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GUGLIELMO BILANCIONI Spirito Fantastico e Architettura Moderna

Alla cara memoria di Edoardo Benvenuto e agli studenti della Sua Scuola

Intro Indice (allegato) SF *Adolgiso Festa veneziana Frances Yates Giulio Romano *Modi damore Raffaello Bernini Codex Seraphinianus Pasticceria architettonica Emblemata Moderna Lesabndio Brusatin Sapienza veneta Brusatin Arte della Meraviglia Benjamin Schiavoni Gombrich Warburg Wind Locchio alato di LB Alberti Nel grembo della luce Rykwert Krautheimer Focillon Tempio e contemplazione Filologia e interpretazione Carlyle Bortolotto Weber Lultimo Walser Blumenberg Jnger Miele e mito Un unicorno al mercato Dynamis del profano Simmetria e manierismo Leonardo Haskell Streets of fire Bruce Springsteen Ordine della Bellezza e Musica dello Splendore Khajuraho Il mito di Pagan Astri e divi presso i Khmer Borobudur

AM Brasini Il racconto di un Antico Brasini e il barocco Architettura onirica il Passagenwerk Incontrandosi su Benjamin Loos Das Andere Loos Ai nostri giovani architetti Taut Junghanns Scheerbart e Taut Behrens La soglia dellombra Sacconi testimone Sacconi Lara antica Bazzani De Klerk Lauweriks Poelzig Werkbund Oud Terragni Bazzani Piacentini Palazzo della Civilt Lapadula Gropius Lechner Berlage Hoffmann ABC Mies Michelucci Botta Serafini Architettura successiva Scarpa Praga Quattrocchi Train Blues Rowe Dal Co Tafuri Riegl Rossi Post modern Portoghesi

ARMANDO ADOLGISO. I Dimenticati Vi sono autori che, nell'atto di dichiararsi autori, si predispongono alloblio, vedono con sospettosa apprensione la possibilit, da loro considerata alquanto nefasta, dell'essere conosciuti, o letti, discussi e diffusi. Sembra questo il caso di Armando Adolgiso, metafisico maestro di linguaggi, che ha pubblicato due libri per i quali l'oblio programmatico, fatti per allontanare il lettore dalla conoscenza e la conoscenza da se stessa. In queste due opere (Il resto silenzio, Edizione Le parole gelate, 1982 ed Epistolario, Exit edizioni, finito di stampare nel maggio 2090) il genio, come mitico uroboro, divora se stesso, si annulla nelle sue spire, scompare, lasciando intorno una cenere lieve e tracce di una arcaica arsione dove tutto consumato. L'audace solipsismo di Adolgiso perviene alla radura del senso dopo aver percorso, con rara potenza metaforica, ogni possibile circolo ermeneutico, le regioni della associazione, le plaghe desertiche dei registri verbali. E' un nihilismo ricco e attivo la cui suprema panica coscienza dichiara: "L'Essere il Nulla". L'assoluto un risultato, dice Hegel, ed il superbo nulla che annulla di Adolgiso il risultato absolvente di un ritrarsi della parola dai suoi elementari doveri. La sensibilit catastrofica di questo autore spezza le barriere del tempo, e avanza come quadrata testuggine, con gravit maestosa e monumentale sfrontatezza, verso qualcosa che, di continuo, si sottrae. Non c' nulla di comico in questo operare, bench lo spaesamento indotto da una superficiale lettura potrebbe muovere gli ingenui ad un riso imbarazzato. C', invece, una terribile seriet che non arretra di fronte ad "abissali cavit geologiche, alla apparente quiete delle ere, alle mitiche stanze del labirinto, alle antiche domande - senza risposta di enigmatici monumenti". Poeta e meccanico, edonista e demolitore, Adolgiso, teorico della Ergriffenheit una predisposizione patetica all'essere afferrati, preda di un 'nume ghermitore', che paralizza e congela, blocca e scompare. E la scrittura, devastata, continua ad emettere deboli segnali, in codici ancestrali, che possono essere captati solo da un pio esercizio. Adolgiso separa e lacera, arso da un fuoco babelico e dichiara la sua inimicizia verso quel che rimane della scrittura: "L'Autore come assassino e il libro come vittima". In questo strazio deliberato, nondimeno, l'Autore mette in opera il turbine dei possibili, traccia distintamente i modi della sua superba sottrazione. In questo un mistico. I suoi procedimenti evocano le luci notturne del non-saper-sapendo di San Juan de la Cruz. In un passaggio definitivo il santo arriva a dire: "La perfezione e il valore delle cose non sta nel numero e nel gusto delle opere, ma nel sapersi rinnegare in esse". Adolgiso rinnega le premesse stesse del suo rinnegare, ed offre alla oscura contemplazione lo sfaldarsi gesticolante di ogni sapienza, cui, pure, costretto a fare riferimento. Empia devozione, ossimori appuntiti, continui perfidi raggiri, molli moltiplicazioni, trucchi, innaturali intolleranze, ondate di disordine, costituiscono la 'unit speculativa dell'assurdo' di questo autore feroce, il cui unico fine assai semplice: nega la letteratura. Nasce uno scrittore fuori dalla letteratura, nota Corrado Costa, che ha scritto la prefazione dell'Epistolario di Adolgiso. Il Verbo Mirifico di questo Maestro si forma nel gelo della Sostanza; la sua una missione - assai simile a quelle degli Avvicinamenti di Junger - una; missione segreta oltre il circolo polare. Il maestro dell'Epistolario , anche, un perfetto filologo :"Lettera di data assai incerta, ci vede orientati, per prudenza, a collocarla in un'epoca della vita dell'Autore non successiva alla sua scomparsa."Lettere d'amore, poesie matematiche, testi festivi, Lovecraft e Ceronetti, i molti nomi di Pessoa, il genitivo assoluto in sanscrito, logopedia, il Poe di Xando un articolo e della Truffa come una delle belle arti, punti interrogativi, copie conformi di lettere di Kafka, scritti alla mamma e attrezzi di cuoio, sono il supporto teoretico e narrativo dello sconveniente epistolario, che corredato, alla fine -come si deve, da una quasi esaustiva bibliografia: fra i molti titoli il lettore riconoscer il Barthes di Sade, Fourier, Loyola, Adolgiso; l'opera di Jean Cocteau Il Mistero Laico:

Armando Adolgiso; la Ontologia di Adolgiso scritta da Marcuse; Mao e Klossowski; l'importante saggio di Elisabetta Rasy, pubblicato dalle Edizioni delle Donne nel 78: La lingua della nutrice di Adolgiso; e, anche!, l'ormai introvabile scritto di Zolla: Volgarit e Adolgiso, pubblicato da Bompiani nel 1962. L'estensore della bibliografia ha omesso per, certamente per modestia, l'opera fondamentale del Vischer: Einfhlung und Adolgiso, purtroppo mai tradotta, e l'opera in tre tomi dei neopitagorici di Socotra: Ortogonalit e Metafisica. Il secondo tomo tutto sul Maestro. Si vede bene che il destino di Armando Adolgiso , da sempre, fisso nel mito, nell'Eterno Ritorno del Nome.

Tenore di Verit nella Festa Veneziana Il gradino muschiato L'occhio il produttore della festa, come ne il raccoglitore intelligente, l'umor liquido impressionabile - l'acqua l'occhio - che indirizza e cerca la verit; ma nell'immagine v sempre di pi di quanto incontri l'occhio. Questo resto, a cui necessariamente si anela, l'Altro, l'altrove operante che risiede nell'esse, sul quale si forma e si plasma il desiderio di vedere. Lo scavato, il nascosto, l'alieno inquieto, vengono risuscitati dalla volont di dire, resa attiva dal terzo occhio dell'immaginazione, che solo pu raccogliere il simbolismo della luce e del fuoco ed attivarne la sostanza segreta, la memoria della bellezza. con il favore della luce che la bellezza prende forma, aumenta, che fascinazione e folgorazione divengono possibili. Ci che per la volont il calore, dice il filosofo della volont e della rappresentazione , per la conoscenza la luce. La luce quindi il pi grosso diamante nella corona della bellezza. Luce di fuochi nella notte, nelle notti in cui tutto brucia, combustione lenta di macchine da spettacolo, e di memorie collettive nelle visioni di tutti, tenute insieme da un rapporto di rappresentanza che rende ragione del distribuire e dell'organizzare; con la luce si predispongono i risultati, contemporanei nella mobilit drammatica, di un operare che soddisfi gli appetiti simbolici, che trascini nell'attimo l'accadere favorevole, e trasformi, lavorando i luoghi, il proprio-questo-qui in assoluto altro, reso altro dalla memoria preesistente, dalla visione speciale e straordinaria e dal bisogno di designare. Diventa cos attivo il simbolismo della foresta, assoluta mancanza di direzioni in presenza di tutte le possibili direzioni, al quale son pertinenti, propri, il boscoso, l'archetipico liquido, il geroglifico e l'emblema. Prenderanno forma apparecchi retroattivi capaci di designare l'altro qui, eterotopie evocanti e simpatetiche, quadrati magici e schemi ridotti del globo. Di questa attivit dell'attribuire, per dire l'altro e portarlo alla presenza, l'allegoria la modalit della designazione. Il tenore di verit della rappresentazione luttuosa comprensivo del tenore cosale della festa. Occorre resuscitare la verit con la non trasmissibilit, e il reale diventa cosale, inerte ma vivido, oggetto di osservazione e laboratorio dello stupore, origine della fantasmagoria e della oscillazione nervosa, luogo speciale che si infrange nella pluralit, destinato a consumarsi nella visione. Quanto balena nel buio, l'eruzione che esprime, ruote di fuoco in artificio e pirofilia immaginale, ineriscono ora all'essenza dell'accadere speciale che la fondazione della festa. Drastica e repentina cura dell'arbitrio, una flotta di immagini approntata per eccitare o placare, per manifestare originariamente, ritmare l'intermittenza delle emozioni e produrre nuova giovinezza, nel calcolo del disordine del fuoco. Ovunque si guardi, giace sepolta una gioia - anela Iperione. L'opera friabile e caduca arde nella fiamma che custodisce l'enigma della vita, trattiene e distilla il solido in volatile. La Cosa vera nel gesto dell'attimo e nella cenere che giace dov'era fuoco. E il deserto cresce. Nel nero e nella porpora di velluti, la costante devozione alle volute celate del drappeggio, a ci che vale come sacro ed comprensibile come profano, ci che molteplice ed eccentrico, alla gioia costernante ed alla melanconia che guarisce. Sinnbild, immagine assemblata, il simbolo che secolarizza e che pietrifica, rende il tempo presente nello spazio, d volo agli inni e prepara il giudizio, su forme costruite o sul linguaggio sonoro: la danza della combustione e l'estetica del passare. La rappresentazione allibita della fatticit ad un tempo chimica del linguaggio ed assunzione fulminante della fantasmagoria, ritmo intermittente estensore del mondo delle cose, arsenale e silos, deposito di reperti immaginali, accessorio e, chiasmo estremo, espressione della convenzione, convenzione dell'espressione. Dramma del dire, stazione del dolore, la festa sa che il desiderio bello quasi quanto la soddisfazione, e sa distribuire mondanamente i segni impetuosi, distillando con sapienza cupio dissolvi ed horror vacui, nel rutilare vertiginoso, nel lussureggiare del simbolo, nel figurare ridondante. Ecco Walter Benjamin: L'unit di misura temporale dell'esperienza simbolica l'attimo mistico in

cui il simbolo accoglie il senso nel suo interno nascosto e, se cos si pu dire, boscoso. D'altra parte l'allegoria non esente da una dialettica simmetrica, e la pace contemplativa con cui essa si sprofonda nell'abisso aperto tra essere figurato e significare non ha nulla dell'impartecipe sufficienza che si ritrova nell'intenzione, apparentemente analoga, del segno. Le allegorie invecchiano perch l'elemento costernante inerisce alla loro essenza.() Da altrove lo affronta allora l'allegorico, non evitando minimamente l'arbitrio, in quanto drastica manifestazione del potere del sapere11. Nel geroglifico dell'oscurit, nel chiarore di fuochi in cui la notte chiara quanto il giorno, il corteo dei danzatori ebbri e mascherati segner nella musica e nella voce l'arte come ritmo, l'arte del trascolorare e del passare. Il linguaggio sonoro - dice Benjamin - perci l'ambito di una libera, originaria manifestazione della creatura, mentre invece l'ideogramma allegorico asservisce le cose agli eccentrici intrecci del significato. L'apoteosi del mondo delle cose giustifica la temporanea uscita -coribantica - dal Geviert, il quadrato domestico che non magico, nella radura in cui Tutto significa metamorfosi di ogni genere, ove commemorare e ringraziare si mostrano in un attimo di riverbero sotterraneo, e la miseria rivela la sua enormit, e l'enormit la sua miseria. Riflesso contrario e sotterraneo di aura e pneuma che si consolidano nel venir meno, il mobile festante l'estinguersi di una eruzione, prima tenuta e compensata, nella liceit e nell'intrigo; nella confusione totale v' disillusione e la verit viene detta con l'enigma. Fondazione di questo accadere al di sopra della quota zero, a Venezia il gradino muschiato. La linea viva vegetale e subliminale, che disgiunge il sito acqueo dall'elemento, introduce alla foresta degli eccentrici intrecci del significato e della rifrazione baluginante. Confine archetipo della foresta sommersa, segnatura allusiva della vita di tritoni e di acque gelide, pinne tristi ed alghe a lambire. Il gradino muschiato, dove l'acqua batte piccole alghe molli ma radicate, la viscosa discesa nell'Agarttha, il sottomondo inviolabile che nutre il mondo, sostiene le creature del mare ed il loro spirito liquido e segreto. Porta sul gorgo che affaccia sulle infinite possibilit del silenzio, il gradino muschiato il primo passaggio, passo, della Scala che scende nell'acqua, del discendere per conoscere nell'altro elemento, brivido acherontico o letale che fu di Orfeo e di Dante; discesa nel S che diparte dalla pura osservazione dell'acqua o dello specchio, e che conduce alla parte fonda e pericolosa, che cela la stessa esistenza e galleggia solo come scoria. Ci persiste anche quando la laguna ghiacciata; quello che in alcun modo pu essere conosciuto giace sempre sul fondo. L'accadere in superficie ne forse governato, la vaghezza mostra mefitica illimitatezza e il vuoto attrae e nasconde nell'inghiottire indifferente e nell'astratto indeterminato della sua superficie. Geometria del vortice, teoresi dell'abisso, il gradino marca l'esistenza del ventre onnivoro che sommuove il non essere pi e il non essere ancora, asilo di cristalli e di deflussi, terreno fondale di palafitte conficcate, in cui solo gli strati superficiali dell'anima possono respirare. qui che l'avventura estetica, la bellezza equivoca dell'avventura, si fa voragine, ha luogo nel tempo, liquido e fiamma sensazione e ricordo. Sergio Bettini ha detto: I palazzi cadenti, i muri lebbrosi di muffa: dove la vita rende un timbro strano e funesto, e i sogni si deformano rapidamente in incubi. Luoghi di evasione dal mondo, dalla realt: mezzo dunque per sfuggire alle responsabilit della propria vita; e perci simbolo di disordine immaginativo e di decadimento morale, e alfine, di attrazione morbosa per la morte2. La geometria decomposta e raddoppiata della discesa nell'Elemento Altro invasa dalle forze del ricordo e del remoto, l che si pu rinvenire il qualcosaltro che Jacob Burckhardt, discutendo dello stato come opera d'arte, ravvisava in Venezia. Venezia si riconobbe essa stessa come una creazione affatto eccezionale e misteriosa, nella quale da tempo remotissimo si sentiva l'azione di qualche altra cosa, che non era l'ingegno umano3. Dalla volont di lambire qualcos'altro si determina la discesa della scala nell'acqua, per conoscere,
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W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Torino 1971. 2S. Bettini, Idea di Venezia, conferenza, Palazzo Grassi, 1954
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per approssimarsi a capire. Il bacino appartiene alla paziente; queste anse di approdo e di partenza, questo dare ed avere esistono in lei e non sono stati lasciati allo stato naturale ma sono stati trasformati in porto4. in questo porto dell'interiorit, perduto e quasi scivolando sul gradino muschiato, che l'Andreas di Hofmannsthal incontrer la maschera che lo trarr in salvo, sottraendolo alla citt ignorata e ignota. La maschera saluta, avvolta nel mantello, e offre i propri servigi. Convoglio e corteo Treno trazione. Zug. Ebbro corteo mascherato che avanza, nel cangiare in ogni momento, agitando le nacchere od il tirso. L'avanzare indifferenziato di una massa che spettacolo a se stessa, che va in nessun luogo, ma vuole celebrare il passare, l'eterno spostarsi ritmato. Nel corteo si sperimenta l'esotismo di anonimia o eteronimia, l'essere un altro o non esserci affatto, l'assoluto eccessivo dove fingere conoscersi. La festosa bellezza dell'apparire, di permettersi innocenza e ingenuit, che batte il ritmo dell'incedere per salti e frizioni, legittima l'eleganza mondana misconoscendo l'identit ed abbandonando con gusto a uomini nascosti il calcolo delle trasformazioni da bellezza in potere. Umani sciamano continuamente nel sacrificio e nello spreco, finch l'immagine bestiale diviene profezia di sventura. Ed ancora la festa, signora di fama, porta la morte nel lusso e nello scialo. Cos nella frenesia montante del carnevale facile che scintilli un coltello, che l'eccesso venga rapito da un gesto definitivo: Rio. Ma l'assoluto eccessivo del convoglio festante non male perch serve ad investire di cose la verit, a riformare l'altro con lo stesso o a svelare con il trucco o il motto che l'altro non v. Gli altri siamo noi. Vita divina e vita animale coabitano nell'estremo trasmutare del sembiante, nei miti dell'arrivo per cui ci si muove aspettando ed in una trascendenza indotta artificialmente. La visione e l'epifania amplificano il mondo della natura, riquadrano la natura umana ai limiti delle sue possibilit di espressione e di esperienza, soddisfacendo il bisogno di eccitarsi e di stordirsi: il gioco dei sentimenti afflato indistruttibile. Zoe, vita in cui l'azione mito e mito la realt espressa. Il mistero la sostanza dell'orgia, spirito ancestrale che trasforma gli uomini in Titani, forti e infernali, sempre pronti al rito e al culto ma non predisposti al fulmine di Zeus. Il fare a pezzi, il distruggere, fan parte del sacrificio e della cerimonia, i frammenti orfici sono tenuti insieme dallo scorrere del vino; sono gli apparati del cuore e dell'immagine che scatenano e rafforzano il rito, il desiderio prepara la fertilit. Al corteo o alla processione si donano i propri sogni, che si intrecciano in tensione subliminale ai signori degli altri, identici, e che formano l'anelito, il desiderio di cui sostanziato il mondo; nella festa si assapora la verit istantanea della sopravita, nella consumazione smodata o nell'impregnarsi di odori. Eros e pathos confondono la tenerezza con la forza, nel godimento ripetuto e convenuto del festival, che cantando la nascita propizia l'esistere. La festa- convegno ineffabile sacra cerimonia, coro arcaico rimescolante, il bere simboleggia lo scorrere, l'andare- venire continuo, la momentanea vittoria sulla scarsit. Corpi chimericamente accoppiati nell'atmosfera iperpoetica della volizione primigenia: si vive l'intensit del trascorrere momentaneo come per fugare il lutto imminente, compresse gravit e seriet per liberare il mostruoso fantastico, che grave e serio ma che difficilmente appare sotto questa forma nel riconoscersi collettivo. Solo le figure della danza, esaltate da un ritmo incalcolabile, tengono insieme un simile corteo il cui colore il colore del mondo. Si aggiunge al tempo presente un accenno di sospensione consacrante, e l'unica ragione che permane mitica analogica, vita intima dell'attribuire e del designare, che pu trasformare la paura in fondo mistero ed il disagio della legge in immaginazione senza freno. Kernyi rievoca come

J. Burckhardt, La civilt del Rinascimento in Italia, Firenze 1968. 4A. Carotenuto, La Scala che scende nell'acqua. Storia di una terapia analitica, Torino 1979
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inseparabile dall'aura dionisiaca l'universale filantropico, la simpatia umana.5 Sincretismo e sinopsi sono al confine fra mortale ed immortale, fra pessimo umano ed amore cosmico, fra la memoria pi distillata ed il pi vasto oblio. Il passare ricambia in trapassare, il qui dell'accadere surrettizio andare via, finta fuga disgiunta dalla materia. Angoscia e innocenza ricompongono l'identit e, oscurato il bisogno del ritorno, si riallacciano continuamente alle sconosciute modalit del tempo per venire alla presenza e scomparire nell'incanto. Una attenzione sveglia e la speranza di poter infrangere un codice che altrimenti appare inflessibile, mobilita la pluralit del gioco e resuscita l'identico, enigmatico e asimmetrico, costringendo ci che lo compone a rivelarsi come frammentario, mobile, labile, dissociazione del limite e suo moltiplicarsi. Blanchot, componendo aforismi su amicizia scrittura follia e morte arriva a dire: La fortuna e la grazia, nel paragone reciproco, aiutano a determinare certi rapporti con la legge. La grazia ingiusta, dono ingiustificato che non tiene conto del diritto, pur confermandolo. La legge, senza la grazia, sarebbe impossibile a rispettare, a curare e a tenere, nemmeno a distanza. Ma la legge, nella sua esigenza sempre assoluta e per il limite che essa determina e che la determina, non sopporta che un soccorso grazioso intervenga per rendere possibile la sua impossibile osservanza. [...] Il proibito, l'interdetto, non si costituisce che con il desiderio, il quale non potrebbe desiderare che riguardo all'interdetto. E il desiderio l'interdetto che si libera desiderandosi, non pi come desiderio esso stesso interdetto, ma come desiderio (dell') interdetto, che assume il bagliore, l'amabilit, la grazia del desiderabile anche se mortale6. Morte del desiderio o morte desiderata, all'orizzonte del godimento infinito o dell'estrema momentanea soddisfazione. Attraverso il desiderio totale del convoglio festante transita il sentimento della fine - le dsir (le faux pas) - dono irrinunciabile del grazioso e del vago. la festa tremenda e grave delle verit che vengono alla luce, di comportamenti sempre differiti che prendono corpo nell'insieme estremo della mobilit. I piaceri dell'immaginazione, che guidano lo spirito e la fantasia, diluiscono l'attivit simbolica e l'emblematica, rimesse al puro gesto dell'accadere. In questa pagina Jean Starobinski ha descritto il pensiero negativo, il pneuma arcano, della festa. Nell'esistenza d'un gruppo sociale dedito alla ricerca del piacere, la festa, con i suoi artifici ed il suo mettersi in mostra, appare come un momento di verit durante il quale gli esseri possono darsi, senza sotterfugi e quasi senza ostacoli, alle loro passioni favorite. Essa rappresenta la spesa per eccellenza di una vita in continuo prodigarsi. Ma rappresenta anche l'attimo per eccellenza; in una vita composta di una serie inquieta di istanti, la festa riunisce, infatti, in un breve spazio di tempo, una successione di attimi che si susseguono molto da vicino, di piaceri quasi a catena, tanto che la coscienza tutta felice non resta un secondo inoperosa. [...] Ma la noia attende al varco. [...] I fuochi artificiali si spengono. Bisogna pure una volta ritrovare la luce del sole; allora, in pieno giorno, dopo le fatiche del piacere, i volti che erano apparsi cos desiderabili alla luce delle candele, mostrano le devastazioni del logoramento. [...] Retrospettivamente, l'incanto della festa non altro che finzione: dietro la successione continua d'attimi in cui si ripeteva la sorpresa d'un cominciamento senza avvenire, operava segretamente un tempo differente - il tempo distruggitore, quello per il quale ogni cosa va verso la morte7. Cosi lo spettacolo disgustoso d' una civetteria slabbrata incontra l'intelligenza che lo neutralizza. Ma la festa di popolo, corteo o processione, non esclusiva, si fonda sull'anonimato e non sulla distinzione ed il suo rapporto con la decadenza sensuale e corale e totale. La celebrazione per tutti rinvenibile nel corteo decanta la fine senza saperla, e l'instabile effimero proprio la possibilit che gli emblemi vadano deserti o perduti senza essere intesi. E allora sovviene
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Karoly Kerny ,Dionisos. Archetypal Image of indestructible Life, Princeton 1976.

M. Blanchot, Le pas au-del, Parigi 1973 7J. Starobinski, La festa e il suo domani, in La scoperta della libert 1700-1789, Ginevra 1964

l'essenza della festa, il fugace determinato, che non va inteso, va visto, consumato, non deve esserci, deve esserci stato. Il fuoco artificiale o la fontana di vino. Il fugace determinato la stazione nello stupore che sigilla davanti a tutti l'accadere speciale, rende vero lo stato di emozioni a cui tutti sono predisposti, rigenera l'avvento, rende certezza l'attesa. La brevit del trapassare non riduce l'avvenimento eccezionale, la variet si ripete soggiacendo al calcolo, e la morte viene uccisa, con l'artificio. La festa sciamante anche il funerale della morte. Elude quanto evoca. Qui si consuma il rapporto tra folla e funzione, il pubblico produce attivo le condizioni del proprio svago, il corteo non tiene gran conto dell'apparato. Lo spettatore fa parte della massa preparata e illuminata. L'occhio produttore reclama ed esige, emerge dal meandro del desiderio, lavora il quadro e la scena e adatta la tensione di tutti al percepire di ognuno. Nel convoglio trascinante della fascinazione collettiva ognuno - Jedermann, l'ogni-uomo - celebra il fasto del suo esistere nel tempo, pensa il suo stato vedendolo moltiplicato, si abbandona alle dolcezze del doppio. Il vedere-godere, la funzione prima dell'esser nella festa, l'origine della volizione, il pensiero acuto che agisce primario e impetuoso, senza sfumature delicate o derivazioni secondarie; propriamente quanto trascina. L'altra parte della festa, il suo dietro volutamente velato, il tradimento. Mentre c la fiera, processione o luminaria, nel buio di palazzi il complotto agisce con determinata sotterranea imposizione del gesto per inscenare una rappresentazione senza compassione. La piet distrutta dal furore. I congiurati della Venice Preserv'd di Otway ruotano attorno al Plot e vogliono dichiarare tutto il negativo. Il congiurato Renault: Che perder ci potrebbe? Il Tesoro pitocco, un venezian non fida dell'altro; se guardiamo nelle riserve pubbliche son vuoti magazzini, la flotta sconquassata, non pagato l'esercito tumultua, ed i patrizi rovinati, la plebe angariata, il senato fazioso, inconcludente, tutto tra s diviso - sol forza di Venezia. Sublime sgomento e oscura seriet fanno parte, quindi, alla fine, tanto della festa-convoglio che della congiura-tradimento. Base comune il commercio con i demoni, reso attivo dall'apparire polivalente e dalla dissimulazione dell'impensato. Distanza e malia sono ricomprese nell'azione di forze sotterranee superiori. Il gioco cultuale della magia in maschera il rischio pericoloso della sfida ai demoni. Scrive Eugen Fink: I demoni sono cos imprevedibili che non minimamente possibile armarsi contro di essi. Sono nascosti, inafferrabili nelle loro continue e sempre nuove metamorfosi, sono vari e discontinui, lunatici e variabili come il tempo: ora buoni ora cattivi ora caritatevoli ora crudeli, ora regalano ora sottraggono. I demoni sovrastano come un incubo l'animo collettivo degli uomini primitivi8. La festa primitiva agghindata in corteo allora come il teatro di Artaud, crudo o crudele, che operi non come riflesso ma come forza, il rischio assoluto che senza fondo, l'ente che dichiara l'eccellenza della mondanit, il lecito al di sotto del fondamento, la verit del gioco degli dei, che il gioco del mondo. Communiqu Tutto sulla maschera. La maschera la faccia, la maschera non cela nulla, l'accessorio che definisce. Nietzsche psicopompo sommuove gravi verit quando afferma che tutto ci che profondo ama la maschera. La maschera effigiata da ambo le bande, preforma il campo visivo, deforma a comando il vedente che visto. Artificio stravagante, sfarzo bizzarro, chiunque indossa una maschera -persona- la dama che sviene o il gentiluomo che prende il caff, semplici officianti del rito dell'esistere. Nella sequenza communiqu-equivoqu-mystifi, proferita in francese perch nell'altra lingua che si allude esoticamente al doppio identico che si vorrebbe celare, si consuma la fascinazione simultanea ed adulterante del trucco che camuffa la faccia. Il S misconosce e rimesta, l'apparenza si congela come simbolo, e opache traslucide trasparenze concrescono nella cosmesi, che addobba o trasforma. Cosi la cipria e la toelette, la capigliatura posticcia, il senso allegorico dei nei. Luxus l'unico fra i tropi direzionati nell'allotropia vizio-vezzo. Vaghe e dilettevoli apparenze vengono infarcite fino al prodigio saturo dal lusso nel normale preesistente. Ogni piacere e ogni lutto sono sogni prestabiliti
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Eugen Fink, Il gioco come simbolo del mondo, Roma 1969

di eventuale trasfigurazione, ogni gesto emblema di un comportamento trascendente. Il portato allegorico di vestirsi o travestirsi viene tradotto da Pompeo Molmenti in questi tre passaggi: l'elegantone sotto le verit della satira del Dotti, i nomi dei nei, le scarpette delle fanciulle: Tutta ricci la perrucca / tutta merli la camisa / calza inglese, e scarpa mucca, / e '1 giuppon ganzo a divisa: / bel bastone, buon anello/ spada lustra, guanti bianchi, / gioie al collo ed ai cappello / con la graffa di diamanti. La mosca sul naso ha il nome di sfrontata, passionata all'angolo dell'occhio, civetta o galante sulle labbra o sulla pozzetta, irresistibile accanto all'occhio, maestosa nel mezzo della fronte e assassina all'angolo della bocca. ... battendo allegramente sui pavimenti lucidissimi gli alti tacchi rossi delle scarpette, che incurvano il piccolo piede9. Deleuze dice che la maschera maschera solo un altra maschera, simile e ripetuta, e per Venezia questa verit certificata dai ritratti liquidi di Rosalba Carriera. La molle idealit, il pingue oltre evocato da figure assenti eppure allusive, giustifica il fatto che in realt non ci sia bisogno della maschera per dire e non dire, per nascondersi o per inorridire. Maschera anche la pura osservazione dell'altrui dispiegato, essere fra gli altri e poter stare a guardare. Anche lo straniero, l'appena giunto, pu avvinghiarsi in tabarro e bauta ed inserirsi nella massa festante, senza rischiare il riconoscimento, consegnando alla sua Imago ogni funzione rappresentativa, compreso il proprio esserci in quel momento. Un altro aspetto della festa, eccitante, il non esserci, il vedere di lontano, il sentire l'aura calda della festa tiepida come rumore, scontare umanamente timidezza ed inadeguatezza. Ballino pure gli altri - dice mesto Tonio Krger. Ma la festa crudele, vuole spiare il diverso10, rende colpevole chi trasgredisce al bisogno collettivo di trasgredire, vuole cancellare il contegno, rapire anche chi resiste. Non c divertimento per la mascherina assatanata se qualcuno non si diverte, se c chi muto e grave, il guastafeste che si sottrae, testimonia dell'inutilit di quanto sta accadendo, ne segna con il silenzio la brevit. Ma il diverso non vuole essere spiato, vuole spiare, giudicare. E a tal fine si attrezza. La vera maschera il cannocchiale del cugino, l'apparato ottico potenziante. La finestra d'angolo del cugino il racconto di Hoffmann che pi designa questo vedere-volere, che poi sapere, che controlla l'alieno tenendolo a distanza. Costretto all'immobilit, il cugino pu vedere la mobilit estrema del labirinto-mercato, la festa brulicante dei colori e sottopone tranquillamente il veduto a giudizio, dotandosi di un telescopio collegato direttamente all'occhio dell'immaginazione. Difesa aggressiva dal mondo, questo vedere e scrutare mostra l'essenza dello statuto osservante che si trincera dietro la maschera. L'intuito fisiognomico pu esercitarsi fin nell'osservazione della moltitudine onnidirezionata. Tutti i colori possibili e immaginabili scintillavano nel sole come minutissime macchioline. A me fece l'effetto di un immenso campo di tulipani mossi dal vento. Un colpo d'occhio davvero pittoresco, dovetti ammetterlo, ma alla lunga stancante. A un individuo eccitabile avrebbe potuto perfino dare un lieve senso di capogiro, abbastanza simile a quei non sgradevoli deliri del primo dormiveglia. Il piacere della finestra d'angolo lo stesso piacere della maschera: osservare l'altro impersonificandolo. Si vive cos lo scambio nel modo che sconcerta. Cosi a Venezia si va a teatro con la maschera, in questo processo di equalizzazione del dissimile che vuol dire tutto nella riduzione mimetica, si va in chiesa, la prima messa del mattino, con la maschera. Probabilit e casualit accelerano i movimenti del curioso, la metamorfosi attiva nel mondo cosale degli emblemi, ma anche nella voce retroattiva emessa dall'uomo mascherato, il dire obliquo che tramuta il senso. Raffinata e perfida, la maschera che d luogo al trapasso da similitudine a simulazione, per quanto deformi, umana o ferina, la maschera somiglia a chi la indossa; appetito irrazionale e sortilegio, ordine disordinato e confusione volontaria, la trascendenza fisicizzata e la frazione di uno spazio umano indefinito ed ultranaturale. Imprevedibile e indecifrabile, questo

Pompeo Molmenti, Storia di Venezia nella vita privata, 3 voll., Bergamo 1908. 10F. Jesi, La festa, Torino 1977
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rifacimento della personalit poggia sulla deliberata manipolazione della propria immagine, falso idolo che si propone come umano. Indossare la maschera devozione per la convenzione, per apparire occorre somigliare, vestirsi con abiti preziosi, essere nel gruppo rispondendo ai requisiti per soddisfare, del gruppo, la memoria narcisistica. Voglio senza parlar essere inteso: a questo anela l'essere che si cela dietro ad un aspetto che anche comportamento. Cos fra nastri, fronzoli, ghirlande, guanti bianchi lunghissimi, uggiosi abatini e stomachevoli cicisbei consumano il concorso ad un cerimoniale, la liturgia di una voluttuosa accidia, fracidumi indecenti in uno secolo illuminato, maniera galante capace di trasformare una honesta conversation in caducit durabile: quando appar galanteria il buon senso fugge via. Un valletto gentile o un lacch diabolico Lustrissimo, per servirla! - tengono insieme l'ordinario e lo stravagante nel porgere o nel ritirare, distribuzione di apparente sovrappi nell'oro o nella seta. Veicolo fra mondo e teatro, la maschera accattivante possibilit di fingere, ma anche trasmissione di crude verit dette a tutti, nel rutilare organizzato della scena. Fingere,pretendere, di fingere, trans-mettere e sedurre; con la maschera si possiede una macchina per alludere. Eliot vede nell'opera di Ben Jonson, i cui masques furono sceneggiati da Inigo Jones, brutalit, mancanza di sentimento, una levigata superficie, un maneggio di ampi arditi disegni dai colori splendidi, la sua opera uno spettacolo titanico11. Questi intrattenimenti mascherati, la parola e la scena misurati per dire, sono il ponte fra il comportamento e il teatro. E la brutalit e mancanza di sentimento son quelle stesse mostrate da Wilde che, a Beerbohm che diceva di volergli strappare la maschera per vedere che faccia avesse, replicava di volergli strappare la faccia per vedergli la maschera. Wilde sente intensamente quanto la filosofia dell'Abito sia l'anima della scena. Un mantello per andare invisibili o un incomparabile guardinfante, l'espressivit di un bottone di cuoio, a ogni personaggio la maschera appropriata, sono la materia di studio per l'antiquario scenografo, amante della comparazione e dell'illusione. Wilde chiude il suo saggio sulla verit delle maschere affermando che una verit in arte quella di cui vero anche il contrario e che le verit della metafisica sono le verit delle maschere. quest'arte squisita che rimescola l'illusione della vita reale con i miracoli della fantasia, che attiva la verit attraverso l'uso volitivo della cosa, da cui si origina il bisogno del teatro, l'incanto ripetuto e proporzionato, distribuito a pagamento e siglato dall'ovazione. La voragine del boccascena si infuoca per lo scroscio aureo del plauso, segno che l'amore per la maschera consegnato all'attore insieme al lavoro del rappresentare. Confondendo sogno e destino, la Traumnovelle di Schnitzler vertiginoso capolavoro della letteratura sul mascherarsi12. Fridolin affitta una tonaca appesa fra un lanzichenecco ed un senatore veneziano e si getta nella festa, metafora della vita che sogno. Nella sala di fronte, illuminata invece di una luce accecante, c'erano donne immobili, il capo, la fronte e il collo avvolti in veli scuri, mascherine nere di pizzo sul viso, ma per il resto completamente nude. Gli occhi di Fridolin erravano cupidi dalle formose alle snelle, dalle delicate alle splendide e fiorenti; e poich ognuna di quelle figure nude restava pur sempre un segreto e dalle mascherine nere grandi occhi si volgevano raggianti verso di lui come il pi insolubile degli enigmi, l'ineffabile piacere della vista gli si trasformava in un quasi insopportabile tormento di desiderio. Desiderio dei sensi, come anche anelito per il significato, la sostanza del rito gestuale che accompagna la maschera. La maschera uniforma; il venditore di maschere o il mendicante in maschera lo sanno bene. Designare e pretendere si ricongiungono nella maschera. La piramide umana. Elevato tenore cosale nei quadri di Gabriel Bella. Omini separati sulla scena, ridotti a puro costume in movimento, semplificati e dispersi nel multiforme variare di ci che accade. Vero cosmorama veneziano, ragione immaginale di trionfo e di presenza di popolo, la societ dello spettacolo fissata in gesti sospesi e senza cadenza. Nell'indefinito che passa si pu vedere il lusso,

T.S. Eliot, Saggi elisabettiani, Milano 1965 12A. Schnitzler, Doppio sogno, Milano 1977
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la memoria riconoscente affidata ad una norma della specialit, ad un realismo fantastico nello stesso tempo descrittivo ed allusivo. Uno scenario trattato in cui acqua pietra luce sono ricompresi nel mondo cosale degli emblemi, una iconografia che oscilla ferma nell'impressione di una giostra figurata dedurrei giostra di chiostro - in cui l'accadere dispiegato tutto - senza resti - per il vedere; il semplice esibito appare naf. una ragione miracolosa che trasforma la riflessione in rifrazione, capace di riportare in superficie e di cristalizzare il miasmo ctonio sottoespresso e ozioso ma nervoso e concupiscente. I quadri di Gabriel Bella sono cos fermi da evocare -automa e marionetta - un meccanismo che potrebbe improvvisamente animarli. Una iconografia piena ed organizzata di Gabriel Bella13 rende ragione della caccia al toro e all'orso, di danze banchetti, cortei d'acqua e naumachie, di trionfi tornei macchine spettacolari, di orfanelle che cantano e di cene consumate in teatro; e della piramide umana. Le Forze d'Ercole tendono il limite di provvide leggi, dolcezza di ben temperati abitanti, mettono in scena l'equilibrio e la simmetria, la pura difficolt e attutiscono le passioni nell'insolito verticale. Schierati gli uni sugli altri, sostenuti da tavole bilanciate o da barche galleggianti, equilibristi esercitati esibiscono una forza tesa ma ferma, la fermezza anzi condizione del buon esito del numero, la dimensione relazione e l'apparato strategia. L'atleta conquista la piazza che lo guarda con una abilit che forza compesata del gruppo, ripartizione del carico, ed esibisce il limite delle possibilit. L'uomo in cima alla piramide il delegato a trasportare l'Altro Qui, colui che per tutti cattura le forze del cosmo e le distribuisce a terra per mezzo dei suoi idonei coagenti, in una geometria della tenzone che vuole sopraffare la natura nelle sue regole, gravit ed esteriorit, in corpi messi e tenuti assieme dal numero e dalla misura. Questo elevarsi per rappresentare costituisce tanto le Forze d'Ercole - il mito la parola che dice- che il palchetto dei comici dell'arte. Situato nel luogo del trascorrere quotidiano, l'improvvisato teatrino deriva dalla parola o dalla forza la capacit di raccontare l'altrove nell'attimo euristico, depositando nella memoria di ognuno una frazione significante. Mentre si cala da una cima o risale attaccato ad essa in cima alla torre, il ginnasta comunica fra il Doge e il popolo; buffo dicitore di verit, abile specialista dell'ascendere, l'atleta mostra quanto si pu fare col quadrato o il trapezio, quanto tiene di per s, od estrae dal suo corpo, forzato dalla volizione collettiva, l'inverosimile estraneante davanti ad una percezione distratta che pure ne viene scossa. Cosi il mangiatore di fuoco o la ballerina che ruota sospesa - non c parola solo gesto - sono le prime dramatis personae, veicoli di un'azione di cui per primi sono attraversati, e governano, direzionate le forze del corpo, l'attenzione di alcuni. Nel quadro di Francesco Guardi, Le feste del gioved grasso, conservato al Louvre, si vedono gli uomini impegnati nelle forze d'Ercole rivolti al doge e ai potenti affacciati; eseguono l'esercizio a ridosso di una macchina per rappresentare, colonnata ed effigiata da statue, che tocca il cielo con una sfera. Le Forze d'Ercole in dettaglio son raffigurate in un altro quadro, attribuito al Guardi 14. Sullo sfondo di un cielo oscureggiante, come riferendosi ad un angelo con la tromba - fama volat - gli uomini si elevano a colonna caricandosi fra collo e spalle stecche di sostegno per l'altro uomo che innalzer ancora l'edificio. Uno solo libero dal gravame, a terra, nel centro del quadro. Questi uomini di spettacolo, l'acrobata con le palle o i coltelli, il giocoliere, quello che fa i trucchi, sono i garanti dell'illusione, ne danno agli altri il senso; in lusio, essere nel gioco. un gioco serio, l'incanto, un gioco che pu impossessarsi del giocatore; il gioco superfluo, vano, ma quello che si rischia la caduta. Recitare una parte suscitare nell'altro la disposizione patetica all'essere afferrato, comprendere le simmetrie, riconoscere le necessit dell'antagonista, in una ponderazione misteriosa che avviluppa rappresentante e rappresentato, vita speciale delle possibilit dello spirito nell'ogni giorno dell'uso e del consumo; recitare una parte lottare sul Ponte dei Pugni, sferragliare con le aste, scappare davanti a un toro, sperare che un cane possa distruggere un orso, o solo esserci nella folla solitaria. La trepidazione della folla solitaria perpetua nel passare. Nel passaggio son congelate, celate ed

B. Tamassia Mazzarotto, Le feste veneziane, Firenze 1961. 14G. Lorenzetti, Le feste e le maschere veneziane, Venezia 1937
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endogene ma non obliate, le relazioni fra societ, la preponderanze ed i poteri, ma son l; qui, nel passaggio, solo la fantasmagoria delle merci, che desiderio, il passaggio degli altri, il veloce intrattenimento gastronomico, la visione gustata dell'edificio o della cosa. Giustina Renier Michiel descrive la Riva degli Schiavoni: Col facevasi lo spettacolo di animali feroci, di scimmie e cani danzanti, di cavalli obbedienti alla voce dell'uomo, e di uomini volteggianti sopra i cavalli. Col danzatori di corda, saltatori, ciarlatani, giuocatori di bussolotti, narratori di meravigliose istorie, improvvisatori e cento altre curiosit da intrattenere il popolo e da renderlo pago ed allegro15. Situate anch'esse fra improvvisazione ed intrattenimento, le delizie della moda consolidano il gusto per il passaggio: lo zendaletto, emulo della cintura di Venere, abbellisce le brutte e trasfigura le belle, diaspro ametista piume decorano il passare, modi squisitamente urbani addolciscono l'incontrarsi. impressionante l'autosapienza della bellezza, distribuita per incantare: 400 matrone onestissime scelte nel fiore della nobilt, insigni per avvenenza e per abbigliamento, vengono fatte sfilare fra solennit floreali per il capriccio della coreografia, ancora per mostrare. Ma la folla che lo spettacolo originario a s stessa. In una lettera del 4 giugno 1364, raccolta nei Seniles e tradotta dalla Renier Michiel, Francesco Petrarca cos scrive al suo corrispondente: La gran piazza, la chiesa stessa, le torri e i tetti, i portici, le finestre, tutto era non dico pieno, ma zeppo, murato di gente. La inesprimibile ed innumerabile moltitudine di persone copriva la superficie del suolo, e sotto gli occhi spiegavasi la colta e popolosa fecondit di una citt fiorentissima; il che raddoppiava l'allegria della festa; n v'avea per la plebe in mezzo a tanta giocondit cosa pi gioconda, quanto il vedere e l'ammirar se medesima. Questa giocondit si trasformer in choc all'affacciarsi del moderno. La visione di cose notevoli assicurata dallo scatto della solitudine. Dice Goethe nel Viaggio in Italia, il 27 settembre 1786: La solitudine che ho sospirato cos spesso e con tanta ansia posso finalmente goderla completa; perch l'uomo non si sente mai cos solo come tra una folla in cui si aggira perfettamente ignorato a tutti. A Venezia non c' forse che una sola persona la quale mi conosca, e anche questa non m'incontrer tanto presto. L'avvento dell'uomo solo nella festa della vita si misura con la sua capacit di percepire e di trasmettere, di soggiacere alla fascinazione senza esserne subissato; l'uomo della folla finisce per controllare se stesso nella diaspora urbana, se non incontra nel suo itinerario luoghi adatti a raccogliere la sua immaginazione, a colmare la differenza fra il S e l'altro che rischia di apparire alieno. il gioco serio dell'attribuzione di senso all'esistenza, la sacra commozione per il mistero centrale. Lesistente quotidiano supremo spettacolo, una tragedia carica di pathos ottimamente rappresentata, per il passante intelligente consapevole della ripetuta unicit inerente al passare. Scrive Johan Huizinga: Lo stato psichico del gioco necessariamente labile di natura. [...] Consacrazione, sacrifizio, danze sacre, gare di carattere sacro, rappresentazioni misteri, tutti quanti sono inquadrati nella festa. Pur essendo cruenti i riti, crudeli le tribolazioni degli iniziandi, spaventevoli le maschere, l'insieme si svolge tuttavia come una festa. La vita ordinaria arrestata16. Pi avanti si legge: Gare di abilit di forza e di resistenza da tempi remoti hanno occupato un posto importante in ogni cultura, sia in rapporto al culto, sia puramente come giochi di ragazzi e come svago festivo. La societ feudale del medioevo fece veramente particolare attenzione soltanto al torneo. Nella sua fortissima drammatizzazione e nel suo addobbo aristocratico il torneo non pu essere chiamato un semplice sport. Perch adempiva nel medesimo tempo a una funzione teatrale. Il teatro della guerra che differisce sulla scena il portato drammatico. Una teoresi esaustiva della scena della differenza in un saggio di Alessandro Fontana. Torneo Agone Blasone vi incontrano il qualcos'altro che li conforma. Tutto scena, se c, se alla presenza rappresentato, perch il reale ci che non si pu rappresentare, ci che non si pu chiudere in alcuna espressione e in alcuna

G. Renier Michiel, Origine delle feste veneziane, Milano 1829 16J. Huizinga, Homo ludens, Torino 1949
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scrittura17. In questo modo, nel bisogno continuo del manifestato di essere certo e presente, di avere forma, si perviene ad una tessitura dell'ordito immagine-potere, al vincolo inquisitore della funzione. La festa incompatibile con il mondo del lavoro, a meno di non diventare essa stessa lavoro e prodotto: cos, pi tardi, l'agone diventer sport, la kermesse fiera, la festa spettacolo. Anche a Padova si celebravano feste. Attrezzati la nave e il monte per l'allegoria. Eravi un alto monte, benissimo finto, per mezzo del quale comparve una ondeggiante nave dorata, con vele d'argento, che per li falconetti gittava bellissimi fuochi, al cui arbore vi era una maga che cantando versi accompagnata da strumenti sotto coperta nascosi, invitava i cavalieri all'assalto, e dal monte si sentivano gli spiriti con altro armonioso concerto rispondere e con alte fiamme e razzi18. Fra passeggi salotti conversazioni si formano le storie collettive, il senso comune. Dove non ci sar pi il salotto ci sar il club, dove non ' festa, party, o orsi cani tori che lottano liberi in citt, per essere uccisi. E dove c' niente Baffo guarda e racconta di donne morbinose, come in questo mezzo sonetto: Ogni tanto riffletto alle ricchezze, / Ai modi, e delicie dei potenti, / Alle so voggie, ai so divertimenti, / Riffletto a quelle tante morbidezze / Che i gode, e ai grandiosi trattamenti, / Ai so posti, ai onori, ai so proventi... La stanza delle meraviglie Giorgio Agamben spiega cosa sia una una Stanza delle meraviglie.19 Possediamo unincisione, che riproduce la Wunderammer del medico e collezionista tedesco Hans Worms, attraverso la quale ossiamo farci un'idea abbastanza precisa dellaspetto di una vera e propria camera delle meraviglie. Dal soffitto, a notevole distanza dal suolo, pendono alligatori, orsi grigi impagliati, pesci a forma di rana, uccelli imbalsamati e canoe di popolazioni primitive. La parte superiore della parete di fondo, occupata da lance, frecce e altre armi di varia forma e provenienza. Fra le finestre di una delle pareti laterali, si trovano corna di cervo e di alce, zoccoli e teschi di animali; dalla parete di fronte, a pochissima distanza l'uno dall'altra, pendono gusci di testuggini, pelli di serpente, zanne di pesce sega e pelli di leopardo. A partire da una certa altezza fino al pavimento, le pareti sono coperte da una serie di scaffali gremiti di conchiglie, ossa di polipo, sali minerali, metalli, radici e statuette mitologiche. Il caos che sembra regnare nella Wunderkammer per soltanto apparente: per la mentalit del sapiente medioevale, essa era una sorta di microcosmo che riproduceva, nella sua armoniosa farragine, il macrocosmo animale vegetale e minerale. Per questo i singoli oggetti sembrano trovare il loro senso soltanto gli uni accanto agli altri, fra le pareti di una stanza nella quale il sapiente poteva misurare ad ogni istante i confini dell'universo. La scenografia mentale di una deliberata miniaturizzazione del mondo, flipper amusant o presepe mistico, risponde al meccanismo dell'infinito Catalogo, Archivio della memoria, origine ed essenza del bisogno di limitare espressa nel Gran Theatro del mondo. I sedimenti immaginali della memoria riconoscente si agitano mossi dalla volont di circoscrivere, di dire in forma conclusa. Dice Heidegger: Noi stessi, in marcia verso ci che si sottrae, indichiamo ci che si sottrae. Finch l'uomo, inteso come colui che apprende, apprende ci che , lo si pu pensare come la persona, la maschera dell'essere. Ma per apprendere ci che la maschera dell'essere deve portare alla presenza la macchina del mondo, l'apparato per disvelare governato da progetto e regia. Interiorizzazione di tutti i tipi possibili la stanza delle meraviglie, espressione del tipo mondo il gran Theatro, due scene portate alla presenza come luogo fisico della rappresentazione, sono le condizioni dell'accadere speciale, della fictio e della simulazione immedesimate. Come la cupola della chiesa - Theatrum Sacrum - il teatro circolare palestra del

A. Fontana, La Scena, in La Storia d'Italia, I, Torino 1972 18Alberti, Degli spettacoli e delle feste che si facevano in Padova, 1818. 19 Giorgio Agamben, L'uomo senza contenuto, Milano 1970.
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cielo, quadrato della distanza, punto cruciale, oracolo che custodisce quesiti, depositi di verit, presentazione piccola del macrocosmo connaturata al suo potenziale simbolico, come le stelle nello zodiaco, che diventano luoghi ove la memoria possa essere restaurata e rimessa alla comunicazione; al vedente la macchina del mondo richiede soltanto collaborazione fantastica, l'Apparatus Spectaculum agisce di per s per frazionare l'infinito e fisicizzare il trascendente. Lo scambio fa invenzione e tradizione avviene fra i lignei fragili materiali della cupola dell'apparecchio galleggiante, in uno specchio indefinito ma presente, iperumano ma misurabile. Pietro Aretino scrive al duca di Ferrara Ercole d'Este: Vedrete non il Buccentoro ma un teatro al quale fanno cerchio, a guisa di alte e salde colonne, i giustissimi Bruti e Catoni, e mentre vagheggiano la serenit del loro principe, il quale locato nel mezzo pare l'architetto del senno, con l'alterezza del sembiante danno legge e libert al mondo. Vengono estratte dall'arte combinatoria queste legge e libert, ordinano con mania ingegnosa il visibile convenzionato e la memoria retroattiva di un teatro universale, riflessione indecifrabile su immagini deliberatamente evocate, ove uno schema predeterminato agisce per controllare l'imitazione, la memoria, il canto degli angeli e l'armonia delle sfere. Per Mario Costanzo20 la macchina del mondo che congiunge espansione e contrazione, il respiro del cosmo all'anelito umano sortilegio semantico, riduzione del mondo sub specie theatri (una sorta di fuga dal reale per amore del reale; dalla vita - in tutto ci che ha di intempestivo e indefinito, di ingannevole - per amor della vita) (...) L'immagine emblematica del Gran Theatro del mondo opera dunque contemporaneamente in due direzioni, contro tutto ci che vi di indefinito, di intempestivo, di imprevisto nel mondo naturale; e contro le sensazioni e gli effetti pi temibili ed indisciplinati del nostro stesso animo. Scoprire il mondo dei sensi e dell'immaginazione significa soltanto, per ora, che si dovr sperimentarli in vitro ed eluderne i rischi. La ragione simbolica dimostra che il teatro del mondo questo mondo e che il reperto immaginale, acqua della saggezza, precede la materia e l'idea: l'immagine precondizione di qualunque mutare, agisce sul prima e rischiara il sopra, riforma la personalit con la magniloquenza dei mostri. Images are the proper agents of spiritual change21, dice Richard Bernheimer. Aggregazione e complessione della memoria sono offerti alla visibilit dalla macchina galleggiante. Il Carroccio e il Bucintoro sono allora macchine per commemorare, vaghe e dilettevoli apparenze, architetture semoventi che compaiono maestose e che possono evocare a s cieli, deitadi, mari, reggie, palazzi, boscaglie, foreste. Una loggia squisitamente colonnata e compartimentata - all'interno poi di essa loggia erano figurate tutte le virt - che separa e fa comparire, recide per dire. Il lusso dispiegato tutto nell'allestimento, il carro luminoso del principato dev'essere cosa vaghissima e benissimo intesa. Nel lusso, direzionato ed onnicomprensivo, e nella devozione alla apparecchiatura, l'esperienza del teatro del mondo e della stanza delle meraviglie. La deliberata esagerazione, ed il bisogno di essere nello spettacolo, di assicurare ad esso la partecipazione intelligente, l'urgenza di sintetizzare e di ricordare, definiscono fenomeno reale dello spirito attivo l'attribuzione e la reminiscenza, Ars Memorativa ed Ars Magna Lucis et Umbrae. Camera Obscura la Wunderkammer, Kaiserspanorama il teatro del mondo, queste due forze rappresentanti sono all'origine di quella che Adorno definisce la storia naturale del teatro, la sua fisiologia, quanto ne costituisce la natura. Il sapiente, solo, investito dalle forze del cosmo, nella biblioteca serra la stanza che egli ha saputo attrezzare per fortificare la sua conoscenza. Nella parata del teatro del mondo, tutti, invece, nel roteare rappresentante, raccolgono, delle forze del cosmo, quanto possono e quanto devono. La macchina spiritale ed il nuovo mondo vengono ad essere il ponte, costruito in un momento, fra sapienza conoscenza e memoria. Punto di fusione delle scienze, nella fuga e nella prospettiva, il

M. Costanzo, Il Gran Theatro del Mondo, Milano 1964 21R. Bernheimer, Theatrum Mundi, in Art Bulletin Dic. 1956
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raggio direzionato di luce voluta e compesata; all'incrocio dei raggi, illuminati verso la centralit dal voler disvelare del sapiente, si concentrano tutte le possibili forme del sapere. L'intuizione dominante, l'immagine derivata dalla visione, codificano la camera del consolidamento del S che elenca le meraviglie ordinando l'esistente, ed il teatro che esibisce il meraviglioso nell'attimo. Alchimisti dello spazio, i costruttori di teatri del mondo sanno vincolare, nell'esserci momentaneo della Cosa, la forma simbolica, la regola musicale, la ragione allegorica. La macchina per ammirare, nella complicazione delle sue apparecchiature, stata costruita nella pura chiarit della Pansofia, dispositivo di logica memorativa, risultato e forma visibile di una Ars Ultima, Instrumentum Universale nell'immane procedimento di ricapitolazione, moralizzazione, significazione, e dimostrazione del mondo. Una scienza senza concetto, Ars lnveniendi, una Frenetica mania. Per Paolo Rossi22 il teatro del mondo esclusivamente arte di memoria . Strumento dell'oratoria planetaria, il lavoro delle attribuzioni definisce i luoghi; quanto poi il luogo ha da significare, pertinente al geroglifico: Rossi cita l'arte del ricordare del signor Gio. Battista Porta Napoletano: A ci torremo il modo alli Egittii i quali, non havendo lettere con che potessero scrivere i concetti de gli animi loro, e a ci che pi facilmente ritenessero a memoria le utili speculationi della Filosofia, ritrovono lo scrivere con le pitture, servendosi di immagini di quadrupedi, di uccelli, di pesci, di pietre, di herbe e di simili cose in vece delle lettere: la qual cosa noi habbiamo giudicato molto utili per le nostre ricerche, che altro noi non vogliamo ch'usare immagini in vece delle lettere per poterle depingere nella memoria. Per tipizzare e fisicizzare il trascendente non v altro che il luogo. Loca sunt fenestrae - nella Phoenix di Pietro da Ravenna - in parietibus positae, columnae, anguli et quae his similia sunt. Il luogo di memoria atto a riconoscere; la memoria riconoscente pu essere attiva anche in piccoli luoghi individuali, lucubratiuncula, ma l'estasi della visione, il distaccarsi dello spirito immaginativo, avvengono solo nella sospensione del pneuma psichico che emana dall'occhio, e che poco si cura di plutosofia ed iconocrazia, le quali servono alla estetizzazione della politica. La luminosit dello spirito fantastico - godimento oggettivo di s, l'emozione il vapore del cuore - il senso del vedere, come la memoria la centrale della psicologia. Il secreto immaginale la sostanza dei teatri del mondo. Gli spiritelli vedenti sono la respirazione della memoria. lo spirito peregrino23 in cerca delle forme su cui cogitarsi ed immaginarsi. Luminosit infiammante, il desiderio dello spettacolo espresso da un piccolo teatro del mondo, trapassare spirituale, meccanizzazione dell'anima e delle sue possibilit di essere intelligente, di incantare, di affascinare, legittimando l'esistenza del vedente. la distanza che viene, con l'intenzione, portata alla presenza. Ha scritto Ludovico Ariosto: La fama avea a spettacoli solenni fatto racor, non che i vicini intorno, ma li lontani ancora. Arca di No e Sfinge mistagoga, il teatro del mondo dissolve il labirinto, rimoltiplicandolo, nel suo essere cosa costruita ma non dissimulabile. Per Ruskin tutta Venezia, che decadeva dal Rinascimento, veniva a costituire una simile dimora filosofale; fra rovine ben conservate si mostrano palazzi che sono il centro del mondo, truccati dalle tessere pigmentate del mosaico, colonne con capitelli variabili dove si confondono delicatezza e precisione. Tutto torna come teatro del mondo: la citt stessa, l'apparato speciale smisurata balena, una macchina, apre le fauci e fa uscire un uomo travestito da mostro marino - e ormai gli stessi comportamenti sociali. Molmenti riporta questa descrizione, un pranzo: La variet dei frutti e la vaghezza dei fiori lusingava talmente l'immaginazione dei riguardanti, che questi credevano essere il trono della primavera. Da una parte si vedeano schierate varie sorte di freddi, dall'altra manipolati in varie guise campeggiavano i latti, torreggiavano all'incontro due gran piramidi di tersissimi cristalli. Alla destra

Paolo Rossi, Clavis Universalis, Arti mnemoniche e logica combinatoria da Lullo a Leibniz, Milano-Napoli, 1960. 23R. Klein, La forma e l'intelligibile, Torino 1975.
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si contemplavano, innalzati come in trionfo sopra cassette dorate, pretiosi liquori, e s'ammir nella sinistra il simulacro di Bacco, che dilettavasi fra la copia ben grande di squisitssimi vini. Pendevano da quattro grand'aste dorate quattro gran lumiere di finissimo argento, e da quattro pilastri vagamente addobbati s'inalzava nel mezzo un sontuoso padiglione, intorno al quale leggermente svolazzando alcuni angioletti dorati formavano corona alla gran tavola, che sotto si mirava imbandita. [...] Non aveva il cuore di pi vago da desiderare. Caleidoscopi parlanti, nei luoghi dove si danza la manfrina e la furlana, vengono predisposti alla visione, apparecchiata la voragine del significare. Omaggio semovente alla possibilit stessa del rappresentare, portico argonautico, la macchina del mondo simbolo dell'universo traversa il Canal Grande come simulacro dell'eleganza e dell'artificio, Odeon dal luogo mutevole che tollera come propria corte la bissona, la peotta allegorica ed il felze ornato di nero e d'oro, un baldacchino di raso pavonazzo, ricamato d'oro, livree di velluto e pennacchi d'argento, cordoni di perle; il lusso d conto del trionfo come rito di governo, cerimoniale, fasto opulento della memoria riconoscente. Ma c' anche una finalit senza fine nella festa della regata, oltre a sposare il mare in segno di perpetuo dominio, libera dalla scena del potere, che cura unicamente il piacere magico della visione generale, l'intrattenimento con le muse, il bifronte rappresentativo che mostra-cela, finzione simpatetica ed evocativa, molto oltre la coscienza analogica, che agita la parte superiore e sottile del vedente. Floridi, Accesi e Sempiterni, gentiluomini raffinati con la passione di inscenare, di cui colpevole infinit erano forse i Disciplinati, i flagellanti medioevali, desideravano unicamente rappresentare, dire l'altro qui per il piacere unico di riuscirvi. La sirena incantatrice veniva scossa dal sottomondo con pantomima, lazzo buffo e bizzarria fantastica per puro capriccio. Ma si guardi alla forma propria di una macchina del mondo, un edificio galleggiante allestito nel 1564 dalla Compagnia degli Accesi. Scrive Lina Padoan Urban: A pianta circolare, era costruita sopra due grossi burchi e si presentava come una cappa marina a guisa di mondo, mentre sedici telamoni sostenevano il cornicione e la balaustra, sormontati a loro volta da una cupoletta molto schiacciata con sulla sommit una lanterna coronata da una statua; all'interno, su una cavea circolare, erano sistemate le dame e i signori forestieri. Rimorchiata da due fuste, essa percorse il Canal Grande al suono di serenate. L'ammirazione che suscit ci attestata, oltre che dalle dichiarazioni dei contemporanei, dalla stessa iconografia24. Una simbologia compiuta del macrocosmo, mobile e figurata, atta a raccogliere le forze del cielo, per dominare con esse i mari, questo apparato mnemotecnico il centro di un sistema di immagini, imitazione che adatta l'uranico superiore alla volont agente. Il teatro del mondo memoria magica, rifrazione abbagliante di macrocosmo e microcosmo. Lo comprovano gli studi di Frances A. Yates25: L'uomo ermetico del Rinascimento pu credere di possedere poteri divini; pu costituirsi una memoria magica con cui catturare il mondo, riflettendo il macrocosmo nel microcosmo della sua mens divina. La magia della celeste proporzione fluisce dal mondo della sua memoria nelle magiche parole della sua oratoria e della sua poesia, nelle proporzioni perfette delle arti figurative e dell'architettura. L'arte della memoria semplicemente l'arte applicata alla macchina. Molte macchine del mondo, finita la festa, venivano date alle fiamme. Padiglione e gazebo, aquilone, e meccanismo di orologeria, piramide carica di fuochi artificialie solennit floreale, mostrano nel guasto e nel degrado del fuoco l'ultima verit. Sono fuochi sommersi dalle acque primitive come nei quadri dei Mons Desiderio. Agamben, nel libro citato qui sopra sostiene, con Kafka, che solo nella casa in fiamme si pu vedere il progetto architettonico originario. L'areostato ad aria infiammabile, espressione stupefacente di disvelare impiegante, non deve esplodere ma deve

Lina Padoan Urban, Teatri e Teatri del mondo nella Venezia del '500, in Arte Veneta XX, 1966) 25 Frances Amelia Yates, LArte della Memoria, Torino 1975.
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tenere; l'incendio del teatro del mondo deve mostrare ridondante il piacere del caos ed il disordine del fuoco, l'euristica entropia dell'ardore-consumo. Dove il Quadrato si fa Delta, ed omette il dire, nel fiammeggiare si disperdono verit e cosalit, la verit stessa brucia nella cosa. Un mondo infante ha bisogno della breve durata e dell'indefinito transeunte per nominarsi e per sussistere. Un madrigale del 700: Spirto di Dio che, essendo il mondo infante, / Tanto sull'onde in pi posar ti piacque / Fate liete quest'acque e stendasi regnante / da mare a mar la veneta fortuna / Sin che eclissi fatal tolga la luna.

ANDREA PALLADIO E IL TEATRO DEL MONDO Galleggiante in Venezia, alla punta della dogana, il Teatro del Mondo, Grande Opera di Aldo Rossi, esige fondamento memoria e significato. opera elementare, radicata nella Storia, pura espressione, nella centralit e nella stereometria, della ragione simbolica. Prossima alle chiese di S. Giorgio Maggiore e del Redentore, vere opere di Stato di Palladio, alla Madonna della Salute, il capolavoro di Baldassarre Longhena, questa macchina cubizzante e quadratica produce oggi il potenziale storico simbolico una volta affidato alla cupola. Tempietti, piramidi, archi e logge, con statue e iscrizioni, architetture effimere che duravano un giorno venivano edificate per segnare l'originalit e la grandiosit della festa; rievoca nella simpatia e nell'analogia, la citt "all'antica", erano macchine per la memoria riconoscente. La cupola, che tende al Superiore Sconosciuto nell'essere e nella durata, Theatrum Sacrum atto al celebrare e al contemplare. Cupola o teatro, l'armonia visibile Templum e Mundus la fabbrica del mondo. Come le statue esprimono le qualit degli dei e la sfera simile a se stessa, la cupola pozzo, piano del cielo, ciborio e sortilegio, mito uranio e sonda lunare, "soli victus", cripta palese dove nous e logos si confondono, quadratura magica del cerchio ctonio, arco con trofei posto in equilibrata tensione dalla Melothesia Planetaria che evoca un oggetto posto in essere. Come precisa Hautecoeur (Mystique et Architecture. Symbolisme du cercle de la coupole, Parigi 1954) non si esce dalla cupola, non la si pu violare, perch essa come il mondo-caverna immaginato da Platone il cui cielo popolato di allusioni. Sul timpano del tempio si raccoglievano le epifanie, dalla cupola della chiesa si ricava la immagine irradiante della teofania, la corrispondenza fra il Medesimo e l'Altro, il "completamente altro" che l'essenza del Sacro. Ogni architetto ha da credere che "le volte vogliano dire il cielo". Cos Andrea della Gondola, detto Palladio per consistere a Pallade Atena, possiede l'arte di esibire il dominio dell'immagine nel luogo, la magia di rappresentare con cupola e pronao; il precettore dell'architettura, maestro muratore e trattatista, desidera il Grande Ordine, il rinascimento dell'antico e della regola; possiede il Canone, la squadra e il compasso; austero e discreto, e sontuoso, come la ragione classica che evoca il suo operare. Palladio, quanto di pi studiato, di pi lodato, e di pi difficile, domina la regola d'arte con la ragione - discrezione, architettura e natura nel bianco puro e nella divina proporzione. Palladio celebra, nella fattura raggruppante dello spazio, gli splendori simmetrici dell'iconografia: la pianta centrale, che croce mondana, albero della vita ed esserci per la storia. Romanit e mediet armonica si fondono in simpatia simbolica. Le terme romane, allora ben conservate, interessarono Palladio non per l'aspetto di facciata ma per l'imponenza

della pianta: ordini di colonne, pilastri, nicchie, muri spessi venivano sottoposti all'astrazione-sezione di chi vuole studiare l'oggetto per come fondato, per come si d all'essere. La sua devozione per la tradizione e consonanza col pi antico. Scrive Palladio nel quarto libro dell'architettura: "Gli Antichi nell'edificare i Templij si ingegnarono di servare il Decoro, nel quale consiste bellissima parte dell'architettura. E per ancora noi, che non habbiamo dei falsi, per servare sar il Decoro circa la forma d Templi, eleggeremo la pi perfetta, & pi eccellente; e conciosiache. Ritonda sia tale, perch sola tra tutte le figure semplice, uniforme, eguale, forte, e capace, mo i Templij ritondi; quali si conviene massimamente questa figura, perch essendo essa da un solo termine rinchiusa, nel quale non si pu ne principio, ne fine trovare, ne l'uno dall'altro distinquere; & havendo le sue parti simili tra di loro, e che tutte partecipano della figura del tutto; e finalmente ritrovandosi in ogni sua parte l'estremo ugualmente lontano dal mezzo; attissima a dimostrare la Unit, la infinita Essenza, la Uniformit, la Giustitia di Dio. I meravigliosi ornamenti della "machina del mondo" vengono fatti scintillare con l'artificio nella scenografia e nel paesaggio. Per distinguere il luogo della festa Palladio definisce il teatro. Fra convivio intermezzo e banchetto, carri di trionfo, elefanti e danze moresche, l'Architetto inscena l'apparato HOC OPUS e porta in essere l'infinit dei simboli nella molteplicit dell'espressione. il teatro Olimpico, teatro stabile di archeologia vitruviana. E fa la prospettiva della scena, vero schermo costruito Ut pictura poiesis nel sito fantasista che centra gli attori. il luogo dell'illusione e della memoria, il Gran Theatro del Mondo, come il teatro di Giulio Camillo adattato per l'onniscienza, o la loggia-Odeon che Falconetto aveva approntato per Alvise Comaro; il gentile sommovimento di uno spazio cavo che tenta il cielo con un gesto di volont. Per i compagni della Calza, racconta Vasari, Palladio aveva preparato un mezzo teatro di legname a uso di Colosseo. Sono luoghi, questi, perfetti ed eccellenti.

FRANCES AMELIA YATES L'ACCADEMIA DELLA LUCE. La potenza significatrice della storia viene estratta dal roteare di essenza ed apparenza. Nei libri di Frances Yates la storia non forma piatta, o laboratorio sperimentale, ma volta a vela lumescente, manifattura di Arcana. Il dato ed il fatto, risultati dalla critica storica, vengono sottoposti ad una fusione che dissipa troppo facili sicurezze e dissoda i fondamenti. Il derivare conseguente mutato in un avanzare ed imparare; la condizione prima la rinuncia a capire, per intero, il fenomeno che appare, per suscitare nell'interno l'inconosciuto anfibio, prelogico e prescientifico, magico, per potersi approssimare all'acqua primitiva generazione della luce. Accademia della luce accedere all'elevato misurando la perenne insoddisfazione, sottoporre a filologia le alte sfere e l'anima magica della terra viva, osservare come alcuni abbiano potuto padroneggiare Kabbalah magia ed alchimia per salire e scendere la scala dell'essere. Il laboratorio oratorio degli alchimisti diventa l'osservatorio che traversa i tempi, luogo di pellegrinaggi per pionieri della tranquillit, oggetto di studio di un'arte regale che fornisce informazioni nel ritirarsi reticente. "Silentium post clamores" il ritirarsi della storia nell'invisibile, ed il suo restituire, nella devozione per il documento, le delizie dell'intelligenza ed il gravame del limite. Umilt mistica nei confronti del Superiore Sconosciuto e ad un tempo esperimento massimo delle possibilit della storia, propensione profetica e rigidissimo lavoro su cronologia e bibliografia; questa la signatura, l'impronta di Frances Yates nella scrittura delle storie. La sua scienza non espressione o specializzazione, non compilazione per polemica, il gusto che controlla la materia dell'accadere per destare l'ingegno ed inscriverlo nella sua materia sottile, prospettarlo come punto di fusione fra il tecnico ed il meraviglioso, in parabole magiche in cui lo scintillare della preesistenza possa essere rinvenuto. Se rappresentare simbolicamente celare ed la dissimulazione che stimola il desiderio della conoscenza, lo stato di Adamo prima della caduta informa queste storie ricche e la pace di Dio che si cela in esse supera qualunque comprensione, anche se "il ricercatore ha l'impressione di sprofondare disperatamente in una palude senza fine" nel porre sul suo tavolo carte non sperimentabili, idee impercettibili. Ma qui il pensiero congiunto alla volont che si fregia della materia del suo oggetto. Rigenerazione portentosa di idee che il moderno aveva costretto a dimenticare, questi nuovi libri della vita sono il dialogo dell'intelligenza con la materia spirituale, l'appaesamento nelle stanze delle meraviglie; una estetica della cortesia si salda al lavoro sul dato, si accosta in modo pio al fiorire delle scienze basate sul numero; l'urgenza del non conosciuto presentata come permanente. "Summa scientia nihil scire", quella la forza che tiene insieme il ciclo del limite, l'orizzonte delle trasparenze che vanno perforate per poter giungere a qualche conoscenza, la sapienza del confine e la sua descrizione interiore. Il bisogno di distinguere accomuna il medico il filosofo l'astronomo il geografo. Ricomprendere le differenziazioni, riconfondere l'essenza poi il compito del Ierofante il Tutto il Sacro ed ora dello storico della cultura, che deve esplicare perfino il sentimento del supremo. "Qui non intellegit, aut taceat, aut discat" diviene qui il moto di conoscenze superiori. L'IMMAGINE DELLA VERIT Espressioni liberate dalle particolarit ma disposte a scendere negli incunaboli della coscienza, queste storie attivano l'uso estetico del magico, dove la visione consuona con l'essenza, e una magia simpatetica ed evocativa tradotta dall'esistente sottoposta a

filologia. Il mistico confina con l'arte, si fa arte, proprio quando appare al ricercatore la "palude senza fine" nella quale si sente di sprofondare. La Tradizione sia allora forza neutrale su cui applicare l'esperienza tensioattiva dell'energia che si libera nel dispiegare, la lotta con il mostro venga intrapresa dalla volont di mostrare. In questo Frances Yates eredita le onde trasmesse da Aby Warburg, se ne addossa la ricezione per rigenerarne il riflesso sotterraneo. "Esser trascinati via scrive il biografo di Warburg dai simboli del passato con tutte le loro oscure e sinistre associazioni segno di debolezza. La personalit forte pu consistere allo chock e rivoltare l'energia che gli deriva da strati primitivi in un buon vantaggio al servizio dell'illuminazione e dell'umanizzazione". quanto ha fatto Warburg. Come Marsilio Ficino spaventosamente gravato dal cerchio di Saturno, Warburg riesce a quadrare nella meditazione attiva la Psycomachia, a mostrare l'arte che da essa si ingenera, proporzionando ancora l'uomo, nelle immagini dei pianeti; muove dal libro sempre aperto e rilancia tutti i contrasti finiti nel cerchio infinito: Vom monstrsen Komplex zum ordnenden Symbol, dalla complessione mostruosa al buon ordine del simbolo. Il simbolo bene ordinante acconsente a che sia meglio afferrare il Grifo, trascriverne gli effetti, farne materia estetica e filosofica governabile, che esserne afferrati e trasportati dove mania e depressione impediscono all'uomo lavoratore che pensa di vedere ed operare. Fra la calma contemplazione e la resa orgiastica all'emozione l'immaginare che tiene l'invariabile mezzo; la scrittura della storia si d a tracciare le circonferenze entro le quali questa immaginazione concreta ha potuto operarsi, e le astrazioni che ne derivano possono poi nutrire cos il pensiero razionale e scientifico, restringendosi in segni convenzionali. Ma lo psicostorico considera il simbolo un dinamogramma, invaso e generatore di tutte le possibili energie in esso inscrivibili e da esso evocate, punto cruciale delle forme e dei contenuti, ed osserva i processi di evoluzione stilistica nella loro necessit psicologica; come i simboli astrali sono ambivalenti, devono esserlo, il mostro deve esserci per potercisi misurare; l'ottimismo tremendo base del sentimento e dell'emozione, il fantasma che cerca la parola. Per Warburg, addirittura, "la dialettica con il mostro () fondazione di una teoria sociologica dell'energia". la ripetizione perenne che perfora il cielo da cui pu essere rinvenuta la verit. Da una verit cos interiorizzata, quello che appare, si origina ogni storia della cultura, ogni scrittura che sommuove la parola-luce, combustione di materia rivelata. Pietra angolare del disvelamento di una simile verit il passaggio di Warburg sulla melanconia di Drer; l'oggetto della sua cura, di attenzione lungamente custodita e concettata. L'attivit riflessiva pu rendere innocui i demoni. "Il conflitto cosmico riecheggia come un moto nell'interno dell'uomo stesso. I demoni ghignanti sono scomparsi, l'accigliata malinconia di Saturno si trasformata in uno spirito di umana pensosit. La malinconia alata, sprofondata in se stessa, il capo poggiato sulla sinistra, un compasso nella destra, siede in mezzo a strumenti e a simboli tecnici e matematici; davanti ad essa vi una sfera. Compasso e circolo (e quindi anche la sfera) sono, secondo la spiegazione del Ficino, il simbolo del pensiero della malinconia: 'La cagione naturale poi che a potere conseguire le scienze, massimamente le difficili, bisogna ritirarsi lo animo da le cose esteriori a le interiori, a punto come da una certa circonferenza al centro, e contemplando stare saldissimo (per dire cos) nel centro istesso'. Sta forse escogitando un rimedio contro la sventura, minacciata dalla cometa nello sfondo sopra l'acqua? Oppure gi affiora il timore del diluvio universale?". la tenuta del centro, dove si coniugano la visione e l'essenza, che produce verit dalla saggezza che rigenera. Frances Yates porta fuori da un dialogo ermetico, che utilizza per introdurci a Giordano Bruno, una ghirlanda di aggettivi atti a dire la verit. "pura, senza limite colore o forma o movimento, nuda, brillante, incorporea, appresa in se stessa, bene inalterabile".

