Scuola di Architettura e Società e di Architettura Civile – C.d.L.

in Progettazione
dell’Architettura
Corso di Fondamenti di tecnologia dell’architettura, Prof. Maria Pilar Vettori

VILLA FARNSWORTH
Ludwig Mies Van der Rohe, Plano (USA), 1945-1951

Martina Mantovani matr. 859859

Noemi Marano matr. 860621
Giulia Elisa Martignoni matr. 860418
 INDICE
Introduzione pag. 1

Pensiero pag. 2

Opera pag. 7

Struttura pag. 9

Chiusura pag. 11

Partizioni interne ed esterne pag. 11

Impianti pag. 12

Attrezzature pag.12

Bibliografia pag. 13

Sitografia pag. 13
 INTRODUZIONE

Con il progetto di Casa Farnsworth, opera dell’età matura, Mies

si allontana dalla concezione neoplastica che aveva caratterizza-
to le opere precedenti, e formula un ideale di purezza da alcuni
definito come moderno classicismo. La classicità si manifesta nella
modularità, sottolineata dal posizionamento dei pilastri, e il mo-
dernismo è espresso dalla struttura in acciaio, dall’evanescenza
del vetro e dalla concezione dello spazio.
Casa Farnsworth, Plano (illinois)
Casa Farnsworth a Plano, nell’Illinois, è una “gabbia di cristallo tra-
sparente” la cui intelaiatura in acciaio verniciato di bianco costru-
isce le coordinate che rendono leggibile e caratterizzato lo spazio
del paesaggio naturale in cui si inserisce. Una successione di piani
orizzontali, sostegni verticali isolati, superfici verticali vetrate, un
blocco pieno interno completamente staccato dal perimetro di
vetro: questi, in sintesi, gli elementi costitutivi necessari a definire
un’architettura così essenziale. Pochi elementi inseriti in un conte-
sto naturale, che pur non cercando un inserimento mimetico con
l’ambiente circostante, instaurano con esso un rapporto di inte-
grazione spaziale. Questa “gabbia di osservazione”, calata entro il
bosco, montata su una piattaforma artificiale, è una costruzione
intesa a captare un ordine astratto del paesaggio, “un’impalcatu-
ra” che tende a “caratterizzare” il paesaggio stesso. Filtrata attra-
verso il mirino definito da questa struttura di coordinate spaziali,
la natura si rende comprensibile, logica, razionale, dominabile,
quindi ordinata.
Per Mies van der Rohe l’architettura è una lente, un filtro, at-
traverso il quale la lettura della realtà si fa chiara, logicamente
dominabile: uno strumento per astrarre dal caos della realtà
elementi essenziali d’ordine. L’architettura dona allo spazio natu-
rale, attraverso questo processo di astrazione, una struttura logi-
co-matematica: lo misura secondo precise coordinate, introduce
dei meridiani e dei paralleli che rendono possibile “fare il punto”
della situazione reale.
“Dobbiamo avere un ordine, ponendo ciascuna cosa al suo giusto
posto e dando a ciascuna ciò che le spetta, secondo la sua natura.
- continua Mies - E qui noi prenderemo posizione”.
La “verità” dell’architettura sta nel saper scegliere un “giusto po-
sto” e nello stabilirvi un “principio d’ordine”.

