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ARCHITETTURA DELLA PRIMA ETA DELLA MACCHINA

Reyner Banham

PARTE PRIMA FATTORI PREDISPONENTI: TEORICI ACCADEMICI E RAZIONALISTI, 1900- 1914

Se una serie di atti rivoluzionari intorno al 1910, strettamente connessi ai movimenti Cubista e Futurista, furono il principale punto di avvio dello sviluppo dellarchitettura moderna, vi furono anche un insieme di specifici fattori che contribuirono a guidarne il corso principale di sviluppo degli anni Venti. Queste cause ebbero origine nel XIX secolo e possono essere raccolte in tre concetti basilari: - Il senso di responsabilit dellarchitetto nei confronti della societ in cui vive ( Pugin, Ruskin, Morris) la cui idea fu recuperata dal Werkbund - Il Razionalismo, o approccio strutturale allarchitettura (Willis [UK], Viollet-le-Duc), codificato da Choisy in Francia e Gottfried Semper in Germania - La tradizione dellistruzione accademica (Gaudet) dell Ecole des Beaux-Arts di Parigi Latteggiamento degli architetti del Movimento Moderno riguardante questi tre fattori fu piuttosto ambiguo. Per quanto riguarda la sfera Beaux-Arts, essa venne sostanzialmente svilita nella sua teoria, ma al contempo assunse il ruolo di bagaglio culturale comune trovando nella figura Gaudet (1834 1908) i suoi elementi costitutivi. Il suo pensiero si basa su un approccio scientifico nei confronti della storia inteso come conoscenza in pi campi sommata ad un metodo logico [Leonardo da Vinci] : essa va compresa e non imitata, se ne devono comprendere i principi e applicarli alla costruzione. Ne deriva un atteggiamento alla Composizione che non guarda agli stili o alle simmetrie assolute, ma cerca di essere corretto nel disporre i suoi Elementi. [ Successivamente lattenzione agli Elementi della Composizione di Gaudet si spost sugli Elementi dellArchitettura intesi come componenti strutturali ] CHOISY: RAZIONALISMO E TECNICA Choisy (1841 1909), ingegnere di formazione e quasi coetaneo di Gaudet, si differenzia da questultimo per il tema della costruzione come aspetto fondamentale dellarchitettura (al contrario della composizione): la forma architettonica come conseguenza della tecnica. La sua opera teorica, che coincide con la fase di decadimento dell Art Nouveau, propone un ritorno a forme pure come unica via per rinnovare larte. Il suo metodo di ragionamento razionale sulle forme architettoniche nella storia lo portarono a esaltare ,in particolare, i periodi del classicismo greco e del Medioevo. In entrambi egli riscontra, come razionalista, lordine e la logica: limpiego di unit modulari che nella loro moltiplicazione rappresentino il senso della scala [armonia astratta attraverso le proporzioni per i

