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Riassunto Adrian Forty - Words and Buildings

Storia dell'architettura B (Politecnico di Torino)

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INDICE
INTRODUZIONE.........................................................................................................................................................2

IL LINGUAGGIO DEL MODERNISMO .........................................................................................................................3

LINGUAGGIO E DISEGNO ..........................................................................................................................................4

SULLA DIFFERENZA: MASCHILE E FEMMINILE ..........................................................................................................5

METAFORE LINGUISTICHE ........................................................................................................................................7

METAFORE SCIENTIFICHE .........................................................................................................................................9

VIVO O MORTO – descrivere il sociale .................................................................................................................. 10

CARATTERE ............................................................................................................................................................ 12

CONTESTO ............................................................................................................................................................. 13

DESIGN................................................................................................................................................................... 13

FLESSIBILITÁ ........................................................................................................................................................... 14

FORMA................................................................................................................................................................... 15

FORMALE ............................................................................................................................................................... 19

FUNZIONE .............................................................................................................................................................. 19

STORIA ................................................................................................................................................................... 22

MEMORIA .............................................................................................................................................................. 23

NATURA ................................................................................................................................................................. 24

ORDINE .................................................................................................................................................................. 27

SEMPLICE ............................................................................................................................................................... 29

SPAZIO ................................................................................................................................................................... 29

STRUTTURA............................................................................................................................................................ 31

TRASPARENZA........................................................................................................................................................ 32

VERITÁ ................................................................................................................................................................... 33

TIPO ....................................................................................................................................................................... 35

UTENTE .................................................................................................................................................................. 36

ORNAMENTO ......................................................................................................................................................... 37

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PRIMA PARTE

INTRODUZIONE
John Evelyn Account of Architecs and Achitecture
Architectus ingenio: soprintende al lavoro: esperto in geometria e disegno
Architectus sumptuarius: mecenate
Architectus manuarius: artigiani e operai
Architectus verborum: architetto delle parole, parla delle opera e le interpreta per gli altri.
L a hitettu a o o siste di solo u a di ueste atti ità, a di tutte e uatt o all u iso o.

Il rapporto tra architettura e linguaggio verbale non è stato mai affrontato, per via del presupposto
o ide tale he l a hitettu a sia sop attutto u attività mentale e che le esperienze mediate dai sensi
siano fondamentalmente incompatibili con quelle mediate attraverso il linguaggio: vedere qualcosa
non ha nessuna relazione con il parlarne.

A a gua dia dei p i i del XX se olo: og i a te do e a off i e u espe ie za se so iale u i a o


comunicabile. Ogni arte può dimostrare la sua unicità esclusivamente attraverso il proprio mezzo
espressivo -> escluso ogni ricorso al linguaggio.

Mies a de Rohe ost uis i, o pa la e

Sistema della moda di Roland Barthes. Modello sul uolo o upato dal li guaggio all i te o di u a
complessa pratica sociale: il sistema è composto da parte mate iale l a ito , i agi i fotog afia di
oda , e pa ole la o a a sulla oda . Questo odello può esse e appli ato a he all a hitettu a.
Differenze:
- Immagini: sono di due tipi, fotografia (codice universale) e disegno (codice riservato a coloro
che appartengono a questo sistema) -> il sistema non è tripartito ma diviso in quattro parti
- Co t ollo delle pa ole: pe la oda p i ipal e te gio alisti del setto e, pe l a hitettu a
sono gli architetti stessi che parlano e scrivono. Oltre alle parole gli architetti si esprimono
a he att a e so il diseg o, l alt o ezzo esp essi o dell a hitettu a. Si ha u a dispa ità t a
disegno e linguaggio, in quanto gli architetti hanno una grande padronanza del linguaggio del
disegno, padronanza condivisa solo da coloro che lo capiscono, mentre sul linguaggio delle
parole possono essere messi in discussione da chiunque utilizzi lo stesso mezzo comunicativo.

PROBLEMI DEL LINGUAGGIO


Verticale: Attraverso la storia
Ogni epoca ha un linguaggio differente con significati differenti: il nostro problema è quello di
recuperare i significati passati delle parole, per poter interpretare quello che intendevano dire coloro
che le usavano.

Orizzontale: Le lingue diverse


Tra le lingue europee vi è sempre stato un vivace scambio a livello di vocabolario critico. Traducendo
le pa ole dell a hitettu a i di e se li gue esse pe do o o a uisis o o sig ifi ati.

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IL LINGUAGGIO DEL MODERNISMO


L a hitettu a ode a, olt e ad esse e u uo o stile ost utti o, ha a he app ese tato u uovo
odo di pa la e d a hitettu a, he i ediata e te i o os i ile g azie al suo uo o e spe ifi o
vocabolario. Termini del modernismo: forma, spazio, design, ordine, struttura. Le parole esistono le
une in relazione alle altre, compongono frasi nel discorso modernista in cui si combinano: disturbarne
una significa disturbarle tutte. Per questo il discorso modernista può essere inteso come un sistema.

Un aspetto distintivo del modernismo è il suo sospetto nei confronti del linguaggio. Si ha una tensione
che NEGA il linguaggio. Si rinnega il linguaggio perché secondo il modernismo ogni arte può
di ost a e la sua u i ità att a e so il suo ezzo esp essi o ip e de l a a gua dia .
Pi asso: un dipinto, per me, parla per sé; a cosa può giovare, dopo tutto, impartire delle spiegazioni?
U pittore ha u u i o li guaggio .
Heinrich Wölffli : Se il o te uto o l’idea più profo da di u ’opera d’arte potesse essere
espressa i parole, l’arte stessa sare e superflua .

Il linguaggio moderno è un linguaggio privo di metafore in cui si tende ad astrarre i concetti, e si


descrivono cose concrete per mezzo di concetti astratti: non ci si accontenta di descrivere ciò che può
essere visto ad occhio nudo, lo scopo del linguaggio è quello di svelare un ordine invisibile che è
as osto sotto il flusso supe fi iale degli oggetti. Si ha u ossessio e pe iò he o può esse e
percepito direttamente.

Edmund Bacon sulla città di Todi, Design of Cities: utilizza ast azio i pe des i e e la ittà. L a ea
condivisa da due piazze di e ta u olu e di spazio , le to i so o fo za e ti ali , la ittà
u e tità di desig .

Colin Rowe: figura che esprime la critica architettonica modernista (molti suoi scritti sono su Le
Corbusier, il più importante è The Mathematics of the Ideal Villa). Nei suoi scritti si percepisce la
tensione tra ciò che si vede attraverso gli occhi e la conoscenza della mente che si ottiene attraverso
l a alisi di pia te e sezio i. Metodo di Ro e ei suoi s itti: la s ittu a o des i e gli edifici, non si
sostituis e all atto del ede li; si de e a e già fissato ella p op ia e te u i p essio e isi a delle
opere e delle loro astrazioni. Rowe non usa il linguaggio come equivalente ingannevole e illusorio
della sensazione visiva.
Nella rivoluzione modernista quindi la descrizione delle cose costituisce un uso improprio del
linguaggio. Il linguaggio della critica modernista fiorisce nella specifica e limitata area di competenza
posta tra il vedere e il capire .

Alla fine del modernismo: si afferma di essersi liberati dal modernismo, tuttavia questo è stato
movimento così forte da aver scacciato i precedenti vocabolari architettonici, e per tal motivo si
continua ad usare quello modernista.

Nota: La maggioranza dei termini del vocabolario c iti o dell a hitettu a lassi a dato da
opposizioni, solido/leggero, duro/morbido, ecc. I termini critici preferiti dal modernismo, quali forma,
spazio, o di e, so o i e e a atte izzati dall i e tezza dei lo o opposti. So o o etti assoluti.

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LINGUAGGIO E DISEGNO
Non ho nessun bisogno di disegnare i miei progetti. La buona architettura, come qualcosa che deve
essere costruito, può essere scritta. Il Partenone si può scrivere.
Adolf Loos

L’ar hitettura o esiste se za il diseg o, ello stesso odo i ui l’ar hitettura o esiste se za testi.
Bernard Tschumi

Oggi, come dice Tschumi, non è possibile pe sa e all a hitettu a se za ollega la al diseg o. I ealtà
nelle epoche storiche precedenti al Rinascimento (per esempio il Medioevo) i disegni avevano un
ruolo minore. La svolta si ha appunto con il Rinascimento, dove il disegno di architettura acquista
importanza. Questo perché le responsabilità della costruzione passa da persone che esercitavano
mestieri edilizi a persone istruite nelle arti visive della pittura e della scultura, che erano abili nel
app ese ta e le p op ie idee g afi a e te. Si a i a a pa la e di u arte dell a hitettu a. È da uesto
o e to he l a hitettu a a uisis e lo status di la o o i tellettuale piuttosto he di la o o
manuale.

Nel Rinascimento si sviluppa molto il disegno prospettico in quanto mezzo per poter rappresentare le
proprie idee. Nel XX secolo Le Corbusier esprime avversione nei confronti della prospettiva:
l a hitettu a si fa de t o la testa, il diseg o de e essere un mezzo comunicativo su cui si fissa la
p op ia idea pe t as ette la al lie te e all i p esa io. Questo agio a e to si ifà alla t adizio e
eoplato i a he o side a l idea iò he as e ed de t o la ost a e te. Pe Plato e la
rappresentazio e se p e i fe io e all idea di iò he essa app ese ta.
La p oiezio e o togo ale ie e i tesa o e soluzio e alla te sio e t a l idea del p ogetto e il diseg o
che la rappresenta; la prospettiva viene considerata falsa ed illusoria, la proiezione ortogonale è un
giusto compromesso (tesi sostenuta da Alberti).

Evans, Processo architettonico:


Idea -> Disegno -> Edificio -> Esperienza -> Linguaggio
È u o s he a fatto pe iassu e e l i te a p ati a a hitetto i a, a e o eo: il li guaggio o
solo alla fine del processo, ma è presente anche in tutte le altre fasi. Disegno e linguaggio non sono
due pratiche separate, per esempio Philip Webb incorpora istruzioni verbali ai suoi disegni.
Anni 60, Itali, Archizoom: esempio di progetto reso solo sotto forma di descrizione verbale. Questa
des izio e o da i fo azio i p e ise a solo se so iali: l o ietti o di A hizoo e a di otte e e
tante versioni del progetto quanti erano i soggetti che ascoltavano queste parole, in quanto ognuno
elaborava una visione nella propria mente.

A li ello pu a e te teo i o o u ue, u ope a a hitetto i a p odotta da p ogetto e ale o


i possi ile, a he se il isultato può esse e diffe e te da uello p odotto o l uso dei diseg i.
Tuttavia solitamente il disegno precede la sua verbalizzazione.
Ma se dopo aver disegnato si ricorre al linguaggio per addurre qualcosa alla progettazione, sorge
spontanea la domanda: in cosa il linguaggio riesce e in cosa fallisce il disegno?
Roland Barthes introduce cinque aree di divergenza tra il linguaggio e il disegno.
1- Il disegno è esatto, il linguaggio è ambiguità. Il linguaggio può quindi spiegare cose più astratte
che possono essere difficili da esprimere con il solo disegno. Il linguaggio lascia spazio
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all a iguità, e si li e a dalla precisione estrema del disegno, in quanto permette di esprimere
sfu atu e e u o i. L u i o tipo di diseg o he può esse e pa ago ato al li guaggio lo
schizzo, in quanto è poco preciso e mostra ambiguità e astrattezza. Per questo motivo nel XX
sec assume molta importanza: si cerca di rendere il disegno più simile al linguaggio.
2- La differenza sostanziale tra linguaggio e immagini, è che il linguaggio è fatto di opposizioni e
differenze (grande piccolo, leggero pesante...) mentre nel disegno non si ha un contrario
immediatamente riconoscibile.
3- Il li guaggio si suddi ide i li guaggio dell oggetto e etali guaggio, t a iò he le pa ole
esprimono e il campo del significato che conferisce a qualcuno la facoltà di comunicare in una
data lingua. Il disegno architettonico è vicino al mondo afasico, segue il linguaggio
dell oggetto, i ua to li ita i sig ifi ati addizio ali utati es: i u a o e sazio e i
segui? . È i ediato ed esp i e u sig ifi ato spe ifi o.
4- Il linguaggio è una sequenza lineare e ordi ata di pa ole. Il diseg o off e u i agi e
immediata. Quindi se per capire il linguaggio bisogna prima ascoltare/leggere tutto il discorso,
il disegno invece si mostra immediatamente nella sua totalità. Un edificio costruito tuttavia è
di nuovo simile al linguaggio, perché non lo si percepisce nella sua interezza, ma lo si più
osse a e solo pe pa ti se sto osse a do l este o, o so a o a osa i sia all i te o
fi h o l ho isitato . Sebbene il disegno si presenti nel suo complesso simultaneamente, le
pe so e leggo o il diseg o, o e o p oietta o u o i e to o po eo i agi a io
all i te o degli spazi app ese tati; eseguo o u atto i te p etati o si ile a uello del
li guaggio. U a izio e del diseg o uella di app ese ta e si ulta ea ente ogni aspetto
dell edifi io spa ato a hitetto i o .
5- Generalmente si ritiene che il disegno sia di più facile comprensione rispetto al linguaggio.
Tuttavia la prospettiva è illusoria perché non ha corrispondenza con la realtà, e il disegno in
proiezione ortogonale richiede un procedimento intellettuale per poter essere compreso in cui
si p esuppo e di t o a si al di fuo i dell oggetto: il soggetto e l oggetto so o sepa ati dalla
superficie della carta. Mentre il linguaggio agisce direttamente sulla mente, senza richiedere
contorsioni intellettuali, il disegno no.

SULLA DIFFERENZA: MASCHILE E FEMMINILE


Nel linguaggio vi sono solo differenze
Ferdinand de Saussure, 1978
Il linguaggio esprime differenze e opposizioni, meglio di come possano farlo le immagini. La
strutturazione del linguaggio architettonico in opposizioni è stata articolata per la prima volta da
Se astia o Se lio ei Sette li i dell a hitettu a , i ui si ha il segue te s he a:
Soda Debole = presenza/assenza di forza strutturale
Semplice Gracile
Schietta Delicata = si riferisce ai particolari
Dolce Affettata
Morbida Cruda/secca = grado di unità e morbidezza dei passaggi
Tutti questi termini hanno un significato specificamente architettonico.

I a hitettu a l opposizio e più o unemente usata, almeno fino al modernismo, è quella tra
architettura maschile e femminile.
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Bernini: la arietà degli ordi i ha origi e dalla differe za tra i orpi dell’uo o e della do a.
Bernini si riferiva ovviamente al resoconto di Vitruvio (De Architectura) sugli ordini architettonici.