Frances Yates segue e prolunga la lezione di Warburg; come ogni studioso che abbia la fortuna di riuscire a superarsi, lei fa quadrare nella scrittura della storia quella forza magica che fuga il cerchio gassoso di Saturno, perch la malinconia possa essere solamente nostalgia. LA RUGIADA, VIA LUCIS Nel suo libro sull'Illuminismo dei Rosacroce (non si tratta per propriamente di Illuminismo, n di Aufklrung, ma di Englightenment, di "luciazione") Frances Yates riavanza l'ipotesi che non sia specialmente la Rosa ad intrecciarsi con la Croce, ma che possa essere la rugiada ros a stillare alchemicamente, e a purificare, imperlare e illuminare, il simbolo della tradizione. Un sostegno immaginale a questa suggestione lo trae dal frontespizio della Monas Hieroglyphica di John Dee pubblicata ad Anversa nel 1564 e da lei riprodotta nel suo libro. Sul basamento si legge il passaggio del Genesi "E rore caeli, et pinguedine terrae, det tibi Deus", e dalle due lesene che sostengono il frontone, una nominata Ignis, l'altra Aer, Sol e Luna stillano rugiada in due coppe disposte alla base. Fregio del frontone l'imperativo ermetico Qui non intellegit, aut taceat, aut discat. ubbidendo a questo comando per la conoscenza che l'iniziato diventa iniziatore, buon pilota attraverso i simboli, consegnando il potere della riflessione agli spiritualmente insoddisfatti, e confondendo nella Tradizione, nell'anelito verso la Gnosi, il presentito ed i sentimenti a venire. La rugiada del cielo, piovuta luminosa dalla notte e dalle stelle, sostanza filosofale, materia di cui si ignora la forma, affetto della volta celeste per la natura e per la sua sostanza segreta. La rugiada solvente presunto dell'oro e la Croce l'equivalente della luce. Il portato alchemico e transnaturale, il senso di natura umida attivata dalla luce, il soffio poetico che la vita dei simboli pu movimentare, precedono la verit storica, della storia sono il portento, "lampade, campane e canzoni ingegnose", il gioco serio che nomina e che fa. La seriet effettuale del ludibrium viene a lungo discussa in questo testo di storia del pensiero, e se l'esperimento filologico delle carte nota sempre gli anni di pubblicazione, gli effetti certificati, le influenze e le questioni dell'accadere, il lettore si trova ugualmente di fronte a materia simbolica viva, arcana, ad un preesistere brillante che allude sempre alla via per l'accesso all'elevato. Parabola magica ed aura impercettibile ai sensi ma pure vissuta interamente dallo spirito, quella dissimulazione dell'assoluto immaginario che pu congiungere il pensiero alla volont. I libri di Frances Yates, che non arretrano di fronte all'oscuro e al bizzarro, contengono per questo eccitanti mirabilia, sono il tessuto dell'altrove esclusivo evocativo con le condizioni dell'accadere, Hortus deliciarum dell'estetica dove le alte aspirazioni della grande catena dell'essere si confondono, stato sottile, con il dispiegarsi definito. Luz parola ebraica che significa mandorla o mandorlo o nocciolo. Scrive Ren Gunon ne Il Re del mondo: "La parola luz, inoltre, il nome che viene dato a una particella corporea indistruttibile rappresentata simbolicamente come un osso durissimo, particella alla quale l'anima rimarrebbe legata dopo la morte e fino alla resurrezione. Come il nocciolo contiene il germe, e come l'osso contiene il midollo, questo luz contiene gli elementi virtuali necessari alla restaurazione dell'essere; essa si operer sotto l'influsso della 'rugiada celeste' ". Restaurazione dell'essere e fascinazione, queste le direzioni del lavoro di Frances Yates; le sue dissertazioni sono conversazioni ove convogliare nel dubbio parti di sapienza e il dubbio stesso.

Armonia degli opposti, da questa quiete del vedere il tutto che si genera il pathos delle forme; austero il risuonare della visione che trae prova e materia dal terribile di coscienze situate qui nel loro originarsi. Luci, numeri e respiri, e conflitti e decisioni, tutto spiegato e suggerito ad un lettore divenuto spettatore ed avventuriero. Pneuma, i drappi agitati dello spirito del mondo, il soffio che separa e solleva la contemplazione consapevole dal divenire necessario, e statue magiche e miracoli idraulici sono i reperti immaginali di cui la storia si serve per rievocare in ogni momento quest'anima viva del mondo, sentita dall'uomo ed imitata dal mago. Come la tavola di smeraldo di Khunrath, sottile e rapido sinottico della sapienza che sorge dalla terra come roccia, queste storie possono rischiarare con la forza ascensionale del tutto espresso in parte e dare a chi vuole, "suaviter cum magno ingenio" l'adattamento parziale al Superiore Sconosciuto. la lezione della Via Lucis di Comenio, che la Yates trascrive, celebrante nelle rivelazioni prossime "un'arte delle arti, una scienza delle scienze, una saggezza della saggezza, una luce della luce". Pansofia di libri universali e filantropia esercitata al sapere l'energia vitale che anima questa scrittura. In nome di una luce della sapienza universale si conclude il libro sui Rosacroce. I raggi della sapienza risveglieranno la gioia nei cuori degli uomini e trasformeranno la loro volont. "Perch anela Comenio se vedono il loro destino e quello del mondo chiaramente manifestato davanti a loro in questa luce somma e apprendono l'uso dei mezzi che conducono infallibilmente a buoni fini, perch non dovrebbero effettivamente usarli?". La riforma dell'uso delle origini riequilibrer l'assenza di amore e i dotti, rischiarati ermeticamente, potranno aiutarsi e scambiarsi le loro conoscenze. Questo il semplice e fondamentale che Frances Yates fa emergere dall'occulto. GIORDANO BRUNO. IL FILOSOFO NEL FUOCO Frances Yates dimostra come basilare per il pensiero moderno una nuova attitudine nei confronti del mondo. Magica, ma operante e sperimentale, quindi, al fine, scientifica. Materia della introspezione sono i numeri magici, che per Pitagora son pi reali delle cose naturali, e la memoria, che fa vedere la cosa dove non . Per investigare l'intelletto, i suoi prodotti, la parola prima materia, lo splendore intelligente. L'uomo greco non voleva operare, solo speculare; l'uomo del medioevo, teologo e contemplativo, vede il demonio nella pratica; solo il mago della rinascenza, paziente e solare, opera fra spirito e materia e lavora gli elementi con le sue energie rinvenute nel profondo. Rinascimento dell'Antico, il Rinascimento mette al lavoro uomini che operano e lavorano per il contatto del profondo con il pi alto; la loro opera modifica la volont, le d un modo, vitalizza possibili tecniche, determinando il cerchio nel quale pu. L'eccitazione religiosa ed una inappagabile curiosit, il potere di governare le emozioni e di convocare gli angeli sono risultato riemergente della Gnosi, il raffinamento del destino. Impronta dell'immaginazione ed attrazione dello spirito, occorre cos abbracciare nel pensiero tutto in un attimo, e la religione del mondo religione della mente, se comprendere Dio vuol dire comprendere in fusione tempi luoghi sostanze qualit e quantit. la conoscenza in libert, "innumerabili specchi", vincolata solo dalle sue leggi interne. Sapiente divinazione ed effetto sublimante, si pu ottenere cos dal pathos delle forme di poter esporre la materia ragionata alle cose superiori, presentire candore e splendore di sfere che mutano in qualit e disposizione, musica silenziosa ma visibile, unire in questo canto il meraviglioso con il naturale, e rischiarare la notte del Deus Absconditus, il Dio innominabile che il nulla. Il nulla tutto ed il tutto Uno in un meccanismo cosmico la cui precisione pu essere soltanto intuita. Estasi continuazione della ragione umana con l'intelligenza divina, riflessione dell'intero universo, interesse all'essenza, la capacit di

essere la cosa veduta e di transverberarla sul mondo. Ma Giordano Bruno un sacerdote egizio, i suoi incanti non sono pi eleganza di inni orfici al sole, nello stile di Ficino, ma "Barbara & Arcana Carmina". Per Giordano Bruno "Mercurio Egizio Sapientissimo" la saggezza stessa, le sue figurazioni sono geometrie estreme e selvagge della verit, stato incandescente ed umorale che sente di congiungersi con l'anima del mondo attraverso numero e misura, Mathesis, astrazione determinata dalla materia e contemplazione dell'intellegibile. Non pi sufficiente per Bruno sapere, come dir Campanella assumendo ancora Ficino, "quali odori, sapori, colori, temperatura, aria, acqua, vino, abiti, conversazioni, musica, cielo e stelle" vadano impiegati per inspirare lo spirito del mondo, occorre un'attitudine totale, arte combinatoria degli infigurabili, che numeri nella memoria i luoghi come statue, che infonda con la misura in esse Sensus e Spiritus; solo il tempo porta la verit alla luce, e le silenziose ascensioni verso la verit egizia fanno di Bruno un cooperatore dell'archetipo, un teurgo che vede l'uno non al di sopra ma all'interno del mondo. Dice Bruno che se Dio non la natura stessa certamente la natura della natura. Tende qui a rendere ordine e serie un caos di elementi e numeri che esigono figurazione e intelligenza. Nulla di astruso ma solo ubbidienza astrale. Il libro di Frances Yates su Giordano Bruno nella tradizione ermetica dialogo canonico e diagrammato dalla sapienza di un comportamento interiore con il vortice dell'accadere, rigenerazione dell'ineffabile e scrittura avvincente dell'ottimo Massimo. Il sentimento della forza emanato da questi materiali, nomi e numeri resi racconto, ancora corroborato dalla natura di questa impresa monumentale, il lavoro della trasmissione; anche se la tecnica ed il meccanismo faranno svanire i sogni del mago che permarranno solo come estasi della memoria incuranti delle storie a venire. Poco importa se Mersenne argomenta ferreo contro il magico o se Casaubon ha datato dopo Cristo gli scritti tradizionali di Hermes Termaximus, o se il rogo di Campo dei Fiori ha esibito nella punizione e nel dolore la forza e non la tolleranza benevola della chiesa. Il numero trattato "more hermetico" ed esposto con enigmatica precisione a cavalieri e pedanti, all'Europa, gli assiomi influenti della Gnosi, rimarranno ancora a dire Magnum Miraculum est Homo, e la "vana geometria" continuer a dispiegarsi agli intelletti ben disposti, come Hermes Trismegistus nel duomo di Siena riflette in s i misteri del Rinascimento. Con Bruno, Frances Yates fa sperare. E rara una storia che faccia un simile dono; ch se prevalgono "la vecchiaia, il disordine e la irreligione del mondo, Dio, omnipotente provveditore, donar fine a cotal macchia richiamando il mondo all'antico volto". E se la scienza oggi sembra non saper risolvere e nemmeno indicare, Frances Yates la rigenera, alludendo al futuro della tradizione: "Non forse ogni scienza una Gnosi, una introspezione nella natura del tutto, che procede per rivelazioni successive?". MNEMOSYNE Vita contemplativa ed esperienza interiore vengono ricomprese da Warburg nella sua urgenza di renderle visibili in un sinottico mobile su cui inalberare i luoghi di memoria per farli agire sinfonicamente. Su grandi pannelli di velluto nero, Warburg voleva vedere insieme le parti emergenti del suo itinerario intellettuale, dalle visioni cosmologiche di Hildegard von Bingen alle anatomie teogoniche di Opicinus de Canistris all'uomo vitruviano che quadra il cerchio a una mano medioevale proporzionata e circoscritta. Concentricit e ninfa danzante nel formidabile catalogo fondato sugli archivi della memoria, che l'arte. Era questo il suo modo per aprirsi il cielo, per avere percepibile la scala del variare, per vedere inscritta l'arte nel libro della vita. Una visualizzazione astratta in cui far balenare l'idea mitica della storia, il repertorio immaginale adatto ad una storia universale della cultura basata sull'iconografia. La

memoria collezione di simboli, nomi e immagini figurate contiguamente danno l'idea di un universo oggettivo governato da leggi, e l'attivit simbolica ne sommuove la riemergenza. L'archivio della memoria, ove figurabile, contiene come Denkraum le immagini, visibili nella loro polarit e socialit. Nel simbolo sono conservate le energie di cui esso stesso il risultato; se espressione e orientamento sono gli aspetti base della civilizzazione, il trattenimento di queste energie ed il controllo dei loro effetti fanno l'arte della memoria, forma germinale dell'arte. Pittura filosofia o poiesis, si fa per ricordare. Mnemosyne doveva essere per Warburg l'atlante che permuti o transformi le bipolarit, esperienza attiva tesa dell'energia, graduale della trasfigurazione, libro e luogo della metafora e della comprensione, dove una mentalit mitopoietica potesse esercitarsi, per veder agire nella concentrazione l'inter-essere delle immagini. Atto della civilt la creazione della distanza fra il s e il mondo. La distanza causa rappresentazione; Mnemosyne dunque per Warburg la certezza che l'immaginazione concreta appartenga all'arte. Concretezza continuamente oscillante fra il contemplare e l'arrendersi alle emozioni, inventariabile fra le reazioni umane. Dal repertorio dei luoghi di memoria affiora la linfa che d loro forma, che figurando pu ricordare; cos il lavoro sugli astri, che elaborazione della sostanza immaginale di Psyche. "La contemplazione ficiniana scrive Kristeller infine non altro che un astratto pensare che presuppone gi la totalit delle cose intellegibili e corporee, si assicura man mano della loro semplice esistenza e sceglie poi e raccoglie nell'insieme dei loro attributi reali certi momenti e rapporti isolati arbitrariamente e coi mezzi di un metodo riflessivo". L'isolamento del luogo e la silenziosa ascensione con esso agli abissi incalcolabili della memoria impone un limite spaziale ed immaginale all'attivit del contemplate. Nel suo libro sull'arte della memoria, Frances Yates dimostra come si incrocino fino a identificarsi memoria ed immaginazione. Le scale di Raimondo Lullo e le ruote, nel De umbris idearum di Bruno sono gli apparati idonei per accedere al castello interiore. L'arte della memoria estetica del sistema e dello schema, ha bisogno di un luogo su cui esprimersi, in cui consistere per convenzionarsi. Dev'essere quindi edificato il luogo di memoria, propriamente architettura, per poter agire e restituire quanto gli stato attribuito, perch l'elemento proporzionato all'insieme possa dire. Imagines agentes possono essere partiture e campiture, interpiani e trabeazioni, purch annotate, significate, investite di valore. La cosa da ricordare, confitta nel partito architettonico, riappare come Uno all'entusiasta che pratica un sistema. Luogo complesso della memoria pu essere un teatro che accomuni, in un vortice organizzato di simboli, tutta la mentalit mitopoietica su cui la memoria fondata. il teatro di Giulio Camillo, presentato e discusso da Frances Yates. "Dicono che quest'uomo ha costruito un certo anfiteatro, un lavoro di mirabile ingegno, dove, chiunque vi sia ammesso come spettatore, sar in grado di discorrere di ogni argomento con loquela non meno fluente di quella di Cicerone". Fissare in luoghi determinati l'aspetto sotterraneo emergente, volerlo sistemare, non per solo disciplina per l'agonismo retorico o dialettico, serve fondamentalmente ad interiorizzare con giudizio. L'arte della memoria un'altra disciplina ermetica che vuole controllate il conosciuto figurandolo, ricomprendendolo nell'inconosciuto di cui sempre rasenta i confini. Si individuer "come organizzare la psyche mediante l'immaginazione", come comunicare con la divina architettura del mondo, compatte le idee e la fantasia, diagrammando nei simboli piramidi di scienza. Scrittura interiore dalla origine ermetica, quest'arte concorre all'atto metafisico roteandone e mescolandone i segnali, e pu attivare oro nell'aspetto gi rutilante del simbolo. "Sei preso da ammirazione, o Asclepio, oppure hai poca fede, come accade ai pi?". "Sono confuso, o Trismegisto, ma assentendo volentieri alle tue parole, giudico l'uomo infinitamente felice poich ha ottenuto una cos grande felicit". La felicit dell'immagine e della somiglianza.

IL TEATRO DELLA SAPIENZA Non c' differenza, per il sapiente chiuso nel laboratorio-oratorio, la stanza delle meraviglie, fra l'uovo di basilisco ed un trattato di cosmologia caldeo. Sono pietre miliari, condensati di eventi, testi di natura e di pensiero, tesori di conoscenza superiore offerti alla pazienza. Un ponte fra testo e tesoro, nelle regioni astratte dei nomi e del senso, viene gettato dalla esposizione di una Bibliotheca magica, tratta, dissodata, dai fondi della Biblioteca Casanatense, diretta da Neda Janni. Nei labirinti ad arabesco della scienza sacra, nella unione delle sapienze una ermetica e sincretistica religione della conoscenza si forma il pensiero, appaiono i nessi fra figura ed idea. La biblioteca magica proprio il luogo, il teatro della conoscenza: nella Reductio imposta dal libro, fra carattere e formato, vengono fatti voraginosamente roteare i cristalli di ogni ricerca, che sa disporre e sistemare lo stato delle cose con nomi, numeri e simboli. Dai frontespizi dei trattati stilla la quintessenza della possibile, bench lontana, conoscenza, rugiada dell'esercizio del superiore; ad apparire il nucleo segreto di un pensiero che si fa forma, si arma in emblemi e in divise, si dispone in ranghi nel catalogo, si addossa e cresce su se stesso nell'infinito rimando, si orna nel commento e si cifra nella trasmissione. Libri, mondi, statue parlanti, formule a regola d'arte, gravi abachi marmorei, geometrie mandaliche, Opuscula Mithologica, incunaboli De pulvere sympathetico, commentarii simbolici, quadrati magici e libri di figure geroglifiche, tavole chimiotecniche, manuali stereotipi sul modus orandi, figure del mondo magico degli eroi ed alberi sephirotici; le mille vie che possono vedersi attraverso il libro sempre aperto, che raccoglie lo stato delle scienze, riproduce e rappresenta. Ed appaiono i grandi della tradizione, le grandi opere, le fortezze di un immenso sapere: scolii ad Apuleio, Nicomaco di Gerasa, Apollonio di Tiana, Basilio Valentino, Alberto Magno. La Philosophia Occulta di Agrippa di Nettersheim, Pietro D'Abano, le opere del sublime Athanasius Kircher, il pi esoterico dei gesuiti, Robert de Fluctibus Fludd, e il Magister John Dee, fonti primarie di Frances Yates, il Doctor Perplexorum di Maimonide, e i mondi armonici di Keplero, il corpo ermetico del tre volte grande Trismegisto, l'arte di memoria di Giulio Camillo e di Giordano Bruno, la retorica di Ramon Lullo, l'amor platonico di Ficino, il Polifilo del Colonna e la Cabala Denudata di Knorr Christian von Rosenroth. Le delizie dell'elenco, le magie complative del catalogo, le meraviglie di una bibliografia dove si cela, fra nomi e numeri, la nostra stessa possibilit di conoscere, vivono di fronte a questi libri ed al libro dei libri: Bibliotheca Magica, pubblicato a Firenze da Olschki.

Ci si interroga sulle storie delle immaginazioni, sulle figure delle idee, sul sogno e l'apparire. Il nesso erudito fra fisica occulta ed avventura di parziali rivelazioni avviene, con prodigio, nella figura magica, che icona e sigillo, custode del senso e fonte di enigmi. Su sigilli, su fossili e cristalli e metalli si moltiplicano i celesti disvelamenti, ove la pietra filosofale il numero d'oro. Una filosofia delle immagini emblematiche il campo di torneo dei trattatisti di imprese, sublimi enigmisti, tessitori di perle, di parole-talismano. Alciati, Giovio, Bocchi, Capaccio, Sambucus, Menestrier, il celebre Ripa della Iconologia; tutti autori che, sotto il cielo astro-logico della Prisca Theologia, raccoglievano raggi cosmici, potenze chimiche, "geroglifici del fato" e dei dell'istante per pervenire ad uno stato di confondimento che confina con il fato: la Analogia. Il sapiente collabora al vorticoso deflusso dal nulla che l'essere, con fatica, opera. Le essenze dimorano celate nell'inconoscibile, ma l'Omunculus di Paracelso, la scrittura cifrata dell'abate Tritemio, la tavola di smeraldo di Khunrath, stelle e pentacoli di Abumasar, la Pistis Sophia, Pansophia e magnetismo, oracoli caldei e papiri manoscritti avvicinano al sommo Dio, l'intelletto divino, nella difficile lezione del discorso perfetto.

GIULIO ROMANO: LE COSE MOLTO RIUSCIBILI Tragedia e capriccio hanno la stessa origine nel Trgos, il capro originario, figura della vita che pulsa nella mente. Tiepida e rorida, screziata nell'oscuro, l'arte di Giulio Romano emerge da prericordi ferini, aprendosi, fra fogliami misteriosi, in opachi segreti; e porta alla presenza il prospero evento della forma, la bellezza insolente dell'anima della natura e la rusticante squisitezza del nutrimento mortale. Pan, il dio capro, "sporco sotto, ma con la testa fra gli dei" come ha scritto James Hillmann, presiede al terribile scambio fra l'uomo e la sua natura: presente, spinge e urge, mentre l'artista, suo agente, mette in opera battaglie, cartigli, brocche e fiocchi, gromme alghe e stalattiti, nella umida potenza del grottesco. Fabbriche eccezionali e superfici rese a mitico splendore vibrano ferme, in universale commozione, e recano in s roventi gioie e incontenibili fatiche, una eleganza che attenta scelta di storie e una fatidica rovesciante complicatio. Giulio Romano, artista totale, mette in scena i prodigi di Psyche. Ignara Psyche, che si innamora dell'amore, generata nelle Metamorfosi di Apuleio dalla terra e non dal mare, fecondata da qualche influenza generatrice degli astri. Incoronati simulacri, scudi istoriati, fregi undati, mtope fiorite, satiri interroganti, putti su bighe e maschere tragiche sono gli elementi sensibili del pulviscolo mitico, veicoli di antichi sensi e parti ardenti di un grande esibire. "Le cose molto riuscibili", diceva Giulio, sono lo scopo dell'architettura. Nel passaggio fra saper-fare e far riuscire si celebrano cataclismi e metamorfosi, il fato e l'abilit, il gioco e la malinconia, nella saggia regolarit di un disegno soddisfatto. E nel riuscibile, prigioniero della regola del classico, sta il tragico. La crisi del classico, un allontanantesi incrociarsi fra ci che perenne ed esemplare degno di imitazione e ci che per definizione inimitabile, d vita in Giulio a una prestabilita disarmonia, concordia discors o negligentia diligens o formosa deformitas, che nella percezione del contrario incontra consonanza, e ricerca, con eroico furore, la libert della forma negli innumerevoli vincoli. Arcaico e sontuoso l'edificio-maschera la cui rigida regolata smorfia ferma la torsione dell'essere inarcato, nel profondo di arcaiche miniature. Una mimica della rozzezza resa possibile solo dall'esercizio della perfezione anima le pietre rustiche "a caso scantonate, scommesse e trte". Forze che liberano, in tortile flussione, un danzante diluvio, un grave ascendere che soggioga la dynamis dell'erompere e che figura, in maniera gentile, l'atto di rovinare, l'anima di metallo della pietra, la folgore e il drappeggio. Catastrofe e singulto, l'architettura di Giulio Romano nasce, come un'eruzione di ghiaccio, da una urgenza cosmo-tellurica, nasce, come Psyche, dal caos della terra; finzione inanellata, giungla litica, compartita fra contrapposti, questa architettura formatasi nel rovescio celebra il pullulare ctonio, la confusione di altissime temperature, l'incastro e il terremoto. questo il mistero di Giulio: il tenero nesso fra effrazione e concinnitas. Lo sberleffo sublime del rompere e del tenere insieme. Il coniugio fra l'incanto della regola dell'arte e la irresistibile coercizione ad infrangerlo, disfa la quiete di quanto plasmato, e "forme non formate", "forme disturbate", come scrisse Ernst Gombrich, si addossano al limite del corpo con la potenza sgominante della natura, e mescolano l'Arcadia delle delizie ed il grigio caos. Caos, in Ovidio, "mole grezza e incondita, null'altro se non inerte peso e germi eterogenei, in un medesimo luogo stipati, di disarmoniche cose". In un fregio spezzato, nella sfida alla incontestabile inerzia e alla necessaria gravit, vi , nondimeno, uno spirito di riduzione, uno splendore mondano ove l'opera diviene mostra, e, nella eleganza del mondo alla rovescia, avviene lo scambio fra prestigio e spettacolo,

fra vedere e potere. Il caos costruito da Giulio, confettato nell'artificio, nell'omphalos del quale la grazia cede al desiderio, ha i modi cortesi del divertimento, e il poderoso diventa decorativo e il titanico squisito. Il rustico dis-verte e transvaluta, e nella diversione ottenuta dall'apparato -un diversorium in senso proprio- vibra lo stato speciale della artificiosa letizia. Sebastiano Serlio esaltava la "tenerezza e la piacevolezza" di forme rustiche, e della "mistura molto grata all'occhio", "che rappresenta in s gran fortezza", e che si ottiene fasciando le colonne con la pietra e "rompendo spesse fiate uno architrave, il fregio o ancora parte della cornice". "Robustezza e severit" diventano molli loisirs, oggetti preziosi desiderabili e imitabili, curiose sorprese di un mondo fatato dove lo sconcerto sistema e l'armonia perduta. Ed il naufragio delle forme viene governato, in luminoso ordine, per trasformare la natura in apparecchio e l'infinito nel possibile. il gioco divino-bestiale del piacere e del potere e quella di Giulio la regola del gioco: norma e forma si affrontano come arieti, e chiavi di volta, sproporzioni, blocchi rocchiuti e bugnanti, satiri-erma e fregi torniti tendono all'ark, alle perfezioni degli inizi ed incontrano il plemos, che indossa la maschera del limite. Mente titanica e labirintica, Giulio immagina e mette in atto, disegna subito tutto, ed custode di un sapere della connessione, antico e lussuoso; con esso incastona il canto fermo dell'anima che, come brano della terra, danza nella materia. Prefetto alle fabbriche e maestro di cerimonia, vicario di corte e narratore orfico, autorevole consigliere ed aulico mistagogo, Giulio Romano fa fare alla corte il giro di se stessa, dolceamaro tour de force, come Primaticcio a Fontainebleau, Parmigianino a Fontanellato, come i trionfi di Flora di Poussin: le forme corrono verso il "Parnaso in rivolta" nel quale l'et barocca costringer il sentimento dell'Arcadia. Giulio, "copioso e facile", secondo Giovan Battista Armenini, che descrive complicate preparazioni e riproduzioni di disegni, alimenta la sua arte nella oscurit della fine del mondo e nei bagliori aurei dell'antichit: una Roma d'oro, studiata su un cammeo una moneta imperiale o una colonna istoriata, conferisce ferma precisione alle sue imitazioni e lucore ad una pittura "troppo tinta e cacciata di neri" secondo Vasari, che sembra "nerofumo, avorio abbruciato o carta arsa". L'ingegno di Giulio, "mai abbastanza lodato", scrive Giovan Pietro Bellori, " celebre, ed illustre nell'aver egli rinnovato lo stile eroico degli antichi". Una Renovatio avida e libera, che trae liceit dal grave e dal profondo e mostra il nuovo come carattere mirifico. questa devota libert della mixtio cui si riferisce Pietro Aretino parlando del suo amico: "Gloria dei belli spiriti, grato grave e giocondo nella conversazione e grande mirabile e stupendo nel magistero". "La citt magnificata dallo spirito dei vostri concetti anticamente moderni e modernamente antichi". Intenso e ardimentoso, marziale maestro di affezione simulata ove il fingere di fingere addossa temperata formositas e lugubre ululato, Giulio fonde moderno e antico, mette in chiasmo potenza ed atto, ed in aulica statica connette il freddo disinganno come gravame ed il roboante imporsi come sostegno. Detiene un segreto musicale per far stillare la sua fusione: il ritmo. "Il ritmo che tiene gli uomini", dice un frammento di Archiloco. Nello scambio ritmico fra pathos classico ed intentata innovazione, "peritissimo nell'architettura", Giulio alimenta "il nastro infinito dell'invenzione", come scrisse Frederick Hartt, una corrente che si rinnova perenne inabissandosi nell'antico. Muovendo da Eros, il "discorso del corpo", Manfredo Tafuri spiega bene l'arte di Giulio Romano, la forma mentis del primo Cinquecento ed i peculiari committenti. E ne analizza i linguaggi: "Cadenze atipiche, acuta dissonanza, residui scardinanti, il gigantesco accostato al lillipuziano, la compiacenza per i ritmi spezzati o sincopati, il polilinguismo eccentrico, logge e loggette che si scontrano con risultati grotteschi"; sono gli elementi, in un "impasto di seriet e facezia", di una "poetica dei contrari". Giulio un

"prestigiatore", "maccheronico" e "plebeo", "antico e cristiano", amante ad un tempo della contaminatio quanto dedito al distacco. Sapiente il confinire, in Giulio, fra erotismo e devozione, come se il suo paganesimo antico fosse allegoria e veicolo di spiritualit pi concentrate. Per Christoph L. Frommel Giulio Romano "cerca di svegliare l'architettura dal suo riposo statico", di "legare le singole forme isolate ad un sistema espanso ed associare tra di loro elementi eterogenei". In "fluttuazioni, manipolazioni" ha luogo "la lotta fra forma e massa". Giulio pratica "stratagemmi percettivi" scrivono Amedeo Belluzzi e Kurt Forster, illude con "stonature esibite e bella posta", dotato di "mercuriale pragmatismo" ed capace di "eloquenza retorica e di algido riserbo". "Dignitoso e passionale", secondo Konrad Oberhuber, "Giulio conosce la bellezza del mondo, e anche la sua pericolosit". Cos, mentre le Ninfe, le Grazie, le Muse e le Ore fanno quadrato danzando, Apollo tocca la lira e Venere muove l'aura con il tenero piede, i Giganti, stirpe nata dal sangue, crollano sotto il caotico ordine del cielo nei bagliori di una Ubris insopportabile. Fra balsami e fiori e coacervi di marmi e sassi, Giulio diventa l'interprete degli antichi misteri, torridi e congestionati, dell'olio del bronzo e della pietra. Festoni, erme, mascheroni, bacili, fiaccole, cornucopie e triglifi animati concorrono, frutti della sapienza, alla Fama di Giulio Romano: La Fama, dice Ovidio, per s scelse casa sopra la rocca pi alta; alla casa aggiunse innumeri ingressi, e con nessuna porta sbarr le soglie. [] Qui abita la Credulit, qui l'incauto Errore, la Letizia vana, i Terrori sfibranti, la sedizione che prende forza e i Sussurri di incerta fonte.

I MODI DAMORE

DI

PIETRO ARETINO E DI GIULIO ROMANO.

Perfetto libro carnascialesco, il libro de I Modi esibisce, nelle incisioni di Marcantonio Raimondi, un catalogo di atteggiamenti erotici, che , soprattutto, il perpetuo fondamento narrativo di una figurazione del sesso nel Rinascimento. L'arcana saga del satiro e della ninfa riemerge, persistenza di antiche radici, in questi disegni geometrici e prepotenti. Nello spirito della danza, nell'antico orgiasmo del primo danzatore, si formano e prendono figura le ragioni, urgenti e imperiose, del corpo. Pietro Aretino nel 1527 manda, "per contracambio" -aveva ricevuto in dono un cesto di frutta - "il libro de i sonetti e de le figure lussuriose". Aveva composto, in preda all'entusiasmo per alcuni disegni di Giulio Romano, l'immenso Giulio Pippi, il migliore degli allievi di Raffaello, 16 sonetti erotici, "cose lascive", scritte "per trastullo dell'ingegno"; voleva "ritrarre al naturale coi versi l'attitudini dei giostranti". "A ciascun modo stigmatizza il Vasari l'Aretino aveva attribuito un disonestissimo sonetto". Il libro, che mescola la potenza classica della Battaglia dei Giganti, grande opera di Giulio, i versi ditirambici di Pietro, e il segno bene istruito del Raimondi, dest scandalo nella corte papale, costrinse alla fuga i suoi autori, e fu sottoposto a censure e sequestri. I rami delle incisioni avrebbero dovuto essere fusi, ma l'arte sopravvive. E si possono osservare questi Modi che conferiscono forma e figurazione all'aspetto terrestre della natura umana. Nella semplice supremazia della volutt ha luogo al di l della decenza, della norma, del bene e del male l'atto originario. Vengono disvelati i nodi, i nessi dell'immaginazione, confitti nella mente dei viventi, e viene data la parola "verbi-gratia" ai "gioielli indiscreti", le parti per-il-tutto che donano, nell'"armonia" di una "maniera", un "piacere plusquam-perfetto". Modo e Maniera si addossano, in un occidentale Kamasutra, fra le forze della natura. L'essenza panica dell'eros, il "paganesimo antico" che messo, sembra sopravvivere in questi disegni. Un letto un paesaggio, nelle allegorie dei manieristi, e il demone del dire alimenta il grottesco e sirenico, le torsioni di madide nebulose visite che confondono il segreto e la memoria, gli umori e le passioni del Laocoonte, il simbolismo boscoso e un vigoroso naturalismo. Sono le nozze sacre di potenza e bellezza. Gaia e profonda e, in questo, dionisiaca, l'introduzione di Lynne Lawner. un testo felice. "I Modi propongono -scrive l'autrice - un mondo alternativo alla vita decorosa delle corti: un mondo oltraggioso, peccatore, eretico, profano e blasfemo, ma nondimeno umanistico nel suo retaggio. Un mondo dove le forze naturali sono viste come divine, e l'uomo, che assume la sembianza e lo spirito di queste forze, diventa immortale". E la donna-cortigiana, la cui grazia nelle membra quanto nella dolce capacit di trasmettere musica poesia e filosofia, "sta l", raffigurata nel suo "atteggiamento supremo".

SCUOLA D'ATENE A ROMA. L'ARCHITETTURA DI RAFFAELLO FIGURA DEL MONDO. Un passo da gigante della scienza d'arte, e della storia dell'architettura, la grande mostra su Raffaello architetto, in Campidoglio, curata da Christoph Luitpold Frommel, Stefano Ray e Manfredo Tafuri; con la collaborazione di John Shearman, Howard Burns, Arnold Nesselrath, Pier Nicola Pagliara e di altri studiosi. Il lontano e il passato, il sentimento dell'antico e il prezioso che lavora nelle opere, vengono qui raccolti, attorno alle non numerose opere di Raffaello, e presentati, con la cura del lavoro dello storico, al tempo che verr. Il semplice esserci stato di Raffaello che ha impersonato la forma, pi che plasmarla gi, in s, irradiazione di energia. E la storia, che studia e raccoglie, vive di queste forze, cristalli nelle linee dei quali stilla il mistero del genio; all'espressione ed al senso degli eventi e delle opere lo storico affida la sua causa. Le architetture di Raffaello sono, secondo Frommel, opere d'arte "totali". Ogni opera d'arte totale "stazione ermeneutica", una espressione di Corbin, un luogo attivo e presente del pensiero dove misticamente si arrestato un frammento della divinit in un angelo o in un angolo che si offre nella sua forma di immagine agente alla interpretazione, alla attribuzione di senso, al dispiegamento del proprio valore. In Raffaello vive una "intima interazione di figura e architettura", l'intera concezione di un'epoca alla ricerca di degni antecedenti pu essere rinvenuta nelle sue opere, nella felice consonanza fra l'uomo e la colonna. Capitelli, paraste, lesene, basi attiche, volte, architravi, iscrizioni marmoree, sono in Raffaello parti di una certificata e necessaria rinascita dell'antico, di una fondazione immaginale dell'ora nel non pi; archetipi che persistono nell'attesa di un nuovo che rivolto al passato. vero: il Rinascimento rinascimento dell'antico, ed ogni sua espressione segnata dai misteri di una scienza sacra e sorgiva, affondata nella sapienza ermetica di un tempo immemorabile. La Roma di Giulio II Scrive Frommel in uno del saggi Introduttivi all'immenso catalogo doveva essa stessa apparire a Raffaello una "Scuola d'Atene", in cui non solo architetti, pittori, scultori, medaglisti ma anche teologi, filosofi, umanisti, musici e naturalisti tentavano l'intellezione dei testi classici e, per loro tramite, la decodificazione dei misteri del cosmo. La "grazia" di Raffaello, quella oltreumana levit che sonda l'inattingibile, composta da un autentico Furor Platonicus, in virt del quale idealit, astrazioni, volont animano, e agitano, una cerchia di uomini che vedevano come uno intelletto d'amore e precisione del numero. Delicatezza solenne e semplicit lapidaria, "discrezione e industria", sostengono in Raffaello una "fattualit antropocentrica derivata dai classici, la speciale capacit di conferire ordine agli ordini della tradizione, di riservare all'opera una squisita magnificenza, perfetta fino ad essere dolorosa. Nella Roma del Cinquecento Raffaello "inventa e mette in opera", Raffaello fa il Bramante, ottiene incarichi, giudica e consiglia, dispone, tratta e convince, e meraviglia sempre. L'influente uomo di mondo animato dal sentimento del "colossale" che gli si impone dalle vestigia di Roma Imperiale, disegna piante di templi sui cartoni preparatori degli affreschi studia i testi antichi, "leggendo di continuo i buoni autori", e li confronta con i monumenti, e lavora a una desiderata resurrezione dell'antico, che dovrebbe spingersi fino ad una descrizione precisa di tutti i monumenti e di tutti i luoghi notevoli. Per conoscere "quell'antiqua architectura" affronta, fino a ritrovare l'essenza di pietra della sua arte, il Pantheon e la Torre delle Milizie, Il tempio di Minerva, il Colosseo, i mercati di Traiano, la basilica di Massenzio e la villa Adriana. una passione topografica e restaurativa che trae il composito dall'arcano, mentre immagina l'opulenza del marmi classici ed anela alla purezza sontuosa del semplice

grande costruire. I decori su una trabeazione, le cornici, astragali, festoni, fregi, modanature e nicchie, sono gli elementi che lo situano al centro della corrente continua fra Thesaurus e Inventio, l'oscillante scambio dove han fondamento l'ammirare e l'imitare. C', nelle architetture di Raffaello, una delicata epica del ritrovamento ed una narrazione saggia della riconsegna, rese serene dalla misura. L'arte, il saper-fare, incontrano nella esibita affettazione un qualcosa di nocivo, uno sgraziante eccesso, una fatica in chi opera e in chi vede. All'artista di rango, all'architetto di stato, meglio conviene una elegante "sprezzatura". "Regola universalissima scrive il Castiglione nel Libro del Cortegiano fuggir quanto pi si po', e come un asperissimo e pericoloso scoglio, la affettazione; e, per dir forse una nova parola, usar in ogni cosa una certa sprezzatura, che nasconde l'arte e dimostri ci che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi. Da questo credo io che derivi assai la grazia; perch dette cose rare e ben fatte ognun sa la difficult, onde in esse la facilit genera grandissima meraviglia". L'agio chiaro della misura segna la grandezza di Raffaello architetto, in opere avvincenti e di bella foggia, composte di lieto affetto e di unica maest. Come pittore e come architetto Raffaello lavora secondo complessi programmi iconologici, il suo fine la scrittura delle historie, come dice Pietro Bembo in una lettera: dal tempio pi grande della cristianit a una stanza da bagno per il papa, dalla stanza della Segnatura monumento enciclopedico all'ideale quadripartito della Concordia, secondo quanto ha mostrato Edgar Wind alle logge segrete, decorate a grottesche. un operare che trae origine da selezioni erudite, remote allegorie ed austere corrispondenze. Pure visioni interiori e ritmi prodigiosi. Su tutto lo sfavillio dell'idea attraverso la materia. Agostino Chigi aveva unito, per via astrologica, la ricchezza all'edonismo, ed aveva appreso dal fratello Sigismondo l'esoterismo di Marsilio Ficino e di Pico della Mirandola; per la sua cappella funebre voleva "commutare le cose terrene in celesti, e quelle transitorie in eterne; "con felice scambio". Lo ha notato John Shearman: voleva morire all'antica. Nella cappella Chigi, in Santa Maria del Popolo, Raffaello costruisce, in marmi bianchi lussuosi e luminosi, gioielli di architettura in modanature e capitelli, ed innalza, per il suo mecenate, un monumento che sintetizza l'obelisco e la piramide; nella piccola cupola, perfettamente ripartita, si dedica a una ricostruzione planetaria, come fosse un "piccolo cielo". Il tempo e l'eternit, in zodiacali suddivisioni, diventano parte di una architettura: emergono dal centro immoto dentro simboli trionfali. Stefano Ray ha mostrato come viva in Raffaello una idea armonica di architettura come "figura del mondo"; e conclude il suo saggio sul "volo" dell'artista constatando lo "stato perennemente virtuale" di opere come queste, che non potranno mai, "per intrinseca natura, trovare compimento". E proprio il sentimento di una delizia cui non pu corrispondere piena soddisfazione l'anelito e la sospensione che sorprendono lo spettatore, afferrato dal grande capolavoro. Una condizione simile, forse, a quella evocata da Robert Walser: "Quando sento la musica mi manca sempre qualcosa". Strategico e filologico il saggio di Manfredo Tafuri su Roma Instaurata: il potere del papi e la loro estetica, le decisioni politiche e la Forma Urbis. Raffaello si trova a operare al centro di un "arco di corrispondenza istituito fra pensiero antico e Parola rivelata, fra poesia e filosofia, fra contemplazione ed azione". Ma se una via porta il nome di un papa (via Giulia, e poi via Sistina) c' una ragione di stato: il fronte stradale un atto politico, e la facciata di un edificio la forma di questo atto. L'edificazione, o la distribuzione, di una parte di una citt , sempre, determinata conseguenza di particolari condizioni proprietarie. Nelle loro scelte i papi debbono, nondimeno, attendere a quella che sar la procuratio prodigiorum dell'epoca barocca: dare spettacolo, incantare con la magnificenza.

E Raffaello, che aveva appreso da Fra Giocondo, "doctissimo frate" qualche "bello secreto in architettura", l'uomo adatto ad inscenare prodigi: architetture dipinte o palazzi di pietra. Le arcate bramantesche della Scuola di Atene, la fuga prospettica della Cacciata di Eliodoro, le proporzioni solari del tempio nello Sposalizio della Vergine, il magniloquente arco da terme, finestrato, di villa Madama, l'astroteologia cristiana della cappella Chigi, la quadrata decorata firmitas del palazzo Branconio, demolito da Bernini per far posto al colonnato di piazza San Pietro, la oscura chiarezza geometrica della serliana di Sant'Eligio, costituiscono una costellazione, nella luce della quale il lavoro del trasmettere irrompe nell'unicit, e le bellezze della natura incontrano un possibile superamento. Le colonne di Mercurio, scrive Giamblico nei Misteri, son piene di sapienza. E Raffaello, come Pitagora e Platone, ha studiato su queste colonne.

Bernini in Francia

Toutes les choses grandes ont beaucoup de raisons pour qu'elles ne soient pas entreprises. JEAN-BAPTISTE COLBERT I. Lamico delle acque Giovan Lorenzo Bernini leggeva Dionigi lAreopagita26: I misteri semplici e assoluti e immutabili della teologia sono svelati nella caligine luminosissima del silenzio che insegna arcanamente; caligine che fa risplendere in maniera superiore nella massima oscurit ci che splendidissimo, e che con esuberanza riempie le intelligenze prive di occhi di splendori meravigliosi, nella completa intangibilit e invisibilit27. Dalla tenebra mistica muove una tensione irrefrenabile, ek-statica, che anela a raccogliere il raggio soprasostanziale della divina tenebra ed a disporsi, congiungendosi ad esse, al centro delle stabilit superiori, occulte e inaccessibili. Mentre onora loscurit della tearchia, Bernini vuole esporsi ai germi divini pullulanti dalla divina fecondit e simili a fiori e a luci soprasostanziali. La sua intelligenza sacra si alimenta alla fonte della divinit, e si tende, deiforme, in teoplastica, in eros ekstatiks che annuncia angelico, nel silenzio divino, la divina formazione. Leggeva anche, con quotidiana attenzione, gli scritti sulla vita devota di Francesco di Sales, canonizzato nel 1665, anno del suo viaggio in Francia; le sue meditazioni gli permettevano, come scrive il mistico, di volare tra le fiamme della concupiscenza terrena senza bruciare le ali del santo desiderio di una vita devota. Larte di Bernini amore divino che adorna lanima, grazia possente dedicata alla divina maest, forza devota capace di mettere in pratica, in spirituali agilit ed elasticit, buone opere. Leccellenza dellanima il fine delle opere e ne movente originario; lispirazione si ingenera dallo scambio triunitario di attrazione, concezione e commozione, essa vede in lontananza, come pio e glorioso tlos, le dolci rive della piet fra le acque salate del mondo. Il carico felice del religioso raccolto si offre come limite umano, finito e rifinito, alla pi assoluta delle sovranit; e lopera, drammatica e fantastica, grande e piena, trionfa sulle difficolt del nonessere che le resiste e diviene apoteosi, rappresentanza, memoria riconoscente. Altro libro di devozione era per Bernini la Imitatio Christi di Tommaso da Kempis: Signore, insegnatemi a fare la vostra volont; rivelate il Segreto alla mia intelligenza. Signore, non togliete da me il vostro sguardo, lasciando la mia anima come una terra senzacqua. Acque damor divino, fonde nella terra, gonfie di leonardesche flussioni, sono, per Bernini, il fluente fondamento delle forme. Acque che mettono alla prova le pietre come il fuoco forgia il ferro, fluido di un sublime sentimento tritonico che conferisce mozione alle creature e che, alla loro vita, attribuisce il lucore del nascosto. Lacqua per Bernini, secondo una espressione di Paolo Portoghesi, il trasparente della gloria. Premuto dalla pietra, nelle acque vive uno zampillante trionfo dellindistinto, vibra il possibile delle arti, locculto pensiero della materia, che prolifera, come soluzione legante, dalla vegetazione sognante dellamorfo28. Nelle grandi fontane per le grandi citt i nervi dellacqua affiorano, forme fermate da sotterranee agitazioni; simbolo agente di rigenerazioni, lacqua uno con lopera
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Rudolf Wittkower, Art and Architecture in Italy, 1958. Dionigi Areopagita, Teologia Mistica, in Tutte le Opere, Milano 1981.

Gaston Bachelard, L'Eau et les Rves, Paris 1942.

costrutta, viene veicolata e contraffatta, costrutta e snaturata, segna il tornare dopo lapparire, brilla nella luce, canta e scompare. Il 31 luglio del 1665 Bernini, a Parigi, fece fermare la sua carrozza sul Pont Rouge, il ponte di legno che univa lIle Saint Louis alla Cit; contempl per un quarto dora il fluire della Senna, e, tornando alla parola, disse al Signore di Chantelou: Io sono molto amico delle acque; esse fanno molto bene al mio spirito. mon temprament, registra lestensore del Journal: la natura ignea e cataclismatica di Bernini temperata dal freddo, oscuro e profondo, dei fiumi. Londa mnestica del molteplice, flusso di un sorgivo nondum, segna o plasma ogni gesto di Bernini, mente heroica, il cui mimetico progredire attraverso lantico trae al congiungersi di classico e barocco. Una devozione immedesimante per le forme della classicit, una purezza accademica che copia e modella, uno spirito che si irradia mentre esposto alla influenza catartica della antichit; gli elementi che muovono Bernini verso lespressione degli eroi si configurano nellimmobile fluttuare di masse di materia disposte e governate, in un epos del superlativo che congiunge lenfasi e il rispetto e che si tende, in modo classico, verso un ordine occulto, fisso nella bellezza assoluta del canone. Una Ratio antica il fondamento di dignit e autorit, circonfusa al passato, movente di tradizioni; Annibale Carracci, silvano e canonico, che secondo Bernini aveva un cervellone grande, voleva unire idea e natura ed anelava a le pi degne virt degli antichi maestri. Classico e barocco, nellopera di Bernini, sono unica forma composta nella mobilit, adatta a rifrangere e a contenere, carica di ideali e ricca di aulica facondia. Perfetta, per Bernini, la celebre metafora che vede lopera barocca come un tempio classico immerso nellacqua, adagiato sul fondo di mobili flutti, mosso e abitato dalle ninfe presidenti delle acque. Leone del classico ha scritto Eugenio dOrs29 uno sguardo; leone del barocco una matrice. Aion unepoca dellanima, potente soffio ideale di un tempo fisso come costante, midollo spinale dellaccadere, evo, nascita eterna: Bernini possiede uno sguardo sullantico capace di torcersi, controllandosi, in matrice e radice, di unire in congiunzione attiva pompa e severit, gloria mondana e pietas, ideale arcadico e liturgia, antico e cristiano. Il suo barocco, forgiatosi nella perenne Renovatio Antiquitatis, trattiene in s il raggio centrico della forma classica, conferendole mobilit e lussuose energie; nella imitazione della forma perfetta codificata e tramandata vive la passione dellorigine, una attitudine palingenetica e ricreante che impersona il consegnarsi delle tradizioni assieme a capacit perdute, a segreti di fattura soggetti a mutazioni nel corso di molti tempi: si addolora, Bernini, di non essere capace di restituire, nelle statue, la leggerezza dei capelli di cui erano capaci i maestri antichi. Lazione dellimitare, nella umile resa allexemplum, forma ogni gesto di Bernini. Il suo atteggiamento verso Nicolas Poussin -Oh, il grande favoleggiatore!- connaturato ai modi della declinazione del classico: seguire le regole dellarte e, platonicamente, dar corpo, nel limite della verit, alle idee, che discendono dal cielo. Bernini e Poussin condividono lardente esercizio mitopoietico, arcano e mantico, del risuscitare figure. La deliberata contraffazione, contemperata alla regola antica, coniuga lo stile, destinato alla grandezza ; e il gesto - romanista - della firmitas stoica. Le Bernin, Le Poussin. Limmensa fondazione di pietra del disegnare in grande sostiene i geologici pensieri del vedere e studiare lantico, del toccare la perfezione, che prendono forma nellalternare azione e contemplazione, in un creare che superiore imitare. Lidea berniniana di una procedura normale, con proporzioni tratte dal circulum dellumano, nasce in una prolungata osservazione immedesimante dellAntinoo o del Pasquino, opera di Fidia o Prassitele; dalla guida delle linee attraverso loscuro della costruzione si distacca leco, rigenerante e restaurativa, dei fasti dellantico. Je nai rien neglig, diceva Poussin; la disciplina del genio si alimenta in esercitazioni rimemoranti, che presumono letica dei classici, sentimenti severi, contegno sovrapersonale, e
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Eugenio d'Ors, Lo Barroco, tr. francese Du Baroque, Paris 1935.

sentimento epocale dellaccadere. Diderot potr sintetizzare il classico nella semplice qualit: Auctores classici sono detti gli autori di primordine. Laureo tempio, edificato dallocchio litico del dio con marmi che sembrano vivi, secondo lespressione di Egidio da Viterbo, fa rutilare, attorno al suo esserci-stato, porte mura colonne cupole fonti, vestigia ed infinite acropoli, ordini ed altari, liturgie pagane, e miti trascinati dal mare. Poussin esplora, dice Bernini, il fondo e il sodo del sapere. Lavora di l, con la testa, profondo in ci che ha fatto e di fecondit infinita. Che devozione, che silenzio!; Bernini capisce la grandezza, ne vive, anela oltre il suo limite: Non so niente, si confessa di fronte ai drappeggi di Poussin, spirito della storia antica. E sono vane le maldicenze di governo di Jean-Baptiste Colbert, perfido divisore: Ho inteso dire che il Cavaliere non loda nemmeno Poussin, n Poussin le opere del Cavaliere. Il politico non pu nemmeno intuire i sentimenti di Bernini per Poussin. Certo, in nome di una fedelt al classico Bernini non loda molte cose a Parigi. La grande architettura antica a Roma, e a Roma deve volgere il pensiero la Lutetia Augusta di Luigi XIV. San Pietro, il Campidoglio, il Palazzo Farnese, Montecavallo, il Palazzo di San Marco, il Colosseo, la Cancelleria, il Palazzo Colonna, sono gli edifici cui Bernini pensa, grandiosi e di un aspetto magnifico e superbo. Il naturale apparire delle epoche, labaco di ogni classicit in un palinsesto perennemente rinnovantesi, il tortile consistere di sublimi materie, fanno dellidea di Roma, del silenzioso prestigio della sua immagine, lapparato di conoscenze che va esportato e messo in opera; Bernini sarebbe lagente ideale di questa trasmigrazione di simboli, portatore di un pensiero dominante, un possente Romgedank che lessenza - immaginale - di ogni potere assoluto. Antike Vorformen, preformazioni dantico, vede Hans Kauffmann30 nellarte di Bernini, nel plutonico sentimento che attinge da mercuriale profondit. In un abissale zwielicht von Antike und Christentum, transcolorante scambio di antichit e cristianesimo, fontes sono Signa che offrono allessere dei fluviali, evangelisti, padri della chiesa, fonti della vita, montagne del paradiso. Le fonti - portentosissimae Archimedis munificentiae, secondo Tertulliano - sono per Bernini il concreto miraggio della ostentazione, il celebrante meccanismo di apparenze mobili, cui il ruscellare conferisce liquido significato. Orgia idraulica di un mondo pietrificato, le fontane di Bernini, diceva Carlo Fontana, fan vedere larcobaleno. Il puro classico, fondato sulla ubbidiente proportio, idealismo attivo, antico in azione; il problema di Bernini, per il quale, a prezzo di una socratica insoddisfazione, lopera non corrisponde mai alla nobilt dellidea. Bernini, che fin da bambino aveva sentito la gravit del suo compito Paolo V gli aveva profetizzato, augurale, quando aveva dieci anni, che sarebbe stato il Michelangelo del suo tempo31 - sa, sempre, di dover prodursi al meglio, come sa che la sua opera, sempre, sar incomparabile con le opere degli antichi; Bernini teme di non riuscire ad adoperare bene i doni ricevuti da Dio. Lalta coscienza della visione, il culto di regole remote, la passione per il grandioso sono gli aspetti etici della comunione rigenerante fra Michelangelo e Bernini; la sua architettura riflette, estendendola, in possente conservante stilizzazione, la stasi antropocentrica dellarchitettura del Rinascimento32. Grandi ordini, colonne e pilastri, i modi del monumento si congiungono alla scossa eterna di una agitata e conturbante religiosit, ed il gesto, roboante e misurato, del banditore della

Hans Kaufmann, Romgedanken in der Kunst Berninis, in Jahrbuch der Max Planck Gesellschaft , 1953. 31 Achille Bertini Calosso, Le Classicisme de Gianlorenzo Bernini et l'art franais, in Actes du Congrs d' Histoire de l'Art, (1921) , Paris 1924. 32 Pamela Askew, The relation of Bernini's architecture to the architecture of the High Renaissance and of Michelangelo, in Marsyas, v, 1947-49.
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gloria divina incontra la statica della signoria, e traccia la bellezza trascendentale di fronte a cui ci si pu solo inginocchiare. Attorno al sentimento del classico Bernini ancora il centro della sua ciclonica quiete, e fonda gli assi di rotazione dei suoi gesti sovraumani. Nella mostra sta il senso e il fine di questa sua arte: La mostra d un secondo essere a tutte le cose dice Baltasar Gracin, saper fare e saperlo mostrare doppio sapere. E le fonti, rocce e scogliere, e capitelli e basamenti di aurei superbi edifici sono il dominio dellamico delle acque, che scioglie la pietra e il marmo, e coniuga le forme al passato. Si legge nei versi di Giacomo Lubrano: Quanto , quanto sar, si esprime in acque, cifra di fughe. 2. Dramatis personae Un viaggio speciale intraprende il Cavaliere verso la Francia. Un viaggio e una missione. Con le molto lusinghiere accoglienze riservate ai principi e agli ambasciatori, ad ogni stazione, con pompa, venivano pronunciati discorsi, consumati banchetti, fra porpora, gesti a tesa larga e cappelli con due ordini di piume. A Juvisy incontra Paul Frart, Signore di Chantelou, che lo ammira e lo rispetta, e conosce Roma e larte. Leccellente cortigiano, dotato di stile e segnato dalla grazia, Mitre dHotel del Re ed Envoy, amateur e connoisseur, capace di raccogliere e di distinguere, aveva avuto il compito di accompagnare lartista e di essergli presente come guida e come interprete. Lincaricato daffari dello spirito, addetto a squisite difficili mediazioni, avrebbe custodito, con tatto e discrezione, il mirabile prolifico soggiorno e lo avrebbe preservato, come uno scudo sapiente e istoriato, dagli inganni poco lucidi e dai pericolosi mormorii che la delicatezza dellincarico di Bernini avrebbe sicuramente comportato. Monsieur du Metz, primo mobiliere del Re, aveva fatto ammobiliare il Palazzo Frontenac per Bernini e suo figlio. Aveva ricevuto, datata XI aprile 1665, una lettera di questo tenore: Lettre du Roi. Signor Cavaliere Bernini, ho una stima tanto particolare del vostro merito, che ho un grande desiderio di vedere e di conoscere una persona cos illustre; sempre che ci che io desidero possa accordarsi con il servizio che dovete al nostro Santo Padre il Papa, e con il vostro comodo particolare [...] Je vous prie de me donner cette satisfaction. Je prie Dieu quil vous tienne en sa sainte garde. Sign Louis. Bernini lasci Roma il 29 aprile 1665, e il 2 giugno prese dimora a Parigi. Aveva ottenuto un permesso di tre mesi da parte di Alessandro VII. Ed un consiglio da parte del cardinale Antonio Barberini: Il suo viaggio articolo di accomodamento. Si lasci consigliare pi da sentimenti di gloria che da domestici. Si trov al centro di un gran teatro ove gesti battute rivolgimenti, e convenzioni e interdizioni, intervalli e ostentazioni, convergevano al problema delledificare: la dimora del Re Sole, nella irradiazione di una Imago Antiqua del suo prestigio. Attorno al Decus, le Dcor, ed i suoi modi, si scatena a Parigi, attorno a Bernini, una strana commedia, le cui Personae, larve inanellate della corte, machiavellici sovrintendenti e assoluti monarchi, Bernini avvolge, pompeggiando metafore, nel manto del loro stesso sussiego mondano. Barocca nella sua plenitudine questa perfettamente celebrata secentesca riduzione del mondo sub specie theatri33. E Bernini, uomo di teatro, che aveva messo in scena albe ed incendi, straripamenti e clangori, conosce la sua parte, ne trae vantaggio, ed esercita, con lingegno darte, il suo disincanto; sa che, come dice, gli architetti francesi avrebbero avuto interesse a non mettere in opera il progetto di un italiano. Nondimeno, ed qui la recita, non cera altra moda, in Francia, che il Cavalier Bernino34. Il Cavalier Marino, cinquantanni prima, era stato testimone della scena, gli abissi di Parigi, splendida e fradicia: Qui il sole va sempre in maschera; ed agisce, in questo, nella gigantesca

Guido Morpurgo Tagliabue, Aristotelismo e Barocco , in Retorica e Barocco , Atti del III congresso internazionale di studi Umanistici, Roma 1955. 34 Filippo Baldinucci, 1682.
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conversione della retorica in mantica ornamentale. La Francia, scrisse il Cavaliere in una lettera da Parigi, tutta piena di ripugnanze e di sproporzioni. Costumi bizzarri, furie terribili, mutazioni continue, guerre civili perpetue, disordini senza regola, estremi senza mezo, scompigli, garbugli, disconcerti e confusioni. Bernini avrebbe dovuto essere il virtuoso capace di restituire romanamente, in architettura, linvariabile mezo, nellesperienza del coup de force, il Louvre, e nella affermazione, ab origine, del carattere egemonico dellimmagine35. Nel ridondante halo de la dmesure heroique, Bernini conosce il suo compito: un ordine colossale per limmagine di un monarca, che renda presente nella pietra la potenza delle fondazioni e la gloria dellapparire. E ben vero dice che le fabbriche sono il ritratto dellanimo dei principi. LAugusto Monarca vuole costruire al futuro, ed attiva, per il suo palazzo, polemiche su bassorilievi e drappeggi, sul gusto e sulla lingua; vuole rappresentarsi, degno di memoria, attraverso il fantastico epos progrediente dellallegoria36. Il sovrano rappresenta la Storia. Tiene in mano laccadere storico come uno scettro. Il Maestro delle ostensioni, Bernini, dovr render solare il Re Sole, costruirne propriamente i raggi, sottrarlo alla caducit ed offrirlo al trionfo; fondare, nella ineluttabile fede nelle apparenze, il segreto della gloria trasmessa nel tempo dalla vanit. Attorno, la Corte. Il barocco considera la Corte come leterno e naturale fondale del corso della storia. Ma la Corte tragedia: La compitata perfezione di un comportamento mondano suscita il lutto nella creatura, privata di ogni e qualsiasi impulso umano. Sciamante e sguaiata, la corte si muove nellillusione del privilegio, nei pressi del potere assoluto, alla confluenza fra invidia e mancanza di talento, incapace di produrre e per questo ardente nel limitare. La corte, Persona e Personae, sta l. Nellesercizio convenzionale della maldicenza, mormora e sussurra, trattenuta nel recinto dello splendore; lacerata dalle privazioni, gioca al rifrangere, in una esistenza incantata, il capriccio ed il frivolo transeunte. Subisce le influenze ed esprime un sordo affetto, nella conservante devozione per il sempre uguale, di cui la moda scandisce le indifferenti variazioni. Lugubre e privo di orizzonti il suo superfluo consistere, che si consuma fra la pena di non-essere e lo spettacolo di s, nella liturgia invadente e crudele di furenti apparati festivi. Nei piaceri e nelle crudelt della festa si specchiano, divenute allegoria, le crudelt della storia. Lo scrive con precisione Elias Canetti37:Una corte da tutti concepita come un centro: come un punto centrale sul quale orientarsi. La tendenza a muoversi attorno a un punto centrale antichissima: gi stata osservata negli scimpanz. [...] Con alberi e pietre vennero poi costruite le pi stabili residenze sovrane. [...] Una corte possiede un nucleo di uomini in numero non troppo piccolo, inseriti in essa con la massima cura, come se facessero parte delledificio. Quegli uomini sono disposti, come le sale, a diverse distanze ed altezze. [...] In certe occasioni si radunano insieme e senza deporre perci il loro abito, senza dimenticare la loro specifica condizione, ben consapevoli dei loro limiti, rendono omaggio al sovrano. Il loro omaggio consiste nel fatto di essere l. Fra splendori, terrore e benevolenza. Il cortigiano, dice Saint-Simon, per ridere, si volta dallaltra parte. Le metamorfosi della corte, prodigiose facilit ed impegni accablanti, sono ridotte, dal superiore disegno che la vuole unita, alla uniformit lutulenta di una norma, contraffatta nel lusso. Ma la corte ha una funzione, edificante e consolatoria. Se, ancora Benjamin, tiranno e martire sono le teste di Giano di chi incoronato, il cortigiano aiuta il martire della sovranit, con il gravemente storico carico della corona, dato ed ineludibile. Il cortigiano, fedele servitore, il compagno di

Grard Labrot, L'Image de Rome, Seyssel 1987. 36 Walter Benjamin, Ursprung des Deutschen Trauerspiels, tr. di Enrico Filippini, Il Dramma barocco tedesco, Torino 1971. 37 Elias Canetti, Masse und Macht, tr. di Furio Jesi, Massa e Potere, Milano 1972.
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dolore dellinnocenza incoronata. Talvolta sguscia dalla mediocrit, e divenuto, come Chantelou, cortegianissimo38, in un superlativo che strappa la fragilit della creatura dalla frigida norma mettendola in salvo fra la vita delle forme, il cortigiano diventa intelligenza della verit, prsopon stoico, maschera dellattenzione, compresa nellesercizio di un ruolo e partecipe di un segreto da tramandare. Diviene memorialista, redige un Journal, dove opere e giorni, leggerezze e nefandezze, incontrano una raffreddante narrazione: produce, in missione oltre le barriere della storia, documenti. Il cortigiano testimone. Omo perfetto, secondo Baldassarre Castiglione, segue laustera strada della virt, sa di essere osservato, poich la nobilt quasi una chiara lampa; il suo compito detraere alle laudi levento mondano, comprenderlo, e consegnarlo allaccadere. Dove vige la obligazione, che diviene quasi sempre contenzione, dove sottile la linea fra grazia e disgrazia, o fra sdegno e indegnit, il cortigiano-interprete mette in atto clausole numerose, ritmate nella lingua e nel contegno, e detta, nello stile, la teoria dei suoi praecepta vivendi, che sono lintelligenza fatta comportamento; andr cos oltre la soavit artificiosa e la molle armonia, sar in salvo dalla pestifera affettazione, e mostrer nelle lettere la salvezza dalla prigionia della corona. Luigi XIV e Bernini, Roi Btisseur ed artista incaricato, sono ostaggi del loro tempo. Destinati a grandezze future hanno (avrebbero) destini incrociati, e vite luna in funzione dellaltra, tra il compimento dellatto e la sua celebrante registrazione. In mutuo pro del gemino valore / far il ciel non potea coppia maggiore. Sono versi doccasione, subito messi da Dangeau in versi francesi, estratti dal repertorio di corte dellabate Francesco Butti, il cui compito istituzionale era quello di sapere tutto39. Un abate Nomenclator, facitore di imprese, autore di libretti dopera, traduttore e consigliere; segretario di Mazzarino, aveva avuto come sinecura il vescovado di Carcassonne, ed era sempre presente, con rotonde ed appropriate descrizioni, mentre registrava detti e stati danimo da tramandare alla storia. Labate Butti ha lavorato con il Cavaliere, e doveva esserne contento: teneva alcuni suoi disegni in belle cornici. Bernini sapeva di avere un nemico a Parigi: Il concetto che trovo di me. Il suo peggiore deuteragonista, e forse antagonista, fu proprio Jean-Baptiste Colbert, il Surintendant aux Btimens, che lo aveva fatto venire a Parigi. Colbert vuole precisione; freddo e livellatore, vede la semplicit nellantico e la modernit nella romanit. Comportarsi come un romano, nella qute di una tangibile immortalit, per Colbert fondamento di inconcussa sicurezza. Visionario, genio dellamministrazione, il Ministro lavora sulle arti - che scrivono la storia - con straordinaria potenza, e vede nel Louvre il centro della gloria del re, mentre osteggia Versailles, temendo lincrocio di fasto e decadenza. Definito Le Nord da Madame de Svign, per la stretta, orientata, freddezza, e Vir Marmoreus da Guy Patin, un medico, celebre invero per le maldicenze sfigurate dalle malignit, il Politico ha idee molto precise sullarchitettura: Tutta la struttura delledificio deve imprimere il rispetto nello spirito dei popoli. Con Bernini Colbert lusinghiero fino ad essere untuoso: la bellezza della vostra immaginazione, le rare produzioni del vostro spirito; e spietato nel controllo dei progetti e nel rilancio perfezionante dellimpegno dellarchitetto: M. le Cavalier Bernin na bien pens qu la faade de ce magnifique palais. Le plus beau et le plus superbe palais du monde, dovr essere il nobile permanere di una gigantesca totalit, sintetica e stilizzata, elevazione delle opere di un dipartimento alla gloria di Luigi XIV, con molti addetti, orchestrati da Colbert, il quale era, secondo Voltaire, non generoso

Ruggero Pierantoni, Forma Fluens, Torino 1986. 39 Cecil Gould, Bernini in France. An episode in seventeenth century History, London 1981.
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quanto vigile40.Nella ostinata sorveglianza sembrava preda di un delirio amministrativo, centrale e censorio: sembra che Molire abbia modellato su Colbert lArpagone. Vettore efficiente delle louanges du Roi, il Potente vede nel disegno il tratto dellepoca, che la mano alata dellintenzione lascia con severa bellezza; ornamento e sigillo, il disegno la forma stessa dello stato che si carica, nellantico, della sua posterit. Consigliere e rinnovatore, il meticoloso sovrintendente dispone e abolisce, vede unita la reputazione del suo signore e la sicurezza del paese. Tassa e lusso sono uno per il burocrate mercantile, sotto la cui egida fioriscono accademie, vengono tradotte iscrizioni, ridisegnate citt e civilt. Il mestiere di re grande, nobile e pieno di attrattive scrive Luigi XIV in alcune riflessioni del 1679 quando ci si sente degni di soddisfare a tutti gli obblighi che impone; ma non esente da pene, da fatiche e da preoccupazioni. Quando si ha di mira lo stato, si lavora per s. Nellarchitettura il per-s del monarca incontra una compartita concentrazione; il Louvre sar sede e centro, memoria legittimante e fondazione della potenza, somma di strati e urgenza del nuovo. Una energia assolutista pervade limprobo incarico, e Bernini, la cui arte si forma ed agisce dove le meduse hanno lasciato tracce nelle rocce, di fronte alla grande prova si raccoglie come elix aristotelico attorno alle sue passioni: la perfettibilit del perfetto, irreversibile in scultura, ma in architettura concertabile in grande disegno. Si dedica al suo quotidiano esercizio muscolare dello spirito, guarda e giudica, e medita: Io sono entrato in pensiero profondo. Ruotanti nel voraginoso frons scenae della storia appaiono molti personaggi: la Regina sposa, la Regina madre, labate Elpidio Benedetti, agente di Mazzarino a Roma e uomo daffari e di corrispondenze, il Nunzio apostolico Monsignor Roberti, il quale crede che la colonna traiana tragga il suo nome da Troia, ambasciatori veneziani, informatori estensi, bibliotecari, storiografi, matematici, emblematisti cultori dellantichit; Monsieur e Madame. Appaiono marescialli, ministri della guerra, dame con locchialino, signori dArmagnac e abati di Montaigu; e sono allopera Matthia de Rossi, Giulio Cartari, assistenti del Maestro, e Benit, facitori abili di ritratti in cera, e Franois Francini, ingegnere di grotte, ammirato da Bernini per una volta di tela imbevuta di mastice - la marquise - costruita nei giardini reali. E i maestri muratori Pietro Fassi, Jacomo Patriarca e Bellardino Bosi. E Bernini, che con le sue opere in Francia si preparava a dare altre di quelle splendide sorprese che Dio aveva riservato al secolo, secondo una espressione di Bossuet. Dalla sua concezione emana, aura delle opere, la sua speciale arguzia concettosa, che a volte diviene ardimentosa verit, mascherata da stupefacente insolenza. I grandi uomini sono cattivi cortigiani, aveva detto Molire, e la tracotanza di Bernini ha il fondo, religioso, della superiore verit. Pot esclamare, di fronte ai cortigiani attoniti: Il mio Re durer molto pi del vostro. 3. La passione del grande Colbert osteggiava i progetti di Le Vau per gli ampliamenti e le sistemazioni del Louvre, forse perch vedeva che nella servile opaca diligenza venivano meno le soluzioni. Decise allora di bandire una specie di concorso - un Avis des Intelligens - fra gli architetti italiani. Sollecitati da Elpidio Benedetti, prepararono disegni Pietro da Cortona, Carlo Rainaldi, un certo Candiani, e Gianlorenzo Bernini41. Labate Benedetti scrisse a Colbert: Il progetto del signor Pietro da Cortona - pi tempio che palazzo - non ha punto di quella nobile bizzarria del Bernini. Il suo contrassegno poco allegorico - era una cupola in forma di corona. Il progetto del Candiani, che con molta eleganza, in un libro di alta filologia42, Daniela Del Pesco ritiene forse possibile attribuire allo stesso

Voltaire, Il Secolo di Luigi XIV, Torino I971. 41 Paolo Portoghesi, Gli architetti italiani per il Louvre, in Quaderni dell'Istituto di Storia dell'Architettura, 1961. 42 Daniela Del Pesco, Il Louvre di Bernini nella Francia di Luigi XIV, Napoli 1984.
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abate Benedetti, un pensiere pellegrino . E il Rainaldi produsse un progetto sovraccarico e fiabesco, frivolo ed esagerato. Francesco Borromini, che secondo Bernini fondava le sue proporzioni sulle chimere, venne invitato ma fece dire che avrebbe voluto ricevere in anticipo il suo compenso, o che il re in persona avrebbe dovuto convocarlo. In una atmosfera insidiosa inizia Bernini i suoi tre anni di lavoro per la corona di Francia. Mestatori di potins e retori di interminabili querelles, cabale di devoti, licenziosi accademisti e medici di corte, e la camarilla degli architetti, come lha definita Wittkower, gravano, giudicanti, sulla grande opera del maestro. Le Ntre, Le Brun, Le Vau, reciprocamente freddi ed in potenziale antagonismo fino ad allora, si legano, affini nella debolezza, e frenano. Il grande Jules-Hardouin Mansart, che in una titanica indecisione fra due progetti eccellenti aveva perduto lincarico, fu forse superiore agli intrighi: parlava bene di Bernini e Bernini parlava bene di lui. Ma il masterpiece of malice, secondo quanto scrive Cecil Gould, sono i Memoires di Charles Perrault. Personaggio fra la menzogna e il mito43 autore di fiabe e di trattati, il principale oppositore del Cavaliere. Bernini, scrive in un gelido ritratto fisiognomico-politico, di taglia un po al di sotto della mediocre, ha bonne mine et un dir fort hardi, spirito vivo e brillante e gran talento a farsi valere. Nelle sue risposte disdegnava di rispondere semplicemente a quel che gli si domandava. E il veleno: Mediocre architetto, si stimava estremamente su questo lato. Lo accusa di forfanterie, di non applicarsi, di non curarsi della distribuzione, di non entrare in dettagli: pensava solo a grandi sale per commedie e festini; in fatto di architettura eccelleva solo nelle decorazioni e nelle macchine di teatro. Il grande disegno di Bernini, il concetto che vuole impresso nel reale manufatto, lo rendono distaccato dalle minute funzioni, alla siderale altezza della sua passione del grande; leroe barocco si cura unicamente dellUbi Maior: per favore non si parli di dettagli; e, poich ogni suo gesto lo mostrava conscio della immensit del mandato, anche sublimemente vezzoso: Che non mi si parli di niente che sia piccolo. Il facitore di machine sontuose in tensione verso la semplice monumentalit; la sua augusta concinnitas, connaturata alla sintetica idea di bel composto fra le arti, ne rende il disegno normativo e spettacolare, capace di invocare nel tratto della simmetria e della proporzione il decoro e la nobilt. Obbediente, come diceva dovesse essere lartista, alle esigenze della propria arte. Bernini si cura della Soluzione; lavora a risolvere, a sciogliere il nesso rinascimentale fra la cosa antiqua e lo bello significato. Il suo voler-dire porta i suoi tre progetti attraverso ogni genere di critiche, connesso in concertata sicurezza, e versatile nellampiezza del repertorio. Le osservazioni puntigliose di Colbert, osservazioni pi numerose che le pietre occorrenti per il progetto ironizza Bernini, riguardano laltezza del piano nobile e la conseguente difficolt di riscaldare le stanze, lesposizione delle stanze al rumore, le statue sul cornicione che non possono essere sempre viste a causa della nebbia, e gli anfratti dietro le colonne, possibile rifugio per eventuali malintenzionati, che avrebbero potuto assalire il re; riguardano infine lesposizione degli appartamenti reali, poich era disdicevole che le stanze del Re Sole non fossero esposte al sole. Ma il Piano di Bernini agisce sulla compatta co-essenza di aspetto e prospetto; in una multipolare conservazione dellenergia, Bernini lavora, in aulica firmitas, alla romana tragica scena del potere assoluto. Il suo intento semplice: Far acquisire ai Francesi, che hanno pronta genialit ma una maniera infelice e minuta, il senso del grandioso. Nello scontro con Perrault, documentato da Chantelou il 6 ottobre, cozzano mondi: larchitettura come servizio, che preda della burocrazia, e larchitettura come regina delle arti che dispone onnipotenti significati, gigantomachia che flette e fonde, stratifica ed addossa. E in campo un triangolo di forze: la composizione, la scena e lemblema.
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Alain Soriano, Le Dossier Perrault, Paris 1972.