greci luso del mattone/pietra per il Medioevo]. Ci porter Choisy a porre la questione del rapporto tra struttura a telaio e tamponamento, ripresa in seguito da Perret e da tutto il Movimento Moderno. Inoltre importante notare come egli considerava la questione dellinsieme architettonico: il metodo di bilanciamento delle masse, in contrapposizione agli assi principali e secondari Beaux-Arts , rappresenta la pi perfetta immagine del posizionamento di singole unit gi simmetriche per natura [razionali in s e nellinsieme+. Per quanto grande sia stato il suo contributo culturale, la sua mancata percezione del nascere di una specifica tecnologia meccanica, dimostra che egli non riusc a contribuire in maniera significativa. Si dovr aspettare il contribuito dei suoi successori: Auguste Perret e Tony Garnier. LA DISCENDENZA ACCADEMICA: GARNIER E PERRET La Francia offr alla nuova architettura in via di sviluppo prima del 1914, solamente lopera di due membri della discendenza accademica di Gaudet: Auguste Perret (1874-1954) e Tony Garnier (1869-1948). Entrambi devono anche qualcosa a Choisy, ma il debito minimo nel caso di Garnier ed molto pi grande nel caso di Perret. Garnier, in seguito alla vittoria di un Prix de Rome con un progetto tipicamente in stile Beaux Arts, proclama il ribaltamento di tali idee attraverso la realizzazione della sua Cit Industrielle. Egli afferma che in architettura solo la verit bella ed essa il prodotto di calcoli che soddisfano necessit con limpiego di mezzi conosciuti. Nonostante ci, nella sua immaginaria citt moderna, restano comunque presenti elementi di stampo accademico come la griglia regolare ed i suoi assi nella struttura viaria oppure lo svolgimento delle piante negli edifici pubblici e nelle abitazioni; in particolare per, queste ultime presentano uninteressante caratteristica: sono costituite da elementi semplici, ossia con lisce superfici intonacate, tetti piani e nessuna cornice. In questo Garnier fu un anticipatore dellevoluzione dei particolari della forma architettonica anche se di maggior rilevanza resta il fatto di aver considerato una citt (industriale) come un soggetto degno del tavolo da disegno di un architetto. In linea parallela a quella di Garnier, si sviluppa lopera di Auguste Perret il quale, dopo aver abbandonato gli studi dell Ecole, deicide di iniziare a progettare in maniera indipendente possedendo fin da subito quella qualit di architetto e uomo daffari che lo port a esercitare una certa influenza sulle generazioni emergenti. Questa influenza si esercita principalmente attraverso tre edifici compiuti e la struttura di un quarto [Edificio in Rue Franklin a Parigi 1903, Garage Ponthieu del 1905, la struttura del Thatre des Champs Elyse 1912, Notre Dame du Raincy 1922]. Di fatto ci che accomuna questi e in generale tutti i suoi edifici limpiego del cemento armato come materiale principale: Perret si conferm un maestro nel renderlo accettabile a coloro che praticavano larchitettura come arte, attraverso una sapiente sostituzione degli elementi lignei con quelli in cemento. INGHILTERRA: LETHABY E SCOTT Il successivo progresso nel campo architettonico della Germania, manifestato nel Werkbund, si deve probabilmente alla critica dello storico tedesco Muthesius che studi le opere della cosiddetta English Free Architecture e port a conoscenza gli studi nel campo industriale dell Arts and Crafts *Morriss]. Due sono le figure che emersero principalmente da tutto ci: quella di Lethaby e quella di Scott. Il primo, bench uomo di sentimento, influenzato dai principi di personaggi come Ruskin e Morris, si interess anche allaspetto razionalista della costruzione. Egli affermava limportanza della progettazione, da lui definita scientifica, che per comprendeva solamente lammirazione dellaspetto intellettuale dellingegneria. I nuovi materiali che si presentavano allumanit devono essere conosciuti in ogni loro aspetto per poter cos dar inizio a un nuovo stile *Condizione delluomo primitivo+.

