Gillo Dorfles - Annibale Pinotti

NUOVA

COMUNICAZIONE
VISIVA

ISBN 978-88-268-9029-6

Edizioni La casa editrice ATLAS opera con il Si-

stema Qualità conforme alla nuova nor-
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
ma UNI EN ISO 9001:2008 certificato
2011 2012 2013 2014 2015
da CISQ CERTICARGRAF.

Direzione editoriale: Roberto Invernici

Progetto grafico e videoimpaginazione: Andrea Guarneri, Nicola Marchetti
Copertina: Vavassori & Vavassori
Stampa: Castelli Bolis S.p.a - Cenate sotto (BG)

L’editore si impegna a mantenere invariato il contenuto di questo volume, secondo le norme vigenti.
Il presente volume è conforme alle disposizioni ministeriali in merito alle caratteristiche tecniche e tecnologiche dei libri di testo.
Con la collaborazione della Redazione e dei Consulenti dell’I.I.E.A.

L’autore ringrazia per la collaborazione la professoressa Tiziana Lazzaretti.

I disegni al computer sono stati realizzati da Andrea Guarneri e Nicola Marchetti.
Disegni di Berta Olivella, Alessandra Ghisleni, Alessia Gusmini.
Fotografie di Andrea Guarneri, Nicola Marchetti, Annibale Pinotti.

Ogni riproduzione del presente volume è vietata.

Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE
del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633.
Le riproduzioni effettuate per finalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello
personale possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da AIDRO, Corso di Porta Romana n. 108, Milano
20122, e-mail segreteria@aidro.org e sito web www.aidro.org.

© 2011 by Istituto Italiano Edizioni Atlas

Via Crescenzi, 88 - 24123 Bergamo - Tel. 035.249711 - Fax 035.216047 - www.edatlas.it
 PRESENTAZIONE
Il testo Nuova Comunicazione visiva si pone come obiettivo primario quello di presentare gli elementi fondamentali
della percezione e della comunicazione visiva, fondamenti imprescindibili per un corretto approccio alla lettura e analisi
dell’immagine, sia essa opera d’arte o elemento di visual design. In secondo luogo il testo vuole stimolare la motivazione
degli studenti verso una maggiore e più consapevole attenzione al mondo dell’immagine e dell’immaginario visivo. Se è
vero che siamo nella cosiddetta “civiltà delle immagini”, è altrettanto vero che è necessario attrezzarsi per potersi districare
agevolmente tra le miriadi di immagini (fisse e in movimento) in cui siamo immersi nella nostra quotidianità.

a. Articolazione dei contenuti

La prima parte del testo è dedicata agli aspetti fisiologici e
alle leggi che regolano la percezione visiva. Sono presen-
tate le principali teorie della percezione e indagate le più
frequenti illusioni ottiche.
Nei capitoli successivi sono analizzati gli elementi con-
cettuali del linguaggio visivo (punto, linea, superficie e
texture, colore, luce e spazio) singolarmente e nelle loro
interazioni. Capitoli specifici sono riservati al colore e agli
elementi della composizione (simmetria, modulo, ritmo,
equilibrio, peso). Vengono quindi trattate, in modo sinteti-
co, le principali tecniche grafico-plastiche.
Un ampio modulo viene riservato ai temi e generi icono-
grafici della pittura: storia, religioni, mitologia, natura mor-
ta, scene di genere, paesaggio, ritratto e autoritratto...
È un primo concreto approccio all’universo della rappre-
sentazione artistica, antica e moderna, utile strumento pro-
pedeutico allo studio della Storia dell’arte ma anche riferi-
mento costante per la conoscenza e l’interpretazione delle
immagini. Viene poi presentato il processo comunicativo
nelle sue implicazioni semiologiche e nel rapporto fra testo
visivo e testo narrativo, con particolare attenzione alle me-
tafore visuali.
I vari aspetti della comunicazione (verbale, non verba-
le, iconica e multimediale) sono affrontati nelle loro linee
essenziali e aprono ampi spazi di operatività e di creativi-
tà. Un’ampia sezione è riservata alle modalità di lettura e
analisi delle opere d’arte e delle immagini in genere (foto-
grafia, pubblicità, design e video). Concludono il testo due
raccolte di immagini, diverse ma tra loro complementari: un
Atlante di segni, simboli e allegorie dedicato agli aspetti
simbolici delle immagini e un Atlante delle immagini e del-
le illustrazioni. Sono strumento di conoscenza e al tempo
stesso aprono nuovi spazi operativi e orizzonti di ricerca e
approfondimento, da ampliare anche con contributi on line.

b. Metodologia didattica
Il testo si pone come fine principale lo sviluppo di compe-
tenze nella lettura consapevole e autonoma della realtà
visuale con cui è posto a confronto.
L’acquisizione di abilità tecniche sia di disegno e di rappre-
sentazione grafica, sia di analisi degli elementi del linguag-
gio visuale diviene il prerequisito essenziale per un approc-
cio, anche pluridisciplinare, che si fonda strutturalmente
sull’interiorizzazione di un metodo.
Il testo offre la possibilità di progettare percorsi didattici
diversi in relazione al tipo di scuola e agli obiettivi di ap-
prendimento stabiliti dal Docente.
Ad esempio, nei Licei è possibile creare un percorso indut-
tivo, partendo dalle schede di lettura delle opere d’arte e
introducendo di volta in volta gli aspetti prevalenti degli
elementi del linguaggio visuale (punto, linea, texture, luce,
volume, spazio, colore, composizione, ecc.), oppure seguire
un percorso deduttivo, in base al quale in un primo tem-
po si presentano i fenomeni percettivi, il processo della co-
municazione visiva e i vari elementi del linguaggio visuale,
per poi applicare le conoscenze acquisite alla lettura delle
immagini e delle opere artistiche. Nell’ambito dell’istruzio-
ne professionale e tecnica, dove si privilegiano gli aspet-
ti operativi e tecnici dell’analisi grafica, la percezione e gli
elementi del linguaggio visuale potranno essere esplorati
nel biennio, mentre la comunicazione e la lettura completa
delle immagini saranno di pertinenza del triennio.
Preoccupazione sottesa all’opera nel suo complesso è la ri-
cerca costante della massima chiarezza e della pressoché
immediata operatività, in considerazione delle attitudini e
delle motivazioni degli studenti.
A fronte di un’esaustiva esposizione teorica degli argomen-
ti, è posta la massima attenzione alla selezione delle infor-
mazioni e alla loro naturale esemplificazione pratica, me-
diante numerose attività di apprendimento operativo per
livelli di conoscenze ed elaborati più complessi. Gli esercizi
sono graduati per difficoltà: in tal modo è possibile indivi-
dualizzare l’apprendimento, così da garantire il livello mini-
mo agli studenti che presentano maggiori difficoltà e, allo
stesso tempo, consentire a quelli più motivati il raggiungi-
mento di un livello di approfondimento superiore.

Un’opera mista: materiali on line e multimediali

Nuova Comunicazione Visiva è un’opera mista. Disponibili on line sulla Libreria web, accessibile dalla home page del sito dell’At-
las (www.edatlas.it) è possibile trovare:
1. Atlanti iconografici, vere e proprie gallerie di immagini, cui attingere per ampliare le risorse disponibili per la lettura e la pro-
duzione di messaggi visivi. Sono materiali già predisposti per l’utilizzo con la Lavagna Interattiva Multimediale (LIM).
2. Animazioni interattive sulla percezione, sulle illusioni ottiche e sul colore, da utilizzare, durante le lezioni, con la LIM.
3. Altri esercizi inerenti i principali argomenti del corso.
4. Schede di lettura integrata di opere d’arte e immagini di Visual Design.

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 INDICE
Presentazione 2 10. IL COLORE NEL COMPUTER 79
11. IL LINGUAGGIO DEL COLORE 80
1. La percezione visiva 5 LABORATORIO: Colori espressivi 81
1. LE VIE DELLA PERCEZIONE VISIVA 6 12. USO DEL COLORE 82
2. LE TEORIE DELLA PERCEZIONE 8 13. IL SIGNIFICATO DEI COLORI 84
3. LE LEGGI DELLA GESTALT 9 LABORATORIO: Ad ogni colore il suo significato 85
4. LE COSTANZE PERCETTIVE 12 LABORATORIO: Giochi di colore 86
PROTAGONISTI: Attilio Marcolli e la “Teoria del campo” 13
5. LA FIGURA E LO SFONDO 14
• Altri esercizi

ON-LINE
6. LE AMBIGUITÀ NELLA PERCEZIONE VISIVA 15
• Approfondimenti: Il significato simbolico dei colori
7. LE ILLUSIONI OTTICHE 18
PROTAGONISTI: Maurits Cornelis Escher 20 • Galleria di immagini
8. ARTE E ILLUSIONI OTTICHE 21
LABORATORIO: Percezione e illusione 22
4. La composizione 87
• Altri esercizi 1. LA SCELTA COMPOSITIVA 88
ON-LINE