Pag. 1
 PENSIERO

Mies van der Rohe nacque il 27 marzo del 1886 ad Aquisgrana,

Germania. Completati gli studi primari, dal 1899 il giovane lavorò
nella bottega paterna di taglia-pietra e scalpellino, imparando a
conoscere i segreti dei materiali lapidei. Successivamente si tra-
sferì a Berlino, dove iniziò a lavorare come progettista di mobili.
Nel 1907 entrò nello studio di Peter Behrens, dove rima-
se fino al 1912. Qui studiò l’architettura neoclassica che in-
fluenzò decisamente le sue prime opere. La sua carriera pro-
fessionale «cosciente» incominciò nel 1910 circa; quando
Jugendstil e Art Nouveau erano sorpassati. Gli edifici rap-
presentativi subivano più o meno l’influsso di Palladio e di
Schinkel. Erano tempi veramente confusi, e nessuno voleva o
poteva dire cosa fosse in realtà l’architettura. Tuttavia, egli si
pose questo problema ed era deciso a trovare una risposta.
«Quando ero giovane, iniziammo a chiedere a noi stessi: “Cosa è
Ludwig Mies van der Rohe architettura?”. Lo chiedemmo a chiunque. Essi dicevano: “Quello
che noi costruiamo è architettura”. Ma non eravamo soddisfatti
di questa risposta. Finché capimmo che era una domanda ine-
rente la verità: cercammo di scoprire che cosa realmente fosse la
verità. Rimanemmo incantati trovando una definizione di veri-
tà di Tommaso d’Aquino: “Adaequatio rei et intellectus” (ade-
guazione dell’intelletto alla cosa). Non l’ho mai dimenticato».
Mies legge molto, fin da giovanissimo, per avere le idee chiare
su quanto accade, sui caratteri del nostro tempo e capire il si-
gnificato di tutto. Il suo mestiere, il fare architettura, è il campo
su cui mette in gioco le questioni fondamentali: «Dobbiamo
mirare al nocciolo della verità. Le domande relative all’essenza
delle cose sono le uniche domande importanti». In architettura,
per Mies, la verità ha a che fare innanzitutto con il tema della
costruzione. L’architettura stessa è, nella sua definizione, «chia-
rezza costruttiva portata alla sua espressione esatta». Che cosa
intenda per «chiarezza costruttiva» si comprende bene quando
parla della cappella di Aquisgrana: «Ricordo che ad Aquisgra-
na, la mia città natale, c’era la cattedrale e la cappella era un
edificio ottagonale fatto costruire da Carlo Magno. Nei secoli
questa cattedrale è stata trasformata. In età barocca la intona-
carono interamente e aggiunsero delle decorazioni. Quand’ero
ragazzo tolsero l’intonaco. Poi però non poterono andare avanti
perché vennero a mancare i fondi e così si potevano vedere le
pietre originali. Guardando la costruzione antica priva di ri-
Pag.2
vestimenti, osservando le belle murature in pietra o in mat-
toni, una costruzione limpida, fatta da artigiani davvero bra-
vi, sentivo che avrei rinunciato a tutto per un simile edificio».
Nel campo del costruire la tecnica offriva nuovi materiali e me-
todi pratici di lavoro che spesso si trovavano contro la nostra
concezione tradizionale dell’architettura. Mies credeva perciò
alla possibilità di sviluppare un’architettura con questi nuovi
mezzi. Ogni sua costruzione era una dimostrazione di questa
idea e un passo avanti nel processo della sua ricerca di chiarez-
za. Era sempre più convinto che questi nuovi sviluppi tecnici
e scientifici fossero le vere premesse di un’architettura del suo
tempo. La vera architettura è sempre oggettiva, ed è espressio-
ne dell’intima struttura dell’epoca nel cui contesto si sviluppa.
Mies collaborò con la rivista G, che nacque nel luglio 1923.
Quando lavorò come direttore artistico del progetto Weissenhof,
diede il suo maggiore contributo alla filosofia architettonica.
Durante questo periodo disegnò numerosi edifici, tra i quali il
Padiglione di Barcellona e la Villa Tugendhat. Nella seconda metà
degli anni ‘30 dovette lasciare il paese, amareggiato, per l’ascesa
del potere nazista. Arrivato negli Stati Uniti, la sua influenza come
designer era già notevole, egli, infatti, aveva vinto numerosi e im-
portanti concorsi per la progettazione di opere architettoniche.
Mies cercò di creare spazi contemplativi, neutrali, attraver-
so un’architettura basata su un’onestà materiale e integrità
strutturale, con uno studio esemplare del particolare archi-
tettonico. Negli ultimi vent’anni di vita, Mies van der Rohe
giunse alla visione di un’architettura monumentale. I suoi
