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SOMMARIO

fuellt

Eartoli, Fauzia Farneti

FraneoBorsi,
Abwandro Gambuti
Presentazione

TNTRODUZIONE
PRIMA LEZIONE

I PRECURSORI
SECONDA LEZIONE

L'ESPRESSIONISMO
TERZA LEZIONE

IL FUNZIONALISMO
QUARTA LEZIONE

IL SUPERAMENTODEL FUNZIONALISMO
CONCLUSIONE

Indici qnalitici

l, It t),\I,:N'I',AZt () N I t

I{IN(;R A Z T A M E NT I
Molli sono gli amici che si sono
cortesementeprestati ad
;ri'rir.t'i ir risolvere i problemi
sorti nella redazione di questo
r'olrlrrt.. Arl essi i nostri pi
vivi ringraziamenti:a Laura
l\rrrlrrtti, irr primo luogo,
che ha collabloratoneila ricerca
e
rrr.llrrrclt.ziorrcrlclle
a Sergio e Renato Bollati,
.illustra_zioni;
I rrrn l,l;rrrrrrri,( iianni Di Benedetto,
,iff."Ao Salemi per i
I rrr"rr'lr. r;r rt'visi.lrc der festo
e il reperimento di ribri e
Irrt,t,,,, , , , . , r ( ir r r liir Ma ra v i g l i a ,
S i l v a n a ' Be n e d e tti ,Gi ovanna
llrrl.rrrrrr
ttr \rr''r('r ;x'r' rir consurtazione
e la ricerca delle fonti
hllrlllprrrltrlrr r, rt,orroltnrf
iche; a Sylvain Malfroy, Nikolaus
''r'r 1 r , 1, 1111'
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r ibaua,
fe , r' a m p i a documenIrtrl | |i l r rh I hr r r r , , t r r r r rs t.rrrrr
rl i l ]trs i l e a .
I CURATORT

Presentiamo in questo numero di Studi e Documenti


di Architettra, un'opera di Saverio Muratori, architetto e
teorico tra i pi importanti del nostro secolo, a cui gi
a suo tempo la nostra rivista ha dedicato un numero
monografico in occasione della mostra allestita a Pienza
nel decennale della scomparsa (cfr. Saverio Muratori
architetto 1910-1973:il pensiero e I'opera, n. 12, giugno
1984). Non si tratta per di una sua opera diretta, ma di
una raccolta di lezioni, tenute all'impronta nell'anno
accademico 1959-60, su sollecitazionedegli studenti, che
desideravano ayere da lui un punto di vista non convenzionale sulle vicende formative dell' architettura moderna.
Differisce perci sostanzialmente da Storia e critica
dell'architettura contemporanea (Centro Studi di Storia
Urbanistica, Roma, 1980, a cura di Guido Marinucci),
redatto circa quindici anni prima e anch'esso - lui
vivente - inedito, non solo per le incoraggianti conclusioni conseguential lungo tirocinio dell'insegnamentoed alI'intensa esperienzaprogettuale maturata, ma anche perch Muratori, ormai convinto della necessit di un metodo sistematico (che andava elaborando in altra sede)
affronta qui lo stesso tema in termini meno rapsodici,
impostandolo sulla gradualit dei processi della coscienza
proiettati nel mondo delle forme architetoniche.
Il filo conduttore di queste lezioni la ricerca di
principi-guida idonei all' orientamento dei giovani allievi,
dedoni dall'esame delle pi signfficative opere di architettura moderna. Tra questi spicca la tensione derivante
dalla necessit morale e concettuale di perseguire con
ffiato unitario l'intrinseca organicit dell'architettura,
ffiato sempre pi debole e desueto nella produzione
contemporanea.Oggi purroppo il mondo dell'architettura, dopo aver infrano pi o meno consapevolmente
questa unit, insegue settorialmente programmi di volta

i n wtl ra di ve'rsi te<'rutrogici, strutturaristici,


funzionaristici,
() meramente stilistici, sempre comunque
scollegati tra
lrtro, nel quadro di una cultura che ha'ormai pero quasi
del tutto la capacit di varutare criticamente re viiende
umane e, con esse, l'architettura che ne lo specchio
fedele. Perdita manifestatasi con gradualit _ qu"it yotl_
mente , documentata dall,aulore in quesn excursus
s-torico dai primi anni dell,Ottocento
fin aila met del
Novecento.
Altro punto caro a Muratori la contraddizione tra
programmi e risultati, evidente nella maggior parte delle
opere dei maesti dell'architettura moi"rno, e
frutto,
anche questo, della nostra cultura, perennementeoscillan_
t9
!1" le estreme posizioni oppositive del funzionalismo e
dell'espressionismo: tipico, a riguardo, della conclusio_
ne della carriera delle maggiori personalit det secolo _
Mies, Le Corbusier, Wright - il clamoroso ribaltamento
formale dalle premesse di partenza.
C' poi l'affermazione del principio dell,architettura
come linguaggio, ricavato dalla letiura delle opere di
Asplyyd: un linguaggio sempre attento ai tuoghi e alle
specificit posizionali e sopratutto sensibile alle valenze
temporali, sempre necessariamente corale e pluralistico;
in virt del quale il tessuto urbano, l,intera iitt, assume
complessivamente il significato di una vera e propria
opera d'arte individuale. Da ci discende un ,uoub odo
di affrontare criticamente la storia, sia nella pluralit
delle forme che nella presenza di diversi gradi scalari,
aprendosi al contempo una grande
finestra sull,intero
quadro dell'architettura moderna, ,,ietta,, con metodo
nu,ovo, mediante il quale Muratori riesce a guardare
ottimisticamente nel futuro, con la consapevolezzache gli
deriva dai risultati conseguiti.
<Chi opera oggi necessariamenteattuale nella sua
coscienza e il suo giudizio critico sul passato I'opera
pi moderna che egli possa fare. (...) L'ltima cosa di
cui
ci si deve preoccupare quella di essere troppo personali
e troppo moderni. E questo il grande equivoco di oggi:
chi vuole essere deliberatamentepersonal, cio in quJlo
senso artista, un pessimo artista, chi vuol essere AtUe_
ratamente modemo un fallito>.
GIANCARLO

CATALDI

Quest'opera continua l'edizione postuma degli scritti


di Saverio Muratori iniziata nel 1976: una raccolta di
lezioni del 1959 - tenute nel Corso di ComposizioneArchitettonica della Facolt di Architettura di Roma - e
pervenute a noi nella registrazione su nastri magneici.
Le ragioni che ne hanno determinato la pubblicazione
sono di vario ordine.
In primo luogo di ordine documentario' Di fronte ad
una nuova prova del pensiero ricco e profondo di Saverio
Muratori, sempre coerente e acutamente spinto nella precisa direzione del disegno logico e nel continuo stimolo
verso la ricerca della verit, non si rtenuto di sottrarre
alla lettura e allo studio della storico una esposizione
diversa da quelle gi pubblicate: un documento originale
dunque che, a nostro awiso, non poteva e non doveva
andare perduto.
In secondo luogo di ordine critico. In queste pagine
infani contenuta l'analisi dei limiti dell'architettura
moderna nella sua contraddittoria oscillazione tra principi razionali e fantasie emotive. Una analisi in quegli anni
aperta dal solo Muratori, in contrasto con la cultura
corrente, che tuttavia promuover in seguito il riesame di
tutto il movimento moderno, fino all'ffimera reazione del
"post-modern" e verso tentativi di nuove aperture,
tultora non chiarite.
Ma insieme con l'indicazione dei limiti dell'architettura moderna, caratterizzata da un troppo smaliziato criticismo, Muratori indica proprio nella critica il mezzo per
uscire dall' aporia contraddittoria della modernit, proponendo nuove strade per operare nella realt, che sfoceranno nei futuri studi sul tessuto urbano. E appunto con

queste lezioni egli ha inteso dare l'indicazione di come


trarre vantaggio dal grande campo delle esperienzedella
storia dell'architettura moderna, non senza sottolineare il
"fiasco" dei suoi grandi protagonisti.
"Molto pi che essere informati sull'architettura moderna necessario sviluppare il senso critico ... unica
arma per difenderci dell'ossessivacritica di oggi".
In terzo luogo di ordine didattico. Agli allievi che
ansiosamente chiedevano un criterio di orientamento, in
una scuola priva di metodo e non formativa, per discernere nell'architettura il buono dal cattivo, Muratori, con
un colpo di spugna sulle "storie" dell'architettura allora
di moda, propone in queste lezioni il solo esame della
concretezza reale della forma ("sintesi di strutture finalistiche le pi complete possibili") nella sua realt tutta
viva e tutta pratica, con occhio libero da preconcetti
culturali: la forma costruttiva, nel suo rendimento corporeo, letta attraverso un metodo rigoroso di graduazione
dei valori, dai pi pesanti e plastici (organici) delle
strutture litiche, ai pi leggeri e pittorici (seriali) delle
strutture elastiche del legno, del cemento armato e del
ferro.
Come sempre nel caso di testi trasferiti dalla dizione
allo scritto, la forma pu apparire diseguale, con alcune
sospensioni e ripetizioni, talora rafforzative. Voglia il
lettore accettarle nella loro genuinit, che si deliberatamente cercato di salvaguardare anche per alterare il
meno possibile la vivace e tipica espressionedel pensiero
dell' autore.
A distanza dunque di circa trent'anni da queste lezioni
- e di oltre quindici dalla scomparsa dell'autore - se ne
ritenuta ancora molto utile la stampa. Ci non stato
possibile prima per il mancato reperimento fino ad oggi
dei nastri della registrazione.
Solo grazie all'intervento di Giancarlo Cataldi, che ha
tffirto la disponibilit della rivista "Studi e Documenti di
Architettura" , oggi finalmente questa raccolta pu vedere

lu lure,

GUIDO

MARINUCCI

tNl'RODtJZtoNti

E difficile parlare di storia


dell,architettura modema in
quanto possiamo guardarla
soltanto vivendola dal didentro
senza
poteme ovviamente vedere
le conclusioni. Sarebbe _otto
piJ
facile parlare di un periodo
pi distante nel tempo poich
di
esso avremmo chiara la nozione
del principio e della fine, come
di un ciclo di sviluppo e di
produzione cominciato con
certe
caratteristiche e finito con
certe altre dando poi luogo
a
una
data problematica. per esempio
parrare de'a storia de',architet
tura del Rinascimento,.di pe^J
un _go.nento anch,esso molto
difficile del quale per conosciu_o
i i"r.ini precisi.
Della nostra pi recente architettura,
oltre alla difficolt di
.
individuarne i termini di tempo,
u,C un"i" quella relativa ai dati
culturali' che costituiscono
un processo di natura dinamica,
come peraltro tutti i processi
di pensiero, per i quali nessun
discepolo uguale al suo maestro.
Ancora pi complesso il
compito che dobbiamo affrontare
perch si rivolge a giovani
che devono formarsi anche
attrav"rro qu"ra lezioni e hovare
argomento di rafforzamento
e di chiarimento.
il

'l
( i.rt'hirrrrtodunque di capire il modo di impiantare il discor_
so. nrodo intrinseco allo stessoserio problema che ci proponia_
mo di esaminare.
Per mia convinzione personale e per molti sintomi palesi mi
sembra che non esista una "architettura moderna". Non esiste
infatti un preciso filone fondamentale di opinioni e di esigenze
che si sia sviluppato con un ritmo senato e coerente dando
luogo a una produzione ben amalgamata nei suoi diversi ele_
menti. In assenzadi ci una definizione di architettura modema
mi appare in termini negativi oppure cronologici, cio una
definizione del tutto esteriore e convenzionale.
Certamente possiamo dire che i fatti culturali pi recenti
hanno avuto una forte portata pratica, che hanno cambiato in
primo luogo la societ e quindi anche la cultura e in particolare
I'edilizia, che ne rimasta sconvolta. Tuttavia hanno prodotto
nell'architettura effetti sempre esteriori, poich I'architettura non
ha amalgamato le diverse tendenze culturali del nostro tempo in
maniera sistematica, non ha saputo organizzarle in maniera
serrata e ricavarne un'interpretazione unitaria e quindi non ha
prodotto alcun programma in uno sviluppo via via coerente fino
ad una sua conclusione definitiva.
Parlare di architettura modema non dunque possibile se
non in termini negativi, di incertezze di problemi non chiariti,
di tendenze disparate. Onestamente possiamo fare soltanto una
storia di orientamenti, di fani parziali, una storia per I'appunto
di tendenze, mentre noi sappiamo che per definizione l,equili_
brio culturale di una certa societ deve essere totale. In realt
invece oggi noi recitiamo una sola parte in commedia.
Perci per una storia seria dell'architettura modema dovrem_
mo prima fare un giro di orizzonfe, un esame di tutto ci che
stato prodotto e non solo delle parti buone - cio quelle che
hanno un aspetto gi chiarito nella coscienza e nei programmi
- ma anche di tutte le altre; di tutto quel peso morto, che ha
condizionato le stesse cose buone, la parte pi viva della
coscienza che ha reagito e si mossa. avvenuto che, contro
una pletora assente,stanca e poco produttiva, operante in modo
meccanico quasi sotto I'impulso di fatti esteriori o comunque
materiali, completamente supina, una piccola minoranza ha
reagito con una visione della situazione non ancora del tutto
12

posseduta, cercando per di integrare gli aspetti parziali de11u


produzione architettonica in un quadro totale di cui ancora 1.
sfuggono i limiti, quindi giungendo soltanto a conclusioni pziali.
Per dare un quadro onesto della situazione gi in passqlq
avevo diviso il settore in tanti filoncini che si sviluppavano pnrallelamente che per creavano una certa confusione, daq6o
comunque un'informazione adeguata. Oggi mi sento invece 6i
schematizzaregraduando in qualche modo la materia per rendere pi unitario il discorso, in fondo questo stato il rnio
modo di insegnare I'architettura' E la storia dell'architettuln
moderna mi servita per avere un'opinione definita sulla situnzione attuale e quindi per agire in modo orientato'
Il mio modo di ragionare questo: la societ attuale, 16n
essendo qualificata a sopperire organicamente a tutte le proprie
esigenze e non potendo quindi assolvere i propri compiti, ssstretta a scindere dentro di s le diverse categorie che 1u
costituiscono. Produce cos una categoria di operatori edilizi s
in paficolare una categoria di architetti che devono interprettug
le esigenze della societ, facendone parte nel modo pi consnpevole e pi evoluto possibile, cio non lavorando in prop6o
ma con la societ stessaper cercaredi risolvere i vari problernl.
I problemi sono naturalmente di vario ordine ma tutte le volte
che escono dalla sfera della pura conoscenza si traduconoin
problemi pratici e quindi diventano strutture. A un certo punls
identifico certi mezzi come idonei per certi fini; sposarei mez2l
con i fini vuol dire avere un'attivit pratica, quindi agire1n
modo produttivo mediante strutture concrete che visibilmenteg
invariabilmente assumono una determinata forma' Quando que'
ste finalit, come sempre avviene nella societ, si organizzlns
insieme, esse finiscono per costituire organismi strutturali, chs
sono a loro volta forme, valide in quanto giunzioni essenziali
delle diverse strutture componenti, altrettanto valide' In que51s
senso la forma diviene la sintesi di strutture finalistiche qhg
sposano visioni finalistiche pi complete possibili, cio quelle
pi adatte alla nostra capacit di coscienza.
Vista in questo modo, la forma ci che pensa I'architetls
che essa sia: qualcosa di veramenteconcreto, cio tutta vivqs
tutta praticit. Questa comunque una mia illazione, mentrela

r3

'lw

nostra cultura non riesce a mettere a fuoco questo punto ed


ecco il motivo della attuale mancanza di chiarezza nelle finalit.
Giudichiamo invece le forme: le forme vere sono quelle che
traducono unitariamente in fatti pratici una complessit di finalit particolari, le altre sono semplicemente pseudoforme che
collegano finalit in modo non autentico e non unitario. Se
impostiamo da questo punto di vista il giudizio della nostra
produzione architettonica, esso resister in qualche modo ai vari
orientamenti particolaristici. Ricordate il nostro tema scolastico
della cappella in muraturar, da pensarsi come una struttura
unitaria capace di amalgamare i diversi mezzi in un fatto
coerente? Pi questa struttura riusciva a fare da matrice comune
ai vari problemi coinvolti in modo da diventarne I'interprete,
pi ottenevamo una perfetta espressionedel nostro procedimento pratico realizando un insieme di sffutture non scollegate, ma
valutate nella loro capacit di coerenza. Tendevamo a una
strutturalit plastica che si esprimesse come una comunicazione
unitaria, non una composizione di strutture parziali e particolari,
la cosiddetta "racc{ta di francobolli", nella quale ogni elemento
visto isolatamente\ un gioco subto o accettato convenzionalmente, ma non capace di giustificarsi come un tutto. In
questo caso sul senso plastico prevale un senso pittorico, cio
un caleidoscopio di elementi privo di una linea unitaria.
Questo modo di giudicare la forma non I'ho inventato io,
ma il risultato di tutta una serie di esperienze.Comunque non
tipico del nostro tempo che debole nelle scelte anche se la
sua azione stata cospicua in senso quantiutivo, ed debole
anche in senso produttivo perch ha dato luogo a fatti incoerenti. In questo stato di cose, si stimola nel nostro tempo, cos
debole sotto I'aspetto della produzione qualitativa, il senso
critico, cio contemplativo, che dovrebbe compensare e comeggere I'insufficienza dell'azione pratica. Siamo in un tempo di
critica intellettualistica, di contemplazione astratta, di procedimenti particolaristici ed netto il predominio dei valori intellef
tuali. Marginalmente potrei osservare che la nostra architettura
modema si risolve in una critica o piuttosto in una teoretica
dell'architettwa anzch in una pratica dell'architettura. Il nostro
tempo pu essere caratteizzato soprattutto come ricerca architettonica nella quale esso si presenta molto pi unitariamente.
t4

l. Il tema della cappella in muratura


pi volte citato da Muratori in
queste lezioni come esempio di esercitazione progettuale particolarmente
efficace dal punto di vista didattico,
per la nozione di organismo architettonico, cio del rappono tra materiale,
struttura e orma, tout court, senza
panicolari esigenze funzionali. Per
I'argomento della didattica muratoriana, cfr.: G. Cnrelu, "Saverio Muratori e il rinnovamento didattico della
Composizione Architettonica", in Staria Architettura, wr. l-2, 1984, pp.
59-78.

Ai|h c+rclla in muratura

rh \luratori in
r ,c
csernpio di eserqlmqh
panicolarmente
risra didanico,
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. :mislo
architet-& rryrro
tra materiale,
@rsrf court. senza
frrnzionali. Per
-F-dh'r-ia
muratoriaC,xr,ru..ul-Saverio Muradidattico della
nlqonica".

in Sfo-

m. l-:. 1984, pp.

Per questo parliamo di una crisi della civilt contemporanea


che vede acutamente molti problemi e non riesce a risolverli
adeguatamenterimanendo in una posizione di semplice critica.
Diventerebbe pratica soltanto se potesse risolvere tali problemi
senza lasciare il posto a chiacchiere intellettuali che costituiscono impedimenti per I'azione. Il nostro tempo invece ricco di
dubbi, con una casistica di problemi cos ampia che ci costringe
a fantasticare sulle possibilit di azione piuttosto che ad agire.
naturale che, in questa situazione di dubbi critici, si preferisca
in tutta coscienza aspettare per operare il momento in cui le
idee siano chiarite, mentre le esigenze dei problemi quantitativi
ci spingono inesorabilmente a fare per fare, a fare per non soccombere; e questa necessit, materiale e non culturale, provoca
a volte una situazione di colpevolezza, diventa perfno un vizio,
perch non c' di peggio che vivere nell'equivoco. Si aggiunga
che la maggioranza di questi attivisti formata da mediocri che
contribuiscono a ingarbugliare sempre pi la situazione.
Pensiamo se, per esempio, Roma avesse potuto non crescere
anzich crescere cos malamente com' cresciuta; tutto quello
che stato fatto in quest'ultimo periodo e anche quello che si
fa tuttora ha complicato talmente i nostri problemi edilizi da
renderli quasi irrisolvibili. Redigere oggi un piano regolatore di
Roma enormementepi difficile che nel'14 o nel'18 o
meglio ancora nel 1870. Oggi poi anche un problema di
uomini, perch mancano i pi preparati proprio a causa della
crisi in cui versiamo. Ed anche i pi onesti, in questa confusione di idee, finiscono per fare ci che non vorrebbero fare e per
esseregabellati per ci che non sono nella gara di esibizionismo
alla quale sono costretti a partecipare. Non parliamo dei disonesti che di questa situazione approfittano per il tornaconto parti-

colare.
In ogni caso, quando parliamo di architettura moderna, dobbiamo scindere bene il campo della vera cultura, dei veri
architetti che si sforzano per essere adeguati alla situazione, dal
campo pi generico della produzione edilizia. Sarebbe assurdo
parlare di architettura senza parlare di edilizia e tuttavia
necessario stabilire una distinzione, senza perdere di vista il
problema primo della totalit cio dell'unit della nostra cultura
e della nostra tecnica, che sussistein quanto siamo perfettamen-

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te consapevoli di dover ricorrere a una critica che inadeguata


perch incapace di riversarsi completamente nella pratica. Se
disponessimo di una critica adeguata avremmo anche una tecnica coerente, un linguaggio veramente comune al posto della
molteplicit delle voci, cio avremmo uno stile che oggi non
abbiamo. Dobbiamo quindi concludere che il nostro un tempo
di critica, un tempo di tentativi, di proposte parzali e molteplici
di fronte all'unit delle esigenze, e di conseguenzacontraddittorio. Ne viene che necessariamente la storia dell'architettura
moderna una storia di tentativi, pi teorici che pratici, di
ipotesi pi che di certezze, e ci che possiamo fare reperire
un criterio di guida che ci consenta di vedere chiaro per
orientarci nell'infinita casualit delle contraddizioni presenti.

Cominciamo a distinguere come segue i diversi periodi in


base alla prevalenza di taluni filoni guida:
- un periodo di accademismo neoclassico, in cui si credeva
che la forma fosse un fatto molto importante, ma applicabile in
modo piuttosto esteriore e semplicistico mediante formule caso
per caso;
- un periodo inimista che, per rcazione al periodo precedente,
faceva prevalere il contenuto sulla forma esteriore; e ci sono
stati vari contenutismi, per esempio il neogotico, che esaltavano
i valori del sentimento o i valori caratteristici di certi ambienti
come rimpianto del passato e soppiantavano I'accademismo
neoclassicoper ricadere in una nuova sorta di accademiache si
richiamava a periodi passati meno brillanti nella forma ma con
un alone di intenti morali, per esempio il medioevo, con una
visione convenzionale della storia;

litllt

iiiili
illli
I

ir
I
li

lll

- un periodo di maggiore interesse per i fatti concreti, come il


primo funzionalismo fiorito verso il 1860-70 con Viollet-le-Duc
e compagni, caratferizzato dagli interessi per la struttura intesa
come soluzione dei problemi pi urgenti e pratici insiti nell'architettura, imponendo la moda di un nuovo formalismo strutturalistico;
- un nuovo periodo intimista verso la fine del secolo scorso,
che ritomava alla forma come espressionedi un sentimento pi

t6

piir ccr r t cllinllo,r ianchc pi sogget t ivoe


sot t r lt '.pir r st ; r r isilo.
quint li r il ir t t o ir r ur r 'ir r linit cli at t cggiam entper
i sonalist ici.

In questo continuo fiangersi di situazioni, legato alle mode,


si rileva un moto pendolareche lo specchiodel nostro dubbio
interiore e ci rimanda costantementeda un esffemo all'altro.
una situazione che non trova mai fondo, nella quale il processo
rimane improduttivo tomando alla fine al punto di partenza;
I'unica esperienza l'esperienzaamara dello scetticismo,perch
vediamo che agli sforzi fatti non corrispondono risultati adeguati. D'altra parte in questa trafila affiniamo sempre pi il nostro
gusto di ricerche, il nostro senso critico, e ora sappiamo vedere
come una civilt anche modesta del passato sia stata molto pi
unitaria, pi solida, pi utile della nostra. Davanti alla produzione artigianale di civilt diversa dalla nostra (per esempio, quella
asiatica o quella precolombiana) noi, con tutta la nostra tecnica
evolutissima e con tutto il nostro bagaglio critico che
appunto ci ha permesso di avere una chiara visione di tutto ci
rimaniamo meravigliati e ammirati e nello stesso tempo
proviamo un senso di disagio. Per questa ragione nasce in noi
I'esigenza di copiare queste civilt e fioriscono nel nostro tempo
arcaismi di ogni sofa. Tuttavia il ritorno al passato impossibile: il nostro tempo la nostra attuale coscienza. Non
possibile con un colpo di spugna, con un atto convenzionale
sopprimere la nostra condizione presente che condizione critica. Forse potremmo illuderci di sopprimerla. ma essa riemerge
nel nostro intemo e diventa condizione della nostra stessa
produzione. Se non vogliamo considerare criticamente la nostra
produzione ma subirla inconsciamente, essa non corrisponder
pi a ci che siamo n a ci che vogliamo e ci sar una
contraddizione tra programmi, che per noi sono sempre parziali,
e risultati, che sono sempre 4ecessariamene totali. Appunto
questo accaduto all'urbanistica del nostro tempo che ha
sempre pianificato e ha sempre ottenuto risultati catastrofici. E
ci perch nei nostri piani non abbiamo saputo coordinare ai
termini incogniti del nostro programma o delle nostre previsioni
i dati certi, esistenti, produttivi, efficienti della realt, con la
conseguenzache il risultato stato sempre diverso dal programma. E questa anche la storia della nostra edilizia, della nostra

l1

architettura.
Diversamentei primitivi, bench pi limitati di noi e privi
della nostra cultura critica, hanno un senso di adeguazionealla
realt naturale molto pi sviluppato del nostro, tale che i loro
piani in genere danno un buon risultato. Ma questo non ci deve
scoraggiare,perch noi, come critici, siamo molto pi sottili e
acuti dei nostri predecessorie, bench Ia nostra critica non sia
all'alfezza delle esigenze sociali e operative, bench non sia
ancora giunta al fondo dei problemi e ancora le sfuggano fatti
essenziali, essa, sotto I'aspetto dell'elencazione e studio dei
fenomeni, ci consente di vedere in modo pi aperto e meno
erroneo di chi ci ha preceduto.
cos almeno per noi architetti che, come operatori di fatti
unificanti, siamo pi coscienti di tutto ci, mentre non si pu
dire lo stesso per la societ nel suo complesso,la cui cultura
generale ancora molto lontana da queste nostre posizioni. Essa
partecipa del grave fenomeno della specializzazionedella produzione, della sua frattura in settori separati, da cui nasce la grave
contraddizione tra consapevolezza dell'azione e azione stessa.
Ci accade purtroppo anche nel campo dell'architettura dove il
committente sempre pi lontano dall'architetto e lo costringe,
nella sua rinnovata barbarie, a progettare non un'architettura
vera ma un pezzo da galleria, con una sua seconda finalit
frttizia e lo coinvolge nella sua consapevolezza.Questo non si
verifica soltanto nel caso del committente privato, che crede di
essere molto abile ed invece inferiore ai primitivi, le cui
capanne sono organismi perfetti per I'adeguamento tra mezzi e
fini, ma anche nel caso dei concorsi che dovrebbero essere il
massimo sforzo della coscienzapubblica.
In realt il concorso finisce per essere un fatto terribilmente
immorale, nonostante la buona volont delle parti: I'architetto
anzich pensare al compito dato dal progetto, pensa soprattutto
di doversi esibire con il suo amor proprio davanti a una certa
giuria, cerca di indovinare chi saranno i giudici e poi di fare
qualcosa per attirare la loro attenzione e alla fine confeziona ci
che non avrebbe mai voluto fare, e cura i disegni, che sono ci
che sar giudicato, e non i programmi. anche una mia
autocritica, poich ho partecipato a molti concorsi, gli ultimi dei
quali hanno rappresentatoper me qualcosa di molto importante
l8

che ha condizionato in modo radicale tutto il mio lavoro'


Anch'io, credendo di compone, in quella situazione sono stato
un compositore di maniera, ed precisamente ci che succede
quando i programmi si attuano in un momento di crisi del
linguaggio.
Tornando alla storia dell'architettura possiamo constatareche
anche in questo campo si verifica la medesima cosa che per i
concorsi. Le storie dell'architettura sono scritte per un editore
che vuole espore il suo libro in vetrina e lo vuole vendere per
un certo prezzo, oppure sono scritte solo per ottenere un titolo
accademico. Sono storie difficili, di avvenimenti anche fittzi e
non di quelli pi sostanziali, che non dovrebbero sfuggire al
vero storico, ma che in genere non interessano a chi scrive le

storie che devono essere vendute'


In passato situazioni di questo genere non si verificavano'
Pensiamo, per esempio, al medioevo e a quanto era diverso
allora I'incarico per la costruzionedi una chiesa: il vescovo che
si rivolgeva all'architetto per costruire una cattedrale aveva
un'idea concreta di ci che voleva in relazione ai suoi scopi e
alla societ nella quale viveva. Oggi il vescovo, timoroso di
essere considerato poco aggiornato richiedendo un prodotto
tradizionale o di essereaccusatodi non aver cura dei fedeli se
non richiedesseun prodotto alla moda, non sa pi che pesci
pigliare e bandisce un concorso. Naturalmentenel migliore dei
casi. La differenza appare evidente: allora I'architetto era forse
pi solido e pi equilibrato di noi, ma la modestia dei suoi
mezzi citic, cio la limitatezza della problematica intellettualistica finiva comunque per portarlo sulla retta via. Insomma la
necessit, molto pi vincolante di oggi' costringeva I'architetto
di allora a essere una persona molto pi concreta e in fin dei
conti pi morale di noi. Oggi i bisogni della societ si sono
moltiplicati, lo Stato deve ricavare pi denaro dai contribuenti
per provvedere a infinite esigenze del cittadino, molte delle
quali in realt sono indispensabili sprechi. Non si muore pi di
fame, nonostante tutto, mentre in passato si moriva di fame, ma
la maggiore necessitnon abbrutiva I'uomo, ma lo teneva moralmente attento a proporzionare i suoi atti nel rispetto della sua
modestia e soprattutto dell'adeguatezzatra coscienza e produz.ionc.

l9

l,'u.rrr. ha una sua coscienzache, pur considerandoi valori


c'starrli, perenni, universali, non ha per la tenacia di seguirli
l'ino in fondo e costantemente cede al peccato. Gli errori
dell'uomo si moltiplicano a dismisura proprio quando egli vive
nelle condizioni migliori ed in questa situazione che si
producono i collassi e le crisi del genere di quella in cui
versiamo. certo comunque che la nostra coscienza di architetti
molto migliorata ed pi efficiente rispetto a quella dei nostri
predecessori del secolo scorso, sebbene si tratti di un progresso
tipicamente citico anzich pratico. E tuttavia una critica
ancora insufficiente e improduttiva, perch non ha chiarito il
rapporto tra architetto e committente, cio tra architetto e societ. Non ha chiarito i termini dell,architetto che, dovendo e
volendo servire la societ, sconfina nel moralista e nel politico.
Ed anche parziale perch si occupa di problemi parziali che
si contraddicono nella loro molteplicit. Nella polemica tra le
varie ragioni, nessuno ha il coraggio di dire <ho ragione fino a
questo punto> e cos finisce per avere torto del tutto. perci,
ripeto, il modo migliore e pi onesto per fare la storia dell'ar_
chitettura moderna fare la storia della critica e della teorica
dell'architettura. la storia di un moto pendolare, risultato delle
citate insufficienze, che descrivendol'arco da un eccessoall,altro ha per cercato di limitare il periodo di oscillazione. A
grandi linee possiamo comunque abbozzareun profilo in questo
senso.
Dopo I'accademiaclassicisticao neoclassicasegue una spe_
cie di controaccademiaromantica, neogotica,medievalista,mo_
raleggiante.
Successivamenteabbiamo un periodo di positivismo costrut_
tivistico; poi assistiamo al ritorno di un periodo intimista, di
squisitezzesoggettivisticheche, per tutta la fine del secolo, ha
avuto manifestazioni diverse, che vanno, dalle copie e dagli
sbrodolamenti per i valori storicisti e ambientali, visti con
piccineria sebbene anche con geniilezza e sensibilit, fino a una
tendenza innovatrice che per sfocia nel puramente decorativo
come il Liberty o I'Art Nouveau, fenomeno collaterale al gusto
dell'ambientalismo.
Dopo l'ambientalismo medievalista (1920-50) compare dun_
que un altro intimismo estetizzante, quello che ha dato luogo
20

all'Art Nouveau e a tutti i vari estetismi ambientali pi o meno


eclettici che coinvolgono fatti diversi. Di questo tuttavia ci
interessa il periodo pi vicino a noi che, dopo una corsa
affannosa di 150 anni, sembra distendersi in un certo equilibrio;
il periodo che precede la prima guena mondiale in cui
sembr affermarsi una certa moderazione e una limitazione
degli aspetti pi accentuati. Ed tuttavia un periodo equivoco
perch non credeva affatto all'unit del linguaggio, era cio
antistilistico. Allora gli attori facevano a gara per stilizzare fafti
diversi presi a caso, a volte nuovi come I'Art Nouveau o vecchi
come le ricucinature in tutte le salse che si ebbero soprattutto
in Germania; e il culmine dell'estetica soggettivistica I'affermazione del pensiero crociano nelle varie versioni di altri paesi.
Sotto questo aspetto indicativa la pittura parigina dell'epoca.
Com' noto I'impressionismo nasce dal tentativo di teorizzare 1l
costruttivismo dal punto di vista della visione, della luce e del
colore, ma i grandi impressionisti alla fine sono divenuti soggettivisti a oltranza e, con la scoperta della personalit dell'artista,
hanno dato una nuova definizione dell'arte, ora vista come un
prodotto di individualit (cosa indubbiamente vera) ma nell'esagerata convinzione che questa fosse frutto del singolo che
scopre nella propria sensibilit il nuovo equilibrio del tutto.
L'intero periodo inquinato da questa interpretazione.
In seguito le rivoluzioni di gruppo approdarono all'espressionismo, il primo dei capitoli del dopoguerra, del quale i tedesch
sono stati i massimi esponenti. Temperamenti molto romantici,
di cultura molto pi oscillante degli italiani, sposarono in pieno
questa dottrina, che culmin nelle figure di Poelzig e di Mendelsohn e costituisce il primo aspetto del movimento modemo.
La reazione funzionalista ne il secondo aspetto che vide
schierati Gropius e la Bauhaus contro la corrente del movimento
pi indulgente verso gli atteggiameni soggettivi esteriori, della
quale il capofila era Mendelsohn. Dopo il '30 il funzionalismo
tedesco, se da un lato riusc a imporsi, sub infine uno scacco
e riflu in un movimento opposto romanticheggiante intorno al
'40 con la riscoperta di Wright dopo la famosa esposizione di
Stoccolma del 1929 che, con i suoi padiglioni eterogenei per
forme e materie, fii la reazione intelligente all'andazzo della
gcotttclriit scmplicistica, troppo facile e di corto respiro, del

2'l

primo finzionalismo. Aniviamo infne al punto morto di oggi.


Ora questa tendenza organica, naturalistica, opposta al procedimento geometrico, razionale, si praticamente esaurita e attraversiamo un momento di stanchezza.
Oggi, specialmentenoi in Italia, dovremmo proporci di guardare le cose da un punto di vista diverso. Anzitutto perch la
nostra civilt italiana diversa dalle altre. per noi tutte quelle
tendenze e correnti sono fatti importati e noi abbiamo un senso
molto pi realistico della vita e della societ che non all'estero:
la nostra societ non cos spinta come le altre societ contemporanee, pi limitata nello sviluppo quantitativo,per cos dire
ha anche meno gradi in testa. E nella sua storia la nostra
architettura meno romantica, meno malata, almeno nella produzione pi buona che emerge dalla massa, che da noi in
generale pi superficiale a causa del suo carattere non molto
fermo, che segue le mode senza per prenderle troppo sul Serio.
Abbiamo sempre dimostrato una tendenza temperata e di questo
dobbiamo tenere conto poich un'atteggiamento tutt,altro che
casuale in quanto dipende dall'essere noi stati depositari della
civilt del Rinascimento, un fatto unico che ci ha permesso di
sviluppare su un piano reale tutti gli affinamenti di gusto e di
valore individuale in un modo molto pi avanzato di ogni altra
civilt.
Oltre a essere un fenomeno universale, ormai da tutti accettato, il Rinascimento un fenomeno tipicamente italiano perch
noi italiani siamo stati sempre legati al retaggio di una societ
equilibrata tra valori individuali e collettivi, come quella antica.
A mio avviso, appunto questo aspetto - che stato tante volte
rimproverato come un bagaglio inutile, come un intralcio e
causa di ritardo civile - oggi potrebbe forse essere usato come
ncora di salvezza e non solo per noi, ma anche per gli altri.
Partendo da queste basi dipende proprio da noi instaurare una
nuova critica (che la vera necessitdi oggi), ma una critica
guardinga e molto forte, una critica di temperamento che sia in
grado di stabilire il senso del limite delle nostre azioni. Ci
varrebbe anche per le altre societ che, pur non avendo i nostri
precedenti, sono in fondo le nostre committenti.
Questo il nostro problema. Ed un problema di critica,
pi che di architettura che, in questa situazione, avrebbe poco
22

diritto di cittadinanza,date le sue sommarie esigenze,che sono


state concordemente riconosciute da tutti coloro che hanno
recentementetrattato l'argomento dell'architettura. Volendo fare
seriamente gli architetti, dovremmo condurre battaglie di avvicinamento verso una produzione adeguata, dalla quale siamo
lontanissimi, e cercare di unificare le coscienze, che oggi sono
tanto contraddittorie, per renderle cospiranti tra loro. La societ
dovrebbe inoltre utllizzare noi architetti per mettere insieme
organicamente quei fatti eterogenei che abbiamo trovato gi nati
nella societ del secolo scorso, quando i problemi sembravano
facilmente risolvibili se fossero stati frazionati e separati. Siccome finalmente si visto che invece fondamentale ottenere una
coesione dei vari aspetti, I'architetto appare il pi qualificato
per ricostruire la societ ma, purtroppo, con tutto il nostro
teorismo non esiste una scuola filosofica che abbia sposato
veramente e sostanzialmentequesto problema. Il punto disporre di un linguaggio coerente e comune e trovare in esso il posto
per la diversit di ciascun individuo, mentre la civilt d'oggi, e
quindi I'architettura d'oggi, non ha un linguaggio comune ma
costituita da tante punte staccate che non si possono connettere.
Sarebbe ben fatta una strada in cui fossero costruite una casa di
Wright, una di Gropius, una di Ridolfi, una di Moretti? Non
sarebbe una strada, ma una fiera delle vanit, trn'accozzaglia di
edifici ciascuno con il suo modo, ma che non pu fare un
contesto. E pensare che la nostra aspirazione di fare urbanistica!

Ma tomiamo al nostro tema e, scomponendolo nei suoi


elementi, vediamo che cosa significa "Storia dell'architettura
contemporanea".
Anzitutto la prima parola: storia.
Bisogna premettere che il problema della storia stato il
problema centrale della nostra cultura a partire dal secolo scorso. La civilt modema stata caatteizzata da un grande
sviluppo tecnico di produzione al quale corrisposto un grande
incremento della popolazione,una espansionequantitativa della
vita sociale, della produzione tecnica industriale, delle scienze
fisiche. Quest'ultime, organizzatedopo Galilei in base al metoclo rnatcmatico, sono un fatto nuovo della civilt occidentale.

23

Prima la scienza era un fatto eminentemente morale, dopo


divenuta molto pi astratta e pi indifferente, non direttamente
legata alla morale. Sebbene la totalit del mondo dell'uomo non
sia investita dalle sole scienze fisiche, gi da tempo le scienze
fisiche sono considerate le vere scienze. Fino a Kant si credeva
nell'equivoco che le scienze morali e quelle fisico-matematiche
non fossero collaterali e che la verit astratta e stilizzata della
matematica fosse la vera scienza di tutti i tempi, cio la scienza
filosofica. Nel primo Ottocento si pensava che il problema della
conoscenza non fosse alla portata dell'uomo e quindi che il
mondo delle scienze fisiche potesse afferrare le cose nella loro
realt astraendo dalle apparcze o dalle sensazioni in genere,
considerate sempre relative. Ma fu Kant che, pur difendendo le
scienze fisico-matematiche, diede origine alla critica che poi fin
per svilupparsi soggettivamente, cio in una forma del tutto
contraria al suo pensiero. Poi tutta la cultura moderna ha visto
lo scatenarsi del mondo soggettivo e ne derivata la profonda
frattura tra il campo critico e quello delle scienze fisico-mate_
matiche che, disancorato dalle altre attitudini umane (e in
particolare dal mondo morale) ha avuto un enorne sviluppo con
una vastissima produzione.
Cos, sia pure con qualche riserva di taluni ambienti, le
scienze fisiche ebbero il predominio fino all'Ottocento avanzato
culminando con il positivismo della seconda met di quel
secolo. Allora il punto cruciale divenne il problema della storia
che i positivisti cercarono di usare per poter tenere in pugno
scientificamente gli sviluppi difficilmente controllabili dalle
societ. Ma il problema della storia, che presenta I'uomo come
una realt complessa e completa, non poteva essere trattato alla
stregua dei problemi cos lineari, cos unilaterali rappresentati
dalle espressioni matematiche. Per dare un esempio di tali
sviluppi sociali, basta pensare al fenomeno dell'urbanesimo cos
grave oggi e al conseguente interesse per le scienze sociali e
per I'urbanistica. Comunque, senza entrare nel vivo dell'argomento che per sarebbe opportuno trattare, limitiamoci a ricor_
dare che la storia non un elenco di fatti - bench spesso
anche libri di storia di una certa impofanza lo siano - ma una
ricostruzione del tempo. L'uomo cerca di ricostruire fedelmente,
positivamente, lo sviluppo degli eventi come si sono svolti,
a^

ricorrendo a ogni prova possibile. Tuttavia possedere gli elementi di prova non basta, alla fine c' sempre un redde
rationem che il giudizio sempre soggettivo. Se io scrivo una
storia, questa sar sempre diversa dalla storia scritta da un altro,
per quanti elementi in comune possa avere con essa. k storie
della civilt umane scritte in epoche diverse sono fondamentalmente diverse. Gli storici cinquecenteschi dell'antichit, che
vedevano le cose dal punto di vista della loro cultura, giudicano
in piena onest gli eventi in maniera ben diversa dagli storiografi del Settecento e diversamente anche da noi. Non c'
contraddizione, poich I'umanit ha fatto passi nel suo cammino, a prescindere se buoni o cattivi, e il giudizio di ciascun
periodo diverso da quello del periodo precedente. Fare storia
significa non solo ricostruire la verit, ma rapportarla con le
cose che sostanzialmentesono la storia stessa materializzatai le
cose che ci circondano sono il prodotto diretto della storia e
capirle significa fame storia e acquisire la consapevolezza del
modo di inserirsi in esse, cio lavorare con maggiore o minore
rendimento, con maggiore o minore successo.La storia insomma non un fatto accademico disinteressato, ma fatto interessato e interessante,da cui dipende la capacit di agire e di fare.
E per questo la storia diventa un fattore vivissimo nella vita
culturale e soprattutto nella vita sociale, dal quale dipende il
successodella produzione.

Passiamo ora alla seconda parola del nostro titolo: architettura.


Che cos' questa architettura? Entrando nel mondo di polemiche caratteristico del nosffo tempo, possiamo dire comunque
che l'architettura, in primo luogo, attivit produttiva e poi
arte. Architettura vuole dire tecnica. Ma tecnica e arte sono Ia
stessa cosa? Fino al Cinquecento e forse fino al Settecento, ma
culturalmente fino all'Ottocento, tecnica e arte erano sinonimi.
Tuttavia, a ben guardare, gi nel Cinquecento le cose erano
cominciate a cambiare, perch la personalit degli afisti era
considerata molto di pi che nei secoli precedenti, bench il
Rinascimento, che pure potenzi enormemente I'individuo, di
questo non prese una piena coscienza critica, scientifica. Ci si
verific in seguito, nel Settecentocon I'Illuminismo e ancora

25

pi tardi con il Romanticismo che una visione del mondo e


dell'uomo in chiave individualistica o artistica. Gi i termini
"individualistico" e "artistico" sono significativi, sebbene con
pesi diversi poich nel termine ..individualistico" c' un sapore
particolare,quasi un difetto perch indica I'essereindividuale in
maniera speciosa,come un eccessodi individuale. E si visto
che appunto le qualit pi individuali dell'uomo contrastavano
con tutte le altre - che erano pi oggettive, pi formulabili,
pi comunicabili e si ribellavano alla schematizzazione.
D'altra parte il mondo della tecnica, che procedeva su basi
matematiche- un oggettivismo spinto all'estremo, veramente
reale - era riducibile a schemi perch presentava carateri e
qualit collettivistiche.
Ed ecco la grande frattura tra tecnica e arfe, il contrasto tra
il mondo della cultura afistica e queilo ad esso collegato della
cultura morale cominci allora la sua corsa nell'arbitrario, nel
gusto e nel capriccio dei singoli e I'arte si trova oggi disanco_
rata intenzionalmente, anche se forse non in maniera totale, dai
fatti collettivi e sempre in polemica con essi. L'arte non ha
alcun peso nel campo dell'economia o della tecnica, per esem_
pio; vive ai margini e provoca veri disastri per via culturale e
per via psicologica.
E I'architettura?Indiscutibilmente arte, anzi I'arte per eccellenza perch inevitabilmente rappresenta la necessaria unit
di propositi e la coerenza delle strutture che la costituiscono.
Tuttavia, proprio perch lavora sui valori e sugli interessi sociali, I'architettura non si presta a essere trattata separatamente
dagli altri valori. un'architettura individualistica, soggettivistica
non avrebbe senso;anche la casa pi individuale ha sempre una
connessionereale con gli interessi degli altri. per questi motivi
I'architettura ha presentato le maggiori istanze negative alla
visione soggettivisticadell'arte alla quale ha mosso le critiche
pi aspre. questo un aspetto importante del titolo che stiamo
analizzando.
Noi ci proponiarno di fare una storia dell,architettura in
quanto arte, cio una storia dell'arte che di per s un'espres_
sione che collega due termini apparentementeirriducibili. Infatti
"storia" una serie di fatti pratici economici e sociali
che
possono essereoggettivati facilmene e formano un tutto unico
26

con sviluppi, risultati, effetti e contro-effetti, e anche rimedi da


prendere a difesa degli eventuali inconvenienti, poich presumiamo di poter intervenire sulla realt su un piano adeguato e
con mezzi adeguati in forza del nostro pensiero logico. D'altra
parte "arte" un fatto assolutamente individuale che cio non
ha la possibilit di sviluppo, nata compiuta, perfetta, e la sua
storia quella sua intuizione. L'arte la sintesi di precedenti
insondabili che vivono nel mistero del mondo individuale e si
forma e si conclude nel momento dell'intuizione escludendo
qualsiasi intervento posteriore. Date quesfe premesse, la storia
dell'arte si dovrebbe ridurre non al giudizio di uno sviluppo
storico, ma al giudizio di una certa opera' e quindi non sarebbe
possibile. Croce, che stato il teorico dell'arte, ha spiegatoche
essa si riduce al giudizio del critico che individua I'opera d'arte
e non nemmeno autofizzaio a descriverla a parole, perch in
tal caso creerebbe un'altra opera d'arte; pu soltanto limitarsi ad
indicarla. Questa sarebbe la storia dell'arte secondo la nostra
cultura, ed una lettura estrema ma molto rappresentativadella

situazionein cui ci troviamo.


In realt sappiamo bene che non cos' Nell'espressione
"storia dell'arte" sappiamo esservi molti contenuti, sappiamo
che per fare una storia dell'arte dobbiamo uiilizzal;e una concezione ben diversa dell'arte, essereconsapevoliche I'arte una
tecnica, una logica, una morale. Dobbiamo sapere che quando
un prodotto raggiunge il valore espressivo dell'opera d'arte
contiene nella sua assoluta individualit, originalit e inipetibilit, I'universale, cio la totalit del mondo nel quale I'opera si
specchia.L'arte di cui ci vogliamo occupare, I'architettura, da
un lato creazione assoluta in ogni suo istante, dall'altro una
chiarissima continuit di sviluppo. questo un problema non
tanto impervio da essere capito, se non fosse per la nostra
immaturit critica che si impiglia in contraddizioni che sono
emerse proprio con I'affinamento delle nostre facolt critiche e
che mettono in evidenza la nostra condizione culturale, incom-

piuta preparazione e perfino malattia.


