A08

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Progetto grafico e layout

Paola Ranzini Pallavicini
Calchi di spazio
mnemosine e rovine
Sculture in calcestruzzo
dal Novecento ad oggi

Anna Rosellini
 Aracne editrice

www.aracneeditrice.it
info@aracneeditrice.it

Copyright © MMXIX
Gioacchino Onorati editore S.r.l. – unipersonale

www.gioacchinoonoratieditore.it
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via Vittorio Veneto, 20

00020 Canterano (RM)
(06) 45551463

isbn 978-88-255-2456-7

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,

di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.

Non sono assolutamente consentite le fotocopie

senza il permesso scritto dell’Editore.

I edizione: maggio 2019

La questione del calco in calcestruzzo è ormai da anni
diventata decisiva nella scultura contemporanea, anche se
naturalmente non riguarda unicamente quel materiale e non può
essere affatto delimitata ad un periodo. Non può che essere
appassionante, per chi studia il potenziale creativo di un
materiale come il calcestruzzo, la lettura del saggio di
Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact. Archéologie,
anachronisme et modernité de l’empreinte1, che potrebbe valere
quale introduzione ineluttabile alla comprensione delle opere
d’arte ottenute attraverso processi di calco. Va da se che il
calcestruzzo non è stato, almeno per ora, considerato nella
dovuta prospettiva da chi si è occupato di arte, delle sue
tecniche e dei suoi materiali. Quindi, tranne gli artisti i
quali nel manipolare la materia sanno perfettamente, per via
sperimentale e meglio di chiunque altro, quello che accade nei
fenomeni creativi, in generale non ci si è accorti quanto quel
materiale abbia agito da acceleratore rispetto a varie
questioni discusse in ambito teorico come, appunto, l’impronta
e il calco. Si potrebbe arrivare persino a sostenere che il
calcestruzzo abbia preso il posto del bronzo e pertanto abbia
trascinato con se, e questa volta forse con processi non
necessariamente consapevoli delle implicazioni teoriche e
culturali, un universo di operazioni tecniche e concettuali che
sembrava, se non definitivamente tramontato, almeno caduto in
oblio e praticato da qualche sparuto artista accademico. Quel
materiale tra i più espressivi dell’era contemporanea, perché
mai usato in arte prima dell’avvento della rivoluzione
industriale e della civiltà capitalistica, in realtà si scopre
(e sono gli artisti a farlo) che possiede tratti ancestrali,
che può, se manipolato seguendo la sua natura, riattivare certe
questioni della scultura la più tradizionale, ma, e questo è
decisivo, con processi tecnici e con effetti plastici che più
nulla hanno a che fare con quel genere di scultura. Nella fase
storica in cui ci troviamo, segnata almeno in parte da una
volontà di riconsiderare dei concetti dell’arte che sconfinano
oltre i confini dei criteri definiti e sperimentati nella seconda
metà del Novecento, si ha l’impressione che il calcestruzzo
abbia occupato una posizione di rilievo nel catalogo dei
materiali degli artisti perché possiede un potenziale tecnico
tale da poter essere scultura nell’accezione più aulica
tuttavia senza al tempo stesso esserlo se, appunto, manipolato
secondo la sua natura. Il calco e l’impronta non avrebbero
forse potuto assumere la rilevanza che è possibile oggi
riscontrare nei fenomeni dell’arte senza l’ausilio di un
materiale come il calcestruzzo che si presta alla perfezione a
ridare attualità a quei concetti secondo forme inedite. Arte a
architettura si sono di nuovo riavvicinate anche grazie a quel
materiale che a partire dall’inizio del Novecento ha pervaso i
cantieri edili nel mondo. Gli artisti si sono accorti, dopo
anni di varie sperimentazioni sul calcestruzzo, di quanto quel
materiale potesse attivare una ricerca sui modi espressivi per
conservare la memoria di cose destinate a scomparire, e solo
dopo che loro hanno dimostrato con le sculture come poter
fissare la traccia del tempo attraverso inediti processi tecnici
in cui si sono usate le stesse attrezzature da cantiere edile,
anche gli architetti hanno iniziato a comprendere e dunque
praticare quelle stesse tecniche nei loro edifici.
Il calco in calcestruzzo ha un inizio che è possibile situare
nella categoria della copia, e questo sin dall’Ottocento; ma la
sua evoluzione più significativa accade solo nel Novecento.
Fatta eccezione per i calchi delle sculture in pietra, eseguiti
dagli artisti con il calcestruzzo sin dai primi decenni del
secolo per poter conservare la copia di un’opera da vendere, la
