Grandi Opere

Mario Docci   Emanuela Chiavoni

Saper leggere
l’architettura

Editori Laterza
 © 2017, Gius. Laterza & Figli

www.laterza.it

Prima edizione gennaio 2017

I disegni presenti nel volume

sono stati realizzati da Emanuela Chiavoni

Credits: Nozomi, Zovvo

nick2nick - www.dasolo.co

Proprietà letteraria riservata

Gius. Laterza & Figli Spa, Bari-Roma

Realizzato da Graphiservice s.r.l. - Bari (Italy)

per conto della
Gius. Laterza & Figli Spa
ISBN 978-88-581-2849-7

È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata,


Nel lontano 1948 Bruno Zevi pubblicò Saper vedere l’ar-
chitettura, un libro che ebbe un successo straordinario, non
solo presso una larga parte del pubblico interessato ai pro-
blemi dell’arte in generale, e dell’architettura in particolare,
ma che costituì soprattutto per moltissimi anni lo strumento
per la formazione di base di migliaia di studenti e giovani
architetti1.
Zevi intitola il primo capitolo della sua opera L’ignoranza
dell’architettura, muovendo dalla consapevolezza del disin-
teresse da parte dei media e dunque delle difficoltà del pub-
blico per questa particolare forma di espressione artistica.
Scrive:
I quotidiani dedicano intere colonne ad un nuovo libro di Koestler
o ad una esposizione di Burri, ma ignorano l’edificazione di un nuovo
palazzo, anche se è opera di un rinomato architetto. E se ogni giornale
che si rispetti ha una cronaca sistematica della musica, del teatro, del
cinema, e per lo meno una colonna settimanale sulle arti, l’architettura
resta nella stampa la grande dimenticata; come non esiste un’adeguata
propaganda per diffondere la buona architettura, così non esistono
strumenti efficaci per impedire la realizzazione di brutture edilizie.
La censura funziona per i films e per la letteratura, non per evitare
scandali urbanistici ed architettonici, le cui conseguenze sono assai
più gravi e più prolungate di quelle della pubblicazione di un romanzo
pornografico.
Condividendo la medesima consapevolezza, in questo
libro ci siamo dati il compito di insegnare a saper leggere
l’architettura, assumendo il concetto di spazio architettonico
quale suo elemento fondante.
Lo spazio architettonico è assai complesso poiché scaturi-
1
Bruno Zevi, Saper vedere l’architettura (1948), Einaudi, Torino 2009.
Premessa
sce dalla relazione di molti elementi, di non facile individua-
zione all’interno della fabbrica, se non da coloro che hanno
una grande esperienza e competenza. Dunque è necessario
un metodo rigoroso e condiviso, in assenza del quale si corre
il rischio di non comprendere la vera essenza del linguaggio
architettonico. Ecco perché riteniamo che oggi non sia più
sufficiente saper vedere l’architettura, ma che occorra saperla
leggere ovvero decodificarla. Per raggiungere questo scopo
ci serviremo del disegno, impiegato come strumento opera-
tivo, e come mezzo critico. Ovviamente gli architetti hanno
utilizzato molte volte il disegno per condurre l’analisi grafica
dell’architettura2. Infatti, solo il disegno può rappresentare
un’opera architettonica o uno spazio urbano in un grafico di
modeste dimensioni, permettendo la scomposizione in diver-
se rappresentazioni di più facile lettura così da selezionare,
fra gli infiniti punti che costituiscono un edificio, quelli ca-
ratterizzanti l’opera.
Questo metodo risulta sovente impiegato dagli architetti,
anche se non in modo rigoroso, quando devono controllare,
in fase di progettazione, aspetti particolari come i rappor-
ti spaziali, le volumetrie, le relazioni tra le diverse forme, o
quelle fra la struttura portante e le forme stesse, e tutti gli altri
elementi che concorrono alla formazione del linguaggio ar-
chitettonico. In tutti questi casi, attraverso schizzi schematici
o vere e proprie rappresentazioni geometriche, che analizza-
no aspetti parziali di un’opera, il disegno diviene un vero e
proprio strumento di comprensione e quindi mezzo critico,
con il quale è possibile sottoporre ad analisi opere architet-
2 Vincenzo Fasolo, Analisi grafica dei valori architettonici. Lezioni del prof.
Vincenzo Fasolo, Università di Roma, Istituto di Storia dell’Architettura, Roma
1962.
­vi Premessa
toniche o idee progettuali in fase di definizione. Identica me-
todologia può essere applicata all’analisi dell’architettura o
di spazi urbani già costruiti, quando si voglia procedere alla
loro analisi, al fine di comprenderne il linguaggio. Per que-
ste ragioni, riteniamo che l’analisi grafica debba affrancarsi
dall’empiricità del passato, per assumere i caratteri di una
vera metodologia.
Questa possibilità, di passare dall’esperienza individuale
ad una vera e propria metodologia scientifica, ci viene forni-
ta dai linguisti e in particolare dalla corrente strutturalista.
Lo strutturalismo come è noto non è una scienza, bensì una
metodologia operativa, che trae il suo nome dal concetto di
struttura o forma. L’analisi compiuta dallo strutturalista con-
siste nell’esaminare un determinato evento, scomponendolo
nelle sue parti costitutive al fine di classificarle per poi ricom-
porlo in modo da comprendere le relazioni che legano reci-
procamente le singole parti e ciascuna di queste con il tutto.
Sebbene a prima vista questa metodologia può sembrare una
riduzione ed un impoverimento della realtà, essa consente,
attraverso la modellizzazione del fenomeno, di effettuare una
serie di osservazioni da diversi punti di vista, tali da far pro-
gredire il livello di conoscenza, fino a raggiungere una visione
completa del fenomeno esaminato.
D’altro canto va ricordato che l’architettura, prima di
diventare opera concreta, prende forma attraverso il dise-
gno: infatti tutti i progettisti, dopo aver concepito mental-
mente il proprio progetto, debbono visualizzarlo attraverso
il disegno. Questi sono schizzi di ideazione che hanno il fine
di definire la forma attraverso una serie di disegni successivi
che avvicinano alla forma definitiva. Quindi possiamo affer-
mare che l’architettura nasce con il disegno, e con il disegno
essa può essere analizzata e compresa, attraverso l’analisi
puntuale dei suoi elementi costitutivi. Un modo di procede-
re utile non solo a tutti gli studenti che vogliono diventare
architetti, ma anche per coloro che vogliono avere una com-
prensione non superficiale dell’architettura contemporanea
e di quella del passato. Accanto all’analisi grafica, ci servi-
remo anche di fotografie e di modelli virtuali, utilizzando il
contributo dell’informatica, che può aiutare a comprendere
meglio l’analisi grafica.
L’esperienza maturata in lunghi anni di insegnamento ci
conforta e ci assicura che l’utilizzazione del mezzo grafico
permette di ottenere risultati molto significativi, soprattutto
se colui che intende saper leggere l’architettura fa un piccolo
sforzo per sperimentare direttamente il metodo proposto. Il
primo capitolo del libro sarà, perciò, dedicato all’esplicita-
zione e alla messa a punto della metodologia proposta, i suc-
cessivi capitoli saranno dedicati ai diversi linguaggi che ha
assunto l’architettura nel corso dei secoli. Leggeremo perciò
le opere più significative di ciascuna epoca, partendo dalla
classicità e arrivando fino all’architettura moderna e contem-
poranea.
Mario Docci Emanuela Chiavoni
Roma, novembre 2016
Saper leggere l’architettura
I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica
 Strutturalismo e modello grafico
Come è noto, il disegno consente di rappresentare un’ope-
ra architettonica o uno spazio urbano attraverso un grafico
di modeste dimensioni, nel quale sono riprodotti solo quei
punti e quelle linee che caratterizzano l’opera. Si realizza così
un’immagine che riproduce solo alcuni degli aspetti più signi-
ficativi dell’«oggetto» prescelto; di esso è però possibile ese-
guire più disegni, che ne rappresentano ciascuno un diverso
aspetto. In altre parole, una realtà complessa e difficilmente
leggibile può essere scomposta in diverse rappresentazioni di
più facile lettura. Questo metodo risulta impiegato, anche se
in modo non rigoroso, da architetti e ingegneri, quando deb-
bano controllare, in fase di progettazione, aspetti particolari
come i rapporti spaziali, le relazioni tra le diverse forme, o
quelle fra la struttura portante e le forme stesse, e tutti gli altri
elementi tipici di ogni progettazione. In tutti questi casi, at-
traverso schizzi schematici, o vere e proprie rappresentazioni
geometriche, che analizzano aspetti parziali di un’opera, il
disegno diviene un vero e proprio «strumento di compren-
sione» e quindi strumento critico, con il quale è possibile
sottoporre ad analisi le idee progettuali, prima che esse siano
trasformate in vero e proprio progetto. Identica metodolo-
gia viene applicata all’analisi di architetture o di spazi urbani
già costruiti, allorquando si voglia procedere alla loro analisi
storico-critica, per comprenderne la qualità storico-artistica.
Questo modo di impiegare il disegno veniva usato, in pas-
sato, in modo empirico e ciascun disegnatore lo utilizzava
soggettivamente, senza seguire particolari regole. In questi
ultimi anni, l’analisi grafica si sta allontanando dall’empiricità
delle origini per assumere i caratteri di una vera e propria
metodologia di analisi, con risultati assai interessanti. La pos-
sibilità di passare dalle esperienze individuali ad una vera e
propria metodologia scientifica è stata fornita dai linguisti, e
in modo particolare dalla corrente strutturalista.
Lo strutturalismo non è una scienza, ma una metodologia
operativa, che trae il suo nome dal concetto di «struttura»,
o forma, con cui pare presentarsi ai nostri occhi un determi-
nato fenomeno. Il metodo dello strutturalista consiste nell’e-
saminare tale fenomeno, scomponendolo nelle sue parti co-
stitutive per classificarle, e quindi nel ricomporle, in modo
da comprendere le relazioni che le legano reciprocamente e
con il tutto. Pur essendo una riduzione e un impoverimento
della realtà, tale operazione consente, attraverso la model-
lizzazione del fenomeno, di effettuare una serie di osserva-
zioni da diversi punti di vista, tali da far progredire il livello
di conoscenza fino a raggiungere una visione completa del
fenomeno esaminato. Si tratta, in altre parole, di ipotizzare
una configurazione di un determinato evento e di verificare
e quindi modificare questa configurazione, man mano che la
conoscenza si approfondisce.
L’attività strutturalistica deve pertanto essere intesa come
un processo atto ad eseguire la ricostruzione ideale di un fe-
nomeno o di un’opera d’arte, in modo da evidenziarne le in-
time regole di funzionamento. La struttura così individuata si
configura come un «simulacro» dell’opera, ma un simulacro
orientato, finalizzato, poiché l’oggetto imitato (cioè riprodot-
to dal modello strutturale) è tale da far apparire qualche cosa
che, diversamente, nella realtà resterebbe invisibile.
Quali vantaggi possa portare lo strutturalismo agli studi
dell’architettura e delle arti è stato mirabilmente esposto da
Cesare Brandi nel suo saggio Struttura e architettura:
6 I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica

L’indagine sulla struttura di un’opera di arte figurativa deve par- fico per creare dei modelli di comprensione dell’«oggetto»
tirsi dagli elementi di percezione che l’opera contiene per ricostruire architettonico o della realtà urbana, al fine di poterli com-
la portata strutturale che essi hanno nel conio dell’immagine stessa.
prendere e analizzare, così come farebbe uno scienziato, che
Le indagini sulla spazialità, sul colore, sulla plasticità e così via, non
saranno allora dissezioni grammaticali e neppure sintattiche, ma dav- riproduce artificialmente nel suo laboratorio un determinato
vero strutturali se rivolte a dar conto dell’intuizione globale da cui fenomeno.
nacque l’opera. La conclusione della ricerca sarà data, come per ogni Il disegno, così inteso, si identifica con il concetto di mo-
ricerca strutturale, dall’aver reperito e consegnato insieme elementi tali dello, o meglio di modello grafico di comprensione. Si può
da poter permettere di restituire non già lo scheletro, ma il simulacro, dire, infatti, che un modello è tale quando è composto da un
il modello dell’opera.
insieme di elementi, che sono legati tra loro dalla stessa legge
con cui appaiono legati gli elementi costituenti lo spazio de-
Questi concetti, elaborati dagli strutturalisti, sono appli-
scritto dal modello stesso; esso, pertanto, non consiste nella
cabili nell’analisi grafica, quando questa viene impiegata per
riproduzione del fenomeno così come appare, ma costruisce
la lettura dell’ambiente o dell’architettura. Utilizzato in chia-
un’analogia atta ad evidenziare le leggi che regolano l’orga-
ve strutturalistica, il disegno diviene, come si è detto, un vero
nizzazione dell’organismo. Si tratta, quindi, di un processo
e proprio mezzo critico, con il quale è possibile analizzare
di riduzione della complessa realtà architettonica, tendente
l’opera attraverso la sua segmentazione e la rappresentazione
ad esaltarne i fatti significativi, evidenziandoli in uno schema.
degli elementi costitutivi di essa.
Anche il modello grafico, per essere tale, deve uniformarsi
La discretizzazione, o scomposizione per parti, dell’og-
ad alcuni principi fondamentali, che regolano la più generale
getto architettonico può essere sviluppata attraverso la
«teoria dei modelli».
scomposizione e la ricomposizione della «scatola» spaziale,
Il modello grafico deve tendere ad isolare alcuni aspetti
l’analisi dei suoi elementi costitutivi, la loro classificazione
dell’organismo architettonico o della porzione di città ana-
e descrizione e, infine, la verifica delle possibili regole che
lizzata, al fine di focalizzare l’attenzione su di un solo tipo di
sottendono alle diverse combinazioni fra gli elementi. Il di-
problema. Ad esempio, si potrà realizzare un modello grafico
segno, così strutturato e impiegato, evidenzia ed esalta, at-
che descriva solo le relazioni volumetriche (concatenazione
traverso la riduzione a schemi, le relazioni tra gli elementi
dei volumi (fig. 1) ignorando tutti gli altri elementi (finestre,
costitutivi dello spazio, che divengono veri e propri modelli
ingressi, cornicioni, marcapiani, ecc.); successivamente se ne
interpretativi della realtà. In altre parole, si usa il mezzo gra-
potrà eseguire uno che evidenzi il rapporto esistente tra «pie-
ni» e «vuoti» delle facciate; oppure un altro che analizzi il per-
corso destinato a consentire il passaggio dall’esterno all’inter-
Fig. 1. Villa Almerica-
Capra (Vicenza, no dell’organismo (fig. 2). Il modello sarà ripetuto tante volte,
1567-1569) di Andrea quanti sono gli aspetti significativi da analizzare, in modo da
Palladio: modello raggiungere la completa conoscenza dell’organismo.
grafico descrittivo dei
soli volumi e delle loro
relazioni.

Fig. 2. Villa Stein (Garches, 1927) di Le Corbusier: analisi delle matrici

geometriche e del rapporto tra pieni e vuoti delle facciate.
La metodologia operativa per l’analisi grafica 7

la metodologia operativa per l’analisi grafica – analisi funzionale;

Per impostare una metodologia operativa dell’analisi grafi-
ca dell’architettura, occorre innanzitutto definire il termine
«architettura». Il concetto di architettura, si è già detto, può
essere sintetizzato con l’unione delle sue tre componenti vi-
truviane: funzione, struttura e forma, pur essendo l’architet-
tura un fenomeno molto più complesso che presenta molti
altri aspetti: come, ad esempio, il rapporto tra l’architettura
e il contesto.
La storiografia architettonica, intorno al 1950, ha posto
in evidenza il ruolo fondamentale svolto dallo spazio nell’ar-
chitettura, definendo quest’ultima come l’arte di creare gli
spazi. Non vi è dubbio che la caratteristica specifica che con-
traddistingue questa dalle altre arti è proprio la sua capacità
di realizzare spazi, sia interni che esterni, entro i quali l’uomo
vive. L’analisi di un’opera architettonica, o di una città, non
può pertanto prescindere dall’approfondire i modi con cui si
costituiscono gli spazi architettonici e gli spazi urbani.
– analisi della struttura portante;
– analisi degli elementi costitutivi o analisi formale;
– analisi spaziale;
– analisi del rapporto tra l’opera e il contesto.
L’ipotesi operativa proposta può essere riassunta in uno
schema riprodotto nella fig. 3 che evidenzia la scomposizione
operata, nonché le relazioni binarie che si vengono a stabilire
tra le singole componenti dell’opera. Infatti, il risultato finale
della lettura sarà più proficuo se, oltre alle singole analisi,
si esamineranno anche le relazioni che si stabiliscono tra di
esse. A titolo di esempio, l’analisi delle strutture portanti non
può prescindere da quella delle influenze che queste deter-
minano sulla configurazione degli spazi. Le frecce riportate
nello schema stanno ad indicare le possibili relazioni binarie
tra le varie componenti.
AMBIENTE

Semplificando, si può dire che lo spazio architettonico

si attui per consentire l’espletamento di una determinata
ARC
funzione: abitare, studiare, lavorare, ecc. A questo scopo, ORG
ANIS
MO HITE
TTON
ICO
occorrono elementi portanti che permettano all’edificio di
sostenere il peso proprio e quello dei carichi a cui sarà sot- COMPONENTE

toposto durante l’esercizio; e occorrono, altresì, una serie di FUNZIONALE

altri elementi (elementi costitutivi) che consentano di deli-
mitare perimetralmente gli spazi, di collegarli tra di loro, di
COMPONENTE
coprirli, ecc. Ma la funzionalità di uno spazio non è sempre in
AMBIENTE

AMBIENTE
COMPONENTE FORMALE
grado di soddisfare anche gli aspetti di carattere estetico. Per- STRUTTURA ELEMENTI
tanto il progettista deve operare sulle forme della struttura COSTITUTIVI
attraverso i suoi elementi costitutivi, per assicurare anche una
elevata qualità formale. Risulta quindi evidente che la qualità COMPONENTE
complessiva di uno spazio architettonico viene raggiunta solo
SPAZIALE
quando tutti gli aspetti concorrono al conseguimento di que-
sto fine ultimo. In linea teorica non dovrebbe potersi accet-
tare un’analisi volta ad esaminare uno solo di questi aspetti,
o che tendesse ad una netta separazione tra i vari aspetti.
Tuttavia, sul piano della pratica, è ammissibile operare ana- AMBIENTE
lisi distinte, purché se ne sia consapevoli e si proceda ad una
ricomposizione finale dei risultati. Si può dire pertanto che Fig. 3. Schema operativo per condurre l’analisi grafica di un’opera
architettonica. I quattro cerchi indicano le componenti che occorre analizzare
l’analisi grafica di un’opera architettonica è esaustiva quando separatamente: le frecce evidenziano le relazioni binarie tra le diverse
siano condotte le seguenti analisi: componenti da analizzare.
8 I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica

l’analisi funzionale
B B K SC B
K K
L’analisi funzionale deve mettere in risalto l’organizzazione SC SC
distributiva degli spazi, i percorsi orizzontali e verticali che li
collegano, le superfici assegnate alle varie funzioni, l’illumi-
nazione naturale e l’orientamento, gli impianti tecnologici,
se di grande rilevanza, in relazione alla funzione dell’orga- K K B B
C
C S C C S
nismo. Walter Gropius (1883-1969), Ludwig Mies van der S

Rohe (1886-1969) ed altri architetti razionalisti, hanno messo B

in luce l’importanza della distribuzione degli spazi, anche in C K

un’abitazione di piccole dimensioni. Hanno inoltre fatto rile-

vare l’importanza di altri fattori, quali la separazione tra zona
giorno e zona notte; la vicinanza tra cucina e zona pranzo; la B C K B K
C C C C
possibilità di accedere facilmente dall’ingresso alla cucina,
senza dover attraversare altre stanze; la disposizione razio-
C
nale degli apparecchi sanitari nella cucina e nel bagno, ecc. S K
C S C C S
B
La fig. 4 illustra alcuni studi relativi alla ricerca della di-
stribuzione ottimale interna di un alloggio. Un esempio di
Fig. 4. Schemi distributivi e funzionali per l’ottimizzazione delle aggregazioni
modello grafico finalizzato all’analisi distributiva e ai percorsi funzionali: essi prendono in esame alloggi a una, due e tre camere.
verticali ed orizzontali è riprodotto nella fig. 5: come si può S = soggiorno, C = camera, K = cucina, B = bagno.

Fig. 5. Istituto di Botanica dell’Università

di Roma (1932) di Giuseppe Capponi:
analisi grafica, mediante uno schema
assonometrico, della distribuzione
e dei percorsi principali.

ZONE DI COLLEGAMENTO
AULE
LABORATORI
SERVIZI
PERCORSI
 L’analisi funzionale 9

osservare, le linee continue e tratteggiate evidenziano i diver- tutte quelle chiese la cui pianta è assimilabile ad una figura
si tipi di percorsi. che ammette un centro (cerchio, quadrato, esagono, ecc.). Si
L’analisi funzionale non si esaurisce con il solo studio di può dire, pertanto, che si intende per tipo una costruzione
distribuzione degli spazi, ma deve prendere in esame l’illu- mentale, che consente di estrarre da una categoria di ogget-
minazione (fig. 6), l’orientamento (fig. 7) e anche altri aspetti ti tutte le caratteristiche che li accomunano. Ovviamente, si
di tipo funzionale particolarmente rilevanti, come la visibilità possono creare classi tipologiche riferite a diversi aspetti di
in un cinema o in un teatro. uno stesso fenomeno; in campo architettonico è possibile de-
Lo studio relativo all’organizzazione funzionale deve es- sumere tipologie relative sia ad aspetti formali (ad esempio,
sere connesso, per ragioni operative, con l’analisi tipologica, tutti gli edifici che impiegano uno stesso ordine architetto-
anche se quest’ultima ha finalità diverse. nico: dorico, ionico, corinzio) sia ad aspetti strutturali (ad
Nell’uso più corrente del termine, per «tipologia» si in- esempio, edifici con struttura portante in cemento armato,
tende lo studio dei tipi, che ha come finalità la ricerca, per oppure in muratura) sia infine all’organizzazione degli spazi
(ad esempio, chiese a pianta centrale, a croce latina, ecc.).
fini classificatori, condotta su oggetti (nel nostro caso archi-
Gli studi tipologici applicati all’architettura hanno privile-
tetture) che abbiano in comune una serie di caratteristiche.
giato quasi sempre l’aspetto relativo all’organizzazione spazia-
Ad esempio, si usa parlare di chiese a pianta centrale, per
le, cosicché ben si comprendono i rapporti che legano gli studi
N tipologici a quelli distributivi. Secondo alcuni studiosi, tutta
Fig. 6. Casa del Fascio (Como, la complessa gamma delle tipologie attualmente impiegate in
1936) di Giuseppe Terragni:
NO NE
studio dell’orientamento architettura (abitative, specialistiche, relative a edifici destina-
per ottenere la migliore esposizione ti ad attività lavorative, culturali, ecc.) deriverebbe, attraverso
delle facciate. successive elaborazioni e trasformazioni verificatesi nel tempo,
dalla cellula elementare primigenia, di forma probabilmente
O E
quadrata o rettangolare (delle dimensioni di circa m 6 x 6),
Fig. 7. Casa del Fascio (Como,
a sua volta derivata dalla capanna o dalla grotta dell’uomo
1936) di Giuseppe Terragni: analisi primitivo. Nelle figg. 8-9 sono riportate alcune classificazioni
SO SE
dell’illuminazione interna degli tipologiche relative a edifici abitativi.
ambienti in relazione all’esposizione
e alle diverse ore del giorno. Lo studio tipologico non deve limitarsi, però, alla sempli-
S
ce classificazione per tipi, ma deve tendere anche a ricono-
O - SO FACCIATA SU PIAZZA DELL’IMPERO scere le trasformazioni e l’evoluzione di essi nel tempo, così
S.I. 16.h41
da fornire anche una visione storica. Quando ciò avviene, la
E.

E .
S.
ricostruzione tipologica non è solo un’operazione concettua-
le a posteriori, ma può rivelare come il tipo sia qualche cosa
S.I.

di radicato nella cultura di ciascuna epoca storica, e condizio-

ni, con la sua presenza, sia il committente che il progettista.
Non vi è dubbio, infatti, che quando si pensa all’esigenza
FACCIATA SU V.M. BIANCHI dell’abitare, la soluzione a tale problema può essere trovata in
S - SE
S.
E.
diverse tipologie abitative già preordinate e di uso corrente, a
E.

cui inevitabilmente si fa riferimento. La casa a schiera, la casa

.
S.I

in linea, la villa isolata unifamiliare, ecc., costituiscono precisi

modelli di riferimento ed è naturale che a questi modelli si ri-
faccia non solo il committente che deve esprimere la propria
richiesta, ma anche il progettista: è da queste tipologie che
10 I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica

inizia l’iter progettuale, anche se nella stesura definitiva del

progetto ciascuno potrà allontanarsene. L’analisi grafica del-
Fig. 8. Tipologia della le relazioni tipologiche deve pertanto confrontare l’opera in
casa a schiera medievale. esame con la tipologia di riferimento, per cogliere le varianti
Questo tipo edilizio, e le digressioni (fig. 10). Attraverso tale raffronto emergono
con alcune varianti, sarà
realizzato in diverse le intenzioni progettuali e ci si avvicina quindi maggiormente
regioni italiane per a quella conoscenza profonda, che è il fine ultimo di tutte le
alcuni secoli. Il piano
terra è riservato al analisi. Da quanto è stato detto, emergono anche le sottili
magazzino o negozio, differenze che separano l’analisi tipologica da quella distri-
l’abitazione è dislocata butiva e i legami che consigliano di sviluppare le due analisi
al primo e al secondo
piano. in un quadro unitario.