Nel o so dei se oli i olti ha o esp esso la lo o opi io e igua do all uso di fo e a hitetto i he
maschili o femminili in contesti appropriati:
- Inigo Jones 1614: per lui in architettura gli ornamenti dovrebbero essere solidi, proporzionati e
disado i se o do le egole as hili. C iti a la li e ziosità di Mi hela gelo. Mas hile pe
Jo es si ialla ia ad u idea di de o o.
- J.F. Blo del, età XVIII se : Nello s he a iti o di Blo del, l a hitettu a as hile e a
indiscutibilmente superiore a quella femminile; era risoluta, esprimeva il suo scopo
hia a e te, ed e a p i a di de o azio i supe flue; l a hitettu a as hile esp i e a solidità
st uttu ale e pe a e za; e t e all a hitettu a fe i ile, i tesa ad affascinare, era
pe esso u e to g ado di e ui o ità e a iguità. I uesto se so u a hitettu a as hile
per lui può essere appropriata per edifici militari, mercati pubblici, fiere, ospedali, in quanto
devono esprimere solidità e imponenza. Si prestano alle proporzioni del femminile invece le
decorazioni delle ville di campagna, o gli interni di appartamenti di regine, terme, fontane, e
altre costruzioni dedicate alle divinità del mare e della terra.
- Prima metà 800: neogotico. Come per il gotico qui il femminile è sinonimo di disapprovazione.
Robert Kerr critica il gusto francese del secolo precedente, in quanto le sue proporzioni
rimandavano ad un carattere femminile, la affi atezza sfio a l effe i atezza , mentre lui
predilige il neogotico che sta dilagando in Inghilterra, vera patria della virilità.
- Dagli Eu opei le a ti a e i a e so o asso iate all effe i atezza, le ope e p i e di a atte e.
Tutto ciò viene interrotto dallo sviluppo della Scuola di Chicago con Louis Sullivan: Grandi
Magazzini Marshall Field 1901, largamente elogiati come esempio di architettura virile.
- Modernismo: Nessun moderno ha parlato di architettura in termini di genere. Questo per dei
motivi ben precisi, infatti 1) la suddivisione in genere maschile e femminile appartiene ad un
vocabolario critico condiviso da tutte le arti, non è specifica della singola architettura -> si
ricorda che i modernisti sostengono che ogni arte può dimostrare la sua unicità attraverso il
suo mezzo espressivo; 2) i termini maschile e femminile si riferiscono principalmente alla
sessualità degli esse i u a i, e i ua to tali so o ife iti a oggetti este i all a hitettu a e
pertanto inadeguati a descriverla.
- Dopo il modernismo questa opposizione rimase svuotata del suo significato e inaccessibile in
quanto strettamente correlata alla evidente mascolinità tipica della cultura nei regimi
totalitari.
Ma ui di, l a hitettu a eut a? Ve a e te elle a ti o si ha più u a disti zio e di ge e e? I
realtà anche se il linguaggio del genere, dal modernismo in poi, non fa più parte del vocabolario
critico, le sue distinzioni strutturano ancora i nostri processi di pensiero. Per natura siamo portati ad
asso ia e al u i o etti e al u e fo e ad u ge e e p e iso. Pe ese pio già dall a ti hità l idea di
movimento ed energia vengono associate al genere maschile, in quanto rappresentate al meglio
dall a ato ia del o po as hile he può attu a e i u i agi e stati a la te sio e dei us oli.
Alla figura morbida femminile viene invece da sempre associata la stasi, il riposo.

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METAFORE LINGUISTICHE
Al o e to la osa più u ge te i se a esse e la e essità di ip isti a e l i teg ità e il e essa io
otti is o della ost a dis ipli a i o a do tutte le i pli azio i dell a alogia li guisti a.
Joseph Rykwert, 1971

Ci so o u e osi odi di e uipa a e l a hitettu a al li guaggio. Eppu e tali e uipa azio i spesso
corrispondono ad una riduzione e ad una esclusione.
Bernard Tschumi, 1977

Nel parlare di architettura si ricorre a metafore linguistiche. Già solo leggere un progetto è un
adeguato ese pio dell utilizzo di u esp essio e etafo i a.
La fioritura delle metafore nel linguaggio architettonico si ha soprattutto nel corso del XX secolo, in
cui si ha un dominio incontrastato del linguaggio, e una pretesa della teoria linguistica di spiegare non
solo il linguaggio verbale, ma tutti i prodotti culturali.

Le metafore linguistiche utilizzate in architettura si possono raggruppare in sei categorie generali:


. Co t o l i ezio e
Nei dibattiti relativi allo sviluppo e all i e zio e i so o spesso posizio i o t asta ti. Al u i auto i
per meglio esprimere le loro opinioni si servono di metafore e analogie che meglio rendano la loro
idea.
- F a t de Cha a , Pa all le d A hite tu e, : o iezio e o t o l o di e omposito. Un
architetto non dovrebbe inventare nuovi ordini così come un oratore non inventa nuove
parole al fine di sembrare più eloquente.
- John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1849: obiezione contro lo sviluppo di nuovi stili.
L a hitettu a de e essere basata su leggi che possono essere insegnate nelle scuole così come
si i seg a o l o tog afia e la g a ati a i glese, o esse e i e tata di sa a pia ta.
. Ciò he e de l a hitettu a d a te
Dal XVII se olo si affe a l a hitettu a o e a te, in quanto suscita emozioni. Questo processo di
ele azio e ad a te, alla ui ase i u a teo ia ispi ata all A s Poeti a di O azio, oi olge più
discipline: per la pittura si parla di Ut Pictura Poesis, he p opo e he l i agi e, osì o e la poesia
in tutti i suoi diversi generi, fosse in grado di evocare particolari umori ed emozioni. La stessa cosa va
ad appli a si all a hitettu a, Ut Architectura Poesis. Orazio sosteneva riguardo alla poesia che le
parole avessero potere se utilizzate nel luogo giusto e nei rapporti giusti. Allo stesso modo
ell a hitettu a i po ta te la giustapposizio e delle o po e ti dell edifi io.
Queste etafo e he ollega o l a hitettu a alla poesia si di ido o i due sotto atego ie:
- Rapporto tra parte e tutto. Boffrand: le sezio i di u a oda atu a o di alt e pa ti he
fo a o u edifi io sta o all a hitettu a o e le pa ole sta o al dis o so . Gli ele e ti
dell edifi io so o o e pa ole, de o o o i a si o etta e te al fi e di aggiu ge e u
risultato espressivo corretto. Vi sono poi due scuole di pensiero riguardo a queste singole
componenti: Francesco Milizia (Principi di architettura civile 1781) e Sir William Chambers
sostengono che i materiali in architettura sono come le singole parole in un discorso: da sole
hanno poco potere, ma combinate tra loro producono risultati infiniti. Il valore sta
ell i sie e; al o t a io Viollet-le-Duc e Goethe sono esponenti della teoria del frammento: il
p i o il pad e dell a astilosi, da u si golo osso si può i ost ui e l i te o a i ale teo ia

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scientifica di Cuvier), il secondo addirittura crede che i singoli elementi possiedano tanto
pote e e alo e ua to l ope a ella sua i te ezza.
- Ca atte izzazio e dello stile i a hitettu a. Blo del el Cou s d A hite tu e i spiega come
l a hitettu a de a esse e se pli e t a ite u a etafo a o la poesia: l a hitettu a
come la poesia; in essa ogni ornamento che è solo ornamento è eccessivo. La bellezza delle
proporzioni e la scelta delle composizioni architettoniche è tutto ciò che è richiesto in
a hitettu a .
Vi poi u i po ta te etafo a utilizzata a he el XX se he se e a spiega e la disti zio e
t a a hitettu a e ost uzio e: l a hitettu a sta alla poesia o e la ost uzio e sta alla
letteratura. Questa metafora se e a spiega e o e l a hitettu a a ia u a e a più a tisti a,
esattamente come la poesia è più artistica rispetto alla semplice prosa.
3. Le origine storiche
Il p o le a di o e l a hitettu a e e o igi e stato al e t o dell i te esse degli s ittori di
a hitettu a da Vit u io i poi. Pe spiega e l o igi e si spesso fatto i o so all uso di etafo e. T a
tutte si i o da il pa ago e t a la as ita dell a hitettu a e uella del li guaggio di Quat e e de
Qui i De l A hite tu e Eg ptie e (1785): Qui affe a he l a hitettu a o e e o igi e i
essu luogo, a, i odo si ile al li guaggio, fu se p e u e oluzio e delle fa oltà u a e. La sua
evoluzione è prerogativa della natura umana stessa.
Olt e alla teo ia sulla as ita dell a hitettura di Quincy si ricorda Goffried Semper che nel suo Der Stil
sostie e he le fo e dell a hitettu a, o e uelle del li guaggio, so o apa i di s iluppi i fi iti: u a
teo ia he s o aggiò la p etesa della t adizio e lassi a di esse e l ulti a ed esclusiva incarnazione
dell esp essio e a hitetto i a.
. L a hitettu a o e ezzo di o u i azio e
i. l a hitettu a o e testo. L a hitettu a può esse e letta o e se si t attasse di u ope a
letteraria. A sostenere questa tesi abbiamo Quatremère de Quin i De l A hite tu e
Eg ptie e: i o u e ti dell a ti o Egitto e a o i ealtà i liote he pu li he ; Vi to
Hugo i Not e Da e de Pa is : l a hitettu a o e egist o dell u a ità, i ua to og i
idea di qualunque complessità diventava un edificio, ogni idea popolare, così come ogni legge
eligiosa, a e a i suoi o u e ti, l a hitettu a la p i ipale fo a di esp essio e di u
uomo. Questa analogia tra architettura e libri cessa di avere importanza nel XX secolo con il
modernismo: all i te o del modernismo ortodosso, le opere architettoniche non esistevano
per essere lette come narrazioni di eventi esterni ma esistevano per sé stesse. Tesi sostenuta
da Geoff S ott, he o side a a l a alogia i uestio e u e o e o a ti o .
ii. L a hitettura come lingua parlata. Alla ase di uest a alogia i la teo ia s iluppata dai
romantici tedeschi, in primo luogo Herder che occupandosi del linguaggio afferma che questo
ostituis a l esp essio e più pu a e itale dell esse za di u popolo, il suo Volksgeit, e che il
linguaggio è il risultato naturale del primo atto della ragione. Goethe adatta questa teoria
all a hitettu a, affe a do he i a ie a a aloga l a hitettu a s atu is e dalla olo tà
umana di esprimere se stessa attraverso una forma plastica. Essa era linguaggio in quanto
fo i a u esp essio e i ediata dell i telletto e dello spi ito dell uo o, o e o esp i e a
l i te a ide tità olletti a dei popoli. Joh Ruski o t i uì alla diffusio e di uesta teo ia i
The Seven Lamps of Architectu e: l a hitettu a di u a azio e g a de solo ua do
u i e sal e te i o os iuta o e la sua li gua .
L i te esse elle possi ilità se a ti he dell a hitettu a de li ò us a e te o il
modernismo: si abbandona qualsiasi analogia con il linguaggio. Questa sorta di embargo
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finisce dopo la seconda guerra mondiale. In Italia nel dibattito a riguardo emerge la figura di
Ma f edo Tafu i, he o a e a al u du io he l a hitettu a fosse u li guaggio, a he
era cosciente che essa aveva perso significato e he o fosse possi ile isol e e la isi della
pe dita di sig ifi ato pu li o i a hitettu a o u o studio s ie tifi o del li guaggio.
5.Analogie con la grammatica
Du a d : il p o esso d app e di e to dell a hitettu a può esse e si ile a uello
dell app e di e to li guisti o, o e o he p ese ta do l a hitettu a ei te i i di u a g a ati a
essa pote a esse e fa il e te e apida e te i seg ata. Quest a alogia t a a hitettu a e g a ati a
viene regolarmente usata fino al XX sec. Altri soste ito i so o Louis Sulli a , e August Pe et gli
ele e ti dell a hitettu a – olo e, t a i, a hi… - erano comparabili a una sorta di vocabolario, in
ua to esse pote a o esse e o i ate t a di lo o a fo a e u i fi ita a ietà di odelli a se o da
delle esige ze p ati he e di uelle dettate dalle e ozio i .
L o iezio e p i ipale igua da il p o le a dell app e di e to dei p i ipi dell a hitettu a: se fosse
così facile quanto imparare una lingua, allora chiunque potrebbe praticarla.
6.Applicazioni se ioti he e st uttu ali dell a hitettu a
Dopo la ip esa di i te esse e so l a alogia li guisti a he si ha el dopogue a, si s iluppa u
i te esse dei se iologi e so l a hitettu a. I se iologi o so o i te essati a iò he le ose
significano ma a o e si fo a il sig ifi ato. Pe lo o l a hitettu a app ese ta u aso studio
interessante perché, a differenza del linguaggio verbale in cui lo scopo è la comunicazione,
ell a hitettu a lo s opo la fu zio e. Voglio o p o a e la lo o teo ia he tutte le attività umane
sono conformi a un modello linguistico di significazione. Per gli architetti interessati nella semiotica
ciò che è importante è la riflessione sulle limitazione del potere degli architetti stessi nel determinare
il significato delle loro opere. Hertzberger: ciò che è importante riguardo le forme è il modo in cui
queste sono lette e le immagini che esse evocano agli occhi del lettore -> soggettività.
Alla fi e degli a i Sessa ta l i te esse della se ioti a si sposta all i te a ittà: Aldo Rossi, in
L a hitettu a della ittà, soste e a he gli edifi i e a o apa i di i fi ite odifi he di utilizzo e di
significato, pur rimanendo immutati nelle forme.
Metà anni Settanta: gli architetti e gli intellettuali iniziano a opporsi al modello linguistico, in primo
luogo pe h uesta atte zio e a osa l ope a sig ifi a o si oleggia ha o e effetto uello di
allo ta a e l atte zio e dall ope a stessa, idu e dola allo stato di e o ei olo di u idea.

METAFORE SCIENTIFICHE
Molte metafore in uso nel vocabolario architettonico derivano dalla scienza.
Circolazione
Questo termine è divenuto praticamente indispensabile per il modo di pensare e parlare di
architettura. Viene per la prima volta introdotto in campo scientifico da Sir William Harvey nel 1628
come descrizione del movimento del sangue. Viene subito riconosciuto il suo potenziale per la
descrizione metaforica del flusso di altre sostanze e oggetti, che consentiva il suo utilizzo in altre
discipline (es circolazione monetaria in economia). In architettura il primo utilizzo lo si può trovare
nelle Lectures di Viollet-le-Duc, 1872, e fiorisce nel corso del XX sec. Sebbene prima niente suggeriva
che il movimento umano potesse essere considerato come una componente separata
dell a hitettu a, il termine circolazione fu presto considerato nei circoli accademici come una
categoria precisa e a s sta te, i dipe de te dalla sosta za dell edifi io. Le Co usie : l a hitettu a
i olazio e .
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Sebbene la metafora sia precisa riguardo al movimento, rima e aga ispetto all oggetto i
movimento, facendo sì che essa possa essere applicata a diversi aspetti: la circolazione delle persone
(Viollet-le-Duc, Garnier), dell aria, dei servizi meccanici (Daly).
Il successo della metafora risiede nel fatto che invita a pe sa e all edifi io o e a u siste a sigillato,
senza orifizi, e autosufficiente, in altre parole a un corpo umano. Infatti si poteva anche applicare la
metafora del respiro, ma essa è correlata ad un sistema aperto dai confini indistinti che per tal motivo
risulta essere caotico e scomodo per molti architetti e proprietari di edifici.
A partire dal tardo modernismo i testi di architettura hanno dato per scontato che la circolazione sia
un fattore fondamentale nel design, diventa una proprietà oggetti a dell a hitettu a. O ai uesta
categoria è profondamente radicata.
Metafore derivate dalla meccanica fluida e statica: compressione, sforzo, tensione, torsione, taglio,
equilibrio, centrifugo, centripeto
Le metafore meccaniche hanno avuto origine nell esteti a tedes a, do e esiste a u a t adizio e he
o side a a l a hitettu a o e esp essio e della esiste za alla fo za di g a ità. Queste etafo e
o se o o a des i e e l effetti a sta ilità degli edifi i, a le lo o p op ietà fo ali e spaziali.
Heinrich Wölffli ha s iluppato la teo ia dell espe ie za e pati a dell a hitettu a: il suo eso o to
sull a hitettu a si asa sul o i e to i pli ito he ha o igi e dalla opposizio e t a la ate ia e la
fo za della fo a . Wölfflin non è interessato alle forze reali che si riscontrano in un edificio, bensì a
o e l a hitettu a dia al suo f uito e l i p essio e di pe epi le o p essio e olo e pe
ese pio . Quello he gli sta a uo e o il odo i ui la st uttu a t as ette all edifi io delle fo ze,
ua to il odo i ui l a hitettu a o u i a tali espe ie ze allo spettato e. Le etafo e he usa
erano già state usate in psicologia per descrivere emozioni.
Il su esso delle etafo e e a i he pe des i e e l espe ie za esteti a dell a hitettu a non abbia
avuto tanto a che fare con una corrispondenza diretta tra la meccanica e gli aspetti strutturai
dell a hitettu a, ua to piuttosto o il fatto he ueste etafo e des i o o a he se ti e ti e
stati e ozio ali dell uo o.
Nel 1950 le metafore tratte dalla meccanica erano divenute talmente usuali da far sì che il critico
Coli Ro e potesse pa la e di e a i a spaziale .
Per concludere, ciò che è stato suggerito sinora è che il successo delle più comuni metafore
scientifiche non è semplicemente dovuto alla loro scientificità, bensì al fatto che rafforzano
dete i ati odi di pe epi e l a hitettu a he posso o esse e adi ati i deside i so iali o
psi ologi i. L adozio e da pa te dell a hitettu a di te i i uali funzione, struttura, circolazione o
trasformazione sembra essere semplicemente il sintomo di una tendenza a rendere scientifica
qualsiasi disciplina o pratica, una tendenza che è tipica del modernismo.