• Approfondimenti: Un mondo di illusioni ottiche 2. POSIZIONE E DIREZIONE 90

• Galleria di immagini 3. COLLOCAZIONE SPAZIALE 92
4. PESO ED EQUILIBRIO 94
5. NUCLEI E LINEE DI FORZA 96
2. Elementi del linguaggio visivo 23 LABORATORIO: Composizione 97
1. IL PUNTO 24 6. ESPRESSIVITÀ DELLA COMPOSIZIONE 98
2. IL SEGNO 26 LABORATORIO: L’importanza della cornice 99
3. LA LINEA 28 7. IL MOVIMENTO: STATICITÀ E DINAMISMO 100
LABORATORIO: La linea 32 8. SIMMETRIA E ASIMMETRIA 102
PROTAGONISTI: Vasilij Kandinskij e “Punto, linea, superficie” 33 9. MODULO E RITMO 104
4. DAL PIANO AL VOLUME 34 LABORATORIO: Fregi ornamentali 106
LABORATORIO: Dal piano al volume, il packaging 36 LABORATORIO: Simmetrie alla Escher 108
PROTAGONISTI: Jean Arp e le sue sculture 37 10. LA GEOMETRIA SEGRETA DEGLI ARTISTI 110
5. LE FORME 38 LABORATORIO: Leggere la composizione 112
Le forme della natura 38 LABORATORIO: Le sculture in movimento di Calder 114
Le forme geometriche 40
a. Triangolo 40 • Altri esercizi
ON-LINE

b. Quadrato 42 • Approfondimenti: Analisi della composizione di immagini

c. Cerchio 44 • Galleria di immagini
d. Poligoni regolari 46
PROTAGONISTI: Max Bill e le 15 variazioni sui poligoni 48
LABORATORIO: Poligoni 49
6. LA TEXTURE 50 5. Tecniche artistiche 115
7. IL PATTERN 52 Matita, Matite colorate, Pastelli 116
LABORATORIO: Texture e pattern 53 Penne e inchiostri, Pennarelli, Acquerello 117
8. LUCE/OMBRA 54 Tempere, Colori a olio, Affresco, Pittura murale 118
Le ombre 56 Pittura spruzzo, Graffito, Mosaico, Graffiti urbani,
LABORATORIO: Luce/Ombra 57 Frottage, Collage 119
9. LO SPAZIO 58 Scultura: Scolpire, Modellare, Assemblare 120
LABORATORIO: Prospettiva 62 Tecniche di stampa: Stampa in rilievo, in piano, in cavo 121
Computer art: Disegnare, Dipingere, Modellare 122
• Altri esercizi Fotografia e Video Art, Net Art, Performance e allestimenti 123
ON-LINE

• Approfondimenti: Il linguaggio visuale nell’arte e nella LABORATORIO: Le tecniche dell’arte 124

comunicazione visiva
• Galleria di immagini
• Altri esercizi
ON-LINE

• Approfondimenti: Piccola storia delle tecniche artistiche

3. Il colore 63 • Galleria di immagini
1. LUCE E COLORE 64
2. LE TEORIE DEL COLORE 66
3. ASPETTI PERCETTIVI DEL COLORE 68
4. FATTORI CHE INFLUENZANO LA PERCEZIONE DEI COLORI 69 6. Pittura: temi e generi iconografici 125
5. IL CERCHIO DI ITTEN 70 LA PITTURA: TEMI E GENERI ICONOGRAFICI 126
PROTAGONISTI: Johannes Itten e l’Arte del colore 71 LABORATORIO: I generi artistici della pittura 127
6. E GLI ALTRI COLORI? 72 1. LA PITTURA DI STORIA 128
LABORATORIO: Colore, teorie e pratica 73 2. LA RELIGIONE CRISTIANA 134
7. ARMONIE E CONTRASTI DI COLORE 74 3. LA PITTURA DI GENERE 139
8. GLI ACCORDI CROMATICI ARMONICI 77 4. LA NATURA MORTA 145
9. COLORIMETRIA 78 5. IL PAESAGGIO 153
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6. IL RITRATTO 162 2. LEGGERE UNA SCULTURA 230
7. L’AUTORITRATTO 171 LABORATORIO: Scultura greca 232
8. MITI E ALLEGORIE 175 LABORATORIO: Scultura contemporanea 233
3. LEGGERE UN’ARCHITETTURA 234
LABORATORIO: Architettura barocca 236
• Altri esercizi
ON-LINE

LABORATORIO: Architettura contemporanea 237

• Approfondimenti: Temi, soggetti e argomenti
4. LEGGERE UN OGGETTO DI DESIGN INDUSTRIALE 238
• Galleria di immagini 5. LEGGERE UN MESSAGGIO PUBBLICITARIO 240
LABORATORIO: Leggere un messaggio pubblicitario 242
LABORATORIO: Come lavora un’agenzia pubblicitaria 244
7. La comunicazione 179
1. GLI ASSIOMI DELLA COMUNICAZIONE 180 • Altri esercizi

ON-LINE
2. IL SISTEMA COMUNICATIVO UMANO 181 • Approfondimenti: Schede di lettura e analisi di immagini
LABORATORIO: La comunicazione non verbale 182
• Galleria di immagini
3. SEMIOLOGIA 184
4. LA TRIADE DEL SEGNO DI PEIRCE 185
5. IL SEGNO VISIVO: ICONA, INDICE, SIMBOLO 186
LABORATORIO: Segni visivi 188 11. Atlante di segni, simboli e allegorie 245
6. MODELLO DI PROCESSO DELLA COMUNICAZIONE 190
1. Segnaletica stradale 246
LABORATORIO: Come si comunicano messaggi 191
2. Segnaletica per la sicurezza 247
7. LE FUNZIONI DELLA COMUNICAZIONE 192
3. Segnaletica di aeroporti e stazioni 248
LABORATORIO: La semiotica applicata alle arti visive 194
4. Icone del computer e del telefono 249
5. Pittogrammi per i Giochi Olimpici 250
• Altri esercizi 6. Mappe di città e metropolitane 252
ON-LINE

• Approfondimenti: Semiotica visiva 7. Cartografia 253

• Galleria di immagini 8. Araldica 254
9. Bandiere 255
10. Monete e banconote 256
11. Francobolli 257
8. Semiotica visiva e creatività 195 12. Iconografia dei santi 258
1. IMMAGINI E REALTÀ 196 13. Rappresentazioni allegoriche di mesi e stagioni 259
LABORATORIO: Immagini e realtà 197 14. Rappresentazioni mitologiche 260
LABORATORIO: Iconografia/Iconologia 198 15. Segni zodiacali e costellazioni 262
2. LINGUAGGIO NATURALE E LINGUAGGIO ICONICO 200 16. Le carte dei Tarocchi 263
LABORATORIO: Lettura comparata di testo narrativo/testo visivo 201 17. I cinque sensi 264
3. TESTO NARRATIVO E IMMAGINI 202
4. COMUNICARE CON LE IMMAGINI: LA RETORICA VISIVA 204
• Altri esercizi
ON-LINE

LABORATORIO: Metafore e prosopopee in pubblicità 208

LABORATORIO: Classificare le figure retoriche visive 209 • Approfondimenti: Iconografia/Iconologia
5. LA CREATIVITÀ VISIVA 210 • Galleria di immagini
LABORATORIO: Sperimentazioni di creatività visiva 212

• Altri esercizi 12. Atlante di immagini e di illustrazioni 265

ON-LINE

• Approfondimenti: Sviluppare la creatività visiva 1. Copertine di libri 266

• Galleria di immagini 2. Copertine di riviste 267
3. Custodie di dischi in vinile 268
4. Cover di CD musicali 270
9. La comunicazione multimediale 213 PROTAGONISTI: Mina e le copertine di Mauro Balletti 271
5. Manifesti cinematografici 272
1. IL SISTEMA MULTIMEDIALE 214 6. Locandine teatrali 273
2. L’IMMAGINE FOTOGRAFICA 216 7. Manifesti di propaganda politica 274
3. IL LINGUAGGIO FOTOGRAFICO 217 8. Manifesti pubblicitari - Mezzi di trasporto 275
4. I GENERI FOTOGRAFICI 218 9. Manifesti pubblicitari - Bevande per tutti i gusti 276
LABORATORIO: Analisi di una fotografia 219 10. Manifesti pubblicitari - Moda e vanità femminile 277
5. L’IMMAGINE IN MOVIMENTO 220 11. Illustrazioni scientifiche 278
LABORATORIO: Analisi di immagini in movimento 221 12. Favole illustrate 279
LABORATORIO: Videoclip 222 13. Illustrazioni per bambini 280
14. Fumetti 281
• Altri esercizi PROTAGONISTI: Walt Disney e Topolino 282
ON-LINE

PROTAGONISTI: Pinocchio 284

• Approfondimenti: Dallo storyboard all’editing video
15. Caricature 286
• Galleria di immagini
16. Ticket di musei, mostre, concerti e mezzi pubblici 287

• Altri esercizi
ON-LINE

10. Come leggere immagini e opere d’arte 223

• Approfondimenti: La grafica commerciale
1. LEGGERE UN’OPERA PITTORICA 224 • Galleria di immagini
LABORATORIO: Lettura globale di un dipinto 226
LABORATORIO: Lettura di un’opera di pittura astratta 228 - Indice analitico delle immagini 288
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 1 La percezione visiva

Jasper Johns, Cup 4 Picasso, 1972. Litografia. Collezione privata, New York.

La percezione, in generale, è un meccanismo complesso, preposto alla raccolta ed elaborazione, in tempi molto
brevi, di una grande quantità di informazioni utili, se non addirittura indispensabili, al nostro sistema cognitivo e a
quello motorio per raggiungere i loro obiettivi, prima di tutto quello della sopravvivenza.
La percezione visiva, in particolare, ha come oggetto di studio l’esperienza percettiva della visione, ovvero ciò che
noi vediamo, così come lo vediamo.
Vedere non significa riflettere passivamente le cose, come in uno specchio: noi non percepiamo direttamente le
cose, ma la luce che gli oggetti riflettono.
Infatti, quando un fascio di luce colpisce un oggetto, questo riflette la luce nello spazio circostante. Parte di questa
luce riflessa penetra nell’occhio, dove sono collocati recettori specifici, che inviano l’informazione al cervello attra-
verso impulsi elettrici.
Nel cervello avviene poi la decodifica dell’immagine.