Scott in contemporanea risulta lultimo sostenitore dello stile Beaux-Arts: ne descrive limportanza *Architecture of Humanism+ affermando come tutta la comprensione dellarchitettura classica venne sostanzialmente offuscata e mal compresa comportando un sistematico Errore in ogni stile. Ma limportanza di questo libro sta nel fatto che Scott inserisce un nuovo elemento costitutivo dellarchitettura: lo spazio *Raum+. La formazione di questo concetto sulle basi di quello di Lipps, diventer in seguito parte fondante del pensiero tedesco attraverso le opere di Mies van der Rohe. GERMANIA: LINDUSTRIA E IL WERKBUND Retroattivamente lanno 1907 risulta decisivo per larchitettura tedesca: Muthesius fonda il Werkbund e in contemporanea Peter Behrens diventa consulente per la AEG. Il nocciolo centrale del pensieriodi quel periodo fu il tema della macchina e la sua relazione con larchitettura, ossia larte del disegno e la produzione industriale. La situazione generale che si presenta agli occhi degli architetti era sostanzialmente caratterizzata da una distruzione degli stili che permetteva una libert di scelta di direzioni diverse. Alcuni predicarono unarte funzionale pura mentre altri videro lideale di una creazione artistica libera, trovando nuove forme per nuovi problemi. Ed da questo interesse reciproco tra industria produttiva e creativit progettuale che si vedono in quegli anni distinguersi questi due pensieri differenti nella realizzazione ma con alla base teorie comuni. Ai liberi creativi , gli Individualisti, chiamati in seguito Espressionisti [Poelzig, Berg, Marx], si contrappose il pensiero di Muthesius che per primo intu la mancanza di una specifica direzione estetica nellindustria, una Spiritualizzazione della Produzione Tedesca. Fu lui, quindi, a introdurre nel Werkbund lidea di indipendenza dellestetica dalla qualit materiale, promovendo lidea di standardizzazione come valore positivo e la forma astratta come base del disegno industriale [Le Corbusier]. La Forma diviene pi importante della materia, non fruto di freddi calcoli matematici ma si attiene alla sfera dello spirito *Ammirazione per lopera di Schinkel+. Ci che pi di tutto allarmava Muthesius dellopera degli Espressionisti era la loro deviazione dal concetto di Tipo: larchitettura si sforza di raggiungerlo per trovare la sua piena realizzazione e riuscire perci a creare quellordine e quella disciplina manifesti della propria epoca [Livellamento e perfezionamento delle necessit individuali assumono la forma del Tipo]. LESTETICA INDUSTRIALE Poelzig fu uno dei progettisti pi coerenti e convincenti della sua generazione di Germania. I suoi edifici per lindustria diedero vita realmente a nuove forme in risposta a nuove necessit, furono la punta pi avanzata dellala espressionista, o individualista, del Werkbund, e la principale ispirazione alla breve fase espressionista dellarchitettura tedesca dopo il 1918. In contrapposizione si trovano le figure di Gropius e Meyer con la Faguswerke di Alfeld. Lintero edificio sembra mancare della concreta consapevolezza delle difficolt visive delle superfici vetrate, leffetto trasparenza non appare frutto di uno studio meditato. Tuttavia paragonato a van de Velde, Gropus rappresentava il vero futuro. Tutto ci che gli mancava era una disciplina estetica che giustificasse le trasparenze, le travi a sbalzo, le superfici vetrate e le altre innovazioni tecniche. Questa disciplina estetica non sembrava per del tipo che una scuola di architettura sarebbe stata in grado di trovare da s, e la soluzione delle difficolt architettoniche doveva venire dal mondo della pittura e della scultura, da quelal evoluzione verso unarte puramente astratta che era gi stata avviata dai Cubisti e dai Futuristi, ma che non fu utilizzabile come disciplina se non dopo la fine della guerra.

ADOLF LOOS E IL PROBLEMA DELLORNAMENTO Il contributo di Loos alla cultura del Movimento Moderno si pu riassumere nel personale concetto che costruire senza decorazione significa costruire come un ingegnere, e quindi nella maniera propria della Et della Macchina. In Ornamento e Delitto e Architettura egli manifesta la necessit di tendere a una societ che rifiuti lornamento superfluo , in favore e dove necessario, di un lavoro di qualit. La sua critica risulta rivolta direttamente all Art Nuoveau ,che volgeva ormai al suo decadimento, e nel contempo conferisce uninaspettata forza ai suoi argomenti. Inoltre Loos fu, da tradizionalista quale era, a guardare verso il passato e non verso il futuro. Tende a considerare utensili e mobili come un insieme di propriet il cui valore di mercato deve essere mantenuto, con come una serie di attrezzature di cui disfarsi una volta che la moda passata. Ci che veramente importante costruire nello stile del proprio tempo, che significa, per Loos, uno stile privo di decorazione in relazione alla cultura delluomo in costante evoluzione. PARTE SECONDA

