’Alba (Ancona) nel
1949. Agli esordi accosta interessi poetici a quel-
li pittorici, che coltiva sostanzialmente da autodi-
datta, lavorando inizialmente come restauratore.
Frequenta Roma alla metà degli anni Settanta, en-
trando in contatto con i futuri artisti della Tran-
savanguardia. Trasferitosi nella capitale nel 1984,
mantiene con le Marche un profondo legame cul-
turale e affettivo, facendovi periodicamente ritorno.
Sospesa f ra realtà e immaginazione, l’arte di
Cucchi si espande dal disegno e dalla pittura an-
che alla scultura (soprattutto ceramica), al mosai-
369
35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo
35.43 
Enzo Cucchi, Caccia
mediterranea, 1979.
Olio su tela, 100×100 cm.
Collezione privata.
Intero e particolare.
35.44 
Schema grafico
dei movimenti di Caccia
mediterranea.
co, alla scenografia. L’artista ha creato una perso-
nale iconografia fondata su tradizioni, leggende e
miti legati specificatamente al territorio d’origine,
dal quale ha sempre tratto ispirazione anche per i
paesaggi, e sulle personalità artistiche di maggior
rilievo. I marchigiani Osvaldo Licini (1894-1958) e
Gino Bonichi, meglio noto come Scipione, sono
infatti due artisti di riferimento per Cucchi, che
guarda anche a Espressionismo e Surrealismo eu-
ropei, senza dimenticare i grandi maestri italiani
tra Duecento e Quattrocento quali Giotto, Masac-
cio e – naturalmente – Piero della Francesca.
Caccia mediterranea Appartenente al mo-
mento d’esordio di Cucchi, Caccia mediterranea
(1979) Fig. 35.43 esprime già pienamente il tono
visionario che anima il suo lavoro. La tela, di for-
mato quadrato, è abitata da due personaggi: sulla
destra è una figura monumentale di cacciatore; il
suo fucile è puntato in basso verso un animale, col-
locato a sinistra e intento a suonare un pianoforte,
370
sezione XII ■ Contemporaneità
c caccia), sconfina in una dimensione fantastica e qua-
35.45 
Lucian Freud, Ritratti.
a. Donna con un cane
bianco, 1950-1951.
Olio su tela,
76,2×101,6 cm. Londra,
Tate Gallery. Particolare.
b. Testa di uomo, 1966.
Olio su tela, 46,4×39,8 cm.
Collezione privata.
Particolare.
c. Ritratto di sua Maestà
la Regina, 2000-2001.
Olio su tela, 23,5×15,2 cm.
Londra, Royal Collection.
35.46 
Lucian Freud, Benefits
Supervisor Sleeping
(Ispettrice dei sussidi
addormentata), 1995.
Olio su tela, 150×250 cm.
Collezione privata.
in maniera del tutto incongrua, mentre dalla sua
bocca fuoriesce una fiamma rossastra che contra-
sta quella bianca – a essa opposta – dovuta al colpo
di fucile Fig. 35.44 . I due personaggi sono inseriti in
un fondo astratto, animato da energiche pennellate
espressioniste che disegnano una trama obliqua di
grandissima ricchezza cromatica fatta di gialli, aran-
cioni, rossi, verdi, azzurri, grigi, neri. La raffigura-
zione, pur conservando alcuni elementi riconoscibi-
li (quali, appunto, i personaggi di una singolarissima
si fiabesca, in cui il “colto” animale-musicista vince
il simbolico confronto con il rude uomo-cacciatore.
Il riferimento (peraltro frequente) al Mediterraneo,
indicativo del forte legame con il territorio che ani-
ma il lavoro di Cucchi, va interpretato come un’e-
spressione poetica. Nell’intento dell’artista, infatti,
non si tratta d’altro che di poesia dipinta.
35.4.3
Lucian Freud (1922-2011)
L’incombere della presenza fisica
Il «ritorno alla pittura» riporta l’attenzione su ar-
tisti che, al di là di ricorrenti fenomeni di moda, si
erano mantenuti fedeli a questo linguaggio. Uno
dei casi più eclatanti è rappresentato da Lucian
Freud (Berlino, 8 dicembre 1922-Londra, 21 luglio
2011). Nipote di Sigmund (il padre della psicoanali-
si), lascia la Germania nell’anno dell’ascesa al pote-
re di Hitler in quanto di origine ebraica e si trasferi-
sce in Inghilterra, diventandone poi cittadino. Qui
compie i primi studi, cambiando – deluso – diverse
scuole. Esordisce nel 1944 e da allora la sua fama
cresce costantemente, fino a renderlo uno degli ar-
tisti più quotati al mondo. Freud non si è mai allon-
tanato, per tutto il corso di quella che egli definisce
la sua «ricerca solitaria o assenza di ricerca», dalla
scelta della pittura figurativa, al di fuori e al di là di
ogni scuola o movimento.
L’artista considera il proprio lavoro «esclusiva-
mente autobiografico», in quanto riguarda se stes-
so e ciò che lo circonda. Partito da un’adesione al
vero di marca quasi fiamminga, Freud conquista
– a cavallo fra gli anni Cinquanta e Sessanta – una
maggiore libertà pittorica. Importante, nella sua
formazione, è stata soprattutto l’influenza di Fran-
cis Bacon, al quale l’artista si lega con una profon-
da e duratura amicizia.
Il genere che Freud ha maggiormente frequen-
tato è quello del ritratto Fig. 35.45 , soprattutto nudo
e in interno, nel quale raggiunge una penetrazione
psicologica straordinaria. I soggetti – sempre rigo-
rosamente ripresi dal vero – provengono quasi tut-
ti dall’ambito delle proprie conoscenze: familiari,
amici, amanti, bambini. Egli afferma: «Tutto è au-
tobiografico e tutto è un ritratto». Al centro dell’in-
tera opera pittorica di Freud è sempre e comunque
l’essere umano nella sua dimensione carnale e la
volontà di comunicarne con la pittura l’incombente
presenza fisica. Secondo l’artista, infatti: «Per scuo-
terci, la pittura non deve mai limitarsi a ricordarci la
vita, ma deve acquisire una propria vita».
Benefits Supervisor Sleeping La potenza del
realismo di Freud ha uno degli esempi più impres-
sionanti in Benefits Supervisor Sleeping (Ispettrice dei
sussidi addormentata), un ritratto del 1995 Fig. 35.46 .
Il soggetto è Sue Tilly, una corpulenta ispettrice
del comune che era stata presentata all’artista da un
altro modello, e che in quattro anni ha posato per
altrettanti ritratti. In questo la donna, non più giova-
ne, è raffigurata nuda mentre dorme stesa sul fian-
co destro, adagiata su un divano che l’artista aveva
acquistato appositamente e che la modella occupa
diagonalmente per buona parte della sua lunghezza.
Pur ammettendo la propria accentuata predilezio-
ne per personaggi di «insolite o strane proporzioni»,
Freud non è qui interessato all’evidente obesità del-
la donna, che tratta con pennellate decise e pastose.
Ciò che gli importa è di riuscire a manifestare sul-
la tela l’irriducibile presenza del soggetto e la vitale
prorompenza della sua fisicità. Per lui «il dipinto è la
persona. Voglio che produca su di me la stessa im-
pressione della persona in carne e ossa».
35.5
Graffiti Writing
LÕarte della strada
A cavallo fra gli anni Sessanta e Settanta del Nove-
cento sui vagoni della metropolitana e sui muri di
New York e Filadelfia iniziano a comparire, fra lo
stupore dei passanti, scritte e immagini realizzate
con le bombolette spray. È l’origine di una nuova
forma d’arte, nata come moto di rivolta del sot-
toproletariato delle grandi metropoli americane.
Essa si afferma in breve come vera e propria arte
di f rontiera, nella terra di nessuno esistente tra i
finti valori dell’opulenta società dei consumi e le
frange più arrabbiate dell’emarginazione sociale e
razziale. Questa manifestazione espressiva riceve
il nome di Graffiti, ma gli autori preferiscono de-
finirsi writers (scrittori). Essi appartengono spesso
alle classi sociali più disagiate, sono afroamericani
o portoricani, espressione di culture urbane di cui
fanno parte anche la musica rap e la breakdance. I
loro pezzi – così essi chiamano i propri interven-
ti – sono realizzati preferibilmente con colori dal-
le tonalità scioccanti (spesso anche fluorescenti) e
hanno per supporto le parti più anonime e degra-
date della città (vecchi muri, edifici abbandonati,
squallidi sottopassaggi, palizzate) Fig. 35.47 , op-
a b 371
35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo
c
pure mezzi pubblici (vagoni della metropolitana
o dei convogli suburbani di superficie, autobus),
di cui viene sf ruttata la mobilità per diffonderne
la comunicazione. Si tratta di un’espressione di
creatività spontanea, nata per entrare in diretto
contatto con il pubblico, senza alcuna intermedia-
zione del sistema dell’arte e concepita per essere
invendibile. Ne possono essere artefici sia singoli
individui sia gruppi (crew). I soggetti vanno dalla
semplice firma stilizzata dell’autore (tag), afferma-
zione della propria identità, a più complesse im-
magini grafiche (wildstyle), parole (spesso volgari
o comunque gergali) scritte a vivacissimi caratteri
cubitali o – più raramente – elementi geometrici
fortemente stilizzati.
I graffiti attingono liberamente agli universi se-
gnici più svariati: dal banale cuore trafitto degli in-
namorati e dai fumetti fino ai simboli politici e agli
organi sessuali, esprimendo messaggi crudi ed es-
senziali quanto i colori in bomboletta con cui ven-
gono realizzati.
Questo nuovo linguaggio si sviluppa presto dif-
ferenziandosi in numerosi stili, e dagli Stati Uni-
ti si diffonde progressivamente in tutto il mondo,
contagiando anche altri settori come la moda, la
grafica, il design e la pubblicità. In Europa si carica
spesso anche di forti connotazioni politiche, come
nel caso dei graffiti apparsi sul fronte occidentale
del Muro di Berlino, ancora prima del suo abbatti-
35.47 
Esempi di Graffiti Writing.
mento (1989) b .
a. New York.
Nel corso degli anni Ottanta il sistema dell’arte
b. Berlino. inizia a manifestare interesse nei loro confronti, e i
c. New York. graffiti fanno così il gran salto dalla strada alle gal-
lerie, incontrando anche un grande successo com-
merciale: vengono organizzate le prime mostre,
con tutte le problematiche che comporta l’opera-
372
sezione XII ■ Contemporaneità
zione di trasferire una forma di espressione nata
per lo spazio urbano in un contesto asettico come
quello della galleria d’arte.
I graffiti fanno parte della più ampia Street Art
(Arte di strada), che sceglie appunto come luogo di
intervento il contesto urbano, impiegando i mezzi
espressivi più vari: bombolette spray, colori acrilici,
stencil (disegni o scritte ottenuti con stampi o ma-
scherine), stickers (adesivi), aerografia, poster, dise-
gni a mano libera.
Keith Haring (1958-1990)
Uno degli esponenti del Graffitismo di maggior
successo è, senza dubbio, Keith Haring, la cui vita,
prematuramente stroncata dall’AIDS, è lo specchio
drammatico del disagio e delle contraddizioni di
quella generazione americana cresciuta in piena
era nucleare e nutritasi quasi esclusivamente di te-
levisione e di fumetti.
Nato a Reading, nei pressi di Kutztown (Penn-
sylvania) il 4 maggio 1958, frequenta per un anno
la Ivy School of Art di Pittsburgh. Nel 1978 si tra-
sferisce a New York, dove segue corsi alla School
of Visual Arts e studia con Joseph Kosuth. L’artista
muore a New York il 16 febbraio 1990.
Fin dai primi, provocatori esperimenti grafici,
condotti con il gessetto bianco sui pannelli pub-
blicitari vuoti nella metropolitana newyorchese,
il giovane Haring esprime un universo grafico iro-
nico e personalissimo, sempre in ambigua tensione
tra l’ottimismo borghese espresso dalla spensiera-
tezza disneyana e l’angoscia di un’esistenza dura e
disperata.
Haring, infatti, sviluppa una propria iconogra-
fia popolata da strani personaggi e animali infantil-
mente stilizzati, come gli elementari omuncoli che
35.48 
Keith Haring, Senza titolo,
1982. Inchiostro su due fogli
di carta, 182,9×1705,6 cm.
New York, Museum
of Modern Art. Particolare.
Disegni e stampe
definisce radiant boys (ragazzi sfolgoranti), in quan- 35.49 
Keith Haring, Senza titolo,
to sempre circondati da una fumettistica aureola di 1984. Smalto fluorescente
raggi luminosi. I suoi disegni, d’altra parte, hanno e inchiostro su testa di gesso,
nel fumetto una delle principali fonti di ispirazione 118×80 cm. New York-
Milano, Collezione Salvatore
(i personaggi, ad esempio, traggono proprio da lì la Ala. Intero e particolare.
simbologia per suggerire il senso del movimento:
degli insiemi di archetti concentrici).
La metafora, però, non è mai solo scherzosa. In
quegli esseri metamorfici, infatti, coesistono – for-
se anche inconsapevolmente – sia la primitiva im-
mediatezza dei graffiti preistorici, sia le comples-
se paranoie dell’uomo contemporaneo. L’opera di
Haring è guidata dalla convinzione che «l’arte non
è un’attività elitaria riservata al diletto di pochi, ma
[…] deve rivolgersi a tutti». Per questo l’artista usa i
supporti più diversi per le proprie creazioni artisti-
che (magliette, poster, orologi, pubblicità), arrivan-
do ad aprire anche un negozio, il Pop Shop, a New
York (1986) e a Tokyo (1988) ❯ Ant. 314 .
Senza titolo Il passaggio dalla pittura di strada ai
supporti artistici più tradizionali è ben documenta-
to da Senza titolo Fig. 35.48 , un disegno appartenen-
te alla prima produzione dell’artista (1982), le cui
notevoli dimensioni – oltre 17 metri di lunghezza,
divisi su due fogli – sembrano comunque evocare
gli spazi di un muro, costringendo il visitatore a
spostarsi per averne una visione completa.
La marcata orizzontalità, che si sviluppa su tre
pareti contigue di una sala del Museum of Modern
Art di New York, ne fa una sorta di lungo f regio,
la cui superficie bianca è completamente ricoper-
ta di segni neri, come moderni geroglifici: figure
umane, animali, angeli, raffigurazioni stilizzate del
personaggio disneyano di Topolino, dischi volan-
ti, televisori brulicano e si rincorrono sulla carta.
35.50 Ø
Keith Haring, Tuttomondo,
1989. Affresco, 180 m2. Pisa,
Convento di Sant’Antonio,
facciata posteriore. Il murale
35.51 Ø 373
Schema identificativo
dei principali temi simbolici
presenti in Tuttomondo.
1. La maternità

35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo

con l’artista in posa davanti 2. Il rapporto con la natura
a esso e particolare. 3. La sconfitta del male

Tutti gli spazi f ra le figure sono riempiti da altri

segni astratti, in una rincorsa alla completa e uni-
forme saturazione, che conferisce alla composizio-
ne equilibrio e omogeneità. L’artista compone una
sorta di affresco del presente, anticipando molti di
quelli che saranno i suoi temi: potere, guerra, vio-
lenza, religione.
Pur nella sua ricchezza e complessità, il f regio
appare sempre chiaramente leggibile, lasciando
ampio spazio all’interpretazione personale dell’os-
servatore. In tutti i suoi lavori, afferma Haring,
«c’è un certo grado di contenuto che è più ovvio,
che comunica un’idea specifica o generale che le
persone avranno. Ma molte volte il lavoro è ab-
bastanza ambiguo da poter essere interpretato da
chiunque».
Sia quando l’artista dipinge, sia quando inter-
viene in un’opera scultorea, ad esempio su una
riproduzione in gesso della testa del David di Mi-
chelangelo Fig. 35.49 , il suo segno è netto, sicuro
e tranquillo. Con straordinario senso del ritmo e me opera permanente e collettiva: al contrario dei
dell’equilibrio, lavorando a grande o a piccola sca- rapidissimi tempi di esecuzione di Haring (solita-
la, Haring riesce sempre a comporre figurette e se- 2 3
mente di un solo giorno), l’opera pisana richiese
gni calligrafici riempitivi in modo tale che mai si 1 una intera settimana di lavoro e vide anche l’entu-
crei una zona più densa di un’altra né mai la loro siastico coinvolgimento di molti studenti del luo-
distribuzione segua un ordine gerarchico, rivelan- go, chiamati a campire le superfici all’interno dei
do, con ciò, una rara – e quasi classica – capacità di contorni neri che l’artista aveva precedentemente
totale e immediato dominio dello spazio. tracciato a mano libera.

Tuttomondo Queste qualità sono tanto più evi-
denti quando Haring lavora su larga scala. Ne offre
un esempio il murale Tuttomondo Fig. 35.50 , esegui-
to nel 1989 su una parete posteriore del Convento
di Sant’Antonio a Pisa. Si tratta dell’ultima opera
pubblica dell’artista, ed è considerata il suo vero e
proprio testamento spirituale. Per questa ragione
nel 2011 è stata sottoposta a un delicato restauro
teso a conservare la brillantezza dei suoi colori.
Il murale si estende su una superficie di 180 metri
quadrati, ed è dedicato al tema della pace e armonia
nel mondo. Il fondo bianco del muro è abitato da un
totale di 30 diversi personaggi e animali, che alludo-
no ad aspetti del mondo pacificato: la donna con il
bambino in braccio (al centro a destra) rappresenta
il tema della maternità Fig. 35.51, 1 ; l’uomo che reg-
ge sulle spalle il delfino (in alto al centro) il rapporto
con la natura 2 ; le forbici umanizzate che tagliano
il serpente (in alto a destra) la sconfitta del male 3 .
Tuttomondo viene concepita fin dall’inizio co-
Kenny Scharf (1958)
Lo statunitense Kenny Scharf (Los Angeles, 14 set-
tembre 1958) riesce a stemperare l’iniziale rabbia
graffitista attraverso forme stravaganti e gommose,
in parte desunte dai cartoons e in parte ispirate a una
sorta di naturalismo tecnologico, tendente a ridurre
ogni oggetto reale a una sorta di giocosa caricatura
variopinta. Amico e collaboratore di Andy Warhol,
Scharf si diploma in belle arti alla School of Visual
Arts di New York, città nella quale entra in operoso
contatto anche con Haring e Basquiat ❯ oltre .
Jungle Jism In Jungle Jism, una smagliante tela del
1985, ad esempio, l’indole fumettistica di Scharf
impone subito il proprio stravagante sopravven-
to Fig. 35.52 . I colori vivacissimi (si tratta di un mi-
sto di olio, acrilico, smalto a spray), ulteriormente
lumeggiati con spruzzi di aerografo, rimandano a
un mondo fantastico e inquietante da “sopravvis-
suti dopo la catastrofe”. Nonostante ciò l’artista ri-
374
sezione XII ■ Contemporaneità
mane fedele alla forma figurativa, come già fecero
anche i suoi illustri predecessori surrealisti e cubi-
sti. Ribadisce al riguardo Scharf: «Non c’è nulla di
astratto nelle mie tele ma tutt’al più degli oggetti
dalle forme strane. Sono forme e sagome più soffi-
ci, organiche, più aperte, ma sempre oggetti fisici
[…]».
Jean-Michel Basquiat (1960-1988)
«Non so come descrivere il mio lavoro perché non
è mai lo stesso. […] È come chiedere a Miles Davis:
“Come suona la tua tromba?”». Nato a New York
il 22 dicembre 1960 da genitori caraibici, Jean-Mi-
chel Basquiat ha una vita breve e assai travagliata.
Da bambino la madre lo educa all’amore per l’ar-
te, accompagnandolo a visitare i musei della città.
A sette anni viene investito da un’automobile, e nel
periodo di immobilità cui è costretto si dedica allo
studio e alla copia delle illustrazioni di un manua-
le di anatomia. Frequenta malvolentieri la scuola,
tuttavia si iscrive alla City-As-School nel 1977 e allo
stesso tempo inizia a disegnare graffiti sui muri di
Manhattan insieme al suo amico Al (Albert) Diaz.
Adottando lo pseudonimo di SAMO (acronimo
di SAMe Old shit, traducibile più o meno come:
«Sempre la solita porcheria»), scrive aforismi, brevi
poesie, motti, facendosi subito notare. Dopo aver
abbandonato la scuola ed essere stato cacciato di
casa, vive con gli amici vendendo t-shirts e cartoli-
ne fatte da lui. Dalla frequentazione degli ambienti
artistici newyorchesi riesce a entrare giovanissimo
35.52 
Kenny Scharf, Jungle Jism,
1985. Olio, acrilico e smalto
spray su tela, 284,5×207 cm.
Aquisgrana, Ludwig Forum.
35.53 
Jean-Michel Basquiat, Untitled
(Skull) – Senza titolo (Teschio),
1981. Acrilico e oilstick
su tela, 205,74×175,9 cm.
Los Angeles, The Broad.
Intero e particolare.
nel mondo delle gallerie, e trasferisce l’estetica dei
graffiti sul piano della pittura. Anche grazie all’a-
micizia con Andy Warhol, con il quale inizia una
collaborazione, si afferma presto a livello interna-
zionale. La sua fulminea ascesa nell’olimpo dell’ar-
te consuma però la sua esistenza, che si conclude
tragicamente con la morte per overdose nella città
natale il 12 agosto 1988, non ancora ventottenne.
L’opera di Basquiat si contraddistingue per un
tocco rapido e molto personale, che allude a un vo-
lontario recupero di forme espressive elementari e
quasi primitive. Oltre ai supporti tradizionali (tele,
tavole), l’artista utilizza anche oggetti (come porte e
finestre). La sua produzione, sempre fortemente cri-
tica nei confronti della società contemporanea, con
una particolare attenzione a temi come l’identità e le
discriminazioni razziali, trae ispirazione dal melting
pot americano, che si potrebbe tradurre come identi-
tà condivisa. Nel suo agire artistico, infatti, Basquiat
opera sempre una commistione creativa fra il jazz
(è anche musicista e DJ), le culture afro-americana e
ispanica, l’Espressionismo, il Primitivismo, l’imma-
ginario popolare e il mito dello sport ❯ Ant. 315 .
35.54  1981. Acrilico, vernice spray 375
Jean-Michel Basquiat, e pastello a olio su tela,
Untitled (Fallen Angel) – 168×197,5 cm. New York,
Senza titolo (Angelo caduto), Tony Shafrazi Gallery.

35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo

Untitled (Skull) Untitled (Skull) – Senza titolo (Te-
schio) del 1981 Fig. 35.53 è una sorta di grottesco
autoritratto: al centro di una grande tela è raffigu-
rata una testa come sospesa in uno spazio astrat-
to, determinato soltanto da zone di colore celeste,
arancione, rosso, caoticamente occupate da segni
graffiti e scritture indecifrabili.
Basquiat, da sempre affascinato dall’anatomia,
scarnifica la testa fino a far apparire a tratti il te-
schio sottostante, creando in questo modo una fi-
gura inquietante, sospesa fra la vita e la morte.
La testa (o meglio il cranio) è attraversata da
punti di sutura ed è abitata da segni, colori e imma-
gini, forse la rappresentazione di un Io diviso fra
pensieri, idee, visioni, impulsi diversi. Contraria-
mente al suo modo di procedere, solitamente mol-
to rapido, l’artista impiega diversi mesi per com-
pletare la tela – segno di una difficile gestazione – e
utilizza acrilico e oilstick (pittura a olio in forma di
bastoncino) che conferisce al tratto l’aspetto di un
graffito, un segno capace di far coesistere ferocia e
raffinatezza.

Untitled (Fallen Angel) Basquiat sperimenta sulla

propria pelle gli svantaggi dell’appartenere a una
minoranza etnica marginalizzata all’interno dell’o-
pulenta società americana e riversa nei disegni e nei
dipinti la consapevolezza amara della propria con-
dizione. È il caso di Untitled (Fallen Angel) – Senza ti-
tolo (Angelo caduto) Fig. 35.54 , un grande acrilico del
1981. In esso i colori sono vivacissimi e in splendido
accostamento. Su un fondo turchese si staglia infatti
la tozza figura di un angelo sessuato con le ali spie-
gate. L’aureola, cancellata con trattini neri, bianchi e
rossi, diventa assimilabile a una tragica corona di spi-
ne, tratteggiando un impietoso autoritratto sociale
dell’artista e del suo sentimento di emarginazione.

Untitled (Baptism) A dispetto dell’approccio appa-

rentemente naïf, Basquiat è un artista conscio di in-
serirsi in una tradizione che si richiama alla lezione
di maestri come Dubuffet, Picasso e Pollock. Lo di-
mostra ad esempio in un’opera come Untitled (Bap-
tism) – Senza titolo (Battesimo) del 1982 Fig. 35.55 , che
affronta un soggetto classico dell’iconografia cri-
stiana: il battesimo, appunto. Il dipinto ritrae due in-
quietanti figure dai volti scheletrici: quella di sinistra, 35.55  che stanno a simboleggiare le onde. La superficie, af-
Jean-Michel Basquiat, Untitled
stante e circonfusa di un’aureola, sembra impartire (Baptism) – Senza titolo
frontata simultaneamente con tre tecniche (acrilico,
il sacramento all’altra, raffigurata soltanto dal bu- (Battesimo), 1982. pastello a olio e collage), appare piena di incidenti: se-
sto in su, secondo una modalità che ricorda quella Acrilico, pastello a olio e gni che brulicano in un caos sapientemente gestito,
collage di carta su tela,
paleocristiana dell’orante. Dell’ambientazione in un 233,7×233,7 cm. in cui si incontrano la gestualità dell’Espressionismo
fiume sono testimonianza gli elementari segni neri Collezione privata. astratto e la brutalità dei graffiti.
376
sezione XII ■ Contemporaneità
35.56 
Banksy, Cameriera, 2006.
Londra.
35.57 
Banksy, Due poliziotti che
si baciano, 2005. Brighton,
Sussex.
35.58 
Banksy, Draw the raised
bridge, 2018. Kingston
upon Hull, Yorkshire.
Banksy (1974?)
«In futuro tutti saranno anonimi per quindici minu-
ti». Ribaltando uno slogan di Andy Warhol, l’ano-
nimato è la strada scelta dall’artista che si nasconde
dietro lo pseudonimo Banksy; scelta forse in parte
dettata dalla natura spesso illegale dell’arte di strada,
ma anche dalla volontà di opporsi al culto della cele-
brità della società capitalistica, a cui si accompagna
comunque un’astuta strategia di marketing che, pro-
prio in virtù della mancanza di informazioni precise,
accresce l’interesse nei confronti del personaggio.
Alcune ipotesi vogliono Banksy originario di Bri-
stol – centro importante del Graffitismo europeo
–, dove sarebbe nato intorno al 1974. Incerte an-
che le notizie sulla formazione dell’artista, forse da
autodidatta, e sui suoi esordi. I primi interventi di
Banksy sono documentati nell’area di Bristol nella
seconda metà degli anni Novanta. Nel 2000 l’artista
si sarebbe spostato a Londra e dall’anno successivo
i suoi lavori hanno iniziato a comparire in tutto il
mondo: sul muro di separazione costruito da Isra-
ele in Cisgiordania (2005), a New Orleans colpita
dall’uragano Katrina (2008) e a New York (2013).
La strada è lo scenario privilegiato per il lavo-
ro di Banksy, che realizza anche opere da interno
come dipinti e stampe, diffondendo inoltre la sua
creatività su altri supporti: cover di album musicali
(ad esempio per il gruppo dei Blur), documenta-
ri (Exit Through the Gift Shop, 2010), incursioni nei
maggiori musei del mondo in cui espone abusiva-
mente le proprie opere (Tate, Louvre, Metropoli-
tan), progetti più complessi come l’apertura di un
parco a tema (Dismaland, 2015) e la creazione di un
albergo di fronte alla barriera di separazione israe-
liana (Walled Off Hotel). L’artista è inoltre molto at-
tivo nell’organizzazione di mostre e festival.
In parte distrutto o rimosso, il lavoro di Banksy
conta soprattutto sulla fotografia per la sua docu-
mentazione e sul web per la sua diffusione.
Dal punto di vista stilistico, Banksy è diventato
celebre per l’utilizzo dello stencil, adottato per ragio-
ni di rapidità dopo gli esordi in stile freehand (a mano
libera). Nei suoi pezzi, l’artista lavora con immagini
e parole, spesso combinati fra loro, prestando gran-
de attenzione al contesto dell’intervento Fig. 35.56 e
spesso utilizzandone elementi già presenti (come
tubi, griglie di ventilazione, canali d’acqua).
Banksy si pronuncia su molti dei temi più contro-
versi della contemporaneità in campo politico, eco-
nomico, sociale, manifestando una posizione critica
– spesso venata d’ironia – nei confronti del sistema
capitalista, del consumismo e di ogni forma di auto-
rità Fig. 35.57 : la questione palestinese, il regime di
sorveglianza, il lavoro infantile, la crisi finanziaria, i
diritti umani, l’inquinamento ambientale, la crisi dei
migranti sono alcune delle emergenze che lo hanno
spinto a intervenire. La sua attitudine antagonista
non ha mancato di attirargli anche delle critiche, in
particolare a proposito della contraddizione con le
alte quotazioni raggiunte delle sue opere.
Sul tema infuocato della Brexit – l’uscita della
Gran Bretagna dall’Unione Europea sancita da un
referendum nel 2016 – Banksy è tornato più volte. Il
murale, scoperto nel ponte abbandonato a Kingston
upon Hull nel 2018, è uno degli esempi più recen-
ti Fig. 35.58 . Il protagonista è un bambino, presenza
ricorrente nel lavoro dell’artista, raffigurato con uno
scolapasta in testa, lo scudo in una mano, una spada
di legno cui è attaccata una matita nell’altra, nell’at-
to di spalancare la bocca, come a gridare la frase
scritta in caratteri maiuscoli al suo fianco: «Draw the
raised bridge!» (un gioco di parole che significa al-
la lettera «Disegna il ponte sollevato!», derivante da
uno scambio di parole dall’espressione «Sollevare il
ponte levatoio»). La frase, che si riferisce al ponte su
cui è collocata, è stata interpretata come una critica
verso la Brexit. Poco tempo dopo la sua comparsa, il
murale è stato imbrattato da anonimi, spingendo la
città ad adottare delle misure per preservarlo.
35.6 35.59 
Tony Cragg, Japanese
377
Couple (Mr and Mrs Otani)
Nuova scultura – Coppia giapponese,
(I signori Otani), 1984.
Materiali plastici di recupero,

35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo

Forme e materiali alla riscossa 165×149,8 cm. Collezione
privata. Composizione e
schematizzazione grafica
Accanto alla pittura, anche la scultura partecipa delle figure.
al ritorno alla tradizione figurativa che si impone
nel corso degli anni Ottanta del Novecento. Essa si
contraddistingue per un notevole pluralismo dei
linguaggi e per l’impiego di una vasta gamma di
tecniche e materiali. Tra questi ultimi assume rilie-
vo un generalizzato ritorno a materie nobili (come
pietra e marmo) e a procedure di lavorazione tradi-
zionali (come l’intaglio).

Neo-Pop L’attenzione di una parte rilevante degli ar-

tisti, soprattutto negli Stati Uniti, è rivolta in questo
momento alla realtà quotidiana e quindi alla cultu-
ra popolare della società dei consumi, da cui vengo-
no tratti ispirazione e materiali. Tali caratteri hanno
fatto parlare di Neo-Pop, anche se dopo un ventennio
dall’esplosione del Pop l’assunzione della merce come
opera d’arte è effettuata con un atteggiamento sicu-
ramente più critico e smaliziato, nella consapevolezza
dell’illusione e della menzogna del consumo indotto
da forti interessi economici. Molto spesso, infatti, la
riflessione ruota sul rapporto tra oggetto e status sym-
bol da esso rappresentato, oppure – all’opposto – sugli
elementi di scarto e sul loro riuso creativo.