STATO ATTUALE TRASFORMAZIONE DEL TIPO EDILIZIO

a PIANTA PIANTE
20 palmi

SEC. XIV SECC. XV-XVI SECC. XVII-XVIII 1869

PROSPETTO PROSPETTI

b
Fig. 9. Schema delle mutazioni tipologiche delle case a schiera in due diversi
centri urbani: a) Firenze; b) Roma. Come si può osservare, con il trascorrere
del tempo si passa dalla cellula base ad un piano di forma quadrata a forme
più complesse a più piani che si espandono anche in profondità, fino Fig. 10. Edificio in Vicolo del Cinque (Roma): studio delle trasformazioni
ad occupare tutto il lotto (da Gianfranco Caniggia e Gian Luigi Maffei, avvenute nel tempo in una unità edilizia; analisi delle relazioni tra tipo
Composizione architettonica e tipologia edilizia, Marsilio, Venezia 1979). edilizio in esame e la sua classe tipologica di appartenenza.
L’analisi della struttura portante 11
l’analisi della struttura portante
1. Il sistema architravato
Tutti gli edifici, anche quelli di dimensioni più modeste, han-
no bisogno di una struttura portante, costituita generalmente
da elementi verticali poggianti sul terreno e da elementi incli-
nati o orizzontali poggianti su quelli verticali.
La struttura elementare primigenia, da cui derivano tut-
te le altre, può essere individuata nel trilite (fig. 11): esso
si compone di due pietre verticali (in funzione di pilastro o
colonna) e di una pietra orizzontale appoggiata sulle prime
(in funzione di architrave). I due pilastri, o colonne verticali,
sostengono il peso trasmesso loro dall’elemento orizzonta-
le, cosicché sono sollecitati a compressione da una forza ad
andamento verticale (fig. 12a). L’architrave deve sostenere il
peso proprio e il peso di ciò che può eventualmente poggiare
su di essa: essendo appoggiata alle due estremità, viene sotto-
posta ad uno sforzo di flessione (fig. 12b). Anche attraverso
esperienze dirette, si può facilmente osservare che il materia-
le lapideo, essendo rigido, ben si adatta a sopportare gli sforzi
Fig. 11. Trilite, elemento strutturale
o votivo realizzato con due pietre
verticali (piedritti) e con una
orizzontale (architrave).
Fig. 12a. Analisi della distribuzione
degli sforzi nel trilite: i piedritti sono
sottoposti, come mostrano le frecce, a
carichi assiali (sforzo di compressione),
indotti dal peso dell’architrave e dal
peso proprio. La freccia verticale
uscente dal terreno rappresenta
la reazione indotta dal terreno sul
piedritto per contrastare il peso
sovrastante.
Fig. 12b. Architrave di un trilite: il
peso proprio e gli eventuali carichi
sovrastanti inflettono l’architrave che
viene sottoposta ad uno sforzo di
flessione.
di compressione, mentre ha scarsa resistenza se sollecitato a
flessione.
I grandi templi egizi e greci furono realizzati in pietra e
avevano una struttura derivata dal sistema trilitico o più sem-
plicemente sistema architravato (cosiddetto per distinguerlo
dal «sistema archivoltato»). La scarsa resistenza a flessione
della pietra costrinse i costruttori egizi e greci a utilizzare
elementi verticali (colonne o pilastri) di notevoli dimensio-
ni, disposti a distanza ravvicinata, in modo da contenere al
massimo la luce libera (interasse tra gli appoggi) dell’archi-
trave e per ridurre gli sforzi su quest’ultimo. Solo in seguito,
mettendo a frutto l’esperienza maturata e scegliendo pietre
dotate di maggiore capacità portante, si poté sia ampliare la
luce dell’architrave sia ridurre la sezione dell’elemento verti-
cale, realizzando così costruzioni meno massicce e più snelle.
L’impiego del sistema architravato condiziona dunque la pos-
sibilità di realizzare spazi dotati di una grande luce libera: si
osservino, a tale proposito, le sale interne dei templi egizi, la
cui immagine ricorda una foresta pietrificata (fig. 13).
L’introduzione del legno, inoltre, ha consentito di appor-
tare notevoli variazioni al sistema architravato, essendo un
materiale dotato di notevole leggerezza e soprattutto di una
grande elasticità. Ad esempio, nel tempio greco, il sistema
architravato veniva realizzato impiegando elementi in pietra
solo nelle murature perimetrali; gli elementi orizzontali o
inclinati a sostegno della copertura della cella venivano rea­
lizzati in legno, al fine di ottenere vani unitari di notevole
dimensione.
2. Elementi portanti puntiformi e continui
Se il sistema architravato nasce probabilmente come un in-
sieme costituito da elementi verticali puntiformi (pilastri o
colonne), una prima variante si determina allorquando al so-
stegno verticale puntiforme (elemento isolato) si sostituisce
un elemento continuo, realizzato con un muro in pietrame
oppure di mattoni. Appoggiando architravi in pietra o travi
in legno su una coppia di muri verticali paralleli, si realizza
una cellula elementare (fig. 14); l’aggregazione di più cellule
elementari, così costituite, consente di costruire edifici anche
molto complessi e dotati di più piani. L’uso del muro portan-
12 I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica
te al posto dei pilastri isolati risulta inoltre più vantaggioso
sotto il profilo economico, soprattutto in quegli edifici ove
occorre separare con pareti perimetrali i vari ambienti.
Per molti secoli le strutture portanti realizzate con muri
continui e con solai di copertura in travi di legno hanno co-
stituito il sistema predominante nelle costruzioni edilizie nel
mondo occidentale. In alcuni casi, dovendosi realizzare spa-
zi ampi o semiaperti (portici), l’elemento portante continuo
(muro) lascia il posto al pilastro o alla colonna, dando luogo,
così, ad un elemento puntiforme alternato a quello continuo.
Fig. 13. Sala ipostila del tempio di Amon a Karnak (Egitto, 1500 a.C. ca.).
Le enormi colonne sono talmente ravvicinate le une alle altre da creare
l’immagine di uno spazio quasi impenetrabile.
I materiali impiegati nella costruzione degli elementi por-
tanti verticali sono rimasti per molto tempo la pietra e il mat-
tone, mentre in quella degli elementi orizzontali ha prevalso
il legno e solo in casi particolari la pietra.
L’adozione di questo sistema costruttivo condiziona no-
tevolmente la configurazione dello spazio, sia attraverso gli
elementi verticali sia attraverso quelli orizzontali. L’adozione
di muri portanti e di travi in legno non consente di realizzare
spazi di qualsiasi forma e dimensione, come viceversa si può fa-
re adottando una struttura portante in cemento armato. I muri
portanti continui non possono essere interrotti da grandi aper-
ture, se non si vuole compromettere la loro capacità portante;
in questo caso dunque le finestre e le porte non possono essere
molto ampie e la loro forma assume il caratteristico andamento
rettangolare, con il lato maggiore disposto verticalmente (figg.
15-16); inoltre il rapporto tra pieno e vuoto, nelle facciate, è
sempre a favore del pieno. Tale rapporto si inverte a favore del
vuoto quando, pur essendo stati adottati materiali tradizionali
come la pietra o il mattone, la struttura si realizza non già con
un muro continuo, ma con un’alternanza di elementi portanti
e parti portate, anche in materiali differenti. Ciò significa che
la parte portante «si specializza», assumendo una sezione mag-
giore o diversa nella zona in cui riceve il carico degli elementi
sovrastanti. In questo caso le pareti esterne, nelle parti non
sollecitate, possono accogliere finestre anche di grandi dimen-
sioni, dando luogo, così, a prospetti in cui le parti vuote sono
più ampie di quelle piene (fig. 17).
Questa tecnica costruttiva, che concentra i pesi verticali
in un numero limitato di punti, è tipica del periodo gotico:
nelle grandi cattedrali i pesi delle coperture sono concentrati
Fig. 14. Esempio dell’applicazione
del sistema derivato dal trilite alla
copertura di un ambiente: sui due
muri paralleli vengono appoggiate
delle travi di pietra o di legno che
si comportano da un punto di vista
statico come l’architrave del trilite.
La copertura dell’ambiente viene
completata con altri elementi in pietra
o in legno, in relazione al materiale
usato per le travi.
L’analisi della struttura portante 13

in alcuni luoghi del perimetro e incanalati in pilastri, cosicché

tra di essi è possibile inserire le grandi vetrate che caratteriz-
zano l’arte gotica. La stessa tecnica verrà in parte adottata an-
che per realizzare i prospetti gotico-rinascimentali di alcuni
palazzi veneziani (fig. 18).
Occorre inoltre rilevare che le cattedrali gotiche, pur
impiegando un sistema portante verticale puntiforme, non
possono essere annoverate tra gli edifici derivanti dal sistema
architravato, poiché le loro strutture di copertura sono realiz-
zate impiegando il sistema voltato.
Nel sistema architravato l’impiego di elementi orizzonta-
li lignei consente di realizzare coperture di ambienti fino ad
una luce massima di circa 8-10 metri, mentre la dimensione
ottimale si aggira intorno a 5-6 metri. Componendo tra loro
diversi elementi lignei, si possono realizzare strutture reticolari

Fig. 15. Villa di papa Giulio III (Roma, 1553) di Giacomo Barozzi detto il
Vignola: analisi del rapporto tra i vuoti delle finestre e i pieni della facciata.

Fig. 16. Schema del posizionamento delle aperture sul prospetto della villa di
papa Giulio III. Si osservi il rigoroso rispetto dell’allineamento delle aperture Fig. 17. Casa del Fascio (Como, 1936) di Giuseppe Terragni: sezione, pianta
su degli assi verticali. e veduta di uno dei prospetti.
14 I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica
(capriate), capaci di sostenere il manto di copertura di am-
bienti con luce di 15-20 metri; questo tipo di struttura viene
impiegato nella copertura delle chiese o di grandi sale (fig. 19).
Un sistema costruttivo puntiforme che cerca di creare una
netta separazione, nelle pareti, tra la parte portante e quella
portata, è stato ripreso e sviluppato nei primi anni del XX
secolo con l’avvento del calcestruzzo armato. L’impiego di
questo materiale consente di realizzare una ossatura portante
(gabbia) costituita da pilastri di sezione molto ridotta: su di
essi poggiano delle travi, che a loro volta sostengono i solai.
Si ottiene così una struttura portante, che deve essere chiusa
perimetralmente da una parete portata, la quale non doven-
do svolgere funzioni statiche può essere forata liberamente.
Le pareti divisorie interne sono tutte realizzate con tramezzi
non portanti (spessore 8-10 centimetri), che possono essere
posizionati a seconda delle necessità.
L’impiego di questo tipo di struttura ha influenzato no-
tevolmente il linguaggio architettonico, il Razionalismo eu-
ropeo in particolar modo. Infatti ha consentito di realizzare
per la prima volta finestre ad andamento orizzontale (la fine-
stra a nastro [vedi fig. 2] è una delle componenti formali più
Fig. 18. Ca’ d’Oro (Venezia), edificio realizzato per Marino Contarini nel
1440. La facciata risulta notevolmente traforata e il suo peso è concentrato su
alcune esili colonne.
caratteristiche del Razionalismo) e una serie di spazi interni
flessibili e anche trasformabili nel tempo (pianta libera). Le
Corbusier (1887-1965) formulò, intorno agli anni Trenta, i
principi fondamentali cui doveva ispirarsi la progettazione
architettonica moderna (vedi Villa Savoye, pp. 159-163):
– edificio sospeso dal suolo e sorretto da potenti pilastri
di sostegno (pilotis);
– il tetto giardino;
– la pianta libera;
– la finestra a nastro;
– la facciata libera.
Tutto ciò fu possibile proprio grazie all’introduzione del
calcestruzzo armato. Le grandi capacità portanti di questo
materiale e la possibilità di realizzare aggetti e luci libere di
notevoli dimensioni sono state e sono utilizzate per opera-
re un completo capovolgimento nel linguaggio espressivo
dell’architettura.
L’impiego dell’acciaio nella costruzione di strutture di
edifici consente di ottenere una struttura ancora più leggera
e dotata di maggiore capacità portante, a parità di sezioni,
Fig. 19. Chiesa di San Domenico (Siena): capriate lignee di sostegno della
copertura della grande navata.
L’analisi della struttura portante 15

rispetto al calcestruzzo armato. Seguendo le trasformazioni

subite dal sistema architravato, si comprendono anche le in-
fluenze che la struttura portante opera sia sull’organizzazione
spaziale che su quella formale.

3. Il sistema archivoltato
Parallelamente al sistema architravato, prima nel mondo Fig. 20. Schema grafico
etrusco e successivamente in quello romano, fu introdotto un di un arco in conci di
nuovo sistema strutturale, a cui viene dato il nome di sistema pietra.
archivoltato. Si compone di due elementi verticali, analoghi
a quelli impiegati nel sistema architravato, e di un arco che
raccorda i due elementi verticali, realizzato con elementi di
pietra (conci) a forma di cuneo (fig. 20).
Questo sistema si comporta, da un punto di vista stati- Fig. 21. Schema statico di un arco in
conci di pietra. Le spinte dei singoli
co, in modo assai diverso da quello architravato, poiché gli conci si combinano in una forza
elementi in pietra (in epoca romana è stato impiegato so- che si scarica sul piedritto con un
andamento inclinato.
prattutto il mattone) che costituiscono l’arco, anziché essere Per l’equilibrio dell’arco occorre
sottoposti a flessione, sono sollecitati a compressione. I pesi che la spinta del medesimo (F) e
verticali che gravano sull’arco vengono trasmessi dai vari ele- il peso proprio del piedritto (P) si
combinino dando luogo ad una forza
menti di pietra (conci) agli elementi portanti verticali, secon- risultante (R) che deve rimanere
do una direzione inclinata, come risulta dalla fig. 21: l’arco all’interno della base del piedritto.
trasmette dunque ai pilastri una spinta inclinata, che tende a
farli ruotare verso l’esterno (fig. 22). F
La possibilità di far lavorare tutti gli elementi in pietra a
compressione, consente di realizzare archi caratterizzati da P
una luce libera (tra i suoi piedritti) molto rilevante (nel caso
della costruzione di ponti si raggiungono anche i 50 metri R
di luce libera), così da superare i limiti imposti dal sistema
architravato; tale vantaggio è però in parte limitato dalla mag-
giore dimensione che occorre dare all’elemento verticale per
contrastare la spinta dell’arco.
Dall’evoluzione della struttura ad arco si sono in seguito
sviluppati i sistemi a volta, che hanno consentito di coprire
ambienti con piante poligonali.
Il modello grafico della struttura portante deve mettere
in risalto la tipologia della struttura impiegata; la fig. 23 ne
offre una sintetica esemplificazione. Per completare l’analisi,
occorre realizzare uno o più modelli grafici che esaminino
le relazioni tra struttura e spazio, e tra struttura ed elementi Fig. 22. Esemplificazione grafica della deformazione
subita da un arco sottoposto a spinte che non siano
costitutivi; la fig. 24 riporta un esempio di modello grafico sufficientemente contrastate dal peso proprio dei
finalizzato a tale scopo. piedritti.
16 I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica

l’analisi degli elementi costitutivi

Uno dei momenti più significativi dell’analisi grafica dell’ar-

chitettura è quello dell’analisi formale che esamina gli ele-
menti costitutivi che, come abbiamo già detto, concorrono
a costituire lo spazio architettonico. Per quanto l’organismo
architettonico sia una unità «continua» e come tale non divi-
sibile in singoli elementi o componenti, è possibile tuttavia,
ai fini puramente operativi e di studio, scomporlo in sottoin-
siemi, vale a dire, con un’espressione forse non troppo ap-

Fig. 23. Casa del Fascio (Como, 1936) di Giuseppe Terragni: Fig. 24. Modello grafico che
analisi grafica della struttura portante puntiforme in cemento evidenzia le relazioni fra struttura
armato. Il modello grafico evidenzia la distribuzione modulare portante ed elemento di facciata
degli elementi portanti verticali. di un edificio di civile abitazione.
L’analisi degli elementi costitutivi 17
propriata, in «elementi costitutivi». Definire rigorosamente
attraverso quale metodologia si debba scomporre un orga-
nismo architettonico nei suoi elementi costitutivi comporte-
rebbe una trattazione molto lunga e complessa, e soprattutto
occorrerebbe passare in rassegna le varie teorie che sono sta-
te avanzate a questo proposito. Tale delicata questione può
tuttavia essere superata pragmaticamente, tenendo conto dei
fini che l’operazione di scomposizione di un’opera architet-
tonica si propone. In questa ottica è accettabile, pertanto,
anche una scomposizione non molto rigorosa, poiché i be-
nefici che si otterranno saranno comunque apprezzabili. In
considerazione di ciò, è consigliabile analizzare innanzitutto
quelle parti dell’organismo che maggiormente caratterizzano
e influenzano il linguaggio architettonico.
Si propone quindi l’analisi grafica dei seguenti elementi:
– elementi di chiusura laterale: facciate;
– elementi di collegamento con il terreno: attacchi a terra;
– elementi di copertura: tetti, terrazze, collegamento fac-
ciata-tetto;
– elementi di raccordo tra le chiusure laterali: soluzioni
d’angolo;
– elementi di collegamento esterno-interno: ingressi, atrii;
– elementi di collegamento verticale: scale, rampe.
La storia dell’architettura ci mostra come ciascuno di
questi elementi possa assumere diverse configurazioni che
sono tuttavia riconducibili ad un numero limitato di tipi. L’o-
perazione analitica pertanto, oltre ad isolare un determinato
elemento, dovrà collocarlo, attraverso raffronti, nella classe
tipologica di appartenenza, stabilendo una vera e propria
classificazione.
1. Elementi di chiusura laterale: facciate
Le facciate (pareti di delimitazione perimetrale dell’organi-
smo) sono un elemento tra i più importanti nella costituzio-
ne dello spazio architettonico, essendo appunto quello che
separa lo spazio interno da quello esterno. Oltre a costituire
un elemento di separazione, le facciate svolgono anche un
ruolo di collegamento tra lo spazio interno e quello esterno,
attraverso la trasparenza creata dalle finestre, la cui presenza
consente quindi alla facciata di creare un maggiore o minore
rapporto di continuità tra i due spazi.
Le facciate sono gli elementi che vengono percepiti per
primi da chi proviene dall’esterno; ciò spiega il motivo per
cui spesso esse assumono un ruolo simbolico, di immagi-
ne dell’organismo architettonico proiettata verso l’esterno.
Questo loro ruolo è stato in massima parte esaltato in quei
periodi storici in cui si annetteva maggiore importanza allo
spazio esterno a scapito di quello interno. Accadeva così che
l’edificio avesse una sola facciata: quella, appunto, rivolta
verso lo spazio esterno, o meglio, verso la strada principale,
considerando tale facciata come la più significativa.
Va tuttavia ricordato che questo elemento di frontiera, se
da un lato costituisce l’immagine esterna dell’edificio, dall’al-
tro serve a consentire la delimitazione di un equilibrato spa-
zio interno, il che, come abbiamo visto, è uno degli scopi
dell’architettura. In questa ottica, l’elemento facciata prende
corpo e significato dalla relazione che si stabilisce tra la pa-
rete, elemento opaco e di chiusura, e la finestra, elemento
trasparente e di comunicazione. Il diverso modo di correlare
questi due elementi determina concezioni diversissime nella
progettazione delle facciate.
In generale, le finestre possono essere di forme geome-
triche semplici (quadrato, rettangolo, cerchio, ovale) o più
complesse, risultanti dell’aggregazione (fig. 25) di più forme
geometriche (ad esempio rettangoli e quadrati, rettangoli e
Fig. 25. Cappella di Ronchamp (1950) di Le Corbusier: vista di un prospetto
laterale. Si osservino la disposizione e la tipologia delle finestre.
18 I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica
cerchi, ecc.). Raramente la loro forma assume contorni liberi
come accadde nel periodo dell’espressionismo o del liberty
nel passaggio tra il XIX e il XX secolo (fig. 26).
Solitamente esse sono inserite nella superficie del muro;
in altri casi, invece, non lo sono, ma esse stesse diventano
parete vetrata, che si integra con le parti piene della costru-
zione. In alcune opere, la finestra diventa una superficie con-
tinua, trasparente, che costituisce la chiusura perimetrale di
tutto l’edificio (fig. 27). Variabile non è solo la forma dell’ele-
mento finestra, ma anche la sua collocazione sulla superficie
che costituisce il prospetto dell’edificio; muta allora il ruolo
che tale elemento svolge e il significato che conferisce all’o-
Fig. 26. Casa Fenoglio
(Torino, 1902) di
Pietro Fenoglio:
vista di una finestra
con la caratteristica
decorazione liberty.
pera architettonica. Infatti, in alcuni edifici, finestre simili
vengono ripetute in senso orizzontale e verticale, secondo
leggi proporzionali, di ritmo e di simmetria; in altri, aperture
di dimensioni e forme diverse vengono alternate al fine di
indicare le varie funzioni degli ambienti che esse illuminano,
oppure distribuite sulla parete, secondo leggi compositive
basate sull’equilibrio ponderale.
Esaminando con maggiore attenzione i diversi tipi di
finestre, si scopre che anche quelle classificate in base alla
stessa forma geometrica possono apparire diverse, o perché
l’apertura è ottenuta mediante complicati disegni geometrici,
fino a divenire un traforo, oppure perché essa stessa diviene
Fig. 27. Lipstick Building
(New York, 1986)
di Philip Johnson:
esempio di facciata
continua.
L’analisi degli elementi costitutivi 19

poco significativa, a confronto con gli elementi plastici o de-

corativi (fig. 28) che la contornano. Il ruolo formale svolto
dall’elemento finestra non dipende solo dalle sue dimensioni,
dalle sue proporzioni o dalla sua posizione rispetto al conte-
sto, ma anche da altri parametri, quali il tipo di decorazione,
la posizione dell’infisso in relazione allo spessore del muro,
il tipo di chiusura, il tipo di oscuramento, il tipo di vetro, i
materiali e i colori usati.
Il rapporto tra la finestra e la parete muraria, pur suben-
do notevoli variazioni nelle diverse epoche e nei vari ambiti
locali, rimane fortemente condizionato dal sistema costrut-
tivo adottato. Prima dell’impiego delle strutture portanti in
cemento armato o in acciaio, il vano della finestra ha general-
mente un andamento prevalentemente verticale e il rapporto
tra pieni e vuoti risulta sempre a favore dei primi (fig. 29). La
struttura muraria portante continua delle pareti perimetrali
condiziona anche la disposizione delle finestre, imponen-
do un allineamento verticale delle medesime (fig. 16) solo
in alcuni casi; quando invece le aperture sono di piccole di-
mensioni (in particolare, nell’architettura medievale), si può
avere una distribuzione sul piano della facciata meno rigida
(fig. 30). Con l’avvento delle strutture portanti in cemento
armato, la parete esterna perde il suo ruolo di elemento por-
tante, conservando solo quello di delimitazione dello spazio
interno, consentendo quindi l’apertura di finestre a preva-
lente andamento orizzontale o di grandi dimensioni (fig. 31).
L’adozione di strutture portanti puntiformi consente an-
che la realizzazione di facciate interamente a vetri, dette co-
munemente facciate continue (curtain-walls), caratterizzate
da una grande trasparenza e capaci di creare una sensazione
di continuità tra lo spazio esterno e quello interno. Se si do-
vesse scegliere un solo elemento emblematico dell’architet-
tura moderna, questo potrebbe essere rappresentato dalla
facciata continua, caratterizzata appunto dalla sua capacità
di creare una continuità spaziale tra interno ed esterno, con-
tinuità che non era mai stata raggiunta in altre epoche.
In sintesi, possiamo dire che l’analisi grafica degli elemen-
ti di chiusura laterale deve essere condotta attraverso:
– la classificazione tipologica delle aperture (finestre);
– la determinazione del rapporto tra pieni e vuoti; Fig. 28. Finestra centrale del Palazzo dei Conservatori (Roma) di
Michelangelo Buonarroti. L’imponenza degli elementi decorativi
– l’analisi delle relazioni tra interno ed esterno e dei rap- determinano il sopravvento sull’elemento finestra annullando
porti tra finestra e spazio interno servito; percettivamente il valore del vuoto.
20 I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica
Fig. 29. Palazzo Giraud-Torlonia (Roma, 1511). Si noti la prevalenza della
parete piena sui vuoti delle finestre, tutte di dimensioni molto contenute.
Fig. 30. Prospetto di una casa a schiera medievale. Il posizionamento delle
aperture non segue rigorosamente gli allineamenti verticali.
– l’analisi delle relazioni proporzionali e/o geometriche
che si instaurano tra gli elementi che costituiscono la facciata.
Nella fig. 32 è riportata un’analisi grafica condotta su una
facciata di un edificio (villa Bianca a Seveso, di Giuseppe
Terragni) realizzata nel periodo razionalista. Il modello grafico
evidenzia le proporzioni geometriche del prospetto, le tipolo-
gie delle varie finestre e infine i rapporti tra i pieni e i vuoti.
Nelle figg. 33-34 sono riprodotti modelli grafici che ana-
lizzano il rapporto tra facciata, finestre e spazio interno, at-
traverso una rappresentazione assonometrica «esplosa», che
consente di evidenziare tutte queste relazioni. Si definisce
assonometria «esplosa» un’assonometria che rappresenta
l’«oggetto» scisso nei vari elementi che lo compongono, come
se un’esplosione ne avesse separato il tutto in diverse parti.
2. Elementi di collegamento con il terreno: attacchi a terra
La parte della facciata che si trova tra il primo piano e il terre-
no costituisce, di norma, la zona che «collega» l’edificio con
il suolo su cui poggia. Questa zona, che rappresenta il pas-
saggio dal naturale (suolo) all’artificiale (edificio), è oggetto
di particolare attenzione da parte di tutti i progettisti. La fun-
zione del suolo come elemento di sostegno, e analogamente,
il minore o maggiore peso dell’edificio, vengono facilmente
percepiti da tutti. Nasce così l’esigenza di rafforzare, sia pu-
re solo visivamente, questa zona in modo da evidenziarne il
ruolo. Questi problemi, che potremmo attribuire alla sfera
psicologico-percettiva dell’uomo, sono stati affrontati e risol-
Fig. 31. Villa Bianca (Seveso, 1937) di Giuseppe Terragni: fronte principale
della villa, caratterizzato da grandi aperture a prevalente andamento orizzontale.
L’analisi degli elementi costitutivi 21

ti in modo diverso nelle varie epoche e culture, anche se so-

stanzialmente le soluzioni adottate possono essere ricondotte
a quattro tipologie, che esaminiamo qui di seguito.

► Inserimento di un elemento di raccordo tra edificio

e suolo
Nel tempio greco, ad esempio, l’interposizione dello stilo-
bate tra il terreno e gli elementi verticali è da interpretare
più in chiave simbolico-percettiva che in chiave costruttiva
(fig. 35). Il tempio è infatti concepito come un luogo sacro,
riservato al dio, e il rapporto con gli uomini è inteso come
una meta da raggiungere. Si può dire che lo stilobate, più che
un elemento destinato a ripartire il carico delle colonne sul Fig. 33. Casa del Fascio (Como, 1936) di Giuseppe Terragni: modello grafico
terreno, costituisca l’elemento di mediazione tra il piano di delle relazioni tra facciata e spazio interno.

Fig. 34. Casa del Fascio

(Como, 1936) di Giuseppe
Terragni: modello grafico
delle relazioni tra finestre
e facciata; analisi del
proporzionamento dei
prospetti.

Fig. 32. Villa Bianca (Seveso, 1937) di

Giuseppe Terragni: modello grafico
dell’elemento facciata che evidenzia le
matrici geometriche e il proporzionamento;
analisi e classificazione delle finestre.
 22 I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica
campagna (piano naturale del suolo), zona riservata agli uo-
mini, e il tempio, sopraelevato e di pertinenza della divinità.
► Accentuazione delle dimensioni della parete nella zona
a contatto con il suolo
Per raccordare l’edificio con il piano di campagna, la parte
terminale della parete viene sagomata «a scarpa», in modo
da sottolineare il maggiore sforzo a cui sono sottoposte le
membrature murarie (fig. 36a). In alcuni edifici l’andamen-
to «a scarpa» viene sostituito da uno zoccolo basamentale
(che può investire anche tutto il piano terreno) o da un altro
elemento, che rafforza visivamente la parte a contatto con il
suolo (fig. 36b). In molti palazzi rinascimentali, questa fun-
zione è svolta da un sedile che corre lungo tutta la facciata,
come nel caso di Palazzo Farnese (fig. 37).
Fig. 35. Attacco a terra realizzato mediante l’inserimento di uno stilobate
(podio con gradini).
a b
Fig. 36a. Attacco a terra realizzato Fig. 36b. Attacco a terra realizzato
conformando «a scarpa» la parte con l’inserimento di uno zoccolo che
inferiore della facciata. «rafforza» la zona di passaggio tra
edificio e terreno.
► Assenza di elementi di interposizione (attacco diretto)
La soluzione di appoggiare direttamente l’edificio sul piano
di campagna, senza l’interposizione di elementi mediatori, è
tipica dei periodi storici in cui l’attenzione per la componente
formale è meno accentuata (fig. 38). Molti edifici medievali e
moderni adottano questa soluzione di attacco diretto al suolo
senza interporre altri elementi con funzioni di raccordo.
► Inserimento di pilastri che sollevano l’edificio dal suolo
L’impiego del cemento armato nelle strutture portanti degli
edifici ha permesso, attraverso l’uso dei pilastri (pilotis), di
separare l’organismo architettonico dal suolo. Questa solu-
zione, teorizzata da Le Corbusier e impiegata in molte sue
opere, consente di non interrompere la visione dell’ambiente
naturale con l’inserimento dell’edificio (fig. 39). L’analisi gra-
fica dell’elemento di collegamento con il terreno (attacco a
terra) può essere svolta esaminando sia le caratteristiche del
rapporto tra edificio e terreno, sia le componenti formali e
costruttive dell’elemento stesso. Nelle figg. 40-41 sono ripor-
tati alcuni esempi di analisi grafica relativi agli attacchi a terra.
3. Elementi di copertura: tetti, terrazze e raccordo con le facciate
Proseguendo con la scomposizione dell’organismo architet-
tonico e facendo riferimento alle semplificazioni introdotte,
si può intuire con immediatezza che la copertura è da consi-
derarsi uno degli elementi costitutivi fondamentali della sca-
tola spaziale. Malgrado la facile identificazione, in una lettura
approssimata può avvenire che, nell’atto della scomposizione
(sussistendo una forte concatenazione tra tutti gli elementi
come facciate, attacchi a terra, soluzioni d’angolo, ecc.), la
ricerca del limite reale di separazione dell’elemento di coper-
tura non sia così semplice, come appare a prima vista.
L’insorgere di questa difficoltà indirizza lo studio verso
le relazioni che si instaurano tra i diversi elementi, piuttosto
che verso il singolo elemento. Per quanto riguarda le rela-
zioni prese in esame, può risultare più agevole una prima
valutazione tesa a considerare le connessioni con tutte le
altre componenti, per procedere successivamente all’anali-
L’analisi degli elementi costitutivi 23
si degli aspetti formali e costruttivi. Una ulteriore conferma
delle difficoltà che spesso si incontrano nell’individuazione
dell’elemento copertura, come parte sicuramente ricono-
scibile e quindi scomponibile, ci è fornita dalla percezione
visiva di esso; infatti non è sempre possibile avere la visione
diretta della copertura di un edificio, così come invece sono
sempre visibili la facciata o l’attacco a terra. La mancanza
di percezione visiva pone l’osservatore di fronte alla ne-
cessità di una scelta: o attribuire all’elemento una forma
del tutto ipotetica, deducendola da fattori ambientali o
tipologici (dovuti all’uso corrente di determinate soluzio-
Fig. 37. Palazzo Farnese (Roma, 1514)
di Antonio da Sangallo il Giovane:
vista dell’attacco a terra realizzato con
l’inserimento di un ampio sedile che
raccorda l’edificio con il suolo.
ni costruttive), o escludere la conoscenza dell’elemento,
limitandosi semplicemente ad affrontare il problema del
suo raccordo con le pareti verticali. In quest’ultimo caso
l’ipotesi sulla copertura si può formulare in un secondo
momento, deducendola dall’analisi del linguaggio adottato
per l’intero edificio. È evidente che la prima soluzione si
riferisce a fattori fenomenologici, che possono anche non
verificarsi affatto, mentre la seconda soluzione isola l’ele-
mento dall’insieme e si riferisce solo alla logica strutturale
dell’organismo stesso; quest’ultima posizione analitica tro-
va maggiore attendibilità.
24 I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica

I due atteggiamenti inducono comunque ad affermare

che esiste un nesso tra la tipologia di un edificio e la sua co-
pertura, nesso dovuto alla impostazione planimetrica di base.
Per questo elemento non risulta pertanto utile procedere ad
una individuazione di tipi, ma è invece preferibile analizzare
il rapporto di continuità o discontinuità che si instaura con
la parete sottostante.
Come si può vedere, vi sono tipi di copertura che, attra-
verso un passaggio graduale, tendono a creare una continuità
tra gli elementi verticali e quelli orizzontali (fig. 42b), mentre
in altri casi, attraverso una serie di «aggetti» (elementi spor-
genti), si crea una discontinuità (fig. 42a). Nel primo caso la
mancanza di aggetti non consente di creare zone di ombra,
mentre nel secondo il passaggio tra la parete verticale e la
copertura, oltre che dalla discontinuità dell’aggetto, è sotto-
lineata dalla zona di ombra che si viene a creare per effetto
delle sporgenze dei suddetti elementi (cornicioni, tetti). Tra
queste due soluzioni, che possiamo collocare ai due estremi,
esistono varie realizzazioni intermedie non facilmente catalo-
gabili. Va anche ricordato che la sporgenza della copertura,

Fig. 38. Esemplificazione di attacco a terra diretto. L’edificio appoggia Fig. 40. Villa Bianca (Seveso, 1937) di Giuseppe Terragni: modello grafico
direttamente al suolo senza elementi di mediazione. dell’attacco a terra.