Grandiosit e verit, severit nello stile e assoluta seriet morale, fanno volare larchitettura di Bernini oltre la convenance dei pedanti; indole spiritosa ed egregia, Bernini divora spazio, vento sollevato dalle acque, e scolpisce nel regio edificio la faccia della enorme potenza, nel centro fermo di tensioni dominate. Nella stasi delle forze in equilibrio confluiscono la forza e limmaginazione. Il primo progetto, redatto a Roma, sostiene una programmatica effigie: simbolo di eccellenza e di isolamento, il tamburo senza cupola44 segna larcano imporsi della forma, la presa di possesso del quadrato - Cour Carre o sacra recinzione - e la modulazione di esso. Massivo e sorgivo, lelemento rotondo, e centrale, esemplare e carico di intenzioni rimemoranti, capace di imprimere una ritmica roteante ad un supremo consistere. Lelevation de lovale en couronne paroist extraordinaire, disse Colbert. Sostenuto da un basamento scalare e rastremato, il corpo centrale, anima del prospetto, reca in s le memorie di Baalbek e del Colosseo, con lattico scandito da oculi e ripartito da lesene; evoca lesperienza assiale e centrale della tavola di Urbino, e connette nelle linee della ellissi, in una barocca de-situazione del centro, le interferenze di curve concave e convesse. Il padiglione centrale, fuoco della composizione, pensato in forma ovata, ed , nondimeno, basamento ed invaso per la possibile sfera del mondo, per lo scambio, immaginale, tra cupola e monarchia. Lomettere qui un arcaico mozzare, che segna il cielo con recisa intenzione. Cerchio quadrato e bocca della verit, sinossi di una potenza che pensa se stessa, il tempio incastonato, pensato come elegante allegoria, in bella semplicit, agisce sulla fantasia come machina muta nella quale ha luogo un rapporto di rappresentanza, concentrato nei modi della brevitas. Bernini contro la galanteria in architettura; bisogna mettere in opera - come nella tessitura degli arazzi - solo le cose che producono meno confusione e sono nette il pi possibile: precetto che bisogna tenere presente in tutto, compresi gli stessi affari quotidiani. Armando Schiavo, nel suo importante lavoro45, fa la storia di logge e colonne binate per spiegare il tamburo del progetto di Bernini. Molta architettura converge attorno a questo disegno: Peruzzi, Mascherino, Palladio, Sansovino, Santa Maria della Pace di Pietro da Cortona, il tamburo di San Pietro, con il ritmo delle colonne binate impresso da Michelangelo, la tribuna di Santa Maria Maggiore. Palazzo Carignano di Guarino Guarini del 1679, ed possibile che il matematico teatino abbia incontrato Bernini a Parigi. Il disegno della curva, cerchiata ad avvolgere lelemento nel suo essere-isolato, tende la centralit nella condizione laterale, e nel tnos traccia tangenze decentranti che avviluppano ed abbracciano: come in Santa Maria dellAssunzione ad Ariccia, il SantAndrea al Quirinale, o nel colonnato di San Pietro, Bernini induce nella visione dellopera una stasi e costringe la tensione nella composizione46. Una veduta completa, frontale, stazionaria esige la facciata-fronte, con linee orizzontali in fuga come drappeggi e linee orizzontali schierate dalle colonne, fisse nellordine colossale. Uniforma la facciata il cornicione massiccio, base di balaustre e statue. Il coronamento del tamburo, giostra ritmica e dispositivo centripeto, reca come ornamento i gigli di Francia. Il doppio ordine di archi, con i due piani delledificio, compresso fra le due colonne, basate, dellordine gigante. La nobile semplicit della facciata, il segreto della sua forza, capace di restaurare silenti e certi Arcana Imperii, deve aver interdetto Colbert, il quale pensava ai progetti, come scrive Schiavo, solo come a un diagramma delle abitudini di corte. Bernini invece pone in essere un progetto di Grande Storia; nel pavillon stondato, hall e voragine, si raccolgono le energie del regno: projet lieu-du-Roi. Tel est le lieu du Roi, la fulguration de son

Robert Berger, Antoine Le Pautre and the motif of the drum without the dome, in Journal of the Society of Architectural Historians , xxv, 1966. 45 Armando Schiavo, Il viaggio del Bernini in Francia nei documenti dell'archivio segreto Vaticano, in Bollettino del Centro Studi di Storia dell'Architettura, I, 1956. 46 Timothy Kaory Kitao, Circle and Oval in Bernini's St. Peter, New York 1974.
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soleil, lclat de son oeil, lclair instantan de son geste.47 Le novit e i pregi di quel primo progetto entusiasmarono il Re Sole, che tuttavia invit Bernini a rielaborarlo, continua Schiavo. La facciata del secondo progetto, mandato da Roma nel febbraio del 1665, si distingue per lalternanza di linee concave e rette, commentata in elevazione da una zona centrale, scandita dallordine colossale e perforata da due piani di arcate, la quale compresa fra zone che nno solo finestre. Lordine architettonico pi semplice di quello del primo progetto perch le colonne non sono fiancheggiate da paraste ma presenta laggiunta dello stilobate con un ordine di finestre. Macchina per innalzare lordine, fondamento costrutto del colonnato, lo stilobate eleva e contiene, inarca e compone la concavit ellittica di una centralit riassorbita. I modi della facciata, concentrica a se stessa, sono quelli, scenografici, dellesedra, che raccoglie la centralit e la rilancia, come uno specchio flesso. Bernini rovescia le forme, tratta il tamburo come un interno cavo, e trasforma labside in nicchia, ma sta fisso nellidea, avvolgente, del centro abbracciato dalle ali. La facciata orientale del Louvre, in questo disegno, si eleva dal suo basamento scarpato, centrata nel semplice bugnato di un portale, come raccolta inviluppante della visione. Il granito liquido di Bernini, pietra soffiata da pneuma possente, si fa spazio in un gesto che circonfonde, che trattiene il centro nella materia e lo dispone, inarcato, ad una incatenata frontalit. Vive, in questo disegno, la capacit dello scultore di obbligarsi la materia, e di restituirla, come concertata persuasione, in dinamico equilibrio. immenso il potere della geometria nel dar forma alla massa bruta. Di fronte alle sue leggi materiali adamantini si sciolgono come cera48.Un disegno del secondo progetto, conservato a Stoccolma, fu tracciato da Nicodemus Tessin49, un allievo svedese di Bernini. Il circo del vestibolo centrale una importante concentrazione della dignit: sulla liscia, tesa superficie, i vapori aurei della Biensance si mostrano di lontano in tutta perfezione. Nel punto di tangenza fra spazio cavo - aria - e curvatura si cela un nucleo di energia, imprigionato nella regola dellarte. Il terzo progetto, redatto durante il soggiorno a Parigi, semplice e diritto. Chantelou, nel suo rapporto dell11 luglio, giudica, come sempre, con generosa precisione: Si trattava di unopera semplice, senza alcun ornamento tranne quello dellordine, ma nondimeno cos ricca pomposa e magnifica come non se nerano viste, tanto che, per esprimerne la bellezza, bisognava inventare parole nuove. Bernini non punta, qui, il compasso nel babelico centro di flussioni, fra specchi e drappi, non evoca bronzo e oro; sceglie la forma diritta, la facciata in stato di quiete. La audacia simmetrica si ferma, atterrata, su un terribilissimo basamento rupestre. Le cinque parti della facciata si ergono, gravi e ordinate, su roccia enorme et sapientemente bizzarra, che sar muro con lacqua del fossato. Linsieme, nei modi eleganti dellarchitettura civile, trattenuto da un misterioso sentimento prearcadico50, che ben si adatter, nellinalberare cosa nobile, o vera o finta, alla pastorale drammatica del potere assoluto. Chose qui admoneste les absens, ou de lieu ou de temps, cosa evocante e congegno del monito, la facciata monumentale dispiega, nella rigorosa gerarchica divisione, una partenza allegorica eruttiva e sconvolgente. Nella rusticante manipolazione della pietra vibrano forze ctonie; esse vengono raccolte, convogliate, in grande forma, artificiate e fondate. Il navigar pittoresco di Bernini agisce

Louis Marin, Le Portrait du Roi, Parigi 1981. 48 Joseph Connors, Sant'Andrea al Quirinale, in Journal of the Society of Architectural Historians, XL, 1982. 49 Ragnar Josephson, Les Maquettes de Bernini pour le Louvre, in Gazette des Beaux-Arts, LXX, 1928. 50 Franco Borsi, Bernini, Roma 1986.
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per congiungere il disgiunto della natura e lavora per estrarre dalla lava degli eventi schegge di storia e lapilli di stili. Flussione animante, lidea indivisibile procede verso i certissimi compartimenti; la facciata corre rigida su pietre che rotolano, fermate su terrestre plafond, e lavorate, porfidi che resistono al diamante, come cumulo ed intarsio. Bloccata su solida roccia la facciata, la allegoria degli ercoli sul portale riprende il racconto della forza ed intona res gestae, clamori sedati e legge ferma. Ercole reca in s lo sforzo ed il coraggio, e il frantumare montagne. Il coraggio risiede su una montagna di sforzi. E nella capacit di far-essere, il grandissimo Hercules Gallicus porter alla presenza la sua immagine, nuovo taumaturgo, destinata a viva perpetua memoria. Dardeggiante ed apollineo, il sovrano-Stato dovr vivere nella solitudine, fra convenienti ed appropriati apparecchi, sulla fragilit creaturale della sua persona, limperturbabile principio erculeo-sisifeo della regalit: la gloria a venire si batte con la durata del regno, e lera perenne dellatto, fra le pietre che sobbalzano di citt distrutte o costruite, fissa e ritorna; e, al fine, mors stupebit, come in un Requiem di Lully. Nelle proporzioni colossali di una qualit murata, la legittimit e la sovranit si scambiano con la storia, la forma fluida dellaccadere diviene la forma rigida dellevento, e si assiste alla scintilla della frizione fra pretesa di pompa e il principio frammentatore, dissociante, dellallegoria, la quale, come dice Benjamin, tenacemente radicata dove caducit ed eternit si scontrano direttamente. Je fais mes travaux pour le ciel des trophes, al cielo dei trofei edifica Luigi XIV, e rende possibile, attraverso Bernini, il pensiero del nodo di forma e forza; simbolo efficace di questo nodo la colonne engage, la forte semicolonna, nervo della parete. E il tema della facciata: portatrice dombra ed eretta inanimata cariatide, la colonna incastonata signacolo della muralit del sostenere, fonde la sua portanza con la stessa facciata che sostiene e fonde il suo ritmo con la scattante e maestosa cornice superiore. Si concentra in tetrastilo, ammurata al centro e si dirada, segno di margine del corpo centrale. Jacques-Franois Blondel, in Architecture Franoise del 1756, nel commentare questo progetto, vede un effet pyramidal, che pu essere immaginato solo da un uomo di premier mrite. Le bellezze essenziali del disegno sono il prodotto dimanires hardies et decisives, un decidere e lavorare in fretta che fecero di Bernini larchitetto plus en vogue de son temps. Uomo veramente abile, il Cavaliere assoda una menfica mole - nella antigraziosa retorica dellabate Butti - con lallegoria. Lallegoria deve avere del grande e del sentenzioso: nella elegante piega del nesso fra moda e significati Bernini procede ad una messa in opera della eloquenza. In disegni capaci di suscitare il desiderio di possesso - emulare o cancellare - in altri grandi architetti; Sir Christopher Wren disse, a proposito dei disegni per il Louvre: I would have given my skin for it. Ma Bernini, the old reservd italian, glieli mostr solo per alcuni minuti. Ebbe solo il tempo di copiarli by fancy and by memory. Il primato immaginale di una romanit capace della propria leggenda sta saldo in questi disegni, che diffondono, trasfigurandolo, il senso di una incontestabile superiore unit. Je scavois le Capitole et son plant scriveva Michel de Montaigne avant que je sceusse le Louvre, et le Tibre avant la Seine. Il persistere dellidea di Roma fondato su una mimetica lontananza; in lotta con i suoi fantasmi il potere assoluto vuole confitte nellarchitettura la storia e la geografia: dov il gran Luigi il Campidoglio. Bernini compie, nei disegni per il Louvre, un procedimento di stilizzazione monumentale; raccoglie lessenza delle epoche e la sigilla, compressa, nella murata cosmesi del regale committente. la fusione, ad altissima temperatura, della parte migliore dellantico con la parte migliore dellattualit barocca, come

pot osservare il conte Caylus, in viaggio in Italia, di fronte al SantAndrea51. Questa moderna visione, ordine colossale, ali, archi e colonnati, spinger lontano le sue influenze: Sir Antony Blunt52, oltre a rilevare il carattere cinematografico della intera vicenda di Bernini in Francia, ha potuto scoprire tracce del suo stile in Hampton Court, nel palazzo reale di Stoccarda, e nella facciata di Buckingham Palace, del 1909, di Aston Webb. La self-confidence di Bernini, travalica lo sfasciume e i degradi del Louvre con un grande gesto, maturato nella torsione dei contrapposti, una speculare dialettica che unisce locchio alla altra parte dellopera, ed essa al suo rovescio come pensiero. Il suo sogno tenace non pu curarsi delle argomentazioni lillipuziane di Colbert, che si dichiarava disponibile, per avere un Louvre ben costruito, a cercare per Bernini la pietra in Egitto, o, ancora, che voleva la cappella del Louvre pi ornata e meglio lavorata del palazzo stesso, perch si potesse dire che il re ospitava Dio con non minore sfarzo di quello dispiegato per s. Bernini persegue, con appassionata esattezza, il trionfo del possibile nella formulazione del pigrande: grandi piazze, coppie di colonne trajane, cascate dacqua, prospetti soggioganti. Fra il Louvre e le Tuileries pensa ad un grande anfiteatro come il Colosseo o il teatro di Marcello; doppio, di grande apparenza e bellamente ornato, con basi, modanature, colonne altissime ed istoriate, statue a cavallo ed iscrizioni. Figura dello stare e dellimporsi, larchitettura parla in prima persona nel libro di Giovan Pietro Bellori. Edifico - dice larchitettura - moli eccelse e stupori / e insieme co monarchi / anchio trionfo in fra colonne ed archi. La posa della prima pietra avvenne in presenza di Bernini poco prima del suo ritorno a Roma53. Amabilit e riguardi ricevette Bernini anche per il viaggio di ritorno. Sarebbe tornato per vedere lopera; avrebbe diretto lAccademia di Francia a Roma ed avrebbe ricevuto un vitalizio. Mattia de Rossi aveva fatto a Parigi, nel novembre del 66, modelli in legno e stucco, ma Colbert non li and a vedere fino alla fine di febbraio del 67. Poi, nel luglio, la lettera di Colbert: Non si dar seguito ai lavori. Persone influenti nel potere di sciogliere, potrebbero essere state, oltre la sfera di Colbert, dice Esmonin, Louvois, Le Tellier, o Mademoiselle de La Vallire. Bernini non pot edificare alcun volume prestigioso e abitabile. Muta traccia storica di un contrastato accadere rimarr la Colonnade54. Ma Bernini era religiosamente addestrato ad una perpetua vicissitudine; capace di lacrime nei trasporti di gioia - ha scritto di lui labate de la Chambre - uomo di piet esemplare, solida ed edificante. E la sua grande anima superiore au theatre au spectacle & a la pompe. Pochi sono entrati in quegli immensi didentro, i cui difuori sono cos pomposi ed eclatanti. 4. Il Re fermo

Ludwig Schudt, Berninis Schaffensweise und Kunstanschauungen nach den Aufzeichnungen des Herrn von Chantelou, in Zeitschrift fr Kunstgeschichte, XII, 1949. 52 Anthony Blunt, Princeton 1975. 53 Edouard Esmonin, Le Bernin et la construction du Louvre, in Bulletin de la Socit de l'Histoire de l'Art Franais , 1911. 54 Sulla Colonnade: Christopher Tagdell, Claude Perrault, Franois Le Vau and the Louvre Colonnade, in Burlington Magazine, CXXII, 1980; Mary Whitely, Allan Braham, Louis Le Vau's project for the Louvre and the Colonnade, in Gazette des Beaux-Arts, LXVI, 1964; Tony Sauvel, La Colonnade du Louvre, in Bulletin Monumental , 122, 1969.
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Lestasi e lo zelo stringono lopera di Bernini; fervore decoroso e trattenuta, autocompulsa, sfrenatezza muovono dallopera, estratta dal divino plroma, e trasportano, redente nella bellezza, ispirazioni mondane e dolorose contemplazioni. Nel ricevere le felicitazioni del Re per i suoi disegni, Bernini disse che Dio ne era lautore. Professione devota e superba umilt, nel tratto impetuoso e sofisticato di Bernini, agente della bellezza divina, consistono, abbaglianti, Pietas e vanitas. Spiritus Plasmator, pollice di Dio che modella con lintenzione la materia umana e mondana, Bernini leccellente veicolo di una ponderacin mysteriosa, lincalcolabile intervento di Dio nellopera darte, un Dio scultore, che trae lentamente luomo dallargilla dandogli forma e soffiandogli lanima. Dallo Zelo tratta lIspirazione. Nello Spirito della Imitatio Christi la volont darte devota resa al Superiore, azione passiva e contemplazione della divina forma: Regolare i desideri sul Bon Plaisir di Dio, e non essere amanti di se stessi, ma zelatori gelosi della volont sua. E nello zelo dellavanzamento, nella feconda compresenza di gioia e di dolore, Bernini studia pensieri su pensieri, lavora con furore fino ad ammalarsi, nelle frizioni e nelle battute torsioni, e scolpisce la propria statua interiore, intaglia, lasciandosi intorno il tempo la verit e la polvere di marmo, un gioiello, che lo spirito, com scritto nelle devozioni di San Giovanni della Croce. Fra il nulla e lo spirito, sta lopera tormento di industre ferro. Incandescente e scosso lartista, preda del dovere dellopera, fino al disordine: Nelle mie opere caco sangue. Gian Paolo Oliva era il generale dei Gesuiti; per i suoi sermoni, Bernini distillava metafore. Per Oliva, Bernini era il Fidia dei nostri tempi55. Il Fidia barocco mescola religiosa voracit e molto umano essere-nel-mondo, recita concentrato i suoi esercizi spirituali, ascolta la messa di buon mattino, adora a lungo inginocchiato, e si prepara, pregando, a meritare una Bona Mors. A Parigi Bernini predilige, per le sue devozioni, la chiesa dei Feuillants, un austero ordine di Cistercensi riformati, forse perch vedeva in essa una copia della chiesa del Ges. Mistico e sensuale, medita sulle cose travolte e distrutte dal tempo, sempre fisso nelle operazioni secondo Domenico Bernini56, sempre aspro e ardente, ed impersona, nel gesto senza fine che lo tiene addosso alla sua opera, linno della mania divina che nella lettera di San Paolo ai Corinzi: Se siamo stati degli esaltati, lo fummo per Iddio. Ma la fiamma santa di Bernini, la sua opera sovrumana, non poterono cancellare altri tratti della sua natura: Passo per ghiottone e mi si regalano solo ghiottonerie. La passione di Bernini, flessibile e agitata, e il suo pensiero dominante, umorale e sensitivo, son come sacra malattia che trasfigura il trasfigurato, e restituisce in immagine il drammatico passaggio dellincarnazione: Chi costui, al quale obbediscono anche il vento e il mare?. Nel produrre metafore57 Bernini agisce sulla Sphaera Infinita di un elaboratissimo impossibile verosimile; la sua fama, come la fama di ogni artista, risiedeva nella consaputa capacit di nominare e dominare un insondabile oltre che trascende limmanenza del questo, inabissandosi nel profondo dei possibili. E il disegno con il carbone delle facciate sul pav, il calcolo di un attimo della grandezza di una corte sullaltezza di una facciata, o un lieve levare da un marmo. Gi Mazzarino58 aveva chiesto consigli a Bernini, dieci anni prima, sulluso dei lapislazzuli da incastonare nei mobili, e Richelieu, che voleva fare del teatro strumento della sua politica, aveva

Rudolf Kuhn, Gian Paolo Oliva und Gianlorenzo Bernini, in Rmische Quartalschrift, LXIV, 1969. 56 Domenico Bernini, La vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernini, Roma 1713. 57 Hans Blumenberg, Paradigmi per una metaforologia, Bologna 1969. 58 Madeleine Laurent Portemer, Mazarin et le Bernin, in Gazette des Beaux Arts, XIV, 1969.
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voluto un busto da Bernini. Come Pontifex Maximus59 della decorazione, aveva inventato una alata carrozza per Cristina di Svezia ed aveva insegnato tutto a Giovan Paolo Schor su tritoni e conchiglie, per la ultramarina culla del figlio del Connestabile Colonna, tutta onde cavalli marini, nicchie ed alghe, meduse veli e cordami. Sul fondamento della fede, che guida e giustifica, e sul consolidato esperimento del proprio valore, Bernini si dedica al busto di Luigi XIV, al ritratto della Maest: religione di stato, estetica e politica convergono nella statua. Il Rex Christianissimus, il Dieudonn, colui che fa onore agli altari e fa cambiare faccia alla terra, ricever uno stereometrico sembiante, ed una effigie gloriosa potr trasmettere severit e potenza: la ricerca della gloria era lo scopo principale dellesistenza del Re Sole60. Nellopera, in Bernini, si assiste alla oscillazione fra rubare e rendere. Nella appropriazione dellimmagine agisce il tardivo cultore del veduto, ma nella resa, che rendimento e restituzione, vibra il metallico mercuriale trasmutare. Nella figura artificiata si estende linfluenza dellinterpretare, la potenza del concetto, e la insostituibilit della forma data. Bernini studia il Re, ne plasma piccoli modelli di creta e ne traccia infiniti disegni, cui non riguarder in corso dopera, perch voleva produrre un originale e non una copia da modello. Mentre il Re si diletta con la pallacorda, con fibbie dargento e calze di seta screziata, mentre discute con gli ambasciatori, o conversa con la corte, nei consigli, Bernini studia il tratto della sovranit. Gli si butt ai piedi, dimprovviso, per studiarne il sottins. Quando il Re lo guardava diceva: Sto rubando. Si, ma per restituire, rispondeva il Re, esigente mecenate. E il Cavaliere: Per per restituire meno del rubato. Bernini vuole raccogliere nel marmo la confluenza fra carattere e impressione. Gli apparecchi della sovranit si raccolgono attorno al Concetto: al Nunzio apostolico Bernini disse che il suo busto di Luigi assomigliava ad Alessandro. La alessandrina severit, i riccioli a profluvio, la corazza e i coturni vengono inalberati nella pietra dura come un monumentale Oriens Augusti, un levarsi del re, panoplia vivente, nel marmo fermo. Maest, e, quindi, verosimiglianza, dovr recare in s la scultura, icona plastica di una divinit visibile61, che Bernini, genio dellinfondere, trasformer in simbolo epocale, raccogliendo il carattere e le qualit morali del suo assoluto modello. Il Re, un re giovane e francese! - di buon metallo, dice ermetico Bernini, conoscitore della materia umana. Lo spirito del Re accoglie con meravigliosa facilit limpressione delle cose eccellenti, spiega Chantelou, con la prontezza del gentiluomo. Lavorando il marmo come pittura e con la sua teorica flamante: luomo simile a se stesso quando in movimento, o dallombra riconosci la persona, Bernini raccoglie sul plinto orizzontale di rocce drappeggiate le tortili turbolenze della Corona, la smania di restare, la volont di potenza in imperitabile figura; e il delirio di Roma: Rome nest plus dans Rome, elle est toute ou je suis. Avido di storia, il Monarca posa, 13 volte per unora, per la Designatio cui Bernini attende. Quasi settuagenario, Bernini si conquistato il rispetto del Re, nemmeno trentenne, e giovane nellesercizio della sovranit. Il Gran Luigi, con domestica maest, gli chiede scusa per un ritardo, si muove, guardando, ed alterna ampollosa eloquenza e disarmante spontaneit. Celebre labbraccio fra Le Ntre e il Re Sole, come colleghi architetti che avessero trovato, insieme, una difficile felice soluzione. Bernini tiene ferma lanima del Re, in splendente apprensione, e spende energie per quaranta giorni di lavoro per portare alla presenza gli occhi di Luigi, la loro grave ombra.

Alvar Gonzales-Palacios, Bernini as furniture designer, in Burlington Magazine, CII, 1970. 60 Howard Hibbard, Bernini, Hardmondsworth 1965. 61 Rodolfo Pacciani, Heliaca. La simbologia del sole nella politica culturale di Luigi XIV, in Psicon , I, 1974.
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Le sue movenze potevano convenire soltanto a lui rileva Voltaire in un aspro omaggio sarebbero state ridicole per chiunque altro. Alterit e alterigia divengono parure, molle durezza e imponente persuasione, nel confuso ordinamento di apparati, atti ad evocare aure guerriere: Bernini si fece portare delle armi donate a Francesco I dai duchi di Mantova, recanti leggeri bassorilievi di Giulio Romano. Per il drappeggio del basamento volle un leggero taffet, un brano di armoisin, che nella piega raccogliesse il vento fermo dei contrapposti. Il busto si erge, armato e in movimento, nella gravit che il popolo esige dal sovrano e nel foco di spirito che il sovrano, agente dellaccadere e dallaccadere assediato, deve saper trasmettere. Nel conferire un incarico al grande artista al suo servizio, il potere mette in atto una trasmigrazione della propria volont: nella procuratio prodigiorum si fonda lefficace imporsi della persuasione. Archi-attore della Storia scrive Louis Marin, gi citato il Re il simulacro dei simulacri. Il mistero del ritratto del Re il mistero di un sacramento politico. Forse troppo araldica e di malagevole concetto venne considerata limpresa Sed Parva, proposta dallabate Butti da inscrivere su un cartiglio e da applicare sulla sfera del mondo - monarchia mondana - che doveva essere la tonda planetaria base della testa del Re. Picciola basa a tal monarca il mondo. Lespressione di convenienza Apta rimasta nella mente dellabate. Il Nunzio monsignor Roberti scriveva, in luglio, in una lettera: Il Cavalier Bernini sta hora travagliando la statua di Sua Maest, la quale a buon termine e riesce simillissima, e la perfettionar poi in presenza del Re. Il figliolo ne far una copia per donare alla Regina Sposa.... Un giorno il Re Sole, guardandosi nel marmo, approv: Cest moi. Je me reconnais. La genuina mendacit62 di Bernini, ispirata e tesa, produsse per il Re Sole un ultimo colossale capolavoro: la grande statua a cavallo, che sale lerta rupe della gloria 63. Questo Re un gran mago scrive Montesquieu nelle Lettres Persanes esercita il suo impero anche sullo spirito dei suoi sudditi, li fa pensare come vuole. [...] magnifico, soprattutto negli edifici che costruisce: ci sono pi statue nei giardini del suo palazzo che non cittadini in una grande citt. Nonostante le molte statue, il Re non am la gigantesca statua a cavallo che Bemini aveva mandato da Roma su di una nave.64 Era dissipata la brama per il genio di Bernini. Nel Journal di Dangeau scritto, al 14 novembre 1685 : Vide, il Re, la statua equestre del Cavalier Bemini che l era stata sistemata, e trov luomo e il cavallo cos mal fatti che prese la risoluzione non soltanto di farla spostare ma persino di farla distruggere. La statua non fu distrutta ma fu spostata nel Bassin des Suisses, lontano fuori da Versailles65. Franois Girardon venne incaricato di mutarne il volto. Venne mutato anche il concetto; non pi la roccia gloriosa, pendice di eroica conquista, ma le fiamme, nelle quali si getta Marco Curtio per salvare Roma. Sar molto fuoco, abondance estrange de flammes tumultueuses: leroe barocco si getta nelle fiamme della storia.

Irving Lavin, Bernini e l'unit delle arti visive, Roma 1980. 63 Marcel Reymond, La statue equestre de Louis XIV, in La Revue de l'art Ancien et Moderne , XXXIV, 1913 e Id., L'Autel de Val-de-Grae et les ouvrages de Bernin en France, in Gazette des Beaux Arts , V, 1911. 64 Lon Mirot, Le Bernin en France. Les travaux du Louvre et les statues de Louis XIV, Paris 1904. 65 Rudolf Wittkower, The vicissitudes of a dynastic monument: Bernini's equestrian statue of Louis XIV, in Studies in the italian Baroque , London 1975.
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CODEX SERAPHINIANUS, MANUALE DEL POSSIBILE. Un articolo della Enciclopedia degli Illuministi, redatto da Diderot, si pu leggere la descrizione di una insolita pianta: "Nulla paragonabile al mirabile arboscello di Scizia. Esso cresce principalmente nello Zaccolham, celebre tanto per l'antichit quanto per il valore dei suoi abitanti. In questo paese si semina un seme somigliante a quello del melone, tranne che meno oblungo. Da questo seme nasce una pianta alta circa tre piedi, cui si d il nome di agnello, perch somiglia esattamente a quest'animale, per i piedi, le unghie, le orecchie e la testa; le mancano solo le corna, al posto delle quali ha un ciuffo di pelo. []. La radice di questa pianta si spinge molto lontano nel terreno". Questo Agnello di Scizia, creatura, fantasma o mostro sacro, sembra l'essere adatto a rappresentare uno degli innumerevoli antecedenti di un'opera straordinaria apparsa da poco, le cui radici, per, ci spingono molto lontano: Codex Seraphinianus. In circa 500 tavole, disegnate e commentate, una enciclopedia, che dispone ed osserva la totalit del possibile in figurazioni vertiginose, luminose metamorfosi di ogni genere. Un gentile mistero afferra lo Spettatore pagina dopo pagina, nelle delizie di una grande opera, dove l'arte ordinante sonda le regioni dell'inespresso, in una critica immaginativa dell'esistente che dissolve la natura e la ricompone in rutilanti figure, di precisione rara, emozionanti per la densit mitica ed allegorica che i loro contorni netti riescono a irradiare. Narratore, come Borges, "rigorosamente strano" l'autore di questo codice, Luigi Serafini, un maestro che agisce sulla natura simbolica dell'astratto e del rovesciato, della estrema lontananza, e porta alla presenza ritoccandone i contorni quanto potrebbe esistere, se fosse immaginato. Pu cos inscenare un circo, un flipper o un presepe; un teatro del mondo della riduzione osservata da dentro le cose, dove si allude al tutto che, mostrandosi, si cela. Con quest'opera siamo di fronte un trattato o un manuale, nello stile tracciato da Linneo o da Vesalio, che ha rinvenuto in antiche profondit la fonte del tutto e ne traccia la mitografia nell'avventura della deliberata falsificazione dissezionante. Lo scriba incisore, che ha manufatto queste tavole con un sottile stilo, disbosca anche, e rende ricco e fertile, nel mostrare, il potere pensare, la passione di far vedere quanto prima non c'era. Traspaiono, da quest'occhio enciclopedico, gli sterminati avvicinamenti e le gioie dell'ispirazione, il respiro dell'enigma figurato, le colloidali agglomerazioni e l'aspetto anelante, la fattura ricongiunta oltre la quale appare possibile l'esprimere e il sistemare, in una architettura di minuzie cosmologiche. L'illusione, in-lusio essere nel gioco, la giocosa tessitura di verit che adorna il campo dell'apparire, che incanta nella rappresentazione. Un inquieto "altro" incontra una energia fantasmatica capace di conferirgli la consistenza che lo sottragga alla follia oggettiva, in una genuina mitografia del presente in cui la passione della forma come una macchina che si riproduca diventa il catalogo che incorpora la sapienza dell'attimo, della abbacinante intuizione dove caso e causa si incrociano. Miniature e minuzie vengono ricomprese da una tecnica curiosa che esplora nomi e numeri, che non arretra di fronte a mostri aleatori e alla voracit dell'evento, ma che, anzi, si compiace nell'attesa e nell'ascolto del bizzarro. Luogo delle meraviglie, queste illuminanti concrescenze dell'acutezza svelano mondi paralleli e nodi d'amore, la pura ornamentazione e il comico dell'essere, che percezione e sentimento del contrario. Il principio estetico di questa paleontologia della figura proprio il colore di una metamorfosi soggettiva, un volo di ali con molti occhi. Bestiario della molteplicit dei casi, il prodotto di questo codice, propriamente fantascientifico, mimesi della realt in atto, liberazione dei simboli del mondo nel gioco delle meraviglie del possibile.

Antiche, vicine all'origine, sono queste figure perfette. Ma da esse si avverte un brusio tecnotronico, come se la casa della logica dove hanno dimora fosse la memoria anteriore del tempo a venire, come se rette elette fossero la rete invisibile sottesa a queste lunari statue parlanti da una manieristica e laboriosa attitudine al segno. Responsabile creatore di cose nascoste, il giovane Arcimboldo che ha composto questo codice incontra la sua autorit nei valore simbolico della simpatia, poich egli mostra a ognuno ci che ognuno pu o vuole vedere, ci cui ognuno propende: polipsichici e accattivanti sono questi manufatti che elencano il mancante, in una catena dello stupore che ha la liricit del rimario. Quest'opera monumentale segna la resurrezione della regola d'arte; del fare bene che anche monito severo al gesto sguaiato e irriflesso. Autentico Magister Ludi, cultore dell'Apparente Incongruo e del pi piccolo, l'entronauta che ha disegnato tutto ci ha saputo popolare il vitreo fragile vacillare dell'interspazio immenso che sussiste fra figura ed anima, fra terribilit della figura e gesticolare dell'anima che desidera pervenire all'espressione. Paradiso del dettaglio strappato all'interno delle percezioni, questo apparato della rappresentazione presagio di qualcosa di animato che proporziona l'eccesso nella sorpresa, la logica nella magia; e forme soddisfatte ma sempre mosse possono dire, serene, la loro grottesca e insensata totalit. Nella acquisita identit fra abituale ed il mostruoso vengono tradotte insieme di metafisica la fisica e la tecnica, come coriandoli, sprechi, ciclopici estratti della vita interiore, monti analoghi e rami d'oro. Un esoterismo cattura l'immaginazione del vedente, come una piovra sognata che cinga con il curioso tentacolo la caviglia di qualcuno affacciato con riserbo su una vetrina di gioielli in miniatura. Poich il fondo vero di questa sommatoria variante, che si fa largo fra la folla di concetti ad essa preesistente, il mito: del labirinto e del minotauro. L'essenza dell'opera perci topologia e tassinomica, pertinente a grafi, anelli, doppie spirali, bottiglie di Klein, anelli dl Moebius, tetraedri rovesciati, arzigogoli. E ovunque disegno. Anche la lingua del commento, codice segreto a chiunque sconosciuto, una lingua non leggibile senza rinunciare alla convenzione ed al canone dell'uso corrente. una scrittura cifrata, un'altra lingua, fatta di fiocchi o di svolte, di parole spaesanti ed arcane, di antichi notturni incroci; la scrittura della pura forma. Essa insegna, come ogni lingua che non conosciamo, a "venerare serenamente l'insondabile". Anche nella scrittura, come nella figura, enigmatico realismo dell'origine appare, da mondi paralleli, come criptografia e geroglifico, arabesco o corsivo, epica calligrafica di ci che si vede dove non . con questa scrittura che Luigi Serafini, genio del poter mostrare senza dire, pu intonare il canto fermo del segno.

PEREC PER M. Quando il filosofo entra in collisione con la cosa nasce una onto-tautologia: "L'esser cosa della cosa, che coseggia in quanto cosa...". La cosa oscilla fra l'essere e il nulla, fra il non pi e il non ancora, in un gi pi che eterno che ha il carattere dell'imprinting. Se tutto ci che esiste esiste in virt di un registro di riconoscibilit, e se la condizione moderna quella della frattura dell'Io, l'essere umano l'anima della Cosa ed il codice a barre una figura retorica. Ossimoro, zeugma, palindromo, psicogramma, boutade e bon mot definiscono il caos - fra cosmo e simpatia - attraverso la strategia dell'elenco e la tattica dell'intuizione. E la totalit mostra allora i suoi nessi, o nodi d'amore, ove l'intero e la parte vorticano in congiunzione, ed il fragment an sich vibra nella sua deserta unicit. Nella fusione di ordine classico e geometria frattale la antica ars combinatoria diventa scientia mimica e la sinonimia di caso e causa ingenera una effettualit dissezionante che, sola, permette di vedere nella indifferenza irripetibile dell'interpretazione. E collegata elettricamente alla illuminazione l'immagine della idea come lampadina. Questa semplice verit permette di accostare in modo euristico Eta Beta e Trifiodoro, la divina tetraktis ed i manoscritti di Qumran, ogni consonanza ed ogni dissimile. L'idea la matrice del sistema. La descrizione perci non descrive, ma trasfigura, traccia linee fantasmatiche, incomprensibili, psicologicamente attraenti nella loro mancanza di contorno. La descrizione di un volto o di una casa dis-verte poich sommuove l'invisibile. La filosofia del come-sembra ha origine nel suono: espces d'spaces. L'essere-cos della cosa ha la sua storia nel suo essere-vista. Le caffettiere di A.R., come ogni altro oggetto mai (sempre) raffigurato, mostrano come ogni cosa emerga dal suo significarsi come atto di volont determinata, composta e disposta nel vuoto e nel soffio della vocale che incontra l'inciampo di una consonante. La grammatica della forma esibisce una equazione fra apparenza e verit: arte conferire significato all'altrimenti insignificante. La scrittura modella la vita prima dello stile e cerca la profondit della superficie nella impossibile esattezza perduta nella compiutezza. L'arte nasce sempre dalla taxis, dall'elenco, dalla, come scrive T.W.A., "rappresentazione allibita della fatticit". Tutto questo vorrebbe essere prossimo all'autore di "20000 luoghi sotto i mari", che insegna a godere di "verbose ebrezze di piccole vertigini pansemiche", ed dedicato a G.P., R.Q., W.B., K.K., B.S., M.K., N.Y., R.G., TDK, CD, HM, CCT, you too, A.R., ET, n, A.W., S.W., F.N., J.L.M.L., P.B., P.P., E.F., H. v. H., E.B., G.S., A.R., E.d.M., A.S., S.K., A.K.C., B. e M. T., P.S., F.K., R.W., E.W., l'altro R.W.; e, come dice il Maestro, "ce ne sono sicuramente molti altri, mi fermo volutamente a 37". G.P. un mostro sacro che ha fatto vedere come le utopie siano tutte deprimenti facendo passare il suo venerabile lettore attraverso le parole e le cose, la scrittura e la differenza, l'intrattenimento infinito, una stagione all'inferno, molti esercizi di stile, e le istruzioni per l'uso della vita.

PASTICCERIA ARCHITETTONICA Grand est le manger. Emmanuel Lvinas in Contropassato prossimo di Guido Morselli l'assimilazione del Barocco nella pasticceria. "Intemperante decorazione. L'altare principale, i minori, l'unica navata, dove non spariscono sotto gli stucchi, grondano di dorature e incrostazioni. Si complicano di mensole, di semifrontoni, di capitelli intagliati, di colonne tortili. Una scenografia turgida e serpentina, frantumata nella minuzia dei fiori, globi, nuvole, fronde, ricci, conchiglie, in legno dipinto, bronzo, gesso". Il maggiore Walter von Allmen cercava di capire. "Noi austriaci non possiamo essere severi col Barocco, che la nostra grande stagione. E poco male se il Barocco in cos intimo accordo col genio nazionale della pasticceria". Fiocchi, stucchi e apparati, impastati e commestibili, e ornamenti e riduzioni dell'esistente nello zucchero e nel gioco serio della figura: questo commercia Demel, a Vienna, a un passo dalla Michaelerplatz. La filosofia della vetrina ha da imporre al passante un sempre rinnovato stupore. Il fatto che quelle opere d'artigianato siano solubili, dotate di sapore proprio, oltre che di una forma simbolica, rende delizioso e molto malinconico il dolce oggetto della rappresentazione. Destinata al consumo e al sacrificio, agli occhi ma anche a tutte le bocche, l'opera che si mangia il pi sensibile segno della caducit. Il sublime Antonin Carme, le cui architetture esigono studi particolari, il "ptissier pittoresque" che ha potuto teorizzare il chiaroscuro di una pietanza, nel quadro, se non vivente, organico, di un molto singolare pittore. I suoi colori e i suoi strumenti sono il cerimoniale della trasparenza della gelatina e della limpidezza dei vini; la temperatura dell'anima, in quel momento, la sua cura particolare. E l'attitudine del misurare e del disporre, del pensare prima, e del decidere secondo il gusto, ne fa un architetto che progetta. Preparare un cibo more geometrico un collegarsi con quanto di superiore consiste nella materia del grande passaggio alimentare; ne evoca il mistero tellurico di germinazione, che si trasforma, si sedimenta, ed immagine ed energia. Leganti, diluenti, trabeazioni e sostegni concorrono alla molle staticit della tora nuziale. Decorata in tutti i suoi strati, che generalmente decrescono come diametro, o come lato, lungo l'asse centrale, instituita da un ordine architettonico, e nelle sue paste costitutive tessuta da una tettonica che si congiunge in sovrapposizioni con ci che si origina nel latte, la torta reca iscrizioni, statue, ritmici ornamenti, perle, colori che vogliono dire. E il pasto prende forma come costruzione. Monumento non durevole destinato al diletto e alla consumazione, l'oggetto da sacrificare, affatturato con sapienza, affina il mysterium coniunctionis e adatta l'architettura al gusto, al suo proprio possibile sapore, mentre si offre all'occhio, salvo per un istante dal rito distruttivo che lo far scomparire. Sapore e sapere, ha mostrato Giorgio Agamben, hanno nella lingua comune radice: e il gusto "sapere che gode e piacere che sa". La costruzione della forma di un sapore, il gravame di un commestibile su un altro commestibile a puro fine ornamentale, problema topologico, come la forma di una bottiglia o il nucleo centrale di un confetto. Tintura struttura e tegumento, o la quantit d'aria che un elemento pu incorporare, le forme naruralmente artificiali che essa assume (la geologa di un souffl, la mantica di un flan) nel liberarsi nella materia attraverso il fuoco, sono le parti della tessitura dell'esistente, la preparazione della pasta del mondo che si offrir come evento in ordinata, celebrata simmetria.

In trionfi di frutta o in prosciutti istoriati vivono l'unicit della festa e l'appassionato transeunte, si dibatte la relazione immaginale fra la forma della cosa e il suo esser conosciuta, fra enigma ed etichetta. Fondamento convenzionale la tavola divenuta prospettiva, o la materia ornamentata sulla cosa cotta, che restituisce in fumigante bellezza le grazie del saper porgere e del saper servire. La consistenza spaziale della cosa tratta come opus dalla cozione, resiste e si mostra; le creme, vellutate e lavorate, sono la spuma del Tutto -il Mondo si fa sugo, ha scritto Manganelli- ridotta, veicolata nella presenza di bisogno della rappresentazione. Governo dei fluidi e soavit del tratto sono l'arte del maestro pasticcere, che esercita il senso su confezione e montaggio. "La pasticceria l'archetipo della cucina", ha scritto Jean-Paul Aron, nel suo libro sul mangeur nel XIX secolo. " una iniziazione artistica: l'allievo impara a strutturare piani, a scolpire oggetti; il maestro crea figure, le orma a sua bella guisa, le illumina con "coleurs affriolantes". La retorica dell'appetitoso traduce le suggestioni del nome (il Mont Blanc evidentissimo esempio), e la macchina per l'essenza produce lucore mentre nasconde un segreto, custodito dalla pazienza. La glassa o la ghiaccia, che rendono compatta una forma assorbente e cava, sono il lavorato trattenimento del sottile, modellato e tracciato come condizione di una riuscita. L'esito favorevole dell'esperimento estetico esige che astrazione e consumazione vengano catturate in istantanea apparenza nel canone, che ascende al segreto, evocato dalla regola della ricetta: la ciliegina sulla torta lo stigma del compiuto. Lingue di allodola in gelatina o testine crudamente riplasmate sono i signacoli del parlante che mangia il mortale, l'animale abbattuto e disposto nel piatto. L'arte del pasticciere, invece, pura e innocua, si spinge fino al centro dell'artificio nel cuore della sofisticazione: nel bon bon colore e sapore costituiscono, in artistici screzi e striature, una tavola chimica direttamente connessa con gli organi del gusto. Nelle belle e bianche forme, ricche e variate, ma offerte direttamente della natura (zucchero filato, pop-corn, lo stesso uovo sodo) l'incanto deriva dalla semplicit, dell'esser elemento originario della cosa mangiata. Infatti, queste sono cose per il passeggio, non per la concentrata contemplazione. La cosa fatta, invece, il feticcio investito di significati, consuona con le fanne del suo modello nel nostalgico mlos della lontananza. Benjamin, che coglieva fiori ai margini del minimo, amava e mostrava piccoli presepi di marzapane. La piccolezza e l'imprecisione della figura anelano a compiersi in un occhio disposto a integrarla, che cresca e si perfezioni con essa. Per questo ai bambini piacciono le cose dolci che si possono rompere e mangiare: ne assaporano anche quanto in esse vi di pedagogico. Il regno di Mangiare, nelle stravaganti immaginazioni del grande Donald Evans, non ha soltanto le sue case, i suoi edifici pubblici, le sue istituzioni; ha uffici postali e francobolli, le figure dei quali Evans ha trascritto e rappresentato in una sintesi meravigliosa. E l'assetto urbanistico del Paese di Cuccagna distribuisce la possibilit del godimento nel desiderio di eccesso che placa il severo e il difficile. Celebrazione rituale per evocare una improbabile abbondanza, nella sorpresa che trascolora l'esistente, l'albero con frutti di carne o la fontana che getta vino concentrano nell'osservazione i sogni di ognuno. La casa che si mangia (reperto immaginale e formula dei desideri, prodotto dalla fantasia della fame) nella fiaba di Hnsel e Gretel simbolo del trascendere, che ti sprofonda e poi ti salva. La faga della dimora, indesiderabile nonsense, comporta il possesso di ci che non si d. Mescolanza deliberata di un interno con un altro interno, salto, lancio interiorizzante dell'incalcolabile, suggestione confettata nel maleficio. Si deve mangiare tutto per andare poi in pasto alla strega.

"Finch giunsero a una piccola casa e l'uccellino si pos sul tetto. Quando furono ben vicini, videro che la casina era fatta di pane e coperta di focaccia; ma le finestre erano di zucchero trasparente. 'All'opera!', disse Hnsel. 'Faremo un ottimo pranzo. Io manger un pezzo di tetto e tu, Gretel, puoi mangiare un pezzettino di finestra: dolce. La casa di pane situa l'oscillazione di mangiare e vedere fra l'assumere che pare illecito e il rimemorare della paura a venire. E questo non pu durare. Il capolavoro gastronomico, opera d'arte nel mentre cibo, come il leone di burro, la prima scultura di Canova, rievocato come effimera vanitas nel libro di Manlio Brusatin sulla Venezia nel Settecento, il giorno dopo uno squallido resto, vittima della sua durata: una rovina. L'arte breve dello chef, soddisfazione della presenza ove si crea escludendo, si consegna all'indomani per rigenerarsi. Si pu sperare con buona ragione che la diffusa aberrazione estetica che fa assomigliare il gigantesco altare della Patria di Roma a un wedding cake sia generata soltanto da un segreto, collettivo, desiderio di vedere presto e spesso, per puro divertimento, simili torte nuziali. La loro plastica educherebbe alle proporzioni, all'ordine di zucchero e di caramello in una fantasia ottimamente disposta ed esercitata alla ripetuta visione del grande simbolo. L'ostia, il calice, lo stesso legno della Croce, sono gli elementi di un pasto rituale, architettato nella liturgia. Nutrimento giornaliero dell'homme de dsir, ammonisce SaintMartin, un piccolo pezzo del legno della vera croce infusa in lacrime di profeta. Il cosmico sentimento di intendere l'immediato al passato, passione passiva e oblio perseverante, riduce la cosa al suo aspetto necessario; il profumo del ghiaccio in una giornata calda, emblema del pranzo come circostanza del S. Se il cuoco di bordo prigioniero della poesia di Hofmannsthal riacquista la libert della sua immaginazione nel preparare cibi per i suoi carcerieri, Daumal ci ricorda che "un buon pot-au-feu vale comunque di pi di una filosofia che menta".

EMBLEMATA MODERNA. GLI EMBLEMI RITORNANO COME MERCI. WALTER BENJAMIN Emblema aenigma non est, scrive Andrea Alciati nella "accurata disputatione" sulle figure dotate di occulti sensi, che si annoverano fra le condizioni forma, scrittura, immaginazione attiva del connettere e del conoscere. Non enigma, bench con gli enigmi abbia "una qualche similitudine" e una sententia: non tutto vi chiaro; esso necessita di una interazione. L'emblema un nodo di senso e figura, magico intervallo fra chi vede e quanto esiste, particella proporzionata che confina con la fatalit del concetto; il suo essere sistematico, ordinatamente significa, traduce ed abbaglia. Inferere, Interponere sono i modi dell'emblema. Una velata eloquenza, carica di moralit e di bellezza e, per questo, di meraviglia, il suo fine. Arguta e soave dev'essere la Oculata Manus che traccia un emblema, Prudens magis quam loquax, capace eppure sospesa, intelligente sulle oscillazioni del senso ma anche preda di esse; una mano che attende e misura e riflette, e che si lascia guidare dall'Idea. Andrea Alciati d inizio alla sua molto ponderosa trattazione indicando al suo lettore alcuni comportamenti mentali: occorre disporsi alla ricerca ed al rinvenimento della Fons Emblematis e del Typus Emblematis. La deliberata chimica ed antiquaria fusione di fonte e tipo, di supporto e portato, dischiuder nell'immagine universi morali che si offriranno, ermeticamente connessi, alle imperfette delizie dell'interpretare. C' una potenza egiziaca nell'emblema: l'insieme in una cosa sola, tutto un discorso in una figura. Intere argomentazioni si condensano nell'atto tremendo e riducente dell'ID EST. Raccogliere e presentare il remoto conferisce agli atti umani la gioia di un possibile sondare, fa apparire, in alcuni istanti, la luce della sapienza, che potrebbe spostare, o sospendere altrove, i dubbi oscuri; ma l'etica di Alciati ferrea nel limitare ricordando, nel disilludere congiunto a meraviglia: Sapientia humana stultitia est apud Deum. Nella forma dello schema e dello stemma, la divisa, la firma, la sigla, l'impresa, il sigillo, vibra la segnatura delle cose, composta con i limiti del loro esegeta. La situazione ermeneutica cui costringe l'emblema il dolceamaro blocco mobile della ragione, che tende a figura, e dell'idea sovranamente non rappresentabile che risponde agli aneliti con muti segni. La riflessione sulle cose e sui simboli, sui segni e le icone, incontra nell'emblema apparenza e verit. Ogni forma portata alla presenza, bench (o proprio perch) ridotta in uno schema, , secondo l'espressione di Aby Warburg, "geroglifico del fato", cellula carica di senso che transita nel mondo immaginale e che attende di essere liberata da una fortunata, scambievole affermazione, da una cura interpretante. Nell'emblema idolo o simulacro o fantasma il Medesimo e l'Altro son uno, la presenza reale giunta ad una assenza irrimediabile, e crescono assieme il cosiddetto immaginario ed il vero, platonico, mondo delle idee. Exempla aleatori di un persistere inspiegato della emblematica nella contemporaneit, estratti dall'infinito catalogo dei segni esistenti, ognuno dei quali si offre ad una analisi iconologica, potrebbero essere: l'emblema geologico-marino della compagnia petrolifera olandese Shell, il mercuriale piede alato della Goodyear, fabbrica americana di pneumatici, la chitarra calligrafica di Dire Straits, mitica Rock'n'Roll Orchestra, il pneumatico antropomorfico uomo d'aria della Michelin, il nodo topologico per la Pura Lana Vergine, il simbolo esotico delle sigarette Camel, e l'impresa colossale, che unisce scrittura e architettura, della 20th Century Fox, corporazione cinematografica di Hollywood.

Informazione e messaggio, segnale e rclame, fulcro immaginale e moltiplicazione, Spot e Scoop, ispirazione e presenza, narrazione e commistione, la "Dynamis del profano" di Benjamin ed il "simbolo allegorizzante" di Creuzer: di tutto questo si compongono gli araldici bifronti blasoni del prodotto che si offre al consumo. Una catasta di segni si ordina per meravigliare e persuadere. La persuasione occulta e gli inserti subliminali; appare per, ancora, il muto segno, intenzionalmente spogliato dalle complicate urgenze del significare, deprivato di rimandi, e costretto ad esprimere la coincidenza fra la cosa presentata ed il suo significato. Vige la brevit, levidenza istantanea del simbolo, la sua diffusiva e secolarizzata intellegibilit: sono interdette le tortili affatturazioni dell'allegoria, che emanano in ogni direzione nugoli mutevoli di significati. Vige la "percezione totemica" che secondo Cassirer viene prima di ogni proiezione spaziale. Eppure la conchiglia simbolo vedico della origine degli elementi, il principio conservatore della manifestazione, segno apotropaico della guarigione rigenerante e, infine, invaso delle energie del mondo "in concha genitae", signacolo di porpora che ricorda la propulsione, estratta dal fondo della terra, che un tempo era mare: oro nero il petrolio, che la tecnica raffina e trasforma in potenza. La conchiglia il segno acquatico della vita prima della vita: "Ut non immerit scrive Giovanni Piero Valeriano negli Hieroglyphica concha ipsa sit Veneri dedicata". Si apre con la cornucopia di Botticelli. Una non indifferente nota cromatica: il giallo e il rosso, di cui composto il marchio Shell, mescolati, danno arancio, colore olandese. Il piede alato simbolo mercuriale ermetico di velocit e liquidit, di rapido scambio e di trattativa riuscita. Si accompagna nell'iconografia al caduceo e nella immaginazione agli stivali delle sette leghe. L'eloquente piede fissato, inclinato, mentre appoggia sulla punta per esprimere trazione, ha le ali, "le ali significano parole veloci", l'andare-venire, l'inventare, lo stesso volo delle merci nel mondo. Una metafisica del trasporto si condensa in questa figura, e lo stesso nome Goodyear ha un beneaugurante ed ottimistico carattere temporale. In altri tempi questi pneumatici venivano prodotti con una elegante fascia bianca sul lato esterno. Il segno del piede alato viene fatto volare a scopo promozionale a bassa quota su alcune citt, impresso sulle fiancate di un dirigibile, sorprendente feticcio: lo Zeppelin un pesce gnostico protocristiano, secondo una delle visioni di Warburg. A proposito di un emblema, una cetra adagiata su un letto a baldacchino, Alciati commenta: Difficile est, nisi docto homine, tot tendere chordas. L'impulso morale, di nuovo, fa risorgere il limite, mentre mostra le zone ove applicare l'intelletto, e dispiega porzioni di simbolo sub specie materiae. La iscrizione Dire Straits intraducibile ossimoro, letteralmente: stretti larghi, metaforicamente: gravi problemi disposta, in guizzante calligrafismo, lungo il manico a tastiera della chitarra elettrica. Viene evocata "attivit dell'amanuense, che trascrive in bella copia, e l'attivit dello scrivere bene, assimilata a quella di suonare bene uno strumento. La qualit della musica dovrebbe essere gi contenuta, bench compressa e senza suono, nel sigillo programmatico nella forma del nome. L'ordigno, la cosa artificiale, viene decorato con la scrittura. Sicut cithara bene conchordata, un motto della storia tecnica del Macrocosmo di Robert Fludd. L'uomo d'aria gonfio e aggraziato, della Michelin in s pneumatico. La sua magica animazione connette e confronta, fiato trattenuto e nube. Pneuma, prima di essere costretto e soffocato nella gomma, era intelligenza dello spirito del mondo, soffio divino e veicolo dell'anima. Il Trattato delle Imprese di Giulio Cesare Capaccio un "ricco armario di luoghi topici". Vi si legge: "Acqua per s non d materia di impresa". E cos l'aria. L'impressione aerea, il geroglifico dell'aria, il vano simbolo della "forza dello spirito con la quale Dio

conglutina tutte le cose alle quali deve dar compimento". Ma non pi un simbolo religioso l'uomo tondo, cugino degli austri spiranti dalle gote gonfie, che tiene l'aria, e sorride con le sue lenti rotonde. Nel grande film di Wim Wenders, nel corso del tempo, diventa, lo stesso, illuminato da dentro e fisso sul parabrezza di un camion, un idolo, un oggetto di culto. Il marchio della Pura Lana Vergine astratto e stilizzato, eppure dotato di una vis emblematica. la figurazione topologica, negli angoli stondati che scompaiono uno dentro l'altro, della ordinata matassa, del non-nodo, della forza del continuum. Stilizzazione del perpetuo, il filo raccolto labirintica origine del simbolismo della tessitura, della logica che verr applicata per trasformarlo. Il triangolo centrale, come scudo rovescio, il centro cavo di questo procedere, e l'assolutezza del nero e del bianco staccano dal woolmark una stereometrica gravit, figurata sul piano. Il segno mostra come i processi di stilizzazione derivino dall'esperienza, e quanto una figurazione astratto-geometrica si connetta all'esercizio della memoria. Le flessioni dell'assottigliarsi e del tendere all'interno trattengono le tensioni triangolari in ornamentale regolarit. In un pacchetto di Camel l'esotismo diviene tascabile. Nel trattato di Capaccio il cammello simboleggia "animo quieto, costante nei travagli, baldanzoso nella necessit, patientia, fortezza, mansueta tolleranza". Viene ricordato anche, a monito etico, l'aneddoto: Camelus, cornua desiderans, etiam aures perdidit. Questo il simbolo dell'eccesso indebito e della nuova misura cui il fato costringe: "quando si veggono negotij grandi farsi tosto piccioli". Il cammello anche l'emblema di "cose ineguali"; donde il potere dell'esotismo. Nella Iconologia di Cesare Ripa il cammello propriamente esotico: Camelo Asia Oriente. "Odorato & Lucido Oriente sotto il vago & temperato cielo". Il fiume Indo sar "di aspetto grave e gioviale, con una corona di fiori, & frutti in capo, appoggiato da una parte all'urna, & dall'altra vi sar un camelo. Gli si mette accanto il camelo come animale proprio del paese". E la piramide "mole del mondo". L'impresa del cardinale di Ferrara, ne Le Sentetiose Imprese di Paolo Giovio, mostra un cammello carico di pesi, seduto, fermo. Nel cartiglio "iscrizione: No suefro mas de lo que puedo. E il commento: Poich troppo il cammel gravar le rene / si sente, di levarsi non dispone, / cos fa l'huom, cui l'indiscreto pone / peso maggior di quel, che si conviene. Fumi e notti d'Oriente sono marcate evocazioni anche nei caratteri della scritta, argentei e bordati di un bellissimo bleu, e sottili colonne (ghisa?) con doppio astragalo ed un pomello come toro, simile ad una mela granata, concludono la scena, che ha il colore del miele e del deserto. Il colosso del cinema per intero rappresentato nella immagine della 20th Century Fox. Forze titaniche sono in campo, ogni Maciste, ogni Ben Hur, l'Art Dco, le iscrizioni monumentali sui marmi antichi, fasci di luce, la potenza architettonica del mirabolante sovrapporre. "La vita della pietra ha simpatia col cuore", scrive Capaccio. E cos il cinema. In questo esemplare eccesso di forma c' la narrazione delle ragioni sociali, e rivive l'impresa antica che "sta a significar curiosit" e che "sotto accolta cagione si nasconde". Alla vista di questo marchio si consuma la gioia dell'attesa per uno spettacolo, si deliba una promessa fatta per soddisfare l'intelletto "richiudendo ogni idea in un circolo della comparatione". Ha scritto Remo Bodei, nella introduzione a la Massa come Ornamento di Siegfried Kracauer: "Il colossale: e chi non ha in mente, come simboli epocali, la torreggiante sigla della 20th Century Fox, illuminata di fasci di riflettori, gli imponenti grattacieli [] di King Kong, [] la stazione ferroviaria di Milano, o le gigantesche lettere della parola FIAT?". E la sensazione riprodotta da Achille Bocchi, "dotto uomo veramente, e curioso", alla tavola 97 delle Symbolicarum Questionum: obelischi, occhi, flutti vele, teste, mani, castelli bugnati. l'estetica delle statue giganti: mitica. E lo

spettatore, "parte di un insieme gigantesco", come il lettore dei libri di imprese: "E nulla stringo e tutto il mondo abbraccio". Convenzione mnemonica e automatica, l'emblema cela l'impressione che trasforma, formula contratta delle forme del mondo, acuta arguta allusione di uno stato inartistico ove espressione e stimolo sono identici, "humana ruditione" che rende partecipabile l'immagine all'idea, ponte stretto fra il visibile e l'intellegibile. L'immobile esuberante metafora che unisce il geroglifico al rebus, la numismatica alla filosofia morale, gli ideogrammi ai contrassegni, il fenomeno che riduce all'epoca, la perseguita identit fra l'astratto e il generalizzato. E il concetto rimane "nascosto in quelle tenebre platoniche". "Questi discorsi ha scritto Robert Klein nel saggio Trattati italiani sulle Imprese quanto mai oziosi all'apparenza, toccano in realt il punto centrale della antropologia filosofica: il problema dell'espressione". La ragione dell'apparenza ha bisogno dello sguardo della mente, e la finalit ultima dell'esercizio emblematico quel che scrive Georgette de Montenay, gentildonna dal "cuore cortese", nel suo libro Emblmes ou Devises Chrtiennes: Le simple & doux de lire & regarder.

LESABNDIO DI PAUL SCHEERBART:


SPIRITO FANTASTICO E ARCHITETTURA MODERNA

e allora tutti gridarono: Lesabndio! e poi tutti risero. Walter Benjamin ricevette in dono da un amico, per il suo matrimonio, una copia del Lesabndio di Scheerbart. La lettura deve averlo infiammato, perch, su questo libro, e sul suo poco credibile autore, Benjamin scrisse due saggi brevi di limpida intensit appassionata, che disvelano un'etica del progetto, testimoniata dalla purezza e dalla meditazione. "Questo libro riflessivo per riverenza. (). contraddistinto dall'adempimento di una legge rigorosa e () decisivo il fatto che questa legge non valga tanto nell'ambito dell'arte, quanto in quello delle forme mitiche". "Il vero politico" era intitolato un lavoro pi importante, andato perduto. "Le uniche parole conosciute scrive Fabrizio Desideri nel saggio introduttivo all'edizione italiana del Lesabndio indicano forse questo: "vero politico" Lesabndio perch accetta di scomparire nel suo progetto, accetta di non durare". L'occhio del cuore di Scheerbart proprio nel pendolo fra astrazione ed accettazione, fra pathos della distanza che imprime forma al progetto ed utopia di una totalit non calcolabile. Nella volont di esprimere viene scoperto il dolore e consegnato agli androidi che dimorano sul pianetino, assurdo asteroide. Il "poeta degli architetti" opera nella incommensurabilit fra mistero dell'essere ed intelletto umano, suscitando i fantasmi dal mistero ed offrendoli, figurati, alla immaginazione. Scheerbart un artista oscuro; questo visionario anela alla divina oscurit della percezione totale, un Allempfindungs-Dnkel nel quale sono custoditi tutti i possibili. Vive in lui la "fantasia raffigurante" che secondo Plotino estrae l'anima universale dal fantasma dell'indeterminato, che nomina le stelle "membra del vivente universale"; nella sua fantascienza Scheerbart congiunge patire ed agire nella figura che rapisce e conferisce estasi. Il mondo animale, come in Giordano Bruno, e la natura stellare, coniugata al terrore della modernit che si addossa il mondo a venire, trapassa dall'istinto animale ad un cosmico rutilare di efflorescenze vegetali. Questo poeta dionisiaco, letteralmente ossessionato dalla "innumerevole molteplicit delle cose astrali", ha posto al centro delle sue capacit fantasmatiche l'operare architettonico, la speciale qualit dell'immaginare portando alla presenza, che del progetto. Lesabndio, romanzo astrale, piccolo, una grande allegoria dell'architettura moderna, della colossale mutazione di tecniche che hanno ricreato il mondo e i linguaggi. Nastrovie, telegrafi, microfilm, potentissimi occhi telescopici, torri di vetro alte un miglio strutturate su elastici acciai, ascensori "all'interno della torre corde massicce scorrevano su rulli" riflettori mobili multicolori, porte semovibili, velivoli di ogni forma, sono la materia di questi sogni che valgono ad adornare il mondo, a modificarne il paesaggio interiore, a rendere tollerabili, nel loro "tlos ornamentale", le percezioni. Scheerbart attiva nell'ebrezza una geomanzia del nuovo nell'atto del suo manifestarsi, una illuminotecnica che opera sulla idealit delle masse costruite nella modernit, incorporando il "drago ornamento". Il progetto architettonico diventa simbolo di questa trasformazione che accetta il fondamento mistico del pensare-fare e lo situa in un sovramondo di aerea e galattica bellezza. La grande forma semplice se essa vive come seconda natura, dotata di una tremenda forza vegetativa, germinante in se stessa, e ovunque crescente. Per Scheerbart il compito dell'arte "non pi la rappresentazione, ma l'invenzione di cose rappresentabili". Questa attitudine, propriamente esoterica e certo non da volgare avanguardia, vede congiunti

l'inventare ed il rinvenire, in una ricerca del pi profondo che dischiude la potenza di un sentimento cosmogonico intonato alla musica delle sfere. Harmonia Mundi e Perpetuum Mobile sono le uroboriche funzioni l'una teoretica e l'altra tecnica di una surrealt impreveduta e chimerica e di una ormai necessaria fuga sulla luna, poich, sull'astro terra, a Scheerbart sembra di vedere "gli uomini in grandi orde, a migliaia, lanciarsi uno contro l'altro e arrecarsi con armi da fuoco ed aguzzi pezzi di ferro le pi orrende ferite", come ha lasciato scritto un abitante dell'asteroide Pallas che era stato sulla terra senza che i terrestri, nonostante i suoi tentativi, potessero scorgerlo. Scheerbart dischiude la tenebra e coglie l'energia radiante dell'universo nella bizzarra percezione riflessa, che tempera straniamento e deformazione, umanizza l'alieno, e modella la sorpresa nell'entusiasmo. Gli astri di Scheerbart dice Benjamin sono "i portavoce della creazione"; questi fantasmi hanno il fine, anche, di riparare e di consolare, di gettare verso l'alto; di evocare e moltiplicare le essenze. In un racconto di Lu Hsn, Riparazione della volta celeste, ove si narra la storia delle Montagne Fatate portate al largo dalle tartarughe giganti, si legge: "Il sole brillava all'orizzonte tra le nubi di un rosso sanguigno, simile ad un globo d'oro in una colata di antica lava, mentre di fronte, gelida e bianca, come fatta di ferro, splendeva la luna. Era difficile dire quale stesse tramontando e quale sorgendo". Gli astri eterni sono il luogo della immaginazione simbolica, l'altro-da-qui che impressiona nella infinit virtuale del dissimile; impersonano la magnetica attrazione di ruote, cerchi, raggi, orbite, rivoluzioni, molteplici volte, vortici. L'asteroide Pallas, astro binario e non sferico, dotato di un cielo violetto, di stelle verdi. E anche il Sole verde. Luogo estraneo e curioso, sognato nell'ombra e desiderato come liberazione, Pallas il geometrico approdo della coincidenza di nomi e numeri, monadi telescopiche e variazioni di temperatura. Stellare corrispondenza nel non insignificante fatto che l'altro Pallas abbia ricevuto dai suoi abitanti lo stesso nome ad esso attribuito dall'astronomo Peter Simon Pallas, un terrestre, che lo aveva scoperto come punto luminoso con il suo telescopio. Pallas stazione e filiale. "L'astro binario per non ha niente a che fare con l'astro terra; uno di quei piccoli astri, gli asteroidi, ai quali appartiene anche Pallas, l'astro sul quale viviamo". Pallas il non-luogo della totalit, inaccessibile baton egiziaco, "isola pura" consacrata al sollevamento del cielo. Filotea profana e terra di cristallo di quanto possa sovvenire, Pallas l'esperienza abissale di una gnosi del moderno, ove "ogni curva secondo un enigma di Democrito ogni sfera un angolo". Pallade, o Pallante, in Omero (Inno a Ermete, 100) Padre della Luna. il dio che "medita orgogliosi pensieri". Un altro personaggio mitologico con questo nome il Titano che spos il fiume Stige. Il mito d forme a questo luogo situandolo l dove verr raccolto, nella lontananza estrema. Ma la natura stellare, in questa scelta orfica, sorride tenue come il gesticolare dell'anima degli abitanti dell'asteroide, diversi e superiori, legati ai vincoli della loro natura lungo i fili, o gli ombrelli, del loro inusitato destino. Essi si preparano ad una trasformazione del loro pianeta, ad un dispiegamento di apparati, nella attivazione di un progetto semplice e grandioso. Lesabndio, l'architetto che ha interessi pi tecnici che artistici (dell'arte si occupano Manesi, Sofanti, Peka e Labu), vuol vincere la forza repulsiva della nube luminosa costruendo torri altissime: "Su ogni vetta dell'orlo dell'imbuto costruiremo una torre ben slanciata, alta diverse miglia, che si inclini verso il centro dell'imbuto. Poi collegheremo le cime di queste torri inclinate per mezzo di un anello dal diametro pi piccolo dell'orlo dell'imbuto; e proseguiremo cos per cinquanta, cento piani, finch non saremo lass, al centro della nube e allora sapremo cosa c' al di l di essa. Ho il sospetto che lass si celi il segreto della nostra vita".

Esercizio inedito di una tecnica asservita alla conoscenza, mentre sa anche del suo limite, questa straordinaria progettazione vuole trapassare e con-siderare nell'epos della forma meravigliosa, quanto resiste e richiude. Isola super-esotica, dipartita di un viaggio filosofico, l'asteroide per anche dimora del vacillare della molle creatura, fragile, di translucida viscosit e di morfologia tentacolare, senza peso (I Pallasiani viaggiano gli uni sugli altri), coperta di "rughe sottili", come il bellissimo extra-terrestre del grande film di Spielberg; questa creatura, che vive in simbiosi con altri esseri altrettanto esposti, reca in s la solitudine del mutante, il suo planctus, il suo "rauco ciangottio", l'inadeguatezza e l'anelito vitale ad operare e comunicare, che l'umano sua immagine speculare va perdendo. Il Pallasiano o Palladiano, se si preferisce ricordarlo ancor pi divinamente geometrico ed architetturale l'Homo Gestalt di Sturgeon, una entit unica, una nuova forma di essere umano. "Siamo soli. Non c' nessun altro come noi". Il suo spasmo creaturale risuona nel cosmo come l'Ur-Schrei espressionista, ma le sue forme immaginabili sono pi prossime all'estetica germinativa dell'uovo in Bachofen o alle druse di Grandville che al troppo umano di Munch e di Kubin. Troppa Angst, troppa disperazione in Kubin, che aveva illustrato la prima edizione del Lesabndio: a Scheerbart le illustrazioni erano dispiaciute, deludendolo "amaramente", nonostante l'amicizia, perch poco fedeli allo spirito gommoso, elastico, e dionisiaco, delle creature astrali. L'ironica, affettuosa piet dell'autore verso i suoi tremuli esseri non permette lacerazioni o dolori estenuati; essa la semplicemente tragica sapienza di natalit e fatalit, che desidera abbandonarsi alle "volutt" costruttive, nell'esercizio del possibile. "L'immaginazione in Scheerbart sovrana scrive Desideri ma per aprirsi continuamente allo stupore. E in questo soggiace ad una superiore legalit, ad un improdotto ed imprevisto presentarsi di immagini che chiama lo sguardo all'estasi.() Nel liberarsi dalla funzione l'immagine strappa a s la verit". Eterica profondit ed illuminazione delle metamorfosi avvicinano l'opera fantastica alla potenza visionaria della volont di progetto, che vola su ali di medusa. V', in Scheebart, un fremito empatico che rafforza la Lebenswelt evocata nella infinita sigetica della riflessione. Architettura celebrata nella fantasmagoria e silenzio cosmico rifratto nella tecnica: questa la totalit di Scheerbart, una ruota di pavone aperta sulla infelicit degli umani. Gi in Vitruvio, che non era uno spirito fantastico, si legge; "L'invenzione poi la soluzione dei problemi oscuri, e la ragione della cosa nuova, ritrovata con vivacit". quindi la tecnica che genera la invenzione, ed alla quale l'invenzione perviene, ombreggiata nell'oscurit. A farne esperienza sono gli esseri innocenti fatti vivere dall'utopista in stellare tensione; essi sono della razza degli unicorni e dei draghi, della balena di Giona, dei rinoceronti primevi. Somigliano all'angelo del bizzarro di Poe, che parla solo tedesco, alle piccole moltitudini di Swift. Forme organiche che sono frammento di retromondi, satelliti dell'anima che distillano simboli-gioco dalla loro stessa complessione, sono purissime manifestazioni del nonessere mentre sono, ad un tempo, geroglifico delle strutture del moderno. Il respiro di altri mondi in Scheerbart, l'errare nel cosmo di una sopravita immaginabile rimanda come ridda di figure alle fantasie di tutti i grandi illustratori, da Wilhelm Busch a Walt Disney all'anonimo autore del Codex Seraphinianus. Lo spirito cui il lettore viene legato il viaggio formativo, Robida, Grimmelhausen o Lautramont, lo specchio di Alice, i piani della norma nella Flatlandia di Abbot, il monte di Daumal, i gesti esagerati dei principati da operetta, e quant'altro immaginabile. In Lesabndio magia e logica germinano dal fiore di loto di una doppia vita trasparente, subliminale e mutevole, mineralvegetale, come agate bitorzolute, cavolfiori giganti e respiranti di cromatismo inespresso, fragorose eruzioni di cucurbitacee animate ed

insinuanti sporulazioni. Ed i corpi improbabili di quegli esseri che dimorano sotto quel cielo si nutrono del micelio dei funghi che appaiono loro, ed assorbono dalle fenditure geologiche del pneuma fantastico le onde elettriche e i succhi di cristallo. Una strana scia vetrosa il veicolo del terrore che viene dal vetro. Tutta la Glasarchitektur di Scheerbart agitata dalle baluginanti rifrazioni di Mandala "perturbati". Dissassate proiezioni e irradiazioni, negli inquieti scatti di luce colorata, segnano nell'altra opera architettonica di Scheerbart il destino della significazione trattenuta; la attualit tecnica viene prefigurata quanto fugata. Qui la pasta di cristallo un sottile craquel insidiato dal colore, in lastre come Zwischengoldglser, cupole alveolate, vetri opalescenti impermeabili alla figura, alabastri altissimi miracolosamente strutturati. Questa pedagogia della trasparenza si accompagna ad una fanfara che esalta i ritrovati del nuovo e che li guida verso una dubbia civile utilizzazione. Spangler, nel 1907, aveva inventato l'aspirapolvere elettrico. Impossibile pensare, secondo Scheerbart, a case che non ne fruiscano. I tubi rumorosi del progresso si approprieranno della casa di vetro che non vuole aprirsi verso un "incalcolabile fuori", e che trattiene l'umano al centro di uno spazio cavo, artificiale, nella irritante delizia di una scintillante alogia. l'imperfetto multicolore della nostalgia del cristallo il perno immaginale della Glasarchitektur, che si riveler come il sistema-di-testa cui tendono i sogni dell'architetto Lesabndio. Del dardeggiare caliginoso della Glaskultur Adolf Behne ha notato, su Frhlicht, il misterioso primitivo. Eterna natura simbolica che si consegna al poter-fare della tecnica, terribile dono di Abraxas, la glittica scheerbartiana una profezia allucinata ed una fissazione chimica dello spazio, cresciuto dentro i colori; un risveglio archetipico che vuole adornare il mondo di giganteschi monili e di effetti crepuscolari. Nell'astrazione, essenza dell'ornamento, il moralistico Deutsche Phantast, "cittadino onorario degli stati uniti della luna", ritma le sue sentimentali criptografie, che celano il carattere soteriologico delle geometrie segrete. Bruno Taut, che chiamava Scheerbart Glaspapa, e che si faceva chiamare Glas o namenlos nella Glserne Kette, l'architetto che raccoglie l'eredit di Lesabndio, e che vuole trasformare la superficie del nostro pianeta; opponendo un gesto gentile al generale sconvolgimento. La Alpine Architektur di Taut la migliore continuazione della transcolorante rubedo di Scheerbart, nel viola temporalesco di una fine colossale: il Monte Generoso. "Aereoplani e dirigibili volano felici; sono lieti di esser liberati da malattia e dolore nella contemplazione della loro opera in attimi beati. Viaggiare! E nel viaggio veder nascere e compiersi l'opera, cui, come operai, si in un modo o nell'altro cooperato nella terra lontana. Che la nostra terra, fino ad oggi cattiva dimora, divenga una buona dimora!" In Taut visibile, nel compimento del limite ben conosciuto, la solitudine della accettazione; la leggera gravit dell'impossibile la stella disperata del suo operare, intessuto di desiderio di commozione e ragione. "Evviva ci che splende e ci che chiaro!", gridato nell'Europa del pi oscuro, propaganda del superamento che agisce attraverso una disincantata lamentazione e che pure vuole, ancora, percorrere gli eventuali tracciati di una possibile gioia. Bruno Taut il vero Lesabndio. Appare cos, forse, leggermente riduttitivo il giudizio di Desideri, che si rifiuta di commentare gli astrattissimi proclami di Taut, tesi ad un tanto desiderato quanto inattingibile miglioramento dell'essere e delle sue sedi, giudicandoli banali. In Taut il fantasticare traversato dalla necessit, dalle resistenze del materiale, dalla citt di Berlino; e dalla committenza, che suscita e frena, rallenta, pondera, calcola, esige e controlla. Il razionalismo dell'intuizione, in Taut, obbedisce ad imperativi morali ed

estetici prima che alla funzionalit mondana; la sua anima gotica e mazdeista abbisogna -Eine Notwendigkeit il titolo di un suo scritto - di una estetica sociale ed ideale, adatta ad un padiglione o a una Siedlung. Sufi e Dada, Scheerbart, in una lingua che Benjamin ha definito un "esperanto astrale", ha scritto, con il Lesabndio, un Liber Monstrorum cosmico e comico, permettendo ai suoi fortunati lettori di ascendere per un poco, con le ampolle di cristallo piene di rugiada che Cyrano aveva utilizzato per il suo viaggio, al lucore fotomirabile della Glanzwelt. Solo acrostici segmentazioni anagrammi permettono una vaga onomantica dei suoni arabi-spagnoli, degli accenti occitanici, del bizzarro nome di Lesabndio: Lesa Abend Dio, Leben sa Dio, Basel End io, Sale(m) Ben Dio. La M, arbitrariamente aggiunta per evocare la citt di Salem, soltanto "la chiarosplendente M, che le madri annuncia", che un poeta volle in una sua elegia.

LA SAPIENZA VENETA Il saggista si dota di quello che Foucault definisce il "beneficio del locutore", e mette in opera, in una storia -multum in parvo!-, una microfisica del potere del Sapere. Concrescere alla propria storia, bisogna, per dire la storia, che fatta di memorie e di luoghi. Lo studio e l'essere nel luogo hanno cos accreditato Manlio Brusatin, nel suo libro su Venezia nel Settecento: stato, architettura, territorio, a trascrivere il molteplice di un accadere in una geografia, in una figura territoriale; il sapere locale si edifica in Sapere, cavato fuori dall'enorme materiale catastale, dalle pile delle scritturazioni. Monumento e documento: e la sapienza veneta semplicemente la Sapienza. il silenzio delle campagne che fa che infuri la nutrizione a Venezia: occorre imparare a ricordare che il Carnevale di Venezia si paga con la Quaresima del territorio! Da questo libro apprendiamo che il ventre onnivoro di Venezia, e quella sua immensa mitografia, si alimentano dal lavoro di un territorio retrostante ma formativo, e che Venezia Dominante pi che Serenissima trae cultura dal sapere disperso ma assai radicato di innumerabili abati di campagna, veri intellettuali. Tante chiese, quante ville, dato significante che Brusatin estrae con rigoroso criterio di classificazione dalla "polvere archeologica", dalle tracce che il suo territorio offre alle storie. Viaggiatore-letterato che intraprende lunghissimi viaggi viaggi e saggi a venti chilometri da casa sua, questo autore traversa fossati cavedagne filari incontra tempietti tabernacoli edicole votive e si entusiasma per un'erma acefala, una serra in rovina, un sacello coperto di muschio o illuminato da un raggio, che santifichi un crocevia. Sono i reperti immaginali ai quali pu attribuire senso, e con essi certificati dallo studio del documento procedere ad una estetica della compartimentazione del territorio, che ora appare storicamente sistemato. Studioso delle relazioni fra Catastrofe e Regolamentazione pubblica, Brusatin vuole per anche indicare il risanamento della malattia. Venezia del "cordoglio estetico" e della decadenza, e la guarigione inizia gi quando scrive nella premessa: "Questa citt cos illegalmente non scientifica, cos amaramente condannata ed anatemizzata dalla storia, in contrasto differente con la progettazione geometrica e ragionevole, produce uno spreco ed una spesa senza tlos. Perci dilapidazioni, appestamenti, castighi. []. Come Babele, Babilonia, Sodoma e Gomorra. Venezia si proietta in un futuro di 'eterna perdita', con un eterno presente di rovina e sprofondamento, accanto a un peribilissimo diritto a sopravvivere, pi saldo e duro a morire di qualsiasi altra citt produttiva e consultata: questo ancora parlare di vita". il rapimento estetico, il mondo alla rovescia, nella percezione del quale "ancora scherzando si corregge il vizio". Ironia, percezione del contrario che permette di capire, la spontaneit del vivacissimo ingegno di Brusatin anche quando ragiona di architettura. Anche se (o forse proprio a causa di questo) "fare il caff pi utile che fare l'architetto", come Giannantonio Selva ebbe a dire conversando con Canova e con il caffettiere Florian; anche se l'autorit dell'architetto "autorit supina e collocata come la morte che egli vive", questo un libro di storia delle architetture venete che assomma e riordina, nella narrazione delle "forme disponibili", la ragione e la funzione; la misura rigorosa del manufatto con colonne e timpano, portico e barchessa, e il latifondo disseminato di casoni, di paglia e fango, e dominato dalla villa. Villa e paesaggio in architettura sono l'attenzione prima, storiografica e figurata, di un autore che un "racconto che mentre enuncia l'azione la produce" dell'illuminismo pu ben sciogliere i nodi: razionalit filosofica e contratto sociale. Nel libro appaiono i contadini al lavoro e vengono contrapposti a gentiluomini arcadici che praticano l'ozio degli scrittori classici e il culto contemplante della natura, e che per questo attribuiscono ai loro lavoranti una gioia non comune: mentre il villan suda

contento, il patrizio governa e si logora infelice della sua condizione. In realt queste visioni regolano "la cultura agronomica 'utile alla patria, profittevole alla societ, vantaggiosa allo stato' di impostazione fisiocratica e apparentemente contro il lucro immorale della manifattura moderna contro la quale si batte"; il lavoro dei campi pi utile e morale di quello nell'industria. Contraenti sociali sono i signori della terra e della forma, e gli uomini obbligo, i Pisnenti, i peggio-che-niente. Appaiono anche i barnabotti, i nobili decaduti che popolavano in Venezia la zona di San Barnaba, e il Redutto e il Casino, i luoghi in cui si poteva tramare spendere eludere, e servi astutissimi e padroni assai deboli, patrimoni fragili e mescolanze sociali solo apparenti. nel mostrare "l'architettura in funzione", che Brusatin pu iniziare l'ordinata esegesi degli artifici settecenteschi, con cura e attenzione, e grande sicurezza nell'attribuire, nel datare, nello svelare esplicitando e nell'approntare una smagliante iconografia. Ragione e funzione sono la base dei trattati e delle discussioni sull'architettura. "Devonsi unire e fabrica e ragione e sia funzion la rappresentazione"; questo il motto degli Elementi di architettura Lodoliana, le trascrizioni di Andrea Memmo degli insegnamenti di Padre Carlo Lodoli, Socrate dell'architettura, i cui scritti sono andati perduti, lasciati marcire in una soffitta dell'Inquisizione ove il tetto faceva acqua. Il grosso manuale insegna "l'arte del fabbricare con solidit scientifica e con eleganza non capricciosa", attiva il corso del funzionalismo illuminista, dell'architettura civile, nel registrane le esperienze e svilupparne le teorie. Qui forse celato il motivo per il quale il Barocco non pot svilupparsi nel Veneto. Andrea Memmo porter in essere a Padova il Prato della Valle, "la pi sorprendente piazza d'Europa", la ragione rovesciata sull'urbano, un luogo "naturalmente costruito", che riunificazione artificiale e intellettuale della citt con la campagna. Il provveditore Memmo realizza un'autentica utopia illuminista, "pinacoteca lapidaria, fiera di merci e animali, bosco, lago, strade". Brusatin informa che l'ellisse ricava con naturalezza i suoi assi stradali da un tracciato sull'erba che indicava gi i percorsi preferenziali. E aggiunge, con spirito sottile: "Il fatto poi che l'abate Cerato in un momento di assenza del provveditore, abbia orientato per un malinteso ossequio l'asse maggiore proprio sotto la casa di Memmo, ricevendone aspri rimproveri, resta un fatto secondario e pura curiosit anedottica". L'aspetto civile e urbano della ragione illuminista acquista in quest'opera, a Padova, una forma conchiusa. Padre Lodolo voleva che l'architetto si concentrasse sul funzionamento, sulla meccanica della struttura, la ragione aveva da stabilire il buon uso e le proporzioni, e il "comodo". Per una finestra come per una sedia. E questo libro descrive l'ambiente e la discussione: il conte Algarotti "del vero pi bella la menzogna", la piccola capanna rustica origine dell'architettura, la filosofia della tradizione, Vitruvio, l'imitazione, l'arte ragionata, lo spirito di Palladio. E anche la compostezza professionale di Giovanni Poleni che incatena la Cupola di S. Pietro e ne impedisce l'amplificarsi delle lesioni; e i Riccati, capaci di palesare gli arcani dei giochi numeri fra Harmonia Mundi e "temperamento" e di progettare scale a spirale e di risolvere equazioni differenziali; e viaggiatori polacchi e consoli inglesi, collezionisti e conoscitori; tutto il lavoro di Giorgio Massari; e Bernardino Maccarucci, autore dell'esposizione della fiera della Sensa; e i grandi lavori di Quarenghi in Russia; e, infine, Piranesi, architetto veneziano come amava definirsi, "esecutore testamentario delle volont morte dell'architettura veneta". Folgorante e vertiginoso l'ultimo capitolo: Venezia altrove. Vi rievocato il simbolico episodio dell'iniziazione alla scultura di Antonio Canova che, aiutante del cuoco, stupisce gli ultimi nobili della Repubblica mandando in tavola un leone cavato da un macigno di burro. Simbolismo palese e feroce: il leone di San Marco si squaglia; la fine. Poi Napoleone che tuoner: "Sar un Attila per Venezia".