New British Sculpture Alla fine degli anni Settanta

l’Inghilterra rappresenta uno degli ambienti più fer-
tili e vivaci in cui si manifesta il ritorno alla scultura.
Per classificare il gruppo di artisti che emerge in que-
sto momento, primo fra tutti Anish Kapoor ❯ oltre , si
parla di New British Sculpture (Nuova scultura ingle-
se): etichetta da intendersi secondo un criterio gene-
razionale piuttosto che tematico o stilistico, aspetti
che invece appaiono assai differenziati Fig. 35.59 .
Jeff Koons (1955)
Erede e rinnovatore del Pop e tra le figure che si im-
pongono con più prepotenza nel panorama artistico
degli anni Ottanta, Jeff Koons nasce a York, Pennsyl-
vania, il 21 gennaio 1955. Da bambino prende lezio-
ni private di pittura, proseguendo gli studi artisti-
ci a Baltimora e a Chicago; l’anno dopo il diploma
(1977) si trasferisce a New York, dove lavora come
assistente alle relazioni del MoMA e agente di borsa
a Wall Street.
L’arte di Koons – che estende l’iniziale interes-
se per la scultura anche a fotografia, installazioni e
pittura – sviluppa l’eredità di alcune delle principali
tendenze del XX secolo: soprattutto il Pop, il Dada e
alcuni canoni del Minimalismo ❯ Ant. 316 .
35.60 
Jeff Koons, New Shelton
Wet/Dry 5-Gallon,
New Hoover Convertible,
Doubledecker, 1981-1987.
Due aspirapolvere Hoover,
plexiglas, luci fluorescenti,
251,7×71,1×71,1 cm.
Collezione privata.
35.61 
Jeff Koons, Pink Panther
(Pantera Rosa), 1988.
Porcellana dipinta,
104,1×52,1×48,3 cm.
New York, Museum
of Modern Art.
Agli esordi Koons ricorre a prodotti commer-
ciali usati, come teiere, aspirapolvere, elettrodo-
mestici da cucina, palloni da basket. Nella serie
The New (Il Nuovo), realizzata a partire dal 1980,
invece, oggetti nuovi e mai utilizzati vengono col-
locati all’interno di teche in plexiglas illuminate
da tubi fluorescenti al neon, con un ordine che ri-
sente in modo evidente dell’esperienza minimali-
sta Fig. 35.60 .
Nelle serie ancora successive, quali Equilibrium
(Equilibrio), Statuary (Statuaria) e Luxury and
Degradation (Lusso e Degrado), dal ready-made inizia-
le si passa anche all’impiego di materiali della tradi-
zione scultorea – quali bronzo, acciaio inossidabile,
porcellana, legno, vetro di Murano – per realizzare
soggetti banali o comunque percepiti come inade-
guati alla nobiltà del materiale utilizzato, come la
Pantera Rosa in porcellana Fig. 35.61 .
378
sezione XII ■ Contemporaneità
Balloon Dog (Blue) La banalità è uno degli in-
gredienti estetici più ricorrenti nella produzione
di Koons. Nella serie Banality, ad esempio (1988),
l’artista propone soggetti che ingrandiscono, ripro-
ducendoli in chiave scultorea, vari ninnoli reperibili
in molte abitazioni della classe media, non senza
riferimenti alla storia dell’arte Fig. 35.62 . Legata
alla nascita del figlio, la successiva serie Celebra-
tion (Celebrazione) – iniziata nel 1994 – affronta il
tema dei riti collettivi di passaggio che scandisco-
no l’esistenza umana: feste, compleanni, vacanze.
Koons, in altre parole, desidera conf rontarsi con
«il monumentale e il quotidiano», trasformandolo
in archetipo, cioè in modello di riferimento. A Cele-
bration, infatti, appartengono alcune colossali scul-
ture ispirate alle forme create tipicamente da clown
o intrattenitori con i palloncini durante le feste di
compleanno, evidente richiamo all’età spensiera-
ta e gioiosa dell’infanzia. Fra queste il Balloon Dog
(Cane Pallone), in particolar modo, è diventata una
delle vere e proprie icone dell’arte di Koons, che lo
ha realizzato in diverse taglie e in vari colori: rosso,
magenta, blu Fig. 35.63 , arancione, giallo.
Riferendosi ironicamente alla tradizione scul-
torea della statua equestre, l’immagine banale del
cane fatto di palloncini annodati viene ingrandita
a scala monumentale (oltre tre metri di altezza) e
realizzata con un materiale – l’acciaio inossidabi-
le – che, oltre a essere costosissimo, rende inaltera-
bile e praticamente eterno proprio ciò che sarebbe
altrimenti condannato a essere effimero.
Presenti fin dagli esordi, gli oggetti gonfiabili so-
■ Kibbutz Comunità sorte all’i-
no per l’artista metafore degli esseri umani, intesi
a loro volta come «macchine che respirano». L’a-
ria che sembra riempire il gigantesco Balloon Dog lo
rende «eternamente ottimista». A interessare l’arti-
sta, infine, sono anche le straordinarie caratteristi-
35.62 
Jeff Koons, St. John
the Baptist (San Giovanni
Battista), 1988. Porcellana
dipinta, 143,5×76,2×62,2 cm.
Los Angeles, The Broad.
35.63 
Jeff Koons, Balloon
Dog (Blue), 1994-2000.
Acciaio inossidabile lucidato
a specchio con rivestimento
di colore trasparente,
307,3×363,2×114,3 cm.
Los Angeles, The Broad.
35.64 
Anish Kapoor, Cloud Gate
(Porta nuvola), 2004-2006.
Acciaio inossidabile,
10,06×20,12×12,80 m.
Chicago, Millennium Park.
nizio del XX secolo in Palestina
(e dal 1948 in Israele) fondate
su un ideale di vita egualitario.
Dall’originario impegno nel set-
tore agricolo hanno successiva-
mente ampliato l’attività econo-
mica al settore manifatturiero.
che riflettenti del materiale, che pongono la scultu-
ra in risonanza (o in dissonanza) con l’ambiente in
cui è collocata, sia all’interno di uno spazio espositi-
vo chiuso, dove genera grandi ombre, sia all’aperto,
dove riflette con grande intensità la luce naturale.
Anish Kapoor (1954)
Tra le voci più significative della New British Sculpture
figura senza dubbio Anish Kapoor. Nella sua opera si
incontrano, in una personalissima sintesi culturale e
antropologica, l’Oriente e l’Occidente: l’artista infat-
ti è nato a Mumbai (India) il 12 marzo 1954 e – dopo
un’esperienza in un kibbutz israeliano – si è trasferito
nei primi anni Settanta a Londra, dove ha studiato
scultura prima all’Hornsey College of Art e poi alla
Chelsea School of Art and Design.
«Non desidero aff rontare con la mia scultura
problemi relativi alla forma, ma questioni attinenti
la fede, la passione, l’esperienza che va al di là delle
preoccupazioni materiali». Così Kapoor presenta
il suo lavoro, che invoca dunque una dimensione
spirituale, avvicinando questioni filosofiche ed esi-
stenziali come la vita e la sua origine, l’infinito, il
vuoto. La sua scultura – che spazia dalle dimen-
sioni oggettuali a quelle monumentali delle opere
pubbliche – si fonda essenzialmente sulla messa in
campo di tensioni tra forze contrastanti: interno
ed esterno, positivo e negativo, vuoto e pieno, luce
e ombra, materiale e immateriale. Per attuare tali
dinamiche, l’autore agisce sulle caratteristiche fisi-
che dei materiali impiegati, della scala, del volume
e del colore, avendo come termine di conf ronto
fondamentale sempre il rapporto con lo spettatore.
Cloud Gate Nel corso degli anni Ottanta Kapoor
amplia la gamma dei materiali utilizzati (prediligen-
do quelli naturali) e nel decennio successivo anche le
dimensioni dei propri interventi, sempre pensati per
l’inserimento in un ben specifico luogo (site-specific).
Ne offre un esempio spettacolare Cloud Gate (Porta
nuvola), completata nel 2006 e oggi situata nel par-
co pubblico Millennium Park di Chicago Fig. 35.64 .
Ispirata dalla natura mobile e quasi pastosa del mer-
curio, la scultura si è guadagnata in realtà il sopran-
nome popolare di «fagiolo», per via della forma
contemporaneamente arcuata e bombata. La sua
realizzazione si è protratta per due anni a causa del-
le notevoli difficoltà tecniche. Cloud Gate si compone
infatti di 168 lastre di acciaio inossidabile saldate in
modo invisibile, al punto da generare l’impressio-
ne che si tratti di un unico, grandioso oggetto. L’ef-
fetto è ancora più stupefacente se si considerano le
misure imponenti: la lunghezza è di oltre 20 metri,
mentre l’altezza massima raggiunge i 10 metri e il
peso le 110 tonnellate. Sulla sua superficie, levigata
perfettamente a specchio, si riflette in modo distorto
l’ambiente circostante, dal cielo allo skyline di Chi-
cago, agli stessi visitatori. La forma della scultura di
tipo ellissoidale descrive una sorta di arco praticabi-
le, al di sotto del quale si trova il cosiddetto òmphalos
(in greco ombelico), una rientranza che produce una
ulteriore moltiplicazione dei riflessi.
35.7
E oggi?
Ultime tendenze
Quando, chi, cosa
Nel complesso quadro internazionale venuto-
si progressivamente a delineare, in cui le ragioni
della politica e dell’economia si compenetrano in
modo quasi inestricabile, generando spesso dram-
matici squilibri, anche l’arte vive un periodo di for-
ti contraddizioni. Ecco allora che ogni artista può
sentirsi più che mai libero dall’appartenere a scuo-
le, indirizzi o correnti, dal condividere manifesti o
dal professare ideologie. Di conseguenza i campi
di ogni possibile ricerca espressiva si sono ulterior-
mente dilatati, e le forme e i metodi d’indagine si
sono dimostrati spesso fra loro lontanissimi, quan-
do non addirittura antitetici. Ma proprio dall’infi-
nita varietà di stimoli l’arte continua, oggi come
sempre, a trarre spunto e ragione per il proprio
cammino. È proprio nell’ottica di meglio assecon-
dare il ritmo incalzante degli eventi che, di seguito,
si presenteranno le più promettenti proposte e le
figure più significative o emergenti, attraverso una
trattazione continua il cui solo filo conduttore è la
sequenza cronologica delle opere trattate.
a b 379
35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo
c
Matthew Barney (1967)
Nel corso del XX secolo la concezione del corpo
umano subisce una profonda ridefinizione, grazie d
ai molti progressi scientifici e tecnologici, nella di-
rezione di una graduale ma decisa integrazione tra
naturale e artificiale, biologico e meccanico, che
trova espressione in fenomeni quali la manipola-
zione genetica, la protesica, la clonazione, la chi-
rurgia estetica. Tutti questi temi entrano con par-
ticolare rilievo nell’arte – in particolare attorno agli
anni Novanta – nell’ambito di una tendenza deno-
minata Posthuman (Post-umano), che spesso sottoli-
nea anche taluni aspetti negativi come quelli relati-
vi alla degradazione, alla malattia e alla violazione. e
Fra i maggiori rappresentanti di questo orien-
tamento figura Matthew Barney (San Francisco, 25
marzo 1967), il cui interesse nei confronti della cor-
poreità deriva dalla precedente carriera di atleta e
modello, oltre che dagli studi in medicina, anche
se interrotti dopo appena due semestri. L’opera di
Barney procede per grandi cicli, che si articolano
attraverso i media più diversi – disegni, sculture, in-
stallazioni, fotografie, video – a comporre l’idea di
un’opera d’arte totale.
Cremaster Nel corso della sua carriera Barney
crea una vera e propria mitologia personale, fonda- 35.65 
Matthew Barney,
ta sulla metamorfosi del corpo, nella quale si som- Fotogrammi dalla serie
mano una grande quantità di riferimenti, come Cremaster, 1995-2002.
biologia, mitologia, sport, cinema. La sua ricerca a. Cremaster 1, 1995.
Goodyear Chorus Girls.
raggiunge esiti altamente spettacolari soprattutto b-c. Cremaster 3, 2002.
nel ciclo che gli ha assicurato un posto di primo Il Chrysler Building
e Matthew Barney nei
piano nel panorama artistico contemporaneo: la panni dell’apprendista.
serie di film intitolata Cremaster (Cremastere), che d-e. Cremaster 5, 1997.
consiste di cinque parti realizzate in ordine non Ursula Andress nei panni
della Regina delle Catene
cronologico dal 1994 al 2002 Fig. 35.65 . Il titolo del- e Matthew Barney
la serie, che rappresenta una grandiosa riflessione nei panni del Gigante.
380
sezione XII ■ Contemporaneità
sulla vita, rinvia al nome di un muscolo pelvico ma-
schile. L’artista adotta un processo di produzione
di tipo cinematografico, caratterizzato da un utiliz-
zo di mezzi economici e tecnici senza precedenti,
con il fantasioso impiego di allestimenti, scenogra-
fie, trucchi e comparse degni della migliore tradi-
zione hollywoodiana. Il primo episodio, ad esem-
pio, è ambientato nello stadio di Boise (nell’Idaho,
città in cui l’artista ha trascorso l’adolescenza), nel
quale prendono corpo una serie di elaborate coreo-
grafie a . Nel terzo episodio, la scena si sposta nel
Chrysler Building, il grattacielo newyorchese ca-
polavoro dell’Art déco b, c . Protagonista del quinto
episodio è la Regina – interpretata dall’attrice Ur-
sula Andress – che piange il suo amore perduto per
il mago Houdini d e Fig. 35.66 .
Andreas Gursky (1955)
Fin dalla sua comparsa nel XIX secolo, la fotogra-
fia entra presto a far parte di tutti gli aspetti della
cultura visiva. Tra gli innumerevoli contesti in cui
essa trova applicazione, di particolare rilevanza è
quello dell’arte. L’avvicinamento tra queste due di-
scipline subisce una particolare accelerazione dagli
anni Sessanta del Novecento, quando gli artisti in-
troducono la fotografia all’interno della loro pra-
tica, e viene definitivamente sancito nel decennio
successivo, allorché la fotografia entra irrevocabil-
mente nel sistema dell’arte contemporanea, otte-
nendo riconoscimento come forma d’arte del tutto
autonoma.
Tra i maggiori nomi della fotografia contempo-
ranea, Andreas Gursky (Lipsia, 1955) è uno dei rap-
presentanti della cosiddetta Scuola di Düsseldorf. Nel
■ Scuola di DŸsseldorf Grup-
mondo della fotografia Gursky è immerso fin da
bambino, essendo cresciuto nello studio fotografi-
co di famiglia e avendo poi deciso di studiare presso
la Folkwang University of the Arts a Essen.
Gursky si propone di comporre quella che defi-
35.66 
Matthew Barney,
Cremaster 5, 1997.
Ursula Andress nei panni
della Regina delle Catene.
35.67 
Andreas Gursky, 99 cent,
1999. Stampa cromogenica,
207×336 cm. Parigi,
Musée National d’Art
Moderne, Centre
Georges Pompidou.
Intero e particolare.
po di fotografi formatosi se-
guendo l’insegnamento dei
coniugi Bernd (Siegen, 1931-
Rostock, 2007) e Hilla (Pot-
sdam, 1934-Düsseldorf, 2015)
Becher, presso l’Accademia
della città tedesca.
nisce un’«enciclopedia della vita», ovvero una rap-
presentazione del mondo contemporaneo globale:
è così che fabbriche, locali notturni, negozi, stadi,
borse merci, brani di natura, entrano nel vasto ca-
talogo dei suoi soggetti. L’uso del colore e la pre-
dilezione per il grande formato mettono la sua fo-
tografia in dialogo continuo con la pittura. Partito
dall’analogico, dai primi anni Novanta si serve an-
che della tecnologia digitale, che impiega per in-
tervenire in fase di post-produzione, con un grado
crescente di rimodellazione dell’immagine. Relati-
vamente alla composizione, Gursky adotta solita-
mente un punto di ripresa sopraelevato, cui si uni-
sce una grandissima ricchezza di dettagli, definiti
con una messa a fuoco ad altissima definizione, che
supera la visione naturale.
99 cent Fra i luoghi del consumo immortalati da
Gursky, esemplare è la fotografia scattata nel 1999
a Los Angeles in un negozio della catena 99 cent (dal
prezzo dei prodotti, forse con ironico riferimento
alla data di esecuzione dell’opera) Fig. 35.67 .
L’enorme immagine (oltre sei metri quadrati),
di formato orizzontale, è attentamente costruita
seguendo l’architettura del negozio, con la sua suc-
cessione ordinata di scaffali su cui sono accurata-
mente esposte le merci dai colori sgargianti. Fra
le corsie fanno capolino le teste dei clienti intenti
a fare acquisti. Il ritmo delle linee orizzontali delle
scansie è rotto dai pilastrini verticali che sorreggo-
no il controsoffitto, sulla cui superficie si riflettono
i prodotti sottostanti. Le pareti di fondo, che chiu-
dono la vista, sono decorate con i manifesti pubbli-
citari del negozio.
L’immagine interpreta pienamente l’estetica di
Gursky: realizzata attraverso l’assemblaggio digita-
le di vari scatti, essa sfida la concezione della foto-
grafia come riproduzione mimetica della realtà da
un punto di vista unico.

Maurizio Cattelan (1960)
Fra gli artisti italiani più affermati a livello interna-
zionale, Maurizio Cattelàn nasce a Padova nel 1960.
Nel suo curriculum figurano le esperienze più diver-
se: infermiere, operatore nella raccolta dei rifiuti,
impiegato in un obitorio, designer. L’artista è infatti
autodidatta e ha sempre coltivato un’immagine di
estraneità al sistema dell’arte, autodefinendosi piut-
tosto un «lavoratore dell’arte» e un giullare. Da que-
sta posizione eccentrica, Cattelan si è pronunciato
sulle maggiori questioni della contemporaneità – so-
ciali, politiche, economiche, religiose – svelandone
le contraddizioni, con un tono soprattutto ironico e
a volte malinconico. Per farlo non ha esitato a ser-
virsi indifferentemente dei mezzi espressivi più di-
versi includendo nella sua pratica anche progetti co-
me una galleria (delle dimensioni di una vetrina), la
curatela di mostre, la pubblicazione di riviste. Dopo
la sua retrospettiva al Guggenheim di New York del
2011, ha annunciato il ritiro ❯ Ant. 320 .
La Nona Ora Cattelan suscita con il suo lavoro di-
battiti e polemiche. L’artista attacca, infatti, tutti i ti-
pi di autorità e di potere, attingendo per il suo imma-
ginario alle fonti più diverse: dalla cultura popolare
alla storia, alla religione. L’opera forse più emblema-
tica in questo senso è La Nona Ora (1999) Figg. 35.68
e 35.69 , una scultura che rappresenta il papa allora
in carica, Giovanni Paolo II, che giace a terra colpi-
to da un meteorite. Il santo padre, riprodotto come
statua di cera a grandezza naturale e con gli abiti
pontificali, stringe con le mani il pastorale, simbolo
della Chiesa, mentre il meteorite e i frammenti di
vetro in primo piano, sullo sfondo di una moquette
rossa, alludono a un cataclisma non solo quale fe-
nomeno naturale, ma anche inerente alle coscien-
ze degli uomini. Il titolo fa riferimento al racconto
evangelico della passione, al momento in cui Cristo
grida: «Mio Dio, Mio Dio, perché mi hai abbandona-
35.68 
Maurizio Cattelan,
La Nona Ora, 1999. Cera,
stoffa, resina di poliestere
con polvere metallica,
roccia vulcanica, tappeto,
vetro, dimensioni variabili.
Collezione privata.
Veduta e particolare.
35.69 
Schema compositivo
della Nona Ora.
35.70 
Maurizio Cattelan, L.O.V.E.,
2010. Marmo di Carrara
(mano) e travertino (base),
11×4,7×4,7 m. Milano,
Piazza Affari.
381
35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo
to?». La potenza dell’opera nasce dal contrasto tra le
modalità iperrealiste e l’inconcepibilità dell’episodio
raffigurato, a proposito del quale l’artista afferma:
«La Nona Ora parla prima di tutto di me, della mia
inadeguatezza […]. È un’opera molto religiosa: è un
lavoro che mette a nudo il papa, mostrandone il lato
umano. È un modo per dimostrare che anche il papa
è soggetto a una forma di autorità».
L.O.V.E. L.O.V.E. è un’altra controversa opera in-
nalzata nel 2010 a Milano, nella centralissima piaz-
za Affari, proprio davanti all’austera facciata della
sede della Borsa Fig. 35.70 . Il titolo stesso, in inglese
amore, è piuttosto interpretabile come il polemico
acronimo di L(ibertà), O(dio), V(endetta), E(terni-
tà). Elevata su un alto piedistallo, la colossale scul-
tura in marmo bianco di Carrara rappresenta una
mano destra con il dito medio proteso verso l’alto,
in atto di compiere un volgare gesto di sfida. La mo-
dellazione, nonostante l’esorbitante fuori scala, è
accuratissima, tanto che sul dorso della mano si ri-
conosce il rilievo anatomicamente perfetto di ossa,
nervi e vene. Questa meticolosa ricerca di verosimi-
glianza è comunque apertamente contraddetta, se
non addirittura negata, dalle altre quattro dita moz-
ze. Quello che a una prima osservazione pare un
gesto volontario, in realtà è l’unico che quella mano
può compiere, il che impone una riconsiderazione
del gesto stesso. «Non credo mai in un’unica verità»,
ha ribadito Cattelan, «ma solo a una combinazione
infinita di possibilità. Sono una matassa di contro-
sensi, come tutti». Un ulteriore livello di significato
è aggiunto dalla collocazione del monumento – di
fronte all’edificio simbolo della finanza italiana – e
dal momento storico della sua realizzazione, duran-
te la più profonda crisi economica vissuta dal Paese
dal secondo dopoguerra. Inizialmente prevista co-
me temporanea, la permanenza dell’opera è stata
prolungata senza scadenza.
382
sezione XII ■ Contemporaneità
Bill Viola (1951)
Dopo i primi esperimenti filmici delle Avanguardie
storiche, l’immagine in movimento entra piena-
mente nel panorama artistico statunitense ed eu-
ropeo nella seconda metà degli anni Sessanta del
secolo scorso, grazie a una maggiore accessibilità
e diffusione dei mezzi tecnici. Le ricerche in que-
sto campo si sviluppano pienamente nel corso del
successivo decennio e sono catalogate sotto la voce
Video Art: non una corrente artistica, quanto piutto-
sto un insieme di pratiche accomunate dallo stesso
mezzo espressivo – quello della televisione e del vi-
deo – utilizzato dagli artisti secondo varie strategie.
La Video Art raggiunge i suoi esiti più maturi
e spettacolari nell’opera dell’americano Bill Viola
(New York, 25 gennaio 1951). Durante gli studi al
College of Visual and Performing Arts di Syracuse
nel 1972, l’artista svolge un tirocinio come assisten-
te dei pionieri della Video Art Nam June Paik e Peter
Campus (New York, 1937). Dal 1974 al 1976 è diret-
tore tecnico di art/tapes/22 Video Studio, uno dei
primi studi sperimentali di Video Art a Firenze. Da
quel periodo avvia una riflessione sul video come
medium e una ricerca delle sue potenzialità metafo-
riche, servendosi dei mezzi più avanzati offerti dal-
la tecnologia (alta definizione, schermi LCD). Al
centro della sua produzione sono i grandi temi fi-
losofici e religiosi della condizione umana: la mor-
te, l’anima, la coscienza; nozioni richiamate dalle
esperienze umane fondamentali come il ciclo della
nascita, crescita e morte, ed evocate attraverso sim-
boli universali come il fuoco o l’acqua.
Nell’arte di Viola si incontrano Occidente e
Oriente, in un afflato religioso che risente di una
commistione di dottrine: dal misticismo cristiano
35.71 
Bill Viola, Emergence
(Emersione), 2002. Video
a colori ad alta definizione
(retroproiezione su schermo
montato a muro).
Fotogrammi e particolare.
35.72 
Masolino da Panicale,
Cristo in Pietˆ, ca 1424.
Affresco staccato,
280×118 cm. Empoli,
Museo della Collegiata di
Sant’Andrea.
al buddismo zen, al sufismo islamico. La stessa va-
rietà si riscontra anche dal punto di vista formale:
l’arte occidentale del passato rappresenta un’im-
portante fonte visiva. In particolare, l’artista ha
guardato alle opere di Giotto, Mantegna, Masoli-
no, Bosch, Tiziano, Caravaggio e Goya ❯ Ant. 309 .
Emergence Fra i maggiori esempi del dialogo con
la storia dell’arte è Emergence (Emersione) Fig. 35.71 ,
un video del 2002 in alta definizione appartenente al
ciclo The Passions (Le Passioni), dedicato alla rappre-
sentazione delle emozioni umane. L’opera si ispira
al Cristo in Pietà di Masolino, un affresco realizzato
nel 1424 per il battistero della Collegiata di Sant’An-
drea a Empoli Fig. 35.72 . L’azione è ambientata ai
lati di una cisterna di marmo, dove sono sedute due
donne, in silenziosa attesa. A un tratto la più giova-
ne (sulla destra) ha una premonizione che la spinge
a guardare la cisterna. Da qui emerge progressiva-
mente il corpo pallido di un giovane nudo, provo-
cando al contempo una discesa d’acqua che copre
tutto il pavimento. L’evento richiama l’attenzione
della donna più anziana, che si alza in piedi. La pri-
ma intanto inizia ad accarezzare un braccio del gio-
vane, il quale, dopo essersi messo in piedi, vacilla e
cade. Le due donne lo afferrano e lo stendono a ter-
ra, dove viene ricoperto da un telo bianco.
L’interesse di Viola non risiede in una semplice ri-
messa in scena dell’opera di Masolino, quanto piut-
tosto nel suo utilizzo come «una guida per realizzare
qualcosa di nuovo». L’artista si serve qui di un espe-
diente tecnico cui ricorre più volte, quello della slow
motion (cioè della visione rallentata). I pochi secondi
dell’azione effettiva sono dilatati fino a 11 minuti,
intensificando quindi i movimenti, i gesti e le emo-
zioni dei personaggi, che assumono una dimensione
ieratica e nobilissima, sollecitando allo stesso tempo
la partecipazione dello spettatore. Questo accorgi-
mento, insieme al fatto che il video è proiettato su
uno schermo incorniciato, quasi si trattasse di un
grande quadro, ed è privo di audio, avvicina l’opera
a un’antica e solenne immagine dipinta.
Martyrs Il riferimento religioso continua ad abita-
re il lavoro di Viola, che spesso è stato esposto all’in-
terno di spazi di culto. Martyrs (Martiri) è un singo-
larissimo video-polittico commissionato nel 2014
per la Cattedrale di St. Paul a Londra Fig. 35.73 .
L’opera si compone di quattro grandi monitor ver-
ticali al plasma, ciascuno dei quali dedicato a una
scena di martirio legata a uno dei quattro elemen-
ti. Nella prima a sinistra, che richiama la terra, un
uomo è sepolto sotto un cumulo di sabbia che pro-
gressivamente s’innalza (ma la sequenza è riprodot-
ta al contrario, come se la sabbia si dissolvesse); nella
seconda, a simboleggiare l’aria, una giovane donna
35.73  383
Bill Viola, Martyrs (Earth,
Air, Fire, Water) – Martiri
(Terra, Aria, Fuoco,
Acqua), 2014. Video-

35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo

polittico a colori ad alta
definizione su quattro
schermi piatti verticali.

35.74 Ø
Damien Hirst, For the
Love of God (Per l’amor
di Dio), 2007. Platino,
diamanti e denti umani,
17,1×12,7×19,1 cm.
Londra, White Cube
Gallery. Vedute frontale,
laterale e particolare.

legata mani e piedi subisce il flagello dei venti; nella

terza, evocatrice del fuoco, un uomo seduto è asse-
diato dalle fiamme; nell’ultima, dedicata all’acqua,
un altro uomo – appeso a testa in giù – è sottoposto
a uno scroscio continuo dall’alto. I quattro video, ac-
comunati dalla stessa modalità di ripresa – a camera
fissa su fondo nero –, presentano un andamento ana-
logo, che passa da un momento di stasi al progressi-
vo scatenarsi degli elementi: i protagonisti manten-
gono una ferma risolutezza di fronte alle prove, che
rappresentano per l’artista «l’ora più oscura del pas-
saggio del martire attraverso la morte nella luce».
Con questa suggestiva realizzazione Viola inten-
de glorificare la figura di chi dà testimonianza del
proprio credo, in quanto, grazie alla fede incrol-
labile, riesce a scuotere la passività delle odierne
coscienze, fornendo validi «ideali di azione, forza
d’animo, perseveranza, resistenza e sacrificio».

Damien Hirst (1965)

Una nuova ondata di artisti inglesi sale alla ribalta
della scena internazionale alla fine degli anni Ottan-
ta del Novecento. Appartenenti alla stessa genera-
zione e gravitanti intorno alla vivace scena di Lon-
dra, ma estremamente diversi tra loro per tematiche
e mezzi espressivi, sono subito ribattezzati Young
British Artists (Giovani artisti britannici) e godono di
grande attenzione grazie al loro lavoro spesso sen-
sazionalistico e a un’attenta politica di promozione.
Principale esponente del gruppo, e artista uscito
dai confini del mondo dell’arte per diventare fenome-
no mediatico, Damien Hirst è nato a Bristol il 7 giugno
1965 e ha studiato al Goldsmiths College di Londra.
Con la sua arte Hirst sembra cercare una rispo-
sta alle grandi questioni dell’esistenza umana – l’a-
more, la morte, la vita stessa – ponendo la propria
disciplina in continuo interscambio con religione e
scienza. La morte, in particolare, è una presenza os-
sessionante nel variegato lavoro dell’artista, che si
svolge nei campi della pittura, della scultura e delle
installazioni. La serie di opere che gli ha consegnato
la maggior fama, insieme alle polemiche, consiste in
corpi di animali – tra questi uno squalo, una mucca,
una pecora, sia interi sia dissezionati – conservati
all’interno di teche in una soluzione a base di for-
maldeide, una sostanza capace di arrestare il proces-
so di decadimento di un corpo ❯ Ant. 318 .
For the Love of God Il tema della vanitas (la ca-
ducità dell’esistenza e delle passioni umane) torna
35.75  nell’opera più clamorosa di Hirst, For the Love of God
Maschera di Xiuhtecuhtli
(Turquoise Mosaics),
(Per lÕamor di Dio, da un’esclamazione della madre
ca 1400-1521. Legno di dell’artista), del 2007 Fig. 35.74 . Ispirata da una ma-
cedro e turchesi, altezza schera azteca del XV secolo Fig. 35.75 , è la replica di
16,8 cm. Londra, British
Museum. un teschio umano (la cui datazione è stata riferita al
384
sezione XII ■ Contemporaneità
periodo 1720-1810) interamente realizzata con 8601
diamanti, per un totale di 1106,18 carati. Sulla fronte
campeggia il diamante più grande a forma di goccia,
che da solo pesa 52,40 carati; i denti sono veri, e pro-
vengono dal teschio originale. Il teschio – da sempre
simbolo della mortalità dell’uomo – è qui provoca-
toriamente unito al diamante – il materiale più du-
revole esistente in natura e simbolo di ricchezza ed
eternità. In questa violenta contrapposizione deve
leggersi un tentativo estremo di sconfiggere la mor-
te (l’artista si augura che «chiunque lo guardi trovi
un po’ di speranza e sia sollevato. Abbiamo bisogno
di sollevare il mondo con cose belle che diano spe-
ranza»). Nei suoi molteplici livelli di lettura, l’opera
pone una questione riguardo al suo status di oggetto
artistico: fin dalla sua comparsa essa ha suscitato un
caso, alimentato dall’interesse dei mass-media, a cau-
sa del suo altissimo costo di produzione e del con-
seguente prezzo di vendita (50 milioni di sterline),
che ne faceva l’opera d’arte più costosa della storia.
Ai Weiwei (1957)
Artista, ma anche designer, architetto, editore, cura-
tore, blogger e regista, il cinese Ai Weiwei (Pechino,
1957), figlio di un poeta esiliato dal governo, studia
al Film Institute a Pechino e brevemente alla Par-
sons School of Design di New York. Dopo un pe-
riodo trascorso negli Stati Uniti (1981-1993) torna in
Cina, dove le sue posizioni, estremamente critiche
nei confronti del governo, lo portano a subire un
arresto nel 2011 fino a quando, riacquistato il passa-
porto nel 2015, decide di trasferirsi a Berlino.
L’opera di Ai si confronta con alcune delle que-
stioni più urgenti che toccano sia il suo Paese – co-
35.76 
Ai Weiwei, Fountain
of light, 2007. Cristalli
di acciaio e vetro
su base di legno,
700×529×400 cm. Tilburg
(Olanda), Museum de Pont.
35.77 
Vladimir Tatlin, Modello
del Monumento alla III
Internazionale, 1919. Legno,
ferro e vetro, altezza 420 cm.
Ricostruzione del 1979.
Parigi, Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges
Pompidou.
35.78 
Cory Arcangel, Beat
the Champ, 2011. Londra,
Barbican Art Gallery.
me i rapidi cambiamenti e le distruzioni imposte
dalla incontrollata crescita economica, o lo scandalo
conseguente al terremoto del Sichuan (2008) – sia,
più in generale, il mondo consumista globalizzato,
affrontando temi come i diritti umani, la libertà di
espressione, la crisi dei migranti. L’artista combina
la lezione di Duchamp, quella pop di Warhol e l’at-
titudine concettuale e minimalista, conosciute du-
rante il soggiorno statunitense, con la sua cultura di
origine, estendendo la propria pratica attraverso un
uso massiccio dei social media ❯ Ant. 326 .
Fountain of light La riflessione sulle ideologie e
i loro simboli prende corpo in opere come Foun-
tain of light (Fontana di luce) Fig. 35.76 , concepita
originariamente per una mostra a Liverpool nel
2007. Si tratta di una monumentale scultura (di ol-
tre sei metri d’altezza) che trasforma in una sor-
ta di gigantesco lampadario una delle icone della
storia dell’arte: il Monumento alla Terza Internazio-
nale (1919) Fig. 35.77 , un progetto rimasto irrea-
lizzato dell’artista costruttivista russo Vladimir
Tatlin che incarnava l’utopia di un mondo nuovo ai
tempi della Rivoluzione russa. Quella del lampada-
rio è un’immagine cui l’artista è tornato più volte:
simbolo di opulenza, ma anche dell’apparato bu-
rocratico, assume inoltre una connotazione aper-
tamente kitsch. In questo ironico omaggio, il mo-
numento tatliniano viene trasformato in elemento
d’arredo, a indicare l’inevitabile fallimento di tutti i
grandi ideali rivoluzionari. Afferma Ai: «Penso che
la prima avanguardia russa abbia avuto idee straor-
dinarie, e un’immaginazione incredibilmente lun-
gimirante rispetto a ciò che sarebbe stato il ventu-
nesimo secolo. Ovviamente c’era anche una gran
parte di pensiero utopico, e molte cose che sono ri-
maste utopie piuttosto che trasformarsi in realtà».
New Media Art
Dall’ultimo decennio del secolo scorso, numerose
etichette sono state coniate per descrivere e classifi-
care una nuova serie di pratiche artistiche generate
dalla cosiddetta rivoluzione digitale: Arte multimedia-
le, Arte interattiva, Arte digitale, Computer Art. Oggi
queste diverse denominazioni tendono a essere rac-
colte sotto la definizione onnicomprensiva di New
Media Art (Arte dei nuovi media), che abbraccia l’in-
tero ventaglio delle forme artistiche basate sull’uti-
lizzo dei nuovi mezzi di comunicazione. Esse si dif-
ferenziano molto le une dalle altre, essendo legate
alle diverse tecnologie impiegate, in costante muta-
mento a causa del continuo progresso tecnologico,
che, partendo dal computer con tutte le sue applica-
zioni software e web, passa per i videogiochi Fig. 35.78
e arriva fino agli smartphone e ai tablet, quando non
addirittura alle telecamere di sorveglianza e ai droni.

Tutte categorie, queste, ancora non rigidamente de-
finite, in quanto a volte possono combinarsi o sincro-
nizzarsi ulteriormente fra loro a livello planetario,
via rete o wi-fi, generando a loro volta numerosi altri
strumenti di comunicazione, diffusione e interazio-
ne, quali portali multimediali, blog e social networks.
Pur servendosi della tecnologia più avanzata, la
New Media Art si inscrive comunque – in modo più
o meno consapevole – nella tradizione della storia
dell’arte. Nel suo ambito, infatti, si assiste spesso
al recupero di antecedenti storici importanti, quali
alcune strategie dadaiste (come il collage, il foto-
montaggio, la performance), elementi della Pop-Art
(l’attenzione per la cultura di consumo) e dell’Arte
concettuale, la tradizione dell’Astrattismo, come
nelle opere di Cory Arcangel (Buffalo, 1978) che uti-
lizzano il programma di editazione e fotoritocco
Photoshop Fig. 35.79 , rivisitando in chiave digitale
anche taluni fenomeni dell’ottica Fig. 35.80 .
Queste nuove pratiche artistiche si fondano, nella
maggior parte dei casi, sul concetto di interazione
con il pubblico, che può partecipare all’opera pro-
prio grazie all’interfaccia tecnologica. Inoltre, rivo-
luzionarie sono le modalità di distribuzione dell’o-
pera, che è spesso accessibile in qualsiasi momento
e da qualsiasi luogo (a patto naturalmente di posse-
dere una connessione a Internet).
John Seward Johnson II (1930)
«Uso la mia arte per convincerti di qualcosa che
non è reale. Ridi di te stesso perché sei stato imbro-
gliato, e in questo cambi la tua percezione. Diventi
vulnerabile nei confronti dell’opera e in un certo
modo intimo con essa». John Seward Johnson II, na-
35.79 
Cory Arcangel, Photoshop
CS: 84 by 66 inches,
300 DPI, RGB, square
pixels, default gradient
“Spectrum”, mousedown
y=22100 x=14050, mouseup
y=19700 x=1800, 2010.
Dalla serie Photoshop
Gradient Demonstrations,
2008. Stampa cromogenica,
213,4×167,6 cm.
Collezione privata.
35.80 
Diffrazione della luce.
35.81  
John Seward Johnson
II, Forever Marilyn (Per
sempre Marilyn), 2011.
Struttura metallica e resine
artificiali, altezza 8 m.
Chicago, Michigan Avenue.
Veduta e particolare.
385
35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo
to nel New Jersey nel 1930, si definisce un «realista
americano», una scelta motivata a suo dire dalla
capacità del Realismo di raggiungere tutti, al di là
delle barriere di età o di cultura. Dopo un esordio
come pittore, dal 1968 la sua opera si svolge inte-
ramente nel campo della scultura (principalmente
pubblica), procedendo per grandi cicli. Nella serie
Man on the street (Uomo nella strada) colloca all’inter-
no di un contesto urbano calchi in bronzo di figure
umane, ritratti in diverse attività: tipiche scene urba-
ne (un uomo che legge il giornale, persone su una
panchina), attività ricreative (giocatori di golf o ten-
nis), artisti e musicisti all’opera, lavoratori. Nel ciclo
Beyond the frame (Oltre la cornice) l’artista riproduce
in forma scultorea celebri dipinti impressionisti o
postimpressionisti, di autori come Manet, Monet,
Renoir, Van Gogh. Anche la serie Icons (Icone) si basa
in parte sulla riproduzione tridimensionale e in scala
gigante di immagini bidimensionali note, preferibil-
mente tratte dall’immaginario popolare.
Forever Marilyn Alla fortunata e suggestiva serie
Icons appartiene dunque Forever Marilyn (Per sem-
pre Marilyn), una scultura ciclopica installata nell’e-
state del 2011 lungo la Michigan Avenue di Chica-
go Fig. 35.81 . La statua, alta ben otto metri, riprende
in tre dimensioni una delle rappresentazioni più ico-
niche del sex symbol americano, tratta dal film Quan-
do la moglie è in vacanza (1955) del regista Billy Wil-
der (1906-2002). L’enorme Marilyn è stata rimossa
nel maggio 2012 per intraprendere un lungo tour
che l’ha già portata attraverso molti Stati america-
ni e che, dopo una sosta in Australia, attualmente
(2018) la vede esposta addirittura a Dalian, in Cina.
386
sezione XII ■ Contemporaneità
Tomás Saraceno (1973)
Tomás Saraceno (San Miguel de Tucumán, Argen-
tina, 1973) esplora le frontiere fra arte, scienza e
architettura. Formatosi come architetto presso la
Universidad Nacional de Buenos Aires, prosegue gli
studi a Francoforte, a Venezia e presso la NASA in
California. La sua variegata formazione è indice di
interessi assai diversificati, che spaziano fra cosmo-
logia, architettura, filosofia, trovando una convin-
cente sintesi nell’arte, concepita come un processo
di ricerca in continuo divenire. Il lavoro di Saraceno
si esprime attraverso grandi installazioni che richie-
dono la partecipazione del pubblico, spesso coin-
volto per riflettere su temi quali la sostenibilità am-
bientale e l’uso responsabile delle risorse.
In orbit Fra i concetti maggiormente indagati da
Saraceno vi sono avveniristiche ipotesi di città ae-
ree (Air-Port-City, Cloud City). In quest’ambito rien-
tra anche uno dei progetti più grandiosi portato a
termine dall’artista nel 2013, In orbit (In orbita), al-
la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen di Düssel-
dorf con la consulenza di ingegneri, architetti, bio-
logi Fig. 35.82 . Sotto la cupola di vetro, a più di 25
metri di altezza, è stata infatti allestita una struttura
di reti di acciaio su tre diversi livelli, sopra le quali
sono collocate sei grandi sfere gonfiabili. L’installa-
zione – praticabile – consente ai visitatori di speri-
mentare la sensazione, esaltante e conturbante allo
stesso tempo, di fluttuare in aria. La compresenza di
diverse persone in movimento altera in modo con-
tinuo la tensione del supporto, spingendo quindi a
considerare come imprescindibile la dimensione re-
lazionale. Alla modalità diretta di fruizione dell’ope-
ra si accompagna naturalmente quella di semplice
osservazione. La struttura di In orbit è ispirata alle
ragnatele, oggetto di approfondito studio da parte
dell’artista.
35.8
L’architettura
di fine Millennio
Il pluralismo e le disarmonie
Anche per quel che concerne l’architettura, gli ul-
timi decenni del Novecento sono caratterizzati da
una pluralità di tendenze e di orientamenti molto
diversificati. Lo sviluppo economico, rapido e inten-
so, di molti Paesi asiatici, inoltre, porta a un nuovo
e più ampio orizzonte di intervento. Gli architetti
sono chiamati a dare espressione non solo alle esi-
genze di rinnovamento urbano, ma soprattutto a
nuove ambizioni culturali ed economiche di molte
città. Nella maggior parte dei casi, infatti, l’edificio
unisce al proprio obiettivo funzionale un ancor più
35.82   importante ruolo di comunicazione e di sofisticata
Tomás Saraceno, In orbit,
2013. Düsseldorf,
rappresentatività. Nuovi rapporti tra l’architettura
Kunstsammlung Nordrhein- e le arti, infine, oltre all’affermarsi della digitalizza-
Westfalen, K21 Ständehaus. zione nei processi di rappresentazione e modellazio-
Vedute dell’installazione.
ne tridimensionale (utilizzo di CAD, rendering, real-
tà aumentata), contribuiscono all’evoluzione e alla
maggior comprensibilità dei linguaggi progettuali.
Tra le nuove tendenze emerge in particolare,
dalla fine degli anni Ottanta, quella del cosiddetto
Decostruttivismo, un movimento che assume come
principale linea poetica le contraddittorietà e le di-
sarmonie della città contemporanea. L’architettura
decostruttivista, infatti, abbandona qualsiasi rigore
geometrico e adotta un repertorio di forme irregola-
ri e, all’apparenza, anche staticamente instabili. Pro-
fili obliqui, piani inclinati, accostamenti discordanti
di materiali e colori raggiungono effetti di forte e
voluta disarmonia, con un prevalente senso di disag-
gregazione e quasi di precarietà.
Molto diverso è – al contrario – lo spirito del co-
siddetto Minimalismo, un orientamento formale
con profondi antecedenti, riconducibili a Mies van
der Rohe, ma che nell’ultimo decennio del secolo
scorso si è ripresentato con sembianze molto di-
verse. La scelta di alcuni architetti, anche se non
esclusiva, è in questo caso indirizzata a una nuova
astrazione. La ricerca di una estrema rarefazione
dei segni lascia emergere la materia, con superfici
spesso ampie e vuote, mentre lo spazio, definito da
geometrie nitide ed essenziali, appare sospeso e co-
me immobile, nella sua rigorosa purezza.
Altra tendenza individuabile è ancora quella
dell’architettura High-Tech, abbreviazione che sta
per High Technology (Alta tecnologia). Al di là di un
riferimento di pura suggestione all’architettura del
ferro e del vetro risalente al modernismo architetto-
nico del XIX secolo, la scelta in questo caso consiste
nel rendere formalmente gradevoli le stesse tecnolo-