VIVO O MORTO – descrivere il sociale


Walter Gropius ha affermato che le maggiori preo upazio i dell a hitetto ode o o sisto o el
relazionare il loro lavoro alla vita della gente. Anche se il vocabolario architettonico è ricco di termini
he si ife is o o alla pe ezio e delle p op ietà fisi he dell a hitettu a, og i te tati o di definire le
sue qualità sociali svela immediatamente la povertà del suo linguaggio.
Nel XIX sec la descrizione del sociale non ha costituito un grosso problema, soprattutto perché gli
architetti non aspiravano a una architettura sociale. Questo costituirà invece un problema per gli
a hitetti del ode is o he, ole do ea e u a hitettu a so iale, si t o e a o da a ti ad u
vocabolario molto scarno.
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La so ialità dell a hitettu a ie e aff o tata pe p i a da Joh Ruski he i The Se e La ps of


Archite tu e espo e la sua idea di a hitettu a i e te , e su essi a e te da Mo is he sostitui a
all a hitettu a i e te l a hitettu a o ga i a : pe e t a i l a hitettu a l i a azio e del
lavoro; la misura in cui essa esprimeva la vitalità e la libertà di coloro che costruivano gli edifici
costituiva il grado della loro qualità sociale.
L opi io e della ualità so iale dell a hitettu a isiede ui di ella sua p oduzio e, teo ia he
p oseguita ell epo a ode ista. Pe Mies a Rohe i fatti i p o le i so iali dell epo a s atu is o o
dall i dust ializzazio e dell edilizia.
Il ode is o si disti gue pe la sua i e a di u esp essio e so iale ell uso dell a hitettu a:
l a hitettu a pote a da e esp essio e all esiste za so iale olletti a e igliorare le condizioni di vita
sociale in maniera significativa. Il problema principale sorge però dal conflitto tra funzione ed estetica
che ha radici nelle teorie formulate da Kant. Egli affermava nella Critica del Giudizio che tutto ciò che
ha un fine i te fe is e o la pe ezio e della ellezza. Sull a hitettu a la o lusio e di Ka t he
essa o o può esse e i lusa el eg o dell esteti a, o può esse e ella solo se p i a di s opo. I
uesto odo u a hitettu a dal fi e so iale e a auto ati a ente esclusa dalla categoria estetica.
Questo ha fatto sì he fi o agli a i Ve ti o fosse stata aff o tata l a hitettu a so iale.
Germania
Gli aspetti più p ofo di dell a hitettu a so iale so o esplo ati dagli a hitetti tedes hi du a te la
Repubblica di Weimar, i quali possedevano nel loro vocabolario termini estetici con connotazioni di
carattere sociale difficilmente traducibili in altre lingue. Bruno Taut in particolare arrivò ad affermare
he l a hitettu a esp i e o solo la olletti ità so iale, ma ha anche il potere di formare le relazioni
sociali.
Con la caduta della Repubblica di Weimar si giunse alla fine della sperimentazione sociale in
Germania, e i pochi architetti che migrarono verso altri paesi interruppero i loro tentativi di introdurre
il sociale in architettura in parte per il clima politico ostile e in parte per la frustrazione per la
mancanza di una traduzione della terminologia adatta.
Il sociale in Italia - Realismo
In Italia architetti e critici cominciano a parlare di architettura e di città nei termini tipici del
programma realista. Il migliore esempio di opera architettonica che segue un esplicito programma
realista fu il Quartiere Residenziale Tiburtino del piano INA-Casa, 1949-1954, progetto per colo che
dalle campagne si trasferivano in città. Questo quartiere segue un impianto urbanistico più caotico
rispetto alla rigida razionalità del modernismo ed elementi costruttivi derivati dai villaggi rurali invece
he dalla ittà. L i sie e dà l i p essio e di u o s iluppo dis o ti uo e incrementale.
Inghilterra – monumentale e urbanità
Le is Mu fo d ei suoi s itti a alizza olto l aspetto so iale delle ittà. Ve go o presi in
considerazione due termini:
- Monumentale. Nella critica modernista antecedente alla guerra il termine monumentale aveva
u a ezio e ge e al e te egati a. Mu fo d te tò di a ia e l a ezio e di uesto
te i e s i e do he att a e so la sua i te zio e so iale e o la sua fo a ast atta he il
o u e to i ela s stesso . Tutta ia uesto te tati o o e e successo, e gli altri critici
continuarono ad utilizzarlo nel suo significato denigratorio.
- U a ità. A ezio e t adizio ale di esse e u a o, o tese, di uo e a ie e . A pa ti e dal
1900 divenne comune utilizzare questa parola per riferirsi alle condizioni di vita in una città.
Mumford fonde i due significati e il termine urbanità arriva a denotare tutto ciò che era
encomiabile riguardo la vita sociale delle città. Con il termine urbanità egli intendeva la
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realizzazione di una vita urbana collettiva civilizzata e di appagamento personale, cioè lo scopo
utlimo delle città. Sulla scia di Mumford si hanno le teorie di diversi critici tra cui Christopher
Ale a de . Quest ulti o i A Pattern Language s i e he Le ittà e gli edifi i posso o
diventare vivi solo se sono creati da una collettività di persone che condividono un comune
odello di li guaggio . Ale a de o t appo e iò he vivo a ciò che è morto:
u a hitettu a o ta desig a uei luoghi dise tati dalla ge te; u a hitettu a i a, i e e,
quella in cui la gente indugia e gli incontri avvengono casualmente.

SECONDA PARTE

CARATTERE
Carattere è un termine ricco di significati, cui un fiume di metafore può a malapena alludere.
Louis Sullivan, 1976
Introdotto nel discorso architettonico nel XVIII se , il te i e a atte e ha a uto u i po ta za
centrale nel dimostrare il rapporto tra le opere architettoniche e il loro significato.
I ge e ale il a atte e ie e de otato att a e so degli aggetti i, e soddisfa il isog o dell uo o di
identificare l esse za di u luogo. Pe No e g-S hulz e essa io sottoli ea e he tutti i luoghi
ha o a atte e, e he il a atte e il odo fo da e tale i ui dato il o do .
Carattere viene utilizzato con diverse accezioni.
- Carattere come espressione della funzione di un edificio. Secondo Germain Boffrand un
edificio attraverso la sua composizione fornisce indicazioni sulla sua funzione: una sala per
banchetti e una sala da ballo non possono essere fatti allo stesso modo; chi non rende
percepibili questi caratteri nel suo lavoro non è un vero architetto. Della stessa scuola di
pensiero è Blondel, che oltre a dire che la produzione architettonica porta necessariamente
l i p o ta data dalla sua fu zio e, ide tifi a a he u a ga a di possi ili a atte i i
architettura – sublime, nobile, libero, maschile, femminile, deciso, leggero, elegante,
pasto ale, f i olo, i sig ifi a te… È la giusta disposizio e delle asse ge e ali, la s elta delle
forme e di uno stile di base che conferisce a un edificio un particolare aspetto, che si adatta
solo a uel tipo di edifi io .
- Ca atte e o e e o azio e di spe ifi i stati d a i o. LeRoy sostiene che i temi architettonici
potrebbero essere ricavati dalla natura. Esattamente come i grandi spettacoli della natura, le
grandi opere architettoniche innalzano le menti, ampliano le idee, e alla loro vista suscitano
forti sensazioni. Se p e legate alle e ozio i sus itate dall a hitettu a si ha o le teo ie di
Whately, il quale identifica tre tipi di carattere: emblematico (non suscita nessuna impressione
immediata, opere emblematiche devono essere studiate e persino spiegate), imitativo
i ediata o sape olezza della so iglia za, più he o p e sio e dell ope a stessa ,
originale (immediato riconoscimento dai nostri sentimenti).
- Carattere come espressione di un luogo. Vi è una influenza reciproca tra opera architettonica e
il luogo i ui essa situata. Soste ito e di uesta teo ia U adale P i e: l u ità di a atte e
si t o a laddo e si ha l i p essio e he u g a de a tista a ia diseg ato sia l edifi io sia il
paesaggio, ta to e t a i si adatta o e si a ellis o o l u o o l alt o.
Sir John Soane utilizzò il termine carattere in tutte le accezioni sinora considerate

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- Ca atte e o e esp essio e dell anima. Accezione definita dai romantici tedeschi, in primo
luogo Goethe. Nel considerare la cattedrale di Strasburgo definisce il suo carattere come
esp essio e dell a i a del suo a hitetto. Da iò dedu e he la e ità di tutta l a te ed
dell a hitettu a sta el g ado i ui esse esprimono il carattere dei loro creatori. Esasperando
uesta teo ia Ja o Bu kha dt affe a he l i te a a hitettu a di u a azio e ha u
carattere che è espressione della popolazione della nazione stessa.
Questa teo ia di a atte e o e esp essio e dell anima non esente da critiche. In particolare
Ruskin si chiede come poteva il soggetto che osservava essere certo di comprendere ciò che
egli percepiva in una maniera consona al pensiero dei loro creatori.

CONTESTO
Il compito del progetto architettonico è di i ela e, att a e so la t asfo azio e della fo a, l esse za
del contesto circostante.
Vittorio Gregotti, 1982
Il termine contesto, contestuale e contestualismo vennero introdotti per la prima volta nel
vocabolario architettonico negli anni 60. Per questo possono essere considerati come termini post-
ode isti. U a figu a di ilie o i uesto pe iodo l italia o E esto Roge s, il uale iti ò i
modernisti per la loro tendenza a trattare ogni schema come un unico problema astratto,
l i diffe e za ei onfronti del luogo e il desiderio di trasformare qualsiasi opera in un prodigio.
Roge s affe a he e a e essa io o side a e l a hitettu a o e u a so ta di e tità i dialogo o il
suo a ie te, sia i se so fisi o sia all i te o di u o ti uu sto ico. La continuità storica in
particolare ha una assoluta importanza in quanto caratterizza la città e le menti dei suoi abitanti. Per
o side a e l a ie te o testo isog a o side a e la sto ia. Le teo ie di Roge s fu o o di tale
rilevanza da essere tradotte in inglese per divulgarle. Questo però ha comportato la perdita dei
termini originali utilizzati da Rogers, preesistenze ambientali e ambiente, a ausa di u e o ea
traduzione in context. È stato poi il termine inglese a prevalere e ad essere reintrodotto in Italia negli
anni 70 come contesto. Questo i alzo da u a li gua all alt a ha eato o po a o fuzio e.
Dalla radice di questa parola si svilupparono poi i termini contestualismo e contestualista. Sostenitore
di questi termini è Colin Rowe. Nel criticare i modernisti Rowe si appoggia a una teoria del tutto simile
a uella i Roge s: e t a i i fatti o di ide a o u a e sio e pe u a hitettu a del p odigio e la
convinzione modernista secondo la quale la particolarità di un progetto architettonico giustifica
se p e u u i a soluzio e. Ro e più i te essato alle elazio i t a gli oggetti e lo spazio he uesti
o upa o, e pa ago a l Hotel de Beau ais, o p esso e defo ato pe adatta si al sito, e la Villa
Savoye, un solido elementare indifferente al contesto circostante.
Alla fine degli anni 80 un numero sempre maggiore di architetti dichiarava di non trovarsi a proprio
agio o l idea di o testo. T a uesti si ha la iti a all esaspe azio e del ispetto del o testo di Re
Koolhas: Ma può un tale contenitore [Biblioteca nazionale francese] avere ancora un rapporto con la
ittà? Do e e a e lo? È i po ta te? O il fottuto o testo he di e tato il te a?

DESIGN
Usato per la prima volta nel 1932 da Howard Robertson, che scrisse Modern Architectural Design.
Dopo il 1945 il termine design cominciò a sostituire il termine architettura.

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Desig usato o e e o des i e l atti ità del deli ea e uelle i di azio i e essa ie a ea e u
oggetto o un edificio; come sostantivo può indicare o il disegno stesso o il lavoro che si esegue in
riferimento ad un oggetto (mi piace il suo design).
Negli anni 30 il modernismo adottò nella sua terminologia il termine design, avvalendosi di tutti i suoi
significati precedenti. Design rispondeva alle esigenze del modernismo di avere un termine che fosse
i g ado di disti gue e t a l ope a a hitetto i a ella sua ate ialità e o e app ese tazio e della
fo a o di u idea. Il desig l atti ità he ealizza la fo a e la po ta al o do.
Sebbene per tutto il XIX secolo design e composizione siano coesistiti come termini intercambiabili, a
partire dagli anni 30 design va a sostituire sempre più composizione. Design viene prediletto perché
questo termine permette alle opere architettoniche di apparire paradossalmente sia come idea pura
sia come oggetti materiali solidi.
Fino al XX secolo gli architetti imparavano la professione lavorando come apprendisti presso studi di
professionisti. Quando poi viene resa obbligatoria la formazione presso università e scuole di
architettura, si ha una scissione tra quelle attività che vengono indicate come design e struttura,
o e o il p o esso e tale diet o al p ogetto e la ealizzazio e. Se p i a l a hitettu a e a o posta
essenzialmente da entrambe, con la separazione tra formazione e pratica design cessò di
app ese ta e atto a o ettualizza e u aspetto pa ti ola e dell a hitettu a, e i iziò a esse e
o side ato u atti ità a s sta te, pu a e autosuffi ie te, a da do a ea e u a p op ia atego ia.
Contestazioni: Ruskin non polemizzava contro la distinzione tra coloro che concepivano e il lavoro e
olo o he lo esegui a o, a o ietta a he l atti ità dei p i i fosse o side ata più o o e ole
rispetto a quella dei secondi.
Ad oggi il termine design viene utilizzato anche con un altro significato connesso alle caratteristiche di
a ti oli e e i di o su o p i ipal e te di lusso. Da u lato u esp essio e ista al disp ezzo,
dall alt o sti ola u i te esse a possede e l oggetto i uestio e pe il suo alo e esteti o.

FLESSIBILITÁ
Nella ost a epo a la i hiesta di st uttu e flessi ili to ata alla i alta
Norberg-Schulz, 1963

Naturalmente la flessibilità è, a suo modo, un tipo di funzionalismo


Peter Collins, 1965

Flessibilità diventa un termine modernista importante in particolare dopo gli anni 50, in quanto
introduce fatto i del te po e dell ig oto a favore del funzionalismo. Infatti ciò che rese la flessibilità
una proprietà architettonica fu il riconoscimento che non tutti gli usi potevano essere previsti al
momento della progettazione.
Il primo dibattito sulla flessibilità si interrogava se, per ottenere flessibilità, fosse meglio lasciare
l ope a sotto e ti aspetti i o pleta, affida dola osì al futu o, oppu e se l a hitetto do esse
disegnare un edificio che fosse completo e al contempo flessibile.
Il principale contributo al concetto di flessibilità è dato dagli architetti olandesi. Aldo van Eyck: la
flessibilità come tale non dovrebbe essere eccessivamente enfatizzata, ricordarsi del guanto che calza
tutte le mani ma non è adatto a nessuna.
Hertzberger: per lui molti architetti si nascondono dietro la flessibilità per diminuire le responsabilità
delle loro scelte; Hertzberger pensa che la flessibilità non significhi necessariamente un miglior
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funzioname to delle ose, e u a hitettu a he te ta a di a ti ipa e tutte le possi ilità futu e a


incapace di sceglierne una in particolare produceva risultati noiosi. Sono auspicabili forme uniche che
fossero polivalenti, forme che senza cambiare loro stesse potessero essere utilizzate per ogni scopo.
I uesto odo la flessi ilità al o te po u este sio e del fu zio alis o a d alt a pa te
app ese ta u ezzo he i esiste, i ua to o defi is e l esatta fu zio e degli spazi.
Si distinguono tre tipi di flessibilità
a) Ridondanza. Non si attribuisce un uso specifico a ogni spazio, esempio: infilate di stanze
barocche
b) Flessibilità attraverso mezzi tecnici. Casa Schröder di Rietveld, dove sono utilizzate pareti
divisorie mobili per definire gli spazi al piano superiore. Dopo Rietveld saranno in molti ad
usare questo stratagema
c) Come strategia politica. Il riutilizzo di spazi già costruiti è sintomo di flessibilità, come le
antiche basiliche romane successivamente convertite in chiese cristiane. Vi è tuttavia la
tendenza del capitalismo a commercializzare tutti gli aspetti della vita quotidiana, e nella città
ci si appropriava e si usavano impropriamente spazi già adibiti a determinati usi per
guadagnare.
Alla fine degli anni 70 la flessibilità inizia a essere meno incisiva. Diversi architetti, tra cui James
Stirling, cominciavano a essere stanchi della monotona indecisione legata alla flessibilità, e alla
mancanza di uno scopo.