Fig. 39. Esemplificazione di attacco a terra realizzato con pilotis.

L’edificio risulta sollevato dal suolo e la visuale non viene interrotta dalla
presenza dell’edificio. Fig. 41. Schizzo di Le Corbusier relativo ad un edificio su pilotis.
L’analisi degli elementi costitutivi 25

rispetto alla facciata, costituisce un elemento volto a pro-

teggere la medesima dalle piogge: ecco perché molti edifici
storici presentano dei cornicioni con coperture a tetto che
fuoriescono dal piano della facciata con un notevole aggetto,
tanto che, in alcuni casi, tale valore supera ampiamente un
metro. In questi casi la funzione pratica si intreccia con quella
progettuale volta ad ottenere una zona di ombra nella parte
superiore della facciata, che separa visivamente il passaggio
dalla facciata al cielo.
Nella fig. 43 abbiamo riportato un’analisi finalizzata alla
comprensione di questo elemento.

4. Elementi di raccordo tra le chiusure laterali:

soluzioni d’angolo

L’intersezione di due pareti perimetrali (piani verticali), ge-

neralmente ortogonali tra loro, costituisce un elemento carat-
terizzato da problemi di natura formale, percettiva, simbolica
e di tecnica costruttiva.
Due elementi contigui (facciate), aventi una diversa gia-
citura, si intersecano, dando luogo ad uno spigolo verticale
che costituisce l’elemento comune. La percezione visiva della
linea di contatto tra due piani contigui a diversa giacitura è
accentuata dal contrasto di luce che si riscontra tra i due piani
(diversa intensità luminosa in ragione della diversa giacitura).
Affinché la soluzione dell’angolo svolga il suo ruolo di ele-
mento di connessione, occorre che il passaggio tra i due piani
contigui assuma rilevanza e significato. La relazione tra due
facciate contigue può apparire più o meno evidente, a secon-
da che lo spigolo (elemento d’angolo) accentui o attenui la
separazione tra di esse. Il nostro occhio è più portato a per-
cepire la continuità o la discontinuità tra elementi, anziché le a b
situazioni intermedie, le quali non possono essere facilmente
colte dal nostro sistema percettivo.
L’incontro-scontro tra due pareti verticali è anche stret-
tamente correlato alla particolare posizione dell’edificio nei
confronti del luogo e delle relazioni che stabilisce con il tes-
suto urbano circostante. Un edificio, posto all’intersezione Fig. 42a. Esemplificazione Fig. 42b. Esemplificazione
dell’elemento di copertura dell’elemento di copertura privo
tra due vie, ha un angolo, quello rivolto verso l’incrocio, che realizzato con un aggetto che di aggetti, che determina un
assume un ruolo predominante rispetto a quelli rivolti verso determina una zona di ombra passaggio graduale tra l’edificio e
per effetto dello sbalzo, creando il cielo.
l’interno dell’isolato. una cesura netta con il cielo.
26 I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica

Tra le diverse soluzioni adottate dai progettisti per risol- no, mettendo in risalto le superfici delle facciate come piani
vere il problema del collegamento tra due facciate, possiamo nello spazio e annullando una precisa percezione del volume,
individuare sei diverse tipologie (fig. 44). a causa della smaterializzazione degli angoli.

► Le due facciate si incontrano formando uno spigolo vivo
Nessun elemento quindi ne sottolinea il passaggio. Si realiz-
za così uno spigolo puro, che non rafforza il perimetro del
volume e lo sguardo dell’osservatore tende a uscire dal piano
della facciata (fig. 44a).
► Arrotondamento dell’angolo attraverso un raccordo
semicircolare convesso
Consente la continuità tra le due facciate, ammorbidisce il
contorno del volume e lo rende percettivamente più com-
patto (fig. 44f).

► Tra le due facciate viene inserito un elemento (parasta,

bugnato, torre angolare)
Questa soluzione tende ad isolare le due pareti e a chiuderle
perimetralmente. Inoltre conferisce un aspetto di forza (per-
cettivamente, l’angolo risulta più consistente rispetto alle
facciate) all’elemento d’angolo, che assume un «peso» com-
positivo assai rilevante (fig. 44b).

► Raccordo tra le due facciate mediante un elemento

semicircolare concavo
Consente allo sguardo di passare da una parete all’altra dopo
una breve pausa (fig. 44c). Questa soluzione è stata adottata
da Francesco Borromini (1599-1667) nell’Oratorio dei Filip-
pini a Roma (fig. 45), dove il progettista ha realizzato una
continuità tra il prospetto principale e il fianco.

► Soluzione d’angolo con un’apertura verticale in prossimità

dell’angolo
Si toglie enfasi alla soluzione, si indebolisce la definizione del
volume attraverso la rottura della scatola spaziale e si libera-
no le superfici delle facciate, mettendone in risalto le qualità
piane (fig. 44d). Questa soluzione fu teorizzata dal movimen-
to neoplastico (Mies van der Rohe) (fig. 46).

► Soluzione d’angolo trasparente

Nessuno dei due piani delle facciate raggiunge l’angolo e tale
spazio è occupato da una finestra (fig. 44e). In questo caso si Fig. 43. Villa Bianca (Seveso, 1937) di Giuseppe Terragni: analisi grafica
favorisce il collegamento tra lo spazio interno e quello ester- dell’elemento di copertura.
 L’analisi degli elementi costitutivi 27
L’attenzione dei progettisti non riguarda soltanto la so-
luzione d’angolo del singolo edificio, ma anche il luogo e
la posizione in cui l’edificio è collocato rispetto al contesto
urbano. Ogni angolo, infatti, deve avere un trattamento e
un’importanza formale diversi, a seconda delle direttrici del
tessuto urbano e delle visuali stradali che lo mettono in re-
lazione allo spazio pubblico. La casa d’angolo, o «casa di
cantonata», diviene diffusissima soprattutto nell’Ottocento,
in seguito all’adozione della maglia stradale a scacchiera, la
quale consente di realizzare molti lotti angolari che si affac-
ciano su due o più vie.
a d
b e
c f
Fig. 44. Classificazione tipologica delle soluzioni d’angolo: a) soluzione
d’angolo a spigolo vivo; b) soluzione d’angolo con l’inserimento di un
elemento di «rinforzo»; c) soluzione d’angolo con un raccordo concavo; d)
soluzione d’angolo ottenuta con lo slittamento di una delle due pareti; e)
soluzione d’angolo ottenuta con l’arretramento delle due pareti;
f) soluzione d’angolo con un raccordo semicircolare convesso.
Una soluzione molto raffinata è quella adottata da Biagio
Rossetti (1447-1516) per il Palazzo dei Diamanti a Ferrara, do-
ve troviamo un angolo rafforzato da lesene e da un balcone che
costituisce un elemento di ricucitura tra le due facciate (fig. 47).
Nelle figg. 48-49 sono esemplificate alcune analisi grafi-
che di soluzioni d’angolo.
5. Elementi di collegamento esterno-interno: ingressi, atrii
L’accesso allo spazio architettonico (ingresso) è una par-
ticolare forma di passaggio tra due realtà diverse, che pre-
senta aspetti materiali e simbolici. «La porta [...] costituisce
il limite tra il mondo esterno e il mondo domestico, nel caso
Fig. 45. Oratorio dei Filippini (Roma, 1643) di Francesco Borromini:
analisi grafica della soluzione d’angolo verso corso Vittorio Emanuele II.
Le planimetrie mostrano l’inserimento dell’angolo nel contesto
urbano dell’epoca e il ruolo svolto dalla soluzione borrominiana.
28 I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica

di una abitazione ordinaria, tra il mondo profano e il mondo

sacro nel caso del tempio». Così Henry Clay Trumbull, sul
finire dell’Ottocento, vedeva l’aspetto simbolico della soglia
in bronzo in uso nell’antica Grecia. In alcuni casi esiste una
perfetta coincidenza tra il simbolo e il passaggio materiale e
viceversa: ciò si verifica in quelle realtà sociali dove alle distin-
zioni basate sullo status, il sesso, la casta, ecc. si accompagna
una vera e propria separazione materiale. La simbolicità del
passaggio produce i riti corrispondenti, detti appunto riti di
«margine», dove per «margine» si intende il limite tra due re-
altà diverse quali sono ad esempio la casa e il mondo esterno.

Fig. 46. Casa Modello (Berlino, 1931) di Ludwig Mies van der Rohe: Fig. 47. Palazzo dei Diamanti (Ferrara, 1493) di Biagio Rossetti: soluzione
analisi grafica delle soluzioni d’angolo. Il movimento neoplastico, con la d’angolo particolarmente elaborata e raffinata per la presenza di una
scomposizione della scatola spaziale in piani, annulla l’angolo svuotandolo parasta angolare e di un balcone, che rafforzano anche da un punto di
del suo tradizionale significato. vista percettivo il passaggio tra le due facciate.
L’analisi degli elementi costitutivi 29

Nella maggior parte dei casi questi riti influenzano diretta-

mente l’architettura stessa del passaggio. Attraverso la storia,
assistiamo ad una vastissima serie di corrispondenze tra riti
e aspetti architettonici dell’accesso, il quale varia di impor-
tanza e di complessità in relazione alla simbolicità dell’atto.
Così, ad esempio, il portico, elemento tipico di mediazione
all’accesso, in alcune architetture orientali si presenta isolato
da altri contesti architettonici, utilizzato essenzialmente co-
me luogo di cerimoniale, al fine della sua logica collocazione
nell’ambito della sequenza del passaggio.
La sequenza del passaggio dallo spazio interno a quello
esterno viene scandita da tre momenti:

Fig. 48. Villa Bianca (Seveso, 1937) di Giuseppe Terragni: analisi grafica della Fig. 49. Casa del Fascio (Como, 1936) di Giuseppe Terragni: analisi grafica
soluzione d’angolo sul lato del soggiorno. della soluzione d’angolo a spigolo vivo.
30 I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica
– l’approccio (elemento di mediazione, portici, scale, tet-
toia);
– il passaggio vero e proprio (apertura nella parete, por-
tone);
– l’aggregazione (elemento filtro, atrio, ingresso).
Fig. 50. Tipologie dell’elemento di collegamento esterno-interno (ingressi).
Le soluzioni presentate evidenziano la diversa importanza attribuita
agli elementi che precedono l’ingresso (elementi di pre-limite),
portali, scalinate, protiri, ecc.
In architettura si potranno così avere:
– elementi di approccio (elementi di pre-limite): scalina-
te, portici, portali, protiri, tettoie, ecc.;
– elementi di passaggio (elementi-limite): portone, porta;
– elementi di aggregazione (elementi post-limite): atrii,
vestiboli, ingressi.
La sequenza portico-portone-vestibolo (fig. 50) è al tem-
po stesso rituale e concreta nella sua fisicità spaziale. Non
sempre i tre elementi architettonici che costituiscono l’in-
gresso sono compresenti nella loro completezza formale; in
molti casi si potrà avere la contrazione di uno di essi e l’en-
fatizzazione di un altro. Negli edifici destinati ad abitazione
potrà verificarsi che la presenza di tutti o di alcuni elementi
architettonici dell’accesso siano in funzione dei rapporti so-
ciali della comunità a cui l’edificio è destinato. A seconda del
momento storico e della maggiore o minore disponibilità del
rapporto tra i singoli si constata un contrarsi o un dilatarsi dei
componenti dell’approccio e dell’aggregazione.
Per procedere all’analisi grafica dell’elemento di collega-
mento tra esterno e interno, si deve tener conto del sistema di
relazioni che si instaurano tra i due spazi. Perché proprio in
questa relazione si colloca il concetto di ingresso o di soglia
di accesso, quale punto d’incontro delle tensioni dialettiche
caratterizzanti il «fuori» e il «dentro» lo spazio costruito. Si
potrà constatare come tutto l’involucro si modelli a seconda
del modo in cui accoglie e registra le tensioni che si contrap-
pongono tra esterno e interno; più lo spazio interno trova in
se stesso una configurazione definita, più l’involucro acquista
le caratteristiche di continuità tra spazi. In questa logica l’ac-
cesso diviene un punto singolare, inserito nell’elemento fac-
ciata, che permette di cogliere la qualità degli spazi che col-
lega. L’elemento di collegamento tra spazio esterno e spazio
interno può riassumere i diversi modi di concepire l’accesso:
da quello monumentale, segnalato da elementi architettonici
importanti e collocato in posizione prevalentemente assia-
le, rispetto al piano della facciata, tipico dell’architettura del
Rinascimento; a quello proprio dell’architettura contempo-
ranea, che sembra quasi nascondere l’accesso, il quale si con-
figura come la naturale prosecuzione della spazialità esterna
verso l’interno, ubicandosi in punti dettati dalla naturalità del
passaggio e non rigidamente prefissati.
L’analisi degli elementi costitutivi 31
Risulta facile far scaturire da quanto abbiamo detto una
classificazione dei modi di accedere nello spazio costruito,
tenendo conto del diverso modo di aggregare gli elementi che
compongono il passaggio.
Fig. 51. Casa del Fascio (Como, 1936) di Giuseppe Terragni: analisi grafica
dell’elemento di collegamento tra esterno e interno (ingresso). Si osservi la
funzione di filtro e di indirizzo del pubblico svolta dall’atrio.
Nelle figg. 51-52 sono riportati alcuni esempi di analisi
grafica dell’elemento di comunicazione (accesso).
6. Elementi di collegamento verticale: scale, rampe
La scala, sia essa intesa come elemento costitutivo della spazia-
lità architettonica, sia come invaso spaziale a sé stante, adibito
al collegamento verticale, diviene spesso una componente a cui
si attribuisce un valore qualificativo per l’intero organismo. In
molti casi, oltre che assolvere il proprio compito di elemento
di comunicazione tra i vari piani, essa assume il ruolo di perno
della composizione spaziale dell’intero organismo.
Fig. 52. Villa Bianca (Seveso, 1937) di Giuseppe Terragni: analisi
dell’ingresso. Si osservi il posizionamento di quello principale, posto al
centro di una parete vetrata senza nessuna accentuazione.
32 I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica
Questo elemento, nato per svolgere la funzione di supe-
rare un dislivello, ha mantenuto inalterate nel corso dei seco-
li le sue componenti, modificando e perfezionando, invece,
soprattutto le soluzioni espressive, adattando le forme alle
tecniche costruttive e alla cultura delle varie epoche. Il varia-
re dei materiali e delle tecniche costruttive ha, di volta in vol-
ta, consentito di realizzare scale con differenti tipologie. La
scala, come ogni altro elemento costitutivo di un organismo
architettonico, si struttura conformandosi alle scelte cultu-
rali e alle tendenze figurative e stilistiche delle varie epoche.
In questa ottica si comprendono le soluzioni monumentali e
scenografiche dei palazzi nobiliari del Seicento e Settecento
Fig. 53. Scalone d’onore dell’architetto Luigi Vanvitelli, Reggia di Caserta (1752).
(si pensi, a tale proposito, alla scala della Reggia di Caserta,
fig. 53) o le soluzioni rigidamente funzionali dell’edilizia mi-
nore medievale.
Una classificazione per tipi, relativa alle scale, può essere
proposta, ponendo in evidenza l’uso, il sito, la forma.
► Classificazione in relazione all’uso
Si deve tener conto del diverso ruolo svolto da questo elemen-
to negli edifici pubblici, privati, a carattere monumentale, ecc.
(figg. 54a, b, c, d). Tra queste tipologie, troviamo, da un lato,
quelle finalizzate alla pura funzione di rapido collegamento
L’analisi degli elementi costitutivi 33

tra piani, dall’altro, quelle che tendono a superare la funzione,

qualificandosi come spazio significativo, ricche di piani di so-
sta, di assi visuali, di aperture verso l’interno e verso l’esterno.
a b
► Classificazione relativa alla localizzazione
Va valutata la localizzazione dell’elemento che, come è noto,
scaturisce dalle scelte tipologiche e dall’importanza che si
vuole attribuire al percorso verticale. In questa classificazio-
c d ne possono ipotizzarsi tre distinte soluzioni:
– scala completamente interna all’edificio: il corpo scala
non interagisce con l’immagine figurativa esterna dell’edifi-
cio (fig. 54e);
– scala disposta sul perimetro dell’edificio: il volume di
essa può essere ancora percepito all’esterno, oppure annul-
lato dalla facciata (fig. 54f);
– scala completamente esterna all’edificio: la volumetria
e f
del corpo scala si contrappone a quella dell’edificio (fig. 54g);
– scala disposta «a cerniera» tra due corpi di fabbrica: il
corpo scala costituisce l’elemento di connessione figurativa
(fig. 54h).

► Classificazione in base alla forma

Questa classificazione risulta meno agevole, poiché talvolta
g h
scale con forme simili possono assumere significati diversi, in
relazione al contesto spaziale in cui sono inserite. Un’ipotesi
di classificazione dovrebbe comprendere i seguenti tipi:
– scale ad asse centrale: appartengono a questa categoria
le scale circolari, quelle a chiocciola, quelle a pozzo, la cui
caratteristica è quella di consentire la percezione dello spazio
l interno durante la salita (fig. 54i);
i – scale a prevalente sviluppo lineare: appartengono a
questa categoria quelle a una o due rampe, quelle a tenaglia,
quelle lineari, ecc. (fig. 54l);

n Fig. 54. Classificazione tipologica dell’elemento di collegamento verticale

(scale): a) scale di edifici pubblici; b) scale a carattere monumentale; c-d)
m scale di edifici privati; e) scala interna; f) scala parzialmente esterna che
interagisce con la facciata; g) scala completamente esterna il cui volume
si contrappone a quello dell’edificio; h) scala a cerniera tra due edifici, si
qualifica come elemento di connessione; i) scala ad asse centrale; l) scala a
sviluppo lineare; m-n) scale a rampa o cordonate.
34 I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica
– scale-cordonate: appartengono a questa categoria le
rampe a lieve pendenza, le cordonate, i piani inclinati, es-
se sono finalizzate a realizzare un moto ascensionale lento e
continuo (figg. 54m, n).
Fig. 55. Atheneum (New Harmony, Indiana, 1979) di Richard Meier: vista
della promenade architecturale interna che consente di passare dal piano terra
al primo piano seguendo un percorso che assomiglia ad una strada.
Nella complessità dello spazio architettonico, le scale svol-
gono anche un altro ruolo: quello di consentire una fruizione
particolare delle qualità espressive dello spazio, permettendo
anche di osservare la spazialità interna dell’edificio dal basso
verso l’alto e viceversa. Particolare attenzione a questo elemen-
to viene dedicata anche dagli architetti del movimento mo-
derno, che hanno cercato di utilizzarlo proprio dal punto di
vista percettivo. Sono significative, a tale proposito, le rampe
interne impiegate da Le Corbusier e Richard Meier, al fine di
creare una promenade architecturale che consenta visuali inter-
ne nuove e ricche di inedite potenzialità espressive (fig. 55).
Nella fig. 56 è riportato un esempio di analisi grafica di
un elemento di collegamento verticale.
Fig. 56. Villa Bianca (Seveso, 1937) di Giuseppe Terragni: analisi grafica
degli elementi di collegamento verticale. Nel modello sono evidenziate la
rampa esterna dell’ingresso di servizio e la scala interna di collegamento tra il
piano terra e il primo piano.
L’analisi spaziale 35

l’analisi spaziale spazio architettonico, non sembrerebbe ammissibile studiare

La costituzione dello spazio è il tema centrale e il fine ultimo
dell’architettura, tanto che alcuni studiosi la definiscono l’arte
di creare lo spazio. Poiché le componenti funzionali, struttu-
rali e formali concorrono, come abbiamo visto, a costituire lo
lo spazio architettonico come categoria a sé stante. Se si tiene
tuttavia conto dell’iter progettuale, che procede dal generale,
per successive approssimazioni, fino a definire il particolare,
può essere invece utile, ai soli fini analitici, esaminare la com-
ponente spaziale in sé e per sé. La composizione spaziale crea
molto spesso un’aggregazione di volumi correlati tra loro, e
smontare la volumetria complessiva nelle singole componenti
volumetriche è uno dei compiti dell’analisi spaziale.
A questo scopo, comprendere il tipo e la complessità
dell’organizzazione dello spazio può contribuire a chiarire il
pensiero progettuale, e ciò in modo particolare in quegli or-
ganismi architettonici in cui l’ideazione è sostenuta da matrici
geo­metriche o da rapporti modulari (fig. 57). In questi casi, una
rappresentazione sintetica dei volumi e dei tracciati geo­metrici
che li correlano può costituire un modello di comprensione
particolarmente significativo. Partendo da analisi spaziali che
pongano in evidenza la correlazione tra i volumi, è possibile,
attraverso successivi passaggi, collegare e confrontare le rela-
zioni tra lo spazio e i suoi elementi costitutivi (fig. 58).
Dal semplice studio della disposizione dei volumi e delle
loro relazioni, si può, infatti, passare, attraverso la connes-

Fig. 57. Casa del Fascio

(Como, 1936) di
Giuseppe Terragni:
analisi spaziale e analisi
delle relazioni tra
spazio-struttura e tra
spazio ed elementi di Fig. 58. Casa del Fascio (Como, 1936) di Giuseppe Terragni:
collegamento verticale. analisi dei volumi e del rapporto fra i vari elementi costitutivi.
36 I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica

Fig. 59. Istituto di Botanica dell’Università di Roma (1932)

di Giuseppe Capponi: analisi spaziale dell’organismo.
Si osservi come il modello grafico, scomponendo
l’organismo negli elementi costitutivi, fornisce una visione
globale di tutte le correlazioni.
Analisi del rapporto tra architettura e contesto 37
sione con gli elementi costitutivi (facciate, coperture, ecc.),
a verificare aspetti più complessi quali le relazioni tra spazio
interno e spazio esterno. Un esempio viene dato nella fig. 59,
che si riferisce all’Istituto di Botanica dell’Università di Roma
(arch. Giuseppe Capponi, 1893-1936).
Un modello grafico, per poter evidenziare la relazione tra
i diversi volumi che compongono l’organismo, deve segmen-
tare l’opera, mettendone in risalto gli elementi spaziali. Nella
fig. 60 è riportata l’analisi grafica dell’Istituto di Matematica
dell’Università di Roma (Giò Ponti, 1891-1979).
analisi del rapporto tra architettura e contesto
La comprensione di un organismo architettonico non può
essere completa se l’analisi avviene senza tener conto del con-
testo urbanistico o ambientale nel quale esso è inserito. Come
accade per una parola, che può assumere significati diversi
a seconda della frase in cui è inserita, così per un organismo
architettonico il significato scaturisce dalle relazioni che ven-
gono ad instaurarsi con il contesto. Risulta pertanto motivata
la impossibilità di smontare un monumento per rimontarlo in
altro luogo o di alterare il suo contesto, modificando così uno
dei parametri che sostengono un delicato equilibrio.
L’analisi grafica delle relazioni esistenti tra organismo ar-
chitettonico e ambiente circostante deve essere condotta in
modo tale da effettuare il controllo di alcuni parametri che
sono (fig. 61):
– relazioni sulla viabilità e dei percorsi esterni ed interni,
relazioni tra le diverse emergenze architettoniche e il tessuto
minore, al fine di cogliere gli aspetti morfologici della parte
urbana analizzata;
– analisi delle visuali prospettiche, rapporto con gli spazi
a verde, profili altimetrici;
– analisi delle relazioni generali tra gli elementi del con-
testo.
Particolarmente utili si rivelano gli schizzi dal vero, tesi ad
analizzare le visuali privilegiate, le relazioni tra gli elementi
che strutturano lo spazio urbano, con particolare riferimento
agli elementi di arredo.
Fig. 60. Istituto
di Matematica
dell’Università di
Roma (1932) di Giò
Ponti: analisi grafica
dei volumi e della
loro aggregazione.
38 I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica

i modelli grafici di sintesi Le analisi sincronica e diacronica devono mettere in evi-

Va ricordato ancora una volta che lo schema proposto di
scomposizione dell’organismo architettonico costituisce una
simulazione. Pertanto, nel condurre l’analisi grafica, si dovrà
tener presente la natura «continua» dell’architettura e le dif-
ficoltà che si incontrano nella sua scomposizione.
Si suggerisce anche, una volta che siano stati individuati
gli elementi costitutivi dell’opera in esame, di porli a confron-
to con elementi analoghi, tratti da altre opere architettoniche.
Il raffronto grafico potrà essere svolto su due piani: con opere
coeve (analisi sincronica) e con opere di diversa epoca storica
(analisi diacronica). Attraverso una comparazione grafica per
classi, si potranno organizzare gli elementi per categorie, così
da ottenere una catalogazione tipologica.
denza anche il diverso ruolo che ogni elemento costitutivo
assume al variare del contesto in cui è inserito. Ad esempio,
una determinata soluzione d’angolo di un edificio ha un di-
verso significato se inserita in un diverso edificio.
Attraverso questi confronti, sarà più facile comprendere
il ruolo dei singoli elementi nella formazione dello spazio ar-
chitettonico.
I modelli grafici di sintesi, anche se molto astratti, posso-
no suggerire al fruitore una serie di suggestioni che consen-
tono di comprendere il vero ruolo dell’architettura e il suo
intimo funzionamento, unitamente alle due qualità formali
ed espressive. Per capire meglio il ruolo dei modelli grafici di
sintesi si rimanda alle analisi grafiche di alcune opere archi-
tettoniche italiane che hanno scritto la storia dell’architettura
italiana.

Fig. 61. Edificio postale

in via Marmorata (Roma, 1934)
di Adalberto Libera: analisi
grafica delle relazioni
tra l’edificio e il contesto
urbano in cui è inserito.
II. Analisi grafica
­40 II. Analisi grafica
Partenone(Atene)
1. Partenone (Atene)
Il Partenone, voluto da Pericle, fu costrui-
to sull’Acropoli di Atene fra il 447 e il 432
a.C. come simbolo della vittoria dell’unione
panellenica sui Persiani. Il tempio fu dedi-
cato ad Atena Parthènos (fanciulla vergine)
e realizzato su progetto di Ictino e Callicra-
te; mentre Fidia fu lo scultore principale dei
cicli decorativi dei frontoni e delle metope,
oltre alla grande statua di Atena Parthènos
posizionata nella cella.
Si tratta di un tempio, octàstilo perip-
tero, con 17 colonne sui lati lunghi, e sorge
su un crepidòma, formato da tre gradini. Il
peristilio è formato da colonne di marmo
pantelico di ordine dorico rastremate, la
cui altezza è circa 5,5 volte il diametro.
Particolarmente raffinati gli accorgimenti
costruttivi impiegati nelle correzioni otti-
che: la trabeazione del frontone è curva-
ta al centro verso l’alto, analogamente ai
gradini dello stilobate, per compensare
l’effetto di controcurvatura creato dalle
linee inclinate del timpano. Le colonne
del frontone sono inclinate verso l’interno,
Tav. 1.I
per compensare l’effetto ottico di caduta
in avanti. 1. Vista dai Propilei.
1
1. Partenone (Atene) 41

1 2

Tav. 1.II
1. Sezione.
2. Fronte.
3. Prospetto laterale.
4. Pianta. 4
­42 II. Analisi grafica

Tav. 1.III. Analisi grafica

1. Rapporto tra lo spazio esterno
fruibile e quello interno inaccessibile.
Il disegno evidenzia la relazione tra lo
spazio esterno e quello interno.
Il peristilio invita il fruitore a
percorrere lo spazio esterno coperto,
mentre la muratura compatta della
cella rende inaccessibile la zona sacra
posta al suo interno. Il tempio si pone
come un oggetto da fruire dall’esterno
nella sua volumetria essenziale.
2. Analisi del sistema strutturale e
delle tecniche costruttive. Lo spaccato
assonometrico evidenzia le relazioni
delle varie parti costruttive del
sistema trilitico, basato sulle colonne
2 come elemento portante verticale e
l’architrave come elemento portante
orizzontale.
1. Partenone (Atene) 43

Tav. 1.IV. Analisi grafica

1. Proporzionamento del fronte ovest. La
larghezza del fronte è uguale a 1,618 l’altezza
complessiva (rapporto aureo).
2. Il proporzionamento aureo si ripete più volte
tra diverse parti del fronte.
3. Attacco a terra e percezione visiva del
crepidòma.
4, 5. Curvatura della trabeazione e dello
stilobate per compensare la percezione visiva
soggetta all’effetto di Hering.
6. Inclinazione verso l’interno delle colonne del
frontone per compensare l’effetto «cascata»
verso l’esterno del medesimo.