gie costruttive, evidenziandone i meccanismi com-
positivi e di funzionamento. In particolare l’acciaio
e il vetro sono i materiali maggiormente usati e qua-
lificanti l’architettura high-tech. Compatto, levigato,
scintillante l’uno, perfettamente lineare, lucido, tra-
sparente, quasi invisibile l’altro: acciaio e vetro, così
neutrali e indifferenti, sono dotati di una nobiltà ma-
terica e tecnica che li rende quasi astratti, consenten-
do loro la presenza anche in contesti molto comples-
si e storicizzati, senza comunque interferire con essi.
Frank Owen Gehry (1929)
Dotate di una tumultuosa forza dirompente sono
molte architetture dell’americano di origine cana-
dese Frank Owen Gehry (Toronto, 28 febbraio 1929).
Dopo la laurea in architettura a Los Angeles
■ Pritzker Il Pritzker Archi-
(1954) e una prima serie di esperienze ancora lega-
te ai modi del Movimento moderno, a partire dagli
anni Sessanta del Novecento Gehry intraprende un
proprio personale percorso di disgregazione dell’u-
nità prospettica dell’architettura. Il suo diventa per-
tanto un linguaggio informale, fatto di linee e pareti
oblique, volumi violentemente accostati, superfi-
35.83 
Frank O. Gehry, Museo
Guggenheim, 1991-1997.
Bilbao. Veduta d’insieme
dell’esterno e particolare.
35.84 
Schema planimetrico
del primo piano del Museo
Guggenheim.
35.85 
Museo Guggenheim.
Veduta dell’interno.
tecture Prize (Premio Pritzker
per l’Architettura) è un presti-
gioso riconoscimento interna-
zionale istituito nel 1979 dalla
Hyatt Foundation, assegnato
annualmente a un architetto vi-
vente che si sia particolarmente
distinto per talento progettuale,
innovazione tecnologica e sal-
vaguardia dell’ambiente.
387
35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo
ci irregolari e a volte anche ruvide. Una posizione,
questa, che appare molto vicina al Decostruttivi-
smo, pur essendo sostenuta da un forte senso plasti-
co e da un impeto progettuale quasi espressionista.
Museo Guggenheim a Bilbao Grande fascinazio-
ne desta la realizzazione del suo Museo Guggenheim
a Bilbao, in Spagna (1991-1997) Figg. 35.83-35.85 .
L’edificio, interamente rivestito con sottili lastre
di titanio disposte come le squame di un enorme
pesce, è un insieme di volumi dalle forme irrego-
larmente sinuose, ora proiettate verso l’esterno,
ora ripiegate su se stesse o distese Fig. 35.83 . Si vie-
ne così a creare una superficie omogenea, priva di
aperture, come un grande groviglio di metallo, che
però – riflettendo la luce atmosferica – assume i
colori e le luci del cielo, degli edifici vicini, o di se
stesso. Ne scaturiscono giochi di luminosità e di
ombre che rendono ancora più duttile, quasi mo-
bile, la percezione dell’insieme, quasi si trattasse
di una colossale scultura. La medesima ricchezza
di articolazioni si ritrova anche nell’organizzazione
spaziale della pianta Fig. 35.84 , che genera una mol-
teplicità di percorsi, molti dei quali proiettati verso
l’esterno – anche a più livelli – attraverso ampie ve-
trate verticali Fig. 35.85 .
Norman Foster (1935)
Nato a Stockport (Inghilterra) l’1 giugno 1935, lau-
reato a Manchester (1961), dopo un master a Yale
Norman Robert Foster inizia la propria carriera di ar-
chitetto e designer diventando in breve tempo il mas-
simo esponente dell’architettura high-tech. Realizza
numerosi progetti sempre all’insegna di un grande
rigore tecnico e formale, evidenziato dall’impiego
prevalente di strutture in acciaio e vetro. Riceve nu-
merosi riconoscimenti, tra cui il premio Pritzker e il
titolo di Lord, nel 1999. Lo studio Foster & Partners
388 sua ristrutturazione e il suo completamento. L’u-
so del vetro nelle nuove parti interne, la scelta di
lasciare del tutto visibile dall’esterno l’aula dell’as-
semblea parlamentare, e – ancora – l’enorme cupo-
sezione XII ■ Contemporaneità

la soprastante, nuovo segnale urbano nel panora-

35.86 Ó
Norman Foster, Parlamento
tedesco (Reichstag),
1993-1999. Berlino.
Veduta esterna.
ma di Berlino Figg. 35.86-35.87 , anch’essa in acciaio
e vetro, interamente percorribile e a cui il pubblico
accede dal tetto-terrazza, sono i tre elementi prin-
cipali che qualificano il progetto. Tutti questi inter-
venti, portati a termine solo nel 1999, rispondono
a criteri non solo formali e compositivi, ma soprat-
tutto di trasparenza e permeabilità, quindi di ordine
etico, con i quali l’architetto interpreta il grande rin-
novamento d’immagine e di modalità di uso del più
importante e simbolico edificio della nuova Germa-
nia risorta dalla riunificazione. L’edificio, simbolica-
mente trasparente come un cristallo, è inoltre do-
tato di una serie di dispositivi e di congegni, relativi
all’uso della luce solare e al suo impiego come fonte
di energia, tali da ridurre pressoché a zero il fabbiso-
gno energetico Fig. 35.88 .

35.87 Ñ Renzo Piano (1937)

Sezione trasversale
del Parlamento tedesco.
35.88 ×Ô
Parlamento tedesco. Veduta
interna della cupola e particolare.
è tra i più grandi e attivi e realizza progetti di archi-
tettura e design in tutto il mondo e a tutti i livelli,
dall’aeroporto al tavolo da ufficio, dal grattacielo alla
maniglia di una porta.
Parlamento tedesco (Reichstag) Uno dei proget-
ti più complessi – anche per i suoi risvolti simboli-
ci – affrontato da Foster è stato senza dubbio quello
per la ricostruzione del Parlamento tedesco, lo storico
edificio del Reichstag di Berlino, protagonista di mo-
menti tragici della vita sociale e politica europea.
Dopo la riunificazione della Germania (1989), viene
bandito un concorso internazionale vinto appunto
dallo studio Foster & Partners (1993). Il progetto
prevede il totale recupero dell’edificio esistente, la
Uno degli architetti più rappresentativi di questi
decenni è Renzo Piano (Pegli, Genova, 14 settem-
bre 1937). Dopo la laurea conseguita a Milano, Pia-
no compie alcune esperienze accanto a figure di
grandi professionisti quali Franco Albini (1905-1977)
e Marco Zanuso (1916-2001), mentre fa pratica nei
cantieri del padre, impresario edile. Nel 1965 apre il
proprio studio a Genova. Il suo interesse va dappri-
ma alla messa a punto di elementi componibili per
l’architettura che utilizzerà in progetti di padiglioni
e di strutture industriali. La ricerca della massima
prestazione funzionale e di flessibilità è il suo obiet-
tivo anche nella progettazione di edifici residenzia-
li. A partire dai primi anni Settanta del Novecento
egli dà inizio a una lunga serie di opere, in Europa,
negli Stati Uniti e altrove, talvolta in collaborazione
con architetti e studi internazionali. Sono allesti-
menti teatrali, ristrutturazioni urbane ❯ Itin., p. 398 ,
lavori di design e soprattutto architetture, special-
mente a carattere collettivo, per istituzioni cultu-
rali, strutture industriali o espositive, impianti ae-
roportuali. In generale si tratta di progetti di una
notevole complessità, ma che spesso presentano
soluzioni esemplari. Ne è testimonianza anche la
serie di riconoscimenti che gli vengono attribuiti in
vari Paesi europei, fino al prestigioso premio ame-
ricano Pritzker, nel 1998.
Ciò che caratterizza in particolare le architettu-
re di Renzo Piano è l’equilibrio tra la ricerca delle
soluzioni funzionali e la sensibilità verso il contesto
ambientale. A ciò si aggiunge la capacità di legare
l’architettura a un’interpretazione dei valori umani
e culturali propri di un determinato luogo ❯ Ant. 323 .

Centre Pompidou Tra le prime e più importanti
opere di Piano, realizzata insieme con l’architet-
to inglese Richard Rogers (Firenze, 1933), è il Centre
National d’Art et de Culture Georges Pompidou (1971-
1977), a Parigi, noto anche come Beaubourg, dal
nome della via sulla quale affaccia, in quello che
era il quartiere dei mercati generali di Les Hal-
les Figg. 35.89 e 35.90 . Un grande corpo di fabbrica
a pianta rettangolare emerge nel cuore della città
storica, esibendo la sua struttura in acciaio e vetro, i
suoi meccanismi costruttivi e le canalizzazioni degli
impianti evidenziate da diversi, vivacissimi colori.
Tutta la facciata è attraversata da una scala esterna
sospesa nel vuoto e sostenuta da una serie di briglie
e tiranti metallici. Le pareti tradizionali sono scom-
parse. Al loro posto, trasparenti vetrate lasciano in-
travedere i vari piani, del tutto liberi da appoggi in-
termedi grazie alle lunghe travi reticolari in acciaio
dei solai. Questa soluzione strutturale consente la
massima libertà di organizzazione degli spazi inter-
ni per le varie attività espositive.
La straordinaria forza di quest’opera risiede nel-
la dirompente diversità rispetto al paesaggio ur-
bano circostante. L’edificio-macchina non si con-
fonde con le case, con il luogo. Esso, al contrario,
appare come un miracoloso artificio per comuni-
35.89  
Renzo Piano e Richard
Rogers, Centre National
d’Art et de Culture Georges
Pompidou, 1971-1977.
Parigi. Veduta della facciata
e particolare degli impianti
tecnici a vista.
35.90 
Sezione trasversale del
Centre National d’Art et de
Culture Georges Pompidou.
35.91  
Renzo Piano, Centro
culturale Jean-Marie Tjibaou,
1991-1993. Nouméa, Nuova
Caledonia. Veduta d’insieme
e particolare.
389
35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo
care la propria funzione urbana di grande “officina
culturale” a disposizione dei cittadini.
Centro culturale Jean-Marie Tjibaou Ricco di as-
sonanze con il territorio e con le forme della tra-
dizione locale è invece il Centro culturale Jean-Marie
Tjibaou (1991-1993) a Nouméa, nell’isola di Nuova
Caledonia, in Oceania Fig. 35.91 . Il centro è costi-
tuito da una serie di volumi completamente im-
mersi nel verde nei quali trovano posto le varie
attività espositive, di studio, turistiche e culturali.
Su un lato del percorso, Piano colloca una serie di
singolari padiglioni in legno, a pianta semicircola-
re, destinandoli a sofisticati spazi per altre attività
collettive. I grandi gusci verticali, alcuni alti anche
ventotto metri per un diametro di diciotto, sono
formati da una centinatura in legno su cui vengo-
no fissati i listelli del rivestimento. Impiegando con
versatilità i sistemi a cèntina delle costruzioni nava-
li, Piano riprende qui le tradizioni costruttive loca-
li di origine kanak, una tra le civiltà aborigene più
antiche del Pacifico meridionale.
Auditorium Parco della musica Dopo una decen-
nale gestazione (1994-2004) Piano porta a compi-
mento anche la costruzione dell’Auditorium Parco
390
sezione XII ■ Contemporaneità
della musica di Roma, un complesso costituito in re-
altà da tre diversi auditorium raccolti intorno a una
grande cavea centrale Fig. 35.92 . Anche in questo ca-
so una versatile struttura a centine di legno lamella-
re sostiene le coperture. Chiusi come un carapace
(la robusta corazza ossea della tartaruga), rivestiti da
un’epidermide di piombo per isolare l’interno dai
rumori della città, i tre grandi gusci custodiscono
con discrezione il loro contenuto altamente tecnolo-
gico. La loro forma avvolgente possiede la leggerez-
za di una stoffa rigonfia d’aria, ovvero di suono. Del
resto, come dice lo stesso Piano, «l’idea di spazio,
emotivamente parlando, è come la musica. Imma-
teriale». E proprio all’acustica l’architetto e il suo stu-
dio hanno dedicato particolarissima attenzione, cu-
rando gli interni in modo da ridurre al minimo ogni
effetto di riverbero o di cattiva propagazione, gra-
zie all’impiego altamente tecnologico di legni e altri
materiali fonoassorbenti di diversi spessori e densità.
Shard of Glass In vista delle Olimpiadi del 2012
l’architetto genovese è chiamato a costruire nel
quartiere londinese di Southwark lo Shard of Glass
(Scheggia di vetro), che con i suoi 306 metri d’al-
tezza è – a oggi – non solo il grattacielo più alto
della capitale britannica, ma anche di tutta l’Eu-
ropa Fig. 35.93 . La colossale e slanciatissima strut-
tura è organizzata attorno a un torrione centrale
portante, contenente le scale, gli ascensori e tutti i
principali impianti tecnologici. La superficie abita-
tiva vera e propria, ripartita tra servizi, uffici, hotel,
ristoranti e residenze, è ricavata a sbalzo intorno al-
la torre e delimitata esternamente da una struttura
vetrata in acciaio speciale e cristallo che conferisce
all’insieme la forma di un’acuminata piramide a ba-
se quadrangolare. L’installazione di estese aree di
pannelli solari e molti altri accorgimenti innovativi
per il risparmio energetico ne fanno anche il sim-
bolo di un’architettura ipertecnologica ma sensibi-
le al problema della sostenibilità.
35.92 
Renzo Piano, Auditorium
Parco della musica, 1994-
2004. Roma. Veduta aerea
e particolare dei gusci dalla
cavea esterna.
35.93 
Renzo Piano, Shard of Glass
(Scheggia di vetro),
2000-2012. Londra. Veduta
e planimetrie dei piani
trentanovesimo e nono.
Tadao Ando (1941)
Di ispirazione molto diversa è l’architettura del
giapponese Tadao Ando (Osaka, 13 settembre
1941). Autodidatta, dopo gli esordi all’insegna
dell’architettura occidentale, Ando affronta con
grande rigore il recupero dell’architettura tradizio-
nale giapponese, che unisce a un’interpretazione in
senso purista dello spazio. In particolare egli rea-
gisce alla disgregazione della città contemporanea
contrapponendo al caos della speculazione edilizia
e dell’urbanistica improvvisata spazi rarefatti ed es-
senziali, dalle geometrie regolari e precise, defini-
ti da superfici continue e concluse. I materiali im-
piegati sono per lo più pareti in calcestruzzo, sulla
cui superficie appare la tipica traccia nervata delle
casseforme. Essenziale è, inoltre, il riferimento di
Ando agli elementi naturali, pilastro della cultura
architettonica giapponese: la luce, l’acqua, il vento.
Fabrica Questo puntuale dialogo con gli elemen-
ti naturali è ben esemplificato nella realizzazione di

Fabrica, Centro ricerche Benetton (1992-2000), a Catena
di Villorba, presso Treviso Fig. 35.94 . Nell’area an-
tistante una villa seicentesca, l’architetto nipponico
inserisce gli spazi dedicati a laboratori, aule d’inse-
gnamento, cinema e altro, scegliendo di collocarli
sottoterra, quasi in sordina. Sempre all’insegna della
discrezione, un ampio invaso ellittico che si apre nel
terreno ospita il sistema delle scale per l’accesso ai
locali, mentre in superficie una sequenza di colon-
ne libere in calcestruzzo segna il percorso principale
del complesso.
Mario Botta (1943)
Di fronte alla continua e reciproca contaminazio-
ne di forme, tipica del paesaggio costruito contem-
poraneo, le architetture di Mario Botta (Mendrisio,
Ticino, Svizzera, 1 aprile 1943), tendono a distin-
guersi da ogni altro contesto, racchiuse entro un
classicismo astratto e come sospeso nel tempo.
Memore della lezione di Le Corbusier e di Louis
Kahn, Botta elabora – in particolare nelle sue nu-
merose case unifamiliari – organismi che, pur se
complessi, si basano comunque su elementi geo-
metrici semplici, regolati da un costante ricorso al-
la simmetria. Il trattamento delle superfici, con l’u-
so frequente del mattone a vista, è essenziale nella
configurazione plastica dei volumi. La monumen-
talità geometrica e rigorosa degli edifici di Botta
emerge anche all’interno del contesto urbano più
denso, grazie al rigore formale e alla qualità esteti-
ca dell’architettura.
MART Particolarmente significativo è l’episo-
dio del cosiddetto MART (Museo di Arte Moder-
na e Contemporanea di Trento e Rovereto) (1988-
2000) Figg. 35.95 e 35.96 a Rovereto. In questo caso
il richiamo classicistico è affidato al rivestimento
in pietra gialla di Vicenza, utilizzata anche da Pal-
ladio, montato a simulare un apparecchio murario.
L’essenzialità dei volumi, ma soprattutto la piazza
35.94 
Tadao Ando, Fabrica, Centro
ricerche Benetton, 1992-
2000. Catena di Villorba
(Treviso). Veduta.
35.95 
Mario Botta, Museo di Arte
Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto (MART),
1988-2000. Rovereto.
Veduta della cupola e
particolare.
35.96 
Schema planimetrico
del secondo piano del
MART.
■ Sostenibilitˆ Qui con il signi-
ficato attribuito nell’ambito del-
le scienze economiche e am-
bientali, in relazione a un tipo
di sviluppo capace di assicura-
re il soddisfacimento dei biso-
gni della generazione presente
senza compromettere quello
delle generazioni future.
391
35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo
rotonda antistante l’ingresso, coperta da una gran-
de cupola radiale in acciaio e plexiglass, lontana dal
profilo stradale, costituisce una mediazione tra il
contesto urbano storicizzato e l’introduzione del
nuovo, modernissimo impianto.
Rem Koolhaas (1944)
Dopo una breve esperienza come giornalista, Rem-
ment (Rem) Koolhaas, nato a Rotterdam il 17 novem-
bre 1944, si laurea in architettura a Londra nel 1972.
Si trasferisce poi negli Stati Uniti dove approfondi-
sce la sua ricerca sui rapporti tra architettura e me-
tropoli. Nel 1975 torna in Europa e inizia la propria
attività professionale fondando a Londra lo studio
OMA, Office for Metropolitan Architecture (Studio di
Architettura Metropolitana). Nel 1978 pubblica De-
lirious New York, uno dei suoi saggi più significati-
vi che indaga sulla formazione storica e urbanistica
della grande metropoli americana. In esso Koolhaas
tratteggia New York come la massima manifesta-
zione della nuova cultura urbana moderna, dove
convivono le più diverse forme di vita e di archi-
tettura, in una stridente e straordinaria complessità
in perenne evoluzione. Nel 1980 è tra gli architetti
che partecipano alla creazione della Strada Novissi-
ma, alla Biennale di Venezia, che diventerà un vero
e proprio manifesto dell’architettura postmoderna.
Nel 2000 vince il Premio Pritzker.
Tutta l’attività architettonica di Koolhaas è sem-
pre collegata a una contemporanea ricerca cul-
turale, che l’architetto considera altrettanto im-
portante delle stesse architetture costruite. I suoi
numerosi progetti riguardano edifici privati ma
più spesso pubblici di particolare importanza quali
musei, biblioteche, sedi di istituti di formazione,
392
sezione XII ■ Contemporaneità
opere in cui si mescolano forme di razionalistica
regolarità con altre dalle geometrie movimentate
e sorprendenti, sottolineate da un uso di materiali
e colori contrastanti, che suggeriscono sempre un
senso di ben studiata complessità.
Sede della Fondazione Prada Nel 2015 Koolhaas
realizza, a Milano, la sede della Fondazione Pra-
da Fig. 35.97 . Il sito è dato da un complesso indu-
striale in disuso, ai margini della città, che viene
ristrutturato con la riqualificazione degli edifici
esistenti e con l’inserimento di tre nuovi corpi di
fabbrica: un auditorium, un padiglione espositivo
e una torre per la collezione permanente. L’intero
complesso è caratterizzato da forme eterogenee,
dovute alla crescita per fasi successive, tipica degli
insediamenti industriali, e alla diversità delle fun-
zioni tecniche dei padiglioni Fig. 35.98 . Un terre-
no ideale, questo, per la visione architettonica di
Koolhaas, che interviene ridefinendo i corpi di fab-
brica con inediti trattamenti materici e cromatici.
Tra questi, i nuovi elementi si segnalano per le geo-
metrie dal ritmo serrato e dalla gamma diversa dei
materiali (intonaco, cemento, pietra), adeguati alle
diverse funzioni (espositiva, commerciale, direzio-
nale), mentre il corpo verticale della torre emerge
come un elemento dal carattere quasi espressioni-
sta. Ne nasce un nuovo paesaggio urbano, come di
una città nella città, che dopo anni di separatezza
riprende contatto con Milano e la sua realtà.
Daniel Libeskind (1946)
Geometrie nervosamente irregolari, incastri di vo-
lumi come concrezioni cristalline, forme spigolo-
se o spezzate sono le caratteristiche essenziali del-
35.97 
Rem Koolhaas, Sede della
Fondazione Prada, 2015.
Milano. Veduta d’insieme.
35.98 
Sede della Fondazione Prada.
Veduta del fronte esterno.
35.99  
Daniel Libeskind, Museo
ebraico, 1989-2001. Berlino.
Vedute dal lato di Nord-Est
e dall’alto.
le architetture di Daniel Libeskind (Łodz, Polonia,
1946). Polacco di nascita, emigrato in Israele e poi
negli Stati Uniti, si laurea nel 1970 a New York, spe-
cializzandosi poi all’Università di Essex (Inghilter-
ra) nel 1972, per dedicarsi inizialmente all’insegna-
mento e allo studio dell’architettura. Sin dai suoi
esordi come progettista, comunque, Libeskind si
segnala per la particolare, drammatica espressività
delle sue realizzazioni, nelle quali si avvale dell’e-
sperienza del Decostruttivismo, da cui tuttavia si
allontana approdando a una grande libertà forma-
le, poco assoggettabile a particolari etichette stili-
stiche ❯ Ant. 324 .
Museo ebraico Una delle sue opere più rap-
presentative è il Museo ebraico di Berlino (1989-
2001) Fig. 35.99 , un ampliamento del preesistente
Museo della città, cui è collegato da un percorso sot-
terraneo, dedicato alla tragica storia della comunità
ebraica berlinese. L’edificio è costituito da un lungo
corpo rettangolare, piegato in un saettante e acumi-
nato andamento a zig-zag, come una struttura dis-
sestata che ha invece una logica astratta ma precisa:
i segmenti di edificio giacciono lungo le linee che
idealmente collegano l’uno all’altro i vari siti ebraici
della città. Sulle pareti, uniformemente rivestite da
un’epidermide di lamiera zincata, aperture lunghe
e sottili, disposte senza ordine, incidono la superfi-
cie come tagli sferzanti e drammatici. Nell’interno,
lo sviluppo labirintico delle sale espositive è inter-
rotto da oblique travi passanti e da improvvisi spazi
vuoti e bui, di grandissimo impatto percettivo ed
emozionale. Libeskind dimostra di credere convin-
tamente nella forza simbolica dell’architettura, nel-
la sua capacità di farsi metafora, racconto, memoria

e – di conseguenza – nella sua possibilità di suscita-
re profonde emozioni, anche quelle per ricordare il
male assoluto quale è stata la Shoah.
Zaha Hadid (1950-2016)
Ancora all’ambito del Decostruttivismo appar-
tiene l’opera dell’irachena Zaha Hadid (Baghdad,
1950-Miami, Florida, 2016). Laureata a Beirut
in matematica (1971) e a Londra in architettura
(1977), già nei primi anni Ottanta si segnala per l’o-
riginalità dei suoi disegni e dei suoi dipinti di inten-
so cromatismo, pieni di forme frammentarie, quasi
prive di gravità, memori della lezione delle prime
Avanguardie russe. Vince numerosi concorsi inter-
nazionali e riceve incarichi prestigiosi, creando una
serie di architetture sempre più audaci e intense nel
loro dinamismo originale e quasi metafisico. Dal-
la collaborazione con il tedesco Patrik Schumacher
(Bonn, 1961), si sviluppa una forma di architettura
organica che va oltre il Decostruttivismo per ar-
rivare a quello che viene definito parametricismo.
Questa capacità di trasformarsi, di mutare il pro-
prio assetto, di liberarsi da ogni disciplina formale,
da ogni geometria precostituita rende le opere di
Hadid delle vere e proprie performances di estrema
35.102  
MAXXI. Vedute dell’esterno
e dell’interno.
■ Parametricismo Ricerca,
attraverso l’uso di tecniche di
modellazione computerizzata
(parametrica, appunto), di una
maggiore e consapevole cor-
relazione tra gli elementi archi-
tettonici e lo spazio circostan-
te, sia fisico sia culturale, nelle
sue forme naturali o prodotte
dall’uomo. In questo modo ogni
edificio diventa un organismo,
capace di sostenere usi diver-
si e simultanei, di rispondere al
variare della situazione reale in-
torno a sé, di adeguarsi alla pre-
senza di altri oggetti urbani.
35.100  393
Zaha Hadid, Museo
Nazionale delle Arti del XXI
secolo (MAXXI), 2003-
2010. Roma. Veduta aerea
dell’insieme.
35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo
35.101 
Planimetria del piano terreno
del Museo Nazionale delle
Arti del XXI secolo (MAXXI).
arditezza formale e strutturale, sempre diverse ma
sostenute dalla stessa energia dinamica attraverso
forme per lo più sinuose e continue, come una sor-
ta di flusso vitale in continua evoluzione.
MAXXI Spettacolare rispetto alle solide e rigide vo-
lumetrie ottocentesche del sito in cui sorge è il Mu-
seo Nazionale delle Arti del XXI secolo di Roma, meglio
noto come MAXXI, inaugurato – dopo molte pole-
miche – nel 2010 Fig. 35.100 . All’interno di un lotto
urbano a forma di «L», cioè con due bracci divaricati
tra loro ad angolo retto, Zaha Hadid introduce uno
straordinario dinamismo con il disegno di una sa-
goma che fluisce in continuità, costituita da tre gal-
lerie vetrate sovrapposte, scivolando verso l’angolo
settentrionale e quasi protendendosi sul resto della
città Fig. 35.101 . I forti setti di cemento portante for-
mano le pareti di una specie di pista in cui, invece
della slitta o di un bob, passeggiano gli utenti del mu-
seo, ammirando le opere esposte. L’idea progettuale
è, dunque, quella di una sorprendente passeggiata
d’arte, pensata come un percorso che prosegue flu-
ido e senza faticose interruzioni, in uno spazio con-
tinuo che – pur nei limiti del suo contenimento –
non si frammenta mai in pause e ambiti racchiusi
394
sezione XII ■ Contemporaneità

brano esserne semplicemente uno sviluppo possi-

bile, una variante morfologica, che prende corpo
all’improvviso, con forme sinuose e continue. Allo
stesso modo di una roccia scavata dal flusso peren-
ne dell’acqua, la cavità della costruzione si sviluppa
dalla circolazione dei passeggeri che deve accoglie-
re, lungo un grande percorso, illuminato da aper-
ture simili a larghe fessure tra i fasci nervosi della
struttura. Un segno inconfondibile, diverso, straor-
dinario, un artificio che si trasforma in natura, dove
la natura si arricchisce della presenza umana con le
sue necessità e i suoi riti.

Herzog (1950) & de Meuron (1950)

Jacques Herzog (Basilea, Svizzera, 1950) e Pierre de
Meuron (Basilea, Svizzera, 1950), entrambi laureati
presso il Politecnico di Zurigo, dopo una specia-
35.103 
Zaha Hadid, Stazione lizzazione alla Harvard University, fondano il loro
ferroviaria AV di Afragola, studio nel 1975, a Basilea.
2003-2017. Napoli.
Veduta aerea d’insieme.
Prendendo le mosse, in una prima fase, da un
minimalismo carico però di valori materici, la loro
35.104   intensa attività progettuale si sviluppa in seguito
Stazione ferroviaria AV di
Afragola. Vedute dell'interno. conferendo sempre maggiore espressività ai ma-
teriali di cui si compone l’involucro degli edifici.
35.105 
Schema planimetrico Con soluzioni formali di forte impatto plastico le
complessivo della Stazione loro opere si configurano spesso come delle ve-
ferroviaria AV di Afragola.
re e proprie performances artistiche e si segnalano
e separati, generando un flusso che si insinua come per una forza espressiva che trascende il puro dato
ispirazione anche nel pensiero di chi lo percorre, di- funzionale e simbolico dell’edificio. L’intervento
ventando un vero e proprio progetto museografico progettuale, dunque, arriva a rivestire anche un
e una modalità di percezione dei contenuti stessi di ruolo urbano generale, come opera d’arte site-spe-
quello spazio Fig. 35.102 . cific a scala urbana, cambiando di volta in volta tut-
ti gli elementi che ne fanno parte, cancellando così
Stazione ferroviaria AV di Napoli Afragola Esem- ogni traccia di sistematicità dell’architettura anche
plificativa dell’idea di parametricismo è la recente di tradizione moderna. Il loro campo di intervento
Stazione ferroviaria per l’alta velocità (AV) di Afrago- è molto esteso e comprende opere a tutte le diver-
la, a Napoli (2003-2017) Figg. 35.103-35.105 . Come se scale: dal programma urbano alla casa privata,
un gigantesco serpente adagiato sul terreno, con dal grattacielo all’impianto industriale. Docen-
la testa conficcata nel suolo, tagliando i binari da ti presso varie università americane, sono inoltre
un lato all’altro, le lunghe forme di cemento non vincitori di numerosi premi internazionali tra cui
sorgono in antitesi eretta e lineare, rigida e geome- il Pritzker nel 2001 e il Premio imperiale giappo-
trica rispetto alla terra su cui poggiano, ma sem- nese nel 2007.

Tate Modern Gallery Il progetto per la sede della
Tate Modern Gallery (1995-2000), a Londra, e succes-
sivamente il suo ampliamento (2016), offrono un
esempio molto efficace dell’architettura di Herzog
& de Meuron. Inaugurata nel 2000, la Tate Modern
è il frutto della ristrutturazione di una enorme cen-
trale elettrica, dismessa nel 1981 Figg. 35.106-35.108 .
L’edificio esistente è formato da un grosso volume
orizzontale in mattoni scuri dal generale design art
déco lungo 200 metri e alto 30, cui si contrappone
un’alta torre centrale. L’intervento degli architetti
svizzeri mantiene i caratteri di un essenziale mini-
malismo estremamente calibrato ed efficace. Do-
po aver adeguatamente attrezzato gli enormi spazi
vuoti interni con gli elementi di collegamento e le
strutture tecniche espositive, Herzog & de Meuron
lasciano invariato l’intero involucro, limitandosi ad
aggiungere un semplice volume interamente vetra-
to, un corpo orizzontale adagiato longitudinalmen-
te al di sopra dell’edificio, per tutta la sua estensio-
ne. In esso trovano posto gli ultimi piani degli spazi
espositivi, integrati a quelli sottostanti attraverso
ampi percorsi di collegamento, dalle dimensioni
apparentemente monumentali ma che in effetti ri-
spondono pienamente all’alto numero di visitatori
che la struttura ospita quotidianamente. Di notte,
il grosso lingotto emette la sua luce, come nuovo
segnale urbano e nuovo segno di vita e di comuni-
cazione del grande edificio, che di per sé assume il
35.106 
Jacques Herzog e Pierre
de Meuron, Tate Modern
Gallery, 1995-2000. Londra.
Veduta dal Tamigi
e particolare.
35.107 
Sezione di progetto della
Tate Modern Gallery.
35.108 
Tate Modern Gallery.
Veduta della Turbine Hall.
35.109 
Jacques Herzog e Pierre
de Meuron, Switch House,
2010-2016. Londra. Veduta
esterna da Sud.
395
35 ■ Tendenze e sperimentazioni del Contemporaneo
ruolo di un costante annuncio alla città della pro-
pria presenza attiva. Più che un’operazione archi-
tettonica sembra trattarsi di un intervento d’artista.
Il 17 giugno 2016 si è inaugurata l’espansione
della struttura, resasi necessaria per rispondere al
grande afflusso di pubblico. In questo loro secon-
do intervento, a differenza del primo, la costruzio-
ne assume sembianze più chiaramente architetto-
niche. Il nuovo, enorme padiglione, eretto a fianco
del grande volume principale, è un corpo di fab-
brica ad andamento spiccatamente verticale ma ca-
ratterizzato fortemente dalla piegatura improvvisa
delle sue pareti, che imprime una sorta di avvita-
mento a tutto il volume Fig. 35.109 . Da qui il nome
di Switch House, per analogia simbolica con una sor-
ta di gigantesco interruttore elettrico ruotabile e in
accordo con la nuova funzione di fulcro di tutto il
futuro sistema espositivo della Tate. Realizzato in
mattoni, in continuità con l’involucro dell’edificio
esistente, tagliato da lunghe fenditure orizzontali
finestrate, il nuovo elemento enfatizza la sua mate-
ricità grazie alla quale dimostra da un lato un for-
te legame con l’edificio storico e, dall’altro, la sua
evoluzione e ridefinizione. Entrambi gli interventi
qualificano il paesaggio urbano di Londra e contri-
buiscono per la loro parte a fare della città piuttosto
una sorta di grande opera d’arte urbana e ambien-
tale, caratteristica che contraddistingue tutte le ar-
chitetture di Herzog & de Meuron.
396
sezione XII ■ Contemporaneità
Santiago Calatrava (1951)
Centrata sul tema della forma strutturale è l’archi-
tettura di Santiago Calatrava (Benimámet, Valencia,
Spagna, 1951). Dopo aver studiato alla scuola d’ar-
te, si laurea in ingegneria a Zurigo (1979) e dal 1981
inizia un’intensa carriera di progettista occupando-
si in prevalenza di ponti e grandi strutture. Le sue
realizzazioni, con temi tipici quali pensiline, gallerie
35.110 
Santiago Calatrava, Ponte
Europa, 1996-2000.
Orléans.
35.111 
Santiago Calatrava, Stazione
ferroviaria AV Mediopadana,
2010-2013. Reggio
Emilia. Veduta dell’esterno
e sezione trasversale.
urbane, ponti, stazioni, sembrano quasi riprendere
la tradizione storica dell’architettura del ferro che
ha ancora oggi nella Tour Eiffel uno dei massimi
esempi, non privo di una particolare suggestione.
La visione di Calatrava scavalca però quella memo-
ria, assumendo una carica espressiva nuova e quasi
fantastica. Le sue strutture hanno infatti dimensioni
poderose, spesso simili a enormi scheletri – dato an-
che il ricorrente colore bianco – o a grandi gabbie,
in cui la trama strutturale – realizzata con elementi
in acciaio di grande vigore plastico – si ripete dila-
tando lo spazio e il suo effetto visivo.
Ponte Europa Il Ponte Europa (1996-2000) Fig. 35.110 ,
a Orléans in Francia, ne è un esempio. Un unico,
grande arco obliquo, in acciaio a sezione rettango-
lare, si innalza a sorreggere tramite bianchi tiranti
la campata in acciaio dal profilo tubolare che sor-
regge il largo nastro stradale. Le pile sono formate
da poderosi elementi in calcestruzzo a tre braccia,
dello stesso colore bianco applicato alle parti metal-
liche. L’intera struttura è avvolta da una continuità,
cromatica e formale, che si sovrappone al suo pur
estremo funzionamento statico. Il ponte diventa così
un puro oggetto plastico, proiettato al di là della sua
modernità tecnologica, funzionale, strutturale, in
un dialogo con l’orizzonte dell’intera città.
Stazione ferroviaria AV Mediopadana Destina-
ta a ospitare il passaggio di due milioni di utenti
all’anno, la nuova grande Stazione ferroviaria AV Me-
diopadana di Reggio Emilia per la connessione fra
traffico nazionale e locale, ferroviario e su gomma,
ha tutti i connotati di una grande opera metropo-
litana Fig. 35.111 . Costruita da Calatrava fra il 2010
e il 2013, consiste in una serie di grandiosi portali
in acciaio di dimensioni ritmicamente variate, sma-
terializzati dal consueto colore bianco e sfalsati tra
loro, a formare un lungo corpo longitudinale che
si estende per quasi 500 metri seguendo la linea dei
binari. Il loro profilo a curve successive appare co-
me una serie di onde, quasi a suggerire un enorme
velario mosso dal vento dei treni che passano veloci.
Al suo interno trovano posto un piano terra, dove
sono collocati i servizi e giungono i treni locali, e
un primo piano destinato ai treni ad alta velocità.
I portali, molto vicini tra loro, sono legati da una
stretta continuità che cancella ogni possibile artico-
lazione tra tetto e pareti, per formare un grande
unico oggetto, come una lunghissima e movimen-
tata pensilina che arriva a racchiudere internamen-
te lo spazio. Un’opera che, secondo gli intendimenti
di Calatrava, dialoga con il paesaggio padano per le
sue dimensioni, che sono però il riflesso e l’adegua-
ta espressione della sua importante funzione di no-
do di scambio nazionale e internazionale.
 397

Itinerario ■ Il Museum of Modern Art di New York.