FORMA
L a hitetto de esse e u a tista della fo a; solo l a te della fo a può ap i e la strada a una nuova
fo a dell a hitettu a.
August Endell, 1897

Forma, insieme a spazio e design, costituisce la triade alla base del modernismo. In generale a forma
si att i uis o il sig ifi ato di fattezza , o e o ate ialità, e di idea , l esse za dell oggetto. La li gua
tedesca è avvantaggiata in questa distinzione poiché possiede la duplicità dei termini Gestalt
(materiale) e Form (idea). Forma è un contenitore che nel corso dei secoli ha acquisito diversi
significati.
Platone e Aristotele
Plato e i di idua u o do delle idee e u o do dei se si. La fo a, o e o l idea, pe fetta e
pe epi ile solo o l i tellige za a o o la ista iò he se p e a ai di ie e , al o t a io
la fattezza di un oggetto viene percepita attraverso la vista a o o l i tellige za iò he se p e
in divenire ma mai è). Gli oggetti del mondo dei sensi sono creati a somiglianza delle forme, ma al
contrario di queste non raggiungeranno mai la perfezione.
Aristotele, nonostante sia discepolo di Platone, si rifiuta di distinguere forma e cosa. Per lui la forma
o alie a alla osa a i olata ad essa, l esse za di og i osa, la sua sosta za p i a ia. La osa
i di e i e ha o e step fi ale l attuazio e della fo a, osì o e u a asa i ost uzio e avrà come
risultato il progetto ideato (forma). Il processo di evoluzione è a beneficio della forma pienamente
s iluppata, e o uest ulti a a e efi io del p o esso o e e a pe Plato e , a p i a he la osa
cominci il suo processo di sviluppo deve esservi una forma archetipa: una casa non può essere
ealizzata se za l idea di asa, u a i o o può esse e ge e ato se o da u uo o: Aristotele

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ede ui di uesta fo a o e la t as issio e ge eti a t a gli o ga is i e o o e pu o oggetto


del pensiero eterno e indistruttibile.
Rinascimento e Post-Rinascimento
Generalmente forma è sinonimo solo di fattezza
Kant
Kant si occupa della Form (ideale non materiale) in relazione alla percezione estetica. La bellezza
infatti non sta negli oggetti ma nel processo attraverso cui essa è percepita. Egli sostiene che il
giudizio sulla bellezza appartenga a una capacità avulsa dalla mente, che non è in relazione né con la
conoscenza né con le emozioni. Il giudizio estetico è intuitivo, ed è legato soltanto alla forma intesa
non come ciò che è conosciuto attraverso i sensi (che è la materia). Qualunque cosa relativa ad un
oggetto che procuri alla mente conoscenza o desiderio è irrilevante per il puro giudizio estetico, alla
cui base sta solo la finalità della forma. Kant esclude ance quegli aspetti di un oggetto che riguardano
la sua utilità, i ua to essi i pli a o u a o os e za di iò he l oggetto fa o p, e i uesto odo
appa te go o alla og izio e e o all esteti a.

Goethe
Goethe parla di forma nel suo te tati o di i di idua e u a hetipo, l U fo , a cui possono essere
ricondotti tutti gli appartenenti ad una medesima famiglia: per esempio tutte le piante discendono da
u a edesi a U pfla ze, da ui si può i a a e la fo a di tutte le alt e pia te. L i portanza della
teo ia di Goethe fu di fo i e u a teo ia della fo a he i o os e a gli aspetti della atu a e dell a te
i o ti uo uta e to, se za postula e l esiste za di u a atego ia ideale assoluta, a essi ile solo
al pensiero.

Ideaalismo
Per i filosofi idealisti l appa e za delle ose he si p ese ta o ai se si as o de u idea he gia e al
lo o i te o o al di là di esse. È ui di u app o io asato sulle teo ie di Plato e. L app o io idealista
nei confronti della forma è riassunto dal filosofo idealista Robert Vischer: la forma è il surrogato
dell idea e il fi e dell a tista uello di e a ipa e uesta idea. T a tutti i filosofi idealisti la figu a
principale è Hegel, per il quale la forma era una proprietà sopra e prima delle cose, accessibile solo al
pensiero. Oltre alla teoria di Hegel in questo periodo in Germania circolano anche quella di Kant, per il
quale ricordiamo che forma è una proprietà della percezione, e di Goethe, che invece considera la
fo a o e u se e , u p i ipio ge etico. La coesistenza di queste tre teorie crea non poca
confusione.

Formalismo
Dagli a i del XIX se l esteti a filosofi a tedes a si di ide i due s uole: u a idealista, i te essata
al sig ifi ato delle fo e, l alt a fo alista, o e t ata sulle odalità di percezione delle forme. Il
termine forma è comune a entrambe queste scuole, ma assume un significato completamente diverso
i og u a di esse. He a t defi ì l esteti a i te i i di i ezio e psi ologi a delle elazio i ele e ta i
di linee, toni, piani e colore. In questo periodo Robert Zimmermann sviluppò una scienza della forma,
prevalentemente concentrata sulle relazioni percepite tra le forme, piuttosto che sulle forme stesse.
Adlof Golle : appli a l esteti a fo alista all a hitettu a, pe lui l a hitettu a la e a a te della
pu a fo a isi ile . La fo a diletta lo spettato e a he se za he i sia al u o te uto.
Di e sa e te da pittu a e s ultu a l a hitettu a i off e dei siste i di li ee geo et i he ast atte
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senza le immagini di oggetti o eti he i o t ia o ella ita. Ne o segue he le fo e


a hitetto i he o sig ifi a o ulla uad o di u a ela: ela eale!! Edifi io… osa? Nulla.

Wölfflin
Nella sua tesi di dottorato espone il concetto di forma. Le forme architettoniche per W esprimono
stati d a i o ed e ozio i. Se o do lui iò a ade att a e so l e patia: le ope e d a te sus ita o il
nostro interesse grazie alla nostra capacità di scorgere in esse le sensazioni che riconosciamo
provenire dai nostri stessi corpi.
W ri o os e all i te o della ate ia la p ese za della forza della forma, che può essere intesa come
forza della vita, volontà che lotta per divenire forma superando la resistenza di una materia informe.
È una teoria che riprende Aristotele, in cui la materia e la forma sono inseparabili.
Se pe W oi pe epia o la fo a sì att a e so l e patia, a sop attutto edia te l osse azio e,
allora la forma appartiene prevalentemente alla percezione di colui che osserva; per questo motivo i
mutamenti storici in architettura devono essere compresi come mutamenti nel modo di vedere. In
alt e pa ole, il odo di ede e ha la sua sto ia. Affe azio e dis e de te dall esteti a ka tia a.

Hildebrand
H distingue tra forma e apparenza: le cose si presentano attraverso una moltitudine di apparenze
ute oli, essu a delle uali pe ò i ela la fo a, he può esse e pe epita solo dall i telletto.
Affermazione importantissima di H: in architettura la forma è lo spazio -> in architettura la forma deve
essere in primo luogo identifi ata att a e so l espe ie za dello spazio.

Sunto fino al 1900


La forma può significare:
1) Una proprietà del processo di vedere gli oggetti (Kant), o degli oggetti stessi
2) Se e, p i ipio ge e ati o o te uto all i te o della ate ia o ga i a Goethe , o ome idea
che precede la cosa (Hegel)
3) Fi e dell a te e i te o soggetto dell a te Golle , o seg o att a e so ui u idea o fo za ie e
rivelata
4) Massa o spazio di u a hitettu a Hilde a d

Modernismo del XX sec


Varie opposizioni:

Forma come resistenza all’or a e to


Fo a el ode is o desig a il ezzo pe des i e e uell aspetto dell a hitettu a he o
è ornamento. Il concetto di forma non ha a che fare con accessori decorazioni gusto o stile.
I uesto o testo Loos sottoli ea l i po ta za della forma del materiale in opposizione
all o a e to, i ua to og i ate iale possiede il p op io li guaggio di fo e e essu o
può rivendicare per sé stesso le forme di un altro materiale, poiché le forme sono costituite
att a e so l appli a ilità e i etodi di p oduzio e dei ate iali . Dopo Loos si ha u disp ezzo
per gli ornamenti e le decorazioni.

Forma come antidoto alla cultura di massa

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Hermann Muthesius tracciò due tipi di opposizioni tra forma e barbarie, e forma e
impressionismo.
Fo a e a a ie Ciò che noi ci accontentiamo di chiamare cultura è impensabile senza
p e de e i o side azio e la fo a. La fo a u esige za i tellettuale supe io e allo stesso
odo i ui l igie e u esige za fisi a supe io e; ede e delle fo e g ezze ause à i fatti in
una persona veramente colta una reazione che ricorda il dolore fisico e la stessa sgradevole
se sazio e ausata dallo spo o .
Muthesius dice che la forma non era soltanto un mezzo per conseguire la modernità ma anche
per resistere ai suoi aspetti peggio i, i ua to edi e l i dust ia ode a dei suoi peggio i
eccessi restituendola così alla cultura.

Forma vs valori sociali


I u p i o o e to del XX se , i to o agli a i , si ha o gli a hitetti fu zio alisti t a
cui Mies. Costoro rinnegavano la fo a, i ua to o etto de i ato dall esteti a ka tia a pe
la uale l a hitettu a o può a e e u uso: se osì fosse ie t e e e ella og izio e i e e
he ell esteti a. Tutta ia i fu zio alisti ole a o u a hitettu a i peg ata so ial e te, e
per tale motivo rifiutano la forma come intesa precedentemente.
Si s iluppa tutta ia su essi a e te u idea di fo a i tesa o e fo a so iale. So iologo
Georg Simmel: alla base dello studio della societò vi deve essere la coesistenza tra forme di
socializzazio e e la ita so iale eale. Adolf Beh e la fo a o ulla più he la o segue za
del tentativo di stabilire una relazione tra gli esseri umani. La forma è il requisito attraverso cui
u a isio e d i sie e di ie e possi ile . La fo a a hitettonica equivalente a forma sociale è
l u i a uo a a ezio e di fo a ata dal ode is o.

Forma vs Funzionalismo
Nel XX se l idea di fo a ha app ese tato u a a i po ta te ella o iata di Eise a
contro il funzionalismo. Eisenman ha affermato che non vi sia correlazione tra forma e
funzione e neppure tra forma e significato. Le sue idee sono simili alle idee di forma di Frank
Lloyd Wright, in quanto entrambi sostengono che vi siano numerose possibilità di forme da
esplorare. W trova questa numerosità in natura, mentre E nei processi architettonici, ma
e t a i o di ide a o l ipotesi he ueste fo e fosse o p eesiste ti e atte desse o di
esse e s ope te dall a tista.

Forma vs Significato
Alcuni criticano i modernisti per la loro fissazione per il concetto di forma, una fissazione che
ha fatto pe de e di ista il sig ifi ato delle ope e. T a olo o he più iti a a o uest aspetto
del ode is o figu a Ve tu i, pe il uale ei p i i a i la fo a gio a a la pa te del
leone nel pensiero architettonico e la maggior parte degli architetti si concentrava senza
al u a o iezio e sugli aspetti della fo a . I po he pa ole i segui a o u a at a ega do
una qualsiasi attenzione al significato.

Forma vs realtà
Movimento dei situazionisti, negazione della fo a. Si te ta di o epi e u a hitettu a he
non avesse forma e che rappresentasse la realtà senza distorcerla.

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Forma vs considerazioni tecniche o ambientali


Viollet-le-Du tutta l a hitettu a p o ede da u a st uttu a, e la p i a o dizio e a cui essa
do e e aspi a e uella i ui la fo a este a i a o ia o la st uttu a . Nel o e to
in cui si considera la forma il problema principale, si perde di vista la struttura. Reyner
Banham: razionalismo tecnologico. Secondo Banham il futuro dell a hitettu a dipe de dalla
tecnologia.

FORMALE
Aggettivo di forma, e come tale presenta tutte le ambiguità del termine. Viene utilizzato per
enfatizzare proprietà specificatamente architettoniche.
Ciò che rende il termine formale ancora più ambiguo è che in quanto opposto di informale assume il
sig ifi ato di e i o ioso, affettato. Qui di si ea u a iguità di sig ifi ato t a il fo ale
architettonico e il formale cerimonioso.

FUNZIONE
Leland:
- Vitruvio introduce la triade fermezza (firmitas), bellezza (venustas) e utilità (utilitas). Per utilitas si
i te de la fu zio e dell edifi io. Questo o etto fu i po ta te sop attutto el ode is o, ella ui
p i a pa te i a si i te de a il o etto di utilità o e u uso p ag ati o dell edifi io,
progettato dopo averne studiato a fondo le esigenze e i meccanismi di funzionamento. Si parlava per
ese pio di dete i is o i dust iale o G opius. Pe Taut la ellezza legata all effi ie za. Pe Le
Co usie l a itazio e u a a hi a i ui i e e. Un problema che nasce da questa concezione è
dato dal fatto he le atti ità u a e, a diffe e za di uelle legate all i dust ia, o posso o esse e
ridotte ad una formula meccanica. Kahn affermava che quando si ha solo la comprensione della
fu zio e dell edificio non si riusciva a dargli vita. Inoltre, se la bellezza è legata alla funzione, nel
o e to i ui essa a ia, l edifi io o più ello?
- Si arriva ad un concetto di flessibilità degli edifici. Per Le Corbusier si poteva costruire addirittura un
unico edificio per tutte le nazioni e climi. Questa concezione ignora purtroppo che la funzione di un
edificio abbia anche matrici sociali e climatiche, e fu fortemente criticata successivamente per la sua
mancanza di legame con il contesto (Rogers).
- Se ogni spazio in un edificio ha una sua funzione, è importante anche considerare la circolazione per
aggiu ge e i si goli a ie ti. Ga ie el p ogetta e l Ope à di Pa igi si o e t ò olto sulla
circolazione delle persone, affermando che gli spazi di circolazione erano tanto importanti quanto
l audito iu o il pal o.
- Funzione e simbolismo. Questi due termini sono sempre stati legati: alcuni caratteri di un edificio ne
s ela o l uso. Nel ode is o g azie a he all uso di uo i ate iali si e a di i egare la
simbologia del passato e crearne una nuova. Esemplare è Mies, che nel progettare la Boiler House e la
appella dell Illi ois I stitute of Te h olog o dà i fo azio i he le e da o disti gui ili. A
confronto si ha per esempio la chiesa luterana di Belluschi, che sebbene sia dichiaratamente moderna
richiama la simbologia religiosa per far sì che essa sia immediatamente riconoscibile come chiesa.
- Funzione psicologica. L a hitettu a ha a he u a ale za psi ologi a, i ua to la pe ezio e degli
spazi i flue za la psi he u a a. U a sala d attesa i u ospedale de e esse e do esti a pe ilassa e
gli ute ti. Ese pla e Kah o i la o ato i Jo as Salk, do e dispo e i la o ato i di i e a all este o
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del o plesso a U, e t e e so l i te o, o sgua do sull o ea o, degli spazi più i ti i do e gli


scienziati potessero riflettere e socializzare.

