Saggio di ricerca 1 a carattere storico critico

Museu de Arte da Pampulha Oscar Niemeyer Fundao Iber Camargo Alvaro Siza

Lorenzo Piotto matr. 170215

Indice

Premessa Come nascono i progetti Il sito La percezione dei volumi I percorsi La pianta e gli interni I prospetti Note e bibliograa

pg. 2 pg. 3 pg. 4 pg. 6 pg. 10 pg. 12 pg. 14 pg. 16

Premessa
Fu cos che ho elaborato i progetti di Pampulha, e penetrai in questo mondo affascinante delle curve e delle diverse forme che il cemento armato offre1. con queste parole che Niemeyer descrive i progetti di Pampulha, una delle prime tappe con cui larchitettura brasiliana si affranca dai rigidi formalismi del movimento moderno. Quello di Pampulha rappresenta per Niemeyer il trampolino di lancio per unarchitettura brasiliana libera dai preconcetti e aperta a nuove forme, da cui poi nascer Brasilia, la capitale brasiliana progettata dallarchitetto carioca nel 1956. Il progetto rappresenta linizio del vocabolario plastico dellarchitettura di Niemeyer, il punto di rottura tra il progetto del MES (Ministero dellEducazione e Sanit), fortemente legato al razionalismo di stampo europeo, e quella che poi sar unarchitettura basata sul gioco di linee rette e curve. Il cemento permette una grande essibilit nellorganizzazione dei volumi e delle forme2. Nonostante ad un primo sguardo il museo Ibere Camargo di Alvaro Siza sembri utilizzare un linguaggio molto diverso da quello usato da Niemeyer per la sua opera a Belo Horizonte, importante evidenziare come dal confronto fra le due architetture possano risaltare diversi punti in comune. La particolare plasticit, lo schema di base, il rispetto del contesto, il sapiente uso dei materiali e delle aperture, leleganza derivante da come plasmano lo spazio architettonico attraverso il connubio di materiali semplici e volumi geometrici elementari dimostrano una certa continuit tra il pensiero progettuale di Siza e quello di Niemeyer. Indubbiamente laspetto pi austero del museo dellarchitetto portoghese a Porto Alegre contrasta molto rispetto a quello pi libero e leggero di Belo Horizonte, eppure entrambi i musei sono caratterizzati dallalternanza di superci e volumi piani e curvi, da giochi di spazi aperti e chiusi, da effetti di luce e dombra che li rendono pi afni di quello che un primo sguardo possa dare ad immaginare. Dallanalisi dei progetti, delle intenzioni iniziali e da come si sono poi sviluppate le opere, emerge una comune attenzione al contesto, ai percorsi che guidano il visitatore allinterno del museo e alluso di linee severe, che donano come risultato due edici molto sobri, ma al tempo stesso pieni di particolarit e plasticit.

Fig. 1: Il Museu de Arte da Pampulha di Oscar Niemeyer, visto da sud, dal lago Pampulha. Fig. 2: La Fundao Iber Camargo di Alvaro Siza, vista da nord, dal ume Guaiba.