Se esaminiamo la terza parola del nostro titolo: "contemporanea" incontriamo il grosso problema del tempo nell'arte' Da
una parte abbiamo la concezionedell'instantaneitdell'arte, cio
il vlklrc tlcll'originalitassoluta.un caposaldoche si incentr

27

nella personalit, sul salto da uomo a uomo, da un'epoca a


un'altra, da un mondo culturale a un altro; da questaconcezione
derivano le diverse posizioni mentali preconcette che rifiutano le
opere di un certo periodo o di un certo autore, operando in
senso opposto a una continuit. Dall'altra parte abbiamo la
concezionedella continuit del mondo poetico dell,espressionee
dell'intuizione. Quindi dal primo punto di vista si dovrebbe dire
che I'arte del nostro tempo uno stacco assoluto e quindi gli
architetti intelligenti dovrebbero fare case a breve scadenza
perch la validit di un'opera effimera e, finito il suo termine;
dovrebbe essere gettata o relegata in un museo. Tutte le nostre
citt ogni dieci anni dovrebbero esseremesse da parte e sostituite. Dal punto di vista opposto della continuit dovremmo
vedere la realt dell'uomo come una successionefluida di cose
nel tempo, in tutti i tempi. Piuttosto che una questione di tempi
si tratta di una questionedi inserimentonella realt, che'diventa
una gamma di cose nella quale I'individuo si inserisce con le
sue facolt e la sua opera, che opera individuale ma acquista
una totalit come fatto d'arte. Cos il problema del tempo
diventa un grosso problema sociale in quanto impone all'operatore di avere un'idea chiara sulle proprie possibilit di inserimento non solo nell'attivit dei contemporanei,ma anche nell'attivit di chi ci ha preceduto,cio nella storia, e di chi ven
in futuro in base alla previsione delle sue esigenze.In questo
modo il punto di vista della continuit diventa problema di
relazione, di ambiente, saremo aperti anche ai problemi sociali,
della convivenza, dello sviluppo.
E ora affrontiamo questa nostra epoca, che un,epoca non
molto chiara, un'epoca di critica, di stimolo continuo del pensiero, un'epoca che si crea i problemi e li tritura. Soprattutto
un'epoca che crea i problemi, laddove invece in mondi pi primitivi il problema non esiste nemmeno, poich c' un'esigenza
che nasce adeguata al suo soddisfacimento. Al contrario noi
uomini civili in generale abbiamo esigenzeche vanno oltre le
nostre possibilit e quindi ci troviamo alle prese con problemi
che, fintanto che sono vivi, non sono risolvibili, ci poniamo
compiti che sono superiori alle nostre forze. Comunque non ci
dobbiamo arrendere, non dobbiamo fare passi indietro e accontentarci,rendendola vita incompletae infelice. Dobbiamo inve28

ce cercare di porre i nostri giudizi all'altezza della situazione,


guardando le cose con maggiore larghezza, e avremo la strada
pi aperta e non cadremo nella contraddizione che nasce dalla
impostazione che abbiamo dato ai problemi e dalla mancanza di
chiarezza. Sarebbe come qualcuno che volesse avere una casa
con una copertura a terazza e a tetto insieme; gli manca la
maturit di capire che sarebbe molto pi logico fare una casa
tutta coperta a tetto o tutta coperta a terrazza. La nostra malattia
la nostra tendenza a esaltare la visione astratta del pensiero
sulle altre facolt umane, mentre dovremmo capire che in ogni
nostra azione devono essere presenti tutte le facolt umane
(quella estetica, quella morale, quella economica). Sono tutte
utili all'uomo, ma noi non sappiamo innestare validamente al
momento opportuno il nostro pensiero su di esse, cosicch le
altre facolt girano a vuoto per conto loro. Se consideriamo
I'arte, vediamo che la facolt immaginativa e creativa dell'artista contemporaneo oggi disancorata dalla logica ed ancor pi
disancorata dalle altre facolt (economiche, morali) cos da
produrre le tipiche posizioni dell'arte astratta. Altrettanto dicasi
per I'economia: oggi abbiamo infatti una visione settoriale
ristretta, meccanica dell'economia che in genere si riduce a
finanza, a gioco di denaro, mentre c' anche I'economia delle
forze morali, per fare un'esempio. Se facciamo un paragone tra
la nostra produzione pratica e quella medievale,vediamo che il
mondo del medioevo era moralmente molto pi alto del nostro,
perch nella sua prassi riusciva a mettere nell'economia molti
valori morali che noi non mettiamo; le cose andavano meglio di
oggi, perch noi operiamo proprio a dispetto di tutte le altre
esigenze della vita. Questo nostro mondo molto contraddittorio
come civilt, come vita sociale, si riflette naturalmente anche
nell'architettura, come esigenze spezzettatee conflittuali e inoltre come modo di guardare e di servire queste esigenze nella
cultura in generale. Abbiamo perci una produzione architetonica multifone, come sempre avviene quando le idee sono
poco chiare, un'architettura confusa e inconcludente perch i
suoi prodotti non conispondono ai suoi programmi. Orientarsi
in una situazione di questo genere non certamente facile. Non
possibile fare la storia di animali che non hanno una coscienza chiara o di bambini che non hanno memoria di quello che

29

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t' rrrl rl i orri rlrrorr
i.
u n it ar i,c di qualc o s ac l rc n o n h a u n i ti rro rrs i l l rri rl i rl c st()ri l o
al massimo si potrebbelare una storia dei loro corpi, dcl loro
mondo fisiopsicologico. Purtroppo questo avviene per la nostra
produzione architettonica e dobbiamo correre ai ripari, affrontando I'argomento con un'ampiezza di visione sufficiente ad
abbracciare almeno in parte la materia.
Il criterio che io ho adottato di partire dall'uomo che,
antico o modemo, ha sempre presentato certe caratteristiche e
un suo modo di vedere e gradire i fatti. E questi fatti dal punto
di vista architettonico si presentano anzitutto come forme ai
suoi sensi. Guardiamo, dunque, o meglio consideriamo queste
forme non dal punto di vista esteriore, ma come il risultato, la
sintesi finale di tutti i contenuti che le costituiscono. Una
tecnica abbastanzasviluppata e attenta del paragone tra le forme
con I'intento di vedere in esse il fatto unitario gi promette di
essere illuminante. D'altra parte questo il modo tecnico dei
nostri esercizi di architettura: abbiamo cercato di sviluppare la
ricerca del senso plastico della forma mediante I'espressione
chiara della struttura unitaria. Una forma spezzettatanon ha n
senso plastico n struttura unitaria, sia per la sua conformazione sia per I'eccessodi elementi decorativi, superfetazioniche ci
nascondono i fattori pi importanti; possiamo aiutarci a capire
I'architettura distinguendo i fatti plastici dai fatti coloristici. Se
guardiamo infatti con questo metro le diverse posizioni dell'architettura del passato, notiamo che esiste sempre un potenziale
plastico, naturalmentein misura maggiore o minore a seconda
dell'efficienza di ciascun periodo. Per esempio, il Rinascimento
ha dato un forte sviluppo ai caratteri plastici, il Gotico meno,
che rassomigliaper questo ma molto in meglio al nostro tempo,
e il Romanico presenta una maggiore coerenza in termini di
risultati e di programmi rispetto al Gotico. Il nostro tempo
invece, nonostante i suoi programmi e le sue ferocissime polemiche in vista della massima funzionalit e della massima
validit costruttiva, ha una produzione ben poco costruttiva ed
pittorica. una chiara indicazione della divisioeccessivanrente
ne interna della sua produzione: un tempo che ha I'unit di
non avere unit. In questa critica coinvolgo anche me stesso.
Nonostante tutti i miei grandi sforzi per essere costruttivo, per

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l'atti csscnz'iali'dcvo
('ss('tr l)lilsllco, pcr csscrc cspressivotli
di essermi
produzione
la mia
lnutcllcl'c guardandoa distanza
dei
interne
contraddizioni
l'enr.rato p". uu". inciampato nelle
miei stessi ideali.
deve esserepesslmlsuca'
Tuttavia questa critica negativa non
definizione completamente
Il nostro tempo non merita una
enorrnemente di superare quesfavorevole, perch ci sforziamo
architetti' che onestamente ci
ste difficolt, in particolare noi
bisogna riconoscere' soadoperiamoper il meglio' L'uomo'
che non si ritira davanti agli
shnzialmente un animile generoso
entro i limiti delle capacit
ostacoli e, nella mentalit media ed
superfe i problemi' perch
individuali, si sforza di capire e
altrimenti si sente a
vuole essere al|altezza della situazione'
questa la verit del
disagio. Dal punta di vista architettonico
all'altezza della situazione
nostro tempo: non siamo ancora
prevalentemente in campo di
nonostante i nostri enormi sforzi'
modo migliore' Ma tutta la
ricerca di pensiero, per produne nel
mondo astratto' fatto di libri'
nostra produzione che p'o'p"tu nel
passa sul piano pratico e
di discussioni, di polemiche, appena
in settori particolari'
concreto fallisce, salvandosi solo
della critica anzich una
storia
Finiremo quindi per fare una
c' pochissima vera arte'
storia dell'arte. Nella nostra epoca
valori universali per I'uocio fatti che realmente rappresentino
generalit degli uomini del
mo e che siano graditi e capiti dalla
futuri' La nostra produnostro tempo e sperabilmene di tempi
di passaggio' come un
zione sar molto utile come elemento
positivo per operare' D'altra
anello per scoprire il teneno pi
un grande progresso rispetpu*" ,ul piano critico abbiamo faffo
le ricerche di ordine fisico
to a quelli che hanno iniziato
primo Ottocento cominciarono a
astratto Gi gli architetti del
neoclassicain fondo ha
vivere nell'alone critico; I'accademia
pi 'di problemi
questo nome proprio perch si interessava
veramente vagliata e
astratti che alla produzione concreta'
sua convenzionalit ha un
commisurata alla realt, ma nella
vista critico' E - pur essend
significato positivo dal punto di
beneficiavano di epoche pii
pi equilibrati di noi' pech ancora
epoca meravigliosa per li
mature, come nel Setecento che
dei dettagli - quegli ar
sua raffinatez za, pe I'unit e I'insieme
punto di vista della compren
chitetti erano inferiori a noi dal

iil
l

sionc critica dei problcrni. Anche il succcssivopcrirxlo, pi


avanzato criticamente, cio la seconda met dell'Ottocento al
tempo dei restauri di Viollet-le-Duc, molto inferiore al nostro,
tant' vero che oggi condanniamo quel tipo di restauri. Ma
siamo pi avanti anche rispetto alla produzione fine di secolo
dell'Ottocento e del funzionalismo tedesco del l9l8-30, di cui
non commettiamo pi gli enori. E in questo senso dobbiamo
continuare a operare, cio facendo una storia dell,architettura
che sar una storia prevalentemente di posizioni critiche piuttosto che di posizioni positive.
Nel nostro, come in tutti i periodi di grande smarrimento,
avviene che il giudizio si scinde in ipotesi che in genere sono
contrastanti; non essendo perfettamente sicuri della risposta a
una certa domanda, di risposte ne diamo due, una estrema
destra e una estrema sinistra, e a volte anche tante altre risposte
ancora, e lo stessoavviene nel quadro pi vasto della.cultura,
dove praticamente si procede a tentoni. La moda prevalente, ma
non tutta, andata prima per cos dire a sinistra con I'accade_
mia neoclassica,cio con la risposta razionale,poi a destra cercando la risposta nella fuga per ritrovare i moti interni, i moti
intimi, la tradizione, i sentimenti e abbiamo il neogotico e
simili. Subito c' stata la reazione dell'esaltazionedella corretta
costruzione, del prevalere della tecnica, seguita dalla posizione
opposta degli stilisti e storicisti che hanno rispolverato gli stili
antichi con maggiore frnezza (squisiti stili pompeiani o neorinascimentali, per esempio) e contemporaneamente comparsa
I'Art Nouveau sostenutada chi voleva trovare cose nuove. Il
problema ha finito per frantumarsi in posizioni estetizzantj,
come la Secessione, ma poco dopo si afferma il Werkbund,
sostenitore degli aspetti positivi e realistici e potenziato da un
nuovo intento moraleggiante, con Morris e compagni; il verbo
realistico del funzionalismo,del neoplasticismo,di un nuovo realismo formale. Poi abbiamo il periodo postfunzionalistico che da s si defin "organico", in senso naturalistico - che
cercava una nuova fuga verso il mondo dei sentimenti. Ora ci
siamo accorti che in questo moto pendolare, in questi continui
giri di valzer della grande moda, salvo I'affinamento critico, ci
si trova a ricalcare le posizioni precedenti;sembrache in questo
dopoguerra si ripresentino le stesse posizioni espressionistiche

del primo dopoguerra. Nel punto di flesso in cui ci troviamo


potrebbe uscire fuori un nuovo linzionalismo assimilabile a
quello degli anni l9l8-30. E questo continuo girarsi intorno il
frutto tipico della problematica critica che ha preso il posto
della vita completa dello spirito.
Invece dalla storia dobbiamo saper ricavare una lezione
molto diversa, dobbiamo dall'esame dei fatti trarre argomento
per irrobustire la nostra coscienza architettonica. Non dobbiamo
fare gti storici eruditi o i letterati, ma limitarci a ricavare dai
fatti concreti una nostra opinione dell'architettura, guardando la
sostanza, decidendo se una forma valida in quanto fatto
pratico, sociale, stilistico, come coerenzadi forme e linguaggio;
facendo questo probabilmenteavremo anche un'idea di ci che
sar valido nell'avvenire e potremo renderci conto di quali sono
i nostri punti deboli, sviluppando in noi una coscienzadell'architettura oltre che darci una conoscenzadi ci che in essa

stato fatto.
Per fare un quadro generale prenderemo in considerazion
questi ultimi 40 o 50 anni. Per esempio possiamo cominciare
dal 1910 che stato un momento di tregua, di falso equilibrio
che pu essere interessante come punto di partenza; poi
venuto il funzionalismo tedesco, al quale seguito un periodo
di transizione, di cui Le Corbusier stato I'esponente pi
caratteristico. Quattro o cinque lezioni almeno saranno necessa
rie per questa rassegna,ma la cosa pi importante riuscire ad
accenderela curiosit e I'interesse sui problemi centrali di come
giudicare I'arte, di come farne la storia e, se una storia sia
possibile, del grande problema dell'arte e della tecnica. In
questo modo non solo si capiranno gli avvenimenti storici e i
motivi dell'insistenza su un certo evento a preferenza di un
altro, ma ci troveremo anche preparati a difendere le nostre
opere, a sapeme vedere il lato positivo, I'aspetto coesivo e
unitario. Molto pi che essere informati sull'architettura moderna, necessariosviluppare il senso critico che I'unica arma
per difenderci dalla ossessivacritica di oggi.
Purtroppo oggi gli architetti sono sempre indifesi nei riguardi della critica, sono sempre in balia dei letterati, dei chiacchieroni, dei filosofanti. Invece un buon architetto veramente ferrato
criticamentepu esseremolto pi utile alla societ anche di un
-1-)

buon filosofo che, nell'interessedella ricerca astratta,finisce per


vedere le cose soltanto dal suo particolare punto di vista.
L'architetto dovrebbe assumersi il compito di reagire alla critica
spezzetfatriceche ci opprime e di mettere in essere una critica
di difesa, per capire e per difendere la coerenza della sua
azone.
Pertanto evidente quanto poco importante sia la cronaca
degli avvenimenti dell'architettura che si riduce allo sfarinarsi
dei valori morali, alla molteplicit delle vanit e dei puntigli
personali, con un'infinit di aureole di architetti-santonidi ben
poco valore reale che, nel caso migliore, hanno preso a cuore e
servito onestamente un solo aspetto particolare del pi vasto
problema dell'architettura, nella cui storia recente non troviamo
alcuna figura maggiore di architetto.
Questo il mio modo di vedere una nuova possibile cultura
architettonica: la lettura degli eventi architettonici-del recente
passato deve servire a fornire gli strumenti critici per difenderci
dalla critica inadeguata del nostro tempo.

PRIMA LEZIONE
I PRECURSORI

Nella lezione introduttiva abbiamo esaminato i termini del titolo di questo corso: storia dell'architettura moderna.
E abbiamo accennato al problema centrale del linguaggio
dell'architettura.

Soffermiamoci ancora brevemente su questo punto. Sappiamo che il linguaggio fatto del tutto alogico, in quanto vive di
intuizioni e non regolabile per via concettuale. Ma anche
I'arte considerata un fatto del tutto intuitivo, e quindi alogico.
Arte e linguaggio appartengono dunque allo stesso settore di
fatti spirituali. Ma essi hanno una loro diversa storia: gome
possibile dunque che siano fenomeni veramente fusi?
Ecco un altro grave problema. Si tratta dello stesso fenomeno o di due diversi seppure legati fra loro?
Facciamo un esempio molto semplice: linguaggio, per noi,
la lingua italiana e arte del linguaggio la nostra poesia.Allora
la domanda: I'italiano e le poesie che si scrivono in italiano
fanno parte dello stesso mondo, e come?

34

3-5

il
L

Il mondo della poesia, ovviamente, ha un suo quadro, un


suo significato, una sua fisionomia, non certo esauribile nel
mondo del linguaggio. Per, se non ci fosse quel linguaggio,
come si sarebbero espressi i poeti che hanno scritto in italiano?
ma se non ci fosse stato I'italiano, non ci sarebbero stati
nemmeno i poeti, Dante, Petrarca e tutti gli altri! Ci sarebbero
stati, s, i poeti, ma chiss come!
Ci vuol dire che I'italiano, come ogni linguaggio, il
precedente che ha visto fiorire sopra di s tutti i poeti e tutte
le poetiche. Ma naturalmente linguaggio e poesia non sono la
stessa cosa, essendo la poesia avvenimento fiorito sopra il
tronco preesistente del linguaggio.
Ecco allora il problema: dell'uno e dell'altra si possonofare
storia?
Effettivamente noi sappiamo che un linguaggio vive, perch
ha una sua continuit e perch si trasforma; e si trasforma con
una maggiore continuit che non i singoli fatti poetici. una
individualit completa che vive, che acquista e che perde.
Perch proprio questo la vita: un continuo acquistare e
perdere.
C' dunqire una continuit, una serie di sintesi sopra uno
stesso soggetto, che ha una sua consapevolezza, diversamente
dalla poesia, che, come opera particolare, ha una sua autonomia
molto maggiore.
Cos inteso, il linguaggio, come individualit completa,
dovrebbe avere la sua storia, nello stesso modo dell'arte; oppure, come estremisticamente si pu dire che non si pu fare
storia dell'arte, in quanto ogni opera si conclude nella sua
assolutezza,non si potrebbe nemmeno fare storia del linguaggio,
perch ogni parola nuova che nasce ed ogni vecchia che cade,
ogni sintesi nuova, un fatto creativo che appartiene alla serie
dei fatti intuitivi, privi di concatenazione consapevole, quale
invece la successionestorica.
La storia, appunto, storia di concetti precisi: se non c' la
coscienza, difficile fare storia. La storia c', in quanto c' una
precisa consapevolezzadell'avvenimento, e consiste nel legamento dei precedenti ai susseguentiattraverso la speculare chiarezza della coscienza.
Sappiamoche, invece, dell'opera d'arte molto pi difficile
36

llrt

fare storia, perch non si pu mai sostenere che, dati certi


precedenti, come quelli del linguaggio, scaturisce necessaria
mente la singola poesia, ad esempio quella di Dante. Il precedente altra cosa della poesia, che germinata per un fatto
vitale imprevedibile e che, pur essendo un fiore nato sul grande
ramo del linguaggio, affonda le sue radici molto pi profondamente nel terreno.
Ma che cos' questo terreno, se non tutto il mondo dell'uomo, nella sua interezza?
Non c' poesia senza un contenuto, senza un precedentedi
ordine totale, umano: se I'uomo non avesse avuto delle gioie,
dei piaceri, dei dolori, degli sforzi morali, in sostanza una
esperienza di vita, come potrebbe fare poesia?
Ecco la famosa questione di forma e contenuto! Certo per
che nel nostro tempo avvenuto persino che si pensasse il
contrario: che ci possa essere un gusto della forma innato e
quasi staccato dalla vita. A questo tende tutto ci che fa
dell'arte un gioco astratto; e si detto che noi abbiamo la
facolt di captare un certo senso della forma indipendentemente dai contenuti che gli attribuiamo, come se ci fosse fuori di
noi un caleidoscopico dizionario di forme catalogato nella mente
del padreterno, delle quali, ogni tanto, noi riuscissimo a coglierne qualcuna... E tutto questo non avrebbe nulla a che fare con
la nostra esperienza di vita, che invece procederebbe per suo
conto!
Noi sappiamo molto chiaramente, viceversa, che tutte le cose
degli uomini non sono astratte, ma hanno un seguito, una
connessioneconcreta.
Quindi, se noi ci liberassimo da questi preconcetti e con
animo fermo e moralmente sicuro cercassimo di seguire ci che
il buon senso ci suggerisce, facilmente vedremmo che I'arte ha
uno stretto contatto con tutto ci che il mondo veramente
vissuto e sofferto. Cos vedremmo che il mondo morale
proprio l'immediata anticamera dell'arte e che, senza un forte
impegno morale, non pu scaturirne nessuna emozione afistica.
Dico artistica e non estetica: la forma sintesi.
Ci sono molti equivoci, oggi, su arte ed estetica. C' chi
sostieneche sono esattamentela stessacosa, c' chi sostieneil
contrario,che I'una vive dell'altra;come la poesiae il linguagJI

gio. Bisogna invece saper distinguere tra arte e non arte,


specialmenteoggi, di fronte a tutta una produzione.una poetica.
diciamo cos, che si mette il pennacchiodi arte, ma arte non .
Questo punto molto importante,per noi architetti. Tutta la
polemica dell'idealismo sull'arte (e in particolare,qui in ltalia,
di Croce, ma fuori d'Italia di tanti altri) nasce su questi
equivoci; tutta la pittura moderna, ad esempio,nasce sul pericoloso pensiero che arte ed estetica siano la stessacosa.
Noi diciamo invece che ogni aspettodella vita ha il suo lato
estetico: ogni atto morale, ogni distinzione concettuale,anche
ogni atto pratico pu esserepi o meno estetico.
Ma il mondo afistico cosa ben diversa: artistico ci che,
usando il linguaggio dell'estetica,cio delle forme, fa sintesi di
tutto il patrimonio umano sottostante. Attraverso ricerche e
fatiche, fino allo sprigionarsidi una intuizione particolare,molto
precisa, succosa,decisa, quale quella della forma artistica.
E non pu essere,questo, un fatto di bambini, il cui mondo
estetico vive di espressioniimmediate, pi che di pensiero. Il
mondo artistico vive del contenuto che I'uomo vi immette, cio
dell'esperienzacompleta, totale che I'uomo ha potuto far precedere all'opera d'arte. Senza questa esperienza,che cosa pu
immettersi nella forma? Essa rimarr vuota e inespressiva!
Ma perch tutto questo cos importante per il nostro
argomento?Perch oggi, contrariamenteal passato,prevalendo
I'aspetto critico dei problemi, nata un'arte a tesi, con diverse
scuole, che sostengono forme d'arte diverse e contraddittorie.
In passato, naturalmente, c'era I'afe, come del resto ogni
altra attivit dell'uomo, ma essa non era oggetto di problematica
nessuno
come lo oggi. Essa viveva molto pi spontaneamente;
fingeva di essere artista, pensatore o moralista, nessuno, in
particolare, sollevava problemi su cosa fosse I'arte. L'arte si
faceva...,e coloro a cui piaceva la compravanoe la sostenevano, mentre gli altri, ai quali non interessava,se ne infischiavano... Nasceva cos, in passato, I'inclinazione collettiva, civile,
per I'arte, con risultati come si vede, non solo individuali, ma
soprattutto collettivi.
Oggi, invece, ci poniamo il problema critico dell'afe: di che
cos' un tipo d'arte, o un altro, e come siano legati fra loro.
Fioriscono cos tante scuole diverse... Ma io mi domando: che
3t

arte mai questa, che pone il suo maggior interesse sullr


polemica della ricerca intellettuale, anzich nella vita spontane
che sgorga naturalmente?
Poi, in mezzo a questo caos, spuntano degli altri fiori: in
luogo del linguaggio autentico, nascono linguaggi astratti, una
serie di convenzioni inerti e morte, una specie di esperanto.
Anche se, poi, dall'esperantopotrebbeforse pur nascerequalche
poesia, se I'uomo riuscisse a trarre una sintesi totale da mezz
rudimentali...
Ecco dunque il mondo in cui viviamo. Ed ecco perch indispensabileparlare di queste cose, oggi, se vogliamo capire
quanto successonel campo dell'architettura.Capire il perch
di questa storia che ora vogliamo tracciare, la successionedei
fenomeni e la loro connessione.
Ma poi questa storia ci deve servire a difendere la nostra
azione di architetti. Perch, in un mondo come il nostro, pu
accaderci che, mentre procediamo tranquilli e sereni per la
nostra strada, ci sentiamo accusaredi aver lavorato male, da un
lato, per non aver seguito una certa tendenza,oppure, da quello
opposto, per non aver seguito la tendenza contraria! E non
possiamo agire spontaneamente,perch dobbiamo avere le carte
in regola nei confronti dell'una e dell'altra!
Dunque questa nostra storia dovr servirci di orientamentoe
di difesa.
Ma noi sappiamobene che i numerosi e complicati problemi
insiti nella storia dell'arte e dell'architettura moderna sono in
realt altrettanti equivoci. Pi difficile riconoscere fino a che
punto lo sono e fino a che punto sono giustificati e possono
avere qualche aspetto di verit. Pi difficile per noi che, vivendone in mezzo, soffriamo di deformazioni prospettiche e affettive molto pericolose.
Dunque io ho sempre cercato, per me e per voi che dovete
fortificarvi nella coscienza pe il vostro mestiere di architetti, di
trovare un modo di giudicare, un modo di leggere, che permetta
di valutare, per qualunque produzione edllizia, un suo costrutto,
un suo senso architettonico, e soprattutto di valutare quale grado
di intensit abbia questo costrutto.
A questo sistema di lettura sono pervenuto spontaneament
per esperienza,in un certo senso. Mi venuto spontaneodi

39

oricntarmi in un rnondo cus caotico, corcanrkttli coglicrc gli


aspeftiinteressanti
di ciascunindirizzo della produzionccdilizia,
di dare a Cesarequel ch' di Cesaree a Dio quel ch' di Dio,
rendendomi conto che i vari indirizzi, come dei grandi filoni
paralleli, non sono sempre conciliabili fra loro.
Ma, procedendo per questa via, colui che mi fece riflettere
pi attentamenteper la prima volta fu I'architetto Asplund. Egli
ha fatto due tipi di architettura, e li ha fatti contemporaneamente; era altrettanto vivo, intelligente e spontaneo sia nell'una che
nell'altra.
Di fronte a questo comportamento io rimasi perplesso, perch sentivo una particolare attrazione per questo architetto, comprendendo la sincerit, la spontaneit, la verit delle sue opere;
tutte opere di valore, le sue, opere d'arte, eseguite da uomo
serio, non alla moda n esibizionista.
Perci io ho pensato che ci siano diversi gradi di artisticit.
E, ritomando pi volte su questo pensiero, sono pervenuto a
costruirmi una specie di schema mentale, per mio uso e consumo, che per potrebbe tomare utile a tufti.
Con questa idea, dei diversi gradi di artisticit, si pu
spiegare come il mondo artistico, che esige un suo profondo
contenuto, se si fermer al linguaggio pi semplice, user
appunto dei mezzi pi semplici, pi estrinseci, ma riuscir
egualmente ad esprimere quel tanto che ha dentro di fondamento unitario; si pu spiegare altres come, procedendo oltre con
mezzi pi approfonditi, potr connettere in organismi pi maturi
il suo pi ricco dizionario di forme. Che, nel nostro campo,
sono le forme dell'architettura.
E questo sistema mi servito anche per il mio metodo di
insegnamentonella scuola. Nell'esercitazionescolasticadell'organismo a pianta centrale, il tema della cappella in muratura, si
visto come le strutture coperte da volte continue a padiglione
abbiano forme potenzialmente pi ricche di quelle pi lineari
delle volte a costole. In questi esercizi. in fondo. diciamo
proprio le stessecose.
Abbiamo visto allora che il potenzialeespressivonon dipende dal numero delle parole, ma piuttosto dalla loro veridicit,
dalla loro ricchezza comunicativa. O meglio, che possono entrare in gioco delle categorie distinte per profondit di espressione.
40

Sc i0 Posso iltcllt.r.eirr olrrir rlivcrsi ortlirri di prollndit,di


il rni0 cliscrlrsoacquistervia via toni
dcrrsittli csprcssi()rrc,
scmprc pi ricchi. colne tlire che posso comporre per giustapposizione, oppure con connessioneoppure con integrazione:la
somma, la moltiplicazone, la potenza. Sono modi di legare
insieme con potenziali diversi.
Ma questo modo di connettere non dipende solamente dalla
mia volont. Dipende, s, dalla mia potenzialit spirituale, ma
anche dai precedenti. Perch il mio linguaggio un fatto
collettivo e io parlo solamente in quanto ho un pubblico che mi
pu capire: il mio linguaggio un mezzo di scambio, senza il
quale, anche se bravissimo, sarei inutile.

sapete
Quesfo discorso,naturalmente,'non cosa nuova' Voi
che verso la fine dell'altro e il principio di questo secolo un
critico austriaco, Riegl, ha sostenuto la pluralit dei linguaggi,
nello studio di quelli antichi, affermando, ad esempio, che la
tarda romanit, con il suo linguaggio cos diverso da quello
della classicit greca, non rappresenta assolutamente un'et di
decadenza: si tratta di forme diverse. C' dunque il gusto
dell'architettura tardoromana, come quello della bizantina, e cos
via, ognuna delle quali deve essere letta nella sua chiave
particolare. Di qui fiorita tutta la ricerca per il gusto dei
cosiddetti primitivi e, pi in generale, la rivalutazione per I'arte
gi considerata di decadenza, del medioevo, dei giotteschi e cos

via.
Oggi, da questo punto di vista' siamo arrivati all'estremo
opposto e si crede veramente che vi sia una infinita possibilit
di creare linguaggi, in un mondo di assoluta relativit'
Noi invece sosteniamoche, pur nella diversit dei linguaggi
e nella loro intraducibitit (oggi infatti si sostiene che ogni
poeta va letto nella sua lingua, essendo intraducibile), anzi
proprio nella loro diversit, c' una diversit di potenziale, di
significato, e non solo un significato occasionale di parole

diverse. Perch questi fenomeni sono nati in climi diversi'


E a noi architetti interessa soprattutto I'aspetto potenziale
delle forme. Dunque torniamo al nostro programma, esaminando
queste forme nella prospettiva del loro linguaggio espressivo'

41

,iq
lilrit

:-..I.E*

Cominciarnodunque il nostro esame.


Iig. l. Paestum, Tempio di
Ecco un ternpio dorico, il Tempio cli poseiclon a paestum. Poseidon (met V sec. a.C. circa).
Voi vedete qui una costruzionedi elementidisposti tra loro in
modo consequenziale,
reciprocamente
condizionantisi:I'architra_
ve condizionatodalla colonna, e cos via. Noi diciamo che
tutte queste fbnle hanno una concatenazione
sintattica,quindi
logica, ma ancheformale, in una sintassimolto serrata,proprio
perch il materialelitico della costruzione molto resistentee
quindi ha un grado rnolto evidentedi plasticit.per questo la
strutturasi traducecon altrettantaevidenzanell'imrnagineche
I'osservatorericeve. Cos tutto il mondo classicoantico stato
molto sensibilenei confronti della fbrma e si espresso,tanto
per citare I'aspettopi noto, negli orclini architettonici,i cano_
42

Fi g . 2 . M i l a n o .
\ IV se c.) .

nici ordini dorico, ionico e corinzio, che hanno trovato la loro


pi ampia affrmazione nell'architettura romana.
Ma, a questo punto, ecco una forma del tutto diversa, un
discorso formale veramenteopposto: il caso di una cattedrale
gotica, il Duomo di Milano. Qui non vediamo pi la chiarezza
delle forme del tempio di Paestum,qui gli elementi non sono
scanditi con altrettantaevidenza,ma ripetuti in una triturazione
formale molto spinta, che si rileva negli archi rampanti, nei
pinnacoli, nella ricca e frastagliata decorazione.Non vediamo
pi, qui, la sintesi di volume e struttura del tempio di Paestum,
ove il volume esprimevaveramentela struttura,ma una serie di
elementi che I'occhio non riesce a seguire nella loro concatenazione strutturale,cosicch la forma finisce per allontanareI'osservatore dal senso della struttura e per portarlo ad un senso
atmosferico,di variet e chiaroscuroconvulso e complicato: di
fronte a un simile spettacolo,I'ultima cosa a cui si pensa la
struttura. Cos pure, guardando la stessa architettura nel suo

Paestum. Tempio di
3' I
Inr,m met \' sec. a.C. ciril.

Fig. 2. Milano,
\IV sec.).

Duomo (fine

+-')

itrl
i

interno, si vede che la struttura, seppure espressiva


nei suoi
dettagli di primo piano, nel suo insieme
appare come un
merletto, un croccante, una forma indistinta e
iterata, e non
riesce a comunicare con chiarezzala realt costruttiva
del|intera
opera. In altre parole, il linguaggio qui usato
ha una forte
capacitespressivaner singolo eremento,ma si perde
nell'insieme.
La conclusione questa:nel tempio di paestum gli
elementi
e l'insieme sono altrettanto espressivi deila srufiura,
come un
fatto totale che involge veramente nelra sua forma
e nella sua
comunicazionel'essenzadeila sua reart, mentre
nel Duomo di
Milano v' scompensoespressivofra I'elemento,
ricco di poten_
ziale, e I'insieme, pi povero. Si suor dire, in
termini estensibili
anche a tutta I'arte moderna, che il primo
un linguaggio
plastico, il secondo pittorico.
Ma vediamo un altro esempio di linguaggio_plastico.
Ecco
una veduta della Basilica paleocristiana di S.
Sabina a Roma.
Ci troviamo di fronte ad una struttura muraria,
con ordini di
colonne al piano inferiore, pareti continue finestrate
al piano
superiore e copertura a capriate lignee; le strutture
non sono
cos pesanti come nel tempio greco, ma il senso
di questaforma
veramenteplastico e non pittorico, nonostante
la leggerezza,
per il dosaggiodegli elementi costitutivi, per
I,evidente chiarez_

Fig. 4. Modena, Duomo- i


no. (XI sec.).

Fig. 5.
sec.).

Fig. 3. Roma, S. Sabina. inter_


no. (inizio V sec.).

44

Assisi, Duomo.

Fig. 4. Modena, Duomo, interno, (XI sec.).

Fig. 5.
sec.).

I -r- Roma.S. Sabina,interr r-izio \- sec.).

Assisi, Duomo, (XII

za gerarchica della struttura, per la sostanziale unit di forma e


struttura.
Dunque tra i due estremi di plastico e pittorico del tempio
greco e della cattedrale gotica v' una estesaserie di gradazioni,
che, particolarmente in ltalia, molto sostanziosa. Pensate al
nostro medioevo: stato un continuo ondeggiaretra un polo e
I'altro, con una grande ncchezza di variazioni e passaggi.
Il romanico, per esempio, muovendo dalla struttura termale
romana, molto sostanzioso nelle sue forme: adottando un
materiale murario non eccessivamenteresistente, o per lo meno
interpretandolo in tal senso, riesce a dare una tale corposit
plastica alle sue strutture,con un nesso cos chiaro fra di esse
da farle divenire il fatto fondamentale dell'espressione formale.
Guardate, infatti, questo interno del Duomo di Modena.
Senza raggiungere la finezza degli ordini architettonici greci,
presenta un inquadratura cos solida, da esprimere con grande
chiarezza,nella sua forma, tutto il significato della sua struttura.
Guardate, ancora, la facciata del Duomo di Assisi. Qui non
troviamo una proporzione fra i singoli elementi strutturali tale
da stabilire una perfetta commisurazione delle parti; ma, nonostante il gioco dei contrasti (vedete come quella pur graziosa
"gabbietta per grilli" sembra sproporzionata alla grande pesantezza e solidit della massa), I'insieme appare efficace e, quel
che pi conta, si legge con grande chiarezza. In tutte le sue
parti.
Questo il carattere di quasi tutto il gotico italiano.
ll fianco del Duomo di Modena, voi lo vedete, non
certamente cos magniloquente o importante, ma, nella sua
semplice modestia, cosa veramentepulita e chiara. Infatti agli
archi interni, sostenuti da pilastri e colonne, corrispondono
estemamentealtre lesene, che si presentano in alto. Si sente
molto bene, all'esterno, come si conclude il discorso statico
della navata centrale, e come le forme esteme ed interne si
aiutano reciprocamentee tutto viene capito ed leggibile con
molta chiarezza.
Cos il gotico italiano si diversifica molto da quello dei
popoli nordici, di cui abbiamo visto un tardo esempio nel
Duomo di Milano, che ne ha subto appunto I'influenza. L il
gotico si involuto nella esasperazionee nella moltiplicazione

:. 9 . ( Fi r e n ze ,S. C r r ;t.,. r fi n e XIII se c.) .

F ig. . Modena, Duomo, fianco. (XI sec.).

tig. 7. lologna, S. Petronio,


internu. (fine XIV sec.).

degli elernenti,nell'inclinazioneverso il gusto pittorico piutto\ro


che plastico,mentre da noi, in ltalia, si semplifcato,per cos
clire addomesticato.
Guardate S. Petrotrio a Bolostta e S. Muriu Not'cllu a l-ig. 8. Firenze, S. Maria Novella. interno. (fine XIII sec.).
F iretr:e.
E
nel loro interno. ove ci troviamo molto pi
-euardatele
vicini alla fbnte originaria della ragione architettonicadella
costruzione. qui che noi la cogliamo al centro, mentre nelle
fancate esterne. di solito. vediamo sli elementi derivati e
secondari.
Guardateancora, per esempio,Santa Croce a Firen:e'. cctme
si avvicina ai rnodelli classici,nella sua chiarezzadi impostazione! Non ha gli ordini architettoniciclassici,non ha volte, ma
capriate,eppure,come nella citata Basilica paleocristianadi S.
Sabina a Roma, cos limpida, da far s che il discorsostrutturale ricalchi verarnentequello formale.
Ecco un altro esempio: la facciata di una chiesa gotica
toscanaminore. S. Paolo a Pistoia. Come sernprenei gotici,
che, molto espertinella tecnica,hanno messoin opera elementi
particolari molto appariscentie talvolta fuorvianti, anche qui
notiamo uno stile scevro di valori plastici. Tuttavia ci che
46

Fie. 10. Pistoia. S' Pa"l


\U I se c.) .

Fig. 9. (Firenze, S. Croce, interno. (fine XIII sec.).

i" ,
"

*\ [

trnr,*

\todena. Duomo, fianxt.'.

&rlcsna. S. Petronio,
fine \IV sec.).

p t" FiLrenze.S. Maria Novelhtrnor':u fine \III sec.).

Fig. f0. Pistoia, S. Paolo, (fine


\III sec.).

colpisce qui la scandituracon cui trattata a scatola muraria


dell'edificio. Nella eredit del meraviglioso romanico toscano,
che ha dato frutti come il Duomo di Pisa, come il Duomo e S.
Michele a Lucca, come S. Miniato al Monte a Firenze e tanti
altri, tutta la scatola muraria, senza contrafforti ormai inutili
strutturalmente, percorsa dalla scanditura,che costituisce un
impofiante modulo proporzionale.
E poi, per rispettare le necessitchiaroscurali, ecco lass,
verso, il timpano della facciata, un loggiato che disegna delle
ombre, con trasparenteallusione alla struttura interna. E per
bilanciare il chiaroscuro del timpano in alto, per non capovolgere cio I'interesse statico della costruzione, I'architetto ha
sentito il bisogno di collocare un altro chiaroscuro in basso.
Voi vedete che, nonostanteun certo senso di sproporzione

41

ossia una certa immaturit di adeguazione tra mezzi e fini.


accentuatada questi chiaroscuri dei loggiati, in questo esempio
gotico la scatola muraria, I'anello portante dela costruzione.
prevale nella sua chiarezza con una forte omogeneit architettonica. Quindi nel gotico italiano gi presenteun nuovo ordine,
quasi un salto di potenzialeverso una pi profonda consapevolezza di relazione delle forme architettoniche.
Perch, ricordatelo, I'architettura sempre un problema di
forme relazionate. Se la forma fosse assoluta, distaccata da
tutto, immota, leggibile solamentecome unit disancorata,non
sarebbe forma architettonica. Una sfera non pu essere architettura, perch non ammette di leggervi dentro un rapporto intemo
alla sua forma; solo quando la sfera messa in rapporto con un
altro oggetto, solo allora, comincer a nascere un'architettura.
Perch nasce un rapporto.
Questo principio - I'architettura come rapporto - fatto
centrale, che interessacentralmenfela nostra coscienza.Perch
lo nostra coscienza vita, non staticit, continua graduazione, cio continuo rapporto di parti con il tutto, di mezzi con i
fini, di presentecon il passato,con il futuro.
La graduazione dunque il fondamento della coscienza,
come di qualunque nostra espressioneformale. L'arte ha bisogno assoluto di questo fatto relazionale. Laddove gli elementi
sono sproporzionati rispetto al tutto, dove cio il potenziale
Fig. 11. Pistoia, S.Maria delle
relazionale pi debole, non sar possibile un linguaggio Grazie, (XV sec.).
omogeneo,quel linguaggio che solo pu derivare dalla giustezza
di misura.
Gli esempi che io vi porto sono un po' occasionali;ma voi
capite bene come questo pensiero-guida (del potenziale relazionale delle forme architettoniche) consentirebbe di scrivere un
bel libro di architettura, sulla base di un'ampia collezione di
illustrazioni in tal senso ragionata e comparata.
Vediamo ora un'altra chiesa,S. Maria delle Grazie a Pistoia,
questa volta non pi trecentescama del Quattrocento.E seguiamo lo stessocriterio, confrontandoneil linguaggio con la precedente, e la relativa carica di potenziale. Le due forme sono
molto simili, trattandosi dello stesso schema: anche qui una
scatola muraria, senza contrafforti, perch coperta con struttura
lignea a capriata, ben espressanella sua forma. Ma qui il
48

3 tl- Pisroia.S.Maria delle


l\\ sec.t.

discorso, seppure pi ricco, sembra meno sostanzioso;ci sono


qui effetti pi raffinati, c' pi sensibilitda parte dell'architetto, ma nel primo caso, pi misuratamenteplastico ed espressivo
dei valori sostanziali dell'architettura, che in generale sono
quelli costruttivi, c'era una maggiore carica di potenzialeespressivo, in un linguaggio pi serratonella sua sobriet,seppurepi
grezzo e pi elementare.
Tuttavia la strada intrapresadal Quattrocentonello sviluppo
delle forme indicato da questi due esempi sar rigogliosa di
molti frutti. ormai aperta la porta al Rinascimento,che nelle
forme decorativedelle facciate, nel gioco policromo delle decorazioni, esprime aderentementeI'ordine dei valori della stessa
costruzione.Avendo maggiormente semplificato lo schema, ha
potuto compone entro questo stessoschemaun gioco di rapporti molto pi sottile, molto pi profondo, fino a raggiungereuna
grande finezza di sagomatura.Finezza di sagomatura impossibile nel gotico, ove gli architetti, pi materialmentestrutturalisti,
hanno triturato la decorazionein rapporti pi fitti, pi meccanici, pi funzionalisti: una decorazionefine a se stessa,una sorta
di superfetazione.
Invece, come nel Rinascimento,scavandodentro alle ragioni
compositive essenziali di una forma anche molto semplice,
sempre possibile arricchire I'affinamento degli elementi senza
rompere la sintesi, il nesso fondamentaledella costruzione.
Per questa via potremmo citare moltissimi esempi, ma soffermiamoci per un momento su un altro aspettomolto importante del potenziale implicito nella forma: gli organismi a pianta
centrale.Anche qui vi sono cupole a elementi, a costole, oppure
cupole di un sol getto, continue. Voi capite subito qual' il fatto
pi denso, pi sobrio di forme ma pi ricco di potenziale.
Per inciso, per, tomando al gotico toscano, vorrei farvi
osservareche la composizionechiaroscuraleche abbiamo notato
nella facciata della chiesa di S. Paolo a Pistoia, applicatapoi in
molti altri famosi esempi, come il Duomo di Pisa, con le
piccole e eleganti gallerie (cos piccole da non potervi camminare se non a carponi), vivendo di una dimensione molto pi
piccola della scala umana, non ha potuto risolversi in un vero
e proprio durevole stile architettonico.Da un tale disegno, pur
molto grazioso, non nato uno stile: stato un vezzo, una

49

Fig. 12. Pisa, Duomo, (XI-XII


sec.).

Fie. 14. Cortona, S. t


delle Grazie al Calcinairr0
Giorgio Martini, 14E5{!tl

moda, e non stato accettato dal Rinascimento, che quando ha


usato gli ordini, come ad esempio nella Chiesq del Redentore
del Palladio a Venezia, ne ha misurato le parti sulla scala
umana, senza salti di proporzioni, come invece nell'ordine inferiore di S. Paolo a Pistoia o nelle gallerie infilate nei timpani,
ove certo non si pu circolare.
Ed anche il Romanico, che pure presenta la sua grande
chiarezza, ha il difetto di scivolare su alcuni problemi, meno
approfondito, meno colto, meno sviluppato del Rinascimento.
Per il quale questi problemi, portati oltre il limite del vezzo e
della moda, divengono alla fine fatti di ordine morale.
Riprendiamo dunque il filo del nostro discorso. Dicevamo
delle coperture a cupola. Ecco una cupola posta sopra una
basifica, cos come I'intese il Rinascimento:S. Maria al Calcinaio a Cortona. Vedete com' sentito e risolto il problema del
rapporto tra I'elemento dominante e accentratore della cupola e
gli elementi formativi che la sostengono; si tratta di cosa ben
diversa dalla cupoletta che avete visto, per esempio,nel Duomo
di Pisa. Qui ci troviamo di fronte, come dire, a un cristallo, che
appunto misurabile nella perfetta proporzione di tutte le sue
parti e che consente di svolgere fatti particolari, come gli ordini
principali e secondari, tutti commisurati.
50

Fig. 13. Venezia, Chiesa del


Redenfore, (A. Palladio, 1576).

Fig. 15. Parma, Madom


la Steccata, (XVI sec.).

la

Pisa. Duomo, (K-XII

.L

Fig. 14. Cortona, S. Maria


delle Grazie al Calcinaio. (F. di
Giorgio Martini, 1485-89).

li|'
*nmrt-

Questo il sensodi lettura della produzione stilistica del Rinascimento.


Guardate ancora la cupola della Madonna della Steccata a
Parma. Nonostantenon sia esemplarecome altri capolavori delI'architetturatoscana,I'ho scelta perch in essa molto avanza
to il discorso della rinascimentalesintesi unitaria del volume a
pianta centrale.Direi che esso si avvia qui alla conclusione,per
il giusto rapporto tra la cupola, i grandi imbotti, le absidi e le
altre parti dell'organismo. Tutto si svolge con un senso della
forma molto pi libero, molto pi disinvolto, cos da far vivere
l'intero organismo in una sintesi veramenteunitaria. Tanto che
possibile, in tale chiarezza di impianto, arricchire ancora
moltissimo le forme di sviluppo del perimetro come per I'appunto far poi il Barocco.
Conclusione:un tipo di linguaggio pi ricco e pi forte, pu
pemettere una graduazione di forme sempre pi ricche e sempre pi valide, a tutti i livelli.

\ enezia, Chiesa del


r \. Palladio, 1576).

fig. 15. Parma, Madonna delta Steccata, (XVI sec.).