questione del calco con il calcestruzzo come ricerca di una
particolare forma di scultura, svincolata dall’atto
convenzionale della copia di un’opera, inizia a delinearsi solo
nella seconda metà del Novecento. Il materiale che ha generato
spazi di vita per l’umanità grazie alle sue ossature e ai suoi
muri, diventa, nelle mani degli artisti, il conglomerato che
riesce a rivelare i vuoti invisibili, e talvolta appena
tratteggiati da linee di oggetti domestici. Quello stesso
materiale, o alcuni dei suoi componenti, nel caso di sculture
in calcestruzzo armato, possono far apparire anche quello che
secondo il racconto di Plinio è all’origine della pittura:
l’ombra di una persona amata2.
Il calcestruzzo degli artisti si manifesta in una gamma non
limitata al calco del vuoto o dello spazio e a quello
dell’ombra, ma diviene, grazie a più sofisticati procedimenti,
il materiale per la rivelazione plastica di un altro genere
di cavità, l’Ātman, essenza o sé, il soffio vitale dell’essere
umano secondo la filosofia indiana (e il soffio è tale se traversa
una cavità). È ancora il calcestruzzo, per il suo potere di
trascrizione della realtà attraverso il calco, a consentire
agli artisti di creare presenze mnemoniche inattese persino
da edifici che devono essere demoliti. In questa accezione
diventa predominante il carattere funereo del calco, quasi
il calcestruzzo fosse l’oro o il gesso con cui si prendevano
le impronte dei volti di personalità decedute.
Bruce Nauman, Giuseppe Penone, Giuseppe Uncini, Antony Gormley,
Hubert Kiecol, Doris Salcedo, Rachel Whiteread e Isa Genzken
sono tra i principali protagonisti delle diverse espressioni
del calco, e dell’impronta, in calcestruzzo quali ricognizioni
sugli accadimenti dello spazio, sia quello fisico che quello
introspettivo. Il sentimento della rovina viene espresso da
artisti come Anselm Kiefer anche attraverso l’utilizzo di un
calcestruzzo grezzo e della sua invisibile armatura di acciaio,
spesso rugginosa come i ferri di un edificio divelto. Altri come
Pierre Huyghe hanno eletto le carcasse in calcestruzzo armato
lasciate non finite nei paesaggi delle periferie italiane a
simboli di un processo creativo partecipativo su cui rifondare
arte e architettura – dunque un altro concetto ancora di
rovina, sempre comunque reso possibile dallo stesso materiale
e che ancora una volta traversa le discipline a riunirne l’atto
creativo, come dimostrano le architetture di Jean Nouvel,
Valerio Olgiati, Anne Lacaton & Jean-Philippe Vassal e di
Alejandro Aravena concepite quali cantieri non finiti.
I calchi dello spazio e dei ricordi materializzati dagli
artisti hanno finito per condizionare i processi creativi della
 fabbricazione del calcestruzzo anche in architettura. Non di
rado, proprio perché si sono presi a modello i calchi degli
artisti, l’uso del calco in calcestruzzo nei cantieri edili per
fissare come in un fossile le impronte di cose destinate alla
demolizione oppure in rovina, ha prodotto opere che sconfinano
nei processi del restauro i quali per loro natura si misurano
con il dilemma di un ricordo da preservare in una società
spinta da impulsi di trasformazione distruttiva. Grazie al
calcestruzzo armato modellato con casseforme ideate talvolta
quali veri e propri calchi, come hanno insegnato gli artisti,
si sono ormai ottenute, all’inizio del Duemila, opere
straordinarie che riproducono i tratti di murature tradizionali
scomparse, ma in sembianze inedite e perciò stranianti. Sono
nati così edifici e monumenti costruiti da AFF Architekten,
Diener & Diener, Arno Brandlhuber, Christian Kerez, Buchner &
Bründler, Edouard François e Christ & Gantenbein a partire dal
calco di altri edifici all’abbandono e destinati alla
distruzione, e che rivivono, come al chiuso di un sepolcro,
nelle impronte lasciate su muri in calcestruzzo. I modi in cui
questi architetti hanno di volta in volta operato secondo
strategie tecniche e creative diverse definiscono un primo
decisivo catalogo di operazioni che non possono non avere in
futuro conseguenze sui modi di intervento nei monumenti e negli
edifici in rovina, e questo, principalmente, grazie all’esempio
e alle esperienze condotte dagli artisti. Luigi Moretti si
rivela comunque essere stato un pioniere della scoperta degli
effetti plastici del calco dello spazio.
Questo saggio vuole offrire al lettore un frammento dello
straordinario universo creativo della scultura in calcestruzzo
cui è dedicata la serie Sculture in calcestruzzo dal Novecento
ad oggi curata da Anna Rosellini.