Come nascono i progetti

A partire dal 1940 il sindaco Kubitschek afd a Niemeyer la progettazione dun gruppo di edici destinato a stimolare la vita sociale della comunit e ad offrire pi adeguate possibilit di ricreazione agli abitanti di Belo Horizonte, la capitale dello stato di Minas Gerais in fase di rapido sviluppo industriale. La decisione di attrezzare a polo di attrazione turistica larea vergine e di gran fascino naturale di Pampulha, ha permesso a Niemeyer di operare in una situazione topograca libera, manipolando e reinterpretando il codice razionalista e funzionalista con quella che allora sembrava spregiudicatezza e che ora viene vista come capacit di ricorrere a soluzioni originali e armoniose allinterno di un movimento rigido come quello razionalista. In quello che nacque come casin, ma che ben presto divenne, a causa della proibizione del gioco dazzardo durante il governo Dutra, la sede del museo di arte moderna, a Niemeyer viene data la possibilit di reinterpretare le nozioni corbusisieriane sulle curve e sulla promenade architecturale, in una composizione spaziale di notevole equilibrio e vivacit3. Allet di 75 e con oltre 50 anni di carriera alle spalle, quella di Porto Alegre rappresenta per Alvaro Siza la prima possibilit di operare nellex colonia portoghese, luogo di origine del padre. Il museo stato progettato su sollecitazione di un comitato di persone formatosi per celebrare, insieme alla vedova, la memoria di un pittore scomparso: Ibere Camargo. Ledicio chiesto allarchitetto europeo non doveva essere semplicemente il contenitore espositivo dei lavori dellartista brasiliano (oltre 4000 le opere del pittore espressionista contenute nelle sale del museo), ma anche un vero e proprio centro culturale, che ospitasse quindi, oltre alle esposizioni temporanee, corsi, seminari e studi sulla produzione artistica contemporanea. Uno dei motivi che hanno spinto Siza ad accettare la commessa stata la quantit di richieste da parte della clientela legate alla particolarit del lotto di terreno, visto che le situazioni difcili sono spesso un buon modo di trovare soluzioni speciali4.

Fig. 3 e 4: Museu de Arte de Pampulha, modellino di presentazione e schizzo progettuale. Fig. 5 e 6: Fundao Iber Camargo, modellino di presentazione e schizzo progettuale.

Il sito
Niemeyer ha operato in una situazione topograca simile a quella che si ritrovarono ad affrontare gli architetti attivi tra il 1600 e il 1700. Pampulha un sobborgo di Belo Horizonte, dove fu creato nel 1938, per lapprovvigionamento idrico della citt, un grande lago articiale, poi esteso per un perimetro di circa 18 chilometri per insediarvi attivit turistiche e di svago. Intorno al lago di Pampulha, la municipalit di Belo Horizonte prevedeva infatti di realizzare allinizio degli anni 40 un nuovo bairro, per assecondare lo sviluppo urbanistico della citt verso nord e linsediamento di ceti della medio-alta borghesia. Lapertura dellavenida Presidente Antonio Carlos assicurava il collegamento del nuovo quartiere alla citt di Belo Horizonte, rendendo cos il nuovo centro di loisir immediatamente accessibile. Ledicio sorge su una penisola del lago, su un promontorio che domina tutto il paesaggio e che permette allarchitetto di poter far diventare il panorama parte integrante del progetto e viceversa, donando al museo il duplice attributo di soggetto-oggetto del contesto. Ancora ora, nonostante la recente costruzione di quartieri residenziali su tutta la collina, il museo mantiene il suo ruolo di architettura centrale e isolata, avvolto dalla natura ma non per questo sovrastato dalla stessa. Questa attenzione da parte di Niemeyer per il contesto sar poi evidente nel disegno della pianta delledicio, dove larchitetto brasiliano unir la logica razionalista di Le Corbusier con le forme curve del lago di Pampulha, lo specchio dacqua dove poi si rietteranno le forme sinuose dellopera di Niemeyer. Luso di materiali lapidei chiari per il rivestimento esterno, come il marmo, un espediente usato dallarchitetto afnch ledicio riverberi nella luce tropicale attraverso il verde del contesto. Il museo di Siza si inserisce in un ambiente che potremmo denire simile a quello in cui oper Niemeyer, seppur dovendo agire in un contesto gi denito: un lotto triangolare a Porto Alegre. Il progetto si trova a fronteggiare un sito orogracamente complesso: si trova infatti ai piedi di una scarpata invasa da una foresta tropicale, su una stretta striscia di terreno pianeggiante e spoglio; a nord il lotto delimitato dalla Avenida Padre Cacique, una strada trafcata che proviene da Porto Alegre, e dalla vasta distesa dacqua del ume Guaiba. Siza riesce a ritagliarsi, in unarea cos caotica ed eterogenea, un luogo di calma e riessione, di tranquillit e contemplazione, dove riesce, pur isolando la vegetazione della collina rispetto al suo museo, a far conuire allinterno il