LA TECNICA PRODUCE LA MERAVIGLIA.

Leonardo da Vinci aveva evocato lo "stupente et miraculoso" della tecnica, al quale si pu pervenire solo attraverso le "visioni" dell'arte. Manlio Brusatin, nel suo libro Arte della meraviglia esplora storia e filosofia di una "tecnica curiosa", che, come ogni techne, estrae la sua potenza dallo stupore che suscita negli umani. L'autore, con una erudizione vasta e con una bella prosa, procede al disvelamento delle macchine delle meraviglie, architetture o gesti, mentre dissoda i molti campi del sapere ed induce nel lettorespettatore i sentimenti propri della curiosit e dell'ammirazione. Il suo metodo, spiega, "una fenomenologia storico-critica, in cui le funzioni descrittive permettono di rivelare le illusioni teoriche e gli effetti pratici insieme alle stesse ragioni filosofiche e sociali". Illusione ed effetto, stupore e terrore, seduzione, prova e persuasione sono la materia spirituale di miracoli e di verit oracolari, che svelano segreti mentre li custodiscono e che si offrono alla visione come accenni misteriosi di un dire antichissimo. Prorompenti manifestazioni di profonde teurgie, le forme meravigliose vivono, nella riflessione, nella luce dubitosa dell'improbabile apparire, nel difficile dell'arte. "Tecniche di tecniche", definisce Brusatin gli atti probatori che inducono nella natura controllabili cataclismi, e mettono in opera verit rovesciate, coscienze infelici, illuminismi e meditazioni. Nella sorpresa ardono i possibili. Nel miracolo l'evento diventa eventuale, la forma esplode in una differenza "slontanante", e gli esseri si raccolgono ritualmente attorno ad un inusitato che richiede devozione. "Il miracolo confermava la verit della profezia, la profezia della verit del miracolo". Anestetico, il miracolo; che cancella ci che d, che vive nell'istante mai ripetuto di un frammento favorevole, reca in s le memorie anteriori dell'invisibile e conquista nell'incanto. "Macchina e miracolo scrive Brusatin con disincantato e laico illuminismo si alimentano e si costruiscono con identica tecnologia". Al dogma lo storico della meraviglia antepone lo stigma, "principio di accensione stupefattiva", il punto, il tocco, il multicolore stillante distacco dell'indefinito che permette di apparire a qualcosa che non c'. La tecnica "disvelare impiegante", ha scritto il filosofo: nel nesso fra disvelamento e fungibilit si formano le antiche macchine spiritali che si muovono senza motori, in prodigiosi semovibili trasporti. In un "effetto non solito e giudicato impossibile e del quale non si conosca cagione" risiede la meraviglia, che acutizza le percezioni fino all'abbaglio e che sospende il tempo nella aureola di una trasfigurazione. Porta delle figure scelte da Brusatin per illustrare le sue teorie un antropomorfo tronco cavo. Nel tronco cavo, il ventre del quale conduce non-so-dove, c' la ricerca di una bellezza insperata, ove la musica della terra suona nella perdita del cielo in una allegoria dell'immergersi misterioso; fatto di timore e tremore, di allegre e infantili paure, complessioni mostruose ed oscuri meandri. L'irrompere dell'inaudito, confuso all'anima delle cose desiderate, costituisce la magica efficienza della meraviglia, che traversa l'esistente e d forma a quanto di spettacolare giace nell'inespresso. Le sette meraviglie del mondo, sedi splendide di un sapere templare, sono i frutti lussureggianti dell'arte del costruire, immensi edifici che nessuno ha mai veduto, ma che persistono come narrazione continua del colossale. L'arca perduta o le macchine per cifrare parole o ricordarle con artifici, arsenali fragorosi e "piranesiani", le architetture oblique costruite su esoteriche diagonali, pantografi che duplicano e ingrandiscono, orologi ad acqua e navi immaginate, sono gli elementi di un prestigio fosforescente, luoghi fatati della urgenza dei simboli, della coincidenza fra genio e illusione.

Di contro ad una filologia che spiega, spesso nel tedio, solo se stessa, il suo vano quid, la sua cosa-stessa, Manlio Brusatin mette in circolo il sapere del dis-vertimento, la scienza brillante delle visioni; la sua "volont di sapere" esplora il quid, il perch delle cose. Sullo sfondo, molto lontani, angeli con molti occhi, gradevoli naufragi, e la fibra iridescente, brillante e caduca, di una bolla di sapone.

Il Passagenwerk di Walter Benjamin Jugendstil, annota febbrile Benjamin, " il sogno di essere svegli". un fulmineo rovescio dialettico : una dialettica fissata, come esperimento, in stato di quiete, che costituisce la "quintessenza del metodo". Nelle linee dello Jugendstil si riuniscono il nervo e il filo del telegrafo, in una ferie, danza di fate e scontro di opposti, che si apre, in stato pi che desto, alla allegoria della merce ed alle molte forme del mercato. Nello studio del "carattere di feticcio della merce", Benjamin, analista delle forme, comprende, dopo Marx, lo scambio perenne fra forma data e forma fatta e mostra come Totem, luogo oggetto e meta del culto profano, il Passage di Parigi. Vuole restituire alla storia "cristalli e cascami", e mostrare la natura artificiale dell'uomo, situandola nei luoghi speciali della sua condensazione, in una geologia urbana di strati e segni. A sconvolgere la preordinata compagine della citt ottocentesca, tana di sequenze di isolati, lotti simili e ripetuti, tipi edilizi aggettivati e corti conchiuse, irrompe il Passage: rinnovante frutto di ghisa del "lusso industriale", elevato con colonne esili e magiche che sono gli emblemi della nuova rivalit dell'industria sulle arti. Strada coperta e chiusa, volta al suo interno come isola cieca, il Passage reca in s il retaggio della rue-galerie di Fourier, a peristilio continuo, dell'oscuro Bazaar dalle molte rifrazioni, della piazza del mercato coperta di tende ove possibile abbracciare i ranghi "con un solo sguardo". un Panottico nel quale si rivela, fra tentacoli di medusa madreperlacea, l'essenza della storia. Acquario umano, voliera e serra, il Passage il punto di congiunzione dell'arte e della tecnica, nel quale si sottopongono a compressione i fantasmi della citt, allucinazioni d'artificio, stoffe odori Rclames, piloni e cerniere. Figura del sottomondo, il Passage, che rende diafana la materia spirituale che lastrica i boulevards, per Benjamin una totalit concentrata, la "strada sensuale del commercio", il suo "elemento circense e spettacolare". Nella filosofia della vetrina c' profanazione, decadenza della piet e accelerazione dell'indifferenza; l'attimo eterno dell'incanto nel passare, reso certo dalla "fisiologia dell'asfalto", fisso in masse gigantesche ed ingegnerie monumentali, in forze che stanno "nascoste all'interno delle macchine", nella eroica elevazione e nel calcolato montaggio di pezzi. Il Passage il dispositivo che permette di osservare, come in un recinto sperimentale, gli effetti dell'architettura sulla natura, apparato spettacolo e macchina per cardare il tempo; nel frenetico scambio risuonano il clangore del ferro ed il rombo ritmico del produrre esporre distruggere. Passage du Dsir, sublimazione del visibile ed alveolo della percezione cinematica della vita in movimento, rutilante di nessi elettrochimici, il Passage l'inanimato simbolo vivente "del mondo fenomenico", fondamento sensibile di una "mitologia della modernit", secondo una espressione di Tilmann Buddensieg, che Benjamin, al contrario di Aragon, suo commovente ispiratore, vuole "risolta nella storia". Benjamin restituisce il carattere mitico alle forme della modernit, cariche, in ogni loro punto, di un fremito arcaico. Il foro cupolato, che cola la luce di intervallo di opalescenti lattee rifrazioni, vive nel "glauco lucore d'abisso" di una "esistenza stigia", induce nel passante il brivido d'Acheronte delle identit perdute; Ade e Lete della inaderente velocit, ogni passaggio soglia degli inferi, al misterioso imbocco della quale ogni buca delle lettere l'ultima occasione per lanciare un messaggio "dal mondo che stiamo per abbandonare". "Siamo diventati molto poveri di esperienze della soglia", dice Benjamin, e dobbiamo restituire attenzione al contesto tettonico e cerimoniale che ha portato la parola al suo significato". Pietra che marca e separazione che unisce, oscuro limen, la soglia onda di confluenza, segno di un cambiamento di stato, barriera che adesca e bocca del "furore del giorno", accesso a un girone e cippo di confine. Disposta a figurare il "fascino formale del confine", la soglia rivolge e trasforma, riveste il carattere del transito, svela il raccolto e il protetto e regola, nel flusso variante del sempreuguale, ci che esposto.

Grata e cancello, asperit di "paesaggio vulcanico" ed arco di trionfo, l'accesso di un passaggio una scala che discende nel S, alla Agarttha immensa dei circuiti della Metropoli, la citt-madre. una citt provvisoria, che mostra la crosta, fra catacombe, rimozioni di macerie, sventramenti e barricate, demolizioni e grandi lavori; la citt della comunione e della rivoluzione, fissata da Benjamin in una topografia della rovina, in una bruma inferiore ove dimorano, nei cunicoli "informi dei delle cloache", e minotauri meccanici custodiscono soglie frantumate. Infuria intraducibile "l'Ade dei nomi", vi sono "cameriere in agguato" e la merce si arresta, nei suoi itinerari "rompicapo e mozzafiato", in "capricci teologici". Idra di vetro e carcere di Piranesi, labirinto dalla densit di palude e caleidoscopica Gomorra, narcotico ed impermeabile, il Passage il simulacro dei becchi a gas, architettura superba e torbida che celebra la struttura e la cerniera fra titaniche saldature, arditi aggetti, sforzi di taglio e pressoflessioni: lo "stupente, miraculoso" della tecnica, nel nodo ferreo di forza e necessit. Fra fermenti e sostruzioni, in una "prospettiva soffocata dalla polvere", in atto e in opera lo spettacolo della copertura. Un incanto statico informa l'immagine dialettica, carica delle energie del passato, capace di conferire esperienze: "L'immagine dialettica mostra una vera sintesi". La ferrea carpenteria di passerelle in quota, carri-ponte, profilati d'acciaio, travature reticolari, gru dentate, cataclismatiche fusioni d'altoforno, hangars e silos, rivetti e bulloni, d forma alla estetica tecnologica dello spazio cavo, ad edifici che sono, insieme, "stazione, fabbrica e ministero". Una costruzione ordinata, media ed urbana, economicamente compartimentata e spesso dozzinale, origina la forma-fenomeno, la superficie-montaggio, lo spazio dei tempi moderni, la citt-mostra che la "dimora onirica del Collettivo". Poich "la produzione tecnica prigioniera dei sogni". Nella citt-luce di Benjamin vige l'allegorico. "l penati non stanno n dentro n fuori", sono sireniche figure stregate, traggono e terrorizzano, transitano. L'acquisto di un biglietto del Mtro un rito di passaggio, una bicicletta un "cavallo dell'Apocalisse", una bilancia il "moderno conosci te stesso" e due amanti alla stazione sono Orfeo e Euridice, un lampo al magnesio una transverberazione, e un tunnel dell'amore un gurges mirabilis, fra omnibus e ombre cinesi, zingare e clochards, scimmie pedagoghe e uomini-sandwich. "Lo spirito divino aleggia sull'orbe di ferro": nel Passage sono congiunti "il materiale pi forte e quello pi fragile", e le tensioni sono composte nel sogno di una trave di luce infinita, resistente a flessione nella lotta greca fra gravame e sostegno, capace di coprire caricarsi e sostenere. "L'architettura onirica dei Passages si ritrova nella chiesa", dice Benjamin; Hallenkirche della Dea Moneta, il Passage ha una sola navata, ma absidi e transetti, cupole alveolate, cappelle-botteghe. Vi si praticano offerte votive ad un "dio fatto a macchina", come scrisse Kraus, citato da Benjamin. Nelle luci intermittenti appare, spettrale, la "magia nera delle porte" lo spazio "fa da eco ad un fruscio di sguardi". Per Benjamin la lacrima della malinconia diviene una lente che potenzia, una lorgnette che maschera. Nel torpore fantomatico - "fatto di pura vita" - vagola la promessa minacciosa del risveglio totale. Fabrizio Desideri, in un saggio sul Passagenwerk, Il Vero non ha finestre, ha teorizzato, in Benjamin, di una "resurrezione ottica della dialettica". La luce e l'arcata disegnano la cavit dell'esperienza; il materiale pi forte e quello pi fragile, entrambi "prematuri", si giungono al nodo di forza e necessit, in spazi dilatati "come fiabe", nell'eco epocale di pianole e di organetti. la conoscenza fulminea. Poi, "il testo risuoner a lungo", come il tuono. "lmmemoriale il fondo cui guarda la dialettica" scrive Desideri - e "quanto si leva scintilla (dal grembo del Nulla), in una latenza che attende l'ora della sua conoscibilit". Benjamin trasmette: Macchinismo e filosofia, Moda e Cinismo, Mikrokosmos, la Storia del gusto moderno, Eisenbauten di Meyer, gli archi di trionfo di Noack, Bauen in Frankreich di Giedion. L'impeto bibliografico seleziona accumulando, traduce nel raccogliere. Noack attribuisce il significato della rinascita al "passare per una stretta fenditura". L'antica porta triumphalis, che serviva ad un atto puramente simbolico, il rito del passare, era costruita con i mezzi pi semplici: "due colonne ed un'architrave disposta orizzontalmente".

Nel tic meccanico della percezione distratta, e nella lotta fra constructeurs e dcorateurs, si eleva il ferro, che , secondo Meyer, "soltanto resistenza e tenacia espresse artificialmente" e i condizionamenti del materiale si trasformano in "possibilit illimitate". Sulla potenza dell'industria vegliano "la polverosa fata morgana del giardino d'inverno e la fosca prospettiva della stazione, con l'alare della fortuna nel punto in cui si intersecano i binari". Bisogna "comprendere insieme Breton e Le Corbusier". il sapere analogico, che si nutre di somiglianze: "La categoria della somiglianza riceve nell'universo dell'haschish un significato illimitato". Nell'alveolante dilatarsi del sentire si forma l'attivit riflessiva, nel mondo di specchi dell'illusione irradiante. La mixtio delle cose con il non-essere avviene nella sospensione del transitare, come per un carro allegorico, carico e fermo. Nella immobilit sconsolata e slontanante, si dispiega la tragedia dell'indifferenza, al cui cospetto pu ergersi solo la ragione allegorica. Nell'allegoria di Benjamin transitano, in fiamme, almeno tre trionfi: trionfo del vuoto sul pieno, del portato sul portante, e dello spazio sul tempo. " immaginale, non temporale, il nesso fra il ci che stato e l'ora". Ponte dei sospiri e prigione volontaria, "sala termale incassata in una forra", il Passage il giardino d'inverno di una "gioielleria sottomarina", un Muschelwerk elaboratissimo che incastona, con le gemme del tesoro delle immagini, pettinini e scatolette, protesi d'oro e la pietra filosofale. Nella pullulante congestione, nel brulicare dell'indifferenza, si confondono la traccia e l'aura, il vicino e il lontano. E "la verit diventa viva nel ritmo in cui la proposizione e il suo contrario si sovrappongono per potersi pensare". Fra le volte di Bruno Mhring, l'ingegnere del ferro, e la strana scia di Paul Scheerbart, il poeta della architettura di vetro, Benjamin situa le categorie della somiglianza, fra la colpa del profitto ed i vortici creati dalle "vere visioni". Barocchi, calami, profumi, "la cera con cui fu fatta Olimpia", sono la preda della agorafilia del flaneur, turista e genius loci, che traversa le regioni dell'esistere e fa dell'intervallo la sua vita. ll Diorama, il Fantoscopio, il Carporama, con fiori e frutta dell'India, tracciano la fisiognomica del detrito della quale Benjamin il maestro, nel costante ritorno di una allucinazione da Falansterio. Nel gioco delle lenti e dei gravami, fino al pilone numero 333.000 del Pont des Plantes di Grandville, che "poggia su Saturno", Benjamin, nel trasmettere, ha svelato la sua Parigi, turgida, come dice Rimbaud, della intranstabile opulenza di "ci che non si vender mai".

Uno studio su Walter Benjamin di Giulio Schiavoni Preciso il primo capitolo del libro Walter Benjamin: Sopravvivere alla cultura di Giulio Schiavoni, nel quale lautore traccia il carattere volto umano e gesti familiari di Walter Benjamin, il critico berlinese, come ama definirlo, dove viene spiegata la ricchezza di quella filosofia della combustione, mistica ed alchemica: Il suo pensiero reca limpronta di chi, robusto ed abile abbastanza per ardere autonomamente e reggere lincommensurabile, si volgeva a tutto quanto potesse servigli da pretesto per alimentare la fiamma da cui anchegli si sapeva consumato. Ardor era infatti lo pseudonimo con il quale Walter Benjamin si firmava in alcuni suoi scritti giovanili. Una estetica dellestremo e il sentimento del naufragio sono indispensabile condizione per lo scatto folgorante dellidea che il carattere speciale della produzione di Benjamin; lamore per il frammento, la citazione, linfinitamente piccolo, testimoniano del piacere di un pensiero che tutto divora perch tutto sa giudicare. Ma Benjamin ha presente che la descrizione della confusione qualcosa di diverso da una descrizione confusa. Il saggio la forma dellavventura estetica, tutto stato scritto e perci occorre scrivere-su, testimoniare interpretando, comporre con il pretesto di criticare. Poesia e filosofia, coniugate, divengono la critica darte, una critica che si sa superflua quando non riesce ad essere essa stessa opera darte, forma e stile. E Benjamin illumina, ne porre e poi interrogare la non accessibilt del testo, la differenza fra nome e idea, e pu cos stabilire come operante quel pathos della distanza fondamentale per Nietzsche. Il capitolo si chiude nel porre langelo di Benjamin, la figura centrale della sua filosofia. Angelus novus era un quadro di Klee, apparteneva a Benjamin e lo accompagn idealmente per tutta la vita. langelo della storia con il suo viso rivolto al passato. Scrive il filosofo: Ma una tempesta spira dal paradiso, che si impigliata nelle sue ali, ed cos forte che egli non pu pi chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre i cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ci che chiamiamo il progresso questa tempesta. Opportuno il secondo capitolo di questo libro di Giulio Schiavoni. Qui lautore pare come proteggere Benjamin dal suo biografo, Gershom Scholem, mistico ebraico e sionista, che male accett ladesione del suo amico al marxismo, e tent sempre inutilmente di portarlo con s in Palestina. Le distinzioni operate da Schiavoni, pur nel necessario rispetto (con Scholem ha intrattenuto una corrispondenza) per lanziano sapiente, aiuta a capire parte di quelle resistenze, dolorose e frenanti, che Benjamin ha dovuto subire sempre, opposte al libero sviluppo del suo meraviglioso pensiero. Anche con Adorno che pure gli doveva molto e diceva che al cospetto di Benjamin ci si sentiva come a guardare lalbero di Natale con tutte le lucine attraverso la fessura di una porta non doveva esserci levigata chiarit: lei sta allincrocio fra magia e positivismo, gli scrisse rudemente Adorno, anche se non mentendo. Con Brecht, poi, solo la squisita cortesia cinese di entrambi poteva tenerli insieme a conversare e pi probabilmente a discutere, ammirando ognuno le qualit dellaltro, senza ben capirsi. Scolem, cui sta a cuore unicamente la Judentum, vuole mostrare Benjamin come uno Zaddiq, un giusto, una incarnazione vivente della Torah, la Legge, e non pu tollerare la generosa socialit, il pensiero onnidirezionato, il comunismo cui il suo amico deve e vuole aderire. Schiavoni attira lattenzione sul rischio, sempre presente in un biografo, di alterare per troppo zelo o di adoperare i ricordi come oggetto da gestire o amministrare, consegnando malvolentieri al mondo lo spirito grande delluomo che rende necessaria la stesura di una biografia, della Storia di unamicizia. Con due anime in un petto, il teologo e il materialista, oscillante fra i simboli riposanti in se stessi di Bachofen e il se questo resta com siete fottuti di Brecht, Benjamin questo oscillare, che aspira alla totalit, alla intelligenza di essa. ottimo il terzo capitolo di questo libro sullinfanzia e la citt. Vi contenuta unampia trattazione di quelle stupende brevi prose retrospettive Infanzia berlinese che mostrano cos bene i bagliori, le micrologie, i continui salti di conoscenza del pensiero di Benjamin. La creatura infante, che tutto sa e niente dice, e il folle, sapiente senza privilegio, hanno in comune lesperienza del nascosto, del presente dentro ma non dicibile, dellalterit insondabile da parte dei grandi e dei normali. Le possibilit di mostrarsi del bimbo

o del pazzo i senza storia sono ridotte ad unapparenza che deve celare lessenza, che non pu avere forma: lesperienza amorfa del mistico. Per questo Benjamin raccoglieva e studiava libri per bambini e materiali prodotti da malati di mente. In questa parte del libro di Schiavoni affiora naturalmente leducazione il fondamento del fondamento, la pedagogia che deve coniugare lezione ed educazione, e quella capacit mirabile di Benjamin di trasformare subito limparare in insegnare. La tradizione lelemento in cui il discente si trasforma continuamente nel docente e questo per tutta lestensione delleducazione. La guerra mondiale divide anche Benjamin dal suo maestro pedagogo; nel 15 gli scrive: Ma la giovent appartiene solo a quelli che guardano, che lamano e in essa amano, al di sopra di tutto, lidea. caduta dalle sue mani che non hanno saputo trattenerla, e continuer a soffrire, anonima. Vivere con essa il retaggio che le strappo. Il divertimento e lebbrezza giovanili trascolorano presto in Benjamin in una cristallina moralit, in una tensione al sapere insofferente al conformismo: il genio positivo. Storia, filosofia, teologia ed estetica potranno convergere, dopo attenti studi, in una pedagogia comunista e in un programma per un teatro proletario di bambini. Schiavoni discute ancora i saggi di Benjamin su Goethe, Kraus, Kafka e la filosofia del linguaggio del suo autore: Le cose comincerebbero a lamentarsi, se venisse loro concessa la lingua. Un altro capitolo sul Dramma barocco tedesco, un libro attraverso il quale Benjamin avrebbe voluto diventare professore. I tetri accademici che avrebbero dovuto conferirgli la docenza giurarono presuntuosamente di non capirci una parola. Ma dicevano la verit: il completamente altro irrompeva nella cultura tedesca.

Un convegno su Benjamin Addetti ed adepti Il senso dell'appartenenza; dell'aderire ad un pensiero, dell'essere-parte, dell'interesse. Questa era la luce pi chiara del convegno "Walter Benjamin, Tempo, Storia, Linguaggio", che si tenuto a Modena il 22, 23, 24 Aprile 1982, curato dall'Assessorato alla Cultura del Comune di Modena e dal Centro Culturale della Fondazione San Carlo. Una gentilezza di tratto ed una alta attenzione culturale, da parte degli organizzatori, hanno costituito la base per un incontro fra studiosi e per una approfondita considerazione, perci, del pensiero di Benjamin. Era una appartenenza senza esibita affermazione, non accademica, polemica o soddisfatta. Non era accesa aggressiva competizione degli addetti, brutta, trita formula. Era oscillante equilibrio; perch qui venivano discussi, sondati, i tenui labirinti del tempo, i nomi della storia, i sentimenti della ragione, i poteri della parola. Era il ruotare di immagini, di figure; il lampo energetico di una cultura nell'atto del suo farsi. Spiega Nietzsche: "Lo specialista necessario, ma da classificarsi tra gli strumenti". C'erano persone preparate, quindi, ma preparate anche al diletto, alle gioie della intelligenza di un testo, di un'opera, e investite da un compito, non da una professione, che hanno mostrato l'ampiezza e la pienezza, la spissitudo spiritualis, spessore e densit nell'astratto dello spirito, nel pensiero di Benjamin. Esplorati i luoghi notevoli, i linguaggi segreti ed i sortilegi della silente amabilit e della granitica complessit di quest'opera, han potuto esser poste le differenze delle attribuzioni di significato, le parti dell'interpretazione; sempre venuto alla luce il vertiginoso proteiforme ruotare di un lussureggiante ed onnivoro pensiero estetico che si alimenta nella contraddizione, in bilico, teologico e politico, platonico e marxiano, che trasporta il moderno nella tradizione e dispiega l'interiorit e l'epica del destino, il visto ed il citato, il "sotterraneo-segreto delle rovine sepolte", il dovunque del senza-dove, il distacco e la passione dell'arte di trovare. Da Benjamin viene detto l'elemento sorgivo e germinale dell'estetica: l'intimit trionfante dell'esperienza, misera nel moderno, ma pur sempre esperienza. Il nodo di intuizione ed enigma, e lo scatto dell'attimo nella visione sono la grande poesia dell'opera di Benjamin, la inaccessibilit che va custodita come inesauribile ricchezza. Ha detto Goethe: "Le cose eccellenti sono imperscrutabili, se ne pu fare ci che si vuole". Forme-Pensiero In Benjamin vengono sempre esercitate l'arte del simbolo e la tecnica dell'allegoria. Aura, Angelo, Soglia e geroglifico sono i simboli della contemplazione delle idee come cose, della parola che regola la forma dello spazio immaginale ove l'apparire scintilla e vacilla, emblemi della memoria, della simpatetica magia del linguaggio. Forma o segno di un rimemorare, esercizio evocativo di un mostrarsi, l'arte simbolica di Benjamin agisce come prodigiosa tensione della latenza, luminosa oscurit della fantasmagoria, estatico balenare della forma-pensiero all'incontro della possibilit con il destino, fra sentimento che segna e pensiero che perviene a figurazione. Benjamin - esoterico, estetico, eretico - il mitografo di questo presente, il produttore degli artifici che rendono possibile l'immaginazione della contemporaneit, nel ricomprenderne e nel dispiegarne tutto lo smarrimento; Benjamin "organizza il pessimismo strappandolo alla morale - questo il suo nihilismo -" (Masini), e raccoglie l'eccedente nel pathos dell'inquieto e dell'inespresso, nella vertigine della percezione totale, cui urge manifestarsi. La ragione simbolica, in Benjamin, sovrasta gli ordini irregolari dell'apparire; cristallo di rifrazione, funzione dell'occhio del cuore ed enigma del circostante. Volatile leggerezza e

reciprocit di confondimento ed idea sono i modi discontinui della verit che si cela nella parola, immagine presentita nel profondo che genera l'archetipo me disegna il possibile nel sogno. Il sublime del bello e del vero, velocit di una essenza colta in un esperire accelerato, il ricorrente evento che educa le papille del senso, nel delicato passare-oltre che conferisce durata al non-veduto, al pullulare dei segni ed alla sospensione metafisica. Remoto rovescio del conosciuto, la forma-pensiero di Benjamin, evocazione platonica delle qualit dell'idea, predispone al Maelstrom delle novit, partecipata adesione alle grandiosit terrificanti, all'orrore dell'inaudito e alle asperit dell'origine. Psicologo del tra-vedere, Benjamin rinviene la giacitura della psiche, la complessione movimentata dei veli della parola, nella patria del libro, nell'intimo indocile enigma figurato che preme per l'unit fra parola ed immagine. Il segreto del simbolo viene custodito dagli esegeti di Benjamin. Il pathos della distanza il non rappresentato nella cifra filosofica della raffigurazione. "Il cristallo mistico nella imperscrutabile chiarezza. (...) Il raggio artificiale dell'intenzionalit somiglia al lampo abbagliante che fissa le cose per forza di sortilegio" (Schweppenhuser). Benjamin viene messo in relazione, nel piano della lingua, ad attitudini magiche ed a procedimenti tecnici mitologico-mantici, astrologici, grafici e logico-tecnici, a numeri, canoni, rime e formule. Bimbo e flneur La passeggiata solitaria, fondamento della conoscenza del moderno, un camminare verso il passato, esperienza dell'origine dentro il mostrarsi totale della vita. Nella grande citt. "Come ogni esperienza valida e provata abbraccia anche il suo contrario, cos qui l'arte consumata del flneur abbraccia la conoscenza del dimorare". Le immagini hanno dimora e queste immagini cerca il flneur, dovunque. "Il flneur il sacerdote del genius loci". La passeggiata tra la folla dell'acuto perdigiorno, che si dotato di una consapevole anonimit, il mezzo del sapere nel vedere, il compito rimemorante, e la pena per una colpa non commessa, della ricostituzione della dimora, dell'interno dissolto nella metropoli, nella fantasmagoria delle merci, fra la passione per il dettaglio e la perfetta indifferenza. Ma a Berlino, attorno al 900, il viaggiatore incantato nel mito della metropoli ormai il precoce bimbo, che molto presto impara a vedere e pu trasformare, nel creare la sua lingua, il puro corso delle cose, la fatticit, in fantasmi carichi di memoria e saturati di senso. Intraprende una discesa nelle cose chi percorre le strade della citt, e gioca con il senso, nel ricordare. Solo l'infanzia produce pura immagine, solo per il bambino il mondo figura. I testi della Infanzia berlinese descrivono una "topografia dell'infanzia". La casa, la corte, il quartiere, lo zoo, il mercato, sono proprio i luoghi dell'esperienza del giovane essere che attraversa il mondo infinito e si appropria dei suoi modelli; ed impara a smarrirsi. La surreale forma dell'urbano l'autentica Ergriffenheit, il rapimento estatico, la presa, la patetica consapevolezza dell'essere afferrati che la cosa rivelata incorpora come apparire e che agisce sulla vittima "colpita dal pittoresco", come in Max Jacob, citato da Benjamin. Essere nel mondo vuol dire essere senza centro, senza nome, Namenlos o con il nome di un altro (Ardor, Holz, Agesilaus), nella citt che si estende per chilometri, nella mezzanotte dei quartieri, essere senza protezione, creatura che ha solo occhi, dove non c' l'Aperto, ma solo il costruito. I luoghi e le cose, nella filosofia della vetrina del mondo delle merci, appaiono al flneur come al bambino appare l'ordine da altri predisposto della sua casa. La figura del bambino una figura solitaria, in attesa, che fraintende. Il bambino cerca alleati trasversalmente il mondo degli adulti; nell'isolamento, nei resti del mondo fenomenico. (...) Gli si addice ci che stato abbandonato dagli adulti. di continuo sulle tracce di luoghi appartati" (Lindner).

Mitologica regione, popolata di mostri, la "terra di mezzo", quella del "glauco chiarore dei passaggi" (Rella), ove il cacciatore di immagini si addestra a sopravvivere, nella citt incubo dalla astrazione indifferente. Nelle allucinanti trasparenze di una forma di vita che sta distruggendo la possibilit stessa di dimorare - "Abitare divenuto ormai praticamente impossibile", dice Adorno "la strada diventa la dimora del flneur"; egli ha appreso a passare, governa da eccentrico l'indeterminato nella assenza di decisione, sa che l'essenziale vivere, e che cio possibile solo nel vedere. "Il mio modo di vedere, con l'accento sul vedere", dice Peter Altenberg, maestro di flnerie. Chi si educa nel passare e passeggiare del ritmo quotidiano assapora lo spazio, trasforma il denaro in tempo, il Taugenichts il fannullone che sa le cose. Il paesaggio dell'infinito e del fugace popolato dalle maschere della anonimit, dove si viene presi a gomitate dalla folla ma si da essa protetti; l ogni cenno mistica passione dell'istante, nel colpo d'occhio, nel lampo che fissa. Si resiste in queste gioie terribili transvalutandole nell'estetica. E l'orrore del moderno a venire, e dell'inconosciuto, diviene tollerabile perch lo spirito presente. Il minimo spazio della deformazione e dello chock quello del dis-vertimento, che intrattiene, che permette di stare, nella luce rovesciata della illuminazione profana, sfogliando il libro delle facce e delle cose. Il flneur insegue la spettacolare ritmica del sempreuguale, dotato del pathos dell'illusione e governa la metafora, traversa la civilizzazione con la mercuriale cultura della vita, resiste nel collettivo. Lo stato di risveglio cui si perviene nella esperienza estetica sommuove il "baule del dimenticato" nella percezione distratta di quanto confuso di per s. Il tempo estetico del percepire evoca l'archetipo, attiva il sentimento dell'inenarrato, nel ricordo volontario che adatto a "fissare l'irrevocabile" (Carchia) nell'attesa dell'origine. "L'origine la meta". Benjamin ha costruito la figura dell'umano errante nel lavoro di chi esprime esperienza e narra le vicende del S. Benjamin dice la Finis Philosophiae, scende nel " gorgo della parola sconosciuta, non ne scioglie la fisionomia agghiacciata" (Bertaggia). Nello stillante nascondersi del tempo, che sempre viene meno, la filosofia del passare la poesia della cosa come , il So-Sein, l'esser cos, cui si avvicina solo il gesto fragile del sentimento. l'esistenza stessa che ha figura, nella "verit dell'errore, dell'esilio, nel desiderio infinito che non ha bisogno di essere soddisfatto, nella volont di ritorno al grembo della luce" (Franck). In cerca di ci che non l'essere: il Bene. Ma la strada bloccata dal "proprio osso frontale", restano solo la grazia e il contegno, la raccolta, la ricerca di un oggetto che sia l'inizio di una collezione. E ci si trova nella "felicit non disciplinata dell'infanzia" (Infelise-Fronza). Il navigatore della metropoli - bimbo e flneur - passa, traversa deserti, fiuta la traccia fra le cose, va oltre, ritorna, unisce i contrari e trasforma gli orrori. Il "flneur lecteur" (Rey) scopre e traduce, si nasconde, dissimula, vive intensa la sua libert sorvegliata, nel magico del testo e l'enorme della citt. Benjamin mostra ci che non pi, ci che si confonde e si fissa, lo stravagante turbamento del percorrere una scia, nel segno del gi-stato che un archeologo del "l c' qualcosa" capace di rinvenire. E distrugge anche, per aver ancora tracce. Adolf Loos, l'architetto, secondo Benjamin si rivolgeva al "nudo uomo del nostro tempo. che strillando come un neonato se ne giace nelle sudice fasce di quest'epoca". Aveva gi capito la potenza del "lavoro distruttivo" (Rampello). "Allegri risuonano i colpi d'ascia"; e vien tracciato dal carpentiere il fondamento di un tetto. In bilico nel presente, straniero e ospite, ricco di sapere e di immagine, il "Bibliograph" Benjamin, con la "sua smania di far misteri", il mimetico stilista di quanto "impartecipabile" (Schiavoni) salva l'individualit perdendola nella pianta della metropoli. La vita immediata viene dotata di sostanza nel frammento istantaneo, in quanto sembra indimenticabile perch sta avvenendo. Nei luoghi fatati e fatali del destino e del carattere, nel caso e nel transeunte, nell'ebbrezza della vita nervosa che dice le sue forme.

Redenzione e compimento Dice Heidegger: "Andare verso una stella. Soltanto questo". In cammino verso ci che si sottrae, verso le vuote forme del futuro, nell'apparente, possibile aprirsi del pensare-oltre. Una debole forza messianica mette in salvo il passato nella storia, si nutre di tradizione e promette di redimere. Teologia-Politica estrema figura della necessaria coincidenza degli opposti, di polarit e costellazioni, per preformare il tempo a venire. E la teoresi, del nihilismo lo fa pensare come frattempo fra due catastrofi. "Il futuro accade rovinando nel presente, sprofondandolo nel cos fu". L'immateriale senso del fluire, nel bagliore di un istante, di una percezione, quanto appare ancora impensato: "La soglia tra il nome senza destino e il segno senza interpretazione". (Desideri) Nella Stella della Redenzione di Rosenzweig si legge: "Il Messia deve essere l'ultimo uomo". L'attesa del compimento, che predisposizione all'ignoto oltre, e che nell'umano sembra avvicinarsi all'esserciper-la-morte, si consuma nelle parole, nelle opere del mondo, in una memoria-pensiero che cancella il presente dall'arco del tempo ed anela ad un mondo che giaccia - compiuto - nella totalit consumata della sua storia. La migrazione dei simboli, cui nulla bisogna chiedere, e la soggettivit, agiscono nel pensiero poetante di una topologia dell'essere, nella "sovranit del canto" (Prete) della necessit di esistere, nelle figure del Poetato (Das Gedichtete) ove parrebbe essere una possibile consonanza tra Benjamin e Heidegger. La stella fortunata della Redenzione, che raccoglie la diaspora, scintilla, forse, solo nel balenare del tempo-ora (Jetzt-zeit), che anche attualit, questo momento: " l'attimo in cui il passato carico di futuro transita attraverso il presente cronologico" (Bodei). Tutto ci che stato vive nel futuro indistinto. "Nell'idea di felicit - scrive Benjamin - vibra indissolubilmente l'idea di redenzione". Riscatto salvezza e redenzione sono la promessa del dimenticato che giace in noi e che guarda da ogni dove, angelo che ha ali con molti occhi, come gli angeli di Hildegard von Bingen. Un rimpianto dell'esteriore perduto che si congiunga al sapere del profondo permette all'attesa di darsi la forma del consistere, dell'accettare e del consistere. Noi, forse, non saremo salvati, subito, ma il passato tende alla redenzione, al compimento. Da questo sapere si dispiega il sentimento della fine, il desiderio dell'oblio, il viaggio verso la parola dell'origine. "C' una intesa segreta fra le generazioni passate e la nostra. Noi siamo stati attesi sulla terra". il nostro stesso essere che dar al corso degli eventi quello "schiaffo teologico" (Wolfhardt), l'impressione che redime, l'interrogante simbolica epifania del superiore che ci restituir l'appartenenza. E ci potr avvenire nella luce dell'intelligenza del linguaggio. Nella "parola festosamente celebrata" (Agamben) nel puro suono del sentimento ove gli uomini potranno accedere, ancora, ai nomi. Quando potr essere rinvenuta l'essenza spirituale, la "lingua delle lingue", e sar pensabile una parola che non vuole pi dire, una lingua universale, trasparente e perfetta, nella quale la parola torna ad essere: simbolo.

ABY WARBURG IL GRAN SIGNORE DEL LABIRINTO Nelle biografie, anche se estese, documentate e oneste, c' sempre un limite: agiscono sulla curiosit del lettore, lo informano con nomi e dati, ed in questo hanno la loro utilit, ma allontanano, sempre, anche contro la volont del biografo, dalle essenze, solidamente celate nelle opere dell'autore considerata. La biografia di Warburg scritta da Ernst H. Gombrich, (Aby Warburg. Una biografia intellettuale) utile e importante, vasta e studiata, e merita rispetto, ma non una completa adesione. Non ne emerge, infatti, tutta la grandezza di Warburg, minata da insistenti ed insinuanti richiami alla fragilit della sua psiche, ai suoi tormenti, che erano invece passioni, alle sue indecisioni, che erano invece dolente coscienza della complessit dell'evento artistico; in fondo, per Gombrich, questo quasi insopportabile, Warburg "uomo perduto nel labirinto", mentre, del labirinto, Warburg stato veramente il signore. Warburg ha fondato, con i suoi studi sull'arte pubblicati al volgere del secolo, una scienza dell'arte nella quale confluivano antropologia e psicologia, in esatte morfogenesi che permettevano di toccare l'astratto e il lontano; da questa scienza si poteva estrarre, oscillante nelle rifrazioni del fondo, il senso della figura, con sismografica precisione. Attorno alla biblioteca di Warburg il suo pi completo capolavoro, ottenuta scambiando la primogenitura con il fratello Max a tredici anni cresciuta una nuova scienza umana e si sono formati studiosi appassionati e liberi, ed esercitati al disvelamento degli enigmi, come Panofsky, Klibansky, Saxl, Wittkower, Wind, Frances Amelia Yates, e Klein. Su Warburg ha scritto bene Klein: "Questo storico ha creato una disciplina che, all'opposto di tante altre, esiste ma non ha nome, e che si fonda essenzialmente sullo studio delle credenze scientifiche, parascientifiche e religiose considerate dal punto di vista della tradizione delle espressioni simboliche e artistiche che esse hanno avuto. L'astrologia e, in, particolare il mito di Saturno, hanno sempre vivamente interessato Warburg e i suoi amici. L'energia che nella figura sta all'origine della psicologia estetica di Warburg, la sua scienza d'arte si affonda nel pullulare dei segni e nella vita delle forme. Nietzsche aveva rinvenuto la nascita della tragedia nello spirito della musica, Warburg ha scoperto la nascita dell'opera d'arte nello spirito della danza, nella "vita in movimento". Ornamento e struttura, linee e simboli, nell'arte, derivano da impulsi antichi, arcani e pagani; c', in Warburg, una religione della forma, formatasi nei documenti del tempo. Profondit abissali e pathos del ritrovamento muovono questo studioso nei suoi progetti "rompicapo e mozzafiato", verso la scoperta delle tracce dell'antico che riemerge, in una "storia sottile" che congiunge, e fa reagire, l'umore astrologico e lo stato delle finanze di un committente, un abito da cerimonia e un albero genealogico, l'effige su una moneta e un rituale indiano, il centauro e la sirena, la ninfa e il melanconico dio fluviale, il gesto e il passo, la chimera e il geroglifico. Fatato e fatale l'universo di Warburg, nella sua scienza logica e magia fioriscono sul medesimo stelo. Ma Gombrich, gi nella introduzione, insiste, con poca decenza, sul "precario equilibrio della salute mentale" di Warburg, sulla "ovvia eccitazione", sull'ansiet: una "mente impressionabile", sopraffatta da difficolt e paralisi, "da agonie", da terrori. Depressioni, ansie, ossessioni, confusioni e frustrazioni, progetti abbandonati e tormento nel pubblicare. E, a tratti, il professore presuntuoso prende le distanze dal maestro: non potevo condividere. Il nobile soffrire a causa della scienza, la melanconia di chi conosce le profondit, il profetismo di chi vive su di s "le correnti di pensiero e di sentimenti", vengono ridotti,

dal biografo di Warburg, che pure ne ha studiato le carte e i manoscritti, ad un caso clinico, qualcosa da osservare da lontano, negando. La freschezza, la squisitezza, l'alta eleganza di un grande studioso, libero dalle istituzioni ma avvinto, come il Laocoonte, nelle spire della forma, cosmopolita e spiritoso, ricco di scoperte e di dimostrazioni, dotata di immaginazione storica e capace di spiegare l'essenza degli arcani, vengono adombrate come qualcosa di orrendo e di strano, che attraversa tutto il libro e sembra voler togliere a Warburg la sua perfetta e chiara energia. Il male di Warburg, segnato dalla profezia, dalla melanconia e dalla coscienza del tremendo, , invece, una fuga con ritorno, una "fuga per rescissione", come quella che Calasso ha attribuito a Walser, una orfica discesa nell'Acheronte per conoscere come possano coniugarsi agire e patire, per spezzare nel pathos delle forme il cerchio di Saturno e la complessione mostruosa che si torce in ognuno. Warburg si cura da solo, e torna agli studi, dopo cinque anni di silenzio, firmandosi Warburg Redux. Reduce dalla oscura esperienza del pullulare di impressioni e sensazioni, dalla "casa del tuono cosmico", e, ancora, capace di indicare la via del passaggio dalla complessione mostruosa al buon ordine del simbolo. In una stroncatura durissima, apparsa senza firma sul Times Literary Supplement nel '71 ed ora ripresa in una raccolta di saggi sull'eloquenza dei simboli, Edgar Wind aveva affermato che dal tono deprimente di questa biografia appariva quanto il professore Gombrich si fosse trovato di fronte "ad un compito a lui non congeniale". "Lo stile incisivo di Warburg dice Wind perduto nello sciame pullulante di notazioni effimere, dal quale l'uomo emerge, come uno spettro, alla guisa di un mollusco tormentato". Wind denuncia anche le "argomentazioni lillipuziane" di Gombrich sulle presunte preoccupazioni accademiche di Warburg, e critica l'eccesso di certezze e l'incompletezza della bibliografia. Il libro di Gombrich ricco di notizie ma fragile nella interpretazione, necessario ma non sufficiente, la prima fonte di studi su Warburg: non quella definitiva.

SCIENZA DELL'ARTE ED ENIGMA FIGURATO LA LEZIONE DI ABY WARBURG La ninfa Eco, fattasi pura voce, ancora chiama il nome di Narciso, nel suo amore infelice per lui, che sarebbe vissuto a lungo secondo una profezia se non avesse conosciuto se stesso. La forma separa i suoni del profondo, rifrange impulsi e trasmette immagini. L'interscatto di forza e forma, di vibrazione endogena all'arte e di onda di memoria che emerge dal pi antico, stata la cura profonda dello spirito di Aby Warburg: la metafisica della trasmissione che quest'uomo ha potuto attivare ha alimentato la ragione simbolica e la rinascita rimemorante dell'intuizione, quadro e sistema di senso per ogni estetico che sia agito dall'immagine. L'universo delle forme per Warburg la totale ecografia delle sfere retromondane e prelogiche, che agiscono confitte in un indicibile sottosuolo, unite da telluriche, segrete, canalizzazioni, e prodotte, come exemplum estratto da un plenum formarum, per il veggente, astrologo o mitologo, che si disporr all'interpretazione esponendosi alle irradiazioni dell'opera. Warburg posseduto dal "demone oscuro di una scienza innominata", ha notato Giorgio Agamben , e i simboli, tessuti nell'arte e raccolti nel laboratorio dello studioso, sono "geroglifici del fato", entit energetiche incastonate nel tempo della storia ma vaganti come influssi, engrammi dinamici che informano la forma; vibranti sigilli ove trema il nascosto ed il tremendo che soggiace, ma che reca in s una urgenza primordiale di manifestazione. Warburg coabita con il vaso di Pandora l ancora nel mito vorticano le pene dell'umanit e gli preme disporre le condizioni per una psicotecnica, che registri la migrazione dei simboli, l'esibizione di allegorie, ed ordini misteri pagani ed eterni ritorni in un culto della memoria, che si tende al passato ma che non pu volere -poich la volont non agisce al passato- una memoria ove logica e magia fioriscono sul medesimo stelo. Warburg agisce "cercando di illuminare con cura ogni singola oscurit". La ninfa e il dio fluviale, vitalit e melanconia, sono le figure mitiche della commozione, di un pathos che solo pu approssimare all'impulso originario della forma plasmata: l'antico orgiasmo del primo danzatore. Per Nietzsche la tragedia nasce dallo spirito della musica; per Warburg -il quale vede in Nietzsche un profeta Nabi, che guida con il tirso il popolo dietro di s urlando di dolore- il tragico stazione drammatica dell'arte che si ingenera nello spirito della danza. Gnostico del moderno, come Benjamin e Simone Weil, Warburg vede nel pneuma, che spirito, i drappi agitati dello spirito del mondo. Dall'azione della figura raccoglie immagini cariche di empatia, consenso simbolico cui l'astante predisposto, capta e trasmette, nell'addossare la vita all'arte, quanto vi di elettronico, di auratico, dinamico, o di chimico, nella pulsazione sensibile del mondo, in una discrezione della sostanza che si ingrana nelle emanazioni. Lo stesso Warburg, bibliotecario degli dei, secondo una espressione bella e felice, sar il veicolo vivente di passaggi unici della memoria; vero maestro di energia, definir le formule del pathos con la fermezza dell'antropologo, raccogliendo note sull'azione delle forme sulla psiche, e sulle cicliche simmetriche reazioni, come "fogli sparsi di perdute enciclopedie ellenistiche". La coda del drago e l'artiglio dell'arconte sono, per questo profeta dell'antico, oggetto di necromantiche elucubrazioni, reperti oracolari che stillano intatti l'enigma che in loro. Il rituale del serpente come la bocca di questa estetica tentacolare che si dispiega sulla complessione mostruosa, estatico-brulicante fondamento dell'arte da ordinare in simboli.

Nel Wissen che forma la scienza, il sapere, c' l'antica radice ID, che vedere, e che far la parola Historia. La scienza dell'arte inventata da Warburg, fondata su questo sapere-vedere che costituisce la vita delle forme quanto la possibile interpretazione ad esse attribuita. Iconografia ed iconologia, nei complessi schemi gnoseologici di Panofsky, sono la scienza della figura che rivela la geografia simbolica dell'energia del significato, mentre custodisce nella verit dell'idea l'enigma imperscrutabile che giace in essa. Ed ugualmente forgiati nei misteri sono gli studi di Wittkower sulle geometrie dell'Umanismo e sui loro durevoli risultati. Fantasmagoria platonica e la quadratura del cerchio dell'architetto del Rinascimento, l'uomo che dispone la sfera, che fa con la mano, che misura e incide. Infinite nascite spettano al filosofo con l'uovo che medita sulla forma della germinazione. La storia di un'arte soltanto approssimazione nel mondano, raccolta di documenti e precondizione di conoscenza che non consuma la connessione l'esser cosa con la cosa nella estetica romantica dell'opera alle sfere del superiore sconosciuto. Attivit continua del senso trasformarsi in spirito nel veder se medesimo. La libert della forma, in Warburg, custodita nel suo infinito variare, ma disvelata nel ciclo, che si conta nel tempo, del suo silenzioso riaffiorare, delle ancora e sempre mutate riflessioni, che possono contemplare il mostruoso che urge e il disagio dell'abisso. Ci vien fatto deliberatamente agire sui nervi del cranio, scoperti per l'infinita esercitata sensibilit. Anche Warburg ebbe a esplorare le regioni che erano state dimora di Hlderlin-Scardanelli-Empedocle, una "fuga per rescissione," come quella che Calasso ha attribuito a Walser, fuga dalla guerra mondiale, dalle cure del mondo e, forse, da Botticelli. Ma ritorn; firmandosi Warburg redux e, ancora, trasmettendo esperienza, permeabile sempre al suscitare. Fritz Saxl, della colossale biblioteca di Warburg, ottenuta scambiando la primogenitura con il fratello Max, ha fatto una istituzione e ha continuato la scuola unendo l'agio dell'erudito ad una costante tensione alla Aufklrung, l'illuminante ragione dotata di regole. Saxl ha dissodato "le strisce di terreno al confine" fra le varie discipline, nella passione gratuita ed impagabile di una vita convissuta all'arte, eludendo uno specialismo, una frigida enumerante connoisseurschaft dalla quale lo studioso grand seigneur era franco, che potesse offuscare nella pedanteria l'anelito alla totalit; la passione devota al dettaglio dimora del buon Dio, secondo Warburg riconsegna lo studioso al perpetuo pendolo della ripetizione, momento della infinit, ed anima della sua ricerca. Lo studio sulla Melanconia, opera pi che fondamentale della teoria dell'arte, il prodotto necessario e sublime di una cerchia di dilettanti, di adepti di una scuola, capaci di comunicarsi le energie riposte dei loro ritrovamenti; archeologia cosmica, fantasmi gnostici e le acque letali dove Psyche sprofonda nel mito. Alla ricerca dell'intellegibile si muovono questi studiosi, riuniti e mossi dalla affinit delle passioni. Nelle esplorazioni stellari di questi appassionati della figura traluce sempre il rispetto che deriva da una attenzione superiore accanto alla volont di rinvenire una paleontologia delle forme dell'essere, che appaiono alla coscienza notturna. Elemento pneumatico ed elemento astrale si congiungono in questa scienza dell'arte nobile e delicata che vive sotto l'influsso delle forze della terra, e che raccoglie nell'ombra della luna infiniti nomi e numeri. Nomi degli dei ed eventi della storia. Ma non si pu consistere al superiore se il presente rimane inconosciuto e soltanto possibile. A questo sovviene la filologia. Lo studio della fonte, in Panofsky, consolidamento di un dato, immanente a priori, certificazione di una verit intuita come particolare, ed anche restituzione alla fonte, pietrificata nel tempo dell'accadere, della sua sorgivit primitiva, quando la vita di un'opera germinava dall'inespresso, dalla voragine del non-ancora, trascinando con s i sedimenti della sua necessit di essere alla presenza.

Il lavoro sull'accaduto deriva dall'interesse: lo stare nella cosa nei modi in cui la cosa stessa esige. Interesse decisa consistenza ai Temi di una cultura, propensione al disvelamento, capacit dell'ascolto e della attesa. L'iconologia veramente all'incrocio di evento ed intuizione; attratto da sinergie magiche quanto dalla volont di espressione, lo scienziato dell'enigma spinto dal vento proprio della figura e sostenuto dalle certezze che su di essa ha potuto raccogliere. L'immaginazione veste dell'anima, ha scritto Robert Klein in un saggio che mostra quanto lontano possa spingersi l'influenza di Warburg, ed il prodotto delle azioni delle opere, come anche la suggestione dimensionante adatta a consuonare con essa. Imago la cifra segreta dell'anima del mondo, accesso all'uranico archivio della molteplicit, geroglifico dell'idea in tensione verso armonia e compimento. L'espressione dell'iconologo particolare, meritato nello studio, compimento di opere in un sistema, catasto mnemonico che si inizia nel libro; il risultato di un metodo che si dato alla estrazione ed alla ricognizione, che traduce e rappresenta oggetti motivi ed eventi. Arte del confronto radicata nel diletto dell'incontro di pi discipline, la scienza estetica delle "idee universali" storia del senso, documento di una "profezia scientifica" molto simile a quella che Benjamin attribu a Bachofen, poich, come quella, nutrita dalla confluenza di Mythos e Logos. Fondata sulla sintesi, l'iconologia Tathandlung, attivit manipolante che disvela in irradiazioni il nodo di simbolo e allegoria, rinviene nell'inconcusso di quanto riposante in se stesso una potenza creatrice di stile, la energia prorompente che impone alla vita di risolversi nella forma. Uroboro, androgino, ed i pi bizzarri teratomi, sono ricompresi come differenti aspetti di un Erlebnis estetico, esperienza interiore vissuta al confine fra rimemorare e ponderare. Wolfgang Kemp ha mostrato, in un saggio su Benjamin e Warburg l'affinit spirituale fra le due figure nel desiderio dell'impossibile, nell'anelito appassionato ad una mantica orfica ed estatica. Benjamin definiva il suo lavoro sui Passaggi parigini, che rimase incompiuto, una "impresa rompicapo e mozzafiato"; Warburg desiderava "rendere coltivabili quei terreni su cui, fino ad oggi, ha prosperato solo la follia". Entrambe volevano presentare un immenso tabulato di materiali privi di commento, per l'uno citazioni, per l'altro fotografie; la forza delle tracce raccolte, ed il loro sperimentale interagire, avrebbe fornito da sola una chiave per aggirarsi nel labirinto, e per poi sprofondare nel S. Nel lussureggiante delirio del riferimento, in Warburg uno Zeppelin pu diventare un pesce gnostico protocristiano. un piano ciclopico di una "storia universale della cultura" che dispone in ordinate costellazioni tutto quanto studiato accanto a quel che resta da pensare, le rivoluzioni dei pianeti alle "intermittenze del cuore". Il gesto mimico-espressivo che sommuove l'opera il soffio umano che governa ornamenti in movimento e ripetute liturgie, effigia la composizione arginando un "mondo umbratile" che viene ad essere la parola tramandata della civilt stessa. Illuminazione dell'archetipo, e trattenimento delle essenze nelle pi riposte stanze dell'essere, la scienza della figura vivente la segnatura del trapasso della vita nell'arte; una teoresi estetica dello stimolo il suo itinerario, la sua percezione il risultato di queste inappagabili sperimentazioni, che comprimono l'universo nella infinit finita dell'opera. I mitografi della scuola di Warburg ravvivano una inestinguibile Psycomachia, estraendo l'ermetica bellezza dell'indischiuso dalla triade di uomo cielo e terra; essi hanno conferito voce alle perfette geometrie celate nelle idee platoniche ed alle infelici creature che si torcono, e gemono, sotto la sabbia del mare, del tempo e della forma. La rinascita del paganesimo antico avviene nel fondo delle urgenze, psichiche dell'uomo moderno.

Tutto ci che caduco solo figura, ricorda Goethe, e Warburg, come un saggio egizio, affronta la discesa nel S curandosi unicamente della trasmissione di una esperienza siderale. La scienza dell'antico , in questo, mistica del ritorno, veicolo del consistere nell'estetico, lingua universale e determinazione oscillante fra magia e matematica, contemplate nella circonferenza degli astri. "Ascensione con i grifoni" verso la regione del fuoco, i saggi di Warburg e dei suoi allievi allontanano il cerchio di Saturno e richiamano la potenza di dei planetari. Un carro trainato da liocorni o un trionfo di divinit, vengono considerati come programmi di una raffigurazione sempre nuovamente mitopoietica, un rebus cosmogonico. Con Warburg, ha scritto Gertrude Bing, "le immagini astrologiche avevano contribuito a creare un universo ordinato, atto ad essere contemplato da lontano, ma d'altra parte erano discese dai loro posti in cielo per diventare i tiranni della nostra vita quotidiana. Erano state il mezzo per ampliare la distanza fra l'uomo ed il mondo e allo stesso tempo per distruggerla". Mnemosyne, la memoria madre delle Muse, potr umanizzare gli effetti divini della bellezza del cosmo, restituendo i misteri al lavoro dell' homo faber. Lo ha proferito Swendenborg: "L'uomo, nella sua forma perfetta, cielo".

LA NOZIONE DI MISTERO. LA RINASCITA DEL PAGANESIMO ANTICO DI EDGAR WIND. Nell'estate del 1927 Edgar Wind, a ventisette anni, si rec ad Amburgo, in visita ad Aby Warburg. "Dimentico sempre gli disse Warburg che lei un provetto storico dell'arte; lei ha una tale grazia con il pensiero". Filosofo dell'arte e scienziato della figura, Wind stato il pi fedele e il pi profondo fra coloro che abbiano saputo trasmettere la densit enigmatica del maestro, la sua passione filologica, il terribile disvelato che zampilla ai suoi studi. Wind opta per l'eccezionale come oggetto di studio, con ingegno veloce e vista acutissima, e muove con la grazia di un imperatore spirituale sulla cui sapienza non tramonta mai il sole alla spiegazione del pensiero nascosto del Rinascimento, il Rinascimento rinascita dell'Antico, secondo l'insegnamento di Warburg, di un paganesimo misterioso e preclassico, profondo come l'anima e vasto come la memoria. La grande arte dei Rinascimento, che pare chiara e serena, affonda, come l'arte del Greci, nel remoto mistero di riti e di culti. Nel suo libro sui Misteri pagani nel Rinascimento Wind osa, con lo studio, interpretare sirene, chimere, nubi, ippocampi, grifi, draghi e conchiglie, e si pone, con gioiosa e curiosa sobriet, di fronte a "l'occhio infinito della mente divina". Conosce molti testi e li cita con propriet: "Il raggio divino fa dire ad Egidio da Viterbo non pu giungere fino a noi se non avvolto in veli poetici". L'agitarsi di questi veli, che si gonfiano per significare, l'essenza dei misteri pagani, di una "teologia poetica" che allude ed accenna, che vede celata la luce invisibile del Dio Uno nelle apparenze sensibili. Platone il centro fermo dal quale irradia la bellezza delle Idee e l'avventura del loro possibile interpretare; per i filosofi del Quattrocento la fonte di ogni senso, la luce perpetua di una rapsodia poetica che, nella parola, lascia trasparire la "onniscente ubiquit del divino". Marsilio Ficino e Pico della Mirandola procedono, secondo Wind, a un "adattamento filosofico dei misteri degli antichi", e rinvengono, nel trasformare i misteri culturali del sacrificio e della danza in misteri letterari, una liturgia della parola che unisca ci che arcano a ci che cristiano. una parola congiunta al silenzio, che custodisce un segreto, nella quale, tra "fervore parabolico e tenebrosit", vivono i dettati del platonici della tarda antichit Plotino, Proclo, Porfirio e Giamblico la tacita Angerona, dea Romana del silenzio, l'eco di Agostino e Tommaso, gli inni orfici, i testi ermetici, i geroglifici egizi e la fede negli astri. "La nozione di mistero scrive Wind complemento a quella di autorit"; permette cos di immaginare, attraverso il suo catalogo di arcani, i Purificati, gli illuminati, i Perfetti della cerchia platonica di Firenze nell'atto del pensiero, in ascolto o in una restitutio dialogica, "esuberante di fecondit asiatica". Imprese, divise, danze, medaglie, sculture, affreschi ed abiti sono "gli innaturali ornamenti di una rinascita del sapere", enigmi figurati carichi della energia dell'intenzione. Nelle opere d'arte del Rinascimento si erge un fondamento rituale, l'atto che trasmette; sulla "superficie fulgida" dell'opera appare, per svanire, un mistero centrale: "ci che, bench udito, andr ignorato". Docta Ignorantia, che consiste alla Grazia, alla Virt alla Fortuna la sapienza del neoplatonici, tra razzi centrici e piatte arcane figure, tra la tiratura delle rose, a palline di edeniche ambrosie. Il soffio dello spirito fantastico e le colonne di nubi. Le cose divine si debbono coprire, scrive Pico, "sotto enigmatici velamenti e poetica dissimulazione". Il teologo orfico muove alla ricerca delle "medolle del vero senso", ha l'occhio aperto ed esercitato ma gli "occhi chiusi nell'iniziazione" dispone di un reductorium allegorico con il quale tiene insieme Tutto in Uno, fa giocare l'etica su

blasoni ed emblemi, conosce la bellezza ed il piacere, gode, con intelletto puro, della antica intelligenza del mondo. E, come in Marsilio Ficino: "La letizia qualit che si addice al filosofo". Nella dialettica ferma fra Complicatio ed Explicatio arde il mistero solare del Rinascimento; nella coincidenza degli opposti, che attiva lo scambio tremendo tra l'uno e il molteplice, celato l aureo mezzo ove gli uomini possono raccogliere i doni degli dei, una "effusione che produce un rapimento vivificatore". A Careggi Charitum Ager, suolo delle Grazie i platonici fiorentini vivono, accecati dalla bellezza, esposti alla "violenzia dell'amor celeste". In Honesta Votuptas, in una sobria ebrezza coribantica che contempera "virt cognoscente" e "virt appetitiva", in una "eupatia" "Affectio et beata suavitas" entusiasta. Essi sono capaci di iniziare la bellezza ai "mirabili e segreti misteri d'amore". Fra curiosit antiquaria e "conflagrazioni cerimoniali," la "prudenza avventurosa" dei poeti teologi, che oscilla fra temperanza ed esaltazione mistica, sposa la terra al Cielo nella rinascente efflorescenza del retaggio classico, e d luogo ad un edonismo accademico: "la fruizione del sapere nel piacere scrive Wind e perci piacere e gioia, in un amante filosofico, sono superiori all'indagine e alla visione". Wind rinviene in Cusano "forze massime nascoste entro spazi minimi": "massimo e minimo sono un'unica cosa, nella amabile armonia di "adatte e peculiari sollecitazioni", nell'esperimento. Nel simbolo osservabile dice Wind che ha studiato i nessi tra esperimento e metafisica sta i punto medio fra segno e significato. su questo vasto intervallo che si esercita il sapere iconologico. Alla materia urge la forma, ed alla forma il senso. Wind risale alle fonti, ritrova il senso delle figure in antichi testi, ordina e attribuisce; le sue note sono officine di Vulcano della scienza d'arte, un torneo con i testi, un invito ed un monito: il suo sapere si trasmette nella gioia leggera della interpretazione felice. Ad un sarcofago romano, al verso di un sonetto, ad un anagramma, al piede alato, al lucore del delfino, alla armatura di un granchio o alle ali di una farfalla, Wind attribuisce, sicuro, i molti significati. "Esploratore impavido", come l'artista rinascimentale che studia, Wind mostra nelle tre Grazie le grandi triadi dare, accettare, rendere; processione, conversione, ritorno del platonismo: sono figure adatte ad "attrarre l'immaginazione allegorica e a nascondere una qualche pericolosa alchimia della mente". In altri saggi disvela l'enigma di un eros funebre: "una comunione con il dio mediante l'amore"; l'occhio alato emblema di Leon Battista Alberti; il Bacco pseudo-antico di Michelangelo che imita i suoi "maestri silenziosi" con una "rovina semiclassica"; e le "fisionomie dolci-amare di Botticelli, nelle quali sembra riflettersi l'amalgama spettrale di Saffo, Platone e Orfeo"; e Raffaello, "avverso alla scuola della notte". La persistenza dell'Antico e la profondit danzante del mondo sono le basi mitiche dell'opera di Edgard Wind, il suo Parnaso, la sua Arcadia danno dimora alla implicazione reciproca degli dei, alla natura silenica della scrittura ed alla abbondanza germinale di un sapere che amare e ricordare.

LOCCHIO ALATO DI LEON BATTISTA ALBERTI Ingegno veloce, sguardo lungimirante ed istantaneo, predatore con sensori ed artigli, innervato nella essenza della forma; geroglifico del movimento fermo, di messe a fuoco molteplici, locchio alato di Alberti, la sua impresa, d figura alla orgogliosa intenzione di un programma: il fondere nella tecnica retorica ed emblematica. Composto il Philodoxeos nel 1424, a 20 anni, Alberti lo sigilla con una densa allegoria, circondata da una ricca corona di alloro. Alla base del cartiglio una espressione che Cicerone impiegava come sospensione oratoria: QUID TUM? che mai dunque? Luogo dellazione morale della commedia un portico umanistico, uno spazio di illusione nella unit del quale si dispiega il generoso sodalizio o la illuminante dialettica, una scaena picta che contiene e trasmette, come insegna Marsilio Ficino, ordine, modo e specie. Edgar Wind, studiando i Misteri pagani del Rinascimento, ha spiegato la terribilit del geroglifico che tiene il centro della figura di Alberti e ne ha svelato i molteplici significati: onniscenza in Dio, vigilanza umana, colpo docchio infallibile, spirito sottile che vede. Alla confluenza di ottica ed etica, locchio di Alberti il segno di uno sguardo emanatore ed ordinatore, di Dio che guarda luomo mentre luomo guarda Dio, della imminenza del giudizio, e di intuizione suprema e suprema potenza. Nulla di pi potente, di pi veloce, di pi degno dellocchio, ha scritto Alberti al destinatario del manoscritto del Phliodoxeos. un simbolo che trasmette davvero una grande forza: rimanda immediatamente allocchio di Horus della religione egizia, udjat, fonte di fluido magico, occhio-luce purificatore, quintessenza, fuoco attivo e immateriale, simbolo della fecondit universale. Se locchio di Horus quello del falcone, che vede tutto, locchio di R locchio solare, irradiante, potente fluido del fuoco, Verbo divino. Alberti amava la Sapienza degli Egizi e vagheggiava un passaggio dalla fredda Arcadia ai fiammeggianti luoghi dei Gymsophisti egizi, per acquisire la grazia della virt. Arde di un inestinguibile pur tekntes un fuoco artefice, i cui raggi, o razzi, mettono in azione una geometria solare che possa dare ordine ai fasti dellantico. La divina immaginazione di Alberti si alimenta del sacro etrusco antico, di carri trionfali, di titoli immortali e gloriosi, delle eristiche maiuscole dei caratteri lapidari romani, di navi sommerse e di rocciose acropoli. Crede ai costruttori delle terme e del Pantheon, agli studi antiquari ed allutile dei resti antichi. Crede nelle vaste conoscenze e nella giacitura armonica dellesattezza, fonte sacra di ogni bella forma; per lui, per comprendere e produrre la bellezza, occorre esercitare non la opinio ma una innata ratio. Dallosservare e circoscrivere la natura si vince sulla stoltezza lerrore e lambizione che recano turpitudini scellerate, tergiversazioni e ambiguit, cose nefaste, appetiti, passioni, tormenti e miserie. Le dottrine, valgono per eleggere il meglio, soltanto lamore il frutto dellamore, e la fortuna un portato della virt. Sottile, curioso, devoto, brevissimus per sintesi e profondit, voleva spiegare in modo piano ed aperto, plane et aperte, ed era ingegnoso quanto prudente. Per lui la felicit derivava da madre cultura. Per questo al centro dei suoi pensieri vi il concetto di concinnitas, un concerto di tutte le parti acomodate, che unisce solidit e consonanza, ed armonizza, come nella retorica antica, inventio, elocutio e dispositio in indivisa comunione. Lo ha scritto Robert Klein: quella di Leon Battista Alberti pura filosofia. Ascetico e agnostico, pitagorico e aristotelico, capace di cose maravigliose e giocondissime, di ludi matematici e di magiche dimostrazioni, lo spirito fantastico di Alberti, con il suo occhio alato che si apre sulla trama dellEssere, il portatore di una

chiaroveggente coscienza sovrana, dellavventuroso sforzo rinascimentale di conformare le opere umane a quelle divine, capace per necessit del lume, di dolore e dolcezza.

LA CASA DI ADAMO IN PARADISO "L'Eden non era una foresta selvaggia", dice Joseph Rykwert, che lancia, con il suo libro La casa di Adamo in Paradiso, l'immaginazione del lettore prima del tempo, nel pi lontano passato, fra Ark e Tekton, negli elementi originari del costruire. Lo stato di Adamo prima della caduta la breve beatitudine paradisiaca del giardino divino, la assoluta libert dal bisogno nella ricca e mobile presa di possesso della natura. L'attingere di Adamo all'albero della conoscenza causa la cacciata dal paradiso: la conoscenza conoscenza della necessit. Il primo tetto nelle mani dell'uomo sopra la testa, misero riparo dalla violenza del cielo. La riflessione sulla casa di Adamo, la prima dimora, si alimenta in ci che perduto e dispone, attraverso i tempi, l'atto tecnico del darsi riparo sul fondamento dell'origine. La prima casa, mai veduta, diventa archetipo, semplice utile manufatto, piccola capanna rustica fatta del gravame del tetto, del sostegno dei pali e dei giunti che contengono pali e tetto ed i pali fra loro. Rykwert esplora, con immensa erudizione, natura e cultura della casa, e studia le persistenze di un arcano il sapere e il fare e il congiungere nel corso della storia dell'architettura. Lo muove una nostalgia positiva animata dal gusto del sapere, da una virtuosa capacit di presentare il permanere e il durare, la consistenza nelle mutazioni, l'essere nel divenire: "Il paradiso un ricordo e, insieme, una promessa". La sua trattazione ha inizio con i moderni: premesso che la memoria da lui ricercata non memoria di un oggetto, ma di uno stato, di un'azione, l'autore evoca. Le Corbusier, che suggerisce ad ogni architetto di utilizzare tracciati regolari come "garanzia contro l'arbitrario". Architettura, antropologia del profondo, psicologia e mitologia si intrecciano, e si perviene alla distinzione fra selvaggi e barbari, ai nomi delle prime cose fatte, a palafitte e pilotis. E ancora la grande frontiera di Wright, che parla della tenda pieghevole dell'Avventuriero e di un Dio benefattore o devastatore, come lui stesso; e Mies, Mendelsohn, Sant'Elia, le diatribe sulle architetture degli animali, la casa di tronchi d'albero fatta da Gropius per Sommerfeld, e la sapienza materiale rilucente di Loos: allegri risuonano i colpi d'ascia del carpentiere che costruisce il tetto. Non sa se il tetto bello o brutto. il tetto. Per questa via, che indaga il lato oscuro del moderno, si perviene, a ritroso, all'esame del trattato su Lo stile nelle arti tecniche e tettoniche di Gottfried Semper, logico e categoriale positivista, ai Problemi di Stile di Riegl, che vede l'espressione dello spirito in ogni artificiale preparazione della materia, al gotico ancestrale di Pugin e di Ruskin, ed al Dizionario storico dell'architettura di Quatremre de Quincey, che discute della capanna simbolica e della regola per correggere l'abuso; l'elenco deve continuare con Viollet-leDuc, che negli Entretiers sur l'Architecture cerca "la ragione di ogni forma", con Durand che nega la decorazione a fini razionali. E l'abate Laugier: "La piccola capanna rustica il modello in base al quale sono state immaginate tutte le magnificenze della architettura". Ma tutto questo , ancora, soltanto storia. Il lavoro di Rykwert, invece, che conosce la storia e la trasmette, ha radici nel mito, in antiche sapienze, nelle forme di tecniche rituali, rivelazioni, ombre sciamaniche. E allora il suo libro diviene Fonte: il sublime in Piranesi, la bellezza assoluta, l'imitazione, le colonne di Vitruvio, la Gerusalemme Celeste del Villalpanda, Robinson e Raffaello. Il riparo di ordine ideale; e, "bench ideale, necessario". "Il suo pavimento era la terra, i suoi pilastri erano esseri viventi, il suo soffitto intrecciato era simile ad un piccolo cielo di foglie e di fiori: per la coppia che vi si

riparava, era insieme un'immagine dei loro corpi congiunti e un pegno del consenso del mondo alla loro unione. Era ancora di pi: forniva loro in un momento cruciale la mediazione fra le intime sensazioni dei loro corpi e il senso del grande mondo inesplorato tutt'attorno. Era pertanto, insieme, una immagine del corpo degli occupanti ed una guida, un modello del significato del mondo. questa ragione per cui, in definitiva, devo postulare una casa per Adamo in paradiso". E al centro della riflessione appare il nesso segreto fra tecnica e natura, fra forma costruita, prodotta dalla necessit, ed intenzione artistica che, con la virt complesso rituale ed atto liturgico trasforma il necessario in meraviglioso, il semplice in difficile e consegna quanto bizzarro, imperfetto e rustico la casetta di frasche, il rifugio di pietre alla storia della cultura.

SENTIMENTO DELL'ANTICO E STRATI DELLA STORIA IN RICHARD KRAUTHEIMER. Ad Saxa Rubra, presso i luoghi cruenti dello scontro decisivo fra Costantino e Massenzio, inizia, nel formarsi di un impero romano cristiano, l'avventura estetica di Krautheimer, nella sua opera pi completa e recente: un volume dedicato a Roma medioevale che libera tutto il sapere su Roma, luogo dei luoghi, centro, meta, antico sontuoso organismo vivente, e risponde alle interrogazioni sul periodo pi denso ed oscuro: un eterno presente, medievale e fantasmatico, che un eterno decadere e magica, consistita, palingenesi. "Roma citt eterna, perch la sua decadenza non finisce mai", ha detto Argan, in Campidoglio, nel conferire una onorificenza a questo grande studioso di cittadinanza americana, ma di origine tedesca, che ha a sua volta definito Roma "questa nostra citt", poich ne studia le cose e l'essenza da cinquant'anni. Il volume Roma. Profilo di una citt 312-1308, appare scientificamente esaustivo mentre capace di lanciare l'immaginazione facendola oscillare fra il non-ancora ed il non-pi; attitudine pi filosofica che storica. Mentre ricostruisce, presume, fa attribuzioni, Krautheimer conferisce senso alla cosa studiata, ne estrae, da esperto iconologo, l'essenza pi riposta. La "litica monumentalit del dio", una espressione di Bloch, pu avere epifania perch la grande esperienza della complessit viene diretta da una ingegnosit totalizzante che pu produrre una chiesa di Roma medioevale come un Vorschein, un preapparire, caricato di senso e di intenzione. Uno spirito vigile, alla ricerca delle origini dei suoi interessi, affolla segni di fronte al lettore, ma sono segni ordinati in itinerario, parti di una trasmissione della immagine simbolica che discende direttamente dalla vita delle forme. Una opprimente, murata e misteriosa, presenza di molti passati viene dissolta da Krautheimer nella luminosa estetica del tutto-conosciuto, che come un rampicante sempre vivo trto attorno ad un sempre trapassato frammento di una colonna classica. Soltanto l'immaginazione, un distinto sentimento dell'antico, pu dar forma, nel groviglio delle relazioni, ai dati topografici estratti da Krautheimer dal sapere delle pietre. Assenza con vestigia lo studio del monumento, gloria della fede. E Roma si offre allo studio, fra carestie, epidemie e saccheggi, traversata da "pie orde di miserabili", ma come "cosa meravigliosa", tutta lavorata, patria unica di genti diverse. Tesori nascosti, e significati sepolti, vengono posti allo studio con appassionata grandiosa semplicit, con cupole colonne capitelli, marmi antichi e memoriae, i sacrari, ed i tituli, centri comunitari protocristiani seminascosti, ove la fede si centralizzava per circolare. Con la maschera dell'Antiquarius innocuus, come Gregorovius, Krautheimer mostra invece, dal profondo il confine impreciso fra paganesimo e cristianesimo, il riemergere dell'antichit classica o il sorgere di un nuovo cristianesimo ostile all'antichit, le ricchezze della chiesa e le riserve del paganesimo nel foro l'estetica del "sembra di vedere", che propone forme di vita nelle forme di cultura presentate. Disseminata dappertutto di ipogei straordinari, Roma anche costellazione di basiliche. L'idea di Roma, la sua propria perennit, disposta negli stili e nell'apparire in questa opera che sembra situarsi fra la scienza d'arte e la storia delle forme della religione. Terebinto, Meta Sudans, mura aureliane o basilica di Massenzio, sono altrettanti archetipi di una geologia urbana che diventa storia; forma urbis Romae. Posterulae, porticine, ed insulae, le schiere di case di legno, sono gli emblemi caduchi dell'esser-stata-cos della citt, dai luoghi di anguste tortuose strade, dai bruschi angoli, ove erano a contatto, un contatto malato ed inestricabile, lo splendore pubblico, la ricchezza privata e la povert pi squallida; l'architettura di stato e la suburra.

"La citt continu ad andare in rovina e ad essere preda di ogni nemico, ma l'immagine della sua grandezza sopravvisse, o meglio risorse continuamente". Le case, ben costruite, il suolo prezioso, le torri sulle mura "distanti due tiri d'arco incrociati", e statue dorate e archi trionfali, retaggio dell'antico fastoso, sono come il terreno sul quale sperimentare, per Roma, una idea nostalgica della gloria. "L'idea nostalgica della gloria e dello splendore di Roma, scrive Krautheimer, pi potente della realt, era ancora viva, e il rimpianto romantico di una grandezza perduta per sempre non impediva n alle persone colte n al popolo di continuare a vedere in Roma il centro del mondo civile e la regina delle citt: tanto irrazionale nell'uomo la visione del passato e del presente". Nel suo saggio Introduzione ad una iconologia dell'architettura medioevale Krautheimer individua le relazioni religio-polis, ed una teologia della sovranit che appare nella forma costruita. Il significato simbolico accompagna la forma della struttura, in reciproca connotazione. Gemmae divinae, le basiliche sembrano esprimere il memento di un luogo venerato, il bisogno di un luogo, e sono il simbolo fermo di una salvezza promessa; con l'uso diffuso del modulo geometrico, veicolo della teofania, soddisfano la mente dell'uomo medioevale, il suo pensiero architettonico magico e teurgico. L'architetto di una copia medioevale ogni basilica copia di un sacro luogo di memoria agisce typice et figuraliter, non imita il prototipo, ma lavora sulla forma come similitudo, ne trae, costrutta, una solida forma del sacro. Poich all'uomo medioevale si impone l'assoluto. "Ci che soprattutto contraddistingue lo spirito medioevale ha scritto Walter Benjamin in un testo del 1916 proprio il fatto che la sua tendenza all'assoluto quanto pi appare radicale, tanto pi sia anche formale. L'immenso lascito mitologico del mondo antico non ancora perduto. []. Sopravvive nel Medioevo l'idea formale della mitologia: il principio che conferisce potere, il Magico". E cos Krautheimer, attraverso le etimologie di Isidoro di Siviglia, pone la fiamma di un fuoco (pr) come base linguistica della piramide, o riporta, per una pianta ottagonale, la esoterica definizione di "cerchio con otto angoli"; nella sua opera fatta di sapienza erudizione maestria, l'obiettivit trasformata in sogno, come il puro apparire reso enigma offerto all'interpretazione. Lo schematismo magico praticato dalla chiesa necessita di apparati esteriori per aver luogo. Cos come il gotico esprime, secondo Benjamin, "la quintessenza meccanica del sublime, la sublimit potenzialmente infinita", cos le chiese di Roma, sideree perch telluriche, sono forma continua di un necessario apparire. Nel libro di Krautheimer vi una mitologia dell'abside. La fibra mistica di un'abside, conca originaria, stondante, aperta, chiusura dello spazio basilicale, celebra, nell'eco del canto, il mistero della profondit della pietra, in un luogo, Roma, che esso stesso simulacro della potenza, geroglifico della politica imperiale, punto cruciale della decadenza, ove credenze popolari e magiche si intrecciavano a culti differenti, Mitra, Iside, la Grande Madre, nel solidificare l'unicit monoteista dei cristiani. Roma , soprattutto, casa della Chiesa cristiana, territorio spirituale del suo dispiegarsi. Cos, le chiese volute da Costantino delle quali Krautheimer ricostruisce la storia dell'edificazione fra complicate vicende di propriet dei suoli erano semplici all'esterno e fastose all'interno, scabra semplicit e fasto iconologico, fra angeli e mosaici, capace di suscitare la fede nel significarla. L'erudito topografo svela le influenze di Bisanzio e dello stile "ellenistico" in Roma, ne distingue le applicazioni, ne ritrova i procedimenti, dice il dove originario dei luoghi di memoria. La quale viene titolata e riconosciuta, come Venustas di un tempio contemplato.