ultimi lavori offrono la visione di una vita dedicata all’i-
dea di un’architettura universale semplificata ed essenziale.
Mies van der Rohe si stabilì a Chicago, dove divenne il preside
della scuola di architettura al Chicago’s Armour Institute of Te-
chnology (più tardi rinominato Illinois Institute of Technology -
IIT). La sua condizione, accettando il posto, fu che gli fosse con-
cesso di ridisegnare il campus. Alcuni dei suoi più famosi edifici
si trovano ancora qui, come la Crown Hall, la sede dell’istituto.
Dal 1946 al 1950, Mies van der Rohe costruì la Farnswor-
th House per Edith Farnsworth, un ricco medico di Chicago.
Fu la prima casa costruita da Mies van der Rohe negli Usa.
Nel 1958, costruì quella che è considerata l’espressione mas-
sima dell’International Style dell’architettura, il Seagram Bu-
ilding, a New York. È un grande edificio di vetro, ma nono-
stante tutto Mies van der Rohe scelse di inserire una grande
piazza con fontana davanti alla struttura, creando uno spazio
aperto a Park Avenue. Negli anni successivi gli fu conferito dal
presidente degli Stati Uniti, la medaglia presidenziale della li-
bertà. Mies van der Rohe muore il 17 agosto 1969 a Chicago.
Pag. 3
La premessa teorica dell’opera di Mies è la volontà di costruire
un’architettura moderna, liberata dalla sovrastruttura dell’ar-
chitettura ottocentesca. Un’architettura espressiva dei valori del
proprio tempo, così come lo sono gli edifici antichi: le cattedrali
romaniche e gotiche, gli acquedotti romani e i moderni ponti
sospesi, architetture dalla cui forza Mies rimane impressionato.
«Tutti gli stili, i grandi stili, erano passati, ma essi erano ancora lì».
«L’architettura è sempre legata al proprio tempo. Il nostro tempo
non è per noi una strada estranea su cui corriamo. Ci è stato affi-
dato come un compito che dobbiamo assolvere. Da quando l’ho
capito, ho deciso che non avrei mai considerato con favore le mode
in architettura e che dovevo cercare principi più profondi. L’es-
senza dell’epoca è l’unica cosa che possiamo esprimere davvero».
Ma quali sono i valori di un’epoca e come si riconoscono? «Ca-
pire un’epoca – scrive – significa capire la sua essenza e non
ogni cosa ci venga innanzi agli occhi». Per Mies il ‘900 è l’epoca
dell’economia, della scienza, della tecnologia: «Niente più avvie-
ne che non sia osservabile. Dominiamo noi stessi e il mondo in
cui ci troviamo. La forza guida del nostro tempo è l’economia».
Qual è allora il ruolo dell’architetto in un tempo così descrit-
to? «Dobbiamo accettarlo – afferma – anche se le sue forze ci
appaiono così minacciose. Dobbiamo diventare padroni del-
le forze incontrollate e disporle in un nuovo ordine, ossia un
ordine che dia libero spazio al dispiegamento della vita. Sì,
però un ordine che si riferisca agli uomini». Non si tratta di
ritirarsi dal proprio tempo né di rimpiangere epoche passate.
Al contrario, «per quanto gigantesco possa essere l’apparato
economico, per quanto potente la tecnica, tutto ciò è soltan-
to materiale grezzo se confrontato con la vita. Non abbiamo
bisogno di meno tecnica, bensì di più tecnica. Non abbiamo
bisogno di meno scienza, ma di una scienza più spirituale; non
di minori energie economiche, bensì di energie più mature».
Mies dà al Movimento Moderno una declinazione che potremmo
definire umana. Egli si pone come missione di “umanizzare” il mo
erno, cogliendo quanto potessero essere pericolose quel-
le posizioni ideologiche che identificavano la modernità con
il mito del progresso e della tecnica. Orientare la tecnica al
servizio dell’uomo, e darle forma, sarà il lavoro di una vita.
Tutto il lavoro di Mies e della sua scuola si fonda su due pilastri
fondamentali: ordine e razionalità. Per Mies l’ordine non è qual-
cosa che si impone ma qualcosa che va cercato e trovato, il risultato
di un processo di conoscenza della natura delle cose. L’architet-
tura, allora, non è altro che una forma di conoscenza della real-
tà, la ricerca della forma che più risponde alla natura delle cose.
La forma è il risultato di un percorso razionale, che non ha nul-
la a che vedere col fantasioso o l’arbitrario, ma che procede di
Pag. 4
scelta in scelta, dalla complessità all’essenzialità, fino al punto in
cui nulla può essere aggiunto e nulla tolto. La misura esatta, l’e-
satta proporzione, il giusto uso del materiale. Si può allora com-