Fig. 7: vista dalalto del lago di Pampula e del Museu de Arte da Pampulha. Fig. 8: vista dallalto della Fundao Iber Camargo e della foresta limitrofa.

paesaggio esterno. Larchitetto ha infatti utilizzato le nestre per incorniciare lenorme foce del ume, il cielo, il verde della natura circostante e la penisola del centro cittadino, creando come dei quadri naturali allinterno dello spazio espositivo. A differenza del museo del 1940, che si ritrova staccato dal sistema viario principale, la nuova sede della Fondazione Ibere Camargo sorge direttamente su una delle strade principali della citt, sviluppandosi parallelamente al corso viario. Ledicio si frappone quindi tra il costruito e la vegetazione, creando cos una sorta di barriera tra la caotica frenesia della strada e il silenzio contemplativo, degno di un museo, che pu offrire lo spazio naturale. I colori usati per il rivestimento esterno contribuiscono, insieme al gioco di volumi, a far risaltare lopera rispetto al contesto, fornendo un contrasto cromatico derivato dalla purezza del bianco delle pareti con il mix di colori della vegetazione tropicale. Le linee dure e laspetto sobrio concorrono ad accentuare la compattezza dei volumi e lisolamento rispetto agli altri edici, esaltando la natura autonoma del museo.

Fig. 9: vista del Museu de Arte da Pampulha da sud-ovest. Fig. 10: vista della Fundao Iber Camargo da nord.

La percezione dei volumi

Mancando ogni obbligo distributivo e avendo larga libert, senza nessuna preoccupazione di funzionalit, la modellazione delle strutture e degli spazi stata afdata interamente allimmaginazione dellarchitetto. Larchitetto brasiliano ha prodotto un edicio assai sobrio, di linee severe, in cui il gioco degli spazi interni ed esterni, i piani sfalsati, i contrasti daltezza degli ambienti e lassenza di barriere visuali sono i soli elementi che possono far parlare di unarchitettura voluttuaria. Come in fondo in tutto il complesso di Pampulha, Niemeyer ha trattato gli elementi di cui composto ledicio in modo indipendente, riuscendo comunque a riunirli in ununica gura armonica, che risulta essere linsieme di volumi pieni e di depressioni, il sapiente contrasto tra volumi sinuosi e solidi rigidi, in stretto rapporto con la natura che li circonda. Ledicio composto di tre corpi collegati fra loro, destinati ad alloggiare le principali funzioni (inizialmente, la sala da gioco, il ristorante, la pista di danza). I tre corpi sono chiaramente distinti: quello rettangolare maggiore con le funzioni principali, il rettangolare minore con i servizi, il corpo cilindrico con il ristorante e la pista di danza. Se la distinzione dei volumi unespressione del funzionalismo, le interconnessioni tra i corpi creano una profonda continuit distributiva e formale. Linterno, fatto di materiali riettenti e specchi, studiato in modo da riettere al luce e il paesaggio circostante del lago, donando limpressioni di volumi ancora pi grandi. Allinterno di questi ambienti, Niemeyer sperimenta la dialettica tra elementi diversi e opposti, dando luce a quelli che saranno i caratteri della sua architettura: lortogonalit e le curve, i pieni e i vuoti, lopaco e il trasparente, la materialit e la leggerezza, limmagine reale e quella riessa. Dalla fusione tra i volumi rettangolari e quello ovale, dove il percorso per i visitatori, la scala, fa da cerniera, nasce il trattamento della transizione tra i corpi che caratterizza lopera e sar poi tratto distintivo delle future opere di Niemeyer. Ledicio di Siza si allunga su un lotto di terreno a forma di cuneo, stretto tra i vincoli del luogo e le esigenze del cliente (nove padiglioni, una sala per stampare, unaula didattica, un auditorium, un centro di ricerca e documentazione, un negozio per il museo, una caffetteria e un parcheggio interrato). Il risultato di questi vincoli un mix di forme e volumi, di vuoti e pieni, di leggerezza e gravit. Nel passaggio tra interno ed esterno del volume e isolamento o apertura fra gli ambienti Siza ricongura un nuovo e inedito labirinto tridimensionale: predispone i visitatori ad uno spaesamento pur facendo loro