La chiesa medioevale, il suo mostrarsi nella pietra, l'Arcanum dominationis, l'oscura forma della prima religione che diventa influente e si pone proprio nel disvelarsi come segreta. "In effetti scrive Hegel nellEstetica il carattere dell'inespresso, dell'indischiuso appropriato all'antico, al tellurico, al sidereo, al titanico, poich solo lo spirito il rivelato e il rivelantesi". E Fiedler aveva spiegato le origini del pathos della forma in questo aforisma: "Il pensiero non chiamato a penetrare l'essere, ma a svilupparne una forma. Il suo potere tutto qui". questa filosofia della forma architettata la scienza di Krautheimer, che perci, anche, forma della ragione simbolica, del tempio come recinto del dio, del trasferimento e del favore che appaiono nel concetto di tradizione. Il godimento dell'erudito nel poter portare alla presenza un carattere selezionato della totalit. La forza della ierofania, in Roma, nel catalogo delle sue chiese; terrifico stupore che primo inizio di l'arte, condizione della sua simpatetica diffusivit. L'edificio , qui, formapotere, simbolo visibile illuminato dall'intenzione, dal lavoro scientifico della comparazione ricostruttiva. Krautheimer rinviene in Roma, e attraverso essa, il potere di congiungere, nel tempo e nella geografia, Kyptikon di Aachen, la porta Nigra di Treviri ed il Tel fur Sarayi di Costantinopoli, archi nella pietra, eloquenti in terribile tensione. La pietra concelebra nell'edificio, il simbolo della sua stessa forza in quanto gravitas. "Quanto agli edifici che parlano, preferisco quelli che parlano chiaro", viene detto in Eupalino, il dialogo di Valry sull'architettura. Nella pietra della chiesa oltre che nei suoi ornamenti, che sono astrazione costruita si consuma il mistero del colore, che secondo Fulcanelli la cifra stessa del mistero delle cattedrali, ma si mostra anche il taglio della pietra, come il cristallo di una tecnica segreta perfetta. La pietra, negli studi di Krautheimer, Pietra Maestra. Il portico e il transetto, l'ambulacro e l'abside, sono opera del tempo nella storia, quanto fondamento iconologico di una categoriale Kunstwissenschaft, che dispiega le sue parti costitutive nell'enunciazione calcolante e nel controllo di un repertorio immenso un millennio un'era architettonica, compiuta. Ed proprio questa compiutezza, o compimento, la forma perfetta, imponente in incontestabile autorit, che offre l'opera di Krautheimer. L'accesso al patrimonio della rappresentazione possibile traversando questa conoscenza, contemperata dall' interrogarsi sul potere, di legare e di sciogliere, che nella religione. Essa itinerario nell'Orbis Christianus che Richard Krautheimer raccoglie, ordina e, in questo, compie. Nelle linee di un portale, le connessioni di un transetto, o nelle tessere di un mosaico dei Cosmati, sembra proposta come sub-stantia la natura stessa di un segreto iconologico che sembra rivelato, mentre custodito. Aperta alle suggestioni del "com'era" e chiusa scientificamente sul "gi stato", la Roma sotterranea dei martiri, l'Agarttha delle catacombe, permette la consistenza e la trasmigrazione del Verbo, ed esibisce il costruito visibile della Chiesa trionfante. proprio questo il sentimento dell'antico che Krautheimer trasforma in scienza: la visione di un esistente tratto alla natura dalla volont d'arte e dalla capacit di pensare nel tempo. Lo studioso congiunge i dati ai presupposti, costruisce come Warburg i testi e le tracce all'interno del proprio piano, il labirintico Selbst del ricercatore, agito da una passione. Filosofo della forma costruita nel tempo, Krautheimer dice di non essere uno storico: egli nondimeno controlla gli apparati scientifici ed i dispositivi di conoscenza che ogni

storia speciale cela, e li rende visibili in forma ordinata, che anche riconoscente di essere alla luce. Denken ist Danken. Krautheimer pratica questo pensare-ringraziare rimemorante della filosofia poetica di Heidegger e totalizza l'esistente di un tempo, consegnandolo agli atti della sua storia. Alle condizioni del compimento della sua opera. E la citt di Roma l'occasione o l'oggetto, eterno luogo del viaggio, dove le mostruose bellezze della distruzione e della rigenerazione sono sempre all'opera, forze pietre che trasmutano del divenire dell'essere, della forma dell'adorare e del consistere o resistere della cosa. Attraverso il tutto. Il sistema di Krautheimer promessa e possibilit di studi futuri, catalogo dell'esistente sottoposto a ragione, filologia ed esegesi, ove il dubbio della lontananza estrema contessuto alla scienza di quanto certificabile. I luoghi del rito, della assemblea rituale, le tracce della liturgia, sono presentiti come archetipo tutto-ritenente, germinano nel soffondimento della scienza sacra, come la croce, sono simboli e veicolo di simboli, nella mistica arcuata tensione della Imitatio. La basilica stessa, il suo mosaico, l'Opus nella forma possibile, sono le figure di un evento, dell apparire di un arcano che traluce in una intuizione o in un reperto, il fragment favorable, dice Blanchot, che permette nome e titolo, e che conferisce status alle cose. E sono i santi, la devota dedica del nome che rigenera perch fa esplorare, a conferire nome e status, cos che iscrizione e descrizione possano incontrarsi nella sapienza di un muro, di una astratta ichnografia, o nella rotella di un ornamento. Questa sapienza deriva da una analisi quintessenziale dell'aspetto fisico della fenomenologia religiosa, nucleo e cornice della citt di Roma. Esperienza di erudite esercitate elaborazioni, l'opera di Krautheimer progredisce nella monumentalit senza da essa lasciarsi sorprendere; un coro o un ciborio, un nartece o un'urna incastonata, un'arcata o un affresco, sono ci che avvolge la monumentalit nel venerabile sentimento dell'antico, nella traguardata varianza ratio fidei di ecclesia, basilica e forma urbis. Ci che impressiona nell'opera di Krautheimer proprio la posizione storica dell'importanza dello spazio. Le forme dell'Impero cristiano, il nocciolo dell'occidente Christenheit der Europa costituiscono i tipi architettonici centralizzati e disposti dallo studioso in un ideale catalogo. I molti strati della storia, che addossano antichit ad antichit, vengono disposti ed incrociati come un mosaico, nel controllo di un grande disegno, di molto superiore alla cronologia. l'aperto di una idea della storia pensata come forma sensibile ed interpretata come apparire. Eternit e documento sono ipotesi su cui disquisire, tratti della argomentazione, parti rinvenute per contribuire alla perenne ricostituzione, alla "rigenerazione restaurativa" che nel sentimento, nella volont d'arte della storia. Ispirato nella scienza il lavoro di Krautheimer, agito dall'anelito dedicante della presenza, dal conoscere-ricordare che limita ma rivela, che espone le cose sacre, bench sepolte e infungibili. propriamente una topologia della lettera che diventa, nell'esercizio, toponomastica e grafia, questo costrutto teoretico fuso in un corpus. Il monumentale Corpus Basilicarum Christianarum Romae, pubblicato nel 1937, l'immagine totale di tutto un universo che dispiega nel costruito. Interpretazione dell'esistente, anzi forse collaborazione al conferimento di un senso ad esso, questa filologia della pietra architettata una autentica Summa di una particolare totalit. Per approssimarvisi Krautheimer elegge la precisione e la via del mostrare come

completa la parte analizzata e la sua giacitura di senso: il suo esser-formata e la sua figura. Nell'opera di Krautheimer v' l'imperscrutabilit delle cose eccellenti, il simbolo riposante in se stesso della Grbersymbolik di Bachofen, e la passione di Humboldt per i linguaggi, la aurea orientale Massenwirkung, la potenza attiva della massa che MeierGraefe vide in San Marco, l'esodo o il martirio di uomini costretti dalla fede. Questo autore porta alla presenza i tipi ideali della religio, la mta del numinoso mistero centrale della sacralit occidentale. Rimangono immagini, prodotti di un Bildraum, spazio immaginale, le silenti cavit della chiesa, insignite e decorate come segni originari dei poteri del Verbo. La flessuosit rigorosa della linea iconografica muove alla ricerca dei segreti della figura, sulla tavola rappresentata del rituale, su una pala ed un calice. Nel suo saggio sull'abate Suger, Panofsky coglie le due anime in un petto dell'estetica medioevale, nel contrapporre San Bernardo, che era capace di fare a cavallo il giro del lago di Costanza senza gettare un solo sguardo al paesaggio, all'appassionato produttore di cose religiose, che per ricevere il sangue della "ineffabile vittima" esigeva che i vasi ed i calici della chiesa fossero adorni di ori e di gemme. L'oggetto sontuoso, il mosaico o lo smalto, coincide la natura con l'arte e rifulge, caricato di bellezza dalla volont, come elemento simbolico della unicit, un in-s cui pu approssimarsi solo una ermeneutica estetica, che susciti la bellezza dall'interpretazione. Temperaturae, raffinamenti ottici per un effetto euritmico, secondo il dettato di Vitruvio, sono quindi gli oggetti che Krautheimer dispone in un magico palinsesto, effigi e simulacri di un universale modello, fusi nella potenza allegorica, nella forza simpatetica dell'immagine ricostruita. "Nel campo dell'intuizione allegorica l'immagine frammento, runa", dice Benjamin nel lavoro sul Trauerspiel. E nell'opera di Krautheimer la potenza dell'allegorico appare pervasa d'ordine come esatta sequenza, come nobile edificato che risponda a leggi; ed appare prossima, possibile, la conoscenza delle cose divine, nelle loro conversioni e diversioni, nell'indistruttibile pagano che si fonde con l'unico Dio. Le Mirabilia Urbis sono sospese nell'esatto-nascosto del tempo. "Dicembre 1277. L'altare maggiore del Pantheon sommerso dalle acque per pi di un metro". L'essenza monumentale della rinascita nella osservazione mai appagata dei luoghi venerati dell'occidente, dei nuclei edilizi secolari, "separati da grandi rovine", nel fantasticante presentimento del "disabitato", orti o distese incolte, forme dell'Aperto dove ora il costruito. Un policromo profondo sentimento del Classico come una seconda natura della autorit di Krautheimer. Gli spiriti di quello che anche un mondo materiale si ordinano in strati tellurici di conoscenza: l'autore disseziona un corpo edilizio e ne rinviene, da archeologo, le costruzioni e le anomalie, interpreta il dissimile e contiene l'incommensurabile come gerarchia. La Roma della politica europea, delle guerre, delle famiglie e delle investiture, viene presentata con tutta la "alterit" che Zumthor attribuisce al Medioevo, ma con quella "felicit" che Focillon pot vedere nel sapere ben dispiegato. Scienza delle valenze magiche degli edifici, l'opera di Krautheimer assomma le secolari esperienze di visitatori, di amatori e di viaggiatori; il sapere tramandato dei pellegrini devoti, l'estasi dell'incanto per il luogo ornamentato. Romidee e Romgedank, attitudine mitica che fu di Winckelmann e di Nietzsche, che a Roma e verso la Grecia rinvenirono il Classico, fondano il lungo e sempre ripetuto

Rmerzug di Krautheimer, in una scienza iconografica ove la cosa e l'idea sono inscindibili. Ha scritto Aby Warburg: "La piet dello storico ha il potere di riconferire timbro alle voci inudibili, se non sdegna la fatica di ricostruire la naturale unit fra la parola e l'immagine". L'iscrizione latina sulla facciata della chiesa, dedicata al santo, o la scrittura capitale quadrata di una lastra tombale, la linea grafologica e mantica di questa devota faticosa ricostruzione. "Attorno al 750 sul tetto della basilica costantiniana di San Pietro sorgeva una torre di legno di tipo franco, con rivestimenti argentei e dorature". E Goethe, che in Roma vedeva "masse sterminate, fuse in artistica linea", sa che, dopo le "smanie" e i "propositi", per comprendere occorre lo studio. E per fare, l'esercizio. "Altro comprendere, altro fare; afferrare con prontezza una dote dello spirito; ma per produrre qualcosa di buono, occorre l'esercizio di tutta la vita". Definitiva sistemazione di un sapere, questa filologia del profondo studia il comportamento dell'uomo rispetto al suo segno; gesti divenuti, vestigia di preghiere e di fortezze ne sono l'oggetto e la cura. Krautheimer conferisce figura al fermo sommuoversi del tardoantico, a quanto di Sptromisch in Riegl, a quanto decade nel rigenerarsi. Osservatore delle rovine comportate dal tempo "vendetta della natura contro lo spirito", dice Simmel compone la moltitudine delle forme date con l'idea di citt. sensibile lo splendore dell'assenza nella immaginazione di gi-stato. Esempi ed evocazioni sono la voce appassionata di questo trapassare. Instinctus divinitatis e forma Urbis hanno giacitura comune in questo studio su Roma. Il Cristianesimo cambi la natura e la forma delladorazione, dice Fustel de Coulanges, e fu questa lessenza della nuova citt antica. Piace forse a Krautheimer il suono delle campane che apre LEletto di Thomas Mann: Suona dallalto e dal profondo, dai sette sacrosanti luoghi di pellegrinaggio e da tutte le chiese delle sette parrocchie ai lati del Tevere, che in due curve si piega. Suona dallAventino, dai santuarii del Palatino e da San Giovanni in Laterano, suona sopra la tomba di colui che detiene le chiavi, sul colle del Vaticano, da Santa Maria Maggiore, in Foro, in Domnica, in Cosmedin ed in Trastevere, da Ara Coeli, da San Paolo fuor delle Mura, da San Pietro in Vincoli, e dalla chiesa della Sacrosanta Croce in Gerusalemme (). Chi pu nominar tutti i nomi, chi sa tutti i titoli ?.

I Visionari di Focillon I Mistici sono artisti senza mani, dice Focillon; raramente, scrive Biraghi, gli artisti -oltre alle manisono dotati della mistica: sono i grandi artisti, la cui opera scienza sacra che confina con la religione. Trasfigurazione e interpretazione sono uno, come Folgore e Delirio, nel gesto critico -carico di rispetto- di un sacerdote, che anche netto e dissezionante come il bulino dellincisore. Quella transverberante radiografia che Focillon imprime sullarte di tutti i tempi la radice di ogni vera estetica visionaria: per lui vedere visionare gli oggetti, disporli nella verit della forma, per poter estrarre un tipo dalla figura storica. Operazione idealistica il tipo sempre tipo ideale- che il fondamento di una ontologia generale delle forme fantastiche. E una geologia morale dalle faglie inclinate e brusche, dagli strati complicati e commossi, capace anche di una crescita vegetale stillante e pullulante, dove il problema della generazione la vita delle forme, in senso proprio, poich la vita forma- si fonde con il potere dello schema; come dire che in Focillon il conoscente ed il conosciuto sono una cosa sola, nella storia: nellopera convergono le energie di una civilt, e le ondulazioni ineguali e non parallele (le faglie) della vita storica sono oggetto e strumento di conoscenza. La Storia un paesaggio montuoso, con picchi e abissi, dove alcuni sherpa abilissimi come ha scritto Biraghi in un passaggio ardito , indicando Aby Warburg e Walter Benjamin- portano la cultura nella storia estraendola dal giacimento, operando il salto fantastico fra il gioco e le regole, e facendo danzare, dominata dalla vertigine, la famiglia dei visionari, che ha sempre saputo mettere insieme delirio polimorfo e regola dellarte. Il visionario un sopravvivente, resiste alla bellezza e se ne appropria, ed estrae un opera dal suo sapere-vedere. Visionario ogni artista degno di questo nome. Lungimirante chiaroveggente illuminato ed oscuro,superiore. La storia conflitto di precocit, attualit, ritardi dice Focillon, rifacendosi a Hyppolyte Taine, ed unisce in questo metodo il disegno moralista e la ratio scientifica con la unicit dellirrealismo, che davvero la sostanza della conoscenza. La storia costituita dalla combinazione di tre forze attive: le tradizioni, le influenze e le esperienze; non fatta di correnti di eventi e di schemi ed ancor meno di oggetti- fatta essenzialmente di valori umani. Di idee, di Forme. Lopera, in Focillon, gi come tale condizione critica, crea i suoi antecedenti, fonte inesauribile e unico fondo, ed incorpora in s lalone dei compossibili, i riti di passaggio fra le epoche, le audaci metamorfosi, le tradizioni e le innovazioni: unopera da Visionar, che trasmette -fissa- la rappresentazione del movimento. Classica barocca o sperimentale, epoch essa stessa visione, aperta alla Pluralit dei mondi, scenario, eone o kalpa, un ciclo cosmico fatto da un tempo alquanto lungo: 3.420.000.000 di anni. Cos, con lo studio delle Apocalissi e del Millennio, Focillon dispiega la sua Sapienza: viene prodotto uno Scetticismo illuminato applicato su teorie anacronistiche. Choses moyenageuses, secondo la forbita espressione di Simone Weil, sono la radice occidentale della nostra cultura; in questo tempo e fra queste forme ha luogo una scossa creante che emerge dallorigine. Henri Focillon affermava che gli artisti potessero creare "poetiche transposizioni nei tumulti della umana esistenza" attraverso lordinamento visuale di forme organiche. La forma si significa: degno di riflessione questo riflessivo che porta a considerare la forma come un unicum, che estrae la verit dallenigma, e che porta ad unire, in un perfetto sistema di interpretazione, motivazione e significato. Mentre il segno rimanda ad altro, la forma forma simbolica- si significa da S. La Forma Destino; destino del suo stesso compiuto sopraggiungere e destinazione necessaria dellordine e della espressione. Fra vocazione formale e determinismo, si perviene ad individuare il fine della creazione artistica: il significato superiore al soggetto.

L a-priori dellopera ne il tlos. Questo il semplice segreto della Scienza delle forme di Focillon. Una scienza fatta di esplorazioni e di esperimenti, perch larte non crea: costruisce. Vi qui leco di Riegl e di Semper. La tecnica equidistante dalla sintassi e dalla metafisica, fysis. E una Morfogenesi interpretante dellartefatto: loggetto darte, isocrono, simultaneo e sincronico, un campione, -dialettica in stato di quiete- modello metonimico, indicatore di realt, forma sensibile, manufatta, tattile. E la mano dellartista manus oculata. Che vede e plasma e incide. Questa meraviglia, fuori dal tempo e insieme sottomessa al tempo, un semplice fenomeno della vita feconda della civilt, in un capitolo di storia generale; oppure un universo che saggiunge all'universo, che ha le sue leggi, i suoi materiali, il suo sviluppo; una fisica, una chimica, una biologia, e che genera un'umanit a parte? "Les problmes poss par l'interprtation de l'oeuvre d'art se prsentent sous l'aspect de contradictions presque obsdantes. (...) elle s'affirme comme un tout, comme un absolu, et, en mme temps, elle appartient un systme de relations complexes. (...) elle est matire et elle est esprit, elle est forme et elle est contenu. (...) Elle plonge dans la mobilit du temps, et elle appartient l'ternit". Ogni frazione del tempo passato, presente avvenire, fra correnti e controcorrenti, momenti di riflessione e di illuminazione ed attivit parossistiche, ad alta frequenza; certe opere divengono cerniere sulle quali si ripiega il tempo. Anche lo storico dovr essere un visionario per fare agire, insieme, lintuire, il documentare e linterpretare, come quando Focillon con un solo tratto disvela lepoca di mezzo: La preistoria segna il Medioevo con il suo sigillo monocorde. Il bianco e nero dello schizzo, la caricatura, il nero di Piranesi che luce di immortalit, fra enormit vacillanti e la fumante pirotecna di una notte infiammata, la allucinata compassione di Rembrandt, lumanesimo gotico ossimoro continuo- sono le linee di studio per chi voglia conoscere veramente le opere darte, non semplicemente datarle in una dubbia successione temporale, o disporle in una linea che ne annulli i sensi. Spazio-limite forma totale per questo filosofo (ma un biologo) della forma il cui spirito libero e la alta definizione culturale gli han permesso di contemplare essere e divenire delle opere (come la vita: siamo ci che fummo non meno di ci che saremo) e la ossessione del vuoto del numero o del colossale dei loro autori, che , poi, religio: se fummo degli esaltati -dice San Paololo fummo per Iddio. Lo studio quindi verte sullo spirito ma anche sulla materia che rende una forma possibile, su quelle materie al plurale, sorte dalla natura ma non naturali perch la natura crea ma non interpretasulle giunture degli ornamenti va inteso in maniera simbolica ci che appare come soltanto ornamentale, diceva Warburg- e sulle strutture architettoniche, regine delle arti e sul loro necessario significato, senza il quale ogni opera dannata alla inerzia. Poich, ci insegna Focillon le forme non sono il loro schema, la loro rappresentazione. Esse hanno una loro convenienza intima. La ripetizione nellornamento -dice Emile Auguste Chartier, detto Alain, maestro di Systme e di Propos, ma certamente anche di Politesse, per Focillon, oltre che per Simone Weil- si oppone alla mobilit ed alla instabilit che mancanza di spirito. Lornamento prezzo dellordine, congiuntura ritmica attraverso il quale lopera risponde a se stessa e la regola prende corpo. Ornamento, struttura e sogno, rverie sono portati del disegno e della scrittura, dove il simile e il dissimile confluiscono nel vedere totale della forma. Ancora 15 nomi per definire una costellazione di influenze su e di Focillon: Fiedler con la teoria della pura visibilit, Wllfflin con hegeliane categorie e ontologie applicate allarte, Elie Faure che nel 27 ha pubblicato Esprit des Formes (Vie des Formes del 34), Eugne Viollet-le-Duc, che aveva unidea favolosa del medioevo e che aveva concepito lidea di una Expo diacronica, Ernst

Robert Curtius la cui critica letteraria simile allarte sullarte di Focillon, Emile Mle, del quale Focillon fu successore alla Sorbona, Malraux, Bachelard e Caillois, che andavano nel cuore del fantastico, Baltrusaitis, allievo e interprete, Eugenio dOrs che studiava gli eoni e lo barroco, e che ha incontrato Focillon a Pontigny, Paul Valry, con il quale Focillon condivideva, secondo Germain Bazin, lo stile contenuto e non sostenuto, fino a Chastel, Louis Marin e Hubert Damisch. Lo stile assoluto, insegna Focillon, uno stile una variabile. Si legga il saggio di Biraghi su stile stilo scrittura forma incisione tatuaggio e ritratto: vengono alla mente due frasi epigrammatiche di due architetti moderni: Auguste Perret diceva : stile una parola che non ha plurale, e Mies van der Rohe diceva: un mattone davvero qualcosa. Larte di Focillon compresa fra queste due attitudini: la singolarit peculiare dello stile e la potenza significante del dettaglio. Il magnifico maestro in una pagina ci avverte della brevit dellAkm - ci che bellissimo non dura e grida esso stesso la sua urgenza al trasformarsi- eppure non c niente di meglio al mondo che leggere pagine come queste, avere il tempo di farlo, lo spazio interiore che permetta di capire, incontrando, nella gioia, la intelligenza di un autore simile. Attenzione per: le metamorfosi ricominciano senza fine..

TEMPIO E CONTEMPLAZIONE Exister rituellement, c'est "faire trouver". Louis Massignon Henry Corbin intendeva riunire con il titolo Tempio e Contemplazione i suoi studi sul tempio, preparati per il circolo Eranos di Ascona; l conobbe altri studiosi cui era unito dalla passione per la Gnosi: Carl Gustav Jung, Gerschom Sholem, Mircea Eliade. Per quasi trent'anni Corbin ogni anno tenne conferenze al circolo Eranos. E a Teheran e a Parigi. Poich questo filosofo orientalista, teologo protestante, maestro di profetologia e di angelologia, ermeneuta di ogni epifania e storico della visione mistica era soprattutto un conferenziere pubblico, un testimone, un rivelatore di fonti: un uomo-Sophia. L'immensit della tradizione esoterica decide di dischiudere alcuni suoi testi allo studio di Henry Corbin, agito dal Mundus Imaginalis quanto dagli abissi della interpretazione di esso. Il suo pensiero, orientale perch illuminante Ex Oriente Lux muove verso il centro segreto delle religioni, insiste a ricercarne i sensi nascosti: Cognitio Matutina, aurorale disporsi della tradizione presso la sapienza delle fonti, nel sincretismo delle emanazioni; una metafisica della luce che vede con gli occhi della creatura il mistero dell'Absconditum e il conoscersi dell'anima, una filosofia che desidera dal pi alto il bello e il vero. Secondo Corbin, compito della filosofia , pi che mostrare il testo, interpretarlo. La sua urgenza ermeneutica lo ha portato a tradurre Heidegger e Sohravardi, ed a risolvere in se stesso l'oscillazione tra esistenza e trascendenza. La Bibbia e il Corano sono Libro Rivelato, fonte inestinguibile di sapienza tratta dall'esegesi, ermetica lettera che esiste solo quando interpretata, somma di nomi e norme che conferiscono all'umano una Religio, l'inesprimibile fondamento che avvolge. Le religioni monoteistiche sono religioni del Libro, religioni profetiche ove un sovrumano mediatore raccoglie la parola di Dio, e la irradia, velata, fra gli umani in attesa. Il fenomeno del libro santo, e di ogni tempio che intoni la recita della parola scritta di Dio, crea, dice Corbin, una "situazione ermeneutica". Il Ta Wil dei sapienti shiiti una ermeneutica simbolica: "Riconduce la cosa alla sua origine, al suo archetipo: svela il senso esoterico sotto l'apparenza esteriore della lettera, o del fenomeno". una tecnica mistica che estrae dal testo la verit interiore, decifra apparati di simboli incastonati in figure, e fa apparire, in una corona di luce, il "tesoro nascosto", dopo aver dotato la possibile visione dei suoi necessari poli immaginali. Ed ogni tempio testo e polo mistico. Intenzione diviene comprensione capere contenere negli universi pleromatici ove l'anima anela alla plenitudine se, come in Robert Fludd, il Palazzo spirituale viene edificato sopra il Monte razionale, se un sistema di corrispondenze la liturgia lega nel profondo la parola alla figura. E il racconto della epifania del sacro diventa tradizione, nuovo libro e nuovo tempio, nel favore del trasmettere e nella rigenerazione del mistero. Imago Templi uno degli esiti della "disciplina dell'arcano" di Corbin. "Il culto sensibile, celebrato nel tempio materiale scrive soltanto l'immagine di un culto interiore dell'anima". Corbin fa agire per l'interpretazione raccolta, con Platone, attorno agli intellegibili, sigillo della potenza dell'idea una rapsodia dei sensibili, che affondano la loro faccia lunare nell'altro, totalmente altro, e nell'oltre. Il tempio terrestre, dimora del Logos manifestato, una copia del tempio celeste, modello invisibile carico di memoria. In Filone di Alessandria, il tempio dell'anima specchio rifrangente del tempio cosmico: "Dio fece principio il cielo e fine l'uomo, e questo fece come fosse un piccolo

cielo, che porta in s molte nature simili alle stelle". Nel tempio vive e cresce il "corpo spirituale", l si concelebra, fra membri di una comunit che si riconosce attraverso i simboli, il mistero della appartenenza. Nel porre la pietra angolare del tempio il costruttore orante e fabbricante attende alla redenzione e partecipa del racconto di ci che creato, sommuove, nel segno della presenza, l'eterna liturgia della proiezione che riflette il raggio matematico nella pienezza del perfetto, ed anima uno scambio con il superiore che si genera nel culto e si fissa nella legge. Le creature brillanti che baluginano nello spazio costruito, dimensionato dall'intenzione che misura e dispone il "teatro" celeste, annunciano il tempo della "presenza angelica", la simultaneit del iam e del nondum, in una profezia della totalit che si origina da un presentimento plastico. La forma data, effigie dell'uomo che d figura a Dio, ancora, sempre, imago di un non visibile esistente corpo spirituale e terra celeste ove il con-giungere sospeso nella somiglianza, nella numinosa intenzione trasfigurante del rito. Corbin cita Eckardt: "L'occhio con il quale vedo Dio lo stesso occhio con il quale Dio vede me" : Theoandria. l'origine del simbolismo "anfibolico". Nel Templum consuonano incontro presentazione e riconoscenza; in esso, Frons Scenae della divina rappresentazione, prende forma ci che trascendente. proprio una sensibilit del cielo a rendere possibili i metafisici itinerari di Corbin attraverso i meandri del sapere che salva; anche la sua temenologia testimonia di una coscienza visionaria nella quale impressione iniziazione ed erudizione dottrina, nell'abbagliante racconto della cripta cosmica. Ci che permette alla visione di apparire in lontananza, dalla caligine divina nello specchio sensorio di un cielo microcosmicizzato, una ineffabile immaginazione attiva che si nutre di esercizio paziente e di attesa. Essa sigillo mnemonico della contemplazione, con essa le intelligenze ruotano attorno alla loro sfera limite e l'anima motrice di luce. Noetica l'immaginazione spirituale, ardentemente cognitiva, e simboleggia con i mondi angelici della potenza immaginativa allo stato puro. Fra due catastrofi si tiene la presenza del tempio nella luce, fra la necessit di salvezza e l'irrimediabile. Eschaton e kerygma, evento e avvento, si congiungono nel tempio come convocazione nella fede. L'immagine del tempio distrutto con la cripta spopolata , dice Corbin, distruzione della imaginatio vera. "Una visione del mondo non pi regolata dalla Imago Templi percepisce nel cosmos solo le leggi immanenti di una pura meccanica". La catastrofe un episodio della storia dell'esilio, e la misura , dell'esilio, la forma. Misura filiazione del cingere e contenimento del nostos. La Shekhin presenza divina, "fotismo stabilizzato" in esilio "la totalit di tutte le sofferenze di tutti i tempi e delle sofferenze di tutte le creature in tutti i mondi". []. "La distruzione del tempio la catastrofe dell'origine. La sua ricostruzione pu essere solo una restaurazione cosmica." Il nuovo tempio paradiso restaurato, perimetro liturgico, libro, tavola, arca, reggia della sovranit divina. Sacrosanto, ieratico, gerarchico il sentimento posto dal tempio, "spazio degli spazi", secondo la mistica islamica, "alla confluenza di due mari": l'incalcolabile cavit del S e la cupola del cielo. Il tempio fuori dal divenire e dalla causalit storica, fuori dalle norme della cronologia" e deve esserlo per operare il suo compito divino della riconquista dell'eternit. Un derviscio rinunciante, un monaco del monte Athos, uno ierofante di Persepolis o un templare del Graal sono ognuno l'uomo-tempio, che impersona, vagante, la parola. Ha scritto Schwaller deLubicz nel suo studio su Le Temple dans l'homme: "L'uomo la individualizzazione di tutte le funzioni e la Coscienza la misura della individualizzazione, che rende attuale ci che virtuale nell'armonia cosmica. L'uomo il

microcosmo, la Coscienza il Tempio nell'uomo. L'individualizzazione ha reso corpo nell'organismo le 'funzioni di genesi', separando il pensiero creatore nel tempo e nello spazio. La Coscienza deve riunire tempo e spazio. La conoscenza deriva dalla conoscenza dei santuari e del legame spirituale che li unisce". il tempio il sacro recinto della vera interiorit. Il tempio la soglia della conoscenza e della misericordia, ed Henry Corbin, seguendo l'aureo principio di "modellare i propri costumi sui costumi divini", ha impersonato il telos gnostico: diventare quella stessa realt che si conosce. La ierostoria di Corbin, storia "sottile" e scienza sacra, visionario rotolare delle immagini verso la fine del tempo, permetter ancora, nel culto della norma segreta che ricusa la desacralizzazione dell'essere, silenziose ascensioni di mondo in mondo. Il soffio dell'anima del mondo e l'artificio fosforescente della parola teurgica si fondono in Corbin nel raggio spirituale della profonda contemplazione, che volge all'interiore il raccogliere degli studi. Questa visione di luce annuncia, come nel Libro dei Templi della Luce, tradotto e commentato da Corbin, che "aperta la via del mondo sacrosanto", nello splendore salvifico dell'apparire che rivela. Luogo necessario che orienta, immagine agente delle intelligenze, sede delle verit metafisiche, diagramma quadrante dell'essenza divina, il tempio sta al perfetto incrocio fra caos e cosmo, fra divenire ed essere, simbolo della materia spirituale. Imparare ricordare dove si incontrano natura e scrittura. Le linee arcane e simmetriche del tempio nascono nella sacra Armonia perfetta. Forma crucis templum est. Vi intima coessenza di uomo e tempio nella figura del costruttore. E gli elementi costruiti sono carichi della potenza divina: abside, naos, mirhab o caitya, Arca dell'Alleanza: l c' Qualcosa. Sono stazioni ermeneutiche dove vive la percezione immaginatrice, il Punto di incrocio fra il Volto di Dio ed il volto dell'uomo, il luogo ove l'Unico, unificato, si rivela. Prototipo celeste, casa della vita, sacro monte, il temenos , come il temen abzu dei Sumeri, fondazione dell'abisso nelle acque dei primordi. Vi , nel tempio, la sublime maest del compiuto. Un campo di forze cosmiche, geometricamente calcolate in numeri aurei, cinge, determinandola, la struttura del tempio. 'Argilla paradisiaca' la sostanza comune dell'uomo e del tempio, che possono muovere assieme verso la bellezza dell'origine e verso il centro dell'universo, e danno cos forma all'impensabile. la luce ineffabile, "invisibile", dice Corbin, la stessa che vide l'apostolo Pietro di fronte alla Trasfigurazione: "Talem eum vidi qualem capere potui".

FILOLOGIA E INTERPRETAZIONE: LA COSA ANTIQUA E LO BELLO SIGNIFICATO In una lettera del 1923 a Florens Christian Rang, Walter Benjamin scrive: "Qual il rapporto delle opere d'arte con la vita storica? Dove sono certo che non c' storia dell'arte. () La situazione dell'opera d'arte , nella sua essenza, astorica. (). Le opere d'arte non hanno nulla che le congiunga le une alle altre in modo insieme estensivo ed essenziale. () Il nesso essenziale tra le opere d'arte resta intensivo. Da questo punto di vista le opere d'arte hanno una posizione analoga a quella dei sistemi filosofici, nel senso che la cosiddetta 'storia' della filosofia o una storia priva d'interesse, di dogmi e persino di filosofi, oppure una storia di problemi, e in questo caso minaccia sempre di perdere il contatto con l'estensione temporale e di trasformarsi in atto atemporale, intensivo nell'interpretazione. Anche la storicit specifica delle opere d'arte tale da non dischiudersi in una storia dell'arte, ma solo nell'interpretazione, e infatti nell'interpretazione vengono in luce connessioni tra diverse opere d'arte che sono atemporali, e tuttavia non mancano di rilevanza storica. Poich le stesse forze che nel mondo della rivelazione (e la storia questo) diventano esplosivamente ed estensivamente temporali, nel mondo della chiusura, del riserbo (e tale quello della natura e delle opere d'arte) vengono in luce intensivamente. Ti prego di perdonare questi pensieri insufficienti e provvisori. Avevano solo lo scopo di condurmi qui, dove spero di incontrarti: le idee sono le stelle, in contrasto con il sole della rivelazione. Non brillano nel giorno della storia, operano solo invisibilmente in esso. (). Compito dell'interpretazione delle opere d'arte di raccogliere la vita creaturale nell'idea. Fissarla. Perdonami se tutto ci non dovesse essere chiaro. Mi si presenta in ultima analisi questa appercezione: che ogni sapere umano, se vuole essere responsabile, deve avere la forma dell'interpretazione e nessun'altra, e che le idee sono gli strumenti dell'accertamento interpretativo". La nativa disposizione filologica di Benjamin, la sua ricerca della salvezza nel pi piccolo, la concentrazione su ci che minuscolo per cristallizzarlo in immagine, il "cogliere fiori ai margini del minimo" ne fanno nondimeno il ricercatore di una "critica esercitata nell'interezza", una "filosofia della filologia". Benjamin muove nientemeno che a un "esperimento storico della natura creatrice". Il conservatore del documento e l'analista delle forme devono situarsi, nell'idea, fra opera e interpretazione, uniti da una "meditazione sull'insignificante" e dal privilegio di uno scambio di carte e figure con l'insuperato, l'ineguagliabile, l'insolito, il semplicemente monumentale. "Meditazione sull'insignificante" muovere alla ricerca, secondo le parole di Alois Riegl, del "non apparente che continua a vivere nelle opere", ovvero del "punto in cui il contenuto viene alla luce". Di fronte alle opere una attitudine etimologica in Omero tumon verit (viene da etes vero che corrisponde al sanscrito satyah: genuino, verace) permette di toccare il nesso indischiuso di forma e forza, e di disporre i prodotti dell'accadere non come evoluzionistici, ma nella simultaneit di ornamentale e simbolico, ove misurare e comprendere sono uno. "Deve essere interpretato simbolicamente dice Aby Warburg, altro perfetto filologo ci che appare soltanto come ornamentale". Le opere, per Warburg, sono "geroglifici del fato". Decriptare, elucubrare, interrogare l'origine sono, allora, i fondamenti di una "filologia della cultura" che muove a una integrazione metodica di scienza religiosa e stoffa artistica. Solo una generosa contiguit tra scienze pu rendere attivo lo scambio misterioso libroopera-libro che d vita alle forme nella metafisica dei derivati, forma fluens che permette al divenire di essere tale; prodotto dello scambio una disciplina della memoria e delle

capacit mimetiche che rende propizia la somiglianza e che si dota della precisione di cui capace per illuminare le pi intime strutture del passato: esprimere il cumulo degli eventi nell'intarsio rilevante dell'interpretazione. Di fronte all'immensit di questo compito Riegl rassicurante, poich possiede le determinazioni della tassonomia. "L'esame profondo del volere materiale di un'epoca si esprime concettualmente come analisi del suo canone formale quasi di per s". Quante responsabilit in quel "quasi"! Estrarre, restaurare i significati, esaminare il voler-dire di un'epoca, tradurre, traguardare, attribuire segni: il lavoro dell'interprete. Hans Blumenberg, nel lavoro sul Mito, ha un'espressione che rende ragione del lato dinamico, dialettico, di ricerca del significato. "Significato il risultato della rappresentazione della resistenza che la realt oppone alla vita e della somma di energie che permettono di misurarvisi". Da questa dynamis Blumenberg estrae l'idea di "costanza iconica", carattere non erratico, non mutevole, non databile, ideale, mitico dell'opera. La recezione delle fonti, inefficiente se fasciata nell'alibi dell'acribia, si dispone alle opere che non conosciamo ancora (si pensi alle architetture di Piero della Francesca), accetta l'esserci-stata di un'opera mai veduta o che non conosceremo mai pi, e diventa intelletto agente in cerca delle cause storiche di una forma, delle condizioni di selezione dei principi, e della persistenza delle immagini. Michael Baxandall, in Patterns of intention, enuncia l'opera d'arte come "volizione situata". E pattern origine, modulo, modello, tracciato, regolo, cellula. Dall'alea dei compossibili si distacca la sostanza spirituale che in-tende l'opera, fatta d'ispirazione, di sapere-fare, e formata nell'idea. E descrizione e interpretazione si interpenetrano. "Il concetto e l'oggetto dice Baxandall si affinano reciprocamente". La migliore scienza d'arte si alimenta della pi profonda ragione simbolica, di quanto sibillino, difficile da interpretare, e mercuriale e mutevole. Dall'esatto incrocio tra pattern e intenzione si generano il Mandala e l'icona, psicocosmogrammi che rivelano l'opera come sigillo della totalit. L'atto dell'interpretare oltre a una disposizione etimologica richiede un'attitudine fisiognomica che si dispiega in consenso simbolico, in simpatia. Il gigante dilettantismo di Wittkower e di Krautheimer, i programmi iconologici di Wind mirano alla forma simbolica e alla sua difficile interpretazione, al suo inanellarsi e stratificarsi, al molto-in-Uno. Toccano cos, proprio all'incrocio di presentazione ed interpretazione, il fondamento delle opere, quella "forma soggiacente" che per Robert Pirsig genesi della qualit. "Lo stile classico detto ne Lo zen e l'arte della manutenzione della motocicletta diretto, disadorno, non emotivo, economico ed accuratamente proporzionato. Il suo scopo non quello di ispirare emozioni, ma di creare l'ordine dal caos e di svelare l'ignoto". Se l'opera un frammento del tempo storico, l'ignoto della forma che le soggiace, che la misura, che la fa natura calcolata, enigma figurato, versante sepolto della dorsale storica. Lo specialista si offra al responso oracolare del passato e l'interprete si disponga, riconoscente, alla liturgia cumulante del filologo. Saranno uniti nel far-vedere: la pi pura fra le possibili motivazioni del loro lavoro. Gi nei testi pi antichi dell'umanit Nome-e-Forma, Nama-Rupa, sono una sola cosa che designa il passaggio dal non-manifesto al differenziato: l'individualit. "Ecco la verit scritto nelle Upanisad quelle opere che i vati videro nei sacri inni sono state multiformente distese fra i tre fuochi; voi che il vero bramate, ascoltatele costantemente. Questa la via che conduce al mondo dell'opera ben compiuta". Emergenza e stabilit, sintesi segreta ed aggregato, classificazione ed interpretazione: bisogna proprio cercare di dotarsi di un occhio alato per vedere e far-vedere in astorica e atemporale congiunzione la cosa antiqua e lo bello significato.

SOTTO LA CRAVATTA C' LA TRACHEA. PANNO E MONDO, ABITO E CORPO NEL SARTOR RESARTUS DI THOMAS CARLYLE. Per Thomas Carlyle nel Gran Tessuto di Lana sono congiunti ornamento e tegumento, il gesto ancestrale del tatuarsi e quello civile del coprirsi, la dimora abituale che si vuole calda e pulita, e la cosmesi di s, il trattamento che permette di apparire. Egli mette allo studio un armario di stili e di simboli, e permette una avventura estetica, fondata sul giudizio e sulla misura; una simbolica pragmatica bench perch "la natura buona, ma non la migliore delle cose". L'ago grosso del sarto il "piccolo istrumento" che cuce, con il filo di convenzioni, "i filamenti organici della Fenice-Mondo". Nel XIX secolo, ove crollano assieme superstizioni ed entusiasmo, Carlyle edifica un tempio al culto dell'eroe, fra pianeti e soli, lettere e ricette, accademie e grembiali di cuoio, nella saggezza e nella trasparenza dell'uomo vigile, che tesse sistemi filosofici. L'epica solenne l'elemento di Carlyle, calvinista profondo e triste, che cerca nei fenomeni della storia universale la Sigleness. Eroe e profeta il filosofo degli abiti, che nella potenza della metafora esercita il suo humour sardonico e la sua sfida all'insensibile. La casa "foggiabile scatola", la borsa la "ghiandola pineale del Corpo Sociale", ed il pio corpo "Abito di carne tessuto sul Telaio del Cielo". C' in Carlyle l'incanto di un tempo decorato in trame, il senso della divina idea celata nei simboli, e la resistenza, nello spettacolo dell'essere, alla caducit. L'essere umano abbigliato insieme, tempio e striscia di nube, ed attraverso i veli degli abiti, se profezia una "conflagrazione delle Fornace Riverberante della Fantasia", si guarda "nelle regioni del prodigioso". La moda assicura la legge del progresso, uniforma al presente, e nel fondo di tutte le mode si celano idee architettoniche; nei modi e nelle flessioni dell'abbigliamento avviene lo scambio fra il persistere delle tradizioni e il variare delle innovazioni e viene velato e sottoposto a liturgia quanto transita nel secolo: "l'arte di coprire rende sacre le cose non sacre". Fra angeliche piume multicolori, che mutano iridescenti al soffio del gusto, si perviene al giudizio, al "centro d'indifferenza" nel quale si svela "la divina profondit del dolore". Difficile ed irritabile, Thomas Carlyle, ostinato "uomo in giacca", decorato dai prussiani per una monumentale monografia su Federico il Grande, e studioso della Rivoluzione francese come "dramma greco", mette in scena gli atti della vita con le Enfatiche Maiuscole che segnano le Categorie: Stoff, in tedesco, la Materia, la roba, la stoffa cui Kraft, la forza, d la forma dell'idea. "Siamo fatti della stessa stoffa dei sogni", e nella vuota veste di panno, con le sue forme modellate della vita, vivono le vestigia dell'umano. La stola del confessore, il tocco dell'accademico, gli stendardi di un'armata, un guanto teso, un gilet ornato come un piviale, lo strascico flessuoso, e lo sbuffo di un colletto sono i geroglifici dell'essere nel mondo, emblemi della relazione, gli inanimati segni del carico che abbiamo addosso: "il taglio rivela l'intelletto e il talento, nel colore si rivelano l'indole e il cuore". Il "piccolo oggetto filosofico" d ritmo e figura agli eventi della storia come il mantello di Sir Walter Raleigh, spiegato nel fango ai piedi della regina. Il romantico professor Teufelsdreck, appassionato e categoriale, l'autore della filosofia dell'abito. Carlyle d voce alle sue analisi, di satanica precisione, ed alla mediazione di riducente dell'editore, che plasma e conforma. Il professore insegna all'Universit di Weissnichtwo (Nonsodove), un non-luogo gemellato con Wonderland, Erewhon, Flatland, che come "una sognata regione degli aromi". Con i suoi studi, "idee ardenti", come Minerva, ed una germanica cura nel seguire il "semplice Corso del Tempo", il professore aveva provveduto alla "apertura di una nuova

miniera, nelle cui profondit sconosciute l'intero mondo della Speculazione avrebbe potuto, in seguito, penetrare". il filosofo solitario, che vive fra i suoi libri in santa semplicit, e che medita sull'evidente, sull'individuo e sulla divina indifferenza: "Nella sua alta Torre di Osservazione, raccolto nella solitudine ed osservando oltre l'Orsa Maggiore, l'indomabile investigatore combatt tutte le sue battaglie contro la Stoltezza e contro le Tenebre; molto probabilmente, egli scrisse lass il suo volume sui Vestimenti". Carlyle preferisce il gentiluomo, elegante vivente commistione di umanit e gentilezza, allo snob; ed antepone l'eroico ascendere della speculazione all'affettato gesto del dandy, prigioniero dell'apparenza. La mania degli esclusivi segna, in loro, un tragico dipendere dalle contingenze: il dandy normativo e prescrittorio, nelle sue leggi artificiali si rivela il mimo inadeguato della incapacit del mondo, cui impossibile assomigliare a se stesso. "Le leggi del dandy ha scritto Giuseppe Scaraffa sono i confini di un territorio insidiato. La opacit difensiva della sua pupilla ne rivolge il raggio all'interno, all'impreciso e fascinoso fluttuare". Il filosofo dell'abito, invece, severo, trascendente e oltremondano, il suo garbo nella platonica lontananza dell'Idea, ed il suo metodo nella passivit della contemplazione, che si dischiude, per l'interprete, al giudizio. Sull'elegantone zerbinotto il coxcomb, mistagogo e cicisbeo, che, dedito al culto di se stesso vive per indossare un vestito, trionfa, in Carlyle, la malinconia del sarto, "fakiro cattolico, ierofante e gerarca", che vive di ritagli e cuce il vestito.

UN BORGHESE SPECIALE. MAX WEBER INTELLETTUALE IN UN SAGGIO DI ANTONIO ROVERSI La madre di Walter Benjamin possedeva un monile di forma ovale. Una grande gemma gialla e pietre verdi azzurre gialle rosa e porpora. "Il solenne momento in cui la mamma lo estraeva dall'astuccio dove era riposto dice Benjamin che qui diviene, propriamente, lo storico della sua infanzia faceva rifulgere la sua duplice natura: da un lato esso rappresentava per me la societ, che in fin dei conti si restringeva a un punto, sulla cintura di mia madre, dall'altro lato esso era per me anche il talismano, capace di proteggerla da tutti quei pericoli di cui il mondo avrebbe potuto minacciarla. Grazie ad esso anch'io ero al sicuro". Questo per affermare due questioni: la verit che nell'esperienza estetica; e il disincanto, che deriva e consegue dall'incanto. Nell'epoca dell'inabissarsi della ragione, in cui crollano i registri per riconoscere, Weber fonda la scienza sociale e soffre a causa della scienza, un uomo che conosce il pathos del proprio mestiere, ne patisce, come Burckhardt, come Warburg, e come Nietzsche. L'etica del far bene il proprio mestiere, di saldare nel comportamento professione e vocazione Beruf e l'anelito al dire in presenza del disastro, danno all'atteggiamento intellettuale di Weber la chiarezza e il disincanto, adatto a rendere operante il pessimismo, ora divenuto visione calcolata e ragionata del pessimo. La bibliografia su Max Weber si arricchisce di un nuovo saggio di Antonio Roversi, Max Weber intellettuale della crisi. Malvagit, indifferenza e perdita del senso del possibile aprono il libro. Ma v' anche l'ordine desiderato dei linguaggi, il vuoto dei valori, l'urgenza di un sapere di organizzarsi in scienza, e la crisi come necessit di giudizio: queste le tensioni che Roversi dispone nei "Motivi Weberiani" ad introduzione del suo saggio. "Si arriva cos scrive in quel luogo dove il pensiero diviene esplorazione attraverso puri rapporti formali, ricerca di scabre convenzioni, fredda esperienza di norme e rapporti matematici. E ad ogni passo, lungo questo cammino, si incontra Weber [] Egli non appartiene del tutto a questo mondo. []. Non c' piena consonanza tra lui e questo mondo. In altre parole, perch le crisi in Weber non si consuma fino in fondo. Oppure: perch Weber , in ogni senso, ancora un passo al di qua della Gaia Scienza". Lettore di Blanchot, Roversi sa bene che la "formula contrazione della forma", e si d cos allo studio, storico, della forma dello stato, dell'accadere in Germania, della legge che regola, del sapere che ordina. Concentrazione, monopolio, controllo e dibattito e potere, vengono sottoposti ad una volont di senso, la stessa che a Weber, inelastica e furiosa, permetteva di traversare quella crisi la cui assenza era un vuoto di valori. "Non problemi di fatto ma di metodo" il rigido fondamento di una "scienza di realt" che vuole cavar fuori "il So-Sein" dal "Da-Sein", l'esser-proprio-cos dal puro esserci, in una distribuzione del sapere che possa mostrare l'appartenenza strutturale di un fenomeno ad un linguaggio, che renda ragione, nell'esercizio professionale, di specialit e di specificit, e che possa cos flettere il senso del mondo alla intelligenza comprendente. E Roversi coglie questa volont di senso perch proprio l dove i processi del mondo cessano di significare e si limitano ad esserci e ad apparire, dove non sono pi uomini visibili a prendere le decisioni ma son le decisioni a dare un nulla inquieto in un ruotare incomprensibile di un meccanismo ingovernato, occorre orientare le scienze storiche e sociali in modo "fornito di senso". Ricerca scientifica ed organizzazione della cultura vengono cos ricomprese da una volont determinata, soggettiva, adatta a vincere le resistenze dell'alta teoria, che non arretra di fronte alla totalit delle conoscenze ma che disposta a scomporle ed a sperimentarle. Cos la natura di Weber, fra patti e lotte, dibattiti in associazioni e formule di teorie dello stato, la si vede adattarsi alla perenne insoddisfazione ed alla solitudine, guardare per ore un punto fisso o imparare il russo in quindici giorni, fino al distacco

carico di nostalgia del sapiente disincantato; i salotti di Heidelberg o i Soviet di Monaco sono per lui terreno sperimentale, fonte di dati, oggetto di calcolo e tipo ideale su cui esercitare le ragione ed i suoi potentissimi effetti. Il lieve mantello del dire bene ha da trasformarsi in una gabbia d'acciaio, per poter dominare, con borghese coscienza di classe, le "indiscutibile instabilit" che il mondo delle masse e delle merci, in lotta per autocontrollo e potere, in cerca di un piano, si disordinatamente procurato. Nel secondo capitolo il libro composto di una introduzione, tre capitoli-saggio, ed una appendice Roversi spinge le sue analisi storiche ed economiche fino alla misurazione del piacere. Se l'utilit dei beni economici una realt psichica livello elevato di astrazione scientifica un piacere sar misurabile con la somma di danaro che un individuo sar disposto a spendere per procurarselo. Ma per Weber l'economia scienza della scelta, ricerca dell'ottimo massimo in termini di rendimento, non pu sussistere come suggestione psicofisica, soddisfazione del consumatore, come scienza del piacere. Weber vuole essere un sociologo, non deve essere un filosofo. Razionalit ascetica ed universo politico vengono cos gelidamente riconosciuti ed accettati, il lavoro e le qualit di esso diventano problema tecnico e le scelte si misurano con le freddezza sofferta di chi in grado di determinarle. La gestione del poco attraverso l'applicazione del meglio, la tenuta fra merci e mercati, se moralizzate da un'ascesi calvinista che sappia rinunciare ed aspettare, sono le qualit del "saggio imprenditore" cos Roversi titola il capitolo secondo il cui agire la politica. Non la Grosse Politik, "la grande politica", che aveva annunciato Nietzsche, narcisistica e autocratica, non la "festa mondiale della morte" come Mann defin la guerra del '14, ma, propriamente e semplicemente, "la politica", fatalit e necessit, volont dell'intelligenza. Weber vuole nominare e dominare il demone che ci ha avuti in sorte, vuole dire che si pu dire, si deve, nella impassibilit delle scienze e nella tragica accettazione del dato. San Burocrazio l'unico santo che Weber invoca, perch il Politico non debba soccombere a false organizzazioni ovunque presenti ed inefficaci, categorie prive di valore perch prive di senso; Weber esige definire le convenzioni le norme ed il sapere del calcolo economico. In modo particolare e specialistico. Ed in modo morale, poich l'onest la migliore politica, come nelle sette protestanti la qualificazione etica era unica garanzia del successo economico. Un gentleman era tale soprattutto nel senso economico: era cio un uomo degno di credito. Questa la libert che si estrae dalla norma. Dice Massimo Cacciari: "La normativit dell'agire economico esclude ogni presupposto 'naturalistico'. Nessuna 'natura' fonda la ratio di tale agire e lo legittima: esso procede sulla base di definite convenzioni alla soluzione di definiti problemi. () Un calcolo economico, cio, fondato su aspettative di crescita e di sviluppo. Questo calcolo e queste aspettative sono affatto determinate, non pretendono alcuno statuto 'metafisico'. L'accusa di 'naturalismo' rovesciata sulla critica socialista. Il carattere normativo consapevole, la decisione e l'impostazione, sono perci la materia dell'effettivo progredire, del non rovinare, la disciplina del procedere. Visione dell'apparato e dominio dell'ordinamento possono tenere se sottoposte continuamente alla ragione attiva; l'agire umano che va reso intelligibile e che deve poter essere orientato. Scrive ancora Roversi, chiudendo il suo lavoro: "A confronto con una situazione in cui il problema del potere si presenta come problema politico della conquista del potere, Weber fa proprio uno schema in cui il programma democratico rivela una precisa natura di classe. la borghesia che deve riconquistare la propria autonomia politica. questa classe che deve liberarsi della volont di impotenza, a cui stata educata, e dallo spirito di sicurezza di cui Bismarck l'ha circondata". E poich lo

scontro obbligato, esso va organizzato e sar scontro fra partiti, in termini politici, ove svaniranno "sacrificio dell'intelletto sull'altare della ragione" i termini ideali. Vale forse trascrivere dei versi di quella poesia di Rilke che la moglie di Weber ha voluto come epigrafe alla biografia del marito e che Roversi riporta subito, per chiarire, nell'introduzione. Sono versi opachi e dolorosi ma stillanti verit. Parlano di Michelangelo: "Era l'uomo che sempre ritorna quando un'epoca, che sta per finire, riassume ancora una volta il proprio valore. Allora uno ne solleva l'intero peso, e lo scaglia nell'abisso del proprio petto". In questo saggio su Weber, l'alta teoria e l'agire culturale che essa impone, il senso della necessit e il governo della sapienza, divengono "semplice probit intellettuale". Si potr restringere nel sentire e fare cultura, nel conoscere a fondo quand'anche fosse l'avversario, il campo delle proprie ambizioni al proprio compito quotidiano, quando si abbia la fortuna di possederne uno, alla propria vocazione-professione.

L'ULTIMO WALSER Walser ha scritto Benjamin "comincia dove cessano le fiabe". I suoi personaggi escono da "una nera notte veneziana", e soltanto "il singhiozzo la melodia della loquacit del loro autore". Dai prati svizzeri, che Walser attraversava in lunghe quotidiane passeggiate, spira, con appuntito furore, la tremenda delizia dell'esser-nulla nel mondo, il gusto del perdersi nel vagare, e la appassionata insicurezza di chi mite, e vede, e accetta, tutto. Uno "zero, tondo, tondo", vuole essere Walser, come molti suoi personaggi, vede con paura le convenzioni del successo e le norme banali; nella concretezza del servire, nella obbedienza che non chiede nulla, vede la libert vera: affidarsi ai margini, e svanire. Le buone maniere segnano, qui, una terribile distanza fra uomo e mondo, ed un contegno cerimonioso ed affettato esplora le aree gerarchiche di quanto inferiore, mentre vede un antagonista da scompaginare in ogni interlocutore ed una sconveniente impossibilit nell'essere attivi e positivi. Nel culto delle piccole umiliazioni, che traversa le "regioni inferiori", prende forma in Walser una resa all'esistente, che corrisponde ad un mercuriale dominio di esso. Cos, nerissime paure divengono speranze, e sotto il cielo possibile nascondersi, fuggire nel piccolo scambiarsi con il mondo. Il tatto e la discrezione di Walser e dei suoi personaggi segnano una disperata gentilezza che ha dimora solo nella amata costrizione del vagare, la nostalgia del senza-sosta, e che vede il sontuoso nel dimesso, e la vera esistenza nella povert. Roberto Calasso, nel saggio Il sonno del Calligrafo, che accompagna l'edizione italiana del Jakob von Gunten, del 1909, mostrava, in Walser, il nesso mistero-mistificazione, la "fuga dal pensiero", ed il fondo mitico -vento di Montagne Gelate- del sonno in chi si sottrae. Il vagabondo Walser, che si vergogna, che "dolorosamente felice", esige che la realt si allontani da lui, chiede scusa, ringrazia, si nutre, si gratta il collo imbarazzato, posa il cappello come Kafka dove altri poggiano le scarpe, collabora alla perdita del senso e celebra, in tutto questo, "la vita che esiste cos, semplicemente". "l'arte di svanire" che Claudio Magris attribuisce a Walser: "vuole disfare il fittizio e minaccioso ordine dello spirito". Eppure "i casi di Walser splendono ha scritto Massimo Cacciari sono come i miracoli". Soltanto nel guardare, nel rinunciare a capire, nel piacere innocente di una inattiva abiezione, si pu trasformare in tenue disagio la oppressione del dolore del mondo; nel piacere passivo di essere asociale, a stellare distanza dal normale e dall'utile, vive la gioia pura dell'essere superfluo. Questa sospensione ingiudicata permette al malsicuro di non decidere, di soddisfarsi in un ottimismo del pessimo che rende decoroso l'angolo peggiore del mondo, di disprezzare il prestigio nel lusso di proclamarsi inferiore, di obbedire senza giudicare, e di mostrare cos congiunte la grandezza della miseria e la miseria della grandezza. "Grandezza e meschinit si accompagnano strettamente l'una all'altra: ecco la massima di un perdigiorno". Cos ha detto Dieter Borchmeyer. Walser celebra, nella fragilit della creatura, la potenza dell'inafferrabile. Per questo, forse, in lui, la creatura martirizzata, ha detto Werner Morlang, assume la figura del danzatore. L'orrore del vuoto diventa amor d'infinito secondo Maria Giovanna Amirante e la tragedia della non-appartenza diviene maschera di un idillio. la maschera della goffaggine, che intraprende una lotta, nella quale il vinto sar il vincitore, contro una razionalit senza sentimento, contro lo stesso dovere cui soggiace volentieri: l'estetica della costrizione, in Walser, vale a rendere inesorabile e senza ritorno la sua etica del rifiuto. I suoi eroi della rinuncia, militi dell'ozio, emanano l'agio della

nonchalance, nell'esitare sono dei veri titani, "lodano il rinvio ha detto Martin Jngens si astengono, rendono omaggio alla circostanze". Ma il personaggio-Walser troppo sensibile per essere infelice, e diventa il mimo del tempo musicale della vita; ogni rinuncia uno spasso e ogni passeggiata la stilizzazione di un attraversamento nel mondo, in una desiderata ingenuit, squisita quanto patetica, che nel gesto inquieto del passare varca soglie infere. Un inferno di ghiaccio. Uwe Fischer, ha spiegato la neve in Walser, le sue allucinate notti bianche, lo "stato semionirico" del solitario vagante che "nelle profondit dell'inverno", "nel sereno dolore di un deserto, bianco e silenzioso", gode, tacendo nella notte, delle gioie della privazione dell'Io, e degli abissi del nulla. Sono i luoghi di un dolce lamento, ove la volont si scioglie. Si abbatte. Cos nella prova breve Il paesaggio: "Tutto era terribile. []. Mi fermai affascinato da quanto vi era di bello in questa assenza di bellezza, incantato dalle speranze in mezzo a tanta disperazione". proprio questo sentimento del contrario che il Walser muove al sorriso, una gentile ironia che ha il potere secondo Ferruccio Masini di legare e di sciogliere. Di insistere sull'ingenuo, di conferire simpatia alla scissione: in questo "paradiso della reticenza", uomini "stirati e piallati, finch volano i trucioli" corroborano la loro inadeguatezza, si danno ad un "voluttuoso dissolvimento". Nella amara grazia di Walser vive la quieta marginalit della forza d'inerzia, i suoi atteggiamenti sono picareschi e sovrani. Nella mobilit e nella velocit viene disvelato il segreto di un mondo incantato e nell'entusiasta lirismo minimale vive la forma che distanzia, il gesto del gran signore e del Don Chisciotte ha detto Klaus Michael Hinz che ride di s ma anche delle convenzioni sociali, mosse dall'economico. Spesso le lettere di Walser hanno volutamente contribuito secondo Peter von Matt al "sabotaggio di una relazione". "Vorrei essere un fazzoletto per accarezzare il suo bel nasino", eppoi, subito dopo, in un'altra lettera: "Non mi dia mai pi del tu". Spesso, come l'Assistente Joseph Marti, Walser "punta la bocca del cannone epistolare". Erich Unglaub ha svelato il senso di una relazione di Walser con una signora, moglie di un postino, alla quale venivano scritte lettere del tenore: "Vi sono scale fra noi (Walser abitava il sottotetto e Flora il primo piano) e le scale sono mondi". Ed stata anche rivelata, da Jochen Greven, "la nascita della prosa dallo spirito del teatro". Il teatro , per Walser, la spietata mimica dell'istante, il contrario della memoria, il luogo speciale della maniera, dove pu apparire, nella "voragine del boccascena", il genio del volatile. Per pi di vent'anni, fino alla sua morte, nella neve, la notte di Natale del 1956, Walser ha taciuto, privandosi privazione estrema persino dei piccoli segni fittissimi della sua scrittura. E, anche se Musil ha visto nelle Storie di Walser un "gioco umano nel quale le pi ferme convinzioni si disfano in una gradevole indifferenza", la superba umilt del loro autore, fratello negli abissi di Hrderlin e Nietzsche, ci ricorda, con monito tremendo, che "la coscienza della sventura non riesce a trovare, di regola, nessuna parola".

AGGRAPPATI A UNA TRAVE Un passo di una lettera di Benjamin contiene una nota terribile; in due righe vi si esprime la disperazione e la speranza, la catastrofe e l'anelito: "Bene, io tocco un estremo. Un naufrago alla deriva su un relitto che si arrampica sulla cima dell'albero ormai fradicio. Ma di lass egli ha la possibilit di dare un segnale che lo pu salvare". Hans Blumenberg esplora nel suo libro Naufragio con spettatore la storia e le figure di una "metafora nautica", il naufragio, nello scambio di rovina e sicurezza, passione e spettacolo. Poich la lotta della nave con i flutti e con gli scogli, dell'uomo in mare con le potenze avverse, un grande spettacolo per colui che dalla riva si trovi, come in Lucrezio, base narrativa e filosofica del lavoro di Blumenberg, ad assistere alla distruzione. Non , soltanto, una gioia maligna per la disgrazia altrui a pervadere lo spettatore, e nemmeno la felicit di essere su un terreno solido di fronte alle atrocit del caso e del caos; qui in questione la scena dell'ignoto, lo scontro fra sopravvivere e soccombere, il pathos della distruzione e la gioia creatrice del resistere, la reazione, assolutamente filosofica, ad un infrangersi tecnico-meccanico. Lo spettatore che si trova a vedere il disastro non il feroce egoista; colui che, dalla prospettiva di chi abbastanza lontano, da una "distanza di sicurezza" come ha intitolato Remo Bodei il saggio introduttivo alla traduzione italiana del volume aiuterebbe se potesse, ma condannato a vedere e a riflettere su rivolgimenti di portata cosmica, a lui superiori e destinati a rimanergli sconosciuti. Lo spettatore vede, o sente via radio attraverso un SOS, la pura disgraziata perdita, il rischio che uccide, la devastazione di anime e di cose, lo sradicamento. solo apparente l'edificante cinismo che finge lo spettacolo dl uomini in pericolo. Il peggio,ove rappresentato, pare grandioso. "Non affatto in questione spiega bene Blumenberg di un rapporto fra uomini, quello che soffre e quello che non soffre, ma del rapporto fra il filosofo e la realt". Faro, pilota, nave che si inabissa, tromba marina e naufrago, alba gelata ed attesa di salvezza, sono gli elementi di una metafora, il cui "orientamento attivo" trasmette una idea nelle sue differenti flessioni, richiudendo in s "una tendenza sintetica del pensiero". Di fronte al Nefas cui pi facile soccombere che resistere, la non innocente metafora del linguaggio conferisce riduzione e resistenza; nell'artificio concettuoso di un pensiero che trae fuori da s "la catastrofica produttivit di una figura", viene trasmessa l'energia per resistere al pessimo cosmico ed al misero umano. " Un conto un pensiero che naufraga, dice Heidegger, un conto un pensiero sul naufragio". Questa metafisica del naufragio, messa in atto da Blumenberg, che muove da una "demonizzazione del mare come sfera dell'imprevedibile" e da una ancestrale "empiet" del navigare, si dispiega in una colossale erudizione. La storia dell'idea viene ricostruita da un esercizio enciclopedico che rintraccia i luoghi nei testi, in autori che si sente indispensabile aver letto e che, forse, non si leggeranno mai. Questa la grande forza depositata nell'uomo-sintesi, che indaga sulla caduta e sulla curiosit, sui giganti cosmici e sul bimbo naufrago, "gettato sulle rive della luce". Le figure cui Blumemberg permette di pensare, Aristippo e Robinson, la nave che si inabissa nei ghiacci di Friedrich e la zattera disperata di Gricault, il fondo marino che, secondo Herder, una nuova terra, la bonaccia di Coleridge, nella quale i marinai desiderano la morte, e la nave ricostruita con i resti del naufragio, sono le facce arcane, dove immedesimarsi, della "doppia vita del soggetto, che trova l'espressione del sentimento del sublime". Blumenberg ha scritto Fabrizio Desideri nasconde il pensiero nei materiali che lavora, nelle fonti cui si alimenta: il suo stile semplice e abissale, circolare e incendiario,

erudito e dissolvente, d vita ad una scepsi felice e istruttiva che, nella scienza della metafora, vale a comprende i nessi fra fantasia e logos. Soltanto ci che proprio, custodito come la verit nel fondo dell'abisso, non potr essere perduto, o mandato in rovina dalla tempesta del mondo; e l'attesa paziente, tesoro restituito al mare, resa solida e possibile dalla consolatoria, bench tremenda, verit di Hlderlin: "L dove cresce il pericolo cresce anche ci che ti salva". Eppoi il naufragio non lascia tracce, se non qualche trave, qualche cassa e brevi gorghi: "progressi e naufragi dice il filosofo della nave spaccata lasciano dietro di s la stessa intatta superficie".

ERNST JNGER. EBREZZA E CONTEGNO Allora io la invito nell'antro dei misteri eleusini, come promette l'elisir. E.J. Heliopolis Un giorno un Malese buss alla porta di De Quincey. All'esotica apparizione lo scrittore offr una grande palla di oppio, che venne ingerita, intera, all'istante. Il Malese dorm e il mattino dopo salut, incamminandosi nella campagna. Molti altri Malesi, da quel giorno, dice De Quincey, vennero a bussare alla mia porta. Personificazione dell'esperimento dell'eccesso, il Malese che ritorna e che esige il simbolo delle assunzioni ripetute brama o necessit che incatenano al suo bisognopiacere il mangiatore d'oppio. Il Malese era diventato l'Asia stessa, l'Asia antica solenne mostruosa e complicata, dice Baudelaire. Ernst Jnger, in Annherungen. Drogen und Rausch (Avvicinamenti. Droga e Ebrezza) pubblicato nel 1970, traccia una autobiografia delle assunzioni, approssimanti passaggi, un regesto delle sollecitazioni sul paesaggio interiore, e sonda i confini fra corporale e spirituale, fra umori bacchici e behaviour. Ebrezza e contegno sono l'oscillazione determinata per cogliere nel completamente dissimile le virtualit infinite degli ordini energetici e fantastici, per discendere nelle "camere segrete", nelle "caverne del mondo", mantenendo allo sguardo la capacit di distinguere il multiplo dall'indifferenziato, di traversare le regioni dell'intuizione e del confondimento registrando scientificamente l'evento individuale. Il bisogno di eccitarsi e di stordirsi, di danzare accanto a Dioniso, viene come catalogato e diversificato, la natura messa in rapporto alla sostanza; e la percezione che contempla diventa l'arcano edonismo dello scrivere di s, di mostrarsi non pi in una ebetudine meravigliata o in un soddisfatto stupore ma nelle atroci delizie del proporzionamento del Selbst, che si legittima qualunque sia l'esperienza mentre si proferisce. La circostanza dello sconvolgimento torna ad essere firmitas estetica se temperata nel racconto. Quando Rimbaud scrive: "J'ai aval une sacre gorge de poison", spalanca nella sorsata le porte per il suo viaggio all'inferno, e nello stesso tempo assume il suo antidoto contro quanto impoetico, dandosi immunit mentre compie esperienza, nella solennit della solitudine. Cos Jnger, che ha una mente prismatica, se non proprio cristallina, compie l'esperienza in apparente impossibilit per poi mostrarsi negli effetti dicibili, per condurre la vita "come eremita in un mondo di vetro", inebriato dall'abominio, ed espulso dal centro come uno dei suoi personaggi. Teratologo ed entomologo, Jnger tratta di luoghi ove il possibile compiuto a detrimento di un non desiderato bene, nella sospensione immedesimante dell'esperimento, nel desiderio di controllare, da Drogenforscher, autentico ricercatore, gli elisir del diavolo e le fibre segrete di ci che si separa dall'origine. La "dignit crudele" di Jnger dice Blanchot "chiama in causa non uomini, ma forze". L'anatomia spirituale, della quale egli vuole essere il melanconico patologo, si illude di rapire alla natura la volutt, e agita quanto latente vulcanico nella originaria materia dell'arte. E viene mostrato, fra microcristalli radiazioni frange di onde e serpenti in metamorfosi, il fragile corpo dell'uomo perduto in un deserto cosmico in lotta con forze che emergono dal fondo delle ere. Poich per Jnger, "verticale come l'imperativo categorico", come ha scritto di lui Jean Plumyne, la droga, come la guerra, Erlebnis interiore, esperienza vissuta di una battaglia condotta con rigido contegno contro le forze dell'oscuro.

I nodi del disvelamento sono gli stessi della immaginazione abissale: nei cerchi concentrici della coltivazione del simpatetico si opera il grande passaggio dall'ancestrale all'arcano, ove ascesi ed ebbrezza sono i veicoli dello spirito fantastico e l'eccesso attivo e volontario ratto prometeico della luce e delle immagini. Ma le immagini assorbono; e il supremo arcano mortale: la morte. Il presentimento del piacere viene da Jnger trattato con partecipato distacco e le fonti occulte dell'ebrezza "irruzione trionfale della pianta in noi" vengono commisurate alle "contraddittorie urgenze del nostro mondo tecnico". Il fantastico e il possibile vengono dosati dalla melanconia come sostanza sottile, che stimola e stordisce in un fluido Stige Lete Acheronte ove la volont puro sguardo e l'azione quella del contemplare. Nella ebrezza della droga Aisthesis ed Ekstasis si confondono nel sentimento del dettaglio che diviene uno dei simboli del mondo, come le pieghe dei pantaloni di flanella grigia di Huxley; osservate nella loro essenza, sotto l'effetto della mescalina, esse diventano l'occasione per dissertare sul drappeggio nella storia della pittura. L'avventura estetica incontro con il nemico e con l'arbitrio, per il cultore solitario del piacere che ha accesso ad alcuni enigmi del mondo, una sua forma, nella distensione o nella compressione del tempo, quando il gi-stato si inabissa nel cos-fu mitico, nella stirata intensit del Nervenleben, una vertiginosa e disperata perch sempre maggiore il desiderio della soddisfazione, sempre pi elevato il prezzo che il piacere esige e sempre quasi uguale, invece, il potere della immaginazione. Per questo Jnger distingue fra l'epicureo, che gode del tempo e delle cose, ed il tossicomane, che soffre sotto il peso del tempo. Se l'esperienza diventa costume decade lo scintillare di immagini costrette nell'abitudine. La chimica filosofica di Jnger, tradotta da certi automatismi del gesto in pietrificata affettazione pedagogica, cerimonioso rito di passaggio fra il semplice esserci ed uno speciale esser-cos, forno alchemico ove il conflitto di materiali delle tempeste d'acciaio si stempera in fiotti di etere, naufragi notturni e palazzi in fiamme, nella involontaria riemergenza di qualche mensur o della esecuzione di un innocente. Imago Daimon. Il cloralio preraffaellita o l'etere di Maupassant, l'hascisch di Baudelaire o la schiuma delle birrerie alpine, sono la segnatura delle nozze chimiche fra una umanit che oscilla e si scuote e l'anima del mondo che si avanza negli abissi. L'attesa dello psiconauta, che trasforma il malessere in potenza, la tensione ad una vastit insospettata ove l'evento illuminante si ingenera dalla "pura fatticit", e la cosa emana, nel suo distruggersi o svanire, il multiversum dei suoi possibili. Ernst Bloch, nel capitolo sul mistero, in Geist der Utopie, si approssima ad una filosofia della latenza che si tende fra mito e percezione: "Prima, nel tempo di cui ci testimoniano le fiabe, l'esterno appariva velato o del tutto invisibile, ma dietro di esso si muovevano luminosissime le anime dei diversi gruppi, gli spiriti delle fonti e degli alberi, l'angelo custode, Sirio ed Orione il cacciatore, le nubi variegate del cielo notturno e tutta la prossimit dell'altro mondo". Il mormorio della fonte nel silenzio notturno la musica di una "teurgia soggettiva". Anche per Jnger, che sommuove retroazioni mnestiche, ti salva ci che ti perde, ed il subliminale ornamento dell'esistente ed allegoria dell'irraggiungibile. Il fumo sacrificale della consumante esperienza simulacro incorporeo dell'ombra, ma anche veicolo per l'esplorazione dell'inconosciuto che giace in noi, particolare momentanea apertura alla cosmica sinergia ed al sentimento della caducit. "Si chiudeva nel suo gabinetto di lavoro per evadere nelle regioni del sogno. Diceva che tutti i paesi e tutte le isole sconosciute erano intessuti l nella tappezzeria della sua stanza. Le droghe gli servivano come chiave per entrare nelle camere e nelle caverne di questo mondo.

Nel corso degli anni egli aveva acquistato molte cognizioni, teneva anche un diario dei suoi viaggi. In questo gabinetto era una piccola biblioteca che consisteva in parte di erbari e di notizie di medicina, in parte anche di opere di poeti e di maghi. In questo gabinetto Antonio soleva leggere sotto l'effetto della droga. Purtroppo questo sar tutto perduto". Il capitolo "Discorsi nella voliera" in Heliopolis apre sul terribile puro estetico verso cui si tende l'addetto all'assunzione, che cammina nella memoria per dissodare il dimenticato e distenderlo nell'oblio. Olii, petali, pani di oppio per poter pervenire ad un prezioso stato di confondimento; l'ethos ghiacciato di Jnger sembra anche condannarvi regressioni e debolezze. "Antonio appartiene agli oppressi e, come tale, era portato ai piaceri segreti nei quali il vinto trova il suo rifugio". Ma non anatema, nichilista accettazione di chi "cerca rifugio nella foresta per sottrarsi alla persecuzione", unico certo vincitore, unico schianto al termine di infinite fratture. Ur-Wald, incantata foresta vergine, il luogo della sospensione di queste figure: in monumentale stilizzazione, "i cacciatori si identificano con la loro preda nell'incantesimo", separati dall'umano nell'illusione di esser come dei nei fosforici bagliori di un istante. Nelle feste di Dioniso orge di funghi, dice Graves i centauri i satiri le menadi divenivano simili a dei. Karl Kraus, che aveva visto guerre ricche di cloro, aveva affermato che prima di affrontare la vita bisognerebbe farsi narcotizzare. Narcosi ed ebrezza si confondono nell'alterazione: la sostanza agisce e la spoglia giace abbacinata, vittima delle apparenze. Sogno artificiale o veglia elettrochimica, proprio ad una alterit cui si piega lo sperimentatore che si lascia traversare dai misteri dell'essenza; i nodi del suo essere paiono sciolti negli impulsi dell'esistere. La cocaina dice Jnger fa assomigliare gli uomini ai Titani. Freddissimi minuscoli cristalli si conficcano, solubili, nei centri della eccitazione e dischiudono le plaghe della volont di potenza, ove il voler-potere fuso al sentire; il nuovo non durevole titano, "portato dalle ali dell'etere", sperimenta la forza magica dell'oblio del dolore, con il "viso gelato come in una missione segreta oltre il circolo polare". come respirare un liquido assorbire la sostanza sottile che abbellisce la vita nel mentre la abbrevia. Nell'excessus vibra sorda la exclusio: vi sono forme di ebrezza come stanze funebri etrusche. Una lievit calamitosa si affolla come ridda nella accelerata figurazione delle possibilit e sembra che lo spirito "eriga una statua a se stesso". Ma una statua di sale, che si disfa alla prima eruzione di un vulcano sommerso, lasciando in breve in ginocchio l'anestetizzato. Se il vino idromele, amrit, ambrosia, soma il portale del labirinto che congiunge alla terra nel rito del fluire, i cristalli di ghiaccio delle droghe chimiche conferiscono la vacillante fermezza per passare oltre, per poter visitare, e forse raccontare, l'Altra Parte. Massimo Cacciari ha notato in Dallo Steihof nel saggio Di scogliere e paludi, le affinit spirituali fra Kubin e Jnger. Quel che Heidegger ha definito i "rapimenti della temporalit" Ek-stasis traluce dall'alieno, che si mostra oltre il prevedibile come figura di demone notturno, visitazione che devasta, a tratti abbagliando il "questo" cui si costretti. L'altra parte la desiderata pulsante figura del cupo rombo interiore che ha urgenza di esser sensibile. Diario di bordo di una navigazione sotterranea nelle vene o lungo i nervi del proprio essere le Annherungen di Jnger, resoconto di un viaggio all'altro mondo il libro di Kubin, sono queste le orribili opere dello strazio estetico e della calma perduta, emblemi della nervosit intelligente del moderno. L'erompere dell'oscuro erode gli estremi del dicibile e la psiche del tempo connaturata ad una "angoscia mitica radicalizzata", come dice Adorno.