PARTE SECONDA ITALIA: MANIFESTI E PROGETTI FUTURISTI, 1909-1914

FUTURISMO: IL MANIFESTO DI FONDAZIONE Il nuovo orientamento ideologico dei Futuristi pu essere colto fin dal Manifesto di Fondazione, pubblicato su Le Figar il 20 febbraio 1909. Interamente opera di Marinetti, fondatore e animatore del movimento, esso costituito da tre parti: la parima narrativa, la seconda espone un programma dazione e dei principi in forma di elenco, e la terza un riflessivo Epilogo. La causa di questa esplosione si deve probabilmente al cambiamento manifesto e radicale che il nord Italia arretrato tecnologicamente, sub in uno stretto arco di tempo. Di importanza fondamentale inoltre lintroduzione dellautomobile, la quale divenne lo strumento primo che permetteva di creare da s lesperienza tecnologica. La bellezza della velocit, lannullamento dello spazio e del tempo e lesaltazione della guerra come rigeneratrice della societ si contrapponevano alla quiete della contemplazione classica. Qualsiasi sopravvivenza di una sensibilit Ottocentesca era vista come obsoleta e quindi inappropriata, la meccanizzazione diveniva cos parte integrante della vita di una persona. FUTURISMO: TEORIA E SVILUPPO A partire dal 1911 vi fu un continuo contatto futurista con Parigi, dal quale la propria sensibilit risult indubbiamente modificata. Lentusiastica accettazione della macchina e della vita urbana rimasero intatte, ma la loro visione delle conseguenze propriamente artistiche del loro orientamenti sociale fu senza dubbio alterata. I rapporti con i cubisti [Picasso e Braque] sul piano della pittura, con il loro metodo di smembramento delle forme, e con i dadaisti [Duchamp] sul piano plastico/scultoreo, con la loro decostruzione, li indirizzarono alla realizzazione di un sistema che rappresentasse la loro idea di

movimento. Tutto ci cre le condizioni che, allinizio del 1914, portarono al risultato di quello che fu SantElia e larchitettura futurista.

SANTELIA E LARCHITETTURA FUTURISTA SantElia (Como, 1888) nel 1912-13-14 realizz una serie di disegni immaginari di edifici e proposte urbanistiche (un gruppo di questi sotto il nome di Citt Nuova). La sua opera fu inoltre portata allattenzione dei gruppi olandesi de Stijl e Der Sturm da Marinetti attraverso il Manifesto. Le sue idee si fondano sulla necessit moderna di costruire i nuovi edifici partendo da zero, per sfruttare ogni risorsa della scienza e della tecnica in risposta alle nuove esigenze e determinando quindi nuove dorme e nuove linee. Il calcolo sulla resistenza dei materiali, luso del cemento armato e del ferro escludono l architettura intesa nel senso classico e tradizionale, ma non per questo non rimane arte: tale in quanto sintesi, espressione. SantElia concepisce la sua citt come basata su di una complessa rete si servizi di trasporto (multilivello) con edifici che si ergono a gradinate da questa griglia rassomigliando nellinsieme al concetto di spazio come campo di Boccioni. Fosse o meno un futurista, la possibilit di una architettura futurista mor con SantElia nel 1916, come fece di l a poco lintero movimento. PARTE TERZA OLANDA, LEREDITA DI BERLAGE: DE STIJL, 1917-1925

OLANDA: BERLAGE E LATTEGGIAMENTO DI WRIGHT La rottura con il passato avvenne alla fine del 1917 con la fondazione del gruppo de Stijl, anche se li idee di questo gruppo furono il prodotto di edifici costruiti a partire dal 1911. La rapida evoluzione della pratica e della loro teoria pu essere attribuita alla posizione polemica , con il loro approccio razionalista, industriale e astratto, in diretta opposizione allapproccio fantastico, artigianale e figurativo del gruppo Wendingen di Amsterdam. Ma come speso accade, due fazioni cos opposte hanno un comune esempio, che ha il nome di Berlage(1856). Fu forse lunico architetto che costru il suo pensiero prima che si sviluppasse il dominio dell Art Nuoveau, ma che la relativa pubblicazione avvenne dopo il 1905. Da questi scritti emerge che le verit su cui egli insistette furono tre: il primato dello spazio, limportanza dei muri come creatori della forma e la necessit di un proporzione sistematica.; tutto ci con lo scopo di raggiungere lo stato di quiete, e quindi di stile, di ordine. Ma questordine non deve essere necessariamente scontato come quello fornito da una progettazione assiale, ma sottostare a leggi stabilite. Manipolare lo spazio per mezzo di muri allinterno di un ordine che attribuisce uno stile propriamente detto ad una societ emergente e laica la formula che Berlage ritrova nellopera di Wright. Ne esempio la famosa Sede della Borsa di Amsterdam che richiama il concetto di open office presente nella cultura americana del periodo. Tra i seguaci di Berlage, in particolare Oud, la visione dellopera di Wright assunse un aspetto del tutto differente in seguito anche ad alcuni suoi scritti; essi lo vedevano come un architetto meccanicista immerso nel movimento Futurista, e sar proprio questa limmagine con la quale si presenter a livello europeo.