Fig. 11 e 12: Museu de Arte da Pampulha, particolare della rampa interna e vista dellatrio centrale. Fig. 13 e 14: Fundao Iber Camargo, particolare della rampa esterna e vista dellatrio centrale.

attraversare sale del tutto convenzionali e illuminate da una luce zenitale omogenea. Dominato da un grande vuoto illuminato da un enorme lucernaio posto sul tetto piano, Siza ha descritto il suo come un museo costruito intorno ad un grande buco5 sul quale si affacciano i percorsi dei visitatori. Larchitetto portoghese ha saputo far tesoro dellesperienza di Niemeyer sulla compenetrazione di solidi diversi allinterno di uno stesso edicio e ha creato un oggetto formato da due forme molto diverse che si compenetrano senza per perdere la loro qualit ottica. Pi che dalla effettiva presenza di ampie vetrate, la trasparenza data nellopera di Siza dalle percezioni del vuoto e del panorama che larchitetto lascia intravedere da quelle aperture che sapientemente ha ricavato dallinclinazione dei piani e delle nestre. Lopacit avvertita esteriormente infatti, si annulla allinterno dove, anche grazie a espedienti come le nestre strombate e laggiunta di tetti traslucidi, si avverte una spazialit diversa grazie al chiarore dei colori che riettono la luce e i vuoti che trasformano latrio in un pozzo di luce. Questo vuoto luminoso ha anche la duplice funzione di divisore tra il volume che ospita le sezioni superiori dei laboratori a doppia altezza e la caffetteria prospiciente latrio scoperto. La grande versatilit che larchitetto ha voluto dare agli spazi espostivi, non differenziando gli spazi espositivi permanenti e temporanei, si evince anche dalluso di pannelli rimovibili, che permettono di rivoluzionare gli spazi secondo le necessit espositive, rendendo ogni volta i volumi percepiti differenti fra loro. Il volume principale introdotto da unala inferiore costruita su una pianta triangolare nella porzione puntuta del sito, che aiuta a frammentare limpatto visivo delledicio. Qui sono presenti una serie di padiglioni dalla forma massiccia, dove sono collocati la caffetteria e dei laboratori, tutti con grandi aperture e pannelli girevoli, che garantiscono la perfetta compenetrazione tra spazio naturale e spazio costruito. Entrambe le architetture sono opere che, anche a causa delle caratteristiche dei siti dove sono state progettate, hanno sviluppato delle facciate privilegiate. In entrambi i casi linterno parte integrante di ci che ledicio e delle sensazioni che esso provoca. La percezione afdata tanto al volume nel suo insieme quanto ai dettagli degli esterni e degli interni: proprio il contrasto tra esterni ed interni e le loro rappresentazioni a rendere particolarmente interessanti queste due architetture. In entrambi i musei gli elementi strutturali sono parte integrante del disegno, nel primo caso i pila-

Fig. 15: Museu de Arte da Pampulha, vista del volume vuoto ricavato dallintersezione degli altri volumi. Fig. 16: Fundao Iber Camargo, vista del grande buco allesterno del museo.

stri, nellaltro i setti in cemento, e contribuiscono ad evidenziare le caratteristiche progettuali degli edici, contribuendo in modo determinante a formare la ricchezza delle forme presenti nei due progetti.

Fig. 17: Museu de Arte da Pampulha, contrasto tra forme curve e linee rette. Fig. 18: Fundao Iber Camargo, contrasto tra forme curve e linee rette.