5t

Lo stesso criterio di giudizio, quello della gradualit dei


linguaggi, pu essere naturalmente esteso anche alla piir semplice edilizia delle abitazioni.
Sappiamo che le case si possono costruire con materiali
diversi: da noi prevale quello murario, ma usato anche il
legno, specialmente per le strutture orizzontali dei solai. che.
essendopi leggero ed economico della muratura e delle volte.
riduce anche il costo delle fondazioni.
Ecco qui un esempio di case in una stradina di Cortona:
esso esprime molto bene il carattere dei nostri paesi, che,
seppur poveri, presentano la grande icchezza della muratura,
che ha notevolissima forza plastica, talvolta perfino con degli
sbalzi in aggetto per acquisire maggior spazio sulla strada.
Ed ecco, in contrapposizione a questo, alcune costruzioni
lignee, in una cittadina inglese. Voi vedete che, malgrado un
maggior affinamento tecnico, anche sotto il profilo distributivo,
e malgrado un ordine maggiore (si tratta di elementi a schiera,
ciascuno per una famiglia, con scalette ripetute a rzmpe sovrapposte che servono uno, due o pi piani) molto minore la forua
della materia e quindi minore I'incisivit dell'espressione,nonostante che il materiale ligneo sia ancora molto vicino alla rappresentativit umana, molto comprensibile per I'uomo.
Come ci si deve allora regolare di fronte a questa disparit
di situazioni?
Io dico che dobbiamo regolarci appunto sapendo che c' una
diversa possibilit di risultato in relazione al materiale impiegato: pi o meno brillante, pi o meno debole, secondo i casi. E
agire di conseguenza.
Torniamo ancora ad un esempio di casette in muratura.
Sono di stampo tipicamente anglosassone,quelle dei dipendenti
della Cattedrale di Wells, in una stradina simile a quella che
spesso vediamo anche nelle nostre citt minori. Qui la struttura muraria che d consistenza alle pareti, con una pi forte
parentela tra costruzione e terreno; in sostanza d a tutto lo
scenario ambientale un nesso costruttivo molto pi forte, deciso
e serrato, proprio per merito del peso della materia, anche se
nell'insieme prevale il gusto aneddotico e particolaristico del
mondo nordico, nell'accentuazione delle cuspidi dei tetti e dei
camini, che formano quasi un ricamo contro il cielo, diversa52

Fig. 18. Wells, Casea r


dei dipendenti della Ca

Fig. 16. Cortona, case a schiera in via del Crocefisso.

Fig. 19. Bologna, Cr


portico ligneo.
Fig. 17.
lignea.

Inghilterra,

edilizia

Fig. 18. Wells, Case a schiera


dei dipendenti della Cattedrale.

b l. Cortona, case a schiet i rie del Crocefisso.

Fig. 19. Bologna, Casa con


portico ligneo.

mente dal gusto pi sintetico dei paesi mediterranei.


Ma non per questo meno espressivopu essere I'uso del
legno.
Nel Medioevo, a Bologna, sono stati costruiti dei palazzi
con altissimi portici a struttura lignea. Vi sono delle case
romaniche che, dietro, hanno pareti murarie con le loro belle
finestre, dagli archi ben lavorati, ma davanti esprimono il loro
linguaggio strutturale in portici altissimi chiaramente delimitati.
Guardate, in questo esempio di casa bolognese, come la
meccanica strutturale diventato linguaggio estetico; com'
chiaro il discorso delle forme, disegnate da una grande trave,
poi dall'orditura delle travi trasversali minori, e infine dal
solaio. Tutto divenuto linguaggio figurativo!
Naturalmente da queste forme, che avevano nell'edilizia
minore delle case una precisione e una chiarezza minori che
non negli edifici maggiori, si sviluppato via via un linguaggio
architettonico proprio della intera citt. Per esempio questa
Loggia della Mercanzia proprio una traduzione in muratura
delle case viste in precedenza,con un contenuto linguistico
molto pi denso, molto pi ricco.
Cos il Rinascimento ha operato anche qui, in un modo
diverso che in Toscana, con una chiarezza e una limpidezza
molto maggiore che nel Trecento. Anche senza I'ordine architettonico. Ecco affermarsi lo spartito nella gerarchia dei piani
inferiori e di quelli superiori nel coronamento del tetto, con una
grande precisione di proporzioni, fino alla sottigliezza delle
sagome, delle lesene, nel suo vasto repertorio stilistico.

53

Vediamo ora un esempio in cui risulta ancora meglio come


la chiarezza della struttura trapassa in quella della forma: il
Palazzo Bevilacqua a Bologna. Qui il Rinascimento diventato
ancor pi sostanzioso; tutto affidato al significato strutturale,
senza fronzoli; vedete come la linea di appoggio delle finestre,
sopra il basamento, accentua veramente la realt della materia,
che soprattutto realt strutturale.
La realt strutturale si vivifica elevandosi a livello superiore,
pi importante: questo il valore dell'arte, affermazione tanto
elevata della vita; vita, che non solamente pratica ma anche
contemplativa, cio idealit e aspirazione al meglio: e nell'arte,
appunto, pi che in ogni altro aspetto della vita, un fatto reale,
pratico, ha in s tutto il mondo dei desideri e delle aspirazioni
umane. Realt e idealit diventano tutt'uno. Ecco, perci, la
differenza tra il compito, e i limiti, dell'ingegnere e quello
dell'architetto. Diventa architetto colui che riesce a far sentire
nelle forme delle sue opere tutti i contenuti della vita, come
fatti ormai sentiti e capiti da tutta la sua comunit.
Questo ha fatto il Rinascimento.
Il Cinquecentopi avanzato non si limitato alla concatenazione degli elementi, ma anche cercato un maggior vigore
plastico del particolare. Il suo chiaroscuro molto pi coraggioso e appropriato, non mai trattato episodicamente, ma come
un fatto sostanziale, dosato in funzione della forza che ciascun
elemento deve esercitare nel quadro pi generale. Tutto ci
veramente la gioia dell'architettura!
Un Rinascimento avanti lettera, come sempre nelle cose
toscane, si pu vedere in questo esempio di bellissimo palazzo
senese del Trecento. Vedete come il suo linguaggio fatto di
misura!
Un tal senso della misura non si pu trovare nell'architettura
dei paesi nordici (pensate alle case olandesi!) dove tutto
accentuazione,estremismo,dimostrazioneper eccesso.Ma I'eccesso sempre pi facile: le case a toffe, o a nastro, riescono
molto pi facilmente a comunicare un'emozione. Pi difficile e
pi meritorio il sapersi esprimere con chiarezza e con carattere, senza cadere in forme inerti e insignificanti, quando si
usano mezzi sobri ed equilibrati!
Ecco, a tale proposito, un altro bellissimo esempio di palaz54

Fig. 20. Bologna, Loggia della


Mercanzia. (fine XIV sec.).
Fig.22. Siena, Palr-'o I
co, (XlV sec.).

Fig. 21. Bologna, Palazzo Bevilacqua, (fine XV sec.).

Fig. 23. Pistoia. Peterr


Podest.(XIV sec.l.

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f i, 'llgna . L o g g i a d e l l a
r. line \ I V
sec.).

lig. 22. Siena, Palazzo pubblico. (XlV sec.).

g
u

. -.

zo trecentescotipicamente toscano: il Palazzo tlel Podest a


Pistoia. Vecletecome queste strutturepure, quasi nude, sappiano
esprimere,nella loro sobriet,un grande equilibrio di rnisura.
Ma il Rinascimentoha portatomolto avanti il discorsodella
modulazionedelle parti nel tutto: a ci pervenutocon I'introduzione clell'ordinearchitettonico,che non si comprenderebb
se non vi osse stata la necessitdi arricchire I'espression
senza perdere l'unit della fbrma. Quindi stato disegnatoil
pilastro per raffigurare la parte pi fbrte e dividerlo dalla parte
meno forte della muratura.sono state collocate le cornici alle
finestre, gli architravi proporzionati in ogni loro parte, ... e cos
vl a.

E molto interessarnte
notare come I'ultimo Rinasciment
abbia avuto una visione cos spintadella costruzione,da precor
rere, in un certo senso,alcunenostre opere d'oggi. Talvolta ha
forzato gli efftti, come nel coronamentodelle fionti con pilastri

F , l, rgna . P a l a z z o B e iinc \ \ ' s e c . ) .

Fig. 23. Pistoia, Palazzo del


Podest.(XIV sec.).

-55

e architravi quasi distinti dall'insieme, con grandi linee avvolgenti orizzontalmente o scandenti verticalmente tutto I'edificio.
Ma questo potenziamento dell'espressione non ha mai finito per
rompere l'unit dell'insieme (cosa che invece avvenuta in
epoche pi recenti, anche a causa di materiali troppo potenti
come I'acciaio e il cemento armato), perch, tra I'altro, non ha
mai usato ritmi troppo grandi o troppo piccoli da non essere
apprezzati dall'occhio, e comunque perch ha sempre legato le
forme con un fortissimo senso proporzionale.
Ecco perch gli organismi rinascimentali sono sempre veramente unitari e molto ricchi di possibili sviluppi.
Ma adesso passiamo a qualcosa di pi divertente.
Iniziamo, con tali premesse,il nostro esame dell'architettura
pi recente. Abbiamo detto che il mondo della nostra architettura nasce dalla ricerca prevalentementecritica, da un problematicismo che invade tutta la cultura, gi presente, con il Neoclassicismo, nel primo Ottocento.
Ecco il Museo dell'Arte Antica a Berlino di Schinkel.
Il Neoclassicismo,pur aderenteall'esperienzaclassica,dimostra evidentemente il desiderio di purificare il grande patrimonio
del passato.E questa gi un'intenzione letteraria,qualcosache
va al di l dell'equilibrio spontaneo. Attenendosi rigidamente
alle regole, ricorre alla ripetizione pi formale e regolare dei
motivi, cadendo nella monotonia e nella ricerca del particolare,
con il timore, appunto, di uscire dalla regola, ma perdendo il
senso dell'afflato unitario dell'organismo, che invece il risultato del potenziale unitario della coscienza, il contenuto che si
riflette con vigore unitario nella forma.
Il vigore unitario si indebolisce nel mondo della ricerca problematica: il problema di come trattare la forma in modo
veramente legittimo finisce per prevalere sul sentimento del
movente. Voi vedete infatti come questo prospetto, dignitoso e
molto corretto, finisce per essere freddo e un po' noioso, per la
sua ritmica regolarit.
L'accademia neoclassica,dunque, il primo modo di
pretare problematicamente il discorso della forma.
Vedete come anche nell'interno si continua nella ripetizione
degli elementi decorativi, con una incisivit e una insistenza ti56

Figg. 24-25. Berlino, Mu


Lustgarten, vedute Pnoqrll
dell'esterno e dello sc.la
terno, ((K.F. Schinkel I

r830).

Figg. 24-25. Berlino, Museo al


Lustgarten, vedute prospettiche
dell'esterno e dello scalone interno, ((K.F. Schinkel, 18231830).

picamente tedesche.E come I'afflato dell'insieme risulti compresso da una sorta di pedanteria,rilevabile anche nell'eccess
di decorazione. Ricordate al confronto la decorazione rinascimentale, che pur sovrabbondante,non mostra la pignoleria, I'insistenza, la pesantezzadella decorazione neoclassica.
Ricordate che il disegno di questi architetti era il tipico
disegno a penna, famoso per noi nelle tavole del Letarouilly, di
tutto rispetto, ma, in certo senso,quasi un prodotto industriale
La linea tracciafa col tiralinee si sostituisce ad un fatto concreto
di tutt'altro significato, e rappresentagi I'inizio del nostro
modo intellettuale di trattare, anzich la sostanzadel discorso, le

57

sue categone.
Ma Schinkel ha progettato anche edifici di tutt'altro carattere. Questo il progetto di una cattedrale, il cui stile gotico
evidentementeun linguaggio preso a prestito. perch dipendente
solo da una scelta intellettuale. Allora si diceva infatti che lo
stile gotico era adatto per le chiese e il classico per i musei.
Vedete dunque come il problematicismo, che indebolisce e
spezza il linguaggio architettonico, non solamente cosa dei
nostri giorni, ma inizia anche con I'architettura che usava gli
stili antichi, nella quale vi gi riflesso un atteggiamentodi coscienza ben diverso da quello antico.
Ecco perch il nostro tempo si trova sempre di fronte ad un
linguaggio piuttosto convenzionale.
A questo punto occorre fare un breve richiamo alla situazione storica del periodo che stiamo trattando. Mentre, per un certo
verso si pu dire che I'architettura stata I'ultima a soffrire di
questa nuova convenzionalit del linguaggio, era per accaduto
che le citt erano molto cambiate. Gi I'Inghilterra della fine
del Settecentoaveva visto svilupparsi la grande industria della
produzione in serie e, con essa,I'urbanesimo.Aveva visto, cio,
lo snaturarsi del problema edilizio, non pi naturalmente legato
alla vita dell'uomo e della societ, ma forzato da fani aberranti.
Lo sviluppo economico dell'epoca moderna stato indubbiamente una malattia. E lo tuttora. Perch fa subire alla totalit
della nostra coscienza e della nostra civilt un solo aspetto

Fis. 27-28. Brighton. H


nCreale, Pianta e redutl r
na. (J. Nash,1815).

Fig. 26. Werder, Chiesa in


stile gotico prospettiva, (K.F.
Schinkel. 1821-30).

58

Fig. 27-28. Brighton, Padiglione reale, pianta e veduta esterna. (J. Nash. t8l5).

parziale, che viene perci subto come un fatto casuale.


questo il momento che vede affermarsi un nuovo materiale, il ferro. Con la produzioneindustrialeessoentra nell'edilizia
assai prima che non nell'architetturavera e propria. E, vi entra
come un mezzo.
Vedete, per esempio, in questo edificio, il Padiglione Raale
di Brighton, disegnatodall'architettoNash verso il 1820,che al
posto dei muri vengono usate delle colonninedi ghisa. Questo
fatto, entrato nel discorso architettonicocome un fatto esterno
e cos interpretatoancora dall'architetto, dirompe moltissimo la
coscienzadell'unit dell'organismo. chiaro che gli architettidi
quel tempo non erano ancora preparati a dif-endersidalla molteplicit dei materiali strutturali, ma il fatto che essi non si siano
ribellati e la abbiano subta. adottandola.dimostra che si era
ormai rotto il senso dell'unit dell'organismo,proposto dalla
civilt precedente.
L'immissione nell'organismodel ferro come puro mezzo, e
pi in generaleil criterio di impiegare la strutturacome un puro
mezzo, porter come contropartitaI'ingigantirsi non sentito degli
organismi stessi, che troveranno impreparati gli architetti del
tempo. Quindi le citt ingigantiscono,
le casecresconoa dismisura nel numero dei piani, e cos via...
Vediamo ora un altro esempio di frattura dell'unit dell'or-

. l n , 11erder, Ch iesa in
I -i i[rro prospettiva, (K.1..
nr i .
l rt ll--10t .

59

rllEllllll'

Fig. 29, Parigi, Biblioteca


Sainte-Genevive, interno, (H.
Labrouste. 1838-50).

ganismo.Questa la Biblioteca di Sainte-Genevive


a Parigi, di
Labrouste (1838-50), nella quale alla scatola muraria esterna,
composta e dignitosa, corriponde internamente una struttura
metallica di colonnine in ghisa che sorreggono grandi archi,
anch'essi metallici. Oggi Labrouste viene consideratocome un
pioniere dell'uso del metallo nella costruzione ed esaltato
I'aspetto contingentedella sua esperienzanuova. Ma, dal punto
di vista dell'architetto, si vede ben chiaro che ha avuto poco a
cuore I'unit sostanzialedell'organismo, il quale ha ricevuto un
colpo mortale dalla immissione della struttura metallica.
E ancora vediamo, in questi Magazzini annessi alla
Biblioteca Nazionale di Parigi, in ferro, quel che accade quando
ci si trova di fronte ad una serie molto ripetuta di moduli e di
piani, di non facile lettura nella loro concatenazione.Si ricade
nello stessotipo di linguaggio, che abbiamo chiamato pittorico,
degli estemi a pinnacoli delle cattedrali gotiche. Il cadere nel
linguaggio pittorico, con il conseguentecalo di potenziale della
forma, stato il fatto fondamentale, e tuttora presente, di tutta
I'architetturamoderna. Ma gli architetti non I'hanno n pensato,
n voluto. L'hanno subto senza prenderne coscienza,essendo
impreparati a cogliere gli aspetti sostanzialidi questa riforma.
60

Fig. 30. Parigi, Biblioteca


Nazionale, magazzini, (H. Labrouste. 1858-68).

Fie. 31. Amsterdaminterno. (H.P. Berlagc


1903).

: 9 . P arigi, Bib liote ca


he{enerire-,
interno. (H.
ltnste"
fE38-50).

Solo oggi, e molto faticosamente, riusciamo a capire qualcosa di questo processo.


Vedete, per esempio, il risultato formale nella notissima
Borsa di Amsterdam dell'architetto Berlage. Questo un edificio della fine del secolo, cio dopo un secolo di ricerche del
metallo applicato alla costruzione. Ha un aspetto dignitoso e
anche garbato, solido nei suoi elementi, con una specie di
cortile coperto, all'intemo, con vetri sostenutida archi metallici
composti. L'equivoco nasce appunto da questo cortile, e dalla
poca importanza della sua struttura di copertura nei confronti
dell'edificio vero e proprio. Insomma c' una forte inadeguazione tra i muri di perimetro del cortile, che in fondo sono il
sostegno formale della copertura, e gli archi metallici della
copertura stessa, diafani. trasparenti, spezzeftati nella loro serie
di segmenti, come pi in generale tutti gli elementi metallici,
che, per la loro grande resistenza, devono essere adoperati a

!, -r | . P arigi, Bib liote ca


hetmaglzzini. rH. Lam
l&i&68).

Fig. 31. Amsterdam, Borsa,


interno, (H.P. Berlage, 1898-

1903).

61

Fig. 32. Vienna, Banca Postale, interno, (O. Wagner, 190406).

1
Hol
fig. 33. Bruxelles' Hotcl
se[ tV. Horta, 1894-9lmaglie vuote. Inadeguazionee contrastoche, alla fine, perviene
ad un risultato formale molto povero.
Cosicch di quest'operadovrei dare due giudizi distinti: da
un lato devo riconoscere il gusto e il senso della struttura del
suo autore, dall'altro devo rilevare che tale senso della sffuttura
sparisce nel rapporto del portato con il portante. Sotto questo
aspetto I'organismo appare labile ed incerto, veramente pittorico
nella parte superiore, pi plastico nel resto. Questo doppio linguaggio appare equivoco, come tutte le architetture che si sono
servite in questo modo dell'acciaio.
Fra queste molto caratteristica la sala della Banca Postale
a Vienna di Wagner. Anche qui una estesapannellatura di vetri
fa da calotta, da conclusione, a delle normali murature perimetrali. Nonostante che le pareti di vetro, per essere lattiginose,
presentinouna certa consistenza,ne deriva un senso di disagio,
perch la linearit con cui le nervature si disegnano sul grande
campo luminoso della copertura, come in un disegno tracciato
con il tiralinee, non ha nulla a che fare con il basamento
sottostante.Un disagio prodotto dunque dalla mancanza di unit
nel linguaggio architettonico: avrei preferito una costruzione
interamente di vetro, con un chiaro linguaggio di base; pittorico,
ma almeno unitario.
62

Fie. 34. Bruxelles, Hold


seil scala, (V. Horta. l8!ll1

? -r:. \'ienna, Banca posta_


(O. Wagner, 1904r. itrrno.

Voi vedete dunque qual' il nostro criterio di esame.Non


facci amo un di scorso pol emi co sui contenut i, cio sulle
categorie impiegate, ma un discorso positivo, sui risultati. Noi
leggiamo la forma, guardiamo quel che ci dice la forma: se la
forma ci parla con purezza, I'accettiamo,altrimenti facciamo le
nostre riserve, naturalmente.E poi facciamo anche un discorso
di potenziale,nella comparazionedi linguaggi entrambi puri. E
diciamo: vediamo il risultato di un linguaggio di un certo
genere e il diverso risultato di un altro, di altro genere. E lo
vogliamo fare, anzi abbiamo il dovere di farlo, perch oggi
siamo pi smaliziati per capire ormai tutte le componenti della
nostra cultura, quelle pi immediate ma anche quelle pi
lontane.

F'ig. 33. Bruxelles, Htel Tassel, (V. Horta, 1894-96).

Fig. 34. Bruxelles, Htel Tassel, scala, (V. Horta, 1894-96).

In questa prospettiva, guardate anche la tanto titolata Casd


Tassel, a Bruxelles, di Horta. Ecco un altro aspetto ancora pi
sottile: l'introduzione del materiale fbrte metallico dentro la
costruzionemuraria. Mentre il prospetto,pur nelle sue linee
mosse, di stampo borrominiano, non appare inconsueto:si nota
in esso la presenza del ferro, come un grande buco non
contrastato da qualche elemento plastico che si connetta con
I'impaginazionegeneraledella costruzione.Si verifica insomma
un caderedell'equilibrio struttura-consistenza,
vuoto-pieno.Una
caduta ancora pi esplicita in questa immagine, tante volta
riprodotta, della famosa scala di ferro dello stesso Horta.
Qui vedete ancora strutture di ghisa mescolate a strutture
murarie. Il salto di potenziale tra le parti pi esili e quelle pi
preminentici lasciaperplessi.Si nota subito che il disegnodelle
forme, divenuto cos lineare, cos sottile, deve in qualche modo
rifarsi della sua inconsistenzae modestia,complicandosiin ricci
e vofute, che sono proprio la contropartita della debolezza
formale espressivadella struttura. lo stesso discorso della
complicata decorazionegotica, al posto della sobriet sostanzia
l e. essenzi al e.
dei romani ci .
questo un aspettocaratteristico,che nessunoha pensatodi
esaminare,ma che invece quello che conta nella sostanz
delle immagini presentate,e che leggiamo necessariamente
attraverso il grado della nostra sensibilit corporea.
Ma poi, naturalmente,il processonon si fermato qui: gli

63

stessi risultati di sconnessioneformale sono stati raggiunti anche


quando non era presenteI'ibrida duplicit dei materiali.
Guardate, ad esempio, la Casa Stoclet a Bruxelles di Hoffmann, del 1905. Qui non vediamo metallo in vista, ma guardate
quello che successo nel frattempo: indipendentemente dalla
pianta, che non corrisponde affatto al volume, guardate la scomposizione delle pareti.
Questo architetto, che stato un fine decoratore e un
abilissimo inventore di piacevoli motivi, ha veramenteperso la
bussola, quando ha dovuto pensare all'organismo. Non ha mai
saputo fame; ha fatto dei padiglioni, da compositore-disegnatore, molto fini, gentili, di grande sensibilit, prendendo motivi
classici e scomponendoli;ha scompostole parti e le ha rimesse
insieme, per contrasto, con risultati sia pure gustosi e raffinati.
Qui I'importante vedere come tutti i volumi dell'edificio sono
disegnati sottolineando gli spigoli, cio il modo con cui ha
risolto lo spigolo, che la ragione stessadella costruzione,la
disposizionedella struttura. Ma quando un architetto, com' il
caso di Hoffmann, va a mettere sullo spigolo una bella linea
incisa, con I'intenzione di accentuare il gioco di luce sulle
pareti, evidenziandonela geometria,vuol dire che assai poco si
interessaalla sostanzialitdella struttura.
Con questa attenzione al gioco delle parti, al disegno del

Fig. 35. Bruxelles, Casa Stoclet, (J. Hoffmann, 1905-14).

64

limite di ciascuna parete, si pu dire che iniziato quello che


sar tutto il grande discorso dell'architettura modema a struttura
elastica: la scomposizione delle pareti, ognuna delle quali parla
per suo conto, mentre la struttura appare in secondo piano. E
ci a ragion veduta, perch essa diventata talmente sottile, da
non avere pi consistenza per I'occhio umano. Essa sembra
dissolversi nelle pareti, poich I'elemento di chiusura molto
pi forte di quello portante.
Ecco allora assumere maggiore imporlanza, semmai, I'aspetto distributivo, della distribuzione degli spazi nell'organismo.
Voi sapee come questo punto della distribuzione sia confuso e
complicato negli organismi caotici e pletorici modemi: basta
pensare ad un ospedale di oggi, ma anche solamente alla casa
di abitazione! Ma comunque la chiarezza di passaggio da un
elemento all'altro, in generale, non sufficiente a dare unit
sostanziale al colloquio delle forme: il discorso distributivo, da
solo, non basta alla totalit dell'organismo.
Ma, in questo esempio della Casa Stoclet, interessante per
noi registrare come il linguaggio della linearit ha spezzato il
volume e, con ci, ha spezzato anche la struttura corposa,
pesante, che fa organismo portante, unitario.

F -5. Bruxelles, Casa StoI tJ- Hofimann, 1905-14).

Qui, adesso, occoffe aprire un nuovo discorso.


Da questo momento, da quando I'architettura fatta di
elementi, cio di solai, di pilastri e di tante belle pareti di vetro,
incomincia una nuova architettura, quella con le pareti a maglie.
Prima le strutture erano molto pi solide, facevano massa pi
corposa di parte contro parte in un serrato disegno; ora, invece
v' una successionemolto ripetuta, anche in alfezza, nel numero
dei piani, che quasi non si riescono pi a contare.
Questo un apporto della crescita della nostra edilizia, e
delle nosfe citt, che diventeranno un insieme di strade immense, di edifici interminabili, anto da non riuscime pi ad avere
una nozione logica, ma solo quantitativa nel senso che possiamo
solo limitarci a contarli, nella loro molteplicit, nella ripetizione
dei loro moduli, sia in altezza che in lunghezza!
Di fronte a questa nuova situazione, anche le strutture hanno
voluto adeguarsi. Mentre prima si costruivano grattacieli ad
ordini sovrapposli, ciascuno dei quali raggruppava un certo

65

tillilillililI-f,illti

numero di piani (ricordate i famosi architetti di Chicago, che


proprio per questo sono stati accusati di insincerit), ora si cominciano a costruire grattacieli con un ordine per ciascun
pano. Ma chi aveva ragione, fra le due tendenze?A sentire i
corifei dell'architettura modema, sembra che abbiano ragione
quest'ultimi. Bisogna per renderci conto che chi voleva chiudere un gruppo di piani in un discorso almeno immediatamente percepibile voleva facilitare all'occhio dell'osservatore la
lettura delle forme dal punto di vista di una visione un po' pi
larga dell'architettura. Essi volevano trovare una contropartita
strutturale alla fbrma, vi si avvicinavano per gradi, come potevano, valutando che non si possonodescrivere,come forme, pi
di quattro piani. Invece chi sostenevache occomevatrattare la
moltitudine dei piani come unit indeterminata, come blocco
unico, aveva perduto il principio della concatenazionedelle
parti. Ma non erano preparati a risolvere tutto il volume con
una sola forma, una sola figura, ed allora andavanoad esprimere il gusto delle parti, dei particolari, con una certa vigoria e
robustezza,il gusto del pilastro o della travata per se stessa.Ma

Fig. 36. Chicago, Masonic


Temple, (Burnham & Root,
1892').
Fig. 37. Chicago, Reliance
Building, (Burnham & Root.

r890-95).

Fig. 38. River Foresr. f,


House, (F.L. Wright. l9{

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66

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C hicago , Mason ic
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t Burnham
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Re lian ce
& Root,

Fig. 38. River Forest, Roberts


House, (F.L. Wright, 1908).

pericoloso tirare fuori la struttura per se stessa senza la


connessione dell'organismo! Il meno che si pu dire che si
produce un'architettura come quella gotica, e che si perde il
senso dell'insieme.
Cos, ci sembra molto consequenziale la produzione di
Wright, dopo quella di Le Baron Jenney e di Sullivan.
Produzione che dobbiamo saper guardare con la massima
obiettivit, per la lezione di chiarezza che dobbiamo ricavarne.
Wright stato considerato prima razionalista e poi, invece,
espressionista,capace di liberarsi dalle regole di un razionalismo troppo rigido, in polemica contro Gropius e contro il
funzionalismo tedesco.
Allora che cos' stato, in verit, Wright?
Vediamolo dal punto di vista che ci interessa per il nostro
discorso di base. Wright, evidentemente, era un uomo molto
dotato di senso costruttivo e vi ha puntato sopra sapendo di
avere denari da spendere in questo campo. Ma purtroppo,
volendo opporre il vigore della struttura al funzionalismo tedesco, troppo manieristico, freddo e formalistico, ha usato il suo
senso della costruzione, esaltando pi la struttura che I'organismo, in un momento in cui questa non andava di moda.
Per I'ha usato in un quadro dove tutte le varie strutture
erano sconnesse.N pi n meno di quelle famose pareti che
abbiamo visto poc'anzi e di quelle strutture verticali e orizzotali del progetto gi visto.
Cosicch egli si trova a mettere insieme delle pareti con
delle vetrate, delle pensiline, delle colonne, tutte sentite con un
certo vigore, una certa voglia di fare, ma poco collegate tra di
loro.
Le sue piante, in generale, sono sempre istintivamente orientate verso la regolarit. Vedete questa pianta: sembra una pianta
a croce; ma in essa non si trova affatto una ragione precisa,
cio veramente strutturale, che indichi con coraggio la simmetria della croce. Anzi, vi si trova la paura di andare a precisare
un asse o un controasse! Da un lato una scaletta, da un altro un
pilastro, da un altro ancora una porta, e cos via... Morale della
favola: la sua iendenza sarebbe stata quella di fare un organismo come tutti noi lo intendiamo, ma la paura di cadere
nell'accademia finiva per fargli vedere la forma come il gusto

6"1

del tempo gli suggeriva, cio come tante forme staccate. Cosicch tutti i suoi forti elementi sono visti con vigore. ma non
sono vigorosi nella connessione.
Il risultato della sua opera (che poi, all'inizio del secolo,
la sua migliore) sar il neoplasticismo europeo, prima in Olanda
e poi in Germania, pi che in America: il neoplasticismo ha
avuto infatti una spinta molto forte da queste case di Wright del
primo decennio del secolo.
Appare dunque molto evidente una interna contraddizione fra
le intenzioni e i risultati dell'opera di Wright.
Da un lato questo architetto, da uomo istintivo, ha fatto delle
giustissime polemiche contro le case a molti piani, in fondo polemiche umanistiche, contro la casa di lusso, sostenendola casa
solida, ove I'intemo deve avere un significato, anche nella
gerarchia delle sue pafi, quindi con la sala a due piani perch
il soggiorno deve prevalere sugli altri ambienti... Da un altro
lato, tutto questo discorso, che dovrebbe aver avuto radici
robuste, non riesce ad esprimersi in forme precise, indiscutibili, serrate, rigidamente legate ad una loro legge intema! Veramente tutto questo non c'! Qui voi vedete delle forme che
scivolano una nell'altra, delle angolazioni non mai coraggiosamente rette, delle connessioni equivoche, ove la forza dei
singoli elementi sempre esagerata(e specialmente nelle opere
posteriori di V/right), ove c' sempre un conflitto di forza nei
pilastri, nelle capriate, nelle coperture ed altro, anzich una
convergenza armonica.
L'eccesso espressionistico del dettaglio, che soffoca I'unit
dell'organismo, si esprime qui nelle prime esperienze della
tragedia del nostro tempo. Una tragedia destinata a percorrere la
sua strada fino in fondo. fino a sfasciare addirittura I'orsanismo
urbano.

Concludiamo questa lezione mostrando un altro tentativo


piuttosto spinto di dar forma ad un grande edificio modemo. Si
tratta del grande organismo del Palazzo per ffici del Governo
di Mosca progetato da Le Corbusier. stato pensato cos, con
molta decisione, in una articolazione di diversi corpi di fabbrica
su una pianta aperta, senza cortili, verso un indefinito spazio
68

Fig. 39. Mosca, Pallrr


Soviet. (Le Corbusier, llll

Fig. 39. Mosca, Palazzo dei


Soviet, (Le Corbusier, 1934).

naturale, e con la trattazioneuniforme dei piani, che si presen


tano tutti eguali: siamo di fronte ad una scatola unitaria di
vetro.
Qui cominciamo a toccare il fondo del nuovo esperiment
della rottura della articolazione armonica delle parti con il tutto.
Qui una struttura elastica leggera porta ad un intenso sfruttamento in altezza, con un gran numero di moduli e di piani, la
cui uniformit sottolinea I'unit del volume. La struttura gene
rale dell'organismo si manifesta nell'unit del volume. Ma,
mentre si mantenutaI'unit del volume, si sono persi tutti gli
altri valori intemi! Tutto stato eliminato!
Ecco il limite di questo discorso: tutto ci che si vuol
immettere in un siffatto linguaggio, per differenziare le parti,
finisce per involgerlo. Infatti poi si verificher una ricerca di
arricchimento illegittimo, perch questa materia d luogo ad una
struttura troppo forte per accettare graduazioni al suo interno.
Orbene, la fatica della nostra tecnica, per anivare a pensare
la cosfuzione in termini cos diversi da quelli rinascimentali,
stata cos forte da presentare questi architetti come grandi
innovatori, grandi ed eminenti scopritori. Essi infatti hanno
avuto il coraggio di applicare un sistema elastico spinto
all'estremo; ma hanno anche, naturalmente, limitato molto il
discorso.

69

Per noi oggi ci troviamo in una posizione diversa, ed ora


ci domandiamo: giusto perdere tutti questi valori? giusto
che noi li perdiamo?
Prima d'ora non era possibile questa domanda, ma ora forse
ci avviciniamo ad una svolta di questo genere.
Ora siamo in grado, in sostanza, di dire: sta bene applicare
determinati mezzi, ma questi devono esserein un certo rapporto
con I'uomo. Perch, se questo rapporto labile e troppo distante, noi finiamo per perdere effetti e risultati essenziali.
in questi termini che noi dobbiamo esaminare le varie
scuole dell'architettura moderna. Avete visto, negli esempi citati, una certa variet, giustificata storicamente, ma non molto
estesa. basta infatti spostare un poco I'angolo di osservazione,
per rilevare che i risultati sono, alla fine, piuttosto scarsi.
E ci perch si finito col sovvertire I'elemento essenziale
di rapporto di ogni architettura, cio I'uomo, con tutte le sue
qualit corporee e fisio-psicologiche.

70

SECONDA LEZIONE
L'ESPRESSIONISMO

Queste brevi lezioni mi interessano soprattutto per poter


giungere a certe mie conclusioni: dovete dunque avere la pazienza di ascoltare, pi che la successionedegli avvenimenti, la
morale che io intendo trarne. Occorre tener presente che queste
conversazioni, cos limitate, hanno dei punti fissi da rispettare
doverosamente (forse sarebbe meglio discutere di fatti concreti,
con un discorso pi libero e spontaneo ma certamente pi
lungo...) olffe che ad essere condizionate dalla mia paficolare
preparazione; sono un discorso non solo limitato, ma per me
anche molto scontato, poich stato I'argomento delle prime
lezioni della mia caniera, dalla mia libera docenza ai primi
corsi liberi universitari, ma un discorso che riprendo volentieri, anche se un po' noioso, sapendo bene quanto esso sia utile
e impofante per capire i problemi nodali e veramente sostanzia
li della realt vissuta da noi oggi.
Dal tempo di quelle mie prime lezioni sono sempre rimasto
legato, come del resto tutti noi architetti, al periodo della mia
formazione, se vogliamo disordinata e caotica, ma in fondo sanguigna, insomma una esperienza vifale. Per, diversamente da
molti altri miei colleghi, io so di poter guardare retrospettivamente, e con molta maggiore maturit, quella mia esperienza
perch posso dire di essere uscito. grazie a Dio, dal grande

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e finalmenteposso csclamare:ho capito, lc cosc starurocos!
Forse ne sono ancora impigliato per un piccolo tratto di
coda, ma il grosso del mio corpo ormai uscito, e posso fare
storia; una storia che non possono fare molti altri architetti,
oggi, tutti ancora immersi, anima e corpo. nell'equivoco.
Vedete allora com' stato opportuno trattenerci un po' pi a
lungo nella lezione precedente,per commentare le immagini
presentate. Perch, allora, mi sono posto un compito molto
difficile, gravoso, direi nodale, del nostro discorso.
Tale compito era quello di dire: vediamo se possibile
leggere una forma concreta, e non una immagine illusiva o un
miraggio; vederla e capire, attraverso le apparenze,la sua realt.
Tutto ci molto impofante in architettura, perch permette
di andare al fondo delle cose e non trovare contraddizioni al
primo approccio; permette di saper leggere, di saper subito
mettere a fuoco i punti nodali, senza farsi fuorviare dai fatti
particolari. I quali, come fenomeni eccezionali o irregolari,
devono essereclassificati per quello che sono.
Da ci, naturalmente, deriva il saper classificare una struttura, o meglio una forma-struttura, attribuendole il suo potenziale,
la sua carica di forza positiva.
Allora quando mi imbatter in una forma che illude, perch
costituita da tanti episodi minori, talora incoerenti, con effetto
pi vario ma pi sconnesso,sapr quale valore attribuirle, quale
voto di capacit coesiva darle. Altro voto, naturalmente, dar ad
un'altra strutturache sia pi regolare,pi normale, pi coerente.
Come abbiamo visto, vi sono poi delle forme che non solo sono
coerenti, ma riescono ad essere coerenti a pi livelli. Esse
hanno infatti un primo livello di fatti fondamenfali organizzati,
sul quale si sviluppa, come su maglie predisposte,come tra
parentesi, un secondo livello di problemi secondari: le forme
pi organizzate, naturalmente, ammettono sviluppi particolari
sempre pi approfonditi, come un vestito ben tagliato pu
essere arricchito di accessori,senza essere guastato e divenire
un costume da selvaggio.
Questo abbiamo detto nella precedente lezione, e abbiamo
poi illustrato il nostro discorso di fondo, confrontando alcuni
esempi di architettura moderna. Pochi, per non annoiarvi.
1''

E ci siamo domandati: qual' il percorso dell'architettura


modema, nelle sue grandi linee? questo: I'architettura moderna si trovata di fronte alla necessit di otganizzare problemi
pi di ordine quantitativo che qualitativo. Perci, sospinta da un
lato da esigenzeurbanistiche(l'urbanesimo del nostro tempo) e
dall'altro da crescita di possibilit di acquisto e di benessere
(anche la casa del singolo divenuta pi grande), I'architettura
ha usato mezzi sempre pi potenti dal punto di vista specifico,
come quello statico, con I'uso del cemento armato e dell'acciaio
per strutture elastiche a grande resistenza' L'architettura, perci,
ha ridotto sempre di pi le sezioni delle sue strutture, con il
risultato di ingrandire gli edifici e, per converso, di ridurre i
fatti visivamente sostanzialidella forma. Conclusione: si riduce

il costrutto.
Praticamente, insomma, gli architetti di oggi si sono trovati
di fronte alla necessit di creare organismi pi sommari e pi
grandi, ma meno ricchi di sviluppi di forma: c' stato un calo
di qualche grado del potenziale espressivo della forma. Tuttavia
gli architetti hanno fatto una gran fatica per capire questo.
E difatti voi vedete che sono stati segnalati come grandi gli
architetti pi pronti e pi audaci in questo processo di semplificazione. Pensate quale grande fatica sia costato il passare da
una forma parallelepipeda nella quale vi sia la distinzione dei
settori costitutivi, tra loro proporzionati, ciascuno con la sua
struttura sviluppata in relazione, ad una forma parallelepipeda
omogenea, tutta ritmata verticalmente ed otizzontalmente con
assoluta uniformit, come un grande scatolone inerte!
Ma questo passo ha causatouna grave perdita di potenziale
formale, con un totale livellamento dei valori.
Ed ecco, adesso,intervenire allora una nuova presa di co-

scienza.
Consideriamo allora due campioni di questo processo involutivo: Mendelsohn della Columbus Haus e Gropius della Bauhaus (lo scatolone a punta e lo scatolone parallelepipedo): tutti
e due hanno avuto un gran successo, pervenendo per primi, o
quasi, a queste forme semplificate; per hanno trovato delle
formulette molto ripetitive, e ripetibili. Quando di queste cose
ce n' una sola. in mezz.oad un mondo diverso, il risultato
hrillantc. pcr la sua noviti: ma quando tutti produconoforme

73

uguali, in un mondo di scatole del tipo della Columbus Haus o


della Bauhaus, ben difficile emergere! Non c' pi modo di
graduare i valori! E non dico i valori dei singoli architetti (di
cui non mi interessanulla, essendo per lo pi esibizionisti o
intellettuali), proprio i valori della vita!
mai possibile che da noi tuti gli edifici siano eguali, tutte
le citt siano eguali, in una monotonia e in una disperazioneda
morire? Come si fa per variare?
Ecco allora un'altra piaga: fioriscono tutti gli arbtri, tutte le
invenzioni inutili, tutte le mode caduche, prive di fondamento
sostanziale.
Non c' pi nulla che sostengala forma; non c, pi il
gusto di dire: io ho veramente trovato il modo di esprimere
nelle forme il mondo delle cose che mi sostanziano,il mondo
che io vivo, con tutti i suoi fatti diversi che si concretano in
forme sempre diverse, sempre mutevoli e legittimamente varie,
sempre individualil Tutto questo finito! Appunto perch queste forme, o meglio questi schemi formali, sono cos elementari,
molto difficile ottenere la variet senza aggiungere qualcosa di
pleonastico ed arbitrario. Anche lo stesso rapporto strutturafunzione, tanto produttivo in passato, cos inteso, cio filtrato
attraverso il vaglio del livellamento che dato appunto dalla
produzione in serie, diventa ben sterile e povera cosa!
Il dramma tutto qui.
Ma noi, adesso,lo abbiamo capito: noi ci troviamo ad un
certo punto dello sviluppo, in cui possiamodire: alto l! Abbiamo tanto faticato, ma il risultato in verit assai povero!

Durante la lezione precedente abbiamo voluto saggiare,


appunto, alcuni tipi di soluzioni modeme, per verificare proprio
questo. Ora riprendiamo il discorso,con pi calma, ma tenendo
presenteche la situazioneche abbiamo gi esaminato,in fondo,
si ripete sempre, con alcune variazioni di tono.
Ora esaminiamo dunque il primo dei grandi movimenti dello
sviluppo della pi recentearchitetturamodema: I'espressionismo
tedesco dell'altro dopoguerra. E dal suo vastissimo campo di
esperimenti spessoarbitrari e di tentativi molto diversi fra loro
scegliereitre correnti pi significative, rappresentatedalla scuola
amburghese,
dall'architettoPoelzigc dall'architcttoMcndclsohn.
74

ti

occorre
Per, per capire lo sforzo compiuto da questi autori'
quel
che si
di
mettere in bilancio qualche altra illustrazione
prima di loro, in
faceva allora in Germania. In questo secolo,
notevole' con una
Germania v' stata una produzione veramente
grande presenza
una
con
cultura e un interesse molto diffusi e
di aichitetti, molto di pi che in altre nazioni'
i vari primi
Ho gi detto che' verso il 1900-1910' tra
praticistica' si era
tentativi di organizzare la nuova mentalit
non avere spinto
per
raggiunto un certo apparente equilibrio,
fermata' per
troppo avanti la ricerca della forma, ma per averla
perdere
a met strada, in una giusta posizione per non
"or-dir", valori pi sostanziali' Rappresentanoquesto momento
del tutto i
e di tanti
figure come quelle di Kreis, di Behrens, di Tessenow
fondato
perch
utt i. tttu si trattava di un equitibrio ingannevole,
periodo in cui si
su ricerche del tutto personalistiche' Era il
credeva che la personalit risolvesse ogni problema'
personalit non
Invece noi lo sappiamo bene ormai' la
senza linguagsostenuta da una sottostante societ, senza storia'
Anche se
gio, senza tecnica comune, non proprio nulla!
non potendo fare
riuscisse a produrre una cosa magnifica'
scuola, sar labile e inutile!
opere di
Perci, con questa carrellata di immagini delle
qualche alffo, e
Kreis' di Behrens, di Tessenow, di Billing e di
cerchefinalmente degli Amburghesi, di Poelzig e Mendelsohn'
rappresenespressionista
remo di dimostrare come il movimento
individuale il
ta il tentativo di risolvere attraverso la fantasia
o costruttivolivellamento dell'organizzazione tecnico-formale'
appunto'
limite'
esffemo
il
suo
raggiunge
formale. Tentativo che
Mendelsohn'
negli Amburghesi, in Poelzig e in
quello di risolve.
L,altro tentativo, in diversa direzione, sar
preordinate: il
re lo stesso problema attraverso forme astratte
poi' in qualche
tentativo spinto dal funzionalismo e concluso
modo, dal neoPlasticismo'
e neoplasticismo- vi
Questi due estremi - espressionismo
la ricerca
dicono subito chiaramente in che cosa si scompone
va a scindere il
costruttiva formale del nostro tempo: quando si
unitariaviceversa
implica
problema del fare (che, per fortuna,
strettamente
mente tutte le nostre facolt) in un programma
a tavolino' sulla
razionalista,cio intellettualmentepreordinato

75

carta, accadeche non abbiamo pi un costrutto che si autocondizioni, con una vitalit sempre nuova, come tutti i fatti della
vita. Ci troviamo allora di fronte a due posizioni di fondo: o
noi assumiamo un alfabeto preordinato, con dimostrazioni tipiche di un discorso a tesi, oppure ci affidiamo al caso per caso,
con interventi del tutto personali. N I'una n I'altra posizione
hanno radici.
E, alla fine, tutti questi tentativi, culminati da un lato con
Mendelsohne dall'altro con Mies van der Rohe. hanno lo stesso
effimero valore. E ci lasciano a bocca asciutta!
La Germania occupa dunque in questo periodo una posizione
centrale nella ricerca mondiale.
E Wilhelm Kreis il prototipo di una maturit sviluppatesi
dal classico,cos come allora poteva essereinteso, verso forme
sempre pi genericamente geometriche, sempre, diciamo cos,
pi moderne. Per senza eccedere in questo.
Abbiamo detto che nella cultura architettonica si era prodotto un moto pendolare,oscillante fra uno sviluppo pi tecnicistico ed uno pi estetizzante.Lo sviluppo tecnicistico corrisponde,
pi o meno, al periodo di Viollet-le-Duc, intomo agli anni
1860, '70 ed anche '80, al quale subito successoun periodo
estetizzante,in cui lo stile viene ripreso con maggior sottigliezza, finendo per spezzarela sostanzadell'architettura nella ricerca del dettaglio raffinato.
Wilhelm Kreis appartiene appunto a questo indirizzo; egli
sente il fatto stilistico caratteristico, come ad esempio una
struttura termale romana, ma vi immette un gusto della materia
e del colore del tutto nuovi, come pu accadere ad un contemporaneo dei seguaci di Ruskin. Siamo ormai lontani dal Neoclassico, anzi qui tutto si scompone in forme che cercano una
nuova raffinatezza nel sapore tattile della materia e del colore.
Questa la partenza.
Poi viene lo scontro con la corrente della Secessioneviennese. Con Olbrich, in particolare. Voi ricordate il Teatro a
Darmstadt, di Olbrich, molto caratteristico.
In questi magazzini tedeschi tra il l9O7 e il 1910, i Magazzini Knock, tema del momento, appare il gusto per la parete
vetrata, come una grande transenna. Naturalmente vi sono stati
16

dei precedenti:in Francia le architetturedi Perret, in Gerrnatliit


magazzini Wertheim di Messel, che aveva adoperato il gotico
tedesco, con grandi pareti vetrate. Olbrich aveva dato una
piallata, di tipo modemo, alle forme, e questa era diventata una
ricetta del tempo.
Cos, tra esperienze molto varie, ecco svilupparsi il gusto
espressionista.
del
Questo il Planetario della mostra d'arte a Dsseldorf,
orientaleggiante'
carattere
di
reminescenze
1926. Vi sono delle
ma soprattutto il gusto della struttura intesa crudemente, in
modo rude e sommario, nella continua ripetizione delle forme'
Che ritroveremo poi nelle architetture di Hger'
Kreis conclude la sua esperienzanel ritrovare il senso chiaro
del volume della costruzione. Guardate come in questa Casa
alta a Dsseldorf, del 1924, \l volume sia il fatto pi importante su cui si fonda I'opera di questo architetto' Anche la parete
muraria abbastanza sentita, malgrado non sia pi del tutto
muraria, ma una specie di cemento tamponato' Ma trattata con
una certa solidit, in modo che il volume costituisceancora un
punto di difesa con le vecchie proporzioni dell'ordine contro la
scomposizione ormai in atto'
il volume:
Qui la molteplicit dei piani non ha distrutto
cercavaKreis
questo il modo moderato con cui architetti come
no di interpretare la situazione; una situazione molto fluida,
molto contingente, che non poteva fermarsi ad un simile punto
di arrivo, punto intermedio, invece, non del tutto soddisfacente.
Era pi logico, procedendo per questa via, scomporre ormai il
volume in tante maglie vuote, e renderlo molto pi diafano,
molto meno solidamento geometrico...
Comunque questo era il genere di equilibrio che architetti
come Kreis hanno saputo rappresentafe.In questa situazione si
inquadra I'opera di Behrens.
Egli stato allievo e compagno di lavoro di Olbrich' e
maestro di Gropius. s1utosempre presentato come I'animatore
della ricerca per I'architettura industriale, I'architettura delle
fabbriche. Ma i suoi inizi sono tutt'altro che rivoluzionari'
In questo Crematorio ad Hagen, del 1905-6, fondamentale
il gusto della forma e del volume' ma v' anche un forte
interesseper la decorazione.La Secessioneviennese,che ispira-

71

vl l l c l ) r ' n ct lt ' l t n o trt' ttl o .v t' tl t' r' l ri n l l rl l r l rr l (,rnr:l(()rr(' l i rl l ()


p i i r c lt c lllr o r lc c o l a l i v o .p o rrc rrtl oa l c t' rrl rorl c l l ' rrl l t' rrzi onc
i
valori tattili c pittorici clcllarnatelia.Norr clicoclrc la tlccol'azione, quando sentitacon sobriete seriet,non possaclar luogo
a un discorso di una certa compiutezza fbrmale, ma le buone
intenzioni della sola decorazionedanno semprerisultati piuttosto
scarsi.
Dopo le sue prime esperienze,spinto dal desideriodi tentare
la grandestradadell'arte per I'industria,a serviziodella produzione, si occupa di fabbriche e diviene I'architetto della Societ
Generaledi Elettricitdi Berlino. ed ecco. allora. la sua celebre
Fahbrica di turhine. Si vede qui il compagno di lavoro di
Olbrich, che appunto trattava di solito il volume della costruzione movimentandolocon fantasia, prendendoper ispirazione da
argomenti di destinazioni che non erano quelli strettamente
rappresentatida quella forma. La forma, di conseguenza,divtene un po' occasionalee sproporzionala.
Tutto qui, infatti, in grandi dimensioni, grandi le vetrate,
grandi i saloni per le macchine, grande anche il desiderio di
plasmare fbrtemente le masse del volume. Il guaio , alla fine,
che si verifica la perdita della scala umana.
Tuttaviaquesto un monumentodell'industria.Una cattedrale del lavoro, secondole idee che piacevanoin quel momento.

l;lrtt

, Fabbrica di
(l). Behrens,
l'abbrica di

*e-'--

AEG, pro1911).
Vediamo adessoun'altra fabbrica, di qualche anno dopo' del
del
lgll; qui ancorapi evidentelo sfbrzo di scomposizione
con
U'
pianta
a
dalla
edificio
repertorio classico. Si tratta di un

duegr andibr accicongiunt idaune|em ent odit est at a. Seavess


agito spontaneamente,avrebbe risolto la forma con un bel
lo
timpanone,di gusto neoclassico,pi o meno piallato' Invece
piil
tecnicamensignificato
un
sforzo di dare alla composizione
te industriale, lo porta ad annullare ogni visione accademicae
a spezzarein tanti elementi il volume, che era stato invece
concepito cos unitariamente.Inventa una serie di fani particolari, scale, torrette, tetti secondari, e altro ancora' che danno
all'insierneun aspettotormentato,mentre invece la planimetria
il
semplice e chiara. Questo era il suo modo per adeguare
vecchio sistema,scomponenclolo,ad un fatto pi moderno e pi

aderentealla funzione.
Dopo questi sforzi, veniamo al suo ultimo lavoro' il
M annesnt ann di Diisseldor f , in cui r aggiunge un nuovo
equilibrio.Qui, essendosila sua tecnicadepuratada certi ricordi
ordinato
troppo stilistici,restail sensodi un volume abbastanza

I
Fig.40.
ll:rrlrr, I
(P. Behrens, l'rllr tr

ovelam onot oniadellef inest r econf er isceunr it m or ipet ut o, m


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sostanzialmente
quel tempo' nonostant
Questo uno tiei migliori edifici di
esclusivamentead
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di
che esso dichiari tutto lo sfbrzo
una funzione pratica. Vedete dunque come abbia cercato di

"l()

78

Fig. 41. Berlino, Fabbrica di


t ur bine AEG , ( P. Be h r e n s ,
1909).
Fig. 42. Berlino, Fabbrica di
materiale ferroviario AEG, prospettiva (P. Behrens, l91l).