DE STIJL: LA FASE OLANDESE Lintervallo di sei anni che separ linizio dellopera di Oud, per de Stijl e de Klerk per la Scuola di Amsterdam, fu cruciale. Esso comport per il primo uno stile maturato sotto linfluenza dellarte cubista e futurista, mentre per il secondo uno stile nato nel crepuscolo dell Art Nouveau olandese. De Stijl non fu un movimento combattivo come il Futurismo (molti dei suoi membri non si incontrarono mai) ma al contrario, si svilupp in una specie di isolamento. Questo fece s che le varie arti comprese al suo interno subirono una purificazione, la quale port a raggiungerne la propria essenza. In particolare linfluenza di Berlage e Wright per gli architetti, e del Cubismo per i pittori, port a una comune formula di forme e linee semplici, dalla quale poter creare nuovamente uno stile [Berlage]. Fece quindi seguito il loro manifesto che ricordava vagamente lo spirito futurista ai suoi tempi . Anche in de Stijl lelemento macchina compare largamente, non come qualcosa che ha valore in s, ma bens per la sua funzione di spiritualizzatore della vita. [ Sotto la supremazia del materialismo, lartigianato ridusse gli uomini a livello di macchine; la tendenza propria della macchina (nel senso dello sviluppo culturale) quella di essere lunico mezzo per lesatto opposto, per la liberazione sociale+. Arte astratta e macchina, nel programma del gruppo, erano visti come strumenti di spersonalizzazione dellarte: luso del cemento armato elimina il carattere personale di un edificio e tende quindi verso unarte di gruppo. Per i teorici di de Stijl la macchina uno strumento, non un obbiettivo dellesistenza umana. In questo modo furono i primi a trasformare il Futurismo per motivi estetici per fondare un Estetica della Macchina che si svilupp negli anni Venti. ESPRESSIONISMO: AMSTERDAM E BERLINO Le principale caratteristiche della Scuola di Amsterdam si muovono tutte nella direzione di una manipolazione fisica delledificio nel corso della sua costruzione, piuttosto che in decisioni intellettuali prese in anticipo. Agirono come individualisti ma guidarono lattenzione anche a dettagli di Wright che i membri di de Stijl non avrebbero colto. Lopera di de Klerk in questo contesto magistrale attraverso lesempio delle lussuose abitazioni Spaarndam che scandalizzarono i razionalisti dal momento in cui furono costruite. I prestiti formali presi dagli Espressionisti tedeschi come Poelzig o da altre fonti compaiono chiramente nelle loro opere. La Torre Einstein di Mendelsohn un edificio concepito come se fosse costituito da materiale soffice e plastico manipolato da una mano gigantesca e questo aspetto si riscontra ampiamente allinterno del gruppo di Amstedam [deviazione al Wekbund]. DE STIJL: FASE INTERNAZIONALE Molta dellimportanza di de Stijl risiede nel suo essere stato il primo nel settore con un corpus organizzato di idee, una rivista e un energico impresario. Per mezzo di questo precoce primato fu in grado di dare unit internazionale ad una quantit di gruppi diversi e, attraverso Lissitzky, portare a conoscenza dellEuropa il contributo russo. Tutto parte dal 1922 quando avvenne il cambio di artisti allinterno del gruppo che lasci unicamente van Doesburg come membro originale. A seguito di numerosi viaggi compiuti in Europa egli baser il riformato pensiero di de Stijl su due elementi: lEstetica della Macchina, ripresa dai Futuristi, e lElementarismo, introdotto da Lissitzky [Costruttivismo]; il secondo, che trae origine dal pittore russo Malevic, rivest un ruolo fondamentale anche nellopera di Rietveld anche se poi, successivamente, si svilupp in maniera

indipendente fino a influenzare il pensiero di Mies van der Rohe. In ultimo va ricordata la disputa che van Doesburg ebbe con il Bauhaus: essa riguard pi il fatto che avesse optato per il tipo sbagliato di arte che il fatto che avesse troppe pretese artistiche.