Fig. 19: Museu de Arte da Pampulha, vista dei percorsi interni. Fig. 20: Fundao Iber Camargo, vista dei percorsi interni.

I percorsi
Le rampe presenti in questo edicio, cos come anche i pilotis e la scala elicoidale, sono elementi desunti dalla losoa progettuale di Le Corbusier. infatti alla Villa Savoye che Niemeyer pensa quando progetta la sua prima rampa interna per il casin, attuale Museu de Arte Moderna. Allinterno del volume principale, c una reception a tutta altezza che precede un sistema di circolazione su tre livelli e una spina dorsale di servizio. Due metri al di sopra della reception, una galleria corre lungo unarea pi appartata, dove ci sono i locali di servizio, la cucina e i servizi igienici. Una scala a chiocciola stretta accanto alla reception fornisce un collegamento veloce tra la sala e questa galleria. A met della galleria, che corre parallela alla facciata dingresso, si trova il punto di incontro delle rampe che collegano la sala e il soppalco. Al di l del corpo centrale, al momento dellimmissione nel corpo cilindrico, la galleria si divide in due rampe curve intorno al palco, allargandosi no a collegare la cucina con il ristorante. Lo schema di circolazione completato da una scala interna che collega i camerini del personale al piano superiore e da una scala esterna che unisce il ristorante al portico e al bar adiacente. Lintreccio dei percorsi dei visitatori e delle rampe, che vanno a formare una sorta di labirinto allinterno del museo, hanno un ruolo centrale in questopera, dove linuenza di Le Corbusier particolarmente evidente, specialmente se si pensa al tema della promenade architecturale. In ciascuno dei tre piani tutte le sale, disposte a trifoglio, si affacciano sulla hall centrale e sono collegate tra loro da ampie aperture che ne caratterizzano una totale e reciproca visibilit. Tre rampe accompagnano la discesa da un piano allaltro con una dolce e confortevole passeggiata, ora aperta quando i corridoi sono allinterno del museo, ora incapsulata quando la rampa esce dal corpo principale delledicio. Attraverso lespediente di utilizzare la rampa, raggiungibile attraverso un ascensore, come centro di un percorso che scende in modo gravitazionale, Siza costringe a uninversione mentale della mappa: lampia galleria a spirale avvolta intorno alla hall centrale, irradiata da una luce zenitale, diventa cos un percorso guidato dallarchitettura stessa. Queste rampe, che sono sia interne che esterne, costituiscono i principali mezzi di circolazione del museo: tre serie di rampe a tornanti si aggrappano alle faccia interna della parete sinuosa, prima di saltare fuori dalledicio e avvolgerlo, garantendo cos di non opprimere lo spazio interno con il loro ingombro. Questi corridoi conducono il visitatore attraverso il museo, sia aprendo visuali inedite sullarchitettura e sulle opere

Fig. 21: Museu de Arte da Pampulha, vista dallalto dei percorsi nellatrio principale. Fig. 22: Fundao Iber Camargo, vista dallalto dei percorsi nellatrio principale.

esposte, sia costruendo sapienti zone oscure, semibuie, dove lunico contatto con la realt esterna avviene attraverso degli obl strombati ritagliati nelle pareti. Laccesso e i percorsi sono al centro della composizione di Siza per via della sua originale idea di uno spazio museale disponibile a creare una sorta di smarrimento, presupposto essenziale per ritrovarsi con uno sforzo fruttuoso e arricchente6. Siza si ricollega, nella dinamica del funzionamento del museo, al pensiero lecorbusieriano dello svolgimento lineare, avvolto su se stesso e presumibilmente innito, del famoso progetto per un museo a crescita illimitata7, al cui interno era prevista la possibilit di aperture tra un corridoio di sviluppo e laltro in modo da creare connessioni tra ambienti che esponevano opere di momenti storici distanti nel tempo. Anche in questo caso la rampa disegnata da Siza ha un ruolo fondamentale allinterno della sua opera: il volume viene tagliato verticalmente da quella che Le Corbusier deniva la promenade architecturale: una rampa che dal pianterreno porta direttamente allultimo piano, consentendo di ammirare la plasticit delledicio, intuibile gi dallesterno.
Fig. 23: Museu de Arte da Pampulha, particolare delle forme dei percorsi nellatrio principale. Fig. 24: Fundao Iber Camargo, particolare delle forme dei percorsi nellatrio principale.