prendere la sua frase più famosa – “Less is more” – al di là del
banale minimalismo e razionalismo cui spesso viene ridotta: la
semplificazione non è fine a se stessa, non è uno stile né un lin-
guaggio, ma la riduzione della complessità dei fenomeni della
realtà alla loro qualità essenziale. Ciò che porta Mies a realizza-
re architetture classiche e al contempo moderne. Senza tempo.
La filosofia progettuale di Mies è guidata dalla tecnologia dell’e-
ra moderna. Egli credeva che l’individuo potesse e dovesse esi-
stere in armonia con la cultura del suo tempo. La sua carriera è
stata una lunga e paziente ricerca per un’architettura che fosse il
vero prodotto della sua epoca, oltre che una chiara manifesta-
zione sul posto dell’individuo nella sua era, quella caratterizzata
dal rapido sviluppo tecnologico e dalla produzione industriale
di massa. Con la sua architettura, Mies ha voluto creare uno
strumento di riconciliazione tra l’individuo e la nuova società.
Progetta in modo che il suo edificio sia flessibile e che non osta-
coli lo sviluppo dell’individuo, pur con l’anonimato che contrad-
distingue la cultura moderna. I materiali dei suoi edifici, come
l’acciaio e le lastre di vetro, sono la diretta espressione dell’era
moderna, ma bisogna considerare anche i materiali nobili usati,
come il travertino e i legni esotici, che ne rappresentano il lusso.
Ricollegare l’uomo alla natura è la più grande sfida di una so-
cietà urbanizzata. “Dovremmo cercare di portare la natura,
le case e l’essere umano a una superiore unità” diceva Mies. I
muri di vetro e gli spazi interni aperti creano un’intensa con-
nessione con l’ambiente esterno, mentre la struttura esterna
con i vetri opachi riduce l’impatto dell’edificio al minimo. L’at-
tenzione per il sito di progetto e l’integrazione con l’ambien-
te esterno, rappresenta l’impegno per sposare l’architettura
con l’ambiente. In questo senso l’architettura diviene un tutto
unico con la natura che la circonda: non certo per mimeti-
smo, ma per essere il “prisma” attraverso il quale il mondo è
percepito. In tal senso, la Natura non è mai “toccata o guarda-
ta”, ma “percepita” ovvero fatta propria dall’osservatore. “Non
è il cosa che è importante, ma soltanto il come” - aveva sen-
tenziato Mies. Il fine dell’architettura è di essere un “medium”
attraverso il quale si possa attingere la “verità” delle cose.
Nella casa Farnsworth, non è tanto importante l’immagine che
la casa mostra di sé all’interno del bosco, quanto lo è l’immagine
che la casa aiuta a estrapolare del paesaggio che le sta intorno.
Il pensiero di Mies, la sua azione, il suo linguaggio erano sempre
un «costruire». Egli non improvvisava, ma dopo un’attenta ana-
Pag. 5
lisi e molti schizzi di dettaglio, esaminava le possibilità e i limiti di
ogni elemento, fino a che questo si lasciava inserire nell’insieme.
Il risultato dello sviluppo non veniva fissato solo nel disegno, ma
contemporaneamente nel modello. Disegno e modello stavano
così in stretta sintonia. Al laboratorio Mies attribuiva la massima
importanza, in quanto qui creava i plastici. Quando il ritmo di
una struttura d’acciaio, per esempio, non risultava chiaramente
dalla rappresentazione grafica, bisognava eseguire il modello.
Mies costruì o progettò edifici caratterizzati da una netta separa-
zione tra gli elementi strutturali portanti e la libera articolazio-
ne degli spazi interni attraverso pareti divisorie non portanti. Il
tetto poggia su muri di mattoni o su una serie di pilastri regolar-
mente distribuiti. Questa disposizione libera la pianta e permet-
te gli accorgimenti necessari a soddisfare il bisogno di aria, luce
e verde. Ciò spiega anche come lo spazio vuoto diventa per Mies
il materiale vero della conformazione architettonica, in una con-
cezione fortemente anticipatrice di tendenze contemporanee.
Dopo la casa Tugendhat del 1930, Mies si concentrò soprattutto
sugli studi teorici di una casa a corte. Era il discorso in parte già
iniziato nel 1923 con la villa in mattoni e poi magistralmente
interpretato nel padiglione di Barcellona: ma da una forma di-
namicamente articolata e integrata nell’ambiente, Mies passò a
un tipo edilizio chiuso su se stesso, circondato dai muri di mat-
toni e comunicante con l’esterno attraverso piccole aperture.