2 3

6
4 5
­44 II. Analisi grafica

Tav. 1.V. Analisi grafica

1. Profilo dell’area dell’Acropoli di
1 Atene.
2. Prospetto generale dell’Acropoli
e del Partenone. Il prospetto
dell’Acropoli consente di valutare il
dislivello e il posizionamento spaziale
degli edifici che compongono l’area
sacra della città di Atene.
3. Analisi del percorso di accesso
all’Acropoli e delle sue visuali. Il
disegno mette in risalto la relazione
tra il Partenone e gli altri edifici
dell’Acropoli rispetto al contesto della
rupe e della città posta a livello più
basso.
4. Analisi del rapporto tra edificio
e contesto. Il disegno evidenzia il
percorso ascensionale che il cittadino
deve fare per arrivare nel punto
2 più alto dell’Acropoli. Dovendo
cambiare continuamente la direzione
per superare il dislivello, il percorso
permette al fruitore di variare il punto
di vista degli edifici al fine di offrire
una visione dinamica della parte sacra
della città.

4
2. Propilei (Atene) 45

2. Propilei (Atene) 2. Propilei (Atene)

I Propilei (atrio, vestibolo) costituiscono .

l’ingresso monumentale all’Acropoli di Ate-
ne. Probabilmente sono stati progettati da
Mnesicle, che ne seguì anche i lavori dal 437
a.C. fino alla loro realizzazione nel 432. Il
mancato completamento delle due ali late-
rali fa pensare ad un’interruzione dei lavori,
probabilmente dovuta all’inizio della guerra
del Peloponneso (431-404 a.C.).
Il fulcro dell’edificio è rappresentato
dall’atrio centrale, preceduto e seguito da
due portici prostili di sei colonne doriche
con entasi accentuata, coronate da un fron-
tone. A contrasto con i portici, all’interno
dell’atrio vi sono due file di slanciate colonne
ioniche, con entasi molto lieve. Due colon-
nati – ciascuno di tre colonne doriche più
piccole di quelle dei portici – separano l’atrio
a nord dalla cosiddetta Pinacoteca e a sud da
un altro ambiente, da alcuni designato come
l’atrio al temenos di Atena Nike.
Secondo alcuni studiosi, i Propilei di
Mnesicle avrebbero preso il posto di un 1
precedente ingresso all’Acropoli edificato
nel periodo seguente la vittoria di Maratona
(490 a.C.); l’atrio centrale del nuovo edificio
sarebbe la copia esatta degli antichi Propilei.

Tav. 2.I
1. Particolare del fronte
interno verso l’Acropoli.
2. Vista dal basso. 2
­46 II. Analisi grafica

Tav. 2.II
1. Disegno della
ricostruzione grafica
dei Propilei
(da H. Luckenbach e
C. Adami).
2. Disegno della
ricostruzione grafica
dei Propilei (da J.
Kürschner).

2
2. Propilei (Atene) 47

Tav. 2.III
1. Sezione longitudinale.
2. Prospetto occidentale.
3. Pianta.
­48 II. Analisi grafica

Tempiodella
3. Tempio della Fortuna
Fortuna Virile
Virile (Roma)
(Roma)

Il Tempio della Fortuna Virile nella sua for-

ma attuale è databile tra il 42 e il 38 a.C. Esso
fu costruito su un tempio più antico del III o
II secolo a.C. di cui è stato ritrovato il basa-
mento. Esso viene identificato generalmente
con il nome di Portunus, essendo collocato in
prossimità dell’antico porto di Roma. Si trat-
ta di un tempio tetrastilo, pseudo-periptero:
il profondo portico e l’alto podio, le colonne
sono del tipo ionico a doppia faccia, mentre
le quattro colonne addossate agli angoli dei
muri della cella e quelle angolari del pronao
presentano le volute accostate a 90 gradi;
soluzione, questa, che era già stata adottata
nelle colonne ioniche dell’Eretteo di Atene.

Tav. 3.I
1. Vista dall’alto del Tempio
della Fortuna Virile e del
Tempio di Vesta.
2. Veduta esterna. 2
3. Tempio della Fortuna Virile (Roma) 49

1 2

Tav. 3.II
1. Prospetto laterale.
2. Fronte.
3. Pianta.
4. Particolare dell’ordine architettonico.

4
­50 II. Analisi grafica

Tav. 3.III. Analisi grafica

1. Analisi del ritmo generato dalle semicolonne sul prospetto laterale.
Il ritmo generato dalle semicolonne sul prospetto laterale tende ad
ampliare la dimensione del tempio.
2. Analisi delle matrici geometriche impiegate nel proporzionamento
della pianta. Il tracciato degli allineamenti delle colonne evidenzia
la regola compositiva basata sul quadrato; il fronte è composto da
quattro colonne e il fianco da sette tra colonne e semicolonne.
3. Analisi del collegamento tempio-suolo (attacco a terra). Il disegno
evidenzia il ruolo svolto dal podio che permette allo sguardo di
raccordare gradualmente il suolo naturale con il sovrastante tempio.
4. Analisi dei volumi e del rapporto tra la zona sacra e quella profana.
L’analisi volumetrica evidenzia il rapporto tra il volume del podio con
il suo percorso ascensionale e il volume in alto che racchiude la parte
1 sacra, ossia la cella.

3 4
4. Ordini architettonici romani e greci 51

4. Ordini architettonici romani e greci 4. Ordini architettonici romani e greci

L’ordine dorico che nel mondo greco aveva con-

sentito la realizzazione di tanti capolavori come
ad esempio il Partenone, nel mondo romano tro-
va minore impiego se si escludono gli ordini so-
vrapposti di alcuni anfiteatri. Tuttavia nel mondo
romano l’ordine dorico assume forme diverse da
quello greco: la colonna non è scanalata ed essa
non poggia direttamente sullo stilobate, bensì su
una base, come si può vedere dal primo ordine
del Colosseo.
L’ordine ionico greco utilizza sovente la
base asiatica caratterizzata da due scozie e da
un toro scanalato; nell’ordine ionico romano,
invece, viene preferita la base attica, più sem-
plice, perché composta da due tori lisci e da
una scozia. Il capitello ionico romano ha volute
più contenute rispetto al corrispondente greco.
Anche la trabeazione dei due ordini differisce,
dal momento che quella romana adotta sempre
la trabeazione attica, composta da un architra-
ve, dal fregio e dalla cornice; mentre in Grecia,
oltre a questa soluzione, viene anche utilizzata
la trabeazione asiatica, caratterizzata dalla fu-
sione dell’architrave con il fregio in un unico
elemento, scandito da tre fasce. La trabeazione
ionica romana si distingue anche per la presen- 1 2
za, nella cornice, dei dentelli, elemento tratto
dalla trabeazione asiatica. Tav. 4.I
Le principali differenze tra l’ordine corin- 1. Arco di Tito (Roma): particolare 4. Partenone (Atene): vista della
zio greco e quello romano sono da ricercare in del capitello e della trabeazione trabeazione ove sono ben visibili i
prevalenza nel capitello. dell’ordine composito. triglifi e le metope.
Ad esempio, il capitello del monumento 2. Tempio di Diana (Eleusi):
di Lisicrate ha una zona inferiore costituita da particolare della trabeazione e
piccole foglie lanceolate, da cui si elevano otto della colonna dell’ordine dorico.
grandi foglie di acanto; inflesse al di sopra di
3. Maison Carrée (Nîmes): vista
esse si espandono le volute angolari che fuorie- della base dell’ordine ionico.
scono da piccoli cespi di acanto.
Nel Foro di Nerva a Roma, invece, la for-
ma è più slanciata, il profilo più frastagliato, le
foglie di acanto più sporgenti e disposte su due
ordini sovrapposti, di uguale altezza; le volu-
te si staccano da un cespo di acanto e le foglie Qualche differenza fra i due
lambiscono la parte inferiore esterna di esse, in ordini corinzi è rilevabile anche
funzione di sostegno. Nel capitello romano ac- nella trabeazione, per la presenza
quistano valore le due volute centrali, anche se in quella romana di una maggiore
sono più basse di quelle angolari. ricerca degli elementi decorativi. 3 4
­52 II. Analisi grafica

3 Tav. 4.II. Raffronto tra

gli ordini greci e romani
1. Eretteo (Atene):
vista dell’ordine ionico
sul fianco ovest, atrio
settentrionale.
2 2. Tempio di Atena Polias
(Priene): particolare
dell’ordine ionico.
3. Tempio della Fortuna
Virile (Roma): particolare
dell’ordine ionico: 1) base;
1
2) fusto colonna;
3) capitello; 4) architrave;
5) fregio; 6) sottocornice;
7) gocciolatoio; 8) cimasa.
2 3
 8
4. Ordini architettonici romani e greci 53

7
Tav. 4.III. Raffronto tra gli ordini
greci e romani
1. Foro di Nerva (Roma): particolare 6
dell’ordine corinzio.
2. Monumento coragico di Lisicrate
(Atene): particolare dell’ordine
corinzio: 1) base; 2) fusto colonna;
3) capitello; 4) architrave; 5) fregio;
6) sottocornice; 7) gocciolatoio; 5
8) cimasa.

1 2
­54 II. Analisi grafica

AnfiteatroFlavio
5. Anfiteatro Flavio (Roma)
(Roma)

L’anfiteatro Flavio costituisce il primo gran-

de anfiteatro romano interamente realizzato
in struttura muraria. I lavori furono iniziati
dall’imperatore Vespasiano nel 70 d.C. cir-
ca, nel luogo dove sorgeva la Domus Aurea
neroniana, ormai in disuso; l’edificio fu inau-
gurato dall’imperatore Tito, ma fu portato a
compimento da Domiziano nell’82 d.C. Il
soprannome Colosseo entrò nell’uso corren-
te verso l’VIII secolo ed è dovuto quasi cer-
tamente alla presenza, accanto all’edificio, di
un’enorme statua di Nerone.
L’anfiteatro si caratterizza per una pian-
ta ovale con assi di 188 e 156 metri, mentre
quelli dell’arena misurano 86 e 54 metri. La
cavea consentiva di ospitare circa 50.000
spettatori: il suo esterno è ritmato da 80
fornici, la facciata è scandita da tre ordini
di arcate, con semicolonne doriche al piano
terra, per passare, poi, allo ionico e al corin-
zio. Il quarto ordine, che costituisce il coro-
namento dell’edificio, si compone di paraste
composite che delimitano superfici murarie
nelle quali si aprono delle finestre; la faccia-
ta è conclusa da un’imponente trabeazione
composta da grossi modiglioni. L’altezza 1
complessiva raggiunge quasi 49 metri.

Tav. 5.I
1. Vista dall’alto.
2
2. Veduta esterna.
5. Anfiteatro Flavio (Roma) 55

A
D

Tav. 5.II
1. Sezione sull’asse maggiore.
2. Pianta a quattro diversi livelli: A =
pianta del primo ordine; B = pianta del B
secondo ordine; C = pianta del terzo C
ordine; D = pianta del quarto ordine.
­56 II. Analisi grafica

Tav. 5.III
1. Prospetto.
2. Dettaglio del prospetto del 3° e del
4° ordine architettonico.
3 3. Dettaglio del prospetto del 1° e del
2 2° ordine architettonico.
5. Anfiteatro Flavio (Roma) 57

Tav. 5.IV
1. Relazione tra i quattro centri che
generano le quattro circonferenze
dell’ovale. I quattro centri 1
individuano unitamente agli assi
quattro triangoli i cui lati sono in
rapporto 3/4/5.
­58 II. Analisi grafica

1 2

Tav. 5.V. Analisi grafica

1. Analisi geometrica della pianta,
con indicati gli assi dei fornici che si
intersecano in quattro centri dell’ovale.
2. Definizione dei quattro centri che
definiscono l’ovale del Colosseo.
Il rapporto del triangolo rettangolo
è 3/4/5 (triangolo sacro): il cateto
più piccolo è pari a 84 piedi romani,
il cateto più lungo è pari a 112 piedi
romani, la diagonale è pari a 140 piedi
romani. 3
3. Spaccato.
5. Anfiteatro Flavio (Roma) 59

4
2

1 3

Tav. 5.VI. Analisi grafica

1, 2, 3, 4. Geometria e proporzionamento dei quattro ordini architettonici
dorico, ionico, corinzio e composito. Il proporzionamento ha come modulo
il diametro delle colonne all’imoscapo.
­60 II. Analisi grafica
Pantheon(Roma)
6. Pantheon (Roma)
Il Tempio primitivo, di cui si conservano
ancora delle tracce, fu costruito nel 27 a.C.
da Marco Vipsanio Agrippa, genero dell’im-
peratore Augusto. Dopo un grande incendio
nell’80 d.C. fu prima restaurato e successiva-
mente ricostruito dall’imperatore Adriano
nel 118-125 d.C. La grande scritta che an-
cora si può leggere sul frontone del pronao
(trabeazione) risale alla prima costruzione e
fu recuperata da Adriano. L’edificio si com-
pone di un grande corpo cilindrico a cui è
accostato un profondo pronao octastilo, sor-
montato da un timpano triangolare; il pro-
nao è suddiviso in tre navate da una doppia
fila di colonne corinzie. Due grandi nicchie
semicircolari, nelle quali erano collocate le
statue di Augusto e di Agrippa, inquadrano
i lati del grande portale che dà accesso allo
spazio interno. Il corpo cilindrico interno ha
un diametro di 43,21 metri (146 piedi ro-
mani) e l’altezza dal pavimento alla cupola
è pari al suo diametro, definendo uno spa-
zio interno centrale la cui altezza è pari alla
larghezza. Particolarmente interessante la
costruzione del cassettonato ricavato sull’in-
tradosso della cupola, che è stato realizzato
Tav. 6.I
per essere osservato da un punto centrale
del vano. 1. Vista dalla Piazza della Rotonda.
1
6. Pantheon (Roma) 61

Tav. 6.II
2
1. Sezione-prospetto.
2. Pianta.
­62 II. Analisi grafica

Tav. 6.III
1. Dettaglio del prospetto interno.
2. Dettaglio della pianta.
6. Pantheon (Roma) 63

Tav. 6.IV. Analisi grafica

1. Analisi del proporzionamento del prospetto,
composto dal pronao e dal grande cilindro della
cella. L’analisi del proporzionamento evidenzia
le matrici geometriche seguite dal progettista per
comporre l’edificio.
2. Analisi volumetrica. L’analisi evidenzia il volume
avvolgente della cella che si conclude in alto con la
grande cupola emisferica.
3. Analisi delle aggregazioni elementari dei volumi
(assonometria e sezione), cilindro-cupola e pronao.
La scomposizione degli elementi costitutivi in 1
parti elementari mette in evidenza la singolare
discontinuità tra il pronao e la cella.

2 3
­64 II. Analisi grafica

Tav. 6.V. Analisi grafica

1. Analisi geometrica della
sezione della cupola. Si
osservi come ci sia un cerchio
perfetto inscritto nella sezione
dell’edificio, infatti l’altezza dal
pavimento alla cupola è uguale
2 al suo diametro.
2. Analisi geometrica della
pianta.
6. Pantheon (Roma) 65

Tav. 6.VI. Analisi grafica

1. Esploso assonometrico: cupola e impianto
planimetrico.
2
2. Spaccato assonometrico: analisi delle
relazioni spazio-struttura portante.
­66 II. Analisi grafica

Tav. 6.VII. Analisi grafica

1. Sezione della cupola.
2, 3. Analisi della geometria del
cassettonato. Si noti che le fughe
dei lacunari della parte superiore e
inferiore convergono in due punti:
quelli superiori nel piano d’imposta
della cupola e quelli inferiori sotto
al pavimento ad una distanza pari
al raggio della cupola. L’osservatore
posto al centro del Pantheon vede
il cassettone simmetrico in tutte le
2 3 sue facce.
6. Pantheon (Roma) 67

Tav. 6.VIII. Analisi grafica

1. Analisi delle relazioni volumetriche.
Si notino le relazioni tra il cilindro con
la grande cupola della cella e il pronao
che appare come un corpo aggiunto.
2. Analisi delle relazioni tra edificio
e contesto. Si noti il prevalere della
sua mole rispetto agli edifici di epoca
posteriore.
3. Analisi delle relazioni tra edificio
e contesto. È evidenziato il rapporto
assiale della fontana di Piazza della
Rotonda di epoca posteriore (Giacomo
Della Porta, 1575).
4. Dettaglio del capitello e della
trabeazione dell’ordine composito del
pronao.

3 4
­68 II. Analisi grafica

BasilicadidiMassenzio
7. Basilica Massenzioo dioCostantino
di Costantino (Roma)
(Roma)

La basilica fu voluta da Massenzio nel IV se-

colo e portata a termine da Costantino, che ne
modificò in parte l’assetto planimetrico. La na-
vata centrale, più grande delle altre, è coperta
da tre volte a crociera a pianta quadrata ed è
affiancata da due navate laterali (o navatelle).
Queste sono composte da tre successivi vani
rettangolari, ciascuno coperto da una volta a
botte, con l’asse disposto ortogonalmente ri-
spetto al vano centrale. Nei grandi setti murari
che costituiscono l’appoggio delle volte a bot-
te, sono realizzate delle aperture che collegano
tra di loro i tre vani delle navatelle. I setti di
appoggio delle volte a botte delle navate late-
rali ricevono anche la spinta delle volte a cro-
ciera del vano centrale e collaborano con otto
enormi colonne corinzie, sormontate da una
trabeazione a sostenere la copertura dell’edifi-
cio. La basilica risulta gravemente danneggia-
ta ed è stata oggetto di periodiche spoliazioni,
ad esempio quella delle lastre di bronzo che
coprivano il tetto, che nel 625 d.C. furono
prelevate per consentire la costruzione di San 1
Pietro. Delle due absidi affiancate rispettiva-
mente al lato lungo e a quello corto, la prima
risulta appartenere al progetto originario di
Massenzio, la seconda fu fatta aggiungere da
Costantino, forse per alloggiare una sua raf-
figurazione marmorea di dimensioni colossali
i cui resti sono tuttora visibili nel Palazzo dei
Conservatori a Roma. L’illuminazione dell’in-
terno dell’edificio è assicurata dalle grandi
finestre aperte nelle pareti longitudinali del
vano centrale, nel dislivello tra il tetto della
navata centrale e quella laterale.
2

Tav. 7.I
1. Veduta dello stato attuale della navata nord.
2, 3. Ricostruzione grafica del fronte
principale e del fianco porticato (da P.M.
Gauthier). La ricostruzione non corrisponde
agli ultimi contributi storici.

3
7. Basilica di Massenzio o di Costantino (Roma) 69

1 2

Tav. 7.II
1. Sezione longitudinale.
2. Sezione trasversale.
3. Pianta.
3
­70 II. Analisi grafica

Tav. 7.III. Analisi grafica

1. Studio delle matrici
geometriche utilizzate nel
dimensionamento della pianta.
Lo studio evidenzia la matrice
geometrica dalla pianta basata
su un modulo a base quadrata;
si osservi il rapporto tra la
larghezza della navata centrale
basata su tre quadrati e quelle
laterali con una larghezza di
due.
2. Analisi del sistema statico
portante della basilica. Il
sistema portante della basilica
è basato su un sistema di volte
a botte per le navate laterali e
a crociera per quella centrale
poggianti su grandi pilastri.
3. Analisi delle due tipologie
di volte impiegate nella
costruzione.

2
7. Basilica di Massenzio o di Costantino (Roma) 71

Tav. 7.IV. Analisi grafica

1. Analisi delle relazioni tra edificio e
contesto. L’analisi del rapporto spaziale
tra la basilica e l’intorno urbano dà 2
particolarmente riferimento al Colosseo.
2. Analisi spaziale. Lo spaccato
assonometrico evidenzia le relazioni tra
spazio interno ed esterno; si osservi il
rapporto tra le navate centrale e laterali
con il sistema strutturale composto da
pilastri e volte di copertura.
­72 II. Analisi grafica

SantaSabina
8. Santa Sabina (Roma)
(Roma)

Questa basilica, iniziata sotto il pontificato di

Celestino I, fu terminata sotto il pontificato
di Sisto III. Nell’824, Eugenio II vi aggiunse
la schola cantorum, l’iconostasi, gli amboni e
il ciborio. Nel XIII secolo la basilica passò
ai domenicani, che vi aggiunsero il campa-
nile e il chiostro. Nel 1587 Sisto V ne fece
modificare l’interno. Nonostante le molte
trasformazioni subite nel corso dei secoli, il
restauro operato nel 1919 da Muñoz ha ri-
condotto l’interno al suo impianto primitivo.
La chiesa ha un impianto tipicamente
basilicale. Esso si compone di tre navate,
scandite su ciascun lato da dodici colonne
corinzie in marmo bianco (probabilmente
prelevate da un tempio romano) sormonta-
te da archi a tutto sesto. In asse con ciascun
arco si apre sulla sovrastante parete una serie
di grandi monofore realizzate con lastre di
alabastro, che fanno filtrare una luce opaca
e diffusa; anche l’abside è illuminata da tre
monofore. La luce che proviene dalle finestre 1
accentua la direzionalità spaziale della navata
centrale rispetto alle navate laterali, che re-
stano in penombra. L’assialità dell’impianto
è sottolineata anche dal ritmo delle colonne
e degli archi. La semplicità e la chiarezza 2
dell’impianto sono espressione di un gusto e
di un linguaggio architettonico permeato di
religiosità e spiritualità, in evidente polemica
con la fastosità dell’edilizia imperiale romana.
Dell’antica decorazione che ricopriva le
pareti non rimangono che poche tracce sul-
la parte interna della facciata e il fregio in
marmi policromi (opus sectile) a specchi ros-
si e verdi, che sovrasta gli archi della navata
centrale.
La facciata della chiesa è preceduta da
un nartece molto alterato. Il portale centrale Tav. 8.I
è munito di una porta lignea, risalente al pri-
mitivo impianto: essa è decorata da diciotto 1. Vista interna
pannelli a bassorilievo, raffiguranti scene del della chiesa.
Vecchio e del Nuovo Testamento e della Pas- 2. Dettaglio di un
sione, che sono tra i più antichi esempi di arco con i capitelli
scultura lignea pervenutici. e della decorazione
della parete.
8. Santa Sabina (Roma) 73

Tav. 8.II
1. Sezione longitudinale.
2. Pianta.
­74 II. Analisi grafica
HaghiaSophia
9. Haghia Sophia (Istanbul)
(Istanbul)
L’imperatore Giustiniano decise di ricostrui­
re la basilica di Haghia Sophia. Essa fu ini-
ziata nel 532 d.C. e fu inaugurata dallo stesso
imperatore nel dicembre del 537. In quella
occasione Giustiniano, vicino al Patriarca,
gridò: «Gloria a Dio, che mi ha ritenuto me-
ritevole di poter terminare quest’opera. O
Salomone così ti ho superato». Frase, que-
sta, in cui si coglie la fede dell’imperatore
ma anche il suo desiderio di essere ricordato
per questa straordinaria opera. Innanzitutto
scelse con estrema oculatezza il progettista,
individuandolo in Antemio di Tralles, mate-
matico e architetto greco, con cui collabo-
rerà come assistente Isidoro il Vecchio di
Mileto. Ma non si limitò a scegliere uno degli
architetti più famosi del suo tempo, perché
seguì personalmente l’andamento dei lavori
e impose una rigida organizzazione al lavo-
ro, suddividendo in due squadre i diecimila
lavoratori impiegati e creando fra le due una
sorta di competizione. L’impiego di tanta
mano d’opera fa intuire anche uno scopo
sociale di questo cantiere che, in un periodo
di scarsa occupazione, darà lavoro per oltre
cinque anni a migliaia di addetti.
La parte centrale della basilica ha un
vano centrale di circa 31 metri di lato, sor-
montato da una cupola emisferica; ad essa
si affiancano due vani semicircolari, coperti
con due semicalotte. Essa si presenta, per-
tanto, con un immenso vano dalla spazialità
avvolgente, che si dilata ulteriormente per
mezzo di quattro esedre semicircolari poste
nei vani semicircolari. Va ricordato che la cu-
pola subì un primo crollo nel 558 e fu inte-
ramente ricostruita nel 563; secondo le fonti
storiche, in questa occasione venne realizzata
una copertura con una curvatura differente
da quella della cupola originaria, che era di
circa 6 metri più ribassata. Un ulteriore crol-
lo, in seguito al terremoto del 989, interessò
l’arcone ovest, posto all’ingresso della chie-
sa, e il corrispondente spicchio della cupola
centrale; proprio nel corso dei lavori di rico-
struzione furono realizzati, vicino agli spigoli
delle facciate nord e sud, quei contrafforti
che ancora oggi deturpano con la loro mole
i due fronti. Anche questi contrafforti, tut-
tavia, dimostrarono nel giro di pochi anni
la loro inutilità: nel 1346, infatti, un nuovo
terremoto fece crollare parte dell’arcone est;
anche in questo caso furono ricostruiti l’arco
e circa un quarto della cupola.
Tav. 9.I
1. Vista dall’alto.
1
9. Haghia Sophia (Istanbul) 75

Tav. 9.II
2
1. Sezione longitudinale.
2. Pianta.
­76 II. Analisi grafica

Tav. 9.III. Analisi grafica 2

1. Spaccato prospettico.
2. Schema assonometrico
con l’individuazione
della sezione trasversale e
longitudinale dell’edificio.
9. Haghia Sophia (Istanbul) 77

Tav. 9.IV. Analisi grafica

1. Spaccato prospettico con
evidenziate le volumetrie
interne.
2. Schema geometrico della
2 pianta.
­78 II. Analisi grafica

SanVitale
10. San
10. Vitale(Ravenna)
(Ravenna)

All’interno del recinto del Palazzo Imperiale,
sul luogo dove sorgeva un antico sacello, fu-
rono iniziati, probabilmente nell’anno 526,
i lavori di costruzione della basilica di San
Vitale: la costruzione fu portata a termine
solo nel 547. L’impianto planimetrico è otta-
gonale: all’interno otto alti pilastri separano
il vano centrale dal deambulatorio che lo cir-
conda. I pilastri sono raccordati da esedre se-
micircolari tripartite da un doppio ordine di
arcate, il secondo del quale funge da matro-
neo. La concezione progettuale tende a ricer-
care una spazialità interna caratterizzata da
un ritmo serrato e da una visione dinamica,
tipica del linguaggio bizantino. L’eliminazio-
ne di un’esedra consente di collegare il vano
presbiterale al vano centrale, creando un asse
longitudinale che contrasta con la verticalità
di quest’ultimo. Le colonne del vano centrale
sono sormontate da capitelli, sui quali poggia
un alto pulvino a tronco di piramide, su cui
è adagiato il sovrastante arco: l’inserimento
dei pulvini crea una cesura tra l’arco e il capi-
tello, sospendendo la sovrastante massa mu-
raria, che sembra così levitare nell’aria. La
cupola che copre il vano centrale è realizzata
con il metodo delle anfore in terracotta infi-
late una dentro l’altra a formare degli anelli
concentrici, che alleggeriscono il peso della
medesima.

Tav. 10.I
1. Vista dall’alto.
10. San Vitale (Ravenna) 79

1 2

Tav. 10.II
1. Prospetto verso il nartece.
2. Sezione in asse con l’abside.
3 3. Pianta con l’indicazione degli assi
principali.
­80 II. Analisi grafica

Tav. 10.III. Analisi grafica

1. Ricostruzione della pianta originale prima della
demolizione del portico di accesso alla basilica.
Si osservi che il passaggio tra il nartece e la
basilica avviene non centralmente, ma attraverso
due ingressi con assi convergenti verso il centro
dell’ottagono che compone la basilica.
2. Spaccato assonometrico. Lo spaccato mostra le
relazioni tra l’impianto planimetrico della basilica
e le volumetrie di copertura con particolare 2
riferimento alla cupola di copertura del tiburio.
10. San Vitale (Ravenna) 81

Tav. 10.IV. Analisi grafica

1a-c. Confronto grafico nella
stessa scala di alcuni spaccati di
volte dal II al IV secolo (da G. De
Angelis D’Ossat in Romanità delle
cupole paleocristiane). a) Cupola
del Serapeum di Villa Adriana,
Roma: si osservino i gradoni
esterni della calotta molto simili a
quelli del Pantheon; b) Cappella
di Sant’Aquilino in San Lorenzo
Maggiore, Milano: si osservi la
loggia esterna che concorre ad
aumentare lo spessore della cupola
contribuendo così alla sua stabilità;
c) Battistero di San Giovanni,
Firenze: si osservi la calotta interna
e la copertura inclinata che poggia
direttamente sul muro esterno, 1a 1b
aumentando la stabilità dell’intera
copertura.
2. Spaccato assonometrico della
cupola fittile del Battistero degli 1c
Ortodossi a Ravenna. Il termine
«fittile» deriva dall’impiego nella
costruzione della volta di particolari
vasi di terracotta che, incastrandosi
l’uno nell’altro, venivano inseriti nel
getto di calcestruzzo per alleggerire
il peso della cupola. 2
3. Prospetto e sezione di un vaso
fittile. I vasi fittili («tubuli») erano
in terracotta e venivano impiegati
per alleggerire il peso complessivo
della cupola.
4. Vista di alcuni tipi di vasi fittili ad
incastro per volte.
5. Spaccato assonometrico di una
cupola romana. La cupola romana
è alleggerita nel riempimento dei
rinfianchi da una serie di anfore
annegate nel getto di calcestruzzo
al fine di ridurne il peso sui muri
portanti.