La pianta e gli interni

Ovviamente la caratteristica pi evidente dello schema del progetto di Niemeyer rappresentata dalla pianta libera, tipica del movimento razionalista. tuttavia ben evidente in pianta la forma ad L raggiunta tramite il sapiente utilizzo di elementi di composizione. Questa forma rigida, che poi si fonde con quella curva nella parete vetrata del piano terreno, risalta la simmetria diagonale che si presenta al livello del mezzanino rispetto alla quasi forma quadrata della hall. Il carattere fortemente sperimentale che Niemeyer ha voluto dare a questopera e alluso del cemento evidente nel costante contrasto tra le linee rigide e le curve sinuose, tra le pareti opache dove si ferma lo sguardo e le vetrate curve che danno continuit alla vista panoramica. In pianta risaltano quelle nuove forme curve che appassionava Niemeyer a discapito delle forme fredde e tecniche ad angolo retto8 che rappresentavano lormai superato periodo di lotta che aveva qualicato il razionalismo. La sobriet degli esterni aumenta il contrasto con i colori e le sensazioni che si provano allinterno. Gli spazi molto ampi abbinati ai colori sgargianti e alla luminosit dellambiente donano una sensazione di ricchezza che indubbiamente bene si sposava con la prima destinazione duso delledicio, un casin. Le colonne sono argentate e luccicanti, le rampe sono rivestite di marmi o onice gialla e verde, la galleria che lega il blocco principale con quello cilindrico rivestita di bronzo. Il luccicare di queste sale altera nel visitatore la percezione delle distanze e delle prospettive, creando in lui una sorta di senso di smarrimento che solo il colore omogeneo del softto e del pavimento possono attenuare. Solo nella sala da pranzo del ristorante tutto questo sfarzo messo da parte, per dei pi sobri pannelli di compensato, moquette e doghe verticali rivestite in raso rosa, in modo da assorbire il rumore e rendere lambiente pi confortevole e appartato. I colori dei materiali interni sono molto chiari e aiutano a riettere una luce che permette allambiente, anche grazie alle ampie vetrate e le pareti specchiate, di sembrare pi grande e leggero. Queste caratteristiche conferiscono alledicio unatmosfera severa eppure teatrale: un contrasto di tono particolarmente evidente se si confrontano gli interni, sgargianti e luminosi, con il decoro delle facciate, rivestite di travertino e di pietra juparana. Avendo grande libert, Niemeyer ha modellato le strutture e gli spazi seguendo interamente la propria immaginazione; il risultato, ben visibile anche in pianta, un edicio

Fig. 25 e 26: Museu de Arte da Pampulha, piante piano terra e primo piano. Fig. 27: Fundao Iber Camargo, piante del piano interrato, dei piani fuori terra.