"Infiniti mondi scrive Cacciari reca in s questa palude", ove su monti di ferro e opachi colori gravano le tetre lumescenze della dissoluzione, la nera magia dello scambio con le forze del male. Oberfrster, Nigromontanus, Venator sono le figure della contegnosa discesa nel S, pneuma segreto degli Zeppelin e degli U-Boot, maestri del malvagio ricordo e del resistente attraversamento del nulla, ove Haltung -il contegno- ispirazione e respirazione son uno. Ma la palude del gi-stato esige la sapienza della corruzione. anche di Jnger con il superiore distacco del sopravvissuto pi volte lo sguardo gettato da Benn nella decomposizione, un senso di costante Auflsung che approssima ad un tempo all'essere ed al nulla. Entrambe operano una teoresi del disgusto la nausea sottile per l'esistente che prova il dandy e che si procura l'addetto all'hascisch e osservano con il monocolo che traversa le sporulazioni del vizio: ed hanno centrato nei nervi del cranio la forma originaria, nella nigredo del corpo e del sangue. "Carogna dal cervello divorato" l'umano che sedimenta nel nulla, nel silenzio del grande sfacelo. Su Benn ha scritto Ferruccio Masini: "L'assolutizzazione infernale della 'teologia della dannazione' assunta come sinistra parabola di una orribile filiazione procedente dalla putredine, presuppone, in Benn, quella certezza della morte definitiva che viene offerta all'uomo dalla scienza positivista". Masini ha notato, in Jnger, la natura anfibia del centauro ed il metodo della "stereoscopia magica": un "doppio sguardo" che separa il reale nelle sue potenze. "Il mondo dell' elementare, al quale si commisura quella "profonda ragione" che si annida nel sangue, pu essere dunque identificato da Jnger solo seguendo una stereoscopia magica per effetto della quale si dissolvono gli schemi oppositivi, cari all'intelletto". Vorzeit il tempo anteriore, mitico, nel quale Jnger dispone, in ogni presente, "l'estasi muta dell'annientamento". Irrorati e precipitati su cervelli gravati da dannazione e frattura. Cos il pensiero di Jnger, "limato e freddo" con lame e con cristalli, non rinuncia alla lirica ed al metodo, ove fioriscono gamme e spettri e la sensazione diventata, come un incrostato insetto, preda di "cacce sottili". Nello specchio la sicurezza del nulla. V' un tratto lutulento, macabro, propriamente hard, ancorch alveolato in una iperborea chiarit, nell'estetica del grande stilista. Tragicamente blas il suo annunciare l'abbondanza delle sue letture in tempo di guerra. Tolstoi, opere complete. Alquanto patetica la flnerie notturna dell'ufficiale delle truppe di occupazione, ebbro di etere, nella citt ostile. L'autobiografo scrive per il proprio oblio e procede ad una "tecnicizzazione del mito", secondo una espressione di Furio Jesi, nel tracciare sperimentalmente la demarcazione fra l'intelligenza ed il suo possessore. Gli oggetti del ricordo e delle esperienze vissute, di abusi ed offese, incontrano il loro spietato anatomista, con le sue storie intossicate del pi atroce. La pietas che manca a Jnger invece, in tutta la sua amabilit, nella intelligenza del tempo e del ritmo della grande metropoli che Benjamin mostra sotto l'effetto dell'hascish. Lo spazio uranico, il "fuori", un tormento per chi si sente in complicit con il nonessere. E il sistema dell'ebrezza traversato dall'asse inclinato della fame; la speranza, un cuscino. "La prima ebrezza mi ha fatto conoscere il momento sfarfallante del dubbio", dice Benjamin nelle tenui ed ermeticamente allettanti affinit con l'esitazione, che gli permettono di avvicinare i piaceri dell'ebrezza ai piaceri della creazione. La "felicit ritmica" della sua natura, Benjamin sa disvelarla nelle visioni degli emblemi del ritmo sociale, in squisita urbanit. E fa vedere quanto di aspirazione vi sia nell'ebrezza, il dolore che guarisce nel sospiro.

"Ecco manifestarsi le pretese spaziali e temporali tipiche del mangiatore di hascisch. Quelle, notoriamente, sono assolutamente regali. Per chi ha mangiato l'hascisch Versailles non troppo grande, n l'eternit dura troppo a lungo. E sullo sfondo di queste dimensioni immense dell'esperienza interiore, della durata assoluta e del mondo spaziale incommensurabile, uno humor meraviglioso e felice si sofferma sulle contingenze del mondo spaziale e temporale". Il mondo di Jnger, come i suoi racconti di droga, privi del sorriso felice che redime, si sbriciolano, ha scritto Claudio Magris, "come un castello costruito in un teatro di posa". Ne vagano frammenti, che sono schegge di stile, testimonianza di mondi trapassati, alla ricerca di dei e di numeri nella fisionomia imperscrutabile del gelo dei pre-mondi. Nessuna sintonia, nessuna temprature d'me, dietro la maschera di vetro della impassibilit, soltanto il rarefatto dono dello scrivere, come se il vortice della distruzione avesse una metallica voce numinosa, in lotta con le fauci dei primordi. "Aria tessuta", la droga, come la tenda del principe arabo che sta racchiusa in un guscio di noce ma che pu dar riparo ad una armata, forma simbolica di un incalcolato vacillare, di una animata ansia che sfiora le voragini del senso. Agitando i drappi dell'enigma. Ha scritto Elmire Zolla, su Castaneda: "Quando si dipinge uno sciamano, in tutti i continenti, concordemente, lo si raffigura come un corpo visto ai raggi X, con lo scheletro in evidenza, come a significare che denudato da tutte le illusioni da cui sono ravvolti, impediti, ottenebrati i suoi simili. Si osserva che dall'uomo in punto di morte la vita si congeda ripresentandosi tutta in un baleno: lo sciamano procura di ottenere in anticipo quest'esperienza liberatrice. Ma non solo dai moribondo, da tutti egli tenta di strappare ammaestramenti. []. Allena la sua anima, come fosse un arto, a impersonare uomini, belve, venti, cascate, tuoni, fusioni di acidi e di alcalini, costellazioni e pianeti". Nelle allucinate percezioni del desiderio della pienezza, le tremende menadi del distorto segnano irrevocabilmente il pensiero. "Il mondo non si offre a noi direttamente dice Don Juan di mezzo c' la descrizione del mondo. Noi siamo perennemente in atto di ricordare l'istante appena accaduto". Fra Hypnos e Thanatos proprio nella memoria che si compie la Totentanz di Ernst Jnger che riconsegna ai tempi a venire l'angoscia della totalit. Nel tempo presente, non meno prossimo alla fine, non meno pericoloso, la danza dell'ebrezza si malignamente trasmutata in coazione e dipendenza. Quotidiano un suicidio in nome del principio del piacere. Ed sempre nel nominare l'acciaio oggi Heavy Metal che pare di trovar consolazione. Adesso c' chi canta, di questi tempi, la loro coscienza infelice. Neil Young: "You pay for this, and they give you that. And once you're gone you can't come back; when you're out of the blue and into the black".

MIELE E MITO che per gli dei il nettare, se non quello che la divinit riceve dal di fuori? Plotino Stillare e translucere, nella dolcezza che nutre, sono le propriet del miele; suggere e separare l'attivit dell'ape che lo fa. Le api, nella quarta Georgica di Virgilio, paragonate ai ciclopi che 'si affrettano a trarre dal duttile masso le folgori', plasmano, rendono e rappresentano: 'mella tenacia fingunt'. Latte e miele scorrono nella Terra Promessa, perch la semplice esistenza nell'altrove venga resa possibile e gradevole dal nutriente fluire. Nell'Iliade i guerrieri si preparano cibandosi di carni sacrificali e di miele; e con il miele avviene l'unzione del guerriero nei culti di Mithra. Dei balsami egizi per le mummie il miele certo parte sostanziale; la dea ape cretese una dea della morte nella vita. Il nettare ha origine divina. E' simbolo, mitico e psichico, dell'elementare nella alimentazione. " Il liquore che viene estratto dall'Albero della Vita - scrive Gunon - identico al Soma vedico, che si identifica con la Amrita ovvero 'bevanda di immortalit'." Ma piuttosto un cibo, prosegue l'autore, ' un prodotto nel quale si trova concentrata la linfa che l'essenza stessa del vegetale. (...) L'elisir la 'essenza vegetale' per eccellenza.' La Amrita degli ind l'Ambrosia dei Greci. ' L'espressione liquore d'oro, allude al carattere solare della cosa in questione '. Il miele infatti, appare come materia di luce. Uno dei fondamenti di una mitologia del miele nell'inno omerico a Demetra. Persefone dalle belle caviglie, figlia della dea terra, viene rapita " mentre giocava con le fanciulle dal florido seno, figlie di Oceano, e coglieva fiori: rose, croco, e le belle viole sul tenero prato; e le iridi e il giacinto; e il narciso (...) Mirabile fiore raggiante, spettacolo prodigioso, quel giorno, per tutti: per gli dei immortali e per gli uomini mortali. Dalla sua radice erano sbocciati cento fiori e all'effluvio fragrante tutto l'ampio cielo, in alto, e tutta la terra sorrideva. " Demetra vaga sulla terra stringendo nelle mani fiaccole ardenti, e si astiene dalla ambrosia e dal nettare. L'atto del coglier fiori congiunge, lacerando, le forze della terra con le potenze siderali, sommuove impercettibili zone dell'anima consegnandole alla sensualit. Il ratto ha origine odorifica e rende alla terra il dolore per l'incerto destino di quanto ha generato. Eppure il miele fluido perfetto, stato nutrimento di Zeus, che premi le api, nel racconto di Diodoro Siculo (V, 70), con il colore dell'oro ramato, rendendole anche insensibili al vento e al freddo delle regioni del monte Ida. Il solenne mistero del senso viene compresso in una sostanza, tratta dalla ghirlanda dell'esistente, donata dalla natura ma da essa disposta per riapparire come rito, cerimoniale del rigenerarsi. Marcel Detienne, in un saggio decisivo Orphe au miel, pubblicato nei Quaderni urbinati di cultura classica 12/1971, spiega il mito d'amore fra Orfeo ed Euridice, e la passione illegittima, per Euridice, dell'apicultore Aristeo, che tenter di sedurla -o di violentarla, secondo altre fontifacendola invece morire. L'odore della seduzione sull'apicultore gli far perdere le sue api, che sciameranno via, caste e pure, simbolo della 'eunomia delle relazioni coniugali'. " L'ape -scrive Detienne- disponendo di un nutrimento 'particolare', che essa contribuisce a preparare e che una parte di se stessa, d prova di una Purezza assai esigente. (...) Le api hanno portato nel mondo degli uomini il sentimento del pudore, l'aids da esse rafforzato con un'altra invenzione: la scoperta delle vesti tessute. (...) La Melissa la donna-emblema delle virt domestiche. (...) Aristeo soccombe per un istante alla seduzione esercitata dalla luna, luna di miele, vale a dire alla seduzione interna al matrimonio ". Furor orfico il troppo grande amore di chi canta o parla con voce di miele e non sa rispettare l'interdetto, e perder l'amata, ancora, perch non tollera la distanza da essa. Orfeo, il 'tutto miele',

confonde il matrimonio con la seduzione della sua giovane sposa. Sono di miele, quindi, le gouttes de rose cui Ceronetti affida la conoscenza della muliebrit. Tresdoulce - nell'esergo trecentesco scelto da Lvi-Strauss per il suo libro Du miel au cendres l'odore che viene dal miele e dal fuoco. In questo libro il miele il seduttore. La ragazza folle di miele viene uccisa dallo sposo, feroce per la violenta ma innocente ingordigia. Il fatto sprofonda nel mito. " Un mito sull'origine del miele -dice Lvi-Strauss- si riferisce anche alla sua perdita. Divenuto selvatico, il miele per met perduto, ma deve esser perduto per essere salvato. La sua attrattiva gastronomica tale che l'uomo ne abuserebbe sino a inaridirlo, se l'avesse troppo facilmente a portata di mano ' Non mi avresti trovato ' dice il miele all'uomo attraverso il mito ' se prima non mi avessi cercato'. ". Ed alla Qute del miele certi popoli si apprestano come ad un rito, rasandosi le sopracciglia per meglio seguire, nel sole, il volo dell'ape all'arnia. Acqua, civilt, ricerca, rendono possibile all'uomo la preziosa propriet del miele. Lacrima voluptatis della natura, il miele fenomeno pertinente all'orgasmo di una fresia, alla ferma benevolenza di una acacia. In esso goccia una forza, propriamente auratica, di profumo e colore; sullo stigma luminoso-odoroso l'estratto delle tenebre delle radici, l'aerea lievit di una forza invisibile: il miele prodotto -dice Maeterlinck- della 'intelligenza dei fiori', di 'meccanismi a sorpresa, inaspettati e strani'. Labellum o Rostellum, in una orchidea, sono i tentacoli dell'enfleurage, portano su di s l'elettivit dell'impollinare, la finezza impalpabile, e l'aspirazione, contemplabile in natura, verso il millicolo, mediacolo e omphalos, generato dal centro ed al centro diretto. Fluida, inseminata, velata, tellurica la sostanza del miele; essa la facies viscosa dell'alveolare i mondi dall'interno. Vi trattenuta la memoria del sole, che si trasforma continuamente nei misteri glucidici delle calorie. Surrogata dalla natura, la goccia di miele Lacrima Mundi, essa giace -ancora Maeterlinck- 'in fondo ad un alambicco, simile a qualche mostro che desse penosamente origine ad una lacrima d'ambra'. Il miele concentrazione. Nel calice profondo il nettare secreto, essudato della terra, microcristallo in ebollizione. Il fiore nutritore, che nel profumo attiva la danza dell'ape, seme e uovo, ed dotato, come l'insetto che lo visiter, di sensilli estroflettibili e di antenne sensoriali, per captare le essenze o per trasmetterle. L'idea del miele anche nelle infiorescenze, nel piccolo tonfo del fico maturo sulla terra, o in una fragola, che, sotto la terra, prende il suo colore. Vivente e divina, la natura veicola il suo magnete universale, attraverso la piccole manifestazioni della particolarit. Soffusa di tenerezza , anche in Goethe, la natura, che ad ognuno appare in una forma propria, ma che distilla la variet delle metamorfosi. Vegetale e spirituale rinvengono nel miele il delizioso coibente. ' Ogni favo di miele -dice Ernst Jnger, mitologo ed entomologo- un nuovo, grande evento dell'universo'. Le sue Api di Vetro, per, saranno dei piccoli tremendi gioielli robotizzati; emblema di una desiderata tecnica, onnipotente e denaturata. La tecnica dell'apicultore, invece, antica e immutabile; essa tende al raccolto, al serbato. Vi sono apicultori che trasportano i loro favi dove sono i fiori, come pastori nomadi. E i fiori rinascono, portati dalle api. E' la ierogama della natura naturante con la natura naturata, misterica saturazione che germina come uroboro -nella fecondazione incrociata- con il ruotare della possibilit. O con il sempre uguale della legge. Nel profumo di sciroppi e di resine accumulate, l'ape operaia - la mellifica - condensa il mitico cibo del mondo e trasforma il suo bottino in una gemma di zucchero. Le api raccolgono il miele per loro stesse, e lo rendono, intatto e cristallino. Scrive Karl von Frisch: " La parte principale del miele, lo zucchero, che gli conferisce alto valore nutritizio, e la parte preponderante di ciascuna miscela, alla quale esso deve il suo fine aroma ed il suo profumo, provengono senza alcun dubbio dai fiori. Crediamo che nessun individuo, dotato di

grande pazienza, sia capace di raccogliere dai fiori le delicate e minuscole goccioline di nettare e quindi senza le api non vi sarebbe per noi il miele". Figura del vagare e del riporre, l'ape che danza nel fiore il simbolo della fecondazione originaria, promessa di genesi future, anima del raccolto e della dimora perfetta; e il calice del fiore di Loto, Padma, dimora e luogo di nascita degli dei. Nel miele il segreto del fiore d'oro, la pioggia d'oro, simbolo delle nozze rituali del sole e della luna, il mistero della trasformazione -alchemico- cui una natura agente provvede di per s. Il miele 'celeste' filtro d'amore ed Anima Mundi, Elixir Vitae e Frmakon Athanasas, bevanda d'immortalit, perch ha in s il succo della Rosa Mistica, che cresce nel giardino di rose dei filosofi, perch nel suo fluido c' la sapienza della natura. Spumoso e soave il miele, amaro a volte, e corrusco, preparato dall'umore dell'esistente, substantia, lenta goccia della resina del tutto, pappa tratta dalla generalit del fiorire, perch l'uomo possa bere alle sacre sorgenti, rimemorare e ringraziare. Succo della terra, forza che custodisce un segreto, il raggio di miele, propolis o melata, un superalimento per la vita, sostanziato nell'oscuro, ma nutritore di luce. Vino e miele, presso gli antichi, era la comunione del sapore con il pi alto, l'oinos meliedus versato per festeggiare, con il grano, l'essere. E' in Virgilio: " Dolcissimo miele e limpido anche/ tanto da vincere l'aspro sapore del vino." Melisseo, 'uomo del miele' padre di Io, orgiastica dea ninfa, e di Adrastea, 'colei cui non si sfugge', ma, scrive Graves, 'in verit la loro madre, Melissa, la dea nell'aspetto di Ape Regina'. Cibo e bevanda degli dei, il miele col in origine dall'antro ditto, ove Zeus e Pan suggevano il latte di Amalta, capra nutrice, ed il miele delle api. L fu rinvenuta anche la Cornucopia, che trabocca di quanto possa essere desiderato.

UN UNICORNO AL MERCATO Potr sempre capitare, un giorno, di vedere al mercato un unicorno venduto a peso, con il difficile corno tortile segato, sul banco della porchetta, a fette, distribuito come cibo agli acquirenti passanti. Le ragioni della economia, avranno del tutto prevalso sul persistere mitico. Eppure in ogni mercato avviene un urto immaginale fra la sostanza mitica, di sacrificio, della nutrizione, e la rutilante fantasmagoria del sempre-uguale, nel ciclo dei molti cibi raccolti, offerti e distribuiti al pullulare della folla. Il provocatorio accento mondano del mercato cela, nelle concrete composizioni, nelle voci che chiamano a raccolta, nella ricerca di un frutto fra molte frutta, l'essenza della vita che si rigenera; Hermes, inventore di scambievoli combinazioni, della liquidit trasformante, presiede, con la mobile fissit degli dei, alla vita frenetica, alla ondulazione di forme semplici, alle trattative ed ai prezzi. Falansterio e caravanserraglio, il mercato un gorgo con fauci, donde il lutulento fluire del latte e del sangue giunge, dopo infiniti occulti passaggi, alla sua destinazione lipidica. L'interrogante e muto impatto mitico fra cibo e animale, lo scambio fra la fagia del parlante e l'esser-carne del mortale, avviene come gi compiuto nei ranghi del mercato. Jos Lezama Lima ha una pagina, nel suo saggio Introduzione ai vasi orfici, sull'unicorno che muore in piazza: "L'unicorno si sente accerchiato dalla morte e muore vicino alla fonte della rimembranza. Per la minuta agilit della sua figura sembra un misto di cervo e di cavallo. Cerca le fanciulle per fare loro confidenze e tenerezze. Desta la gelosia dei cortigiani, che gli scagliano frecce. Muore al centro della piazza, vicino alla verticalit della fonte, circondato da beffe e segrete diffidenze. Manifesta stupore nell'ora della morte, poich si sa buono e lo addolora la colossale ingiustizia della propria condizione. Leggero e teneramente sospettoso come il cervo, grave e deciso come il cavallo nel trovare l'uscita dal valico. Cavallo dalle proporzioni del cervo, all'unicorno assegnato un lungo osso frontale, col quale non pu difendersi, il suo destino, n dai cani n dall'uomo". Vittima portatrice della rimembranza, l'unicorno non solo carne, il muto signacolo del tutto-merce, della discesa, empia bench necessaria, nell'inferno della nutrizione. Punto di flesso fra il sociale ed il sopranaturale, nella somiglianza e nella fragile ed inadatta distribuzione della forza, la bestia allegorica, emblema della cruda necessit del sacrificio, la parte ignota della alimentazione, quel che scioglie l'animale da macello dai vincoli del sensibile. "La teoria del sacrificio, ha scritto Roberto Calasso, fa ruotare tutti i gesti ripetibili e reversibili respiro, eros, musica intorno ai due gesti irreversibili: mangiare e uccidere. Sono questi i due gesti in cui la freccia del tempo ferisce di una ferita senza guarigione". Uccidere anticipa il mangiare, lo rende possibile; i provvedimenti del mattatoio sono le condizioni originarie del mercato. In Berlin Alexanderplatz, Dblin mette in scena una edificante oggettivit che costituisce il fondamento di una grande metafisica della citt-mercato. Per questo memorabile, tremenda ma consolatoria, la descrizione del mattatoio dei maiali. "Questa luce, questa terra, maialini cari, fiutate ancora una volta. (). Sarete ammazzati, ecco, guardate il mattatoio, il mattatoio dei maiali. Ci sono vecchi edifici, ma a voi tocca il modello nuovo. Pieno di luce, tutto di mattoni rossi, a vederlo di fuori si potrebbe prenderlo per l'officina di un fabbro, un'officina o un ufficio o una sala di montaggio. (...) Il fumo troppo fitto, non si vede niente. Ma questo strido, questo rantolio, queste urla di uomini, questo cadere di arnesi, questo battere di coperchi. E qui, da qualche parte, ci devono pur essere i maiali, devono essere arrivati dall'altro lato. E

questo fumo denso e bianco. Ma quelli l sono maiali, penzoloni, gi morti, gi squartati, quasi pronti per essere mangiati. Uno con un tubo in mano bagna i quarti bianchi". Vasche al cloro, vapori, sangue "giubilante", mattazione e dissezione sono il retroscena del grande teatro alimentare dove, fra scarti e cascami, formicola la scelta. Il grande mercato romano di piazza Vittorio non ha nulla, in s, della adatta urbanit del Covent Garden o delle Halles. Privo di forma e di struttura, manifesta piuttosto la seriale spontaneit di una Marktplatz medioevale, stalli con tende nel fango, con la sua cinta, continua ad anello, di banchi coperti da un lamierino. La piazza, regolare e molto grande, si mostra inadatta ad un mercato. Sensazione strana, poich, come il cittadino non sceglie la forma o il luogo dei monumenti della citt, il mercato un dato, c', non si dovrebbe scegliere n discutere. Il mercato serve. Centro di una immaginazione civile, il mercato di piazza Vittorio distribuisce intorno, fra ridda e decoro, il senso di una imperfezione incurabile, un attivissimo guasto, una frenetica rovina. La prima istituzione alimentare nei paraggi, oltre alla Centrale del Latte, stato un mattatoio di polli. Poi, una centralit non solo geografica, fra la stazione Termini, la piazza San Giovanni e la via Cavour, ha fatto della piazza un centro di raccolta e di distribuzione, e di ogni angolo un luogo di scambio. E le qualit urbane si sono, cos, mutate. Fra casse, carri, ossa, teste di pesce iridiscenti, la piazza ha perso il suo esotico giardino, stretto dalla morsa delle merci, che pure non hanno osato tendere verso il centro del grande vuoto. Nell'addossamento per casualit la citt assiste ad un suo luogo che ha mutato il suo senso per un uso improprio. Dalla gioia della necessit emanano, nondimeno, l'igiene ed il rispetto. Le citt puzzano; ma vivono e quindi, come possono, si lavano, si rigenerano, si preparano al domani. Predispongono la sinfonia odorosa del giorno dopo, uguale alla precedente, dopo aver eliminato il fradicio ed accumulato per l'offerta ci che fresco e buono. "Sotto le fronde leggere scrive Zola nel Ventre di Parigi si nasconde tutto il mondo". Realismo e naturalismo valgono ad una trasfigurante descrizione della citt-mercato, della notte alimentare, che mette insieme e addossa; notte data in sorte alla vita: i rumori dell'approvvigionamento, borborigmi, brontolii, bisbigli, strati profondi di nutrimento incatastati mentre la citt esce dall'ombra. "Era tutto un arrivare che traversava le tenebre, cullando la citt nera con il rumore di tutto quel cibo che passava". Un letto profondo di nutrimento viene predisposto, mosso dalle leggi dell'economia, per gli acclamanti appetiti del mattino. L'andare-venire del mercato, nella piazza Vittorio, mal si addice agli edifici solidamente retorici, alla grazia civile che portici e colonne le conferiscono nonostante tutto. Gli arrivi delle merci non hanno soglie di accesso, la cintura dei baracchini li rende difficili, laboriosa l'espulsione dei cascami, ed il corridoio fra le merci e quel che resta del giardino stretto e inagibile. Per questa piazza d'Italia, fra le poche realizzazioni considerevoli di Roma moderna, il mercato appare nefasto. Eppure, sembra che la piazza d'Italia per eccellenza, l'architettura dipinta sulla tavola di Urbino, attribuita a Luciano Laurana, fosse proprio un luogo della vita quotidiana, una scena comica, una piazza di un mercato. Secondo Richard Krautheimer, il mai abbastanza celebrato tempietto centrale un Macellum, dimora del Genius Macelli. Macella erano chiamate, in et repubblicana e tardoimperiale, le piazze del mercato. Krautheimer non ha dubbi: l'identit dell'edificio circolare con un Macellum sarebbe apparsa ovvia ad un qualsiasi umanista del Rinascimento.

Se la prospettiva il luogo mentale della ricostruzione dell'antico, della messa in scena di un persistente sopravvivere, il tempio centrale l'invaso quotidiano di un sacrificio secolarizzato, nel quale l'ara come sempre fu il banco di un macello. Dalle logge, poi, larve aristofanesche ed agili menecmi si sarebbero rivolti sguaiati epiteti. Nella tavola di Urbino visibile, pur nella piena purezza e nella felicit emanata da ci che bello, la versatilis facies della citt. E il Macellum , anche qui, l'emblema centrale della necessit, delle urgenze del quotidiano. In esso viene custodita l'immensa insondabile opulenza di ci che mai potr essere venduto. La scena comica rappresenta la vita semplice di ognuno con il "portico traforato, poggiuoli, pergoli, ringhiere, cornice e i finimenti", secondo le regole di Sebastiano Serlio. "La prima scena sar la comica, i casamenti della quale vogliono essere di personaggi privati, di cittadini avocati, mercanti parassiti, e altre simili persone. Ma sopra il tutto che non vi manchi la casa della ruffiana n sia senza la Hosteria, et uno tempio vi molto necessario". Ma la citt ideale figurata da "artefatte norme", scena duttile di una solare gravit che confina con ci che perfetto, fra elettissime decorazioni e parsimoniose semplici linee; la citt reale, invece, nel fluire denso della vita, mostra la corda del tempo e del guasto, greve e fetida, angusta anche se grande e sempre relativa. E nella citt reale il rispetto per il mercato, a volte, entra in frizione con il rispetto per la citt. Roma, e la piazza Vittorio ne fra i pi tristi esempi, inquinata oltre che da gas e rumori, anche dalle pi insopportabili insegne del mondo. Imperdonabili ulteriori peggioramenti della estetica civile si avrebbero insistendo in questo sconveniente laissezfaire. Le insegne, luminose e non, sulle strade e sulle piazze, andrebbero normalizzate, rese armoniche ed omogenee, scelte prima, sottoposte ad approvazione. La eco-rclame nociva e respingente quando dettata malgusto o dalla indifferenza. L'esibire e l'attrarre devono aver luogo nella compostezza. Moltissime insegne andrebbero rimosse e sostituite; i grandi benefici estetici conseguiti sarebbero di molto superiori a costi alquanto bassi. "Il labirinto il mercato", dice Walter Benjamin, che nel Passagenwerk l'ordinatore e l'autore di una colossale mitologia mercantile. La fantasmagoria del feticcio-merce al centro dei suoi studi sull'universo dei passaggi. Le leggi misteriose del mercato, mosse da una forza uniforme rivelatrice, permettono, a chi traversa una "tristezza deserta e piatta chiamata noia", di trasformare il tedio in vertigine ed ogni oscurit, ogni scatto meccanizzante, in una illuminazione. C' anche un Passage du Dsir. La filosofia della vetrina soggiace all'egualitarismo dell'indifferenza, attraverso il quale qualit e quantit trascolorano l'una nell'altra. "L'galit du sol galise les rangs", scrive uno dei mille autori citati da Benjamin nel Passagenwerk, dal quale appaiono e scompaiono, in lontananza, la caligine del sogno e la verit terribilmente sommersa di una "esistenza stigia". Ora, la natura della citt richiede per la piazza Vittorio un addio al mercato: viva il mercato, via il mercato; ed ottima la proposta degli specialisti di sostituire al recinto spontaneo una luminosa rue-galerie; una delle strade adiacenti alla piazza dovr essere riadattata, e ricoperta da lastre lumescenti, igienizzata da pompe e aspiratori; gli stalli del mercato avranno un sistema, civile e urbano. Per Zola, che descrive le Halles, la via coperta da un'alta volta crea l'effetto di una strana citt messa tutta intera sotto un Hangar da un qualche "capriccio gigantesco". Vetro e metallo, se congiunti da gusto e discrezione, hanno sempre costituito il soccorso della tecnica alle urgenze di ogni rinnovo. Larchitettura di vetro per met architettura di ferro: esili montanti per grandi trasparenze.

"Le rues-galeries un peristilio continuo secondo Fourier sono uno degli charme pi preziosi di un Palazzo d'Armonia". Solo cos al mercato verranno restituite le caratteristiche, care a Benjamin, di Passaggio, stereorama e ciclorama; e la tecnica potr incontrare, nella merce ritornata figura, lo spirito fantastico. Come gli anelli di Saturno di Grandville, che non sarebbero altro che ballatoi, dai quali si affacciano sui mondi gli abitanti del pianeta.

LA TERRA DEL POETA. PASSAGGIO DI SEQUENZA DI UMBERTO PIERSANTI Natura naturante e natura umana fioriscono insieme nelle liriche semplici di Umberto Piersanti. Nei suoi versi conferisce senso vero genius loci della terra del Montefeltro allattesa dellincanto ed allanelito della ripetizione; e mostra congiunti gli idoli della vita, vissuta con il paesaggio, e gli intrecci, i nodi damore, traversati dal soffio panico di un eros pagano vigile ed inesausto. Piersanti canta lerotismo della natura, il cosmico gemmarsi colorato delle cose vive, il caldo e il freddo, il dolce e il salato, lesperienza e lo stupore, con squisito animismo. Rosario Assunto, nel commentare la precisione della nomenclatura agreste di Piersanti, rileva che in lui ogni zolla verso. In un esplicito e costruito scambio fra vita e figura, questa poesia si sente unita a tutto ci che vive, commossa dalla rosa selvatica ai margini dei fossi, dal blu-cupo dellasfodelo, dalla vitalba e dal tiglio nella luce. La luce dellesperienza diffonde colori: tra i palazzi squadrati dallazzurro, nubi rosa-accatastate, ali dellautunno cilestrine, prende forma una mistica delloccasione, listante colto, il frammento favorevole, ed un nostos ben conosciuto. Dal momento arcadico, tratto dal vero sentire, spira caldo il fiato delle cose, e prende forma, libero dalla durata e dalla ciclicit, il tempo differente del viaggio dellamore. un tempo senza tempo, consapevole della brevit del godimento e della perdita necessaria, disincantato e carico del desiderio di ripetersi, sereno nellora del risveglio e capace sempre di sognare; il tempo dellincontro, quando si osserva e si serba quello della memoria eterna e del desiderio di desiderare, ove occorre dare un nome alle creature e ai luoghi e ad ogni donna entratami nel sangue per potere, a quelle creature, ritornare: Rovesciata nel muschio ti baciavo. Intermittente e fatato, lo scatto temporale ha luogo nellintuizione, che viene registrata nellendecasillabo e fissata, pura mobilit, nel comporre e contrapporre. E, sugli sfondi, le rupi fantasiose di Poussin, o montagne ritornate a tempi immani, prima di ogni avvento. Nel ritmo di continuit ed evocazione, di paesaggio ed evento, avviene il passaggio di sequenza che d il titolo allultima raccolta di versi di Umberto Piersanti. Omaggio al cinema, alla impareggiabile forza con la quale limmagine del film si appropria del reale, lestetica di passaggio e paesaggio traduce gli intermittenti segnali della vita e trascrive sul piano della sequenza quanto devessere riprodotto dallartificio. E lo scatto dellidea urgente si impossessa della pagina attraverso il ritmo. Fra il luogo ed il s crescono fronde che da sempre stormiscono, bacche odorose, le prestabilite armonie della luce, negli incantevoli spettri delle rifrazioni, ed il corso ardito, bench sempre uguale; delle stagioni. E luomo, che si stende in mezzo al fitto loto, lambisce, con la sua semplice retorica, le sponde della verit ed il profilo della grazia. La semplice purezza nella contemplazione di ci che ingenuo e genuino attinge, in Piersanti, direttamente al profondo di una riflessiva coscienza della caducit: La vita vale solo perch unora / la si vive cos tesa ed assoluta; o ancora: La vita un pomo rosso e mi dispiace / che ad ogni morso un poco si assottiglia. La vita e le forme sono segnate e circoscritte da un eros ostinato, che d senso al ricordo ed un colore allattesa: voglio fissarti, vita, nella luce / voglio fermarti prima della sera. Vive in questa poesia una memoria riconoscente: Niente ho amato pi di questi corpi / ce li ha donati un dio oltre i dolori.

la natura di Pan, il forte desiderio della natura dentro di noi, come ha scritto James Hillman, di unirsi con se stessa nella consapevolezza. Ed il canto di questo poeta, nella piccola forma, dellidillio, dona al suo lettore consapevolezza e consolazione: Lanima piccolina, passa fra gli spini e non si graffia.

SIMMETRIA E MANIERISMO Tiger! Tiger! burning bright In the Forest of the Night! What immortal hand or eye dare frame thy fearful symmetry? William Blake Nel suo saggio su Manierismo e Architettura moderna, del 1950, Colin Rowe, con il suo leggendario wit, quella speciale agudeza che gli permette di far reagire storia delle idee, iconologia, e scienza urbana, mette in euristica relazione la casa-studio di Federico Zuccari a Firenze, il Casino dello Zuccheri del 1578 ed un'opera di Le Corbusier, non inclusa nell'opera completa: Villa Schwob, a la Chaux-de-Fonds, del 1916. Il grande Zucchero afferma che l'idea il "disegno interiore", una preformata facolt di ricorrere ai depositi delle forme che sono nei cieli per portare a manifestazione, con l'opera, il "disegno esteriore". I due edifici hanno in comune un molto manieristico schermo vuoto, una partitura bianca, libera, cieca, fatta non solo per sostenere insegne o pitture ma per sconcertare, nelle meraviglie della anomalia. Colin Rowe usa espressioni come "finezza estrema, considerevole soavit, chiarit e complessit, contrasto eccitante, refrigerio, intrinseca dualit e calcolata incoerenza, selvaggia delicatezza!". E conclude: "la superficie cieca inquietante e deliziosa insieme". La casa dello Zuccheri costituisce insomma un documento per un manuale sul disordine premeditato in architettura. Quello dei manieristi di certo un portato psicologico di una reazione ai rigori del Rinascimento: screditare la perfezione una volta raggiunta, e rappresentare il crollo della fede, in luminosa effrazione. La linea serpentinata e sotterranea, la vita delle forme, prende a muoversi, fra metamorfosi e ostentazione. Caos, in Ovidio, : "grezza e incondita mole, null'altro se non inerte peso e germi eterogenei, in un medesimo luogo stipati, di disarmoniche cose". Dai precordi ferini, pre-logici, da questo caos muove l'arte dei manieristi, che nasce dal chiasmo ed ha esito nell'ossimoro, in una voragine dove le cause si scambiano con gli effetti. il trionfo della formosa deformitas e della concordia discors, nel luogo della disarmonia prestabilita, dove immagine infranta, incompiuta e incompletabile. Avviene una artificiosa fondazione incrociata fra la centralit stereometrica e il cumulo e l'intarsio della "maniera". Mano e mania concorrono alle linee di uno "stile agitato", le cui sostanze sono l'esagerato contrapposto, l'addossamento centrifugo, ipermaturi preziosismi, tortili asindeti, la simmetria della spirale, il lazzo motteggiato, il lucido inganno, l'arguzia concettosa e la facezia eroica. Si muove verso grazia e gusto, con spirito e "sapore". Il sistema della sperimentazione manierista, fatto di delicati scontri fra opposti, ha tre centri radianti: schema, maschera e moda. Severo ma giusto con i manieristi Giovan Pietro Bellori: "gli artefici, abbandonando lo studio della natura, viziarono l'arte con la maniera, o vogliamo dire fantastica idea,

appoggiata alla pratica e non alla imitazione. Soddisfacevansi pi al senso della vaghezza che della verit". Il pericolo manierista: l'Affettazione subissa Mimesis. infranta la nozione statica di armonia, nella continua reversibilit. la improvvisa catastrofe della concinnitas, e, con essa, della riconoscibilit. Le parti non corrispondono pi all'Uno. Compare, come rutilante Mirrorball, sfera di specchio che riflette tutte le direzioni, il Multiversum, immenso e irregolarissimo, lo spettacolare mondo dell'ornato dinamico. Prevalgono "capriccio, frenesia, furore e bizzaria", ricorda Federico Zuccaro nel Lamento della Pittura, mentre occorre dispiegare "disegno, grazia, decoro, maest, concetto ed arte". Con una grande e coraggiosa impennata etica Eugenio Battisti parl di "sfortuna" del Manierismo, e dichiar gravissime le conseguenze morali di un "disperato cinismo", una revulsione del gusto e del giudizio, allontanatosi dalla religione. E molti storici hanno parlato del Cinquecento come di un'epoca priva di valori, proprio come la nostra. Soltanto un evento come il Sacco di Roma rende giusta questa affermazione. Heinrich Wlfflin ha colto nella ridondanza di masse poderose una "sordit sentimentale". Francesco Milizia era classicisticamente sostenuto: Barbara maniera! esclama per le mensole sui fusti delle colonne a Palmyra, atte a sostenere statue. E definisce le grottesche "bugiarde, inette, vane, incomplete, inverisimili, sproporzionate, oscure, stravaganti". "Mostri il vero lor nome e non grottesche", ci mette in guardia Benvenuto Cellini. L'idea manierista sostituisce la finitezza con la discontinuit, e procede ad una disintegrazione del prototipo, come nella cappella Sforza di Michelangelo, nella quale il tempio a pianta centrale non pi che una deformata memoria. Oppure procede a scarti, sussulti, deformazioni, moltiplicazioni, salti di scala, dislocamenti, passaggi. Il ricetto della biblioteca laurenziana , secondo Jakoh Burckhardt, "uno scherzo del grande maestro". E stigmatizza cos "effetti senza cause, eccessi muscolari, e movimenti senza necessit". Una "fantasia di ghiaccio" in origine, secondo Georg Weise, del carattere "retrospettivo imitativo e intellettualistico" di manieristi, spesso vincolati nella vanitas della moda ad "uno spirito cortigianesco, che tormenta l'espressione". Essi vivono un'aspra disillusione, nello scambiarsi continuo di padronanza e incertezza, di passato e futuro, di repertorio e performance. L'arte prorompe nel momento della inquietudine generazionale. Alla mobile congiunzione fra il viscoso e l'alveolato, fra il gemito silenzioso della Grande Madre ctonia ed il terribile urlo di Pan, germinano le forme. Compulsione spontanea, lussureggiante moltiplicarsi, arte e natura si inarcano reciprocamente come Geb e Nut nel pantheon egizio. Solo Agricoltura e Architettura trasformano la crosta terrestre come arti umane. Indischiuso e incalcolabile permane il nesso fra "forme nella civilt" e la misteriosa Kunstform der Natur. La natura imita l'arte, secondo Plinio (e Wilde). Si d filosofia della natura solo a partire dalla sua rappresentazione, dalla messa in opera architettata come cosa estratta dell'idea, il "disegno interiore", nelle linee del quale scocca la "scintilla della divinit" che illumina, con il bagliore del lampo, il non-ancora della forma. Si va alla ricerca di una sostanza ineffabile: la forza che trasforma lo spirito in materia. E, sul piano della conoscenza, questo vale pi di una semplice "situazione" nello spazio cosmico, more geometrico, cui i sapienti del Rinascimento avevano costretto il loro homo ad circulum. La geometrica creatura si anima e cerca corrispondenze. il Burattino divino: le articolazioni e le giunture, i movimenti automatici e appropriati, lo stupore, tutto regolato da fili, neura, che collegano la creatura al superiore sconosciuto. I fili che legano teatro e religione.

Lo studio della decorazione e della figura comporta quindi un pensiero sulle propriet magiche delle forme e delle cose. Grande insegnamento, questo di Aby Warburg: "dev'essere interpretato simbolicamente ci che appare come soltanto ornamentale". Architettura, misticismo e mito, si collegano come Forme nella civilt, Spissitudo Spiritualis, capacit mitopoietica fra tecnica e magia. Sono i riti mondani di una alchimia sociale che sembra originarsi nella cortese civilt delle buone maniere di Georg Simmel o di Norbert Elias. Scrive Simmel: "Non solo per un vezzo linguistico se il termine socievolezza pone decisamente l'accento sul valore della forma e, in particolare, della buona forma. Essa, infatti, una reciprocit fra elementi, che si determinano a vicenda e giungono a costituirsi in unit. E dal momento che vi entrano in gioco le motivazioni concrete della vita e il loro stesso impulso. All'unificazione, si pu concludere che la forma pura tende ancor pi ad evidenziare la dipendenza reciproca e mutevole degli individui. Fra reciprocit necessaria e continuo mutare, la socievolezza viene indicata come "forma ludica dell'associazione", vita e arte, tatto, autoregolazione, erudizione ed entusiasmo, artificio e appartenenza. Nella brillantezza e nell'intrattenimento, ove la somiglianza la riconoscibilit, vive una rifrazione del medesimo in cerca di simmetrica rappresentazione, di durata nella caducit. Signore della Maniera, il Cortegiano dovrebbe tenere il distacco della sprezzatura; invece esagerazione e affettazione, una non sempre onesta simulazione, attenuano il sense of wonder, lo spirito di meraviglia, e rendono patetico il furore. Che invece una cosa davvero molto seria. Furore, scrive Ezio Raimondi in Rinascimento inquieto, "forza arcana di una rivelazione cosmica nella coincidenza dell'ingenium orfico con l'anima del mondo". Nell'Autunno del Rinascimento han luogo, secondo Raimondi, "non solo i simulacri introversi di un classicismo luminoso e perduto, ma stile, di lucente e forse torturata intelligenza". Giulio Romano, pure impareggiabile nelle grottesche, trattiene le forme presso di s, ha una passione classica che ne sostiene gli impianti, brilla su di lui la stella dell'antico. Giulio la prova che il Manierismo "fenomeno complementare del classicismo in ogni epoca". Come ha scritto Ernst Robert Curtius: l'autore "ammanierato pretende di dire le cose non normalmente, ma a-normalmente. Al naturale preferisce l'artificiale, il lambiccato; vuole sorprendere, meravigliare, abbagliare. Ora, mentre non c' che un solo modo per dire le cose naturalmente, ce ne sono mille per dirle artificialmente". L'artificio alimenta il concetto. Per Torquato Tasso "il concetto quasi un parlare interno". E ha una grande consapevolezza: "la variet lodevole sino a quel termine che non passi in confusione". E, fra lipogrammi e pangrammi, scatti di maniera, eruditi intarsi e controlli alchemici della forma, la simmetria orientamento, flessione attitudinale e ultimo ordine. La camera centralizzante dello spazio prospettico si incrina e le masse si addossano, cozzano e concrescono, si transfondono, e danno luogo, come pulviscolo cosmico, ad una forma stellare, diagrammata nello spirito fantastico, spirito "peregrino", extra-vagante. Una specie di polline-plancton che trasferisce, brillando in luminosa sospensione, l'idea nella forma. "La fantasia diventa un organo di una positivit del tutta imprevista quando nell'orizzonte aperto dal non-impossibile l'inatteso diventato proprio il sempre-daattendersi". Hans Blumenberg ha ragione: la metafora assoluta, ricercata come una ineffabile e inconcussa necessit dai manieristi, ci offre l'occasione di riesaminare daccapo il rapporto fra fantasia e logos. Lo dice Filostrato nella Vita di Apollonio di Tiana: "L'imitazione raffigura ci che vede, la fantasia anche ci che non vede".

Fantsiai sono le turgide sostanze di un estetico Asianesimo. Dopo aver spiegato che fantasia deriva da fos, Gustav Ren Hocke spiega che "la tensione fra atticisti, classicisti, dediti alla Mimesis, e gli Asiani, manieristi, dediti alla fantasia, una delle tensioni arcaiche dello spirito europeo". Hocke vede un lussuoso asianesimo nell'arte dei manieristi di tutti i tempi; accademici e fantastici, nella pletora e nella pompa, il loro alambiccato stillare riporta le forme, strette nell'agitazione, a rifondersi nel crogiolo di mercurio della necessit. In fondo, quella fra manieristi e classicisti forse, ancora una volta, la tragica tensione originaria fra apollineo e dionisiaco. Tragedia e capriccio hanno la stessa origine linguistica nel tragos, il capro originario. Tropos modo, maniera, metodo in questione. La inventio dei Manieristi, la loro "arguzia concettosa", muove dalla unione di origine e comportamento, consapevole in ogni istante che "saper fare e saper mostrare doppio sapere", un importante insegnamento dell'Oracolo manuale di Baltasar Gracin. Bernardo Buontalenti, maestro di cerimonia di feste sontuose, per le quali fu anche l'inventore del gelato, metteva in scena intermezzi, dei quali era disegnatore dei costumi e macchinista. Intermezzo Manierista: qualcosa fra le Intercoenali di Leon Battista Alberti ed i masques di Inigo Jones, fra il mimo conviviale ed i capricci di Callot; un ordine "vago, bello" trasformava il Paradiso in apparato. Un grande teatro del mondo. La riduzione dell'universo in scena ludica. Non sembreranno strane, a Boboli, le regolari stalattiti delle grotte, ed avr il suo senso il frontespizio rotto e rovesciato della porta delle suppliche, un punto alto della simmetria manierista. La simmetria, tanto pi efficace quanto pi abilmente dissimulata, si cela fra le rupestri partiture di Serlio, nella regola di Vignola, nei conci cadenti di Giulio e negli ardenti decori di Primaticcio a Fontainebleau. In Wendel Dietterlin, e nella parodia dei cinque ordini di Vredeman de Vries, nei carporami di Arcimboldo, negli automati di Giovan Battista Bracelli. Legge di natura che persiste, resistendo alla bellezza convulsiva ed agli scatti delle introversioni, nel sun-metron vi l'inesorabile cadenza cui nessuna licenza potr sottrarsi, il ritmo che tiene gli uomini, e l'ordine differenziante delle loro rappresentazioni. Il sistema la fatalit del concetto. La simmetria manierista dislocante, avvolgente, speculare e spiraliforme, differita e obliqua; le sue proporzioni stanno negli occhi cavi delle maschere e delle statue, nelle code trte delle chimere, nei fuochi nella notte, nella fatata sospensione dell'incanto a venire, e nel rovescio degli specchi. Fondata nella ontologia del gioco, fra complicata dissimulazione e torreggiante manifestazione, la simmetria manierista emblematica e allegorica, a-centrica e razioide; la simmetria araldica, nella quale non si distinguono la destra e la sinistra, del centrifugo consistere, emblema di ordini occulti dove l'alterazione disvela un nuovo e misterioso significato. La simmetria manierista la simmetria dello specchio, schermo mercuriale fra il riguardante e il mondo delle opere, la rifrazione immedesimante dello squisito squilibrio di un acceso narcisismo. Nulla di pi profondo dello specchio, e il profondo ama la maschera. Labirinto solitario iridescente e cangiante, lo specchio l'attrezzo che celebra il mito di Narciso nella metafora manierista. Arnold Hauser ha un capitolo su questo: "Lo specchio di per s un accessorio manierista, come la maschera, il costume, il palcoscenico, tutto quello che presenta indirettamente l'immagine della realt, rifratta o traslata. Lo specchio dice la verit e nello stesso tempo mente. cristallino, duro e liscio, ma insieme fragile e delicato". Il Cavalier Giovan Battista Marino, maestro barocco della metafora, arriv, al culmine della sua arte, a definire l'uccello "pennuto pesce dell'aereo mare".

Descrivendo il giardino del Piacere, nel VI canto dell'Adone, dice: "Le meraviglie che comprende e serra / non son possenti ad agguagliar parole. / N nave in onda, n palagio in terra, / n teatro, n tempio sotto il sole, / n v'ha machina in pace, ordigno in guerra, / che non tragga il model da questa mole. / Trovano in s perfetta architettura / il compasso e lo squadro ogni figura". compiuta, in Marino, la rivolta della complicatio rinascimentale, voluta quanto controllata dalla concinnitas, il mutuo corrispondere delle parti all'unit; quella complicazione artificiosa e deliberata, germe concettuale della maniera, divenuta una ridda di "voci dipinte", totalmente avvampata nella retorica, mossa da un dinamico illusionismo sovvertitore, costruita da una simmetria artificiosa, impalcata in uno stile da enigmi, un freddissimo preziosismo che ha con il calcolo imprigionato l'ispirazione. L'arte esige il suo repertorio; e Marino confessa: "non nego di aver imitato alle volte, o dando nuova forma alle cose vecchie, o vestendo di vecchia maniera le cose nuove". Questa metamorfosi della mixtio in forma fluens capace di rinvenire i brulicanti filamenti delle forze che formano le forme, il terribile tesoro nascosto di artisti coraggiosi fino all'immortalit: la perla manierista circoscrive un universo psicocentrico, e soltanto la simmetria potr trattenere l'essenza del congruo e del probabile. Il metodo impiegato da Michael Baxandall in Patterns of Intention efficace: anche quella manierista una "riflessione su figure prodotte dalla riflessione sull'aver visto figure". Uno studio sulla morfologia dell'irregolare, voluto da un ingegno anfibio, sorretto dalla fascinazione della sfumatura, dal senso del fulmine, dallo sconcerto di una simultaneit che non successione. il tempo, il luogo, l'azione del teatro. Nella Enneade VI, a proposito di armonia invisibile, Plotino paragona il mondo a un teatro. Il mondo macchina e teatro. L'ingegno engine, engin ne il motore. L'ornamento continuo ne il propellente. All'incrocio di Raggio metaforico e volont zenitale. Come ha scritto Walter Benjamin: "Jugendstil: il sogno di essere svegli". Questa l'eccitazione manierista, sulla via di Marsilio Ficino: "desidero quel che ignoro". Dedaleo e labirintico, l'artista manierista ha una gotica freddezza nel creare le forti emozioni di una consapevolezza spaventosa, maestro del prezioso artificio, opera mescolanze nella analogia in Vitruvio simmetria analogia dove vacilla il limite fra il concepibile e l'inconcepibile. Formulae Idearum, nell'idea del Tempio della Pittura di Giovanni Paolo Lomazzo, sono contratte formelle del senza-forma, sospese come i solidi di Luca Pacioli in platonico silenzio. E l'Idea di Teatro, di Giulio Camillo Delminio, del 1550, stata alla base di una prodigiosa scienza basata sull'arte di Memoria. Il precetto di Orazio monere et delectare, un dettato cui attenersi, spiega il coesistere di terribilit e sciroppi screziati nello stesso pensiero; il mondo del doppio con la sua segreta ansia. Sulla cenere incandescente del gotico, con la sua luce in elevazione, il tratto manierista, para-logico, para-statico e pararetorico, recondito e reversibile, guida a preziose corrispondenze, al libertinaggio della irregolarit comica. Ipermanierista stato definito il trattato di Federico Zuccari, L'idea de' Pittori, Scultori ed Architetti, del 1607. "Dalla natura e dal disegno, e non dalla matematica, nasce la pittura". In questa asserzione vibra una nostalgia per la perfezione perduta delle origini. Natura e disegno: sulla "prava dispositione della materia" l'artista introduce la forma, che "una cosa bella e terminata". Malinconia Zuccari qui ovunque condizione perch la virt intellettiva possa "battere la pietra dei concetti nella mente umana".

Favilla e fantasma, l'idea prende forma, come stigma, nella possibilit oltrenaturale del divenire opera. Rimane il dilemma: "se tante meraviglie sien fatte per inganno o pur per arte". Ma "ogni pensiero vola", come dice la maschera-bocca della verit, nel parco dei mostri di Bomarzo. Sono i luoghi di una fiabesca pazzia edificatoria e pittorica elaborata e delibata, che aspira alla "benevolenza inesprimibile dell'impulso creativo", e che si dibatte invece in convulsi esperimenti, nel da sempre incompiuto di un desiderio virtuosistico e bizzarro. Parnaso di specchi, la radura manierista un luogo carico di ubris, popolato di creature creaturanti, di arcani plutonici gioielli, di figure che hanno perduto il centro, ed ancor pi la gioia, nella intossicante effervescenza della irregolarit ed una insolente proliferazione di ibridi. Sono esseri chimerici fatti, come scrive Francisco de Hollanda, "per la variet e il riposo dei sensi, e il piacere degli occhi mortali, che spesso desiderano vedere quello che non videro mai". E l'arte, protetta alla simmetria, metter insieme l'ingegno, il furore e l'esercizio, non quieta ma memore: "disegno / segno-di-Dio in noi, un pun manierista, nel quale vive la consapevolezza; "quanto ha il mondo d'ingegnoso o Iddio o da Dio". Lo stile, il precetto in un celebre passo del Canocchiale aristotelico di Emanuele Tesauro, "da nobili figure si sollevi, in guisa che la sublimit generi maraviglia, e la maraviglia venerazione". Una piccola costellazione di esempi, il sintetico repertorio di un doppio quadrato di opere per la memoria e l'immaginazione, potrebbe essere costituita da: gli stucchi di Pirro Ligorio al casino di Pio IV, il ritmo; la curva del palazzo Massimo alle Colonne, il gioiello all'Antica; l'ovale del Sant'Andrea di Vignola, il cerchio con due centri; la casa pendente di Bomarzo, l'incongruo del cataclisma. Fra i dipinti: la tradizione ascensionale dell'Assunta di Tiziano, ai Frari, la pesca delle perle dello Zucchi, alla Galleria Borghese, le colonne di cristallo di Giacomo Zanguidi detto Il Bertoja, nella Sala del Bacio del palazzo del giardino di Parma, la deposizione di Pontormo, a Santa Felicita, sigillo della simmetria manierista. In spagnolo sonno e sogno si esprimono con la medesima parola, questi versi di Luis de Gngora, il banditore della gloria, potrebbero valere come conclusione: el sueo (impresario di finzioni) nel suo teatro, eretto sopra il vento, ombre suole vestire di bei corpi. Ma spiegano ancora meglio il Manierismo le note che Jos Lezama Lima ha scritto su Gngora: "La sua sostanza intima pi disposta alla introvisione che non all'accumulazione della volont, scarica l'inconscia conquista della distanza che copre la poesia nel momento in cui si lancia a parabola sui silenzi della pernice o gli enigmi del pesce".

LA COSCIENZA FELICE DI LEONARDO DA VINCI. Nel Trattato della Pittura, Leonardo istituisce precetti per raffigurare il vento: oltre al piegar de' rami ed al rovesciar foglie inverso l'avvenimento del vento, si deve raffigurare i rannugolamenti della sottil polvere mista con l'intorbidata aria. I poliedri sospesi, cavi o pieni disegnati da Leonardo per il De Divina Proportione del francescano Luca Pacioli, "ebbro di bellezza", sono sostenuti da nastri gentili, ritorti in volute. Sono esempi della titanica conversione, operata da Leonardo, dell'astratto in concreto, dello spirito in ingegno. Le ruote dentate di Leonardo, i suoi "non usitati" meccanismi, segnano l'avvenuto scambio fra l'idea platonica di una scienza sacra, infusa e inattingibile, ed una tecnica mondana che si commisura, sola, con i limiti umani. Vive, in Leonardo, ed incontra una prima colossale sistemazione, quel che Benjamin ha definito "Dynamis del profano", una vincolata mobilit costruita e guidata nella voluta corrispondenza di forme e funzioni, nella effettualit tecnica dell'artificio. La sapientia felix di Leonardo, la sua profondamente connaturata estetica del movimento, il delirio automatico-meccanico da cui posseduto, hanno come esito la formidabile macchina da guerra, che congiunge idraulica e balistica, la portanza del volo alle possibilit dell'ingegno, la sorpresa che aggredisce alla meraviglia che paralizza. dal nesso fra tecnica e potere che si sviluppano i motori di Leonardo. Dalla osservazione delle leggi di natura, dalla speculare riflessione sulla loro rigidit, germina il fare-sapere, trasformando una intuizione in genio del possibile il cui fine ciclico la produzione della forza, "trasmutatrice di varie forme". Nella "violenza" del motore si attiva la quantit utile di energia adatta ad un movimento, direzionata: "Forza dico essere una potenza spirituale, incorporea, invisibile, la quale con breve vita si causa nei corpi". I ruotismi vorticosi di Leonardo sono confitti al "ceppi del visibile", le sue carrucolate articolazioni sono figlie della "speranza" (di una osservazione che ha nell'occhio la finestra dell'apprendere) e di una intelligenza attenta alle cose minime, alle "minime e basse materie". La meccanica migliora la pratica, in essa sta ci che d "amiratione alli spechulativi ingegni". il "pensiero tecnico del senso comune", la categoria estetico-scientifica individuata da Koyr: una precisione operante tratta da mature necessit. Leonardo opera "sine lassitudine" ad una erosione dell'invisibile, perch vuole affermare che l'esperienza "madre di ogni certezza" e che "vane e piene di errori" sono le scienze la cui "origine", mezzo o fine, non passa per nessuno dei cinque sensi. Anche se "la natura piena di infinite ragioni che non furono mai in isperienza". La pratica fonda le scienze, i sensi sono terrestri, e il sapiente, come l'anatomista "speculatore di questa nostra machina", muove dal governo della materia alla potenza dell'effetto; soltanto la Virtus distinctiva, come ha scritto James Ackerman studiando l'occhio universale di Leonardo, pone in essere la Forma Vera. Con "ostinato rigore, destinato rigore". Il vedere, che sapere, potr cos portare alla presenza, nelle verissime forme della macchina, quanto "stupente, miraculoso, inaudito, sottile, artifizioso, strano, immenso", aggettivi tratti dalle carte mancine e rovesciate della chimera Leonardo. Il punto meccanico "somma certezza nelle matematiche". Nella meccanica "paradiso delle scienze matematiche, si viene al frutto matematico", ad una esattezza che deriva da una ricerca dei "semplici" gli elementi di natura e da un inesorabile principio di obbedienza ad essi. Leonardo "vagabonda tortuosamente nei meandri bidimensionali della terra", ha scritto Ben Dibner, studia i flussi e le sostanze, i vortici e le mozioni, gli impatti e i corpi, i

"grandissimi fiumi" che corrono sottoterra, il sole della verit e la maschera della bugia, la ponderazione di "nuvole sotto la luna" e l'impronta, sulle cose, di numero peso e misura. "Pu cos ordinare "opra signorile" e render possibili ponti di circostanza, torri semoventi per assalto alle mura nella battaglia fra "difensore e offensore", proiettili ogivali, scafandri, sfondacarene automatici che spaccano una nave con un "picciol colpo", organi a otto canne e circumfolgori per sparare in tutte le direzioni, martinetti a cremagliera e paracadute a piramide, igroscopi e anemometri, speroni e corone dentate, bielle, manovelle, dentature elicoidali, viti senza fine ed una vite aerea "torta per forza". Sono modelli di scienza naturale che si sostituiranno ai modelli metaforici, fino ad allora dominanti: Techne versus Sophia. Le macchine di Leonardo resteranno inconcluse, bruciate, sole; incapaci ancora di progresso e non utilizzate, perch, come ha scritto Simone Weil, "ci che puro e completo non lascia posto al progresso".

PICCOLO GUSTO ANTICO L'identit di modello e copia, lo scambio immaginale operato dalla trasmissione della bellezza, la concorrenza di vero e falso nella passione antiquaria, sono i fondamenti del libro di storia dell'estetica di Francis Haskell e Nicholas Penny (L'antico nella storia del gusto. La seduzione della scultura classica) che costruisce con deliziosa precisione il "tutto-tondo" del sentimento dell'antico, i criteri del giudizio artistico, i valori di un lontano passato sul quale ogni memoria si esercitata. Nella copia vibra ancora la luce dell'opera prima, prossima alla presenza degli dei, e nel calco di gesso si cela una urgenza mimetica, che segna, nella imitazione riproducente di ci che "veramente" bello, un inesausto desiderio di possesso, nel piacere sapiente di una visione educata. La forza trasmessa dall'opera emoziona e commuove, trascina, conferisce al vedente il senso del S individuo, indispensabile. Per questo ogni statua classica, di fronte alla quale ci si trovi ad interrogare l'enigma della forma, la statua pi bella del mondo, un elementare, celestiale prodigio procurato dal rimemorare. La bella e grande statua, accompagnata dalla fama e portata da destino, si offre, ferma scuola di avvenenza, al contemplante desiderio del perfetto. Questo libro la storia del bronzo del marmo e del gesso, operati da ardenti Pigmalioni, posseduti dalla presenza. Arcaici torsi, fauni, dei fluviali, ercoli, centauri, erme, sfingi, colossali vasi marmorei, trabeazioni e capitelli, statue di piombo esportate in Portogallo, impronte di gemme e stampe con statue: questo il repertorio di forme classiche, sottoposte alla esatta misura del canone, della simmetria e della bella proporzione; su queste forme il pubblico di tutti i tempi ha esercitato l'illusione della perfezione assoluta, di una bellezza superiore, per artificio, alla natura stessa. Nel libro vengono evocati i luoghi leggendari, depositi e sorgenti di bellezza, dai quali si diffondeva la segreta sostanza che rende celebre un'opera, "ornamento desiderabile", invaso dall'entusiasmo, prodotto della Mente per il Sublime: Villa Adriana, il Cortile del Belvedere in Vaticano, la Tribuna degli Uffizi, una stanza ottagona con la cupola incrostata di conchiglie di madreperla su un fondo di lacca scarlatta. Qui l'opera evento, il suo prender spazio si affligge nelle memorie come insormontabile erompere. Vi sono statue note con molti nomi, ma che non perdono la loro universalit. Nella distanza fra l'anca e la rotula di un Antinoo, o fra natica e caviglia di una Venere Callipigia si tracciano le divine costellazioni dove essere forma, nel "corpo integrale della grazia". I questo libro erudito e appassionato ritrovano inoltre vita, come in una gypsoteca animata, molti personaggi: Primaticcio in Francia ed a Mantova, Ciriaco d'Ancona eccelso antiquario, Pirro Ligorio mitologo e topografo, il maestro Nicolas Poussin devoto di Arcadie, il barone Stosch spia e mercante, Francesco Ficoroni esperto di maschere e di antichit romane, Pier Jacopo Alari Bonacolsi detto l'Antico copista ed interprete, ed una Lady, che, di fronte all'Ermafrodito, cui Bernini aveva scolpito un molto realistico materasso, ebbe a dire: " la prima coppia felice che io abbia mai veduto".

IL PENSIERO DI BRUCE SPRINGSTEEN breve, ma profondo, il solco della tradizione americana, da Walt Whitman a Woody Guthrie. Dagli aneliti cosmici agli hobos disfatti dalla depressione, eppure capaci di cantare, e di resistere. "Io canto il corpo elettrico era la colonna di voce che Whitman innalzava nel suo immenso cielo le schiere di quelli che amo mi abbracciano e io le abbraccio, / non mi lasceranno andare, finch non sia andato con loro, / non abbia loro risposto, / e li abbia purificati, e li abbia riempiti con pieno carico delle anime loro. [] Ch se il corpo non l'anima, che cosa dunque l'anima?". Bruce Springsteen l'autore che, energico e generoso, approfondisce la tradizione, la incarna e la trasmette, nel grido e nel soffio sussurri e alti registri con i nervi delle gambe e la simpatia del cuore. I don't care much bout style. Non cura molto lo stile Bruce. Il suo apparire l'essere puro, mai contraffatto, e i suoi limiti sono i limiti umani. Polmoni, tempie, articolazioni. Eppure impersona uno stile: dalla sua rude roca grazia traluce il gesto vero che pu unire la semplice volont alla grande rappresentazione. Bruce dunque un filosofo e un eroe. Con Born to run pone il nesso, che la strada, fra il destino del nascere e le necessit del correre. l'attitudine freewheelin l'andare a ruota libera, che era gi stata di Bob Dylan. La legge della strada, il senso della enorme distanza da percorrere per arrivare in nessun-luogo. La strada pu essere decorata, se la si percorre Chrome wheeled e fuel injected, con ruote cromate e un motore a iniezione, il gioiello meccanico sottratto dal sapere artigiano alla cieca produzione seriale. La t-shirt e i jeans sono la divisa di un epos della normalit, dentro il quale gli eventi vengono decantati come urgenza ed emergenza, nell'esaltarsi di un istante o nei semplice abbattersi, fra la nostalgia della crescita e l'oppressione dei molti lavori, mai amati. Una anonima grande citt la dimora abituale dei personaggi di Bruce Springsteen, e nell'album Greetings from Asbury Park, N.J., dopo aver cantato di angeli e di spiriti nella notte, Bruce pu disporre i fondamenti della sua etica: It's Hard to be a Saint in the City; molto difficile la santit nella metropoli. Cos bicipiti e basette sono i segni distintivi del semplice consistere di un'anima curiosa che, fra taxi nella notte e luci intermittenti e sirene di pompieri, varca le grandi frontiere dell'esistere-cos, del limbo della estraneit. Abbandono e protesta, mai resa: in una canzone dice: abbiamo imparato di pi da un disco di tre minuti di quanto abbiamo mai imparato a scuola. Bruce registra il destino dell'occidente: vengono narrate le storie di concitati traversamenti, poliziotti d'autostrada, bar aperti tutta la notte, ragazzi selvaggi, cuori affamati, cuori rotti, e ancora automobili, catastrofi sulla strada, immensi dolori, e lunghe, pazienti, consolazioni. Muove alla commozione Bruce, e tocca il maledetto spirito del nostro tempo, quando canta in Wreck on the Highway: "C'era sangue e vetri dappertutto / e l non c'era nessuno, solo io / e la pioggia cadeva dura e fredda / Ho visto un giovane uomo sdraiato ai bordi della strada. / Ho gridato Mister, mi aiuti per favore". Profondissima figura della pietas. E in Drive all Night, vibrano, anche profonde, le emozioni dell'amore perduto: "Giuro che guiderei tutta la notte, solo per comprarti delle scarpe, ed assaporare il tuo tenero charme".

Ordine della Bellezza e Musica dello Splendore.

E Dio sconosciuto? E manifesto Come il cielo? Questo anzi credo. E la misura delluomo. Friedrich Hlderlin Il Santo che riporta la seguente esperienza mistica ha un rapporto bellissimo con la Musica: Mentre contemplavo la bellezza di ci che mi stava innanzi, ecco diffondersi una musica soavissima. Erano centomila strumenti e tutti davano un suono differente l'uno dall'altro; a questi si univano le armonie dei canti. Si pu in qualche modo concepire, sebbene lontanamente, ma non si pu esprimere, il diletto che prova l'udito in Paradiso ad assaporare le armonie che si sprigionano dalle Schiere Angeliche e dai Beati, armonie intensificate ed abbellite dalla potenza e dalla bont di un Dio. Che cosa la musica umana davanti a quella divina? Musica divina, fonte di bellezza, il canto del Logos, il Verbo che era il principio, lapparire dellente nella difficile incarnazione; questo suono Fascinoso e tremendo, adorando, numinoso e luminoso. Mysterium tremendum et fascinans, sorgente di ogni perfezione: la Voce dellEssere. La totalit della Rivelazione Ineffabile dono: Hans Urs von Balthasar ha studiato nella sua opera colossale -GLORIA- la trascendente bellezza della divinit di Dio. E il vertice dellestetica teologica: Cantico celeste di lode, giorno e notte, fiumi di grazia, alberi di vita, emanazioni della Gloria di Dio e della sua potenza. Regno perfetta bellezza, e vibrano inni. Gloria Bellezza trascendentale e non concettuale, dove immagine e scrittura sono uno: Coppe doro colme di profumo, splendore di tutte le pietre preziose del mondo e geometria perfetta della citt santa. Gloria non parola, non immagine, ma Volto: Essa manifesta, disposta in forma di espressione. In essa si dissolve la dialettica fra segno e similitudine, fra immagine e somiglianza, Eikn e Omoma. Ma se essa manifesta fa esplodere per ci stesso ogni forma. E un concetto-limite attraverso il quale potr attuarsi il supremo compito di conoscenza: penetrare nellinesprimibile. Linesprimibile come tale, dice Balthasar, si inserisce nella Parola. La Parola, Logos, viene depotenziata a riflesso secondario, doxa, dellinesprimibile. Rivive il concetto greco antico di doxa come opinione e rappresentazione: la Gloria la corona delle congetture che circondano lessenza divina. Commovente impressione di infinit, la Gloria di Dio, la sua invisibile bellezza, la pi ricca di contenuto e al tempo stesso superiore ad ogni contenuto. Fra potenza e rappresentazione, nel sapere si integrano udire e vedere, intendere e volere; lo splendore della Grazia apparizione mistica -la grazia appare- immagine magica del ritorno di Dio che si offre agli uomini, espressione definitiva -karaktr- del Suo Volto. Bellezza, sola, non arte; fra esse sta un medium, il numero. Solo grazie al numero si staglia la divina realt, attraverso Proporzione, symmetria che analogia, attraverso la somiglianza. Propizia la somiglianza. EdallInizio che interagiscono immagine e somiglianza. Dobbiamo sapere: siamo una cosa sola con Iddio eppure da Dio, sempre, eternamente distinti. Quando sappiamo questo -il centro di ogni mistica- siamo in quello stato descritto da Angela da Foligno: Comprendi che non puoi comprendere. E la Docta Ignorantia di Cusano o il non saper sapendo di Juan de la Cruz, il fondo umile di ogni capolavoro. La bellezza riflesso, in Dionigi Areopagita, dellunica bellezza divina. E bellezza che produce ogni comunione.

Lo splendore della forma brilla solo sulle parti proporzionate della materia: la luce della divina proporzione, Risplendentia e consonantia. Claritas ed Integritas. Risplendere comprendere, consuonare, riflettere. Il termine epifania, ed il suo affine fantasia, derivano dalla radice bha, brillare, risplendere. La grazia, dono non donato a tutti, ma meritato nella carit nella giustizia e nellumilt, apparsa nella luce giubilante, casta e feconda. In origine lImmagine Copia, intermediaria fra emanazioni specchi riflessi e esalazioni, poi, con il reiterarsi dellesercizio liturgico, che raccoglie in terra le energie divine, diventa cellula di rivelazione, ed acquista una tale forza creatrice di irradiamento da diventare larchetipo della realt intramondana. La prossimit di eikn e doxa sta nel loro propagarsi dal Superiore sconosciuto al semplicemente visibile: il veicolo la Geometria, immagine dello spirituale secondo il Timeo di Platone, legante fra linterno e lesterno. Nello schema perfetto vi identit essenziale di immagine e archetipo, in esso confluiscono Eguaglianza di essenza, il cosmico specchio di ogni irradiazione, una trasparenza infinita, epifania e parousa. Non vi Bellezza senza una Metafisica della luce: La luce assume in s la gloria e placa il suo scintillare e lampeggiare nella pace dellamore sconfinato. Perch attivit di Dio, la luce salvezza del mondo. Dalle tenebre dellincredulit, del non-amore e della non-intelligenza, emerge, salvifica, la Bellezza, forma delle forme, che criterio di misura dellesistente nella luce. La sequenza trascende il nesso soggetto-oggetto: luce, vita, pienezza, grazia, verit, gloria. Il potere formante conformazione e trasfigurazione. Teologico, in senso proprio, lenigma della forma: Loggetto contemplato -la Parola-ImmagineLuce del Padre, spiega Balthasar- non determina soltanto la forza di visione di colui che contempla, ma determina lui stesso tutto intero, si imprime in lui. Non soltanto ci che penetra con la sua luce, ma anche ci che dona forma, ci che trasforma assimilando a s. La ParolaImmagine di Dio, la quale ha una forma e che si dimostra, in quanto luce e vita, superiore a ogni forma (esigendo perci la fede), possiede proprio per questo la massima forza formatrice; nella azione trasformante si dimostra la forma dellamore assoluto. Nella teologia della bellezza vi un sorgere simultaneo e una simultanea non-ostruzione; una bellezza sinottica: con mille occhi guarda la creatura lAperto. E si sente parte-di, creatura destinata alla molteplicit e per questo alla possibilit, alla opportunit spirituale, della bellezza. Lo spiega James Hillman Lessere una sola cosa con Dio nella fiducia originale ci protegge dalla nostra stessa ambivalenza. Noi vogliamo la sicurezza del logos, dove la parola verit e non pu essere fatta vacillare. Se a volte la parola vacilla, ambivalente, perch nella bellezza c Eros: Eros e tempo, il nesso di Caducit e pathos, e il mistero procreante del sesso, il Cantico, fra il gi e il non-ancora, di tutte le Creature. La Divinit centrale, e ogni percezione della bellezza una Teodrammatica; con Eros viene reso attuale e visibile il portato di destino degli atti indissolubili e dei disegni divini nella vita degli uomini. Lo dice deciso Vasilij Rozanov: Il legame del sesso con Dio pi grande di quello dellintelligenza o persino della coscienza con Dio. Vedere funzione del rendersi visibile, il possibile di una Apparizione. Nella Visione di chi medita conoscente e conosciuto sono uno: Vedere appartiene alla capacit umana di formare o riformare archetipi, e deriva dalla intelligenza interumana del fenomeno. Osservare, theorin, visione ordinante che discerne, con lo sguardo soffuso di rispetto: vedere, avverte Balthasar, pi di una pura conoscenza di immagini visuali; essenzial-mente un atto di comprensione sostenuto dalla fede. Il potere formante della Visione conforma lenergia : la visione beatifica della bellezza in S (unit verit bont) visione riservata ai puri di cuore.

Il difficile compito consiste nel fare il vuoto in noi di quanto ci proprio, per lasciarci riempire della immagine. E facile,questo, per Meister Eckardt: bisogna soltanto abbandonare ci che non Dio. Poich noi vediamo, distinguiamo e scopriamo con gli occhi dello spirito, e possiamo compiere cos, nella concentrazione mistica, linversione dellimmaginare nellintuire. Alfa ed Omega della bellezza in S, una autocontemplantesi rifrazione di una totalit che si frange nel molteplice, sono nella Bibbia: il Cantico dei Cantici e lApocalisse. La Musica divina ha la sua dominante nel Cantico e la sua tonica nel libro di Patmos. Sei un orto chiuso, sorella mia, sposa, sorgente chiusa, fonte sigillata, boschetto di melograni i tuoi germogli, coi frutti pi squisiti, fiori di cipro e nardo, nardo e croco e cannella e cinnamomo, mirra e aloe coi migliori aromi. Fontana di giardini, zampillo dacqua viva, limpido ruscello Le immagini, odori e colori, sono particole darcobaleno della Rivelazione. Miriadi e miriadi di Angeli riempiono il cielo dellApocalisse: la bellezza assoluta e perci tremenda. Invisibile eppure veduta. Questa la mole immensa degli Angeli di Rilke, che riempiono il cielo, tutti tremendi. Poi venne un altro angelo e si ferm in piedi presso laltare con un turibolo doro in mano, e gli furono dati molti profumi, affinch li offrisse alle preghiere di tutti i santi, sopra laltare doro, che davanti al trono. E dalla mano dellAngelo il fumo degli aromi sal, con la preghiera dei santi, davanti a Dio. E lolfatto, e non la vista, il pi elevato e ineffabile, il pi spirituale, dei sensi. LEffusione misteriosa di tutto lesistente viene percepita in principio attraverso il profumo; LEssenza aromatica. Dono celeste il rimanere appagati nel mistero, scrive John Navone in Verso una Teologia della Bellezza, ed un mistero semplice: La Bellezza il potere che consente a ci che veramente buono di farci uscire da noi stessi per raggiungere leccellenza. In essa si entusiasti, pieni damore e pieni di Dio. La Pienezza, il senso del pieno, dellessere ripieni, colmi e capaci, ci arriva dal divino Plroma, Plenum Formarum sostanziato di pneuma, il Soffio: lesperienza della bellezza nella tensione fra il Logos eterno ed il respiro dinamico dello Pneuma, tensione, da risolvere, simile a quella fra Apollineo e Dionisiaco nel mondo antico. In questo punto di equilibrio, lopera sacro metro di plenitudine. Per questo Misura celeste vuol dire angelica e perfetta simmetria tra lunghezza larghezza e altezza. Il concetto biblico di commisurazione rende ragione di come i due poli in tensione del bello siano la luce interna e la forma esterna. Metron e kann, misura e regola darte, faranno convergere la visione amabile della bellezza nel punto divinoumano della Convenzione. Opera particella della Shekin, fotismo stabilizzato, della presenza divina che abita accanto a noi. E lincantesimo della trans-apparenza degli esseri e delle cose. Con occhi davanti e dietro e dentro e fuori siamo in grado di percepire il prodigio santo del mondo, in un sentimento sintetico alto e alato grazie al quale linvisibile l. Attraverso il visibile si vedr linvisibile -la pericoresi proprio il visibile che simboleggia linvisibile- e si potranno intessere gioco bellezza e libert con canone ordine e regola, nei luoghi della pi alta realizzazione, dove la forma vuoto, la finalit non ha un fine, e lassoluto un risultato. Dio, Bellezza di ogni bellezza, mette in quadrato Luce e Cosmo, Angelo e uomo. LAngelo, creatura intermedia e trasparente che si vede solo nelle opere darte, figura di una grande tenerezza ontologica. Illumina, regge e custodisce. LAngelo, formato e formoso, annuncio, laspetto trionfale della discesa di Dio nel mondo, del confluire della bellezza nella Sapienza. Per Tommaso dAquino, intento a nominare i nomi divini, la bellezza divina il motivo della creazione. La bellezza divina causa larmonia e lordine dellintero universo, poich essa amore e porta allincontro con ci che amabile. E Agostino: Non possumus amare nisi pulchra. Non possiamo amare che le cose belle, belle di una bellezza tam antiqua et tam nova. Non pu ridursi al divenire, la bellezza divina, pu solo mostrarsi, in gloria, per ascendere.