Luoghi, oggetti, memorie
ItInerarI

■ Distruzione e ricostruzione di una città: il caso Berlino

■ Il Museum of Modern Art di New York

OggettI d’arte

■ Geometrie trasparenti: i vetri di Sottsass

antOlOgIa delle fOntI

■ Jackson Pollock, William Wright intervista

Jackson Pollock (1951)
398
itinerario nella città
Distruzione e ricostruzione
sezione XII ■ Contemporaneità
di una città: il caso Berlino
A
l termine della Seconda guerra mon-
diale, Berlino è un cumulo di macerie:
sotto i bombardamenti alleati è anda-
to completamente distrutto circa un terzo del-
le abitazioni e nessun edificio monumentale è
stato risparmiato. La città, occupata dalle trup-
pe britanniche, francesi, statunitensi e sovieti-
che, si trova ben presto divisa in due settori,
facenti capo ai sistemi contrapposti del capita-
lismo occidentale e del comunismo sovietico.
Nel 1949 viene sanzionata internazionalmente
anche la divisione in due dell’intera Germania:
luoghi, oggetti, memorie
nascono così la Repubblica Federale Tedesca
(RFT) a Ovest, con capitale Bonn, e la Repub-
blica Democratica Tedesca (RDT) a Est, con
capitale la parte di Berlino sotto il controllo so-
vietico. Con l’acuirsi della Guerra fredda si as-
siste a una netta separazione dei due settori
della città, fino all’edificazione del Muro (1961),
che divide in due l’ex capitale .
La ricostruzione edilizia e i piani di riasset-
to urbanistico berlinesi sono pertanto pen-
sati in funzione di questa barriera, prima solo
ideologica, poi anche fisica, con i suoi 106
kilometri di lunghezza e gli oltre 3,5 metri di
altezza. Per quarant’anni si sviluppano così
due Berlino totalmente distinte, ognuna delle
quali tende a costituirsi come rappresentativa
del sistema politico-sociale di riferimento: a
Est la capitale del socialismo reale nel cuore
dell’Europa, a Ovest la vetrina del mondo oc-
cidentale in pieno blocco sovietico.
Con l’abbattimento del Muro nel 1989  e
la riunificazione delle due Germanie, Berlino
torna a essere la capitale naturale dell’intero
Paese. La città si trova però a dover risolve-
re un problema urbanistico senza preceden-
ti: ricucire un tessuto urbano che per qua-
rant’anni è cresciuto strappato in due.
Potsdamer Platz
Particolarmente esemplificativa di questo com-
plesso processo di ricostruzione-unificazione
è la vicenda di Potsdamer Platz. La piazza, si-
tuata a Ovest di Friedrichstadt, era diventata ai
primi del Novecento un animatissimo crocevia
di comunicazioni , attraversato già nel 1908
da ben 35 linee tranviarie, e terminale, con le
sue stazioni di testa, delle più importanti linee
ferroviarie nazionali e internazionali. I suoi cele-
bri caffè, i ristoranti e gli alberghi sempre affol-
lati di turisti e viaggiatori, il traffico incessante
– proprio qui fu collocato, nel 1924, il primo se-
maforo d’Europa – e il continuo fermento che
l’attraversava ne avevano fatto il simbolo del
dinamismo di una capitale cosmopolita.
Durante la Seconda guerra mondiale la
piazza subisce pesanti bombardamenti: gli
edifici sono gravemente danneggiati e mol-
te case dei dintorni vengono completamen-
te distrutte. La situazione è aggravata dalla
particolare posizione del luogo, al confine fra
le zone di occupazione sovietica e statuni-
 Un’immagine dello  Potsdamer Platz nel
storico abbattimento 2004. I tre grattacieli
del Muro. Berlino, di Renzo Piano, Hans
novembre 1989. Kollhoff e Helmut
Jahn si affacciano
 Potsdamer Platz su Leipziger Platz,
nel 1937. non ancora del tutto
ricostruita.
 Potsdamer Platz
nel 1962. Il Muro corre
orizzontalmente nella
foto. Dell’ottagonale
Leipziger Platz
si riconosce solo
il tracciato nel prato.
tense; la sua ricostruzione, in queste condi-
zioni, è improponibile e il destino della piaz-
za sarà anzi la sua totale cancellazione. Nel
1961, infatti, la costruzione del Muro la divide
in due; gli edifici ancora superstiti sono de-
moliti, compresi quelli dell’adiacente, ottago-
nale Leipziger Platz, che ricadono nell’ampia
fascia di rispetto della frontiera orientale .
Negli anni Sessanta, l’area immediatamen-
te a Ovest del Muro, compresa fra il Tiergarten
e la Potsdamer Strasse, è scelta dall’ammini-
strazione di Berlino Ovest per la costruzione
del Kulturforum  , il nuovo centro culturale
da contrapporre all’antico centro monumen-
tale di Unter den Linden-Museumsinsel, rima-
sto a Est. Nell’area del Kulturforum vengono
realizzati la Philharmonie a , edificio organico
opera di Hans Scharoun (1893-1972), la Neue
Nationalgalerie b , semplice blocco in acciaio
e vetro di Mies van der Rohe par. 32.9.2 , e la
Staatsbibliothek c (Biblioteca di Stato), sem-
pre di Scharoun. Quest’ultimo edificio, co-
struito trasversalmente alla Potsdamer Stras-
se, sancisce la rinuncia definitiva a ricomporre
– in un futuro che appariva allora assai impro-
 399

Tiergarten

Itinerario nella città ■ Distruzione e ricostruzione di una città: il caso Berlino

10 Leipziger
Potsdamer Platz
a
sdam er Stra§e Platz
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Tracciato del Muro

babile – l’asse di comunicazione diretta con la  Il Kulturforum 4. Berliner Volksbank

vicina Potsdamer Platz. e il riassetto urbanistico (A. Isozaki,
di Potsdamer Platz. 1994-1998)
Quando invece, alla fine degli anni Ottanta, 5. Uffici Debis (R.
il Muro cade, sorge il problema di come ridare a. Philharmonie
Piano, 1994-1997)
(H. Scharoun,
continuità alle aree corrispondenti al vuoto che 1960-1963)
6. Cinema Imax (R.
si è venuto a creare. Fra le numerose proposte Piano, 1995-1998)
b. Neue Nationalgalerie
7. Grand Hyatt Hotel
avanzate prevale quella della ricucitura puntua- (L. Mies van der
(R. Moneo,
le del tessuto edilizio, mediante interventi che Rohe, 1965-1968)
1995-1998)
si riallacciano alla tradizione storica della città c. Staatsbibliothek,
8. Edificio per
(H. Scharoun,
europea, fatta di isolati chiusi, alta densità inse- spettacoli (R.
1967-1976)
diativa ed edificazione continua lungo le strade. Piano, 1996-1998)
d. Pinacoteca (Hilmer &
9. Marlene-Dietrich-
Su questo solco si pone l’architetto italia- Sattler, 1992-1998)
Platz
no Renzo Piano par. 35.8 , vincitore nel 1992 1. Grattacielo per uffici 10. Sony Center (H.
del concorso internazionale per la ricostruzio- (H. Kollhoff, Jahn, 1996-2000)
ne di Potsdamer Platz e dell’area adiacente 1995-1999) 11. Park Kolonnaden
2. Grattacielo per uffici (G. Grassi, Diener
al Kulturforum. Artefice del progetto com- & Diener, Schweger
(R. Piano,
plessivo, Piano si occupa direttamente della 1995-1999) & Partner,
costruzione di alcuni degli edifici previsti, de- 3. Edifici per uffici (R. J. Sawade,  Helmut Jahn, Sony Center, 2000.
legando i restanti blocchi ad altri architetti di Rogers, 1995-1998) 1996-2001) Particolare della copertura della piazza interna.
fama internazionale . Il complesso accoglie
funzioni diverse, da quella residenziale a quel- di Piano, l’architetto tedesco Helmut Jahn -Sony Center rappresenta forse il più impor-
la culturale e commerciale, all’interno di bloc- (1940) costruisce negli stessi anni il Sony Cen- tante esperimento di rifondazione totale di
chi edilizi rivestiti in mattoni – un riferimento ter 10 , un colossale centro commerciale che un polo culturale e commerciale nel cuore
esplicito alla tradizione costruttiva berlinese –, utilizza facciate continue vetrate (curtain wall) di una città europea. Ammirato dalla critica
disposti lungo le strade, in modo da genera- e ha il suo centro nevralgico in una vasta piaz- architettonica e frequentatissimo dai turisti,
re una tipologia di quartiere decisamente tra- za ovale, coperta con una tensostruttura a ve- non sembra tuttavia avere ancora sostituito
dizionale, l’opposto di quanto auspicava Le le, tese da tiranti d’acciaio . I due comples- nelle abitudini dei berlinesi i “vecchi” centri
Corbusier. Il quartiere si conclude a ridosso si, stilisticamente assai differenti, si affacciano delle due Berlino del dopoguerra, Kurfürs-
della Staatsbibliothek di Scharoun con un edi- sul nuovo asse che conduce alla Philharmonie tendamm a Ovest e Unter den Linden a Est.
ficio per spettacoli e una piazza pedonale con e si concludono, a Est, su Potsdamer Platz Proprio il tratto terminale di Unter den Lin-
specchi d’acqua, intitolata alla celebre attrice con tre alte torri, progettate da Hans Kollhoff den e tutta la Museumsinsel rappresentano
tedesca Marlene Dietrich (1901-1992) 9 . (1946) 1 , Renzo Piano 2 e Helmut Jahn 10 . l’altro aspetto cruciale della ricostruzione – o
Immediatamente a Nord del complesso Il sistema urbanistico di Potsdamer Platz della “doppia ricostruzione” – di Berlino.
400
sezione XII ■ Contemporaneità

 Giorgio Grassi,  David Chipperfield,

Ristrutturazione della Ristrutturazione della
Museumsinsel, 1993. Museumsinsel, 1997-
Progetto per il concorso 1999. Planimetria
di 1° grado. definitiva. In giallo i nuovi
edifici; in arancio le parti 5
 Frank Gehry, ricostruite.
Ristrutturazione della
1. Altes Museum
Museumsinsel, 1993.
2. Alte Nationalgalerie
Progetto per il concorso
3. Neues Museum
di 1° grado.
4. Pergamon Museum
5. Bode Museum 4
2
 David Chipperfield,
Plastico del progetto
definitivo.
3

Museumsinsel

I cinque musei della Museumsinsel (Isola

dei musei) (l’Altes Museum di Schinkel 1 , il 1
Neues Museum 3 e l’Alte Nationalgalerie di
Stüler 2 , il Pergamon Museum 4 e il Bo-
de Museum 5 ) avevano subìto danni ingen-
ti durante i bombardamenti della Seconda
luoghi, oggetti, memorie

guerra mondiale, anche se le opere d’arte

erano state fortunatamente evacuate per
tempo in luoghi diversi, in parte all’Est e in
parte all’Ovest. Negli anni Sessanta il gover-
no della RDT restaura parzialmente i musei e
li riapre al pubblico con le collezioni rimaste
in suo possesso.
Dopo la riunificazione della Germania, il
complesso dei musei diviene il tema di un
concorso internazionale: gli obiettivi sono la
ricostruzione del Neues Museum (il più dan-
neggiato dai bombardamenti e mai riaperto),
la creazione di un sistema integrato di col-
legamenti tra i vari musei e la ricollocazione
secondo nuovi criteri espositivi di tutte le col-
lezioni finalmente riunificate. dell’intervento, che si compone solo di netti gamon Museum. Un grande cubo in cristallo
I progetti premiati sono esemplari dei dif- volumi squadrati. scuro, leggermente ruotato in pianta, svolge
ferenti modi di intendere un intervento di “ri- Di ben diversa natura è il progetto di Frank la funzione di accoglienza e smistamento,
cucitura” in un complesso monumentale di O. Gehry par. 35.8 , che colloca davanti ai mentre il padiglione più a destra penetra let-
tale portata. Il progetto dell’italiano Giorgio musei ottocenteschi una serie di padiglioni teralmente nel fianco dell’edificio storico più
Grassi (1935)  , che ottiene il primo pre- “organici”, sollevati dal terreno e liberamente intangibile: l’Altes Museum di Schinkel. Ben-
mio al concorso di primo grado, utilizza un disposti nello spazio . I materiali impiegati ché preferito dal direttore generale dei mu-
materiale povero, il mattone a vista, per ri- sono i più vari: il rivestimento dei padiglioni sei berlinesi, il progetto di Gehry si classifica
costruire sia l’ala distrutta del Neues Mu- ricorda quello, molto tecnologico, del Museo solo quarto.
seum, sia un nuovo edificio di collegamento Guggenheim di Bilbao, mentre le gallerie di Vincitore del concorso di secondo gra-
posto davanti a questo; le piccole finestre collegamento sono in vetro, materiale utiliz- do è il britannico David Chipperfield (1953).
quadrate accentuano il senso di austerità zato anche per racchiudere la corte del Per- Il suo progetto prevede un percorso, in parte
 Veduta aerea 401
della Museumsinsel.
Sulla punta dell’isola
è il Bode Museum.
Sullo spazio verde del
Lustgarten affacciano

Itinerario nella città ■ Distruzione e ricostruzione di una città: il caso Berlino

l’Altes Museum, il
Duomo (costruito
nel 1894-1905 in
sostituzione di quello
ristrutturato da
Schinkel) e il Palazzo
della Repubblica.

 Il Castello imperiale
in una fotografia dei
primi del Novecento.

 Heinz Graffunder
e Karl-Ernst Swora,
Palazzo della
Repubblica,
1973-1976.

 Franco Stella,
Plastico di progetto
dell’Humboldtforum,
2008.

sotterraneo, che collega fra loro tutti i musei
a eccezione della Alte Nationalgalerie, e un
nuovo padiglione vetrato, da realizzare da-
vanti al Neues Museum, in cui si concentra-
no i servizi del complesso: negozi, caffette-
ria, auditorium, centro multimediale, sale per
esposizioni temporanee .
Analogamente a Gehry, Chipperfield pone
un padiglione vetrato anche davanti al Per-
gamon Museum, ma in forme molto più geo-
metriche. Il delicato intervento sui resti del
Neues Museum consiste nel restauro delle
strutture superstiti e nella ricostruzione delle
parti distrutte, in forme moderne ma in asso-
nanza stilistica con l’edificio originario.
Palazzo della repubblica
Il problema di cosa e come costruire in un
centro storico si pone, in modo ancor più
evidente, per l’area di fronte all’Altes Mu-
seum, dove sorgeva, fino allo scoppio della
Seconda guerra mondiale, il Castello impe-
riale .
Parzialmente distrutto dai bombarda-
menti, il Castello viene demolito dal governo
della RDT nel 1951, sia per motivi ideologici
– è infatti considerato «simbolo decaden-
te del passato militarista prussiano» – sia
per non affrontare un impegnativo e quan-
to mai oneroso lavoro di restauro. Al suo
posto viene costruito, in forme “moderne”,
l’imponente Palazzo della Repubblica, sede
del Parlamento della RDT : è un intervento
traumatico, che rende irriconoscibile il Lust-
garten (Giardino di delizie) così attentamen-
te progettato da Schinkel. Non è questo,
peraltro, l’unico intervento del genere effet-
tuato, in quegli anni, nei centri storici delle si è espresso, quasi all’unanimità, per la sua
città europee distrutti dalla guerra: ai motivi demolizione, è stato subito bandito un con-
qui più marcatamente ideologici si somma- corso internazionale per la simbolica ricostru-
no, in interventi analoghi, il desiderio di vol- zione – al suo posto – del primitivo Castello.
tare pagina e gli interessi degli speculatori Il progetto vincitore, redatto nel 2008 dall’ar-
edilizi. chitetto italiano Franco Stella (Thiene, 1940)
Alla caduta del Muro, l’amministrazione e tutt’oggi in via di completamento (2018),
della nuova Berlino si trova nell’imbarazzan- prevede il ripristino di tre facciate originali,
te situazione – per motivi ideologici opposti – nel contesto di un modernissimo organismo
di dover decidere cosa fare del gigantesco polifunzionale (Humboldtforum), futuro polo
edificio simbolo del regime comunista. Dopo bibliotecario nazionale, oltre che sede uni-
che il Parlamento della Germania riunificata versitaria e museale .
402
itinerario
Il Museum of Modern Art
sezione XII ■ Contemporaneità
di New York
I l Museum of Modern Art di New York (Mu-
seo di Arte Moderna, conosciuto anche con
l’acronimo di MoMA) è stato inaugurato nel
1929 con il fine dichiarato di «acquisire pe-
riodicamente, per donazione o per acquisto,
una collezione composta dalle migliori ope-
re di arte moderna». Oggi è considerato uno
dei principali musei al mondo per l’arte con-
temporanea. La sua fondazione si deve all’i-
niziativa di un gruppo di tre donne mecenati
della società newyorchese (tra cui Abby Aldri-
ch Rockefeller, moglie del magnate statuni-
tense John Davidson Rockefeller Jr). La dire-
zione della neonata istituzione venne affidata
allo storico dell’arte Alfred Hamilton Barr Jr,
mosso dall’ambizione di creare «il più gran-
de museo di arte moderna del mondo». Egli
concepisce una struttura articolata in vari di-
partimenti, dedicando attenzione per la prima
volta in campo museale anche alla fotografia,
all’architettura e al design, a film e video.
Dopo essere stato inaugurato in un modesto
edificio di Manhattan, nei primi dieci anni di
vita il museo cambia per tre volte sede. Nel
1939 viene scelto l’attuale sito sulla 53a stra-
da, dove viene costruito un edificio su pro-
getto degli architetti statunitensi Philip Lippin-
cott Goodwin (1885-1958) ed Edward Durrell
luoghi, oggetti, memorie
Stone (1902-1978). Tale edificio è oggetto
di successivi rinnovamenti e ampliamenti a
opera di Philip Johnson par. 34.15 (a più
1 Il lavoro di De Kooning si muove su nuclei tematici e
Willem de Kooning
(1904-1997)
Woman I (Donna I)
1950-1952. Olio su tela, 192,7×147,3 cm
Willem De Kooning, tra le voci principali dell’Action
Painting statunitense par. 34.4 , nasce a Rotter-
dam, in Olanda, nel 1904. Arriva illegalmente negli
Stati Uniti poco più che ventenne (nel 1926), dopo
un’esperienza di lavoro in Olanda come apprendista
in arti applicate e allestimento d’interni presso una
ditta, mentre seguiva le lezioni serali all’Accademia
dell’Arte e della Tecnica di Rotterdam. Per molti anni
De Kooning si barcamena come pittore d’insegne a
New York, fino a quando negli anni Cinquanta ottie-
ne il successo agognato. Nel 1963 lascia New York
per trasferirsi nella vicina isola di Long Island. Alla fine
degli anni Sessanta inizia a dedicarsi anche alla scul-
tura (a cui si era accostato durante un soggiorno a
Roma). I problemi di dipendenza dall’alcool rallenta-
no la sua attività, che cessa definitivamente nel 1991
con l’aggravarsi del morbo di Alzheimer. Muore a East
Hampton nel 1997.
riprese negli anni Cinquanta e Sessanta) e
di César Pelli (1926) nel 1984. Il fabbricato
attuale, infine, è il risultato dell’ulteriore inter-
vento condotto dall’architetto giapponese
Yoshio Taniguchi (1937) nel periodo com-
preso fra il 2002 e il 2004, che ha portato
al raddoppio degli spazi espositivi (per una
estensione totale di quasi 58 000 m2).
Le principali gallerie espositive sono ubi-
cate nel David and Peggy Rockefeller Build-
ing, sul versante occidentale dell’articolata
struttura; dalla parte opposta si trova invece
il Lewis B. and Dorothy Cullman Education
and Research Building, dedicato alle attività
educative e di ricerca. Tra i due edifici sorge
l’Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden,
un giardino che ospita opere di scultura all’a-
perto.
Dal nucleo iniziale di otto stampe e un di-
segno, la collezione del MoMA si è amplia-
ta fino a comprendere oggi più di 150 000
pezzi fra pittura, scultura, disegno, stampa,
fotografia, modelli e disegni di architettura,
design; senza contare i film (circa 22 000) e
il patrimonio librario (oltre 300 000 esemplari
fra libri, libri d’artista e periodici).
registri espressivi molto diversi. Nella sua pittura tro-
vano spazio sia una direzione figurativa sia una astrat-
ta, che traggono energia l’una dall’altra. Nel primo
caso, si tratta soprattutto di figure in interni (dapprima
maschili, poi anche femminili), trascrizioni di sensazio-
ni della vita urbana o della natura, figure nel paesag-
gio. Anche sul versante astratto De Kooning esplora
una vasta gamma di possibilità, spaziando da una
pittura in bianco e nero ad astrazioni basate su ele-
menti paesaggistici Ant. 286 .
Dopo alcuni anni dedicati alla pittura astrat-
ta, all’inizio degli anni Quaranta De Kooning
torna alla figurazione con la prima serie delle
Women (Donne), una meditazione sulla figura
femminile che lo impegnerà per molti anni e
si articolerà in diversi cicli.
Woman I è il primo esemplare della terza
serie e rappresenta una figura femminile se-
duta . Sull’imponente massa del corpo, che
invade quasi per intero la superficie del dipin-
to, il busto e la testa sono raffigurati frontal-
mente, mentre le gambe sono proposte di tre
 Willem De Kooning,  Gordon Matta-
Woman I. Clark, Bingo. Veduta
Intero e particolare. della facciata rossa
e dell’interno verde
del fabbricato.
quarti. La donna, con un sorriso simile a un
ghigno, i grandi occhi spalancati e due enor-
mi seni, è collocata in uno spazio indefinito,
descritto unicamente dal vorticare di pennel-
late policrome.
Il colore è distribuito sulla superficie con
tratti energici, a volte convulsi, che esplorano
tutte le possibilità tecniche del mezzo pittori-
co. L’esecuzione dell’opera si protrasse per
due anni e mezzo: l’autore eseguì numerosi
studi preliminari, ridipingendola più volte (so-
no stati infatti documentati fotograficamente
almeno sette stadi di realizzazione).
De Kooning dichiarò che la serie delle
Women aveva a che fare con il femminino,
soggetto di rappresentazione in ogni epoca,
che ha trovato espressione in figure come
l’idolo, la Venere, il nudo, fino alle pin-up de-
gli anni Cinquanta. Il punto di partenza del
dipinto è infatti l’immagine di un sorriso ri-
tagliata da una pagina pubblicitaria apparsa
su una rivista.
L’archetipo femminile viene scandaglia-
to nella complessità delle sue connotazioni,
spaziando dalla seduzione all’aggressività,
all’intimidazione. Per il tono feroce, la serie
creò scandalo in occasione della prima pre-
sentazione pubblica, attirando all’artista ac-
cuse di misoginia.
2 tonici: qui si vede da un lato la facciata rossa
gordon Matta-Clark
(1943-1978)
Bingo
1974. Frammenti di edificio: legno dipinto,
metallo, gesso e vetro, tre sezioni, totale
175,3×779,8×25,4 cm
Figlio del pittore surrealista cileno Roberto Matta,
Gordon Matta-Clark nasce a New York nel 1943. Si
forma come architetto alla Cornell University di Ithaca,
ma al ritorno a New York si sposta verso il territorio
dell’arte, affermandosi presto come uno dei protago-
nisti della scena di SoHo, uno dei quartieri più crea-
tivi di New York. L’attenzione nei confronti dell’archi-
tettura resterà tuttavia uno dei tratti principali della
sua opera come artista, che definirà con il termine
di Anarchitettura. Nella sua breve carriera, stroncata
prematuramente dal cancro (1978), si dedica infatti a
una serie di interventi sull’architettura, che rompono
i confini disciplinari tra scultura, architettura, fotogra-
fia, film, performance e installazione.
Bingo  fa parte della più nota serie dei
Building cuts (Tagli di edifici). Si tratta infat-
ti del risultato di un intervento su una tipica
abitazione provinciale americana a Niagara
Falls (New York), prossima alla demolizione.
Lavorando per dieci giorni con l’aiuto di una
squadra di studenti volontari, l’artista ha sud-
diviso una facciata laterale dell’edificio in no-
ve rettangoli equivalenti. Questi poi sono stati
rimossi uno a uno lasciando in situ soltanto
quello centrale, ottenendo così una forma
analoga a quella di una tabella del bingo (un
gioco anglosassone simile alla tombola, da
cui appunto l’opera trae il titolo). Quello che
resta del processo – documentato da foto-
grafie e video – sono tre frammenti architet-
403
Itinerario ■ Il Museum of Modern Art di New York.
del fabbricato, interrotta in alcuni punti dall’a-
pertura delle finestre, dall’altro l’interno ver-
de, in cui è riconoscibile – oltre alle corrispon-
denti finestre – anche una rampa di scale.
Bingo può essere visto come una dimostra-
zione dei principi dell’Anarchitettura formulati
in quell’anno: «Completamento attraverso la
rimozione / completamento attraverso il crol-
lo / completamento attraverso il vuoto».
3
Christian Boltanski
(1944)
The Storehouse (Il magazzino)
1988. Sette fotografie con sette lampadine
elettriche e centonovantadue scatole di biscotti
di stagno contenenti frammenti di stoffe, totale
211,2×375,8×21,6 cm
Il tempo, la morte, la memoria costituiscono da sem-
pre i nuclei tematici attorno a cui gravita l’opera del
francese Christian Boltanski. Nato a Parigi nel 1944
da padre ebreo e madre cattolica, l’artista abbando-
na dodicenne la scuola e si forma come autodidatta.
Dopo aver iniziato con la pittura, negli anni Sessanta
passa ad altre forme espressive con cui intrapren-
de una meditazione sulla propria biografia, giocando
sui due livelli di finzione e realtà. Nel corso degli anni
Settanta la fotografia assume un ruolo sempre più
centrale all’interno della sua opera. Il suo arsenale
artistico si amplia quindi a comprendere video, pittu-
ra, per approdare alla metà degli anni Ottanta all’in-
stallazione. Nelle serie successive di lavori (Reliquiari,
Riserve, Veroniche, Vestiti) Boltanski impiega le più
comuni tracce dell’umanità – come fotografie (quelle
scolastiche o per i documenti di identità), abiti, sca-
tole – per evocare l’esistenza umana, la sua presenza
e quindi la sua scomparsa nello scorrere del tempo.
404
sezione XII ■ Contemporaneità
luoghi, oggetti, memorie
Un muro costituito di 192 scatole metalliche
sorregge sette fotografie in bianco e nero di
volti femminili, illuminate da altrettante lampa-
dine  . L’arrangiamento degli elementi che
compongono The Storehouse (Il magazzino)
crea un’atmosfera funerea, che induce lo spet-
tatore alla contemplazione. Le immagini sfoca-
te sembrano rievocare una dimensione pas-
sata e la loro fioca illuminazione assume un
triste valore commemorativo. Anche le scatole
arrugginite si caricano di valori simbolici, richia-
mando antiche urne, il cui contenuto – bran-
delli di stoffe – sembra addirittura rievocare la
tragedia della Shoah. Tutti questi oggetti, tut-
tavia, non sono antichi né originali (le foto, ad
esempio, sono tratte da riviste e giornali e le
 Christian  John Baldessari,
Boltanski, The Junction Series: Landscape,
Storehouse. Seascape, Bodybuilders.
scatole – di recente fattura – sono state la-
sciate arrugginire appositamente): è piuttosto
l’unione di questi elementi per mano dell’arti-
sta a far loro assumere queste connotazioni.
Utilizzando materiali moderni, ma solitamente
associati all’unicità di ciascun individuo in mo-
do da farli scambiare per autentici, Boltanski
riesce a evocare un senso di lutto generico,
che assume valore universale e ribadisce con
forza la futile transitorietà dell’esistenza umana.
4
John Baldessari (1931)
Junction Series: Landscape,
Seascape, Bodybuilders
(One Flexing for Admirer) –
Serie della giunzione: Paesaggio,
marina, culturisti (uno in
contrazione per un’ammiratrice)
2002. Carta stampata tagliata e attaccata
con pastello e matita su carta millimetrata,
45,4×43,2 cm
John Baldessari nasce a National City (California) nel
1931. Studia alla San Diego State University, in vari
istituti d’arte e all’Università di Berkeley. Si stabilisce
infine a Los Angeles, dove affianca all’attività artistica
anche l’insegnamento, formando alcuni fra i maggiori
artisti americani contemporanei. Spesso sviluppato in
serie, il suo lavoro ruota sempre attorno alla ricerca
del significato dell’arte, delle immagini, del linguaggio
e della loro reciproca combinazione. L’artista, infatti,
manipola testi e immagini, facendo ricorso pressoché
a tutte le tecniche: pittura, scultura, fotografia, video,
performances, libri, opere pubbliche.
«Penso che ciò che meglio mi caratterizza sia
il credere che ogni cosa è collegata in qual-
che modo a un’altra». Quest’affermazione di
Baldessari riassume in maniera esemplare il
significato della Junction Series (Serie della
giunzione) del 2002, di cui fa parte Landsca-
pe, Seascape, Bodybuilders (One Flexing for
Admirer) – Paesaggio, marina, culturisti (uno in
contrazione per un’ammiratrice) . Seguendo
lo schema che governa le opere della serie,
una porzione del foglio viene ripartita in nove
rettangoli allineati in file da tre a formare un
quadrato. Quella superiore, di minori dimen-
sioni, mostra sei frammenti di torso di culturi-
sti. Nel registro centrale si alternano l’immagi-
ne di un paesaggio, di uno spazio bianco e di
una marina. La sequenza inferiore, più com-
plessa, si basa sulla combinazione degli ele-
menti soprastanti: il primo e il terzo riquadro da
sinistra mostrano la sovrapposizione dei pae-
saggi della parte superiore con l’immagine di
un body builder che contrae il bicipite per una
donna (i contorni delle due figure sono ripas-
sati di rosso). Sulla superficie vengono quindi
portati a combinarsi elementi che rappresen-
tano le due sfere della natura e della cultura,
aprendo a inediti significati la cui comprensio-
ne è interamente demandata allo spettatore.

5
Olafur eliasson (1967)
I only see things when they move
(Vedo le cose soltanto quando
si muovono)
2004. Legno, filtri di vetro, acciaio inossidabile,
alluminio, lampada HMI, tripode, cilindro di vetro,
motori, unità di controllo, dimensioni variabili
Olafur Eliasson è nato nel 1967 a Copenaghen, do-
ve ha condotto gli studi all’Accademia Reale Danese
di Belle Arti. Negli anni Novanta apre il proprio studio
a Berlino, un laboratorio sperimentale in cui sviluppa
i suoi progetti avvalendosi della collaborazione di di-
verse professionalità. La sua arte si fonda infatti sul
dialogo fra varie discipline e utilizza principalmente gli
elementi atmosferici. Eliasson riproduce processi na-
turali in contesti estranei come spazi urbani o l’interno
di luoghi espositivi. In tal modo si muove nello spazio
tra realtà, percezione e rappresentazione, agendo sui
sensi dello spettatore, che da osservatore passivo si
trasforma in agente attivo.
Al centro di una stanza buia e vuota è colloca-
ta una lampada dotata di filtri di vetro colorato
 messi in rotazione da un motore, in modo
da diffondere sui muri circostanti bande pri-
smatiche variopinte. L’installazione combina
alcuni degli elementi più caratteristici dell’arte
di Eliasson: la luce, il colore e il movimento. In-
vestigando la percezione umana, l’artista par-
te dal presupposto che l’esperienza del colore
(che nasce dalla scomposizione della luce) sia
una questione culturale, legata alla memoria.
Essa, infatti, contiene un enorme potenziale
psicologico e associativo, per cui «analizzare
il colore è come analizzare noi stessi». Il movi-
mento poi consente la relazione dell’individuo
con l’ambiente circostante e quindi l’intera-
zione con l’altro. Attraverso una tecnologia
semplice e immediatamente decodificabile si
fornisce allo spettatore un’esperienza di im-
mersione cromatica assoluta.
 Olafur Eliasson, I only  Feng Mengbo,
see things when they move. Long March: Restart.
6 trollo wireless lo spettatore guida il protago-
feng Mengbo (1966)
Long March: Restart
(La Lunga Marcia: riavvio)
2008. Video game (colore, suono), software
computer personalizzato, controller di gioco senza
fili, dimensioni e durata variabile
Nato a Beijing (Pechino) nel 1966, Feng Mengbo si
forma interamente nella città natale, diplomandosi pri-
ma in disegno alla Scuola di Arti e Mestieri e quindi in
incisione all’Accademia Centrale di Belle Arti. Al mo-
mento della sua emersione sulla scena artistica viene
associato al movimento cinese del cosiddetto Pop
Politico, che a cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta si
fonda sulla commistione tra l’iconografia della propa-
ganda comunista e quella del capitalismo consumisti-
co. Mengbo preferisce tuttavia considerarsi un game
artist, i cui interessi non risiedono tanto nelle temati-
che politiche quanto in quelle tecnologiche. Inizia nei
primi anni Novanta con la pittura, riproducendo sulla
tela immagini nello stile di quelle elettroniche. Passa
quindi a videoinstallazioni interattive e soprattutto ai
videogiochi, piratando e riprogrammando videoga-
mes di grande successo come Doom o Quake, in-
nalzandoli a dignità artistica.
405
Itinerario ■ Il Museum of Modern Art di New York.
Long March: Restart (La Lunga Marcia: riav-
vio) è un videogioco a scorrimento laterale
creato nel 2008 dall’artista e presentato in
una installazione interattiva . Con un con-
nista – un soldato dell’Armata Rossa cine-
se – nel superamento di prove e nemici di
crescente difficoltà, contro i quali combatte
utilizzando come armi lattine di Coca-Cola.
Il gioco si svolge con la successione di ot-
to quadri di varia ambientazione: la Grande
Muraglia, una casa cinese tradizionale, una
palude, un paesaggio invernale, un ponte so-
speso, un villaggio cinese, la Piazza Rossa di
Mosca, la Luna. Una voluta scelta low-tech
caratterizza il videogame, che rifiuta le tec-
nologie più avanzate per emulare l’estetica
16-bit degli anni Ottanta del secolo scorso.
A distinguere Long March: Restart da un
videogame ordinario sono le dimensioni: in-
vece di uno schermo televisivo, esso è pro-
iettato su due enormi superfici che misurano
circa 6×24 metri. L’opera fa collassare nello
spazio ludico del videogioco la propaganda
della Cina comunista di Mao Tse-tung, alla
cui leggendaria Lunga Marcia (1934-1935) il
titolo fa sprezzante e ironico riferimento.
406
oggetti d’arte
Geometrie trasparenti:
sezione XII ■ Contemporaneitˆ
i vetri di Sottsass
E
ttore Sottsass Junior, nato a Inns-
bruck il 14 settembre 1917, vanta una
formazione poliedrica, tessuta fra l’a-
luoghi, oggetti, memorie
more per il Cubismo di Picasso, la cinemati-
ca di Calder e le approfondite frequentazio-
ni culturali di intellettuali e scrittori quali Italo
Calvino, Franco Fortini, Elio Vittorini, Fernan-
da Pivano (che sposa nel 1949). Di conse-
guenza la sua produzione artistica non si limi-
ta a quella di architetto e designer di caratura
internazionale, ma si allarga anche ai campi
dell’urbanistica, della fotografia, della sceno-
grafia, della grafica e dell’editoria in generale.
Muore a Milano il 31 dicembre 2007.
È comunque negli anni Settanta che, do-
po un primo felice esordio già nell’immediato
dopoguerra (1947), si dedica in modo pres-
soché continuativo alla progettazione di og-
getti e suppellettili in vetro, frutto della stretta
collaborazione con i maggiori maestri vetrai
muranesi. Sottsass forniva le idee, spesso
assolutamente stravaganti, e con loro stu-
diava – nell’esperienza artigianale della bot-
tega – le migliori strategie di realizzazione,
le nuove tecniche di coloritura e di fusione,
Sala
dei vetri e cammei
le sperimentazioni relative a foggiature e in-
collaggi particolari, in un confronto continuo,
quotidiano e paritetico.
Nel 1982 progetta otto vasi, denomina-
ti suggestivamente come altrettante stelle.
Realizzati con passione artigiana dalla Toso
Vetri d’Arte di Murano, essi appartengono
alla serie Memphis (I), specificamente pen-
sata nell’ottica di una rivisitazione in chiave
giocosa e contemporanea del design di og-
getti d’uso quotidiano. Mizar , uno dei più
singolari pezzi della serie, presenta un gran
corpo globiforme soffiato, incalmato (cioè
unito a caldo) a un’ampia bocca svasata,
realizzata a sua volta mediante soffiatura ma
in vetro trasparente. Il colore blu intenso è
stato ottenuto colorando la pasta vitrea con
l’aggiunta di ossido di cobalto. Sempre a
caldo sono stati poi aggiunti anche i manici
variopinti, disseminati in numero e posizio-
ni inusuali sull’intero corpo. In questo modo
l’artista intende reinventare l’“oggetto vaso”,
sottraendolo alla funzione originale di sem-
plice contenitore e assegnandolo a quella,
più complessa, di prezioso oggetto d’arredo.
Visita
Visita
ilildipartimento
dipartimento
Oggetti
Oggettid’arte
d’arte
nel
nelMuseo
Museodigitale
digitale
Ettore Sottsass, Mizar
1982. Serie Memphis (I). Produzione Memphis.
Manifattura Toso Vetri d’Arte.
 Vetri di Ettore  Ettore Sottsass,
Sottsass. Clesitera, Maia, 1986. Serie
Memphis (II). Produzione
Memphis. Manifattura
Toso Vetri d’Arte.
Nel 1986 Sottsass propone la serie Mem-
phis (II), composta questa volta da 37 ve-
tri dai nomi delicatamente ispirati a divinità e
personaggi femminili della mitologia classi-
ca. In Clesìtera (pensata come esile vaso per
un unico fiore) e in Maia (una boccia dall’al-
to gambo cilindrico) , la ricerca formale si
complica e le soluzioni tecniche si raffinano.
L’assemblaggio dei vari elementi sovrappo-
sti, infatti, non avviene più a caldo dopo la fa-
se di soffiatura, ma a freddo, grazie alla spe-
rimentazione di più flessibili incollaggi chimici
a base di cianoacrilati. Questa nuova prassi
operativa, infatti, consente – a parità di resi-
stenza – una maggior precisione nelle lavo-
razioni e nelle molature. Sottsass sperimenta
inoltre per la prima volta l’aggiunta di delicati
pendenti – ritagliati da sottili lastre di vetro
colorato – appesi con gancetti di ottone, me-
more della giovanile passione per i mobiles di
Calder. Sempre alla ricerca di quell’equilibrio
armonico e giocoso di forme e colori capa-
ci di affascinare e stupire per la delicatezza
delle trasparenze e la bizzarria delle combi-
nazioni.
407