Forty:
Co etto olto i po ta te ell a hitettu a ode a.
La fu zio e des i e il isultato di u azio e di u e tità su u 'alt a. XVIII-fine XIX gli elementi
st uttu ali dell edifi io e a o l e tità he su i a l azio e da pa te delle fo ze e a i he: fu zio e
ui di legato alla st uttu a, alla tetto i a dell edifi io. XX se i poi so o gli edifi i stessi he agis o o
sulle persone o sul materiale sociale.
Prima del 1930 ci sono 5 tipi di usi di funzione, legati a diverse discipline (matematica, biologia,
sociologia) e a diverse lingue (tedesco, 3 sfumature del termine)

Metafora matematica: una critica del sistema ornamentale classico


Figura principale Carlo Lodolì XVIII sec. Osserva che si stavano imitando in pietra quelle forme che
originariamente erano state costruite per il legno. Lodolì prese a prestito il termine funzione dalla
matematica per descrivere un campo di variabili. Funzione secondo Lodolì consiste nel composto tra
la forza meccanica e il materiale in una qualunque componente architettonica.

Metafora iologi a, des ritti a delle fu zio i delle parti della ostruzio e l’u a i relazio e o le altre
e o l’i tero
Alla fine del XVIII sec gli organi venivano analizzati in base alle funzioni che essi svolgevano
ell o ga is o el suo i sie e, e al lo o appo to ge a hi o o gli alt i o ga i. Fu zio e legato a
st uttu a: iò he e de a possi ile dedu e la st uttu a e a l ide tifi azio e delle funzioni delle
e a e degli o ga i i di iduali. Viollet: do e o esse e i g ado di a alizza e u edifi io ello
stesso modo in cui facciamo a pezzi un puzzle, di modo che il posto e la funzione di ogni parte non
possa o esse e f ai tesi .

Come metafora biologica nella teoria organica della forma


Romantici tedeschi (Schlegel) definiscono forma meccanica come quella che imprimiamo ad un
materiale modellabile e forma organica come quella forma che il materiale assume naturalmente.
Horatio Greenough: affe a he o si do e e piega e ed adatta e la fu zio e all esteti a
dell edifi io, a he si do e e p e de e ese pio dalle ope e p ese ti i atu a, o e gli s helet i e
le pelli degli a i ali pe ese pio, he so o la hia a di ost azio e dell adattamento della forma alla
fu zio e. I ealtà G ee ough o e a ta to i te essato al pe segui e to dei isog i dell uo o, a
si o e t a sul a atte e: l adatta e to de iso di u edifi io alla sua posizio e e al suo utilizzo
conferisce carattere ed espressio e -> Carattere come testimonianza di Funzione.
Lo stesso concetto è ripreso da Sullivan, per il quale la forma segue la funzione. In realtà però secondo
Sulli a La fu zio e e l a ie te i osta te dete i a o la fo a . Fu zio e la fo za spi ituale
i te a he dete i a la fo a o ga i a e t e l a ie te u age te este o, u dete i a te
della fo a e a i a .

Funzione come uso


Metà XIX sec: in inglese e francese funzione designava le attività relative ad un edificio specifico o a
parti di u edifi io. G ee ough di ide e gli spazi i ase a ite i di o odità, de ide e la lo o
di e sio e, e odella e le lo o fattezza i elazio e alle lo o fu zio i ; Viollet utilizza la iologia i
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ogni edificio vi è un organo principale e organi secondari, vi sono anche congegni per fornire queste
pa ti di u siste a di i olazio e. Og u o di uesti o ga i ha la sua fu zio e .

Fu zio ale o e traduzio e di sa hli h e z e k ässig


Me t e l i glese ha u u i a pa ola pe fu zio ale, i tedes o i sono tre sfumature. Queste tre
parole si usano in maniera intercambiabile.
 Sachlich
Lette al e te oggetti ità , e e o iato el o testo di u di attito sul ealis o. Co ealis o si
intendeva razionalismo strutturale, espressione alla meccanica della struttura inerente ai lavori di
i geg e ia ode a. Si soste e a he uest idea o potesse esse e appli ata all a hitettu a
moderna, fino a quando Otto Wagner si esprime positivamente a riguardo, affermando che bisogna
trasferire la lezione del realismo i i geg e ia al ate iale dell a hitettu a: ese pio Tou Eiffel.
Se o do Wag e a Vie a, piuttosto he adatta si alle st ette esige ze dell utilità, si te ta di
conferire un carattere completamente estraneo a una comune abitazione attraverso ogni tipo di
aggiu ta . Sul ealis o di e he la aggio pa te dell a hitettu a del gio o d oggi e di ost a
t oppo po o , isog a ese plifi a e u app o io ealista alla asa, i ua to ea a o dizio i di
comodità e allo stesso tempo riusciva a esprimere un idea: do esti ità . Nel Ri ha d St eite
o ia allo s opo di esp i e e tale p op ietà il te i e sa hli hkeit , he o odità ed igie e el
ost o a eda e to do esti o , il più pe fetto ade pi e to delle i hieste di fu zio alità
[zweck], comodità e salute . La Sachlichkeit deve s atu i e dall’a ie te so iale, dalle ualità dei
ate iali dispo i ili, dall’at osfe a del luogo e da u pu to di vista a ie tale e sto i o . In breve
rappresenta una p e o dizio e dell’a te a o poteva esse e da sola arte.
Pe Muthesius Sa hli hkeit app ese ta il i edio agli e essi stilisti i dell a hitettu a del XIX se , i
quanto rappresenta ciò che è antiornamentale, antiaristocrastica, vernacolare, insita negli oggetti
quotidiani, razionale, scientifica, ecc
 Zweckmässigkeit
Accanto a Sachlichkeit Muthesius utilizza anche il termine zweckmässigkeit, dove zweck vuol dire
scopo, funzione, utilità. XX sec: tentativo di conferire a questo termine un significato estetico,
a a do a do l esteti a di Ka t, di hia a do he lo s opo di e ta soggetto e o e p op io dell a te.
Lo storio Paul Frankl afferma che senza uno scopo, lo spazio è privo di significato. L a hitettu a
fo a u a e a sta ile pe azio i di spe ifi a du ata .
Anche Mies si inserisce in questo dibattito, e i izial e te affe a he lo s opo di u edifi io
ostituis e il suo sig ifi ato effetti o. […] Lo s opo e a se p e de isi o i u edifi io, i ua to esso
e dete i a a la sua fo a , ipotesi da ui su essi a e te si allo ta a, ia i i a dosi alle ipotesi
di Muthesius, o side a do l atte zio e pe lo s opo u a p e o dizio e della ellezza a o lo
strumento attraverso il quale raggiugerla.

Funzione nel mondo di lingua inglese anni 30-60


Al contrario del tedesco si ha solo la parola functional, che viene utilizzato indiscriminatamente da
a hitetti e iti i. Si a da Hit h o k e Joh so he defi is o l a hitettu a fu zio alista o e
espressione di tutto ciò che volevano abbandonare del modernismo europeo, quelle tendenze
riformiste o comuniste legate ai principi estetici di stile considerati senza significato e irreali, ai
sostenitori come Gropius che addirittura da al termini risvolti psicologici per renderlo umano.
Comunque in questo periodo non è emersa una teoria esauriente della funzione. Una teoria dei
rapporti forma-funzione appare solo dopo gli anni 60.
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STORIA
Architettura storica nel XIX sec
La stori nel XIX sec diviene una scienza. È intesa un accumulo di conoscenze sul passato e di teorie sul
processo del cambiamento storico che spiegano le differenze tra presente e passato.
L a hitettu a o upa u posto di ilie o ella sto iog afia i ua to ell osse a e le ope e
a hitetto i he si ha l illusio e di att a e sa e il elo he sepa a p ese te e passato: le ope e
architettoniche sono intese come testimonianza storica.
Hegel: lo s opo dell a te ge e a e o sape olezza di tutto iò di ui la e te u a a apa e.
L a te si disti gue da ualu ue alt o do u e to o testi o ia za del passato i ua to a ette
l osse ato e all i te o del processo della consapevolezza umana.
Burckhardt: architettura è storia perché registro di eventi ma anche testimonianza della capacità
dell uo o di iflette e sulla p op ia esiste za.
Viollet: Storia è la base di partenza per ulteriori lavori futuri.
Ma se la storia rappresenta una fonte di conoscenza, è anche vero che può comportare problemi:
- L e o e a u ulo di o os e za sull a hitettu a p e ede te osta ola la possi ilità di esse e
originali (Gilbert Scott), finché si ricorda il passato non sarà mai possibile sviluppare uno stile
distintivo (Van Brunt).
- La sto ia ha p ese tato l o ligo di ea e u a hitettu a sto i a, i ua to o e
l a hitettu a del passato app ese tati a del passato stesso, l a hitettu a del XIX se sa à
rappresentativa dello spi ito dell epo a Ruski : e de e l a hitettu a di oggi sto i a .
Willia Mo is fo de i due p i ipi: a e e u a hitettu a sto i a, a he a ifesti lo spi ito del
p ese te se za i ita e l a hitettu a p e ede te.

Storia e modernismo
L atteggia e to antistorico delle avanguardie nel XX sec è effetto delle pressioni esercitate sugli
architetti dallo sviluppo della storiografia nel XIX sec. Tafuri sostiene che il lavoro delle avanguardie
non sia antistorico, ma che sia al di sopra del concetto di storicità, e che sia un lavoro legittimo nel
loro tempo. Nietzsche non nega il significato della storia ma sente il bisogno di dimenticarla e
superarla in quanto bisogna vivere pienamente il presente. Questa esortazione a vivere il presente,
senza la storia, è alla ase del Ma ifesto dell a hitettu a futu ista, .
Anni 20: modernismo caratterizzato da opposizione al tradizionalismo architettonico e
all a ade is o, ifiuto di adotta e el p op io la o o i p i ipi del desig delle epo he p e ede ti
(CIAM 19 . G opius: agli stude ti o de e esse e i seg ata la sto ia dell a hitettu a pe h
ua do il p i ipia te i o e te i t odotto alle g a di o uiste del passato egli può esse e
fa il e te s o aggiato dal te ta e di ea e ual osa di uo o . Tuttavia per Morris considera
l a tisto i ità del ode is o u a e ità solo pa ziale, i ua to l a hitettu a ode a o e
espressione del suo tempo è stata trasmessa nel futuro. (i modernisti rinnegano la storia, ma
diventano storia loro stessi e quindi non possono essere del tutto antistorici: non si può rinnegare il
futuro!)

Storia dopo il modernismo


La reintroduzione della storia in architettura è un fenomeno che ha avuto inizio in Italia. Questo è
stato possibile perché 1) il modernismo italiano prima della guerra non era mai stato così totalmente
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antistorico come quello dei paesi anglosassoni (Gropius), tanto che venne criticato 2) nel dopoguerra
nonostante la condanna del fascismo non si volevano rinnegare i lavori, in alcuni casi di grande
qualità, dei modernisti fascisti.
Roge s pe isol e e uesto p o le a i t odu e il o etto di o ti uità: le ope e d a te a e a o u
significato non solo per il fatto di appartenere alla loro epoca ma anche perché parlavano attraverso il
tempo. Il pregio della continuità si basa sui due fenomeni correlati di storia e ambiente (contesto).
Sorge però un problema: è poco chiaro quale uso pratico gli architetti dovessero fare della
conoscenza della storia. Non è direttamente utilizzabile.
- Aldo Rossi, L a hitettu a delle città. Digressione sulla continuità storica: lui la vede nella
funzione -> il funzionalismo è una teoria della forma urbana inadeguata, in quanto gli edifici
sopravvivono alle loro funzioni originali e ne assumono delle nuove senza subire cambiamenti.
La città di Rossi è costituita da permanenze, diviene testo storico. Inoltre og i ittà possiede
u a i a, fo ata da e hie t adizio i . Qui di pe Rossi la sto ia della ittà data da
pe a e ze da u lato e e o ia olletti a dall alt o.
- Venturi, Complexity and Contraddiction in Architecture. Lo studio di venture era
completamente diverso. Mentre per Rossi il problema stava nella funzione, per Venturi sta
nella forma, e critica in particolare il processo di eccessiva semplificazione tipica del
modernis o: l i piego di ife i e ti sto i i elle p op ie ope e ha l effetto di a i hi le di
significato.
Il risultato è che dagli anni 70 tutti cercano di dimostrare che il loro lavoro possedeva una storia.
Oggigiorno uno dei pochi architetti ad aver veramente appreso la lezione della Storia, è Daniel
Li eski d: pe lui p odu e u a hitettu a sig ifi ati a o uol di e fa e u a pa odia della sto ia a
esprimerla; non cancellare la storia ma entrare in relazione con essa. Con Libeskind la visione
essenzialmente decorativa della storia tipica del postmodernismo è stata superata.

MEMORIA
Dal XVIII sec in poi (a parte ovviamente nel modernismo) si è cercato sempre di stabilire una unione
tra memoria e architettura al fine di commemorare specifiche persone o eventi.
La relazione tra memoria e architettura non è semplice per tre motivi: a) non è chiaro come la
e o ia ostituis a pa te dell esteti a dell a hitettu a, a zi, o i appa tie e affatto; la
differenza tra storia e memoria non è sempre chiara: i due termini spesso appaiono come sinonimi; c)
la memoria si sviluppa in tre fasi storiche, in ognuna delle quali assume un significato diverso.
I izial e te l a hitettu a ie e ollegata alla e o ia egli studi di psi ologia, F eud pe ese pio
utilizza Roma come metafora per illustrare il modo in cui i ricordi si accumulano nella mente. Una
olta sta ilita uesta o essio e o i ia o alt i studi sull a go e to, he o e già detto si
dividono in tre fasi storiche
1) XVIII sec. Alla memoria viene attribuito il potere di resistere alla perdita della cultura e della
civiltà. La memoria è legata ad una questione estetica: io vedo un edificio e la sua visione
sti ola u a se ue za di i o di; Joseph Addiso : ua do l i agi e si iflette su s e e he
sono avvenute in passato, quelle che erano dapprima piacevoli lo diventano ancora di più
g azie alla iflessio e e dopo he la e o ia e ha ele ato la pia e olezza dell o igi ale .
Addiso o pa la di asso iazio i di idee e della e o ia legata all a hitettu a, a la sua
teoria viene adattata in Inghilterra alla decorazione di parchi e giardini: nella prima parte del
se olo gli o a e ti ei gia di i e o a a o i o di e asso iazio i e p e isi, ell ulti a pa te
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del secolo si passa da associazione emblematica a una più espressiva, in grado di evocare in
ogni individuo differenti successioni di idee che diventano esse stesse causa del piacere
estetico. Tuttavia vi sono due problemi in questa teoria:
 Queste nuove associazioni sono più criptiche, hanno bisogno di una maggiore
ist uzio e dell osse ato e, e si asa a o sul gusto i di iduale. No tutti gode e del
piacere estetico
 L esteti a ie e ollo ata total e te all i te o dei p o essi e tali del soggetto.
2) XIX sec. Ruskin riprende la teoria del XVIII sec e la trasforma: la dimenticanza degli uomini può
esse e s o fitta dalla poesia e dall a hitettu a; uest ulti a supe io e pe h in grado di
off i e il i o do del la o o sia a uale he i tellettuale dell uo o. Ruski i olt e sostie e he
la memoria non è la catena di i agi i e tali di Addiso , a l ope a stessa, e la e o ia
non è individuale ma sociale e collettiva. Infine la memoria non è solo connessa al passato ma
è anche un dovere verso il futuro. La conseguenza diretta delle teorie di Ruskin è la nascita di
un movimento di conservazione degli edifici antichi.
3) XX sec. In generale si ha una ossessione per la memoria, come se tutti fossero terrorizzati dalla
possibilità di dimenticare (proliferazione dei musei).
Walter Benjamin: storia vs memoria -> storia crea versioni distorte degli eventi, che servono
solo gli interessi del potere dominante; la memoria rappresenta il mezzo principale attraverso
il uale l i di iduo esiste l ege o ia della sto ia.
La volontà di ricordare viene affidata agli oggetti materiali, ai quali si riconosce la capacità di
resistere al decadimento della memoria. Monumenti ai caduti (monumenti intenzionali, in
quanto oggetti): dimenticare i morti/gli eventi costituisce un pericolo per la società.
Paul Co e to : sottoli ea l i po ta za della memoria, ma il mezzo che ritiene più adatto non
sono gli oggetti materiali, ma le attività umane (cerimonie, rituali, ecc). Affidarla alle sole
opere architettoniche è del tutto futile.