3 4
­82 II. Analisi grafica

Duomo(Modena)
11. Duomo
11. (Modena)

L’edificio fu iniziato nel 1099, sotto la dire-

zione dell’architetto Lanfranco. Nel 1137 il
Duomo era quasi concluso e nel 1184 venne
consacrato. All’anno 1300 risalgono nuo-
vi interventi, consistenti nella sostituzione
dell’originaria copertura lignea, a capriate,
con una copertura a volte; nella realizzazione
di un grande rosone sulla facciata (con con-
seguente rimaneggiamento dell’arco a tutto
sesto del protiro), e nell’apertura in facciata
di due portali ai lati del protiro.
Il Duomo ha una pianta basilicale a tre
navate, ognuna conclusa da un’abside semi-
circolare. Il presbiterio è disposto sopra una
cripta che fuoriesce quasi completamente
dal livello del pavimento della navata centra-
le, sulla quale si affaccia con tre arcate. Le
pareti che delimitano la navata centrale sono
sostenute da altissimi pilastri compositi; tra
di essi sono inseriti archi a tutto sesto soste-
nuti da colonne, sopra le quali si aprono i
finti matronei (privi di pavimento) con fine-
stre trifore; più in alto ancora, si aprono due
monofore molto strette per ogni campata.
1

Tav. 11.I
1. Analisi del rapporto tra il Duomo
e il contesto urbano circostante (stato
2
attuale). Si noti l’addensarsi delle
costruzioni a ridosso del Duomo.
2. Facciata.
 11. Duomo (Modena) 83

1 2

Tav. 11.II
1. Sezione longitudinale.
2. Sezione trasversale.
3. Pianta.
­84 II. Analisi grafica

1 2

Tav. 11.III. Analisi grafica

1. Ipotesi ricostruttiva
della facciata prima degli
interventi trecenteschi.
2. Prospetto del protiro a
due livelli della facciata,
particolare.
3, 4. Ipotesi ricostruttiva
4 del fianco prima degli
interventi trecenteschi.
11. Duomo (Modena) 85

2
1

Tav. 11.IV. Analisi grafica

1. Analisi del modulo quadrato in
pianta.
2. Analisi del modulo quadrato su base
volumetrica. Il modulo generatore
della volumetria della basilica è basato
sul quadrato, definito dalla campata
della navata laterale. Si osservi come il
volume della navata centrale è multiplo
di quella laterale.
3. Analisi volumetrica con evidenziato 3
l’inserimento posteriore del transetto.
­86 II. Analisi grafica
Sant’Ambrogio
12. Sant’Ambrogio
12. (Milano)
(Milano)
La basilica di Sant’Ambrogio fu iniziata nel
IX secolo dal vescovo Ansperto, sul luogo
ove sorgeva la primitiva costruzione paleo­
cristiana fondata dal vescovo Ambrogio.
Nel X secolo furono costruiti l’abside e il
presbiterio, mentre il corpo principale della
chiesa e il quadriportico risultano compiuti
nel 1080.
L’impianto planimetrico della chiesa
risente probabilmente della presenza del
primo edificio paleocristiano: la pianta è del
tipo basilicale a tre navate, con un presbite-
rio triabsidato impostato su una sottostante
cripta. La navata principale si compone di
quattro campate a pianta quadrata.
Ognuna di esse è coperta da una volta
a crociera con costoloni e sostenuta da alti
1
pilastri compositi, ad eccezione della quarta,
che è coperta da una cupola sostenuta da un
tiburio. Ad ogni campata della navata prin-
cipale corrispondono due campate delle na-
vate laterali. I grandi pilastri, che separano la
navata centrale da quelle laterali e che raccol-
gono i costoloni delle crociere, sono interca-
lati da pilastri più piccoli che, raccordati da
archi a tutto sesto, sostengono il sovrastante
matroneo. L’impiego delle volte a crociera fa
sì che la massa muraria che separa la navata
centrale da quelle laterali risulti scandita in
blocchi dai pilastri aggettanti dalla parete. La
luce, proveniente in prevalenza dai finestroni
della facciata, risultando radente ai pilastri,
accentua il ritmo degli elementi di separazio-
ne tra le varie campate.
In facciata, il nartece è suddiviso da tre
grandi archi a tutto sesto che realizzano un
portico al piano terra e una loggia al primo
piano, caratterizzata dal sopralzo del gran-
de arcone centrale. La parete interna della
loggia è interrotta da tre grandi finestre cen-
tinate che illuminano l’interno della basilica.
Il nartece costituisce lo sfondo del grande
quadriportico che precede la basilica. Il qua-
driportico, di evidente derivazione paleo­
cristiana, ha dimensioni eccezionali – pari a
quelle della chiesa – e fungeva anche da sede
delle assemblee cittadine.
Il tiburio a pianta ottagonale, che masche-
ra all’esterno la cupola sovrastante l’altare, fu
costruito dopo il crollo della terza campata e
risale al XII secolo, come anche il campanile.
Tav. 12.I
1. Veduta esterna.
12. Sant’Ambrogio (Milano) 87

Tav. 12.II
1. Sezione trasversale sulla cripta.
2
2. Pianta.
­88 II. Analisi grafica

Tav. 12.III. Analisi

grafica
1. Analisi del
contesto. Si osservi
come la facciata è
inserita all’interno del
chiostro.
13. Il complesso di Piazza dei Miracoli (Pisa) 89
13. Il complesso di Piazza dei Miracoli (Pisa)
Il complesso monumentale di Piazza dei
Miracoli a Pisa è costituito, oltre che dalla
Cattedrale, anche dal Battistero, dalla Torre
pendente e da altri edifici – il Camposanto
monumentale, la Canonica, l’Ospedale e il
Palazzo Episcopale – che risultano collegati
ai precedenti da relazioni intenzionali (assi
visuali, allineamenti, distanze, ecc.). Studi
recenti hanno consentito di gettare nuova
luce su questo complesso, mettendo in risal-
to finalità progettuali e relazioni geometriche
sconosciute fino a pochi anni fa.
Nell’XI secolo, in fase di grande potenza
economica e politica, la città di Pisa decise di
13. Il complesso di Piazza dei Miracoli (Pisa)
avviare un programma per la realizzazione di
un nuovo complesso destinato alla vita reli-
giosa. In un’area limitrofa alla zona urbaniz-
zata, fu avviata, nel 1064, la costruzione della
Cattedrale su progetto di Buscheto. L’edificio
fu consacrato nel 1118. Tra il 1125 e il 1150
la Cattedrale fu ampliata in lunghezza, con
la costruzione di una nuova facciata. Sull’as-
se principale della Cattedrale fu iniziata, nel
1154, la costruzione del Battistero a pianta cir-
colare. Tra il nuovo edificio e l’originaria fac-
ciata della Cattedrale corre una distanza pari
alla lunghezza della Cattedrale; il diametro del
Battistero è pari alla metà di tale distanza.
Nel 1174 fu iniziata la costruzione del
campanile a pianta circolare. Esso non fu
disposto sull’asse Battistero-Cattedrale, se-
condo le probabili intenzioni del primo pro-
gettista, ma collocato su un asse che si alli-
nea alla Canonica, a una distanza dal centro
dell’abside della Cattedrale pari al diametro
del Battistero.
Tav. 13.I
1. Veduta esterna della Cattedrale.
1
­90 II. Analisi grafica

Tav. 13.II
1. Vista d’insieme del complesso
di Piazza dei Miracoli.
2. Planimetria d’insieme.
13. Il complesso di Piazza dei Miracoli (Pisa) 91

1 2

Tav. 13.III
1. Facciata della Cattedrale. 3
2. Fianco destro della Cattedrale.
3. Pianta della Cattedrale con il livello
del piano terra (parte superiore del
disegno) e il livello del matroneo (parte
inferiore del disegno).
 ­92 II. Analisi grafica

1 3

Tav. 13.IV
1. Sezione del
Battistero. Confronto
con il progetto originale
sulla sinistra.
2. Prospetto esterno del
Battistero. Confronto
4
con il progetto originale
sulla destra.
3. Facciata del
2 Battistero.
4. Pianta del Battistero.
13. Il complesso di Piazza dei Miracoli (Pisa) 93

Tav. 13.V. Analisi grafica

1. Analisi delle matrici
1 geometriche dell’impianto
del complesso di Piazza
dei Miracoli. La facciata
dell’Ospedale è parallela
all’allineamento individuato
dalla congiungente il centro
del Battistero con quello
della Torre. La facciata del
Camposanto è parallela alla
bisettrice dell’angolo formato
2 dall’asse della Cattedrale e
dalla retta congiungente il
centro del Battistero con
quello della Torre pendente.
2. Analisi del
proporzionamento
dimensionale e delle ricerche
visuali del complesso
di Piazza dei Miracoli.
Un osservatore posto di
fronte al Battistero vede
sullo stesso allineamento
i lati della facciata e
l’estremità del transetto.
La distanza intercorrente
tra l’abside della Cattedrale
e l’ingresso del Battistero
è pari a quattro volte il
diametro di quest’ultimo.
Il posizionamento della
Torre dista dall’abside della
Cattedrale una distanza pari
al diametro del Battistero.
­94 II. Analisi grafica

Duomo(Orvieto)
14. Duomo
14. (Orvieto)

I lavori del Duomo di Orvieto iniziarono nel

1290, sotto la direzione di fra Bevignate di
Perugia. Tuttavia, il vero realizzatore della
costruzione fu il senese Lorenzo Maitani (ca.
1270-1330), il quale iniziò la sua attività or-
vietana intorno al 1308 e proseguì fino alla
sua morte, avvenuta nel 1330. L’impianto
generale del Duomo risente della volontà di
un ritorno alla spazialità paleocristiana. La
pianta è basilicale a tre navate divise da pi-
lastri circolari che sorreggono archi a tutto
sesto; la copertura è a capriate, anche se vi
fu, probabilmente, un progetto per coprire
l’edificio con volte (ad opera di Uguccione). 1
Sulle tre navate già iniziate il Maitani inserì
un transetto, con funzioni stabilizzatrici,
nelle cui murature sono visibili grandi archi
rampanti; egli provvide anche a modificare
l’abside semicircolare trasformandola in un
presbiterio a pianta quadrata.
La facciata, scandita da quattro svettanti
guglie, è suddivisa orizzontalmente in due
ordini: sull’inferiore si aprono tre profondi
portali strombati (il portale centrale è sor-
montato da un arco a tutto sesto); l’ordine
superiore è invece contraddistinto da tre
cuspidi; le due parti sono raccordate da una Tav. 14.I
galleria traforata ad andamento orizzontale,
che evidenzia in facciata il cornicione che, 1. Particolare della facciata.
all’interno, percorre le pareti della navata 2. Inserimento del Duomo
centrale. nel paesaggio.

2
14. Duomo (Orvieto) 95

2
1

Tav. 14.II
1. Facciata.
2. Sezione trasversale.
3. Pianta.

3
­96 II. Analisi grafica
PalazzoVecchio
15. Palazzo
15. Vecchio e Piazza
e Piazza delladella Signoria
Signoria
(Firenze)
Il XIII secolo a Firenze è caratterizzato da
una serie di grandi opere di trasformazione
della città. Tra gli artefici di questo rinno-
vamento troviamo l’architetto Arnolfo di
Cambio (ca. 1245-1302) che la tradizione
vuole progettista del centro politico e ammi-
nistrativo della città, Palazzo Vecchio, anche
se non ci sono pervenuti documenti compro-
vanti tale attribuzione.
Il Palazzo Vecchio, detto anche Palazzo
della Signoria o Palazzo del Popolo, fu co-
struito tra il 1299 (tre anni prima della morte
di Arnolfo) e il 1314. L’edificio è composto da
un blocco squadrato e compatto. Le facciate
sono realizzate in bugnato rustico di pietra,
con poche finestre costituite da un doppio
ordine di bifore con archi a tutto sesto; la
massa dell’edificio subisce una dilatazione in
corrispondenza dell’ultimo piano, costituito
da un ballatoio merlato (derivato dalle galle-
rie di guardia dei castelli); il raccordo tra il
ballatoio e il resto della facciata è realizzato
da una serie di profondi archetti pensili.
(Firenze)
Sul corpo dell’edificio svetta una torre al-
ta 94 metri, realizzata intorno al 1310: essa è
posta in posizione decentrata rispetto all’asse
di simmetria della facciata principale, allo sco-
po di segnalarla in asse con la via Vaccareccia
che costituisce uno degli accessi principali alla
piazza. Nella seconda metà del XV secolo l’ar-
chitetto Michelozzo eseguì una serie di lavori
di trasformazione del cortile interno che si
conclusero, per opera del Vasari, tra il 1560 e
il 1563, con la costruzione della scala di acces-
so al Salone dei Cinquecento.
Tav. 15.I
1. Palazzo Vecchio, facciata.
2. Planimetria dell’area intorno a
Piazza della Signoria. Si osservi la
posizione del Palazzo Vecchio e la
Loggia dei Lanzi che collega due
spazi limitrofi.
3. Planimetria di Piazza della
Signoria.
3
15. Palazzo Vecchio e Piazza della Signoria (Firenze) 97

1 2

Tav. 15.II
1. Sezione trasversale.
3
2. Facciata principale.
3. Pianta del piano terra del Palazzo
Vecchio con annesso l’isolato in cui è
inserito l’edificio.
 ­98 II. Analisi grafica
SanGimignano
16. San
16. Gimignano (Siena)
(Siena)
La piccola cittadina di San Gimignano,
in provincia di Siena, è un tipico esempio
della città medievale italiana ancora ben
conservata nel suo impianto originale. Essa
sorge sul crinale di un colle che si affaccia
sulla Val D’Elsa, lungo la quale passava la
via Francigena. Quest’ultima rappresenta-
va il più importante asse viario che nell’alto
Medioevo collegava Roma con la pianura
padana, aggirando Firenze, e assicurava il
collegamento con la Francia. La città si af-
ferma come libero Comune nel XII secolo,
grazie al commercio dello zafferano, e rag-
giunge la sua massima espansione nel 1300.
Dopo tale periodo per la città inizia una fase
di decadenza dovuta in gran parte allo spo-
stamento della via Francigena. La scena ur-
bana è dominata dalle case-torri, che furono
2
costruite, a imitazione delle dimore signo-
rili, da famiglie di mercanti e prestatori di
denaro. Fino al XIV secolo erano presenti
ben 72 torri, ma nel censimento del 1580
ne risultano presenti solo 25; attualmente
se ne contano solo 16. Le case medievali che
costituiscono il tessuto di San Gimignano, e 1
di molte altre città italiane, si caratterizzano
come case a schiera, con un fronte di circa 5
o 6 metri prospiciente una stretta via; un’e-
stensione in profondità per 10, massimo 12
metri e, sul retro, uno spazio scoperto de-
stinato ad orto. Il tipico lotto medievale ha
Tav. 16.I
una larghezza di 5 o 6 metri, una profondità
di 25 o 30 metri, ed è disposto con il lato più 1. Planimetria di San Gimignano. Sono
lungo perpendicolarmente alla strada. In al- indicate le mura di cinta e le zone edificate.
cuni casi queste case potevano assumere la 2. Vista dall’alto di San Gimignano.
tipologia a torre. Emergono dal tessuto edilizio le esili torri.
16. San Gimignano (Siena) 99

Tav. 16.II
1. Prospetto del palazzo comunale
affiancato dalla sua torre.
2. Prospetto di alcuni edifici su Piazza
della Cisterna (disegni ispirati da Città
antica in Toscana, di G. Fanelli).
3. Pianta del centro civico di San
Gimignano. Sono evidenziate la Piazza
del Duomo e quella della Cisterna.
4. Volumetria del centro civico di San
Gimignano. Si osservino le relazioni
spaziali tra le due piazze unite
angolarmente.

1 2

3
­100 II. Analisi grafica

Casamedievale
17. Casa
17. medievale

Durante il Medioevo si assiste al diffondersi

presso i ceti popolare e piccolo-borghese di
un tipo di edificio di abitazione che assume
caratteri comuni in diverse città italiane ed
europee. Si tratta di quella che oggi classi-
ficheremmo come «casa a schiera»: ha un
fronte di circa 5 o 6 metri prospiciente una
stretta via; si estende in profondità per circa
10 o 12 metri e dispone sul retro di uno spa-
zio scoperto, generalmente coltivato ad orto.
Il tipico lotto medievale, pertanto, ha una
larghezza di circa 5 o 6 metri, una profondità
di 25 o 30 ed è disposto con il lato più lungo
perpendicolarmente ad una strada.
Tutte le abitazioni sono affiancate l’una
all’altra, cosicché ognuna di esse ha solo due
fronti liberi, uno verso la strada e l’altro ver-
so l’orto. La casa medievale ha generalmente
il piano terra (fondo), destinato a ricovero
degli attrezzi, se il proprietario è un agricol-
tore; a magazzino o bottega, se è un com-
merciante o un artigiano. L’abitazione vera
e propria è posta generalmente al primo pia-
no; in alcuni casi, come a Firenze o a Roma,
occupa anche un secondo piano: il primo è
occupato dalla cucina e dalla sala da pranzo,
il secondo dalle camere da letto. Le maggiori
varianti tipologiche si riscontrano nel posi-
zionamento della scala, che in alcuni casi è
ubicata perpendicolarmente rispetto alla
strada (Roma), mentre in altri è parallela alla
strada (Firenze). In alcune città si realizzano
anche altre tipologie abitative, a metà strada
tra la casa-torre – casa con quattro o cinque
piani, ciascuno con un vano unico – e la casa
a schiera. Questo caso si verifica a Genova,
dove vengono realizzate abitazioni a pianta
quasi quadrata, con un massimo di cinque
piani a vano unico: quelli più bassi (fondaci) Tav. 17.I
sono destinati all’attività commerciale, men- 1. Assonometria di una
tre l’abitazione è disposta nei piani alti. casa-torre. Si osservino
i balconi realizzati con
strutture lignee.

1
17. Casa medievale 101

Tav. 17.II
1. Pianta di una casa-torre a Pisa.
2. Pianta di una casa medievale a Cluny.
­102 II. Analisi grafica
Piazzadel
18. Piazza
18. delCampo
Campo (Siena)
(Siena)
La Piazza del Campo di Siena, che nella
sua disposizione attuale si configura come
un emiciclo degradante, dalla caratteristica
forma a mantello, è un perfetto esempio di
armonizzazione tra esigenze imposte dalla
natura del terreno e gusto per la spazialità
architettonica. La piazza, infatti, occupa la
parte iniziale di un avvallamento incastonato
tra due colline, sul cui crinale corrono due
delle tre arterie principali della città, via di
Città e via dei Banchi di Sotto. Le due strade
Tav. 18.I
1. Vista da Costarella dei Barbieri.
seguono esattamente il profilo convesso del-
la piazza e confluiscono nel principale nodo
stradale cittadino, la croce del Travaglio (do-
ve converge anche la terza arteria importan-
te: la via dei Banchi di Sopra). Il Campo rap-
presenta dunque nel vero senso della parola
il baricentro della città.
La struttura attuale della piazza si defi-
nisce attraverso un lungo processo che inizia
intorno alla metà del XII secolo (1169 circa)
con l’acquisto da parte del Comune di alcune
proprietà private. Alla fine dello stesso secolo,
oltre ai lavori destinati a diminuire la penden-
za del terreno, sul Campo viene costruita la
Dogana del Sale, dove sono ospitati anche i
magazzini annonari del Comune. Nel 1262
viene pavimentata con lastre di pietra la parte
perimetrale della piazza, mentre la parte cen-
trale rimane in terra battuta (sarà pavimentata
a mattoni nel XIV secolo). Sulla fine del 1300
il Campo diventa il vero e proprio cuore della
città, il suo centro politico e commerciale.
1
18. Piazza del Campo (Siena) 103

1 2

Tav. 18.II. Analisi grafica

1. Planimetria della Piazza del Campo e delle zone limitrofe.
2. Ipotesi sulla forma simbolica della piazza confrontata con il
mantello dell’Assunta in un dipinto di Matteo di Giovanni (ca.
1470), da uno studio di E. Guidoni.
3. Schema delle relazioni tra la Piazza del Campo e le vie di Città,
dei Banchi di Sopra e dei Banchi di Sotto.
4. Schema della pavimentazione della piazza. Si noti la regolarità
della geometria di base, sulla quale si inserisce il perimetro
3 irregolare che delimita la piazza.
­104 II. Analisi grafica

Casteldel
19. Castel
19. delMonte
Monte (Andria)
(Andria)

Federico II fece erigere Castel del Monte nel

1240, su un colle delle Murge, presso Andria.
L’edificio dovette assolvere a compiti diversi
da quelli strettamente difensivi (non vi è la
presenza di strutture difensive, fossati, ecc.):
probabilmente fu concepito come residenza
di rappresentanza per l’imperatore e i suoi
ospiti, come dimostrano la presenza di bagni
e altri servizi. Recentemente alcuni studiosi
hanno ipotizzato che l’edificio di Federico
II avesse una funzione di centro di riposo e
di benessere per il corpo dell’imperatore e
dei suoi ospiti. L’impianto della costruzione
è regolato da una rigorosa geometria otta-
gonale che definisce non solo il perimetro
esterno dell’edificio ma anche le otto torri
angolari, disposte ai vertici degli otto lati.
Anche il grande cortile interno è ottagonale.
Le torri angolari in origine erano più alte di
quanto appaiono adesso e facevano apparire
prospetticamente molto arretrate le pareti
del castello, riducendole a cortine di colle-
gamento. 1

Tav. 19.I
1. Analisi del contesto. Si
osservi come il castello
domini il paesaggio.
2. Veduta esterna.
19. Castel del Monte (Andria) 105

1 2

3 4

Tav. 19.II. Analisi grafica

1. Facciata principale.
2. Sezione trasversale.
3. Pianta del castello.
4. Pianta delle coperture, studio delle
geometrie e delle proporzioni.
5. Spaccato assonometrico dell’edificio con
evidenziata la parte interna.
­106 II. Analisi grafica

Lacupola
20. La
20. cupoladidi Santa
Santa Maria
Maria del Fiore
del Fiore (Firenze)
(Firenze)

Alla morte di Arnolfo di Cambio nel 1302,

la costruzione di Santa Maria del Fiore ral-
lenta fino alla completa stasi. Finalmente, nel
1367, una commissione approva il program-
ma definitivo della costruzione e i lavori rag-
giungono il piano d’imposta della cupola. Le
difficoltà non sono poche, dal momento che
la sua imposta era a circa 60 metri dal suolo
e il diametro interno era di circa 45 metri.
Per questa ragione, la sua costruzione fu rin-
viata più volte. Nel 1418, l’Arte della Lana
che sovrintendeva ai lavori della Cattedrale
decise di bandire un pubblico concorso, a
cui parteciparono i più importanti architetti
fiorentini. Filippo Brunelleschi (1377-1446)
presenta un modello in muratura alla cui
rea­lizzazione partecipano anche Donatello e
Nanni di Banco: dopo lunghe trattative viene
scelto questo progetto, e a Brunelleschi viene
affiancato nella direzione dei lavori Lorenzo
Ghiberti.
Il progetto brunelleschiano prevede una
cupola ottagonale con un andamento ad ar-
co rialzato; otto grossi speroni (o costoloni),
di circa 4 metri di larghezza e 4,5 di spes-
sore, si dipartono dai vertici dell’ottagono
per raggiungere la sommità della cupola; tra
questi otto costoloni vengono realizzate due
calotte (o vele), una interna di circa 2 metri
di spessore e una esterna di circa 0,65 metri.
Tra le due calotte viene lasciato uno spazio
di servizio, che consente l’inserimento di un
passaggio, particolarmente utile in fase di co-
struzione. La disposizione dei mattoni nelle
due calotte è in parte con giacitura normale
al piano di posa e in parte con giacitura per
coltello: si realizza così un apparato murario 1
detto a spina di pesce. I mattoni per coltel-
lo creano due sponde che impediscono ai
mattoni con giacitura normale di scivolare
all’interno della cupola: si ottiene, in questo
modo, un sistema costruttivo che non ha bi-
sogno della centina di sostegno della cupola
interna. Tav. 20.I
1. Veduta esterna.
20. La cupola di Santa Maria del Fiore (Firenze) 107

Tav. 20.II. Analisi grafica

1. Vista assonometrica dall’alto della disposizione dei mattoni. Si osservi
come i mattoni disposti per coltello, convergendo verso il centro,
impediscono ai mattoni disposti normalmente di scivolare verso l’interno:
ciò consente di eliminare la centina interna di sostegno.
2. Ipotesi sul tracciamento della curva meridiana secondo il sistema del
«quinto acuto». Lo schema riproduce anche il proporzionamento interno
della cupola.
3. Studio geometrico della forma.
4. Spaccato assonometrico con evidenziata la parte strutturale della cupola.
5. Assonometria della cupola.
5
­108 II. Analisi grafica
CappellaPazzi
21. Cappella
21. Pazzi (Firenze)
(Firenze)
La Cappella della famiglia Pazzi viene edi-
ficata in un lungo arco temporale: Filippo
Brunelleschi inizia la sua realizzazione tra il
1429 e il 1430 ma subisce un’interruzione dei
lavori, per ragioni economiche, sino al 1442;
alla morte del progettista, nel 1446, deve
essere ancora compiuta la cupola centrale,
che viene ultimata nel 1459, unitamente alla
parte superiore della facciata, probabilmen-
Tav. 21.I
1. Veduta esterna.
te ad opera di Michelozzo o di Giuliano da
Maiano.
La cappella è inserita all’interno del
chiostro della chiesa di Santa Croce, in una
zona vincolata da una serie di strutture mura-
rie preesistenti: il vano principale è costituito
da un rettangolo che risulta dall’accostamen-
to di due brevi tratti di volta a botte e da un
quadrato centrale sul quale è impostata la
cupola della cappella. Sull’asse dell’ingresso
si apre il vano che ospita l’altare: è a pianta
quadrata, coperto da una volta emisferica.
All’esterno, l’ingresso è preceduto da un
porticato, sorretto da sei colonne corinzie
trabeate con un arco al centro; il portico è
aperto e coperto da una volta emisferica in
corrispondenza dell’arco delle trabeazioni e
da due tratti di volta a botte ai lati.
1
21. Cappella Pazzi (Firenze) 109

1 2

Tav. 21.II
1. Facciata principale.
2. Sezione longitudinale.
3
3. Pianta.
­110 II. Analisi grafica

1 2

Tav. 21.III. Analisi grafica

1. Planimetria della chiesa di
Santa Croce e del vicino chiostro
del convento con indicata la
posizione della Cappella Pazzi.
Si osservi l’ubicazione posta a
cerniera tra la chiesa e il chiostro.
2. Studio del proporzionamento
della facciata della cappella. Si
osservi come l’impianto della
facciata è basato su un quadrato
che racchiude il portico, il grande
arco e la parete fino al davanzale.
3. Particolare della cupola
centrale della Cappella Pazzi
(disegno tratto da uno studio
di C.A. Rossi). La cupola ad
«ombrello» è composta da
dodici costoloni sui quali sono
appoggiate delle esili voltine 3
semiconiche.
22. Tempietto di San Pietro in Montorio (Roma) 111

22. Tempietto di San Pietro in Montorio (Roma) 22. Tempietto di San Pietro in Montorio (Roma)

Probabilmente nel 1502, secondo alcuni stu-

diosi qualche anno più tardi, i reali di Spagna,
Ferdinando e Isabella, vollero dare una nuo-
va sistemazione al luogo in cui la tradizione
ambientava il martirio di San Pietro, ovvero
sul Gianicolo all’interno del convento di San
Pietro in Montorio, retto dal clero spagnolo.
Il progetto fu affidato a Donato Bramante
(1444-1514), che stava progettando anche
la basilica di San Pietro. L’architetto elaborò
una soluzione che inseriva un tempietto
all’interno di un cortile circolare munito di
un portico colonnato. Il tempietto, edificio
a scopo puramente celebrativo (martyrium),
si pone come tramite tra il mondo classico
pagano e quello rinascimentale cattolico.
Il tempietto è costituito da due cilindri
concentrici: il colonnato esterno avvolge il
corpo della cella, che non viene limitata dal-
la trabeazione dell’ordine, ma fuoriesce da
questa, per concludersi in una cupola emi- 1 2
sferica, il cui profilo è stato alterato nel corso
dei secoli per alcuni interventi di restauro.
Per la prima volta in un edificio rinascimen-
tale l’ordine tuscanico viene impiegato per
la realizzazione della peristasi (colonnato
esterno); traspare in questa soluzione il de-
siderio di Bramante di ricollegarsi al mondo
romano.