PARTE QUARTA PARIGI: IL MONDO DELLARTE E LE CORBUSIER

LARCHITETTURA E LA TRADIZIONE CUBISTA Il contributo che i giovani architetti francesi diedero alla nascita dell International Style si ritrova nelle scelte del loro linguaggio architettonico; a sua volta questultimo venne influenzato da due fattori esterni principali: il mercato delledilizia a Parigi e linfluenza della tradizione cubista nelle arti visive. Questultima si risent non tanto nella forma in cui si presentava, ma attraverso il tentativo di portarla ad un livello pi serio. interessante notare quanto i teorici parigini ebbero in comune con la controparte olandese: un comune fondamento cubo-futurista, una tendenza verso idee vagamente platoniche [Filebo], e Gino Severini. Egli fu il primo a lanciare il richiamo allordine, a volgersi indietro, dal Cubismo al Classicismo. In seguito Gleizes afferm sulla base di questo ritorno al classicismo limportanza della tradizione nella creazione di opere impersonali [de Stijl]. Dallunione di questi due aspetti si trae la convinzione che solamente progetti geometricamente semplici siano economici da produrre serialmente e quindi la formazione dei cosiddetti Puristi. I Puristi propriamente detti furono solamente due: Ozefant e Charles Eduard Jeannert, pi noto come Le Corbusier. Questultimo si form come disegnatore nello studio di Perret, pass in seguito due anni in Germania venendo a contatto con le idee di Muthesius, e nel 1919, partecipando a una conferenza di Berlage su Wright si interess anche allestetica dei prodotti industriali. Le argomentazioni che condussero al concetto di objet-type, o objet-standard [derivati dalle invarianti, la cui espressione lo scopo di un arte sincera], rappresentan una fusione abbastanza risoluta di temi futuristi, cubisti e classicheggianti, e iniziarono con una valutazione ostile del Cubismo in quel periodo (1919). Esse ne dichiararono la bancarotta in quanto divenuto disordinato e troppo personale. Gli aspetti importanti dei nuovi tempi erano, per loro: leconomia, la separazione fra estetica e tecnica (La meccanizzazione, avendo risolto i problemi della tecnologia, lascia intatto il problema dellarte), e il dominio della geometria semplice. In sintesi le composizioni puriste erano costruite non mediante forme astratte, ma bens rappresentazioni di oggetti, al fine di offrire unemozione intellettuale e affettiva. Tale rappresentazione per non includeva la prospettiva in quanto apparenza accidentale. VERS UNE ARCHITECTURE Il primo libro di Le Corbusier sull architettura ricavato dagli articoli pubblicati sull Esprit Nouveau. Considerando il lavoro nel suo complesso, si vede che, sebbene non abbia un sommario, esso possiede almeno un tema-slogan, che potrebbe essere riassunto come segue: larchitettura ora nel disordine ma le sue leggi essenziali di geometria classica resistono. La meccanizzazione non minaccia queste leggi ma le rinforza e quando larchitettura avr riscoperto queste leggi classiche e si sar riappacificata con la macchina, sar in grado di rimediare agli errori della societ. Fu precisamente questa riscoperta dellantico nel nuovo, questa giustificazione del rivoluzionario per mezzo del consueto, che assicur ala libro la sua