1 Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par

contact. Archéologie, anachronisme et modernité de
l’empreinte, Paris, Minuit, 2008.
2 Si veda Georges Didi-Huberman, Ex-voto: Images,
organe, temps, Montrouge, Bayard, 2006.
 indice

Prologo Per una conservazione artistica Cantieri permanenti per una nuova
11 Moretti, rappresentare lo spazio delle memorie in architettura Ossatura Domino
153 Impronte in muri di calcestruzzo: la Schutzhütte 233 Huyghe e i cantieri italiani
Nauman, o dell’origine del calco
am Fichtelberg di AFF Architekten
dello spazio 234 Krier, Le Corbusier e Huyghe, e il concetto
158 Apologia della workmanship: lo Schloss di ossatura
17 Il calco, o della ricerca della mystic truth
Freudenstein a Freiberg
237 Remake e Les Incivils: film di Huyghe in cantiere
19 Lo slant step e i suoi calchi
164 “Antivilla” e “Rachel” di Brandlhuber
240 The House or Home?
23 I calchi di entità astratte e figure concrete tra le rovine della DDR
241 Chantier Permanent di Huyghe
28 L’invisibile della sedia e il negative space 168 Completamento di Diener & Diener del Museum
für Naturkunde con copia attraverso il calco 247 Cantieri o rovine nell’architettura contempornaea
39 Inside the concrete
172 Impronte di spazi di Kerez e di Buchner 251 Chantier Arrêté per il Palais de Tokyo
40 Outdoor Pieces e calcestruzzo
& Bründler in rovine svizzere di Lacaton & Vassal
Ombre e impronte di Uncini e Penone 173 La copia in stile Beaux-Arts di Edouard François 255 Cementificazione per poveri: Elemental
o della nuova era dell’ossatura Domino
61 La consistenza dello spazio di Uncini
Am Anfang: il culto per la rovina di Kiefer
73 Le impronte e il tempo di Penone Genzken e l’architettura moderna
179 La Tourette e New York, scoperte
del béton brut e delle macerie in calcestruzzo 263 Fotografare architetture di città e metropoli
La vacuità dei corpi di Gormley
183 Materiali transizionali 265 Per un grattacielo “topical”: Proun contro
83 Giunzioni di piombo e strati di tessuto
Post-Modern
188 L’anfiteatro a Barjac e il palazzo per Elektra
88 Concrete Works
a Napoli 274 Inviti alla comunicazione
93 Intrecci corporali e spaziali
192 Le prime torri a Barjac o del tramonto 277 Opere per i cittadini
98 Colossi contemporanei della civiltà occidentale
279 La verità della materia
202 I Sette Palazzi Celesti alla Bicocca
L’archetipo della casa secondo Kiecol, 286 Inquadrature
“remembrances of human life” di Salcedo 211 La messa in sicurezza delle torri
288 Everybody needs at least one window
e calchi di vita domestica di Whiteread
214 Scale in calcestruzzo armato, art of construction
293 Arte originaria del costruire
105 Kiecol e l’architettura delle città
215 Le torri a Parigi e Londra
300 Ornamenti e riflessi per nuovi grattacieli
117 Fossili di Salcedo con essenze spirituali
218 Il tempio della spiritualità tedesca a Barjac a New York e Berlino
123 Celle di vite
220 Il culto per la rovina contemporanea: 314 La scala percettiva della rosa gigante
125 La frontiere di Shibboleth macerie in calcestruzzo armato
321 Indice dei nomi
127 Il calco e la memoria secondo Whiteread, 221 Fondazioni dissestate: la scoperta della cripta
dai mobili alla casa in calcestruzzo a La Ribaute
137 I calchi di spazi sotto le sedie 225 Am Anfang: costruzioni per l’allestimento
teatrale a Parigi
139 Il calco positivo e post-moderno:
l’Holocaust Memorial
144 Space between nei calchi del proprio
studio-residenza
PROLOGO