,'./

Vediamo adessoun'altra fabbrica, di qualche anno dopo, del


1911; qui ancora pi evidente lo sforzo di scomposizionedel
repertorio classico. Si tratta di un edificio dalla pianta a U, con
due grandi bracci congiunti da un elementodi testata.Se avesse
agito spontaneamente,avrebbe risolto la forma con un bel
timpanone, di gusto neoclassico,pi o meno piallato. Invece lo
sforzo di dare alla composizioneun significato pi tecnicamente industriale, lo porta ad annullare ogni visione accademicae
a spezzarc in tanti elementi il volume, che era stato invece
concepito cos unitariamente.Inventa una serie di fatti particolari. scale, torrette, tetti secondari, e altro ancora, che danno
all'insieme un aspetto tormentato,mentre invece la planimetria
semplice e chiara. Questo era il suo modo per adeguare il
vecchio sistema,scomponendolo,ad un fatto pi moderno e pi

F- .$rlr. Hagen, crematorio.


- Behrens. 1905-6).

aderentealla funzione.
Dopo questi sforzi, veniamo al suo ultimo lavoro, il
Mannesmann di Diisseldorf, in cui raggiunge un nuovo
equilibrio. Qui, essendosila sua tecnica depuratada certi ricordi
troppo stilistici, resta il sensodi un volume abbastanzaordinato,
ove la monotonia delle finestre confrisceun ritmo ripetuto, ma
sostanzialmentepi semplice, pi contenuto e pi puro.
Questo uno dei migliori edifici di quel tempo, nonostante
che esso dichiari tutto lo sforzo di aderire esclusivamentead
una funzione pratica. Vedete dunque come abbia cercato di
19

Fig. 43. Dsseldorf, Uffici


Mannesmann, (P. Behrens,

r9rr-r2).

fermarsi ad un giusto punto, dopo aver compiuto una vasta serie


di esperimenti.Sorvoliamo, infine, sull'edificio dell'Ambasciata
germanica a Pietroburgo, che rappresentaaddirittura un passo
indietro verso un ritomo al classico.
Ed ora passiamo all'opera di Tessenow.
Avete dunquevisto il comportamentodi questi architetti tedeschi: per loro lo stie, che rifiutavano perch troppo freddo e
ac c adem ic ori
, ma n e v atu tta v i au n te rre nosu cui l avorare,una
sorta di condensatoformale. avvenutoproprio il contrario di
quel che accadea noi oggi; noi, dopo averlo perduto, lo andiamo
cercando,non avendo pi nulla sotto le mani, loro invece I'avevano e lo hanno distrutto! E tutto ci perch volevano intenzionalmentefare un discorsopuro, come se Ia cosa fosse possibile!
Non possibile, perch non si pu fare nessun discorso puro
fuori dal linguaggio. E mentre volevano fare un discorso fuori
dal linguaggio, non riuscivano a liberarsi dallo stile.
Ecco allora che cosa faceva un architetto tipico della formazione di quei tempi: Hermann Distel. Questo un Palazzo per
Esposizioni d'Arte: una ricerca di deformazionedalle proporzioni stilistiche, ottenuta abbassandoe rendendo pi forte la
colonna e deformando quindi anche i portali strutturali. Si
raggiungono cos delle forme assai spessoillogiche; come quel
80

Fie. 44. Pietroburgo'


sciata tedesca, ProsPe
Behrens).

; .. Jl.
D sseld orf, Uffici
l lr n n r manor
(P. Be hre ns,
ql l - l l r.

?l L

.1*/5

Fig. ,t4. Pietroburgo, Ambarciata tedesca, prospettiva, (P.


Behrens).

Illotivo di cclronamento
a mezzo esagonoal posto di un arco.
che si veclelass,nel cortile. dietro la fontana.
Guardiarlo con interessequeste fonne. inche perch csse
sono tornitecli moda poi puntualmentein una secondrondata.
diciarno cos. dopo la secondaguerra mondiale. Si tratta in
entrambii casi di modi espressi oni sti ci
i l :pri mo i niziat oir nm ediatamentedalla fbrrna stilistica,il secondoritornato dall'esperimento funzionalista.
Comunque.in questo esempio.voi vedete fbnne classiche
defbrrnateper la ricerca di novit. di una via non legata a
prececlentistilistici. E mentre alcuni seguonoil gusto di fbrrne
pi tozze (i tedeschiamavanomolto questi tensproporzionate
tativi. dai qr"ralideriver poi I'architetturadi Poelzig), altri
seguonoil
di forme pi sottili e pi diafane.
-susto
Vecliarnoallora qualcosadell'architettoTessenow.
Questa l a S cuol adi D resda.costrui tanel l 9l l. I l classico.
qui, ridotto acl un ricordo molto asciutto,rnolto semplificato,
ancor nobile cli proporzioni. con un grande timpano senza
sagome.o quasi. Esternoed interno vanno visti nel loro insieme: la scala interna cosa poetica, che sembra preludere i
caratteridi molta architetturatedescapi recente,specialmente
clei funzionalisti. nello stessospirito di quel purismo chc si
vede al l ' esterno.

tl

Questo tipo di costruzioni,cos bianche e pure. cos semplici


e proprie di linee, formano una delle corenti che circolano in
Germania in quel periodo e che fanno da supporto, con le altre
correnti, alla nascita dell'espressionismo.
Ma per cominciare a parlare di espressionismobisogna
riferirci anzitutto agli architetti amburghesi.
L'architettura tedesca,specialmentequella nordica, ha avuto
sempre il carattere della costruzione torreggiante, piuttosto
sommaria e tutta trattata con una fitta ripetizione di linee
decorative, cosa che d carattere pittorico, con prevalenza di
motivi verticali. molto tipico il goticismo tedesco.E la scuola
degli architetti amburghesiha ripreso, appunto, questo motivo e
ha lavorato molto sulla ripetizione delle linee, che talvolta erano
costruttive,talaltra solamentedecorative,usandopoi il materiale
laterizio, per ricavame un partito ripetuto, una striatura monotona, uniforme, ma espressiva.Sommaria, ma espressivadel volume.
Cos sono state prodotte le grandi costruzioni dell'espansione
di Amburgo e di altre citt del Nord della Germania, tutte
progettateda architetti.
Questa la Chilehaus, di Fritz Hger. La fitta iterazione
verticale delle sottili lesene qui coronata, quasi sopraffatta,
dall'arretrarsi a gradoni della costruzione. Si tratta di un'area
movimentata e complessa,la cui forma stata presa dall'architetto cos com'era, per renderla un fatto espressivo, forse anche
troppo forte e vistoso, ma comunque molto significativo. E per
capire lo spirito originario con cui era vista al suo tempo, vi
consiglio di andare a vedere com' stata pubblicata nella rivista
Wasmuth, molto ben fatta specialmentenei primi anni e ricca di
illustrazioni di edifici per allora recentissimi.
Questo un edificio per un giornale, ad Hannover, con un
planetario in alto. Vedete qui l'esibizione caratteristica delle
lesene, non pi costruttive ma proprio decorative, parte delle
quali vanno a finire nei pilastri, parte nei pseudoarchi,anch'essi
decorativi. Vedete dunque come si voleva rompere con le cose
usate, per cercare la novit; ma questi architetti, perch sono
pi tecnici e meno fantasiosi di un Billing o, poi, di un
Mendelsohn,sono alla fine pi limitati nella loro validit. E ci
perch I'esperienza modema, portata all'estremo limite, ci ha
82

Fig. 45. Amburgo,


(F. Hger, 1923).

Fig. 45. Amburgo, Chilehaus,


lF. Hger, 1923).

abituati a questi grandi edifci, dalla geometria molto semplice


i nostri grattacieli, come avviene appunto nella struttura rnodulare elastica di grandi dimensioni. Dei quali, si pu dire, quest
archi tettisono sl uti precursori .
da rilevare che tutti gli architetti tedeschidi questo tempo
hanno costruito edifici di questo genere. Anche Bonatz, come
un po' tutti gli altri. Era una moda e quindi una esperienz
svolta proprio collettivamente.
Quest'altro esempio il Montanhof ad Amburgo, di un altro
architetto della stessa scuola. Hermann Distel. Il forte motivo
della finestra a bow-window, spinta fuori a triangolo, in una
forma quasi stallattitica,riesce ad esprimerebene il volume, nel
verticalismo della struttura, molto caratteristicodel tempo.
Vedete come anche questa architettura,a tutt'oggi, rimanga
del tutto valida.

83

ililtilmlf
Fig. J.

-\mburgo, Sprinkenof, (O. Gerson).

Per concludere, vediamo ora lo Sprinkenhof dell'architetto


Oskar Gerson. Mi interessaf'arlo vedere,per metterlo a confronto con la Chilehaus.Qui I'esperienzadi conquistare.attraverso
il gusto decorativo,la massageometricasemplicemi sembrasia
proprio conclusa,giunta al suo estremolimite. Io lo considero
un punto d'arrivo, come considerereiper I'opera di Mendelsohn
la Columbus Haus.
Qui il ritmo ripetuto con grandemonotonia,con una fitta
decorazionedella paretetrattatacon matoni in vista, cos cara
ai tedeschi,specialmentenordici, in modo tale da esprimereil
vofume con grande chiarezza.
Come vedete,questo uno degli edifici pi validi del suo
tempo, che resta oggi e che rester nella storia convulsa e
complicatadell'architetturamoderna.
Ecco ancora un ultimo esempio: la grande Centrala Elettrica
Siemensa Berlino presso la Siemensstadt,di un altro architetto
che seguiva lo stessoconcetto,I'architettoHertlein. La grande
iterazione del motivo verticale, costituito da parastedecorative,
84

F)g. 47. Berlino, Centralt


t r ica Si e m e n s, ( H . H e n
1918-28).

gr

Sprinkenof, (O. Gerson).

Fig. 47. Berlino, Centrale elettrica Siemens. (H. Hertlein.

r918-28).

riesce a dare alla massa un semplice e sommario vigore geometrico. Ed tutto quello che in sostanza pu dare una struttura
di questo genere.
Vediamo ora I'opera di Poelzig.
Poelzig un architetto molto caratteristico di questo periodo.
Allora la ricerca approdava in certi casi, come avete visto, a
norme tecniche quasi eguali per tutti; ma non era chiaro se
fosse giusto puntare su traguardi di questo genere. Per molti
altri invece la ricerca era orientata in altra direzione: molti
credevanoche si potesse,e dovesse,passareattraversola forza
della personalit.Cos, evidentemente,la pensavaPoelzig, e poi
Mendelsohn, che sono stati proprio due ricercatori di effetti
strettamentepersonali. Naturalmente, in questa ricerca, finiscono
tuttavia per usare parole proprie del linguaggio del tempo. Pi
che il volume geometrico puro, essi cercavano la violenza
dell'espressionedella massa,che volevano mettere in evidenza;
la massa veniva dunque denunciata non pi tanto attraverso il
rigore geometrico, ma attraverso potenti colpi di maglio, quali
le forti fasciaure orizzonfali o il gioco compositivo di volumi
parziali costitutivi del complesso.
Per esempio, questa costruzione di un edificio per uffici a
Breslavia, del 1910, viene semprecitata come una ricerca molto
avanzata della finestra a nastro. Finestra a nastro che poi non

85

c'era, in effetti, per la presenza di grossi pilastri. con delle


mensole, che rappresentanoancora un ultimo modo di interpretare lo stile. Prevaleva per questa fasciatura orizzontale. un
audacecolpo di forza dell'architetto, un fatto personalisticoche
trover poi invece una applicazione molto generalizzata.
Ora vediamo la Torre di Potsdam. una massa volutamente
smodata, cos concepita per colpire la fantasia dell'osservatore e
comunicargli un fremito di emozione. Per questi effetti, naturalmente, si prestavano molto bene gli edifici industriali e le
fabbriche.
Ecco qui una Fabbrica di cerqmica, a Posen. costruita appunto in quel periodo, ove ciascunamassaha una sottolineatura
di bucature in un deliberato contrasto reciproco. Siamo di fronte
ad una grande scenografia, costruita in vera grandezza, senza
alcun interesseper I'aderenza alla vera funzione dell'edificio.
La funzione vista cos, in un senso esclusivamentelirico ed
esteriore.Vedete anche in un'altra immagine molto caratteristica come la massaviene volutamentespezzatada alcuni gradoni
in alto, per risultare pi emotivamenteconvulsa.
A questo punto cade a proposito la veduta della Tome
serhatoio a Posen, costruita nel 1911. Sotto c' un mercato,
sopra c' la torre serbatoio: questo grande edificio chiuso
dentro pareti apparentemeneleggere di cemento, formando una
specie di cascatadi volumi, sempre al fine di dare alla massa
un senso tracotante, esuberante, violento ed emotivo. Si sente
che gonfia e vuota! E si sente che all'architetto non interessava affatto la purezza della forma, ma voleva commuovere con
un fatto eccezionale ed inipetibile.
Quanto di meno industriale si possa immaginare! Ma questi
sono appunto i tentativi di una simile corrente di pensiero.
Molto caratteristicisono gli studi che Poelzig ha svolto per
la scenografia e I'architettura teatrale, fra i quali i progetti per
il teatro di Salisburgo e per i cinematografi di Berlino.
Voi capite che siamo giunti ora ad uno dei punti pi emotivi
di tutto il nostro programma di lezioni.
Guardate questo progetto di Teatro a Salisburgo: Poelzig
elabora la massa in una forma smoderata, informe, irregolare,
poco riconoscibile. Chi guarda la sente come una cosa animalesca, che sembra quasi muoversi e cambiare forma sotto le
86

Figg. 50-51. Salisburgo.


pielhaus,prospettivaelrrr
interna, (H. Poelzig.l92tl

Fig. 48. Posen, Fabbrica


ceramica, (H. Poelzig).

di

Fig. 49. Posen, Torre-serbatoio, (H. Poelzig, 1911).

Figg. 50-51. Salisburgo, Festpielhaus, prospettiva esterna ed


interna, (H. Poelzig, l92l).

Posen. Fabbrica di
L l\.
irlr \'ir. H. Poelzig).

u
t

4,"l]. Po_sen.Torre-serba[-1"Poelzig.191l).

mani. Ma questo proprio il suo gusto, un gusto molto


emotivo, dal quale, in fondo, inizier lo stessoMendelsohn.
Ecco dunque quel che era questo teatro: una costrl.lzionea
gradoni, la cui armatura intema non si vedeva, naturalmente
perch il vuoto interno non costituisceuna vera struttura esplicitata, ma il solo mezzo, il solo strumento,per ottenerequell'effetto piramidale estemo.
Quanto di meno architettonico,dal nostro punto di vista, si
possa immaginare! Noi volTemmo invece che la struttura fbsse
tutta limpida e chiara, comprensibilein tutti suoi passaggi.
Guardatepoi come si presentaf interno: addirittura neogotico! Nel senso che, come il gotico, una ripetizione fitta di
dettagli, che d a tutto I'insieme un senso di immateriale, di

81

misterioso,di magico, di inafferrabilenelle sue linee cosrrurtive.


La serie dei palchi e delle gallerie striano le pareti e dall'alto
scendeun motivo che sembra scindersiin una pluralit di stelle
filanti.
Guardatepoi la sezione:c' una speciedi grande cavit, con
una struttura non meglio identificata, evidentementeper formata a costole, che porta nel vuoto interno una specie di parete di
tappezzamento e all'esterno quella serie di gradoni che danno
luogo alla gi vista cascatadi forme, tanto poco padroneggiabile
dall'occhio.
Di questi progetti Poelzig ne ha fatti parecchi, ed molto
interessantevederli nella prima pubblicazione dell'epoca, un
numero di Wasmuth del 1921, perch si presentanocon un loro
particolare charme.
interessante ora vedere il grande Schauspielhaus di
Berlino, che rappresentail punto conclusivo di questa ricerca.
Questo, che stato sempre citato, un sottoprodotto degli studi
per il Teatro di Salisburgo.
Anche qui, in sostanza, la cupola, invece di mettere in
evidenza le sue linee costruttive. si sfarina in un motivo decorativo a stalattiti molto ripetuto, tale da produrre una sensazione
Figg. 52-53. Berlino, Grosses
mi r ac olis t ic a.
S h a u s p i e l h a u s , ( H . P oel zi g,
Il che, per un teatro, in cui si richiedono gusto ed effetti
r919).

88

Fig. 54. Berlino, Casa I


Radio, (H. Poelzig, 193{lt-

Fig. 54. Berlino, Casa della


Radio, (H. Poelzig, r930).

;. _::-_:-r. Berlino. Grosses


r*prt l h a us. { H. Poe lzig .
fL

fantastici, si potrebbe anche tollerare, specialmente in quel


periodo...
Poelzig era un grande architetto, a cui si ricorreva nel caso
di grossi incarichi professionali.Egli ha lavorato molto, ma ora
mi sembra inutile vedere altri edifici da lui realizzati, perch
non vedremmo altro che la stessaricerca, anche l dove fatti
pi costitutivi prevalgono in parte sulla fantasia. Ha costruito
poi la Mostra a Berlino, intorno agli anni Trenta, e, altra cosa
importante, la Casa della Radio a Berlinct.
Insomma, era un architetto che ha lavorato molto, in quel
tempo, un principe dell'architetturatedesca.

Ed ora passiamoa Mendelsohn.


Mendelsohn era pi giovane di Poelzig, che come abbiamo
visto gi operavanel 1910,ed ha cominciatoa lavoraredopo la
prima guerra mondiale.
Le sue prime opere sono gli schizzi di fantasia architettoni
ca, disegnatida soldato in guerra. Questi studi hanno dato luogo
al suo primo esperimentoedilizio, la Torre Einstein di Potsdam
Progettatonel l9l9 e costruito nel l92O-21, questo edificio
sognava una materia costruttiva estremamenteplastica, che poi
invece non stato possibile impiegare.Credo infatti che si tratti
di una costruzionemuraria. ma realizzatacome se fosse un finto
cemento plasmato con mezzi non ben definiti. Il cemento
viceversa, voi lo sapete, una materia plastica adatta per le
grandi dimensioni, che deve essere trattato non gi da un

89

iilililililtmril

artigianoma da grossemacchine,da mezzi nteccanizzatie naturalmente molto standardizzali.


Quest'opera,dunque, per cos dire, un "tour de fbrce" che
naturalmentenon potevil essereripetuto.secondoappuntole caratteristiche dell'architettura standardizzafa.ma eostituisce un
esempioultrapersonale,
che non pu far scuolatecnica,che non
pu fare stile, come del resto stato sempre giustamentedetto.
E,ssorappresenta
molto bene lo stile espressionista
del Caligarismo (dal famoso dottor Caligari del film di Wiene), stile
molto adatto per la scenografa,ma assaimeno per la costruzione.
Questo edificio deve essere studiao molto da vicino. nei
suoi detfagli, perch punta molto sull'efftto,sull'emozionedei
particolari.
Ricordate.a tale proposito,che la cultura tedescaera tutta
pervasa da f'ermenti di gusto estetizzante,con grandi interessi

F i g. 5 7 . Sch i zzi . tE. \1 .'m


sohn).

Fig. 55. Potsdam, 'l'orre Einstein, (E. Mendelsohn. l9I9-21).

Fig. 58. Potsdam. Torrc


stein, particolare. tE. \lom
s oh n , l 9 l 9 - 2 1 ) .

Fig. 56. Potsdam, Torre Flinstein, schizzo, (E. Mendelsohn,


1919).

.{

90

A
iA
Fig. 57.
sohn).

Schizzi, (E. Mendel-

ft. 5-:" Porsdam.Torre Ein_


f-,
E- \lendelsohn, Lglg_zl).

Fig. 58. Potsdam, Torre Einstein, particolare, (E. Mendelsohn, 1919-21).

? 5- _Potsdam.Torre EinD,_ i{hizzo. tE. lendelsohn.

per i valori visivi e tattili della materia. La pura visibilit


insegni, con tutte le sue teorie, seppurealquanto letterarie,sulla
visione da vicino e la visione da lontano...

Molti sono gli schizzi di Mendelsohn: alcuni hanno dato


luogo, poi, alla Torre Einstein, altri, come quelli che vedete ora
sembrano immagini, come dire? di cantieri navali, con grand
travature metalliche, ove prevale il gusto della visione occasio
nale di particolari ingigantiti. Ma la forma sembracercarela sua
forza nello schzzoe non nella costruzione.Dunque ci troviamo
di fronte ad opere fors'anche magnifiche, come schizzo, ma il
fatto poi di tradurre questi schizzi nella realt ben altra cosa
E quanto sia giusto, legittimo, economico. pratico e morale il
voler tradurre nella realt uno schizzo, nato come schizzo, un
problema che lascio a voi giudicare!

Comunque tutto questo grosso equivoco di credere che la


cultura sia un immaginare al servizio di una fantasia accesa,i
cui moventi di natura collettiva sono solo un precedentedistac
cato, stato duramentescontato da Mendelsohn in tutta la sua
attivit. Parlo naturalmente del nucleo pi importante della sua
opera, cio fino al 1935. Tutto il resto conter molto poco.

Ecco qui un particolare della Torre Einstein, dove si vede


il gusto della forma plastica trattata senza una regola, come
fosse plasmata addirittura con la mano; la sensazione,come
dire? di un esserequasi animale, che non sembrapotersi fare da
una mano meccanica,ma solamentedalla mano artigianaledelI'uomo.

Il sogno di Mendelsohn va naturalmenteinquadrato nel suo


tempo: ricordate che c'era stato Van de Velde, I'Art Nouveau
le architetture di Horta, nelle quali la forma metallica permetteva e faceva sognare linee e superfici sinuose. I loro edifici
erano parlanti!

E, il suo mondo ideale era quello di forme che si potesser


cogliere nello spazio con una libera continuit.
Orbene, il suo sforzo stato proprio quello di tradurre
questa fantasia nella realt: ma il sistema usato nella Torre
Einstein, che si prestava in modo particolare a una simile
esperienza per la sua eccezionalit, era di ben pi difficile
applicazionein un edificio norrnale.
9l

Quando I'editore Moss gli ha conf'eritol'incarico del rucinrcttto di un vect:hioedificio, con un nuovo ingressoe una so(qualcosadi sirnile a ci che Ridolfi ha fatto a
praelevazione,
Via Paisiello)egli ha cercatodi dare una continuitdi linee e
di superfci all'edificio murario. E lo ha fatto con rifacimenti
parziali, attraversouna certa plastica di aggetti, con un fbrte
ef'lettodi linee e di chiaroscuricorrenti lungo tutta la fronte,
attribuendoun sensodi continuitialla struttura.che era invece
dispostain tutt'altra maniera.Questo un inizio da ricordare
bene, per capire quello che avverr poi nella sua opera.
Ad un certo punto Mendelsohnsi trovat<ta fare per lo pi
delle costruzioniin cemettoarmato e in rnetallo.In ogni caso
Figg. 59-60. Berlino, Mossehaus. (E. Mendelsohn. r92t-23).

F i g . 6 1 . ( so tto ) \o r i m h .r
Magaztlni Shocken. r[,. \l
delsohn, 1926).

Fig. 62. (destri) \lr r r'.u


Magazzini Shocken. t[.. \[
delsohn, 1926-2tll.

92

si trovato costretto a trattare la materta con una geometrla


angolataortogonalmente,per le necessitpratiche d'uso. Allora,
per confermare il suo gusto per la plasticit mossa, si serve di
particolari, come ad esempio le scale in aggetto, che spezzano
I'edificio in una pluralit di motivi. Ma egli capiva che questa
non era la strada giusta; avrebbe voluto essere pi unitario,
conferire all'edificio un afflato pi unitario. Quindi nei progetti
per i Grandi Magazzini (ne ha costruita una serie in varie citt
della Germania), potendosi muovere con pi libert, ha messo
in opera una pluralit di linee fluenti, che circondavano tutto
I'edificio.
Questo un Grande Magazzno a Norimberga
FC, !9-60. Berlino, Mosse
t-{\ t-. \fendelsoh n, l92l-23).

Fig. 61. (sotto) Norimberga,


Magazzini Shocken, (E. Mendelsohn, 192).

Fig. 62. (destra) Stoccarda,


Magazzini Shocken, (E. Mendefsohn. 1926-28).

YJ

lmlllil

Voi vedete allora che I'interesseper I'emozione della forma


ripetuta era tale da ripetere pi volte su un piano la stessalinea,
ottenendo il risultato di allontanarsi sempre pi dalla scala
umana. Si perde cos il sensodel rapporto spazialecon I'uomo.
Si afferma sempre di pi la forma astratta per se stessa.
Naturalmentelo sforzo di Mendelsohnconsistevanel cercare
di non perdere il suo ideale di forma mossa e liberamente
fluente nello spazio, ma nello stessotempo possedereanche il
modulo funzionale e costruttivo. E poich si trovato di fronte
a strutture metalliche, che generalmentelavoravano per telai,
stato costretto a delineareuna curva cos ampia da poter utilizzare i felai piani degli infissi come moduli costitutivi della
forma.
In questa immagine dei Magazzini di Stoccarda s vede
chiaro tutto lo sforzo di movimentare una facciata piana, dove
la struttura giuoca con limpidit e funzionalit: per aderire al
suo gusto della forma ha dovuto ricorrere a un motivo terminale
curvo. Per fondere il suo ideale di forma mossa con il modulo
funzionale costruttivo, come abbiamo detto, ha dato alla composizione un andamentocos largo da comprendereentro un'unica legge i vari elementi modulari.
Ecco i Magazzini Schocken a Chemnitz.
Vedete dunque come, per una strada o per I'altra, il grado

Fig. 63. Chemnitz, Magazzini


Shocken, (E. Mendelsohn.
1928).

94

Fie. 64. Berlino. Colrr


H'us.(E. Mendelsohn.lll

tecnico indispensabile per realizzare una certa struttura ha finito


per portare ad una forma semplice anche il pi acceso sosteni
tore della forma libera, fantasiosa, personale. Ad una forma
semplice, fors'anche troppo evidente, vistosa e ampollosa, proprio per questa sua eccessivadichiarazione!
Vedete come i singoli telaietti delle finestre sono approssi
mati alla struttura curva della facciata, senza deformazioni, con
un pratico procedimento tecnico, utile a servire il pi ampio
discorso della forma, a patto di ampliare molto il raggio di
curvatura della facciata.
SuccessivamenteMendelsohn capir come comeggere I'aspetto piuttosto noioso e sommario di una massa in muratura
cos informe: e lo far nella costruzionedella Columbus Haus.

, (r- Chemnitz, Masazzini


( E. M endet s ohn,
!t . o.

Fig. 64. Berlino, Columbus


Haus, (E. Mendelsohn, 1931).

95

L'area su cui doveva sorgere, all'angolo di una grandc


piazza di Berlino, si prestava all'inserimento di una forma
parabolica,a curvatura variabile. Nella Columbus Haus, appunto, la curva della facciata si attenuaprogressivamente,dalla cui
accelerazionevisuale nasce il gusto della scopertadi una maggiore individuazione formale. Il motivo delle finestre a nastro
corre dappertutto,ma la parte pi emotiva si gode nella accelerazione progressivadella curva.
Tutto questo il massimo traguardo di Mendelsohn, nella
sua aspirazione di sposare una forma di eccezione con una
materia estremamente livellatrice. livellatrice, infatti, una
tecnica che si giova della capacit di trazione del materiale, che
usa materiali molto resistenti, che lavora per moduli e maglie
vuoti, e che pu portare una serie innumerevole di piani.
Mentre la fantasia di Mendelsohn era un fatto di eccezione
personalistica.
I risultati di questo connubio sono in realt estremamente
limitati!
A Mendelsohn,per, si deve uno dei grandi tentativi dell'attivit architettonica per padroneggiare sotto tutti gli aspetti un
momento storico difficile e caratteristico. Dal punto di vista
culturale, dal punto di vista economico, dal punto di vista
morale e infine dal punto di vista estetico: estetico, perch
proprio il mondo delle sensazioni e delle emozioni estetiche
veniva ampiamente alimentato in un frangente storico cos delicato.
Uno dei pi grandi tentativi fatti dagli architetti ha approdato a questo: un grande sforzo... per alimentare un fiasco!
Infatti tutto I'espressionismoha capitolato, per passaredopo
qualche anno nel campo funzionalista, armi e bagagli!
Tutto il movimento, cos ricco di personalit, specialmente
in Germania, di cui avete avuto solamente una vaga idea,
compreso Mendelsohn, ha dovuto riconoscere che, a lungo
andare, queste forme non reggevano pi, erano un controsenso,
ed passato nel campo del funzionalismo, ossia del neoplasticismo.

Del quale parleremo nella prossima lezione.

TERZA LEZIONE
IL FUNZIONALISMO

Come vedete, quest'anno siamo costretti a seguire un metodo molto pi sintetico dell'anno scorso. Qualcuno di voi, poi,
mi ha chiesto un canovaccio-guida molto semplice per orientars
meglio nel quadro convulso della nostra architettura.
Io ritengo che, a questo proposito, sia molto opportuno tenet
presente la pendolarit del processo storico del nostro tempo:
v' una continua altemativa tra le posizioni di estrema destra e
quelle di estrema sinistra. Questa proprio la caratteristica del
nostro tempo, cio di un tempo di ricercatori intellettuali, di
critici che, diciamo cos, vanno sempre a spaccareil cappello in
quattro. L'abito di sottili argomentatori di professione, questa
specie di deformazione professionale, ha finito per prendere la
mano a tutto ci che moto e vita spontanei. Detta in parole
molto semplici, come voi desiderate, il fenomeno del nostro
tempo proprio quello di un problematicismo che soffoca la
realt delle cose umane.
Questo atteggiamento, cos moderno, investe tutto il nostro
mondo. Il mondo dell'edilizia, poi, ne investito da tutti i punti
di vista: da quello estetico, da quello morale, da quello scien
tifico e tecnico, da quello della visione unitaria della realt. Ma

la sostituzione del problema particolare, cos specializzato e


spezzettato, alla visione unitaria della vita lascia sempre una
contropartita di insoddisfazione, perch nostra aspirazione
possedereI'integrit della vita. E allora, cos scontenti, andiamo
nel senso opposto al gi fatto, e cadiamo in un altro particolarismo.
Cerchiamo dunque di capire bene questa situazione, e per
trarne vantaggio consideriamo questa alternativa tipica del nostro tempo, come una parte sostanziale della nostra realt. Nel
nostro campo abbiamo visto quali sono i due estremi: da un
lato c' un estremo formalista, esfetizzante,con il gusto per la
forma raffinata, dall'altro I'opposto senso del calcolo, della
ragione schematizzata,della cosa bruta, della necessitimposta'
inevitabile; da un lato c' I'arbitrio personalistico,dall'altro il
subire i fatti come cosa non nostra.
Questi due estremi si sono accavallati senza risolvere il
problema, che invece proprio mediazione di una cosa con
I'altra.
E noi abbiamo assistito, in questi ultimi tempi, al rapido
succedersi nel campo dell'architettura di queste due fasi alternative, in un modo sempre pi spaventosamenteserrato.
Ricordate infatti che cosa abbiamo detto quando abbiamo
parlato dell'espressionismo: il punto di raffronto per capire il
portato di Poelzig e Mendelsohn,come estremaposizionerispetto i precedenti, consiste nel guardare come viene trattato lo
stile. In un primo momento c'era ancora un mondo stilisticamente preparato, che viveva ancora degli stili del passato,poi lo
stile decade, pur rimanendo ancora linguaggio, nella finitezza e
forbitezza del gusto delle forme. Infine, tutto via!, tutto stato
eliminato, fino a giungerealle conclusioni autoritarie,individualistiche delle ultime opere di Poelzig o di Mendelsohn.
Vediamo allora, invece, I'altro aspetto estremistico, la contropartita dell'espressionismo. Niente pi di questi arbtri, ma
solo ci che necessario:la funzione, il ragionamento,i fatti
precisi, inoppugnabili. Tanto inoppugnabili che alla fine sono
risultati rigidi, sterilizzati,antiumani, appunto all'estremo opposto.
E 1l mezzo per passaretra le due estreme posizioni stata
la continua riduzione del personalismoe della soggettivit,che
98

nell'architetto sempre forte, fino ad arrivare al suo annullamento, alla cifra, alla pura formula.
Questo sar l'argomento della lezione di oggi.
Ma, sempre per seguire il canovaccio del nostro pensiero,
facciamo, per un momento, un altro passo avanti. Che cosa
accaduto dopo?
Visto che anche I'estremismofunzionalistico non aveva risoluzioni soddisfacenti, si tornati indietro, facendo il contrario.
e ricadendo nuovamente in una sorta di espressionismo.
Ma, badiamo bene, il passo stato molto diverso dalla
prima volta, perch ora si giunti a questo nuovo espressionismo da una cultura molto pi ricca, seppur decaduta; adesso,
diversamentedalla prima volta, si passa da un funzionalismo
astratto ad un espressionismoaltrettanto astratto. Che posava ad
essere concreto ma non lo era affatto, perch il mondo stilistico
da cui era partito il primo espressionismo era orrnai bell'
morto, era fuori dal linguaggio, non si guardava pi.
Quindi oggi invero I'alternativa tutta chiusa in questo
dilemma: o un mondo tutto soggettivistico o un mondo tutto
oggettivistico! Ma noi sappiamo che nessuno dei due va bene!
E, purtroppo, se andremo avanti di questo passo, rimarremo
sempre chiusi in questa alternativa senza sbocchi, andando
sempre da un estremo all'altro senza posa, all'infinito.
Dunque, per chi chiede un canovaccioorientativo sulla storia
di questa nostra pi recente architettura, dir che la conclusione
questa:
-

un primo capitolo, che spieghi come si arriva all'espressionismo;


-

un secondo capitolo, che spieghi come si cerca di correggere


I'espressionismo,passando all'estremo opposto del funzionalismo;

un terzo capitolo, che spieghi come si cerca di correggere il


funzionalismo, ricadendo nuovamente in un nuovo espressionismo, che ricalca i punti di prima, con una nuova maturit;

- un ultimo eventuale capitolo, che ammonisca ad uscire da


questa impasse. E ci dica: abbiamo capito il giochetto! Come
facciamo per uscime? Vediamo un po' se, nascosto in questa

99

e st enuantalt
e c r na ti v ac, ' q u a l c o s atl i tl i v c rs o .c tl i uti l c. Ma s,
effettivamentel dentro c' il desideriodi crcarci uno stile, un
linguaggio! Allora cerchiamo di capire che cos' questo linguaggio!
Vedete dunque che, cos ridotto in quattro tappe, il discorso
divenla semplicee chiaro.
Affrontiamo dunque la seconda tappa, quella del funzionalismo; ma, per rendere stringato il discorso, trattiamo in un unico
capitolo sia il funzionalismo vero e proprio, sia la sua conclusione, che rappresentata, a mio avviso, da Le Corbusier, il
quale comincia come uno dei corifei del funzionalismo e, non
essendo mai stato un assoluto razionalista, finisce in tutt'altra
maniera.
Dunque nella prima parte della lezione tratteremo i funzionalisti tedeschi, nella seconda Le Corbusier. Il quale, avendo
lavorato molto, e variamente, ci offre la materia per parlare non
tanto di lui, ma per fare determinate considerazioni sulla situazione generale.Egli infatti ci appare un eclettico, nel senso che,
mentre predicava il funzionalismo, amoreggiava con gli espressionisti, ed ha praticato un espressionismoprima appena accennato (qualcosa per gradire, un fiorellino qua e l), alla fine
molto spinto. E dico dunque un eclettico nel senso peggiore,
cio un eclettico che confonde i principi, passandovi sopra
disinvoltamente.Badate bene, io non dico che I'eclettismo sia
una colpa: v' anche I'eclettismo onesto...Infatti al mondo non
vi sono cose di un genere solo, ma di diverso genere, anzi,
quotidianamente veniamo a contatto con aspetti diversi che tutti
vediamo; ma non confondiamoli tra loro! Ci sono cose di
minuto piacere, e le dobbiamo fare come tali, ci sono cose
importanti, e le dobbiamo fare come tali, ci sono cose di media
importanza, e anche queste dobbiamo farle come tali! Ci sono
tanti gradi, nella vita! Ma non dobbiamo confondere i gradi di
importanza, non dobbiamo confondere i princpi.
Naturalmente, il rimprovero di incoerenza che muoviamo a
Le Corbusier dovrebbe essere mosso a tutti gli architetti del
nostro tempo: il cadere dalla predicazione funzionalista alla
esibizionistica moda personale purtroppo la conseguenza di
queso nostro mondo cos sublimato, cos sotfilizzato, cos intel100

lctlualistico.E si cade nella vanit, perch la vanit il tarlo


degli intellettuali.Si dice che la vanit femmina, ma non
parliamo della vanit degli architetti intellettuali! Se li mangia,
se li divora, se li fa a pezzettit
Per affrontare il funzionalismo occone ricordare che I'esigenza tecnica, razionalmenteimpostata, stata sempre una viva
aspirazione scientifizzante della nostra et moderna. Tutto I'Ottocento ha giocato a questo gioco, fin dall'Illuminismo.
Ma la situazione in cui si viene a trovare il periodo che
trattiamo, cio quello dell'altro dopoguerra, ancora molto pi
spinta. Si gi compiuta tutta I'evoluzione della pittura moderna e. con essa. la critica si molto smaliziata. Ricordate lo
sviluppo del pensiero estetizzante nella critica dei Riegl, dei
Wlfflin. dei Ruskin. e cos via. Ormai. dal momento in cui il
senso estetico divenuto un fatto profondamente arnlizzato
dalla critica, non si cade pi nel semplicismodi una eseticadel
tipo accademico dell'Ottocento, n del tipo neoromantico, n
ancora del tipo alla Violletle-Duc, ma si giunti a livelli di
molto maggior sottigliezza. Ormai tutt'uno parlare di tecnica
e di estetica: quando si parla di tecnica, adesso, si parla di
pretese estefizzanti.
Allora si vede subito come lo smaterializzarsi del problema
economico diviene un fatto intellettuale. La ricerca razionalista
funzionale diviene un gioco dell'intelletto, pi che un vero fatto
economico, nello stesso modo in cui I'estetica anch'essa
divenuta gioco intellettuale, formando immediatamente, come
controfigura, un linguaggio estetico altrettanto arbitrario, altrettanto inventato, altrettanto meno dedotto, quanto quello dei pi
smaccati estetizzanti della tradizione.
E come si arrivati a questo? Quali sono i precedenti?
Ma ormai lo sappiamol Sostenitori della tecnica quale fatto
prevalente ce n' stati un po' dappertutto.
Per esempio in Francia c' stato Viollet-le-Duc. La Francia,
come sede numero uno dell'Illuminismo, ha avuto anche cronologicamente la precedenzain questo campo. E dal ceppo iniziale sono derivati due tronchi: quello pi tecnico, da cui Perret,
per esempio, e quello pi estetizzante,da cui Tony Garnier,
Mallet-Stevens.fino ai discendenti dell'Art Nouveau.

101

Poi in America, fin dai pi anziani cornc Ricllrldson, c'


stata la tendenzatecnicisticadei Sullivan, fno alla produzione
di Wright, che va considerato come una reazione alla tendenza
ecnicistica pi arida, essendosi rifiutato di fare grattacieli per
progettare case individuali con soluzioni pi personali.
E poi ancora in Olanda, ove troviamo la corrente derivante
dalle tendenze e dalle teoriche di Violletle-Duc: Cuypers,
Berlage, e tutti gli altri che cercavano la forma nella ragione
tecnica. Anche qui, da questo ceppo di appassionaticultori della
tecnica, sono derivati due tronchi; uno pi tecnico e uno pi
estetizzante, diciamo cos pi ambientalistico, con i vari De
Klerk e Van der Mey, che cercavano il gioco dei tetti, il gusto
dei paramenti in cotto locale, i motivi di finestre ripetute.
Mentre i tecnici erano i Van t'Hoff, i Rietveld, i Dudok, tutte
personalit di un certo peso, che vanno citate per ricordare il
mondo complesso dei precedenti all'esperienza funzionalista,
che non certo nata improvvisamente dal nulla.
Anche in Austria, per esempio, abbiamo avuto architetti
come Wagner, che ha fatto un discorso di tecnica razionale,
anch'esso sviluppatosi poi in opposte tendenze. Da un lato
architetti come Loos, che nel nudismo delle forme sostenevano
la razionalit di atteggiamenti aderenti a fatti precisi e positivi,
combattendo I'ornamento come cosa non moderna, barbara e
superata; dall'altro architetti come Hoffmann, che puntavano su
effetti del tutto decorativi. Hoffmann molto interessante, e
bisognerebbe soffermarci alquanto sulle sue opere: abbiamo gi
visto, citando la casa Stoclet, che uno dei processi pi importanti e significativi dell'arte modema, la scomposizione in piani
del volume dell'edificio in lui un fatto gi del tutto compiuto.
Oltre che in Francia, in Olanda, in America e in Austria, il
fenomeno si svolto anche in Inghilterra e in Germania, naturalmente. Dalla Germania, anzi, sono provenute le tendenze pi
spinte: quelle almeno tendenzialmente pi tecniche, dai Semper
ai Behrens, e quelle pi estetizzanti, fino a Tessenow, per
esempio. Tessenow cercava il gusto della forma nella poesia di
certi motivi evocanti altri periodi e altri momenti culturali.
E in Inghilterra bisogna ricordare William Morris, che in
fondo ha sempre propugnato la tecnica come un fatto serio,
ragionato, esplicitato. E anche qui i due rami, sia pure con una
102

produziunc ntinore: gli scomopositorianalitici, come Mackintosh. e i lirici, come VoYseY.


Tutto questo va ricordato, dunque' per entrare nel clima del
funzionalismo. Ma questo non basta: v'era stato, contemporaneamente, tutto il movimento della pittura modema, che ha
avuto una importanza precisa e determinante nel nostro campo'
E bisogna dunque anche ricordare il Futurismo, il Cubismo'
movimenti come il Suprematismo di Malevic, il Purismo di
Ozenfant, il Neoplasticismo di Van Doesburg'
La nosffa lezione di oggi tratter quattro architetti: Oud'
Gropius, Mies van der Rohe e Le Corbusier, dei quali i primi
tre rappresentanoil momento ascensionaledel Funzionalismo, il
quarto il momento di ritomo'
In Oud vediamo il tentativo di assimilare sempre pi le
forme architettoniche ad una estetica geometrica astratta' Egli'
come tutti gli architetti della stessa tendenza, cercava di applicare all'edilizia, che per sua costituzione tridimensionale'
figure bidimensionali, e quindi aderenti ad un solo piano, puramente decorative, ripercorrendo la stessa sffada compiuta dal
Cubismo. In sostanzafiniva per scompoffe il volume, che nella
realt dell'uomo tridimensionale, in un gioco di piani pi
elementari.
E perch questo? Qual'era I'incentivo?
L'incentivo consisteva nel fatto che la nostra tecnica, fondata sulla matematica e tendente alla grande produzione in serie'
scompone i nosffi atti produttivi in atti semplici, per poterli
riprodurre in quantit attraverso un sistema meccanico. Gli atti
semplici hanno una legge semplice, cio lineare, e quindi tutte
le forme derivate devono essere elementari, per risolvere pi
facilmente la nostra produzione in atti elementari semplici' in
sostanza perch diventino riproducibili. Questa convinzione ha
sospinto tutta la scuola funzionalista. Van Doesburg per primo

hapr ovat oar aziona|izzar elaf or m aar chit et t onicaepoit ut t ala


produzione al tempo della Bauhaus ha seguito lo stesso principio. In Oud noi troveremo appunto tutto questo'
da forme
Questi architetti, in generale, hanno cominciato
neoclassiche,e ci si spiega ragionevolmente, perch, dell'armamentario che avevano sotto mano, le forme neoclassiche erano

103

culturalmentepreferibili, essendopi lineari. poi. r ia via. cer_


cherannodi spersonalizzarsisemprepi, di togliere tutto ci che
preciso richiamo evocativo, di carattere psicolo_eico.per
"purificare" sempre di pi il loro linguaggio, come soler,ano
dire.

Fig. 66. Rotterdam, Cr


provvisoria, (J.J.P. Ou4 I
23).