Oggetti d’arte ■ Geometrie trasparenti: i vetri di Sottsass

408
antologia delle fonti
Jackson Pollock
sezione XII ■ Contemporaneitˆ
William Wright intervista
Jackson Pollock (1951)
Le dichiarazioni rilasciate da Jackson Pollock in occasione di interviste ed eventi pubblici,
insieme alle lettere scritte e ricevute da familiari, amici, artisti e galleristi fra la fine degli anni
Venti e il secondo dopoguerra, ci permettono di seguire le sue riflessioni sulla concezione
dell’arte moderna e sulla pittura non figurativa.
Well, method is, it seems to me, a natural growth out of a need, and from
a need the modern artist has found new ways of expressing the world about him.
P ollock, a suo avviso, qual è il significato
dell’arte moderna?
Per me l’arte moderna non è altro
che l’espressione degli ideali dell’epoca in
cui viviamo […].
■ Ci sono state molte polemiche e commenti sul
suo metodo pittorico. Vuole dirci qualcosa in
proposito?
Penso che nuove esigenze richiedano nuove
tecniche. E gli artisti moderni hanno trova-
to nuovi modi e nuovi mezzi per affermare
le loro idee. Mi sembra che un pittore mo-
derno non possa esprimere la nostra epoca,
l’aviazione, l’atomica, la radio, nelle forme
del Rinascimento o di un’altra cultura pas-
sata. Ogni epoca ha la propria tecnica.
■ Vuole dire che anche il profano e il critico devo-
luoghi, oggetti, memorie
no sapere interpretare le nuove tecniche?
Sì, di conseguenza. Intendo dire che non si
avrà più un’impressione di estraneità e si
scopriranno i significati più profondi dell’ar-
te moderna. […]
■ Pollock, gli artisti classici avevano un mondo
284
da esprimere, e lo facevano rappresentando gli
oggetti del loro mondo. Perché l’artista moderno
non fa la stessa cosa?
Mah, l’artista moderno vive in un’epo-
ca meccanica e abbiamo mezzi meccanici
per rappresentare gli oggetti della natura:
il film, la foto. L’artista moderno, mi pare,
lavora per esprimere un mondo interiore; in
altri termini: esprime l’energia, il movimen-
to e altre forze interiori.
■ Possiamo dire che l’artista classico esprimeva
il suo mondo rappresentando gli oggetti, mentre
l’artista moderno rappresenta l’effetto che gli og-
getti fanno su di lui?
Sì, l’artista moderno lavora con lo spazio e
il tempo ed esprime i suoi sentimenti piut-
tosto che illustrarli […].
■ Ritorniamo al problema della tecnica, che mol-
ti oggi trovano importante. Può dirci come ha
sviluppato la sua tecnica e perché dipinge così?
A mio avviso, la tecnica si elabora natu-
ralmente a partire da una necessitˆ, e da
questa necessità l’artista trae nuovi modi di
Leggi l’antologia
completa nella
Biblioteca del
Museo digitale
Per le notizie biografiche su Jackson Pollock
par. 34.4 .
Tratto da: Jackson Pollock, Lettere, riflessioni,
testimonianze, a cura di E. Pontiggia,
Milano 1991, pp. 79-83.
esprimere il mondo che lo circonda. Io uso
metodi diversi dalle tecniche pittoriche tra-
dizionali. Oggi risulta strano, ma non penso
che sia davvero diverso. Io dipingo per ter-
ra, ma non è una cosa anomala. Gli orientali
lo facevano.
■ Come si applica il colore sulla tela? Mi pare di
capire che lei non adopera pennelli o cose simili?
Il colore che uso quasi sempre è liquido e
molto fluido. Utilizzo i pennelli più come ba-
stoni che come veri pennelli. Il pennello non
tocca la superficie della tela, resta al di sopra.
■ Può spiegarci il vantaggio dell’uso di un bastone
o del colore liquido invece del pennello sulla tela?
Mi permette di essere più libero, di avere
maggior libertà di movimento intorno alla
tela, di essere più a mio agio. […]
■ Ma non è più difficile da controllare di un pen-
nello? Voglio dire, non rischia di mettere più co-
lore o di farlo schizzare, o altro ancora? Col pen-
nello lei applica il colore dove vuole e sa molto
bene quale risultato otterrà.
No, non lo penso affatto. Io non… insom-
ma con l’esperienza… mi sembra possibile
controllare l’uscita del colore, in larga mi-
sura, e non utilizzo… non utilizzo il caso –
perché nego il caso. […]
■ Allora lei non ha in mente una immagine a
priori della tela?
No, perché non si è ancora formata, vede.
È qualcosa di nuovo. È molto diverso dal la-
voro, diciamo, per una natura morta, in cui
si dispongono gli oggetti e si parte diretta-
mente da quelli. Ma ho un’idea generale di
quello che voglio fare e di quello che sarà il
risultato. […]
■ Ci può spiegare perché preferisce lavorare su
una grande tela?
No, veramente no. Semplicemente sono
più a mio agio in un grande spazio che non
quando il formato non supera lo 0,60×0,60;
sono più nel mio elemento.
■ Lei dice «in un grande spazio». Ma sta vera-
mente sulla tela quando dipinge?
Molto poco. Ci cammino sopra occasional-
mente; ma in realtà, lavorando sui quattro la-
ti, non mi serve molto entrare nella tela […].
 Ed Harris in una scena del film Pollock,
regia di Ed Harris (2000).
Indice dei nomi
I numeri in neretto rimandano alle figure.
A Antinoo Albani, 33.25
Aalto, Alvar, 190
– Casa dello studente del MIT (Ba-
ker House), 191, 32.123-32.126
– Chiesa di Santa Maria Assunta a Ri-
ola di Vergato, 192, 32.127-32.129
– Poltrona Paimio, 190, 32.122
– Sanatorio antitubercolare a Pai-
mio, 190, 32.120-32.121
Abramović, Marina, 358
– (con Ulay) AAA-AAA, 35.16
– Imponderabilia (1977), 358, 35.18
– Imponderabilia (2010), 35.19
– (con Ulay) Rest Energy, 35.17
– The Artist is Present, 359, 35.20
Action Painting, 290, 34.39, 315
Adler, Dankmar, 257
– (con L.H. Sullivan) Guaranty Buil-
ding a Buffalo, 32.159, 257
Aerografo, 360
Aeropittura, 107
Albers, Anni
– Studio per arazzo da parete, 32.99
Albers, Josef
– Set di quattro tavolini sovrapponi-
bili, 32.100
Albini, Franco, 388
Aloisio, Ottorino
– Casa del Fascio ad Asti, 32.174
Altdorfer, Albrecht
– La battaglia di Isso, 33.86
Anacronismo (pittura), 364
Anamorfosi, 327
Anarchitettura, 403
Anceschi, Giovanni, 327
Ando, Tadao, 390
– Fabrica a Catena di Villorba, 390,
35.94
Angolo di vetro, 187
Anonimo
– Ritratto di Brancusi, 33.88
Anselmo, Giovanni
– Senza titolo, 34.164
Anti-form, 334
– Studio dal ritratto di papa Innocen-
Arcangel, Cory, 385 zo X di Velázquez, 289, 34.30
– Photoshop Gradient Demonstra- – Tre studi di figure alla base di una
tions, 35.79 Crocifissione, 288, 34.28-34.29
Archipenko, Olexandr, 281 Baj, Enrico, 313
Architettura Baldessari, John, 404
– high-tech, 386-387 – Junction Series: Landscape, Sea-
– organica, 202, 345 scape, Bodybuilders (One Flexing
Arman (Armand Pierre Fernandez), for Admirer), 404
307 Ball, Hugo, 114-115, 31.2
– Home sweet home, 34.79 Balla, Giacomo, 93, 96, 101-105,
Arp, Hans, 114, 116 107, 225
– Asse da uova, 31.6 – Bozzetto di scena per Feu d’Artifi-
– Astuccio di un Da, 31.6 ce, 102, 30.28
– Orologio, 31.6 – Compenetrazione iridescente n. 7,
– Ritratto di Tristan Tzara (La depo- 105, 30.33-30.34
sizione degli uccelli e delle farfalle), – Dinamismo di un cane al guinza-
116, 31.5 glio, 103, 30.29-30.30
– Uccelli in un acquario, 31.6 – Paesaggio + sensazione di coco-
Art brut, 281 mero, 30.7
Art Déco, 61-62 – Paravento con linea di velocità,
Art Nouveau, 8, 10-12, 14, 22, 180 30.26
Arte – Ragazza che corre sul balcone,
– cinetica, 327, 328 104, 30.31
– concettuale, 332, 337 – (con F. Depero) Ricostruzione futu-
– informale, vedi Informale rista dell’universo, 101-102
– meccanica, 107 – Servizio da caffè, 30.27
– nucleare, 313 – Velocità astratta + rumore, 105,
– povera, 339 30.32
– programmata, 327, 328 Balloon frame, 201
Arts and Crafts Exhibition Society, Banksy, 376
10 – Cameriera, 35.56
Assemblage, 298 – Draw the raised bridge, 376,
Astrattismo, 65, 131, 148, 149, 154 35.58
– geometrico, 175 – Due poliziotti che si baciano,
Aubry, Eugene, 296 35.57
Avanguardie storiche, 64-65 Barney, Matthew, 379
Azionismo viennese, 357-358 – Cremaster, 379, 35.65-35.66
Barnstone, Howard, 296
Baroni, Nello, 211
B
Baschant, Rudolf
Baargeld, Johannes Theodor – Invito all’Esposizione del Bauhaus,
– L’occhio umano e un pesce, 32.98
quest’ultimo pietrificato, 31.1 Baselitz, Georg
Bacon, Francis, 288, 370 – Die Mädchen von Olmo II, 35.30
I1
Indice dei nomi
Basquiat, Jean-Michel, 317, 374
– Untitled (Baptism), 375, 35.55
– Untitled (Fallen Angel), 375, 35.54
– Untitled (Skull), 375, 35.53
Bauhaus, 152, 183-188
Becher, Bernd e Hilla, 380
Beecher, Gordon
– Progetto per la sede del «Chicago
Tribune», 258-259
Behrens, Peter, 180
– Fabbrica di turbine AEG, 181,
32.87-32.90
– Manifesto per l’Esposizione del
Deutsche Werkbund del 1914 a
Colonia (litografia), 32.83
– (con F.H. Ehmcke) Manifesto per
l’Esposizione del Deutsche Wer-
kbund del 1914 a Colonia, 32.85
Bell, Charles
– Majorette, 35.22
Berardi, Pier Niccolò, 211
Bernini, Gian Lorenzo
– (e aiuti) Elefante della Minerva,
31.69
Bernocco, Giovanni
– (con A. Mellis de Villa) Torre Littoria
a Torino, 32.175
Beuys, Joseph, 336
– Infiltrazione omogenea per piano-
forte a coda, 336, 34.158
Blake, Peter
– On the Balcony, 34.98
Blaue Reiter, vedi Der Blaue Reiter
Boccioni, Umberto, 30.6, 93, 96-
101, 30.13, 225
– Autoritratto (recto), 96, 30.13
– Autoritratto (verso), 30.6
– Caricatura della serata futurista te-
nutasi a Treviso, il 2 giugno 1911,
30.5
– Dinamismo di un footballer, 100,
30.20-30.21
– Elasticità, 29.1
– Forme uniche della continuità nello
spazio, 100, 30.22-30.23
I2 – La città che sale, 96, 30.14, 30.16
– La città che sale (bozzetto), 30.15
– Pittura scultura futuriste (dinami-
smo plastico), 96, 100
– Scomposizione di una figura di
donna a tavola, 30.7
Indice dei nomi
– Stati d’animo (I versione), 97,
30.17
– Stati d’animo (II versione), 97, 30.18-
30.19
– Sviluppo di una bottiglia nello spa-
zio, 101, 30.24
Bochner, Mel
– Stanza di misurazione, 34.159
Böcklin, Arnold, 218
– Isola dei morti, 33.24
Body Art, 356-357
Boetti, Alighiero, 341
– Mappa, 341, 34.168
Boltanski, Christian, 403
– The Storehouse, 403-404
Boriani, Davide, 327
– Superficie magnetica, 327,
34.128-34.129
Boschetti, Lorenzo, 266
Botta, Mario, 391
– Museo di Arte Moderna e Con-
temporanea di Trento e Rovereto,
391, 35.95-35.96
Bovindo, 16
Brancusi, Constantin, 33.88, 254
– Maiastra, 254, 33.107
– Maiastra (disegno), 33.108
– Uccellino, 33.106
Brandt, Edgar
– Paravento Oasis, 28.138
Brandt, Marianne
– Teiera, 32.101
Braque, Georges, 36, 66-68, 70,
82-85, 86, 88
– Case all’Estaque, 83, 29.54
– La chiesa di Carrières-Saint-Den-
is, 29.10
– Lo stabilimento «Rio Tinto» all’E-
staque, 29.9
– Natura morta con bicchiere e let-
tere, 83, 29.51
– Natura morta con uva e clarinetto,
85, 29.60
– Paesaggio dell’Estaque, 83, 29.53
– Tavole dalla Teogonia di Esiodo,
29.52
– Viadotto all’Estaque, 29.55
– Violino e brocca, 84, 29.56-29.57
– Violino e pipa (Le Quotidien), 85,
29.58-29.59
Brauner, Victor, 124
Brega, Giuseppe
– Villino Ruggeri a Pesaro, 28.18
Breton, André, 119, 121-122
– (e altri) Cadavre exquis, 31.19
– Primo manifesto del Surrealismo,
121-122
Breuer, Marcel, 185
– Poltrona Vasilij, 32.103
Broglio, Mario, 215
Brücke, vedi Die Brücke
Brunelleschi, Filippo
– Spedale degli Innocenti, 33.13
Brutalismo, 345
Buñuel, Luis, 138
– Un chien andalou, 31.58
Burne-Jones, Edward, 8-9
– Le belle donne di Chaucer: Chau-
cer addormentato, 9, 28.2
– The Works of Geoffrey Chaucer,
28.5
Burnham, Daniel Hudson, 257
– Proposta di facciata per il Conway
Building, 258
– (con J. Root) Reliance Building a
Chicago, 257
Burri, Alberto, 280, 284
– Combustione, 34.18
– Cretti, 285
– Cretto nero, 285, 34.20
– Grande Cretto, 285, 34.20
– Sacchi, 284
– Sacco e Rosso, 284, 34.19
C ne De La Warr a Bexhill-on-Sea,
Cage, John, 307
Calatrava, Santiago, 396
– Ponte Europa a Orléans, 396,
35.110
– Stazione ferroviaria AV Mediopa-
dana a Reggio Emilia, 396, 35.111
Calcestruzzo armato, 186
Calder, Alexander, 300
– Cirque Calder, 301, 34.63
– Flying Colors DC8, 302, 34.68
– Four Directions, 301, 34.64
– La Grande vitesse (modello),
34.67
– La Grande vitesse, 302, 34.66
– L’homme, 34.65
– Mobiles, 300-301, 34.64, 35.32
– Stabiles, 300, 302, 34.65
Calza Bini, Giorgio
– (con R. Nicolini) Progetto per il
centro di Pomezia, 32.178
Calzolari, Pier Paolo
– L’aria vibra del ronzio degli insetti,
34.164
Camoin, Charles, 35
– Porto di Cassis con due tartane,
28.73
Campus, Peter, 382
Cancellotti, Gino
– (e altri) Palazzo del Comune e Tor-
re Civica a Sabaudia, 32.177
Capogrossi, Giuseppe
– Superficie 627, 34.6
Carrà, Carlo, 93, 214-215, 33.1,
218, 225-230, 235, 241
– Autoritratto, 33.1
– I funerali dell’anarchico Galli, 226,
33.37-33.38
– Il pino sul mare, 230, 33.44
– La musa metafisica, 227, 33.40-
33.41
– Le figlie di Loth, 229, 33.43
– L’ovale delle apparizioni, 215, 33.3
– Madre e figlio, 228, 33.42
– Ritmi di bottiglia e bicchiere, 226,
33.35
– Ritmi di oggetti, 30.7
– Simultaneità: donna al balcone,
227, 33.39
– Testa di bambino, 226, 33.36
Casorati, Felice, 241
– L’attesa, 33.72
– Silvana Cenni, 241, 33.73-33.74
Castello imperiale a Berlino, 401
Cattelan, Maurizio, 381
– La Nona Ora, 381, 35.68-35.69
– L.O.V.E., 381, 35.70
César (C. Baldaccini), 307
– Compression «Ricard», 34.79
Cézanne, Paul, 36, 67
– Bosco con rocce, 29.7
– Paese visto attraverso gli alberi,
29.6
– Ritratto di Ambroise Vollard, 29.32
Chagall, Marc, 33.8, 248
– Autoritratto con smorfia, 33.8
– Il quinto e il sesto giorno: la crea-
zione del mondo, 33.94
– Io e il mio villaggio, 248, 33.89-
33.90
– L’anniversario, 248, 33.92-33.93
– Le vetrate di Gerusalemme, 33.94
– Parigi dalla finestra, 248, 33.91
– Re David in blu, 250, 33.95
Chermayeff, Serge
– (con E. Mendelsohn) Padiglio-
32.93
Chia, Sandro, 367
– La donna del lago, 367, 35.39
– Passione per l’arte, 35.38
Chiattone, Mario, 112
– Cattedrale VI, 113, 30.49
Chipperfield, David, 400
– Ristrutturazione della Museumsin-
sel (progetto), 400
Christo (C. Vladimirov Javacheff),
354
– (con Jeanne-Claude) Impacchet-
tamento del Pont-Neuf, 35.7
– (con Jeanne-Claude) Surrounded
Islands, 355, 35.8
– The Floating Piers, 355, 35.9-
35.10
– (con Jeanne-Claude) Valley Cur-
tain, 35.6
Clemente, Francesco
– Fame, 35.30
Colinet, Claire-Jeanne-Roberte
– Ballerina Ankara, 28.139
Collage, 68-69, 76
Colombo, Gianni, 327
Color Field Painting, 290, 295
Complesso plastico, 102
Congrès Internationaux d’Archi-
tecture Moderne, 194
Conrad, Theodore
– (con Le Corbusier) Plastico di Villa
Savoye, 32.138
Cornell, Joseph, 124
Costruttivismo, 178-179
Cragg, Tony
– Japanese Couple (Mr and Mrs
Otani), 35.59
Cranach il Vecchio, Lucas
– Il giudizio di Paride, 31.30
Crepax, Guido, 344
– Valentina, 34.178
Crettato, 124
Cubismo, 65, 66-69, 82, 86, 88
– analitico, 68, 75
– sintetico, 68, 76
Cubofuturismo, 175
Cucchi, Enzo, 369
– Caccia mediterranea, 369, 35.43-
35.44
Cunningham, Merce, 307
Curtain wall, 258
D
Dada, 65, 107, 114-116, 124, 307,
356
Dalí, Salvador, 124, 138-143, 31.59,
290
– Apparizione di un volto e di una
fruttiera sulla spiaggia, 141, 31.66
– Costruzione molle con fave bolli-
te: presagio di guerra civile, 141,
31.64-31.65
– Crocifissione (Corpus Hyper-
cubus), 143, 31.71
– Il sonno, 31.61
– Il torero allucinogeno, 31.61
– Il viso di Mae West utilizzabile co-
me appartamento surrealista,
31.61
– Il volto della guerra, 31.61
– La persistenza della memoria,
139, 31.60
– La tentazione di Sant’Antonio,
31.61
– Lo spettro del sex-appeal, 31.61
– Madonna di Guadalupe, 31.61
– Ritratto di Isabel Styler-Tas (Melan-
colia), 143, 31.70
– Sogno causato dal volo di un’ape,
142, 31.67-31.68
– Studio per «Stipo antropomorfo»,
140, 31.62
– Venere di Milo a cassetti, 140,
31.63
– Volto del grande masturbatore,
29.1
Dangelo, Sergio, 313
D’Ascanio, Corradino, 343
– Vespa 98, 343, 34.173
Daum, Antonin
– Calici, 28.13
De Andrea, John, 361
– Diane, 362, 35.25
Decalcomania, 124
De Chirico, Giorgio, 133, 214-215,
33.7, 217-225, 226, 228, 230,
232, 234-235, 238
– Autoritratto (1911), 33.7
– Autoritratto (1920), 33.7
– Autoritratto (1925), 33.1
– Autoritratto in costume da torero,
33.7
– Donne romane, 222, 33.26
– Euripide, 219, 33.9
– Ganimede, 221, 33.20-33.21
– Grande interno metafisico, 220,
33.18
– Il duo (I manichini della torre rosa),
29.1
– Il grande metafisico, 33.4
– I navigatori, 223, 33.27
– La gravida (da Raffaello), 33.11
– La sposa fedele, 218, 33.8
– La statua che si è mossa (Mercu-
rio), 33.19
– La vittoria, 223, 33.28-33.29
– Le chant d’amour, 133, 31.46
– Le muse inquietanti, 219, 33.15,
33.17
– L’enigma dell’ora, 219, 33.12
– Le temple fatal, 34.37
– Piazza d’Italia con statua e roulot-
te, 224, 33.33-33.34
– Piazze d’Italia (serie), 133, 224
– Ritratto del fratello Andrea, 33.1
– Trovatore (1917), 33.31
– Trovatore (1954-1955), 224, 33.32
– Villa romana, 221, 33.22-33.23
Décollage, 307
Decostruttivismo, 348, 386
De Kooning, Willem, 290, 402
– Woman I, 402-403
Delaunay, Robert, 88
– La Tour Eiffel (Basilea), 88, 29.69-
29.70
– La Tour Eiffel (Parigi), 29.71
– Primo disco simultaneo, 89, 29.72
De Lempicka, Tamara (T. Rosalia
Gurwik-Gorska), 62
– Adamo ed Eva, 63, 28.143
Delvaux, Paul, 267
– L’aurora, 267
De Maria, Walter, 353
– The Lightning Field, 353, 35.2
De Meuron, Pierre, vedi Herzog & de
Meuron
Denevan, Jim
– Senza titolo, 35.1
Denis, Maurice, 63
Depero, Fortunato, 101-102, 105,
107
– Chiesa di Lizzana, 106, 30.35
– Guerra-festa, 30.7
– Panciotti futuristi, 30.25
– (con G. Balla) Ricostruzione futuri-
sta dell’universo, 101-102
– Rotazione di ballerina e pappagalli,
106, 30.36
Derain, André, 35-36, 42
– Barche di pescatori, Collioure,
28.73
– Il ponte di Charing Cross a Londra
(Parigi), 28.87
– Il ponte di Charing Cross a Londra
(Washington), 42, 28.86, 28.88
– Ritratto di Modigliani, 33.88
Der Blaue Reiter, 146-148, 152, 166
De Saint Phalle, Niki, 311
– Nana nera, 34.4
Design, 12-13, 62, 102, 173, 184-
185
De Solà-Morales, Ignasi, 189
De Stijl, 168, 172-173
Deutsche Werkbund, 180
Devecchi, Gabriele, 327
De Vlaminck, Maurice, 35-36, 42
– Bougival, 42, 28.89-28.90
– Il ponte di Chatou, 29.1
– La Senna a Chatou, 28.73
Diaz, Al (Albert), 374
Die Brücke, 52-53, 146
Dine, Jim, 322
– At the Carnival, 322, 35.117
– Double Isometric Self-Portrait (Se-
rape), 322, 34.116
Dix, Otto, 245
– Ritratto della giornalista Sylvia von
Harden, 245, 33.82-33.83
– Trittico della guerra, 246, 33.84
Donnelly, Peter
– Sand Dancer, 35.1
Dorazio, Piero
– Chiarivari, 34.17
Dottori, Gerardo, 107, 108
– Primavera umbra, 109, 30.40
– Trittico della velocità, 109, 30.41
Douglas of Detroit
– Ritratto del culturista Ed Tyszka,
34.124
Dripping, 291, 34.39
Drummond, William
– Progetto per la sede del «Chicago
Tribune», 258-259
Dubuffet, Jean, 280, 281
– Houle du virtuel, 34.8
– Hourloupe (serie), 281
– Mire (serie), 281
– Mire (Bolero) G 204, 281, 34.10
– Monument au fantôme, 281, 34.9
– Non-luoghi (serie), 281
– Passe-flux (L 50), 281, 34.11
– Tasse de thé III (Orange Pekoe),
34.8
Duchamp, Marcel, 118, 307, 356,
359
– Fontana, 118, 31.11
– L.H.O.O.Q., 119, 31.12
– Nudo che scende le scale n. 2,
118, 31.9
– Ruota di bicicletta, 31.10
– Scolabottiglie, 29.1
Dudovich, Marcello
– Manifesto pubblicitario per i Ma-
gazzini Mele & C., 28.6
Dufy, Raoul, 36
E – Abito da sera Peplo, 28.11
École de Paris, 247-248
Eddy, Don, 361
– Senza titolo, 361, 35.24
Ehmcke, Fritz Helmuth
– Manifesto per l’Esposizione del
Deustche Werkbund del 1911 a
Krefeld, 32.86
– (con P. Behrens) Manifesto per
l’Esposizione del Deustche Wer-
kbund del 1914 a Colonia, 32.85
Ėjzenštejn, Sergej Michajlovič, 289
– La corazzata Potëmkin, 34.32
Eliasson, Olafur, 405
– I only see things when they mo-
ve, 405
Ensor, James, 44-45, 28.100
– Autoritratto con maschere, 47,
28.100
– Ingresso di Cristo a Bruxelles,
28.99
– L’entrata di Cristo a Bruxelles nel
1889, 46, 28.97-28.98
– Maschere di fronte alla morte,
28.96
Environment, 286
Ernst, Max, 122, 124, 223, 266,
290, 291
– Au premier mot limpide, 125,
31.25
– Due bambini sono minacciati da
un usignolo, 125, 31.26-31.27
– Foresta e colomba, 31.21
– La mezzanotte passa sulle nuvo-
le, 31.22
– La puberté proche… (Les Pléiad-
es), 124, 31.23-31.24
– La vestizione della sposa, 126,
31.28
– Lei protegge il suo segreto, 31.20
– Ubu Imperator, 29.1
Espressionismo, 44, 65, 146
Espressionismo astratto, 290
Estes, Richard, 360
– Telephone Booths, 361, 35.23
Euripide (Musei Vaticani), 33.10
F – Grande figure II, 303, 34.71
Facciata libera, 195
Fautrier, Jean, 280
– Ostaggi, 280
– Testa d’ostaggio n. 21, 280, 34.7
Fauves, 35-36, 65
Feininger, Lyonel, 183
– Cattedrale del futuro, 183, 32.95
Fidia
– Amazzone ferita, 33.25
Finestra a nastro, 195
Flavin, Dan, 333
– Untitled (to Donna), 333, 34.147
Fluxus, 336
Flynt, Henry, 337
Fontana, Lucio, 285
– Ambiente spaziale a luce nera,
286, 34.22
– Concetto spaziale. Attesa, 287,
34.25
– Concetto spaziale. Attese, 286,
34.23
– Concetto spaziale (New York 15),
34.24
– Concetto spaziale, Teatrino, 287,
34.26-34.27
Forma 1, 284
Fortuny y Madrazo, Mariano
Foster, Norman R., 387
– Ricostruzione del Reichstag a Berli-
no, 388, 35.86-35.88
Fotografia e arte, 120, 335, 380
Fotomontaggio, 117
Frei, Otto, 345
– Stadio e Parco Olimpici a Monaco
di Baviera, 34.80
Freud, Lucian, 370
– Benefits Supervisor Sleeping, 371,
35.46
– Donna con un cane bianco, 35.45
– Ritratto di sua Maestà la Regina,
35.45
– Testa di uomo, 35.45
Freud, Sigmund, 26, 64, 121, 123,
370
Frezzotti, Oriolo
– Palazzo del Comune a Latina,
32.176
Fronte nuovo delle Arti, 283
Frottage, 123
Funi, Achille (Virgilio Socrate F.), 241
Futurismo, 65, 90-95, 101-102,
110, 225
G Gruppo T, 327
Galí, Francesc, 127
Gamberini, Italo, 211
Gardella, Ignazio
– Casa alle Zattere a Venezia,
34.181
Gaudí, Antoni, 17
– Casa Milà a Barcellona, 20, 28.35-
28.37
– Casa Vicens a Barcellona, 28.27
– Parco Güell a Barcellona, 19,
28.31-28.34
– Sagrada Familia a Barcellona, 18,
28.28-28.30
Gehry, Frank Owen, 387
– Museo Guggenheim a Bilbao,
387, 35.83-35.85
– Ristrutturazione della Museumsin-
sel (progetto), 400
Giacometti, Alberto, 303
– La madre dell’artista, 34.70
– L’Homme qui marche I, 303,
34.72-34.73
– Sfera sospesa, 34.69
Giacometti, Augusto, 303
Giacometti, Diego, 303
Giacometti, Giovanni, 303
Giacosa, Dante
– FIAT 500N, 34.172
Gilbert & George
– Underneath the Arches, The sin-
ging sculpture, 35.12
Gleizes, Albert, 88
Gončarova, Natalja Sergeevna, 175
Goodwin, Philip Lippincott, 402
Gorky, Arshile (Vosdanig Manoug
Adoian), 297
– The Liver Is the Cock’s Comb,
297, 34.54, 34.56 I3
– Untitled (Study for The Liver Is the
Cock’s Comb), 34.55
Gottlieb, Adolph
– Augury, 34.34
Indice dei nomi
Graffiti (Graffitismo), 281, 371-372
Graffunder, Heinz
– (con K.-E. Swora) Palazzo della
Repubblica a Berlino, 401
Grassi, Giorgio, 400
– Ristrutturazione della Museumsin-
sel (progetto), 400
Grattacielo, 201, 256
Grattage, 123
Gris, Juan, 68, 86
– Bicchiere e violino, 86, 29.63-
29.64
– Natura morta con libro (Saint Mar-
torell), 29.11
– Ritratto di Picasso (Omaggio a
Pablo Picasso), 86, 29.61-29.62
– Uva, 87, 29.65-29.66
Gropius, Walter, 183, 186-188
– Nuova sede del Bauhaus a Des-
sau, 185, 32.104-32.106, 32.109-
32.112
– (con A. Meyer), Officine della ditta
Fagus, 188, 32.113
– Progetto per la sede del «Chicago
Tribune», 258-259
Grosz, George (Georg Ehrenfried
Groß), 247
– I pilastri della società, 247, 33.87
Grotowski, Jerzy, 339
Grünewald, Matthias
– Altare maggiore di Isenheim,
33.85
Gruppo Toscano, 211
– Stazione ferroviaria di Santa Maria
Novella a Firenze, 211, 32.189-
32.193
Guarnieri, Sarre, 211
Guerrini, Giovanni, 261
– (con E. Lapadula e M. Romano)
Palazzo della Civiltà Italiana a Ro-
ma, 32.179, 261
Guggenheim, Peggy, 124, 266
Guggenheim, Solomon Robert, 266
Guimard, Hector, 14
– Metropolitana di Parigi, 15, 28.19,
28.21
– Modello per il sostegno dell’inse-
gna a un ingresso della metropoli-
tana, 28.20
Gursky, Andreas, 380
– 99 cent, 380, 35.67
Guttuso, Renato, 243
– Crocifissione, 243, 33.79
– Studio per Crocifissione, 33.80
H
Hadid, Zaha, 393
– Museo Nazionale delle Arti del
XXI secolo a Roma, 393, 35.100-
35.102
– Stazione ferroviaria AV di Afrago-
la a Napoli, 394, 35.103-35.105
Halsman, Philippe
– Salvador Dalí, 31.59
Hamilton, Richard, 324
– Just what is it that makes today’s
homes so different, so appealing?,
324, 34.123
Hanson, Duane, 362
– Housewife, 362, 35.27
I4 – Turisti, 35.26
– Uomo alla falciatrice, 35.26
Happening, 313, 34.91, 322
Haring, Keith, 372
– Senza titolo (1982), 372, 35.48
– Senza titolo (1984), 373, 35.49
Indice dei nomi
sede del «Chicago Tribune», 258-
259
Horta, Victor, 11, 13
– Hôtel Solvay a Bruxelles, 13,
28.15
del Bauhaus del 1923, 32.97
– Composizione VI, 156, 32.22-
32.23
– Composizione VII, 156, 32.24
– Composizioni, 154, 156
– Coppia a cavallo, 153, 32.13
Klimt, Ernst, 26
Klimt, Gustav, 21, 23, 26-34, 56,
270
– Adele Bloch-Bauer II, 28.70
– Calendario di «Ver Sacrum», 28.42