Moretti, rappresentare
lo spazio
Negli anni Cinquanta per critici e
architetti interessati all’espres-
sione delle qualità dello spazio
nasce il problema di una raffigura-
zione indipendente dalle configura-
zioni strutturali. La ricerca di
questo tipo di rappresentazione è
al centro degli interessi di Bruno
Zevi e di Luigi Moretti, che in
parte seguono le indicazioni di Al-
bert Eric Brinckmann e di Henri
Focillon.
Nel capitolo La rappresenta-
zione dello spazio di Saper vedere
l’architettura, pubblicato nel
1948, Zevi contesta sia l’“estetica
della pianta” generata dal concetto
lecorbusieriano del “plan libre”,
sia “l’estetica parietale delle Be-
aux-Arts”. Quindi sperimenta alcune
soluzioni grafiche per evidenziare,
nel disegno della pianta, le quali-
tà dello spazio, prendendo ad esem-
pio la pianta di Michelangelo per
San Pietro in Vaticano incisa da
Bonanni. Di questa pianta Zevi pro-
pone diverse variazioni grafiche, a
campiture nere (“macchie nere”, con
effetti di “negativa fotografica”,
come lui stesso scrive), a rigature,
sino alla combinazione di più gra-
fie1. L’articolo Strutture e sequen-
ze di spazi, pubblicato da Moretti
nel 1953 sulla sua rivista “Spazio”,
segna un momento decisivo nella sto-
ria della xraffigurazione dello spa-
zio. Moretti accentua il parametro
dello spazio nella valutazione del-
le opere di architettura, ricolle-
gandosi direttamente ai contributi
di Friedrich Ostendorf, August Sch-
marsow2, Brinkmann e a quelli più
recenti di Zevi3.
“Vi è […] – sostiene Moretti
- un aspetto espressivo che riassu-
me con una latitudine così notevole
il fatto architettonico che sembra
potersi assumere anche isolatamen-
te, con maggiore tranquillità degli
altri: intendo accennare allo spazio
11
interno e vuoto di una architettura.
Infatti basti osservare che alcuni
termini espressivi – chiaro-scuro,
plasticità, densità di materia, co-
struzione – si palesano quali aspet-
ti, formali o intellettivi, della
‘materia’, nella sua fisica concre-
tezza messa in gioco nell’architet-
tura e formano perciò un gruppo di
una certa omogeneità e nel suo com-
plesso fortemente rappresentativo.
Ora si noti che lo spazio vuoto de-
gli interni di una architettura si
contrappone esattamente a questo
gruppo come valore speculare, sim-
metrico e negativo, come una vera
matrice negativa, e in quanto tale
capace di riassumere insieme sé
stesso e i termini suoi opposti.
Specialmente ove lo spazio interno
è la ragione principale, o addirit-
tura ragione di nascimento della
fabbrica, come per lo più, esso si
palesa come il seme, lo specchio, il
simbolo più ricco dell’intera real-
tà architettonica”4.
Nel saggio Moretti descrive lo
spazio con termini, definizioni ed
espressioni solitamente riferiti
alla materia costruttiva, quali
chiaro-scuro, plasticità e densità.
Così arriva a scrivere di “stereome-
trie interne” e di “volumi interni”5.
Della struttura muraria gli interes-
sa soltanto la configurazione della
superficie rivolta verso l’interno,
la “scorza” come da lui stesso defi-
nita, dimostrando una continuità di
ragionamento con la linea teorica
otto-novecentesca che si snoda da
Gottfried Semper a Alois Riegl, a
Henri Focillon, a Siegfried Giedion.
“I legamenti fra lo spazio in-
terno e gli altri elementi di un’ar-
chitettura – scrive in uno dei pas-
si più significativi – sono infiniti
e rigidissimi; basti pensare che
uno spazio interno ha come superfi-
cie limite quella scorza su cui si
condensano e si leggono le energie
e i fatti che lo consentono e lo
formano e dei quali esso spazio a
12