Qui vedete ora 1I Quartiere Mathenessea Rotterdam di Oud.


In queste case, dal tetto e le pareti pi decisamentearticolate
che negli esempi antichi, c' ancora un certo spirito d'ambiente,
nei tetti rossi e le pareti bianche. Ma la forma ricercatamente
pi geometrica. In un'altra opera, in questa cqsetta di materiale
precario, egli accentuamoltissimo il gioco di forme a cui quel
materiale adatto, piuttosto che il contenuto della costruzione.
L'effetto una scomposizionedi tavole, un gioco geometrico
che d all'edificio un senso di irreale, raggiungendo, vero, il
suo pregio formale, ma certo distaccandolo da tutto ci che la
sua funzione costruttiva.La quale invece, ironia della sorte!, era
proprio il motivo che interessavaall'architetto.
E proprio questo effetto, cos contrario al programma, sar il
risultato pi sconvolgentedi questo momento architettonico.
Solamente qualche anno dopo, Oud costruisce a Rotterdam
un altro quartiere. Un quartiere che voi gi conoscete, per
averlo studiato con il vostro tema scolastico delle casette a

Fig. 65. Rotterdam,Quartiere


Oud Mathenesse.(J.J.P. Oud,
1922-23).

104

Fig. 67. Rotterdam. Qr


Kiefhoek. (JJ.P. Oud- rtl

Fig. 66. Rotterdam, Casetta


provvisoria, (J.J.P. Oud, 192223\.

schiera. Queste casette,in fondo, sono meritorie, ma molto di


pi dal punto di visttr della organizzazionedei fatti edilizi, che
non nella ricerca della forma. La quale precipitata.cos come

vedete. nella sua traiettoria.


Ecco dunque quel che accaduto:le casettea schiera sono
diventatedei fatti molto essenzialidal punto di vista edilizio.
Sono delle pareti che chiudono un certo vetno,che hanno una
fbrma sfinestrata, uguale per tutti, ove non si sente pi la

:
R{)tterdam, Quartiere
\f e t h enesse, (.J..I.P.Oud .

Fig. 67. Rotterdam, Quartiere


Kiefhoek. (J.J.P. Oud, 1925-29).

t05

ililililtmlr

casetta individuata e tutto si risolve nel dare alla parete la


forma pi elementarepossibile,mediante la finestra continua. Il
tetto sparito! Questo ultimo punto molto importante perch
ci dimostra che la riduzione stata operata proprio l dove
c'era un attacco, un riferimento psicologico, il tetto, che sembrava un fatto impuro rispetto all'arte della forma astratta.
Tuttavia qui rimasto ancora qualche atto impuro, rispetto al
modo di vedere astrattistico.per esempio questo angolo arrotondato, una forma non parallelepipedapura; ma tutto il resto
funziona benissimo, perch rispetta quella purezza a cui questi
architetti aspiravano.
Dir per inciso che il miglior contributo dato all'edilizia da
tutti questi architetti stata la ricerca analitica per organizzare
i problemi tecnici; quindi il prodotto migliore stato il discorso
di Klein, che ancora rimane, in tutta la sua validit, come un
importante tentativo, seppure incompleto, per creare un metodo
di analisi di alcuni fondamentali problemi edilizi.
Tornando a Oud, vediamo ora le Casettedella Mostra di Architettura Moderna del '21 a Stoccarda.Qui Oud dimostra di
aver raggiunto una maggiore chiarezza, una maggiore precisazione della sua poetica edilizia. Qui c' il tentativo di individuare un po' di pi le case, di dar loro un certo garbo individuale.
Dopo questaesperienzaOud non produrr pi molto, ripiegando
negli ultimi tempi su forme di rimasticazione,che a noi non
interessano.Ma Oud, molto vicino a Van Doesburg, e suo
primo traduttore nel campo architettonico, ha influito molto
sulla scuola tedesca,della quale ci accingiamo ora a parlare,
con il suo protagonistadi quel tempo, Walter Gropius.
Questa prima veduta vi mostra un edificio di Gropius piuttosto antico: la Fabbrica di Alftld, una fabbrica di suole per
scarpe. un tentativo, molto avvenirista per quel tempo, di
tradurre I'edificio, che nel passatoera sempre stato un volume
solido di materie opache, con una struttura portante costituita
dal suo perimetro esternocio dal muro di chiusura,in qualcosa
di molto diverso, nella quale la parete diviene diafana e quindi
non pi strutturalmente portante.
In sostanza egli cerca di ottenere la forma volumetrica
suggeritada certi esperimenticubistici, cio una corrispondenza
organizzatain sensocubista di esternoed interno. Nella scandi106

Fig. 68. Stoccarda, Case a


schiera, assonometria, (J.J.P.
Oud. 192.

Fig. 70. Alfeld, Officine Fe


(W. Gropius, 19ll-25t.

Fig. 69. Stoccarda, Case a


schiera, (J.J.P. Oud, 1927).

F ig . 7 f . C o l o n i a , Fa b b
modello, (W. Gropius. l9l1

t.

Stoccarda, Case a

ffiriitonometria,

irr

).

(J.J.p.
Fig. 70. Alfeld, Officine Fagus,
(W. Gropius, l9ll-25).

Stoccarda, Case a
rJJ.P. Oud. 1927).

tura degli elementi verticali delle grandi vetrate (trattata peraltro


insufficientemente)v' ancora un residuo della vecchia pilastrata alla Behrens, senonch qui la vetrata, portata in aggetto
rispetto i pilastri, irasforma il volume in una grande scatola di
vetro e diviene sempre pi importante, anticipando certi futuri
risultati della stessascuola.
Quest'altro edificio rappresenta alla Mostra della Werkbund
a Colonia nel 1914 una Fabbrica modello ed posteriore alla
precedente, ma sembra invece meno spinto. Ci sono qui maggiori agganci con i precedenti e con le architetture in voga nel
tempo, come le opere di Behrens e, ancor pi, quelle di V/right.
Vedete, appunto, come sono trattate le solette orizzontali in
alto, le lesenee le finestre verticali... Poi c' la scatola di vetro
e, dietro, quelle famose scale elicoidali contenute in pareti di
vetro, che sono rimaste tanto importanti. Guardate anche come
il motivo della porta legato al gusto del tempo.
Come voi sapete, la Werkbund stata una importante associazione di architetti tedeschi, che ha cercato di sviluppare i
problemi di punta dell'arte, e soprattuttoquelli dell'arte applicata. In questo campo abbiamo assistito, anzitutto, alla battaglia
culturale di Monis, che, nemico della produzione in serie
dell'industria, cercavadi riabilitare I'artigianato. Il quale risultava anacronistico,in un tempo in cui tutto doveva esserefatto in
modo economico,cio a macchina.Da qui la spinta di architetti
come quelli dell'Art Nouveau, come Van de Velde, come in
America Wright, che puntavano ad una sperimentazionetecnica
tale da produrre meccanicamenteI'opera d'arte, I'opera di architettura, di buona edilizia, di qualit, cio, come dicevano

Fig. 71. Colonia, Fa b b r i c a


modello, (W. Gropius, 1914).

101

"Qualitiitarbeif'. Dall'intenzione di una siffatta produzione economica in gran serie nasceva la Werkbund, e nascer poi la
Bauhaus di Gropius, che si posta appunto il compito di
formare il personale adatto per mettere in opera questo programma: I'artigiano, come l'architetto, non doveva essere solo
I'artigiano dei tempi nuovi, ma lo sperimentatoreper I'industria.
Quindi la Mostra della Werkbund del l9l4 era tutta rivolta
all'arredamento con qualche edificio di carattere esemplificativo,
per dimostrare la possibilit e I'attuabilit di questo programma.
Non resta ora che vedere I'Edfficio della Bauhaus. Frattanto
erano avvenuti dei contatti tra il Neoplasticismo di Van Doesburg e la scuola di Gropius, seppure contatti non troppo
allegri.
E quando Gropius costruisce la nuova sede della Bauhaus a
Dessau, nel 1925-26, il suo programma prende forma concreta.
Perch questo edificio proprio un programma, il massimo
sforzo edilizio di Gropius, che condensa tutto il lavoro di quegli
anni. Dopodich non abbiamo avuto quasi piir nulla di importante.
Si vede qui che ogni aspettorappresenta
un intentopreciso:
l'edificio si presenta come una sequenzadi corpi di fabbrica
ben precisati nella struttura e quindi nella destinazione, dando
luogo a forme ben caratterzzatee differenziate, che si legano
appunto fra loro come fatti diversi e complementari. Veramente,
violentementediversi. L'analisi qui estremamenteserrata,direi
spietata: vi sono delle aule, vi sono dei laboratori per fare delle
sperimentazioniconcrete sui materiali, vi sono degli uffici di
segreteriae di amministrazione,v' una sala di riunioni e un
piccolo pensionatocon delle camere da letto per gli studenti. A
ciascuna funzione destinato un distinto corpo di fabbrica:
I'amministrazione si trova sul ponte, i due edifici di laboratori
ed aule si trovano sopra la strada, la sala di riunione in quella
parte laggi, il pensionatonell'elemento alto a balconi.
Anche le forme, naturalmente, sono molto caratteizzafe: Ia
parte pi appariscente I'edificio alto a balconi delle stanze, la
sala un corpo lungo basso ritmato da finestre alte verticali, le
aule, per quanto scandite da pilastrini, sono praticamenteuna
soluzione di finestra a nastro, su piani ripetuti, i laboratori sono
1 08

Fie.72. Dessau.Bauhr
du"ta d'ingresso, (W. Gn
1925-26\.

Fis. 73. Dessau. tr


froite posteriore. tTl' G
1925-261.

Fig. 72. Dessau,Bauhaus.veduta d'ingresso, (W. Gropius,


1925-26).

l, in quella scatola di vetro. Ecco dunque che I'aspirazione,pi


o meno detta, spiegata,contestata,di tutto questo movimento
culturale finalmente ha preso qui la sua forma concreta.
Infatti I'aspetto di questo edificio proprio la composizione
di cose diverse, dove, per meglio dire, ogni cosa stata
contrappostaalle altre come diversit. un gioco di variet, un
gioco di sistemi costruttivi e formali essenzialmenteestranei
L'unica cosa che hanno in comune il proiettarsi su piani. in
modo che ogni parete, nella sua rigida geometria, finisce per
concludersi sugli spigoli e per fare un discorso formale a due
dimensioni, come fosse disegnato su un foglio: in sostanz
questa serrata analisi ha prodotto veramente e definitivamene la
scomposizionedel volume in fatti formali elementari. Giustamente tutti questi prodotti dell'architetturadi quel periodo sono
stati messi a paragone con la pittura cubista.

F i g . 7 3 . D e s s a u , B a uhaus.
fronte posteriore,(W. Gropius,
1925-26).

109

Guardandoqualche altra veduta di questo edificio, per esempio dal lato posteriore, si nota evidentementeche questo sistema ha preso molto la mano al compositore, che si servito
della spezzaturadel prospetto, anche quando non era il caso,
per risolvere i suoi problemi formali. per esempio, dovendo ad
un certo punto comporre due finestre di diversa dimensione e
forma, in una certa posizione intemedia non meglio determinata, I'architetto ha progettatouna risega, addossandoacl essa una
serie di finestre distesee una serie di finestre quadrate,con un
gioco compositivo a due sole dimensioni, come si fa su un
pezzo di carta. Come vedete, questo un procedimento pura_
mente astratto,non riguarda per nulla la struttura interna dell'e_
dificio, anzi la ignora, ma lavora solamentesopra Ia parete, che
vede come un fatto formale a cui si affeziona,dando prevalenza
all'effetto risultanteper I'osservatore,i cui sensi hanno pure una
loro ragione. Ma il gioco a pezzettt di questa composizioneha
proprio rotto, e definitivamente, I'unit del volume e l,afflato
unitario dell'organismo!
Anche nelle vedute migliori, nelle quali si legge I'elemento
predominante, che ha invero un certo respiro, e si sente in
qualche modo I'insieme, in tutta la sua lunghezza, costituita
dalla somma di tre elementi (le aule, I'amministrazionea ponte,
e il retro della scatoladi vetro dei laboratori), si nota sempre lo
stesso modo di comporre per contrasti; una striscia cos; due

n i e . 7 5 . E d ifi ci o i n te n 'tr q
uniici piani, modello. r\\. (,
pius, 1929-30).

Fig. 74. Dessau, Bauhaus,


fronte principale, (W. Gropius,
1925-2l.

r 10

I
I

. -L'.'.

strisce spostatecol, qui un grande quadratopieno, e cos via...


Vedete quel dentino lass, quel parapettino e quel quadrato
bianco di intonaco: in fondo un giochetto niente affatto
necessario, ma risolve con molto garbo formale la composizione nella contrapposizione delle sagome.
Questo proprio il modo di progettare tipico del neoplasticismo, il modo cio di spezzarela forma e risolvere il volume
in forme geometriche piane elementari a due dimensioni.

Fig. 75. Edificio intensivo a


undici piani, modello, (W. Gropius, 1929-30).

71. D e ssa u, B auhaus .


:- principale, (W. Gropius,
-Zt-

utile adesso guardare una casa alta, e abbiamo scelto


questa veduta del plastico per un Edfficio intensivo a undici
piani, progettato per la Mostra di Architettura Moderna di
Berlino, del 1930.
Il criterio progettuale, qui, quello di risolvere la composizione mediante motivi ripetuti, molto caratteristici della mentalit tecnicistica, e secondo il solito rapporto di forme a due
dimensioni, questa volta applicata sulla parete di un grande
edificio.
II gusto della formula ripetuta qui giocato come alternativa
di elementi in contrasto, come in una scacchiera,che non ha n
termine n principio, che potrebbe durare all'infinito.
La fotografia che vedete rappresenta molto bene questo
criterio, cos tagliata com'. Il modo di fotografare i nostri
edifici, infatti, scopre evidentementeI'atteggiamentomentale del
progettista. Questa fotografia, certamente, stata voluta da
Gropius, da lui messa in circolazione;e direi che ancora pi
significativa del progetto stesso,perch denunciail gusto dell'elemento ripetuto senza termine n principio, senza alcun riferimento all'organismo architettonico,che per sua natura, invece,
completo e finito.

Questo infine un Teatro a Jena, progettato da Gropius


qualche anno prima, verso il 1923-24.
Vedete come il gioco culturalistico, in sostanzaneoplastico
fin da allora si era impossessatodell'architetto, come I'interno
della sala del teatro giocato con la solita scomposizionedello
spazio, che non ha nulla di preciso a che vedere con la forma
della sala stessa; proprio un gioco decorativo che prende
corpo negli elementi volumetrici delle strutture.
lil

Fig. 76. Jena, Teatro, interno,


(W. Gropius, l92l-22).

Passiamoora dunque a Mies van der Rohe.


Mies van der Rohe rappresentaI'estremo punto di questo
discorso; sulla sua posizione conviene fare alcune considerazioni, e dire cio, come avevo adombratoprima, che egli, e con lui
gli architetti funzionalisti, pur muovendo da una esigenzafunzonale,statica quindi e distributiva, ad un certo punto approda,
nel suo discorso formale, in un campo in cui v' la completa
dimenticanzadegli aspetti distributivi e statici. Pur ammettendo
che nelle loro opere sussistala preoccupazionefunzionalistica,
chi guarda alla forma e cerca di ricavare un costrutto dalla
forma di tali opere, un significato, delle parole espressive,lo
trova assolutamenteindipendente da tutto ci che pu avere
interessedistributivo e statico.
Guardate, a tale proposito, il Padiglione della Germania
costruito all'Esposizione di Barcellona del 1929.
un padiglione in cui i principi della scomposizionesono
portati molto avanti. L'argomento ben si prestava: infatti una
nazione, che aveva perduto una guerra ma voleva dimostrare la
sua civilt e il suo sviluppo nella ricerca intellettuale e tecnica,
si presentataall'Esposizione con un padiglione non grande,
anzi estremamentemodesto, ma molto intenzionale, ove non
c'era deliberatamente altro che qualche parete organizzafa dentro un perimetro di vetro. Vedete dunque questo padiglione: la
112

Fig. 77. Barcellona. PadEf


della Germania. (Mies rar
Rohe. 1929).

i, -6- Jena, Teatro, interno,


- Gropius. l92l-22).

Fig. 77. Barcellona, Padiglione


della Germania, (Mies van der
Rohe. 1929).

parte chiusa come una scatola di vetro; questa una piscina;


questo uno stilobatecon qualche gradino, che raccoglie questo
piano dell'edificio; questa la copertura, un grande plafone
sostenutoda pilastri metallici... Quello che fa il gioco qui, il
suo ambiente,il suo spazio interno e il suo spazio esterno,sono
queste grandi pareti, quasi delle lastre messe l, in piedi, che
non hanno per alcuna funzione strutturale,ma solamentedivisoria fra i vari settori del padiglione. Ed anche questa funzione
non sembra esserecompletamentedefinita, perch, in effetti, le
pareti, scorrendo una sull'altra senza precisi punti d'innesto,
perch staccate,non chiudono gli spazi in un modo preciso. Gli
spazi risultano perci indefiniti e fluiscono uno nell'altro, dando
luogo ad una continuit che proprio il contrario della consecuti o di ambi entidi forma preci sa.
Ecco dunque la conclusione! Si tanto parlato dello spazio
organico...,del sensounitario dello spazio...,specialmenteda architetti come Wright, e dunque?
Attenzione! La continuit spaziale una cosa, ma cosa ben
diversa I'unit spazialecome precisa determinazione.organizzazione, differenza e articolazione di parti! Qui infatti non
potremmo stabilire il punto dove finisce la parte esterna e dove
comincia la parte intema, dove comincia I'ambiente A e dove
finisce I'ambiente Bl E allora?

113

Fig. 78. Barcellona, Padiglione


della Germania, interno, (Mies
van der Rohe. 1929).

Vediamo prima |'esterno: da fuori vediamo che si tratta di


una cosa modesta, giocata con uno spirito anticlassico,con un
gusto letterario, non legato a dei fatti precedenti. Vedete come
sia difficile passarea questi risultati, ove l'insieme non pi
unitario, ma appare come una scatola di vetro poggiata su uno
stilobate, coperta da una lastra e giocata con materiali diversi,
dai colori e dalla natura diversa.
E questo gioco si accentua nell'interno'. qui vediamo uno
spazio delimitato solamente dal pavimento e dal soffitto, entro
il quale vi sono alcuni elementi, quasi delle lastre di materiali
diversi, come il vetro, come marmi di diverso colore, con
venature molto ricche, come le stoffe, come i tendaggi, sempre
con il solito gusto di materie contrapposteper diversit, che
assolutamentenon fanno sistema.Si fa risaltare,per esempio,il
mano sopra il velluto, o viceversa. per portare all'estremo il
gusto della materia. E la materia, trattata come tale, pu essere
goduta indipendentemente dalla sua funzione.
Ecco a che punto siamo arrivati: di fronte a questo edificio
ci possiamo chiedere,senza ottenererisposta: che cos' questo?
una casa? un edificio di rappresentanza?o che altro? Veramente
sfugge la sua determinazrone,perch proprio il modo con cui
trattato ci allontana dal pensiero di una destinazione funzionante, precisa e qualificata. Anche se, naturalmente, notiamo che
articolato in un modo molto caratteristico.

tr4

tf. Barcellona,Padiglione
I Gcrmania,interno,'Mies
& Rohe. 1929).

Altrettanto si pu dire per la sua struttura. I fatti che


appaiono ai nostri occhi sono delle materie, degli oggetti, direi,
del tutto inutili dal punto di vista strutturale. Ci che veramente
fa struttura, struttura statica, non ci colpisce affatto: infatti il
soffitto, che un continuo comune, e il pavimento, che
anch'esso un continuo comune, sono le cose che si notano di
meno, e intervengono solo per mettere in evidenza gli oggetti
esposti in questa specie di vetrina ideale. E dov' andata a
finire la questione statica degli appoggi? Ci sono, vero, i
punti di appoggio, quei pilastrini dritti realizzati nel materiale in
uso del tempo, I'acciaio; ma essi sono trattati con una finitura
lucida, rispecchiantela luce, per disperdereil senso della loro
corposit. Dimodoch I'osseryatore non comprende come tutto
I'edificio stia in piedi; e per due ragioni: sia per I'eseguitdegli
appoggi, sia per il modo in cui sono fatti, tale da distruggere la
loro materialit.
Questo vuol dire, chiaro, che I'ultima cosa che interessa
I'architetto spiegare, strutturalmente parlando, la propria opera.
Anzi, cerca di illudere che la vera struttura sia costituita da
quegli oggetti appariscenti, posti in evidenza, quali le lastre di
vetro o marmo, che hanno un puro valore geometrico, in cui
prevale, come gi detto, il gusto dei diversi materiali, nella loro
grana, nella loro venatura, nel sapore del contatto violento e del
contrasto.
Ecco allora il punto centrale di questa esperienza: questi
oggetti inutili diventano la vera struttura. Ma si tratta di una
struttura illusoria niente affatto positiva.
Vedete dunque come questo tentativo di pianificare il discorso da parte degli architetti funzionalisti, in un metodo che
andasse dalla struttura alla forma, volendo analizzare la forma
in elementi portatori della precisa funzione strutturale, approdato ad una situazione completamente opposta.
Cos, attraverso un alfabeto molto convenzionale non
dico un linguaggio! - si arrivati, vero, a delle strutture,ma
a delle strutture puramente staccate, sconnesse da un vero
discorso concreto. Ecco il risultato! Cos tutta I'arte astratta ha
trovato in questa esperienza il campo di applicazione delle sue
possibilit: ma niente di pi. Invece, come avete visto, la
conclusionedi un discorso di questo genere,il discorso funzio-

115

nalista, stata quella di averci portato ad una fortissima limitazione della nostra capacit espressiva.
interessantevedere adessoI'opera di Mies van der Rohe
in America, ove egli si trovato a dover realizzare delle cose
importanti, tra le quali I'lstituto di Tecnologia dell'lllinois a
Chicago, con i vari laboratori, e degli edifici a molti piani.
Il suo modo di purismo strutturale ha ripiegato qui in
qualcosa di applicabile alla struttura metallica e alla finestra
tipo. Anche nella composizione urbanistica di questi edifici a
molti piani ha applicato la stessa elementariet di forme che
abbiamo visto nel padiglione di Barcellona, come del resto ha
fatto anche nelle sue case in Germania.
Ecco qui un edificio caratteristicodi questo suo modo di
operare, rl Lake Shore Drive a Chicago: non potendo scomporre
in elementi staccati, egli si serve di una grande prezza, di una
grande semplicit degli elementi di dettaglio. Tutto qui
modulato, tutto precisato, anche a costo di fare quasi un
giuoco di pareti astratte. inutile ora soffermarsi sui dettagli
tecnici, tecnologici, che gli hanno permesso la realizzazione di
questi moduli estremamentepuri, estremamentesemplici; I'importante qui osservare come, piegando il suo intenso, vivo
senso poetico alle esigenze pratiche, ha cercato di tradurre le

Fig.79. Chicago, I.I.T., Crown


Hall, (Mies van der Rohe,
1955).

Fig. 80. Chicago Lake S


Drive, (Mies van der I
1950-51).
Fig. 81. New York. Sca
Building, (Mies van der i

r958-s9).

u6

F -,1, t hicago.I.I.T., Crown


J N L. \ t ies ran d er Roh e,

Fig. 80. Chicago Lake Shore


Drive, (Mies van der Rohe,

19s0-51).

Fig. 81. New York, Seagram


Building, (Mies van der Rohe,

r958-59).

forme in una genericit geometrica elementare, nella quale


rivivono tutti i pregi e i difetti del Padiglione di Barcellona.
E a questo punto d'arrivo della sua opera rimasto talmente
ancorato da progettare sempre con lo stesso criterio anche le
strutturedi grandi luci per le coperturedelle grandi sale. Egli si
servito di schemi a travi reticolari di grandi dimensioni
formate da tante aste fittamente affiancate per creare tante
maglie reticolari, in modo da risolvere nella forma geometrica
pi semplice ed elementareanche le strutture di luce ecceziona
le che voi vedete in questo complesso edificio. Il metodo qui
dunque quello di ridurre la casa a un grande vano, pi o
meno articolato, una grande scatolacostituita da strutture modul ari a grandi di mensi oni .
Naturalmentequesto metodo limita moltissimo il senso della
scala dell'edificio, il rapporto dela sua dimensionecon I'uomo,
ma tutto ci non importa nulla all'architetto, a cui interessa
invece la libert di possederelo spazio in una legge geometrica
elementare.Vedete dunque che grave limitazione!
Ora sarebbe interessante vedere il Seagram Building a

nl

N a n ' Y r t r k . S i lr at t a i n v c ro tl i u rr c tl i l i c i o v i rl i rl o.rl i rl prrrrtorl i


vi sta ec onom ic o.M a p i u tl o s to c h c v a l u ta rc (puutl o cssl r si i r
valido, a me interessacapire come si sia fbrmata la sul poclica,
questo pseudo-linguaggioche si chiamato linguaggio finzionalista e neo-plasticista, come ho cercato di fare nel corso di
queste lezioni. uno pseudo-linguaggio che ha invaso la Germania, e in un modo cos violento da lasciare certo qualche
perplessit. Infatti la reazione del tempo di Hitler, scoppiata
rapidamente dopo qualche anno, dovuta evidentemente, almeno in parte, ad una sorta di resipiscenza,contro I'unilateralit di
veduta dei funzionalisti. Ci non toglie che vi siano stati degli
aspetti buoni nel funzionalismo: soprattutto quello di porsi il
problema analitico dei fatti pratici. Ricordate sempre il discorso
di Klein, il discorso sul raffronto delle case d'abitazione. che.
pure sbagliando, ha posto il problema di metodo. Il discorso di
Klein era sostanzialmentesbagliato, perch anche esso livellava
tutto a una cefto valore di media, come se i valori umani
fossero tutti paragonabili su uno stesso livello e fossero mediabili. Ma I'aver posto il problema di metodo cosa molto
importante.
Per il modo funzionalista di risolvere la forma era insufficiente. Perch, pur cercando meritoriamente di risvegliare il
problema del linguaggio e dello stile, sbagliava completamente
sulla sostanza del linguaggio e dello stile. Perch linguaggio e
stile sono fatti totali e non possono prodursi mediante canali
astratti, unilaterali e parziali. Il monito contro questa tendenza
verr dalla Mostra di Stoccolma del 1929, che proprio per
questo sar un fatto molto importante per I'architettura funzionalistica. In quella mostra Asplund affronta il tema dell'esposizione di tanti padiglioni diversi, senza uno stretto riferimento tra
loro, ove ognuno aveva una sua funzione precisa. E poich
quella fiera di forme diverse stata molto poeticamente, vivacemente e intelligentemente sentita dal progettista, che ha preso
il discorso funzionalista per il verso della variet, I'effetto
suscitato stato veramente notevole. Quella vetrina di fatti
staccati, quella multiformit esuberante,nella quale sono apparse ricerche di inventiva e di fantasia che il rigidismo purista e
un po' semplicista aveva dimenticato, sembrava dire: eccomi
qua! stato un richiamo all'invenzione.
118

il dcsidcrio di
l)r tpcl lrx)lrclrloha irriz.iatoatl al'l'crrtrarsi
corrcgg,crcla troppo arida terminologiain uso, che allora andava prendendo piede, fno ad arrivare, come vedremo, ad una
nuova forma di espressionismo.E di tutto ci sar un esempio
molto significativo la figura di Le Corbusier.
Eccoci ora finalmente ad illustrare I'opera di Le Corbusier.
Siamo qui alla conclusione di tutta una generazione di architetti,
una generazione che come nessun'altra si trovata di fronte ad
una esperienza cos spinta. Infatti dai tempi dell'idealismo a
questi c' veramente un grandissimo abisso di presupposti e di
contenuti mentali; stato percorsoun lungo cammino... ma, alla
fine, i risultati di tutto questo sforzo non sono molto vistosi.
Se noi ci poniamo al di fuori della battaglia di questi autori
(e per la verit gi noi ne siamo un po' distaccati) dobbiamo
riconoscere che essa purtroppo davvero gratuita. Il discorso di
Mies van der Rohe altrettanto gratuito di quello di Mendelsohn: I'uno vale I'altro! Si tratta di intelligenti e brillanti giochi
delf intelletto, in cui non si trova mai la radice che li fa
diventare fatti umani, concreti e validi per tutti, cio universali.
Questa radice non c'.
C' la convenzione generica: ma altro la convenzione,
posta da un singolo come un dizionario arido leggibile solo per
coloro che comprendono la mentalit dell'autore, per poterlo
usare, altro I'universale. Altro il generico, altro I'universale.
L'universale deve passareper I'individuato; pi individuato, pi universale: il mondo dell'arte ne la prova caratteristica. Un grande artista veramente molto individuale, e proprio
per questo riesce a dire con parole concrete e insostituibili
quello che di tutti: le ansie, i problemi, le speranze, nel
raffronto delle categorie indistruttibili dello spirito dell'uomo, di
tutti gli uomini, in qualunque situazione. Ecco il grande artista!
Ma se non fosse veramente individuale. non sarebbe mai uni-

versale.
Viceversa chi generico, chi fa dei bei dizionari di esperanto, pronti da applicare per tutti, ma solo per tutti quelli che
conoscono le regole del gioco, invero costui deve rinunciare del
tutto ad essere universale! E non nemmeno individuato!
ll9

111
rlii

Perch il mondo della vita concreta,nella sua brutalit particolare, seppure non universale, proprio per la sua concretezza
certamente almeno individuato: e autori come i funzionalisti
sono stati tutt'altro che concreti!
Questi giochetti dell'intelletto, sia pure brillanti, virtuosistici,
intelligentissimi, proprio perch privi della pi profonda radice
umana e collettiva, purtroppo hanno la vita di un sol giorno. Il
giorno dopo bisogna ricominciare, perch questi giochi, una
volta fatti, non si possono ripetere, sono gi sfruttati; niente pi
comunicabile a un altro, niente pi usabile! Se riprodotto,
tutto diventerebbeuna copia!
Invece, quando si usano le cose veramenteconcrete,queste
diventano sempre pi vere, si arricchiscono di un contenuto
umano sempre pi ricco.
Non crediate che io dica queste cose per astio nei confronti
di questi architetti. Io vi sono stato in mezzo, ho vissuto di loro
e della loro esperienza,sia pure di riflesso, come un giovane
architetto che si educato nel loro mondo. Ma, ad un certo
punto, bisogna avere il coraggio di dire queste cose, bisogna
aver il coraggio di parlare di cose positive, e non parlare di
cose gratuite, che possono diventare anche molto pericolose.
Forse allora vi domanderete perch molti degli architetti di
oggi non dicono queste stesse cose. Eh, non le dicono... per
vilt. Perch dirle significa fare una cosa pericolosa, un gioco
non da buona societ, che non accetta tanto volentieri sentirsi
pestare i calli. Sono cose difficili da sentirsi dire: difficile
trovare il quotidiano, o la rivista, o il partito politico che sposi
una tesi estremista di questo genere e accetti di fare una
pericolosissimagrande battaglia.
Ma io, che posso dire di aver raggiunto una diversa situazione, sento il dovere di farlo. La nostra nuova situazione infatti,
come vi dicevo, molto interessante,anzi emozionante,perch
nessuno mai in passato ha avuto la caratteristica che si pone a
noi, di poter fare i salti mortali tra posizioni estreme cos
diverse e, dopo aver percorso distanze enormi. raggiungere
sempre lo stesso traguardo. Almeno in questo veramente nessuno in passatoha fatto esperienzesimili alla nostra.
Nessuno degli architetti degli altri tempi, avendo una civilt
tecnicamentee criticamentemolto pi limita, poteva permettersi

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120

di vedere le cose con la nostra stessalucidit. E dico tecnicamente e criticamente,perch lo sviluppo della tecnica e quello
dell'analisi intellettuale sono due fatti estremamentelegati.
Questi fatti potranno essereconsideratianche come la malattia del nostro tempo, una malattia di crescita,o anche se volete,
una crisi; si pu dire certamenteche noi viviamo in un mondo
sbrindellato, dal punto di vista della concrefezza, che non
abbiamo vita sociale (mentre gli altri tempi hanno avuto tutti
una loro vita sociale, un loro costume, un loro linguaggio, un
gusto di vivere per gli altri e con gli altri), si pu dire che noi
siamo veramente dei solitari, dei condannati alla desolazione
della solitudine, per, almeno, abbiamo il modo di poter capire
e intravederecose che gli altri non hanno mai sperimentato.
la situazioneallucinante,il gusto tutto intellettualedi vedere gli
esperimentifatti dall'uomo. come in passatonon si poteva nemmeno immaginare!
Ecco: noi abbiamo questo!
E allora parliamo di Le Corbusier.
Le Corbusier arrivato sulla scena quando tutti i giochi
erano gi stati fatti. Nonostante che egli si sia sempre dichiarato
un inventore, un precursore (questa stata la sua politica), tutte
queste cose erano state gi scoperte. Quindi il suo destino
stato quello di... fare la barba a No, di fare la critica al gi
fatto, di aggiungervi qualche cosa. Ma come si fa ad aggiungere
qualcosa ad una situazione che era gi pervenuta al suo punto
estremo?La cosa difficile... bisogna tornare indietrol E infatti
egli, volente o nolente, tornato indietro, fatalmente, verso
I'altro estremo, I'espressionismo!
E a noi interessa soprattutto osseryare come stato fatale
questo ricadere nell'altro estremo. E ci perch egli era un
intellettuale alla moda, che voleva fare il grande inventore, e
non I'uomo modesto e concreto, e, nella ricerca dell'invenzione
espressiva,ecco I'inevitabile condanna di ricadere nell'estremo
opposto al funzionalismo.
Cercheremo ora di seguire il suo percorso in poche rapide
tappe.
Egli statoil mio compagno,compagnoper merito suo, che io
ho seguitoda lontano,molto ragionandosu quello che egli ha fatto.

t2l

Ogni sua opera nuova era grande argomento di discussione


tra noi giovani architetti e, conoscendoloabbastanzabene, posso
trovare motivi interessantiper illustrare le sue opere.
stato un temperamentoversatile,piuttosto incline all'eclettismo, copioso nella produzione, rapido nell'immaginazione.
Quindi ci ha aperto tutta una gamma di casi molto interessanti
per inquadrare la situazione dell'architettura in una analisi
concreta e precisa.
Tralasciamo il periodo iniziale, che era pervaso da quel
gusto francese un po' facile, ancora attestato sulle posizioni
dell'Art Nouveau ultimo grido.
In questa situazione,verso il 1920-22,Le Corbusier con altri
prendeva parte all'allestimento dei progetti dell"'Esprit Nouveau", nei quali cercava una nuova edilizia che applicassele
forme del purismo. Il purismo era una scuola di pittura postcubista, a cui appartenevaegli stesso,che aveva Ozenfant come
corifeo. Le Corbusier era pittore, in origine.
Questo appunto lo Studio di Ozenfant, progettato da Le
Corbusier, dove si vede la ricerca di una forma pura, di una
forma semplice, come espressionetotale dell'architettura.
Vediamo subito un aspetto caratteristico di Le Corbusier,
una sorta di ibrida indecisione, di vittimismo tra posizioni
diverse. Da un lato c' una intenzione puramente intellettuale, Fig. 82. Parigi, Casa Ozenquella che lo far diventare il sostenitoredella "casa-macchina", fant, (Le Corbusier, 1922).
esaltandoquegli aspetti che la vita meccanica aveva messo in
evidenza. Era questa, in fondo, una esigenza giusta, e poi
vedremo perch; ricordate il suo primo libro "Vers une architecture", in cui sono espressiquesti principi con una certa charezza. Da un altro lato c' il gusto della forma purista, che veniva
dal cubismo. Da una parte dunque c' l'abitazione costituita da
elementi presi dal vagone letto, dalla nave, dall'aeroplano, e
immessi nella casa come un discorso a tesi. dall'altra invece
I'affermazione della forma geometrica purista.
E Le Corbusier rimarr per molto in questa incertezza.
Vediamo infatti il Progetto per il concorso del Palazzo delle
Nazioni a Ginevra, del 1927, da lui vinto in un primo tempo e
poi defenestratoper un ripensamento della commissione; era
questa una soluzione molto reclamistica ma un bel pasticcio,
una cosa non matura, a parte la planimetria abbastanzabrillante,
122

Fis. 83. Ginevra. Sede


Soiiet delle Nazioni.assooc
tria (Le Corbusier, 1921']9t

Fig. 83. Ginevra, Sede della


Societ delle Nazioni. assonometria (Le Corbusier, 1927-29).

lL
Parigi, Casa Ozenfi.r Corbusier.1922,.

semplice e chiara nella sua geometria. Vedete la prospettiva, il


fotomontaggio di un plastico, ove appare un brutto edificio con
una sala acustica e poi un altro corpo di fabbrica per il
segretariato. Ma non c' un vero problema della struttura di
questa sala, perch la struttura non piegata alla forma acustica, che in fondo era il cavallo di battaglia di questo progetto;
la forma acustica si limita ad essere un plafone contenuto
dentro uno scatolone. La planimetria una forma a U, o meglio
un quadrato con una coda, un C con una coda, ed la parte
migliore del progetto, non certo brillante nei suoi prospetti.
Come vedete questo progetto era ancora una forma ibrida, in
cui Le Corbusier sembra alla ricerca di se stesso. In quel tempo
era un teorico che lavorava a tesi, non era all'altezza di
risolvere in modo convincente i problemi progettuali, e si
doveva quindi servire moltissimo di formule, come era appunto
quella della "casa-macchina".
Cos fece per il famoso Plan Voisin per il rinnovamento di
Parigi, che voleva ridurre a una serie di grattacieli intervallati'
eliminando tutto il vecchio tessuto urbano. E con ci non
intendo fargliene una colpa, perch a quel tempo nessuno

123

i.<.:j-\*-=..--

--j;--*\'*.-'

r' l l i
'I

capiva la struttura del tessuto urbano e v'era in questo campo


una sordit completa, ma intendo dire che egli vedeva il problema dell'edilizia tutto racchiuso entro facili formule.
Ora ci limiteremo a vedere rapidamente le cose migliori,
considerandotali certe case lineari, come la Casa Cook e la
Villa Savoye, un po' meno la Villa a Garches, ma soprattutto
il Centrosoyuz,che I'apogeo del cammino di Le Corbusier,
poi riecheggiatonella unit d'abitazionedi Marsiglia, nient'altro
che la traduzionedello stessoCentrosoyuz,con qualche particolare in pi.
Ecco la Ville Savoye. Cosa ci mostra questa veduta? Una
casa che sembraavere tutte le aspirazioniverso il purismo della
forma geometrica semplice... ma che si tradisce ad un attento
esame.
un organismo che ha un portico al pianoterra, una sua
zona chiusa, ma nella parte posteriorenon riesce a mantenerela
continuit del portico tra i pilastri, perch ad un certo punto
interotta da una grande rampa che sale al piano superiore.
E tutto ci perch uno dei piaceri dell'architetto era quello
di pensarela sua costruzionecome una serie di sensazioniarchitettoniche,provocatedalla successionedei volumi, svolgentisi
in una "passeggiataarchitettonica".
Se guardiamo il piano superiore,per, le cose vanno meno
bene: I'assialit, ottenuta da queste forme, si rompe. Perch la
rampa arriva lateralmentee, come vedete, v' una certa forma
a C che circonda un grande terazzo. La forma a C chiusa,
mentre il resto a cielo aperto: lo schema unitario della
geometria contiene invece una forma che, dopo la polemica di

r24

Fig. 84. Parigi, Plan Voisin,


(Le Corbusier. 1925).

Fis. 85. PoissY, Ville Set


(L Corbusier, 1928'31t.

Fig. 85. Poissy, Ville Savoye,


(Le Corbusier,1928-31).

Parigi. Plan Voisin.


!A
hcier.-1925).

I
II

t
1

V/right, e usando i suoi termini, potremmo chiamare organica.


Ecco dunque il suo discorso: dare alla casa un suo assetto
distributivo e mettergli intorno un involucro purista, con forme
tipiche della geometria piana. Vedete come un discorso di
questo genere ibrido e soprattutto com' lontano dai veri
interessi dell'architettura, che non il purismo delle forme per
se stesso,n la distribuzione spontaneaper se stessa,ma il
risultato di forme derivanti, s, dalla spontaneit della vita, ma
profondamente riflessa, attraverso, appunto, la catarsi artistica.
infine semplicemente quello che tutti gli uomini hanno sempre
capito!
Nonostante tutto, questa forma della Villa Savoye esprime
veramente uno spirito poetico. Mi piaceva tanto, al suo tempo,
perch in effetti era un fatto nuovo per la sua chiarczza, per la
sua purezza, per la sua semplicit; mi commuoveva per il
rifermento geometrico cos intenzionale! Ero abbastanzainesperto, allora, e come me molti altri architetti, da non poter compiere una critica pi approfondita; per capire cio che i pilastrini a stuzzicadenti sotto il portico non hanno niente a che fare
con questa architettura, che la finestra a nastro entra in compo-

t25

sizione con dei punti terminali di ben poca chiarezza rispetto


alla forma contenente,che quel gioco l sopra, quella specie di
cartoccio messo da una parte, come un cappello da signora, non
ha nulla del purismo e della razionalit che Le Corbusier
andava predicando! E che, soprattutto,la pianta ha una sosanziale inaderenza al programma!
Tuttavia, per, quest'operariesce a commuovere,perch denuncia tutto il desiderio di esprimerechiaramenteI'uomo come
razionalit, come fatto che in natura non si trova mai in una
forma cos decisa; e il compiacimento di vedere I'uomo nella
forma geometrica motivo di vera soddisfazione. Ma oltre a
questo punto, che un dato molto positivo, non v' quasi altro:
oltre a questo punto, si cade nella ricerca del gusto personalistico, come vedremo nel successivosviluppo della produzione
di Le Corbusier.
Vediamo ora il Progetto per il Centrosoyuz, che rappresenta
un altro esempio di questo purismo geometrico.Il Centrosoyuz
un Ministero per il govemo di Mosca. Questo il primo dei
progetti di Le Corbusier, forse il pi vivace, per I'adattamento
dei corpi di fabbrica che risultano alquanto divaricati. Noi
vediamo la fotografia del plastico, [cfr. fig. 39, n.d.r.], perch
non si trovano facilmente delle fotografie dell'opera realizzata,
che stata poco diffusa forse per desiderio dello stesso autore,
non soddisfatto della esecuzioneda parte dei tecnici sovietici.
In ogni modo la cosa pi interessante la fusione, in verit
non molto matura, di due componenti: un aspetto meccanico e
un aspettopurista. Da un lato c' il compiacimentodi macchine
speciali, per esempio le scale, che sembranodei grandi bulloni,
come risultano dalla fotografia, che esprime molto bene I'intenzione dell'opera; dall'altro lato c' la grande chiarezza neI
comporre tre edifici, tre grandi corpi di fabbrica, con una decisa
articolazione,una matura giunzione, come richiesto dalla limpidezza geometrica.
E tutto ci si vede bene nella prospettiva. Come si gode
finalmente questa forma, dopo tanto tempo di decorativismo
smaccato, quale piacere si ricava dall'organzzazione di questi
corpi di fabbrica, cos tendenzialmente unitaria!
Ma, naturalmente, non dobbiamo pretendere altro: perch
126

Fie. 8. Mosca. CentrmoPt


tL Corbusier. 1929-J3t tl

ne.39).

Fig. 86. Mosca, Centrosoyuz,


(Le Corbusier, 1929-33) (cfr.
fig. 39).

non c' nient'altro! Il volume, per essere arrcora pi puro,


librato dal suolo con il gusto dei pilotis; tutto il resto sparito,
anche i pilotis non contano pi nulla, e il volume, con il gusto
della forma fine a se stessa, senzapeso e senzacomunicazione col suolo. E poi, naturalmente,non c' differenziazionefra
piano e piano, tra gruppo e gruppo di piani, in una scacchiera
veramenteanonima, e la forma non ha nemmeno la consistenza
di un corpo opaco, dove la luce potrebbe ben figurare, ma ha
I'inconsistenza di un corpo riflettente, disponibile per le pi
strane situazioni contingeni, dal gioco delle nuvole agli altri
effetti casuali.
Questo, per, il punto pi deciso, il livello di maggiore
adesione tra organizzazioneformale e programma razionale.
A partire da questo momento noi vedremo come Le Corbusier vada acquisendoelementi semprepi personalistici,pi occasionali, pi romantici ... fino a ricadere nel campo opposto al
suo programma ideale.
Per brevit potremmo dire che le varie tappe sono: la Casa
dello Studente svizzero alla Citt Universitaria di Parigi, la
Maison du Salut a Parigi, 1l Palazzo dei Soviet a Mosca, nel
1932, e poi Algeri... fino alle ultime sue opere pi recenti in
India.

127

Fig. 87. Mosca, Palazzo dei


Soviet, modello (Le Corbusier,
1934).

Fig.88. Schizzi per il prq


del Palazzo dei Soriet. rt
basso, il riferimento grafia
piazza dei Miracoli di Pirr
Corbusier. 1934).

Vediamo dunque questo Palazzo dei Soviet. il progetto per


un concorso, con il principale programma di due grandi sale,
una per 7500 posti e I'altra per 15.000 posti. Problema grosso:
come organizzare tutti questi posti in un unico spazio? come
coprire una cos grande sala? Questa volta il problema tecnico
si impone al progettista.Avete visto che, fino adesso,non si era
mai presentatoa Le Corbusier un vero problema tecnico, che
avesse un particolare significato, ed egli si era dichiarato un
corifeo della tecnica, ma in effetti in un modo molto esteriore.
Ora. invece, si doveva necessariamentedimostrare come si
reggesse quest'opera, e una struttura cos importante doveva
diventare il tema centrale per I'architetto.
In qual modo egli risolve il suo tema? In un modo quanto
mai impuro, anche questa volta! Infatti la costruzione formata
di telai da una parte appoggiati al suolo e dall'altra sospesi
mediantecavi ad un grande arco parabolico;e cos il plafone di
copertura anch'essoda una parte appoggiatoa terra e dall'altra sospeso al grande arco. Il quale, con il suo andamento
mosso molto caratteristico,ma anche distaccatoda tutti gli altri
elementi strutturali, finisce per dare il motivo principale a tutto
il progetto. Il resto comunque molto importante, una organizzazione assialeveramenteintelligente: di fronte a un quadro
urbano quanto mai ricco di fatti diversi, piuttosto che creare una
piazza, cio un altro elemento tra i tanti, Le Corbusier ritiene
che sia molto meglio mettere un asse disposto con grande
128

iL
h.

modello (Le Corbusier,

Fig. 88. Schizzi per il progetto


del Palazzo dei Soviet, con, in
basso, il riferimento grafico alla
piazza dei Miracoli di Pisa, (Le
Corbusier. 1934).

decisione. Cos, tra i due grandi edifici fondamentali crea una


grande sella, un motivo riconoscibile a distanza.
In questa prospettiva si vede il Cremlino, poi queso grande
fiume, e in quest'angolo si scopre il Palazzo, con la sala dei
7500 posti e quella dei 15.000. Vedete come il volume sia
macchinoso e come il grande plafone della sala ripeta, pi o
meno con la stessaimmaturit, la soluzione proposta nel concorso del 1921. Come cio in sostanzaquesta forma architettonica non sia un organismo.
Ormai sappiamo che cos' un organismo, 1o abbiamo detto
tante volte! Un organismo una strutturaunitaria, che ha scelto
i suoi mezzi e con estrema coeenza li ha sviluppati punto per
punto, aderendoa un programma estremamenteconcreto! Questo edificio, invece, fatto di pezzi, che potrebbero essere
prodotti fuori opera ognuno per suo conto, e montati secondo
un programma puramente ingegneristico.
Almeno qui, per, Le Corbusier ha avuto il coraggio di
esprimereil plafone di coperturasospesoa quella paraboa,cosa
che non aveva mai fatto prima. Ma tutto il suo discorso
classicista,geometrico,purista andato veramentea carte quarantanove! Egli caduto completamente dal lato opposto.
inutife dunque che egli vada a cercare a Pisa le ragioni del
"tumulto nell'insieme", perch invero il tumulto stava dentro di
lui: a Pisa c' molta pi serenit!
Il fano che la situazione era allora turgida di molti fatti
complessi, e ci si trovava in quel trabocchettodi cui abbiamo
gi parlato.
Quest'altra veduta la Cit-Rfugede I'Arm du Salut, la
sede dell'Esercito della Salvezza,a Parigi. Si tratta di un grande
edificio dalla forma lineare di una scatola di vetro, davanti alla
quale, lungo la strada,sono disposti alcuni edifici minori, quasi
degli oggetti messi in vetrina. Il gioco compositivo consistenel
combinare sopra il fondale di una parete di vetro alcune forme
diverse: in questa veduta ne vediamo tre: un cilindro, un cubo,
una pensilina d'ingresso con la sua strutturina di metallo. L'edificio, che qui si vede nel grande organismolineare sfinestrato,
fa da sottofondo a questi elementi emergenti: esso si tradotto,
nella mente e nel gusto di Le Corbusier, in un gioco di forme

t29

Fig. 89. Parigi, Cit-Rfugede


I'Arm du Salut,(Le Corbusier,
1929-33).

geometrichediverse e contrapposte. questo il gioco dei puristi, i quali giocano al purismo fintanto che sussisteun contrasto
di forme diverse tra loro. Ed un gioco anche divefente, ma
esso finisce, non ha pi alcuna bellezza, non appena la forma
diventa unica. un gioco alquanto gratuito nei confronti di ci
che veramentela sostanzadell'organismo.Tanto pi in questo
caso, dove il fondale dell'edificio, con la luce che gioca vistosamente sulla vetrata, ha effetti di colore di gran lunga prevalenti sopra le forme strutturali.
Passiamo ora alla Casa dello Studente svizzero, alla Citt
universitariadi Parigi. Su questo edificio si pu fare un discorso evocativo di tutta I'edilizia delle ville di Le Corbusier.
Perch qui abbiamo il connubio della forma geometrica pura
con forme pi estrose, I'applicazione di materiali molto pi
legati al gusto della natura, che, come avete visto. stava prendendo la mano a questi architetti puristi.
Lo avete visto in Poelzig, in Mies van der Rohe e lo si vede
anche qui in Le Corbusier.
Qui si nota subito I'impiego della muratura ad opera incerta;
guardando la pianta si rileva I'accostamento di

Fig. 90. Parigi, Citt r


taria, padiglione sviz'rr
Corbusier, 1930-32).