Howells, John Mead, 258 – Case a Unterach sull’Attersee,

– Tuttomondo, 373, 35.50-35.51
Hartung, Hans, 282
– P 1960-112, 282, 34.14
– T 1946-16, 282, 34.12-34.13
Hasegawa Keika
– Cento crisantemi di Keika, 32.54
Hausmann, Raoul, 117
– ABCD (Autoritratto), 31.1
– Dada-Cino, 31.7
– Lo spirito del nostro tempo (Testa
meccanica), 117, 31.8
Haussmann, Eugène, 209
Heckel, Erich, 52, 54
– Copertina di un catalogo della
Kunst-Gruppe Brücke, 28.112
– Giornata limpida, 54,
28.118-28.119
– Mezzogiorno nella palude a Dan-
gast, 28.95
Heizer, Michael
– Nine Nevada Depressions, 35.2
Hermes Loghios, 33.70
Herron, Ron
– Walking City on the Ocean, 34.182
Herzog, Jacques, vedi Herzog & de
Meuron
Herzog & de Meuron, 394
– Switch House a Londra, 395,
35.109
– Tate Modern Gallery a Londra,
395, 35.106-35.108
Hesse, Eva
– Hang up, 34.148
Hickmott, Lewis Edward
– La corte d’onore dell’«Esposizione
Colombiana», 258
Hiroshige Utagawa
– Cascata delle montagne Nikko,
32.161
– Cascata di Fudo a Oji, 32.160
Hirst, Damien, 383
– For the Love of God, 383, 35.74
Hockney, David, 325
– A Bigger Splash, 34.125
– More Felled Trees on Woldgate,
326, 34.127
– Peter Getting Out of Nick’s Pool,
34.125
– Portrait of Nick Wilder, 325,
34.126
Hoffmann, Josef, 20
– Palazzo Stoclet a Bruxelles, 20,
28.38-28.39, 28.41
– Poltrona con schienale reclinabi-
le, 28.40
Hohenstein, Adolfo
– Cartolina pubblicitaria della Gioiel-
leria Calderoni, 28.14
Holabird, William, 257
Holiday, Catherine
– (con W. Morris) Copriletto, 28.1
Hollein, Hans
– Haas Haus, 34.183
Hood, Raymond, 258
– (con J.M. Howells) Chicago Tribu-
ne Tower, 258-259
Hoppe, Emil
– Illustrazione dell’atrio della Kunst-
schau, 28.50
Hornbostel, Henry
– (con E.F. Wood) Progetto per la
– (con R. Hood) Chicago Tribune – Der Blaue Reiter, 146-148, 32.4-
Tower, 258-259 32.5, 152
Huebler, Douglas – Il cavaliere azzurro, 152, 32.12
– Variable Piece #70 (In Process): – Impressione III (Concerto), 155,
166A, 34.159 32.20
– Impressione VI (Domenica), 154,
I 32.18-32.19
– Impressioni, 154
I magazzini Fair di Chicago in costru- – Improvvisazione 7, 155, 32.21
zione (stampa), 256 – Improvvisazione 19a, 32.21
Independent Group, 324 – Improvvisazione 21a, 32.21
Industrial design, 184, 343 – Improvvisazioni, 154, 155
Informale, 280, 283-284, 313, 315 – Kochel: il cimitero e il presbiterio,
Infrastrutture, 111 146, 32.2
Ingres, Jean-Auguste-Dominique – Lo spirituale nell’arte, 146, 154,
– La bagnante di Valpinçon, 31.18 157-158
International Style, 182 – Murnau. Cortile del castello, 153,
Iperrealismo, 359-360 32.14
– Punto e linea nel piano, 157
J – Punto e linea nel piano (disegni
preparatori), 32.25
Jahn, Helmut, 399 – Quadro con macchia rossa, 29.1
– Sony Center a Berlino, 398-399 – Senza titolo (Primo acquerello
Janco, Marcel, 114 astratto), 154, 32.16-32.17
– Serata di Tristan Tzara a Zunfthaus Kapoor, Anish, 377, 378
zur Meisen, 31.4 – Cloud Gate, 378, 35.64
Jeanne-Claude (J.-C. Denat de Guil- King, Perry A.
lebon), 354 – (con E. Sottsass) Macchina per
– (con Christo) Impacchettamento scrivere Olivetti Valentine, 344,
del Pont-Neuf, 35.7 34.177
– (con Christo) Surrounded Islands, Kirchner, Ernst Ludwig, 52, 53
35.8 – Cinque donne per la strada,
– (con Christo) Valley Curtain, 35.6 28.117
Jenney, William Le Baron, 257 – Due donne per strada, 53,
– Home Insurance Building a Chica- 28.114-28.115
go, 256-257 – Fränzi in una sedia intagliata, 29.1
Johns, Jasper, 307, 309 – Illustrazione per Peter Schlemihl di
– Bersaglio con quattro facce, 34.84 A. von Chamisso, 28.113
– Flag, 309, 34.85 – Manifesto per una mostra della
– Painting with Two Balls, 310, Kunst-Gruppe Brücke, 28.111
34.86 – Marcella, 28.95
Johnson, John Seward, II, 385 – Strada a Berlino, 28.116
– Forever Marilyn, 385, 35.81 Klee, Paul, 146, 158-163
Johnson, Philip, 189, 296, 348, – Architettura nel piano, 160, 32.32
34.190 – Fuoco nella sera, 162, 32.37-
– AT&T Building a New York, 348, 32.38
34.189-34.190 – Il fabbro¸ 32.34
– (con L. Mies van der Rohe) Sea- – Il Föhn nel giardino di Marc, 159,
gram Building a New York, 189, 32.30
32.117-32.119 – Marionette, 160, 32.31
Judd, Donald, 330 – Monumenti a G., 162, 32.39-
– Senza titolo, 330, 34.138-34.139 32.40
– The Arena, 34.137 – Murale per il Tempio del Deside-
rio, 32.34
K – Pädagogisches Skizzenbuch, 158,
32.29, 32.33
Kahlo, Frida, 144 – Ragazzo in costume, 162, 32.41
– Autoritratto come tehuana (Diego – Uccelli in picchiata e frecce, 160,
nella mia mente), 145, 31.74 32.35
– Le due Frida, 144, 32.72-32.73 – Uccello che cade, 32.34
Kahn, Louis, 347 Klein, César, 245
– Biblioteca della Phillips Exeter Klein, Yves, 312, 313
Academy a Exeter, 348, 34.187- – Antropometria sudario, Senza tito-
34.188 lo (ANT SU 7), 34.92
– Edificio dell’Assemblea Nazionale – Antropometrie, 313, 34.91
a Dacca, 347, 34.185-34.186 – International Klein Blue, 312
Kandinsky, Vassily, 146-148, 149, – Monochrome bleu sans titre, 312,
151-158, 159, 164, 166, 185, 266 34.89
– Alcuni cerchi, 157, 32.26-32.27 – Schiavo morente da Michelange-
– Blu cielo, 157, 32.28 lo, 34.90
– Cartolina di invito all’Esposizione – Symphonie monotone, 313
28.54
– Danae, 33, 28.67-28.69
– Elisabeth Bachofen-Echt, 28.70
– Emilie Flöge, 28.62
– Eugenia (Mäda) Primavesi, 28.70
– Faggeta I, 28, 28.55
– Fregio di Beethoven, 32, 28.65-
28.66
– Friederike Maria Beer, 28.70
– Fritza Riedler, 28.62
– Giuditta I, 28, 28.57
– Giuditta II (Salomè), 29, 28.58
– Idillio, 27, 28.53
– Il bacio, 32, 28.63-28.64
– Il parco, 28.54
– La culla, 34, 28.71-28.72
– Manifesto per la prima esposi-
zione della Secessione vienne-
se, 28.42
– Margaret Stonborough-Wittgen-
stein, 28.62
– Nudo disteso verso destra, 27,
28.52
– Profilo di una ragazza (Studio per
Talia e Melpomene), 26, 28.51
– Ritratto di Adele Bloch-Bauer I,
30, 28.59-28.61, 270
Kline, Franz, 293
– Diamond, 294, 34.42-34.43
– New York, N.Y., 34.41
– Yellow, Orange and Purple, 294,
34.44-34.46
Kokoschka, Oskar, 55
– Annunciazione, 56, 28.128-
28.129
– Autoritratto con l’amata, 28.125
– Donna seduta, 56, 28.124
– La sposa nel vento (La tempesta),
58, 28.130-28.131
– Ritratto di Adolf Loos, 56, 28.126-
28.127
Kollhoff, Hans, 399
– Grattacielo per uffici a Berlino,
398-399
Koolhaas, Rem, 391
– Delirious New York, 391
– Sede della Fondazione Prada a
Milano, 392, 35.97-35.98
Koons, Jeff, 377
– Balloon Dog (Blue), 378, 35.63
– Banality, 378
– Celebration, 378
– New Shelton Wet/Dry 5-Gallon,
New Hoover Convertible, Double-
decker, 35.60
– Pink Panther, 35.61
– St. John the Baptist, 35.62
– The New, 377
Kosuth, Joseph, 337
– Art after Philosophy, 337
– Art as Idea as Idea (Nothing), 338,
34.163
– Four Colors Four Words, 34.162
– One and Three Chairs, 338,
34.160-34.161
Kounellis, Jannis, 342
– Senza titolo, 342, 34.169
– Senza titolo (Dodici cavalli), 342,
34.170
– Z44, 34.171
Kubin, Alfred, 146-147
– L’ultimo re, 32.1
Kunstgewerbeschule di Vienna, 22-
23
Kupka, František, 89
– I dischi di Newton, 89, 29.73
L Lothe, André, 63
Land Art, 329, 352-353
Lang, Fritz
– Metropolis, 28.94
Lapadula, Ernesto, 261
– (con G. Guerrini e M. Romano) Pa-
lazzo della Civiltà Italiana a Roma,
32.179, 261
Larionov, Michail Fëdorovič, 175
Le Corbusier (Charles-Édouard Je-
anneret-Gris), 193-200, 345
– Cappella di Notre-Dame-du-Haut
a Ronchamp, 199, 32.155-32.157
– Chaise longue, 194, 32.134
– Grand Confort, 194, 32.135
– Modulor, 199, 32.153-32.154
– Natura morta, 194, 32.132
– Natura morta verticale, 32.133
– Particolare di un capitello della Ba-
silica di San Vitale a Ravenna, 193,
32.130
– Particolari del Duomo di Pisa, 193,
32.131
– (con T. Conrad) Plastico di Villa Sa-
voye, 32.138
– Progetto delle Case Domino,
32.137
– Unità di abitazione (o Città Radio-
sa), 197, 32.145-32.148, 32.150-
32.152, 32.154
– Verso un’architettura, 194-195
– Villa Savoye, 195, 32.139-28.144
Léger, Fernand, 88
– Eliche, 88, 29.67
– I costruttori, 29.68
Leonardo da Vinci
– Bacco, 35.34
LeWitt, Sol, 331, 337
– Paragraphs on Conceptual Art, 337
– Progetto seriale n. 1 (ABCD), 331,
34.140-34.142
– Wall Drawing #601, 332, 34.143
– Wall Drawing #711, 34.5
– Wall Drawing #1126 Whirls and
Twirls 1, 332, 34.146
– Wall Drawings (serie), 332
Libera, Adalberto, 261
– Palazzo dei Ricevimenti e dei Con-
gressi a Roma, 261
Libeskind, Daniel, 392
– Museo ebraico a Berlino, 392,
35.99
Lichtenstein, Roy, 319-321
– Disegno preparatorio per Wha-
am!, 34.110
– Kiss II, 34.108
– M-Maybe (A Girl’s Picture), 320,
34.111-34.112
– Natura morta con fruttiera di cri-
stallo, 34.114
– Ragazza che affoga, 34.108
– Stepping Out, 34.113
– Tempio di Apollo IV, 321, 34.115
– Torpedo... Los!, 34.108
– Whaam!, 320, 34.109
Licini, Osvaldo, 369
Löffler, Berthold
– Manifesto per la Kunstschau di
Vienna, 28.50
Long, Richard
– Sandstone circle, 35.2 – dei pittori futuristi, 93-94
Loos, Adolf, 25, 28.126, 180 – dell’Aeropittura, 107
– Casa Scheu a Vienna, 25, 28.47- – dell’architettura futurista, 110
28.49 – tecnico della pittura futurista, 93-
– Progetto per la sede del «Chicago 94, 96
Tribune», 258-259 Manzoni, Piero (P. Meroni Manzoni
di Chiosca e Poggiolo), 312, 313
Lusanna, Leonardo, 211 – Achrome, 313, 34.93-34.94
– Achromes, 313
M – Linea m. 4,50, 314, 34.95
– Sculture viventi, 314, 34.96
Macchinismo, vedi Pittura mecca- – Merda d’artista n. 047, 314, 34.97
nomorfa Manzù, Giacomo (G. Manzoni), 304
Macdonald-Wright, Stanton, 178 – Porta della Morte, 305, 34.74-
– Concezione. Sincromia, 178, 34.75
32.80 – – Morte nell’aria (o nello spazio),
Maciunas, George, 336 305, 34.76
Macke, August, 167 Marc, Franz, 146-147, 148-151,
– Casa Staudacher sul Tegernsee, 159
168, 32.51-32.52 – Capriolo nel giardino di un mona-
Mackintosh, Charles Rennie, 15 stero, 150, 32.10
– Progetto di sala da pranzo per – Gli uccelli, 151, 32.11
la casa di un amante d’arte, 16, – I cavalli azzurri, 149, 32.6-32.7
28.26 – La tigre, 32.1
– Scuola d’Arte di Glasgow, 15, – Toro rosso, 150, 32.8-32.9
28.22-28.23 Marchi, Virgilio, 113
– Sedia «Argyle», 28.24 – Città, 113, 30.51
– Sedia «Ladderback», 28.24 – Edificio visto da un aeroplano vi-
– Tessuto, 28.25 rante, 113, 30.50
Mafai, Mario, 242 Mariani, Carlo Maria, 364
– Modelli nello studio, 243, 33.78 – Aprile, 365, 35.32
Maggiora, Carlo, 344 – La mano ubbidisce all’intelletto,
– Elettrotreno ETR 300 Settebello, 365, 35.31
344, 34.175-34.176 Marinetti, Filippo Tommaso, 90-95,
Magistretti, Vico 30.1, 96, 107, 108-109, 211
– Artemide Eclissi, 34.172 – Le Soir, couchée dans son lit, elle
Magna, 320 relisait la lettre de son artilleur au
Magritte, René, 124, 133-137 front, 30.12
– Golconda, 136, 31.52-31.53 – Manifesto del Futurismo, 90-92,
– Il mazzolino fatto, 31.54 30.2
– Il tempo pugnalato, 31.47 – Manifesto dell’Arte Sacra futuri-
– Il tradimento delle immagini, 134, sta, 109
31.48 – Parole, consonanti, vocali, numeri
– La camera d’ascolto, 31.47 in libertà, 30.10
– La condizione umana I, 135, 31.50 – Zang Tumb Tumb, 94, 30.11
– La nostalgia della patria, 31.47 Marquet, Albert, 35-36, 43
– La scoperta del fuoco, 31.47 – Cartelloni pubblicitari a Trouville,
– La strada per Damasco, 31.54 43, 28.91-28.92
– Le grazie naturali, 137, 31.57 – La spiaggia di Fécamp, 28.73
– Le passeggiate di Euclide, 135, Martini, Arturo, 244
31.51 – Athena (Minerva), 244, 33.81
– Le vacanze di Hegel, 31.47 Maschera di Xiuhtecuhtli, 35.75
– L’impero delle luci (Bruxelles), 136, Maschere africane, 70, 29.16
31.55 Masolino da Panicale
– L’impero delle luci (New York), – Cristo in Pietà, 35.72
31.56 Masson, André, 124, 267
– L’uomo con la bombetta, 31.54 – Uccello affascinato da un serpen-
– Scoperta, 31.47 te, 267-268
Mail Art, 341 Mathieu, Georges
Malevič, Kazimir, 175-177, 179, 248 – Gothic Ambiguity, 34.6
– Bozzetti per La vittoria sul sole, Matisse, Henri, 35-41, 42-43, 251
32.72 – Donna con cappello, 36, 28.74
– Composizione suprematista, 176, – La danza (San Pietroburgo), 39,
32.75 28.80, 28.82
– Composizione suprematista: bian- – La danza (I versione), 28.81
co su bianco, 176, 32.74 – La danza (trittico), 28.83
– Quadrangolo (Quadrato nero su – La finestra aperta a Collioure,
fondo bianco), 176, 32.73 28.75
– Raccolta della segale, 175, 32.71 – La gitana, 38, 28.76-28.77
– Suprematismo dinamico (Supre- – La Moulade, 28.73
mus n° 57), 177, 32.76 – La stanza rossa, 38, 28.78-28.79
– Torso (prototipo di una nuova im- – Signora in blu, 40, 28.84
magine), 177, 32.77 Matta-Clark, Gordon, 403
Manguin, Henri, 35 – Bingo, 403
– Giornata a Cavalière, 28.73 Matta Echaurren, Roberto Seba-
Manifesti futuristi, 93-94 stián, 124
Manifesto – Senza titolo (Al principe), 31.19
McCracken, John I5
– Blue Plank, 34.133
Melis de Villa, Armando
– (con G. Bernocco) Torre Littoria a
Torino, 32.175
Indice dei nomi
Mendelsohn, Erich
– (con S. Chermayeff) Padiglione De
La Warr a Bexhill-on-Sea, 32.93
– Torre Einstein, 28.93
Mengbo, Feng, 405
– Long March: Restart, 405
Merz, Mario, 339
– Architettura fondata dal tempo –
Architettura sfondata dal tempo,
34.165
– Igloo con albero, 34.165
– Igloo (serie), 339, 34.165
– Object cache-toi, 34.165
– Senza titolo, 34.165
– Spostamenti della Terra e della Lu-
na su un asse, 34.165
– Tenda di Gheddafi, 34.165
Merz, Marisa
– Untitled (Living Sculpture), 34.164
Metafisica, 65, 214-216, 217, 226,
231
Metzinger, Jean, 88
Meyer, Adolf, 188
– (con W. Gropius) Officine della dit-
ta Fagus, 188, 32.113
Meyer, Hannes, 188
Michelangelo Buonarroti, 365
Michelucci, Giovanni, 210 (vedi an-
che Gruppo Toscano)
– Chiesa di San Giovanni Battista (o
dell’Autostrada) a Campi Bisenzio,
212, 32.194-32.195
– Progetto del complesso teatrale di
Olbia, 32.188
– (con B. Sacchi) Sede del Mon-
te dei Paschi di Siena a Colle Val
d’Elsa, 213, 32.196-32.197
– Studio per il nuovo Palazzo di Giu-
stizia di Firenze, 32.188
Mies van der Rohe, Ludwig, 188,
258
– Lake Shore Drive Apartments a
Chicago, 258-259
– Neue Nationalgalerie a Berlino,
398-399
– Padiglione della Germania all’E-
sposizione di Barcellona, 188,
32.114-32.116
– Poltrona Barcellona, 184, 32.102
– (con P. Johnson) Seagram Bu-
ilding a New York, 189, 32.117-
32.119
Mili, Gjon
– Pablo Picasso mentre disegna un
vaso di fiori con la luce, 29.14
Minimal Art, 328-329, 334
Minimalismo (architettura), 386
Miró, Joan, 123, 127-132
– Blu I, 31.44
– Blu II, 31.44
– Blu III, 132, 31.44-31.45
– Collage, 129, 31.37
– Collage preparatorio per Pittura,
130, 31.39-31.40
– Contadino catalano che riposa,
130, 31.41
– Disegno preparatorio per Il carne-
vale di Arlecchino, 31.34
– Il carnevale di Arlecchino, 128,
31.33, 31.35
– La fattoria, 31.32
– La scala dell’evasione, 131,
I6 31.42-31.43
– L’orto con l’asino, 31.32
– Montroig, la chiesa e il paese, 128,
31.31
– Pittura, 130, 31.38, 31.40
– Pittura (Composizione), 31.36
Indice dei nomi
– Testa di contadino catalano (coll.
privata), 31.36
– Testa di contadino catalano (Lon-
dra), 31.36
Mitoraj, Igor, 366
– Quirinus, 366, 35.35-35.36
– Tindaro screpolato, 366, 35.37
Moderno (architettura), vedi Movi-
mento moderno
Modigliani, Amedeo, 33.88, 251
– Bambina in blu, 252, 33.100
– Bambina seduta, 33.101
– Nudo disteso con i capelli sciolti,
251, 33.98-33.99
– Nudo seduto, 251, 33.97
– Paul Guillaume, 33.101
– Ritratto di Jeanne Hébuterne, 253,
33.102
– Ritratto di Lunia Czechowska (coll.
privata), 33.105
– Ritratto di Lunia Czechowska (Pa-
rigi), 253, 33.103-33.104
– Testa, 33.96
– Testa di donna, 33.96
Mondrian, Piet (Pieter Mondriaan),
168-174, 268, 290
– Broadway Boogie Woogie, 32.68
– Composizione (No. 1) grigio e ros-
so, 32.68
– Composizione 1 con grigio e rosso
/ Composizione con rosso, 32.70
– Composizione 10 con bianco e
nero (Molo e oceano), 171, 32.62-
32.63
– Composizione 11 / Composizione
I / Composizione in rosso, blu e
giallo, 173, 32.69
– Composizione con giallo, blu, nero
e blu chiaro, 32.68
– Composizione con un grande
quadrato rosso, giallo, nero, gri-
gio e blu, 32.68
– Disegno preparatorio per la Chie-
sa Saint-Jacob, 168, 32.53
– Due crisantemi, 169, 32.56
– Fattoria presso Duivendrecht,
171, 32.60
– Il crisantemo, 169, 32.55
– Il mulino Oostzijde di sera, 170,
32.57-32.58
– Il mulino Winkel al sole, 170, 32.59
– L’albero rosso, 171, 32.61
Montuori, Eugenio
– (e altri) Palazzo del Comune e Tor-
re Civica a Sabaudia, 32.177
Moore, Henry, 298, 300
– Dormienti rosa e verde, 298,
34.57
– Figura giacente (1938), 299, 34.58
– Figura giacente (1959-1964),
34.59
– Guerriero con scudo, 299, 34.60
– Madre con bambino (1978), 300,
34.62
– Madre con bambino (1983-1984),
34.61
– Madre e bambino: forma di uovo,
34.61
– Madre sdraiata e drappeggiata
con bambino, 34.61
– Modello per Figura giacente: For-
me interne ed esterne, 34.59
Morandi, Giorgio, 33.1, 230-234,
269
– Autoritratto, 33.1
– Grande natura morta metafisica,
33.47
– La strada bianca (Paesaggio),
233, 33.54
– Le tre case del Campiaro a Grizza-
na, 231, 33.46
– Natura morta (1918), 231, 33.50
– Natura morta (1921), 231, 33.45
– Natura morta (1956), 233, 33.56
– Natura morta (1963), 233, 33.57
– Natura morta con palla, 33.47
– Natura morta di oggetti in viola,
232, 33.51-33.52
– Natura morta metafisica, 231,
33.48-33.49
– Paesaggio (1942), 233, 33.53
– Paesaggio (1944), 233, 33.55
Morris, Robert, 334
– Litanies, 34.150
– Untitled (Tangle), 334, 34.151
Morris, William, 8-10
– (con C. Holiday) Copriletto, 28.1
– Disegno per chintz, 28.3
– Il ladro di fragole, 28.4
Mosca, Franco
– Cartolina pubblicitaria della Vespa,
34.174
Moser, Koloman
– Calendario di «Ver Sacrum», 28.42
– Copertina di «Ver Sacrum», 28.42
– Manifesto per la tredicesima espo-
sizione della Secessione viennese,
28.42
Motherwell, Robert
– Elegy to the Spanish Republic
XXXIV, 34.34
Movimento moderno, 180, 345
Mueck, Ron, 363
– Boy, 363, 35.28-35.29
Munari, Bruno, 326
Munch, Edvard, 44-45, 47
– Il grido, 50, 28.105
– Il grido (varianti), 28.106
– La fanciulla malata, 48, 28.101-
28.102
– Modella con sedia di vimini, 51,
28.110
– Pubertà (1893), 50, 28.107-
28.108
– Pubertà (1914-1916), 28.109
– Sera nel corso Karl Johann, 48,
28.103-28.104
Münter, Gabriele, 146, 153, 163,
166
– Ritratto di Marianne von Werefkin,
166, 32.48-32.49
Muralismo messicano, 144
Muthesius, Hermann, 180
Muzio, Giovanni, 241
N – Figura con pugnale spezzato e
Namuth, Hans, 292
Nauman, Bruce, 335
– Cold Coffee Thrown Away, 34.152
– Feet of Clay, 34.153
– One Hundred Live or Die, 335,
34.156-34.157
– Self-Portrait as a fountain, 335,
34.154
– Walking in an Exaggerated Man-
ner around the Perimeter of a
Square, 335, 34.155
Neoplasticismo, 172-174
Neo-Pop, 377
Neorazionalismo, 346
Neorealismo (architettura), 213, 345
Neue Künstlervereinigung München,
146, 166
Neue Sachlichkeit, 245
Neutra, Richard
– Lovell House a Los Angeles, 32.92
New British Sculpture, 377
New Dada, 307
Newman, Barnett, 290
– Onement, I, 34.34
New Media Art, 384
Nicolini, Roberto
– (con G. Calza Bini) Progetto per il
centro di Pomezia, 32.178
Niemeyer, Oscar, 349
– Interventi architettonici a Brasilia,
349, 34.191
– Sede della Mondadori a Segrate,
349, 34.192
Nike di Samotracia, 30.4
Nitsch, Hermann, 357, 35.13
– Azione n. 80 di 72 ore, 358, 35.15
– O.M. Theater, 35.14
Nolde, Emil (E. Hansen), 52, 54
– Giardino fiorito, 28.122
– Gli orafi, 54, 28.121
– Papaveri e iris, 55, 28.123
Nouveau Réalisme, 307, 34.79
Novecento (poi N. Italiano) (gruppo),
216, 241-242
Novembergruppe, 245
O – Ricostruzione di Potsdamer Platz
Office for Metropolitan Architectu-
re, 391
Olbrich, Joseph Maria, 24
– Palazzo della Secessione a Vien-
na, 23, 28.43-28.46
Oldenburg, Claes, 322
– (con C. van Bruggen) Apple Co-
re, 34.122
– (con C. van Bruggen) Flying Pins,
34.119
– Forno con cibo, 34.2
– (con C. van Bruggen) Screwarch,
323, 34.120
– (con C. van Bruggen) Shuttle-
cocks, 324, 34.121
– Toilette molle, 323, 34.118
Opalka, Roman
– OPALKA 1965 / 1-∞ Detail
1-35327, 34.159
Op Art, 327, 328
Oppenheim, Dennis
– Reading Position for a Second De-
gree Burn, 35.12
Orfismo, 88
Ozenfant, Amédée, 194
P – Famiglia di saltimbanchi, 73, 29.24
Pagano, Giuseppe (G. Pogatsch-
nig), 260
– (e altri) Planimetria generale
dell’E42 secondo il primo proget-
to, 260
Paik, Nam June, 336, 382
Paladino, Mimmo (Domenico), 368
– Re uccisi alla perdita della forza,
368, 35.40-35.41
– Senza titolo, 369, 35.42
Pane, Gina, 357
– Psyche, 35.12
Papiers collés, 68-69
Parametricismo, 393
Pattern, 327
Pechstein, Max, 245
– Ragazza seduta, 28.95
Pei, Ieoh Ming, 331
Pelli, César, 402
Penn, Irving
– Pablo Picasso, 29.13
Penone, Giuseppe
– Continuerà a crescere tranne che
in quel punto, 34.164
Performance, 115, 279, 356-357
Piacentini, Marcello, 209, 211, 244,
260
– Palazzo di Giustizia a Milano, 210,
32.186
– (e Ufficio tecnico) Planimetria ge-
nerale definitiva dell’E42, 260
– (e altri) Planimetria generale
dell’E42 secondo il primo proget-
to, 260
– (con A. Spaccatini) Via della Con-
ciliazione a Roma, 208, 32.180
Piano, Renzo, 388, 399
– Auditorium Parco della musica a
Roma, 389, 35.92
– (con R. Rogers), Centre National
d’Art et de Culture Georges Pom-
pidou a Parigi, 389, 35.89-35.90
– Centro culturale Jean-Marie Tjiba-
ou a Nouméa, Nuova Caledonia,
389, 35.91
– Grattacielo per uffici a Berlino,
398-399
a Berlino, 398-399
– Shard of Glass a Londra, 390,
35.93
Pianta libera, 195
Picabia, Francis, 119
– Forza comica, 31.1
– Machine Tournez vite, 120, 31.14
– Parata amorosa, 31.13
Picasso, Pablo, 66-68, 69-81,
29.12, 29.13, 29.14, 82, 86,
29.61, 88, 251
– Acrobata con palla, 29.25
– Autoritratto, 29.12
– Bagnante che si asciuga un piede,
78, 29.40
– Bevitrice di assenzio, 70, 29.15
– Case e palme, 71, 29.18
– Colomba con uova, 29.49
– Colomba della Pace, 71, 29.19
– Donna con camicia in poltrona,
29.1
– Donna con pere (Fernande), 29.42
– Donna in lacrime, 29.42
– Donna seduta (Marie-Thérèse),
78, 29.43
– Fabbrica, 29.8
– Famiglia di acrobati, 29.26
Colomba della Pace, 71, 29.20
– Grande bagnante, 78, 29.38
– Guernica, 80, 29.45-29.48, 35.33
– I tre musici, 77, 29.35-29.36
– La maglia gialla (Dora), 29.42
– La Vita, 29.23
– Les demoiselles d’Avignon, 70,
73, 29.29
– Natura morta con sedia impaglia-
ta, 76, 29.33-29.34
– Nobiluomo con pipa, 81, 29.50
– Poveri in riva al mare (Tragedia),
 72, 29.21-29.22
– Ritratto di Ambroise Vollard, 75,
29.30-29.31
– Ritratto di Dora Maar, 79, 29.44
– Studio di busto di donna nuda per
Les demoiselles d’Avignon, 29.28
– Studio per Les demoiselles d’Avi-
gnon, 29.27
– Studio scenografico per il Pulcinel-
la di Stravinsky, 29.37
– Testa di donna, 29.17
Piccinato, Luigi, 260
– (e altri) Palazzo del Comune e Tor-
re Civica a Sabaudia, 32.177
– (e altri) Planimetria generale
dell’E42 secondo il primo proget-
to, 260
Piero della Francesca
– Polittico della Misericordia, 33.75
Pilotis, 194
Pistoletto, Michelangelo, 340
– Venere degli stracci, 340, 34.166
Pittura
– astratta, vedi Astrattismo
– automatica, 123
– meccanomorfa, 119
Platt Lynes, George, 124
– Il sonnambulo, 31.19
Pollock, Jackson, 290-293, 34.39,
315, 408
– Blue Poles (Number 11), 292,
34.40
– Composition with Pouring II, 34.1
– Foresta incantata, 291, 34.38
– Guardians of the Secret, 291,
34.35-34.36
Pomodoro, Arnaldo, 306
– Disco solare, 34.77
– Piramide, 34.77
– Sfera con sfera, 306, 34.78
– Sfera Grande, 34.77
– Soglia: a Edoardo Chillida, 34.77
– Stele I, II, III, IV, 34.77
Pomodoro, Giò (Giorgio), 306
Ponti, Gio (Giovanni), 209
– Coppa nautica, 32.183
– Il circo, 32.183
– Scuola di Matematica a Roma,
209, 32.184-32.185
Pop-Art, 315-316, 324, 337
Pop Politico, 405
Posthuman, 379
Postmoderno, 346, 348, 364
Powell & Sons
– Vaso, 28.12
Prampolini, Enrico, 107
– Apparizione cosmica, 108, 30.39
– Intervista con la materia, 108,
30.37-30.38
– Locandina teatrale della pantomi-
ma futurista, 30.8
– Manifesto dell’Arte meccanica,
107
– Ritratto di Marinetti. Sintesi plasti-
ca, 30.1
Pritzker Architecture Prize, 388
Process Art, 334
Purismo (nel Novecento), 194
R
Raclage, 123
Ramos, Mel
– Virnaburger, 34.98
Raphaël, Antonietta, 242
Rauschenberg, Robert, 307, 309
– Bed, 308, 34.80-34.81
– Page 1, Paragraph 8, 309, 34.82
– Short Stories (serie), 309, 34.83
Ray, Man (Emmanuel Radnitzky),
120
– Cadeau, 120, 31.16
– Le violon d’Ingres, 120, 31.17
– Peggy Guggenheim, 266
– Rayogrammi, 31.15
Rayografia, 120, 31.15
Razionalismo (architettura), 180,
182, 206-208, 345
Ready-made, 118
Realismo (Novecento), 134, 148,
284, 360 (vedi anche Nouveau
Réalisme)
– magico, 216
Realtà fenomenica, 64
Renoir, Pierre-Auguste
– Bagnante seduta che si asciuga
una gamba, 29.39
– Bagnante seduta con paesaggio
(Euridice), 29.41
Repin, Il’ja Efimovič, 163
Retinatura, 320
Rietveld, Gerrit Thomas, 172
– Casa Schröder a Utrecht, 173,
32.66
– Sedia rosso-blu, 173, 32.65
Rivera, Diego, 144
Roche, Martin, 257
Rockefeller, Abby Aldrich, 402
Rogers, Richard, 389
– (con R. Piano) Centre National
d’Art et de Culture Georges Pom-
pidou a Parigi, 389, 35.89-35.90
Roller, Alfred
– Copertina di «Ver Sacrum», 28.42
Romanelli, Romano
– La Giustizia Romana: l’Imperato-
re Traiano concede la grazia a una
donna, 32.187
Romano, Mario
– (con G. Guerrini e E. Lapadula) Pa-
lazzo della Civiltà Italiana a Roma,
32.179, 261
Root, John, 257
– (con D.H. Burnham) Reliance Bu-
ilding a Chicago, 257
Rosai, Ottone, 242
– Via Toscanella, 242, 33.77
Rosenberg, Léonce, 223, 235
Rosenquist, James
– President Elect (1960-61), 34.98
Rossi, Aldo
– Unità residenziale nel complesso
Monte Amiata a Milano, 34.184
Rossi, Ettore, 260
– (e altri) Planimetria generale
dell’E42 secondo il primo proget-
to, 260
Rotella, Mimmo, 307
– Marilyn Monroe, 34.79
Rothko, Mark (Marcus Rothkovich),
290, 295
– Cappella de Menil (Rothko Cha-
pel), 296, 34.52-34.53
– No. 207 (Red over Dark Blue on
Dark Gray), 296, 34.50
– No. 301, 295, 34.49
– Senza titolo, 34.51
– Violet, Black, Orange, Yellow on
White and Red, 295, 34.47-34.48
Rousseau il Doganiere (Henri R.),
230
Rudolph, Paul
– Centro servizi della municipalità di
Boston, 34.179
Russell, Morgan, 178
– Sincromia n. 7 in 4 parti, 178,
32.78-32.79
Russolo, Luigi, 93
– Dinamismo di un automobile, 30.3
S Schmidt, Joost
Saarinen, Eliel
– Progetto per la sede del «Chicago
Tribune», 258-259
Saarinen, Eero, 350
Sacchi, Bruno, 213
– (con G. Michelucci) Sede del Mon-
te dei Paschi di Siena a Colle Val
d’Elsa, 213, 32.196-32.197
Salle, David
– Carta muscolare, 35.30
Sand paintings, 291
Sant’Elia, Antonio, 110-112
– Casa a gradinata con ascensori
esterni, 111, 34.45
– Edificio di culto monumentale con
scalinata e statue, 34.48
– Edificio monumentale, 112, 34.47
– La centrale elettrica, 110, 34.42
– La città nuova, 111, 34.43-34.44
– Stazione d’aeroplani e treni ferro-
viari, 111, 34.46
Saraceno, Tomás, 386
– In orbit, 386, 35.82
Savinio, Alberto (Andrea Francesco
de Chirico), 214-215, 33.1, 226,
234-240
– Apollo, 239, 33.68-33.69
– Giove, 33.58
– Gli studenti, 33.58
– I Dioscuri, 238, 33.64, 33.67
– I genitori, 240, 33.71
– Il ritorno, 33.66
– I Re Magi, 33.61
– La città delle promesse, 33.61
– La scoperta di un mondo nuovo,
235, 33.59
– Le navire perdu (La nave perduta),
236, 33.60
– Objects abandonnés dans la forêt,
33.61
– Objects dans la forêt, 33.61
– Prometeo, 33.58
– Senza titolo, 237, 33.62-33.63
– Uomini nudi (La cacciata dal Para-
diso), 33.65
Scalpelli, Alfredo
– (e altri) Palazzo del Comune e Tor-
re Civica a Sabaudia, 32.177
Scarpa, Tobia
– Vasi Venini, 34.172
Scharf, Kenny, 373
– Jungle Jism, 373, 35.52
Scharoun, Hans, 398
– Philharmonie a Berlino, 398-399
– Staatsbibliothek a Berlino, 398-
399
Scheper, Hinnerk
– Prospetti a colori delle facciate
della nuova sede del Bauhaus,
32.108
– Veduta prospettica della nuova
sede del Bauhaus, 32.107
Schiele, Egon, 58-61, 28.132
– Abbraccio (Uomo e donna o
Amanti II), 60, 28.136-28.137
Lottatore (Autoritratto), 59, 28.132
– Nudo femminile seduto di schiena
con drappo rosso, 59, 28.133
– Sobborgo II (Case con panni stes-
si), 60, 28.134-28.135 I7
Schifano, Mario, 317
Schinkel, Karl Friedrich, 400
Schlemmer, Oskar
– Marchio dello Staatliches Bauhaus
di Weimar, 32.94
Indice dei nomi
– Manifesto per l’Esposizione del
Bauhaus, 32.96
Schmidt-Rottluff, Karl
– Scorcio di paesaggio, 28.95
Schumacher, Patrik, 393
Schwitters, Kurt
– Merzbild 9B, 31.1
– (con T. van Doesburg) Piccola se-
rata dada, 31.3
Scipione (Gino Bonichi), 242
Scultopittura, 281
Scuola
– di Chicago, 256-259
– di Düsseldorf, 380
– romana, 242
Secession, vedi Wiener Secession
Segal, George
– Il garage, 34.3
Serata futurista, 30.5, 93
Serra, Richard
– Senza titolo, 34.149
Severini, Gino, 30.6, 93, 96, 223, 267
– Autoritratto, 30.6
– Ballerina blu, 30.9
– Mare = ballerina, 267
Silberstein, Edward Bernard
– Frida Kahlo con indosso un abito
tehuana, 31.75
Simultaneità della visione, 96, 99
Sincromismo, 178
Sironi, Mario, 103, 216, 241
– Composizione architettonica urba-
na, 242, 33.76
– L’allieva, 216, 33.6
– L’architetto, 216, 33.5
Site-specific, 352
Skidmore, Owings & Merrill, 259
– Sears Tower a Chicago, 259
Skopas
– Meleagro, 33.25
Slow motion, 382
Smaltatura (pittura), 160
Smithson, Robert, 353
– Corner Mirror with Coral, 35.3
– Spiral Jetty, 354, 35.4
– Untitled (Three Spiral Jetty Drawin-
gs), 35.5
Sostenibilità, 391
Sottsass, Ettore, 406
– Clesitera, 406
– (con P.A. King) Macchina per scri-
vere Olivetti Valentine, 344, 34.177
– Maya, 406
– Mizar, 406-407
Soulages, Pierre
– Painting, 195x130 cm, May 1953,
34.6
Spaccatini, Attilio
– (con M. Piacentini) Via della Conci-
liazione a Roma, 208, 32.180
Spazialismo, 286
Spoerri, Daniel (D. Feinstein), 307
– Prose Poems, 34.79
Stampa serigrafica, 316
Standard (architettura), 182
Stella, Franco, 401
– Progetto per lo Humboldtforum a
Berlino, 401
Stella, Frank, 329
– Die Fahne Hoch!, 329, 34.134
I8 – Harran II, 329, 34.135-34.136
Stencil, 372
Still, Clyfford, 290
– PH-247, 34.34
Stirling, James, 351
Indice dei nomi
– Florey Building a Oxford, 351,
34.198-34.199
Stone, Edward Durrell, 402
Street Art, 372
Sullivan, Louis Henry, 201
– Grandi Magazzini Carson, Pirie &
Scott, 257
– (con D. Adler) Guaranty Building a
Buffalo, 32.159, 257
Suprematismo, 175-177
Surrealismo, 65, 121-124, 133, 234
Swora, Karl-Ernst
– (con H. Graffunder) Palazzo della
Repubblica a Berlino, 401
T Van Bruggen, Coosje, 323
Tachisme, 250, 280
Tange, Kenzo, 350
– Yoyogi National Stadium a Tokyo,
350, 34.195
Tanguy, Yves, 124, 268
– (e altri) Cadavre exquis, 31.19
– In un luogo indeterminato, 268
– Mamma, papà è ferito!, 31.19
Taniguchi, Yoshio, 403
Tàpies, Antoni, 280
Tatlin, Vladimir, 179
– Monumento alla Terza Internazio-
nale (modello), 179, 32.81-32.82,
35.77
Taut, Bruno
– Padiglione di vetro a Colonia,
32.84
Tensostruttura, 345
Terragni, Giuseppe, 208
– Casa del Fascio a Como, 208,
32.181-32.182
Tetto-giardino, 194
Testa, Armando, 340
Thonet, Fratelli
– Sedia con braccioli, 28.8
Thornton, William
– (e altri) Campidoglio a Washin-
gton, 32.158
Thorvaldsen, Bertel, 340
– Venere vincitrice, 34.167
Tinguely, Jean, 311
– L’avanguardia, 311, 34.88
– Macchine celibi, 311
– Méta-Matic No. 14, 311, 34.87
Tiziano Vecellio
– Ritratto di Filippo Archinto, 34.33
Transavanguardia, 367
Tudor-Hart, Ernest Percival, 178
Twombly, Cy, 307
Tzara, Tristan, 114-115
– Manifesto Dada, 114-115
U 34.31
Ulay (Frank Uwe Laysiepen), 358
– (con M. Abramović) AAA-AAA,
35.16
– (con M Abramović) Rest Energy,
35.17
Unger, Else
– Studio per stoffa, 28.10
Utzon, Jørn, 349
– Sidney Opera House a Sidney,
349, 34.193-34.194
V Viola, Bill, 382
Van Alen, William, 62
– Chrysler Building a New York, 62,
28.140-28.142, 35.65
– (con C. Oldenburg) Apple Core,
34.122
– (con C. Oldenburg) Flying Pins,
34.119
– (con C. Oldenburg) Screwarch,
323, 34.120
– (con C. Oldenburg) Shuttlecocks,
324, 34.121
Van de Velde, Henry
– Manifesto pubblicitario per l’e-
stratto di proteine Tropon, 28.7
Van Doesburg, Theo (Christian Emil
Marie Küpper), 168, 172-173, 268
– Contro-composizione XIII, 268
– (con K. Schwitters) Piccola serata
dada, 31.3
– (con C. van Eesteren) Progetto per
un’università in Amsterdam-Sud,
32.67
Van Eesteren, Cornelis, 172-173
– (con T. van Doesburg) Proget-
to per un’università in Amster-
dam-Sud, 32.67
Van Eyck, Hubert e Jan
– Polittico dell’Adorazione dell’An-
gelo mistico, 31.29
Van ’t Hoff, Robert
– Villa Henny a Utrecht, 32.91
Vantongerloo, Georges, 172
– Costruzione di rapporti volumetri-
ci derivanti dal quadrato inscritto
e dal quadrato circoscritto al cer-
chio, 32.64
Varisco, Grazia, 327
Vasarely, Victor, 328
– Vega-Nor, 328, 34.130
Vasari, Giorgio
– Corridoio Vasariano, 33.14
Vedova, Emilio
– Viaggio in Italia: Sicilia, 34.16
Velázquez, Diego
– Ritratto di papa Innocenzo X,
Venere preistorica di Savignano,
28.120
Venturi, Robert, 350
– Guild House a Filadelfia, 350,
34.197
– Progetto per una casa con faccia-
ta eclettica, 34.196
Video Art, 382
Vietti, Luigi, 260
– (e altri) Planimetria generale
dell’E42 secondo il primo proget-
to, 260
– Emergence, 382, 35.71
– Martyrs (Earth, Air, Fire, Water),
382, 35.73
Volumi tecnici, 20
Von Jawlensky, Alexej, 146, 153,
163-165, 166-167
– Giovane ragazza dagli occhi verdi,
164, 32.45
– Meditazione: Iconostasi: dove bril-
la la luce eterna, 32.46
– Meditazione: io nella tormenta,
32.46
– Murnau, 32.44
– Paesaggio nei pressi di Murnau,
32.44
– Ritratto del ballerino Alexander Sa-
charoff, 146, 32.3
– Sera d’estate a Murnau, 164,
32.42-32.43
– Studio di paesaggio, strada di pa-
ese, 32.44
– Testa (ca 1910), 32.1
– Testa astratta, 32.46
– Testa astratta: Composizione n.
13, 32.46
– Teste (serie), 164-165, 32.46-
32.47
– Variazioni (serie), 164
– Volto di santo: Ultimo sguardo,
numero 10, 165, 32.46
Von Werefkin, Marianne, 146, 32.48,
167, 32.50
– Autoritratto, 167, 32.50
Vostell, Wolf, 317
– Cola-Cola, 34.104
W
Wagner, Otto, 263
– Casa dei Medaglioni a Vienna,
28.17
– Disegno di progetto per una Gal-
leria d’arte moderna a Vienna, 263
– Disegno prospettico del ponte in
onore dell’imperatore Ferdinando
I, 263
– Disegno prospettico del riassetto
di Karlsplatz, 263
– Hofpavillon a Vienna, 264
– Majolikahaus a Vienna, 28.16
– Manifesto inaugurale per la Stazio-
ne di Karlsplatz, 264
– Ringhiera e porta di ascensore,
28.9
– Stadtbahn di Vienna, 262-265
Walsh, Nathan
– Apple, 35.21
Walter, Thomas
– Cupola del Campidoglio di Wa-
shington, 32.158
Warhol, Andy (Andrew Warhola),
316-319, 34.100, 373, 374
– Autoritratto, 34.100
– Cola-Cola, 34.103
– Green Coca-Cola Bottles, 317,
34.101-34.102
– Marilyn, 317, 34.105
– Minestra in scatola Campbell’s I,
319, 34.107
– Sedia elettrica, 318, 34.106
Weiwei, Ai, 384
– Fountain of light, 384, 35.76
Wesselmann, Tom
– Still Life #30, 34.99
Wiener Secession, 11, 23, 26, 263
Wilder, Billy, 385
Wildt, Adolfo, 285
Wols (Alfred Otto Wolfgang Schul-
ze), 282
– Ala di farfalla, 283, 34.15
Wood, Erich F.
– (con H. Hornbostel) Progetto per
la sede del «Chicago Tribune»,
258-259
Wright, Frank Lloyd, 201-206, 345
– Casa sulla cascata a Bear Run,
202, 32.164-32.167
– Robie House a Chicago, 202,
32.162-32.163
– Solomon R. Guggenheim Mu-
seum a New York, 204, 32.168-
32.173
Writers, 371
Y
Young British Artists, 383
Z
Zanuso, Marco, 388
– Brionvega TS 502, 34.172
Zorio, Gilberto
– Stella di cristallo con giavellotti,
34.164
Indice dei luoghi
I numeri in neretto rimandano alle figure.
A – Casa Milà (A. Gaudí), 311, 28.32-28.34
Aarhus
– Kunstmuseum
– – Boy (R. Mueck), 661, 35.28-
35.29
Aix-en-Provence
– Musée Granet
– – Giove e Teti (J.-A.-D. Ingres), 57,
24.143-24.144
Albi
– Musée Toulouse-Lautrec
– – Au Salon de la Rue des Moulins
(H. de Toulouse-Lautrec), 268,
27.97-27.98
– – Gueule de bois (Cerchio alla te-
sta) (H. de Toulouse-Lautrec),
264, 27.87
– – Manifesto pubblicitario per Aristi-
de Bruant (H. de Toulouse-Lau-
trec), 264, 27.86
Amburgo
– Kunsthalle
– – Mar Glaciale Artico (Il naufragio
della Speranza) (C.D. Friedrich),
86, 25.6-25.7
– – Viandante sul mare di nebbia
(C.D. Friedrich), 91, 25.17-25.19
Amiens
– Musée de Picardie
– – Ciclo di dipinti murali (P. Puvis de
Chavannes), 278-281
Amsterdam
– Stedelijk Museum
– – Autoritratto con cappello di feltro
grigio (V. van Gogh), 256, 27.65-
27.66
– – Composizione suprematista (K.
Malevič), 472, 32.75
– – Raccolta della segale (K. Male-
vič), 471, 32.70
– – Sedia rosso-blu (G.T. Rietveld),
32.65
– Van Gogh Museum
– – Campo di grano con volo di corvi
(V. van Gogh), 262, 27.84-27.85
– – I mangiatori di patate (V. van Go-
gh), 255, 27.62-27.64
– – La pianura della Crau con le rovi-
ne di Montmajour (V. van Gogh),
258, 27.69-27.70
– – Veduta con il convento di Mont-
majour di Arles (V. van Gogh),
254, 27.59-27.61
– – Veduta di Arles con iris in primo
piano (V. van Gogh), 257, 27.68
Aprilia, 503
Aquisgrana
– Ludwig Forum
– – Jungle Jism (K. Scharf), 671,
35.52
– – Minestra in scatola Campbell’s I
(A. Warhol), 616, 34.117
B (C.D. Friedrich), 91, 25.16
Barcellona
– Barcelona’s Head (R. Lichten-
stein e D. Delgado Rajado), 620,
34.126
– Fundació Miró
– – Collage preparatorio per Pittura
(J. Miró), 426, 31.39-31.40
– Padiglione della Germania all’Espo-
sizione Internazionale (L. Mies van
der Rohe), 484, 32.114-32.116
– Parco Güell (A. Gaudí), 310,
28.28-28.31
– Sagrada Familia (A. Gaudí), 309,
28.26.28.27
Basilea
– Kunstmuseum
– – La sposa nel vento (La tempesta)
(O. Kokoschka), 348, 28.125-
28.126
– – La Tour Eiffel (R. Delaunay), 382,
29.75-29.76
– Museum Tinguely
– – L’avanguardia (J. Tinguely), 607,
34.95-34.96
– – Méta-Matic No. 14 (J. Tinguely),
607, 34.94
Bassano del Grappa
– Museo Civico
– – Accademia di nudo virile supino
su di un masso (A. Canova), 27,
24.55
– – Due nudi femminili (A. Canova),
28, 24.56
– – Studio dal gruppo di Castore e
Polluce (A. Canova), 27, 24.54
Bear Run
– Casa sulla cascata (F.L. Wright),
498, 32.164-32.167
Benevento
– Collezione Paladino
– – Senza titolo, 667, 35.42
Bergamo
– Biblioteca Civica
– – Padiglione al termine di una serra
(G. Quarenghi), 24.206
Bergen
– Kunstmuseene
– – Sera nel corso Karl Johann (E.
Munch), 338, 28.99-28.100
Berkeley
– Art Museum
– – No. 207 (Red over Dark Blue on
Dark Gray) (M. Rothko), 590,
34.51
Berlino
– Alte Nationalgalerie
– – Accademia di nudo femminile (E.
Delacroix), 108, 25.61
– – Bouquet di lillà bianchi (É. Ma-
net), 186, 26.35
– Castello di Charlottenburg
– – Ritratto di Adolf Loos (O. Koko-
schka), 346, 28.121-28.122
– Fabbrica di turbine AEG (P.
Behrens), 476, 32.87-32.90
– Kupferstichkabinett
– – Studio di rocce con gradoni
– Museo ebraico (D. Libeskind),
689, 35.95
– Museum Berggruen
– – Architettura nel piano (P. Klee),
456, 32.32
– – Bagnante che si asciuga un pie-
de (P. Picasso), 370, 29.40
– – Matador e donna nuda (P. Picas-
so), 375, 29.56
– Neue Nationalgalerie
– – I pilastri della società (G. Grosz),
545, 33.96
– – Ritratto di Isabel Styler-Tas (Me-
lancolia) (S. Dalí), 439, 31.70
Berna
– Kunstmuseum
– – Case all’Estaque (G. Braque),
377, 29.60
– – Violino e brocca (G. Braque),
378, 29.62-29.63
– Zentrum Paul Klee
– – Marionette (P. Klee), 456, 32.31
Bilbao
– Museo Guggenheim (F.O. Gehry),
686, 35.85-35.87
Birmingham
– Museum and Art Gallery
– – Guerriero con scudo (H. Moore),
593, 34.61
– – Il cerchio dei lussuriosi: Francesca
da Rimini (W. Blake), 89, 25.13
Bologna
– Casa Morandi, 563
– Galleria d’Arte Moderna
– – Imponderabilia (1977) (M. Abra-
mović), 656, 35.18
– Museo Morandi
– – Le tre case del Campiaro a Griz-
zana (G. Morandi), 527, 33.47
Bolzano
– Monumento alla Vittoria (M. Pia-
centini), 506, 32.185
Boston
– Museum of Fine Arts
– – Da dove veniamo? Chi siamo?
Dove andiamo? (P. Gauguin),
251, 27.51-27.53
– – In risaia (A. Morbelli), 271,
27.103-27.104
Brasilia, 34.205
Brema
– Neues Museum Weserburg
– – Housewife (D. Hanson), 660,
35.27
Brescia
– Pinacoteca Civica
– – I profughi di Parga (F. Hayez),
118, 25.92-25.93
Bruxelles
– Collezione privata
– – Le grazie naturali (R. Magritte),
433, 31.57
– Hôtel Solvay (V. Horta), 305, 28.15
– Musées Royaux des Beaux-Arts
– – Accademia di uomo seduto vi-
sto da tergo (T. Géricault), 101,
25.40
– – La morte di Marat (J.-L. David),
46, 24.104-24.106
– – L’impero delle luci (R. Magritte),
432, 31.55
– – Marte disarmato da Venere e
dalle Grazie (J.-L. David), 51,
24.122-24.123
– Palazzo Stoclet (J. Hoffmann),
I9
Indice dei nomi
311, 28.35-28.37
Buffalo
– Albright-Knox Art Gallery
– – Dinamismo di un cane al guinza-
glio (G. Balla), 398, 30.31-30.32
– – Il carnevale di Arlecchino (J.
Miró), 424, 31.33, 31.35
– – Il Cristo giallo (P. Gauguin), 248,
27.45-27.47
– – The Liver Is the Cock’s Comb (A.
Gorky), 591, 34.55, 34.57
– – Vega-Nor (V. Vasarely), 626,
34.144
Burnley
– Towneley Hall Art Gallery and Mu-
seums
– – La biblioteca di Charles Towne-
ley al n. 7 di Park Street a West-
minster (J. Zoffany), 24.30
C
Cambridge
– Fitzwilliam Museum
– – La damigella d’onore (J.E. Mil-
lais), 141, 25.144
Cambridge (Mass.)
– Fogg Art Museum
– – Studio d’insieme per «Il giura-
mento della pallacorda» (J.-L.
David), 24.96
– Massachusetts Institute of Tech-
nology
– – Casa dello studente (Baker
House) (A. Aalto), 487, 32.123-
32.126
Campi Bisenzio
– Chiesa di San Giovanni Battista (o
dell’Autostrada) (G. Michelucci),
508, 32.192-32.194
Canberra
– National Gallery of Australia
– – Blue Poles (Number 11) (J. Pol-
lock), 586, 34.40-34.41
Capalbio (Grosseto)
– Giardino dei Tarocchi (N. de Saint
Phalle), 692-695
Carcassonne
– Bastioni (restauro di E. Viollet-le-
Duc), 169, 25.209
Catena di Villorba
– Fabrica (T. Ando), 688, 35.92
Catron County (New Mexico)
– The Lightning Field (W. De Maria),
651, 35.2
Cherbourg-Octeville
– Musée d’Art Thomas Henry
– – Accademia di nudo virile semidi-
steso e visto da tergo (Patroclo)
(J.-L. David), 43, 24.99
Chicago
– Art Institute
– – Al Moulin Rouge (H. de Toulou-
se-Lautrec), 265, 27.89-27.91
– – Donna seduta alla toilette (B.
Morisot), 212, 26.104
– – Donna seduta con il parasole (G.
Seurat), 240, 27.24
– – Marco Attilio Regolo e la figlia
(J.-L. David), 40, 24.93
I10 – – Ritratto di Picasso (Omaggio a
Pablo Picasso) (J. Gris), 380,
29.67-29.68
– – Un dimanche après-midi à l’Île
de la Grande Jatte (G. Seurat),
242, 27.28-27.29
Indice dei nomi
Gropius), 482, 32.104-32.106, – – Campo italiano alla battaglia – Nelson-Atkins Museum of Art
32.109-32.112 di Magenta (G. Fattori), 147, – – Shuttlecocks (C. Oldenburg e C.
Detroit 25.155-25.156 Van Bruggen), 621, 34.135
– Institute of Art – – Chiostro (G. Abbati), 156, Kassel
– – Incubo (J.H. Füssli), 89, 25.12 25.179 – Neue Galerie
Doha – – Il canto dello stornello (S. Lega),