Pag. 6
 OPERA

È il 1945 quando Edith Farnworth, 42enne medico specialista di

Chicago, incontra a un dinner party l’architetto tedesco, naturalizza-
to americano, Ludwig Mies van der Rohe e gli parla della propria in-
tenzione di costruire una casa per il fine settimana nel terreno di sua
proprietà, adiacente al Fox River. Mies è interessato e dopo alcuni
sopralluoghi accetta di redigere il progetto. La committenza è chiara:
si tratta di un edificio per una donna sola da usare per il week-end.
Il progetto prende forma nel 1946 e si configura in una versione
matura nel 1947, anno in cui è esposto al Museo di Arte Moderna
di New York. La costruzione della casa venne terminata nel 1951.
Contesto in cui è posizionata casa Farn- Il terreno scelto è a Plano, a un centinaio di chilometri a sud-ovest di
sworth Chicago, soggetto al rischio delle piene periodiche del Fox River. L’ar-
chitetto per questo motivo, decide di sospendere l’edificio da terra di
circa 1,6 m, conferendo alla costruzione quella lievità poi accentuata
dalla struttura leggera in acciaio e dalle “pareti” vetrate che la avvolgono.
La casa è considerata la più completa e raffinata espressio-
ne del genio di Mies, l’essenza della sua architettura è ca-
ratterizzata da ciò che viene definito “almost nothing”: la
purezza dei dettagli e il limitato uso degli elementi che la com-
pongono, che sembra stiano insieme grazie una forza magnetica.
Già nel 1954 la casa era stata sommersa dall’acqua, ma è nel 1996 ci fu
una piena eccezionale, che arrivò persino a sommergere la casa a 1,5 m
sopra il livello del pavimento, seguita da un’altra piena l’anno succes-
sivo. Queste piene provocarono ingenti danni a tutta la struttura met-
tendo in evidenza il cambio di condizioni del sito e l’esigenza urgente
di adottare dei provvedimenti. Per le modifiche, sono stati proposti
diversi progetti: alcuni prevedevano lo spostamento dell’edificio in
un punto più protetto, altri l’introduzione di un sistema pneumatico
per alzarlo da terra. Le soluzioni sono attualmente al vaglio del Na-
tional Trust for Historic Preservation, che oggi gestisce la proprietà.
Piani orizzontali opachi, superfici verticali trasparenti: in estre-
ma sintesi sono queste le caratteristiche di casa Farnswor-
Casa Farnsworth durante l’inondazione del th. Può sembrare una valutazione riduttiva, ma non lo è. Si
1996 tratta, in effetti, di un’architettura semplice, obiettivo diffici-
le da raggiungere, che rende protagonista la natura circostan-
te, la valorizza e instaura con essa un rapporto inscindibile.
Gli aspetti da evidenziare in quest’opera sono, dunque, il classicismo
dell’impianto, il sistema costruttivo, che lo trasforma in “tempio” in
acciaio, e la trasparenza dell’involucro, che scandisce nella fruizione
spaziale un susseguirsi di momenti di contemplazione della natura.
La particolarità di questo “tempio” è, però, data dal fatto che è re-
alizzato con un sistema costruttivo che caratterizza fortemen-
te l’architettura americana del XX secolo: la struttura in acciaio.
Pag. 7

Disegno a matita Sketches&Illustrations di
Patty Piturlea
La scelta non ha valenza soltanto tecnica, ma diventa anche
espressiva, in quanto contrappone alla logica del cemento arma-
to, che cristallizza la forma finale in un unico monolite, quel-
la della composizione di elementi in ferro, che rimangono ri-
conoscibili come singole parole all’interno di una frase o di un
racconto, organizzato secondo regole grammaticali e sintattiche.
Sono invece importanti i particolari costruttivi, lo studio dei
dettagli, aspetti fondamentali per la comprensione dell’ope-
ra di Mies: il dettaglio per l’architetto tedesco non è soltan-
to il mezzo per risolvere un problema esecutivo ma diven-
ta momento di controllo per dar forma corretta ai materiali.
Un’opera della maturità, dunque, in cui le prime influenze neopla-
stiche lasciano il posto a un’impostazione in cui la classicità si mani-
festa nella modularità, sottolineata dal posizionamento dei pilastri.
“La casa Farnsworth - diceva Mies in un’intervista concessa nel
1959 - credo non sia mai stata veramente capita. Io personal-
mente sono stato in quella casa dalla mattina alla sera. Fino a
quel momento non avevo saputo quanto la Natura possa esse-
re piena di colori. Si deve avere l’attenzione di usare toni neu-
tri negli spazi d’interno, proprio perché all’esterno si trova ogni
sorta di colore. Questi colori cambiano continuamente e com-
pletamente e vorrei dire che questo è semplicemente glorioso”.
E l’anno precedente, il 1958 - in un’altra intervista - Mies sottoline-
ava ancora più chiaramente: “La natura dovrebbe anche avere una
vita di per sé. Noi dovremmo evitare di disturbarla con l’eccessivo
colore delle nostre case e dei nostri arredi. In verità, dovremmo sfor-
zarci di portare la Natura, le case e la gente assieme verso un’unità
più alta. Quando uno guarda la Natura attraverso le pareti vetrate
della casa Farnsworth essa assume un significato più profondo di
quando uno se ne sta all’esterno. Quanta più parte della Natura viene
espressa così tanto più essa diviene parte di un più vasto insieme”.
Per Mies, il problema non è tanto quello di riunire uomo e natura attra-
verso una compenetrazione fisica dell’artificiale e del naturale, dell’in-
terno e dell’esterno - come a volte si è intesa la sua opera, riconducen-
dola a categorie wrightiane - poiché anzi architettura e natura giocano
ciascuna un proprio autonomo ruolo nel paesaggio (urbano o extrau-
rbano che sia): piuttosto il problema è di operare questa riunificazio-
ne introducendo, attraverso l’intervento artificiale dell’architettura,
una chiave di lettura razionale della realtà esterna, determinando cioè
un’appropriazione intellettuale della Natura da parte dell’osservatore.
Mies van der Rohe è stato il padre di un’architettura “pelle e ossa”
caratterizzata da onestà materiale e integrità strutturale, da quei
dettagli che, nelle sue opere, non erano mai equivalenti a fronzo-
li o orpelli stereotipati, ma essenza allo stato puro. Anime nude
che rendevano evidente l’equazione: semplicità = bellezza. Cre-
dere in una frase come “less is more” – il meno è il più – signifi-
ca credere in vuoti che sanno riempire di significato i pieni.
Pag. 8