J)- Parigi, Cit-Rfugede


: du Salut,(Le Corbusier,
--tr -

Fig. 90. Parigi, Citt universitaria, padiglione svizzero, (Le


Corbusier. 1930-32).

t1.;]iat:,::

geometricapura rettangolaree una pi movimentata,come uno


sghiribizzo laterale, nella quale contenuta la scala e un corpo
di fabbrica per I'ingresso.
In elevazione queste varie forme si accostano: I'elemento
principale, parallelepipedo;I'elemento della scala, grosso modo
parabolico, con il suo spigolo che gira a squadro in altezza; e
infine il corpo pi basso,che riecheggiala forma parabolicaed
trattato con una grande rtcchezza di materia grezza, nobilitata
proprio dalla sua posizione nel complesso dell'edificio.
Tutto ci ricorda vivamente le case private costruite da Le
Corbusier. Egli si era servito dell'impiego della muratura ad
opera incerta, sin dai primi tempi della sua attivit. inutile ora
ricordare gli esempi delle sue case in riviera; e cos anche I'uso
del legno, delle grandi travature di legno. il gusto del
materiale grezzo, introdotto quasi per yezzo, con l'eleganza del
razionalismo, portato all'estremo limite. Ecco la Casa a Les
Mathes, che tutto un gioco di intonaco ed opera incerta.
Ma, attenzione: si tratta del gusto proprio dell'intellettuale
del pittore e non del costruttore, che va a cercare delle contrapposizioni di materia, per ricavame un piacere, appunto, esclusivamente intellettuale.

131

Fig. 91. Les Mathes, Casa per


le vacanze, (Le Corbusier,

r93s).

Per vedere com' andato avanti il discorso di Le Corbusier,


ora, dobbiamo parlare del Progetto di Algeri.
Ne faremo solo un breve cenno. Abbiamo gi detto del Plan
Voisin a Parigi, cio del pensiero di costruire una citt nuova,
una citt dell'avvenire, tutta di soli grattacieli ritmati con uniformit nello spazio, entro rla zoa completamente libera di
parchi, giardini e strade. Questa era una specie di utopia,
piuttosto grezza e sommaria, che finiva in un puro gioco di
forme. Ma via via questa utopia semplicistica si era andata
affinando, componendo con i grattacieli anche delle case ad un
piano, miglioraldo i grattacieli stessi con delle forme pi articolate, come le famose forme ad Y.
Scivolando per questa strada, Le Corbusier era arrivato a
forme di ispirazione sempre pi naturalistiche.
I1 piano di ricostruzione della citt di Algeri, dal suo antico
tessuto, con la Casbah e tutto il resto, si svolge attraverso forme
libere di grandi costruzioni in linea, che dovevano seguire in
parte le curve di livello, con un andamento suggerito solamente
dalla silouhette generale del panorama, ma che non aveva
nessuna ragione veramente costruttiva. Tuttavia questo piano
rappresentaun momento molto importante dell'esperienza di Le
Corbusier: vedete questa grande costruzione sul litorale e le
altre sul colle principale. interessante.a questo punto, esaminare qualche grattacielo.Essi sono giocati con dei "brise-soleil",
come protezione dal forte caldo del clima locale, che conferiscono un gusto plastico alla forma, gusto che Le Corbusier
cercava da molto tempo, appiglio per la ben nota esperienza

r32

Fig. 92. Algeri, Piano r


sfico, (Le Corbusier. l9-ll

Fig. 93. Algeri, Grartr


(Le Corbusier.1938t.

S- Les Mathes, Casa per


rc r oze. (L e C or bus ier ,
I

Fig. 92. Algeri, Piano urbanistico, (Le Corbusier, 1930).

dell'Unit di abitazione di Marsiglia, prima sua grande atttazione di un edificio in alfezza. Ma a Marsiglia andranno avanti
anche certe esperienze strutturali, soprattutto nei pilotis, insieme
con un maggior interesse per le sovrastrutture del tetto.
Insomma il vecchio amore per I'arte astratta sostituisce ad
Fig. 93. Algeri, Grattacielo, un certo punto quello per i problemi funzionali!
(Le Corbusier,1938).
Vedete in questa fotografia del plastico di ut grattacielo di
Algeri, estrosamente arrampicato sopra i forti dislivelli della
citt, una specie di Genova, come la sua forte struttura chiaroscurale si compone con i salti violenti della natura fisica. un
momento molto interessante dell'opera di Le Corbusier: ora la
grande scatola dell'edificio, con i vetri in vista nella parete non
esposta a sud, ha diversi effetti nella sua forma, la sua geomeffia si va sempre pi decornponendo in ricerche di particolari.
questa la strada, in fondo alla quale troviamo la Chiesa di
Ronchamp: si tratta di un traguardo molto importante, un fato
grave e sconvolgente, che per risulta abbastanza preparato
nello stesso sviluppo delle sue opere.
La chiesa di Ronchamp rappresenta infatti, a mio avviso,
I'esempio che congloba utte le precedenti esperienze di Le
Corbusier.
Guardiamo la pianta: il purismo della forma, il purismo
della struttura, il purismo della maglia strutturale e distributiva,
tutto questo stato ormai completamente dimenticato!
Tutto stato soppiantato dal gusto della struttura caratteristica, del folklore, della materia, delle forme di acquisto... E
quindi tutto lo spirito eclettico, a tratti e pi o meno sempre
t -)J

Figg. 94-95. Ronchamp, Chiesa di Notre-Dame de Haut,


veduta esterna e pianta, (Le
Cortrusier. 1950-53).

gorgogliante in Le Corbusier, esploso all'improvviso. In


questa pianta non c' pi un angolo retto, non c' pi alcuna
omogeneit di struttura, non c' pi alcuna organicit di struttura, come peraltro in generale non c'era davvero mai stato nel
suo procedimento.
E allora? Qui tutto , naturalmente,invenzione, una invenzione fatfa di elementi diversi raccolti insieme ed accostati, con
il gusto di farne contrapposizione, che proprio dei popoli
primitivi; infatti tutto ci ricorda molto certe tecniche primitive,
e per la forma irregolare delle strutture e il loro spessore
variabile. Come vedete, questo muro sembra un grande muro di
fango o di argilla non cotta, e d una forte emozione,come una
grande muraglia dalla quale filtra la luce attraverso imbotti e
piccole aperture.
Tutte cose che erano state violentemente negate per tanto
t34

t+t5.
Ronchamp, ChieI \otre-Dame de Haut,
b csilerna e pianta, (Le
1950-5J).
r.

tempo da questi innovatori. Ora accade che I'architettura, che


per loro era un fatto di puro programma razionale e, se un fatto
poetico, lo era solo per I'accostamentodi fatti puri, era insomma un estremo della ricerca analitica, diviene qui ... tutto il
contrario. L'architettura, come forma, risulta dunque avvalersi
prevalentemente di contenuti: tutte queste forme sono infatti
evocative,ci interessanosolo in quanto si richiamano a cose gi
viste, evidentementeintese nello stessomodo anche dall'architetto. Per esempio questo tetto della Chiesa di Ronchamp una
grande barca sollevata, ha la bellezza degli scafi e di tutte le
strutture in tal senso caratteristiche. Ma la cosa straordinaria
emotiva, che sta in alto! E ancora il grande muro rievoca i
muri ciclopici, quella specie di campanile rievoca forme primitive, come i tucul o i nuraghi sardi. La cosa sorprendente
come questi elementi sono messi in fila, con una cucitura, per
cos dire, pepata, drogata, che ci stupisce.
E quindi vedete come questo grande cilindro sembra portante, ma invece ad un certo punto si stacca ed esce fuori, e questo
piccolo appoggio in contrasto con la forma portata; e poi,
cosa paradossale,questo spigolo che va a reggere come un
puntello il grande barcone sospeso.Voi sapetepoi com' congegnata la copertura, che una specie di serbatoio d'acqua
piovana, che si rovescia dentro una fontana, piena di elementi
formali astratti.
Anche vista dall'opposto angolo prospettico,tutto ci appare
come una serie di forme in vetrina, tra loro non affatto fuse.
Laggi compare la barca, che sembra impennarsi, qua una
grande parete con piccole feritoie, l tre campanili, che si
voltano le spalle e fanno una composizioneastrattanella atmosfera, e qui il buttafuori della grande fontana.
Vediamo l'intemo: qui la lezione si ripete con maggiore
evidenza. Perch il grande tetto incombente non sembra di
materia consistente,ma piuttosto una tenda, che si spacca, si
lievita per una feritoia di luce che lo alza e sembra farlo volare.
E viceversa gli si oppone questo grande muro, molto profondo
e spesso,con piccole finestre, dalle quali la luce penetraproducendo effetti psicologici, indiscutibilmente molto forti.
Insomma questo autore un uomo di gusto sperimentale,
molto malizioso, che non tralascia occasione per esprimere

135

ffi

q uc llo c l c c gli t l i c c v ac s s c rci l s u o rri rl rrri rl t.grrsto


tl cl l i r(' ()nl cnplazionedalla fbrrna e si rivolge a un uditol'iotlispostotiltufitlmente a subire la sua violenta aggressione.
Ma qucsto l.ron un
discorso unitario, piuttosto una serie di tante aggressioni
distaccate. Ed il dosaggio, appunto, di queste diverse forti
emozioni che Le Corbusier dice di aver trovato nell'opera d'arte
immettendola nel quadro paesistico ambientale.
Tutto questo potr anche essere un discorso riuscito, una
volta tanto... Ma voi sapete che nell'edilizia, nell'architettura,
nell'arte, in sostanza,non ci vuole il miracolo, ma ci vuole
piuttosto la continuit dell'espressione, e la chiarczza della
esposizionedi come si opera: questo, in fondo, sempre stata
la mia convinzione e la mia lezione.
Con quest'opera di Le Corbusier noi ci troviamo
nuovamentedi fronte al grande miracolo dell'espressionismo.Vi
ricordate Poelzig, vi ricordate Salisburgo? Vi ricordate la torre
di Potsdam, I'edificio per uffici di Breslavia? Beh, siamo allo
stessopunto!
Tra tutti costoro, direi, Mendelsohn stato il migliore;
perch almeno si sforzato di trovare una coerenza nella sua
opera. Una coerenza che, come abbiamo visto, gli costata
molto cara, nel conflitto tra il suo gusto magico della ricerca
formale e la verifica tecnica. Gli costata addirittura la sua
autodistruzione
!
E quando si gioca sul magico, cio si gioca sul fatto
stupefacente,non si sa davvero dove si arriva! E, come nel caso
di Le Corbusier, si arriva all'estremo opposto del proprio programma!

( Jtl Al ( l A

l .l ,Zl ON l ,

IL SU PER AM EN TO

D EL FU N ZION AL ISM O

Per concludereil breve ciclo di queste lezioni, e con esse il


nostro discorso, occorre illustrare un po' meglio la fase di
superamentodel funzionalismo e di ritorno ad un esperimento
espressionista.L'avvio a questo processo stato dato da una
serie di corenti prevalentementetedeschee poi pi precisamente scandinave, che si sono inserite nel movimento' Bisogna
parlare allora degli architetti scandinavi,che hanno avuto nella
recente architettura una loro storia, molto interessantee alquanto

autonoma, quasi a Parte'


Non ci si pu rendereconto di questo innesco,a mio avviso'
senzaguardare,seppur rapidamente,al maggiore personaggiodi
quella scena architettonica'I'architetto Asplund' Ma per parlare
di Asplund, bisogna allargareil nostro discorso' perch egli non
pu esserecompreso nello sviluppo dei pensieri di moda del-

I'architettura. un fatto diverso.


Allargare il discorso comporta parlare un po' anche degli architetti tedeschi di quel momento, perch la cultura tedesca,cos
ricca di elementi, per quanto torbida e poco limpida, era in
stretto contatto con quella scandinava;anzi tra le due parti v'era
un continuo fluire di linfe. Per questa ragione, per quanto abbia
pensato pi volte di trattare per ultimi questi architetti, al fine
di concludere rapidamentee in modo pi snello' mi sono reso

r36

131

conto che ci non sarebbe giusto. Gli ultimi sviluppi del


moderno non sono adeguati alle sue premesse,n alle speranze
iniziali contenute nel mondo di Asplund. Dico meglio: I'insufficienza della poetica di Asplund, e con essa I'insufficienza
della nostra moderna cultura architettonica, proprio nei suoi
aspeti migliori, pi profondi ed intimi, quali sono appunto le
esperienzedi Asplund e degli altri architetti tedeschi che lo
hanno preceduto sulla stessa linea, la si vede nel fatto di aver
prodotto risultati inadeguati alle premesse.Ci significa che la
gestazionedella nostra nuova architettura molto difficile, e,
visti i numerosi equivoci, potenzialmentepericolosa.
Ma torniamo al nostro esame. Vi ho gi detto che la
Germania ha avuto moltissimi interessi di ricerca e numerosi
architetti li hanno accentrati sul problema strutturale, senza
passare per le scuole di punta, che guardavano piuttosto al
campo speciale, un po' tendenzioso,delle teorie legate al discorso formale.
Per inquadrare l'interesse costruttivo di questi architetti,
vedremoora pochissimiesempi.
Ecco qui un'opera dell'architetto Hlzer, un Ufficio sindacale di collocamento ad Altona. Si vede subito la ricerca di un
discorso strutturale semplice, chiaro, adesivo alla sostanzadel
problema edilizio. Sono cose concrete ma proprie.
Il mondo tedesco reagisce in due sensi alle ricerche del
moderno: uno quello dell'aspetto tecnico immediato, I'altro
quello del carattereambientale.Di quest'ultimo ne parleremo a
proposito di Asplund.
Ora invece vediamo uno dei tanti esempi di architettura industriale sviluppatasi in quel periodo. una Torre per il carbone, per le Ferrovie, dell'architetto Alfred Fischer. Uno dei tanti
Fischer, tra i quali stato importante Theodor Fischer, uno
degli astri della generazioneprecedentea questa. Questi invece
un eclettico, diciamo cos, che per ha concentrato i suoi
maggiori interessi nelle strutture industriali; come vedete sono
costruzioni in cemento armato di un certo valore plastico, bene
aderenti al compito per cui dovevano servire.
Quest'altra un'opera di Salvisberg,un architetto importante, svizzero, che ha operato in Germania nei primi anni del
secolo ed poi tomato in Svizzera nella maturit. Si tratta di

F i gg .
9 6 - 9 7 . H i n d cd
Chiesa di S. Giuseppe. I
e fronte principale. tD- I
1928-2y.

profilo
uno studio interessante, specialmente sotto il
strutturale.
C' poi una fotografia di uno Stadio dell'architetto
Schweitzer nella stessalinea di ricerca.

Questa, ora, un'opera di Bhm, un architetto di origine


espressionista
che ha costruito parecchiechiese, alcune delle
quali, nella parte esterna,in verit terribilmentebrutte. Per egli
si depura e finisce per essere uno degli autori pi interessan
della Germaniadi questoperiodo.
Questa una chiesa, nella quale la struttura preminente
per I'intrecciars
con il suo vivace carattereespressionistico,
delle vele, che rende pi nervoso e agitato il motivo compositi vo e i l gi oco del l e l uci .
Le chiesedi Bhm sono di vario tipo, e, dal punto di vista
strutturale.rappresentanospunti di ricerca diversissimi.
Questa la cosiddettaChiesadi campagna,costruitavicino
a Colonia. un motivo di stretta marca espressionistica.
con
strutture leggere di copertura,sopra I'impianto di quattro grossi
timpani.
La Chiesa di S. Giuseppe a Hindenbarg la pi bella; qui
vediamo solo, I'atrio dalla porta della chiesa. una struttura
Figg.
96- 97. Hinde n b u r g ,
Chiesa di S. Giuseppe, interno
e fronte principale, (D. Bhm,
1928-29\.

139

con motivi di caratteremurario, romanico, ma resi molto slanciati dal gusto moderno.
Anche quest'altra chiesetta molto nota, ma qui la struttura
conta meno, mentre sono pi sfruttati i valori di superficie e di
volume, valori, diciamo cos, di colore.
interessanteanche quest'ultima veduta: la Chiesa di
Sant'Engelbert a Colonia, costruita negli anni '25-'30. tutta
risolta in struttura, una struttura cementizia a volte paraboliche
convergenti;I'intemo notevole per le volte a botte paraboliche
che si intersecanocon delle lame. riuscendo a costituire cos
delle costole.
Concludendo questa canellata, ripetiamo che vi sono in
queste opere diversi interessi convergenti sulla struttura; non
una struttura astratta,ma una struttura proprio veramentequalificata per I'edilizia.
Oggi, che abbiamo riscoperto il problema in un modo molto
pi vivo e concreto, senza peraltro averlo ancora risolto in
pieno, ma essendonenoi tutti compresi, dobbiamo guardarecon
attenzionea questi architetti, i quali sono stati veramenteprecursori del nostro stessoproblema.
La personalitche si maggiormenteassunto I'impegno di
questo problema, portandolo avanti con grande levatura di
energie e di tono, stato Bonatz.
Bonatz era giovane al tempo dell'altra guerra mondiale e si
era gi affermato con un'opera importante, I'Auditorio di Han- Figg. 98-99. Colonia, Chiesa di
nover, un grande edificio a pianta centrale,sostenutoda pilastri. S. Engelbert, fronte principale e
interno (D. Bhm, 1929).
Insieme con I'architetto Scholer, prima della guerra del '14'18, vinse il concorso per la nuova Stazionedi Stoccarda, che
ft realizzafa dopo la stessa guerra. uno dei pezzi forti
dell'architetturadi allora: si tratta di un edificio pi interessante
per la sua strutturache per il suo modo di essereorganismo.
un grosso blocco, dallo schema vecchia maniera, quando si
facevano le stazioni monumentali, con due grandi atri, partenza
e arrivo, una galleria pilastrata che li collega, una torre con
l'orologio. Per ha un impegno particolarenella struttura,che
tutta a mattoni in vista, i cui punti forti, gli archi e gli altri
elementi, sono sottolineati con particolare cura. In sostanza,in
questa struttura non c' solo una intenzione tecnica, ma soprat-

Fig. 100. Stoccarda. Str


f e r r o v i a r i a . ( P. Bo n a ta
Scholer, l9l4-281.
Fig. 101. Fiume \ec\er- f
sa. (P. Bonatz, l92G]5t

Fig. 100. Stoccarda, Stazione


f er r ov iar ia, ( P. Bona t z , H .
Scholer. l9l4-28\.
Fig. 101. Fiume Neckar, Chiusa, (P. Bonatz, 1926-36J.
, *99.
Colonia, Chiesa di
fronte principale e
!:len.
r ,D. Biihm. 1929).

tutto una intenzione poetica.


Egli stato poi I'architetto di un'opera molto importante: la
regolamentazionedel fiume Neckar, ove furono costruite delle
chiuse per ricavare I'energia elettrica.
Questechiuse sono un'opera di ingegneria,naturalmente,ma
sono il risultato dell'interpretazionedi un architetto di polso.
Questa una delle tante, ciascunacon un caratterediverso
sono delle grandi torri di cemento armato. Si vede in esse
I'intervento di un architetto vissuto nel periodo espressionist
che tende a dare importanza ed espressionesignificativa al
volume, ma che domina il suo motivo: non si lascia andare
come gli espressionisti,a mosse eccessive,e non perde I'emotivo intento di forza, che perseguecon grande serenit.
Espressivea questo riguardo due torri: una di legno per una
manifestazioneoccasionale,una in cemento armato tamponatoa
mattoni per un serbatoio.Osservateattentamentequeste strutture, per vedere come I'architetto ha cercato di fare, del suo senso
di verit costruttiva e di realt, il punto fermo per la sua
esaltazioneplastica figurativa. Non c' retorica; per, indiscutibilmente, queste opere sono forti ed espressive.E oltre alla
torre in cemento armato, guardatequesta in materiale del tutto
diverso: lo spirito con cui l'architetto tratta la tecnica del legno
adeguatoal materiale.senzaessereprosaico.Ecco una importante lezione: si pu essereadeguati senzaessereprosaici; anzi,
in un certo senso, proprio la capacit di essere adeguati la
pietra miliare per possedereun potenziale espressivoche non
sia tradito da qualcosa di fuori luogo, di sproporzionato.
Queste attitudini di Bonatz hanno fatto s che egli fosse
incaricato della progettaztonedi molte opere d'arte per le autostrade tedesche, allorquando venne costituita l'organizzazione
per la loro costruzione. Cos egli si trov a eseguire molti
viadotti e ponti, alcuni dei quali di grande respiro. molto noto
il progetto di ponte sospeso per I'autostrada sull'Elba ad
Amburgo, di grandissimedimensioni, con grandi torri di soste
gno dei cavi, alte pi della cupola di San Pietro, una di qua una
di l dell'Elba.
Questo uno dei viadotti da lui costruiti, che mostra le sue
qualit di sobrio e potente costruttore,nella nuova dimensione
delle grandi arcate murarie. Se noi le paragoniamo con i

t4l

lililfitmlil

*6,

Fig. 105. P.u.;.sn51. \ i.ra


rP. Bonatz, 1935-37t.

F i g . 1 0 6 . (so tto) D u ..tL


Stummhaus. (P. Bonatz- I
lJ ).

viadotti classici, quelli romani, quelli, non so, del Vanvitelli,


vediamo qui uno sfbrzo di modernit, ottenuto per con la
stessastruttura muraria, con un senso di misura e di proporzione veramentenotevole:guardate,per esempio.questo ponte a
una grande arcata e quest'altro ad arcate continue.
Ma Bonatz ha costruito anche degli edifici, naturalmente.
Basta nominare la Stummhausdi Diisscldorf, una costruzionedi
tipo espressionisticoa iterazione di paraste,la pi forte tra le
costruzionidi questo tipo. Un'altra la Zeppelinhausdi Stoccarda, proprio davanti alla stazione. Ma ora vediamo, senza
perdere tempo, la pi importante di tutte le opere che ci ha
lasciato questo architetto,il Museo di Basilea, una delle pi
nobili costruzioni degli ultimi tempi, che probabilmente destinata a rimanere.
Ecco la planimetria dell'edificio, posto fra due strade, con
un andamento interno articolato su due cortili e sviluppato in
continuit secondo un percorso da museo. In un punto centrale

Fig. 102. Stoccarda, Torre in


legno per la fiera campionaria,
(P. Bonatz. 1933).
Fig. 103. Stoccarda, Torre-serbatoio, (P. Bonatz, 1933-35).
Fig. 104. Amburgo, Ponte sos p e s o s u l l 'B l b a , ( P . B o n a t z ,
1937\.

Fig. 107. (a dcstra' Kuns


seum, pianta, (P. Bonatr
Christ, 1931-36).

Fig. 105. Drackenst,Viadotto,


(P. Bonatz. 1935-37).

Fig. 106. (sotto) Dsseldorf,


Stummhaus, (P. Bonatz, L92224).

E-t!],

ffi"ffiji

I,orre in
.Sroccarda,

neracampioniria,

Fig. 107. (a destra) Kunstmuseum, pianta, (P. Bonatz, R.


Christ. 1931-36).

c' la scala che mette in comunicazionei vari piani, sempre su


due percorsi, uno piccolo e uno grande. Come vedete questo
architetto sembra disinteressarsi dell'andazzo generale degli
architetti correnti, ma quel che si dice un architetto molto
solido.
Guardate il fronte dell'edificio, le finestre superiori e il
pieno del'ultimo piano, illuminato dall'alto. Guardate anche le
fiancate laterali, con i due fronti maggiore e minore, il porticato
anteriore e soprattutto la pianta con le sue varie sale. Malgrado
I'architetto sia piuttosto schivo dal cercare motivi di ordine
accademico,egli sente per il bisogno di dare una pi importante articolazione alla sua struttura sul fronte. Perci ha creato
questo porticato con colonne dai grossi capitelli e con archi.
Cerca naturalmentedi dare al suo edificio una emotivit adatta
al gusto del tempo, un tono medioevaleggianteallora pi gradito, di cui si capisce la fonte di ispirazione, dal carattere
piuttosto grezzo. L'edificio molto curato, tutto in granito, a
ricorsi di due colori; ed trattato con una raffinatezza che si
pu ottenere solo quando tutti i dettagli sono studiati a fondo.
I cortili sono notevoli: uno circondato da grandi finestre, ed
evidente la struttura cementizia, I'altro lascia intravedereuna
specie di teatro. particolarmente interessante osservare come
lo stessocostruttore, che ha usato tante volte la struttura cementizia, in questo caso ha usato invece anche la muratura, e come

F,,.lli
-'Jffi:1il?,9.$.:*T;,,
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$l ilTfJ,"*li.

143

r lg

ha sentito gli ordini strutturali del suo monumento. Per questo


molto utile vedere i disegni geometrici: tutto ci appare evidente nella pianta, nella sezione e nei prospetti.
Si vede chiaramenteche la struttura per lui rappresentanon
un fatto puramentementale, ma qualcosacon riferimenti molto
pi complessi, naturalmentepsicologici. Tutto ci finisce per
essereindubbiamenteespressivodella sua tecnica e rappresenta.
nel nostro tempo, uno dei pochi esempi chiari di architettura.
Nonostante le molteplici diffuse esigenze,poche sono le punte
in cui si vede chiaramenteun'architetturache pretendeuna sua
struttura qualificata.
Questo il caso di Bonatz.
Voi sapete che sono state le grandi coperture in struttura
elastica, le strutture leggere in cemento armato, a risvegliare in
noi architetti I'interesse per la struttura e a porre il problema
dell'aspetto fbrmale della struttura. E soltanto di recente, dopo
quest'ultima guena. Infatti le costruzioni di Le Corbusier, per
esempio,pur nel loro solidissimo impianto, hanno sempre strutture viste solamente come mezzo, non come fatto bello per s.
La loro poetica molto sommaria, non pone problemi di
giunzioni, di dettagli e di sviluppi. Le Corbusier, insomma, ha
cominciato a porsi il problema della forma strutturale dei suoi
pilotis, pur cos importanti nel suo programma edilizio, solo in
occasionedell'unit di abitazione di Marsiglia. Forse c' stato
un primo esempio nella casa dello Studente di Parigi, ma,
sembra, per difficolt di fondazioni, che lo hanno costretto a
ricorere a pilastri riuniti, con la possibilit di ricavare un fatto
144

il

Figg. 108-109. Basilea, Kunstmuseum, fronte principale e


cortile, (P. Bonatz, R. Christ,
1931-36).

Basilea, KunstE, lG-f09.


rrtrm. fronte principale e
r P. Bonatz, R. Christ,
rltlll--5r.

plastico di una certa importanza.Ma solamentenella costruzione di Marsiglia i pilotis assumonoun vero interessestrutturale
Non altrettanto accade, per, per la struttura complessiva di
quell'edificio, che risulta invece chiusa dentro quattro pareti,
senza esprimersi affatto sul suo significato organico. Ma, oltre
che per Le Corbusier, lo stesso discorso pu essere fatto per
Wright. Anche per lui le strutture, pur cos esaltatenel dettaglio, non sono affatto chiaramenteespressenella loro compagine. Lo vedremo pi avanti, quando ne parleremoper concludere
queste brevi lezioni.
Vedete, al contrario, come I'interesse per la struttura sia
sentito nell'opera dell'architetto Bonatz.

E veniamo finalmente ad Asplund. Per parlarne, bisogna


ricordare tutto il mondo culturale centro-europeo,che in quel
periodo aveva un certo interesse.seppurenon molto qualificato,
per il problema dell'ambiente. Bisogna ricordare, da una parte,
gli olandesi,e pi in generalegli architetti di caratteree colore
locale tedesco, da una altra coloro che hanno espressoquesto
stessocarattereservendosidi elementi stilistici. molto interessante vedere tutto questo, per capire in quale clima si andava
svolgendo la produzione moderna di allora. Avete gi visto
negli architetti amburghesi uno degli aspetti del carattere ambientale;i danesisono immersi in questostessoclima, come del
resto tutto il mondo della Germania centrale e meridionale. in
cui le forme architettonichenon hanno dimensioni cos torreggianti e vistose, ma sono pi minute, pi affabili, con grandi
tetti e vivace gioco coloristico, pi adeguatealla scala umana,
e che risultano pertanto molto pi vive. Per tutto questo tipo di
cultura certi quesiti sollevati dalla problematicadel tempo non
servivano affatto, mentre rimanevano vivi gli interessi,diciamo
cos, del colore locale, che cercavano un loro sfogo, una loro
manifestazione.
Vedete, come esempio,questa costruzionea Norimberga del
1914-15 dell'architetto Ludovico Ruff. molto caratteristica
per capire il clima in cui si opera. Qui, quando si parla di
carattere dell'architettura, in fondo, si parla proprio anche di
stile. S, di stile, che costume, tecnica, ma una tecnica
intrisa di tanti fatti vitali, difficili a sceverare,una tecnica che

145

non pura statica o pura distribuzione,ma I'insieme di tante


cose... La forma, appunto, esprime un contenuto ricco di cose.
Perci, esaminandoquesta produzione, pi che all'opera in s,
dovremo interessarci all'ordine di srandezzadei valori chiamati
in causa.
Abbiamo parlato degli olandesi, pur senza vedeme le opere,
per brevit. Abbiamo detto che dal mondo dei Cuypers e dei
Berlage sorta la scuola di Amsterdam. Questa era costituita da
architetti particolarmente interessati al carattere delle loro costruzioni, certamente non ancorato ad una grande limpidezza di
procedimenti, ma fortemente ispirato a tutti quei movimenti di
colore e di ambiente, che rendevano pi intonata la loro inserzione nella citt.
Di questo tipo , per esempio, questo Edificio residenziale
ad Amsterdarn dell'architetto De Klerk, che molto spesso si
abbandonato al gusto di cose bizzane, fantastiche, con tetti
movimentati, per rispondere alle sue esigenze formali.
L'architetto Wilfang di Colonia costruisce nel 1924 questo
Ristorante sopra un bastione sul Reno. risolto con un certo
garbo, sopra una grande platea di cemento, sopra un pilone nel
quale sono contenuti gli ingressi e i servizi, ma interessante
soprattutto per la ricerca della silouhette della copertura, che
ricorda le architetture locali e che ben s'intona nel panorama
delle torri, dei campanili e delle cupole della citt; ed
interessanteanche osservare come I'arte espressionistadi questo
periodo trova aspetti molto simili a quelli molto pi recenti di
questo dopoguerra.
La Danimarca ha avuto un'edilizia interessante,derivata dal
Neoclassicoottocentesco,ma con accenti propri. Anche in Danimarca la grande costruzione prende un cuattere simile a
quella amburghese, con motivi verticali fortemente ripetuti.
Verso i primi anni del secolo I'edilizia residenziale si espande,
con la costruzione di grandi edifici che circondano altrettanto
grandi cortili, tutti ben sistemati a giardino.
Quest'edificio dell'architetto Fisker: pur riprendendo gli
stessi schemi del passato e mantenendo il carattere del volume
con I'uso di grandi tetti, d un'aria pi disinvolta alla planimetria, con accenti pi nuovi, anche ampliando le finestre. Si tratta
t46

Fig. 110. Amsterdam' I


residenzialenel quartiac
Haard, (M. de Klerk. li

Fig. ll0.
Amsterdam. Edificio
residenzialenel quartiere Eigen
Haar d. ( l\ 1. de Kt er k , l 9 1 7 t I

ol una costruzlonemolte volte riprodotta nelle nostre riviste


negli anni immediatamentesuccessivia quest,ultimaguerra.
Ecco un'altra cosruzioneabbastanzarecente,che riprende il
caratteredelle architettureamburghesi,con i mattoni trattati decorativamentee il motivo delle fnestre ripetute, nello spirito
dell'architettura nordica, che ha avuto come punto di partenza
un mondo denso di emotivit locale. Anche quando ha trattato
motivi caratteristici dell'architettura classica, come I'ordine
dorico, li ha semprerivissuti con un gusto tutto particolare.
Dicevo dunque che verso il l9l0-l-5 gli architetti danesi
hanno avuto un momento di particolare vitalit; alla loro forte
tradizioneneoclassica,
mentre alcuni di essi vi si sono attenuti,
altri hanno preferito interessi di caratterestrutturale.In Kamp_
mann e in Klint abbiamo due campioni di queste opposte
tendenze.Il primo per I'edifcio classico,che per la fbrtissima
tensloneespressiva,ha gi caratteri di viva modernit. Le pareti
esterne, lisce ed estremamentesemplici, ricordano molto le
t 4l

rllllt[ililIilililr1

itlilillililmilil
architetture conenti della Copenhagendell'Ottocento; viceversa
I'intemo ricco di ricerca espressiva.La pianta, come vedete,
irregolare,con un grande cortile circolare ed un colonnato non
retorico, modesto, ma di forma impegnativa. La sobriet e la
misura di questo architetto non escludono che egli assuma la
forma come un fatto di grande impegno e vigore.
Klint, invece, guarda alla forma con interesseprevalentemente strutturale.Questagrande Chiesa votiva a Copenhagen una
specie di neogotico, interpretato con spirito moderno, una costruzione a mattoni, pi notevole nel suo interno.
In questo quadro ha operato anche I'architetto svedesestberg, al tempo della prima guerra mondiale. Vedete qui un suo
complessomolto interessante.
C' un cortile estemo,uno interno coperto, una grande torre. stberg un architetto ambientalista, nel senso che ricerca spunti anche disparati ritenuti intonati al suo ambiente, senzamolte preoccupazioni,e li mescola
in un abile dosaggio atto a creare un tono nuovo all'insieme.
Guardate com' risolta questa fiancata in mattoni, prospettante
su un grande campo lastricato.
Molto interessante il suo Crematorio di Helsinki, una costruzione circolare piuttosto alta, che sembra preludere alla
produzione di Asplund.
Ed eccoci finalmente ad Asplund. Egli ha cominciato a lavorare verso il 1915, nel mondo e nell'ambienteche abbiamo

Fig. llf.
Copenhagen, Chiesa
di Gruntvik, (P.V. Jensen-Klint,
K. Klint).

148

Chiesa
lll. Copenhagen,
Gruntvik. (P.V.Jensen-Klint'
, f.lint).

sommariamente descritto. Le sue opere appaiono, anzitutto,


come il prodotto di un gusto molto preciso, molto qualificato,
ed egli sembrerebbe,ad un primo esame, solamente un architetto molto preparato sotto il profilo del gusto. Viceversa, studiandolo oggi, dobbiamo riconoscereche non c' una sua costruzione che non ponga problemi veramente attuali. Tutti i problemi,
urgenti oggi ed ancora irrisolti, ma che dobbiamo risolvere
perch sono la vita stessadell'architetturadi domani, sono stati
posti da Asplund. Problemi non ancora apparenti nella polemica
del suo tempo, ma fondamentali: per esempio, il problema di
come dare decoro all'edilizia; se usare o non usare I'ordine, e
il significato stessodell'ordine; il problema di come ambientarsi; di come esprimere la destinazionedell'edificio; il problema
di porsi in gerarchia con gli elementi dell'ambiente. E poi,
importantissimo,si posto il problema dell'architettura monumentale, e, nello stesso tempo, quello dell'architettura non
monumentale. Insomma, un autore molto serio, che certamente
non stato un professionista dozzinale, e che, pur sensibile a
quanto accadeva intorno a lui in Europa, non si lasciato
trascinare dalle correnti di moda, che ha affrontato il problema
della monumentalit, producendo contemporaneamentela Biblioteca e I'Esposizione di Stoccolma; I'architetto che, dovendo
costruire un ampliamento per il Municipio di Gteborg, un
edificio del Seicento, ha eseguito non so quanti progetti per
capire il tono, lo stile, la tecnica da usare. E finalmente I'ha
realizzato, seppure in modo non molto brillante, ma ponendosi
seriamente il problema.
E soprattutto sempre vivo dentro di lui il problema dell'ordine: che cos', se giusto adoperarlo; e infine il problema
della diversit dei materiali. Sono tutti problemi estremamente
vivi per ci che I'edilizia di ordine umano, in sostanzaper ci
che I'architettura.
Vediamone dunque le opere. Ecco per prima la Cappella nel
bosco del cimitero di Stoccolma.
una costruzione molto singolare, per il suo tempo, con
una copertura a grande tetto di tegole lignee, e grossi fronti con
due colonne rustiche di legno; all'interno si presentacome un
mondo completamente distaccato da quello estemo. La sua
pianta centrale, con un portico estemo ed un gran tetto che

149

copre tutto, portico, cappella e crematorio; la pianta iscritta


dentro un quadrato, con una cupola tutta interna, poggiante su
colonne. Si presentano,qui, due ordini di problemi: quello del
contrasto tra esterno ed intemo tendente a produrre un effetto
emotivo, e quello, non risolto, dell'uso della colonna, cio
dell'appoggio formalmente autonomo, nella sua precisa aficolazione con la copertura, con la quale non si vuole confondere.
Ecco I'estemo con il portico di legno, con gli abeti del
bosco che lo circonda; ecco I'intemo, con questa cupola, a cui
si accede per uno stretto corridoio attraverso un cancello, e che
si scopre gradatamente, avvicinandoci per questa porta.
Contemporaneamentecostruisce a Stoccolma il cinema Skandia. i un teatrino prezioso, tutto trattato con un ordine decorativo che circonda i ridotti ed imprimere un carattere molto
paficolare anche alla sala. La quale, con il suo ridotto, cone su
palchetti e palchettoni affacciantisi da una balaustra; tutto I'insieme tappezzato da una stoffa candida, che conferisce alle
luci un effetto fantastico ed curato con estrema raffinatezza.
Ed eccoci ora alla Biblioteca di Stoccolma. Il progetto
iniziale, con il quale Asplund aveva vinto il concorso bandito
per quest'opera, era un po' diverso da quello realizzato, ma
I'impianto rimasto lo stesso, un impianto di spirito neoclassico, che ricorda molto la scuola di Kaufmann. un grande
cilindro, circondato da tre corpi di fabbrica, ai quali poi se n'
aggiunto un quarto. All'estemo si presenta come un parallelepipedo, da cui emerge il tamburo, che in un primo tempo era
150

Figg. 112-113. Stoccolma,Cimitero Sud, cappellanel bosco,


fronte e interno (E.G. Asplund,
19r8-20).

Fig. 114. Stoccolma.Cl


Skandia, galleria di actrr
palchi, (E.G. Asplund. lll

Fig. 115. Stoccolma.BiI


pubblica, (E.G. Asplud.
28).

n 1 : - l l - r. S t occo lma, Cir' \..ud.cappella nel bosco,


? n l c r no (E .(. AsPlu nd ,
f

Fig. 114. Stoccolma, Cinema


Skandia, galleria di accesso ai
palchi, (E.G. Asplund, 1923).

stato progettato come una cupola.


interessanteosservarela precisionedell'architetto nel trattare gli attacchi delle varie parti, la sua raffinata sensibilit nel
trovare le fbrme precise dei passaggi, poste in un vivace
rapporto tra loro, in modo da conferire un significativo carattere
anche alla tecnica.
GuardandoI'estemo,notiamo subito I'indiscutibileimpianto
classico dell'edificio, ma rileviamo anche il modo particolar
con cui esso risente di tutte le ricerche di purismo e di schietta
geometria, tipiche e fondamentali per gli architetti di quel
periodo.Vediamo ancheche Asplund, pur riducendoal minimo
gli elementi stilistici, li ha tuttavia mantenuti,volendo dunque
imprimere con il minimo sforzo un preciso carattere stilistico
alla sua opera. Ecco come egli ha proceduto: ha spartito il
grande parallelepipedoin basso con un marcapiano che divide
in due il volume, per tutto il suo perimetro; ha messo un
enorrne portale, di gusto arcaico; ha definito in alto e in basso
il grande cilindro con sobrie cornici, a formare due linee di
coronamento;ha infine disegnatouna serie di finestre ritmate ed
alte. Anche la sezione mostra un'idea un po' speciale di edificio: la grande sala altissima, fappezzatain basso da gradoni
circolari di libri, e su di essasi innestala grande torre circolare.
Si entra da una scala, attraverso rl Rrande portale, in un

Fig. 115. Stoccolma,Biblioteca


pubblica, (E.G. Asplund, 192028).

151

atrio aperto a vetri verso I'esterno, in modo tale da produrre la


sensazione di continuit tra esterno ed interno; poi si percorre
una rampa che raggiunge la quota del pavimento della sala,
penetrandovi dal di sotto e ricavando quindi un effetto esaltato
della grandezza del vano della sala.
L'influenza di questo edificio sugli altri architetti del luogo
stata enorrne; tutte le linfe vitali successivesembrano derivate
da questo punto. Se pensate, per esempio alla Biblioteca di
Aalto a Vijpuri, vi troverete lo stesso spirito, almeno nel suo
nodo centrale, che pure trattato molto pi semplicemente, ove
la forma circolare della sala sostituita da una quadra; e
troverete ancora lo stesso spirito nelle opere di architetti come
Eriksson, Lewerentz, Markelius, Evorin e tanti altri...
Guardate attentamente I'atrio, aperto dalla grande entrata, il
grande portale, con la sua forma caratteristica, le pareti lisce e
le scale curve nel vivo del tamburo, che entrano nella parte
superiore.
Commentandoquest'edificio, dobbiamo dire che I'architetto
si posto qui alcuni problemi fondamentali, come fatti vivi
della fantasia e della esigenza architettonica dell'uomo. Non
trovando per un linguaggio gi fatto, per esprimersi, ha dovuto
procedere per tentativi, costruendosi un linguaggio preso a
prestito da altri non pi vivi e non certo correnti. Dimodoch il
suo discorso, che pure ci conquista perch molto sentito, d'altra
parte ci lascia perplessi, perch comprendiamo che per questa
via avremmo tutti edifici, per cos dire, campati in aria, cio
non legati ad un linguaggio corrente. Ed appunto, guardando
con un po' di attenzione le opere del tempo, vediamo che tutti
gli architetti si comportano nello stesso modo; si formano cio
un linguaggio tanto per avere un materiale di espressione.Ma
nessuno pu godere di un linguaggio comune, corrente, per la
semplice ragione che questo linguaggio non c'. questa,
appunto, I'accusa che si pu fare a quel momento.
Contemporaneamente, come gi detto, Asplund esegue la
Mostra di Stoccolma del '29. E mentre tratta il tema della
Biblioteca con un tono monumentale e stilistico, impiegando la
struttura muraria, nella Esposizione capovolge il discorso. Qui
svolge il tema con materiali pi semplici, pi leggeri e pi
t52

Fig. 116. Stoccolma, Biblioteca


pubblica, particolare ingresso
(E.G. Asplund, 1920-28).

Fig. 117. Stoccolma.EF


ne universale, (E.G. -{fl

r930).

elastici, in un modo quanto mai disinvolto ed episodico, appropriato ad una mostra che richiede una grande molteplicit di
elementi. Non pensa ad una grande parata monumentale,ad una
grande alle, sulla quale allineare tanti padiglioni di forma regolare, ma invece mette insieme tante cose diverse, lasciando
che si disponganospontaneamente
nella natura, anch'essacon il
suo contributo di elementi vari ed episodici.
Ecco dunque l'insieme trattato con molto brio: vedete un padiglione con grandi vetrate, ristoranti, altri padiglioni, tende
come grandi visiere per proteggeredal sole, cabine sollevatesul
suolo, e tanti altri elementi. Vedete, in particolare,quel motivo
del portico alto, con finissimi pilastri, un argomentoa lui caro,
spessoripetuto, naturalmentein toni diversi, cio un portico che
serra da vicino un asse di percorso senza attraversarlo,ma
protendendosiverso di esso. Questo tema era stato usato in una
cappella cimiteriale a Stoccolma,anteriormentealla prima guerra mondiale, poi lo usa qui, infine lo user nel Crematorio di
Stoccolma. Con materiali diversi, per: la prima volta con il
colonnato di ordine classico, qui con un ordine molto pi
semplice,con questi alti pilastri di legno, infine, nel Crematorio,
con una strutturacementizia.
In questaEsposizionele forme degli edifici sono vivacemente diverse, i materiali sono anch'essi diversi tra loro, come
anche le strutture. Ma il tutto d la sensazionedella freschezza
della fiera, una sensazioneche lascia veramente sorpresi. E
molto sorpresi credo abbia lasciato anche gli architetti del
tempo, i quali non avevano mai pensato ad un discorso di
questo genere, presi com'erano dalla loro razionalit astratta.

, ll.
Stoccolma, Bibtiofeca
tlit'a. particolare insresso
E- Aspfund. 1920-281.

Fig. 117. Stoccolma, Esposizione universale, (E.G. Asplund,


1930).

rs3

Fig. ll8.
Stoccolma, Esposizione^uiversale,
(E.G. Asplund,

r930).

Questa mostra ha influito moltissimo sullo sviluppo delle


modeme correnti di architettura, con una forte
spinta uerso
l'inazionale; dopo di essa ritornato in gioco
tutto il mondo
espressionistico,
fondato appunto sull'irrazionale.Ma in Asplund
il discorso non si concluso ner solo irrazionare,
tutt'altro! In
Asplund v' anche altro aspetto,quello del monumentale,
come
abbiamo visto e come vedremo ancora. Invece
i signori che
l'hanno seguito si sono interessatisolo ad un
unico aspetto.
Ed ora guardiamo I'ampliamento del Municipio
a Gteborg.
Dovendosi ingrandire I'antico edificio, Asplund
risolve con uno
stile molto semplice, di secondo piano rispetto
alla parte
preesistente pi monumentale. Ma, prima
di prendere qu"r,u
decisione, egli studia non so' quanti progetti,
che abbiamo la
fortuna di poter vedere tutti insieme e quindi
vale la pena di
approfittame.
Chi ha visto quest'edificio al vero, mi ha
detto che
piuttosto modesto, anzi bruttino. Non sempre
si ottengono risul_
tati pari alle premesse. Certamente in quest,opera
vi sono
aspetti molto interessanti,specialmentenell,interno,
e si vede
che l'architetto vi si molto seriamenteimpegnato.

r54

Fig. 119. Gteborg, funii


tE.G. Asplund, 1937).