– – Re uccisi alla perdita della forza

– Millennium Park – Collezione privata 150, 25.165 (M. Paladino), 666, 35.40-35.41
– – Cloud Gate (A. Kapoor), 676, – – Donne di Algeri (versione «O») (P. – – La figliastra (G. Fattori), 150, Kingston upon Hull
35.64 Picasso), 373, 29.52-29.53 25.163 – Draw the raised bridge (Banksy),
– Robie House (F.L. Wright), 498, Dortmund – – La rotonda dei bagni Palmieri (G. 674, 35.58
32.162-32.163 – Ostwall Museum Fattori), 147, 25.157
Città del Messico – – Annunciazione (O. Kokoschka), – Stazione ferroviaria di Santa Maria
– Gelman Collection 346, 28.123-28.124 Novella a Firenze (Gruppo Tosca-
L
– – Autoritratto come tehuana (Die- Dresda no), 507, 32.187-32.191 Lago d’Iseo
go nella mia mente) (F. Kahlo), – Galerie Neue Meister Fort Worth – The Floating Piers (Christo), 653,
441, 31.74 – – Faggeta I (G. Klimt), 318, 28.51 – Kimbell Art Museum 35.9-35.10
– Museo Nacional de Arte Moderno – – Trittico della guerra (O. Dix), 544, – – Donna che si asciuga i capelli L’Aia
– – Le due Frida (F. Kahlo), 440, 33.93 dopo il bagno (E. Degas), 196, – Gemeentemuseum
31.72-31.73 Düsseldorf 26.57 – – Fattoria presso Duivendrecht (P.
Città del Vaticano – Kunstsammlung Nordrhein-We- Mondrian), 466, 32.60
– Basilica di San Pietro stfalen
– – Au premier mot limpide (M. G – – Il mulino Oostzijde di sera (P.
– – Porta della Morte (G. Manzù), Mondrian), 466, 32.57-32.58
599, 34.75-34.77 Ernst), 420, 31.24 Gerusalemme – – Il mulino Winkel al sole (P. Mon-
– Musei Vaticani – – Due donne per strada (E.L. Kir- – Israel Museum drian), 466, 32.59
– – I Pugilatori (A. Canova), 34, chner), 343, 28.110-28.111 – – Cadeau (M. Ray), 416, 31.16
– – In orbit (T. Saraceno), 685, 35.84 – – L’albero rosso (P. Mondrian),
24.73-24.76 Gibellina 466, 32.61
Cleveland – Grande Cretto (A. Burri), 579, 34.21 Latina, 503, 32.176
– Museum of Art E Ginevra Lione
– – Gli orafi (E. Nolde), 344, 28.116 – Collezione privata – Musée des Beaux-Arts
– Shaheen Gallery Edimburgo – – Concetto spaziale. Attese (L.
– National Gallery of Scotland – – Alienata con monomania dell’in-
– – Soft Fur Good Humors (C. Ol- Fontana), 580, 34.23 vidia (T. Géricault), 105, 25.55
denburg), 620, 34.131 – – Ragazzo seduto (G. Seurat), – Musées d’Art et d’Histoire
240, 27.23 – – La barca di Dante (É. Manet),
Colonia – – Adone e Venere (A. Canova), 31,
Exeter (New Hampshire) 178, 26.14
– Museum Ludwig 24.66-24.69
– Biblioteca della Phillips Exeter Lipsia
– – M-Maybe (A Girl’s Picture) (R. – Musée du Petit Palais
Academy (L. Kahn), 646, 34.201- – Museum der bildenden Künste
Lichtenstein), 617, 34.121- – – Il ponte dell’Europa (G. Caillebot-
34.122 34.202 – – Papaveri e iris (E. Nolde), 345,
te), 214, 26.110-26.111
Como 28.118
Giverny
Liverpool
– Casa del Fascio (G. Terragni), 504, F – Casa Monet, 193, 26.49, 274
– Tate Liverpool
32.181-32.182 Glasgow
– Collezione privata Filadelfia – Hunterian Museum – – Whaam! (R. Lichtenstein), 616,
– – La città nuova. Studio (A. Sant’E- – Guild House (R. Venturi), 648, – – Progetto di sala da pranzo per la 34.119
lia), 406, 30.46-30.47 34.211 casa di un amante d’arte (C.R. Livorno
– Pinacoteca Civica di Palazzo Volpi – Museum of Art Mackintosh), 308, 28.25 – Museo Civico Giovanni Fattori
– – Casa a gradinata con ascen- – – Autoritratto con maschere (J. – Scuola d’Arte (C.R. Mackintosh), – – Studio di somaro al traino (G.
sori esterni (A. Sant’Elia), 406, Ensor), 337, 28.96 307, 28.22 Fattori), 146, 25.154
30.48 – Costruzione molle con fave bollite: Grand Rapids Londra
– – Edificio monumentale (A. Sant’E- presagio di guerra civile (S. Dalí), – La Grande vitesse (A. Calder), – British Museum
lia), 407, 30.51 437, 31.64-31.65 596, 34.67 – – Arco di trionfo (G.B. Piranesi),
– – Stazione d’aeroplani e treni fer- – – I dischi di Newton (F. Kupka), – Great Salt Lake 14, 24.15
roviari (A. Sant’Elia), 407, 30.49- 383, 29.79 – Spiral Jetty (R. Smithson), 652, 35.4 – – Facciata fantastica (G.B. Pirane-
30.50 – – La montagna di Sainte-Victoire Guidonia, 503 si), 16, 24.20
Copenaghen vista dai Lauves (P. Cézanne), – – Vaso di Pegaso o dell’Apoteosi
– Thorvaldsens Museum 238, 27.20 di Omero (Manifatture Wedgwo-
– – Le grandi bagnanti (P. Cézanne), H od), 24, 24.50
– – Giasone (B. Thorvaldsen), 53,
24.125-24.126 235, 27.10 Hartford – Courtauld Institute Gallery
– – Signora in blu (H. Matisse), 330, 28.80 – – Il bar delle Folies Bergère (É. Ma-
– Wadsworth Atheneum Museum
Firenze net), 184, 26.33
D of Art
– Collezione Longhi – – Natura morta con amorino in
– – Apparizione di un volto e di una
Dacca – – Natura morta di oggetti in viola gesso (P. Cézanne), 236, 27.13
(G. Morandi), 528, 33.52-33.53 fruttiera sulla spiaggia (S. Dalí),
– Edificio dell’Assemblea Nazionale
– Collezione privata 437, 31.66 – National Gallery
(L. Kahn), 645, 34.199-34.200 – – Timone d’Atene: I creditori (W. – – Girasoli (V. van Gogh), 260,
– – Via Toscanella (O. Rosai), 539,
Dallas
33.84 Lewis), 408, 30.53-30.54 27.77
– Museum of Arts – Galleria Palatina Houston – – Ritratto di madame Inès Moites-
– – Bougival (M. de Vlaminck), 333, – – Venere italica (A. Canova), 36, – Discovery Green sier (J.-A.-D. Ingres), 63, 24.160
28.85-28.86 24.80 – – Monument au fantôme (J. – – Une baignade à Asnières (G.
Derbyshire – Giardino di Boboli Dubuffet), 575, 34.9 Seurat), 240, 27.25-27.26
– Kedleston Hall (R. Adam), 74, – – Tindaro screpolato (I. Mitoraj), – Menil Collection – Palazzo di Cristallo (J. Paxton),
24.193-24.197 664, 35.37 – – Golconda (R. Magritte), 432, 161, 25.188-25.190
Des Moines – Museo Nazionale Alinari della Fo- 31.52-31.53 – Shard of Glass (R. Piano), 687,
– Art Center tografia, 228-229 – St. Thomas Catholic University 35.91
– – Studio dal ritratto di papa Inno- – Palazzo Pitti – – Cappella de Menil (Rothko Cha- – Tate
cenzo X di Velázquez (F. Bacon), – – A pesca sulla Senna (F. Zando- pel) (M. Rothko), 590, 34.53- – – Beata Beatrix (D.G. Rossetti),
583, 34.30 meneghi), 217, 26.116-26.117 34.54 139, 25.140
– – Wall Drawing #601 (S. LeWitt), – – Bambino col gallo (A. Cecioni), – – Carnation, Lily, Lily, Rose (J.S.
630, 34.157 158, 25.183 Sargent), 269, 27.99
K
Dessau – – Bovi al carro (G. Fattori), 148, – – Dormienti rosa e verde (H. Moo-
– Nuova sede del Bauhaus (W. 25.161-25.162 Kansas City re), 592, 34.58
– – Figura giacente (H. Moore), 593,
34.59
– – Fontana (M. Duchamp), 414,
31.11
– – Grande figure II (A. Giacometti),
597, 34.72
– – Il re Cophetua e la giovane men-
dicante (E.C. Burne-Jones), 143,
25.147
– – Il risveglio della coscienza (W.H.
Hunt), 142, 25.146
– – Monna Vanna (D.G. Rossetti),
138, 25.138
– – Ophelia (J.E. Millais), 141,
25.145
– – Pianure del Paradiso (J. Martin),
25.8
– – Proserpina (D.G. Rossetti), 140,
26.141, 26.143
– – Regolo (W. Turner), 97, 25.32
– – Roma vista dal Vaticano (W. Tur-
ner), 97, 25.29
– – Suprematismo dinamico (Su-
premus n° 57) (K. Malevič), 473,
32.76
– – Tre studi di figure alla base di una
Crocifissione (F. Bacon), 582,
34.28-34.29
– Victoria and Albert Museum, 300
– – Barca in costruzione presso Fla-
tford (J. Constable), 93, 25.22
– – La cattedrale di Salisbury vista
dai giardini del vescovo (J. Con-
stable), 94, 25.24-25.25
– – Le belle donne di Chaucer:
Chaucer addormentato (E. Bur-
ne-Jones), 28.2
– – Le tre Grazie (A. Canova), 36,
24.81-24.82, 24.85
– – Ombra e tenebre. La sera del
Diluvio (W. Turner), 98, 25.35-
25.36
– – Studio di cirri e nuvole (J. Con-
stable), 93, 25.23
– – Teseo sul Minotauro (A. Canova),
29, 24.59, 24.61
– – Tramonto (W. Turner), 98, 25.37
– – Vaso Portland (Manifatture Wed-
gwood), 24.49
– White Cube Gallery
– – For the Love of God (D. Hirst),
681, 35.74
Long Beach
– Museum of Art
– – Volto di santo: Ultimo sguardo,
numero 10 (A. von Jawlensky),
461, 32.46
Los Angeles
– Getty Conservation Institute
– – Veduta dalla finestra a Le Gras
(J.N. Niépce), 224, 26.137
– J. Paul Getty Museum
– – Iris (V. van Gogh), 27.72
– – L’entrata di Cristo a Bruxelles
nel 1889 (J. Ensor), 336, 28.93-
28.94
– – Le violon d’Ingres (M. Ray), 416,
31.17
– – Ritratto di Sarah Berhardt (Na-
dar), 227, 26.142
– Los Angeles County Museum of
Art
– – Il tradimento delle immagini (R.
Magritte), 430, 31.48
– Museum of Contemporary Art
– – No. 301 (M. Rothko), 589, 34.50
– The Broad
– – Balloon Dog (Blue) (J. Koons),
676, 35.63
– – Pittura (J. Miró), 426, 31.38
– – Untitled (Skull) (J.-M. Basquiat),
673, 35.53
– Tony Shafrazi Gallery
– – Untitled (Fallen Angel) (J.-M. Ba-
squiat), 673, 35.54
Lucerna
– Museum Sammlung Rosengart
– – Nobiluomo con pipa (P. Picasso),
375, 29.55
M – Museo del Novecento
Madrid
– Museo del Prado
– – Il sonno della ragione genera
mostri (F. Goya), 67, 24.174-
24.175
– – La famiglia di Carlo IV (F. Goya),
70, 24.181
– – Le fucilazioni del 3 maggio 1808
sulla montagna del Principe Pio
(F. Goya), 71, 24.182-24-184
– – Maja desnuda (F. Goya), 68,
24.178-24.179
– – Maja vestida (F. Goya), 68,
24.180
– – Saturno divora un figlio (F. Goya),
72, 24.185
– Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofia
– – Guernica (P. Picasso), 372,
29.47-29.50
– Museo Nacional Thyssen-Borne-
misza
– – Sogno causato dal volo di un’a-
pe (S. Dalí), 438, 31.67-31.68
– – Telephone Booths (R. Estes),
659, 35.23
Marsiglia
– Unità di abitazione (o Città Radio-
sa) (Le Corbusier), 493, 32.145-
32.148, 32.150-32.152, 32.154
Melbourne
– National Gallery of Victoria
– – I gasometry. Clichy (P. Signac),
245, 27.35
Milano
– Civiche Raccolte d’Arte
– – Aiace d’Oileo (F. Hayez), 116,
25.82
– Collezione Accetti
– – La centrale elettrica (A. Sant’E-
lia), 405, 30.45
– Collezione Ala
– – Senza titolo (K. Haring), 670, 35.49
– Collezione Intesa Sanpaolo
– – Superficie magnetica (D. Boria-
ni), 625, 34.142-34.143
– Collezione Mattioli
– – Le muse inquietanti (G. de Chiri-
co), 515, 33.15, 33.17
– Collezione privata
– – Achrome (P. Manzoni), 609,
34.101-34.102
– – Apollo (A. Savinio), 535, 33.73-
33.74
– – Apparizione cosmica (E. Pram-
polini), 402, 30.40
– – La toilette del mattino (T. Signori-
ni), 154, 25.175-25.176
– – La vittoria (G. de Chirico), 519,
33.28-33.29
– – L’enigma dell’ora (G. de Chirico),
515, 33.12
– – Simultaneità: donna al balcone
(C. Carrà), 523, 33.39
– Fondazione Cariplo
– – Strada in pianura (N. Costa),
155, 25.177-25.178
– Fondazione Mazzotta
– – Natura morta (G. Morandi), 527,
33.46
– – Ritmi di bottiglia e bicchiere (C.
Carrà), 522, 33.35
– Galleria Vittorio Emanuele II (G.
Mengoni), 164, 25.199
– Hangar Bicocca
– – Ambiente spaziale a luce nera (L.
Fontana), 580, 34.22
– – Forme uniche della continuità
nello spazio (U. Boccioni), 394,
30.22-30.23
– – Il Quarto Stato (G. Pellizza da
Volpedo), 272, 27.105-27.106
– – Stati d’animo (U. Boccioni), 391,
30.17
– Museo Teatrale alla Scala
– – Bozzetto di scena per Feu d’Arti-
fice (G. Balla), 397, 30.29
– Palazzo di Giustizia (M. Piacentini),
505, 32.183
– – La Giustizia fiancheggiata dalla
Legge (M. Sironi), 538, 33.81
– Piazza Affari
– – L.O.V.E. (M. Cattelan), 679,
35.70
– Pinacoteca di Brera (M. Bassi e
F.M. Richini), 282
– – Il bacio (F. Hayez), 121, 25.97-
25.98, 25.101
– – Il pergolato (Un dopo pranzo) (S.
Lega), 151, 25.167-25.168
– – Il sorcio (G. Favretto), 284
– – La congiura dei Lampugnani (F.
Hayez), 116, 25.90-25.91
– – La derelitta (La morte del bimbo)
(G. Molteni), 282-283
– – La lettrice (M. Bianchi), 284
– – L’amore del poeta (Sordello e
Cunizza, contessa di San Boni-
facio) (F. Faruffini), 284
– – La musa metafisica (C. Carrà),
523, 33.40-33.41
– – Madre e figlio (C. Carrà), 525,
33.42
– – Malinconia (F. Hayez), 120,
25.94
– – Modelli nello studio (M. Mafai),
540, 33.86
– – Natura morta metafisica (G. Mo-
randi), 527, 33.49-33.50
– – Ritratto di Alessandro Manzoni
(F. Hayez), 122, 25.104
– – Studio per «Accusa segreta» (F.
Hayez), 116, 25.84
– – Triste presentimento (La morte
del garibaldino) (G. Induno), 283
– Teatro alla Scala (G. Piermarini),
77, 24.200-24.202
Minneapolis
– Institute of Art
– – Le passeggiate di Euclide (R.
Magritte), 431, 31.51
– Walker Art Center
– – I cavalli azzurri (F. Marc), 445,
32.6-32.7
Monaco di Baviera
– Neue Pinakothek
– – Italia e Germania (J.F. Overbeck),
90, 25.14-25.15
– – Veduta di Arles (V. van Gogh),
261, 27.78
– Pinakothek der Moderne
– – Cretto nero (A. Burri), 579, 34.20
– – Giornata limpida (E. Heckel),
344, 28.113-28.114
– Städtische Galerie im Lenba- I11
chhaus
– – Autoritratto (M. von Werefkin),
463, 32.50
– – Capriolo nel giardino di un mo-
nastero (F. Marc), 446, 32.10
Indice dei luoghi
– – Coppia a cavallo (V. Kandinsky),
448, 32.13
– – Gli uccelli (F. Marc), 447, 32.11
– – Il Föhn nel giardino di Marc (P.
Klee), 454, 32.29
– – Impressione III (Concerto) (V.
Kandinsky), 450, 32.20
– – Impressione VI (Domenica) (V.
Kandinsky), 450, 32.18-32.19
– – Kochel: il cimitero e il presbiterio
(V. Kandinsky), 442, 32.2
– – Ritratto del ballerino Alexander
Sacharoff (A. von Jawlensky),
442, 32.3
– – Ritratto di Marianne von Werefkin
(G. Münter), 462, 32.48-32.49
– – Sera d’estate a Murnau (A. von
Jawlensky), 460, 32.42-32.43
Montauban
– Musée Ingres
– – Il sogno di Ossian (J.-A.-D. In-
gres), 60, 24.148-24.149
Montpellier
– Musée Fabre
– – Accademia di nudo virile riverso
(Ettore) (J.-L. David), 43, 24.98
Mosca
– Galleria Tret’jakov
– – Composizione VII (V. Kandinsky),
452, 32.24
– – Murnau. Cortile del castello (V.
Kandinsky), 449, 32.14
– – Quadrangolo (Quadrato nero su
fondo bianco) (K. Malevič), 472,
32.73
– – Veduta di Roma. Il Colosseo
(F.M. Matveev), 25.10
– Museo Puškin
– – Aha oe feii? (Come! Sei gelosa?)
(P. Gauguin), 249, 27.49-27.50
– – Donne romane (G. De Chirico),
518, 33.26
– – Quattro ballerine in blu (Quattro
ballerine dietro le quinte) (E. De-
gas), 200, 26.74-26.76
– – Ritratto di Ambroise Vollard (P.
Picasso), 367, 29.30-29.31
– – Toro rosso (F. Marc), 446, 32.8-
32.9
Much Hadham
– Fondazione Henry Moore
– – Madre con bambino (H. Moore),
594, 34.63
Mülheim an der Ruhr
– Kunstmuseum
– – Casa Staudacher sul Tegernsee
(A. Macke), 464, 32.51-32.52
N
Nantes
– Musée d’Arts
– – Mire (Bolero) G 204 (J. Dubuf-
fet), 34.10
Naoshima
– Benesse Art House
– – One Hundred Live or Die (B.
Nauman), 633, 34.170-34.171
Napoli
– Galleria Umberto I (E. Rocco, P.
Boubée, A. Curri, E. Di Mauro),
165, 25.200
I12 – Stazione ferroviaria AV di Afragola
(Z. Hadid), 690, 35.96
New Haven
– Yale University Art Gallery
– – Arrotino (K. Malevič), 471, 32.72
– – Natura morta (G. Morandi), 529,
Indice dei luoghi
33.57
New York
– AT&T Building (P. Johnson), 646,
34.203-34.204
– Calder Foundation
– – La Grande vitesse (modello) (A.
Calder), 34.68
– Chrysler Building (W. Van Alen),
352, 28.136-28.138
– Collezione privata
– – Composizione 11 / Composizio-
ne I / Composizione in rosso, blu
e giallo (P. Mondrian), 469, 32.68
– – L.H.O.O.Q. (M. Duchamp), 415,
31.12
– – L’onda (P. Gauguin), 247, 27.40-
27.41
– – Machine Tournez vite (F. Picabia),
416, 31.14
– – Villa romana (G. de Chirico), 517,
33.22-33.23
– Columbia University
– – Progetto per l’abside di San Gio-
vanni in Laterano (G.B. Piranesi),
16, 24.22
– Louise K. Meisel Gallery
– – Diane (J. De Andrea), 660, 35.25
– Metropolitan Museum of Art
– – Adamo e la piccola Eva (P. Klee),
455, 32.30
– – Crocifissione (Corpus Hyper-
cubus) (S. Dalí), 439, 31.71
– – Due tahitiane (P. Gauguin), 252,
27.54-27.55
– – Four Directions (A. Calder), 595,
34.65
– – Il rapimento di Rebecca (E. Dela-
croix), 113, 25.76
– – In barca (É. Manet), 184, 26.31
– – La barca di Dante (É. Manet),
178, 26.15
– – La Grenouillère (C. Monet), 202,
26.79
– – Mare calmo (G. Courbet), 134,
25.126-25.127
– – Monumenti a G. (P. Klee), 458,
32.39-32.40
– – Ragazzo in costume (P. Klee),
458, 32.41
– – Ritratto della principessa di Bro-
glie (J.-A.-D. Ingres), 62, 24.157-
24.158
– – Ritratto di Antoine-Laurent La-
voisier e di sua moglie (J.-L. Da-
vid), 45, 24.102-24.103
– – Ritratto di Séverine (P.-A. Reno-
ir), 202, 26.77
– – Sentiero fra le rocce (T. Rousse-
au), 128, 25.114
– – Sviluppo di una bottiglia nello
spazio (U. Boccioni), 395, 30.24
– – Uccelli in picchiata e frecce (P.
Klee), 457, 32.35
– Museum of Modern Art, 700
– – Bingo (G. Matta-Clark), 701
– – Cattedrale del futuro (L. Feinin-
ger), 479, 32.95
– – Composizione suprematista:
bianco su bianco (K. Malevič),
472, 32.74
– – Dinamismo di un footballer (U.
Boccioni), 394, 30.20-30.21
– – Due bambini sono minacciati da
un usignolo (M. Ernst), 421, 31.25
– – Easter and the Totem (J. Pol-
lock), 586, 34.42
– – Eliche (F. Léger), 382, 29.73
– – Euripide (G. de Chirico), 515,
33.9
– – Flag (J. Johns), 603, 34.86
– – Fuoco nella sera (P. Klee), 458,
32.37-32.38
– – Grande interno metafisico (G. de
Chirico), 516, 33.18
– – I funerali dell’anarchico Galli (C.
Carrà), 522, 33.37-33.38
– – Io e il mio villaggio (M. Chagall),
546, 33.98-33.99
– – I only see things when they move
(O. Eliasson), 703
– – I tre musici (P. Picasso), 369,
29.35-29.36
– – Junction Series: Landscape,
Seascape, Bodybuilders (One
Flexing for Admirer) (J. Baldes-
sari), 702
– – La città che sale (U. Boccioni),
390, 30.14, 30.16
– – L’anniversario (M. Chagall), 546,
33.101-33.102
– – La persistenza della memoria (S.
Dalí), 435, 31.60
– – La scala dell’evasione (J. Miró),
427, 31.42-31.43
– – Les demoseilles d’Avignon (P. Pi-
casso), 365, 29.29
– – L’impero delle luci (R. Magritte),
31.56
– – Long March: Restart (F. Meng-
bo), 703
– – Natura morta (Le Corbusier),
490, 32.132
– – Natura morta con bicchiere e let-
tere (G. Braque), 377, 29.57
– – Notte stellata (Cipresso e paese)
(V. van Gogh), 261, 27.80-27.82
– – Nudo seduto (A. Modigliani),
549, 33.106
– – One and Three Chairs (J. Ko-
suth), 636, 34.174-34.175
– – Poltrona Paimio (A. Aalto), 487,
32.122
– – Profilo di una ragazza (Studio per
Talia e Melpomene) (G. Klimt),
316, 28.47
– – Progetto seriale n. 1 (ABCD) (S.
LeWitt), 629, 34.154-34.156
– – Ruota di bicicletta (M. Du-
champ), 31.10
– – Senza titolo (K. Haring), 670,
35.48
– – Stati d’animo (U. Boccioni), 391,
30.18-30.19
– – The Artist is Present (M. Abra-
mović), 657, 35.20
– – The Storehouse (C. Boltanski),
701-702
– – Untitled (Tangle) (R. Morris), 632,
34.165
– – Uva (J. Gris), 381, 29.71-29.72
– – Woman I (W. De Kooning), 700-
701
– Neue Galerie
– – Ritratto di Adele Bloch-Bauer I
(G. Klimt), 320, 28.55-28.57
– Palazzo delle Nazioni Unite
– – Sfera con sfera (A. Pomodoro),
600, 34.79
– Reuben Gallery
– – 18 Happenings in 6 Parts (A. Ka-
prow), 609, 34.100
– Seagram Building (L. Mies van der
Rohe e P. Johnson), 485, 32.117-
32.119
– Solomon R. Guggenheim Mu-
seum (F.L. Wright), 500, 32.168-
32.173
– – Alcuni cerchi (V. Kandinsky), 452,
32.25-32.26
– – Harran II (F. Stella), 627, 34.149-
34.150
– – Il crisantemo (P. Mondrian),
32.55
– – Parigi dalla finestra (M. Chagall),
546, 33.100
– – Sedia elettrica (A. Warhol), 615,
34.116
– – Senza titolo (D. Judd), 628,
34.152-34.153
– – Violet, Black, Orange, Yellow on
White and Red (M. Rothko), 589,
34.48-34.49
– Whitney Museum of American Art
– – Cirque Calder (A. Calder), 595,
34.64
– – Die Fahne Hoch! (F. Stella), 627,
34.148
– – Double Isometric Self-Portrait
(Serape) (J. Dine), 619, 34.128
– – Green Coca-Cola Bottles (A.
Warhol), 613, 34.111-34.112
– – Self-Portrait as a fountain (B.
Nauman), 633, 34.168
– – Sincromia n. 7 in 4 parti (M. Rus-
sell), 474, 32.78-32.79
– – Toilette molle (C. Oldenburg),
620, 34.130
Nizza
– Musée d’Art Moderne et d’Art
Contemporain
– – Ritratto in rilievo di Claude Pa-
scal, Arman e Martial Raysse (Y.
Klein), 606, 34.93
Novara
– Basilica di San Gaudenzio
– – Cupola (A. Antonelli), 166,
25.201-25.202
O – – Particolare di un capitello della
Oslo
– Munchmuseet, 337
– – Amore e Psiche (E. Munch), 341,
28.106
– – Modella con sedia di vimini (E.
Munch), 342, 28.107
– – Pubertà (E. Munch), 340,
28.103-28.104
– Nasjonalmuseet
– – Il grido (E. Munch), 340, 28.101-
28.102
– – La fanciulla malata (E. Munch),
338, 28.97-28.98
Ottawa
– National Gallery of Canada
– – Il vagone di terza classe (H. Dau-
mier), 136, 25.131-25.132
Otterlo
– Rijksmuseum Kröller-Müller
– – Composizione 10 con bianco e
nero (Molo e oceano) (P. Mon-
drian), 466, 32.62-32.63
– – Il ponte di Langlois (V. van Go-
gh), 27.67
Oviedo
– Colección Masaveu
– – Contadino catalano che riposa
(J. Miró), 426, 31.41
Oxford
– Florey Building (J. Stirling), 649,
34.212-34.213
P
Paimio
– Sanatorio antitubercolare (A. Aal-
to), 486, 32.120-32.121
Palazzolo sull’Oglio
– Collezione privata
– – Concetto spaziale. Attesa (L.
Fontana), 581, 34.25
Palermo
– Chiesa di Santa Maria dello Spa-
simo
– – VB62 (V. Beecroft), 682, 35.76-
35.77
Parigi
– Arco di Trionfo (J.-F. Chalgrin), 124
– – La Marsigliese (La partenza dei
volontari del 1792) (F. Rude),
124, 25.105-25.106
– Bibliothèque Nationale, 24.7
– – Cenotafio di Newton (E.-J. Boul-
lée), 12, 24.12-24.14
– – Progetto della sala per l’amplia-
mento della Biblioteca Nazionale
(E.-J. Boullée), 10, 24.5
– – Progetto di biblioteca reale (E.-J.
Boullée), 24.6
– – Progetto di Museo (E.-J. Boul-
lée), 12, 24.8-24.11
– Centre National d’Art et de Culture
Georges Pompidou (R. Piano e R.
Rogers), 687, 35.88-35.90
– Chiesa di Saint-Sulpice
– – Decorazioni nella Cappella dei
Santi Angeli (E. Delacroix), 113,
25.77-25.81
– Collezione privata
– – Canottieri sull’Yerres (G. Caille-
botte), 216, 26.113-26.114
– École Nationale Supérieure des
Beaux-Arts
– – Accademia di nudo virile (J.-
A.-D. Ingres), 54, 24.128-24.129
– Fondation Le Corbusier
Basilica di San Vitale a Ravenna
(Le Corbusier), 489, 32.130
– – Particolari del Duomo di Pisa (Le
Corbusier), 489, 32.131
– Galerie Maeght
– Galleria delle Macchine (C.-L.-F.
Dutert), 162, 25.193-25.194
– Metropolitana (H. Guimard), 307,
28.19, 28.21
– Musée d’Art Moderne de la Ville
de Paris
– – P 1960-112 (H. Hartung), 576,
34.14
– – Ritratto di Lunia Czechowska (A.
Modigliani), 551, 33.112-33.113
– – T 1946-16 (H. Hartung), 576,
34.12-34.13
– Musée de L’Armée
– – Napoleone I sul trono imperia-
le (J.-A.-D. Ingres), 56, 24.138-
24.139
– Musée des Beaux-Arts (Petit Pa-
lais)
– – Fanciulle sulla riva della Senna
(G. Courbet), 133, 25.123
– Musée d’Orsay (V. Laloux, ACT Ar-
chitecture, G. Aulenti), 285
– – Ballerina seduta, voltata a destra
(E. Degas), 196, 26.58
– – Barca a Giverny (In norvegese)
(C. Monet), 191, 26.45
– – Campo da corsa. Fantini dilet-
 tanti vicino a una vettura (E. De-
gas), 200, 26.70-26.71
– – Celebrità del «Juste-Milieu» (H.
Daumier), 134, 25.128
– – Colazione sull’erba (É. Manet),
110, 180, 26.20-26.21
– – Ritratto di Irma Brunner (Signo- – – Natura morta con sedia impa- – Castello (restauro di E. Viollet-le- I13
ra con cappello nero) (É. Manet), gliata (P. Picasso), 368, 29.33- Duc), 169, 25.212
179, 26.19 29.34 Pisa
– – Ritratto di Madame Charles Max – Musée Rodin – Convento di Sant’Antonio
(G. Boldini), 218, 26.119-26.120 – – Il bacio (A. Rodin), 222, 26.130- – – Tuttomondo (K. Haring), 671,
– – Riunione di famiglia (J.-F. Bazille), 26.131 35.50-35.51