NATURA
La natura è la principale categoria per la formulazio e di iò he l a hitettu a o può esse e.
L a hitettu a, i ua to p odotto u a o, se e e e o appa te e e alla atu a, tutta ia i so o
stati di e si te tati i di ollega le. Vi so o a uelli he p opo go o di o side a e l a hitettu a come
la natura, in quanto essa segue le sue leggi e le imita (struttura, per esempio), b) quelli che affermano
he l a hitettu a è atu a, poi h da ifugio all uo o e osì di e ta u a te de za atu ale dell uo o
come il linguaggio, e c) nel XX secolo i modernisti misero al bando la natura costituendo una terza
posizione.
1. La natura come fonte di bellezza in architettura.
La discussione della bellezza in architettura parte dalle teorie di Platone, secondo il quale in natura
tutte le cose sono governate da relazioni numeriche e dalla geometria. Leon Battista Alberti nel De Re
Aedifi ato ia appli a uest idea all a hitettu a o la teo ia della concinnitas, ovvero il principio di
a o ia he alla ase della disposizio e delle pa ti; la ellezza u a fo a dell armonia e della
consonanza delle parti in un corpo, secondo un numero, schema e posizione definito, dettati dalla
o i itas, he du ue la egola assoluta e fo da e tale i Natu a .
Alberti riprende inoltre anche un concetto di Aristotele, per il quale la natura non può portare a
o pi e to l a te, può fo i e solo u i itazio e: a a e te pe si o alla Natu a stessa dato di
p odu e ual osa he sia assoluta e te pe fetto e o pleto i og i suo aspetto .
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La prima critica a questo pensiero la troviamo in Claude Perrault, per il quale è impossibile che le
proporzioni architettoniche in natura.
.Le o igi i dell a hitettu a
U g a de te a i o e te t a gli studiosi l o igi e dell a hitettu a. Vit u io des i e le origini
iti he dell a hitettu a, e i suoi miti sulle prime costruzioni e sulle origini degli ordini avevano
pe esso di ollega e l a hitettu a allo stato atu ale dei primi uomini. Laugier, Essay sur
l A hite tu e: uello he ale pe l a hitettu a, ale a he pe il esto delle a ti: i suoi principi si
fo da o sulla se pli e atu a e le egole so o hia a e te de i ate dai suoi p o essi ; a uesta
citazione segue la descrizione della costruzione della prima capanna primitiva. Per Laugier la natura
non è fonte di proporzioni e di bellezza come per Alberti, ma è un principio di costruzione che per
a alogia può esse e pa ago ato alla agio e: Tale il o so della se pli e atu a; ed all i itazio e
dei suoi p o essi he l a te de e la sua as ita; […] uesti pezzi di leg o i da o l idea di olo a […]
tutto uesto i o os iuto dai aest i dell a te .
.La alo izzazio e dell a hitettu a: i esis o i itazio e della atu a
Nel XV sec la qualità delle arti liberali consisteva nel loro grado di imitazione della natura.
L a hitettu a, he o u a te app ese tati a, e a a p io i es lusa. Pe i lude la, si fo ula o due
teorie:
i. L a hitettu a i ita u p op io odello atu ale, o e o le ost uzio i p i iti e, e
riproducendo le forme del rifugio, sostituendo il legname e la pelle con la pietra, poteva essere
defi ita u i itazio e della atu a
ii. L a hitettu a pote a app ese ta e i p i ipi i t i se i della atu a, ui di ad u li ello più
profondo rispetto alle altre arti -> I uesto se so l a hitettu a addi ittu a supe io e ad
esse.
Figura di rilievo nel concetto di mimesis è Quatremére de Quincy. Egli sostiene che non ci si deve
li ita e all i itazio e del o do della ate ia fisi a a he possi ile i ita e a he iò he della
natura è invisibile. In secondo luogo si chiede se queste imitazioni sono quindi letterali o metaforiche.
Risposta: e t a e. Vi so o l i itazio e lette ale i piet a delle ost uzio i i leg o, e l i itazio e pe
analogia dei principi di ordine e armonia tipici degli oggetti naturali.
a) Imitazione pietra delle costruzioni in legno: Q identifica tre tipologie di costruzioni primitive,
grotta, tenda e riparo in legno. Delle tre il riparo in legno tipicamente greco è il più perfetto, e
per cui quello da imitare.
b) I itazio e pe a alogia: la atu a off e solo a alogie […], [l a hitettu a] o si o f o ta o
essa a i ita i suoi odelli . L a hitettu a o studia l effetto a la ausa, e u a olta
compresa ha dei modelli da imitare.
4. La natura invocata per giustificare la licenza artistica
A istotele: l a te completa in parte ciò che la natura non può portare a compimento. In Italia, XVI e
XVII se olo, l opi io e he la atu a fosse i pe fetta giustifi ò la li e za dell a tista ad allo ta a si
dal modello naturale. Sebbene la natura sia fonte di bellezza, l a te la supe a pe h la atu a las ia
gli oggetti imperfetti. È se o do ueste teo ie he si s iluppa o i gia di i all italia a e alla f a ese di
quel periodo: essi miravano a creare dei lavori di natura organica che dimostrassero il potere
superiore dell i telletto u a o e dell a tifi io ispetto all i apa itò della atu a a aggiu ge e la
bellezza, quando questa è abbandonata a se stessa. Si ha una convinzione che le imperfezioni della
atu a giustifi asse o le eazio i dell a tista
5. U idea politica: natura come libertà e mancanza di costrizione

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Evoluzione del significato di natura, che assume il significato di ciò che è libero e spontaneo. Questa
nuova accezione è una reazione a ciò che era percepito come il rifiuto dei diritti naturali di libertà da
parte dei regimi dispotici europei (Luigi XIV), e si manifestò nel loro approccio al disegno dei giardini
atu a sel aggia . Diffi ile appli azio e di ueste idee all a hitettu a.
6. Natu a o e o etto ela o ato dalla pe ezio e dell osse ato e
XVIII se , si passa all opi io e he la fo te della ellezza o stia ella fisi ità degli oggetti a el
modo in cui essi sono compresi dalla mente umane -> Claude Perrault. La bellezza non è più una
qualità di un oggetto, ma esiste solo nella mente di colui he o te pla l oggetto stesso.
Edmund Burke rifiuta la convinzione che le proporzioni della bella architettura derivassero dagli
oggetti naturali. Le sensazioni estetiche della bellezza sono indotte dalla vista di oggetti naturali, e
dunque il grado di ualità dell a te dato dalla isu a i ui ip odu e ello spettato e le edesi e
se sazio i. Il pia e e ie e pe epito g azie alla so iglia za dell i itazio e o l o igi ale.
L’a hitettu a deve sti ola e se sazio i.
. L a te o e u a se o da atura
Goethe: il appo to dell a te o la atu a o p o ie e dallo studio dell a te, a dallo studio della
natura. Diffonde queste teorie tramite i suoi studi di anatomia e di morfologia delle pianta.
Soprattutto con questi ultimi critica la classificazione delle specie secondo le loro parti costitutive
come se fossero dei manufatti, e afferma che ci dovrebbe essere un modo di rappresentare la natura
che esprima che questa come una realtà vivente agisce dal tutto alle parti. È la ricerca di questo tutto
vivente (Urform) che caratterizza lo studio della natura di Goethe, per il quale nulla in natura rimane
i o ile. L a tista de e p o ede e ella stessa a ie a della atu a, fa e do sì he la sua ope a
diventi espressione esteriore della forza vitale conferita dall a tista stesso. Dopo il suo iaggio i Italia
Goethe si esp i e a he sull a hitettu a, soste e do di a e pe epito alla ista delle ope e a ti he
la fo za itale he le e de g a di, e iti a gli edifi i tedes hi dell epo a, p i i di italità i teriore. Per
Goethe l u i a tipologia a hitetto i a he i a a la italità l a hitettu a goti a, i ua to si
avvicina di più al modello naturale.
Semper: Pe lui l a hitettu a o de i a dalla atu a, la hia e pe la o p e sio e dell a hitettu a
l a te i dust iale. La so iglia za o la atu a può esse e usata solo o e a alogia per lo sviluppo
delle forme, tagliando quindi i legami tra architettura e natura.
Ruskin: si dedica molto al rapporto tra arte/architettura e natura. La sua formazione religiosa fa sì che
egli consideri la natura come opera di Dio, e lo porta a concludere che essa sia la sola fonte di
ellezza. Co siglia ui di all a hitetto di studia e p ofo da e te la atu a, di i e la, pe pote
o p e de e l a hitettu a. Pe Ruski la bellezza proviene dagli oggetti naturali, ma la vera arte non
e a i itazio e di tali oggetti a p o ie e dall i posizio e della olo tà dell uo o sul ate iale
g ezzo offe to dalla atu a. Egli sostie e he l a hitettu a sia u a se o da atu a i uanto è il
risultato della capacità unicamente umana di compiere un lavoro intellettuale e manuale.
8. La natura come antidoto alla cultura
La atu a app ese ta u ezzo di esiste za o t o l a tifi iosità della ultu a. Figu a e t ale Waldo
Emerson, ispirato a Goethe. Considera la natura come la qualità delle cose rivelata attraverso
l i telletto u a o. Co po e te sop a atu ale: og i ealtà atu ale u si olo di ual he ealtà
spi ituale. E e so i ita a i e e l espe ie za di etta della atu a. Le sue teorie sono recepite da
Sullivan, e riecheggiano nella sua adulazione per la natura e il suo di decorazioni ornamentali. Tale
importanza della natura è espressa anche da Wright, assistente di Sullivan.
9. Il rifiuto della natura

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Alla fine del XIX sec, gli architetti modernisti ritenevano che la natura non avesse nulla da offrire. Otto
Wag e : l a hitettu a i g ado di ea e fo e he o ha o al u odello i atu a .
Wo i ge : la atu a e l a te so o i u appo to di pa ità, a se pe atu a si i te de solo l aspetto
esteriore delle cose, le due sono prive di alcuna connessione.
Avendo rifiutato la natura essa lascia un vuoto dietro di sé che deve essere colmato. Per i futuristi
italiani come gli antichi trassero ispirazione dalla natura, loro dovevano trarla dalla tecnologia. Altra
soluzione, sostenuta da Blomfield, è quella di ispirarsi alle forme architettoniche precedenti, in
ua to lo studio degli edifi i e dei ate iali app ese ta pe l a hitetto iò he lo studio
dell a ato ia pe lo s ulto e .
Eccezioni: Wright, che segue il filone emersoniano, e Le Corbusier, il quale, influenzato da Ruskin,
po e o e o ietti o dell a hitettu a la ealizzazio e della atu a, il i o duzio e dell uo o alla
natura creando condizioni per contemplarla in tutta comodità. Esempio: Ville Redieuse, il cui scopo
e a uello di estitui e all uo o il appo to o la atu a he a e a pe duto o l u a izzazio e
(progetti di deurbanizzazione).
10. Ambientalismo: natura come ecosistema e la critica del capitalismo
Fine anni 60: movimento ambientalista. Si ha il tentativo di restituire alla natura il suo posto di rilievo
all i te o dell a hitettu a. Il fatto he gli edifi i sia o dispe diosi di e e gia e o a i o su ato i di
iso se atu ali, ha fatto sì he l architettura fosse considerata una pratica che influenza il futuro della
ita sul pia eta, o i po ta ti effetti sull e uili io dell e osiste a. Roge s : isog a fa e
a hitettu a el ispetto del i lo della atu a, solo osì l a hitettu a to e à alle sue vere radici.
Ado o e Ho khei e : iti a al apitalis o i teso o o e sf utta e to dell uo o, a
o e sf utta e to della atu a ad ope a dell uo o.
A seguito di ueste affe azio i si s iluppa si s iluppa u a hitettu a alte ati a he utilizza tecniche
e p o edi e ti est a ei alla p oduzio e i dust iale, u a hitettu a i tesa o e iti a a li ello
i te azio ale al do i a te o di e politi o ed e o o i o. L a hitettu a soste i ile i tesa o e
edifi i he utilizza o po o le iso se della terra, e sono espressione di una vita in armonia con la
atu a . Natu a o e uo a isu a pe giudi a e la ualità a hitetto i a ie e isu ata ella
misura in cui essa disturba la natura).

ORDINE
Il termine ordine ha sovrabbondanza di significati. Fino ai primi anni 70 in architettura se ne usavano
4: il conseguimento della bellezza attraverso il rapporto delle parti con il tutto; la rappresentazione
dei eti della so ietà; e ita e il aos att a e so l utilizzo dell a hitettu a o e odello o strumento
dell o di e so iale o i ile; i se so u a isti o, pe esiste e l i t i se a te de za della ittà al
disordine.
 Il conseguimento della bellezza attraverso il rapporto delle parti con il tutto
Vitruvio per descrivere la sistemazione armonica delle parti prende a prestito il termine ordine dalla
nozione aristotelica di taxis; A istotele affe a he le fo e p i ipali della ellezza so o l o di e la
si et ia e la p e isio e, e he ueste so o di ost ate att a e so la ate ati a. La ellezza una
uestio e di di e sio e e di o di e . Ordine per Vitruvio è inteso come bellezza del rapporto
ate ati o o iologi o delle pa ti o l’i te o. Da Alberti in poi vi sono stati diversi tentativi per
trovare dei principi matematici o geometrici che potesse o fo i e all a hitettu a u siste a di
ordine (es: il Modulor di Le Corbusier). Questi tentativi però presentano due problemi:

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1) Cosa esatta e te l a hitettu a o di a? L o di e o esso o le ast azio i, e o o le


cose. Quindi se troviamo ordine in architettura, questo ordine è la ricostruzione in oggetto
fisico di ciò che noi conosciamo come astrazione.
2) Da do e ie e l o di e? E i he fo a? Di e se fo ti: ate ati a A istotele, Ch istophe
Alexander), natura (Aristotele, a cui si ispira Quatremére de Quincy affermando che il modello
dell a hitettu a si t o a ell o di e della atu a , psi ologia della pe ezio e dopo il
 La rappresentazione dei ceti della società
Architettura come espressione del rango sociale. Già Vitruvio affermava che gli edifici andassero
progettati in base alla condizione sociale del cliente. Nel XVI secolo si ha un dibattito fondato sulla
o t apposizio e da u lato degli e essi a hitetto i i della lasse do i a te e dall alt o l i idia e il
tentativo di emulare tali eccessi dalle persone socialmente inferiori, che costituiva una minaccia per la
ge a hia so iale e di o segue za pe l o di e i ile. Si i t odu e l idea di de o o pe egola e uesto
p o le a: He Wotto La di o a di u uo o e ita di esse e ado nata in maniera piacevole e
decorosa a seconda della posizione del padrone di casa .
 E itare il aos attra erso l’utilizzo dell’ar hitettura o e odello o stru e to dell’ordi e
sociale o civile
Dalla fi e del XVIII se olo si ha u atte zio e ai ezzi di egolamentazione della società attraverso
l a hitettu a; i te esse o side e ole e so p igio i, edifi i istituzio ali, ospedali, s uole, a i o i,
fabbriche, che derivò dalla preoccupazione di mettere ordine nelle relazioni sociali e tenere a freno le
tendenze entropiche di coloro ai margini della società: malati, poveri, pazzi e giovani. Esempi di
questa volontà è il Panopticon di Bentham, visto come soluzione al disordine e alla instabilità dei
detenuti.
 I se so ur a isti o, per resistere l’i tri se a tendenza della città al disordine.
È ritenuto che le città siano intrinsecamente caotiche, e per renderle vivibili si debba imporre su di
esse una sorta di ordine. Nel Rinascimento si pensava che una città con parti definite e con le sue
componenti disposte in maniera regolare sarà tranquilla e ordinata (es Alberti: ordine attraverso
atte zio e a o posizio e di st ade e piazze, seg egazio e degli st a ie i . Quest ipotesi e o ea:
San Pietroburgo e Parigi nel XX sec confermano che un luogo dotato di ordine fisico non
e essa ia e te politi a e te sta ile. Visto he l o di e o se e a ea e sta ilità, isog a
creare disordine? Laugier sostiene che una città debba essere ordinata nei dettagli ma caotica
ell i sie e. Quest ipotesi o ie e seguita, pe esempio la Parigi di Haussmann è il contrario:
o di ata ell i sie e e aoti a ei dettagli.
Nei i oli a hitetto i i del XX se , l o di e di e e u o etto fo te i ua to pe gli a hitetti esso
legittimava le loro attività e dava loro il diritto di intervenire in campo sociale. Per Le Corbusier
comprendeva considerazioni sia di composizione sia funzionali, gli Smithson sostenevano di
o di a e piuttosto he di p ogetta e , e Mies addi ittu a lo usa a i tutte le sue a ezio i.
Con il post-modernismo, soprattutto con Venturi, si ha un crescente fascino per il disordine. Venturi
o e a o t a io all o di e, a lo i te de a i odo diffe e te ispetto ai ode isti. Pe lui u
edificio senza parti imperfette non può avere parti perfette: è una questione di contrapposizioni. La
disso a za t a i due do a italità all a hitettu a. Ve tu i pe sa a i olt e he gli edifi i do esse o
a e e u g ado di o di e tale da esiste e ad aggiu te su essi e, he pote a o i a e l a o ia.