sobrio, esternamente caratterizzato da linee severe, ma che in realt nasconde piani sfalsati, contrasto tra interno ed esterno, contrasti daltezza degli ambienti e lassenza di barriere visuali. Ledicio di Siza non nato nelle stesse condizioni di libert del Casin di Pampulha, per ha saputo allo stesso modo valorizzare le caratteristiche del sito e del contesto. Il volume principale, che si erge lungo una piattaforma a quasi un metro dal livello stradale, composto dalla sovrapposizione di quattro piani di forme irregolari, denito da pareti dritte, quasi ortogonali, a sud e a ovest, e da pareti ondulate a nord e a est. Anche ledicio dellarchitetto portoghese un insieme di volumi che si compenetrano: un elemento centrale di circolazione a L si unisce ad un prisma diviso in quattro settori, tre dei quali ospitano gallerie sovrapposte, mentre linterno diventa un atrio coperto. Sul lato verso il ume invece, ledicio assume una forma curva che riette la curva della scogliera, dando al museo un movimento armonico che contrasta con le rampe. Si pu notare chiaramente come la pianta presenti una divisione cruciforme, ancora pi evidente della pianta del museo progettato da Niemeyer, che permette di gestire in modo ordinato la disposizione delle nove sale espositive lungo le pareti sud e ovest, per tutti e tre i piani (il piano terra infatti dedicato alla reception, la caffetteria e il negozio). Inne c anche un piano interrato dove, oltre al parcheggio, sono presenti un auditorium e le sale per i corsi e i seminari. evidente in questopera la citazione di Siza nei confronti di Niemeyer, attraverso lalternarsi di angoli ortogonali e forme curve, di pieni e di vuoti, creando comunque unopera armonica nel suo insieme. Le niture interne sono simili a quelle utilizzate da Niemeyer: sono infatti il marmo e il legno i materiali che caratterizzano linterno e che permettono, insieme alla grande quantit di stucco, di risaltare la luce proveniente dai lucernai.

Fig. 28: Museu de Arte da Pampulha, vista degli interni. Fig. 29: Fundao Iber Camargo, vista degli interni.

I prospetti
Indubbiamente la struttura indipendente del telaio, abbinata alla sapiente mano del progettista, garantiscono una trasparenza massima delledicio. Questa trasparenza, resa ancora pi evidente nella facciata orientata verso il lago, dove lopacit ridotta ai cornicioni, al blocco retrostante e ai muri che separano il corpo cilindrico da quello scatolare. Una fascia pi spessa di materiale lapideo nella sommit prepara psicologicamente il visitatore alla presenza di un blocco pi massiccio, rendendo cos i due blocchi ben equilibrati fra loro. La verticalit delle colonne libere viene ribadita dai montanti di ferro a distanza ravvicinata che incorniciano la vetrata. Nel prospetto Sud, la vetrata a lo con la facciata, mentre in quello Est, un imponente portico sorretto da esili colonne precede una vetrata laterale che permette di godere della vista sul lago. La verticalit della facciata nord interrotta invece da un forte segno orizzontale che, a differenza della facciata verso il giardino, dona un forte senso di orizzontalit. La vetrata lo strumento con cui Niemeyer collega le tre vetrate principali, dandole un movimento sempre maggiore, capace di unire la staticit della facciata principale con la sinuosit della facciata sul retro, unendo cos anche a livello bidimensionale i diversi volumi che caratterizzano ledicio. La continuit e il costante passaggio da una forma ad unaltra il senso comune che larchitetto ha saputo donare a questa architettura: la curva appena citata non un episodio, ma un protagonista sottilmente subordinato allopera. Lespansione curvilinea del solaio piano della nestra continua del corpo rettangolare scompare nella cornice del corpo cilindrico, la soletta del tamburo diventa una scala inclinata, creando leffetto di un foglio bianco piegato. Il contrasto viene ribadito dai materiali che vengono scelti:il rivestimento delle colonne in travertino, le grandi lastre e i colori chiari rafforzano laura di sobria eleganza delledicio, fondendosi comunque con i colori tipici dellarchitettura locale. A differenza dellopera di Pampulha, il museo Ibere Camargo ha pochissime aperture verso lesterno. Nonostante per lo spessore dei muri di cemento e laspetto opaco che pu lasciar intendere questo edicio, presente una sorta di trasparenza allinterno delledicio: infatti possibile da praticamente qualsiasi punto delledicio godere di

Fig. 30: Museu de Arte da Pampulha, prospetto sud. Fig. 31: Fundao Iber Camargo, prospetto nord.