1-5. Bruno Zevi, disegni

pubblicati in Saper vedere
l’architettura, Torino,
Einaudi, 1956, pp. 37, 40,
41, 42, 44

sua volta genera l’esistenza. Ma i
volumi interni hanno una concreta
presenza di per se stessi, indipen-
dentemente dalla figura e corposità
della materia che li rinserra, qua-
si che siano formati di una sostan-
za rarefatta priva di energie ma
sensibilissima a riceverne. Hanno
cioè delle qualità a loro proprie
di cui, ritengo, se ne palesano
quattro: la dimensione, intesa come
quantità di volume assoluto; la
densità, in dipendenza della quan-
tità e distribuzione della luce che
li permea; la ‘pressione’ o ‘cari-
ca energetica’, secondo la prossi-
mità più o meno incombente, in cia-
scun punto dello spazio, delle
masse costruttive liminari, delle
energie ideali che da esse sprigio-
nano. Qualità, questa, comparabile
alla pressione che in un fluido in
movimento costante varia in dipen-
denza degli ostacoli, opposizioni,
rastremazioni che incontra; o anche
al potenziale di uno spazio in fun-
zione delle masse elettriche che lo
influenzano”6.
L’articolo è corredato da una
serie di fotografie di modelli in
gesso appositamente fatti eseguire
da Moretti e da lui stesso utiliz-
zati per presentare la sua opera in
occasione di mostre personali. Que-
sti modelli non hanno precedenti
nella storia dei modelli d’archi-
tettura. Infatti sono concepiti
come calchi degli spazi, privati
delle strutture murarie che li de-
limitano, e mettono in evidenza le
sequenze spaziali e le giunture tra
gli spazi. I modelli di Moretti ma-
terializzano gli spazi di opere di
Antonio da Sangallo il Giovane, Mi-
chelangelo, Palladio, Guarini o
Frank Lloyd Wright e di monumenti
quali la villa Adriana a Tivoli o
la basilica di San Pietro a Roma.
Le fotografie dei modelli sono scat-
tate in calcolatissime condizioni
di esposizione alla luce per accen-
tuare la forma dei volumi spaziali.
13
Grazie a questi modelli, alcuni vo-
lumi spaziali di opere come il por-
tico addossato lungo il muro del
Pecile con il teatro marittimo del-
la villa Adriana rivelano inaspet-
tate qualità artistiche contempo-
ranee. I modelli permettono,
inoltre, di mostrare una delle ca-
ratteristiche che Moretti riconosce
ai “volumi interni”: la “‘pressio-
ne’ o ‘carica energetica’” che si
sprigiona dalle masse costruttive,
simile alla “pressione che in un
fluido in movimento costante varia
in dipendenza dagli ostacoli, op-
posizioni, rastremazioni che incon-
tra” e che è espressione del “po-
tenziale di uno spazio in funzione
delle masse elettriche che lo in-
fluenzano”7.
Colare il gesso-spazio dentro
lo stampo-muro è un’operazione che
suggerisce confronti con la contem-
poranea costruzione in calcestruz-
zo armato, dove la materia liquida
viene colata nel vuoto definito dal-
le casseforme. Non a caso Le Cor-
busier, sfruttando la tecnica del
Sand-Casting di Costantino Nivola,
crea sculture colando del gesso in
cavità praticate sulla sabbia, come
allo stesso modo plasma impronte
artistiche nei muri di calcestruz-
zo armato delle varie Unités d’Ha-
bition applicando degli stampi
scolpiti sulle casseforme8.
14

6. Luigi Moretti, modello dello

spazio interno della chiesa
di San Filippo Neri di Guarino
Guarini, in “Spazio”, dicembre
1952 – gennaio 1953, n. 7, p. 9

7. Luigi Moretti, modello dello

spazio interno di villa Adriana,
in “Spazio”, dicembre 1952 –
gennaio 1953, n. 7, p. 10

8. Luigi Moretti, modello dello

spazio interno della basilica
di San Pietro in Vaticano,
in “Spazio”, dicembre 1952 –
gennaio 1953, n. 7, p. 17