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SEMPLICE
Termine molto importante nel modernismo: quasi tutti i moderni hanno descritto le loro opere in
te i i di se pli ità. Mies less is o e .
Venturi: la semplificazione moderna come tendenza a sopprimere le complicazioni e le contraddizioni.
Non rifiuta la semplicità come fine ultimo ma solo quando è forzata, in quanto una semplificazione
e essi a e de l a hitettu a la da.
 L atta o del XVIII se o t o il o o ò
Se pli e di e ta u te i e pole i o usato ell atta a e il o o ò. Milizia: i ali dell a hitettu a
pro e go o dalla so a o da za […] Più l a hitettu a se pli e più essa ella .
Laugie affe a he la se pli ità si asa sulle o igi i atu ali dell a hitettu a, ed a i i a dosi alla
semplicità della natura si raggiunge la perfezione in architettura. Per ottenere questa semplicità si
de o o usa e solo gli ele e ti st uttu ali e ita do l o a e to. Questo sig ifi ato pe a e el
eo lassi is o, i ui la se pli ità di ie e l a tidoto all e essi o uso di o a e ti. Soa e pe
esempio afferma che è sbagliato pe sa e he la ellezza si t o i i u a o da za di o a e ti, a
essa risiede nella semplicità. Per Soane però troppa semplicità rischia di produrre banalità e
monotonia.
 La massimizzazione della sensazione
XVIII sec, Kant, estetica risiede nella pe ezio e i tellettuale dell oggetto. La se pli ità di e ta
p i ipio do i a te i ua to l a te pe esse e tale do e e esse e pe epita dall i telletto o e
u i p essio e o pleta fatta i u olpo solo, e l o a e to ha l effetto di o fo de e e di distrarre
l atte zio e dall ope a el suo i te o. Il se pli e i teso o e iò he pe ette l i ediato e
assi o effetto dell ope a sui se si.
 Economia di mezzi
La se pli ità i pli a osti i o i. Si t atta di u a se pli ità data dal desig , o e o l o ganizzazione
del progetto, non la sua costruzione. Il teorizzatore di questo concetto è Durand nel XIX sec.
 Razionalizzazione della produzione
La semplicità come minor costo può anche essere cercata nei metodi di produzione. Alla base di
questa semplificazione è Herny Ford, che la applica per lo sviluppo del suo Modello T. Questo
o du à alla sta da dizzazio e dell edilizia, e a sua olta alla se plifi azio e della fo a degli edifi i
e di intere città.
 La vita semplice, praticità
XIX sec. Semplice inteso co e i e a del p ati o, p e de do o e odello p i ipale l idea del
comfort domestico. Teorizzato da Muthesius che conia il termine Sachlichkeit, da intendersi come
pratico, materiale, concreto, realistico, spontaneo, chiaro, funzionale. Semplicità come espressione
della vita comune.

SPAZIO
Leland:
L a hitettu a l a te i ui a i ia o, l a te he i a hiude, l a te di plas a e lo spazio
Pe s e . La ealtà dell a hitettu a o sta egli ele e ti solidi he la o po go o, a ello spazio
che questi definiscono. I modi che un architetto ha per manipolare lo spazio sono sostanzialmente tre:
- spazio fisi o. Possia o i agi a lo o e u olu e d a ia deli itato dai u i, tetto, pa i e to
della stanza, che può essere quantificato in metri cubi.

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- spazio percepito. È lo spazio che può essere percepito o visto. Se si ha una parete vetrata, lo spazio
pe epito si este de olt e ai li iti fisi i dell edifi io, te de do all i fi ito. È pe ta to i possi ile da
quantificare. Connesso allo spazio percepito è lo spazio concettuale (mentale). Questo può essere
defi ito o e u a appa e tale he l utente si costruisce nella propria testa e che viene conservata
ella e o ia ed e o ata el f ui e l edifi io.
- spazio o po ta e tale. L a hitetto ha a he o t ollo sulle abitudini comportamentali
dell ute te. Pe ese pio i se e do ele e ti di a eda e to fissi, si i flue za la i olazio e
all i te o di u lo ale. Lo spazio architettonico infatti ha il potere di influenzare il nostro
comportamento ( e shape ou uildi gs, a d afte a ds ou uildi gs shapes us W. Churchill), e
questa influenza non è da intendersi nei singoli edifice ma è anche da applicarsi a livello urbano (es.
Piazza San Marco).
Questi quattro concetti di spazio sono utilizzati da Frank Lloyd Wright nelle sue opere, a cui applica
a he il o etto de i ato dall a hitettu a giappo ese di spazio fluido. Pe spazio fluido si i te de
uno spazio non definito staticamente ma da intrecci di più spazi che si intersecano. Questo concetto
nasce dalle pareti mobili che definiscono gli spazi delle abitazioni giapponesi.
Altro abile manipolatore di spazi è Mies van der Rohe. Egli sfrutta il concetto di direzionalità dello
spazio. Nel famoso padiglione della Germania non si ha infatti un percorso definito per collegare gli
spazi che rimangono così aperti. Ciò determina la percezione di uno spazio non-direzionale, a cui si
oppone lo spazio direzionale ad esempio di una chiesa a pianta longitudinale che enfatizza un movimento
assiale monodirezionale verso il pu to fo ale dato dall alta e.
U alt o odo di i te de e lo spazio dato dall opposizio e di spazi positi i e egati i. I p i i posso o esse e
intesi come uno spazio vuoto che viene racchiuso da un involucro che lo delimita. I secondi invece sono dati
dallo s uota e to di u solido esiste te ese pio: ua do togli la a o dal e e to e i a e l i p o ta .
Questo concetto viene generalmente apprezzato dagli urbanisti, che lo usano per descrivere la città (con
riguardo per le piazze), intendendo con spazio positi o gli edifi i e spazio egati o l a ia las iata li e a t a gli
edifici (es: piazza).
U ulti a a ezio e di spazio, o legata all a hitettu a a alla so iologia, lo spazio pe so ale, he può
essere definito come la distanza che è interposta tra due persone. Questa è flessibile e viene percepita come
una serie di cerchi concentrici che determinano le varie distanze sociali.

Forty:
Termine importante nel modernismo insieme a forma e design, è stato spesso utilizzato dal XVIII
secolo come sinonimo di olu i e di uoti. Nell a hitettu a ode a eso a iguo dal dupli e
sig ifi ato fisi o e filosofi o: lo spazio u a osa all i te o del o do he gli a hitetti posso o
manipolare, e allo stesso tempo una costruzione mentale attraverso la quale si conosce il mondo
stesso.
Lo spazio architettonico ha origine dal dibattito filosofico tedesco del XIX sec, e si sviluppa in base a
due t adizio i di pe sie o: la p i a ea u a teo ia dell a hitettu a a pa ti e dalla filosofia, la se o da
dall app o io filosofi o all esteti a.

FILOSOFIA
- Semper sostie e he il p i o i pulso dell a hitettu a uella di i os i e e lo spazio. Le sue idee
si sviluppano dalla filosofia prendendo spunto dalle teorie di Hegel, per il quale il circoscrivere è una
funzio e p op ia dell a hitettu a. Della stessa s uola di pe sie o Loos per il quale il compito
ge e ale dell a hitettu a uello di ea e u o spazio a ita ile e a oglie te, il cui effetto è dato dai
materiali e dalla forma dello spazio.
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-Le considerazioni riguardo lo spazio inteso come delimitazione vengono applicate da Camillo Sitte
all i te a ittà, odellate sul p i ipio della eazio e di spazi hiusi. Lo spazio pe Sitte o
appa tie e solo all i te o degli edifi i a a he al lo o este o.

PERCEZIONE ESTETICA
-Kant padre della percezione estetica. Per Kant lo spazio è una proprietà della mente, è parte
dell appa ato att a e so il uale la e te e de i telligi ile il o do. Lo spazio esiste ella e te a
priori in quanto pura intuizione in cui tutti gli oggetti devono essere determinati.
-Nietzsche: anche lui si esprime in merito alla percezione dello spazio. Secondo lui la cultura arriva da
due isti ti, l apolli eo, o e o la ealizzazio e delle i agi i he si p ese ta o alla e te du a te i
sog i, e il dio isia o, he l i tossi azio e he de i a dalla usi a e dalla da za e oi olge tutto il
o po; uesto u e esso di fo za he ha luogo all i te o di u o spazio he a sua olta a i ato da
tale attività. Per N il luogo è lo spazio dove si manifesta il dionisiaco, è il campo di forze generato dal
dinamismo del corpo.
-Hildebrand: Pe H lo spazio il soggetto dell a te, e o e Se pe itie e he lo spazio deli itato sia
l i pulso o igi ale dell a hitettu a, a e fatizzò il o i e to sia dell o hio he del o po allo s opo
di fornire alla mente la gamma di immagini necessarie attraverso la quale la percezione dello spazio
possa avvenire. Definisce il continuum spaziale come estensione tridimensionale e attività cinetica
della nostra immaginazione.
A diffe e za delle alt e a ti app ese tati e l a hitettu a i p oietta già lo spazio, se za he sia o
necessari sforzi immaginativi di percezione: lo spazio può essere percepito direttamente come forma.
Se questo non avviene allora la mente ha o side ato l ope a a hitetto i a o e e a ate ia.
-Schmarsow si ifà alla teo ia dell e patia, a i e e he li ita la alla pe ezio e degli oggetti la
trasferisce alla percezione dello spazio: dalla nostra esperienza corporea del mondo, ottenuta
attraverso sensazioni ottiche e muscolari, si ottiene un senso intuitivo dello spazio. Lo spazio esiste
perché noi abbiamo un corpo. Introduce quindi il concetto di costrutto spaziale, proprietà della mente
da non confondere con lo spazio geometrico presente negli edifici.

Sunto. Spazio usato per


1) Des i e e il oti o o igi ale dell a hitettu a. Hegel, Se pe : deli itazio e spaziale e a lo
s opo pe ui l a hitettu a si e a s iluppata o e a te.
2) Des i e e la ausa dell espe ie za esteti a i a hitettu a. S hmarsow: spazio come risposta
alla domanda su cosa stimolasse la percezione estetica nelle opere architettoniche.
3) Soddisfa e l aspettati a he le ope e d a te do esse o i ela e o i e to

STRUTTURA
Tre diversi utilizzi:
1) L edifi io ella sua i te ezza
2) Il sistema di sostegno di un edificio
3) Uno schema di lettura di un edificio o di una città, attraverso il quale diventano intelligibili. In
questo senso il punto 2) è un caso particolare del 3)
Il termine struttura è stato espresso come metafora biologica nel XIX sec, e linguistica nel XX.

La struttura come sostegno di un edificio: metafora biologica


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Viollet-Le-Duc, XIX sec. Concepì la struttura in termini biologici, e se ne servì per dimostrare la
supe io ità dell a hitettu a goti a, i ua to di etta esp essione della struttura che può essere
fa il e te letta sull edifi io. Viollet e e u a g a de i flue za i F a ia, do e pe ese pio Pe et
usa a osta te e te l a alogia t a s helet o a i ale e s helet o a hitetto i o, e a he Pe o et.
Nel XX secolo la distinzione tra struttura e edificio diventa fondamentale: si doveva o non si doveva
far vedere la struttura a opera conclusa? Mies esalta la visione dello scheletro in acciaio dei
grattacieli, Loos al contrario subordina la struttura alle qualità compositive dell ope a a hitetto i a;
la Coop Himmelblau sostiene che la struttura non è un problema nelle fasi iniziali del progetto. Questa
su o di azio e, o e di e E a s, li e a l a hitetto dalla st uttu a. Tale atteggia e to ie e defi ito
decostruttivismo.

La struttura i a pi di ersi dall’ar hitettura


Principalmente storia naturale, sociologia, e linguistica
- Storia naturale.
La struttura nella storia naturale nasce con la classificazione della piante. Con Linneo tale
classificazione si produce attraverso i segni visibili delle piante, e la struttura delle parti di una
pianta è la composizione e la disposizione dei pezzi che costituiscono il suo corpo.
Successivamente si passa con Cuvier e Lamarck ad una classificazione con una gerarchia
funzionale. La struttura divenne la caratteristica che comunicava le funzioni relative alle parti e
cessava di essere una proprietà basata sui soli criteri visivi. In architettura questo si traduce in
u a possi ilità di ge a hizza e le pa ti dell edifi io i igua do alla funzione.
- Sociologia
In sociologia ci si ispira sempre alla struttura dei naturalisti. Per Spencer la società è
strutturata in unità funzionali, distinte in operative (produttive) e quelle regolative (leggi,
esercito, chiese). Quindi la struttura è risultato di una funzione particolare.
- Linguistica
Con Saussure si comincia ad analizzare il linguaggio chiedendosi non cosa le parole
significhino, ma come esse comunichino il linguaggio, ovvero la struttura del linguaggio cessa
di essere una questione relativa al rapporto funzionale tra le parole e il loro significato e
diventa lo studio del sistema in cui esse erano usate. Si arriva alla comprensione della struttura
come uno schema intellettuale attraverso cui le cose sono rese intelligibili. Ciò viene anche
appli ato alla so iologia o l a t opologia st uttu ale, pe la uale tutti i p odotti dell atti ità
sociale (rituali, istituzioni...) rivelano la struttura della società, ossia la sua vita. La struttura
considerata in questi termini cessa di essere una proprietà degli oggetti, sebbene possa essere
percepita attraverso essi.
Lo studio delle relazioni tra architettura e struttura del linguaggio viene proseguito negli anni
50 con la semiologia -> si veda il capitolo corrispondete.

TRASPARENZA
Il termine trasparenza, utilizzato dai modernisti, ha tre diversi significati:
1) Trasparenza in senso letterale. Ovvero penetrabile dalla luce. Grazie allo sviluppo scientifico
sulle tecniche di vetrificazione e tecnologico che permise di utilizzare grandi superfici vetrate,
il vetro divenne uno dei materiali preferiti dai modernisti, che conferirono alla trasparenza un
significato estetico. Apprezzavano infatti la possibilità di far sparire la materialità delle pareti.
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L i po ta za della t aspa e za fu o e ta ea e te a a donata durante il post-


modernismo, in cui si predilige la solidità della massa, e ripreso successivamente
att i ue dogli a he u sig ifi ato politi o: u edifi io t aspa e te dà l impressione di essere
accessibile al pubblico.
2) Trasparenza fenomenica. Da intendersi come lo spazio tra oggetti solidi, fu oggetto degli scritti
di Colin Rowe. Questo tipo di trasparenza significa una percezione simultanea delle differenti
posizioni spaziali, ed è legata principalmente alla pittura. In architettura, avendo
tridimensionalità, la trasparenza fenomenica è difficile da raggiungere: la si può ottenere
soltanto con illusioni di profondità spaziale, di cui sono esempio alcuni edifici di Le Corbusier
ma soprattutto le facciate di alcuni palazzi rinascimentali, tra cui la proposta di Michelangelo
per la facciata di San Lorenzo.
3) T aspa e za di sig ifi ato. T aspa e za o e esp essio e dell idea ode ista
dell i ediatezza di o p e sio e del sig ifi ato dell ope a, he o de e e essita e di
spiegazioni.