diffusa lettura, e uninfluenza, inevitabilmente superficiale, superiore a qualsiasi altra opera sullarchitettura pubblicata in questo secolo fino ad oggi. LE CORBUSIER: URBANISTICA ED ESTETICA Ci che consacr, pi di ogni altra cosa, la fama di Le Corbusier fu il Pavillon de Lesprit Nouveau . La struttura era di fatto un modello in scala reale dellImmeuble-Villa arredato con objets-type e opere darte puriste. Esso creava un insieme visivo completamente omogeneo che ricordava quegli interni della passata stagione di van de Velde e Mackintosh ma con una differenza sostanziale. Mentre solamente la struttura opera della mente di un individuo, il resto era il frutto di una selezione di oggetti di serie gi presenti sul mercato. A partire dal suo libro Urbanisme incentrato sulla questione della citt, egli elabora dapprima una solution-type in astratto. Questo particolare sistema fu sviluppato tra il 1921 e il 1922 ed esposto lanno seguente con il titolo Une Ville Contemporaine pour 3 Millions dHabitants. La pianificazione viaria prende origine da modelli Beaux-Arts *la strada diritta manifestazione dellintelletto+ ospitando allo stesso tempo soluzioni di circolazione presi direttamente da SantElia. I grattacieli stessi sono un unicum nella sua opera: la forma di queste torri prevedeva una pianta a croce, con ciascun braccio massicciamente dentellato. Le Immeubles-villas infine rappresentano laltro grande gruppo di sistemazioni previste nel progetto. PARTE QUINTA BERLINO. IL BAUHAUS, LA VITTORIA DEL NUOVO STILE

LA SCUOLA DI BERLINO Lenergia e la forza del contributo tedesco allo sviluppo dellarchitettura moderna vennero principalmente da Berlino per una semplice prevalenza numerica. Tutti tranne Mendelsohn si adoperarono per rendere il grattacielo una forma tipica dell Espressionismo, tanto quanto per rendere la SIedlung tipica dellElementarismo, che conflu poi nell International Style. La figura di Taut del massimo interesse come specchio delle idee diffuse nel suo tempo attraverso la sua opera enciclopedica. Die Stadtkrone si occupa principalmente di pianificazione urbana in un modo contrario a tutto ci che fosse stato prodotto al di fuori del circolo espressionista berlinese. Le sue proposte prevedevano una citt a pianta pi o meno radiale, con una densit di poco superiore a quella di una cittgiardino, organizzata intorno ad un gruppo di edifici pubblici disposti lungo due assi in un rettangolo centrale e coronati da una torre di vetro. In particolare questa torre di vetro lunica che pu essere ricondotta allinfluenza del libro di Scheebart, Glasarchitektur. Tecnicamente, la visione di Taut anticipa molto di ci che doveva accadere negli ani Venti, compresi alcuni concetti come una nuova relazione fra casa e giardino attraverso luso di pareti vetrate e partizioni mobili. Nel caso del Bauhaus, che si spinse pi avanti di ogni altro nella ricerca della luce e della trasparenza, vi sono forti possibilit che forti indizi di uninfluenza diretta di Scheebart. Dal concorso per la sede del Chicago Tribune appare il progetto tedesco pi interessante, quello di Gropiu e Meyer. Esso segna il recupero della linea forte e lemergere di caratteri specifici della seconda fase dellarchitettura berlinese ponendo una forte enfasi sulla funzione e sulla struttura: attraverso un vocabolario formale derivato in parte dallapprezzamento per le strutture ingegneristiche, e in parte dallestetica elementari sta degli astrattisti olandesi e russi. Questo fu praticamente anche lultimo dei progetti di grattacieli; con la crescente disponibilit di lavoro reale, i sogni della Stadtkrone passarono in