Tav. 22.I
1. Prospetto.
2. Sezione.
3. Pianta a quota terreno. 3 4
4. Vista del tempietto dal portale
d’ingresso al cortile.
 ­112 II. Analisi grafica

Tav. 22.II. Analisi grafica

1. Analisi dei rapporti
proporzionali del tempietto. Si
osservi come la parte basamentale
colonnata è inscritta in una
circonferenza che è tangente al
piano d’imposta della cupola; si
osservi inoltre come la cupola
e la sua guglia a loro volta
siano racchiuse in una analoga
circonferenza.
2. Analisi volumetrica e
3 scomposizione negli elementi
costituenti. Dall’alto in basso:
cupola, porticato con balaustra,
corpo cilindrico della cella,
basamento e cripta sottostante.
3. Esploso assonometrico che
2 evidenzia l’integrazione tra le
varie parti.
22. Tempietto di San Pietro in Montorio (Roma) 113

2 3 4 5

Tav. 22.III. Analisi grafica

1. Analisi del contesto. Il disegno evidenzia il rapporto tra il
tempietto e lo spazio vuoto del complesso che lo ospita.
2. Sezione longitudinale del cortile di San Pietro in Montorio
(stato attuale), analisi del rapporto tra il tempietto e il cortile.
Si osservi lo schiacciamento operato dalle volumetrie costruite
intorno al cortile sul tempietto.
3. Sezione trasversale del cortile di San Pietro in Montorio (stato
attuale), analisi del rapporto tra il tempietto e il cortile. Si osservi
lo schiacciamento operato dalle volumetrie costruite intorno al
cortile sul tempietto.
4. Sezione longitudinale del cortile di San Pietro in Montorio
(stato prima dei lavori), analisi del rapporto tra il tempietto e il
cortile.
5. Sezione trasversale del cortile di San Pietro in Montorio (stato
prima dei lavori), analisi del rapporto tra il tempietto e il cortile.
6. Vista prospettica del tempietto, inserita in un cortile circolare
secondo le intenzioni progettuali di Bramante. Si osservi il
diverso rapporto che si stabilisce tra il tempietto e il cortile che lo
avvolge.

6
­114 II. Analisi grafica
Piazzadel
23. Piazza
23. delCampidoglio
Campidoglio e Palazzi
e Palazzi capitolini
capitolini (Roma)(Roma)
La visita di Carlo V a papa Paolo III nel 1536
determinò una serie di interventi straordinari
sulla viabilità e sugli spazi pubblici della cit-
tà, atti a creare un percorso privilegiato per
l’entrata a Roma dell’imperatore. In questa oc-
casione anche il Campidoglio avrebbe dovuto
assumere una fisionomia più consona all’avve-
nimento. Nel 1537 venne traslata in Campido-
glio la statua di Marco Aurelio. Michelangelo
(1475-1564) fu incaricato di studiare la siste-
mazione complessiva della piazza, in relazio-
ne anche all’ubicazione della statua equestre.
Con ogni probabilità, fin da questo primo in-
tervento egli elaborò un progetto generale che
interveniva sullo spazio urbano interessando
anche gli edifici limitrofi. L’architetto fioren-
tino realizzò un podio per la statua equestre,
che fu posta al centro della piazza in asse con
il Palazzo Senatorio e di fronte al Palazzo dei
Conservatori. La statua equestre divenne il
fulcro di tutta la nuova sistemazione urbana.
Nel 1539, quando terminarono questi pri-
mi lavori, sulla piazza erano presenti il Palazzo
Senatorio, ancora di impianto tardo-medieva-
le, disposto sul lato che fronteggia il Foro, e
il Palazzo dei Conservatori, disposto sul lato
ovest della piazza. Intorno al 1546 Michelan-
gelo riprese la sua attività in Campidoglio,
realizzando la facciata del Palazzo Senatorio,
sfondo della visuale principale, e innestandovi
una scala esterna frontale, a due rampe, che
funge da raccordo con la piazza. Il Palazzo dei
Conservatori fu ricostruito e si iniziò anche la
costruzione di un secondo palazzo, posto di
fronte al primo in modo da delimitare la piazza
su tre lati. Michelangelo dispose questi ultimi
due edifici in posizione convergente rispetto
alla scalinata di accesso, al fine di fornire alla
piazza un aspetto illusionistico che ravvicina
il fronte del Palazzo Senatorio rispetto a chi
entra dalla scalinata principale e, viceversa,
dà un senso di maggiore profondità a chi ne
esce. Il Palazzo dei Conservatori e il Palazzo
Nuovo presentano un portico al piano terra e
un ordine gigante, che abbraccia i due piani
dell’edificio e termina con una trabeazione
coronata da un cornicione sormontato da una
balaustra, con alcune statue.
Tav. 23.I
1. Veduta aerea
della Piazza del
Campidoglio. Si
osservi il raccordo
con la città a mezzo
della grande rampa in
primo piano.
1
23. Piazza del Campidoglio e Palazzi capitolini (Roma) 115

Tav. 23.II
1. Prospetto del Palazzo Senatorio.
2. Prospetto del Palazzo dei Conservatori.
­116 II. Analisi grafica

Tav. 23.III
1. Analisi geometrica del disegno della
pavimentazione michelangiolesca.
2. Analisi dell’impostazione
prospettica della Piazza del
Campidoglio. Si osservi l’asse centrale
che connette Piazza Venezia a
Piazza del Campidoglio attraverso la
scalinata. La disposizione convergente
dei due palazzi laterali (Palazzo
Senatorio e Palazzo del Museo
Capitolino) determina un impianto
prospettico che riduce la profondità
della piazza per chi vi accede.
3. Planimetria del complesso di Piazza
del Campidoglio.
1 2

3
24. Villa Almerico-Capra (Vicenza) 117

24. Villa Almerico-Capra (Vicenza) 24. Villa Almerico-Capra (Vicenza)

La Villa Almerico-Capra, detta comunemen-

te la Rotonda, fu progettata da Andrea Pal-
ladio (1508-1580) nelle immediate vicinanze
di Vicenza, tra il 1567 e il 1569. L’impianto
planimetrico di questo edificio si discosta
dalle altre ville suburbane già realizzate da
Palladio. L’architetto stesso la include nel
suo trattato, nel capitolo relativo ai palazzi
cittadini, quasi a voler sottolineare la singo-
larità della costruzione. Non a caso, mentre
le altre ville di Palladio erano poste al cen-
tro di una tenuta e svolgevano una duplice
funzione di residenza e di polo centrale di
un’azienda agricola, la Rotonda svolge esclu-
sivamente una funzione residenziale.
L’impianto si sviluppa con simmetria
centrale attorno ad una grande sala circolare
posta al centro di un quadrato; quattro pro-
nai simmetrici si aprono sui quattro lati del
quadrato. Si realizzano, così, quattro assi vi- 1
suali che consentono a chi sta nella sala cen-
trale di dominare il panorama circostante,
attraverso quattro corridoi che fungono da
canale ottico. La percezione del panorama
è accentuata dalla posizione della Villa, che Tav. 24.I
si erge su un alto podio poggiato sul clivio
di una collina. La semplicità delle linee ar- 1. Profilo sull’asse della villa e planimetria.
chitettoniche della Rotonda è riscattata dal- 2. Planimetria della Villa con il viale
la cura posta nel proporzionamento e nella d’accesso e lo spazio antistante.
qualità dei particolari architettonici. 3. Vista centrale del pronao.

3
­118 II. Analisi grafica

Tav. 24.II
1. Prospetto principale e sezione a
confronto. Si evidenziano le relazioni
tra lo spazio interno e quello esterno.
2. Pianta del piano rialzato (sale
soggiorno).
24. Villa Almerico-Capra (Vicenza) 119

Tav. 24.III. Analisi grafica

1. Prospetto principale.
2. Prospetto principale con finestra, ordine
architettonico e scalone.
2
3. Dettaglio del capitello e della base della colonna.
­120 II. Analisi grafica

Tav. 24.IV. Analisi grafica

1. Scomposizione grafica che evidenzia
il rapporto tra il grande corpo
quadrato centrale e gli elementi posti
sui quattro lati.
2. Assonometria dall’alto dell’edificio.
25. Chiesa del Redentore (Venezia) 121

25. Chiesa del Redentore (Venezia) 25. Chiesa del Redentore (Venezia)

La basilica del Santissimo Redentore fu volu-

ta per grazia ricevuta dopo una terribile peste
e fu progettata da Andrea Palladio nel 1577.
L’impianto della chiesa è del tipo basilicale,
con un’ampia navata centrale, secondo il mo-
dello francescano. Prima del presbiterio vi è
un transetto che termina in due grandi absidi
semicircolari; il vano centrale, biabsidato, è
coperto da una cupola impostata su un alto
tiburio. La cupola è affiancata da due esili
campanili che svettano verso il cielo. Nella
parte presbiterale, Palladio si ispira ad im-
pianti termali del mondo classico: l’altare è
collocato in un’abside aperta ma delimitata
da quattro alte colonne corinzie.
La facciata realizzata in marmo bianco
contrasta con i fianchi per i laterizi lasciati a
vista; essa sottolinea con il suo sviluppo ver-
ticale la vista della retrostante cupola. Tutta
la composizione tende a rendere visibile la
chiesa da lontano, tenendo conto della sua
collocazione nell’isola della Giudecca. La
facciata è scandita da un timpano sorretto da
due alte paraste e da due semicolonne che af-
fiancano l’alto portale d’ingresso, terminante
in un arco a tutto sesto; il timpano è affian-
cato da due spalle laterali che corrispondono
alle due navate laterali. La spazialità interna
è esaltata dalla luce che proviene dalle gran-
di finestre che si aprono nella volta centrale
attraverso delle grandi lunette e che scende
dall’alto sulle pareti laterali, scandite dalle
alte semicolonne corinzie.

Tav. 25.I 1
1. Veduta esterna.
 ­122 II. Analisi grafica

2 3

Tav. 25.II
1. Sezione longitudinale.
2. Prospetto laterale.
3. Fronte sul canale della Giudecca.
4. Pianta.
4
25. Chiesa del Redentore (Venezia) 123

Tav. 25.III. Analisi grafica

1. Schema assonometrico con l’incastro
dei tre volumi, aula, presbiterio e coro,
che evidenzia l’andamento longitudinale
della chiesa.
2. Esploso assonometrico con la
rappresentazione dei volumi eterogenei
dell’edificio.
3. Schema del rapporto tra gli spazi
interni della chiesa.
4. Schema sintetico dell’esterno con le
articolazioni della struttura.

1
2

3 4
­124 II. Analisi grafica
BasilicadidiSan
26. Basilica
26. San Pietro
Pietro (Roma)
(Roma)
Dopo molti tentativi di costruire una nuova
basilica di San Pietro, finalmente papa Giulio
II della Rovere, nel mese di aprile del 1506,
posò la prima pietra affidandone il progetto
all’architetto Donato Bramante. Il progetto
bramantesco si caratterizza per un impianto
planimetrico della basilica a pianta centrale,
composta da una croce greca inserita in un
quadrato; all’incrocio tra i due assi della croce
vi era un grande spazio coperto da una cupola
emisferica, mentre negli angoli del quadrato si
elevavano quattro torri campanarie.
Nel 1514 Bramante muore senza lasciare
un progetto ben definito. Papa Leone X nomi-
na come suo successore Raffaello (1483-1520),
coadiuvato da fra Giocondo e Giuliano da San-
gallo, che predispongono un nuovo progetto
che riutilizza nella parte del presbiterio quello
di Bramante ma trasforma l’impianto a croce
greca in un impianto basilicale. In seguito, fra
Giocondo e Giuliano da Sangallo si trasferi-
scono a Firenze e Raffaello sceglie Antonio da
Sangallo il Giovane (1484-1546), che si era già
1
distinto come un abilissimo costruttore, come
suo nuovo aiuto. Nel 1520 Raffaello muore im-
provvisamente e dopo alcune incertezze, deri-
vanti anche dal sacco di Roma da parte dei Lan-
zichenecchi nel 1527, papa Paolo III, nel 1536,
nomina Antonio da Sangallo nuovo architetto
della Fabbrica. Con la solida esperienza fatta
come aiuto di Raffaello, l’architetto elabora, tra
il 1536 e il 1537, un nuovo progetto (documen-
tato anche da un bellissimo modello ligneo) che
risulta essere una sintesi tra il progetto di Bra-
mante e quello di Raffaello. Egli ripropone lo
schema centrale ma sostituisce la navata centra-
le di Raffaello con un avancorpo-facciata, rac-
cordato da un atrio al corpo centrale; la facciata
era fiancheggiata da due altissimi campanili. In
questi anni la costruzione della Fabbrica, sotto
la direzione di Antonio da Sangallo il Giovane,
procede rapidamente, tanto che quando
egli muore, nel 1546, la Fabbrica era arri-
vata al piano d’imposta del tamburo. Nel
1547 viene finalmente nominato architetto
Michelangelo, quando ormai ha superato
Tav. 26.I
1. Vista della facciata.
la soglia dei settanta anni. Egli avrebbe aspi-
rato a tale incarico già alla morte di Raffaello.
Michelangelo, che non ha mai stimato Antonio
da Sangallo il Giovane, ritorna idealmente al
progetto di Bramante: la sua pianta salvaguarda
l’essenziale di quella di Bramante, con i quat-
tro piloni della cupola rinforzati e il perime-
tro esterno alla parte absidale completamente
ridisegnato. Egli definisce un impianto basato
sul quadrato e sulla croce greca. Il perimetro
esterno viene delineato da una sinuosa continu-
ità della parete, scandita da un ordine gigante
sormontato da un attico. Inoltre, progetta una
grande cupola emisferica con un profilo legger-
mente rialzato. Alla morte di Michelangelo, nel
1564, la realizzazione della cupola non è an-
cora iniziata. Egli, infatti, aveva realizzato solo
il tamburo. La direzione della basilica passa a
Giacomo Della Porta (1532-1602), che attuerà
il progetto della cupola michelangiolesca ma
con profondi cambiamenti sul piano della ge-
ometria complessiva, rialzando il profilo della
cupola di oltre otto metri, pur mantenendone
gli aspetti formali e decorativi.
Nel 1607 viene bandito il concorso per
l’ampliamento della basilica e per la realizza-
zione della facciata, che vede come vincitore
Carlo Maderno (1556-1629).
 26. Basilica di San Pietro (Roma) 125

Tav. 26.II. Analisi grafica

1. Analisi del contesto: vista dal Tevere.
2. Profilo della facciata della basilica.
3. Pianta della basilica (stato attuale).

1 3
­126 II. Analisi grafica

2a 2b

1b

1a

Tav. 26.III. Analisi grafica 3a 3b

1a. Ricostruzione della pianta del progetto di Bernardo Rossellino.
1b. Ricostruzione della volumetria del progetto elaborato da
Rossellino.
2a. Ricostruzione della pianta del progetto di Donato Bramante.
2b. Ricostruzione schematica della volumetria del progetto di
Bramante.
3a. Ricostruzione della pianta del progetto di Antonio da Sangallo il
Giovane.
3b. Ricostruzione schematica della volumetria del progetto di
Antonio da Sangallo il Giovane.
4a. Ricostruzione della pianta del progetto di Michelangelo.
4b. Ricostruzione schematica della volumetria del progetto di
Michelangelo.

4b
4a
26. Basilica di San Pietro (Roma) 127

Tav. 26.IV. Analisi grafica

1. Tracciamento delle curve delle due calotte
interna ed esterna.
2. Analisi grafica della cupola: a sinistra,
Armando Schiavo, ricostruzione del prospetto
della cupola di Michelangelo; a destra, la cupola
di Giacomo Della Porta basata sul rilievo del
modello ligneo di Stefano du Perac.
3. Spaccato assonometrico del modello ligneo
della cupola michelangiolesca. La calotta interna
è quella originale di Michelangelo, le due calotte
superiori sono quelle progettate da Giacomo
Della Porta.
1

2 3
­128 II. Analisi grafica
PiazzaSan
27. Piazza
27. SanPietro
Pietro (Roma)
(Roma)
Il papa Alessandro VII, salito al soglio pon-
tificio nel 1655, avvia rapidamente un vasto
programma volto al completamento dello
spazio antistante alla Basilica di San Pietro, la
cui facciata era stata ultimata da alcuni anni.
Nel 1656 Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)
viene incaricato di elaborare un progetto. Lo
spazio antistante la basilica si presentava con
le seguenti caratteristiche (cfr. Tav. 27.II.2):
A) un gruppo di edifici, Cappella Sistina e
Sala Regia, disposti a ridosso della basilica
ed allineati ad essa; B) un obelisco, posto 4
metri a nord rispetto all’asse perpendicola-
re al centro della facciata della basilica (un
disassamento da attribuire probabilmente
alla volontà di lasciare libera la visuale prin-
cipale); C) un Palazzo Nuovo, disposto in
posizione obliqua rispetto all’asse della ba-
1 Tav. 27.I
silica; D) la basilica; E) il «Passetto», muro
difensivo sul quale correva il passaggio per
raggiungere Castel Sant’Angelo; F) ala di
Paolo V, disposta anch’essa in modo obliquo.
Dopo aver elaborato diverse soluzio-
ni, Bernini progetta una piazza ovale, con
due raccordi laterali che la connettono con
la basilica. Recenti studi fanno discendere
questo impianto da una rigorosa costruzio-
ne geometrica e da considerazioni relative al
tessuto urbano circostante. Bernini traccia
un nuovo asse della piazza, individuato dalla
retta che congiunge l’obelisco con il centro
della facciata della basilica; mentre l’asse
trasversale è individuato dalla normale a
quest’ultimo, condotta per il centro dell’o-
belisco; prolunga poi la facciata del Palazzo
Nuovo e, dove questa retta incontra l’asse
trasversale, fissa il centro dell’emiciclo nord.
Con un’operazione di ribaltamento simme-
trico intorno all’asse principale viene defini-
to anche l’emiciclo sud.
La configurazione planimetrica della
piazza è quella di un ovale canonico, in cui i
centri delle due circonferenze che delimita-
no l’asse maggiore sono, rispettivamente, l’u-
no sull’estremità del diametro dell’altra. Per
delimitare la porzione dell’emiciclo nord,
Bernini si serve dell’allineamento determina-
to dall’asse della via di Borgo, il cui prolun-
gamento determina l’asse del corridore nord
e della Scala Regia. Questo allineamento de-
finisce quindi anche il raccordo tra emiciclo
nord e facciata della basilica. In questo caso
il raccordo sud è ottenuto per ribaltamento
intorno all’asse principale di quello nord.
I due emicicli che perimetrano l’ovale so-
no composti da un porticato a tre campate,
di cui quella centrale più ampia. Comples-
sivamente i due emicicli comprendono ben
284 colonne e 88 pilastri. Generalmente le
colonne sono allineate con il centro dell’e-
miciclo, ad eccezione di quelle disposte in
prossimità delle testate, che seguono un al-
tro allineamento. Il diametro delle colonne
poste sul fronte esterno dell’emiciclo è più
grande di quelle interne del 10%; questa
differenza non è, però, quella che le colonne
avrebbero dovuto avere, se il loro diametro
fosse stato disposto, come vuole la logica, in
modo tale che l’osservatore, posto nel centro
dell’emiciclo, avesse l’impressione che le co-
lonne esterne avessero le stesse dimensioni
di quelle interne: probabilmente questo ac-
corgimento è stato messo in atto per evitare
che le colonne, avendo tutte la stessa altezza,
risultassero alcune troppo esili, altre troppo
tozze. Bernini adotta un ordine dorico, che si
conclude con una trabeazione simile a quella
ionica, al disopra della quale è impostata una
splendida balaustra con una serie di statue
poggianti su piedistalli (in tutto 140). La ba-
laustra crea un tenue passaggio tra la zona in
ombra del porticato e il fondo del cielo.
Con questa piazza Bernini crea un grande
invaso urbano, caratterizzato da una spaziali-
tà «infinita», in linea con la cultura barocca,
ma riesce anche a collegare la basilica con le
strade della Roma seicentesca, realizzando la
tanto desiderata continuità spaziale. Nel rea-
lizzare il portico e i due corridori, egli mette
in atto una serie di soluzioni architettoniche
molto originali e alcuni accorgimenti ottici
atti a creare uno spazio illusionistico.
I due lati che contengono i corridori si
divaricano man mano che si avvicinano alla
facciata: ciò provoca, in chi si approssima ad
essa, l’impressione che questa sia più vicina,
più bassa e più stretta della realtà, determi-
nando un rapporto tra facciata e cupola mol-
to vicino all’intendimento di Michelangelo.
1. Pianta della piazza e del porticato.
 C
27. Piazza San Pietro (Roma) 129
E
A
Tav. 27.II. Analisi grafica.
1. Particolare dell’ordine
architettonico del portico.
D B
2. Pianta della piazza prima
dell’intervento di Bernini:
A) Scala Regia e Cappella
Sistina. B) Obelisco. C)
Palazzo Nuovo. D) Basilica. 2
E) Passetto. F) Ala di Paolo
V.
3. Tracciamento
dell’emiciclo nord. Il
centro del semicerchio
è individuato
dall’intersezione tra l’asse
trasversale passante per
l’obelisco e l’allineamento
con la facciata est del
Palazzo Nuovo.
4. Tracciamento
dell’emiciclo sud ottenuto 3
per ribaltamento di quello
nord. Tracciamento
del corridore nord che
raccorda la piazza con la
facciata; l’allineamento è
dato dal prolungamento
della via dei Borghi.
5. Prospetto della testata
dell’emiciclo.
6. Sezione trasversale
del porticato.

1 4

5 6
­130 II. Analisi grafica

Tav. 27.III. Analisi grafica

1. Vista dall’alto e analisi del contesto.
28. Oratorio dei Filippini (Roma) 131

28. Oratorio dei Filippini (Roma) 28. Oratorio dei Filippini (Roma)

Francesco Castelli, detto il Borromini (1599-

1667), nel 1637 ricevette l’incarico di rea-
lizzare il convento e l’oratorio, accanto alla
chiesa di Santa Maria in Vallicella, già realiz-
zata da Martino Longhi il Vecchio. È soprat-
tutto nella piccola sala dell’Oratorio, posta
all’angolo tra corso Vittorio Emanuele II e la
via dei Filippini, che Borromini realizza un
piccolo gioiello con una facciata in mattoni
lasciati a vista che si stacca e sovrasta per
qualità la più grande chiesa di Santa Maria
in Vallicella, che le è a fianco. Borromini crea
un originalissimo impianto, articolato intor-
no a due cortili: l’Oratorio è posto a ridosso
della facciata principale, con l’asse longitu-
dinale parallelo ad essa. La composizione
della facciata non tiene conto della spazialità
interna: infatti il corpo centrale, sormontato
da un timpano mistilineo, è posto a cavallo
tra una parte dell’Oratorio e l’atrio d’accesso
al convento; anche il portone centrale non è
in asse con l’Oratorio ma si apre nella zona di
passaggio tra l’Oratorio e l’atrio. La facciata
dell’Oratorio appare in netta dissonanza con
la vicina facciata della chiesa, caratterizzata
dal grande timpano mistilineo, il cui anda-
mento è accentuato dalla sottostante nicchia
cassettonata che accentua la sua profondità
attraverso l’incurvatura dell’imposta. All’in- 1
terno la sala dell’Oratorio è coperta da una
splendida volta dal profilo molto ribassato,
sul quale si stagliano nitide nervature incro-
ciate. Si tratta di un anticipo della splendida
copertura della sala dei Re Magi nel Palazzo
di Propaganda Fide.

Tav. 28.I
1. Vista dall’alto.
2. Planimetria dell’area intorno al complesso
dell’Oratorio con corso Vittorio Emanuele II 2
e lo spazio antistante l’edificio.
­132 II. Analisi grafica

Tav. 28.II
1. Prospetto principale su
piazza della Chiesa Nuova.
2. Pianta dell’Oratorio
inserita all’interno del
2 complesso.
28. Oratorio dei Filippini (Roma) 133

Tav. 28.III
1. Sezione 1
longitudinale.
2. Pianta.

2
­134 II. Analisi grafica

Tav. 28.IV. Analisi grafica

1. Sezione trasversale.
2. Analisi del contesto. Si
osservi il rapporto di geometria
2 e proporzione che la facciata
dell’Oratorio ha con la facciata
della Chiesa Nuova.
28. Oratorio dei Filippini (Roma) 135

Tav. 28.V. Analisi grafica 1

1. Spaccato assonometrico.
Si osservi la relazione di continuità
tra le pareti della sala e la volta.
­136 II. Analisi grafica

Sant’Ivoalla
29. Sant’Ivo
29. alla Sapienza
Sapienza (Roma)
(Roma)

Nel 1632, su segnalazione del Bernini, Fran- Tav. 29.I

cesco Borromini viene nominato architetto
1. Vista dal cortile.
dell’Archiginnasio (successivamente Univer-
sità La Sapienza), la cui costruzione, inizia-
ta su progetto di Giacomo Della Porta, era
stata interrotta quando il lungo cortile e la
facciata principale erano già stati ultimati.
Borromini completa la facciata ad est, quindi
riprogetta la facciata principale già realizza-
ta: la sua soluzione prevede che l’unico por-
tone di ingresso, posto in asse con il cortile,
sia sostitui­to da due ingressi in asse con i due
porticati laterali, al fine di poter realizzare
una visione dinamica del cortile. Questo pro-
getto non verrà mai portato a compimento.
Nel 1643 vengono iniziati i lavori di co-
struzione della chiesa, ubicata sul fondo del
cortile, nell’unica zona ancora da edificare.
La costruzione viene terminata nella parte
strutturale nel 1648, ma i lavori di completa-
mento e la decorazione interna vengono ulti-
mati nel 1660. Il progetto della chiesa risulta
condizionato dalla forma quadrata dell’area
edificabile, che induce alla realizzazione di
una pianta centrale. Borromini riesce a crea-
re un impianto planimetrico tra i più origina-
li mai realizzati, adottando una soluzione che
scaturisce dell’intersezione di due triangoli
equilateri che formano al centro un esagono
regolare e all’esterno una stella a sei punte.
Le punte delle stelle sono alternativamente
interrotte da nicchie semicircolari ad anda-
mento concavo e da nicchie trapezoidali.
La facciata della chiesa è suddivisa in due
piani. Il primo raccorda, con un andamento
concavo, i due porticati laterali realizzati da
Della Porta: al piano superiore svetta, crean-
do un singolare contrasto, la parte convessa
ad andamento mistilineo del tiburio, il cui
perimetro non segue pedissequamente il
perimetro interno. La parte superiore della
cupola si collega, attraverso una serie di gra-
donate convesse, con il lanternino, il cui pro-
filo esterno, ad absidi raccordate, si conclu-
de con una spirale rafforzando il movimento
ascensionale che termina nella croce. 1
29. Sant’Ivo alla Sapienza (Roma) 137

1 2

Tav. 29.II
1. Schema planimetrico con disegno
della cupola e della lanterna e con
l’indicazione degli accessi al cortile e
alla chiesa.
2. Schema della pianta del cortile e
della chiesa.
3. Disegno della pianta della chiesa.
4 4. Planimetria dell’area in cui è
inserito il complesso della Sapienza.
­138 II. Analisi grafica

Tav. 29.III
1. Particolare della pianta della chiesa
e del cortile.
2. Sezione longitudinale della chiesa e
del cortile.
29. Sant’Ivo alla Sapienza (Roma) 139

Tav. 29.IV. Analisi grafica della cupola

1. Spaccato assonometrico della chiesa e del
cortile.
2. Spaccato assonometrico della cupola e
della lanterna. Si osservi il raccordo tra i due
elementi.
3. Proiezione in pianta (ipografia) della cupola
interna con le sue decorazioni.

3
­140 II. Analisi grafica

Tav. 29.V. Analisi grafica

1. Analisi geometrica della cupola.
2. Analisi della cupola: schema geometrico
della pianta.
3. Analisi geometrica della cupola. Vengono
evidenziati con le due rappresentazioni,
in pianta e in assonometria, gli aspetti
volumetrici impiegati nella costruzione.
Ricostruzione tridimensionale delle due
1 tipologie di vele (concave e convesse) della
cupola.