In questo mondo la bellezza una causa formale ed uno dei nomi di Dio. Lo rileva Ananda Kentish Coomaraswamy. La Natura separata e distinta da Dio, dice San Bonventura, bench testimoni di Dio attraverso la sua bellezza e la sua potenza; ma nello stesso tempo, Dio incarnato nella natura. A causa di ci la creazione una continua teofania per coloro che hanno occhi per vedere, orecchie per sentire ed una mente per comprendere. Bisogna considerare lorigine la magnitudine la moltitudine la bellezza la plenitudine loperare e lordine di tutte le cose: Nel concetto di origine c il produrre tutte le cose nel lavoro di sei giorni, la sapienza del distinguerle tutte ed il bene per adornarle, con generosit, di bellezza; nella magnitudine c la luce che manifesta la immensit di un potere. La moltitudine delle cose riguarda le diversit di generi di specie di forme e di sostanze. La bellezza riguarda la variet della luce delle figure e dei colori in corpi semplici mescolati e persino compositi. La plenitudine spiega perch la materia sia piena di forme, e la forma piena di poteri a causa della sua attivit ed il potere pieno di effetti a causa della sua efficienza. Operare molteplice perch naturale artificiale e morale; in esso c il principio della intellegibilit delle cose e lordine della loro vita. Lordine, a sua volta, indica, per durata, situazione e influenza, il primato sublime del Principio Primo in relazione al suo infinito potere. La bellezza della variazione delle specie speciosa non pu sussistere senza numero e proporzione ed esiste in tutto ci che ritmico, bellezza numerosa. Esempio della mente del creatore, riflessione della divina unit, causa di devozione, meraviglia ed esultanza, essa trasforma la speciositas in suavitas. Secondo Bonaventura si giunge alla bellezza attraverso nove vie: nuntiatio, dictatio, ductio, ordinatio, roboratio, imperatio, susceptio, revelatio, ed unctio, che, secondo altre lezioni , pi probabilmente, unitio. Lanelito alla Uguaglianza con il generatore il potere motivante della bellezza, il cui aspetto di fondo la Verit. Il lusso spirituale che deriva dallincontro di Bellezza e Verit la fonte di ogni visione felice, nella ricchezza inesauribile delle immagini che salvano, dove il pi grande reso possibile, perch individuato, nel pi piccolo. Lo spiega Bruno Forte, in Le Porte della Bellezza: Il Tutto dimora nel frammento con la potenza di una donazione originaria: alluomo il compito di riconoscerlo, di accoglierne la misteriosa presenza, di lasciarsi illuminare dal paradosso del Minimo Infinito. Dellordine come teofania si fa testimone, studiando la teologia dellIcona, Pavel Evdokimov: La potenza dellamore divino contiene lUniverso e del caos fa il Cosmo, la Bellezza. Questa potenza motrice di ogni ispirazione umana: Il bello presente nellarmonia di tutti gli elementi e ci pone dinanzi ad unevidenza indimostrabile, che non pu essere giustificata se non contemplandola. Il suo mistero illumina dal di dentro lesteriore fenomenico coma lanima irradia misteriosamente in uno sguardo. Il bello ci viene incontro E un evento ed un Avvento, in esso stanno le essenze e le qualit. Berdjaev: La bellezza la caratteristica del supremo stato qualitativo del fatto dessere, la realizzazione suprema dellesistenza. In essa si risolve la dialettica esistenziale del divino e dellumano. In questo scambio ineguale il divino non opinabile, n pensabile, n intellegibile, avvertiva Proclo- Entusiasmo Eskaton, fonte di salvezza nel tempo, respiro della creatura nel suo limite ed attesa della grazia sotto il cielo. Amore ineffabile dimostra lanima che gesticola assieme al suo corpo: la stessa esistenza umana dimostra il potere datore di vita della bellezza divina e umana. Essa , dice John Navone, lenergia regolatrice distintiva che rende lessere se stesso, forma di ogni contenuto, causa di ogni effetto, nome di Dio e aspetto ridente delle cose: la bellezza permette di dare un nome alle cose, un nome ineffabile, e un nomos, una legge.

Per gli indiani Nama, nome, e Rupa, forma e volto, sono uno, e, per dire forma, nome e forma danno namarupa. Karaktr, espressione definitiva, leffigie battuta sulle antiche monete, volto frontale, volto-forma, che mostra la qualit della bellezza assieme alle qualit dellanima: la bellezza il sovrumano veicolo della Manifestazione. Lo annuncia con gioia immensa Macario il Grande: Lanima tutta occhio, tutta luce, tutta volto. Il Volto di Dio il Volto dei Volti. Lepifania del Volto -scrive Emmanuel Lvinas- origine dellesteriorit. Lesteriorit definisce lente come ente. Nel volto si presenta lente per eccellenza. Per questo licona un prototipo, e non un ritratto, di una umanit trasfigurata, manifestazione della grazia deificante nelluomo. LIcona come il Mandala. In essa, lo mostra Pavel Florenskij, si individua un campo magnetico, o elettrico, e un sistema di curve isotermiche. Lo schema metafisico mette in atto una dinamica non visibile delloggetto dato. NellIcona, come nel Mandala, la non-prospettiva custodisce lesattezza. La bellezza, visibile dellinvisibile, permette di vedere lo svolgersi, il molteplice dispiegarsi, propriamente il display, dellesistenza di tutte le cose. E pura moralit , perch lente come ente si produce solo nella moralit. Difficile, nelle opere umane, contemperare ethos e pathos, a causa dellinevitabile scandalo della bellezza: Armonia, Ordinata Dilectio e Ordo Amoris, ed una stilizzazione ieratica e geometrica porteranno, via mistica, alla theosis dove il Tutto e il Simile sono Uno, dove il Creatore il Legislatore. Una luce ordinata verso il Bene, nellappagamento inappagato del conoscere, scrive Remo Bodei, sar il luogo del nostro categorico desiderio di felicit. Sunmorphzein, diventare conformi, essere in comunione, e per questo in continua metamorfosi; se si vede la comunione nella bellezza e la bellezza nella comunione si diviene testimoni creanti, si viene trasformati, vedendo attraverso la fede, di gloria in gloria. Qui il nesso sacro di Formazione e esperienza: in un passaggio di figure nellelevato. Kaleo, da cui deriva Kals, il bello, significa chiamo, faccio cenno di avvicinarsi: Chiamata e Rivelazione sono motrici, miracolose colonne e fondamenti abissali di ogni Philokala. Bellezza Miracolo: Francesco mostrami Dio! Invoca il Santo il giovane monaco. E il mandorlo fiorisce. Improvviso, inatteso, irrompe un evento di sorprendenti proporzioni, che sovverte la natura, innominabile. Cos Einstein inventa la relativit e dice: Sottile il Signore. E molto sottile, assoluto e relativo, personale e impersonale. Il bello racchiude, secondo Simone Weil, lunit dellistantaneo e delleterno. Nutritosi nella distanza, esso tocca in profondit il mistero insondabile dellincarnazione: il bello la prova sperimentale che lincarnazione possibile. Lintemperanza distrugge la bellezza, ma, nonostante tutto, la bellezza salver il mondo: con essa, la bellezza di redenzione del Cristo, che libera dal male, Dostoevsky si salvava dal Nulla, che sempre in agguato con la bellezza di Lucifero. Come mai sei caduto dal cielo, Lucifero, bellissimo figlio dellaurora? Forma Crucis Templum est, tempio la forma della croce. E una affermazione, centrale per i sapienti del Rinascimento, di theoandra, che mostra come necessarie, costitutive, le convergenze armoniche, le sacre tradizioni, le ieratiche disposizioni, le ordinate linee convergenti di creativit e spiritualit, che metteranno su un piano i colori puri della fede. Il valore essenziale proprio di ciascun individuo gli d diritto a unesistenza equivalente a quella degli altri, ha scritto Mondrian, unendo su un piano con un gesto solo arte, politica, e religione. Lumanit e, quindi, la divinit dellarte non confinata alla figura umana. E anche nel quadro, nel punto e nella linea, figure sedate di un Dio che geometrizza.

La Negativit disgiuntiva dello stato umano, il costretto pendolo di Soggetto e Oggetto, generatrice della bellezza convulsa di cui parlava Brton, viene resa innocua da una folgorazione trascendente, dove si intuisce limmensit, e la grave responsabilit, della co-creazione. Non estetico, ma ontologico, onto-teologico, lo statuto della bellezza. Alla confluenza di arte e religione si fanno i miracoli, opere grandi, e si svelano gli enigmi centrali: La divina misericordia -ci insegna Hans Urs von Balthasar- appare sovrana sulla bellezza e sulla bruttezza di questa terra. La bellezza, e anche la bruttezza, del mondo ci permettono di restituire la bellezza a Dio, riconoscendola come Dono. Questo ti rende imprendibile, veloce e felice: nei Blues Brothers fratello Elwood lo sa: They're not gonna catch us. We're on a mission from God. Siamo in missione per conto di Dio.

KHAJURAHO: I TEMPLI DELLA GIOIA When I see the light upon your upturned face I can hear the Angels sing. Jackson Browne Kama, nei Veda, seme, bija, della mente. Kama Eros. Kama ha come armi i fiori. Nel Kama Gita scritto: "Oh Kama, piccolo dio armato di un fiore di loto, tu sai ferire i cuori e i corpi intimamente e inesorabilmente. Sii benedetto, poich questa ferita in verit ci ch la vita ci offre di pi gradevole, manifestando in quello squarcio il suo vero volto". Principio di desiderio, condizione della vita, dominatore di tutto ci che esiste, Kama muove all'estasi sublime del godimento, in esso c' l'essenza di "ci che fa durare la vita da eternit a eternit"; Kama il vincitore di Kali, l'altra forza eternamente in gioco, protesa alla distruzione; rinnovamento inesorabile, l'irresistibile del mescolarsi e del fondersi. La freccia fiorita di Kama la forza sottile della forma divina; nell'unione del lingam con la joni vibra anche, inconcussa, l'unione dell'umano con il divino. Conseguimento supremo la consapevolezza, in una coppia, della non-dualit, unione cosmica con l'assoluto, grande, superiore liberazione nei vincoli della quale si rivela il senza-forma, il S supremo. Non ostacolata, non duale, non negata, l'energia sessuale diviene veicolo verso la trascendenza. E il corpo un luogo sacro, il tempio attraverso il quale si pu operare il grande passaggio dal piano orizzontale dell'esistere alla sfera verticale e trascendente di una vita divenuta, nelle pratiche sacre, meditativa e contemplativa. Kamadhatu la sfera del desiderio, l'immenso luogo interiore nel quale gli umani formano e vivono le loro passioni, il loro limitato agire misto al sempre rinnovantesi patire, ove il gioco divino delle entit superiori lenisce e guarisce nella grandiosa compassione di cui gli dei sono capaci. Benvenuto e desiderato, il desiderio Kama arco e freccia, fiore e frutto, azione e passione, motore mobile di aneliti, tortili struggimenti e generazioni. Kama nascita eterna. La disciplina dello yoga e la controllata consapevolezza del Tantra hanno dato forma all'idea di Kama e alla sua potenza. Secondo la legge del Karma, la spiritualit nasce dall'azione ed il corpo, con la pratica dello Yoga, modellato dalle azioni precedenti. Tantra, dice Herbert v. Guenther, "parla in simboli gravi di significati multipli". La via del Tantra, tecnica di ascesi, mistero religioso e pratica sacra, la fonte delle figurazioni dei templi di Khajuraho, il cui fine ultimo il disvelamento dell'origine e del significato della vita. una fenomenologia dello sbocciare; il loto simbolo di divina innocenza e di sapienza superiore, seggio degli dei; vengono cos inscenate forme e forze che trovano la loro modalit nel perenne mormoramento del Mantra e che nel loro essere figurano la soavit della trascendenza. Molte creature popolano le sottili superfici dei templi di Khajuraho: gli Yaksha, spiriti serventi che si fanno carico delle deit, i lievi Gandharva, spiriti musicali, suoni dalla fine e alta vibrazione, le Apsara, le surasundari, dalla celeste bellezza assoluta, le giovani Nayika, gli dei della trimurti, i loro vahana, i veicoli animali, dragoni fiammeggianti ed i piccoli scorpioni di un inestinguibile e ineluttabile desiderio. Nella voluta soggiogante bellezza vibrano all'unisono tutti gli opposti: il nettare e il veleno, lo yin e lo yang, il fuoco e il ghiaccio, la ricerca del piacere e la vita ascetica. Ha scritto Bhartari Hari: "Due cose sono degne della devozione di un uomo. La gioia sensuale data dalla bellezza di una donna giovane con il peso del suo petto pienamente sviluppato, prona a fresco piacere, o la foresta". Nella profumata flessione di una Apsara, una delle figlie celesti del piacere, nel chimerico slancio di una Kinnari, una arpia del bene, vi una danza dell'origine dove il rito e il culto sono una cosa unica, circonfusa in pose assorbenti, in corpi magici con acconciature torreggianti, attraverso i quali la volutt informa e si celebra la gloria della

giovinezza con una qualit eterea ricca dei doni della grazia. Si tratta, ha scritto Benjamin Rowland di "un languido e calcolato erotismo". Lo charme Karma e Carisma e il movimento della bella donna, i gioielli, i trucchi delle sue toilettes, i profumi dolci, le occupazioni secolari, gli sguardi, l'autoammirazione, l'indolenza, l'ansia, la spina in un piede, la freschezza, la innocente impudicizia dell'essere-cos, mostrano il tripudio di una primavera dell'essere, e muovono alla sorgiva liberazione di un culto del piacere in una fede di purezza, in una adorazione del sensuale dispiegata in sistema di virt. La grazia serpentina di donne belle come fiori, dai fianchi rotondi "come l'ansa della riva di un fiume", con il seno bene incavato fra "una coppia di pomi dorati", ha il compito di mostrare per sempre che la donna principio, simbolo della bellezza del mondo; essa Shakti, la partner-Potenza, la pi grande forza, e la pi grande bellezza, dell'uomo. Danzatrice degli dei sulla terra, la diva ammirata dispiega il suo gioco divino nella "purezza di luna della sua santit", stillando sugli umani il dolceamaro miele di Amrita, la goccia divina degli immortali. Maithuna, la coppia amorosa intrallacciata nei sacri spasmi, attua e concelebra il risveglio della Kundalini, l'individuale energia cosmica arrotolata nel perineo. Bocca della forza e trasmissione di potenza, Kundalini "dal corpo sinuoso" reca nel suo culto discernimento e mistica rinuncia, come il cigno che estrae dalle acque cosmiche il succo della coscienza. La polarit del desiderio, sedata, permetter la contemplazione del S. Alla fonte vibrante dell'energia rimonta la felicit legata al piacere sensibile e generata dal tatto, il meno illusorio dei sensi. Come scrive Lilian Silburn, "nell'unione esoterica, l'effervescenza del corpo, liberata dall'attaccamento, offre un supporto al dispiegarsi del fervore mistico. Liberato dalla ciclica possessivit, Kama cede il passo a Rati, la tenerezza amorosa nutrita di venerazione, vero slancio dell'amore puro. E il corpo sacro lo strumento della gioia della realt, della sua plenitudine, in un universo trasformato in nettare. Nella immensa infiammante e unificante frizione, vi una consumazione e purificazione della energia sottile dell'universo, che si concentra con la potenza del soffio. Il corpo il tempio del dio e l'amore della bellezza non che l'amore di Dio. Siva come Dioniso, ha scritto Alain Danilou, e nei suoi culti si assiste al "tocco rituale trasformato in carezza amorosa". Luce seme e respiro costituiscono l'orgasmo del Tantra, la ardente propulsione mistica che unisce il corpo e se stesso e al cielo. la pienezza che Abhinavagupta, nel Tantrasara, indica come compiuta espansione del soffio vitale. Scena esplosiva quando il S, congiunto al grande tutto, rivela la terribilit dell'inattingibile; alto ed elettrico, il mistero centrale dell'origine: l'essere con la vita. Il Tantra esplora ogni via interiore; Tantra supremo quello in grado di percorrere i "sontuosi itinerari di Vajroli", nella contratta e mistica pratica di un amore senza emissione, capace di assorbire le essenze, dove traguardo il trattenimento, l'interiorizzazione, la costante disciplina ed il sacrificio di s: le figure abbracciate di Khajuraho sono modali morali. E gli edifici non possono che essere prodotto di un disegno rituale, una via di calcolo, Yantra, secondo la quale la perfezione risultato assoluto, puro e concentrato, di una conseguita e modellata perfezione interiore. Gioia gaudio tripudio divengono cosmogonia riproponendo il respiro concentrato dell'universo in espansione, ed in ogni essere vive la assimilazione moltiplicante dell'energia, che diffusa come luminoso plancton. In ogni particella vibra la totalit, e la brillantezza dell'arte deriva dalla distribuita concentrazione. Nutrimento della bellezza la sua posizione, il suo comporsi in molteplici forme simili, il ritmico ripetersi della originaria compulsione: nell'amore forma ed evento si congiungono, in esso vi oblio, nostalgia del fato e desiderio dell'infinito, la "ambrosia del movimento" e la riscoperta di una latente onniscienza.

, in opera, qui, un High sex dive, in perenne emanazione e irradiazione, ove performance teurgia, e l'atto d'amore l'azione del Karma: fare l'amore quanto di pi elevato e solenne, quando ne siano consapevoli, possa accadere a due esseri umani. Farlo cos secondare natura e seguire, cercandolo, il piacere, segnatura, traguardo. Karma e coppia: maithuna; Mysterium coniunctionis. Il Mantra sempre mormorato la mente, e nel Karma v' il talento, il possibile raggiungibile, quanto retribuisce gli atti: gli esseri sono gli eredi dei loro atti. "Io nasco dalle azioni. Questo corpo non mio ma il risultato di azioni passate". L'uomo diventa, con la sua donna, l'agente delle passioni divine, il modello dei loro gesti, la forma della loro natura, nel pervasivo gioco divino della immagine e della somiglianza. Secondo Kanwar Lal sui templi di Khajuraho attiva una "profonda filosofia graziosamente intagliata su sobria pietra". "Impegnativo enigma", il blocco unico di sesso e religione, unito al confondersi delle motivazioni dei Chandella, per i quali la religione si abbigliava con i sigilli del potere, celebrato come voluttuosa fonte di sottomissione. Il predante rampare dei dragoni e la postura delle creature ad essi soggiogate conferiscono una araldica certezza. Il leone divoratore sta sopra al suddito, che lo desidera. Il grottesco e il sotterraneo, l'organico e il fluido, il cromatico e il vocale, il concreto e l'ineffabile convivono nel makaratorana, la porta con ghiande e olifanti leonini, guardiani della soglia del sacro che muggiscono dall'oceano primordiale nel gemito della creazione. Belli nella forma, eleganti nel dettaglio, i rilievi sono i segni visibili di un culto del desiderio che si immette nel circolo della conoscenza; una scultura squisita nei santuari permette lo scambio immaginale fra umanit degli dei e divinit degli uomini, e la fremente eccitazione che deriva dall'unit di sesso e bellezza indica la via del Moksa, la inconcepibile liberazione. Le figure del Khajuraho, con slancio, mostrano piet piacere e prosperit in un singolo atto. Abiti semplici, ricchi ornamenti e fiori addosso a fanciulle danzanti, sono i veli religiosi di una bellezza motrice, dove il seno nudo non associato all'erotismo ma al culto della Grande Madre, e la coppia che si congiunge in modi trionfali l'emblema della Natura stessa. L'aura di una splendente Citt con 10000 templi permane, una citt sacra resa tale dalla volont di potenza della dinastia dei Chandella, una dinastia dalla oscura origine e dalla oscura fine, che ha regnato sulla regione dal 950 al 1050. I Chandella si volevano ricoperti dello splendore della luna, dalla quale dicevano di discendere. Una copula con la luna in forma umana, maschile, della prima fanciulla regale aveva dato inizio al potere e alla prosperit di genti che sentivano come compito principale l'erigere templi e scavare cisterne; "in luoghi senza cisterne gli dei non sono presenti", scritto in un Purana, che evoca la magia e il prestigio delle acque; i sacerdoti di Siva dotati di una superba fede nel rituale, hanno dato spirito anche alla tecnica di costruzione degli artigiani scultori, alle superfici riccamente cesellate, all'intrico elaborato delle coperture. una tecnica sacra, che inscena una ierofania mentre capace di connettere in misura perfetta una pietra aerea e granulosa, un bellissimo sandstone rosato e giallino di grana finissima, cavato da Panna, dove sono anche cave di diamante. Le sommit dei templi, stupika, colmo e cuspide, in cima alla shikara, la torre-cupola, padiglione e pinnacolo, sono ricamate e rilucenti, "come la nuvola d'autunno illuminata dal sole d'oro che umilia il grande monte Meru con la sua bellezza radiante". Esse toccano il punto pi alto, bindu, il limite fra il manifesto e il non-manifestato. Nei templi del Khajuraho, come in ogni tempio hindu, vi un equilibrio fra abissale verticalit, evocatrice del sacro monte Meru, ed una bene giacente e orizzontalit. In modanature e cornici vive una estetica della stabilit, che irradia felicemente il diffuso effetto di una creazione bene proporzionata. Al massimo splendore qui pervenuto l'istinto indiano per la misura corretta, secondo il quale decisivo nella costruzione anche

lo spessore di un capello. Profusione e contenimento, in armonico reciproco controllo, mostrano qui il senso di un lavoro infinito, mosso, come nelle cattedrali gotiche, da pietas religiosa, dalla ardente fede nel principio da ricreare, e dalla adorazione della vita. La perfetta integrazione fra scultura e architettura deriva dalla consapevolezza dello scultore di dover misticamente cavare l'immagine da Dhyana, l'immaginazione concentrata nel meditare, generatrice di una forma ek-statica; e in questa forma, intonata come Kirtana, un canto ditirambico, trionfa la gloria della bellezza trascendentale. Corpo del tempio una doppia croce. Forma crucis templum est. La concentrica ichnografia dello scatto angolare, essenza dell'arte di costruire secondo sistema, informa le piante dei templi. Che, come un tabernacolo, recano in grembo un altro tempio, nucleo del nucleo sacro. Matrice di spazio, il Garbha-griha centralit radiante, mundus, omphalos in se stesso esistente. Stella Kramrisch, nel suo fondamentale studio sul tempio hindu, The Hindu Temple, pubblicato a Calcutta nel 1946, ha pagine molto belle sul protetto simbolismo di questo archetipo costruttivo: sono in opera gli elementi primari dell'architettura, gli spazi-madre, luoghi santi dell'eterno presente. "Il Garbha-griha Rahasya, segreto e misterioso. La forma del Garbha-griha basata sul quadrato e questo permette di designarlo come tempio. I Romani chiamavano 'templum' un quadrato circoscritto a scopo augurale. All'interno di uno spazio cos preservato le influenze esterne sono escluse. La camera cubica del Garbha-griba recupleta di ordine statico. Esso si erge fermo. Deve essere cos in un santuario, un luogo atto alla realizzazione del Supremo Principio, che infinito e oltre ogni limite. Il Garbha-griha numero e misura". Nucleo dell'essenza, naos e cella, baton, grembo e scrigno, tempio nel tempio, esso contiene e genera la divinit; le meraviglie dell'universo, compresse dalla fede, dimorano invisibili in esse. Nel tempio Vamana, nel Garbha-gribha c', come Avatar o ipostasi, di Vishnu, il Buddha in meditazione nel suo Chaitya. Casa e seggio, Ghrbha forma e grembo. Architravi, cornici alte e soglie, pilastri floridamente modellati, e modanature a ovoli o a loti, o a onde, segnano i limiti di una cavit perfetta, serbata come recinto, muta, trattenuta nelle intenzioni. Cos anche il registro multiplo delle sculture, nei suoi corsi e nelle partizioni, certo un codice intenzionale, che trasmette significati di superficie, nel visibile, assieme ai sottili segreti che avrebbero potuto esser colti ad uno stadio di meditazione superiore di qualche occulta scienza sacra. Secondo Shobita Punja, che ha scritto una monumentale storia del Khajuraho, Divine Ecstasy, pubblicata a New Delhi nel 1992, l'iscrizione Chandella di Dhangadeva, trovata a Khajuraho, registra la costruzione di un tempio a Siva come opera dell'architetto Chhichchha, "versatile come Vishvakarma", l'architetto degli dei, come lo Phtah egizio il facitore di tutte le cose mobili e immobili. La storica indiana racconta anche della scoperta, nel 1838, da parte del Capitano T.S. Burt, dei templi in mezzo alla giungla, ostruiti alla vista da una folta vegetazione. L'archeologo vede subito: un fitto e squisito lavoro di scultori, e subito giudica: l'artista ha permesso al suo soggetto di crescere rather warmer alquanto troppo!, di quanto fosse strettamente necessario. L'opera stata, da altri autori il cui moralismo pari alla superficialit, giudicata highly indecent and indelicate, decisamente da bollare come disgustingly obscene. Ma omnia munda mundis; e la bellezza nell'occhio di chi vede. Purezza e bellezza sono una cosa sola nella parola del Buddha; scritto nel Dhammapada: "parla o agisci con mente pura e la felicit ti seguir aderente come un'ombra". Devozione e ascesi conducono a una conquista del senza-forma attraverso la contemplazione della forma. puro Yoga. Lo ha scritto John Woodroffe, il mitico scrittore Avalon: "quando Prana nella Susumna non vi n giorno n notte. Prana divora il tempo". La compressa verticalit del meditante muove con la concentrazione gli ostacoli e perviene alla non-ostruzione, a Mahasukha, la grande delizia, di cui il

complesso di Khajuraho, "wonderland making", una perfetta raffigurazione, nel cuore di un paesaggio mitico nel quale, visibilmente, gli dei amavano dimorare. L'estatica gemmazione di sculture che sfidavano il sole, dove la profusione propizia dei Maithuna salvava i templi dalla distruzione; e le sculture sono i veri sermoni di una religione che celebra i suoi fasti "quando la terra rugiada come una giovane sposa nella sua veste di seta rossa", univa creatore e creazione nel luogo supremo ove ogni dualit illusione, nella cosmica solitudine del S, in grembo alla quale la sapienza e la lieta soddisfazione sono una cosa sola. Da Kama nasce lo spazio, che esce fuori dal non-mosso, come pneuma, o plroma. Il drappo agitato di Kama, alitante fragranza e tormentato dalla incompletezza, ha il compito onorevole di facilitare la creazione. E se Sukrita, ben compiuto, l'atto d'amore offerta vivente, punto di congiunzione metamorfico con l'Oltre-S, il superiore sconosciuto. Il desiderio va vinto, non adorato, canonicamente soddisfatto, ma temperato nella regola aurea della moderazione, va conosciuto e dominato. la conquista del non-dualismo, la disciplina della soddisfazione, la libert dal bisogno. Per Kama, infatti, in India non si edificano templi. Alla fertilit spirituale si edifica, invece, al prosperare protetto dalla benevolenza degli dei. Si edifica a Siva, il distruttore di Kama, al signore della Danza Cosmica, al Nataraja, che vive nello Yab Yum, il rito tamburante del padre-madre, o nel Mahavrata, la grande osservanza, nella sostanza del letto di Ulisse tagliato nella radice, ceppo e asse del mondo, nella luce fulgente irradiantesi dalla perfetta unione, nella colonna di fuoco di ogni linga linga forma nel richiamo e nel profumo, in ci che arde e si rigenera. Purusa, l'uomo cosmico primordiale, non ha piacere poich solo; si scinde allora in Medesimo e Altro, e, la donna occupa lo spazio si espande, in mille modi d'amore, il diletto cosmico fra il creatore e la sua consorte, la creazione, Prakriti. Dulha Deo, tempio al sacro sposo novello, un ulteriore tempio a Siva, l'ultimo che sia stato costruito a Khajuraho, pi piccolo del Kandariya Mahadev o del Lakshmana, e sta lontano da essi, in uno splendido isolamento. Nel tempietto vi l'enigma di tutti i templi della citt. La festa degli dei: un prospero Pantheon in concorde trionfo celebra le nozze mistiche di Siva e Parvati, della danza dei pianeti con la fecondit della terra; la storia scritta nel Siva Purana. "Siva, benevolo verso i suoi fedeli, ama divertirsi con incantesimi. Per avvicinarsi a Mena, moglie del re delle montagne, assunse le sembianze di un danzatore. Aveva un corno nella mano destra, un tamburo nella sinistra. Portava una veste rossa e un sacco in spalla. Danzava in modo meraviglioso e cantava con voce dolcissima. Soffiava nel corno e batteva un tamburo dal suono melodioso. Era uno spettacolo meraviglioso. Tutti gli abitanti del luogo, uomini, donne e bambini, si riunirono per vederlo. Erano in estasi. Parvati, la figlia del re delle montagne, not la forma armoniosa di Siva, portatore del tridente e altri attributi. Il suo corpo era cosparso di cenere. Una collana di teschi gli circondava il collo. Aveva il volto sorridente, i tre occhi brillavano. Un serpente gli serviva da cordone sacro. Nel suo biancore splendente, Siva il bello, l'amico degli umili, l'oceano di bont, ripeteva: "Fai un voto". Ella gli si inchin e disse: "Sii il mio sposo".

IL MITO DI PAGAN, LA CITT DEL BUDDISMO Dagoba e Pagoda: sono una contrazione del sanscrito Dhatu-Garbha, grembo dell'essenza. Stupa seggio, invaso dell'Essere, Reliquiario e tabernacolo, sede di Loto del Perfetto, matrice radiante, scrigno dell'energia bene serbata. I testi sacri, Sutra, venivano venerati con incenso, campane e stendardi, con lumi, come lo Stupa. I libri stavano dentro lo stupa, il sutra nello stupa. Come il Cristo la croce, lo stupa il Buddha, il Buddha lo Stupa. Cupola tumulo e cumulo piena, e intarsiata dalle intenzioni dei fedeli, che compiono attorno allo Stupa la circumambulazione rituale, pradaksina. Ogni passo e ogni respiro sono una preghiera; un pio imitare, tenendo il monumento alla propria destra mentre si cammina meditando, il corso dei pianeti attorno al sole. Meta di pellegrinaggio e di devozione, lo Stupa anche bolla d'aria sull'acqua, budbudakara, simbolo di impermanenza. Lo Stupa custodisce le concezioni centrali del Buddismo: la vacuit, Sunjata, l'impermanenza, Anicca, ed il fuoco estinto di Nirvana, cui si perviene coltivando e raccogliendo i tesori del cielo della perseveranza e del liberante lasciar andare, nella coscienza della matrice. Scrigno o vaso di Kalasa, cornucopia di fertilit e prosperit, pentola kumbha o campana ghanta, lo Stupa tiene in s il grembo-della-essenza: tesoro nascosto di gemme radianti nell'interiorit. Punto di arrivo di un assoluto che risultato della meditazione, lo Stupa pieno di Vuoto. Sentinella e garitta di Dharma, stazione e antenna, radiatore e accumulatore di trasmissioni, stigma, pistillo, mammella di Dharma, lo Stupa erge il suo asse, antico yupa-yasti, albero della vita, e palo sacrificale dell'altare vedico, adorno di ombrellini parasole chattravali, corona risplendente di Dharma, simbolo del Nirvana ringhiere rituali, lampade a burro, ghirlande, incensi ed essenze. E canti. Sono attive, nel fondo, memorie ancestrali: l'altare sacrificale ha otto angoli perch il metro Gayatri ha otto sillabe. Punto cospicuo di un territorio interiore, lo Stupa orienta. Zedi un richiamo alla mente, causa di concentrazione. Perno e trapunto di un'urbanistica sacra, fatta di costellazioni, reticoli, radialit concentriche e cunicoli sotterranei, lo stupa diventa punto di reperimento dogma nell'assetto spaziale del sistema rituale; nucleo moltiplicatore. Registro della compassione, record della piet, lo Stupa donato, offerto, posto sull'altare, dono perfetto impastato e dorato con le mani. Per questo gli stupa erano bianchi, calcinati dal sole e dai mantra, con lo stigma d'oro. Samarottunga degli Sri Vijaya di Sumatra, che a Giava ha costruito il Borobudur, Jayavarman VII dei Khmer di Cambogia, il signore di Angkor Wat, la "citt-tempio", Parakramabahu di Ceylon, che ha regnato nel 1153, costruttore di Stupa colossali a Polonnaruwa, e Anawratha di Pagan, che ha regnato dal 1044 al 1077, sono i Payataga, re-costruttori di pagode, sovrani e pontefici, re sacerdoti che anelano allo stato di Cakravartin, di monarca universale. Loro modello sono i quattro grandi Re, Man Kri, protettori del mondo, i Caturmaharajika, le cui dimore sono ai quattro angoli del monte Meru. Con simili faraoni orientali rivive il mito di Asoka dei Maurya, il Pio Asoka, il primo imperatore buddista, re e monaco, il quale abbracci la Fede subito dopo una troppo cruenta vittoria sui Kalinga, e sal al trono nel 273 a.C. In colonne istoriate, pilastri programmatici ed editti incisi nella roccia, Dharma diventava Legge di Stato. La Unione Mistica di Stato e Dharma ed un raffinato istinto politico "in hoc signo vinces" comportano attivit che fanno fiorire i templi e nella operosit organizzata fanno sorgere nelle genti, la fierezza dell'adesione e dell'appartenenza. Non schiavi, ma agenti di Dharma, coloro che hanno lavorato ai templi: costruire uno stupa un

grandissimo merito. Asoka ha costruito 84000 stupa. Cos, "Anawratha ha visto nell'arcobaleno il Buddha che cammina sul ponte di gioielli cui tendono gli esseri mistici". Lo spiega Paranavitana, in The Stupa in Ceylon: il cerchio colonnato del Vatadage, al Thuparama di Anuradhapura, costruito da Devanampiyatissa, attorno al 250 a.C., aveva quasi certamente la cupola semisferica ed aveva a sacro modello la bolla degli Stupa di Sanchi. Simbolismo cosmico in opera nelle spire concentriche del Dagoba. La copertura e la rituale messa in serbo della reliquia, Dhatunidhana, sono una cosa sola e servono a raccogliere in scrigno lo "strutturalmente invisibile". Altri stupa sono a forma di loto, di campana, o di giara d'acqua. Lo Stupa centrale nei Silpasastra, i trattati di architettura indiani, dove, fra altezze prescritte e linee a piombo, si celebra il canone della regola dell'arte che non prevede divenire. Il possibile della forma confettato nel sempre-cos, come in un esperimento riuscito in modo canonico, e che si ripeta sempre. Thaton 1057. Anawratha saccheggia il Thaton perch gli negano il Tipitaka. una conquista "retta" per acquisire le scritture "pure". la conquista delle fertili piane di Mandu. Anawratha cerca anche artisti Mon come costruttori di templi: la lingua Mon era la lingua franca della corte; mentre i Pyu erano eccellenti in astronomia e in scienze occulte. E cerca braccia per le forze armate, alla ricerca di legittimit e di unificazione. I vincitori deportano tutti: nella Cronaca del Palazzo di Cristallo, redatta nel 1829 da una commissione di monaci e ministri, si parla di "uomini abili nello scolpire cesellare e dipingere, muratori, modanatori nello stucco e facitori di pattern floreali, fabbri, orafi, fonditori di gong e cembali, argentieri di fiori in filigrana, dottori e addestratori di elefanti; facitori di scudi oblunghi e convessi, forgiatori di cannoni, cuochi sapienti, acconciatori, e uomini esperti in profumi, fiori ed il succo dei fiori". Il loro re Manuha, Siritribhavanadityapavaradhammaraj a Manuha, ed il popolo abbonda in virt e carit. Viene portato via anche il popolo, con il suo re. Il re prigioniero Manuha, sepolto vivo in Nanpaya, ed il suo tempio, che dispone i Buddha nello sconforto della costrizione, mostra il valore rituale del sacrificare la vita in una cerimonia. Anawratha dedica la pagoda Shwezigon a Manuha, grato per la integrazione avvenuta, non indolore ma necessaria. Shwezigon, nel punto ove un elefante bianco carico di gioielli e reliquie, si fosse inginocchiato l il re avrebbe edificato la pagoda per serbare le reliquie. Esse sono il corporale per eccellenza: osso frontale dente o clavicola, brani inceneriti su una pira. Qui l'insegnamento: corpo e spirito son uno, come lo sono Nirvana e Samsara, l'estinguersi e il rinascere. La descrizione delle barche reali, con le quali il re mont la sua armada, o l'elenco delle donne musiciste che potevano fare musica al cospetto del re, con cembali tamburi e trombe, danno idea della potenza infinita dei re di Pagan, ma una potenza estetica, caduca, che incrocia mito e storia, guerre e devozioni. La fioritura di Pagan dur solo cento anni, fra il 1150 e il 1250. Pur nella vanit del potere questi re praticano autoreverenza, auto-coscienza e auto-controllo, le tre attitudini che portano la vita al potere sovrano. Occorreva poi serbare i testi nel Pitakataik, il carico del Thaton, 32 elefanti bianchi carichi con i sutra, per "istruire la pi remota posterit". Pagan era come Nalanda e Taxila: una universit religiosa dove si studiavano gli antichi testi, perch l'Insegnamento porta gli uomini presso gli dei: Deva sono gli dei, o i re, o i brahrnani, ed il sapere monastico, di cui il monarca si fa patrono, diventa scienza dello stato, astrologia o ingegneria idraulica.

Una grande mescolanza Suvannabhumi, la terra dell'oro, la Birmania. Burrna deve la sua conversione al Buddismo a due monaci itineranti, Shin Sona e Shin Uttara (il Nord). Venivano dalla Thailandia con le loro vesti color zafferano. Le terre di Burma terre emerse, terre di delta erano infestate dai Bilu, spiriti famelici con volti umani, che mangiavano i bambini. Con parole di verit i monaci convinsero gli spiriti a recedere, e il re Thirimathanka offr ai monaci la sua protezione e le sue offerte. Oro in aumento, significa Suli; lusso lusso spirituale, quando al re Thipadhipa offrono un capello di Buddha e lui in Okkala, la Rangoon dell'XI secolo, costruisce una pagoda tutta d'oro, Sura Cedi. Prima di Pagan, capitale era Hmawze, l'antica Prome, Pyay, o Sri-Ksetra. Pyinbya era il 34 re della dinastia fondata da Thamubarit. La citt era fastosa, rilucente: mura coperte di smalto verde, profili di rame battuto, lacca rossa e nera, decori fittili, torsioni di ori e di specchi. Le rovine di Hmawze ne sono cariche. Poi venne Pagan, Pukam, Pukm, Pokam, Pyu Gama, o Tai-kung, Arimaddanapura, la "citt che calpesta i nemici", ricca nella presenza di tesori, di corti, di grandi famiglie; o la citt di Mien, come la chiama Marco Polo nel Milione. Prigioniero di Genova, Marco detta: "Sappiate che quando l'uomo ha cavalcate quindici giornate per questo cos diverso luogo, l'uomo truova una citt che ha nome Mien, molto grande e nobile; e la gente d'idoli, e sono al Gran Cane e hanno linguaggio per loro. E in questa citt hae una molto ricca casa. Ch anticamente fu in questa citt uno molto ricco re; e quando venne a morte, lasci che da ogni capo della sua sepoltura si dovesse fare una torre, l'una d'oro e l'altra d'ariento". Torri di pietre e d'oro che risuonano di molti campanellini, ogni volta vengano percossi dal vento. "Questo re le fece fare per la sua grandezza e per la sua anima; e dicovi che egli la pi bella cosa del mondo a vedere e di maggiore valuta". La prima menzione di Pagan in una iscrizione cham del 1050, e inviati del regno di P'u-kan visitarono la capitale dei Sung nel 1004. I Veda, il "sapere per eccellenza", si mescolano in Birmania ad un animismo primigenio, un fondo alchemico, magico e astrologico, ove ci che propizio e ci che evocato si confondono nella breve distanza ha il reale e l'immaginato. Lavoro col fuoco l'alchimia, aggiya, che scioglie e coagula, trasforma e fissa, e ricerca la "pietra di metallo vivo". Il valore soprannaturale conferito a reliquie e amuleti ha origine alchemica: l'ordine naturale va controllato e propiziato con rituali appropriati, in magica regola d'arte, nella sapienza della richiesta e dell'attesa. L'anima appare nella forma di una farfalla. "Se si guarda al futuro si adora Buddha; se si guarda al presente si adorano gli spiriti, i Nat". Hanno nomi strepitosi e sono potentissimi: il Signore dei 5 elefanti, la Regina del Palazzo Occidentale, la Signora del Nord, il young Lord of the Swing, il Re di Chiengmai, la Signora tre volte bella, la principessa Faccia d'oro, il Signore con l'ombrella bianca. I Nat, 37 spiriti ancestrali e radicati, hanno nomi simbolici e illazioni arcane, presiedono agli stati multipli della vita e per questo possono essere sia buoni protettori che cattivissimi, dispettosi e capaci di ogni nefandezza. Vi sono Nat delle tempeste e Nat agricoli, Nat dell'acqua e Nat della guerra; essi stanno fra l'essere e il divenire. Essi sono, comunque, i "custodi delle 84000 pagode, tutte dorate e insignite di qualche reliquia". Alla loro testa Sakka, un molto pagano Indra, le cui statue erano di continuo impastate, adorate, il capo ornato da un nastro rosso segno di potenza, e lasciate andare come feticci primitivi. A Pagan stata trovata una sola statua di pietra di Sakka, un mito per gli archeologi. Mahagiri la regina dei Nat, spiriti della natura, supremi e permanenti spiriti animisti e antropomorfi.

Sono storie cruente, come tutti i miti: Nga Tin De un fabbro forte, un Vulcano birmano, capace di strappare una zanna a un elefante adulto; viene, naturalmente, messo a morte dal re: legato a un albero e bruciato vivo. La sorella si getta, nelle fiamme, fra le sue braccia. L'albero, gettato nell'Irrawady, arriva a Pagan: Sono i Nat guardiani della porta Sarabha, la porta di Pagan. I Nat sono anche i guardiani della casa; con il fuoco e il nutrimento mettono insieme il biologico e l'ancestrale. Con essi si pratica quindi il culto della noce di cocco fresca: dura corteccia e succo necessario, e dolce. "I Nat ora sono servi del re", venne detto quando Anawratha fece disporre i Nat (ma solo 36, non pi 37) attorno al basamento della aurea pagoda Shwe-zigon, nella mediazione ha antiche tradizioni e nuova fede buddista: "lasciamo credere e verranno gradualmente conquistati". Gli spiriti vanno placati, convertiti e sottomessi, ma nella tradizione che c' legittimazione. Elementi di architettura: arco a sesto acuto, architrave ad ogiva, volte in fuga per alleggerire la struttura, ricurvi mo fiammeggianti, come foreste in fiamme, in modanature potenti, plastico impasto dei rivestimenti, stucco incastonato e formelle preformate, smalti verdi e ori in fogli, vermiglioni e lacche nere, memori degli asfalti di Babilonia, peci bollenti e lucide di infiniti cantieri, portale a rilievi concentrici, cerchi quadrati, pinnacoli appuntitissimi, hti, parasole di santit, elementi plastici in rilievo su pi piani, plastica del laterizio, retaggio dei mattoni crudi e cotti di Babilonia, piani proiettati su altri piani, spirali recalcitranti volte al cuore della voluta, artigli d'aquila, leoni guardiani, torri cuspidate quadrangole, Sikhara, come quelle indiane di Bhubaneswar, nell'orissa, o quelle di Khajuraho, camere della gioia, camere sigillate, e torri poligone. E la cella, il sancta sanctorum, il garbha griha. Come il Naos del tempio greco, un tempio-nel-tempio: "Il Garbha-griha segreto e misterioso. La forma del Garbha-griha basata sul quadrato e questo permette di designarlo come tempio. I Romani chiamavano "templum" un quadrato circoscritto a scopo augurale. All'interno di uno spazio cos preservato le influenze esterne sono escluse. La camera cubica del Garbha-griha recupleta di ordine statico. Esso si erge fermo. Deve essere cos in un santuario, un luogo atto alla realizzazione del Supremo Principio, che infinito e oltre ogni limite. Il Garbhagriha numero e misura". Stella Kramrisch, in The Hindu Temple. Diversi tipi di stupa: U lu Pe Win, direttore del dipartimento archeologico, ha classificato otto tipi: Stupa reliquiario, a bulbo, Bhupaya, Ngakywenadaung Stupa Tumulo Lokananda, Mingalazedi Stupa singalese Sapada, Pebingyaung tempio nello stile dell'India settentrionale con Sikhara, corre il tempio Ananda o nello stile dell'India meridionale Gawdawpalin tempio nella grotta gu sala di ordinazione Upali Thein biblioteca Pitakat Taik, edificio unico, con decorazioni alate angolari come acroteri, e la dubika lo stupa nello stupa: il migliore e il pi devoto dei restauri che rivela il solido carattere tellurico e tettonico del cumulo sacro. Exempla: nella cultura indiana il nome si dice Namarupa; nome e forma sono una cosa sola. Amanda, 1091 voluto da Kyanzittha, Ananta Panna, la sapienza infinita del Buddha. Thatbinnyu, , invece, l'onniscenza del Tathagatha, la sapienza che sa tutto e la vista che vede tutto, nel "corpo glorificato" del Buddha, Dharmakaya. "Coloro che al presente compiono atti meritorii, fanno immagini del Buddha, costruiscono Stupa, offrono doni,

rinasceranno come uomini al tempo di Maitreya, e raggiungeranno il Nirvana attraverso l'influenza del suo insegnamento". Shwezigon appartiene alla stessa tradizione del Borobudur di Giava, con le "camere profumate", Gandakuti, ai quattro lati. Gawdawpalin romantico e sublime, una "aspirazione". Htilominio, la montagna sacra del "Benedetto dai tre Mondi". "Sinfonia tonante" il Dhammayangyi, "la grande luce di Dharma". Grande magnete, dice Paul Strachan, che domina Pagan con il profilo possente. Enigmatica e misteriosa ziggurrat, questo archetipo piramidale stato costruito da Narathu, e celebra, in mattoni bene connessi e in un uso drammatico delle modanature, gli ornamenti floreali e le facce di gloria Kirtimukha, e i mostri marini makara, guardiani della soglia. La cella interna sigillata, e questa claustralit ne costituisce il mistero. Myinkaba uno stupa espiatorio. Myazedi 1112 in onore di Kyanzittha, detto anche Kalancacsa. Vi una stele quadrilingue con iscrizioni in Mon, in Pali, in Pyu e in cinese. Scrittura e architettura sono una cosa sola come ornamento e tegumento nel ritmico dispositivo del sacro. Epigraphica Birmanica, la scienza di Gordon Luce, spirito guida degli studi su Pagan, il glossario del "completamente altro". Dhammarajaka pagoda opera di Narapathisithu, con una iscrizione del 1196 ove si fa riferimento al ciclo dinastico del re-salvatore. Theravada e Mahayana, piccolo e grande veicolo, a Pagan sono uniti: Avalokitesvara, nel tempio Abeyadana, tiene il mondo in mano, ha funzioni cosmiche, il sole e la luna negli occhi e i venti nella bocca, e guarda il mondo dall'alto con compassione. A Shwesandaw, il tempio dei capelli, il tempio con gli artigli, come acroteri che agganciano il cielo, il cui Stupa cilindrico rappresenta il Theravada, e dove vi sono statue di Ganesh, Avalokitesvara diventa un mago. Ganesh invero Gavampati, patrono Mon delle arti artigiane. Al tempio Payatthonzu vi sono i cinque Dhyani Buddha del Mahayana tantrico. una grande mescolanza: dottrine che confluiscono e torrenti di lava, valanghe di pietre e sassi, impasti laterizi, e stucco e lacca. Popoli ostaggi e popoli predatori, influenze reciproche: Grecia capta foerum victorem coepit. esagerato il giudizio del colonnello Havelock, il quale, presuntuoso, nel 1826 scriveva in un rapporto: "qui c' poco da ammirare, niente da venerare". Si avvicina di pi alla verit quel che ha scritto un cronista nel 1343: "questa pi una terra da desiderare che una terra magica". Qui, dove vivono insieme la sacra naivet del Tibet e la massivit di Ceylon, ad ogni passo si tocca qualcosa di sacro, i monaci sono "subordinati alla legge della piet", e mostrano la via con gli atti della vita, con le loro antiche devozioni, mentre nei monasteri si tramandano gli antichi testi e cresce perci una popolazione letterata ed esigente sul piano delle dottrine. Anawratha medita: pianta una palma, una Acacia Leucophiloea, Htanaung, perch sfida il sole col verde luminoso, e cerca espiazione per la sua grave colpa: Sokkade ucciso con la lancia di Sakra, che gli dice per di costruire molte pagode, gu, monasteri, dighe ponti e canali per mitigare la colpa del fratello ucciso, condividendo con lui il merito delle edificazioni. Burocratico e carismatico, Anawratha capo di una lite di signori feudali di una societ idrica. Ne celebra i rituali di fertilit. Signori della terra e dell'acqua, capaci di conquistare i fiumi, di drenare, di dilagare, governano la organizzazione cellulare della societ idrica in un regno dinamico e operoso, mosso proprio dall'acqua: megalomania della regalit e sovrana ridistribuzione della ricchezza danno opulente conseguenze quantitative e materiali, che giustificano per Pagan l'epiteto di Tavatimsa, paradiso in terra.

Con Anawratha si vede la forza magica del capo carismatico, e ci si trova di fronte a un dilemma concettuale: fra successione propria e usurpazione di successo, si prova simpatia per gli usurpatori; si attuata la modificazione, con le grandi opere, della inevitabilit karmica. Soffuso e rapito, come un viaggiatore dopo una giornata nel deserto si immerga in un lago di loti, Anawratha anela: cederebbe volentieri i gioielli della corona per un mala da preghiera, i suoi complicati apparati per una veste da monaco ed i suoi piatti d'oro per la ciotola delle elemosine. Ma non si pu: regnare servire, occorre allora tenere un comportamento regale, impersonare la forma dell'istituzione, e mettere in azione (Karma azione) il grande imperativo-speranza della salvezza attraverso il merito. Vi una "sensibile relazione, scrive Michael Aung-Thwin, fra glorificazione dello stato, re, costruttori di templi e produzione agricola". Lavori idraulici e venerazione per la parola scritta, feudi donati dalla regale compassione e ricchi doni al Sangha: la legge del karma unisce merito e comportamento, anzi il merito fattore motivazionale compulsivo, il motore unico di Mahadana, il grande dono. Il dono di S. Qui si forma l'enfasi sulle azioni precedenti, la divina interferenza con il corso del Karma. Officina del merito e dell'insegnamento, la citt di Pagan alterna e integra templi pagode e dighe. Patho, il tempio, gu, il tempio-caverna, e il monastero sorgono insieme a chiuse e canali, approdi e cisterne. "L dove non vi sono cisterne non appaiono gli dei", scritto nei Purana. A Pagan c' anche un Tempio del Conto: ogni 10000 mattoni impiegati ne veniva messo da parte uno; con quei mattoni stato edificato il tempio del conto. Venne presto la decadenza: un re aveva demolito molte pagode per costruire mura difensive che non avrebbero difeso niente. Si chiamava Narathihapati, detto Tayokpyaymin, "il re che fugge davanti ai cinesi". Si preda di una scossa esotica, a Pagan, il sismico tellurico e l'assolutamente determinato vibrano congiunti in impasti laterizi, con i sutra arrotolati dal vento, ed il merito che si certifica in memorial. Come un chorten tibetano, il bhu bhura di Pagan, ovoide rastremato uovo aurico principio della manifestazione. Origine di quel che Soni Sujata, comparando i monumenti buddisti Borobudur, Watadage o Bayon rinviene come tratto-guida: "Massive beauty in religious architecture". Massiva Bellezza, che mostra insieme stabilit e impermanenza. Tattadesa, la terra riarsa, viene fecondata da queste gemme liquide, fatte con la terra e con l'acqua dell'amore. "Come lo spirito dell'acqua ha quattro gioielli, che producono tutte le gemme scritto nell'Avatamsaka Sutra nascoste in un posto segreto, cos il sapere del Buddha produce ogni sapere". Alcuni studiosi stanno ricercando nelle costellazioni radianti dei templi di Pagan, nelle loro stellari predisposte concentricit, l'oroscopo di Kyanzittha: la confluenza di impulso di risveglio, dignit spirituale e scienza sacra, fra valori sociali e valori religiosi, in elementi carichi di pia intenzione. Costellazione di templi e moltiplicazione, sapere astrologico e urbanistica sacra: la religione si dota di orientamento, di un proprio angolo di incidenza, una manuductio ad coelum come nel cunicolo nella piramide. Vi sono chilometri di cunicoli sotto Pagan, come quello che va da Kyauk-gu U Min, all'est di Nyaung U, fino al tempio Ananda. il sottomondo inviolabile custodito dal Gu, il tempio caverna, ove il culto, ha numero e dispositio rituale fra luogo in grembo alla terra. Kyanzittha, il figlio soldato di Anawratha, fin la pagoda Shwezigon e mise in una stele le sue aspirazioni, molto nobili, e ancor pi nobili per un guerriero: "Con amorosa gentilezza il re Kyanzittha asciugher le lacrime di quelli che si sono separati dai loro

amici fedeli_ egli esorter coloro che parlano con malvagit a parlare bene, addolcir i cuori di coloro che intendono male_ con saggezza allungher la mano e aprir le sbarre del cancello del cielo, che d'oro tempestato di gemme. Come una lampada incandescente egli briller!". Vivono qui tutti i modi dello splendore e del lusso spirituale. Perch ogni essere abbia agio nella vita, si liberi dalle pene reiterantesi del Samsara, e raggiunga la perfetta illuminazione, bisogna mettere in atto, realizzandoli, propositi grandiosi: "Che la mente dell'uomo fiorisca nei segreti della natura, senza perdere il senso di meraviglia che la ispir".

ASTRI E DIVI PRESSO I KHMER. the king is gone, but hes not forgotten Neil Young Una citt cinta da fossati immensi come loceano e da muraglie immense come i monti che cingono la terra immensa. In questo antico testo sanscrito sembra celarsi un programma per Angkor; qualcosa di veramente grande. Ma la capitale dei Khmer si fonda anche su altro, qualcosa di grandissimo, incommensurabile. Che riguarda molte scienze, dalla geomanzia allastrofisica: la ruotante relativit delle precessioni, la lenta esattezza e assolutezza di equinozi e di cicli cosmici, protoni e ghiacci, sistemi a doppia stella, algoritmi risonanti, teodoliti e linee astrali, raggi, solstizi e circonferenze, assi in vibrazione e allineamenti lunari, traguardi e analisi spettrali, elettrodinamica quantistica, attivissimi neutrini e la elasticit del cosmo, fotosintesi, magnetismi di gemme, fusioni ad altissime temperature. E le acque, il governo delle acque. Sono le hylogenetiche acque damore dei primordi, Acque cosmogoniche: Desiderando Visnu produrre dal suo corpo esseri di molte specie, dapprima con un pensiero cre le acque ed emise il suo seme in esse. Quel seme divenne gemma doro, uovo aurico, che uguagliava il sole in radianza. Acqua e luce sono principio di manifestazione. Ma c acqua anche prima della creazione: In quella oscurit sospesa nelle acque dello spaziotempo il dio supremo dorm sulle spire del serpente. LArcano maggiore di Angkor il mitico Baray, un bacino colossale dagli argini dritti per kilometri, di millimetrica esattezza, che evoca, per dimensione e proporzione, la potenza magica, trigonometrica, di rituali astronomici. La religiosa geometria di una consapevole quadratura satellitare trasfigura la regale colossale vasca, gloria trasparente. Il Baray fotografato oggi dallo spazio lo conferma: soltanto Agricoltura e Architettura, arti cosmiche, trasformano la crosta terrestre. E Angkor Wat si erge, cattedrale e piramide, tomba e tempio, secondo Coeds e Przylusky, fortezza e santuario, al centro delle acque. Lo ha studiato Eleanor Mannikka: Il ponte, una autostrada celeste, collega molto pi di due parti opposte di un bacino. Collega il re a Visnu, gli dei agli antidei, lasse della terra allequinozio di primavera, lincoronazione del re alinizio di Angkor Wat e la oscillazione annuale del sole al tempio stesso. Dighe plinti sostruzioni, doppi barrages di mesopotamica potenza, fiumi dal corso deviato, e montagne spostate o ridotte, hanno permesso la produzione di un surplus di riso nel Fou-Nan -il nome che i cinesi avevano attribuito alla terra di Kambu- la Campuchea tenebrosa e chiarissima, dimora di re che sono dei. Dal riso vennero Armi e Arte. E da queste lImpero. Lacqua tenuta dalla pietra, la Stella ed il Serpente ne sono i contrassegni. Lo scrive Roberto Calasso: Il patto originario fra mente e materia fu siglato sulle acque. Graham Hancock trasforma gli enigmi in sistemi. Dopo aver fatto notare che -fatto non necessariamente da trascurare- nella lingua degli Egizi Angk-Hor significa Evviva il Grande Horus! , ed aver connesso oltre il tempo storico le fonti della scienza sacra, spiega non soltanto con lidraulica gli immensi bacini. Sarebbe, il Baray, il risultato di un complicato sistema di monitor sismici, prodotto di una scienza dimenticata, per recintare, potenziandola, una citt matematica. Angkor un grande schema. E il diagramma cielo-terra. Astronomia in Angkor, scienza sacra; molti l capiscono le stelle e sanno calcolare le eclissi del sole e della luna, come testimonia attorno al 1200 il messo dellimperatore della Cina. Master Game, scrive Graham Hancock, il link fra stelle e templi, velato dietro mutazioni precessionali decodificabili soltanto da coloro che sono attrezzati a discendere in ogni cielo, vale a dire che sanno compiere i calcoli precessionali che permettono loro di visualizzare la posizione di importanti stelle in epoche remote.

Luniverso dei simboli implica una comunione di idee fra cielo e terra. Questa comunione studiata come pratica mitica da Giorgio de Santillana ed Hertha von Dechend ne Il Mulino di Amleto: la volta celeste una macchina che gira, luniverso un meccanismo, un sistema di ruote dentate, ed i templi, costruiti con intenzione su terra, sono il punto-specchio, la controparte terrestre, di una ruotante perfezione. Tutto Angkor, un morphological marker delle idee dellumanit, un colossale modello del ciclo precessionale. Cicli di 25900 anni, legati alle oscillazioni dellasse terrestre, contengono e determinano il diagramma nascosto del tempio celeste, che fatto come il cielo. La citt di Tebe come il cielo. Confina con la gioia. E in una stele egizia. Altrettanto enigmatica ed astrale liscrizione: La terra di Kambu simile al cielo. Il pellegrino-suddito che deambulava nella gallerie di Angkor doveva comprendere: la statua cui venivano davvero aperti gli occhi con cruenti insistenti rituali ponte vivente, immagine vivente , fra questo mondo e quello. Come la Sfinge simbolo dei simboli, Ponte e Porta, ad Angkor il mistero la ratio inerente, programmato in adeguati diagrammi architettonici ed iconologici, per figurare nella durata bilico cosmico e cipria di stelle, grazia e ferocia, Garuda e Barong, Deva e Asura, Bene e Male, Yin e Yang, Grande Guerra e Pace Universale, terrore ed estasi. Luniverso esige polarit, ed il controllo della forma -pietra o acqua- comporta un consistere, il sedato turbine di una unione armonica degli opposti. Cellule di sacro, frutto di diamante di pullulanti simmetrie e ricercate gemmazioni, le piante stellari dei templi sono rifrazione e riflessione astronomica. Recinto di dominio e padiglione stellare, il tempio genera l elevato concentrico tenore geometrico di Angkor, particelle che saltano in uno spazio onnicomprensivo, grazie allesattezza rituale. Le piante cruciformi sono i trapunti di un ordine stellare -tela divina e rete cosmica- conosciuto da classi di sacerdoti astronomi, che custodivano, costruendo repliche delluniverso, il grande segreto: ogni molteplicit partecipe delluno, come aveva intuito Proclo. Il temnein del temenos, l atto creante secondo un canone, nellassoluta resa alla Tradizione, la secante decisione che guida lo stilo del costruttore come il preciso coltello rituale del sacrificio, mostra congiunte la geometrizzazione e la commisurazione. Soltanto ci che preciso permette trascendenza, perch le cose sono numeri. Nelle piante di Angkor sta la nozione nirvanica del mandala, la sua forma-dimensione di rito in quanto esercizio. Sono templi generati dal centro, ed al centro destinati, come il nucleo degli atomi; la statua disposta al centro segna il Culto del Centro connesso con i Poli del Cielo. La costellazione di templi, diagramma magico e linea di conoscenza, sacra raccolta di meriti, ornamento alamkara, prodotto di uno sguardo, darsana, programmato come sogno nei trattati di architettura, i Silpasastra. Forma crucis templum est: Mandala cosmogramma, pattern di rta, lordine differenziante che emana la verit della forma e il suo flusso nellordine. E ornamento ordinamento, poich Maya magia misuratrice, come ha spiegato in Instant et Cause Lilian Silburn. La costruzione dei templi di Angkor come il gioco delle perle di vetro, narrato da Hesse, capace di esprimere e di mettere in relazione tra loro il contenuto e i risultati di quasi tutte le scienze. Il recinto sacro recinto politico, che racchiude e amplifica, in muralit piramidale: Bayon, centro del sistema di Angkor, la Sala di Assemblea degli dei, il Pantheon hindu-buddhico; un Tempio infinitamente misterioso, diceva Pierre Loti nel 1901. Ba-yon deriva da Pa Yantra: il nome rivela il carattere tantrico del monumento. Yantra strumento, diagramma di supporto, procedimento geometrico e geomantico. Yantra significa la essenzialit operativa del sacro, ed un percorso radiante di tecniche adeguate e di mezzi idonei che fonde magia e geometria. La via dello Yantra tende alla pi inclusiva delle Scienze: Astroteopansophia. Le Torri-testa onnidirezionali del Bayon, le grandi bocche strette in un enigmatico sorriso, ad un tempo benevolente e minaccioso, hanno le labbra bordate, in rilievo, che recano forse la traccia di un arcaico bistro babilonese; centrano in se stesse la siderea moltiplicazione della potenza

imperiale. Le facce colossali, sfingi narranti e silenziose, sono religio e potenza, santit e dominio; sono protettori e governatori, lungimiranti e chiaroveggenti, che scrutano tutte le direzioni dello spazio, come un Bodhisattva predica la dottrina a tutti gli esseri di tutti i mondi. Uniscono dharma e kratos, dottrina e potenza, mezzi idonei e legittimit, questi volti giganteschi, che hanno la natura frontale del kirtimukha, la faccia di gloria, la theoandra del Volto che Corbin descrive in Face de dieu face de lhomme. Dharma dovere regale che muove la misura eroica delle imprese, la pi difficile delle quali ristabilire larmonia universale. Tempio e montagna il luogo di comunione fra il re e il dio, cenacolo di un misterioso convegno. Dove si formano crisma e legittimit. Wat Phnom: il profilo del tempio-montagna si erge come rituale ripetuto e rifrangente; il passaggio dalla montagna al tempio -scrive Juan Jos Lahuertaavviene sul terreno immediato del puramente formale, e non basato soltanto sul simbolico, ma anche sul mitico. E una terra rappresentata sinteticamente da una montagna. Una terra identificabile e caratteristica, e soprattutto sacra e conformatrice. Montagna-miracolo, tipo e modello, il tempio conforma e commisura uomini e dei, traccia il vincolo religioso mentre ne dischiude il senso. Portato del numero universale, il tempio corpo architettonico dove vive lanima magica delluomo cosmico, come ha scritto Paul Mus. Una profondit di abissi stellari, che in una iscrizione su una stele fissata per sempre: capace di far alleare Dharma e Naga, il re gratta con la sua fede il cielo brillante e tocca con la sua profondit insondabile il mondo dei serpenti. Come Nut degli Egizi. Montagna di vittoria, Jayagiri, e Oceano di vittoria, costruiti dal re imitano larco della sua gloria immensa. Attraverso il non-inerte strumento di una montagna artificiale, una montagna decorata dai meriti e dalle tecniche, che deve essere una fedele miniaturizzazione del monte Meru: deve portare il cielo in terra e la terra,tutta,Qui. Nel centro del traguardato Potere. Axis Mundi e Svarnadri montagna doro, la montagna cosmica artificiale e religiosa montagna sacra cui si ascende con la pratica geometrica e in cui si permane con la pratica dello Yoga. E attivo nel tempio-montagna un sentimento cosmologico che spinge a costruire un microcosmo: maquette e display. Un plastico gigante, al vero, che una riduzione agente delluniverso. Molti hanno spiegato Angkor con la Megalomania. E attiva, invece, un altra sostanza, che fa giacere congiunte la mistica e la potenza. Il Mistero Politico della Reductio. Riduzione dei cieli e dei monti, e riduzione dei sudditi alla ragione dello Stato imperiale. Misurato e situato, il cielo in terra comporta ordine, ed esige la rappresentazione di quellordine, il consistere presentante di uno stato. E il segreto di ogni Stato nel saper imporre su terra una forma pre-pensata. Il significato della misura trasforma il non-essere dello spazio in spazio sacro, illimitato, non ostruito, fragrante. Terrazza e offerta preziosa, il prasat, la torre di Angkor il punto cospicuo di una navigazione interstellare ove la conquista dello spazio pari alla conoscenza di esso. La ragione del Mandala d forma alla pianta-croce del tempio: ichnographia offerta. I complicati monumenti di Angkor sono, scrive Georges Coeds, rappresentazioni in pietra dei grandi miti della cosmologia hindu. Lo scopo del sistema era di riprodurre sulla terra un modello terrestre di tutto il mondo celeste o di una parte di esso, assicurando cos lintima armonia fra i due mondi senza i quali lumanit non potrebbe prosperare. Lambrosia della prosperit, il Soma vedico, dispensata dal sovrano. Ponte e arcobaleno, agenti del cammino divino nello spazio, i governatori protettori - il suffisso Varman, che nel nome di tutti i re di Angkor, significa Protettore- risiedono fra rituali, apparati sacri e attrezzature tecniche. Il sovrano pontefice procura ponti e prodigi e si vuole unico depositario di un mistico svabhavikakaya, un corpo-di-essenza, un corpo di natura propria, proprio dei Buddha, il particolare dharmakaya -corpo di dottrina, corpo di legge- che permette di trascendere e che trasforma, nellapoteosi, il potere in mistero politico religiosamente legittimato. Bisogna guardare in alto per vedere il re.

Il culto del Devaraja conferisce legittimit a una perfettamente pura razza di re, che regnano come Signore Universale, il magico e cosmico Cakravartin, Colui che fa girare la ruota, per salvare il loro popolo. Si legittimano nel cerimoniale ed in quanto riescono a realizzare, nella totale resa alle leggi della Tradizione, facendo cozzare insieme eternit e caducit, impianti stellari e cantieri. Durante il suo breve regno, il re doveva costruire un tempio agli antichi, un tempio montagna e il bastione di un Baray, o una diga o un grande Lavoro Pubblico. Durata della vita, durata del regno e apparati tecnici si confondono nel mistero del Tempo. Un tempo, in Angkor, attivo e non passivo, mobile e trasformabile, il tempo cosmico controllato da chi conosce gli astri a tal punto da spostarne eventualmente qualcuno, ove necessario. Tutta la organizzazione spaziale di Angkor, tende a nominare e controllare i cicli del tempo, un tempo di ere colme di auspici, di eoni o kalpa, di cicli cosmici dalla lunga durata, immensi yuga. Il tempo sostanza prima di efficaci reiterati rituali che si compiono fra omaggi alla luna ed il calcolo delle oscillazioni solari, nella erezione di gnomoni perfetti e nellimpiego di magici teodoliti. Continue costruzioni e solenni inaugurazioni sono mosse da un chiaro programma: trasformare lo spazio in tempo. Sesha, il serpente delle origini, Durata. Il re-autore, il Roi-Btisseur, sa che spazio incertezza; con laiuto di preti astronomi e di maestri di cerimonia -Rajahotar il prete reale- sottopone lo spazio a regime: stato e architettura. Divakarapandita, sacerdote influente consigliere e maestro di cerimonia di Suryavarman stato indicato come l architetto di Angkor. Nelle lunghe gallerie dalla prospettiva telescopica, istoriate di rilievi, impressionanti per fattura e ritmo, si snodano cortei salmodianti di re, soldati e sacerdoti, processioni che rappresentano il corso dei pianeti e la potenza delle stelle, il convoglio delle rinascite e lapparecchio della guerra. I grandi cicli di rilievi di Angkor Wat raffigurano, reiterando, il trascinare e il dislocare, le vibrazioni degli dei e gli schiavi tradotti in catene, i luoghi del fuoco e del sacrificio. Elefanti, cavalli, armi, e attrezzi agricoli, vengono raffigurati alla confluenza di bellezza e precisione applicando, come ha scritto Eleanor Mannikka, una attenzione microscopica su una scena panoramica. Vertiginosa figura di fondamento, centro immaginale di Angkor, la scena della zangolatura delloceano di latte, impresa da cui sarebbero discese tutte le imprese, scrive Roberto Calasso, la lotta per estrarre Amrita, il non-mortale, lanelato Elisir di immortalit. Lottano fra loro, con inaudita potenza, 92 Asura ed 88 Deva, 108 figure, in un rilievo lungo 50 metri che presenta la tensione dellorigine. Il fondo dellOceano, una linea diritta, popolato di miriadi di pesci, umido fondamento della rotazione del monte Mandara. Cosmogonica anche la Battaglia di Kuruksetra, i cui omerici fumiganti bagliori sono narrati nel Mahabharata. Limmane scontro figurato ad Angkor Wat su un altro rilievo dal ritmo rombante e levigato. Vortice poderoso, frullatura di incomparabile possanza, diluvio di forze, la zangolatura delloceano mito della creazione, figura titanica della Prima Volta, ove il tirare e il forzare, l interdetto e lo scontro di forze giganti, hanno luogo fra veleni e vapori. Riprodurre la scena dellorigine ha per i Khmer il valore sacro e teurgico di una operazione mistica e magica ritualmente eseguita per la vittoria e la prosperit. Bali re degli Asura vibra, come Ravana che scuote il Kailash, mentre trascina e rovescia Vasuki, il grande Naga. Base ferma della vorticosa rappresentazione la tartaruga Akupara, il Signore delle Acque, unico essere impassibile nel tumulto, dice ancora Calasso, che con la sua pancia piatta ed il guscio durissimo a cupola, nella cosmologia hindu un potente simbolo cosmogonico di unione fra cielo e terra, per la durezza impenetrabile della volta e la piattezza aderente al terreno, che solidit inconcussa della fondazione. Vi anche Mohini, lincantatrice, Colei che inganna, laspetto femminile di Visnu, il cui ombelico lorigine del mondo. Il re, zenith di una gerarchia di stabilizzazione, Avatar, Apparizione di Visnu: Suryavarman detto Paramavisnuloka, Colui che ha raggiunto il regno di Visnu. Balaustre gigantesche in forma di Naga cingono i templi nelle loro spire angolari; esse significano il prodigio del doppio arcobaleno secondo Paul Mus.

Il culto del Naga propizia leterno ritorno in movenze di uroboro: confitto nellessere il Naga ci che permane di universi distrutti, come il caos relitto e rovina di un mondo precedente. Sesha Durata e residuo di quanto esiste prima del passato. Nelle sue molte bocche il tempo, continuamente divorato e vomitato. L Adorazione del serpente rimanda ad Apollo Pitone ed alla costellazione del dragone, Draco, osservata dai Khmer con scienza insistente. Mucilinda, signore dei Naga, si era fatto tenda per il Buddha che meditava in mezzo alle tempeste, aprendosi come un mantello. Il Serpente simbolo della fertilit cosmica, della vita che in spire aderisce alla terra, delle forze ctonie che stringono, in un cordone ornamentante dallo scatto angolare, la superficie misurata della terra: un Naga colossale la balaustra che circonda tutto il complesso di Angkor Wat. A Srah Srang, la immensa vasca nella quale il re nuotava purificandosi, Naga aperti si ergono, come opponendosi, verso il fronte idrico, come una mano aperta in segno di contenimento o una palmetta egizia che si nutra dallacqua. Squamate e serpentiformi anche le modanature delle corti interne ai sacri recinti concentrici; forse le corti erano vasche liturgiche, che riflettevano, piene di acqua sacra. Archidemone del caos, idra complicata a sette teste, il Naga, motivo conduttore dei Khmer, insegna a comprendere questo mondo, e il prossimo. La costellazione del dragone, la guida cosmica di Angkor, assomiglia molto ad un cobra eretto e aperto. Le Apsara, apsu yoni, hanno la matrice nellacqua. Amano lacqua, scivolano veloci sullacqua, dimorano nel Paradiso di Indra, e sono predilette dai Khmer. Esse danzano, in eterno. Squisito residuo, dono della zangolatura delloceano di Latte, forme luminose della spuma cosmica, con le loro parure, gli elaboratissimi chignon che ordinano in simboli i loro capelli magici, rimangono nel mondo, intermedie e lussuose, con il loro corpo spirituale, con le vesti dalle pieghe rigide e le misure perfette dei fianchi fecondi. Rimangono sul suolo insieme a Laksmi, la dea del latte, al cavallo, bianco, di Indra, Uccaihsravas, ad Airavana, lelefante, e alla gemma che poi decor il petto di Visnu. Il non-luogo sacro dove questo avvenuto nelle origini ricordato nella sala della danza, una idea che precede e genera lidea di tempio, tutta pedane doro e padiglioni volanti, aerei Mandapa, decorata dal loto blu, utpala simbolo di trascendenza, e dal loto rosa padma simbolo di purezza. Nei profumi della danza il mondo si forma, e nasce. Le Apsara dispiegano movenze cosmiche, eleganti come cigni, al suono della musica dei Gandharva, in Palazzi sostenuti da potenti Yaksa, gli spiriti serventi, nani colosso che sostengono ogni gravame, mentre in cieli popolatissimi volano le Kinnari, met donna met uccello, grandi versicolori arpie buone. Danzatrici celestiali, dee minori di una sensualit senza eros, le Apsara sono il paradosso supremo di una grazia fredda e difficile, squisitissima e opulenta. Nella bellezza delle Apsara di Angkor si celano i veli agitati delle Ninfe, la essenza ferina delle Menadi, lagguato delle Erinni e la fatalit aspra e intangibile delle Star. Le pi belle Apsara del mondo sono a Sigirya, a Ceylon, dipinte piene di grazia su una rocca altissima. I loro nomi suonano: Ghrtaci, Menaka, Rambha, Purvacitti, Svayamprabha, Urvasi, Misrakesi, Dundu, Gauri, Varuthini, Saha, Madhurasvara Queste coribanti di una danza sacra, cantata come Mantra e danzata come Mandala, sono un altro punto di analogia fra tantrismo e dionisismo; in entrambe sensuale e lunare, formatasi nel pathos e nella trance, lorigine del mistero. Vi sono nessi, scrive Horace Geoffrey Quaritch, fra limpero dei khmer e lantica Roma. Ci che Roma aveva tratto dalla Grecia i Khmer lo hanno tratto dallIndia, madri e patrie di una policentrica religione, dagli imperi politicamente riorganizzata in audaci e complicati sincretismi: persino la mistica solare del Buddha Vaircana, dardeggiante e apollineo, nelle luminosissime manifestazioni del quale stato visto un impulso monoteista, viene utilizzata come simbolica del potere.

In Angkor vengono venerati sia Suryavairocana, il puro Buddha dal lampo solare, che Candravairocana, il silente Buddha dal lampo lunare, una deit notturna come Brahma. Figura centrale del Buddhismo Mahayana, il risplendente Vairocana simboleggia, radiante dal Centro, la glorificazione della gloria della grazia. Vairocana, come lo Spirito Santo alla Pentecoste, sfavilla nella Mente del Centro. In tutti gli atomi di tutte le terre il Buddha penetra, in tutti e in ognuno, generando miracolose manifestazioni per gli esseri senzienti: tale il modo di Vairocana. Vairocana, che presiede alla manifestazione dei fenomeni, associato al Regno centrale del Densamente-Concentrato, vive nella essenza dello splendore. Al centro del Mandala: Il Mandala non altra cosa dal pensiero interiore. Il pensiero interiore non altra cosa dal Mandala. Mandala sperimentale registrazione di indagini sulla natura delluniverso; in esso, ci ha insegnato Fritjof Capra, avviene lo scambio di atomo e universo, in esso, vuoto in forma e forma in vuoto come lo spazio, si vede linvisibile. Scrive Trungpa: Lintero simbolismo di Vairocana esprime la nozione decentralizzata di visione panoramica. Il pullulare moltiplicante, la riproduzione cellulare, il cruciforme di perpendicoli assoluti, la rifrazione immedesimante, ed una visione da ologramma e da geometria frattale, sono fenomeni pertinenti ai raggi cosmici lungo gli infiammati percorsi il centro dei quali dappertutto, e cos il margine. Naturale canone, il Mandala Croce informa i templi, quadratura di cerchi magici, plasmandoli nella regola dellarte. Specchio del cielo, Multiversum cellulare, polvere di stelle dai grani come perle, il Piano di Angkor una delle conquiste pi elevate di una ricerca dellOrdine da parte dellumanit. Vale nominare e datare alcuni templi: Preah Khan, che trae il nome dalla spada sacra, il tempio dei templi; l si portano ogni anno immagini dagli altri templi, in complicati rituali di confluenza. Era sede di una universit buddhista e di una scuola di meditazione. Fu consacrato nel 1191. Vi risiedevano 97840 persone, fra cui 1000 danzatrici. Phimeanakas, la torre doro dalle sale ornate di specchi, in cima alla quale il sovrano ascende silenzioso e solitario, il Palazzo del Paradiso: nel suo geometrico grembo il sovrano si accoppia ogni notte con un serpente che ha forma di donna. Questa copula, dice Hancock, forse metafora di intense ripetute osservazioni astronomiche della costellazione del Drago, che ha forma di Naga. Fu costruito in varie fasi, fra la fine del X e linizio dellXI secolo, forse da Rajendravarman, ma non rimangono iscrizioni. Preah Rup, 961, il tempio ove si cambia corpo, linceneritore sacro, centrale funebre di sacre cremazioni, durante le quali sulle ceneri ancora calde, in ancestrali riti animisti, si tracciava un simulacro del defunto, per poi cancellarlo seguendo la via inversa. Ta Keo, incompiuto, edificato verso lanno 1000; la piramide di cristallo, che potrebbe essere la Hemagiri, la montagna doro di cui parlano i testi, o, secondo Glaize, la sede del Ministro della Giustizia, ispettore delle qualit e dei difetti, anche la controparte terrestre di Zeta Draconis, secondo le teorie di Graham Hancock. Lolei, costruito da Yasovarman nell893, ha molte false porte con battenti, piedritti, colonnette e cornici concentriche; uno spirito murato agisce da negazione di accesso dalla frontalit. Meravigliosi tappeti di pietra, e fregi minuziosamente cesellati decorano il tempio; dagli scavi uscita una Gopura, un portale trionfale sepolto nella ghiaia. Baksei Chamkrong, edificato da Rajendravarman nel 947, ha una torre santuario di mattoni a secco di grande massa e di perfetta precisione. Fra le ornamentazioni un Ganesh che cavalca la sua proboscide ed un elefante tricefalo, Trisula, montato da Indra. Neak Pean, i serpenti arrotolati, il nome del sacer circolare a pianta centrale, il sancta sanctorum di Angkor; isola e fiore di loto nellacqua, serviva, come uno specchio fortunato, colorato dalle pietre, loro e le ghirlande, a purificare dal fango del peccato coloro che venissero al suo contatto. Un Cavallo sacro porta in salvo, aggrappati al suo dorso, gli esseri che soffrono nel

Samsara. Le decorazioni recano storie della vita del Buddha, la grande dipartita, il taglio dei capelli e la meditazione sotto lalbero della Bodhi. Bakong, il primo tempio-montagna, scala del cielo per il culto di Siva, fu costruito da Indravarman nell881, con otto torri santuario in mattoni. Preah Ko, il tempio per il Bue Sacro, Nandi, veicolo di Siva, venne costruito negli stessi anni. La stele di fondazione gloriosa ma non pacifica: Il braccio destro di questo principe, terribile in battaglia quando faceva cadere sui nemici il suo gladio vibrante, invincibile, capace di abbattere i re di tutti i punti cardinali, si pacificava solanto con due generi di nemici: quelli che fuggivano e quelli che, desiderosi di vivere, si mettevano sotto la sua protezione. Phnom Bakheng, circondato da 108 (72+36) torri; sono torri osservatorio, per la osservazione di sole e di luna. Tempio fatto di templi, un moltiplicatore stereometrico, costruito da Yasovarman, intorno al 900; scopo del tempio simboleggiare nelle sue pietre, dice il costruttore, levoluzione celeste delle stelle. Baphuon, con la parte sotterranea uguale a quella fuori terra, aveva una torre di bronzo. E il precursore di Angkor Wat, e fu costruito da Udayadityavarman nel 1050. Ornamento dei tre mondi, era le residenza dellIo sottile e invisibile del sovrano. Bantai Srei, la cittadella delle donne, edificato e scolpito da Rajendravarman nel 967, il gioiello pi perfetto della civilt Khmer. La data di un anno antecedente a quella delliscrizione, che reca anche la posizione del sole della luna e dei pianeti. Scolpito come un ricamo o una incisione sul legno, il complesso di tempietti e biblioteche, disposto in piccola dimensione, trae la sua assoluta bellezza dalla tessitura di ornamento e proporzione. Vi qui una gentilezza unica ad Angkor. Ta Phrom, fu dedicato da Jayavarman VII alla madre, raffigurata come Prajaparamita, la buddhica Perfezione di Sapienza e al suo guru. Era un tempio e un monastero buddhista. Immensi alberi dalle voraci radici hanno divorato questo tempio quando la civilt Khmer fu distrutta ed i templi furono abbandonati. La natura si riprende, come un Alieno potente, un grande Altro di cui noi siamo parte, i templi che avevano preso lei, dopo averla dissodata e compartita. Indrabhiseka era reinstallazione; nuova incoronazione e consacrazione di Indra, la sua rinnovata legittimazione dopo il diluvio. Il lungo rito, continuamente ripetuto ad ogni presa di potere di ogni re, doveva essere re-inizio di un regno di pace universale. E un re che veglia folgorante, un re che non si mostra mai per non essere usurpato o rovesciato, una luna fra i re, ma in perenne eclisse. Il Re-dio alimenta nella sua distante assenza la fama e la gloria delle sue opere. Il Re-Faraone prende, con la brillanza del fuoco, possesso del cielo, dei suoi pilastri e delle sue stelle, il Lingam e la Yoni, il Sole-Luna, il padremadre che convoglia le acque e le trasmuta in espressioni della piet regale percorse dallenergia della grazia, cibo per gli dei, sublimando nella pietra il Sacrificio. Il segreto del potere mistico: Il re realizza lunit dei diversi modi del s perch assume nel suo cuore compassionevole le gioie e i dolori di coloro che partecipano al S. Lessenza del S lessenza della regalit: il re taumaturgo vuole impersonare Avalokitesvara, il Bodhisattva della compassione, detto Il Signore del Mondo, Colui che tiene in mano il Mondo, che guarda dallalto, in tutte le direzioni, benevolente, verso gli esseri che soffrono, e il Bhaisagyaguru, il buddha blu della medicina, il Signore dei Rimedi dai bagliori di berillio. Blu come Siva Nilakhant, che aveva trangugiato tutto il veleno vomitato sul mondo, Kalakuta, dal Naga Vasuki durante la lotta fra i Deva e gli Asura. Salvato il mondo, Siva rimase sempre con il collo blu o la faccia blu o con le labbra bordate di nero. Il dio-re, il Devaraja -Pace e salute a tutti quelli che intendono solamente il suo nome!- costruisce templi per far conquistare la ambrosia dellimmortalit a tutti coloro che lottano nelloceano dellesistenza. Per questo Jayavarman VII ha il capo chino e un sorriso triste: si fa carico del Dolore Pubblico. Il Sovrano soffre delle malattie dei suoi sudditi pi che delle proprie, scritto in una iscrizione, sulla Stele degli Ospedali. E il mistero politico di una Compassione di Stato. Ad Angkor di Ospedali ne furono costruiti 102.