Conoscenze Abilità
• I meccanismi della percezione visiva. • Individuare e spiegare i meccanismi percettivi.
• Le teorie della percezione. • Riconoscere e applicare le leggi della configurazione.
• Le leggi della Gestalt. • Riconoscere e costruire immagini ambigue.
• Le illusioni ottiche.

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 1. LE VIE DELLA PERCEZIONE VISIVA
L’atto di vedere un uccello in volo inizia quando il nostro occhio mette a fuoco l’immagine, rovesciata, sulla retina. La retina
contiene milioni di elementi fotorecettori, sensibili alla luce e in grado di immagazzinarla, che analizzano e suddividono
La percezione visiva

l’immagine nelle sue componenti specifiche.

I colori, la forma e il movimento sono quindi recepiti come fotoni di luce e codificati in piccoli impulsi elettrici: velocemente
gli impulsi vengono canalizzati verso la corteccia cerebrale, dove sono analizzati e interpretati.
Alla fine, il cervello crea la nostra percezione dell’uccello in volo, anche se alcuni aspetti sono ancora da definire, dal punto
di vista scientifico. In queste pagine viene visualizzato, schematicamente, il processo della percezione visiva.

cornea cristallino
1. L’occhio è come una macchina fotografica
Le onde luminose riflesse dall’uccello in volo passano anzi-
tutto attraverso la cornea, la lente più esterna dell’occhio.
L’iride, i cui pigmenti danno all’occhio il suo colore caratte-
ristico, si contrae in situazioni di alta luminosità, e si espan-
de in caso di buio, in modo da regolare la quantità di luce
che entra nella pupilla.
Sviluppandosi attorno alla lente più interna, i corpi ciliari si
flettono per mettere a fuoco l’immagine. Quando questa è
a fuoco esattamente sulla retina, si ha una vista normale. fovea
iride
muscoli ciliari retina

2. La retina
I fotoni che compongono la luce proveniente
dall’uccello (nell’immagine, la freccia grande)
attraversano la retina per attivare i fotore-
cettori, chiamati rispettivamente coni e ba-
stoncelli per via della loro forma. I coni sono
specializzati nel “catturare” la luce più brillan-
te (luminosa) e sono concentrati nella zona
centrale della retina, chiamata fovea, che ci
fornisce quella che chiamiamo visione acuta
centrale, ricca di colori.
Distribuiti lungo la periferia della retina, i ba-
stoncelli sono molto sensibili, ma non distin-
guono i colori, e ci permettono di vedere in
condizioni di bassa luminosità.
I segnali provenienti da coni e bastoncelli
sono processati da una serie di altre cellule e
mandati alla corteccia cerebrale. Si ipotizza
che grandi cellule, dette gangli, siano specia-
lizzate nel catturare dati quali il contorno e il
movimento dell’uccello. Gangli più piccoli si
occupano dei colori dell’uccello e dei dettagli
più fini. I messaggi provenienti da queste cel-
lule lasciano l’occhio (a destra, freccia piccola
nera) ed entrano nel nervo ottico.

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6 LA PERCEZIONE VISIVA
 3. Destra e sinistra
Alcuni canali del nervo ottico (sotto, in giallo nell’immagine) traspor-
lobo lobo
tano i segnali provenienti dalla metà sinistra della retina di ciascun
occhio. Altri canali (in rosso nell’immagine) forniscono l’informazione frontale parietale
proveniente dalla metà destra di ciascuna retina.
Nel chiasma ottico i nervi si dividono, distribuendo gli input prove-
nienti da ciascun occhio a stazioni di transito situate nel talamo, chia-
mate corpi genicolati.
Dai corpi genicolati, altri percorsi di neuroni ritrasmettono i messaggi
alla corteccia visiva primaria e alle regioni più alte del cervello.
Questo percorso circolare ci permette di vedere l’uccello anche con un
occhio solo.

lobo lobo
temporale occipitale

4. Il centralino
Come cavi in sezione incrociata, sei colonne
di cellule situate nei corpi genicolati ricevo-
no e ritrasmettono informazioni neurali. Le
due colonne inferiori trasmettono dati sui
movimenti dell’uccello e sulle sue caratteri-
stiche generali. Le quattro colonne superiori
trasmettono impulsi relativi ai colori e ai
particolari più dettagliati.
Quindi il cervello continua il proprio proces-
so di suddivisione delle informazioni visuali
in flussi paralleli, per ulteriori elaborazioni.

5. Ricomposizione dell’immagine
L’analisi delle informazioni continua nella corteccia
visiva primaria e in decine di altre aree visive nel
cervello. Ad esempio, un’area visuale nella corteccia
temporale, i cui neuroni sono sensibili alle forme,
identifica l’uccello come tale.
Un’area nella corteccia parietale, sensibile alla posi-
zione, localizza l’uccello nello spazio.

colore movimento forma profondità

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LA PERCEZIONE VISIVA 7
 2. LE TEORIE DELLA PERCEZIONE
Tra empirismo e innatismo
La percezione visiva

Secondo le più recenti teorie scientifiche, le nostre perce-
zioni dipendono, principalmente, da due fattori:
a. conoscenza del mondo, e quindi dall’esperienza passata;
b. informazioni sensoriali che arrivano al cervello, cioè dal
modo in cui il nostro sistema organizza e dà forma agli stimoli.
La percezione ha rappresentato un tema centrale negli
studi psicologici, fin dallo sviluppo della psicologia speri-
mentale. Una questione chiave è stata la disputa tra innato
e acquisito nella percezione, disputa comunque in buona
parte superata dalle attuali concezioni scientifiche. Secon-
do gli empiristi, ogni processo percettivo è frutto di un ap-
prendimento, cioè dell’esperienza passata che è in grado di
influenzare la percezione attuale.
La posizione degli innatisti, invece, sostiene che gli stessi
fenomeni possano essere spiegati sulla base di leggi innate
che guidano e organizzano i processi percettivi.
Numerose sono comunque state le teorie formulate sulla
percezione. Vediamo le più importanti.

1 Hermann von Helmholtz (1821-1894) 2 Scuola della Gestalt (anni ‘20 del XX secolo)
La teoria empiristica (1870) La posizione innatista, basata sull’indirizzo fenomenologico,
ha come rappresentante più si consolida in Europa grazie agli esponenti della Scuola di
eminente Helmholtz, il qua- Berlino: Wertheimer, Koffka, Koehler (Psicologia della Ge-
le parte dal presupposto che stalt), i quali sostengono che i processi percettivi sono go-
le ripetute esperienze con vernati da principi innati, che guidano e danno un senso alla
l’ambiente influiscano sul- percezione del mondo fenomenico.
la percezione degli oggetti, La percezione è quindi il risultato dell’organizzazione inter-
mediante specifiche asso- na di “forze” generate dai vari
ciazioni tra le sensazioni ele- aspetti di un oggetto o di un
mentari già apprese. evento: è la tesi sostenuta dalla
Il bambino, alla nascita, sa- Psicologia della forma.
rebbe in grado di effettuare L’esperienza passata non può
solo discriminazioni grosso- modificare le leggi di organiz-
lane, che tendono a specifi- zazione strutturale, al limite
carsi e specializzarsi gradual- impone dei vincoli che fanno
mente, con il ripetersi delle prevalere alcune organizzazioni
esperienze. del campo visivo su altre. Max Wertheimer (1880-1943)

3 La teoria ecologica di Gibson (1966-1979)

Secondo Jerome James Gibson (1904-1979), la percezione non è arricchita da esperienze passate, né da schemi o categorie: le
informazioni percettive sono già contenute nella stimolazione “nuda e cruda”.
Tali informazioni presenti nella stimolazione sono chiamate AFFORDANCES (disponibilità). Il soggetto deve solo cogliere le af-
fordances che sono già presenti nell’ambiente (approccio ecologico). Non serve quindi fare ulteriori elaborazioni, costruire una
strategia di utilizzo di tale ricchezza di informazioni, mediante un processo evolutivo di adattamento all’ambiente.

4 New Look, Stati Uniti (anni ’50-’60)

Gli psicologi del New Look, invece, partono da una visione funzionalista della perce-
zione, che, secondo loro, dipende anche dai bisogni, dagli stati emotivi e dalle aspet-
tative del soggetto. Questi fattori, infatti, sono in grado di alterare o condizionare le
nostre percezioni.
Ad esempio, in uno studio di Jerome Bruner i bambini percepivano come più grande
una moneta da un dollaro rispetto ad un cerchio di cartone di uguale misura, ma ciò
accadeva solo ai bambini poveri!
Questa teoria è sostenuta anche dal Costruttivismo: la percezione è un processo at-
tivo e costruttivo nel quale il soggetto interviene con le sue aspettative, conoscenze,
motivazioni. Il processo percettivo dipende quindi dall’interazione tra le caratteristi-
che dello stimolo esterno e le caratteristiche del soggetto che percepisce.
Jerome Seymour Bruner (1915)

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8 LA PERCEZIONE VISIVA
3. LE LEGGI DELLA GESTALT
“Nella percezione visiva il tutto è più della somma delle sue parti”
Le leggi di unificazione figurale
Le leggi della configurazione, o meglio, di unificazione figurale, sono dovute
a Wertheimer. Nel 1923, egli arrivò a spiegare come alcune parti del campo
visivo si uniscono ad altre per dare forma ad un ogetto (figura) che risalta, se-
parandosi da altre parti del campo le quali costituiscono lo sfondo, che rimane
escluso dalla configurazione.
Queste leggi, che stabiliscono con precisione cosa sta insieme nel campo vi-
sivo e viene percepito come figura, sono le seguenti:

1 Vicinanza (o della maggiore densità) Il titolo di un lavoro di Franco Battiato, Inneres

Le parti che sono tra loro più vicine nello spazio e nel tempo auge (Occhio interiore, in tedesco), del 2009, ri-
tendiamo a percepirle insieme. prende la principale affermazione della Gestalt.