secondo piano nel pensiero architettonico a Berlino e laccento predominante del disegno divenne orizzontale. Esempio lo diede Mies van der Rohe, passato alla direzione del Ring, con un edificio per uffici in cemento armato. Fu concepito come una costruzione a montante e soletta ma con caratteri strutturali e funzionali che sembrano avere qualche legame con il Larkin Building di Wright. Pi o meno dal 1924 in avanti, membri progressisti dei governi locali in diverse parti della Germania iniziarono a commissionare e realizzare progetti per quartieri residenziali su larga scala e a basso costo. Attraverso il grande esempio di Ernst May a Francoforte si diffuse erroneamente lidea che larchitettura moderna fosse, per sua natura, un modo di costruire economico. Anche cos la partecipazione di Mies van der Rohe, con la sua ben nota preferenza per finiture di lusso, nella realizzazione di Siedlungen, appare ancora per certi versi sorprendente. Nel 1925 il Deutscher Werkbund lo invit a supervisionare lorganizzazione di un gruppo di edifici ad uso residenziale posizionati sulla piccola collina del Weissenhof che domina Stoccarda. Mies organizz i suoi volumi lungo il crinale nella forma che oggi si chiamerebbe terrain-sculpture, una sequenza correlata di blocchi rettangolari e terrazze collegate, con il suo blocco di appartamenti che funge da Stadtkrone nel punto pi elevato. Sebbene tale blocco non avesse quelle che normalmente definirebbero partizioni mobili, possedeva una struttura a telaio, trattava le cucine e i bagni come elementi fissi e organizzava ciascuno dei ventiquattro appartamenti principali in modo plani metricamente differente. Mies diede qui la pi sorprendente e convincente dimostrazione mai vista fino ad allora del concetto di pianta flessibile, sebbene la maggio parte delle affermazioni teoriche su questo argomento fossero venute da Le Corbusier. Ad ogni modo i visitatori del Weissenhof non poterono fare a meno di notare che gli edifici progettati da architetti non tedeschi erano abbastanza simili ai loro vicini progettati dai membri del Ring e che una forte omogeneit di stile pervadeva lintera Siedlung. Ci condusse alla tarda architettura moderna di massa quelletichetta stilistica che gli era stata attribuita da sempre, International Style. IL BAUHAUS Nacque dalla fusione, nel 1919, di due istituzioni gi esistenti a Weimar, un Accademia delle Belle Arti e una Scuola di Arti e Mestieri fondata da Henry van de Velde e da entrambe Gropius eredit gli edifici. Il corpo docente fu reclutato attraverso due gruppi parzialmente coincidenti: Der Sturm a Berlino e i suoi simpatizzanti negli ambienti della musica a Vienna. La maggior parte di essi erano pittori, nonostante il fatto che il Bauhaus nelle intenzioni dovesse formare in tutti i settori del design, culminanti nellarchitettura. E tutti, almeno per lopinione pubblica, erano Espressionisti. Nella dichiarazione di Gropius non manca di sorperendere il fatto che una personalit come la sua, formatasi al Werkbund e nello studio di Behrens, a contatto con Der Sturm e con la sua attenzione per il Futurismo, possa essere in grado, in questi anni di non riferirsi in alcun modo alla macchina e debba prendere posizione unicamente sulla scorta della visione di Morris di un artigiano ispirato. Non fu che a partire dal 1923 che il Bauhaus dimostr un certo interesse per la produzione industrializzata e per il problema della sua progettazione. In quel momento, i suoi metodi di insegnamento erno inseparabilmente collegati allartigianato. Il lavoro manuale, come materia dinsegnamento, comporta limparare facendo, piuttosto che lapprendere attraverso la lettura o lascolto di lezioni e questo divenne il Metodo Bauhaus , e in definitiva la norma della formazione architettonica pi avanzata in tutto il mondo. Laltra grande innovazione fu la determinazione neleliminare dalla mente di ogni nuovo studente ogni preconcetto e di rimandarlo, per cos dire, alla scuola materna perch ricominciasse di nuovo dagli scarabocchi. Questo si otteneva attraverso il Vorkurs, o corso propedeutico, che acquis una tale fama da essere considerato lessenza del Metodo Bauhaus *Itten, pittore interessato alla pedagogia].A seguito del passaggio radicale dallEspressionismo allElementarismo *momento di crisi+ fu necessaria la sostituzione del Vorkurs di Itten

con quello di Moholy-Nagy e non solo: lentrata in scena di Kandinsky e Klee port una ventata di astrattismo internazionale che port a uno sviluppo delle idee verso un tono meno eccentrico. In seguito, sotto ripetute pressioni, la sede del Bauhaus fu spostata nel 1926 a Dessau sotto il progetto di Gropius. La sua decisione di organizzare la circolazione e gli edifici in questo modo sembra essere stata una scelta quasi astratta. La strada che divide il sito separa anche le costruzioni in due met distinte a dispetto della presenza del ponte; da una parte il Bauhaus, dallaltra lIstituto Professionale della citt di Dessau, quasi a suggerire che laltero muro dello snobismo era nuovamente stato costruito tra artista e artigiano. Nonostante questo il Bauhaus rimane un capolavoro della nuova architettura, al pari degli edifici di Le Corbusier e Mies in quegli anni a conferma della sua maturit.