1I.8. StoccoLma.
Esposizio_
Ig.
reruniversale.
(E.G. Aiplund,

La sua prima idea quella di un edificio di proporzioni e


interassidiversi dal precedente,cio di esprimereuna individualit ben disinta da quella dell'edificio antico a cui si affianca.
La secondaidea di un edificio articolato chiaramentedal
primo, ma trattato con lo stesso spirito: quindi una pericolosa
concorrenza, non proprio leale, seppure con una maggiore
omogeneit di linguaggio rispetto alla prima soluzione, che
appariva piuttosto ibrida.
Poi c' la soluzione in cui tutto trattato come una prosecuzione dello stessomotivo antico, sia pure con delle articolazioni.
Infine I'ultima versione, sviluppantesicon un motivo decisamente pi anonimo e pi sobrio.
Anche l'interno si vuole avvicinare alla costruzione pi
antica con un suo distinto carattere:qui vi sono alcuni aspetti
alquanto sbilanciati, certamente non ben risolti, ma molto
interessante.C' una grande scala che sale da piano a piano con
un'unica rampa, c' un atrio e ci sono delle sale, chiuse da
altrettanti muri, cos estrosi... che saranno,purtroppo, I'origine
di tanti guai. E c' un ballatoio superiore con una scala in
cemento armato, molto curata nel dettaglio, forse un po' leziosa,
ma in cui le possibilit del materiale sono messe in evidenza
con molta icercatezza. Tutto viene messo in vetrina dentro il
vano del salone:vedete I'atrio interno, la scala, la sala centrale,

Fig. 119. Gteborg,Municipio,


(E.G. Asplund, 1937).

r55

Fig. 120. Gteborg, Municipio,


interno, (E.G. Asplund, 1937).

la rampa che sostienecon delle travi inginocchiatedue pianerottoli.


E ora passiamo al Crematorio di Stoc'colma,un altro ginepraio di problemi, molto fmoso.
Come vedete, la pianta non la cosa pi brillante. Essa
cos concepita:c' una cappella,precedutada un grande quadriportico con un cavedio non assiale; poi ci sono dei cortiletti
successivi,in ognuno dei quali si apre una cappella,per delle
finzioni particolari. Il tutto sta dentro un parco, studiato per
ottenereun effetto poetico. Questa una vedua non assiale,ma
laterale, in cui per interessantevedere il grande quadriportico, con i quattro spioventi verso I'interno, e la serie dei
coriletti aperti verso I'estemo.
L'ordine dei problemi qui molteplice: quello di rendereun
paesaggio a toni successivi, quello di organizzare in questo
insieme una gerarchiadi forme, e quello di dare all'insieme una
nobilt per mezzo di valori stilistici. Possiamo dire, in altri
termini, che Asplund ha cercato in tutti i modi di accoppiarele
strutture moderne con la colonna, con la famosa colonna, che,
come voi sapete, una forma compiuta, un sostegno di
possibilit espressivainaggiungibile dal semplice pilastro, che

r56

Fie. 121. Stoccolma. t irri


Sud, (E.G. AsPlund. l9'tlt '

big. 122. Stoccolma. t tn


Sud, portico, (E.G. \'Pl
1940).

,11'.;l3lr"%l'.i,T,?,'T"fr
:,lf,

Fig. 121. Stoccolma, Cimitero


Sud, (E.G. Asplund, 1940).

Fig. 122. Stoccolma, Cimitero


Sud, portico, (8.G. Asplund'
1940).

il sostegno di gran parte dell'architettura modema.

L'esame dell'architettura di Asplund ci ripropone il problema del linguaggio dell'architetturamoderna.


Asplund, nonostante i suoi indiscutibili meriti, non ci d
soluzioni valide per tutti, ma solamente soluzioni sue particolari'
di tipo soggettivistico, come d'altronde tutti gli altri architetti
del suo tempo. Per egli ci pone, in modo preciso e intenzionale, proprio i nostri problemi di oggi, quelli che noi cerchiamo ancora di risolvere. Purtroppo per il nostro tempo, pur accettando alcuni inviti di questo architetto, non ha saputo trarne
vantaggio, non ha saputo progredire nella problematica da lui
posta, che era molto ampia e totale. Tant' vero che dopo
Asplund venuto Aalto, un architetto che ha dato una risposta
unilaterale, dalla parte istintiva e irrazionale, con una considerazione analitica e distaccata dalla funzionalit (come quella dei
primi funzionalisti) solo temperata da soluzioni puramente irrazionali, che non fanno sistema, n legge, n organizzazione
stabile. Non fanno linguaggio, in sostanza'
Ecco dunque riapparire il problema del linguaggio del nostro
tempo, I'equivoco nel quale viviamo.

r51

,rlllllllrr

Gropius, Le Corbusier, Wright, hanno usato espressioniparticolarissime,che non possono esserecopiate, non fanno contesto. D'altra parte le espressionidel neoplasticismo,che sarebbero copiabili e che potrebbero sembrare la base di un nuovo
linguaggio, costituiscono appena una specie di esperanto,una
lingua convenzionale, un cifrario.
Il linguaggio ben altra cosa, come abbiamo ripetutamente
detto, ha bisogno di un contenuto comune molto vivo, di una
struttura interna, di un costume comune, nel quale tutti si
riconoscano e riescano a parlare, ad intendersi perfettamente in
tutte le sfumaturedell'espressione.Il linguaggio gi un mondo
artistico, che ha un contenuto umano completo, universale.
una struttura spontanea, che non si pu inventare. Si pu
cercare di stimolarla, di farla nascere gradualmente, attraverso
una efficientecomprensionecrilica.
Questo il problema nel qual ancor oggi ci dibattiamo.
Come concludere, allora, il nostro discorso?
Esso non pu finire cos, licenziando con un verdetto negativo tutto un mondo di fatiche e di speranze,che pure hanno un
grande significato umano. Possibile che le opere di tanti, che
hanno lavorato e sofferto, abbiano un significato cos negativo,
come ci appare dai risultati? Evidentemente no.
Dobbiamo allora affrontare il problema da un altro punto di
vista. Se escludiamo i programmi teorici. e prendiamo le opere
una per una in s (come abbiamo fatto per le meritevoli
architetture di Asplund, e come del resto abbiamo cercato di
fare per tutte le opere considerate in questo breve ciclo di
lezioni), noi scopriamo che in esse sono contenuti innumerevoli
spunti di umanit, seppure non completi, non finiti, non produttivi. Vi sono in esse momenti felici, che forse non riescono a
sostenersi,ma indubbiamentevi sono. Cosicch il critico che
esaminer questa produzione tra un secolo o due, e la guarder
con occhio placato, per aver raggiunto quell'unit che noi
cerchiamo e non troviamo, riuscir a vedere, qua e l, interessanti anticipazioni delle esigenze dell'architettura futura. Qualcosa probabilmente rester: fatti sconnessi, discorsi incompleti,
balbettii, frasi staccate, ma espressioni di un rispettabile mondo
umano.
Solo allora sar possibile una storia dell'architettura contem158

poranea.Oggi, ripeto, possiamo fare solo una storia della critica, della problematica logica, della teoretica, delle ricerche, ma
non dell'architettura,che e deve essereespressionecompleta
Questaespressionecompleta dovr esserevista, al di l delle
limitazioni e degli episodi di oggi, con tutt'altro spirito di
quello corrente: solo allora scopriremo gli elementi vivi, del
tutto estranei alle teorie che li accompagnavano. Scopriremo,
per esempio, che Le Corbusier, nel suo edificio di Chandigar,
mentre pensava a tutt'altro, ha cosffuito pilastroni e volte molto
simili a \n pezzo di terme romane. Egli non ha mai detto, n
pensato, di fare rrn pezzo di terme romane, una struttura plastica
di questo genere, ma evidentementeil suo vivo mondo poetico
glielo ha suggerito in quel momento, ed ha lasciato quest'opera
viva, come un frammento del tutto estraneo alle sue teorie. Scopriremo, per esempio, che Mies van der Rohe un poeta per il
suo grande gusto, ma non per la sua teoria, che freddo
cifrario, che non dice nulla, destinata a morire con i problemi
che passano; se lo isoleremo da tutto il resto e 1o guarderemo
per quello che , come fatto umano in s, per la sua delicatezza
di tocco, potremo dire: ecco il poeta! Scopriremo che Asplund
e Bonatz resteranno i migliori, tra i contemporanei che si
esprimevano pi o meno allo stesso modo, perch uomini
autentici, che non hanno fatto due parti in commedia, diversamente da molti altri, che non hanno avuto cio contrasti tra il
loro lato esteriore, di rappresentanza, e quello interiore, di
poesia, come viceversa accaduto per quasi tutti gli architetti
modemi.
Noi, dunque, dovremmo cercare di vedere le cose in questo
modo. Dovremmo cercare di superare il dramma del nostro
tempo, che poi il dramma di tutti i tempi quando si vuol far
retorica ed operare a tesi, scavalcando la spontaneit. Dovremmo cercare ci che per noi veramente autentico, al di l e al
di sopra dei programmi. Dovremmo vedere, per esempio, I'opera di Le Corbusier nella sua parte veramente viva, dimenticando
tutte le teorie, le chiacchiere, gli imbonimenti, i programmi, le
teoretiche, tutto. Dovremmo cercare di ricavare all'impronta la
sola comunicazionedella forma, senza saperenull'altro. Quello
che I'opera ci dice, anche una sola parola, gi molto. quello
che rester.

159

Questo mio modo di vedere, del resto, lo stesso che mi


guida anche a scuola, nel mio corso di architettura. Io cerco in
tutti i modi di contribuire ad abbreviare il pi possibile il
periodo di attesa che ci divide da una consapevole e spontanea
visione, il periodo di non volersi riconoscere, come quello che
vivono gli architettidi oggi.
Io cerco di accelerare I'affermarsi del coraggio morale di
guardarci allo specchio con maggiore libert, coraggio che
purtroppo oggi manca completamente.
Esaminiamo ora la produzione pi recente, successivaall'Esposizione di Stoccolma del 1929. Di fronte al richiamo rappresentato dalle forme e dalla tematica di quella mostra e di fronte
ad altri fatti equivalenti del momento, gli architetti della corrente funzionalista hanno cercato di arricchire il loro discorso.
Abbiamo gi visto che Le Corbusier, dopo il Centrosoyuz, ha
sempre pi accentuato la ricerca per arricchire le impalcature,
troppo fredde, sommarie e povere nella loro gabbia cementizia
e nei loro pilastri arretrati, i pilotis, prima affidandosi alla
materia, poi alla struttura, infine a certe forme decorative particolari, diciamo cos, pi inventive. E abbiamo visto dov'
arrivato.
Parleremo ora brevemente degli architetti svedesi, dei danesi,
di Alvar Aalto, per passare a Wright della seconda maniera,
quella della ripresa fra le due guerre, con qualche accenno agli
epigoni della scuola di Le Corbusier, i brasiliani, con i quali
concluderemo.
E gli italiani? Per noi italiani dovremmo fare un discorso a
parte, cos a pafe da poter completamente escluderli dal giro
degli architetti sopracitati. Non perch siamo privi di architetti,
ma perch ci troviamo in una posizione molto marginale, paragonabile a quella degli scandinavi, ma ancora pi periferica.
Questi ultimi, pur avendo precedenti storici simili a quelli del
mondo germanico, anche pi romantici per la loro nordicit,
avevano avuto una cultura recente ben diversa da quella del
centroeuropa.Anche noi italiani, per quanto presenti nel dialogo
e nella vicenda serratadell'architetturamodema, ci siamo trovati in una posizione eccezionale, a causa dei nostri precedenti
160

ig. 123. Gteborg. .{d


rium, (N.E. Eriksson, 1931.

Fig. 123. Giiteborg, Auditorium. (N.8. Eriksson. f93l-35).

storici molto diversi da quelli degli altri paesi.I discorsidell'architettura moderna. trasferiti nel nostro ambiente e nella nostra
mentalit, hanno portato a una duplice conseguenza:da un lato
a una vivace reazione.dall'altro a un eccessodi estremismoa
tesi. Quindi siamo stati o dei reattivi o degli ultradecorativi.
Questo potrebbe essereargomentoper un altro discorso, che
sembra escluso dall'inquadraturageneraledell'attuale situazione
dell'architettura.Ma, se volessimo tirare una morale tutta nostra
da questastoria dell'architetturamoderna,una morale inevitabilmente dal nostro punto di vista, anche gli italiani ricadrebbero
nel discorso pi generale,pur volendo trattarli partitamente.
Abbiamo gi espostoil nostro modo di valutare la produzione di Bonatz, di Asplund e degli altri architetti europei, un
modo che io ritengo particolarmentetutto nostro: sviluppando
quel discorso con lo stesso metodo, potremmo guardare anche
la posizioneitaliana nel movimento moderno.
Ma torniamo all'architetturascandinava.Asplund,con la sua
fbrte personalit,ha creato una tale situazionenell'ambiente
che tutti gli scandinavine sono rimasti presi. Ma isuoi seguaci
non sono stati altrettantofbrti personalit:essi hanno cercato di
sviluppare certi punti asplundiani,ma riconnettendolisempre di
pi con il movimento europeo.
Vediamo. per esempio, la sala pcr (on(erti a Gtehorg delI'architetto Eriksson. un teatrino. in sostanza.vn edificio
isolato con una sala che, al punto pi alto della cavea, arriva al

r6l

Fig. 124, Hlsingborg, Auditorium, (S. Markelius, 1932).

piano superiore. Si trova nella piazza costruita a Gteborg per


una manifestazione fieristica, vna pazza ad U, che ha come
fondale un edificio per musei, con due teatri sovrapposti.
Sotto alla sala v' un grande guardaroba (i guardaroba nei
paesi scandinavi sono sempre molto abbondanti); la sala un
ambiente unico, con una cavea in pendenza e il podio per
I'orchestra, ma quello che interessa di pi la grande tappezzeria, una specie di camicia interna tutta di legno, usato anche
come materiale acustico.
La sala si sviluppa entro un parallelepipedo,ha barcacce
laterali da cui si vedono i palchetti a mezza altezza, la cavea
che scende,il podio, I'ingresso, e, sotto, la sala minore; laggi
in fondo il ridotto. Dall'ingresso,attraversoil grande ambiente
con il guardaroba,si sale la scala, si arriva di sopra e si entra
nella sala. Questa si presenta, come abbiamo detto, come un
grande parallelepipedocoperto da una cupola bassa.
Qual' I'interesse di quest'opera?La chiarezza della forma,
la pulizia dello schema, ma soprattutto il gusto della materia,
che qui trova una sua vena importante nell'uso del legno, cos
sentito nell'ambiente scandinavo.La sala rivestita di legno ha
un caratteretutto suo, con le pareti a spina di pesce, a denti,
necessarieper I'acustica ma anche per la stessa forma della
sala.
Ora vediamo un'altra Sala per concerti: quella dell'architetto
162

Fig. 125. Malmii, Tearro. I


rerentz e altri, l94J|.

? ll-1. Halsingborg,Auditoh- rS. Markelius,1932).

Fig. 125. Malm, Teatro, (Le$'erentz e altri. 1944).

Markelius a Hlsingborg. Questa sala ha avuto un notevole successo anche al di fuori della Svezia: in essa ben si vede la
schematicitd' organizzazionementale dell'architetto postfunzionalista.
Anche qui vi sono due sale: quella minore posta sotto,
quella maggiore d luogo al grande volume visibile sul fianco,
con tutte le strutture in evidenza. Sono strutture cementizie in
aggetto, quindi telai portanti. Lateralmente v' una forma a L
con due emisferi, nei quali si sviluppa una grande scala, una
doppia deviazione circolare per i guardaroba.Anche I'interno
di estrema semplicit; in esso si sente il gusto dell'architetto
finzionalista. Le fnestre sono tolte, la scatola totalmente
chiusa, la fappezzeria,intorno, tutta di di materiali lignei, per
I'acustica, ma che le attribuisconoun certo carattere.La forma,
interessante, un richiamo a certe cose di Asplund. Sembra un
settore di teatro romano, un ricordo di forme gi viste, che si
manifesta nella continuit della gradonata, nei vomitori che
introducono il pubblico, a mezza quota, e lo distribuiscono
attraverso corridoi e scale che naturalmenterisalgono e proseguono. Lateralmente, a un certo punto, cominciano le due
balconate,basamentoalla grande parete.
Per fare un'analisi di quest'opera,dobbiamo osservareche
su un motivo di gusto storicistico letterario, quello della cavea
classica, si innesta un fatto nuovo, il taglio delle grandi pareti
l oJ

verticali, cosicch si viene a determinare un nuovo quadro


formale, un nuovo gusto dell'ambiente, veramente notevole.
Ecco una morale molto interessante:avviene molto spesso
nel moderno, con risultati del tutto romantici, che si assumono
fatti antichi e, con il taglio di elementi nuovi, si fa loro
cambiare equilibrio e carattere.
Ora esaminiamo un altro teatro: ll teatro di Malm. Questa
un'opera importante dell'architetto Lewerentz, realizzala a seguito di un concorso, vinto appunto da lui. Questi, pi anziano
di Eriksson e Markelius, aveva cominciato a lavorare nel l9l015 con progetti per cimiteri, di gusto neoclassico,con Asplund.
Qui naturalmenteil suo gusto si alquanto stemperato,nel
tentativo di ridursi alla costruzione di intelaiature moderne.
L'intemo mostra come il palcoscenico si introduce nella sala
formando un ambienteunico.
Ma, per capire meglio la produzione scandinava,guardiamo
anche un'altra opera: un crematorio dello stesso Lewerentz.
Anche qui si nota lo stessogusto intimista e di fondamento sostanzialmente ancora classicheggiante, ridotto a forme pi
moderne per I'estrema nudit delle superfici. Queste forme, cos
geometriche,giocate con estremapoesia e chiarczzadi struttura,
derivano sempre dalle forme asplundiane;Asplund aveva infatti
gi costruito un paio di crematori, ma di forme pi vive, data
la sua forte personalit.GuardandoI'esterno,riconosciamonella
forma della cappella con il portico, motivo caro a questacoppia

Fig. 126. Copenhagen, Sede


della Radio, (W. Lauritzen).

164

ig. 127. Vjipuri. Bibli


pubblica, interno. r \. I
1927-35).

di architetti, Asplund e Lewerentz, lo stessoschema della cappella del 1915 nel Cimitero di Stoccolma.Ma, mentre Asplund
adottava forme ancora classiche. Lewerentz si riduceva ad uno
schema molto pi semplice, seguendoperaltro lo stessopercorso, la stessatrasformazionedi Asplund nella ricerca delle forme
essenziali.
Ed ora vediamo qualche opera degli architetti danesi, scegliendo due figure piuttosto emergenti dalla produzione corrente.
Questa la sede della Radio di Copenhagen,dell'architetto
Lauritzen. Da un lato v' il complesso degli edifici e degli
studi, dall'altro il teatro principale. Senza entrare ora nell'esame
della distribuzionedegli ambienti, si rileva che il punto di orza
di questo edificio modemo la forma del teatro principale di
posa, una forma a ventaglio, che si affermata per i suoi buoni
risultati acustici nelle pi recenti ricerche. Ma il trattamento di
questa forma analogo a quello della sala di Markelius gi
esaminata: v' un richiamo a certi fatti strutturali di antica
memoria, ma I'elemento antico drasticamentetagliato nelle
sue fiancate, conferendo alla forma un particolare aspetto.
Dunque da un lato v' un insieme di corpi di fabbrica di tipo
funzionalista moderno, dall'altro la grande cupola, tagliata dalle
due grandi fiancate, che si presenta sul davanti con il suo
ridotto.
Passiamo ora ad un altro famoso esempio di architettura
moderna. Questa la biblioteca di Vjipuri di Alvar Aalto. Il

l: . C open ha se n. Sed e
t
le Radio. (ti'. Lau-ritzenl.

Fig. 127. Vjipuri, Bibliofeca


pubblica, interno, (4. Aalto,
1927-35J.

165

gioco delle forme, in questo edificio, dimostra un atteggiamento


reattivo nei confronti della bellezza classica, che era stata
sempre assuntacome fatto fondamentale sia da Asplund, sia dai
danesi, sia da tutti i razionalisti. Qui c' invece una forma
diversa, piuttosto spuria, giocafa su piani di altezze diverse, con
lucernai superiori in luogo di finestre. Una forma che richiama
il gusto nordico e, pur nella sua modestia, ha una certa bellezza
e un certo carattere. L'intemo dimostra molto chiaramente il
contrasto tra due atteggiamentirazionalisti: da un lato l,impian_
to razionale,che tutto sistemaragionato,base sicura, dall'altro
la forma astratta, il gusto del gioco astratto, tipico anche di
molti artisti tedeschi e olandesi.
L'edificio, disposto su diversi piani, trova il suo punto
nodale nella saletta a mezza altezza, che serve anche da pianerottolo alla grande scala. Questa proviene dal piano sottostante,
entra in un vomitorio e risale lateralmente allo stesso: intomo si
sviluppa uno spazio quadrato, con i passaggi e le scaffalature
per i libri, lungo tutte le sue pareti. Come abbiamo gi accen_
nato, in fondo la riduzione, in scala pi modesta e in forma
quadrata, della grande sala rotonda, toneggiante e monumentale
della biblioteca di Stoccolma di Asplund. Visto da sotto, il
gioco delle scale e del vomitorio fa da risalto al banco di
controllo e alla sala di consultazione:questa un bouletorion,
con un salto di quota contornato dal tavolo, che le forma
attorno un parapetto, con gli spazi per i percorsi e infine le
scaffalature.
Dunque un motivo classico,nel sensodell'impianto formale,
inteso nella sua chiarezza geometrica e nella sua coerenza. Ma,
insieme con esso, come per un salto improvviso di scala, ecco
una serie di fatti strani, emotivi, decorativi, e non strutturali,
una serie davvero di altra natura. Quei grandi lucernari rotondi,
quegli occhialoni che piovono luce dal soffitto, non hanno nulla
a che fare con l'organismo cardine del sistema costruttivo
spaziale interno. Sono dei fatti particolari, che dimostrano la
ricerca della forma per se stessa.
Ecco che cosa ha prodotto I'estetismo del neoplasti_
cismo!
Il gusto e la ricerca formale dell'oggetto strano, curioso,
come gioco di materia e di colore, visto per se stesso, sar
166

FE. 128. Noormarku. I


lhirea, (A. Aalto, 193&t

Fig. 128. Noormarku, Villa


\lairea, (4. Aalto, 1938-39).

I'elemento predominante nell'opera di Aalto. Ed i ricordi di


impianto pi organico saranno in seguito sopraffatti o dimenticati.
Per fissare un altro punto, guardiamo una villa di una certa
ampiezza costruita da Aalto. Senza approfondire I'esame sul
tipo di organismo, cogliamo qui I'aspetto pi singolare degli
accostamenti di forma e materia. Vi sono dei corpi di fabbrica
articolati, degli aggetti di balconi, delle pensiline, dei portici,
tti realizzaii in materiali diversi. Vengono sempre pi
impiegati materiali naturalistici: dunque doghe di legno che
rivestono interi corpi di fabbrica, pezzi d legno, tronchi
d'albero, canne ed altri elementi di vario genere, sia
naturalistico, sia artificiale, nei balconi, sempre con il gusto di
trovare pezzi speciali, dai colori che incidono con effetti
emotivi nella composizione architettonica.
E in fondo, del medesimo spirito anche la stessa impaginazione dell'edificio nella natura. Ma essa ha perso il carattere
di contrasto che abbiamo rilevato nell'architettura di Paimio,
ove risaltava la grande parete bianca contro il verde dei prati e
delle abetine, con il tipico effetto sul quale giocano tanti
tedeschi e i nordici in senerale.

t6l

Qui c' addirittura una invasione della natura dentro I'edificio. ma in sensoromantico.ove a natura non per se stessa.
ma il nostro modo di vederla. E gli stessi oggetti creati da
noi, alla fine, assumonoil gusto della molteplicit. della complessit e della eterogeneitdelle forme che noi vediamo negli
oggetti della natura. La natura apparente infatti. se vista con
osservazioneparticolaristica, costituita da tanti oggetti slegati
fra loro: I'animale, I'albero e ogni altra forma naturale hanno la
loro vita e la loro storia, la loro legge intema, diversa da quella
degli altri oggetti. E se vediamo questo contesto naturale come
solo accostamento di forme, ne ricaveremo un mondo quanto
mai fantastico, ma certamente molto poco organico.
Tale modo di vedere penetrato dentro questa architettura,
non solo con elementi naturalistici ma anche artificiali, tutti
impiegati con il criterio di osservazione romantica della natura.
Questomodo di Aalto, ma non solo di Aalto, entrato nel campo architettonico ed ha finito per creare I'incentivo a tutta una
poetica molto poco architettonica,anzi, direi, opposta all'architettura. Una poetica fondata su una serie rapsodica di ricerche,
che, nella loro confusione, producono molti e gravi equivoci.
Proprio in questo quadro di esigenze, nel tentativo di rinnovare un razionalismo rivelatosi troppo povero e modesto per
soddisfare le molteplici e complesse aspirazioni umane, stato
ritrovato Wright.
Per illustrare brevemente la produzione di Wright, esamineremo non pi di cinque o sei opere, che, come tutti sanno,
hanno rappresentato un punto molto forte nel quadro della
recente architettura,per I'importanza e il prestigio dell'autore.
Egli stato considerato contrapposto all'architettura di carattere neoplastico-funzionalista.
Non si fatto che dire: Le Corbusier e Gropius da una parte, Wright dall'altra.
Noi italiani siamo stati a guardare. Effettivamente eravamo
troppo estranei ad entrambi; forse eravamo pi vicini a Le
Corbusier, per il suo gusto meditenaneo. Ma il suo modo di
essere mediterraneo ben diverso dal nostro, e abbiamo gi
visto per quali ragioni. Nel gioco rappresentato dal mondo e
dalla letteratura della cosiddetta architettura modema noi italiani
siamo rimasti un po' spettatori.

Fra 129- gniaeo. C.rn


tfr
rfl. trr;r

Ricordiamo che Wright emerso in America dopo la scuola


di Chicago, quella scuola che, nell'edilizia a molti piani sviluppatasi nel nuovo clima industriale,ha portato ad abbandonarela
sovrapposizione degli ordini architettonici, ormai divenuti sempre pi decorativi, per giungere ad una struttura multimodulare
sia in altezza che oizzontalmente. E ci per una ragione non
solo di rendimento economico, ma anche proprio di logica.
Da questo procedimento sono derivati alcuni importanti
aspetti dell'edilizia, come la stratificazione indifferenziata dei
piani e la modularit delle finestre e dei telai portanti affiancati,
componenti che hanno finito per spezzareI'unit dell'organismo
architettonico tradizionale in una serie di elementi costitutivi
tutti dichiarati, ripetuti e violentemente contrastanti: gli elementi
orizzontali si trovavano sempre in un deciso urto e contrasto
con quelli verticali.
Questo gusto della scomposizioneanalitica degli elementi,
derivante dal procedimentodella serie uniforme, stato I'antefatto della produzione di V/right. Egli, infatti, pur rifuggendo da
queste forme pi commerciali, ha tuttavia portato con s il
gusto della scomposizione degli elementi anche nell'edilizia
minore da lui coltivata, la casa singola. Del resto il gusto della
scomposizione era ormai l'andazzo di tutta la ricerca intellettualistica dell'architettura.
Questo edificio una delle prime case di Wright, del
periodo intorno al 1910, che rimasto il suo migliore.
f r.

Fig. 129. Chicago, Casa Robie,


(F.L. Wright, 1906).

r69

Ha il carattere della casa tradizionale, ma tende a unificare


gli ambienti interni e a svilupparli in diverse direzioni con
diversi bracci di corpi di fabbrica. V' ancora un certo residuo
di buona economia razionale che si risolve nella pianta cruciforme, nel cui nodo centrale sono collocati i servizi e le scale. Ma,
visto dall'esterno,non sembra un edificio cruciforme, sparito
il comporsi dei vari elementi in organismo serrato, per la
compiacenza di mettere in evidenza le singole strutture.
Come gli architetti del tipo di Sullivan mettevano in contrasto gli elementi verticali con quelli orizzontali, cos Wright
contrappone il piano orizzontale del terreno con le forti strutture
del tetto, le quali si ripetono nel gusto preciso dell'iterazione,
anche se ruotate fra loro di angoli retti.
Questa la caratteristicadell'edificio: espressocon convinzione e con forza, cos da assumeregrande rilievo, prevale il
gusto della molteplicit dei tetti a capanna;non v' pi I'unit
dell'organismo, per lo meno dell'organismo che vive della
fluidit armonica e razionale dei suoi elementi, finanche nei
suoi particolari, e che si riduce a vera unit, come nelle
costruzioni classiche.
V' invece la forte ed espressiva accentuazione del tetto a
capanna disposto con diversi e ripetuti piani, dimodoch gli assi
dell'impianto cruciforme non si corrispondono pi, ma si spostano vivacemente, con risultato molto efficace e piacevole.
Mi sembra inutile esaminare altri edifici di Wright di questo
tipo. Il gioco delle scomposizioni, che il criterio guida di
queste costruzioni, porta sempre di pi a far prevalere sugli altri
un elemento solo, assunto come fondamentale. quel che
accade in tutti gli edifici a traliccio, ove un asse finisce con
prevalere come indirizzo fondamentale di orditura. ovvio che,
in una scelta di questo tipo, economicamente sbagliato insistere sulla molteplicit di troppe direzioni.
Cosicch anche in Wright si va gradualmente perdendo I'andamento cruciforme, e I'edificio cerca di fondersi liberamente e
sempre di pi al terreno, mediante strutture accessorie,i marciapiedi, i muri delle aiuole, le recinzioni, e poi via via fino ai
muri d'ambito e al tetto. Tutti questi elementi sono per lo pi
oizzontali, un fascio di motivi che fluiscono in un solo senso.
t70

Fis. 130. River ForesR.Jberts.tF.L. Wrighu ll

Fig. 130. River Forest, Casa


Roberts, (F.L. Wright, 1909).

- -_,,-.:-'':="':-.:==_

- q_**"
*+.^,

In questo quadro si inserisceovviamente molto bene la finestra


a nastro, mentre si perde sempre di pi il senso forte verticale
delle strutture portanti.
Guardando i prospetti estemi di questo edificio, la Casa
Roberts a Chicago, verso il 1909, si pu rilevare tuttavia ancora
quel che accade in pianta. Vi si legge un corpo di fabbrica
principale, con i suoi elementi preparatori,come zoccoli, muretti, muri di cinta, e poi il suo grande teto, semprepi a sbalzo
sempre pi proteso nei suoi allineamenti orizzoniali. C', s, un
ricordo dell'elemento a croce che si affaccia in alto, ma esso
rimane soccombentenella orizzontalit dell'insieme; quel che
emerge, invece, il motivo centrale delle finestre a nastro, dei
paramenti esterni e dei solai. Ormai qui le forme fluenti sono
quasi volanti, per nulla radicate al suolo. Qui sembra preluders
il grande tema del funzionalismo: quello di rendere i volumi
come una sequenza di strutture eteree, sempre pi arretrate dai
paramenti di facciata, con le finestre a nastro e i solai a sbalzo
Ben si capisce da questo esempio come I'architettura di V/right
sia stata interpretatadai razionalisti, per esempio dagli olandesi
come un gioco di piani, orizzontali o verticali, protesi sul suolo,
senza radici.
Wright, prima ancora del pi acuto ritomo neoromantico,
stato gi un romantico, come reazione al razionalismo tecnico
dei vari Sullivan. Per quanto si dica che ne la continuazione
egli stato il protagonista della reazione individualistica, contro
il mondo industriale, che procedeva per formule semplici e
ripetute. Ora, spinto dall'intero movimento del pensieromondia-

t71

le, molto culturalistico, indulge sempre pi negli elementi


deco_
rativi, lui che era gi di orientamento decorativo. Cos
finisce
per sommergereil suo organismo, che, come gi visto,
non era
molto limpido, in una decorazionefloreale sempre pi
spinta.
Poi viene il periodo dell,Atbergo imperiale q Tokio
e il suo
eclissarsidal movimento mondiale, che cercava altre strade
con
il funzionalismo europeo,finch viene riscopefo verso
il 1937_
38.
La Casa sulla cascata veramente un avvenimento
molto
importante nella carriera di Wright.
A un certo momento dela sua vita, Wright ha ritenuto forse
di esserestato surclassatodallo sviluppo deil'architettura
moderna: temperamento forte, evidentemente molto soggettivo,
ha
cercato di reagire, non appena gli si presentatal,occasione,
acquistando nuovi mezzi e trattandoli in modo tutto
suo. La
scomposizionedegli elementi architettonici, che pur
egli aveva
praticato, era stata intesa da Wright in un modo
ben diverso
dalle correnti europee. Egli era un uomo del passato,
che aveva
ancora un vivo interesse per ra struttura deila costruzione.
ci
dimostrato dalla forma dei suoi tetti, delle sue travi,
che sono
sempre ipertrofiche, in una visione macroscopica:c,
un vigore
sanguigno nelle sue strutture artigiane, trattate con molta
forza,
per esserele pi espressivepossibili. Si pu dire,
in sostanza.
che egli era un espressionistadella struttura.

4g,. l]J, T_okio,Hotet Imperiale, (F.L. Wright, l9f5-16):

Fig. 132, Bear Run. I


Kaufmann, (P.L. \{'rigbt- f,

n2
i
i
i,
1

Al confronto, gli astrattisti europei esercitavanoun razionalismo cos sterilizzato. da ridurre la forma ad una serie di
rettangoli.
A questo punto, egli si sentito certamente mancare il
terreno sotto i piedi. Ed allora ha preso le forme cos staccate,
la geometria cos rigida del movimento moderno, cercando di
comporla nel suo sistema, con il gusto dell'artigiano primitivo,
quale egli era, e portandole all'estremo.
La casa sulla cascata il risultato di questo sforzo; tn pezzo
di bravura, un virtuosismo, rrn pezzo da concorso, di uno che
vuole dire: <<cisono anch'io, guardatemi!>.
La costruzione fondata sulla forma geometrica librata
nell'aria, senza appoggi apparenti. Ma poich Wright voleva
darle un senso strutturale,nello spirito strutturalisticodella sua
maniera, opponendosiallo sparpagliarsidelle forme da lui stesso
voluto, decide di ancorarlanon gi sul terreno ma addirittura su
una roccia verticale: una costruzione naturalistica, quasi un
fungo con delle foglie che si protende da un tronco d'albero, il
cui senso costruttivo tutto nello spazio, nell'andamento orizzontale a sbalzo.
Il supporto una parete che si vede laggi, in parte naturale
e in parte artificiale, trattata con macigni di pietra, che danno il
senso della roccia, dalla quale si protendono in vario modo,
senza continuit di forma, le strutture onzzoniali, quasi delle

tlllf-l-

Tokio. Hotel Impe$'righ, 1915-16).

F i g . 1 3 2 . Be a r R u n , C asa
Kaufmann,(P.L. Wright, 1935).

r73

foglie di geometria astratta.Il "piano libero", che Le Corbusier


aveva visto dentro una unica scatola razionalmentegeometrica,
diviene qui un piano ultralibero, ove ogni elemento ha la sua
pianta e la sua forma. Guardando la planimetria si vede che
ogni piano ha la sua pianta diversa, per cui non si possono
elencareun primo, un secondo,un terzo piano, ma un insieme
di piani liberi, con vari pezzi a varie quote.che si colleganoin
punti diversi. Non c' pi la scala che si svolge da cima a
fondo dell'edificio, ma degli elementidi congiunzioneverticale
piuttosto occasionali.
L'equilibrio un equilibrio di forme nell'atmosf'era,la organizzazione interna molto scarsa, una serie di colpi d'ariete,
nella fantasia e nella percezionedell'osservatore.
Ma questo edificio rappresentaun fatto eccezionale nella
produzione di Wright.
Negli ediJici di Talcsin egli ritorna ad una pianta dall'andamento lineare, con una forte struttura artigianalemolto legata al
suolo,parallelaal suolo.Egli ritorna sul flo della sua precedente produzione,resa pi acuta,pi espressionistica,
pi intenzionale, pi propagandistica,proprio per il precedented'urto della
casa sulla cascata.Qui la struttura una grande muraglia, che
sollecita la poetica del muro pieno, forte; non la lastra di
vetro come in certe architetturefunzionaliste, una vera protezione, che fa della casa un rifugio, un luogo ricavato nel
Fig. 133. Taliesin West, Stuterreno. Su questo muro ecco il grande tetto, dagli elementi dio-laboratorio di architettura.
strutturali esaltati sia nella dimensione.sia nella srana della (F.L. Wright, 1938).

(
Fis. l3{. Phoenir. 'r:r
so"n.tF.L. Wright. lv'rv '

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174

-t:,"[j:

-l-1. Taliesin West, SturFalori0 di architettura,


I riehr. l9l8).

Fig. 134. Phoenix, Casa Pauson, (F.L. Wright, 1939).

materia, sia nelle connessioni.


Naturalmentequesto strutturalismonon porta all'unit organica dell'architettura. ma un insieme di frasi forti. volitive,
tuttavia sconnessefra loro e disarmonichenella loro gerarchia.
Rimane vivo, qui, il senso della ricerca soggettiva dei fatti
emotivi, della emotivit per se stessa,il gioco della luce, che
talvolta viene dal tetto, altra volta filtra attraversobuchi sparsi
qua e l nella parete, cos da annullare il senso di pieno e
vuoto. Non v' pi una chiara disciplina di queste forme,
orientata al fine di trovare un discorso pi sottile, sviluppabile
nei dettagli: rimane solo un discorso molto forte e molto
impressionistico.
Nell'esame dell'ultima produzione di Wright lasciamo da
parte i suoi tentativi pi avveniristici,da lui ogni tanto ripresi
per ottenere un certo sistema di pianta, adottando strutture a
sbalzo, come ripetizioni di forme caratteristiche,per esempio di
moduli esagonali.
Quel che rimane di Wright la ricerca della casa come fatto
primordiale, come ritorno e attaccamentoalla natura, una ricerca
tutta in chiave ultra-romantica,ove I'introspezionedi ordine
speculativoviene portato all'estremolimite.
E tutto ci dipendedalla natura stessadel pensierodell'uomo: quando I'analisi critica finisce per spezzare,frantumare le
cose, queste non si ricongiungono pi facilmente!
Di questa visione naturalistica anche I'edificio di V/right
che esaminiamoper ultimo: la <'osaPanson. Qui si ripete il

'::*i

f=
1

t75

solito motivo di ancoraread un forte macigno in muratura, anzi


ad una serie di blocchi di macigno, le strutture lignee dell'edificio, strutture volutamente molto grezze, o meglio, raffinate nel
gusto del grezzo. All'intemo la casa si presenta con arredi di
una raffinatezza tipica della vita modema: belle stoffe di tappezzeia, pavimenti puliti e cristalli, messi a contrastocon la forza
primitiva degli elementi strutturali.

Qui si conclude il nostro rapido esame dell'architettura di


Wright. Ma non bisogna dimenticare che tutto il mondo di
Wright, e lo stesso nostro modo di vedere, non sarebbe potuto
essere senza la mediazione del mondo di Alvar Aalto e degli
scandinavi, e tanto meno senza I'antefatto di Asplund, che ne
ha preparato I'avvio come reazione al mondo razionalistico.
Poi, se guardiamo al resto della produzione post-funzionalista in Europa, vediamo ben pochi elementi attivi. Gli svizzeri
contano poco, sono sempre stati onesti ma esangui,i belgi sono
spariti dalla circolazione, i francesi, tolto Le Corbusier, hanno
molte chiacchiere e pochi fatti, forse ha fatto qualcosa di
discreto LurEat, che per ha contato poco. Tutti gli altri, manieristi completi!

Infine ci sono stati gli epigoni extraeuropeidi Le Corbusier.


Parlo dei brasiliani e di tutti gi altri sudamericani, i quali sono
stati sempre degli elementi un po' esteriori; sembrano degli
ultra-italiani, ma senza le radici degli italiani, cio della gente
che ha posato, che ha giocato all'architettura.Perch,in sostanza, la natura latina non fatta per seguire certe cose. Di Le
Corbusier hanno preso alcuni aspetti e li hanno esaltati in modo
prevalentementescenografico.In modo molto pi spinto, la
stessacosa accadutaa noi italiani: il moderno diventato pi
che altro una scenografia, un gioco decorativo scenografico.
Poi ancora c' stato il fenomeno dell'esodo in America di
alcuni architetti tedeschi,seguiti da altri, dopo la repressionein
Germania del 1935.
Colui che li ha preceduti stato Neutra.
Questi una figura abbastanzacaratteristica della situazione
americana: un architetto viennese,che ha lavorato neeli studi

Fig. 135. Lm -{nggb


Lrell. tR. \eutra- l9:--!

degli assi europei nel periodo fra le due guerre, particolarmente con Mendelsohn.Di Mendelsohnha ripreso I'esperienzadella
finesra a nastro, come modo di risolvere la struttura, con
I'intento scenograficodell'architetto astratto. In altre parole egli
prende I'elemento, che in generaleper lui la forma del telaio,
una forma ben conciliabile con tutte le strutture elastiche,e lo
posa liberamentesopra un quadro naturale o un volume astratto
componendoloin vario modo con gli elementi dello stessotipo.
Esaminiamo la Casa Lovell a Los Angeles, che rimasta
famosa tra le opere di Neutra. un'abitazione caratteristicadi
questo sistema,costituita da due piani librati su un terreno accidentato, a diversa altezza.coperti, quasi tappezzati,dalle finestre a nastro, una costruzione giocata sulla variet dei volumi.
Evidentementein questo edificio si sene I'influsso dell'ambiente americano, I'ambiente delle grandi officine e del grattacielo
ed anche delle costruzioni molto episodiche e naturalistiche.
Neutra un tenace studioso della tecnica, come del resto
molti suoi contemporanei,ma, benchraffinato sotto certi aspetti, con la sua cocciutaggine, non sa vedere la larghezza del
quadro generale, che gli sfugge, e rimane legato, quasi col
paraocchi, a limitati aspetti dell'architettura.
Nel suo edificio di Scuola modello vediamo la sua buona
idea di sviluppare le aule sopra due semicerchi,richiamando il
motivo dei guardaroba-spogliatoidi Markelius, ma I'opera si riduce a una tale povert di struttura, che I'architettura risulta
poco pi che uno schema.
Neutra ricorre a siochetti scenoerafici. di contatto con la

Fig. f 35. Los Angeles, Casa


Lovelf. (R. Neutra, 1927-29).

177

ililrrilfiilffill

Fig. 136. Scuola modello, (R.


Neutra. 1926).

natura, di preziosit di materia, o di raffinatezza dt congegni


specifici o tecnologici, per dare un contenuto alla sua architettura. Altro non c'.
Le case di Neutra sono, in generale,delle case per nababbi,
ville specialiin posti speciali,ove vi sia un panoramaparticolare da godere. Perci dall'intemo della casa si deve vedere
I'esterno, si deve esaltareil contatto intemo-esterno.E poich la
tecnica moderna permette cose straordinarie in questo senso.
ecco la casa assumereuna nuova caratteristica:non si sa pi se
sia una casa, o un padiglione, o un portico a vetri per contemplare il paesaggio.
Guardando le piante di questi edifici, vedremo sempre le
stessecose, come ad esempio nella pianta della Casa KauJmann
nel deserto del Colorado. A parte i chiari influssi delle cose di
Wright, si vede che I'edificio, con la sua piscina, il suo patio,
il soggiomo, le stanze per ospiti, le camere da letto, tutto
proiettato verso il panorama del deserto, che conta moltissimo
per se stessoe per gli elementi particolari che giocano in primo
piano, i grandi sassi, le piante grasse,e cos via, con il gusto
particolare della natura morta. Il gioco delle finestre a nastro
ripetute, dei tralicci intelaiati, delle pensiline e dei grandi cristalli conferisce all'insieme il senso illusorio di una struttura
protettivae insieme inesistente.
Ci sono delle bellissime fotografie di queste opere, le quali
risultano pi belle fotografate che nella realt. Nella realt esse
scompaiono,sia per le limitate dimensioni, sia per la eterogeneit dei materiali, che non fanno sistema. L'organismo ridotto
178

Fig. 138. Rio de Janeiro.


nistero dell'Educazione \
nale. (L. Costa e altri. l9-l

Fig. 137. Palm Spring, Casa


Kaufmann, (R. Neutra, 1946).

. l-16. Scuola modello, (R.


rra. 1926).

al minimo, quasi a niente, non c' altro. che il contrasto tra


I'elemento artificiale, la superficie geometricapulita, e l'elemento naturale, I'irregolarit degli oggetti della natura. Questo
contrasto tutto; un modo scenografico,ove l'interno dell'edificio, con grandi pareti di legno e di tende scorrevoli, si
dissolve nella visione del panorama.
Ma questo discorso,che rappresentauna delle punte pi caratteristichedell'architettura dei ricchi del nostro tempo, non
destinato ad avere gran seguito. destinato a cadere presto,
perch,non aprendosialla possibilit di divenire organismo,non
offre alcuna materia per uno sviluppo di pensiero.

Fig. 138. Rio de Janeiro, Ministero dell'Educazione Nazionale, (L. Costa e altri, 1938-43).

ll-.
Palm Spring, Casa
hann. tR. Neutra, 1946).

Come contropartitadel mondo di Neutra, esaminiamobrevemente quello degli architetti brasiliani.


In Brasile un gruppo di architetti, assumendoLe Corbusier
come guida, ne ha sviluppato alcuni aspetti particolari. Questi
architetti si sono costituiti in gruppo ed hanno costruito il
Ministero della Educazione. Qui hanno rielaborato il tema del
brise-soleil che Le Corbusier aveva sperimentatonegli edifici di
Algeri o meglio nell'unit di abitazione di Marsiglia, ma con
molto minor mordentedell'opera originale, che aveva sviluppato
lo stesso principio in modo pi unitario, anche tecnologicamente.
Per qui c' un aspetto interessante.molto caro a questi
architetti brasiliani amanti del colore: la vivacit del chiaroscuro
della grande griglia antisole.
Le ricerche degli architetti brasiliani hanno finito dunque per
essereguidate dagli aspetti pi irrazionali di Le Corbusier, che
gi abbiamo visto affiorare in tanti lavori, specialmentenei pi
recenti, quale ad esempio I'aspetto coloristico.
Moltissime sono le loro costruzioni, nelle quali moventi pi
liberi e irrazionali costringono la struttura a fortissime acrobazie; cosicch i fatti emotivi finiscono quasi per fare sistema.
Essi forse speravano in tal modo di formare uno stile. Ma
questo sistema di giochi, pi o meno brillanti, non e non
potr mai divenire un vero stile. Abbiamo gi ripetutamente
detto le condizioni sentite e collettive per la formazione dello
stile.
Esaminiamo questo edificio di Oscar Niemeyer: si tratta di

119

un Padiglione termale, immerso in uno sfolgorante giardino


tropicale; in esso la struttura gioca come una delle tante altre
forze esterne. In tale procedimento questi architetti sembrano
non avere pi limiti: anche per i temi pi importanti, come
quello della chiesa, usano gli stessi mezzi puramente decorativi:
si veda per tutte la Chiesa di S. Francesco. Cosicch una
struttura modema, come la volta sottile, una delle pi caratteristiche dell'ingegneria moderna, viene adottata e sfruttata ai fini
della scenografia intema ed esterna e non gi dell'architettura.
Qui, appunto, le volte sottili, le volte-travi si contrappongono
fra loro, in modo da non dare la sensazione di avere forti
appoggi. Questo sistema di volte sembra volare su appoggi
ridotti al minimo: le strutture elastiche di forte coesione, come
quelle delle volte sottili, possono infatti molto facilmente ridurre
gli appoggi e risolvere nel loro stesso interno il sistema delle
spinte.
La coesione tra appoggi e strutture, tra piedritto e volta,
proprio I'argomento che noi abbiamo tanto attentamentestudiato
nella elaborazione del nostro tema scolastico della cappella in
muratura. Qui, invece, tutto si risolve facilmente: il gioco
dell'appoggio delle strutture sul terreno non ha pi alcuna imporfaza, si riduce a proporzioni cos modeste, che la fantasia
non lo sente pi affatto, mentre distratta da sensazioni di altro
genere, come quella prodotta dal carattere della forma e delle
Fig. f 39. Belo Horizonte,
dimensioni della volta, che assumonola prevalenzaemotiva.
Chiesa di S. Francesco. (O.
Tutto questo apre il problema della esperienzapost-funziona- Niemeyer, 1942).
lista il nuovo modo di cercare interesse nelle strutture da parte
degli architeni.
Questo un problema molto importante: il problema dei
limiti del cemento armato e rappresenta quasi un codicillo
conclusivo, di ordine intellettuale e morale, sul modo con il
quale I'architetto si dispone al suo compito. Compito grave,
questo, perch I'architetto deve risolvere nella sua opera la
totalit degli interessiumani, non solo delle personesinggle, ma
della societ, che il cardine di tuni gli interessi umani. La
societ infatti non associazionedi lucro o di interesse,e tanto
meno di mutuo soccorso, qualcosa di pi. Non solamente
umanitaristica, ma ha un fondamento morale molto pi forte,
nel quale oltre alla solidariet umana, entrano molti altri valori,
1 80

. l - 1 9 . B elo Horizon te,


rse di S. Francesco, (0,
r_rer. 19;12).

in modo tale che I'uomo possa trovarvi il soddisfaciment


arrnonico di tutte le sue facolt.
Invece, per trattare il cemento anato dal punto di vista
degli architetti modemi, almeno di questi architetti sedicent
moderni, basta trattarlo come hanno fatto i brasiliani: cio senza
scomodare i pi alti valori, basta prendere gli aspetti pi
comodi di un mezzo cos duttile e potente, giocarci sopra con
un po' di divertimenti, per stupire il pubblico come brillanti inventori. Punto e basta. Ma in tal modo non viene minimamente investito il grave problema insito nel cemento armato.
Ci non toglie che vi siano state alcune figure molto interessanti, nel campo delle ricerche sul cemento armato.
Tra queste non si pu non ricordare Maillart.
Egli rappresenta,invero, I'asso di briscola in questo settore
Maillart, che tra I'altro ha avuto soprattuttoanche il pregio della
modestia, stato un innovatore del sistema statico nella costruzione dei ponti, perch ha dato importanza alle strutture orizzontali, al piano di corsa, che di solito erano semplicement
struttureportate, per farle invece collaborarecon tutto il sistema
in un nuovo equilibrio pi economico e pi stringato. Egli ha
fatto lavorare quindi tutti i piani delle strutture come piani
portanti, sia quelli orizzontali soprastanti, sia quelli voltati ad
arco sottostanti.
La pi matura delle opere di Maillart il ponte sulla
Solgina, lanciato con la sua esile sagoma sopra un gran dirupo
delle Alpi, la cui figura molto interessante,non solo per il
contrastotra I'orrido selvaggio naturale e la chiarezzaartificiale
del pensiero dell'uomo, ma soprattutto per I'equilibrio della
forma che deriva dalla particolaredisciplina tecnica dell'artefice.
Lo spunto per un'altra importante serie di ricerche stato il
Padiglione in cemento armato per I'Esposizionedi Zurigo del
1939, che mostrava agli architetti quanto possibile fare con il
cemento armato, quando esso lavora per superfici curve. Qui si
vedono due nervaturecentrali, intersezioneal centro di due coni
parabolici simmetrici, che rafforzano la struttura, con due appoggi per parte, complessivamentequattro. Con sostegniminimi
si pu dunque reggere tutto il padiglione, lavorando sulle capacit di resistenzadelle strutture. Questa esperienzaha dato una
forte spinta nella direzione della ricerca di organismi struttural

t8l

Fig. 140. Salginatobel, Ponte.