9. Luigi Moretti, modello
dello spazio interno della
chiesa di Santa Maria della
Divina Provvidenza in Lisbona
di Guarino Guarini, in
“Spazio”, dicembre 1952 –
gennaio 1953, n. 7, p. 17
10. Luigi Moretti, modello
dello spazio interno
della chiesa di San Giovanni
dei Fiorentini in Roma di
Michelangelo e dell’accademia
di Scherma di Moretti,
in “Spazio”, dicembre 1952 –
gennaio 1953, n. 7, p. 20
15
1 Bruno Zevi, Saper vedere l’architettura,
Torino, Einaudi, 1956 (quinta edizione),
pp. 36-44. In altri contributi Zevi ricorrerà
al disegno con le “macchie nere” per
l’evidenziazione degli spazi. Nel saggio
definisce lo “spazio chiuso” come “vuoto”
(ivi, p. 29), usando “vuoto” anche come
sinonimo di “spazio” (ivi, p. 33).
2 I disegni di Ostendorf sono rilievi raffigurati
secondo criteri grafici tradizionali (cfr.,
Friedrich Ostendorf, Die Deutsche Baukunst
im Mittelalter. Band I. Aufname und
differenzierung der Bautypen, Berlin,
Ernst & Sohn, 1922), mentre i contibuti di
Schmarsow sono spesso privi di illustrazioni.
3 Luigi Moretti, Strutture e sequenze di spazi,
in “Spazio”, dicembre 1952 – gennaio 1953,
n. 7, pp. 9-20. Sul tema dello spazio nell’opera
di Moretti cfr., Bruno Reichlin, Figure della
spazialità. “Strutture e sequenze di spazi”
versus “lettura integrale dell’opera”, in Bruno
Reichlin, Letizia Tedeschi, a cura di,
Razionalismo e trasgressività tra barocco
e informale, Milano, Electa, 2010, pp. 19-59;
Letizia Tedeschi, Algoritmie spaziali. Gli artisti,
la rivista “Spazio” e Luigi Moretti, 1950-1953,
in ivi, pp. 137-177.
4 Moretti, Strutture e sequenze di spazi,
in “Spazio”, cit., p. 10.
5 Ibidem.
6 Ibidem. L’articolo di Moretti è ricordato
in James Stirling, The Functional Tradition
and Expression, in “Perspecta”, 1959, n. 6,
trad. it., La tradizione e l’espressione del
funzionalismo, in Robert Maxwell, a cura di,
James Stirling. Scritti di architettura, Milano,
Skira, 1998, (pp. 79-87), p. 82.
7 Moretti, Strutture e sequenze di spazi,
in “Spazio”, cit., p. 10.
8 Roberto Gargiani, Anna Rosellini, Le
Corbusier: Béton Brut and Ineffable Space,
1940-1965. Surface Materials and
Psychophysiology of Vision, Lausanne,
EPFL Press, London, Routledge, 2011.
 Nauman,
o dell’origine
del calco
dello spazio