Casa Farnsworth, pianta
Casa Farnsworth, ricostruzione a
modello
STRUTTURA
Nei termini della struttura statica, Casa Farnsworth è l’ulti-
ma espressione del minimalismo, rappresentato dall’utiliz-
zo solo del minimo necessario per assicurare stabilità alla casa.
Casa Farnsworth si sviluppa su due piattaforme rettangolari sfalsa-
te e di diverse dimensioni: la più piccola, sostenuta da sei pilastri a
doppia T, funge da terrazza ed è collegata al terreno da una rampa
di quattro gradini. Altri cinque gradini la collegano alla piattafor-
ma sovrastante, sostenuta da otto pilastri, anch’essi a doppia T, che
diventa il piano d’appoggio di un atrio e dell’abitazione ed è intera-
mente coperta da un solaio orizzontale. A parte l’acciaio e il vetro,
sono pochi altri i materiali utilizzati: travertino per i pavimenti (in
lastre da 60,0 x 84,0 cm), legno “primavera” per il blocco centra-
le e teak per il guardaroba, oltre all’intonaco dei soffitti. Ludwing
Mies van der Rohe scelse questi materiali per i vantaggi che ne com-
portano, le strutture in acciaio correttamente progettate presentano
la proprietà della duttilità, che è una caratteristica importante che
permette di resistere a carichi impulsivi, quali esplosioni o terremo-
ti. Inoltre, il vetro presenta un costo molto basso, facilità di costru-
zione e permette di sfruttare la luce naturale per l’illuminazione.
Lo spazio compreso tra la piattaforma di appoggio e la co-
pertura è, infatti, parzialmente chiuso da una superfi-
cie verticale vetrata che delimita lo spazio dell’abitazione.
La struttura architettonica dell’edificio si può, dunque, definire come
una successione di lastre orizzontali, costituite dalle due piattaforme
e dal solaio di copertura, e di sostegni verticali in ferro posizionati
soltanto lungo i lati maggiori delle piattaforme. All’interno dello sche-
letro metallico, un sottile diaframma, costituito dalla successione di
superfici vetrate estese in altezza dal pavimento al soffitto, separa l’a-
bitazione dall’esterno. Non si tratta di un muro interrotto da bucature,
ma è il muro stesso che perde la consistenza materica della pietra per
diventare un elemento completamente trasparente, scandito soltanto
dalla presenza dei telai dell’infisso. Se si considera il contesto in cui è
inserito l’edificio, si può capire come alla leggerezza materica dell’in-
volucro corrisponda una forte carica espressiva: è proprio la sua “in-
consistenza” uno degli elementi di forza di questa architettura. Pochi
elementi inseriti in un contesto naturale che, pur non cercando un
inserimento di tipo mimetico con l’ambiente circostante, instaura-
no con esso un forte rapporto di integrazione spaziale. Lo scheletro
strutturale verniciato di bianco, le superfici orizzontali di calpestio in
travertino, la pelle trasparente hanno come obiettivo quello di rende-
re protagonista non tanto l’edificio, per quanto questo si manifesti con
tutta la sua carica espressiva, quanto la natura in cui esso è inserito.
Pag. 9
 Questa non deve essere filtrata in alcun modo, deve entrare, al-
meno visivamente, all’interno dell’edificio; le sue forme, i suoi co-
lori devono continuare a essere protagonisti anche all’interno
della casa. La continuità dei piani orizzontali deve soltanto aggiun-
gere forza alla percezione della natura dall’interno dell’abitazione
La relazione, quindi, tra la pelle di vetro e la struttura architettonica
sono molto forti, in quanto il posizionamento dei montanti verticali
dei telai segue scrupolosamente le regole proporzionali che sotten-
dono l’edificio. Le superfici orizzontali seguono, infatti, una rigida
modularità basata su un elemento rettangolare, corrispondente ad
Struttura interna
una lastra di travertino, dalle dimensioni di 2’ per 2’-9’, equivalen-
ti nel sistema metrico decimale ad un modulo di cm 60.96 per cm
83.82. Il dimensionamento di questa lastra sembra avere un rap-
porto tra i due lati di 2:3, con un dimensionamento di cm 60 per
cm 90, in realtà non è così. Se così fosse, infatti, non sarebbe pos-
sibile rispettare le misure complessive dell’impianto planimetrico.
Un’approssimazione del genere risulta in questo caso assolutamente
fuorviante, considerando l’importanza che la misura effettiva riveste
nella scansione modulare e quindi nella determinazione delle misu-
re complessive dell’edificio. In realtà, le dimensioni nascono da una
scelta proporzionale che trova il suo fondamento nel sistema di mi-
surazione anglosassone, per cui ad una misura di 2’ del lato maggiore
corrisponde la misura 2’ e 9”, cioè di 2’ e 3/4. La lastra della pavimen-
tazione si può considerare l’elemento base dell’intera modularità, ma
non è possibile prenderlo come riferimento proporzionale per il di-
mensionamento planimetrico. La piattaforma tra il giardino e il pia-
no principale è scandita da una griglia ottenuta dall’accostamento di
venti lastre lungo la dimensione longitudinale e di undici lastre lungo
quella trasversale e si trova a 60,0 cm da terra e misura 16,75 × 6,70 m
(112 mq). Nella piattaforma superiore sono invece presenti ventotto
lastre poste lungo la dimensione longitudinale e quattordici lastre
poste lungo quella trasversale. Le misure complessive delle piattafor-
me, prendendo in considerazione anche le travi C che ne chiudono il
perimetro, sono di m 23.54 per m 8.74 e di m 16.84 per m 6.92. I pi-
lastri, posizionati perimetralmente all’esterno dei solai, sono posti a
una distanza di m 6.70 l’uno dall’altro, e sono collocati in corrispon-
denza dei giunti di connessione delle lastre della pavimentazione.