Indice dei luoghi

– – Corse a Longchamp (É. Manet),
179, 26.16-26.17
– – Disegno preparatorio per la
Chiesa Saint-Jacob (P. Mon-
drian), 464, 32.53
– – Donna che si tira su le calze (H.
de Toulouse-Lautrec), 27.88,
27.95
– – Giovane donna con la veletta
(P.A. Renoir), 204, 26.83
– – I bagnanti (P. Cézanne), 234,
27.7, 27.9
– – I giocatori di carte (P. Cézanne),
237, 27.15-27.16
– – Il balcone (É. Manet), 183, 26.29
– – Il palazzo dei Papi ad Avignone
(P. Signac), 246, 27.36-27.38
– – I rasieratori di parquet (G. Caille-
botte), 214, 26.108
– – La casa dell’impiccato a Au-
vers-sur-Oise (P. Cézanne), 233,
27.5-27.6
– – La Cattedrale di Rouen. Portale
e torre Saint-Romain, pieno sole
(C. Monet), 192, 26.48
– – La clownessa Cha-u-Kao (H. de
Toulouse-Lautrec), 27.88, 266,
27.93-27.94
– – La culla (B. Morisot), 211,
26.102-26.103
– – La lezione di danza (E. Degas),
196, 26.59-26.60
– – La porta dell’Inferno (A. Rodin),
222, 26.129
– – L’assenzio (E. Degas), 198,
26.63-26.64
– – La stazione di Saint-Lazare (C.
Monet), 189, 26.41
– – L’atelier del pittore (G. Courbet),
131, 25.121-25.122
– – La toilette (H. de Toulouse-Lau-
trec), 267, 27.96
– – Le bagnanti (P.-A. Renoir), 208,
26.93-26.94
– – Le cirque (G. Seurat), 243, 27.33
– – Le spigolatrici, (J.-F. Millet), 137,
25-135-25.137
– – L’Età del bronzo (A. Rodin), 221,
26.128
– – Lo stagno delle ninfee (C. Mo-
net), 194, 26.51
– – Mietitura (C.-F. Daubigny), 128,
25.115
– – Moulin de la Galette (P.-A. Reno-
ir), 204, 26.85-26.86
– – Neve a Louveciennes (A. Sisley),
210, 26.98-26.100
– – Olympia (É. Manet), 182, 26.25,
26.27-26.28
– – Operai al battipalo (M. Luce),
287
– – Paesaggio algerino (P.-A. Reno-
ir), 206, 26.87-26.89
– – Papaveri (C. Monet), 188, 26.40
– – Piccola danzatrice di quattordici
anni (Grande danzatrice abbiglia-
ta) (E. Degas), 199, 26.68-26.69
– – Pomeriggio a Pardigon (H.-E.
Cross), 286
– – Ritratto dei fratelli Bernheim-Jeu-
ne (P. Bonnard), 287
– – Ritratto della signorina L.L. (Gio-
vane donna con la giacchina ros-
sa) (J. Tissot), 286
212, 26.105-26.107
– – Salice piangente (C. Monet),
194, 26.55-26.56
– – Studio di figura en plein air. Don-
na con parasole rivolta verso de-
stra (C. Monet), 189, 26.42
– – Studio di figura en plein air. Don-
na con parasole rivolta verso si-
nistra (C. Monet), 189, 26.43
– – Tetti rossi, angolo di paese, ef-
fetto inverno (C. Pissarro), 209,
26.95-26.97
– – Un funerale a Ornans (G. Cour-
bet), 130, 25.119-25.120
– Musée Marmottan Monet
– – Impressione, sole nascente (C.
Monet), 187, 26.39
– Musée National d’Art Moderne
– – 99 cent (A. Gursky), 678, 35.67
– – Ala di farfalla (Wols), 577, 34.15
– – Bicchiere e violino (J. Gris), 380,
29.69-29.70
– – Blu III (J. Miró), 428, 31.44-31.45
– – Blu cielo (V. Kandinsky), 453,
32.27
– – Collage (J. Miró), 426, 31.37
– – Colomba della Pace (P. Picasso),
363, 29.19
– – Concetto spaziale, Teatrino (L.
Fontana), 581, 34.26-34.27
– – I navigatori (G. De Chirico), 519,
33.27
– – Infiltrazione omogenea per pia-
noforte a coda (J. Beuys), 634,
34.172
– – La gitana (H. Matisse), 328,
28.72-28.73
– – La scoperta di un mondo nuovo
(A. Savinio), 531, 33.60
– – Lo spirito del tempo (Testa mec-
canica) (R. Hausmann), 413,
31.8
– – Modello del Monumento alla III
Internazionale (V. Tatlin), 475,
32.81-32.82
– – Passe-flux (L 50) (J. Dubuffet),
34.11
– – Ritratto della giornalista Sylvia
von Harden (O. Dix), 543, 33.91-
33.92
– – Ritratto di Vladimir Tatlin (M. La-
rionov), 409, 30.57
– – Senza titolo (Primo acquerel-
lo astratto) (V. Kandinsky), 450,
32.16-32.17
– – Testa d’ostaggio n. 21 (J. Fau-
trier), 574, 34.7
– – Untitled (to Donna) (D. Flavin),
631, 34.161
– – Violino e pipa (Le Quotidien) (G.
Braque), 379, 29.64-29.65
– – Walking in an Exaggerated
Manner around the Perimeter
of a Square (B. Nauman), 633,
34.169
– – Musée National Picasso
– – Donna seduta (Marie-Thérèse)
(P. Picasso), 371, 29.45
– – Donne che corrono sulla spiag-
gia (La corsa) (P. Picasso), 370,
29.42-29.43
– – Figura con pugnale spezzato e
Colomba della Pace (P. Picas-
so), 363, 29.20
– – Il pensatore (A. Rodin), 223,
26.132
– – Ritratto del Père Tanguy (V. van
Gogh), 259, 27.74
– Museo del Louvre
– – Album dell’Africa del Nord e della
Spagna (E. Delacroix), 106, 25.60
– – Amore e Psiche che si abbraccia-
no (A. Canova), 30, 24.63-24.65
– – Baccante a riposo (Dirce) (L.
Bartolini), 125, 25.107-25.108
– – Corazziere ferito che abbandona
il campo di battaglia (T. Géric-
ault), 101, 25.42
– – Edipo e la Sfinge (J.-A.-D. In-
gres), 55, 24.133-24.134
– – Foglio di studi di donne per «Il
bagno turco» (J.-A.-D. Ingres),
55, 24.131
– – Giovane uomo nudo seduto in
riva al mare (H. Flandrin), 66,
24.170-24.171
– – I giardini di Villa d’Este a Tivoli (C.
Corot), 127, 25.113
– – Il giuramento degli Orazi (J.-L.
David), 43, 24.100
– – Il sonno di Endimione (A.-L. Giro-
det), 63, 24.163, 24.165
– – La barca di Dante (E. Delacroix),
108, 25.63-25.64, 25.66
– – La città di Volterra (C. Corot),
126, 25.110-25.111
– – La grande odalisca (J.-A.-D. In-
gres), 61, 24.152-24.153
– – La Libertà che guida il popolo (E.
Delacroix), 110, 25.67-25.68
– – La Place du Carrousel: rovine
delle Tuileries (G. De Nittis), 219,
26.123-26.124
– – L’apoteosi di Omero (J.-A.-D. In-
gres), 58, 24.145-24.147
– – La zattera della Medusa (T.
Géricault), 103, 25.49-25.50,
25.54
– – Leda e il cigno (T. Géricault), 100,
25.38
– – Le donne di Algeri (E. Delacroix),
112, 25.73-25.75, 374
– – Leonida alle Termopili (J.-L. Da-
vid), 49, 24.118-24.119
– – Le Sabine (J.-L. David), 48,
24.110-24.114, 24.117
– – Ritratto della marchesa della
Solana (F. Goya), 68, 24.176-
24.177
– – Ritratto di mademoiselle Bar-
bara Bansi (J.-A.-D. Ingres), 55,
24.130
– – Trono di Napoleone I (C. Percier,
P.-F.-L. Fontaine, F.-H.-G. Ja-
cob-Desmalter e altri), 290
– Torre Eiffel (G.-A. Eiffel), 162, 163,
25.195-25.198
– – Perugia
– Museo Civico di Palazzo della
Penna
– – Trittico della velocità (G. Dottori),
403, 30.43
Piacenza
– Galleria d’Arte Moderna Ricci Od-
di
– – Ecce puer (M. Rosso), 220,
26.127
Pierrefonds
Poissy
– Villa Savoye (Le Corbusier), 491,
32.138-32.144
Pomezia, 503, 32.178
Pontinia, 503
Possagno
– Museo e Gipsoteca Antonio Ca-
nova (F. Lazzari, C. Scarpa), 288-
289
– – Busto di Giovanni Sartori Cano-
va (A. Canova), 288
– – Danzatrice che si regge il velo (A.
Canova), 28, 24.57
Princeton
– Art Museum
– – Ninfa e satiro (T. Géricault), 100,
25.39
Prinzendorf (Austria)
– Castello
– – Azione n. 80 di 72 ore (H. Nit-
sch), 656, 35.15
R
Ratisbona
– Walhalla dei Tedeschi (L. von Klen-
ze), 76, 24.198-24.199
Reggio Emilia
– Biblioteca Panizzi
– – Wall Drawing #1126 Whirls and
Twirls 1 (S. LeWitt), 630, 34.160
– Stazione ferroviaria AV Mediopa-
dana (S. Calatrava), 690, 35.97
Riola di Vergato (Bologna)
– Chiesa di Santa Maria Assunta (A.
Aalto), 488, 32.127-32.129
Rivoli
– Museo d’Arte Contemporanea
(Castello), 696
– – Doubles (Gilbert & George), 698-
699
– – Gelded Eyes #4 (H. Steinbach),
697-698
– – Il cielo e dintorni (G. Paolini), 698
– – Mappa (A. Boetti), 639, 34.182
– – Rivoli Mud Circle (R. Long), 699
– – Romulus Circle (R. Long), 699
– – Senza titolo (P.P. Calzolari), 696-
697
– – Senza titolo (J. Kounellis), 640,
34.183
– – Speculum Italiae (Specchio d’Ita-
lia) (L. Fabro), 697
– – Venere degli stracci (M. Pistolet-
to), 638, 34.180
Roma
– Chiesa di Santa Maria del Priorato
(G.B. Piranesi), 17, 24.23-24.25,
24.27-24.28
– Collezione privata
– – I genitori (A. Savinio), 536,
33.76-33.77
– – Paesaggio (G. Morandi), 529,
33.54
– – Rarefazione siderale (E. Prampo-
lini), 402, 30.41
– Galleria Borghese
– – Paolina Borghese come Venere
vincitrice (A. Canova), 35, 24.77-
24.79
– Galleria La Tartaruga
– – Sculture viventi (P. Manzoni),
610, 34.104
I14 – Galleria L’Attico
– – Senza titolo (Dodici cavalli) (J.
Kounellis), 640, 34.184
– Galleria Nazionale d’Arte Moderna
e Contemporanea
– Crocifissione (R. Guttuso), 541,
Indice dei luoghi
33.87
– – Interno con figura (A. Cecioni),
157, 25.181-25.182
– – La sposa fedele (G. de Chirico),
514, 33.8
– – La visita (S. Lega), 152, 25.169-
25.170
– – Paesaggio con tre arcobaleni vi-
sto dall’alto (Miracolo di luci vo-
lando) (G. Dottori), 404, 30.44
– – Tetti al sole (R. Sernesi), 158,
25.184
– Università La Sapienza
– – Athena (Minerva) (A. Martini),
541, 33.90
– Villa Albani-Torlonia
– – Parnaso (A.R. Mengs), 23,
24.44, 24.46
Ronchamp
– Cappella di Notre-Dame-du-Haut
(Le Corbusier), 495, 32.155-
32.157
Rotterdam
– Museum Boijmans Van Beuningen
– – Screwarch (C. Oldenburg e C.
van Bruggen), 621, 34.134
Rouen
– Musée des Beaux-Arts
– – Cattura di un cavallo selvag-
gio nella campagna romana (T.
Géricault), 101, 25.45
Rovereto
– Casa d’Arte Futurista Depero, 400
– Museo d’Arte Moderna e Contem-
poranea (M. Botta), 688, 35.93-
35.94
– – Castello in aria (O. Licini), 540,
33.85
– – Chiesa di Lizzana (F. Depero),
400, 30.35
– – La strada bianca (Paesaggio) (G.
Morandi), 529, 33.55
– – Le figlie di Loth (C. Carrà), 525,
33.43
– – Rotazione di ballerina e pappa-
galli (F. Depero), 400, 30.36
Rueil-Malmaison
– Musée National des Châteaux de
Malmaison & Bois-Préau
– – Bonaparte valica le Alpi al passo
del Gran San Bernardo (J.-L. Da-
vid), 50, 24.120
– – Ossian riceve nel Walhalla i ge-
nerali della Repubblica caduti
per la patria (A.-L. Girodet), 64,
24.166-24.169
S – Yoyogi National Stadium (K. Tan-
Sabaudia, 503, 32.177
Saint-Étienne
– Musée d’art moderne et contem-
porain
– – Senza titolo (D. Eddy), 659,
35.24
Saint-Paul-de-Vence
– Fondation Maeght
– – L’Homme qui marche I (A. Gia-
cometti), 597, 34.73-34.74
Saint-Moritz
– Museo Segantini
– – Mezzogiorno sulle Alpi (G. Se-
gantini), 271, 27.101-27.102
– – Trittico della natura (G. Seganti- Prampolini), 402, 30.38-30.39 – – Il giuramento della pallacorda
ni), 27.100 – Galleria Mazzoleni (J.-L. David), 41, 24.95
Saint-Tropez – – Senza titolo (A. Savinio), 534, Vienna, 556
– Musée de l’Annonciade 33.67-33.68 – Augustinerkirche
– – Paesaggio dell’Estaque (G. Bra- – Mole Antonelliana (A. Antonelli), – – Monumento funebre a Maria Cri-
que), 377, 29.59 166, 25.203
stina d’Austria (A. Canova), 38,
San Francisco Trieste 24.88, 24.90
– Museum of Modern Art – Museo Revoltella – Casa Scheu (A. Loos), 315,
– – Donna con cappello (H. Matis- – – Paesaggio (G. Morandi), 529, 28.43-28.45
se), 326, 28.70 33.56 – Galerie Würthle
– – Guardians of the Secret (J. Pol- Tubinga – – Danae (G. Klimt), 323, 28.63-
lock), 585, 34.35-34.36 – Kunsthalle 28.65
San Pietroburgo – – Just what is it that makes today’s – Graphische Sammlung Albertina
– Accademia delle Scienze (G. Qua- homes so different, so appea- – – Nudo femminile seduto di schie-
renghi), 78, 24.205 ling? (R. Hamilton), 622, 34.136 na con drappo rosso (E. Schiele),
– Ermitage 349, 28.128
– – Composizione VI (V. Kandinsky), U – Gürtel, 556
451, 32.22-32.23
– Historisches Museum der Stadt
– – Ebe (A. Canova), 32, 24.70- Ufa
Wien
24.72 – Baschkirski Muzei
– – Donna seduta (O. Kokoschka),
– – Il fardello (Lavandaia) (H. Dau- – – Raggismo (M. Larionov), 409,
mier), 135, 25.129 346, 28.119
30.58
– – La danza (H. Matisse), 329, – – Idillio (G. Klimt), 317, 28.49
Utrecht
28.76, 28.78 – österreichische Galerie Belvedere
– Casa Schröder (G.T. Rietveld),
– – Abbraccio (Uomo e donna o
– – La stanza rossa (H. Matisse), 32.66
328, 28.74-28.75 Amanti II) (E. Schiele), 351,
– – Monastero della Resurrezio- 28.131-28.132
V – – Giuditta I (G. Klimt), 318, 28.53
ne sull’Istra o della Nuova Ge-
rusalemme (G. Quarenghi), 78, Valdagno – – Il bacio (G. Klimt), 322, 28.59-
24.207 – Collezione privata 28.60
– – Natura morta (G. Morandi), 527, – – In vedetta (Il muro bianco) (G. – Palazzo della Secessione (J.M. Ol-
33.51 Fattori), 148, 25.158-25.159 brich), 314, 28.39-28.42
– Museo Russo Vallauris – Ring, 556
– – Il ciclista (N. Gončarova), 409, – Castello (Musée National Picas- – Stadtbahn (O. Wagner), 556-559
30.56 so), 554
– – Torso (prototipo di una nuova im- – – La Guerra e la Pace (P. Picasso), W
magine) (K. Malevič), 473, 32.77 554-555
Segrate Varese Washington
– Sede della Mondadori (O. Nie- – Collezione Panza – Hirshhorn Museum and Sculptu-
meyer), 647, 34.206 – – Art as Idea as Idea (Nothing) (J. re Garden
Sidney Kosuth), 636, 34.177 – – Concezione. Sincromia (S. Mac-
– Sidney Opera House (J. Utzon), Venezia donald-Wright), 474, 32.80
647, 34.207-34.208 – Collezione Codognato – National Gallery of Art
St. Ives – – Linea m. 4,50 (P. Manzoni), 610, – – Cartelloni pubblicitari a Trouville
– Tate St. Ives 34.103 (A. Marquet), 333, 28.87-28.88
– – Sacco e Rosso (A. Burri), 578, – – Merda d’artista n. 047 (P. Man- – – Famiglia di saltimbanchi (P. Pi-
34.19 zoni), 611, 34.105 casso), 365, 29.24
St. Louis – Collezione Deana – – L’abbazia di Tewkesbury (W. Tur-
– Collezione Pulitzer – – L’allieva (M. Sironi), 512, 33.6 ner), 95, 25.26
– – Tempio di Apollo IV (R. Lichten- – Galleria d’Arte Moderna – – La condizione umana I (R. Ma-
stein), 618, 34.125 – – Centometrista (A. Martini), 541, gritte), 431, 31.50
Stoccolma 33.89 – – La culla (G. Klimt), 324, 28.67-
– Nationalmuseum – – Giuditta II (Salomè) (G. Klimt), 28.68
– – La Grenouillère (P.-A. Renoir), 319, 28.54 – – Poveri in riva al mare (Tragedia)
202, 26.81 – Peggy Guggenheim Collection, (P. Picasso), 364, 29.21-29.22
560 – Phillips Collection
T – – Contro-composizione XIII (T. van – – Colazione dei canottieri (P.-A.
Doesburg), 562 Renoir), 206, 26.90
Tel Aviv – – Foresta incantata (J. Pollock), – – Natura morta con uva e clarinet-
– Museum of Art 585, 34.38 to (G. Braque), 379, 29.66
– – Il pianeta disorientato (M. Ernst), – – In un luogo indeterminato (Y.
Winterthur
423, 31.29-31.30 Tanguy), 562 – Museum Oskar Reinhart
Tokyo – – L’aurora (P. Delvaux), 561 – – Le falesie di gesso di Rügen
– – La vestizione della sposa (M.
(C.D. Friedrich), 92, 25.20-25.21
ge), 648, 34.209 Ernst), 422, 31.26
Torino – – Maiastra (C. Brancusi), 552,
– Collezione Forchino 33.116 Z
– – Testa di bambino (C. Carrà), 522, – – Mare = ballerina (G. Severini),
Zurigo
33.36 561
– Collezione privata – – Uccello affascinato da un ser- – Collezione privata
– – Le navire perdu (La nave perdu- pente (A. Masson), 561-562 – – Il cavaliere azzurro (V. Kandin-
ta) (A. Savinio), 532, 33.61 – – Velocità astratta + rumore (G. sky), 448, 32.12
– – Silvana Cenni (F. Casorati), 537, Balla), 398, 30.33 – Kunsthaus
33.78-33.79 Verona – – La disperazione dell’artista da-
– Galleria Civica d’Arte Moderna e – Galleria dello Scudo vanti alla grandezza delle rovine
Contemporanea – – Composizione architettonica ur- antiche (J.H. Füssli), 88, 25.11
– – Compenetrazione iridescente n. bana (M. Sironi), 512, 33.83 – – Ritratto di Tristan Tzara (La depo-
7 (G. Balla), 399, 30.34 Versailles sizione degli uccelli e delle farfal-
– – Intervista con la materia (E. – Musée National du Château le) (H. Arp), 412, 31.5
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(a) (Artothek); 31.15 (b) (RMN); 31.18 (RMN); 31.19 (a)
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(RMN); 32.61 (Artothek); 32.81-32.82 (RMN); 32.84;
32.97 (RMN); 32.110 (F. Monheim); 32.128 (DeAgo-
stini); 32.186; 32.187; 32.191; 32.194 (a); 33.47 (a);
33.82 (RMN); 33.88 (c) (RMN); 33.94 (RMN); 33.108
(RMN); pag. 273 (b) (RMN); pag. 274 (c) (RMN); 34.10-
34.11 (RMN); 34.77 (a); 34.79 (a) (RMN); 34.100;
34.147 (RMN); 34.155 (RMN); 34.158 (RMN); 34.164
(b, c) (RMN); 35.12 (b) (RMN); 35.34 (RMN); 35.60 (Ar-
tothek/© Jeff Koons); 35.67 (RMN); 35.68 (TopFoto);
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29.23; 29.25; 29.40 (BPK); 29.42 (a); 29.47; 29.52 (a);
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ges); 30.6 (a); 30.6 (b) (White Images); 30.10 (BPK);
30.20; 30.24 (Metropolitan Museum of Art, New York);
30.25 (DeAgostini); 30.27 (DeAgostini); 30.28; 30.43
(DeAgostini); 31.6 (a); 31.9 (Art Resource/Philadelphia
Museum of Art); 31.10; 31.19 (b); 31.19 (d) (Metropo-
litan Museum of Art, New York); 31.26; 31.47 (a) (Art
Resource/Art Institute, Chicago); 31.47 (b) (Christie’s
Images); 31.47 (c-f); pag. 136; 31.61 (b) (Christie’s Ima-
ges); 31.69; 31.71 (Metropolitan Museum of Art, New
York); 31.72 (Art Resource/B. Schalkwijk); 32.1 (a);
32.1 (b) (MoMA, New York); 32.10 (Heritage Images);
32.34 (a, b) (Metropolitan Museum of Art, New York);
32.44 (Christie’s Images); 32.46 (b) (BPK); 32.101;
32.102; 32.134; 32.135; 32.146; 32.147; 32.155 (c)
(BPK); 32.161 (G. Dagli Orti); 32.189 (a); 32.194 (b);
32.195 (Pediconi); 33.7 (c); 33.12; 33.16 (L. Roma-
no); 33.19; 33.39 (White Images); 33.58 (b) (Christie’s
Images); 33.61 (c) (M. Bonotto); 33.72; 33.75; 33.77
(DeAgostini); 33.84 (BPK); 33.87 (BPK); 33.96 (a) (Tate
Gallery, Londra); 33.101 (a) (Christie’s Images); 33.106;
pag. 266 (c) (M. E. Smith); pag. 272 (b) (MoMA, New
York); pag. 276; 34.3 (Art Resource/Newark Museum,
Newark); 34.6 (a) (Christie’s Images); 34.6 (b) (Art Re-
source/Solomon R. Guggenheim Museum); 34.18;
34.28 (Tate Gallery, Londra); 34.33 (Art Resource/Phi-
ladelphia Museum of Art); 34.34 (a) (Art Resource/So-
lomon R. Guggenheim Museum); 34.34 (b) (Art Resour-
ce/Albright-Knox Art Gallery, Buffalo); 34.34 (c) (MoMA,
New York); 34.35 (DeAgostini); 34.37 (Art Resource/
Philadelphia Museum of Art); 34.54 (Art Resource/
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo); 34.57-34.58 (Tate
Gallery, Londra/© Henry Moore Foundation); 34.59 (©
Henry Moore Foundation); 34.61 (b, c) (Christie’s Ima-
ges/© Henry Moore Foundation); 34.64 (Metropolitan
Museum of Art, New York); 34.70; 34.71 (Tate Gallery,
Londra); 34.74; 34.79 (b) (White Images); 34.79 (c) (Ta-
te Gallery, Londra); 34.79 (d) (Christie’s Images); 34.83
(c) (Christie’s Images); 34.84 (MoMA, New York); 34.89;
34.90 (Christie’s Images); 34.97; 34.98 (b) (Tate Gal-
lery, Londra); 34.98 (c) (Christie’s Images); 34.106 (Art
Resource/Solomon R. Guggenheim Museum); 34.108
(a) (MoMA, New York); 34.108 (b, c) (Christie’s Ima-
 ges); 34.113 (Metropolitan Museum of Art, New York);
I16
34.114 (DeAgostini); 34.122 (DeAgostini); 34.133 (Art
Resource/Solomon R. Guggenheim Museum); 34.140
(MoMA, New York); 34.148 (Art Resource/Art Institute,
Chicago); 34.149 (MoMA, New York); 34.150-34.151
(MoMA, New York); 34.159 (a) (Art Resource/Art Institu-
Fonti delle illustrazioni
te, Chicago); 34.159 (b) (MoMA, New York); 34.159 (c);
34.160 (MoMA, New York); 34.161 (Christie’s Images);
34.164 (a) (Art Resource/Art Institute, Chicago); 34.164
(d); 34.164 (e) (MoMA, New York); 34.172 (c); 34.172
(d) (MoMA, New York); 34.177 (a) (Victoria & Albert
Museum, Londra); 34.177 (b); 34.181 (M. E. Smith);
34.182; 34.183 (M. E. Smith); 35.2 (b) (BPK); 35.3 (Mo-
MA, New York); 35.5 (MoMA, New York); 35.20 (Mo-
MA, New York); 35.23 (Museo Thyssen-Bornemisza,
Madrid); 35.40 (BPK); 35.45 (a) (Tate Gallery, Londra);
35.45 (b) (Christie’s Images); 35.48; 35.53; 35.59 (Chri-
stie’s Images); 35.61 (MoMA, New York/© Jeff Koons);
35.75 (British Museum, Londra); pag. 402 (b) (MoMA,
New York); pag. 403 (b, c) (MoMA, New York); pag. 404
(a) (MoMA, New York); pag. 405 (a) (MoMA, New York/
© Olafur Eliasson).
Schwarz, A.: 31.16.
Sedy, V., Milano: 35.95 (a).
Shutterstock: 32.155 (a).
Solomon R. Guggenheim Foundation, New York: 32.55;
32.64 (Peggy Guggenheim Collection, Venezia); 33.107
(Peggy Guggenheim Collection, Venezia); 34.138.
Splimbergo, J.: 35.104 (a).
Stoeller, E., New York: 32.119.
Studio Paladino: 35.42.
Tadao Ando Architects & Associates, Osaka: 35.94.
Tasca, U., Bologna: 32.164 (a); 32.168; pag. 264 (d);
pag. 265 (a, b, d); 34.184 (a); pag. 398 (d); pag. 399
(3, 9).
Tate Images, Londra: 29.10; 31.11; 34.125 (b) (© David
Hockney).
Taylor, C.: 34.172 (b).
The Weinstein Company: pag. 270.
Thompson, J. L.: 34.118.
© Tomás Saraceno: 35.82 (a).
Universitäts-Bibliothek, Heidelberg: 32.29; 32.33.
Vannini, C.: 34.146 (b).
Whitney Museum of American Art: 34.153.
Wittamer-De Camps, Bruxells: 28.15 (a).
L’Editore ha cercato di reperire tutte le fonti delle illustra-
zioni, ma alcune restano sconosciute. L’Editore porrà
rimedio, in caso di segnalazione, alle involontarie omis-
sioni o ad errori nei riferimenti.
© SIAE 2018
M. Abramović, A. Albers, J. Albers, G. Amer, C. Andre,
Arman, H. J. Arp, F. Bacon, C. Baldaccini, G. Balla,
J.-M. Basquiat, H. Bertoia, J. Beuys, P.T. Blake, A. Bo-
etti, C. Boltanski, L. Bourgeois, C. Brancusi, E. Brandt,
M. Brandt, G. Braque, A. Breton, M. Broodthaers, D.
Buren, A. Calder, P. Calzolari, C. Camoin, G. Capogros-
si, C. Carrà, F. Casorati, M. Chagall, S. Chia, J. Chica-
go, J. Cornell, S. Dalí, G. De Chirico, W. De Kooning,
T. de Lempicka, N. de Saint-Phalle, A. Deineka, P. Del-
vaux, F. Depero, A. Derain, M. de Vlaminck, J. Dibbets,
J. Dine, O. Dix, P. Dorazio, J. Dubuffet, M. Duchamp,
M. Dudovich, R. Dufy, J. Ensor, M. Ernst, O. Fahlström,
J. Fautrier, L. Feininger, T. Festa, D. Flavin, K. Fritsch,
A. Giacometti, A.-L. Gleizes, N. Gončarova, A. Gorky,
A. Gottlieb, W. Gropius, G. Grosz, A. Gursky, R. Gut-
tuso, H. Haacke, R. Hamilton, D. Hanson, H. Hartung,
R. Hausmann, E. Heckel, D. Hirst, D. Huebler, M. Jan-
co, J. Johns, D. Judd, A. Kapoor, Y. Klein, F. Kline, O.
Kokoschka, J. Kosuth, A. Kubin, F. Kupka, M.F. Lario-
nov, W. Lawrence, Le Corbusier, F. Léger, S. LeWitt,
R. Lichtenstein, O. Licini, R. Magritte, H. Manguin, P.
Manzoni, C.M. Mariani, A. Masson, H. Matisse, G. Mat-
ta-Clark, L. A. Mauzan, M. Merz, J. Metzinger, L. Mies
van der Rohe, J. Miró, I. Mitoraj, G. Morandi, R. Morris,
R. Motherwell, G. Münter, B. Nauman, B. Newman, H.
Nitsch, R. Opalka, J.C. Orozco, M Pechstein, G. Pe-
none, F. Picabia, P. Picasso, J. Pollock, M. Ramos, R.
Rauschenberg, M. Ray, G.T. Rietveld, J. Rosenquist,
M. Rotella, S. Rothenberg, M. Rothko, D. Salle, A. Sa-
vinio, K. Scharf, M. Schifano, J. Schmidt, K. Schmi-
dt-Rottluff, J. Schnabel, T. Schütte, K. Schwitters, G.
Segal, R. Serra, G. Severini, D.A. Siqueiros, M. Sironi,
R. Smithson, E. Sottsass, P. Soulages, D. Spoerri, F.
Stella, Y. Tanguy, W. Thiebaud, J. Tinguely, G. Turcato,
G. Vantongerloo, V. Vasarely, W. Vostell, A. Warhol, T.
Wasselmann, L. Weiner, Wols, F.L. Wright.

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mente punzonato o altrimenti contrassegnato), è da considerarsi
copia di SAGGIO-CAMPIONE GRATUITO, fuori commercio (vendi-
ta e altri atti di disposizione vietati: art. 17 l.d.a.). Escluso da I.V.A.
ve IT
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(D.P.R. 26-10-1972, n. 633, art. 2, 3° comma, lett. d.). Esente da

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Giorgio Cricco Francesco Paolo Di Teodoro

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