Organizzazione debole per

- righe
- colonne 2 Somiglianza per forma, colore o dimensione
- diagonali
Nessuna di queste si impone in modo privi- Tendiamo a percepire insieme le parti che sono somiglianti
legiato. per forma, colore o grandezza.
a. Esempio di somiglianza per forma:

Organizzazione stabile per

- colonne
Prevale sulle altre e disgrega la figu-
ra, che diventa un rettangolo.

Organizzazione stabile Organizzazione per righe, raf-

su righe. forzata dal variare dei simboli.

Distanziando le colonne di quadrati in

modo diverso, si ha un’organizzazione
stabile per
- colonne
Le ultime due colonne sono percepite
come una singola colonna di quadrati
appaiati.
b. Esempio di somiglianza per colore:
La similarità del colore fa sì che una serie di punti neri e grigi
venga percepita come una serie di quadrati neri che si alter-
nano a quadrati grigi.

Il processo di segregazione lavora in accordo a quello di

unificazione: più si disgregano le righe di punti, più si raf-
forzano le colonne.

c. Esempio di somiglianza per dimensione:

Anche le dimensioni degli oggetti favoriscono la creazione
di configurazioni per gruppi. Nella figura sotto, ad esempio,
siamo portati a percepire due gruppi, uno di tre e l’altro di
quattro quadrati, in relazione alla loro dimensione.

Il processo di segregazione lavora in accordo a quello di

unificazione: più si disgrega la matrice, più si rafforzano
quadrati e croci.

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LA PERCEZIONE VISIVA 9
 3 Continuità di direzione (o della curva passante)
Se abbiamo un insieme di elementi disposti in modo da se-
guire traiettorie diverse e tra loro intersecanti, gli elementi
La percezione visiva
che fanno parte di una stessa traiettoria tendono a unificarsi
in un’entità autonoma.
Siamo infatti portati a percepire le linee come continue, pre-
ferendole sempre ai cambiamenti bruschi.
Nell’esempio, abbiamo una serie di tratti disposti su una li-
nea curva e un’altra serie di tratti disposti su una linea ret-
ta: nella figura preferiamo vedere due linee continue che si
incrociano, piuttosto che due forme a V che si toccano nel
punto P.
5 Buona forma (o semplicità)
Le forme più regolari si impongono immediatamente come
figura percepita.
Ad esempio, lo spazio centrale con contorno mistilineo, che
doveva risultare vuoto, appare invece pieno.
Al posto delle due figure concave appaiono due figure con-
vesse chiuse e sovrapposte.
7 Pregnanza
Forme “uniche” (pre-
gnanti) sono facilmente
riconoscibili e si impon-
gono come figura per-
cepita, staccandosi dal-
lo sfondo. Osserviamo
qualche esempio.
b. Nella configurazione sopra a destra compaiono figure regolari
e uguali: ciò la obbliga a “rimanere” nel piano; la configurazione a
sinistra viene invece vista in terza dimensione: se infatti fosse vista
piana, sarebbe il risultato di tre parti irregolari.
Vederla in 3D semplifica il risultato finale: abbiamo due rettangoli
che delimitano un angolo di spazio.
10 LA PERCEZIONE VISIVA
4 Chiusura
La porzione di campo visivo che è racchiusa da un contorno
senza interruzioni, emerge come una figura separata dal re-
sto. Tendiamo quindi a colmare le eventuali lacune nel con-
torno della figura.
Negli esempi, percepiamo sempre la figura del quadrato e
del cerchio, poiché completiamo spontaneamente ciò che ci
appare incompleto.
6 Simmetria
La simmetria trasmette un senso di ordine e regolarità, fa-
vorendo la percezione di configurazioni equilibrate, come
possiamo osservare in molteplici esempi nell’arte e nella co-
municazione visiva.
Qui percepiamo con chiarezza le colonnine della balconata
che sono simmetriche tra loro. Ma forse c’è qualcosa di ri-
conoscibile anche nello sfondo, tra una colonnina e l’altra...
a. Le figure geometriche regolari, con alta simmetria, sono esempi
di pregnanza. Qui a sinistra si vede chiaramente un cubo, mentre la
figura di destra, anch’essa rappresentazione tridimensionale di un
cubo, è più difficile da vedere in terza dimensione: essa ci appare
come un esagono diviso a spicchi dalle sue diagonali.
c. La superficie nera di sinistra viene vista come cornice (ed il bianco
è lo sfondo), perché questa è la soluzione più economica data la
regolarità della superficie nera, che ha sempre la stessa larghezza.
La superficie nera di destra non ha la stessa larghezza: invece di ve-
dere l’irregolarità della cornice, si è portati a visualizzare due qua-
drati sovrapposti, regolari.
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Tony Cragg, La Gran Bretagna vista dal Nord, 1981. 4,4x8 m. Tecnica mista. Londra, Tate Modern.
Questa grande installazione dell’artista inglese rende bene l’idea delle leggi dell’unificazione figurale della Gestalt. A sinistra, in basso, la figura
di un uomo osserva la forma geografica della Gran Bretagna, che si riconosce, a destra, pur ruotata di 90° in senso antiorario.
Le figure sono composte da una serie di oggetti di vario genere, con forme, colori e dimensioni diverse: dopo un primo momento di incertezza,
noi percepiamo tranquillamente le due figure, poiché, per la Gestalt, “il tutto è più della somma delle sue parti”.

8 Destino comune 9 Esperienza passata

Immaginiamo un insieme di punti disposti casualmente. Nes- Qualora gli stimoli siano parte di una configurazione ben co-
sun fattore di organizzazione è particolarmente attivo a pro- nosciuta, e perciò familiare, tenderanno a organizzarsi in una
durre una strutturazione stabile: unità che percepiremo come figura.
Ad esempio, nella figura percepiamo la lettera E, che ci è
b familiare nell’alfabeto latino, poiché le tre linee spezzate si
unificano in questo significato. Attenzione, però: per attivare
a questo fattore le componenti devono essere significative e
non scelte a caso, altrimenti non avviene il riconoscimento.

Se i punti a, b e c cominciassero a muoversi nella stessa dire-

zione e alla stessa velocità, si verrebbe a costituire una forma
unitaria, solida e coesa, formata dai 3 punti (somiglianza per
movimento).

10 Direzionalità e orientamento
In un insieme di punti equidistanti, disposti su una griglia rettan-
golare, l’organizzazione (univoca) è data all’asse principale.
Nelle figure a destra percepiamo un andamento verticale e uno
orizzontale, nelle prime due, mentre nella terza i punti sembrano
appartenere a una sola fascia, che si ripiega nello spazio.

11 Percezione e parsimonia
Può capitare che due o più fattori di configurazione siano
presenti nello stesso campo visivo e in conflitto tra loro. In
questo caso prevale il fattore che genera il risultato percetti-
vo più semplice e regolare, pur tra molte eccezioni.
Continuità di direzione Chiusura

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LA PERCEZIONE VISIVA 11
 4. LE COSTANZE PERCETTIVE
Gli oggetti sono sempre gli stessi
La percezione visiva

Quando osserviamo un oggetto, l’immagine proiettata sul-

la nostra retina varia a seconda dell’angolo di osservazione,
della luminosità dell’ambiente, dell’orientamento e del mo-
vimento dell’oggetto, ecc.
La costanza percettiva ci permette di percepire un og-
getto come sempre lo stesso, nonostante i cambiamenti
dell’immagine retinica. Gli psicologi hanno identificato una
serie di costanze percettive: la costanza della grandezza,
della forma e del colore.

Stanza di Adalbert Ames

1 La costanza della grandezza La Stanza che Ames costruì
È la tendenza a percepire gli oggetti come dotati di dimensio- nel 1946 rappresenta un
ni costanti. La percezione della profondità gioca un ruolo im- interessante esperimento
Posizione
sulla percezione: è costru-
portante in questo meccanismo. Quando un oggetto è vicino reale della
ita in modo tale che, guar- persona B
a noi, l’immagine che proietta sulla nostra retina è grande, dandoci dentro attraverso
quando è lontano è più piccola. Nonostante questi cambia- un foro, l'immagine che
menti nell’immagine retinica, noi percepiamo l’oggetto come proietta sulla retina è quel-
dotato di grandezza costante. la di una stanza di dimen- Posizione
apparente
Ad esempio, quando vediamo una persona molto lontana, sioni e proporzioni norma- della persona B Posizione
nonostante la sua immagine retinica sia piccola, non pensia- li, mentre le due persone reale della
mo che la persona sia piccola, ma pensiamo appunto che sia all'interno sembrano avere Perimetro persona A

lontana. altezze diverse. In realtà, la apparente

persona a destra è molto della stanza
Le spiegazioni possibili di questo fenomeno sono varie: anzi-
più vicina di quella a sini-
tutto, impariamo da piccoli quali sono le dimensioni medie stra, il soffitto a destra è Punto di osservazione
di un oggetto, e perciò giudichiamo le dimensioni dall’espe- più basso che a sinistra, e
rienza precedente; vediamo poi gli oggetti con dimensioni infine la parete posteriore
costanti per la loro grandezza relativa, perché li confrontia- è posta obliquamente. Planimetria della Stanza di Ames,
mo con gli oggetti che li circondano. a forma trapezoidale.