Pilastri esterni e scala di ingresso

Pag. 10

Giunture degli infissi
Volume centrale contenente i servizi
CHIUSURA
Tutti i muri esterni sono di vetro. I giunti degli infissi in ferro e in vetro
che definiscono la sottile pelle dell’abitazione sono posizionati in cor-
rispondenza dei pilastri esterni, sugli assi di mezzeria tra un pilastro e
un altro in corrispondenza degli angoli. Gli infissi lungo i lati corti, pur
avendo un dimensionamento diverso sui due fronti, sono posizionati
lungo l’asse di simmetria della piattaforma di base. La parete vetrata
non è continua, ma vi sono delle parti mobili che si aprono grazie a
un perno centrale, in questo modo si ottiene una maggiore apertura
per una superiore permeabilità. Se si osserva una sezione si nota che
i portavetro sono stati molto studiati soprattutto nelle giunzioni con
la struttura portante, giunzioni che si ottengono grazie alla giustap-
posizione di diversi profilati che ancora non vengono nascosti. In
questo senso si può parlare sicuramente di cura del dettaglio di Mies.
PARTIZIONI INTERNE ED ESTERNE
La zona adibita ad abitazione ricopre parzialmente la se-
conda piattaforma, che diventa, dunque, un elemento uni-
co a doppia funzione: in parte funge da atrio, coperto supe-
riormente dal solaio di copertura ma aperto su tre lati, in
parte diventa il piano su cui si sviluppa la parte interna della casa.
Lo spazio interno ha un’estensione superficiale perfettamente rego-
lare i cui lati misurano 28’ per 55’. Il lato maggiore ha la stessa di-
mensione di quello della terrazza sottostante: un rapporto modulare
lega i due elementi architettonici, che mostrano una natura comune
anche nella definizione materica dei loro componenti: acciaio per
il sistema strutturale e lastre di travertino per la pavimentazione.
All’interno lo spazio è unico, privo di separazioni che definiscono
i vani, non vi sono stanze e le varie zone della casa sono schermate
da pochissimi mobili. L’unico elemento che si oppone ad una frui-
zione totalmente libera dello spazio è costituito un volume centrale
rivestito di legno staccato dal soffitto, che contiene i servizi: i due
bagni, la caldaia e, con un gioco di pieni e vuoti, il grande camino
e, dall’altra parte, la cucina. I servizi, dunque non hanno aperture
lungo le pareti laterali, aperture che sono state posizionate sul tetto.
La villa è orientata perfettamente rispetto ai punti cardinali, il sog-
giorno è stato disposto nella zona sud; la camera da letto a est; i bagni
Pag. 11
 e la cucina a nord; sala da pranzo a ovest e ingresso a sud. E’ stata
data una particolare attenzione all’ingresso, creando una zona di pas-
saggio dove è presente la copertura, ma non ancora le pareti vetrate.
La separazione della casa dal terreno, sul quale sono posi-
zionati i pilastri, è stata associata all’idea di purità, nella tra-
dizione dell’architettura giapponese. L’assoluta predominan-
za del vetro allude all’idea di connessione tra l’interno e
l’esterno, tra il pubblico e il privato, tra l’individuo e la natura.