Il calco, o DELla ricerca
della mystic truth
L’idea di Moretti del calco dello
spazio, cioè della trasformazione
in solido del vuoto, interessa an-
che gli artisti attivi negli anni
Sessanta. Nel loro caso si tratta
di spazi interstiziali tra degli
oggetti, più simili agli “Spaces in
Between”, di cui Jan van Eyck, Her-
man Herzberger e Alison e Peter
Smithson scrivono le prime impor-
tanti considerazioni, che agli spa-
zi monumentali di Moretti. Dopo le
riflessioni di Robert Smithson sui
fossili intesi quali calchi natu-
rali1, il primo importante calco
concepito come opera d’arte viene
realizzato da Bruce Nauman.
Nauman è tra i principali pro-
tagonisti delle diverse espressioni
del calco quale ricognizione sugli
accadimenti dello spazio, sia quel-
lo fisico che quello introspettivo.
Alla tecnica del calco, che ha
imparato nel laboratorio di Tio L.
Giambruni presso la Art Faculty del-
la University of California, a Da-
vis, e di cui discute con William T.
Wiley e con Robert Arneson, anche
loro professori presso la stessa
università, Nauman dedica le opere
eseguite a partire dal 1965 con lo
scopo di interrogare la natura con-
cettuale di quella operazione, e
scoprire i modi per riscattarla
dall’essere la trascrizione di una
figura eseguita attraverso uno stam-
po. Lo stesso Giambruni, che ha an-
che aperto una fonderia presso l’u-
niversità per insegnare agli
studenti il processo tecnico, è im-
pegnato nella discussione sui modi
per rinnovare il processo della fu-
sione metallica2, mentre Wiley pro-
porrà a Nauman un’opera che darà
luogo ad ulteriori elaborazioni del
concetto di calco3.
Nella ricerca sulla scultura
eseguita attraverso lo stampo, che
contraddistingue le attività didat-
tiche della scuola, Nauman propone
17
delle opere il cui prodotto finale è
ottenuto attraverso vari generi di
operazioni che possono avere inizio:
sia da una figura modellata a mano
dallo stesso Nauman di cui viene
eseguito lo stampo prima di ottene-
re la scultura; sia dalla creazione
diretta dello stampo, quindi a par-
tire dal modellare una figura in ne-
gativo; sia, infine, dal rilievo di
una invisibile porzione di spazio
situata sotto qualche mobile. In
tutte le operazioni per arrivare
alla scultura e anche nei materiali
selezionati per le varie fasi, Nau-
man intende porre interrogativi che
vanno dal concetto di modellare, a
quelli di stampo e di calco.
Nel corso del 1965, Nauman ini-
zia a creare le prime sculture a
partire sia da un suo modellato, sia
dallo stampo senza un modellato.
Nel caso del modellato l’atto
creativo iniziale è affidato alla
manipolazione di un pezzo di argil-
la fatto rotolare in avanti e in-
dietro sotto la pressione delle
mani, come quando il vasaio model-
la colombini per grandi vasi o un
bambino lavora il pongo, ma senza
vi sia da parte di Nauman l’inten-
zione di conferire all’argilla una
forma geometrica. Quell’atto ele-
mentare, affidato alla sola pressio-
ne delle mani, come se stesse re-
plicando, in scultura, il dripping
di Jackson Pollock, deriva dalla
volontà di sondare la lavorabilità
dell’argilla e produce una forma
che per le sue caratteristiche Nau-
man definisce “soft shape”, dove il
“soft” va riferito proprio alla na-
tura dell’argilla quando viene la-
vorata senza imprimerle una figura
determinata. Ma la scultura non è
ancora terminata, perché una volta
che l’argilla si è solidificata Nau-
man fa intervenire il gesso con cui
esegue lo stampo di metà della “soft
shape” per poi realizzare l’opera
finale: un calco con dei materiali
sintetici, la fibra di vetro e la
18
resina poliestere, che possono es-
sere usati assieme oppure, nel caso
della resina, anche indipendente-
mente. (fig. 1)
Nel passaggio dalla “soft sha-
pe” in argilla alla “soft shape” del
calco, la forma diventa o un guscio
sottile che presenta due facce, una
concava e liscia, ottenuta stenden-
do il materiale a contatto con lo
stampo, e una convessa e più rude
perché lavorata a mano, oppure tor-
na ad essere un volume come quello
1. Bruce Nauman, Untitled, 1965 originario, ma reso trasparente e
2. Bruce Nauman, Untitled, 1965
3. Bruce Nauman, Untitled, 1965 colorato dalla resina poliestere con
4. Bruce Nauman, Untitled, 1965 pigmenti che in questo caso viene
5. Bruce Nauman, Untitled, 1965
colata nello stampo. Nei due proces-
si, lo stampo è diverso: nel primo
Nauman usa un semistampo per poter
stendere il materiale; nel secondo
usa uno stampo convenzionale che si
richiude per consentire di colare il
materiale.
Nella maggior parte delle ope-
re, Nauman crea delle sculture in
forma di semiguscio da appendere
alla parete contro cui resta nasco-
sta la concavità; per altre opere
accosta due pezzi ottenuti con lo
stesso semistampo, o “double rever-
se pairing” secondo la sua definizio-
ne, in modo che ognuno dei pezzi
riveli la presenza della sua conca-
vità - due semicilindri informi
stanno sdraiati sul pavimento e si
congiungono alla sommità per ricon-
figurare l’originaria “soft shape”,
oppure i due pezzi sono montati in
verticale e dal retro sono visibili
le loro convessità. (figg. 2, 3, 4)
Le stesse lavorazioni diverse
della materia del guscio – il liscio
della convessità e il rude della
concavità - possono produrre perce-
zioni ambigue, una volta che l’ope-
ra viene esposta. L’ambiguità è raf-
forzata da Nauman nella scelta dei
colori perché talvolta lo strato
nella cavità è rosso, mentre quello
nella convessità è bianco, ed anche
se l’opera è appesa alla parete,
l’osservatore intuisce l’esistenza
di un enigmatico retro significante.
Il fatto che in nessun caso
Nauman congiunga i pezzi, come di
consueto avviene nella scultura a
stampo tradizionale (anche nella
fusione si rileggono i giunti del-
lo stampo), sta ad indicare l’in-
tensità delle riflessioni degli ar-
tisti della università a Davis sui
processi tecnici. Al massimo, qua-
si in atto provocatorio, Nauman ac-
costa due pezzi uguali.
Solo in rari casi le sue scul-
ture appaiono compiute come quelle
tradizionali, ma non perché la loro
costruzione produce una figura come
quella che si ottiene con uno stam-
po in due parti, bensì perché è la
forma stessa, ad anello schiaccia-
to, a proporsi come un universo
conchiuso che deve essere posizio-
nato al muro secondo una precisa
inclinazione – forma la diagonale
di un quadrato di 75 x 75 pollici