2 La costanza della forma 3 La costanza del colore

Percepiamo gli oggetti sempre con la stessa forma, nono-
stante la loro immagine retinica cambi a seconda dell’ango-
lo di osservazione.
Ad esempio, proviamo a osservare un libro di fronte a noi;
la sua forma è certamente rettangolare, ma avviciniamo il
bordo inferiore del libro, in modo che il bordo superiore
risulti più lontano: l’immagine retinica sarà trapezoidale.
Nonostante ciò, continuiamo a vedere il libro rettangolare.
Questo perché il nostro sistema visivo tiene conto della pro-
fondità e della distanza.
Il colore di un oggetto viene percepito come costante, no-
nostante cambino le condizioni di luminosità dell’ambiente.
Questo fenomeno si verifica, ad esempio, quando ci met-
tiamo gli occhiali da sole: nonostante le lenti modifichino il
colore della luce che raggiunge la retina, continuiamo a per-
cepire il bianco come bianco e il blu come blu.
Probabilmente ciò avviene perché le lenti ci fanno percepire
modificato nello stesso modo tutto l’ambiente circostante, e
quindi probabilmente noi “sottraiamo” automaticamente il
colore aggiunto, percependo così i colori originali.

Grazie alla prospettiva lineare e a quella tissurale (o gradiente di Nella scacchiera, la tonalità di grigio del quadrato A è identica a
densità microstrutturale) riusciamo ad avere una percezione uni- quella del quadrato B, anche se l’ombra portata dal cilindro sulla
ficata della forma. scacchiera falsa la nostra percezione.

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12 LA PERCEZIONE VISIVA
PROTAGONISTI: Attilio Marcolli e la “Teoria del campo”
Nel suo testo Teoria del campo, Marcolli riassume il lavoro svolto in un corso di
Educazione alla visione. In questa occasione definisce chiaramente ciò che si inten-
de per “campo”: il campo è uno spazio che presenta alcune caratteristiche costanti in
ogni suo punto.
Divide poi lo studio del campo in quattro parti:
a. Campo geometrico intuitivo
b. Campo ghestaltico
c. Campo topologico
d. Campo fenomenologico
Per capire meglio, leggiamo alcuni brani dell’introduzione.

Che cos’è il campo visivo?

“Teniamo presente che il campo è una cosa, come lo è la percezione, anche se si esplica
in quattro tipi distinti perché molteplice è il modo di vedere.
Osserviamo questo tavolo, che qui, in quest’aula, si chiama cattedra.
Prima di tutto questo tavolo lo vediamo nella sua fisionomia geometrica, fisionomia
che ci fa dire appunto che è un tavolo prima ancora di conoscere le sue misure, gli
spessori, ecc. Attilio Marcolli (1930-2010)
Lo vediamo cioè dal punto di vista del campo geometrico-intuitivo, e la percezione Architetto, designer, pittore e scultore, è
visiva è di tipo oggettivo: per tutti noi infatti è un tavolo, e con quella fisionomia. stato docente di Tecnologia dell’archi-
Però ciascuno di noi vede anche questo tavolo da una posizione diversa, individuale. tettura, Comunicazione visiva e Disegno
Industriale presso il Politecnico di Milano.
Uno lo vede di fronte e l’altro di scorcio, uno più in ombra e l’altro più in luce. Studioso di problemi morfologici e percet-
Nessuno di voi vede i cassetti. Se uno di voi si siede per terra lo vede dal basso, o se sale tivi, ha pubblicato diversi testi, tra cui Teo-
su una scaletta lo vede dall’alto. ria del campo 1 e 2 (Sansoni, Firenze 1971
E per di più ciascuno di voi lo vede anche con i suoi sentimenti di simpatia o di an- e 1978), che hanno costituito un preciso
tipatia, a seconda dello stato d’animo in cui oggi si trova di fronte a questo tavolo; riferimento per gli studenti di Comunica-
può piacergli o può non piacergli a seconda delle sue preferenze personali, o della sua zione visiva.
cultura sulle forme.
Ora il tavolo è stato osservato dal punto di vista ghestaltico (Gestalt in tedesco signi- Alcune opere di Attilio Marcolli, basate sul
fica “forma in mutazione, in cambiamento”), e la percezione visiva è di tipo psico-fisico. rapporto figura-sfondo.
Ma questo tavolo lo vediamo anche ambien-
tato: è situato alla vostra sinistra di fronte a
voi, su questa pedana in legno, con dietro, alla
parete, una lavagna e, di fronte, i vostri banchi
allineati. Lo vediamo cioè in relazione con tutti
gli altri oggetti con i quali forma un insieme,
un certo ambiente, uno spazio in cui viviamo e
facciamo qualcosa insieme.
Il tavolo lo vediamo dal punto di vista topo-
logico (topos in greco vuole dire “spazio” nel
senso della relazione fisica, concreta, materia-
le), e la percezione visiva è di tipo associativo.
D’altra parte noi possiamo vedere questo ta-
volo come è fatto, cioè con quali materiali è
stato costruito, come è stato progettato, quali
particolari costruttivi possiede. E vediamo an-
che come le sue gambe si collegano al piano
d’appoggio, cioè i collegamenti delle varie
parti, i nessi costruttivi e logici che lo tengono
insieme. Lo vediamo in questo caso dal punto
di vista fenomenologico (nel fenomeno inte-
so come momento concreto, essenziale della
realizzazione), e la percezione visiva è di tipo
caratterizzante”.

Da Teoria del campo di Attilio Marcolli, Sansoni,

Firenze 1971.

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LA PERCEZIONE VISIVA 13
 5. LA FIGURA E LO SFONDO
Il campo visivo e la percezione degli oggetti
La percezione visiva

Uno dei problemi fondamentali affrontati dalla Gestalt è Per “vedere” con chiarezza dobbiamo essere in grado di
quello della modalità di percezione delle figure nel piano separare, rapidamente e senza esitazioni, la figura dallo
e degli oggetti nello spazio. Quando noi osserviamo una sfondo, cioè dal resto del campo visivo.
illustrazione, un oggetto o un paesaggio, percepiamo im- Non sempre questo avviene con rapidità e chiarezza: ana-
mediatamente un campo visivo, cioè lo spazio organizzato lizzeremo quindi i casi più frequenti di ambiguità visiva nel
fenomenico della visione. Nel campo si collocano i “fenome- piano, cioè quei casi in cui l’esito della configurazione per-
ni” visivi, cioè gli oggetti e le figure, che si devono staccare cettiva è instabile, poiché si possono presentare due o più
visivamente dallo sfondo, che rimane in secondo piano. interpretazioni diverse.
a. Il ruolo di “figura”
I fattori che determinano l’assunzione del ruolo di figura di una certa parte del campo visivo possono essere diversi.
Tra i più comuni ricordiamo:
1. Grandezza relativa
All’interno del campo visivo, ci appare come figura l’area
con dimensioni più piccole, rispetto all’area di grandi di-
mensioni, che percepiamo come sfondo.
Nei tre esempi a lato, risulta evidente che percepiamo con
maggior facilità come figura la croce grigia più piccola Figura ambigua Figura poco ambigua Figura non ambigua
all’estrema destra.
2. Orientamento
L’area con asse orizzontale o verticale è la figura, mentre
un’area orientata liberamente ci appare, in prevalenza, In questo caso è l’orientamento verticale/oriz-
zontale che ci fa percepire con chiarezza come
come sfondo. figura la croce grigia.
3. Simmetria
L’area con bordi simmetrici rispetto a un asse principale ci
appare come figura, mentre se i bordi sono asimmetrici la
percepiamo come sfondo.
4. Inclusione La forma irregolare stellata ci appare come
L’area inclusa è la figura, mentre l’area che la include è lo figura, inclusa entro uno sfondo scuro.
sfondo.

5. Convessità
Le aree delimitate da un contorno convesso sono percepite
come figura; l’area concava appare come sfondo.

6. Articolazione senza resti

In questo caso la figura appare come ripetizione di aree In questi casi percepiamo come figure le parti convesse, scure su
sfondo chiaro nei primi due esempi, chiare negli altri due.
uguali ed intere, mentre la presenza di aree tagliate fa da
sfondo. Negli esempi a destra, le figure sono praticamente
uguali, cambia il modo in cui sono organizzate: nel primo
emergono i quadrati bianchi, nel secondo i poligoni stellati
neri (anche se in modo alquanto instabile, perché le figure
sono concave).

b. Il ruolo dello sfondo

Lo sfondo è la porzione del campo visivo che resta al di fuo-
ri di ciò che abbiamo individuato come “figura”.
Non si tratta solo di uno scarto inutilizzabile, perché ricopre
il ruolo fondamentale di schema di riferimento per la figu-
ra. Infatti, ogni figura (bidimensionale o tridimensionale
che sia) è sempre inserita in uno spazio dove occupa una Articolazione senza resti: a sinistra percepiamo quadrati bianchi su
posizione, con un certo orientamento, precise dimensioni sfondo nero; a destra poligoni stellati neri su sfondo bianco.
e, talvolta, è in movimento.

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14 LA PERCEZIONE VISIVA
6. LE AMBIGUITÀ NELLA PERCEZIONE VISIVA
Numerose sono le ambiguità che si possono presentare nell’atto della percezione visiva.
I casi di ambiguità provano che l’attività percettiva è un processo attivo, poiché l’elabora-
zione dei dati in ingresso continua anche dopo aver raggiunto una prima configurazione
accettabile.
Ma quali sono le principali tipologie di ambiguità?
1. Rapporto figura-sfondo
2. Ambiguità di significato
3. Ambiguità di posizione
4. Il tutto per le parti
5. Compresenza di più ambiguità
6. Mimetismo
7. Completamento amodale

Manifesti cinematografici basati sul rapporto figura-sfondo.

1 Rapporto figura-sfondo
Abbiamo già definito cosa si intende per figura e sfondo: lo sfondo include la figura e conclude il campo visivo, schema di
riferimento della visione. Un’eventuale linea di contorno appartiene alla figura.
In alcuni casi, l’esito della configurazione percettiva è alquanto instabile, perché si possono presentare due o più modalità di
interpretazione. Vediamo alcuni esempi.