VERITÁ
Si hanno tre tipologie di e ità: e ità st uttu ale ua do l appa e za este a di u ope a o fo e
al suo sistema strutturale e alle proprietà dei materiali con i quali è stata realizzata), verità espressiva
(quando il significato di un lavoro è fedele alla sua i ti a esse za o allo spi ito di olui he l ha
creato), e verità storica (quando un lavoro appartiene al suo tempo ed è fedele allo stadio di sviluppo
raggiunto in quel momento).
Mies: il lo o degli edifi i o a i e g e i e o sig ifi ato sta el fatto di essere simboli della loro
epo a […]. I ost i edifi i utilita isti i posso o e ita e il o e di a hitettu a solo se i te p eta o
e a e te il lo o te po .
 Verità nel XX sec
Verità è stato un concetto innegabilmente importante per i modernisti. Esso veniva usato nelle tre
accezioni sviluppate a partire dal XVIII sec, elencate successivamente.
Dopo gli anni 60:
Ve tu i: el iti a e l a hitettu a ode a, Ve tu i gua da a positi a e te all a hitettu a a o a,
secondo la quale verità e menzogna potevano coesistere.
Escluso Venturi che quindi non rifiuta il concetto di verità, dagli anni 60 si ha una forte critica di
uesto o etto. Gli atta hi alla e ità a i a o p i ipal e te da teo i i est a ei all a hitettu a, t a
cui la critica letteraria strutturalista, basata sulle teorie di De Saussure, in base alla quale si accetta la
separazione tra significato e significante, mentre prima le opere portavano con loro un significato
preciso.
U alt a teo ia di tipo sto i o p opo e he la aduta del o etto di verità in architettura sia causata
dalla sua sepa azio e dalla s ie za a e uta dopo il pe iodo a ti o e il Medioe o, i ua to u ope a
d a te he o può a e e il li ello di e ità s ie tifi a se e solo a soddisfa e i se si.
 Verità nella teoria dell a te i as i e tale: l i itazio e della atu a
Si già dis usso i atu a di o e pe il eoplato is o il g ado di ualità dell a te si isu asse i
ase alla sua apa ità di i ita e la atu a, e di o e l a hitettu a fosse stata es lusa dalle alt e arti
li e ali he eglio pote a o app ese ta la, pittu a s ultu a e poesia, e di o e l i lusio e
dell a hitettu a t a ueste a ti fu possi ile g azie a Vit u io e alla sua des izio e degli o di i
architettonici come derivanti dalla natura.
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I critici dell epo a o e e o p o le i a i o ilia e la atu a i ga e ole dell a hitettu a o le sue


p etese di e ità, e o osta te la o sape olezza he l a hitettu a ei u a ealtà a tifi iale e he fa
apparire le cose in maniera diversa da quella che sono si pe si alle illusio i otti he , l a hitettu a
rinascimentale e barocca si vantava di essere vera e falsa al contempo. Si dava anzi per scontato che
l a te de i asse dalla sua apa ità di i ga a e, di, o e affe a a Gua i i, adula e i se si che non
oglio o esse e disgustati dalla agio e e t e o te pla o l a te upola di Sa Lo e zo di Gua i i .
Tuttavia questa convinzione si sgretolò a causa di una ridefinizione della verità circa a metà del XVIII
sec. Ciò avvenne per due motivi:
a) rivoluzione scientifica -> volontà di rinunciare alle convinzioni degli antichi riguardo al mondo
naturale, basare le conoscenze sul metodo scientifico; Lodolì sostenne che come in medicina si
seguono le più recenti scoperte, anche in architettura non si dovrebbe più seguire Vitruvio ma la
propria ragione
s iluppi del pe sie o i a po filosofi o, o Ka t e la t asfo azio e dell esteti a i u a o della
conoscenza, da cui conseguì un più rigoroso concetto di verità
 Verità strutturale
Nella definizione di Viollet-le-Du , e ità st uttu ale da i te de si o e l u io e t a la fo a e i
requisiti e i mezzi di costruzione.
- Il primo teorizzatore della verità strutturale lo si ritrova in Lodolì, pe il uale la e ità l a tidoto ai
due p i ipali a usi dell architettura, da una parte i capricci degli architetti senza regole come
Bo o i i e dall alt a i e e l u idie za i o t astata ai p i ipi degli a ti hi. Lodolì asa a il suo
p i ipio su a hitettu a di fu zio e , o e o le p op ietà st uttu ali e dei ate iali, e di
app ese tazio e , o e o iò he pe epito dall o hio. I pa ti ola e igua do ai ate iali egli
affermava che la forma assunta dagli ornamenti dovrebbe seguire le proprietà essenziali dei materiali
di cui essi sono fatti, costituendo di base un attacco alla dottrina vitruviana della trasformazione dei
dettagli in legno in pietra.
- Altra pietra miliare in questo concetto è Quatremére de Quincy. È particolare il suo tentativo di
dife de e l idea di si ulta eità di falsità e e ità i a hitettura, sebbene questo non avrà frutto. Q
instaura la sua difesa con il concetto di tipo, basandosi sul fatto che vi sia un concetto ideale di cui gli
oggetti fisici sono sempli e e te delle app ese tazio i; ui di l i itazio e della atu a as e dalla
traduzio e i oggetto ate iale dell ideale della atu a, e pe iò eale e illuso ia allo stesso te po.
Nel aso degli o a e ti i leg o i itati i piet a, si sta i ita do l ideale di o a e to he e a solo
accidentalmente in legno, e pertanto viene confutata la teoria di Lodolì sul fatto che la pietra non
doveva riprodurre altro che la pietra ualsiasi ost uzio e he sia pe fetta, ealizzata i u
particolare materiale, ha un suo carattere definito e non potrebbe ragionevolmente essere eseguita
nello stesso modo con un altro ate iale .
- La verità strutturale in lingua inglese viene introdotta da Pugin, che la mette in relazione con
l a hitettu a goti a. Pe Pugi i a hitettu a o i do e e o esse e a atte isti he e essa ie
alla convenienza, 2) gli ornamenti devono essere arricchimenti della costruzione essenziale
dell edifi io, og i dettaglio de e a e e u o s opo, la costruzione stessa deve variare a seconda
del materiale usato, e il design deve essere adattato al materiale con cui esso è eseguito. In base a
questi principi distingue architettura vera da quella falsa.
- Viollet-le-Du la figu a p i ipale ella e ità st uttu ale, da i te de si o e l u io e t a la fo a e
i requisiti e i mezzi di costruzione. Per Viollet ci sono due modi per essere fedeli alla verità: la fedeltà
al programma (adempiere alle condizioni imposte nella progettazione) e ai processi costruttivi
(impiegare i materiali secondo le loro qualità).
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 Verità espressiva
- Goethe per primo introduce il concetto di verità o e esp essio e dell esse za di u a ost uzio e, o
dello spirito del suo creatore. Questa teoria nacque dalla visione della cattedrale di Strasburgo, in cui
Goethe percepì il genio del suo costruttore, e da essa Goethe arrivò ad affermare che le origini
dell a hitettu a o so o da i e a si i u a idealizzata apa a p i iti a a ella olo tà isti ti a
dell uo o di ea e fo e si oli he, nella sua volontà di imprimere il suo spirito sulla materia.
Questa teoria venne messa in discussione dopo la pubblicazione della Critica del giudizio di Kant.
- Altro teorico della verità espressiva è Ruskin, il quale riprende la teoria della verità strutturale di
Pugi a aggiu ge do o dizio i pe l a issio e della fi zio e i ua to ua do la e te
informata olt e la possi ilità d e o e i a la e a atu a delle ose, si ula e uest ulti a
infondendole una impressione contraria non è disonesto, ma, al contrario, un legittimo appello
all i agi azio e. Ciò può esse e tolle ato ua do l i ga o dato dal suggerimento di una
struttura diversa da quella vera e dal mascheramento della muratura vera con degli intonaci, ma non
nel caso di ornamenti eseguiti con stampi.
- Nel XIX se si ha Louis Sulli a , he affe a o e si de a o i e a e le o igi i dell a hitettura
dep i e te dell epo a elle pe so e, i ua to essa esp essio e della lo o pe so alità.
 Verità storica
Nas e da due fo ti: lo studio dell a te a ti a da pa te di Wi kel a e lo s iluppo dell idea se o do
la quale la storia nel suo insieme non è una sequenza di eventi ma segue un piano che può essere
rivelato dalla ragione, come teorizzato da Hegel. Per entrambi nella storia si ha una fase di nascita,
fioritura e decadimento. Hegel sostiene che un lavoro non conforme alle caratteristiche dello stadio
sto i o al uale appa tie e asto i o e e zog e o, i ua to l a te i ela la e ità he alla ase dei
processi storici.
James Fergusson afferma che tutto ciò che di grande è stato prodotto dalle società, sia questo in
campo scientifico o artistico, è stato possibile attraverso una progressiva aggregazione
dell espe ie za, se za gua da si i diet o o i ita e.

TIPO
Vi sono state in architettura diverse classificazioni tipologiche degli edifici. Le principali sono la
lassifi azio e i ase all uso e quella in base alla morfologia.
a) Uso: la più estesa lassifi azio e i ase all uso stata fatta da Blo del, a he se il suo
obiettivo era individuarne il carattere
b) Morfologia: Durand, che elaborò un elenco di diverse forme architettoniche senza
conside a e l utilizzo
Vi è stato un grande dibattito sulla corrispondenza tra tipo e morfologia.
Scopi per i quali il concetto di tipo è stato usato in architettura:
1) Difesa dell idea dell a hitettu a o e i itazio e della atu a
XVIII secolo: convinzione che l a hitettu a i ita la atu a. Pe Quat e e l a hitettu a o i ita la
natura in maniera letterale ma solo metaforicamente, e introdusse una distinzione tra tipo e modello
pe spiega e o e l a hitettu a i iti la atu a. Il odello i teso o e u esatta copia, mentre il
tipo app ese ta l idea di u ele e to, l a te ede te pe il uale ulla ie e dal ulla, è un
concetto ideale di cui gli oggetti fisici sono semplicemente delle rappresentazioni. Per esempio una
capanna di legno non è una copia di u alt a apa a, a app ese ta il isog o di ea si u ifugio e

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il tipo l uso del leg o pe ea e tale ifugio. Tipo la agio e o igi ale della osa, he o può
comandare né fornire il motivo o i ezzi di u esatta so iglia za .
Semper re epis e le teo ie di Quat e e, a e t e i uest ulti o i u fo te lega e t a
a hitettu a e atu a, Se pe la usa solo o e a alagia. I t odu e il o etto dell esiste za di fo e
prototipe e afferma che come la natura possiede tali forme archetipe, allo stesso odo l a hitettu a
si basa su forme standard. In queste forme standard Semper ha il pregio di fornire al concetto di tipo
u a e ta p ati ità, i ua to o epis e l a hitettu a o e asata su uatt o p i ipali p o essi
costruttivi: muratura, mettere il tetto, inserire il focolare, rivestire (tessuto). Queste quattro attività
rimandano a motivi primordiali.
2) Come mezzo di resistenza alla cultura di massa
Il tipo è stato considerato anche come mezzo per resistere al consumismo di massa e alla moda,
introducendo la standardizzazione, portando così ordine. Le Corbusier teorizza degli oggetti-tipo con
ui a eda e gli appa ta e ti, i odo da s o figge e l a te de o ati a. I uesto odo si pote a
proteggere la civilizzazione dalla disintegrazione dei valori culturali messa in atto dal capitalismo
tramite la moda.
3) Otte e e o ti uità
Il dibattito sul tipo continua in Italia: Rogers e Rossi
Rogers: la tipologia era un modo per descrivere il rapporto tra gli edifici e la città, i singoli edifici sono
manifestazioni dei processi dello sviluppo urbano.
Rossi: anche per lui la tipologia descrive il rapporto tra architettura e città, e grazie al tipo si poteva
affe a e he l a hitettu a u a a sia i dipe de te dalle fu zio i he essa se e, e le fo e di certi
edifici e del tracciato stradale persistono nella storia indipendentemente dalla funzione che avevano:
Continuità
4) Alla ricerca del significato
Critica al modernismo: crisi del significato. Per Gregotti i due rimedi alla perdita del significato erano
la i alutazio e del tipo e la o figu azio e dell a ie te o e pa te dell a hitettu a. I pa ti ola
riguardo al tipo egli affermava che la scoperta di nuovi tipi e/o il recupero dei tipi esistenti potesse
isol e e la a a za di sig ifi ato dell a chitettura.

UTENTE
I a hitettu a: pe so a/e he si ite e a do esse o o upa e l ope a. L ute te e a uasi se p e u a
pe so a s o os iuta, ui di e a o side ato u ast azio e se za ide tità. Des itte se pli e e te
come utenti le persone vengono spogliate delle lo o pe ulia ità, di e ta do u u ità o oge ea
fittizia.
L aspetto positi o he l utilizzo di uesto te i e o se te di sopp i e e le diffe e ze so iali he
sussistono tra le persone, mentre il lato negativo è espresso da Lefebvre: con questo termine si
p i a o gli a ita ti della apa ità di i o os e e s stessi all i te o dello spazio he o upa o.
Fi o agli a i l i te esse e so uesto te i e do uto al fatto he uesto fo te di i fo azio e
da cui il design poteva procedere.
Circa anni 60, Swain afferma che analizzare le esigenze degli utenti è importante per la professione
dell a hitetto; uesto te i e ha t e is olti:
- Analizzare le esigenze degli utenti porta a nuove soluzioni architettoniche libere da formule
convenzionali

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- Il te i e ute te u is olto del odello fu zio alista i ua to, data l esiste za di u


appo to t a edifi i e a ita ti, e a il te i e e essa io pe defi i e olo o sui uali l edifi io
agisce
- Con la crescita del benessere nel dopoguerra i governi adotta o l a hitettu a o e pa te
i po ta te delle lo o st ategie. I fatti si usa l a hitettu a o e esp essio e di uguaglia za
sociale, e il termine utente ne è un esempio in quanto rappresenta tutti gli abitanti
indistintamente.
A i : de li o dell i teresse nei confronti del termine in quanto limita gli architetti nella loro
espressione
Anni 90: diventa un mezzo per gli architetti di criticare il loro lavoro.

ORNAMENTO
Durante la prima metà del secolo scorso molti critici di architettura e architetti mossero forti critiche
ei o f o ti dell o a e to. Adolf Loos : o a e t as i e . Pa ago a l uso dell o a e to
(durante il modernismo) ai graffiti erotici sui muri dei bagni pubblici. Tuttavia è importante
o side a e il o testo i ui l o a e to è stato inserito.
Possi ili usi dell o a e to:
-ornamento come mezzo per migliorare la durata di un edificio; uso dei gargoyles come mezzo per
e ita e l a u ulo delle a ue pio a e sul tetto degli edifi i e u io di s olo .
- come mezzo per migliorare le prestazioni tecnologiche di un edificio; es. Nel Philarmonic Hall di New
York vengono usati dei pannelli esagonali sospesi a soffitto al fine di migliorare le prestazioni
acustiche della sala.
-come strumento estetico-architettonico che va ad articola e l i olu o dell edifi io. Es. ell Adle &
Sulli a s Gua a t Buildi g i Buffalo og i zo a a e te u a spe ifi a fu zio e ie e e ide ziata
edia te l uso di diffe e ti tipi di i esti e ti i te a otta a e ti a he fu zio e di p otegge e la
struttu a i a iaio dell edifi io.
-pe esp i e e u a spe ifi a fu zio e dell edifi io , o pe i di a e al u e a atte isti he p ogettuali.
Es. Catted ale di Rei s: gli o a e ti e go o utilizzati pe e ide zia e l i g esso all edifi io.
- per accentuare ed e fatizza e al u i a atte i a hitetto i i dell edifi io; utilizzo di o a e ti goti i
ei p i i g atta ieli pe e fatizza e la e ti alità e e de e più d a ati o il suo o i e to e so
l alto.
-per scopi didattici; Su alcuni edifici dei primi anni del e i a usato l o a e to pe a o ta e
i odo figu ati o delle sto ie elati e alla fu zio e dell edifi io su ui e i a o posizio ate . Es.
cattedrali gotiche , rappresentazione di eventi biblici (utilizzo di figure per permettere alle persone
analfabete di comprendere).

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