Modello raffigurante l’interno di casa

Farnsworth

IMPIANTI

La tecnologia di Mies spesso si dimostrò inadeguata, all’interno

delle sue costruzioni. All’interno di casa Farnsworth si presentaro-
no numerosi problemi dal punto di vista del riscaldamento interno,
perché non vennero sviluppati gli impianti nella maniera corretta.
L’ambiente interno è riscaldato da un sistema radiante installato nel
pavimento, ma durante l’inverno, le grandi vetrate tendevano ad
accumulare condensa, a causa di uno squilibrio nel sistema di ri-
scaldamento. In estate, nonostante la protezione offerta da un albero
di acero da zucchero appena fuori dalla parete sud, il sole scalda-
va molto l’interno. La ventilazione trasversale creata dall’apertura
delle pareti a vetro era inutile, inoltre la casa si riempiva di insetti,
provenienti dalla natura circostante. In questa abitazione è stato svi-
luppato un sistema differente per lo smaltimento delle acque pio-
vane. La struttura presente al di sopra dei bagni accoglie le acque
piovane, che non sono smaltite con un sistema di grondaie, ma fat-
te convogliare nel nucleo e incanalate direttamente nelle fognature.

ATTREZZATURE

Non sono presenti attrezzature esterne di alcun gene-

re, perché la casa si trova completamente isolata nel verde.

Pag. 12
 BIBLIOGRAFIA
De Rubertis Roberto,
1994, Il disegno dell’architettura, NIS, Roma.

De Rubertis Roberto, Soletti Adriana, Ugo Vittorio (a cura di),

1992, Temi e codici del disegno dell’acrhitettura, Officina Edizioni, Roma.

De Simone Margheria,
1990, Disegno, rilievo, progetto, NIS, Roma

Saint Aubin Jean Paul,

1988, L’immagine di sintesi, in << XY, dimensioni del disegno>>, anno III, n.5, Cedis editrice, Roma.

Docci Mario,
1994, Manuale di disegno architettonico, Laterza Bari.

Pregnano Giuseppe,
1975, La lettura critica. Analisi di cinque opere di Adolf Loos, in << Supplemento al quaderno dell’i-
stituto Dipartimentale di architettura ed Urbanistica – Università di Catania>>, n.7, Vito Cavallotto
Editore, Catania – Caltanissetta.

Petrignani Marcello, Bizzotto Renata, Caporicci Giuseppe, Mezzetti Carlo,

1967, Disegno e progettazione, Dedalo libri, Bari.

STORIOGRAFIA
http://tracce.it/?id=471&id_n=32013
https://www.google.it/search?biw=1184&bih=582&q=mies+van+der+rohe+casa+farnsworth+descri-
zione&sa=X&ved=0ahUKEwimmo2QpvbNAhXK2BoKHfZtBMcQ1QIIbCgB
https://www.unirc.it/documentazione/materiale_didattico/597_2012_322_14689.
www.itgdelai.it/archivio/Ricerche/2006-07/MIES%20VAN%20DER%20ROHE
https://www.google.it/#q=living.corriere.it%2Fcase%2Fautore%2Fcasa-farnswor-
th-di-mies-van-der-rohe
http://rice.iuav.it/39/2/arg_3_-_percezioni_sottili_del_paesaggio
http://petra-dura.blogspot.it/2008/01/villa-farnsworth-plano-1946-di-ludwing.html
http://www.columbia.edu/cu/gsapp/BT/GATEWAY/FARNSWTH/blake.html
http://www.slideshare.net/NaveenJamal/farnsworth-house-construction-details
http://www.archdaily.com/59719/ad-classics-the-farnsworth-house-mies-van-der-rohe
http://farnsworthhouse.org/history-farnsworth-house/
http://valogianni.blogspot.it/2009/10/farnsworth-house-structure.html
http://jsnfmn.net/writing/farnsworth.html
http://www.houzz.com/ideabooks/8528783/list/must-know-modern-homes-edith-farnsworth-house
http://www.architravel.com/architravel/building/farnsworth-house/
http://www.universalmind.com/blog/farnsworth-house-a-ux-reflection-2/

Per i siti sopra indicati, l’ultima data di consultazione è 30.06.16

Pag. 13