In questo disegno osserviamo frecce nere
che si dispongono, simmetricamente, in
verticale, su sfondo bianco, oppure, in
alternanza, frecce bianche che si contrap-
pongono in orizzontale su sfondo nero.
Questa antica stampa raffigura
la tomba di Napoleone all’isola
di Sant’Elena. Ma, osservando
bene... dove si nasconde l’Impe-
ratore?
In questo disegno percepiamo, alternati-
vamente, un gruppo di ragazzi che scende
le scale (se guardiamo da destra verso sini-
stra) oppure due file di frecce blu contrap-
poste.

2 Ambiguità di significato
Alcune immagini, a prima vista, sembrano raffigurare un oggetto, un animale, una persona. Osservando con maggior atten-
zione, ecco avvenire un fenomeno di inversione figurale, una vera e propria metamorfosi di significato, per cui ci appare una
figura completamente diversa, di tutt ’altro significato. Ecco qualche curioso esempio.

a. Giovane donna o b. Viso di giovane donna c. Anatra o d. Viso di capo indiano o

profilo di vecchia signora? o suonatore di sax? coniglietto? esquimese che scruta nella notte?

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LA PERCEZIONE VISIVA 15
 3 Ambiguità di posizione
L’ambiguità di posizione è un tipo di inversione figurale che si verifica quando per-
cepiamo, nella stessa immagine, un cambiamento di giacitura o una variazione del
La percezione visiva

punto di vista. Alcuni solidi 3D posti in assonometria, ad esempio, riescono di difficile

lettura, poiché facciamo fatica a capire se sono rivolti verso l’alto o verso il basso. In
alcuni casi si possono creare anche fenomeni di “assonometrie impossibili”, ampia-
mente utilizzati nella grafica commerciale, per attirare l’attenzione dell’osservatore.

Nell’immagine a de-
stra, non riusciamo
bene a capire da che
Il cosiddetto cubo di parte guardano i due
Necker si presta a di- ragazzi: a destra o a
verse interpretazioni sinistra? In questa as-
percettive, esemplifi- sonometria, probabil-
cate a fianco attraver- mente, c’è qualcosa
so l’eliminazione di che non va...
alcuni segmenti.

4 Il tutto per le parti

In questo caso non avviene inver-
sione figurale, ma l’osservatore
deve restare sempre consapevole
e porre grande attenzione nell’in-
dividuare la figura che risulta dalla
somma di altre figure più piccole,
di tutt ’altro significato.
È così che vediamo apparire volti
umani da paesaggi montuosi o in-
trichi di fogliame.
Alcune di queste immagini, inven-
tate per gioco da artisti del XVI-
XVII secolo, sono stupefacenti. Anonimo, Paesaggio metamorfico, 1600 ca. Olio su
Osserviamo qualche esempio. tavola. Che cosa si vede, nel paesaggio?

Giuseppe Arcimboldo, Autunno, 1573. Olio su tela.

Le sue figure sono composte da svariati elementi.

5 Compresenza di più ambiguità 6 Mimetismo e mascheramento

Esistono alcune figure che presentano contemporaneamen- Alcune figure si mascherano en-
te più di un tipo di ambiguità. L’esempio più celebre è la co- tro configurazioni più complesse,
siddetta coppa di Rubin (1915), con ambiguità sia di rappor- risultando di difficile lettura. Si
to figura-sfondo sia di significato. verificano quindi veri e propri fe-
nomeni di mimetismo (camoufla-
Fisicamente, il campo visivo è co- ge, in francese e inglese). Vedia-
stituito da aree bianche e nere mo, nell’esempio di Gottschaldt
omogenee, contigue e collocate
(1926), come risulti difficile indivi-
sullo stesso piano.
duare la forma del parallelepipedo
Fenomenicamente percepiamo
una specie di coppa bianca su nella figura a destra.
sfondo nero uniforme oppure, in
alternanza, due visi di profilo di
colore nero su sfondo bianco.
Le figure hanno carattere ogget-
tuale, cioè appaiono come oggetti
Coppa di Rubin, 1915. reali, mentre gli sfondi hanno ca-
rattere di supporto alla figura.

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16 LA PERCEZIONE VISIVA
 7 Processi di completamento a. Completamento amodale
Capita sovente, nella realtà e nelle immagini che
osserviamo, che le figure non siano complete e
chiaramente separate dallo sfondo; anzi, il più del-
le volte sono incomplete, magari perché coperte
da qualche altra immagine o elemento di disturbo.
In tal caso si attivano due forme distinte di com-
pletamento: “amodale” e “modale”.
a. Completamento amodale
Nel completamento “amodale” alcune zone della In questo disegno percepiamo Qui percepiamo 4 quadrati
figura risultano poste sotto ad altre superfici opa- l’immagine di un cubo, sotto neri sotto forme bianche.
che e vengono completate nell’atto percettivo. Si strisce diagonali bianche.
creano l’effetto schermo (la superficie da comple-
tare appare posta sotto) oppure l’effetto tunnel, b. Completamento modale
quando l’oggetto completato sembra entrare da
una parte e fuoriuscire dall’altra, rispetto ad una
superficie coprente.
b. Completamento modale
In questo caso avviene una produzione di forma
vera e propria, pur in assenza di qualsiasi stimolo.
L’oggetto “inesistente” viene percepito come rea-
le, delimitato da contorni netti o sfumati chiamati
“contorni illusori”. Nel triangolo illusorio (1955) Qui percepiamo una croce
Gli studiosi definiscono come “anomale” queste di Gaetano Kanizsa (1913- bianca, arrotondata, tra cop-
superfici che percepiamo ma che non hanno un 1993) vediamo più di quanto pie di settori circolari neri.
corrispettivo a livello fisico. non ci sia nello stimolo fisico.

Come distinguere, praticamente, la figura dallo sfondo

Perché avvenga la distinzione tra figura e sfondo occorre che, in un campo visivo
omogeneo, esista una discontinuità, cioè che il contrasto sia sufficientemente mar-
cato, altrimenti l’immagine ci apparirà confusa, fino all’indeterminatezza. Tra i fattori
che consentono di individuare nettamente la figura, i più importanti sono:
a. nitidezza della forma della figura rispetto allo sfondo;
b. contrasto di colore: percepiamo più facilmente come figura una forma di colore
chiaro su sfondo scuro;
c. differenza di dimensione: se tra due aree una è più grande e include l’altra, è pro-
babile che la più piccola e inclusa sia vista come figura; Figura ambigua
d. posizione delle figure nello spazio, che può anche determinare la percezione di
vicinanza o di lontananza per ognuna;
e. diverso tipo di superficie: avremo percezioni diverse se, per esempio, come sfondo
c’è una una texture fatta di linee, puntinata oppure perfettamente liscia, piatta ed
omogenea.

Come risolvere le ambiguità percettive

L’interpretazione delle figure ambigue può essere considerata un’attività di problem
solving, procedendo cioè come per la soluzione di un problema di logica o di geome-
tria.
Bisogna attivare una ricerca ricorsiva, cioè a più riprese, dell’oggetto che ha maggior Figura poco ambigua
probabilità di produrre quella determinata stimolazione retinica.
I processi dell’attività percettiva sono fondamentalmente due:
- il processo di riorganizzazione, che avviene in modo automatico, che serve a ri-
strutturare la figura nel complesso o in qualche sua parte specifica, in seguito al mu-
tamento di un’altra parte (che viene soppressa, trasformata, spostata o inserita men-
talmente);
- il processo di reinterpretazione: dopo aver data una prima interpretazione allo sti-
molo visivo (con l’attribuzione di un primo significato), si passa ad una seconda inter-
pretazione, pur senza cancellare la prima.
Applicando questi due processi, insieme o separatamente, riusciremo a districarci
nella interpretazione anche delle figure più complesse, le cosiddette illusioni ottiche. Figura non ambigua

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LA PERCEZIONE VISIVA 17
 7. LE ILLUSIONI OTTICHE
Percepire di più, di meno, diversamente
La percezione visiva

Nella creazione artistica, nella grafica 1 Johann Zöllner, 1860 2 Franz Müller-Lyer, 1889
pubblicitaria, ma soprattutto nel dise-
gno geometrico, incontriamo spesso Sovrapponendo una serie fitta di tratti- Se agli estremi di due segmenti poniamo
situazioni visive che provocano, al di là ni trasversali e in direzione alternata su delle frecce in direzione opposta, i seg-
rette parallele orizzontali, abbiamo la menti non ci sembrano più della stessa
delle nostre intenzioni, difficoltà di in- sensazione che le linee non siano più né lunghezza.
terpretazione. rette né parallele tra loro.
Ci troviamo così di fronte a figure ambi-
gue, di dubbia decodificazione se non,
come talvolta accade, ad autentiche
illusioni ottico-geometriche, o illusioni
visive. L’illusione consiste in un vero e
proprio errore di valutazione della re-
altà, compiuto dal nostro cervello. Nu-
merosi sono gli esempi di figure ambi-
gue costruite e studiate dagli psicologi,
senza riuscire a dare una spiegazione
completa di questi fenomeni.

3 Ewald Hering, 1861
Se dal punto centrale di un fascio di ret-
te parallele tracciamo una serie di seg-
menti divergenti prospetticamente, le
rette sembrano curvarsi verso l’esterno,
dando un senso di concavità.
4 Wilhelm Wundt, 1898
Se da due punti esterni al fascio di pa-
rallele tracciamo una serie di segmenti
a ventaglio, verso lo spazio centrale, le
rette sembrano curvarsi verso l’interno,
dando un senso di convessità.
5 Johann Christian Poggendorff, 1860
Tracciando una retta trasversale che
passi sotto le rette parallele, percepia-
mo un’interruzione nella direzione, per
cui i terminali della trasversale non ci
sembrano ben allineati.