6. Bruce Nauman, Untitled, 1965
(190,5 x 190,5 centimetri). (fig. 5)
La scultura, in questo caso, viene
eseguita direttamente a partire
dallo stampo, che solitamente è co-
struito con compensato e cartone,
quindi attraverso il modellare una
figura negativa che la fibra di vetro
e la resina poliestere colorati
rendono poi visibile.
Sia nelle sculture eseguite a
partire dall’argilla (le “soft sha-
pe”), sia in quelle eseguite a par-
tire dallo stampo (in generale det-
te “hard-edged” per via delle
figure spigolose), Nauman non di
rado quando ricorre ai due calchi
(dunque nel caso del “double rever-
se pairing”) espone i due pezzi in
un determinato rapporto rispetto
alle stanze, con un calco steso sul
pavimento e l’altro tangente di
punta e appoggiato con varie incli-
nazioni alla parete. Anche nel caso
di un solo calco, talvolta la scul-
tura è disposta in modo da formare
un triangolo isoscele con il pavi-
mento e la parete. I singoli pezzi
e le “double reverse pairing”, pro-
prio per il loro stare in determi-
nate posizioni nella stanza, non
solo dimostrano di essere concepi-
te per il pavimento e la parete, ma
divengono strumenti di definizione
di quelle entità spaziali, conte-
nendo le premesse per altri generi
di calchi di Nauman e di sue per-
formance filmate in video.
La serie di opere del 1965 di-
mostra che è lo stesso principio
del calco ad essere rimesso in di-
scussione in quanto transfert di un
oggetto, come se Nauman intendesse
scoprire la verità di quella tec-
nica e renderla visibile. Questa
concettualizzazione del calco av-
viene grazie alla materia scelta
per produrre le opere, la fibra di
vetro e la resina poliestere, che
genera delle “soft shapes” traslu-
cide e policrome, oppure dei gusci
aperti privi di consistenza e do-
tati di due volti diversi dal co-
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lore differente (rosso per la ca-
vità e bianco per la convessità,
come in Untitled del 1965). (fig. 6)
Nei passaggi dallo stampo al
calco, nel trascorrere di realtà
diverse sulle superfici contrapposte
per figure e lavorazioni delle sue
opere, nel particolare richiudersi
della forma o nel suo dover stare
nello spazio secondo determinate
angolazioni, si riflette la prima
formazione matematica di Nauman, la
conoscenza dei numeri positivi e
negativi, del concetto di concavo
e convesso nelle sue applicazioni
agli insiemi, alle funzioni, agli
angoli, oppure agli inviluppi o in-
volucri convessi. È questa impron-
ta di genere matematico a distin-
guere le riflessioni di Nauman sul
calco rispetto a quelle dei suoi
colleghi universitari. La sua ri-
cerca sulla forma sempre più si
connota di valenze teoriche a sfon-
do matematico e mistico nel tra-
guardo della scoperta di una real-
tà oltre le apparenze visibili. In
questa ricerca, l’intervento del
calcestruzzo apre una enigmatica
parentesi in cui la tensione con-
cettuale evidente nelle premesse
con i gusci trasparenti si cristal-
lizza in solidi che rischiano di
ricondurre Nauman verso un conven-
zionale concetto di scultura.
Lo slant step e i suoi calchi
Un’opera del 1965, ideata per esse-
re enigmatica, inaugura un nuovo ge-
nere di calco di Nauman, che verrà
eseguito sin dal 1966 a partire da
oggetti e non più da un modellato o
da un negativo. Anche la questione
dei materiali diverrà complessa e
alcuni principi fissati sino ad al-
lora nella sua produzione verranno
infranti, sempre per sondare tutte
le possibilità concettuali ed
espressive di stampo e calco.
L’enigmatica scultura del 1965
è quella in fibra di vetro e resina
poliestere, della lunghezza di 100
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7. Bruce Nauman, Untitled, 1965