(R. Maillart, 1929).

Zu r i g o . Pr a r l
F ig . l 4 l .
p e r I'F,sp o si zi o n eL n r ,.r
R. Maillart. 19-19r.

F i g . 1 4 2 . Al g e ci r a :. \l u
coperto, (E. Torroja. lr-i+

che siano anche organismi architettonicicomplessi.


D'altra parte v'erano stati anche altri esperimenti.Interessante quello risalenteal 1934, relativo a volte sottili su organismi
circolari. Tra questi il Mercato di Algecirus nell'Africa spagnola, opera dell'ingegnerespagnoloTorroja, nel quale strutture
notevoli sono sostenuteda spessoriminimi.
Lo Stadio di Madrid, anch'essostudiatodall'ingegnereTorroja, un teatro coperto con volte a travi in contrasto tra loro.
Sempre di Tonoja, nell'Ippodromo tli Mudricl, la pensilina
costituita da volte-travi sostenuteda grandi mensole. Esempi di
questo tipo se ne vedono molti sulle riviste; spessoper si tratta
di tentativi di progetto, pi che di costruzioni realizzate,quasi
sempre fondati su strutture costituite da superfici a falde cntrastanti per spigoli, talvolta su strutture a superfici iperboloidi accoppiate, in modo da resisterefacilmente con il minimo spessore, talvolta ancora fondati su sistemi di superlici a doppia
curvatura.
Tanto per citare qualche esempio ricordiamo I'Auditorio tlel
M.l.T. a Cambridge(U.S.A.) di Eero Saarinen.
Sono in generalecoperture a falde leggere contrastanti,che
formano un gioco simile alla carta piegata o plissettata.
Per concludereil discorso su questo tema, potrei citare molti
182

Fi g . 1 4 3 . M a d r i d . Ip p .:r
(E. Torroja, 1936t.

_l{1.
-tleil[art.

Salginatobel, ponte,
1929).

Fig. 141. Zurigo, Padiglione


per I'Esposizione Universale,
(R. Maillart, 1939).

Fig. 142. Algeciras, Mercato


coperto, (E'. Torroja, 1934-35).

Fig. 1.13. Madrid. Ippodromo,


(E. Torroja, 1936).

r83

Fig. 144. Cambridge, Mass.,


M.I.T. Auditorium, (E. Saarinen, 1955).

altri esempi, e non tutti felici, ma penso che non ne valga la


pena.
Perch il fatto grave che queste strutture non sono divenu_
te mai un sistema organizzato, tant' vero che hanno sconfinato
nella curiosit, nella ricerca di forme speciali, nella combinazio_
ne di forme le pi disparate. Perch noi viviamo in un tempo
in cui tutti questi sconfinamenti vengono sempre portati al
parossismo. Quindi siamo caduti subito in una sorta di barocchi_
smo, prima ancora di fondare uno studio serio, che possa essere
veramente ricerca di orientamento stilistico.

, l+1. Cambridge, Mass.,


x- Auditorium. (E. Saarir 1955).

CONCLUSIONE

IL PROBLEMA DEL LINGUAGGIO E DELLA STORIA

Quindi, per concludere, ecco il quadro nel quale noi ci


troviamo oggi a militare: un quadro sconcertante e certo non
molto rallegrante.
Ma si pu anche invertire il nostro discorso, guardando
questo quadro da un altro punto di vista, per cogliere alcuni
suggerimenti e sforzarci di superare almeno quegli errori che ci
appaiono gi scontati come tali.
Perch, se la nostra esperienza prevalentementeintellettuale, talvolta intellettualoide, proprio nel campo del pensiero si
pu fare un ulteriore passo del nostro cammino: noi possiamo
mettere da parte tutte le posizioni particolari e cercare di fare
sistema di quelli che sembrano i cardini fondamentali del nostro
mondo moderno, cercare cio di adoperare il nostro pensiero,
che la nostra maggior forza oggi, non gi come mezzo
occasionale, ma come uno strumento per costruire un sistema di
procedimento vero, radicato, forte, durevole.
Per esempio, qual' stato il lato buono dei funzionalisti? I
metodo dei confronti. Ricordiamo Klein. Il sistema di Klein, per
quanto sbagliato in certi risultati, stata una importante lezione

185

di metodo, almeno come inizio, una ricerca di metodo. Prendiamolo per buono, basandoci sul fatto che la facolt del pensiero,
quando la si voglia utllizzare in senso veramente positivo, la
facolt di distinguere e, nella distinzione, acquisire nuovi elementi. Questo fondamentale: il confronto ci permette di
distinguere cose diverse e, attraverso la distinzione, fame categoria nuova.
Ecco perch Klein, con il suo metodo, ci utile ancor oggi:
non per quello che ci ha detto come prodotto provvisorio della
sua esperienza,ma perch ci ha ammonito che il pensiero una
categoria e va applicata come tale.
Ecco dunque che ora noi possiamo applicare 1l sistema di
Klein in modo molto pi ampio e produttivo di quanto non
abbia potuto fare lui stesso, superandonetutti gli errori. Questo
certamente un fatto positivo: il discorso dei funzionalisti
dunque buono, se non altro per questo.
Cos per esempio, si pu dire di Wright. Egli ha sostenuto
un'accesa polemica contro il neoplasticismo.Che cosa c' di
buono, in questa sua polemica? L'affermazione delf impotanza
della struttura alla quale I'architetto deve sempre e principalmente interessarsi: meglio una struttura mal fatta ma volitiva
e intenzionale, piuttosto che una corretta ma anemica e sterilizzata, quale quella dell'ultimo e deteriore neoplasticismo. Purtroppo Wright non ha saputo fare sistema delle sue strutture,
che sono rimaste dei fatti sconnessi,dei puri mezzi. spesso
anche brillanti, ma che non hanno dato un positivo apporto di
interessesociale all'architettura.
Prendiamole tuttavia per buone, con il loro limite, ricordando che la struttura, realt effettiva, vale pi della distinzione
critica, astrazioneintellettuale.Ma la struttura, per esserepositiva, richiede prima un processo di chiarificazione logica e solo
dopo pu divenfare opera, come le strutture di Wright. Prima si
deve capire bene la materia, si deve distinguerecos' la qualit-materia, e solo dopo sar possibile applicare la materia con
un preciso criterio strutturale.
La psicologia di oggi non pi quella atomizzante dell'Ottocanto: le scuole psicologichemoderne hanno chiarito che nella
nostra percezione della realt c' sempre un fatto soggettivo
intenzionale, senza il quale non si forma un'idea, un concetto

Fis. 145. TiPologie dell''


gi minimo, tA. Klein. l9!ll

con tutti i suoi limiti, piuttosto che la struttura polverizzata


dell'ultimo e deteriore neoplasticismo.
Altrettanto si pu dire per Mies van der Rohe, che rappresenta I'estremo traguardodella corsa verso un'architetturaintesa
come puro spettacolo di fatti eterogenei e giustapposti, diversamente da Wright, che pensa la struttura con la sua fibra
consistentee volitiva.
Ma, se in luogo di un'architettura come insieme di strutture
pur valide in s ma scollegate fra loro, tendiamo ad un'architettura costituita da strutture fondamentalmente connesse, cio alI'organismo, ecco che possiamo fare un altro passo avanti.
Guardiamo dunque ad Asplund, piuttosto che a Wright.
Asplund mi piace molto di pi, perch ha avuto il coraggio di
organizzare strutture adeguate, in modo che la loro connessione
formi una unit organica e armonica, anzich una serie di urti
contrastanti.
Per di pi proprio Asplund ci ha messo di fronte al problema del linguaggio, che il fondamento della critica d'arte
moderna, tipico del nostro mondo, al quale egli, come sappiamo, ha risposto sul piano operativo, dicendoci: mentre per le
mostre mi comporto cos, con la pluralit delle forme e dei
materiali, in tutt'altra maniera, e cio con una palese unit di
organismo, mi comporto per una biblioteca che mi stata
commessacome un grande edificio rappresentativodi tutta una
citt. E, si ricordi, Asplund ha costruito queste opere nello
stessoanno, da persona seria quale egli era, da artista sensibile
e consapevole,del tutto alieno da esibizioni propagandistiche.
Non ha molta importanza se Asplund abbia fatto questo con un
programma teorico, da caposcuola intelligente, oppure con una
intuizione pratica, da architetto che di volta in volta sa aderire
al vivo dei suoi mezzi e delle sue finalit; comunque egli ci ha
messo di fronte alla pluralit dei linguaggi che possono essere
utili caso per caso.
Gi Riegl e poi Wlfflin avevano cercato di stabilire che
I'onest del critico consiste nel porsi sul piano dell'artista
esaminato, senza pretendere di giudicare con criteri estranei
all'artista, il quale deve essereconsideratoper quello che . La
qual cosa ha dato luogo al gusto tutto modemo per la relativit
del linguaggio. stato detto perci che la storia dell'uomo la
188

storia di una serie di civilt, una serie di tasi in successrone


temporale, ognuna delle quali ha il proprio linguaggio e va
giudicata come tale, nel suo grado di valore: c' valore maggiore e minore, il pi e il meno. E si potr dire che anche quelli
minori sono valori positivi, quando siano considerati per loro
conto. Ma di fronte ai valori pi positivi devono lasciare il
passo...
Io accettoquesta posizione e la considerocome un fatto costruttivo molto importante.Forse, direi, non ci siamo mai trovati, nella storia della nostra civilt, di fronte a fatti cos scottanti.
Per di fronte al dilemma aperto da queste opere di Asplund
dobbiamo prendere partito: vogliamo sapere con precisione di
quali mezzi dobbiamo servirci, se dei primi o dei secondi. Io
dico che dobbiamo considerarli entrambi, esaminarli, confrontarli ma soprattutto fame sistema. Vediamo come questi mezzi
reagiscono di fronte alle nostre finalit, al nostro grado di
affinamento, cercando di fare appello non solo al nostro gusto,
al nostro piacere momentaneo, ma piuttosto alle nostre facolt
pi durevoli.
Altrettanto si pu dire anche per le opere di Bonatz. Cerchiamo di comprendere i meriti del suo modo di fare architettura, cos moderato, cos sobrio, adeguato al tema e contenuto
nei termini. Egli, pur avendo fatto lo strutturalista, ha cercato di
usare sempre correttamente la struttura, approfondendone lo
studio. Se pensiamo alla torre serbatoio, quella in struttura
cementiziacon tamponamenti,dobbiamo riconoscereche ancora
oggi essa per noi interessante,anzi commovente: per la
misura, per il criterio realistico ed insieme veramenteconsapevole, cio ideale, del suo autore, che, nella sua modestia, fa
apparirequeso edificio come un prototipo, nella grande quantit
di edifici del genere. Dunque Bonatz ci ha dato una importante lezione critica, facendoci riflettere sul fatto che la struttura
non un puro congegnodi mezzi ordinati a fini, che potrebbero
essereanche occasionali,ma un fatto espressivo,da architetto e
non da ingegnere,che ha in s un contenuto capacedi dare alla
materia un senso umano. Quando ci accade,la materia non
pi solamente naturalistica o casuale, ma , in qualche modo
gi nostra.
Ecco perch ci piace tanto la muratura: perch essa ha in s
189

secoli di umanit, intrinsecamente; perch trascende la sua


materialit per divenire un fatto umano pi che naturale. Se la
materia naturale fosse tutta contrasto romantico con I'uomo,
tutta contrapposta all'uomo, riusciremmo noi mai a vederla?
L'uomo invece riesce a cogliere dalla natura tutto ci che pi
nostro ed umano, la "nostra" natura: solo cos noi possiamo toccarla con mano, amarla, vederla in tutte le sue movenze e le
sue fibre.
Anche quando vogliamo fare architettura con i sassi del
deserto del Colorado, come in una villa di Neutra, interpretiamo
quei sassi come una nostra esigenza umana, seppure, in quel
caso, estetizzante, deformata, proiettata solo su alcuni aspetti.
Cio abbiamo valuto tagliare una parte di noi stessi e I'abbiamo
proiettata in quell'opera, con il compiacimento di guardarci allo
specchio. In quel caso in uno specchio deformante, perch la
nostra umanit non il sasso del Colorado, ma le nostre case,
le nostre citt, il nostro mondo di civilt e di cultura, quello che
ci connaturale, nel quale siamo vissuti, ci siamo formati e
siamo cresciuti.
Questa la nostra realt, la nostra natura.
L'altra, quella di Neutra, al suo confronto diventa un giochetto, una presa in giro di noi stessi, una evasione, una fuga,
come del resto ogni forma di romanticismo.
Ecco dunque la lezione che dobbiamo ricavare dalle opere di
Bonatz: egli rifugge da ogni estremismo estetizzantee costruisce strutture pi semplici possibile, senza lenocini professionali
o stilistici, ottenendo peraltro notevoli risultati solamente con la
grande misura, come si riscontra, per esempio, nei suoi ponti.
Da questo nostro punto di vista, I'esperienzamodema veramente molto riccal nessuna epoca come la nostra, ripeto, ha
messo I'uomo di fronte a tanti fatti e gli ha permesso fare tanti
esperimenti in campi cos ampi. Difficile il saperli connettere,
senza cadere in un quadro confuso, in un caleidoscopio incomprensibile, dove possono prevalere solo i chiacchieroni e gli
istrioni. E purtroppo bisogna dire che la maggioranza dei protagonisti dell'architettura modema stata pi di uomini di spettacolo che di veri architetti. Nel migliore dei casi stata di
intellettuali ricercatori. E sono molto poche le persone che non
190

sono state cos.


Per esempio, Le Corbusier: la sua parte pi appariscente
quella di essere stato un uomo di teatro, che si esposto
soprattutto per il gusto di presentarsi. Ma noi dobbiamo cogliere
un'altra sua parte, meno appariscente forse, ma pi positiva,
quella di aver saputo fare delle esperienze: prendiamo la parte
positiva di queste esperienze e abbandoniamo I'altra. Cos
dobbiamo saper fare per tutti gli architetti moderni. Dobbiamo
sforzarci di fare questa continua scelta, e vedremo allora di aver
sotto mano un bagaglio molto importante, non certo per la sua
finezza, ma per la sua grande estensione, direi anche per la sua
confusione.
La ricerca di come fondare il discorso dell'architettura
modema dunque molto faticosa, perch ci manca non solo la
positivit dei dettagli ma addirittura del suo sviluppo. Noi ci
troviamo di fronte ad una architettura che non sa ancora bene
qual' la struttura da usare. Senza parlare di organismo. Ma
senzala visione dell'organismo non c' nemmeno il linguaggio,
perch il linguaggio il modo di creare organismi e di connetterli fra loro. E senza il linguaggio non vi pu essere I'opera
d'arte. Ci potr essere, al massimo, solo quel tanto di occasionale e di artistico che pu entrare nell'opera di chiunque, come
un frammento, ove manca la consapevolezzae la chiarezza delI'intento artistico.
Appena adessola critica sembra arrivare a capire che la citt
nella quale viviamo, nella quale operiamo, cio la societ dal
punto di vista edilizio, un linguaggio. Un linguaggio in
continuo rinnovamento nella sua stratificazione, che non pu
mai dimenticare il passato, perch esso l, presente, e deve
essere usato, in qualche modo. A meno che non vogliamo
distruggerlo. Ma anche distruggendolo, noi ne assumeremmo
comunque una parte, se non altro nella nostra educazione, e lo
rimetteremo necessariamentein circolo.
Con tutto il nostro bagaglio, adesso, noi abbiamo scoperto il
mondo della citt come storia, come organismo vivente, dai suoi
tanti e ricchi aspetti: adesso possibile per noi studiare Roma
l9l

o Venezia, solo adesso, perch prima mancava la chiarezza


critica dei valori.
Ecco un apporto positivo della ricerca moderna'
Ma bisogna, da questo nuovo punto di vista, stare molto
attenti nella cernita dei valori, perch altrimenti finiremmo
anche noi per essere elementi del pulviscolo che seguitano a
roteare, senza vera consapevolezza.
In base a questa nostra posizione nei confronti del problema
della storia dell'architettura modema, si comprendono anche
meglio i nostri programmi di insegnamento. I quali non sono
altro che un estratto delle nostre esperienze di pensiero: quello
che ho esposto in queste lezioni il sottofondo delle esercitazioni scolastiche, dei nostri temi di architettura, che sono una
sorta di pedine, altrettante tappe importanti nello studio dell'architettura. E stanno l a dire: prima di cominciare un progetto'
guardiamolo da questo lato particolare; facciamo attenzione a
questo punto, che per ora il pi importante (per esempio alla
sua struttura); solo dopo passeremo a un altro punto, e cos sia.
Ma bisogna pensare che questi punti parziali non sono estranei
fra loro, ma progressivi sviluppi di un unico discorso.
Cominciamo a fare piazza pulita di ogni preconcetto, e
valutiamo ci che noi siamo oggi realmente, paragonando i fatti
con la nostra capacit di percezione naturale e spontanea, senza
preoccupazioni di teorie, di tesi, di intellettualismi.
E cos possiamo vedere, ad esempio, che la muratura pi
fortemente espressivadel cemento, il legno pi del cemento ma
meno della muratura; che con la muratura si fanno certe cose e
con il cemento certe altre. Prendiamo nota, e alla fine ci formeremo una certa opinione e ci muoveremo di conseguenza.
E non facciamo troppe cose, anzi facciamo il meno possibile, per non sbagliare, ma facciamo quello che rappresenta il
nocciolo del discorso per un programma unitario.
Dato un tema, cerchiamo di organizzare su di esso un
programma di forme, un programma adeguato e completo. Il
tema I'occasione, ma I'argomento, il vero argomento, il
saper proiettare in quel tema tutto il mondo dell'uomo espresso nei termini pi semplici e pi essenziali. Allora saremo
192

sicuri, almeno con le nostre forze, avendo proiettato nel tema la


nostra umanit, di avergli dato un senso totale, universale.
Avremo dotato il fatto singolo, il fatto artistico, di valori
universali.
Tutti capiscono questo discorso, pochissimi per operano veramente bene. Tutti capiscono che molto meritorio cercare di
portare avanti il pi possibile questo discorso.
E pi noi faremo chiaro questo discorso, cio pi cercheremo di individtalizzare e caratteizzare fatti che siano veramente
di tutti, cio fare I'universale nell'individuale, pi ci avvicineremo ai fatti artistici. E sar fatto veramente individuale, originale, perch nessun altro lo potr fare come noi. per, ripeto, dovremo sempre assoggettarcia tutti i fatti comuni agli altri, nella
nostra educazione comune, altrimenti sbaglieremo, divenendo
arbitrari. E pi staremo alla regola, adeguati ai compiti e agli
obblighi, pi staremo onestamente in linea, pi faremo anche
fatto originale e personale. In sostanza, faremo meglio.
Certo, per fare tutto questo, occorre freschezza di forze,
fiducia, coraggio e soprattutto occorre non temere gli impacci
del nostro mondo modemo.
Come si vede, io sono ottimista, e il mio corso di insegnamento proprio la proiezione diretta di tutti questi bei discorsi.
Non c' altro da dire.
chiaro che il campo aperto e che bisogna cercare di
andare avanti, nel mondo dell'architettura, tenendo fede a questi
principi. Comunque bisogaa dire che la ricerca moderna ha
avuto il merito, se non altro, di metterci sott'occhio una grande
quantit di fatti: sta a noi trarrie profitto, sapendoli leggere con
una guida mentale come la nostra. Sta a noi, perch se diamo
retta a quanto dicono i critici patentati, i signori interpreti
interessati dell'architetnrra moderna, allora cominciano i guai.
E scopriremo cos che gli architetti del nostro tempo, pur
contraddicendosi tra loro, e solo per questo non dovremmo
fidarcene, pure in qualche raro momento di sincerit anch'essi
possono darci qualche apporto nella ricerca della verit. E noi
dobbiamo essere cos abili da attingere anche da questi apporti,
purch sappiamo depurarli dai difetti, in cui sono caduti per
vanit o per moda.
Io credo, a questo punto, di aver assolto al mio compito,

r93

quello di fomire un quadro molto rapido dell'architettura moderna, puntualizzandone gli aspetti pi caratteristici, cos come
saranno visti, specialmente, dagli uomini distaccati di domani.
Ma, rivolgendomi ad allievi di una scuola di architettura, io
credo di aver dato soprattutto I'indicazione di come sia possibile
trarre vantaggio dal grande campo di esperienzedella storia delI'architettura moderna. Di aver fatto cio un'opera formativa nei
confronti di chi deve cominciare ad operare nella realt, di chi
non n critico n uomo della strada, ma futuro architetto, a
cui non servono discorsi relativistici, arbitrari o dogmatici. Mi
rivolgo dunque a chi deve possederecon sicurezza il modo per
verificare ad ogni passo della sua opera la ragione e la validit
dei suoi mezzi di lavoro. Senza nessun scrupolo preconcetto di
esserevecchio, nuovo, di oggi o di domani...
Chi opera oggi necessariamenteattuale nella sua coscienza, e il suo giudizio critico sul passato I'opera pi moderna
che egli possa fare.
Perch solo noi oggi possiamo giudicare il passato... come
oggi! Il giudizio storico sempre legato alla data in cui viene
emesso.
Ecco perch io sono ben contento di fare la storia di
Venezia oggi, nel 1959; ci quanto di pi modemo si possa
immaginare.
Abbiamo sognato evasioni. Ecco la vera evasione: guardare
le cose che ci circondano come una meravigliosa creazione,
cercando per di essere"veri" nel constatare,perch nella verit
saremo attuali e personali.
L'ultima cosa di cui ci si deve preoccupare quella di
essere troppo personali e troppo modemi. questo il grande
equivoco di oggi: chi vuole essere deliberatamente personale,
cio in questo senso artista, un pessimo artista, chi vuol
essere deliberatamente moderno un fallito.

INDICI ANALITICI

INDICE DEI NOMI

AALTO
r52, r57, 160, 165, 167, 168,
176

EVORIN
r52

KANT
24

FISCHER,A.
138

KAUFMANN
150

ASPLUND
40, 118, 137, r38, 145, 148,
149, 150, r5l,152, 157, 158,
159, 16l, 163, 164, l6s, 167,
168, 176, 188, 189

FISCHER.T.
138

BEHRENS
75,77, 102, r07

FISKER
146

BERLAGE

6r, toz, 146

GALILEI
23

BILLING
75, 82

GARNIER
l 0l

BHM
139

GERSON
84

BONATZ
83, 140, 14r, 142, r44, 145.
1 5 9 ,1 6 1 ,1 8 9 ,1 9 0

GROPIUS
2r.23, 67,73,77, 103, 106,
108.l l l , 158,168

CROCE
2 7 ,3 8

ItrRTLEIN
84

CUYPERS
102, 146

HITLER
l 18

DANTE
36, 37

HOFFMANN
6r. 102

LETAROUILLY
57

DE KLERK
lo2, 146

HGER
77.8)

LEWERENTZ
152, 164, 165

DISTEL
80, 83

Hr 7FR
138

LOOS

DUDOK

HORTA
3. 9l

LURqAT
176

ERIKSSON

TL{MPMANN
117

MACKINTOSH
103

ro2

r52, t6t,164

KLEIN
106,l l 8, 185 ,186
KLINT
r47, r48
KREIS
75, 76,77
LABROUSTE
60
LATIRITZEN
165
LE BARON JENNEY
67

LE CORBUSIER
33, 68, 100, 103, tt9, t2r,
r22, r23, 124, 127, 128, 129
130, l3l, r32, r33, 134, 136
144, r45, 158, 159, 160, 168
174, 176, r79,19r

toz

197

\.-.\

MAILLART
l8l

'

MALEVIC
10 3
MARKELIUS
152,163, 164, 177
MALLET-STEVENS
101
MENDELSOHN
21, 73, 74, 75,'t6, 82, 85, 87,
89, 91, 92, 94, 9s, 96, 98,
t t 9 ,1 3 6 , 1 77

PETRARCA
36

VAN DE VELDE
9t, 10'l

POELZIG
2 1 ,7 4 ,7 5 , 8 1 , 8 5 , 8 6 , 88, 89,
98, 130, 136

VEN DER MEY


102

RICHARDSON
102
RIDOLFI
23, 92
RIEGL
41, l0l, 188

VAN T'HOFF

ro2

VANVITELLI
142
VIOLLET-LE-DUC
16,32,76, r01, r02
VOYSEY
103

MESSEL
77

RIETVELD

r02

WAGNER
62, r02

MIES VAN DER ROHE


76, tO3, rr2, 116, ll9, 130,
159 ,1 8 8

RUFF
145

WIENE
90

z3

RUSKIN
'16, 101

WILFANG
146

MORRIS
32, tO2, rO7

SAARINEN, Eero
r82

WOLFFLIN
101,188

NASH
59

SALVISBERG
138

NEUTRA
176 ,1 7 7 ,178,179,r 90

SCHINKEL
56, 58

WRIGHT
2r, 23, 67, rO2,107,1r3, t25,
145, 158, 160, 168, 169, t70,
171, 172, 173, 174, 175, r76.
178,186,187,188

NIEMEYER
179

SCHOLER
140

OLBRICH
76,7 7 , 7 8

SCHWEITZER
139

OSTBERG
148

SEMPER
l02

OUD
103, 104, 106

SULLIVAN
6 7 ,1 0 2 , 1 7 0 ,r7 r

OZENFANT
r03, 122

TESSENOW
75, 80, 81, 102

PALLADIO
50

TORROJA
182

PERRET
77. tOr

VAN DOESBURG
r03. r06. 108

MORETTI

INDICE DEI LUOG}II

ALFELD
106
ALGECIRAS
182
ALGERI
r27, r32, 133, r79
ALTONA
138
AMBURGO
82,83, 141
AMSTERDAM
6r, 146
ASSISI
45

';

BARCELLONA
rt2, tt6, tl7

BASILEA
t42
BERLINO
56, 78, 84, 86. 88. 89. f,{
BOLOGNA
46, s3, 54
BRESLAVIA
8s, 13 6
BRIGHTON
59
BRUXELLES
63- @
CAMBRIDGE(LSA,
r82

till

INDICE DEI LUOGHI

il DE \ELDE
ilil-

. i

r r ,l .

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N DER \fEY

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7al{5

l ny

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T T'HOFF
ilITTELLI
ALFELD
106

CHANDIGAR
159

HAGEN
77

fSEr

ALGECIRAS
182

CHEMNITZ
94

nLsrNcsoRc
r63

M'ER

ALGERI
127, 132, 133, 179

CHICAGO
66, 116, 169, 171

JENA
111

&rE

ALTONA
138

COLONIA
r07, r39, r40,146

LES MATHES
131

AMBURGO
82, 83, 14r

COPENHAGEN
148,165

LOS ANGELES
1'77

AMSTERDAM
61, 146

CORTONA

T.FFLN

LUCCA
47

GHT

ASSISI
45

DARMSTADT
76

MADRID
r82

BARCELLONA
1 1 2 ,1 1 6 ,1 1 7

DESSAU
r08

MALMO
r64

BASILEA
142

DRESDA
81

MARSIGLIA
124, 133,144, 145, ttt,179

BERLINO
5 6 ,7 8 ,8 4 ,8 6 , 8 8 , 8 9 , 9 6, l l l

nsspr-ooRp
77. 79. 142

MILANO
43, 44, 45

BOLOGNA
4 6 , 5 3 ,5 4

FIRENZE
16. 11

MODENA
45

BRESLAVIA
85, 136

GARCHES
l2-1

MOSCA
68, 126,127

BRIGHTON
59

GENOVA
l3-l

NEW YORK
117

BRUXELLES
63, 64

GINEVRA
122

NORIMBERGA

CAMBRTDGE(USA)
182

crEsoRc

PAESTUM
42, 43, 44

I.LET-LE-DUC
r - -6. r0 l , 1 02

ts:

5'oo
. rt8

r25,

il l_i.c.160, 168, 169, t70,


l-l- 173, 174, l'75, r76,
" r1. 187, 188
I

50

5?

l-19.154. t6t. 162

q?

145

r99

t-_

PAIMIO
r67

SALISBURGO
86, 88, 136

PARIGI

STOCCARDA
94, 106, 140, t42

60, r23, 127, r29, t30, 132,


144

INDICE DELLE FIGIjL

Fig. 1. Paestum, Tenp-

PARMA
51

STOCCOLMA
21, r18, r49, 150,r52, r53,
156, 160, 165, 166

PIETROBURGO
80

TALIESIN
174

Fig. 4. Modena, Duot,

PISA
4'7, 49, 50, t29

TOKIO
172

Fig. 6. Modena, Duo:,

Fig. 2. Milano, Duono- (


Fig. 3. Roma, S. SaIrirD

Fig. 5. Assisi, Dzoao- 1tr


l

Fig. 7. Bologna, S. Par

PISTOIA
46, 48, 49, 50, 55

VENEZIA
50,192, r94

POSEN
86

VIENNA
62

POTSDAM
86, 89, 136

VJIPURI
r52, 165

ROMA
15,44, 46, 191

WELLS
52

Fig. 13. Venezia, Chicy t

RONCHAMP
1 3 3,13 5

ZURIGO
181

Fig. 15. Parma, S. lfu-

ROTTERDAM
104

Fig. 8. Firenze, S. M!rFig. 9. Firenze, S. Cmq,


Fig. 10. Pistoia, S. P..1,
Fig. ll.

Pistoia, S. .itr-

Fig. 12. Pisa, Duomo- t\

Fig. 14. Cortona, S. lld

Fig. 16. Cortona, Cw


Fig. 17. Inghilterra.

Efr

Fig. 18. Wells, Casa r d


Fig. 19. Bologna, Cw

Fig. 20. Bologna, o6gr-r


Fig.21. Bologna, PoId
Fig. 22. Siena, Pala=o d
Fig. 23. Pistoia, Pal@

Fig. 24. Berlino, Mt*r

Fig. 25. Berlino, Muw

Fig. 26. Werder, Chi.'fl a


Fig. 27. Brighton, Po{f
Fig. 28. Brighton, Pa{/f
Fig. 29. Parigi, Bihlire
Fig. 30. Parigi,

Biblico

Fig. 31. Amsterdam. lr


Fig. 32. Vienna, Bna

200

INDICE DELLE FIGURE

Fig. 1. Paestum, Tempio di Poseidon, (met V sec. a.C. circa).


Fig. 2. Milano, Duomo, (fine XIV sec.)..
Fig. 3. Roma, S. Sabna, interno, (inizio V sec.).
Fig. 4. Modena, Duomo, interno, (XI sec.).
Fig. 5. Assisi, Duomo, (XII sec.).
Fig. 6. Moden1 Duomq fanco, (XI sec.).
Fig. 7. Bologna, S. Petronio, interno, (fine XIV sec.).
Fig. 8. Firenze, S. Mar.a Novella interno, (fine XIII sec.).
Fig. 9. Firenze, S. Croce, interno, (fine XIII sec.).
Fig. 10. Pistoia, S. Paolo, (fine XIII sec.).
Fig. 11. Pistoia, S. Maria delle Grazie, (XV sec.).
Fig. 12. Pisa, Duomo, (XI-XII sec.).
Fig. 13. Venezia, Chesa del Redentore, (A. Palladio, 1576).
Fig. 14. Cortona, S. Maria delle Grazie al Calcinaio, (F. di Giorgio Martini, 1485-89).
Fig. 15. Parma, S. Maria della Steccata, (XVI sec.).
Fig. 1. Cortona, Case a schiera in via del Crocefisso.
Fig. 17. Inghilterra,

Edilizia lignea.

Fig. 18. Wells, Casa a schiera dei dipendenti delln Catedrale.


Fig. 19. Bologna, Case con portico ligneo.
Fig. 20. Bologna, Loggia della Mercanzia, (frne XIV sec.).
Fig. 21. Bologna, Palaao Bevilacqua. (fine XV sec.).
Fig. 22. Siena, Palazzo civico, (XIV sec.).
Fig. 23. Pistoia, Palazzo del Podest. (XIV sec.).
Fig. 24. Berlino, Museo al Lustgarten, veduta prospettica, (K.F. Schinkel, 1823-30).

Fig. 25. Berlino, Museo al Lustgarten, interno, veduta prospeflica, (K.F.Schinkel, 1823-30).
Fig. 26. Werder, Chiesa in stile gotico, prospettiva, (K.F.Schinkel,

1821-30).

Fig. 27. Brighton, Padiglione reale, pianta. ( J. Nash, 1815).


Fig. 28. Brighton, Padglione reale. (1. Nash,l815).
Fig. 29. Parigi, Biblioteca Sainte-Genevive, interno, (H.Labrouste, 1838-50).
Fig. 30. Parigi, Bbloteca Nazionale, magazzini, (H. Labrouste, 1858-68).
Fig. 31. Amsterdam, La Borsa, interno. (H.P.Berlage, 1898-1903).
Fig. 32. Vienna, Banca Postale, interno, (O. Wagner, 1904-06).

Fig. 33. Bruxelles, H6tel Tassel, (V. Horta, 1894-96).

Fig. 68. Stoccarda, Ccrc r

Fig. 34. Bruxelles, H6tel Tassel, scala, (Y. Horta, 1894-96).

Fig. 69. Stoccarda, Carc r

Fig. 35. Bruxelles, Casa Stoclet, (J. Hoffmann, 1905-14).

Fig. 70. Aleld, Offvire

Fig. 36. Chicago, Masonc Temple, (Bumham & Root, 1892).

Fig. 71. Colonia, FobhAr

Fig. 37. Chicago, Reliance Building, (Bumham & Root, 1890-95).

Fig. 72. Dessau, Baulta

Fig. 38. River Forest, Roberts House, (F.L.Wright, 1908).

Fig.73. Dessau, Bau@

Fig. 39. Mosca, Palazzo de Sovet, (Le Corbusier, 1934).

Fig.74. Dessau, Bauhq

Fig. 40. Hagen, Crematorio, (P. Behrens, 1905-6).

Fig. 75. Edificio intrlsi-

Fig. 41. Berlino, Fabbrica d turbne AEG, (P. Behrens, 1909).


Fig.42.

Berlino, Fabbrica di materiale fenoviaio

AEG, (P. Behrens, 19ll).

Fig. 76. Jena, Teatro, iJ


Fig.77. Barcellona. P{

Fig. 43. Diisseldorf, Uffici Mannesmann, (P. Behrens, 19ll-12).

Fig. 78. Barcellona. P{

Fig. 44. Pietroburgo, Ambasciata Tedesca, prospettiva, (P. Behrens).

Fig. 79. Chicago, I-I-T- a


Fig. 80. Chicago, laLe g

Fig. 45. Amburgo, Chilehaus, (F. Hoger, 1923).


Fig. 46. Amburgo, Sprinkenhof, (O. Gerson).
Fig. 47. Berlino, Centrale elettrca Siemens, (H. Hertlein, 1918-28).

Fig. 81. New York. Sag


Fig. 82. Parigi. Casa (}r

Fig. 48. Posen, Fabbrica di ceramca, (H. Poelzig).

Fig. 83. Ginevra, Scc I

Fig. 49. Posen, Torre-serbatoio, (H. Poelzig, 1911).

Fig. 84. Parigi' Plar l--

Fig. 50. Salisburgo, Festpelhaus, prospettiva esterna, (H. Poelzig, 1921).

Fig. 85. Poissy, Ville h

Fig. 51. Salisburgo, Festpielhaus, prospettva nterna, (H. Poelzig, 1921).

Fig. 86. Mosca, Cenq

Fig. 52. Berlino, GrossesShauspelhaus,interno, (H. Poelzig, 1919).

Fig. 87. Mosca, PaI@

Fig. 53. Berlino, Grosses Shauspclhaus, (H. Poelzig, 1919).

Fig. 88. Schiai Per I F

Fig. 54. Berlino, Casa della Radio, (H. Poelzig, 1930).

Fig. 89. Parigi, Cit-Iifi

Fig. 55. Postdam, Tone Einsten, (E. Mendelsohn, 1919-21).

Fig. 90. Parigi, Cinr d

Fig. 56. Postdam, Tone Ensten, schizzo, (E. Mendelsohn, 1919).

Fig. 91. Les Mathes. Gl

Fig. 57. Schizz, (E. Mendelsohn).

Fig. 92. Algeri' PioD

Fig. 58. Postdam, Tone Einstein, particolare, (E. Mendelsohn, l9l9-21).

Fig. 93. Algeri, Grra

Fig. 59. Berlino, Mossehaus, (E. Mendelsohn, l92l-23).

Fig. 94. Ronchamp. CE

Fig. 60. Berlino, Mossehaus, (E. Mendelsohn, l92l-23).

Fig. 95. Ronchamp CE

Fig. 61. Norimberga, Magazzin Shocken, (E. Mendelsohn, 1926).

Fig. 96. Hindenburg. Ct

Fig. 62. Stoccarda, Magazzin Shocken, (E. Mendelsohn, 1926-28).

Fig. 97. Hindenbury C

Fig. 63. Chemnitz, Magazzini Shocken, (E. Mendelsohn, 1928).

Fig. 98. Colonia, Crirf

Fig. 64. Berlino, Columbus Haus, (8. Mendelsohn, l93l).

Fig. 99. Colonia, Chir-

Fig. 65. Rotterdam, Quartiere Oud Mathenesse, (J.J.P. Oud, 1922-23).

Fig. 100. Stoccardr

Fig. 66. Rotterdarn, Casetta prowsora, (J.J.P. Oud, 1922-23).

Fig. 101. Fiume \ctLr'

Fig. 67. Rotterdam, Quartiere Kefhoek, (J.J.P. Oud, 1925,29).

Fig. 102. Stoccarde. Il

202

Sl

Fig. 68. Stoccarda, Case a schiera, assonometria,(J.J.P. Oud, 1927).


Fig. 69. Stoccarda, Case a schiera, (J.J.P. Oud, 1927).
Fig. 70. Aleld, Officne Fagus, (W. Gropius, 1911-25).
Fig. 71. Colonia, Fabbrtca modello, (W. Gropius, l9l4).
Fig. 72. Dessau, Bauhaus, veduta d'ingresso, (W. Gropius, 1925-26).
Fig. 73. Dessau, Bauhaus, fronte posteriore, (W. Gropius, 1925-26).
Fig. 74. Dessau, Bauhaus, fronte principate, (W. Gropius, 1925-26).
Fig. 75. Edijlcio ntensivo a undici piani, modello, (W. Gropius, 1929-30).
Fig. 76. Jena, Teatro, interno, (W. Gropius, l92l-22).
Fig. 77. Barcellona, Padiglione della Germanra, (Mies van der Rohe, 1929).
Fig. 78. Barcellon4 Padiglione della Germanin, interno, (Mies van der Rohe, 1929).
Fig. 79. Chicago, I.I.T., Crown IfaU. (Mies van der Rohe, 1955).
Fig. 80. Chicago, Lake Shore Drire, (Mies van der Rohe, 1950-51).
Fig. 8f. New York, Seagram Building, (Mies van der Rohe, 1958-59).
Fig. 82. Parigi, Casa Ozenfant, (Le Corbusier, 1922).

Fig. 83. Ginevra, Sede della Socict delle Nazioni, assonometria, (Le Corbusier, 1927
Fig. 84. Parigi, Plan Voisin, (Le Corbusier, 1925).
Fig. 85. Poissy, Ville Savoye, (Le Corbusier, 1928-31).
Fig. 86. Mosca, Centrosoyuz, (Le Corbusier, 1929-33).
Fig. 87. Mosca, Palazzo dei Soviet, modello, (Le Corbusier, 1934).
Fig. 88. Schizzi per l progetto del Palazzo dei Soviet, (Le Corbusier, 1934).
Fig. 89. Parigi, Cit-Rfuge de l'Arm du Salut, (Le Corbusier, 1929-33).
Fig. 90. Parigi, Citt universitaria, padiglione svizzero, (Le Corbusier, 1930-32).
Fig. 91. Les Mathes, Casa per le vacanze, (Le Corbusier, 1935).
Fig. 92. Algeri, Piano urbanistico, (Le Corbusier, 1930).
Fig. 93. Algeri, Grattacielo, (Le Corbusier, 1938).
Fig. 94. Ronchamp, Chiesa di Notre-Dame de Haut, (Le Corbusier, 1950-53).
Fig. 95. Ronchamp, Chiesa di Notre-Dame de Haut, pianta, (Le Corbusier, 1950-53).
Fig. 96. Hindenburg, Chiesa di San Giuseppe, interno, (D. Bhm, 1928-29).

Fig. 97. Hindenburg, Chiesa di San Giuseppe, fronte prtncipale, (D. Bhm, 1928-29).
Fig. 98. Colonia, Chiesa di S. Engelbert, fronte principale, (D. Bhm, 1929).
Fig. 99. Colonia, Chiesa di S. Engelbert, interno, (D. B<thm, 1929).
Fig. 100. Stoccarda, Stazione fenovara,

(P. Bonatz, H. Scholer, 1914-28).

Fig. 101. Fiume Neckar, Chusa, (P. Bonatz, 1926-36).


Fig. 102. Stoccarda, Torre in legno per ln fiera campionaria, (P. Bonatz, 1933).

Fig. 103. Stoccarda, Tote-serbatoio, (P. Bonatz, 1933-35).

Fig. l38. Rio de Janeirc.

Fig. f04. Amburgo, Ponte sospeso sull'Elba, (P. Bonatz, 1937).


Fig. 105. Drackenst, Vadotto, (P. Bonatz, 1935-37).

Fig. 139. Belo Horizoolt '


Fig. 140. Salginatobel Pr

Fig. 106. Dsseldorf, Stummhaus, (P. Bonatz, 1922-24).

Fig. 141. Zurigo, Padigfr

Fig. 107. Basilea, Kunstmuseum, pianta, (P. Bonatz, R. Christ, 1931-36).

Fig. 142. Algeciras, Vcru

Fig. 108. Basilea, Kunstmuseum, fronte prtncipale, (P. Bonatz, R. Christ, 1931-36).

Fig. 143. Madrid' Ipfit


Fig. 144. Cambridge. lh

Fig. 109. Basilea, Kunstmuseum, cortile, (P. Bonatz, R. Christ, 193l-36).


Fig. 110. Amsterdam, Edicio residenziale nel quartiere di Eigen Haard, (M. de Klerck,
Fig. 111. Copenhagen, Chesa di Gruntvik, (P.V. Jensen-Klint, K. Klint).
Fig. ll2.

Stoccolma, Cimitero Sud, cappella nel bosco, fronte, (8.G. Asplund, 1918-20).

Fig. 113. Stoccolma, Cimitero Sud, cappella nel bosco, interno, ((E.G. Asplund, 1918-20).
Fig. 114. Stoccolma, Cinema Skandia, galleria di accesso ai palchi, (E.G.Asplund, 1923.
Fig. 115. Stoccolma, Bbloteca pubblca, (E.G. Asplund, 1920-28).
Fig. 116. Stoccolma, Bibloteca pubblica, paficolare ingresso, (E.G. Asplund, l92O-28).
Fig. 117. Stoccolma, Esposizione universale, (E.G. Asplund, 1930).
Fig. 118. Stoccolma, Esposiz.one universale, (E.G. Asplund,1930).
Fig. 119. Gteborg, Muncpo, (E.G. Asplund, 193'7).
Fig. 120. Gteborg, Municipio, interno, (E.G. Asplund, 1937).
Fig. 121. Stoccolma, Crntero Sud, (E.G. Asplund, 1940).
Fig. 122. Stoccolma, Cimtero Sud, portico, (8.G. Asplund, 1940).
Fig. 123. Giiteborg, Audtorium, (N.E. Eriksson, l93l-35).
Fig. 124. Hlsingborg, Audtorium, (S. Markelius, 1932).
Fig. 125. Malm, Teatro, (Lewerentz e alri, 1944).
Fig. 126. Copenhagen, Sede delln Radio, (W. Lauritzen).
Fig. 127. Vjipuri,

Biblioteca pubbli.ca, interno, (A. Aalto, 1927-35).

Fig. 128. Noormarku,

Villa Mairea, (A. Aalto, 1938-39).

Fig. 129. Chicago, Casa Robic, (F.L. Wright, 1906).


Fig. 130. River Forest, Casa Roberts, (F.L. Wright, 1909).
Fig. 131. Tokio, Hotel Imperiale, (F.L. Wright, 1915-16).
Fig. 132. Bear Run, Casa Kaufmann, (F.L. Wright, 1935).
Fig. 133. Taliesin West, Studio laborabrto di archtettura, (F.L.Wright, 1938).
Fig. 134. Phoenix, Casa Pauson, (F.L. Wright, 1939).
Fig. 135. Los Angeles, Casa Lovell, (R. Neutra, 1927-29).
Fig. 136. Scuola modello, (R. Neutra, 1926).
Fie. 137. Palm Sprins, Casa Kaufmann, (R. Neutra. 1946).

t9r7).

Fig. 145. Tipologic dclf-

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Bologna e Romagna,Milano, l!)164

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Xnlr'. Basel, 1986

TOURING CLUB ITALIANO


Lombardia,Milano l93l
(2\

Le foto delle figure 16 e 17 sono di G. Cataldi; le figure


15, ztO e 44 sono state fomite da L. Marcucci; la figura
27 da S. e R. Bollatil la fisura 31 da G. Marinucci.

I9t8-t945

l'fitano,

1985

201

STUDIEDOCU
MENTI DI AR
CHITETTURA
NUOVA

SERIE

APRILE I99O
Rivista fondata da Luigi Vagnetti

SAVERIO MURATORI

DA SCHINKEL AD ASPLUND
LEZIONI DI ARCHITETTURA MODERNA
1 95 9-1960
a cura di
Giancarlo Cataldi e Guido Marinucci

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ITRICE

n.17