6 Louis Sander, 1926 7 Joseph Delboeuf, 1865 8 Robert Jastrow, 1889

Le due diagonali dei parallelogrammi Il cerchio rosso delle tre configurazioni è Nonostante le apparenze, le due porzio-
vengono percepite di lunghezza diversa, sempre della stessa dimensione, anche ni di corone circolari sono perfettamen-
pur avendo la stessa dimensione. se la nostra percezione ci inganna. te uguali.

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18 LA PERCEZIONE VISIVA
 9 James Fraser, 1908
Seguendo il tracciato con un dito, sco-
priremo che la spirale non esiste, trat-
tandosi di cerchi concentrici.
12 Concavo convesso
Alcuni cerchi sembrano concavi (delle
cavità) altri convessi (delle sporgenze).
Ma cosa succede su ruotiamo l’immagi-
ne di 180°?
15 Oscar Reutersvärd, 1934
Il geniale artista svedese disegnò nu-
merose altre figure “impossibili”, ba-
sandosi sull’assonometria isometrica.
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10 Mascheramento 11 Richard Gregory, 1973
Dove di trova la stella a cinque punte? Nel suo Café Wall descrive un curioso
effetto che si crea nella decorazione a
piastrelle del bar che frequantava a Bri-
stol: le rette orizzontali sono parallele
tra loro, nonostante l’apparenza.
13 Lettera o numero? 14 Il punto verde
In relazione all’ordine di lettura (orizzon- Nonostante le apparenze, la dimensione
tale o verticale) percepiamo l’elemento del punto verde si mantiene costante
centrale come lettera B (in orizzontale) nelle due configurazioni.
o come numero 8 (in verticale).
16 Il triangolo di Penrose (1950) 17 Assonometrie impossibili
“È l’impossibilità nella sua forma più In relazione al pun-
pura”, così affermò, negli anni ‘50, il to di vista (dall’alto
matematico Roger Penrose a proposi- o dal basso) in al-
to di questa figura impossibile, ispirata cune assonometrie
a quella di Oscar Reutersvärd. si possono creare
curiose quanto im-
possibili configura-
zioni visive.
LA PERCEZIONE VISIVA 19
 PROTAGONISTI: Maurits Cornelis Escher
Le figure alternate di Escher
L’incisore olandese Maurits Cornelis Escher analizzò la realtà con la straordinaria
La percezione visiva

precisione del grafico.

A partire da forme reali, organizzate entro complesse maglie geometriche di ispi-
razione araba, egli creò combinazioni che si possono estendere all’infinito. Alla fine
degli anni ‘30, raggiunta una padronanza grafica straordinaria, tentò di orientare la
sua attività verso una ricerca più rigorosa sotto l’aspetto espressivo-creativo.
Molte tra le sue opere presentano figure ambivalenti (o ambigue).
Le forme si incastrano in modo perfetto, come tasselli, e la linea di contorno che le
individua disegna contemporaneamente più figure. Maurits C. Escher (1898-1972), olan-
dese, è stato un celebre incisore e gra-
fico. Dopo aver frequentato scuole di
disegno e architettura, visitò la Spa-
gna (dove fu impressionato dai motivi
ornamentali delle piastrelle arabe) e
visse a lungo in Italia, ammirandone
Modulo base. i paesaggi e visitando città e borghi
medievali.
Prima di fare l'artista illustrò libri, di-
segnò tappezzerie, francobolli e deco-
razioni murali. Eseguì 448 litografie,
incisioni e stampe e oltre 2000 disegni.
Con le tassellazioni del piano e le ar-
chitetture impossibili influenzò altri
artisti e continua oggi a stupire per il
fascino e la suggestione delle sue im-
magini.

Alto e basso.

Motivo simmetrico. Solido impossibile.

Relatività, 1967.

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20 LA PERCEZIONE VISIVA
8. ARTE E ILLUSIONI OTTICHE
La fantasia degli artisti, per stupire
Nella creazione artistica, in ogni epoca e per ogni stile, uno
degli obiettivi principali è sempre stato quello di stupire l’os-
servatore per l’abilità tecnica espressa o per l’immaginifica
creatività. Osserva le immagini di questa pagina, appartenenti
ad epoche e culture diverse, e cercane altre analoghe, basate
sulle illusioni ottiche.

Giuseppe Arcimboldo, Il bibliotecario, 1566 ca. Olio su tela. Skok-

losters Slott, Balsta, Svezia.

Sandro Del Prete, The folded Chess Set, 1975. Pastello.

René Magritte, La condizione umana, 1933. Olio su tela. 100 x 81 cm.

National Gallery of Art, Washington DC, USA.

Salvador Dalì, Volto paranoico, 1935.

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LA PERCEZIONE VISIVA 21
 LABORATORIO: Percezione e illusione
1. Le leggi della percezione visiva e le illusioni ottiche
a. Si vede quello che non c’è
La percezione visiva

b. Si vede quello che non può esistere

c. Si vede una stessa cosa da punti di vista differenti
d. Si vedono più cose in luogo di una sola
e. Non si vede quello che c’è
f. Trompe l’oeil
g. Illusioni ottiche

a. Si vede quello che non c’è, ad esempio un quadrato. b. Assonometria impossibile. c. Scala saliscendi.

d. Si vedono più cose e. Non si vede quello che c’è. f. Trompe l’oeil. g. Illusioni ottiche.
in luogo di una sola. Dove è nascosta la signora?

Seguendo gli esempi di questa pagina e delle precedenti, cerca altre immagini che si possano prestare a giochi percettivi
o a vere e proprie illusioni ottiche. Crea un catalogo collocando le immagini nelle categorie elencate sopra.

2. Le leggi della Gestalt

Spesso nella stessa figura possiamo indi-
viduare l’applicazione di più leggi della
Gestalt. Osserva, negli esempi, il logo
del WWF e quello dei programmi RAI, e
individua altre immagini analoghe.

Rapporto figura-sfondo, somi-

glianza, chiusura, esperienza
passata, simmetria.

Vicinanza, chiusura, buona forma, sim-

metria, pregnanza, esperienza passata.

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22 LA PERCEZIONE VISIVA
 2 Elementi del
linguaggio visivo
1. Evidente è l’uso del punto, in di-
mensioni diverse, che crea sfondi reti-
nati per meglio definire il volume.
Il segno è diretto ed immediato, tipico
della pop-art.
4. La retinatura dei punti crea una tex-
ture graduata, collocata in varie zone
dell’opera. La texture aiuta anche a
definire luci e ombre.
Conoscenze
• Elementi concettuali e geometrici
(punto, linea, piano, volume).
• Elementi visuali concreti
(forma, texture, luce e ombra).
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2. Una spessa linea di contorno segna 3. Le forme sono stilizzate, realizzate
le figure. con archi e segmenti lineari; lasciano
Gli andamenti lineari sono retti, curvi intendere la figura, senza staccarla de-
e spezzati: l’opera, infatti si ispira al cisamente dal fondo.
Futurismo.
Roy Lichtenstein, Cavaliere rosso, 1974. Olio su tela, 213,4x284,5 cm. Vienna, Museo d’arte moderna.
5. I colori sono pochi (giallo, blu, ros- 6. La composizione è fortemente di-
so e nero), stesi a tinta piatta e molto namica, secondo i dettami del Futuri-
saturi. Lo stile e la tecnica di Lichten- smo. I cavalli in corsa si sovrappongo-
stein, infatti, ricordano le modalità di no, creando il senso dello spazio senza
stampa in quadricromia dei fumetti. l’uso della prospettiva.
Abilità
• Individuare e comprendere l’uso degli elementi del linguag-
gio visivo nei messaggi visivi (opere d’arte, pubblicità, illu-
strazioni, ecc.).
• Realizzare composizioni grafiche usando correttamente i
principali elementi del linguaggio visivo.
 1. IL PUNTO
Elementi del linguaggio visivo
Il punto indica una posizione e non
possiede dimensioni (lunghezza o
larghezza), non occupa area né spa-
zio, anche se quando lo indichiamo
nel disegno occupiamo una porzione
del foglio, in relazione allo strumento
che usiamo.
In geometria viene contrassegnato
da una lettera maiuscola e può indi-
care anche gli estremi di un segmen-
to, i vertici di un poligono, l’interse-
zione di rette o l’origine di semirette.
Nel linguaggio visuale costituisce
l’elemento minimo disegnabile dota-
to di espressività.
3 Il punto genera linee e forme
Mettendo in sequenza un certo numero
di punti, si possono formare linee e altre
forme geometriche.
5 Addensamento/Rarefazione
24 ELEMENTI DEL LINGUAGGIO VISIVO
1 Il punto in geometria
Il punto indica una posizione nello spa-
zio geometrico, definita da coordinate.
Nell’esempio sotto, il punto A ha coordi-
nate 10 e -6: significa che, rispetto allo
spigolo in alto a sinistra della pagina
(origine degli assi) dista 10 cm in oriz-
zontale (ascissa x) e 6 cm in verticale
(ordinata y).
A
A (10, -6)
4 Dal punto alla texture
L’accostamento di punti crea, in natura e
nel disegno, superfici texturizzate, por-
zioni di piano (e di volumi) in cui il pun-
to mantiene la sua individualità visiva,
integrata in una trama che percepiamo
omogena.
6 Figure “puntuali”
Mediante addensamento, rarefazione e
variazione della dimensione dei punti, è
possibile creare forme e immagini.
Osserva l’esempio.
2 Il cielo stellato
5 Il punto tipografico
Nella scrittura, il punto indica la fine di
una frase, di un periodo; il punto e vir-
gola spezza la frase, i due punti aprono
una spiegazione o un dialogo, tre punti
indicano invece una sospensione...
In tipografia il punto è l’unità di misura
del carattere (o font): si dice, ad esem-
pio, “Arial in corpo 12”. Il punto tipogra-
fico misura esattamente 0,370 mm.
Il punto indica la
fine di una frase.
7 Stippling dots
È una tecnica particolare per produrre
immagini mediante una grande quantità
di punti accostati tra loro, tutti perfetta-
mente uguali o variabili per dimensione.
In alcuni casi si usa perforare il suppor-
to (cartoncino o carta pergamena) con
l’ago, per avere forellini identici e vicini.
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Il punto nell’espressione artistica
Possiamo considerare come “punti” le innumerevoli tes-
sere dei mosaici che, accostate, disegnavano ornamenti
e figure, nei pavimenti di domus romane o sulle pareti
delle basiliche bizantine del V-VI secolo d. C.