uno squarcio di vista sul panorama o sulla collina. Utilizzando infatti lespediente delle nestre strombate, larchitetto riuscito ad aumentare la dimensione interna delle nestre che, abbinate alle sapienti aperture concesse dalla struttura di rampe esterna, garantisce una costante compenetrazione del mondo esterno allinterno del museo. Si tratta quindi di una trasparenza pi concettuale che sica: il museo effettivamente un ltro tra la collina e il ume, ma non lo lascia intendere subito. Questo passaggio dalla roccia allacqua anche evidente nella gestione delle facciate da parte dellarchitetto: infatti n troppo evidente il richiamo alle curve della scogliera e delle onde del ume nelle facciate che corrono parallele alla strada, mentre quelle a sud e a ovest, leggermente staccate dalla parete della collina, salgono ortogonalmente per tutti e quattro i piani delledicio. Pur sviluppandosi in altezza, a causa delle ridotte dimensioni del lotto, la facciata principale delledicio caratterizzata dai corridoi chiusi che corrono da unestremit allaltra del museo, dandogli una forte connotazione orizzontale. In questo senso, Siza ha utilizzato un linguaggio opposto a quello di Niemeyer, che us lespediente delle vetrate per dare un forte senso di verticalit ad unopera fortemente orizzontale. Nella parete ondulata, che si erge per lintera altezza delledicio, si trova lunico ingresso del museo e rappresenta lideale collegamento tra i vertici della croce ben evidente in pianta. Il bianco delle pareti esterne, evidente richiamo da parte di Siza allarchitettura moderna brasiliana, stato ottenuto con un attento controllo della capacit di auto-consolidamento del calcestruzzo e garantisce alledicio di risaltare tra i verdi promontori e il trafcato viale che porta a Porto Alegre.

Fig. 32: Museu de Arte da Pampulha, prospetto nord. Fig. 33: Fundao Iber Camargo, prospetto sud.

Note
cit. Oscar Niemeyer, Minha Arquitectura, Editora Revan, Rio de Janeiro 2005, pag. 151. 2 cit. dalla relazione di progetto Fundao Iber Camargo. 3 cit. Kenneth Frampton, Storia dellarchitettura moderna, Zanichelli editore, Bologna, 1993, pag. 302 4 cit. dalla relazione di progetto Fundao Iber Camargo. 5 cit. dalla relazione di progetto Fundao Iber Camargo. 6 cit. dalla relazione di progetto Fundao Iber Camargo. 7 cit. Kenneth Frampton, Storia dellarchitettura moderna, Zanichelli editore, Bologna, 1993. 8 cit. Oscar Niemeyer, Minha Arquitectura, Editora Revan, Rio de Janeiro 2005, pag. 151.
1

Maurizio Oddo, Alvaro Siza, Edilstampa, Roma, 2011. Oscar Niemeyer, Oscar Niemeyer, Mondadori, Milano, 1975. Zevi Bruno, Cronache di architettura, Laterza, Bari, 1978. Periodici - Domus, n 893, giugno 2006, pg. 44-53. - GA Document, n 58, Aprile 1999, pg. 92-95 - Industria delle costruzioni, N 414, luglio 2010, pg. 74-81.

Bibliograa
David Underwood, Oscar Niemeyer and the architecture of Brazil, Rizzoli, New York, 1994. Gilbert Luigi, Oscar Niemeyer: une esthtique de la udit, Ed. Parenthses, Marsiglia, 1987. Guido Lagan, Marcus Lontra (a cura di), Nimeyer 100, Electa, Milano, 2008. Lionello Puppi, Guida a Niemeyer, Mondadori, Milano, 1987. Lionello Puppi, Oscar Niemeyer: 1907, Ofcina, Roma, 1996. Jean Petit, Niemeyer architetto e poeta, Fidia edizioni darte, Lugano, 1995. Kenneth Frampton, Alvaro Siza: tutte le opere, Electa, Milano, 2006. Maddalena DAlfonso, Alvaro Siza: due musei: Museo darte contemporanea Serralves a Porto, Museo darte Ibere Camarto a Porto Alegre, Electa architettura, Milano, 2009.