2
3
29. Sant’Ivo alla Sapienza (Roma) 141

1a
1b

Tav. 29.VI. Analisi

grafica
1. Analisi geometrica della
lanterna borrominiana.
1a) andamento della
spirale; 1b) schema di 1d
sintesi della relazione tra
la cupola e la lanterna;
1c) rappresentazione
dell’attacco tra cupola e
lanterna; 1d) andamento
planimetrico della spirale.
1c
­142 II. Analisi grafica
SanCarlo
30. San
30. Carloalle
alle Quattro
Quattro Fontane
Fontane (Roma)
(Roma)
Nel 1634, l’Ordine dei Trinitari incarica
Francesco Borromini di realizzare il conven-
to presso le Quattro Fontane; inizia così un
rapporto di lavoro che lo vedrà impegnato a
più riprese, fino al termine della sua carriera
artistica. La realizzazione del convento, con
l’annesso chiostro, prosegue fino al 1637.
Nell’anno successivo inizia la costruzione
della chiesa, completata intorno al 1640, ad
eccezione della facciata, che rimane allo stato
rustico per mancanza di fondi: Borromini la
riprogetterà nel 1664. Nel 1667, alla morte
dell’architetto, la facciata è ultimata nell’or-
dine inferiore: i lavori saranno terminati nel
1682 sotto la direzione del nipote Bernardo.
Già nella realizzazione del convento, e
soprattutto del piccolo chiostro, il Borromini
rivela tutta la sua carica innovatrice. Il piccolo
spazio a disposizione per realizzare il chiostro
è risolto in modo mirabile. L’impianto plani-
metrico rettangolare è negato, al piano terra,
dal raccordo convesso che elimina gli angoli,
avvicinando il perimetro a quello di un ot-
tagono allungato. Il porticato del chiostro è
sorretto da sei coppie di colonne binate, che
al piano terra sorreggono una trabeazione a
serliana, mentre al primo piano sono conclu-
se da una trabeazione semplice. La balaustra
della loggia del primo piano si fonde con la
sottostante cornice, dal modesto aggetto, che
funge da separazione tra il portico e la loggia.
Il Borromini usa gli ordini in modo nuovo,
introducendo molte varianti: ad esempio,
alla base delle colonne, un toro si raccorda
all’altro attraverso l’inserimento di una scozia
attica e la sottocornice è raccordata alla pare-
te con una profonda gola. Queste apparenti
trasgressioni consentono alle superfici di pul-
sare e di dialogare con la luce.
Nella costruzione della chiesa Borromini
si serve di una rigorosa geometria: l’adden-
sarsi e il dilatarsi dello spazio interno porta
lo sguardo del fedele a dirigersi verso l’alto,
dove la tensione interna si placa in una mi-
rabile cupola ellittica, incisa da un profondo
cassettonato, nel quale si alternano ottagoni,
esagoni e croci, con un chiaro riferimento
simbolico dell’Ordine dei Trinitari.
Tav. 30.I
1. Vista dal basso.
1
30. San Carlo alle Quattro Fontane (Roma) 143

1 2

Tav. 30.II
1. Sezione longitudinale.
2. Sezione trasversale.
3. Pianta (ipografia). 3
­144 II. Analisi grafica

1 2

Tav. 30.III. Analisi grafica

1. Analisi del nucleo centrale e del
posizionamento delle colonne. Quattro
colonne costituiscono una maglia
quadrata sulla quale si innestano i
raccordi curvilinei.
2. Pianta con proiezione della volta
superiore.
3. Pianta del convento e della chiesa.
4. Analisi di alcuni tracciamenti e delle
matrici geometriche più ricorrenti.

3
4
30. San Carlo alle Quattro Fontane (Roma) 145

Tav. 30.IV. Analisi grafica

1. Sezione orizzontale della balaustra del chiostro con evidenziata la
costruzione geometrica.
2. Pianta del pozzo interno al chiostro con il tracciamento delle ellissi.
3. Balaustra del chiostro: prospetto interno, sezione verticale e
prospetto esterno.

1 2

3
­146 II. Analisi grafica

SantaMaria
31. Santa
31. Maria della
della Salute
Salute (Venezia)
(Venezia)

Il Barocco veneziano si esprime attraverso

forme che si diversificano dal linguaggio tra-
dizionale per assumere caratteri locali. Pro-
tagonista principale di questa trasformazio-
ne è Baldassarre Longhena (1598-1682), che
introduce nelle forme proprie del Barocco
gli aspetti chiaroscurali e coloristici tipici del
linguaggio veneziano.
L’opera più significativa di Baldassarre
Longhena è la basilica di Santa Maria della
Salute, fatta erigere nel 1630 dal popolo ve-
neziano in ricordo della fine di una terribile
pestilenza. L’impianto planimetrico si richia-
ma ad esperienze tardoromane, bizantine e
anche bramantesche, evidenti soprattutto
nella scelta della pianta centrale con deam-
bulatorio.
La basilica ha una pianta ottagonale, con
un deambulatorio che la circonda, sui cui lati
si inseriscono sei altari; sul prolungamento
dell’asse d’ingresso si apre il presbiterio,
caratterizzato da due absidi laterali che gli
conferiscono una forma prossima ad un ova-
le. Il vano centrale della chiesa è coperto da
una cupola rialzata all’esterno da una calot-
ta; quest’ultima è raccordata al tamburo da
imponenti volute, dette «orecchioni». Anche
il presbiterio è coperto con una cupola, più
piccola di quella del vano centrale: le due cu-
pole, ravvicinate, dialogano tra loro, creando
un polo visivo che si inserisce mirabilmente
nel contesto urbano. Il fronte principale è
segnato da un ordine di stampo palladiano,
al centro del quale si apre un arco trionfale;
tutti gli altri lati dell’ottagono hanno un loro
prospetto inquadrato in un timpano e da una
serie di nicchie.

Tav. 31.I
1. Veduta esterna. 1
31. Santa Maria della Salute (Venezia) 147

Tav. 31.II
1. Facciata laterale.
2 2. Pianta.
­148 II. Analisi grafica

Tav. 31.III. Analisi grafica

1. Spaccato assonometrico che
mette in relazione la geometria
della pianta con quella dell’alzato
1 (cupole).
31. Santa Maria della Salute (Venezia) 149

1
Tav. 31.IV. Analisi grafica
1. Spaccato assonometrico
visto dal basso che evidenzia la
conformazione strutturale della
chiesa.
­150 II. Analisi grafica

Scalinatadidi
32. Scalinata
32. Piazza
Piazza di Spagna
di Spagna (Roma)
(Roma)

Già dal XV secolo la zona compresa fra la me lo spettacolo di architettura più famoso Tav. 32.I
parte terminale di via Condotti e la sovra- del mondo. La suggestione di quest’opera è
1. Veduta esterna.
stante collina assunse un ruolo commerciale tutta da ricercare nella sua forma, che inter-
molto importante, per la presenza di molti preta la configurazione naturale del terreno 2. Sezione longitudinale.
alberghi e di case abitate da stranieri, richia- trasformandolo in spazio costruito mediante
mati in questa zona dalle rappresentanze dei la concavità di piani concatenati tra loro, riu-
governi spagnolo e francese. Nei primi anni scendo a riassumere l’irregolarità e l’asimme-
del XVII secolo l’area si struttura intorno a tria del luogo in un insieme unitario.
due distinti poli: nella parte alta della collina
si erge la chiesa di Trinità dei Monti, costruita
da Giacomo Della Porta (1585) in asse con
la sottostante via Condotti; mentre l’antistan-
te Piazza di Francia prende tale nome dalla
vicina Villa Medici, di proprietà del governo
francese; nella parte bassa un’ampia piazza,
Piazza di Spagna, si apre davanti alla residen-
za dell’ambasciatore spagnolo e ha al centro
la celebre fontana del Bernini, detta la Barcac-
cia. Il cardinale Mazzarino sentì la necessità
di raccordare i due poli costituiti da Piazza di
Francia e da Piazza di Spagna. Alla sua morte,
nel 1661, l’iniziativa fu riproposta grazie ad
un cospicuo lascito dell’addetto all’ambascia-
ta di Francia, Stefano Guiffer. Una serie di
indecisioni rinviarono l’inizio dei lavori, che
furono avviati sotto Innocenzo XIII. Tra il
1717 e il 1720 furono redatti numerosi pro-
getti da parte dei migliori architetti romani.
La scelta del papa si orientò sul progetto di
Francesco De Santis (1679-1731), che in parte
seguiva alcune soluzioni avanzate anche dal
progetto di Alessandro Specchi (1666-1729).
Il De Santis, tra il 1723 e il 1726, realizzò 1
quello che successivamente sarà definito co-

2
32. Scalinata di Piazza di Spagna (Roma) 151

Tav. 32.II
1. Prospetto della scalinata vista da
Piazza di Spagna.
2
2. Pianta.
 ­152 II. Analisi grafica
PiazzaSant’Ignazio
33. Piazza
33. Sant’Ignazio (Roma)
(Roma)
L’architetto Filippo Raguzzini (ca. 1680-
1771) inizia la propria attività a Beneven-
to, in occasione del piano di ricostruzione
della città, distrutta dal terremoto del 1702.
Durante questi lavori conobbe il cardinale
Orsini che ben presto diventerà il suo pro-
tettore. Nel 1721 il cardinale, divenuto poi
papa con il nome di Benedetto XIII, chiama
a Roma Raguzzini e lo nomina architetto del
popolo romano, in sostituzione di Alessan-
dro Specchi. È lui, tra il 1726 e il 1728, a re-
alizzare la sistemazione di Piazza Sant’Igna-
zio. Il progetto prevede la sistemazione della
1
piazza antistante la chiesa di Sant’Ignazio,
realizzata nel Seicento dall’Algardi, median-
te la costruzione di edifici destinati ad abi-
tazioni civili sul lato opposto della chiesa. Il
Raguzzini affronta questo delicato tema, che
vede il dialogo tra un monumento esistente
e delle semplici abitazioni, dando prova di
sensibilità nel valutare il problema urbani-
stico. Egli contrappone alla monumentale
facciata seicentesca una facciata ricurva di
modeste proporzioni e realizza, con ciò, un
salto di scala, che concorre a generare un ef-
fetto di sorpresa per chi entra nella piazza
dalle strette vie laterali. Lo schema dell’in-
tervento è basato su tre circonferenze quasi
tangenti, una maggiore e due minori: la mag-
giore definisce la curvatura della facciata
prospiciente la chiesa: mentre le due minori
tracciano i due slarghi laterali all’edificio e
ne tagliano gli spigoli. Gli edifici del Raguz-
zini presentano facciate ben modulate, dove
l’incurvarsi delle membrature e il gioco sa-
piente degli aggetti dei cornicioni nobilitano
l’impianto, tanto da riscattarne la modestia,
concorrendo a realizzare uno spazio urbano
particolarmente significativo.
Tav. 33.I
1. Veduta dal basso.
33. Piazza Sant’Ignazio (Roma) 153

Tav. 33.II
1. Sviluppo delle facciate che
delimitano la piazza.
2. Pianta della piazza e degli edifici
che la delimitano e visualizzazione
delle geometrie compositive. 2
­154 II. Analisi grafica

LeSaline
34. Le
34. SalineReali
Reali (Arc-et-Senans,
(Arc-et-Senans, Francia)
Francia)

Nella seconda metà del Settecento re Luigi il perimetro del semicerchio, sono dislocati zione di sale in Francia fino al 1865, quando
XV di Francia, a causa della scarsa produ- gli edifici industriali destinati alle officine e cessarono la loro produzione, dal momento
zione di sale, decide di realizzare una nuova agli alloggi degli operai. Le saline di Arc-et- che l’estrazione non era più economicamente
salina nella foresta di Chaux, in prossimità Senans hanno svolto un ruolo nella produ- remunerativa.
del villaggio di Arc-et-Senans, affidandone
l’incarico al noto architetto Claude-Nicolas
Ledoux (1736-1806). Ledoux elabora un
ambizioso progetto che cerca di integrare lo
stabilimento industriale, e i suoi uffici, con
le abitazioni dei dipendenti e i servizi. Il pro-
getto fornisce il primo importante contribu-
to al tentativo di contemperare le utopie so-
ciali del Settecento con la nuova visione della
città industriale dell’Ottocento.
Il primo progetto vede la città organiz-
zata secondo un grande cerchio: attorno al
suo perimetro sono dislocate le abitazioni, le
officine e l’ingresso; mentre la direzione e la
parte riservata alla produzione industriale è
posta sul diametro del cerchio. In seguito, il
progetto viene modificato per realizzare un
impianto basato su un semicerchio, chiuso
dal suo diametro, sul quale è posta al cen-
tro la Casa del Direttore, affiancata da due
grandi padiglioni destinati alla produzione
del sale. Sul lato opposto, al centro del se-
micerchio, si apre un monumentale ingresso
sostenuto da colonne, che si richiama ai Pro-
pilei. A fianco dell’ingresso, disposti lungo 1

Tav. 34.I
1. Studio geometrico sulla planimetria: analisi dei
rapporti tra spazio vuoto e spazio costruito.
2. Vista prospettica della Casa del Direttore e
dell’edificio destinato alla fabbricazione del sale.

2
34. Le Saline Reali (Arc-et-Senans, Francia) 155

Tav. 34.II. Analisi grafica

1. Veduta dall’alto con inserimento nel
contesto.
2. Prospetto dell’edificio remises du
directeur.
3. Pianta dell’edificio remises du
directeur. 3
­156 II. Analisi grafica

Tav. 34.III
1. Prospetto
dell’edificio destinato
alla fabbricazione del
sale.
2. Prospetto di uno
degli edifici d’onore.
3. Planimetria generale
3 delle Saline.
34. Le Saline Reali (Arc-et-Senans, Francia) 157

Tav. 34.IV
1. Pianta di un edificio destinato ad
alloggiare operai.
2. Pianta dell’ingresso delle Saline.
 ­158 II. Analisi grafica
Piazzadel
35. Piazza
35. delPopolo
Popolo (Roma)
(Roma)
Dopo una fase di profonda crisi, il miglio-
ramento delle condizioni economiche nella
Roma degli ultimi decenni del Settecento
determina una notevole ripresa dell’attività
edilizia. Diversi architetti sono protagoni-
sti del Neoclassicismo romano, ma su tutti
campeggia la personalità di Giuseppe Vala-
dier (1762-1839), le cui opere saranno ap-
prezzate in tutta Europa. L’opera di maggior
rilievo di Valadier è la sistemazione di Piazza
del Popolo, che ebbe un periodo di proget-
tazione molto lungo e laborioso. L’architetto
iniziò l’attività progettuale nel 1793: l’anno
seguente, su un’incisione del Feoli, venne
pubblicata una stampa del primo progetto;
una seconda versione venne elaborata duran-
te il periodo napoleonico, intorno al 1813;
nel 1816, dopo la restaurazione del potere
pontificio, il progetto venne approvato e fi-
nalmente i lavori ebbero inizio.
Il progetto di Valadier affronta il pro-
blema di completare e configurare in modo
adeguato alle nuove esigenze uno spazio ur-
bano di grande importanza, in quanto segna
l’ingresso a Roma per chi arriva dalla via
Flaminia. Il grande interesse riconosciuto a
1 2
questa piazza è documentato dagli interven-
ti succedutisi nel tempo: intorno alla prima
metà del Cinquecento si completò, con il
tracciato di via del Babbuino, il «Tridente»,
composto da quest’ultima e dalle vie del Cor-
so e Ripetta. Si ebbe così una struttura viaria
che, partendo idealmente dal centro della
piazza, si irraggia verso il centro della città.
I tre assi viari, inclinati tra loro di circa 25
gradi, si congiungono nel centro della piazza
che ha un andamento planimetrico a trape-
zio, con il lato più corto coincidente con la
Porta del Popolo. Nel 1589, Domenico Fon-
tana diede evidenza al punto centrale della
piazza installandovi l’obelisco Flaminio, che
divenne così un fulcro visivo percepibile a
grande distanza. Anche Bernini contribuì ad
abbellire il fondale della piazza con una serie
di lavori sulla facciata interna della Porta del
Popolo (1655). La testata del Tridente venne
ulteriormente valorizzata con la costruzio-
ne delle due chiese gemelle di Santa Maria
di Montesanto (1662-75) e Santa Maria dei
Miracoli (1675-79), iniziate su progetto di
Rainaldi e completate da Bernini.
Il progetto di Valadier, ispirandosi in par-
te all’esperienza di Piazza San Pietro, crea due
emicicli murari in laterizio ornati da sfingi e
statue, con al centro due fontane, decorate con
gruppi di statue. L’emiciclo est è raccordato
alla sovrastante collina del Pincio da una serie
di rampe intercalate da esedre e concluse da
una mostra d’acqua, sul cui terrazzo è posto il
belvedere. La parte della piazza posta davanti
alla Porta del Popolo e alla Chiesa di Santa
Maria del Popolo è regolarizzata dall’architet-
to con due bassi edifici, che hanno la funzione
di inquadrare l’accesso alla piazza stessa.
La realizzazione di Valadier pone a ful-
cro della composizione il grande obelisco
egizio, riuscendo a fondere, con pochi ele-
menti nuovi, tutti gli episodi architettonici
preesistenti e conferendo alla piazza una for-
ma unitaria di grande efficacia.
Tav. 35.I
1. Pianta di Piazza del Popolo prima
dell’intervento di Valadier.
2. Pianta di Piazza del Popolo dopo i lavori di
Valadier.
36. Villa Savoye (Poissy, Francia) 159
36. Villa Savoye (Poissy, Francia)
Nel 1918 Le Corbusier (C.E. Jeanneret, 1887-
1965) pubblica, insieme al pittore Amédée
Ozenfant, il volume Après le Cubism. Questo
saggio costituisce l’atto di nascita del movi-
mento purista. Successivamente, il Purismo
avrà nella rivista «L’Esprit Nouveau», pubbli-
cata tra il 1920 e il 1925, il proprio organo
ufficiale. Il ritorno alle forme pure degli ele-
menti primari, cilindri, prismi, cubi, piramidi
e sfere, legati dalle leggi elementari della geo-
metria, costituisce uno dei dettami del nuo-
vo movimento. Le Corbusier vi aderisce con
grande entusiasmo e le sue opere di questo
periodo ne rappresentano un valido esempio.
Nel 1929 Le Corbusier riceve l’incarico
di progettare una villa a Poissy. In questo
progetto egli trasferisce molte delle idee de-
rivanti dal dibattito purista e dalle sue perso-
nali riflessioni sull’architettura, tradotte nel
36. Villa
1926 nei famosi Cinque punti di una nuova
architettura: 1) i pilotis; 2) il tetto-giardino;
3) la pianta libera; 4) la finestra in lunghezza;
5) la facciata libera.
La Villa Savoye si presenta come un cu-
bo stereometricamente ben definito, solle-
vato dal suolo da una serie di pilotis in mo-
do da lasciare libera la visuale. Il tetto della
villa e la terrazza del primo piano sono dei
giardini attrezzati e vivibili e costituiscono
un’estensione della natura che si sovrap-
pone all’edificio. La realizzazione di una
struttura portante, costituita da una maglia
regolare di pilastri in cemento armato, con-
sente di suddividere con grande flessibilità
lo spazio interno (pianta libera). Le finestre
continue, che tagliano i quattro lati dell’edi-
ficio, sono concepite per offrire una visuale
panoramica degli ambienti interni e rendere
1 2
Savoye (Poissy, Francia)
più immediato il contatto con la natura. La
struttura portante è arretrata rispetto al filo
della facciata, che, di conseguenza, è libera
da ogni vincolo.
La spazialità interna di Villa Savoye è
caratterizzata dalla continuità realizzata dal
collegamento a mezzo rampa (promenade ar-
chitecturale) tra i vari piani, che costituisce al
tempo stesso una cesura ed un vero e proprio
asse di simmetria della villa, consentendo vi-
suali insolite tra il piano terra, il primo e il
secondo piano; tra la terrazza del primo pia-
no e l’interno, ecc.
Tav. 36.I
1. Pianta del piano terra.
2. Pianta della copertura.
­160 II. Analisi grafica

1 2

Tav. 36.II
3 1. Prospetto verso l’ingresso.
2. Sezione sulla rampa di collegamento
interno.
3. Pianta del primo piano.
36. Villa Savoye (Poissy, Francia) 161

Tav. 36.III. Analisi grafica

1. Analisi dello spazio semi-chiuso
della terrazza del primo piano.
2. Analisi delle visuali privilegiate
dalla terrazza del primo piano.
La visuale verso il cielo è libera,
mentre quella verso l’orizzonte
è inquadrata da un’«asola», che
simula una finestra.
3. Analisi della fruizione della
terrazza del primo piano dagli
ambienti limitrofi.

3
­162 II. Analisi grafica

1 2

Tav. 36.IV. Analisi grafica

1. Analisi dell’aggregazione degli spazi
interni.
2. Analisi della struttura portante.
3. Analisi del percorso interno
attraverso la rampa.
4. Analisi degli elementi di chiusura
laterale e superiore dello spazio.

4
36. Villa Savoye (Poissy, Francia) 163

Tav. 36.V. Analisi grafica

1. Assonometria «militare» che
evidenzia il rapporto tra lo spazio
interno e le terrazze.
­164 II. Analisi grafica
CasaSchröder
37. Casa
37. Schröder (Utrecht,
(Utrecht, Olanda)
Olanda)
Il dibattito culturale iniziato nel 1917 in
Olanda dal movimento De Stijl, e che darà
vita, nel 1924, al manifesto sull’«architettura
neoplastica» redatto da Theo van Doesburg
(1883-1931), fu praticamente messo in at-
to, e in certa misura anticipato, dall’edificio
costruito a Utrecht nel 1923 dall’architetto
Gerrit T. Rietveld (1888-1964). Quest’ul-
timo, che aveva partecipato fin dall’inizio
all’attività al movimento De Stijl, viene inca-
ricato di progettare Casa Schröder, ubicata al
termine di una serie di case a schiera di tipo
tradizionale.
Rietveld realizza un edificio a due piani
con un volume prossimo ad un cubo; la scato-
la spaziale è disarticolata per effetto dello slit-
tamento dei piani che delimitano le facciate.
Le finestre non sono più ritagliate all’interno
della parete, ma è quest’ultima che si contrae
per lasciare posto ad esse; anche la copertura
diviene un piano semplicemente appoggiato a
quelli laterali. Lo spazio interno è delimitato
da esili pareti mobili, che possono configura-
re diverse soluzioni planimetriche: si realizza
così uno «spazio flessibile». Tutta la compo-
sizione è affidata al rapporto tra forme geo-
metriche semplici: quadrati, rettangoli, linee
rette; l’impiego di colori primari concorre a
sottolineare le relazioni tra le varie parti. Os-
servando l’esterno dell’edificio, risulta molto
chiara l’influenza dello stile pittorico di Piet
Mondrian che, come noto, fu anch’egli uno
dei promotori del movimento olandese. Tra le
varie avanguardie europee, il movimento neo-
plastico fu, infatti, quello che riuscì a promuo-
vere una maggiore integrazione tra pittura e
architettura, come dimostrano anche alcune
realizzazioni di van Doesburg.
Tav. 37.I
1. Veduta esterna.
1
 37. Casa Schröder (Utrecht, Olanda) 165

1 2 3

5 Tav. 37.II
6 1. Facciata verso l’ingresso.
2. Fianco destro.
3. Sezione trasversale.
4. Pianta del primo piano.
5. Pianta del piano terra.
6. Planimetria indicante l’ubicazione
della casa rispetto alle case preesistenti.
­166 II. Analisi grafica

Casadelle
38. Casa
38. delleArmi
Armi e Accademia
e Accademia della della Scherma
Scherma (Roma)(Roma)

La Casa della Scherma è anche conosciuta

come Casa delle Armi e si trova all’interno
dell’area sportiva meridionale del Foro Itali-
co vicino alla ex foresteria-ostello, oggi occu-
pata da uffici e progettata dall’architetto En-
rico Del Debbio (1891-1973). Nasce come
Casa sperimentale del Balilla e la sua proget-
tazione, inizialmente affidata allo stesso Del
Debbio, passa successivamente all’architetto
Luigi Moretti (1907-1973).
L’edificio costruito tra il 1934 e il 1936 è
costituito da due corpi agganciati fra loro da
una passerella di collegamento oggi tampo-
nata; il corpo predominante ospitava la vera
e propria sala dove si praticava lo sport della
scherma e che consentiva la presenza con-
temporanea sulle pedane di numerosi atleti.
Esternamente questo corpo sembra un volu-
me compatto, ma nell’interno vi è una ben
studiata soluzione architettonica; una grande
volta ricopre lo spazio della sala e viene il-
luminata da un finestrone posto su una ter- 1
razza ricavata dall’arretramento della parete
della facciata principale. Questo consente
di avere una illuminazione diffusa senza che
mai la luce disturbi gli atleti durante le gare.
Tutti i prospetti dell’edificio sono rivestiti
in lastre di marmo bianco di Carrara. Par-
ticolarmente interessanti i raccordi curvi di Tav. 38.I
alcuni angoli della Casa che mostrano i pezzi
speciali disegnati e fatti realizzare apposita- 1. Veduta aerea dell’area nella quale è inserita la
Casa della Scherma.
mente dal progettista.
2. Veduta da viale delle Olimpiadi.

2
38. Casa delle Armi e Accademia della Scherma (Roma) 167

Tav. 38.II. Analisi grafica

1. Analisi delle volumetrie del progetto
originale. Si osservi come l’elemento di
collegamento tra i due corpi era aperto
nella parte sottostante.
2. Raffronto tra la sezione trasversale
realizzata messa a confronto con lo
schizzo originale di Luigi Moretti. Si
osservi l’attenzione particolare al ruolo
dell’illuminazione.

2
­168 II. Analisi grafica

Tav. 38.III
1. Prospetto su viale delle Olimpiadi.
2. Pianta.
3. Sezione trasversale della palestra.
38. Casa delle Armi e Accademia della Scherma (Roma) 169

Tav. 38.IV. Analisi grafica

1. Esploso assonometrico che mette
in risalto gli aspetti strutturali e le
coperture dell’edificio.

1
­170 II. Analisi grafica
Cappelladidi
39. Cappella
39. Notre-Dame
Notre-Dame (Ronchamp,
(Ronchamp, Francia)
Francia)
La Cappella di Notre-Dame a Ronchamp,
progettata da Le Corbusier nel 1950, rap-
presenta una delle opere più emblematiche
del Movimento Moderno. Realizzata sulla
sommità di una collina, vi si appoggia come
una grande scultura plasticamente configu-
rata. L’impianto planimetrico si richiama alla
tipologia dell’aula, ma le pareti e la copertura
sospesa, che si inflette come una tenda, sono
trattate in modo inconsueto per una chiesa.
Lo spazio interno, plasmato come una caver-
na, riceve la luce da una serie di feritoie che
frantumano la parete; il pavimento ha un an-
damento inclinato verso l’altare in modo da
creare una spinta verso il fulcro della chiesa.
Anche le tre cappelle laterali, avvolte in una
specie di torre che termina con una forma
a periscopio, per cui la luce cade dall’alto,
assumono forme inusitate.
Kenneth Frampton ci fornisce questa
analisi: «L’interesse di Le Corbusier per la
‘risonanza’ scultorea di un edificio in rappor-
to al luogo fu formulato per la prima volta nel
1923, quando caratterizzò l’Acropoli e i suoi
Propilei individuando quel punto in cui più
niente potrebbe essere tolto, e in cui niente
potrebbe essere lasciato se non questi ele-
menti strettamente legati, di rara intensità,
che risuonano in modo tragicamente limpido
come trombe di ottone». Questa approssi-
mata immagine dell’Acropoli, che comunica
una sensazione di unità proprio prima di es-
sere spezzata, ricompare come una tematica
costante per tutta la sua vita e con un pa-
thos ancora più accentuato verso la fine della
carriera. Proprio questo era il principio che
sottostava all’«acustica visiva» della cappella
di Ronchamp.
Tav. 39.I
1. Planimetria dell’area in cui è inserita
la cappella.
2. Veduta laterale.
2
39. Cappella di Notre-Dame (Ronchamp, Francia) 171

Tav. 39.II
2
1. Fianco destro.
2. Pianta.
 ­172 II. Analisi grafica

2
1

Tav. 39.III. Analisi grafica

1. Vista esterna del retro della cappella.
2. Vista esterna del fronte principale della
cappella.
3a-b. Studio sulla conformazione organica
della pianta.
4a-c. Analisi dei profili esterni.
3a 3b

4a 4b 4c
39. Cappella di Notre-Dame (Ronchamp, Francia) 173

Tav. 39.IV. Analisi grafica

1. Spaccato
assonometrico che
evidenzia le relazioni
tra interno ed esterno.
1
­174 II. Analisi grafica

Guggenheim
40. Guggenheim
40. Museum
Museum (New
(New York,York,
Usa) Usa)

Il Guggenheim Museum, realizzato da Frank

L. Wright (1867-1959) tra il 1956 e il 1959, è
una delle opere più tormentate del maestro
americano. Progettato per la prima volta nel
1943, subì diverse rielaborazioni prima di
giungere alla versione definitiva. I lavori eb-
bero inizio solo nel 1956, dopo aver superato
non poche diffidenze per l’impostazione in-
novativa della struttura portante del museo.
La tipologia del museo è risolta da Wright in
modo nuovo: una serie di ascensori condu-
cono i visitatori alla sommità dell’edificio; di
qui una rampa elicoidale, che si svolge attor-
no ad un grande vano a forma di tronco di
cono rovesciato, conduce i visitatori verso il
basso; i quadri sono disposti lungo la parete
della rampa. Un grande lucernario, posto al-
la sommità del vano centrale, illumina tutto
l’ambiente con luce indiretta, per facilitare la
visione dei quadri. Il museo è dotato di una
serie di servizi: un piccolo auditorium, bar, 1
sale per mostre temporanee, ecc.
L’edificio, ubicato in prossimità della
­Fifth Avenue, contrasta, con le sue forme
arrotondate e le nitide superfici, con l’ar-
chitettura squadrata dei giganteschi edifici
commerciali. Questa singolare dissonanza
realizza un efficace «fuori scala», tale da
far assumere al «piccolo museo» un ruo-
lo di polo urbano di primaria importanza.
L’architetto, nel 1952, qualche anno prima
dell’inizio dei lavori, aveva così sintetizzato
i caratteri della sua opera: «Un massimo ri-
poso, un’atmosfera di quiete non spezzata:
nessun impatto della visione contro brutali
cambiamenti di forme».