Alla fine dell’800, in Francia, gli artisti del Puntinismo,

come Seurat e Signac, seguendo le nuove teorie del
colore, usavano accostare piccoli punti di colori primari
puri, in modo da creare una miscela visiva di colori se- Georges Seurat, Ballerina in scena, 1889. Olio su tavola, 21,5x16,5 cm.
condari e terziari. Londra, Courtauld Institute Galleries.

1 Punto e astrazione
La pittura non figurativa fornisce numerosi
esempi di uso di punti (colorati e non) in sem-
plici disegni o composizioni più complesse e
articolate. Osserviamone alcuni.

Kasimir Malevič, Il cerchio nero, 1913. Vasilij Kandinskij, Paul Klee, La Vrille, 39,5x34,5 cm. Olio su
105,5x105,5 cm. Olio su tela. 9 punti in ascesa, 1918. tavola ovale. Collezione privata.

2 Alexander Calder (1898-1976) Esercizi

Calder utilizza i punti in modo giocoso a. “Raccolta” di punti
e creativo, sia in pittura sia nella com- Raccogli, da giornali, riviste o fotografie
posizione dei suoi famosi mobiles. da te scattate, immagini che evidenziano il
punto negli elementi naturali, negli ogget-
ti di uso comune, nella grafica e nell’arte.
b. Composizioni “puntuali”
Osservando gli esempi proposti in queste
pagine puoi trarre utili spunti per creare
composizioni basate sull’uso del punto.
Traccia sul foglio una serie di quadrati (8-
10 cm di lato) e, in ciascuno di essi, disegna
composizioni di tua creazione, con matita,
penna, matite colorate o pennarelli.
Puoi anche disegnare su quadrati ritagliati
da un foglio da disegno bianco da incolla-
re poi su cartoncino nero o colorato.

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ELEMENTI DEL LINGUAGGIO VISIVO 25
 2. IL SEGNO 1 Segni grafici casuali
Elementi del linguaggio visivo

Quanti tipi di segni visivi? Gli “scarabocchi al telefono”

di Bruno Munari, sono un di-
Al di là del valore semiologico (vedi pag. 184), il segno è l’espressione visiva elementare, vertente esempio di sponta-
la più semplice e immediata, per comunicare un fatto, un pensiero o uno stato d’animo. nei accostamenti di segni, che
Può essere un elemento naturale, una parola, un suono, un gesto, un tratto inciso nella talvolta formano curiose figu-
pietra o disegnato sulla carta. I segni possono essere naturali o artificiali, realizzati in- re ornamentali.
tenzionalmente dall’uomo. Come entità elementare li riconosciamo in un puntino nero
lasciato sul foglio da una matita, in una macchia di colore su una superficie, ma anche
nella scia di un aereo nel cielo, nell’orma del piede sulla sabbia o su un terreno fangoso.
Possiamo quindi distinguere vari tipi di segni:
a. Segni grafici: tracciati su un foglio o incisi sulla pietra, sono parte integrante di una
superficie, sulla quale si dispongono come entità isolate o in configurazioni complesse.
b. Segni pittorici: sono quelli realizzati dai pittori, spesso con l’uso esclusivo del colore.
c. Segni plastici tridimensionali: sono i segni in rilievo, fondamentali nella scultura, ma
fatti propri anche dai pittori, almeno in certe opere d’arte contemporanea.
d. Segni architettonici: sono presenti nelle facciate o all’interno degli edifici, nell’arti-
colazione dei volumi, in una decorazione continua, nel ritmo delle aperture, e cosi via.

2 Segni naturali 3 Segni plastici della scultura

È facile trovare, con un po’ di osservazione, molti segni par-
ticolari nell’ambiente naturale, non creati dall’intervento
dell’uomo ma liberamente generati dalle forze della natura.
Arcobaleno, fulmine
ed erosione del terreno
sono segni naturali.
Molti scultori sono riconoscibili per
il loro segno plastico. Osserva, ad
esempio, i segni astratti, corrosi,
all’interno della sfera di Arnaldo
Pomodoro e le superfici grumose e
segnate dalle dita di Alberto Giaco-
metti nella sua Donna alta.

Arnaldo Pomodoro Alberto Giacometti

4 Segni dell’architettura 5 Segni del visual design

Molti architetti usano ripetere, in contesti diversi, elemen- Sono “segni” del visual
ti architettonici particolari, che ne rendono riconoscibile lo design, ad esempio, alcu-
stile anche se la forma architettonica varia. Pensiamo, ad ni logo di aziende famose,
esempio, alle strutture di Santiago Calatrava, che riprendo- le tag dei writer, i brush
Tag di un graffitaro
no segni organici che ricordano elementi naturali. (pennelli) dei software di
grafica, ecc.

Marchio Nike

Marchio Citroen Brush di Photoshop

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26 ELEMENTI DEL LINGUAGGIO VISIVO
I segni (e i gesti) 1 Lucio Fontana Giuseppe Capogrossi
Alberto Burri
degli artisti
Alcuni artisti devono la loro
fama e l’immediata rico-
noscibilità non solo e non
tanto allo stile delle com-
posizioni, quanto al “segno”
plastico che le connota.
Può essere un colore, una
forma particolare, un effetto
visivo dovuto al gesto istin-
tivo o a tecniche sperimen-
tali, che lasciano una traccia
visiva che diventa quasi un
“marchio di fabbrica”.
Osserva gli esempi propo- Sacchi forati e ricuciti; Tagli e fori nella tela. Segno a forma di forchetta,
sti e cerca conferma in altre plastica e legno bruciati. ripetuto ritmicamente.
opere degli stessi artisti.

2 Alberto Giacometti Georges Mathieu Keith Haring Hans Hartung

Emilio Vedova

Pierre Soulages

3 Jack “the dripper” Esercizi

Jackson Pollock (1912-1956), Jackson Pollock al lavoro a. Tanti segni intorno a noi
esponente dell’Action painting con la tecnica del dripping.
Ogni giorno siamo a contatto con tutta
(pittura gestuale) usava far goc- una serie di segni visivi, naturali o artifi-
ciolare o “lanciare” i colori sulla ciali (creati dall’uomo), che non costitui-
tela, liberamente, senza pensa- scono una figura vera e propria ma hanno
re di realizzare un’opera d’arte, la loro autonomia e un preciso significato.
ma lasciando fluire emozioni e Cercane alcuni e compila un elenco visua-
pensieri nascosti. le da confrontare e discutere con i tuoi
compagni e con il docente.

b. Inventa la tua “tag”

Le tag dei writer sono un esempio eviden-
te della funzione del segno: la tag, più che
una firma, è infatti un segno che identifica
l’autore del murale.
Osserva alcune tag e, se già non la possie-
di, realizzane una personale.

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ELEMENTI DEL LINGUAGGIO VISIVO 27
 3. LA LINEA
Elementi del linguaggio visivo

La linea può essere...

Un punto in movimento genera un tracciato lineare. La linea 3
possiede lunghezza, posizione e direzione ma non ha spessore. 2
Rappresenta anche il limite di un piano.
Osserva la figura a destra, in cui, quasi per gioco e in un semplice
disegno, sono riassunte le funzioni principali della linea.
La linea, quindi, può rappresentare: 6
1. un filo sottile;
2. il bordo di un’area colorata;
3. la cornice di una finestra; 1
4. il morbido profilo di una collina;
5. il perimetro di un oggetto squadrato;
6. il limite di un’area interna; 4
7. un cerchio che interrompe una forma squadrata;
8. l’intersezioni di due piani ortogonali;
9. il limite materiale di una strada.
La linea è alla base del disegno e si presta a numerosi utilizzi:
9
schizzi, disegni preparatori, tracciati geometrici e disegni scien- 7
85
tifici. Come elemento visuale può possedere una precisa forza
espressiva, è cioè in grado di attirare l’attenzione dell’osservato-
re per le sue qualità visive.

1 Linea come contorno delle figure

L’uso più frequente della linea è quello di
definire il contorno delle figure, per sepa-
rarle dallo sfondo.
È questo il metodo di rappresentazione
più spontaneo e immediato, usato spesso
anche dai grandi artisti nel disegno mono-
cromatico.
Lo vediamo, ad esempio, nelle vetrate del-
le cattedrali gotiche, dove un sottile filo di
piombo lega i vetri colorati.

Vetrata della Maddalena (particolare). XIII secolo. Cattedrale di Chartres.

2 La linea secondo Klee

Nei suoi corsi al Bauhaus di Wei-
mar (1921-22), Paul Klee descri-
ve la linea come “un punto che
è uscito a fare una passeggiata”,
per indicarne la libertà e la mo-
bilità.
Dopo i primi andamenti liberi,
di cui vediamo alcuni esempi
nell’immagine di due pagine dei
suoi appunti per le lezioni, Klee
cercherà di guidare gli studenti
verso un uso più consapevole
degli andamenti lineari.

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28 ELEMENTI DEL LINGUAGGIO VISIVO