Tav. 40.I
1. Veduta esterna.
2
2. Veduta interna della cupola.
40. Guggenheim Museum (New York, Usa) 175

1 2

Tav. 40.II
1. Facciata principale.
2. Sezione trasversale.
3. Pianta del terzo livello.
4 4. Pianta del piano terra.
­176 II. Analisi grafica

Tav. 40.III. Analisi grafica

1. Analisi della spirale
interna posta a raffronto con
una spirale chiusa (disegno
elaborato da un seminario di
L. Corvaja).
2. Analisi della struttura
portante del corpo tronco-
conico (disegno elaborato da
un seminario di L. Corvaja).
Si osservi come la struttura
sia costituita in prevalenza
dal corpo degli ascensori. Le
tre piante sovrapposte danno
indicazioni sulla riduzione
degli spessori degli elementi
portanti, man mano che ci si
avvicina alla copertura.
3. Analisi delle matrici
geometriche (disegno
elaborato da un seminario di
L. Corvaja). Lo spessore più
2 3 marcato indica il complesso
processo progettuale che
ha portato il progettista alla
forma finale.
41. Palazzetto dello Sport (Roma) 177

41. Palazzetto dello Sport (Roma) 41. Palazzetto dello Sport (Roma)

L’edificio adibito ad uso sportivo è stato

inaugurato nel 1960 su progetto dell’archi-
tetto Annibale Vitellozzi (1902-1990) con
lo studio strutturale dell’ingegner Pier Lu-
igi Nervi (1891-1979). Inserito nel quartie-
re Parioli, è stato destinato ad accogliere le
competizioni olimpiche del 1960. Quando
vennero assegnati a Roma quei Giochi Olim-
pici, infatti, la città era sprovvista di impianti
sportivi. Venne così deciso che la zona del
quartiere Flaminio, antistante il Tevere dalla
parte opposta del Foro Italico, già area dedi-
cata allo sport, fosse idonea per ospitare gli
alloggi degli atleti e i vari impianti necessari.
La copertura del Palazzetto dello Sport
è completamente realizzata in cemento ar-
mato e utilizza parti dalla forma a spicchio,
più larghe verso l’esterno, che si stringono
verso il centro della calotta. Il sostegno per 1
la copertura è definito da molteplici cavalle
inclinate e a forma di Y, che sono disposte
lungo il perimetro dell’edificio a distanza
regolare l’una dall’altra e concorrono ad evi-
denziare la continuità tra l’attacco a terra e la
copertura. La sala interna è costituita da una
gradinata unica e il piano di calpestio dove si
gioca è ribassato anche rispetto alla quota del
piano stradale esterno.

Tav. 41.I
1. Schema planimetrico.
2. Veduta dell’edificio dall’alto.
­178 II. Analisi grafica

Tav. 41.II
1. Prospetto principale e sezione a
confronto. Si evidenziano le relazioni tra
lo spazio interno e quello esterno.
2. Prospetto.
3. Porzione di pianta.
41. Palazzetto dello Sport (Roma) 179

1 2

Tav. 41.III. Analisi grafica

1. Studi sulla nervatura della struttura portante di
copertura.
2. Studio di dettaglio. Analisi delle cavalle a
forma di Y.
3. Spaccato assonometrico esploso del Palazzetto
che mette in evidenza il rapporto tra lo spazio
vuoto e la copertura.
3 4. Studio della struttura di copertura: dettaglio
delle nervature.
­180 II. Analisi grafica

Tav. 41.IV. Analisi grafica

1. Analisi del contesto che mette in
risalto la relazione tra l’edificio e il
verde.
42. Atheneum (New Harmony, Indiana, Usa)
42. Atheneum (New Harmony, Indiana, Usa)
Il nome di questo edificio è in parte impro-
prio: si tratta in realtà del Museo Storico
della cittadina di New Harmony, fondata
nel 1814 da un gruppo di coloni guidati da
Geor­ge Rapp, il quale, secondo una credenza
popolare, avrebbe stabilito il luogo dell’inse-
diamento su ispirazione divina. La piccola
città ha subìto un progressivo spopolamen-
to. Con la realizzazione di questo edificio,
affidata all’architetto Richard Meier (1934),
si è voluta creare una sorta di «preambolo»
alla città, ove conservare e offrire al visitatore
le memorie storiche locali.
L’edificio, realizzato nel 1979, sorge su
una modesta altura verdeggiante, lungo gli
argini del fiume Wabash. L’area di fondazio-
ne è stata sagomata in modo tale che, quando
le acque del fiume in primavera straripano, il
prato circostante si trasforma in un laghetto
in cui l’Atheneum si specchia.
42. Atheneum
Al piano terra l’Atheneum ha una serie di
servizi e alcune sale di esposizione; al primo
piano – cui si accede con una rampa conti-
nua di gusto lecorbuseriano – sono situati
una sala per proiezioni e conferenze e locali
per mostre; la copertura piana è parzialmen-
te praticabile. La costruzione è impostata
su una griglia modulare quadrata, che viene
sottolineata sia dalla pavimentazione esterna
all’edificio, sia dal trattamento delle pareti
esterne; questa maglia è rotta in più punti da
una serie di «trasgressioni» che eliminano la
«banalità» dell’impianto. All’interno della
maglia ortogonale, infatti, alcuni elementi,
come la rampa esterna, subiscono una ro-
tazione di circa 15 gradi; la parete verso la
strada di accesso taglia l’angolo dell’edificio
a 45 gradi, realizzando un piano orientato in
modo «anomalo». Meier in questo edificio,
come in altre sue opere, si richiama alle prime
181
(New Harmony, Indiana, Usa)
esperienze del Razionalismo europeo, ripren-
dendo quella ricerca che sul finire degli anni
Cinquanta si era inaridita. Il suo linguaggio
non ripropone pedissequamente i vecchi temi
del Razionalismo: anche un elemento come
la rampa continua interna, di chiara ispira-
zione lecorbuseriana, è riproposta in termini
nuovi, assumendo la funzione di galleria di
collegamento tra diversi spazi. Il linguaggio
razionalista è rinnovato anche mediante tagli
diagonali nella scatola muraria: per esempio,
il profilo della rampa di accesso esterna che
raccorda l’edificio al livello del terreno prose-
gue nella sovrastante facciata.
Tav. 42.I
1. Veduta esterna.
1
­182 II. Analisi grafica

Tav. 42.II. Analisi grafica

1. Facciata.
2. Pianta del piano terra.
42. Atheneum (New Harmony, Indiana, Usa) 183

Tav. 42.III. Analisi grafica

1. Studio delle matrici geometriche.
Si osservi la rotazione di una parte
dell’impianto.
2. Assonometria d’insieme.
­184 II. Analisi grafica

Tav. 42.IV. Analisi grafica

1. Analisi grafica della volumetria
con individuazione dei volumi
costitutivi e del loro modo di
aggregarsi. Si osservi il ruolo
fondamentale nella composizione
dei percorsi verticali, costituiti da
scale e rampe inclinate.

1
43. Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto 185

43. Museo d’Arte Moderna e43. Museo d’Arte

Contemporanea di Moderna e Contemporanea
Trento e Rovereto di Trento e Rovereto

Il Museo d’Arte Moderna e Contemporanea

(Mart) è nato dalla volontà dell’amministra-
zione comunale di Rovereto e della Provin-
cia autonoma di Trento, che hanno deciso di
unire le loro forze per costruire e gestire que-
sta struttura ubicata nella città di Rovereto.
La progettazione, affidata all’architetto tici-
nese Mario Botta (1943), ha avuto un lungo e
travagliato percorso, iniziato nel 1988 e con-
cluso nel 1993; i lavori di edificazione sono
iniziati nel 1996 e si sono conclusi nel 2002.
L’opera si colloca in una zona già edifica-
ta e si pone in stretto collegamento con due
edifici storici che fronteggiano il corso Betti-
ni: si tratta di un complesso che accoglie un
museo e centro culturale, con una superficie
coperta complessiva di circa 14.500 mq, di
cui circa 6.600 sono destinati a Biblioteca ci-
vica e 3.300 all’Auditorium, mentre la restan-
te parte accoglie le opere del museo, il Mart.
L’edificio progettato da Botta è organiz-
zato su una composizione assiale che si al-
linea con il vicolo che separa i due palazzi
storici affiancati sul corso: quest’asse si pro-
lunga fino al centro del lotto, dove si allarga
a formare una piazza circolare. Attorno a
questo spazio centrale si organizzano tutte le
attività del complesso. Qui il pubblico può
sostare e orientarsi, scegliendo l’ingresso da
utilizzare: quindi essa svolge il doppio ruolo
di socializzazione e di distribuzione delle va-
rie funzioni. La piazza, parzialmente coperta
da una struttura metallica protetta da vetri,
si configura come un ambiente esterno: i suoi
fronti si presentano, infatti, come veri e pro-
pri fronti stradali.
1

Tav. 43.I
1. La piazza d’ingresso con le Pietre con
rivestimento di pietra gialla di Vicenza.
­186 II. Analisi grafica

Tav. 43.II
1. Prospetto ovest.
2. Pianta del primo piano.
43. Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto 187

Tav. 43.III
1. Sezione trasversale.
2. Sezione est-ovest.
3. Sezione longitudinale.
­188 II. Analisi grafica

Tav. 43.IV. Analisi grafica

1. Esploso assonometrico.
44. Chiesa del Dio Padre Misericordioso a Tor Tre Teste (Roma) 189

44. Chiesa adel

44. Chiesa del Dio Padre Misericordioso TorDio
Tre Padre Misericordioso
Teste (Roma) a Tor Tre Teste (Roma)

La chiesa di Tor Tre Teste nasce dall’inizia-

tiva del Vescovado di Roma, che, in vista del
Giubileo del 2000, bandì un concorso di
progettazione di alcune chiese per i quartieri
di nuova costruzione nelle periferie roma-
ne. L’architetto americano Richard Meier fu
il vincitore del concorso per una chiesa da
realizzare nella periferia est di Roma, tra le
vie consolari Prenestina e Tiburtina, in un
nuovo quartiere composto in prevalenza di
grandi edifici per abitazioni economiche.
Meier, che si è sempre mantenuto fedele
al Neorazionalismo, in questo caso esce in
parte dal rigore del suo linguaggio, impo-
stando un progetto che prevede la costruzio-
ne delle pareti esterne in forma di tre grandi
vele, alte fino a 26 metri, che avvolgono lo 1
spazio centrale della chiesa. Questa è col-
locata nella parte più alta di una collinetta,
rea­lizzata in uno spazio triangolare delimi-
tato da due edifici e circondata da una serie
di edifici di sei-sette piani (intensivi) che si
allineano verso uno spazio centrale. L’edi- 2
ficio si caratterizza per il candore delle sue
pareti, che lo isolano dallo spazio urbano
vicino, facendo spiccare un volume traspa-
rente e luminoso in netto contrasto con la
monotonia degli edifici circostanti. Lo spazio
interno si caratterizza per la sua trasparenza
e luminosità, che proviene in parte dalla co-
pertura trasparente e in parte dalle vetrate
che chiudono le vele. La luce è, infatti, il te-
ma dominante di questa opera.

Tav. 44.I
1. Planimetria dell’area.
2. Veduta esterna.
­190 II. Analisi grafica

Tav. 44.II
2
1. Prospetto principale.
2. Pianta.
44. Chiesa del Dio Padre Misericordioso a Tor Tre Teste (Roma) 191

Tav. 44.III
1. Vista prospettica.
2. Sezione prospettica.
3. Sezione trasversale.

3
­192 II. Analisi grafica
Auditorium
45. Auditorium
45. Parco
Parco della
della Musica
Musica (Roma)
(Roma)
Il complesso multifunzionale del Parco della
Musica è stato realizzato a Roma per acco-
gliere eventi musicali e culturali. Il nuovo
polo sorge tra il 1994 e il 2002 su progetto
di Renzo Piano (1937) ed è costituito da tre
costruzioni indipendenti; ogni sala si trova
all’interno di un contenitore che somiglia ad
una cassa armonica ed è disposta intorno ad
un vuoto in maniera simmetrica, spazio che
funziona come anfiteatro musicale all’aperto.
Le tre sale sono di differenti dimensioni; la
più grande è la sala Santa Cecilia, la media
è la sala Sinopoli e la più piccola è la sala
Petrassi. Le tre sale sono diverse sia per di-
mensioni che per caratteristiche acustiche e
hanno anche ambienti di registrazione, spazi
per conferenze, servizi, ecc. Il nuovo Parco
della Musica, che è stato oggetto di bando di
concorso nel 1992, ha anche ricucito e rivi-
talizzato l’area posta tra lo Stadio Flaminio,
i Parioli e il Villaggio Olimpico rendendola
uno spazio collettivo funzionale. Il proget-
tista, oltre a realizzare una sede fissa e rap-
presentativa per i concerti dell’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia, ha voluto creare
una vera e propria città della musica. La for-
ma delle sale è stata progettata prevedendo
l’ascolto ottimale di quest’ultima, in com-
pleta sintonia con specialisti acustici. Anche
per questo motivo le pareti ed i soffitti sono
ricoperti con pannelli in legno di ciliegio, che
è un materiale con un’ottima rispondenza
acustica. La struttura delle coperture delle
varie sale è stata realizzata con travi in legno
lamellare perché tali strutture consentono di
ricoprire grandi luci. La finitura esterna delle
particolari coperture è in lastre di piombo
preossidato.
Tav. 45.I
1. Planimetria generale.
1
45. Auditorium Parco della Musica (Roma) 193

Tav. 45.II
1. Profilo esterno da
via Pietro de Coubertin.
2. Vista esterna della sala
Santa Cecilia.
3. Veduta delle sale
dall’anfiteatro musicale.

3
­194 II. Analisi grafica

Tav. 45.III
1. Sezione della sala Santa
Cecilia.
2 2. Pianta della sala Santa
Cecilia.
45. Auditorium Parco della Musica (Roma) 195

Tav. 45.IV
1. Prospetto laterale della sala Santa Cecilia.
2. Prospetto posteriore della sala Santa Cecilia.
3. Prospetto frontale della sala Santa Cecilia.
­196 II. Analisi grafica

Tav. 45.V. Analisi

grafica
1. Planimetria con le tre
sale e lo spazio vuoto
attrezzato. Si osservi il
rapporto di simmetria
e di proporzione tra
i diversi edifici con
la convergenza dei
loro assi nel punto
centrale dell’anfiteatro,
che diventa il cuore
della composizione
architettonica.
2. Analisi grafica delle
matrici geometriche
2 dell’impianto
architettonico.
 45. Auditorium Parco della Musica (Roma) 197

1
Tav. 45.VI. Analisi grafica
1. Esploso assonometrico che
evidenzia la struttura e gli
elementi di copertura.
2. Particolare dell’aggancio
dei pannelli di copertura con
la struttura verticale.
­198 II. Analisi grafica

Museodell’Ara
46. Museo
46. dell’Ara Pacis
Pacis (Roma)
(Roma)

L’edificio è stato progettato dall’architet-

to Richard Meier nel 2006, e si trova tra il
lungotevere in Augusta e la via di Ripetta di
fronte alle chiese di San Rocco e San Giro-
lamo degli Schiavoni, all’angolo con ponte
Cavour. Osservando lo spazio antistante al
museo si percepisce come la sistemazione
dell’area non sia stata mai completata secon-
do le intenzioni progettuali, e ciò spiega an-
che il difficile rapporto che l’edificio ha con
il lungotevere, attualmente strada adiacen-
te molto trafficata. Il raccordo tra i volumi
del museo e il terreno sul livello stradale è
filtrato dalla particolare vasca-fontana con
getti d’acqua sul pavimento che producono
alti zampilli e da bassi muretti connessi alla
scalinata che servono spesso anche da sedute
per i turisti. L’edificio è costituito da enormi
vetrate rivolte sia sul fronte del lungotevere
in Augusta sia verso la piazza Augusto Im-
peratore; queste trasparenze consentono di
alleggerire visivamente la struttura regolare e
imponente della costruzione, ma il progetto
ha previsto la possibilità di un loro oscura-
mento anche per una protezione dalla luce
dello spazio interno. Un muro di grandi
blocchi di travertino noce segnala la zona
ingresso dell’edificio.

1
Tav. 46.I
1. Planimetria dell’area.
46. Museo dell’Ara Pacis (Roma) 199

3
Tav. 46.II
1. Prospetto su lungotevere in Augusta.
2. Prospetto su via di Ripetta.
3. Pianta.
 ­200 II. Analisi grafica

3
2

Tav. 46.III
1. Veduta da via di Ripetta.
2. Veduta d’angolo tra lungotevere in Augusta e ponte Cavour.
3. Veduta da lungotevere in Augusta.
4. Sezione longitudinale.
5. Prospetto su ponte Cavour.

5
46. Museo dell’Ara Pacis (Roma) 201

Tav. 46.IV. Analisi grafica

1. Analisi geometrica:
scomposizione dei volumi che
costituiscono l’edificio.
2. Esploso assonometrico
dell’edificio con
l’individuazione delle forme e
delle geometrie dei volumi.
­202 II. Analisi grafica

Tav. 46.V. Analisi grafica

1 1. Esploso assonometrico dell’area con
la parte antistante della scalinata e della
fontana.
47. Museo nazionale delle Arti del XXI secolo (MAXXI) (Roma) 203

47. Museo nazionale delle Arti47.

delMuseo nazionale
XXI secolo delle(Roma)
(MAXXI) Arti del XXI secolo (MAXXI) (Roma)

Il Museo sorge sull’area del grande comples- all’auditorium, alle sale per convegni. Molto
so delle officine e dei padiglioni militari della efficace la soluzione del tetto a lamelle che
ex Caserma Montello al quartiere Flaminio, regolano la luce a seconda delle ore del gior-
da tempo non più utilizzata, ed è stato con- no: lo spazio del Museo imita l’irregolarità
cepito come campus interdisciplinare, una della natura e diventa esso stesso paesaggio.
fabbrica mirata a rappresentare la creatività Il progetto dichiara un’attenta lettura critica
contemporanea in tutti i suoi aspetti, dall’ar- del contesto e il rispetto per le preesistenze,
te all’architettura e al design, dalla moda alla ed esprime una forte capacità di integrazione
musica, dal cinema alla fotografia. con il tessuto urbano circostante; la comples-
Risale al 1998 il concorso internazionale sità delle sue forme si inserisce in un ambito
di idee per la realizzazione a Roma di un nuo- piuttosto regolare. Il materiale utilizzato è il
vo polo nazionale, culturale ed espositivo cemento a faccia vista; durante il cantiere fu
dedicato all’arte e all’architettura contempo- anche installata una centrale di betonaggio
ranee. Tale concorso è stato bandito dalla So- per offrire la continuità della produzione del 1
printendenza Speciale Arte Contemporanea, calcestruzzo e la qualità della composizione.
su incarico del Ministero per i Beni Culturali.
Le linee di indirizzo del concorso prevedeva-
no l’integrazione del nuovo progetto con il
contesto urbano del quartiere Flaminio e la
conservazione dell’edificio che affaccia su via
Guido Reni con il grande corpo a due piani
al confine con la chiesa; suggerivano inoltre
la creazione di spazi aperti lungo il perimetro
del progetto, con particolare attenzione all’il-
luminazione naturale e al controllo ambien-
tale. Il progetto vincitore fu quello dell’ar-
chitetta irachena Zaha Hadid (1950-2016)
che ha ideato uno spazio molto particolare
caratterizzato da superfici curve, trasparen-
ze, sovrapposizione di piani che prevede per
la sua osservazione la molteplicità di punti di
fuga. Il Museo ha numerosi accessi, nessuno
dei quali predomina rispetto all’altro; è uno
spazio completamente aperto, organico e flu-
ido, e visitandolo l’osservatore perde l’orien-
tamento. Grandi scale scure con pedate in
grigliato di metallo collegano i vari piani del
Museo. Gli spazi e le gallerie non hanno una
successione lineare chiara e sono probabil-
mente di difficile gestione per l’installazione
delle opere d’arte. Il nucleo più importante
è il grande spazio d’ingresso a tutta altezza 2 Tav. 47.I
dove è posto al centro un grande bancone
circolare e dal quale si entra alla caffetteria, 1. Schema planimetrico.
alla libreria, ai servizi e ai laboratori didattici, 2. Schizzo prospettico.
­204 II. Analisi grafica

Tav. 47.II
1. Volumetria dell’edificio.
2. Pianta. 2
47. Museo nazionale delle Arti del XXI secolo (MAXXI) (Roma) 205

Tav. 47.III
1. Vista dell’interno dalla hall.
2. Puntualizzazioni di alcuni
elementi di raccordo tra le
pareti.

2
 ­206 II. Analisi grafica

2a

2b

Tav. 47.IV. Analisi grafica

1. Scomposizione dei singoli livelli.
2a-b. Dettaglio del tetto a lamelle che
regolano la luce durante le diverse ore
del giorno nelle sale del museo.
47. Museo nazionale delle Arti del XXI secolo (MAXXI) (Roma) 207

Tav. 47.V. Analisi grafica

1. Vista dall’alto con l’inserimento
dell’edificio all’interno dell’area delle
Caserme.

Piero Albisinni, Emanuela Chiavoni (a cura di), Sul disegno dell’archi-
tettura. Esperienze e riflessioni, Aracne, Roma 2014.
Piero Albisinni, Laura De Carlo, Architettura disegno modello. Verso
un archivio digitale dell’opera di maestri del XX secolo, Gangemi,
Roma 2011.
Cesare Brandi, Struttura e architettura, Einaudi, Torino 1967.
Emanuela Chiavoni, Il disegno di oratori romani. Rilievo e analisi di
alcuni tra i più significativi oratori di Roma, Gangemi, Roma 2008.
Emanuela Chiavoni, Il disegno nell’analisi degli organismi architettoni-
ci: l’Oratorio dei Filippini in Roma, in «Disegnare. Idee, Immagi-
ni», 12, 1996, pp. 33-42.
Emanuela Chiavoni, Mario Docci, Visione, pensiero, disegni: gli inse-
gnamenti di Francis D.K. Ching, in «Disegnare. Idee, Immagini»,
49, 2014, pp. 48-59.
Francis D.K. Ching, Architecture. Form, space and order, 3a ed., John
Wiley & Sons, Hoboken (N.J.) 2007.
Matteo Clemente, Comporre e scomporre l’architettura. Dall’analisi gra-
fica al disegno di progetto, Presentazione di Franco Purini, Aracne,
Roma 2012.
Laura De Carlo, Emanuela Chiavoni, Dalla terra al cielo. Geometria,
simbolo e allegoria in Sant’Ivo alla Sapienza a Roma, in Disegnare
il tempo e l’armonia: il disegno di architettura osservatorio nell’uni-
verso. Convegno Internazionale AED, Firenze 17-18-19 settembre
2009, a cura di Emma Mandelli, Gaia Lavoratti, Alinea, Firenze
2009, pp. 645-650.
Bibliografia
Laura De Carlo, Emanuela Chiavoni, Jessica Romor, Wissam Wah-
beh, Geometry and Symbols in Sant’Ivo alla Sapienza in Rome, in
«Domes and Cupolas. An International Journal for Architecture,
Engineering, Conservation and Culture», 1, 2014, pp. 65-75.
Mario Docci, Disegno e analisi grafica. Con elementi di storia dell’arte,
Laterza, Roma-Bari 2009.
Mario Docci, Disegno e rilievo: quale didattica?, in «Disegnare. Idee,
Immagini», 0, 1989, pp. 37-54.
Mario Docci, Editoriale. Attualità dell’analisi grafica, in «Disegnare.
Idee, Immagini», 49, 2014, pp. 3-6.
Umberto Eco, La struttura assente, Bompiani, Milano 1967.
Vincenzo Fasolo, Analisi grafica dei valori architettonici. Lezioni
del prof. Vincenzo Fasolo, Università di Roma, Istituto di Storia
dell’Architettura, Roma 1962.
Christian Norberg-Schulz, Il significato nell’architettura occidentale,
Electa, Milano 1974.
Luca Ribichini, “Recondite Armonie” a Ronchamp, in «Disegnare.
Idee, Immagini», 40, 2010, pp. 58-69.
Luca Ribichini, Il volto e l’architetto, Gangemi Editore, Roma 2008.
Bruno Zevi, Saper vedere l’architettura. Saggio sull’interpretazione spa-
ziale dell’architettura, Einaudi, Torino 1948.
Bruno Zevi, Carmine Benincasa (a cura di), Comunicare l’architettura,
vol. I, Venti monumenti italiani, Seat, Torino 1984.

Premessa v
I. I fondamenti teorici dell’analisi grafica
Strutturalismo e modello grafico 5
La metodologia operativa per l’analisi grafica 7
L’analisi funzionale 8
L’analisi della struttura portante 11
1. Il sistema architravato, p. 11 - 2. Elementi portanti punti-
formi e continui, p. 11 - 3. Il sistema archivoltato, p. 15
L’analisi degli elementi costitutivi 16
1. Elementi di chiusura laterale: facciate, p. 17 - 2. Ele-
menti di collegamento con il terreno: attacchi a terra, p.
20 - 3. Elementi di copertura: tetti, terrazze e raccordo con
le facciate, p. 22 - 4. Elementi di raccordo tra le chiusure
laterali: soluzioni d’angolo, p. 25 - 5. Elementi di collega-
mento esterno-interno: ingressi, atrii, p. 27 - 6. Elementi di
collegamento verticale: scale, rampe, p. 31
L’analisi spaziale 35
Analisi del rapporto tra architettura e contesto 37
I modelli grafici di sintesi 38
II. Analisi grafica (Tavole)
1. Partenone (Atene) 40
2. Propilei (Atene) 45
Indice del volume
3. Tempio della Fortuna Virile (Roma) 48
4. Ordini architettonici romani e greci 51
5. Anfiteatro Flavio (Roma) 54
6. Pantheon (Roma) 60
7. Basilica di Massenzio o di Costantino (Roma) 68
8. Santa Sabina (Roma) 72
9. Haghia Sophia (Istanbul) 74
10. San Vitale (Ravenna) 78
11. Duomo (Modena) 82
12. Sant’Ambrogio (Milano) 86
13. Il complesso di Piazza dei Miracoli (Pisa) 89
14. Duomo (Orvieto) 94
15. Palazzo Vecchio e Piazza della Signoria (Firenze) 96
16. San Gimignano (Siena) 98
17. Casa medievale 100
18. Piazza del Campo (Siena) 102
19. Castel del Monte (Andria) 104
20. La cupola di Santa Maria del Fiore (Firenze) 106
21. Cappella Pazzi (Firenze) 108
22. Tempietto di San Pietro in Montorio (Roma) 111
23. Piazza del Campidoglio
e Palazzi capitolini (Roma) 114
24. Villa Almerico-Capra (Vicenza) 117
25. Chiesa del Redentore (Venezia) 121
26. Basilica di San Pietro (Roma) 124
27. Piazza San Pietro (Roma) 128
28. Oratorio dei Filippini (Roma) 131
29. Sant’Ivo alla Sapienza (Roma) 136
212 Indice del volume

30. San Carlo alle Quattro Fontane (Roma) 142 41. Palazzetto dello Sport (Roma) 177
31. Santa Maria della Salute (Venezia) 146 42. Atheneum (New Harmony, Indiana, Usa) 181
32. Scalinata di Piazza di Spagna (Roma) 150 43. Museo d’Arte Moderna e Contemporanea
33. Piazza Sant’Ignazio (Roma) 152 di Trento e Rovereto 185
34. Le Saline Reali (Arc-et-Senans, Francia) 154 44. Chiesa del Dio Padre Misericordioso
35. Piazza del Popolo (Roma) 158 a Tor Tre Teste (Roma) 189
36. Villa Savoye (Poissy, Francia) 159 45. Auditorium Parco della Musica (Roma) 192
37. Casa Schröder (Utrecht, Olanda) 164 46. Museo dell’Ara Pacis (Roma) 198
38. Casa delle Armi e Accademia 47. Museo nazionale delle Arti del XXI secolo
della Scherma (Roma) 166 (MAXXI) (Roma) 203
39. Cappella di Notre-Dame (Ronchamp, Francia) 170
40. Guggenheim Museum (New York) 174 Bibliografia 209
Annotazioni
Annotazioni
Annotazioni
Annotazioni