Borobudur: il sacro monte del Buddha Organo di luce, gigantesca antenna che capta i raggi cosmici e li ritrasmette, amplificati e sensibili, nella radianza della bellezza assoluta, al di sopra dello spazio e del tempo. Cos viene definito, in un libro bello e utile di Jean Louis Nou e Louis Frdric, Borobudur, la via alla conoscenza perfetta, il pi importante monumento buddista del mondo, il Borobudur di Giava. Celebrazione dellidea di centro, loto sullacqua, Stupa e Mndala, ineffabile somma di abilit tecnica ed ispirazione religiosa, la grande piramide a gradoni il libro di pietra di una dottrina, il supporto materiale di una spirale iniziatica; in essa risiede la coscienza: il Cuore, la sfera dello spazio e la Bodhi, lilluminazione, queste tre cose non sono che una sola. Secondo Paul Mus, il maggiore studioso del Borobudur, il santuario la rappresentazione del Corpo della Legge, limmenso Dharmakaya dove ha luogo la religione, dove la fede si fa spazio. una grande impresa religiosa e politica, avvolta nella leggenda: Deciso dai sovrani, progettato da religiosi, costruito dal popolo, il Borobudur era unopera collettiva, proprio come lo ziggurrat di Babilonia o le cattedrali cristiane. Sulle pareti una narrazione continua: Emblemi reali ed offerte, il kalpavriksa, il ricco albero dellesaudirsi dei desideri, incensi fragranti, cembali e tamburi, parasoli e ghirlande di gioielli, fiori e drappeggi, ninfe e spiriti serpenti: nella ariata rappresentazione della totalit lussureggiante del mondo spirituale scultura e architettura sono integrate in precisione liturgica. IL VIAGGIO DEL PELLEGRINO Dalla narrazione delle storie del Buddha, dalle emanazioni della voce, dai salmodianti mantra di innumerevoli fedeli, si staglia il cunicolo preciso del rito, che informa il passaggio, in ascesa, fra kamadhatu, la sfera del desiderio e delle passioni, rupadhatu, la sfera della forma e della figura, ed arupadhatu, la sfera del senzaforma, ove la meditazione ha portato un rarefatto non apparire che confina con lassoluto; una scala sacra di sapienza. Borobudur la eccellente sede di un orientale Gradus ad Parnassum verso la nonostruzione e la pi alta meditazione, nellanelito alla conoscenza. Montagna sacra, montagna decorata, montagna cosmica simbolo delluniverso, sacro monte Meru antico e grande, citt santa di un ineffabile apparire a met, si erge, confondendosi ai vulcani, nel centro di Giava e nel centro del mondo buddista, centro delle vie di terra e di acqua fra lIndia e la Cina. Mole magica che consegna lestasi del miraggio del centro assieme alle direzioni dello spazio, Borobudur simboleggia le bhumi, terre o terrazze, gradi della ascesa spirituale, lultima delle quali, la gioiosissima, conclude nel trionfo di una conoscenza senza ostacoli, il viaggio del pellegrino verso il suo karma. una sintesi di pietra delle essenze del buddismo: compassione, benevolenza e chiaroveggenza, il cristallo geometrico del Mndala e la tellurica emanazione dello Stupa. Cosmogonia e geologia, gnosi, geometria e numerologia, tutto vi , qui, in profusione: alla confluenza di simbolo, rito, piet religiosa, capacit darte e senso dellordine, Borobudur un irradiante piramide di luce, che si fa cono allincontro, liturgico perch predeterminato, fra cielo e terra. Esso impersona la fede buddista. Nellergersi gigantesco di pietre miracolosamente squadrate avviene il chiasmo della quadratura del cerchio, il sublime geometrico, e fra geometria e religione il grande monumento diviene un geroglifico architettonico, che emerge da una costellazione di enigmi figurati.

Le gronde ornate, che sgottano la sempre molta acqua di pioggia, certo santificata dallo scorrere sulle sacre pietre, sono mostri marini o vulcanici che eruttano perle, kalamakara, met elefante e met coccodrillo, guardiani della soglia dagli sporgenti occhi infuocati come globi estroflessi, simbolo forse della forte pressione interna dellurgenza sacra. La visione di lontano, scrivono gli autori, in una miriade di guglie impressionante: ci si avvicina al monumento e la sommit scompare del tutto, come assorbita dalle gallerie quadrate e dentellate. Per arrivare alla sommit bisogna ascendere. Via dellascesi pradaksina, spirale mistica, la circumambulazione rituale, che imita il corso del sole con la terra. Con il monumento sulla propria destra si cammina, e concentrati sulle immagini sacre, che si dipanano secondo il battito armonico di occhio, passo, presenza e respiro, si medita. il tempo vibratorio e discontinuo, scrivono Nou e Frdric, quello della coscienza e dei suoi modi di rappresentazione. Gli stati multipli dellessere sono sedati in un punto perfettamente concentrato: nelledificio di pietra dove simbolo e costruito sono una cosa sola. La parte pi preziosa di questo libro il repertorio dei rilievi delle quattro gallerie, in scientifica successione. Dalle fotografie dei rilievi, dal vederli insieme, nella bellezza e complessit delle storie, il lettore si rende conto di fronte a quale meravigliosa opera di arte e di devozione si stia trovando. Borobudur, come il cuore di Dharma, fa quadrato di Sunyata la vacuit, e di Karuna la Compassione, nel Samsara, il flusso del divenire e la carovana delle rinascite, verso il nirvana. Dimora di gioiello, casa del lusso spirituale, questa la dimora del Bodhisattva, lessere essenziato di illuminazione, che si votato alla salvezza di tutti gli esseri.

Architettura Moderna

Armando Brasini Il racconto di un antico Solenne, geologico, il pensare le masse in Brasini, mente heroica, artefice moderno di un barocco universale. Petra, Baalbek, Treviri, Alicarnasso, sono le memorie di questo mitografo della pietra gigante, animata da titani celebranti che si contendono una redenzione nella materia. La capacit mitopoietica di Brasini, artefice della dismisura, si alimenta nei fumiganti bollori della terra che urge allo sfondamento del fondo e che anela ad irrompere in superficie, in altezza, ed a crescere in colossali volumi. La prodigalit architetturale della sua opera, il suo glorioso fluire, si origina nelle volont di una narrazione, nella inscenatura di schegge senza tempo; incalcolabile artificio che viene da una totale passione antiquaria, la cui unica necessit il pathos monumentale. Gli arcaici edifici di Brasini sono difficili da datare, poich sono strappati al tempo e devotamente consegnati, come offerti, alla storia di Roma. Luniformit di Ars e Urbs il pensiero dominante di Brasini, la dea Roma, grande madre solenne, la sua religione. Il talismano di Roma ha scritto Mario Perniola il risultato di una operazione simulatrice che acquisita una dimensione politica eminente proprio nel cancellare ogni dato originario. (..) . LUrbs, a differenza della Civitas, non appartiene mai a Dio, ma allArs umana. Lopera festiva della simulazione, il trionfo della copia che rimemora e concelebra, incontrano in Brasini luomo che con il pollice impressiona lo stucco, segna la carta di vibrazioni vitalizzanti e plasma il macigno inerte costringendolo a significare. il lavoro di Sisifo, con massi enormi. Sotto il lapis insonne di Brasini rombanti espressioni del suo primo esegeta prende forma una epopea sovrumana di squisitezza robusta. Nel suo grande stile si assiste ad una amplificazione tettonica della citt di Roma, ove masse e superfici son uno, poich, secondo Brasini, come per ogni architetto antico, la Forma Urbis deriva dalla forma apparente dei suoi edifici pubblici, dalla capacit di un pontefice sacerdote, sovrano e committente di procurare prodigi. Plinti rastremati, fornici, appropriate lesene, barbacani, cornicioni di audace aggetto, bugnati rupestri e frontoni spezzati, sono gli elementi narrativi delle tensioni del gravame, che si libera, oltre la geometria, oltre le costrizioni di Vitruvio, da ogni norma, da ogni possibile. La vertigine dellaggiungere si accompagna, in Brasini, alle illusioni dellimitare, nei suoi sottins si rinviene il rapimento estatico delluomo-artista al quale, fra le cose del mondo, sufficiente la sua immaginazione. La dittatura dellarchitettura lunica Auctoritas cui Brasini soggiaccia interamente; non pu curarsi delle contingenze, che limiterebbero le espressioni della sua arte, pu soltanto obbedire alla memoria di unidea, che gli apparir nel diametro di una colonna, nella plastica di un fregio, nella potenza di un rostro: nei suoi numerosissimi disegni per archi trionfali, scabri e massivi, il nome del capo del governo tracciato con un matitina sottile, esitante. Poich un nome si cambia, ma non lo spirito di una citt che si decanta nella pietra e nelle grandi cose manufatte. Il monumento, in Brasini, monumento allarchitettura, costrutto, estratta dallindifferenziato, presente di per s come ornamento del tempo. V un tratto ctonio, nella sua opera, una ossessione ciclopica del modellare; una incontrollata germinazione della forma ove un abbondante plasticismo di inesausta ricchezza scaturisce dalla pura potenza istintuale, da un vitalismo che ha in s la genuinit del mito. Ingenuit e genuinit, ha mostrato Furio Jesi, sono lessenza della mitologia. Nei suoi disegni Brasini compie lesperienza della consumazione della possibilit; non contenibile e non direzionabile la fantasmagoria che capace di evocare: nei suoi timpani arricciati, nelle sue guarniture a conchiglia, nei mobili-tabernacolo e negli inserti di rocaille c la glorificazione della cattedra di San Pietro, il lusso dei marmi policromi, lessenza terrifica di ogni tempio. Vi tanta delirante potenza da mettere in fuga qualunque committente.

Lessenza della figura plastica lassoluto isolamento nel suo spazio. Brasini, che operava alla congiunzione fra ci che stato e ci che eterno presente la citt potr, stato fatto oggetto, nella storia recente, di un assoluto isolamento. Ma lepoca richiede che venga pensata e studiata la fondamentale bellezza di questa architettura spettacolo, di fronte alla quale il cives lo spettatore di una scena innocua quanto eloquente, gratuita e gioiosa per labbondanza, nella rigenerata illusione di una Ars Romana, che porti alla presenza lantico, nella astrazione del genio di una citt. Joseph Rykwert, studiando i primi moderni, cita questi due versi dedicatori per un re Luigi, alla fine del Seicento: La belle Antiquit fut toujours vnrable mais je ne crus jamais quelle fut adorable.

Brasini e il Barocco che non mi si parli di niente che sia piccolo ! Bernini a Parigi Impeto meraviglioso e gesti a tesa larga, dynamis controllata, moduli gioiosi e barbarici, una torrida passione, e la incrostata particolarit sono i caratteri del barocco di Brasini. Secondo Rousset essenza dellarte barocca sono il cumulo e lintarsio. La passione del grande, una definizione che Gian Paolo Consoli ha estratto da Margherita Sarfatti, unisce, in Brasini, dimensione, proporzione ed etica, e Sentimento dellAntico. Come Bernini, Armando Brasini insieme classico e barocco. Retorica e barocco si incastonano in un reciproco allaccio: il mondo sub specie theatri. Come nel doppio teatro di Bernini: Vedo me stesso che vedo. Proprio dal vedere il mondo come volont di rappresentazione nasce la entropia dellincatastare la totalit: nelle opere di Brasini scorre davanti come in un album lintero corso della storia, sintetizzato in sulfurea lievitazione, dalla capanna rustica al barocchetto, passando per Ramsete II, Trajano e Giustiniano. E Alessandro VII. Brasini, evidentemente, considera Ramsete, come faceva un suo contemporaneo tedesco, un molto venerabile collega antico. La sua mente heroica, ed una ciclopica ossessione del modellare, fanno di Brasini lartefice moderno di un barocco universale. Una critica formalista e allegorizzante descrive la scala della biblioteca Laurenziana come un magma che cola: la vita delle forme, la urgente pulsione della quale lartista lagente. Plasmatore di una eruzione, lartista barocco d corso ad un lavoro muscolare dello spirito, a esplosioni vulcaniche controllate e intenzionali, cariche di significati immensi. Brasini scrive Paolo Orano, con le sue rombanti espressioni si inserisce nel filone mirifico che si diparte dal rudere scabro e vertebroso di Roma imperiale e perviene, fermandovisi, ai dorsi di macigno del Bernini. Orano parla anche di arcate mammutiche. Mammutico: un elefante del Pliocene venne rinvenuto negli scavi per le fondazioni dellAltare della Patria, il capolavoro di Sacconi compiuto da Brasini, e dopo molte discussioni si decise di lasciarlo dove venne trovato. Nellarte di Brasini vivono le memorie di scavi colossali, di costruzioni profondissime, di rupestri austeri capricci. Brasini pare, dice Orano, un sacerdote di non sai quale religione: forse animismo architetturale, di certo qualcosa di ieratico e assai solenne. A questo fecondo vertiginoso creatore il Seicento il Barocco e Bernini son serviti di incitamento non di falsariga. Vale anche per lui la metafora dellarchitettura barocca vista come un tempio classico immerso nellacqua. Dalle grandi nuvole cumulose qualcosa prende forma sotto il lapis insonne del Brasini. Intercolumnii titanici, foreste dacqua, dozzine di colonne istoriate, plastici ninfei, ferro legno stucco pietra e mattone. la politropia dellartefice, come un direttore dorchestra che sappia il valore preciso, anzi specifico, di ogni strumento per la semplice ragione che egli li sa suonare tutti. Il Machinator barocco. La felice unione di potenza e bellezza, il sogno di questa unione, invero il commovente segreto di ogni arte monumentale. Brasini mette insieme Michelangelo, Bernini e Piranesi, la retorica di David e le verit romane, papali e popolari, di Trilussa e di Belli. Impolitico, ingenuo e genuino ingenuit e genuinit sono lessenza della mitologia non storico, mitico. Del tutto sincero e privo di furberia, termine programmatico per ogni fascismo, invece sempre appassionato e disincantato. In quanto a la politica dice Trilussa un affare / che per noi bestie nun decide gnente / resti un sovrano o venga un presidente / seguiteremo a f quer che ce pare / In un paese buffo come questo / tutto possibile del resto.

Vivono nella estetica gigante di Brasini i concetti di crescita e forma, di caos sensibile, la montagna decorata e la mistica dellaumentare. Vengono cos posti in opera il grande e il fermo, il concrescere di forma a forma, linee di crescita, statue sempre pi grandi, il senso dello scorrimento vitale, forma e forza, appropriate sedi di energia. Caos, in Ovidio, : grezza e incondita mole, nullaltro se non inerte peso e germi eterogenei, in un medesimo luogo stipati, di disarmoniche cose. Brasini conferisce ordine monumentale e fondamento a quella mole. Il suo soltanto un Pacifico furore: Furore, scrive Ezio Raimondi in Rinascimento inquieto, forza arcana di una rivelazione cosmica nella coincidenza dellIngenium orfico con lanima del mondo. il puro folle, lultimo idealista, strenuo amante della libert del sogno. Che un innocente sogno di grandezza. Una abbondanza sempre rigenerantesi e affettuosa e sensibile generosit sono per lui una cosa sola. ABUNDANTIA AUGUSTA una iscrizione nel padiglione italiano per la mostra delle Arti Decorative del 25, a Parigi. L, fra linee taglienti e scatti a zig-zag, nacque lArt Dco. Desgodetz, Alberti, i Sangallo. Nel tratto di certi disegni a penna si nota, in connaturata monumentalit, il ritmo civile della somiglianza. Ek-leptein: non eclettico Brasini; gli si perdoni il villino Tabacchi, che sembra lincubo di un architetto ungherese, certo il suo pensiero dominante rivolto ad un eterna antichit stoica e gioconda, e nella sua arte della citazione vi un valore mantico e magico: la tensione di moli erette fino al cielo, la fusione ad alta temperatura di tradizione e apparenza. Nella sapienza del Grande Effetto. Con Armando Brasini la cornucopia di forme classiche e barocche resiste alla miseria della modernit: tabula rasa, spoliazione, prescrizione, rachitica perfezione, dittatura dello standard e indifferenza. La vertigine dellaggiungere, con il sentimento del troppo che ne consegue, salutare antidoto al troppo poco del Novecento. questo coraggio della vertigine che ha bandito Brasini dalle Storie dellarchitettura. Per Robert Venturi Brasini autore esotico e segreto che resiste al mainstream, ideale per descrivere per impersonare entrambe, le complessit e le contraddizioni dellarchitettura. My Brazini, disse. Il senso di una adorabile antichit portava facilmente larchitetto allentusiasmo; al conte dottor Vincenzo Testasecca, per il quale Brasini stava costruendo un palazzo, con stalattiti bugnati e rocailles nicchie finestre con conchiglie e strombi prospettici, degno, dice Orano, di un re Sole, disse una volta: tu far conte, cha fa larchitetto ce penso io. In Brasini convivono il DAnnunzio che aggioga tori, e il Pirandello del comico e dellironico come percezione o sentimento del contrario. La coesistenza di gravit e leggerezza richiama alla mente la storia delle scarpe di piombo di Filita di Cos, nelle storie varie di Eliano: Raccontano che Filita di Cos fosse magrissimo. Quindi, dal momento che veniva facilmente scagliato in terra da qualunque causa esterna, portava (cos dicono) dei calzari con le suole di piombo, per evitare che il vento, quando soffiava forte, lo gettasse a gambe allaria. Ma se era cos debole da non resistere ad una folata di vento, come poteva tirarsi dietro un peso del genere? Laneddoto, perci, non mi convince; ma questo ho appreso su Filita e questo ho riferito. In questambito la dialettica fra potenza e debolezza va collocata la celebrazione del mazzapicchio del selciarolo, cui Brasini dedica un monumento, raffigurando il nerboruto facitore di strade con la clava massiccia di un Ercole Farnese. Gravame e sostegno diventano, con Brasini, unico pneuma rigonfio: si passa, nelle sue opere, da uno stato cataclismatico della forma alla redenzione di essa attraverso larchitettura. Il suo un barocco sismico, iperstatico, rastremato: la linea a 45 dei contrafforti, nel restauro del Colosseo di Valadier, un leitmotiv del Maestro. Barocca in Brasini la passione per le cupole, una sacra mania: in santIgnazio avrebbe distrutto imperturbabile il trompe-loeil di fratello Pozzo per costruire una cupola vera. Ubris poi scontata duramente nella Basilica del Cuore Immacolato di Maria, dove frontoni spezzati e raddoppiati, spesse sapienti modanature ed una ricca dialettica concavo-convesso danno luogo ad un manierismo barocco. Brasini non pot costruire la sua cupola ai Parioli, montes parvuli, cui teneva moltissimo.

Sopra al tamburo scrive completato da vaghe decorazioni di festoni e di teste di leoni, che simboleggiano la forza di questa specie di Maschio, si innalza la elegantissima cupola; essa alta dal tamburo al centro della palla m.45 e da terra m.85 ed contornata da pilastri di ordine dorico che si adagiano su contrafforti. Grandi arcate, costoloni, nervature, nella inesausta ricerca del grandissimo effetto, ed una prosa architettonica assai rara nel Novecento. I barbacani a voluta della cupola del Buon Pastore, come quelli di Longhena alla Salute, sono il circolare corredo ritmico di una intenzione sferica e verticale. Decorata con guglie, stelle, festoni. Cupola e Monarchia, dice Eugenio dOrs, fanno di ogni sovrano un sovrano pontefice, adatto alla procuratio prodigiorum. Procurare prodigi in citt lo scopo inerente ai complicati spazi cerimoniali di una liturgia urbana, il cui esito propriamente il farsi-spazio dellopera, come nel Pantheon nello scambio cupolasfera, e nello spettacolare spessore dei muri. In Armando Brasini il farsi-spazio diviene sempre lussureggiante apparato spettacolare, tenuto insieme da un indubbio talento scenografico e dallo squisito sentimento dellamplitudine: come nella quinta urbana di Piazza Navona, progettata con Piacentini: nella soluzione prospettata per la piazza, nella solida motilit delle sue linee si respira un molto urbano senso civico, ed un vero amore per la citt di Roma. Oltre ai colonnati, ne lUrbe Massima, con archi e colonne, tram ed esedre, e gigantesche cimase, vi sono molte fontane, e ponti. la apoteosi del Tevere; come Bernini, Brasini molto amico delle acque: esse fanno bene al mio spirito. Lo ha spiegato bene Paolo Portoghesi: le fontane sono il trasparente della gloria. Cos la cupola ribassata delle Terme, fra frontoni spezzati ed edicole sovraimposte, evoca il progetto di Pietro da Cortona per il Louvre. Nel progetto per le terme di Montecatini si assiste ad un dispiegarsi lineare e continuo di Gloriettes o Sans Souci, una serie di glomeruli impastati, come le gromme muschiose di caverne artificiali. Un incantevole rococ nelle cancellate monumentali dello zoo di Roma: lo hanno scritto Donald Clinton e Karen Wilkin nel loro studio sulla Roma Imperiale di Brasini, dove definiscono anche bombastic, termine esplosivo quanto barocco, lo stile umbertino. Nel progetto per la spina di Borgo, che solo nel 50 sarebbe diventata Via della Conciliazione, Brasini il vero continuatore audace di Bernini. Centrale radiale assiale regale fan quadrato nel pi grande. In colonnato diritto, confitto nellovato tondo di Bernini, come un terzo braccio a perpendicolo. Ellissi cerchio con due centri: lunica gigantesca testata esprime compiutamente, in arcuata tensione, il tema di ci che Frontale. Non Imitazione, quella di Brasini; Mimesi: i suoi edifici sono difficili da datare perch sono devotamente offerti alla storia. Mamurio Veturio, incaricato di cesellare dodici copie di una testa doro di Giove, che si diceva caduta dal cielo, produsse tredici originali perch loriginale non si trovava pi, talmente era identico alle copie. In Brasini la tettonica fusa alla geologia, il mito della fondazione alla plastica secondaria, lidentico al sorprendente. Brasini ha una sua tragica grandezza, dice Mario Pisani. No, tragici sono i tempi. La sua , invece, grandezza drammatica, in azione, pace profonda, gesto tellurico e teurgico, estetica del trionfo e della gloria intesa come bellezza trascendentale dellarchitettura, dei suoi elementi voluttuosi. la Ragionata sregolatezza di Borromini, lo stupore, in tutto barocco, della stravaganza immaginativa. Degno di Brasini lapparato con fuochi dartificio allestito a Trinit dei Monti da Bernini e Paul Schor per la nascita del delfino di Francia. Il progetto per il concorso del palazzo dei Soviet una sinfonia di rostri rastremati e fari sciabolanti. Il progetto vincitore di Boris Jofan molto simile al progetto di Brasini, un potente ed eloquente barocco espressionista. Vittima della sua ingenuit, fece irritare, con la sua partecipazione al concorso, il capo del fascismo che fino ad allora sembrava condividere tutte le sue idee sullarchitettura.

Piacentini, che consigli al suo amico di partecipare al concorso, promettendogli promozioni e recensioni, si guard bene dal parteciparvi direttamente. Aveva un maggiore senso politico della opportunit. Ma il progetto di Brasini, ritmiche torri piramidali e grandi costoloni allesterno e volte a lacunari allinterno, per una sala che doveva contenere 30000 comunisti, rimane, oltre le contingenze della politica, una delle prove pi forti e sensibili dellattitudine devota di Brasini nei confronti dellarchitettura. Fra Salammb e Ben Hur: con Teodora e Quo vadis Brasini chiude il circolo cinema architettura, nel quadrato visione significato memoria celebrazione: il suo tempio allumanit, un Pantheon per i grandi uomini un tempio allarchitettura, e sembra essere memore del Chteau deau, edificato con fonti, archi e nicchie gigantesche anticamente moderno e modernamente antico per la esposizione di Parigi del 1900. Qualcosa fra Bramante e Giulio Verne. Il crollo del fascismo non il crollo di Brasini, che continu a battersi con energia per la sua cupola e per il suo ponte, traversato nella sua mente da improbabili legioni. In una patetica e simbolica lettera dellimmediato dopoguerra Piacentini invita il suo collega, in qualit di ex-accademico dItalia, a iniziare le pratiche per ottenere lo sconto sui treni. Sic transit gloria. Il genio estroverso di Brasini continu ad essere denso di generoso spessore spirituale, aperto, benevolente e sempre pronto al convivio: alla sua tavola cerano molto spesso una quarantina di amici, ed al gerarca Bombacci una volta aveva detto, con romana dolcezza: magni dott, bbrodo de cappone!

Adolf Loos contro Vienna, citt tatuata, falsa e dozzinale Das Andere (LAltro) era il titolo della rivista ne uscirono solo due numeri nel 1903 che Adolf Loos scrisse e pubblic a Vienna, nellIntento roboante e polemico di introdurre in Austria la cultura occidentale. Nello stile della Fackel, la rivista di Karl Kraus, una scrittura ove etica ed estetica son uno si dispiega da queste poche pagine, dense e apparentemente bizzarre, evocando in forma elegante la fine del mondo di ieri e la nascita del moderno, il modern style, nelle cose e attraverso il linguaggio. LAltro , dunque, per larchitetto Adolf Loos, la scrittura, la sua diffusivit, la sua pubblicit, la possibilit di estendersi comunicando, la sua influenza. Lanelito alla sobriet si confonde in Loos, definito da Kraus larchitetto della tabula rasa, con il demone delleleganza, e la sua rinuncia in nome della chiarezza allorpello superfluo non nasconde il desiderio di un potere dello stile capace di avvalersi di un giudizio sottile e sicuro, teso ed esclusivo. Linadeguatezza a significare, di forme e parole, che il moderno portava con s, trova Loos perfettamente preparato, disposto a ridurre la cosa fino a farla riverberare, compressa e denudata, come nichilismo; nel togliere, nellomettere, nel superare riducendo vive la resistenza del soggetto che non vuole dover scomparire dietro lanonimato, vive lurgenza delle forme ad esprimersi. Cittadino della vita, come il suo amico Peter Altenberg, Loos resiste nel suo tempo, accetta lesistente moralizzandolo, annota le sue impressioni di conoscitore di dettagli e come scrive Massimo Cacciari nel saggio che introduce questa riedizione della rivista educa accompagnando nella sua passeggiata. Das Andere educa al vedere. Poich Loos, come Kraus e Altenberg, ha ben compreso che nella scrittura, pi che nel disegno -utile solo come mezzo per farsi capire dallartigiano esecutore- si pu conferire brillantezza a un frammento, durata a un gesto, e trasformare una forma in un giudizio concluso. Cacciari mostra latteggiamento di Loos come debole forza, capace di durare nelleffimero, una forza che vede e trasmette il mondo, il suo senso, in un monumento e in un sepolcro, ma anche in un bottone. Cos in Das Andere si discute di Ver Sacrum e di melanzane, della qualit generale delle merci e di anelli moderni, di tubi Mannesmann e di punzoni inglesi, cose situate nella loro propriet, nella loro forma. E lo stile vivifica e distrugge, sopprime leccesso ed esalta il necessario, lo adatta allautenticamente moderno ove dovr disporsi. E il lusso non consister pi nel confuso concrescere di lussuose ostentate ornamentazioni, ma nella possibilit, ad esempio, di rivestire gli elementi costruttivi con una lastra di marmo sottilissima, sogno impossibile, tolta alla natura dalla tecnica. Larchitetto rieduca le forme ad essenze e faccia di ogni gesto un giudizio. Loos individua lo spirito del suo tempo non soltanto nelle facciate delle case, o nello spazio pianificato che esse racchiudono, ma anche in scarpe e stivali, valigie e finimenti per i cavalli, portasigarette ed orologi, collane di perle e anelli, bastoni e ombrelli, carrozze e biglietti da visita, e polemizza ferocemente contro la vanit degli architetti che pretendono di decorare, con eccessi di fantasia, quanto dovrebbe invece essere liscio e semplice, vero. Labito mentale di Loos la semplicit, che vuole conoscere lanima del materiale, ci che prezioso in s, ci che permette di costruire naturalmente in un mondo oramai tutto artificiale. Gusto e cultura permettono a Loos di polemizzare contro il pasticcio architettonico delleclettismo viennese, contro la citt tatuata, decorata con sovraimpressioni plastiche, false e dozzinali; vi in lui unetica della forma, assai severa, stretta alla tradizione e adatta a promuovere esperienza. Per questo Loos allarchitetto preferisce lartigiano, che appagato dal suo sapere-fare, dalla sua tecnica segreta e dalla perfezione sempre uguale del suo prodotto, cavato dal materiale con interminabile cura. Lartigiano conosce la materia e ne vince le resistenze, incarna la tradizione e d forma alle forme. Lartigiano in Loos figura stessa dellAppartenenza, scrive Cacciari, il suo pensiero cresce nella tradizione che lo domina. Nella forma data lartigiano congiunge bellezza e verit.

Labitudine a una forma, alla quale saper essere sempre fedeli, a una pratica che si rinnova, si pone, nella sapienza dellartigiano, come regola darte, ove il fare tutto contenuto nel come fare. Cos il maestro sellaio, in un apologo contenuto nel secondo numero della rivista, fa selle. Non sa non vuole sapere se siano o no moderne, poich sono selle. E la stessa arte possiedono il carpentiere e il muratore, celebrati da Loos nel saggio Architettura del 1910: E mentre il muratore dispone mattone su mattone, pietra su pietra, il carpentiere ha preso posto accanto a lui. Allegri vi risuonano i colpi dascia. Egli costruisce il tetto. Che specie di tetto? Un tetto bello o brutto? Non lo sa. Il tetto. Storie semplici, ma dette bene, brevi battute, dialoghi morali sulla civilt, notazioni merceologiche, evocazioni dellAmerica ed inviti alla parsimonia, considerazioni su etichetta ed abbigliamento, il senso e la natura del mobile, costituiscono i materiali di questa rivista; vien fuori di ogni riga la preoccupazione principale: lo stile. Perch Loos, nellesercitare il gusto, giudizio, terribile, inflessibile. Ha scritto un buon libro, ma portava dei gemelli falsi rozzamente cesellati. In questa battuta di Altenberg risiede gran parte dellattitudine di Loos al fronte alle cose. Resistere agli orrori del moderno nellessere compiutamente moderno il principio etico fondamentale di Loos. Il demone delleleganza alberga nel voraginoso rutilare dei dettagli. Che devono essere conosciuti, ridotti, contenuti disposti con seriet nella tradizione, nella chiarezza della rinuncia, seppur poco serena e nel sentimento monumentale della semplicit. Di piccole progressive spoliazioni e di vero marmo fatta la bellissima Looshaus, ledificio di Loos sulla Michaelerplaze di Vienna. Non discende dallAngelo la capacit professionale dellarchitetto, anche se espressa come autentica vocazione; appartiene alla terra, alla casa e alla citt, alla cosa prodotta e giudicata, alla cosa che dura consumandosi nel tempo. Il gioco serio di Loos, che vuole introdurre in Austria la cultura occidentale, che vede in ogni forma un evento, lattivit del negare propria dellesteta, che non immune da frivolezza e snobismo, e da una linea di follia, che invoca delizie e mai si accontenta. Per questo, forse, appena troppo prossimo a Benjamin e inadatto al grande architetto, il titolo del saggio di Cacciari Adolf Loos e il suo Angelo che introduce la versione italiana di questa preziosa rivista. Ma bene, perch, come scrive S. Tommaso: un universo che contiene angeli e altre cose meglio di un universo che contiene soltanto angeli.

Ai nostri giovani architetti Adolf Loos Lopera darte rivoluzionaria, la casa conservatrice Loos. In uno scritto breve, violento e moralizzatore, pubblicato su Ver Sacrum, il giovane Loos ventotto anni si batte per larte e contro i titoli con la stessa feroce acutezza che impiegher contro lornamento. Distruttivo ma carico di verit, Loos, che si vantava di non annoverare gli architetti fra gli esseri umani, colpisce il tronfio titolo privo di fondamenti consolidati dallispirazione, rivolgendosi alle ambizioni dei giovani, ad inappagati aneliti, o a desideri onnipotenti schiacciati dalla necessit. E parla dallorgano principale della Secessione viennese, lo squisito teatro di una generazione di esteti, ove la bellezza un obbligo. Ma Loos si rivolge, gi come di lui scrive Benjamin, al nudo uomo del nostro tempo, che strillando come un neonato, se ne giace nelle sudicie fasce di questepoca. Alle soglie del quale unarte divenuta merce conta e misura i gesti, ed una filosofia del riconoscimento e della gratuita legittimazione tende ad adescare una committenza ricca quanto dozzinale e filistea. Con la verit, anche se vecchia di secoli, abbiamo un legame pi stretto che con la menzogna che ci cammina al fianco, avrebbe scritto Loos sulla sua rivista pochi anni dopo. terribile Loos, di catastrofica severit che confina con la crudelt nellesercitare il giudizio, icastica professione di una fede estetica che vuole allontanare nella sobriet un cattivo gusto diffuso e desiderato come speciale. La sua una attitudine adatta a stigmatizzare ogni falsit ed a raccogliere il carattere di vero al di sopra degli stili, in nome di una infallibile eleganza fatta di progressive rinunce. Cosi pu condannare un titolo di studio che non si accompagni alla capacit e alla ispirazione, pu evocare il non visto degli studi, altre stanze, altrui, ove si lavora, uffici dove si compiono mansioni, e pu invitare alla passione dellarte, intesa come etica del riserbo. I disegnatori qui descritti sono i commessi di Walser, le moltitudini inespresse, i soggetti espressi da impossibilit o da incapacit, gli impiegati di Kracauer. Che possono liberarsi nellarte, che conoscenza e conoscenza del limite espressione cui anelare dellirraggiungibile, completamente separata dalle crudeli leggi della moneta. vero, Loos insegna a spogliarsi dalle proprie fondate ambizioni, a la totalit nel limite, ad accettare ed a crescere nellaccettazione; ma anche vero, e Loos lo sa bene, che commessi, impiegati, soggetti, sono lanima del mondo moderno. Ed il tragico dato si trasforma in gentile ironia in quanto scrive, sui commessi, Walser: Non c dubbio, un commesso capace di grandi metamorfosi. Pu ribellassi e obbedirei, bestemmiare e pregare, strisciare e opporre resistenza, mentire e dire la verit, far moine e montare in collera. Nella sua anima trovano posto, non meno che nellanima degli altri uomini, i pi svariati sentimenti. Egli obbedisce volentieri e si oppone facilmente. E questultima cosa sempre pi forte di lui (non mi piace ripetermi per:) c forse al mondo qualcosa di pi mite, pi docile, pi giusto di lui?.

BRUNO TAUT 1880-1938 Kurt Junghanns ha prodotto una insuperabile monografia sul maestro, il suo tempo e le tappe della sua vita vi sono descritte rigorosamente con una attenzione precisata e certificata alla generalit del tempo, unopera completa e comparativa, disciplinata e storicizzata. Bruno Taut nacque il 4 maggio 1880 a Knigsberg, a quel tempo prussiana. Era il maggiore di quattro figli; suo fratello Max, che doveva pure diventare un celebre architetto, aveva tre anni meno di lui. Il padre, un facoltoso commerciante, non era, da quanto risulta, particolarmente abile negli affari: fall e dovette mantenere la famiglia lavorando come rappresentante per un acetificio e svolgendo altre attivit poco remunerative. Sembra che Taut abbia ereditato dal padre una notevole indifferenza per gli affari e per tutta la vita non diede mai eccessiva importanza al denaro. Allievo ed assistente del professor Bruno Mhring, famoso a Berlino, come a Vienna era famoso il professor Otto Wagner - ponti, strutture grandi in ferro, solida tecnica su solide formeTaut aveva allestito con Mhring il padiglione per leditore Wasmuth alla esposizione mondiale di St. Louis del 1904 in puro stile teutonico, simmetrico e monumentale, alquanto massiccio, appesantito e reso blandamente terrificante dalle ultime frange dello stile Zarathustra cos lo definirono i critici sperimentato e reso molto efficace da Behrens alla colonia degli artisti di Darmstadt. Mhring era il responsabile della sezione germanica dellesposizione di Torino del 1902: Behrens lautore della cavernosa entrata e di tutto il padiglione della Hamburger Halle. Litinerario di Taut, documentato e reso conseguente nel libro di Junghanns, si diparte dalla monumentalit del padiglione di St. Louis per concludersi con la monumentalit del catafalco per Kemal Ataturk, despota illuminato per Taut che, partecipe della tragedia del popolo tedesco, era stato costretto dai nazisti ad emigrare. La scelta di Costantinopoli per Taut, forse, la risposta a quella sequenza intellettuale che per darsi realmente ha bisogno della geografia dei luoghi in cui lintelletto stesso si origina. Sarastro Zoroastro Zarathustra. Il fuoco greco inestinguibile dei sapienti di Bisanzio, sacerdoti della semplicit e dellesoterismo, custodi della cultura e della cifra, semidei persiani della consapevolezza abissale. Costantinopoli per Taut meta dellimpulso di astrazione che informa sempre il suo operare, le architetture alpine o la Siedlung ad anfiteatro attorno al laghetto di Britz case minime ma con un affaccio regale, come un palco allopera, incoraggiava Loos fino alle astrazioni massime, astrazioni per dimensionate e proporzionate da una solida professione, come il padiglione della Stahlwerke Verband, monumento al ferro eretto a Lipsia nel 1913, o il diamante sfaccettato edificato in forma di cupola come rclame per lindustria vetraria tedesca a Colonia nel 14. Ma lastrazione realmente centrale espressa da Taut incorporata al padiglione del Trgerverkaufskontor, un nudo telaio degradante che protegge e comprende un compatto nocciolo centrale, unaltra macchina per celebrare la merce nello stupore. Limpulso allastrazione in Taut accondisceso e consentito dalla fondatezza professionale e da un rigore di composizione che legittima lastratto. Taut sar con lassessore Martin Wagner la guida del rinnovamento edilizio della Berlino socialdemocratica fra le due guerre. Taut stima Berlage, ma consente lesistenza o lo sfrenarsi di Finsterlin, come Tessenow amico dei comunisti e partecipe della tragedia della loro sconfitta. Nel 1919 Taut compila il programma dellArbeitsrat fr Kunst, il soviet dellarte, per sommuovere e per liberare: Arte e popolo devono formare ununit. Larte non deve pi essere godimento di pochi, ma felicit e vita della massa. Lobiettivo la fusione delle arti sotto le ali di una grande architettura. Programmi concreti e positivi, incrementati e spiritualizzati dalla sperimentazione, nei quali le forze ideali vengono protette e rafforzate. Il profano, la donna, il bambino guidano gli architetti meglio dellangosciato specialista.

Principio forma. Lattenzione di Taut per ledificazione del comunismo in Unione Sovietica, passione costruttiva e partecipazione ideologica e di attesa, espressione ed esperimento, azione politica. A Taut piaceva, secondo una affermazione di Behne riportata da Junghanns, sostituire allespressione tragicamente acida il sorriso che gi da solo crea novit, e questo atteggiamento anim la sua figura di innovatore radicale, affascinato, teso. Lo tende una seria Volont per il colore, la volont carica di speranze per una fioritura spirituale, il calcolo gioioso delleffetto nel progetto. Un brano del testo di Junghanns seziona e coordina lo stato della architettura tedesca. In questepoca tutti i principali architetti tedeschi erano impegnati nella ricerca di nuove soluzioni formali: Peter Behrens progettava lingresso in klinker della fabbrica di colori Hchst, con piloni graduati verso lalto simili a grandi stalagmiti, con tonalit dal viola scuro e marrone fino al giallo chiaro, Hans Poelzig si occupava dei progetti per il Festspielhaus di Salisburgo e sviluppava una architettura in forme fantastiche ed organiche. Contemporaneamente Mies van der Rohe effettuava esperimenti con facciate di vetro ad arco e a prismi, nella ricerca nello stesso materiale della forma pi valida, e Walter Gropius progettava le cuspidi ispirate allespressionismo del suo monumento ai caduti di marzo a Weimar. Nellepoca in cui occorre, per gli uomini di cultura, dal pathos indicibile della guerra passare ad un ethos rigenerante, una moralit lucida ed acuta traversa gli architetti, che lasciano per sempre le volute barocche dello stile Jugend per acquistare uno asciuttezza gotica cristallina e verticale che indaghi e certifichi. Il progetto di concorso per il grattacielo del Chicago Tribune del 22, cuspide gotica che indaga il cielo, mentre Loos elevava la sua muta colonna traiana cava ed immensa, segno di massima razionalit e di impossibilit ad operare, elevazione silenziosa e classica. E cos le facciate colorate di Magdeburgo sono festa e fiaba per il bisogno di ricerca e di rappresentazione, prodotto della fantasia addossato alla facciata di un lotto: bisogno di contrassegno, nudit e verit, aspettative e tensioni, eroismo e confusione. Questi i caratteri dellarchitettura di Taut. Lattenzione al teatro e al simbolo come alle pareti prefabbricate, ai simboli della luce e ai colori di soffitti e di pavimenti, compone quel bisogno di unit e razionalit che porteranno Taut a studiare e a scrivere sulla compostezza della casa giapponese, dalla Stadtkrone democratica e umanistica al modulo perfetto e astrattissimo della stuoia. La elettricit dei Luckhardt da Taut compattata e ricompresa, senza un palazzo di vetro, la vita un peso, meglio una utopia che smaterializzi che la fermezza sciocca del mattone. Utopia e rappresentazione che prendono forma nelle idee di Taut sul teatro. Scrive Junghanns: Taut interpret la tragedia come una leggenda di santi, innalzando lazione al di fuori dellabituale illusione teatrale, storicamente fedele. Questo modulo era rispondente alle sue idee precedenti su un teatro di nuova forma, in cui il palcoscenico e la platea dovevano costituire, grazie alla architettura ed alluso delle luci, una unit abbracciante in un continuo attori e pubblico. Era la rappresentazione della Pulzella di Orlans di Schiller al Deutsche Theater. Luce e socialit ritrovata per la citt del futuro. Esasperazione e volont di stile, casa del popolo e preparazione della socialdemocrazia. La conoscenza per Taut conciliazione dellincomprensibile, idea di concretezza, prezzo aspro del progresso, ed autenticit, fogli e segni problematici e potenziati. Infine, la formazione culturale di Taut, dispiegata da Junghanns chiara: Prese le mosse dalle teorie di Kropotkin, che integr con tesi di Rousseau, Karl Marx, Friedrich Engels, Friedrich Nietzsche, Paul Scheerbart, Walt Whitman e altri filosofi e poeti; in particolare riport nel volume La dissoluzione delle citt il decreto di Lenin sulla socializzazione del suolo, perch gli sembrava che costituisse la premessa decisiva per lattesa essenza comunitaria e la sospirata colonizzazione pianificata di interi continenti. E un Operare chiaro e corretto semplice e pulito, ma esigente e risonante, razionale ma grandioso.

E un Modello semplice ma imitato, volont grandiosa ed accentuata mai appagata, riconoscente di s. Responsabilit ed irresponsabilit affascinata convergono contro la catastrofe, nello spazio angusto fra le due guerre. Labitazione dei saggi presso la grande stella: una felicit nutrire e curare i bambini come curare i fiori, innaffiarli ecc. Certo: non si piantano i fiori se non si ha n acqua n terra.

Scheerbart e Taut Glasarchitektur di Paul Scheerbart, pubblicata nel 1914, dedicata a Bruno Taut; il Glashaus di Taut, eretto a Colonia per lesposizione del Werkbund del 1914, ispirato alla poesia di Scheerbart e reca come iscrizioni alcuni suoi versi. La Glaskultur teorizzata da questi uomini-cristallo il reagente chimico-elettrico alla paura della notte di unepoca, mezzanotte nella notte del mondo, dir Heidegger, lanelito allo spirituale perduto, nella desiderata oltreumana trasparenza. Gnostici del moderno, Taut e Scheerbart resistono alla catastrofica sistematicit dei masnadieri dellindustria pesante, con la fragile sapienza dellestremo limite, e rinvengono nella metafisica della luce del vetro e del cristallo un fervore simbolico che espone i bagliori lontani di quanto si nasconde, le altre forme del mondo ove principio compimento. Cosmica e comica, lopera di Scheerbart poeta che fa degli astri i portavoce della creazione, come ha scritto di lui Benjamin fa vedere la terra come un astro; la terra screziata, sul punto di infrangersi o di esplodere, tatuata, assuefatta , autoposseduta, compiuta. Il vetro, celebrato da Scheerbart con monomaniacale insistenza, un terrorizzato inno alla notte, il translucente errare-vagare di un vapore etilico che unisce nella metropoli-mondo il flneur e il clochard ove la verit sfuma in un istante, appena proferita, nella lucidit che deriva soltanto dalla miseria e dalla solitudine. In questa policroma trasparenza vive lalcool silenzioso dei demoni , come scrive Rene Char. La Glasarchitektur, perfetto sognato meccanismo, per questo non naturalistica e non figurativa, antiartistica produzione dello spirituale che si fa artificiale nella patetica congestione di una impossibile tecnica al servizio della bellezza. Una rara tensione salvifica immessa da Scheerbart in una tecnica teleologica; una tecnica mistica: di questo ossimoro si alimentano i suoi racconti, le sue creature delicate e mostruose, androidi che popolano asteroidi, ed i giganteschi simulacri opalescenti, prodotti di una mente fantasmatica che allontana il suo oggetto nel prefigurarlo. una estetica di cose animate, macchine spiritali, gemme con cervello, dirigibili e perpetue illuminazioni. Irredente piccole creature vagano nei paradisi di cristallo della allucinazione, nella automatica instabilit di gesti ripetuti, ove dissolta la tenuta e laderenza. Il puro vedere va trasformandosi nel vero sentire. Nella luce colorata dei vetri di Scheerbart, filiazione immaginale e deliberata contraffazione del glauco chiarore abissale dei paesaggi parigini descritti da Aragon, appare, per dissolversi, lo sguardo di Medusa del moderno, che strapper al passante la possibilit della trascendenza, gettandolo nellinferno della distrazione. I doni della tecnica hanno origine dalla colpa, ha scritto Manlio Sgalambro teorizzando la morte del Sole. Incommensurabile linflusso esercitato da Scheerbart sullespressionismo. Su Frlicht fu definito il primo espressionista. Con Taut la relazione devessere stata quella che il mentore filosofico ha con un allievo appassionato, impaziente di praticare le idee del maestro. Nellenigma del genio altrui dispiegato Taut rinviene il simpatetico comprendersi della reciproca sfera. La muta ascesi estatica di Taut -che si faceva chiamare Glas o Namenlos nellArbeitsrat fr Kunst e, poi, nella Glserne Kette- ha origine nel riscontro atroce di una impossibile redenzione, nella tessitura di quanto disgregato, che si coniuga al desiderio di catturare le lumescenze di ci che immaginabile, di conferire trasparenza ai colori della caduta. Taut vede in Scheerbart il cultore del grande paradosso, il maestro segreto, che gli mostra la terra, e la tecnica, liberate dalla loro fungibilit, in una cosmica complessione, prossima alla luce. E una tecnica gratuita non pu essere che una seconda, eterna, natura. Case di pietra fanno cuori di pietra, dice Taut, attivista della Glaskultur. Il Monte Generoso della Alpine Architektur del 1919 la meta cospicua della fuga in avanti per salvarsi da una avvenuta catastrofe, territorio del Come-Se, della illusione disincantata che oppone

un gesto gentile al generale sconvolgimento. Una attitudine razioide, rescissa, propriamente fantasmatica, deriva a Taut dal desiderio di Scheerbart di illuminare le montagne, di animare la terra. Nuova cosmogonia dellumanit liberata, laurorale diffondersi della metafisica della luce evviva ci che splende e ci che chiaro! dispiega sul Resegone o sul Matterhorn il lucore vivente dellanima del mondo, mostra una stella disperata, lo specchio dellinveduto e del desiderabile. Vibrafono di suggestioni cosmologiche, nel nuovo angustiarsi per il tramonto, larchitettura alpina di Taut, suono di un Glockenspiel, la migliore continuazione della transcolorante rubedo di Scheerbart, nel viola temporalesco di una fine colossale. La terra, Grande Madre, viene mostrata da Taut, simile al Farbenkugel di Runge, come matrice di colori, sviluppo di linee in tensione rotante. Raggi, rivoluzioni di astri tengono insieme lastro-terra nel suo unirsi di luce e di tenebra, di Asia e di Europa. Il cuore della terra doro, nello Zarathustra di Nietzsche. E la luce dellAsia lanelito allinespresso, limmane tensione al superamento. La pedagogia della trasparenza affonda nel cosmico sentimento del prima della nascita terrestre. Taut scrive Hilberseimer nel suo libro su LArchitettura a Berlino negli anni 20 sotto linfluenza di Scheerbart si occupava della trasformazione della superficie del nostro pianeta. Con Scheerbart, Dioniso del moderno, Taut impara a pensare Sarastro, Zoroastro e Zarathustra, lesoterismo della Bauhtte, Venezia e Istanbul, lestetica, islamica, del tesoro nascosto, e la solitudine dellaccettazione. Il motto della Alpine Architektur, Aedificare necesse est, vivere non est necesse, ha il tragico suono del Bauen ist Sterben degli aforismi architettonici di Paul Gsch. Costruire morire, poich il fine perseguito e la fine meritata, ma morire vivere, viene anche detto, perch dal compimento il corpo eterico si congiunge allastrale ed allastratto in una forma data, tratta dallanima del mondo da una intenzione dimensionante. Ed alla caducit vien conferita durata. Il tempietto di Taut per la mostra di Colonia la piccola presenza tangibile delle grandiose idee di Scheerbart. Gazebo arabo in un giardino, questa Capella Vitrea di linea stereometrica e orientale porta come iscrizioni alcuni versetti di Scheerbart. La luce tutto vuole abbracciare ed viva nel cristallo. Il prisma grandioso; perci il vetro Splendido. Il vetro colorato dissolve lodio. Le fatate fantasie di Scheerbart trovano in Taut chi capace di tecnicizzare il mito della luce, e di tracciare linee nella sconfinata stillante vanit del colore. La casa di vetro di Taut dovrebbe , dice Scheerbart, rappresentare lindustria del vetro nel suo insieme, ma in questopera, evocatrice di tappeti e di maioliche, e delle paste vitree dellAlhambra, c quel che Taine defin larredamento del tempo, la decorazione dellEuropa attiva nella trasparenza come Mandala o mandorla mistica: luz. Porta del cielo, geometria segreta, il Glashaus il segno di una Gelassenheit, distensione o acquisita lassitudine non pi resistente bench segnata dallimpegno di un compito estetico. Potlach benefico e pericoloso, gesto di sfiducia e di sfida, questopera una alchemica Manuductio ad coelum chimicum, una empatica Gloriette di fantastica precisione. Taut inferisce, nei territori esatti della Typiesierung un oggetto-creatura, un gioco di vetro. Manto di colore e tegumento luminoso, il tempietto, derivato di un balsamario fenicio o di una ruota gotica, limmagine del monde renvers, come ogni piccola celebrazione architettonica unisce legizio al cinese al gotico; la casa di cristallo dellastrazione-ornamento, il simbolo delle tortuose angustie da percorrere per poter pervenire alla cavit del s, alla Secreta camera de lo core, come scrisse Dante, Fedele DAmore. Come le facciate colorate di Magdeburgo o le bandiere di Falkenberg, la casa di vetro di Taut vorrebbe esibire la facies ludica della tecnica, glicerinico diaframma da sovrapporre alla Berlino di pietra, ai mattoni degli Hfe, nel vacillare della fantasia che vuol dire quanto perduto nel fragile intenso richiamo della Rclame. Nastri vitrei, segmenti dalla geometria della reciprocit e delle corrispondenze, sono la tessitura di un lontano, esotico, ritrovamento. La tecnica, dice Sombart ,crea il mondo per la seconda volta. Il

basamento del tempietto stondato ed organico come una matrice tellurica, la scala tratta dal cemento con la spoglia gravit di Appia o di Tessenow; due esili mancorrenti di ferro, ritorti luno come Yin, laltro come Yang, guidano laccesso. La pilastratura regolata a scatti nella stereometria. Questo fragile gesto architettonico, nella coappartenza di luce e aria, di forma e simbolo, limmagine di un mondo anelante ed irridento, che erra nelle rivoluzioni dei suoi ineluttabili. un gioiello tragico, che consegna al linguaggio lenigma della norma. Lestetica del nucleo e della ghianda tesa, con tratto geodetico, come emanata, dal ferro che divora il perlaceo gelatinoso e rende tecnicamente adattabile il vetro allarchitettura. Dopotutto larchitettura di vetro per met anche architettura di ferro, dice Scheerbart in un accesso di realismo. Lanima Heimat di Taut, che fonda il mito della Montagna di Cristallo, di ferro. Da qui si emana la punta di luce che riflette e confonde limpossibile del poetico ed il destino di unepoca. Razionalismo dellintuizione definita da Iain Boyd Whyte, nel suo fondamentale lavoro, lattitudine di Taut, che anteponeva alla funzionalit mondana tutti gli imperativi morali ed estetici di uno spirito gotico. Questo autore mostra in Bcklin e in Messel le radici della conoscenza della forma in Taut: telluriche mitologie e ordinate monumentali sequenze. Agitato dalla vita delle forme ed implicato nel civico sentimento dellassociarsi in leghe, Taut doppia in s le idee, assai differenti, della Deutsche Gartenstadtgesellschaft, il movimento delle citt-giardino -questo movimento, guidato da Avenarius, gi nel 1900 si batteva per dare colore alle facciate- e di Der Sturm di Herwath Walden: anarchismo naturalistico, attivismo ed espressionismo, e la volont di aderire al spirito della terra, sono le necessit ideali di Taut, la base della sua passione per la forma e del suo spirituale contegno, investito dal compito spirituale della trascendenza. Gentile, ma triste, tutta lutopia di Taut, semplice come la disperazione, grande come lattesa. Il costruttore cosmico, der Weltbaumeister preda e artefice di ruote rune e vortici accetter totalmente, con Martin Wagner a Berlino, lAedificare necesse est. La strana scia vetrosa di Scheerbart, che dar luce ai grattacieli gialli di Kandinsky ed ai gialli abbacinati di Feininger Ur-bild mitico della luce, succo colorato, espressione terrorizzata di un impossibile bene in un opinabile progresso. I dirigibili, le torri di luce, i sanatori galleggianti, i teatri mobili, e lo stesso Flamboyant behavior di Scheerbart, secondo una espressione di Rosemary Haag Bletter, si schianteranno contro la Germania irta di fucili della mobilitazione tedesca, nella guerra mondiale, espressione contro la quale il pacifista senza pace si sent di protestare. Lanoressia che lo ha ucciso segna proprio la cessazione della reciproca faga delluomo con il mondo, come Novalis defin la comunione. La Glasarchitektur, che avrebbe dovuto trasformare leuropeo in un essere umano, secondo lespressione di Behne, si infrange nella gran festa illuminata a giorno della guerra una tragica battuta di Apollinaire ma lutopia di Scheerbart, bella e fragile come il suo oggetto, durevole: Un uomo che vede continuamente queste magnificenze in vetro non sar pi capace di gesti scellerati. DIXI.

LA SOGLIA DELLOMBRA. PETER BEHRENS PER LA MORTE CUI SI EDIFICA Il simbolo si form presso le tombe. Johann Jakob Bachofen Lutto e inflazione sono largomento di un romanzo di Erich Maria Remarque, lobelisco nero. Vi si narra del pio cinismo di chi, della morte altrui, ha fatto la propria professione, nel tempo, in s ferale, della Repubblica di Weimar. Con il dollaro a trentaseimila marchi si precipita verso il fallimento, e solo chi ha valuta straniera, o azioni, o merci, pu sperare di affrontare lincerto. Un filosofo sentimentale, fedele alle pietre funerarie associato ad un instancabile procacciatore di affari, cerca di vendere il servizio dellultima scena, fabbricato in granito svedese, con catene di bronzo; e con la croce. Credo che nessuno, oggi, in Germania, conosca la propria situazione. Neppure il divino Stinnes. Per Hugo Stinnes, grande magnate dellindustria come Rathenau e Siemens, morto nel 1924, Peter Behrens aveva progettato un monumentale Grabmal, teutonico, carolingio, estratto in massiva stereometria dalla pietra dura. Lombra dellaquila diffonde silenzio e reca in s la funesta catastrofe delle cose a venire. La pietra disegnata da Behrens, ripartita nelle tonalit del mausoleo, grave e antica, pietra romana, come la Porta Nigra di Treviri o la tomba di Cecilia Metella o il monumento per Teodorico a Ravenna; evoca il potere statuale della Cappella Palatina di Aquisgrana, e distribuisce terrore e devozione nel clangore del classico e nel silenzio della firmitas. La geometria, presso gli Egizi, era veicolo di autocrazia; la geometria -scrive Julius Meier-Graefe in Pyramid und Tempel, pubblicato a Berlino nel 1927- Regung des Lebens, moto, commozione della vita, essenza dinamica di un vitale consumarsi nel tempo e di un anelito alle plaghe redente della linea, ove lenigma dellangolo rende, nella folgorazione divina, la maest della bellezza. Peter Behrens si sentiva prossimo ai costruttori egiziani, perch potevano comporre la potenza della forma nellincalcolabilmente grande, animati dalla idea interiore che li univa allunica madre, allo spirito della terra. Confess infatti, proprio a Meier-Graefe, di considerare Ramsete II come un molto onorevole collega antico. La disciplina del riserbo, ed una connaturata moderazione, non impediscono il risveglio della coscienza mitica di Behrens, nella morte celebrata dal monumento. Nella tholos ipogea, in unarca di pietra, o su una pira babilonese, il morto appena nato, rigenera la vita nella necessit del ciclo, e, per i vivi, vive nella immagine della caducit che essi hanno fissato per lui. Nel cimitero di Heidelberg, nel 1925 Behrens ha costruito il Grabdenkmal del Presidente del Reich Friedrich Ebert. una semplice scalinata monumentale aus Juramarmor, scavata nel ritmo delle scene di Appia e sormontata dal tumulo rettangolo: i rilievi plastici, simmetricamente stilizzati, sono scolpiti in stile dco. Ancora il lapidario Behrens pu armonizzare con la linea dura della pietra la sua cura per la solennit. Spiegelbilder der Zeit, immagini che rifrangono la gravitas del loro tempo, sono queste architetture sacre, che congiungono Ur-Christentum ed animismo della pietra, un cristianesimo esoterico delle origini alle irradiazioni simboliche fatte agire nella materia. La potenza della materia, nella combinazione di Stoff e Kraft, fonde la consistenza spaziale con il numinoso che strappa alla caducit il velo di Iside della sua essenza restituendo alla tomba il fascino lascivo parole di Bachofen della imperiosa coniux. Grabbau rito della terra, sanctum immobile e inamovibile, affatturazione evocante il prestigio muto dellimmagine. Au silence du tombeau ne correspond que le langage muet de limage, ha scritto Walter Benjamin nel suo saggio su Bachofen del 1934. Lo studio delle necropoli dice Bachofen si insinua nella parte pi profonda del nostro cuore e non soltanto accresce il nostro sapere, ma si rivolge ad aspirazioni pi profonde. () La pienezza e la maest dei pensieri, in questi luoghi della morte, accessibile solo al simbolo ma non alla

parola. Riposante in se stesso, il simbolo inaccessibile agli immaturi frutti della sapienza, muto anelito retroagente di una volont che non pu agire al passato, ma che di passato si nutre; direzione della profondit, come i muri spessi un metro del Pantheon che avevano impressionato Riegl. Fissazione del volatile e dinamogramma dellinespresso, il simbolo veicolo del render esteso sotto specie di mondo teorizzato da Spengler. Il predominio della orizzontale scrive Spengler della verticale e dellangolo retto, lesclusione di ogni abbreviazione confermano il principio della bidimensionalit per dar risalto allesperienza della profondit spaziale, che coincide con la direzione della via e col fine: la tomba. Questarte non consente alcuna diversione che allevii la tensione dellanima. Lesperienza del divenir spazio la pura sfera dello spazio del libro tibetano dei morti nella fede misterica delleterno ciclo, conferisce la forma profonda alla tomba alla stele o alla lapide. Grabdenkmal ornamento del puro rimemorare, soluzione dellenigma crudele del Todesgesetz, lirrevocabile legge che getta lumano nel grembo della dea infera, espressione tangibile del mistico dramma del regno delle ombre; nel taglio della pietra opera teurgica vibra la tecnica dellorigine, che dispone la soglia della dimora degli invisibili migliori e superiori. Poich il lutto presenza dellanima. Ineluttato compimento significato nella pietra e nellidea, lagire di Behrens per il funebre confitto nella Petra Genetrix -secondo una espressione di Hans Gerhars Evers in Tod, Macht und Raum als Bereiche der Architektur, pubblicato a Monaco nel 1939- e indica il luogo della vita ed il tellurico Berg-Wesen della tomba, lesser-monte del tumulo, regione dellombra. Behrens sa che la tragedia evento locale, orgasmo compiuto, e concorre alla psicologia della composizione del mondo sviluppando simboli tratti da antiche memorie per miti restaurati. Il suo atteggiamento neuro-greco, emanato dal suo dionisismo anseatico, lo guida verso quella particolare simbolica che Creuzer aveva definito Allegoriesierende Symbolik, ove il simbolo, oscillante fra Muttertum e Chthonismus, riesce ad evocare una sfera esterna alla sua natura ed il nucleo delle sue propriet si dischiude, balenando a tratti nella agitazione della allegoria. Su questa terra uranica deve sorgere la severa opera che renda ragione della morte nel celebrarla, e che sappia trasformare, secondo gli editti psichici di Nietzsche, ogni cos fu in un cos volli che fosse. Segno emerso dal sottomondo e plasmato in quella direzione, la cosa fabbricata coronamento della vita mentre , come Golgota o Kaaba, Nabel der Erde, ombelico della terra, come in Wilhelm Heinrich Roscher, nel suo Omphalos, edito a Lipsia nel 1913. Ed ogni figura incontra il suo senso in una metafisica dellantico che rimemora il futuro e rinserra, come sfinge, il selvaggio, il barbarico e lestremamente civile. La sfinge, dice Hegel nellEstetica, simbolo di tutti i simboli; custodisce larcano primitivo ed il qui dellenigma, guarda con occhi di pietra le camere rocciose e le isole dei morti. La colonna sepolcrale scrive Erwin Rohde in Psyche denotava la santit del luogo; gli albereti, e, talvolta, gli interi boschi (come tanti altari e templi degli dei) dovevano servire di luogo di diporto delle anime. Visitare un luogo, una persona, significa far ruotare lestasi silenziosa in una mantica della pietra animata; la piet ed il cordoglio traggono dallAcheronte tralci mirto ghirlande bende, fiori di cera, mesti leoni ed aquile in volo, ermetici mennoni, per ornamentare il completamente altro che non puoi vivere, lorrido Sacer ove si rifondono creazione e rivelazione. Poich i morti verranno raggiunti e la cura dei loro sepolcri ha in s la potenza del memento. Solo in una figura immaginata, che protegge e dissolve la paura, pu apparire per un istante il grigio incolore del senza-tempo. La figura della morte nellimmaginazione degli uomini scrive Maurice Maeterlinck dipende prima di tutto dalla forma della sepoltura; ed i riti funebri non regolano soltanto la sorte di coloro che partono, ma anche la felicit di coloro che rimangono. Il Totenlied di Behrens permane fedele allidea della stilizzazione dellirrappresentabile, via regia delladerire alla terra attraverso la intelligenza dei simboli del mondo.

La sua devozione per la pietra uniformata, e regolata dalla legge del numero, gli permette di quadrare il cerchio della passione in ci che muto e perfetto, voluto come arte. Ogni corona dice Ludwig Klages in DellEros Cosmogonico, corona della vita, segno del gmos dei poli vitali, del compiuto connubio di unanima incoronata con lanima del tutto. Spettacolare dimora per leterno, la tomba, la pietra orizzontale poggiata sulla pietra, il cippo di confine, stazione del consistere nel trapassare, il luogo nella sua essenza. Opera orfica e pitagorica, egiziaca e protorinascimentale, il crematorio di Hagen che Behrens port a compimento nel 1907, in Westphalia, per interessamento di Karl Ernst Osthaus. Mistero pagano di un rinascimento del Romgedanke, tellurica come gli Etruschi e geometrica come i Cosmati, questa lopera di Behrens che agisce propriamente, nella effettualit di una apparecchiatura simbolica, da introduzione iconologica allimpensabile esperienza del non-essere. Rito di passaggio figurato, iniziazione alla morte nella severa accettazione del questo, interamente immersa nel tempo di una redenzione nemmeno pi desiderata, la piccola costruzione ieratica un occulto santuario ad Iside, ma dorico e bizantino; lindischiuso cosmogramma di perfette tensioni allastratto-geometrico, anche scabro come il concetto greco di destino, evocato in saggio -Mondo Dorico- di Gottfried Benn: La vita tragica, eppure resa serena dalla misura. Nel bianco e nel nero, colori di lutto stretto, vengono ritmate le stilizzazioni di triglifi e di metope, e un alabastro impermeabile al movimento della figura, ma che inscrive il quadrato al cerchio, filtra la dubitosa luce dello Zwischen raccolta, pausa e congedo sulloro dellabside. Il catafalco per larsione monito ma anche macchina del precipitare che consola nella fiamma abbacinante: il sentimento di Empedocle allEtna. E Psyche erra nel vento. Agisce sulla commozione e sul riserbo, e dispone lEthos con il Mythos, questa teoria dello spazio di Behrens, tagliata nella Blendung e nellossidiana. Lopera ha in s la delicatezza nel trattamento del marmo che Jakob Burckhardt rinveniva nel Rinascimento fiorentino ed il Trotzdem, linevitabile comunque, che suona sotterraneo nel cubo nero che Loos voleva per s, simbolo-elemento dellesito cui si deve devozione. A Hagen si intona il Requiem tedesco del Novecento. Peter Behrens, Zeitloses und Zeitbewegtes, fuori dal tempo e mosso dal tempo, ha connesso un altro segno fiammeggiante della volont di forma che si dischiude alle ombre del Paese delle Lamentazioni, per oltrepassare le Porte dello Spavento e raggiungere le soglie della Padronanza. Rivolto ai primordi, fra il visibile e linvisibile. Bleiben ist Nirgends, ha scritto Rilke: il restare in nessun luogo. Nemmeno nella tempesta del mondo.

TESTIMONE A FAVORE PER UN PROCESSO. Il monumento di Sacconi come la porta di Brandeburgo o la statua della Libert: un simulacro dellarte di stato, un emblema dello spirito del tempo, una sorprendente forma della storia. Ma , anche, abaco, scuola vivente di ornato, montagna decorata, colossale monito e memento, mole e signacolo. Per alcuni un incubo ontologico. Il grande monumento, nella citt, segna la storia; non scegliamo la citt che abbiamo avuto in sorte, e la volont non agisce al passato. Sul monumento contemplato, per, si possono lo stesso esercitare le gioie della accettazione dellesistente, le difficili delizie dellesser-cos, e trasformare, secondo linsegnamento di Nietzsche, ogni cos fu in un cos volli che fosse. Le immense sostruzioni dellaltare della patria fondano un assoluto di marmo, voluto e costrutto, dedicato alla unit della nazione e alla libert dei cittadini, risultato della semplice stilizzazione dei valori che ogni monumento reca in s. Fra fasto etrusco e Ottocento alessandrino, nella programmata gravitas del porsi, Sacconi porta alla presenza colonne palmate, ed antefisse, rostri e panoplie, trofei, aquile e leoni, cura ambienti ciclopici, dispone ghirlande e lauri della vittoria. Ogni concorso un confronto partecipato comporta una disputa, ed ogni scontro un progresso nellepoca della ghisa e dei grandi affari, fra lampi al magnesio e frenetiche imprese. Nella disputa vive la volont di potenza e lo spirito dellinquisizione, il fiele dellopinione e la passione dellidea. La volont darte di Sacconi ha fatto emergere il suo mastodontico effetto nel trarlo dalle impervie difficolt, nel liberarlo, con profonda intenzione, dai freni dello stato astratto. I mattoidi di Dossi sono agitati quanto i razioidi di Musil; in una atmosfera mistica e brulicante da Azione parallela si muovono idee, che vagano alla concitata ricerca dellappartenenza, dei registri per esse e riconosciute, di una commissione. Le infinite polemiche durante tutta la vicenda dal primo o concorso alla inaugurazione contribuiscono alla natura ciclopica dellimmenso manufatto, titanica nefandezza secondo alcuni, Alfa ed Omega dellarchitettura secondo altri. Sacconi parlava pochissimo, mostrava secondo la devota, di Marcello Venturoli, nel suo bel libro La Patria di marmo un distacco curioso e perplesso, non sopportava la gente tumultuosa, ed era posseduto da una passione disegnativa, il suo pensiero dominante: ha disegnato il basamento della statua equestre su un telegramma che lo convocava in parlamento. Ed ha perduto il sorriso quando ha ottenuto lincarico. Schiacciato dalla colossale responsabilit di dar forma allindeterminato, Sacconi edifica, in rinascimentale complicatio, una nuova Acropoli antica. Sacconi sognava scrive Venturoli le cupole dorate dei templi, gli anfiteatri, i circhi, le basiliche, le terme, i quaranta acquedotti che sorgevano su migliaia di archi e portavano lacqua a cinquemila fontane. Una visione di bianco e di oro, con antenne, mosaici, bronzi dorati. Nella fittissima decorazione e nella massa gigantesca venivano superate nella lotta perenne per la legittimit meravigliose complicazioni minerarie, ferroviarie, logistiche, contrattuali. Si lavorava ad unopera di indole altamente monumentale, Nelle fondazioni sono incorporate, come in connessione ossea, le mura dei Re, lo scheletro di un elefante del Pliocene, e soglie di sottomondi; il monumento si triplic rispetto al progetto iniziale perch lo stesso fondamento cavo, pullulante dei geni della storia, esigeva grandezza. Piuttosto che a una macchina per scrivere, troppo tecnica, o ad una torta i nuziale, troppo molle, ledificio dovrebbe far pensare ad un immenso iceberg, che affonda nel sottomondo, in bassorilievi ipogei, le sue stesse possibilit di emergere e di consistere; o ad un ripetitore gigante delle forme antiche, ordinate in lussuose geometrie.

Come il Walhalla di Ratisbona, il monumento di Sacconi dispone di una bellezza in s, che supera le contingenze del giudizio; sublime e terribile come ogni grande forma, un simbolo riposante in se stesso che segna la persistenza dellantico. un eroico Nachleben, un permanente, sopravvivere dellarchetipo, che dispiega una forza assoluta, mitica, arcana e ancestrale, nella grandezza gigante e nei particolari grandiosi dellornato. Sacconi era preda del fregio panatenaico del Partenone, e dei fregi lucenti dellAra Pacis, ed era, come ha scritto il Conte Cozza di Orvieto, suo polivalente collaboratore, dominato dalla attrattiva della scuola francese. LEcole des Beaux-Arts, i disegni per il Prix de Rome, Garnier, Desgodetz, Lebrouste, ma anche il piccolo manico di un vaso di bronzo del III secolo a.C., decorato con palmette e cannicoli, hanno ispirato il trionfo glorioso delle sue stereometrie, i suoi trofei della centralit, ordini e partiture. In una Roma sconvolta e surrogata, con attitudine romanista ed anelito postunitario, Sacconi travolge lingegno mediocre stigmatizzato da Carlo Dossi, ed inscena la sua spettacolare architettura, che trasmette la sintesi di idea ed elemento e mostra il manufatto come somma e prodotto di cose molto riuscibili. Sacconi era, come ha scritto Corrado Ricci, architetto nel senso pi nobile della parola. Vero umanista delle pietre aveva la virt di migliorare, perch il senso duttile ed emotivo della grazia guidava la sua incontentabilit trasformatrice, i suoi sogni indaginosi, nelle parole dellAcciaresi, il suo primo biografo. Contemplava, in un frammento di cornice rovesciato a terra e per met sepolto, lesattezza risoluta ed incisiva del taglio. Il monumento di Sacconi come la Siegessule, la colonna della Vittoria eretta dai tedeschi con i cannoni francesi della battaglia di Sedan. Essa si levava sulla grande piazza ha scritto Walter Benjamin , come la data sul blocco di un calendario. Ascendere al monumento gli sembrava colmare la immensa distanza che separa lo studente dalluomo di stato. Viene cos spiegata la kantiana finalit senza fine che costituisce la bellezza del monumento, che unisce la gratuita gravit dellesperienza ad un ontologico stupore. Bella una vittoria alata, e necessaria: aleggia ferma; alla soglia del sacro. Quegli eroi continua Benjamin le cui gesta erano celebrate nella loggia, mi sembravano, nel mio intimo, altrettanto maledetti che le torme di dannati che languivano, imprigionati in arbusti sanguinanti, raggelati in blocchi di ghiaccio. Cos questa loggia era dunque linferno. Non si pu dannare un monumento perch in esso vibra gi il brivido, contraddittorio dellesistente, lo scambio infero fra forma data ed accettazione, fra modellato ed eventuale commozione nel passare. Sacconi, con istinto animato dal genio classico, ha messo in opera un pensiero che ha avuto la potenza di sollevare i macigni e disporli secondo le leggi del numero. Nella devota cura per artefatte norme, nella abbacinante astratta bianchezza, Sacconi riesce a procurare, allo spettatore attento e ben disposto, una siderea pace. Lenorme simulacro, scrive Acciaresi, a posto con i canoni antichi, nella salutare compattezza geometrica, custodisce una eloquenza ancestrale. Stilista puro e forbito, di prodigiosa memoria, Sacconi dedica alla dea Roma edicole sacre e statue votive, e le offre lomaggio delle antichissime metropoli incenerite: Menfi, Palmira, Babilonia, Tebe. Con laltare della patria, nella commistione del Lapis Niger e della rocca di Pergamo, lAntico stende sul presente il velo dellimmobilit. E Sacconi, fedele allantico, ama il suo sogno e mette alla luce una deliziosa oreficeria, una chiaroveggente espressione di Piacentini, Sacconi dice Piacentini, mostra la altissima importanza della modanatura, in sagome appropriate e preziosamente armonizzate in turgide fosforescenze.

Raffinatezza dei morbidi ricami, soffio delicatissimo di poesia sentita ed avidamente goduta, che pervade tutte le superfici della complicata e cesellata opera sua, Piacentini paragona larte di Sacconi, bisognosa del superfluo, alla musica di Debussy. Repertorio e miscellanea di stili e di idee classiche, laltare della patria scuola di architettura: Timpano, acroterio, stilobate, festoni, cornicioni, metope e triglifi, lequipotenza dei pronai, basi, fusti, capitelli, la scavata scozia, che separa i due tori, sono gli eterni elementi della ornata lotta greca fra gravame e sostegno: lessenza fantastica di ogni architettura. La babilonica retorica dellimmanenza marmorea custodisce la tradizione, esprime lintento allegorico del costruire ed opta, nella difficile lezione del perfetto, per lantichit come futuro. Simbolo dei simboli, il monumento una sfinge come tale va rispettato che congiunge lestetica alla ontologia, la volont darte allantico che persiste, la potenza dellelevare alla innocenza dei simboli. Assenza di forma, scorrettezza e sfiguramento sono le tre categorie fondamentali della estetica del brutto di Karl Rosenkranz. Laltare della patria si sottrae a tutte. Lopera va protetta dai delirii dei demolitori, ed il conte Sacconi va assolto e forse persino ringraziato per aver commesso il fatto.

Demolitori attenti, lara antica C qualcosa di macabro, di sinistro, nella demolizione di un monumento. Come nel rogo dei libri o nellanimale abbattuto nel mattatoio. Periodicamente riemergono, contro il Vittoriano che invade la piazza centrale di Roma ma che appare, a chi proviene dal Corso, come una quinta leggera di due, tre colonne alcune proposte che malcelano il gusto, la voglia di Catastrofe; che evocano ruspe gigantesche e gru con la palla di piombo. come quando fecero saltare, con lesplosivo, un magnifico albergo in stile Dco ad Atlantic City per far posto ai dollari, o cancellarono Les Halles a Parigi per ricostruirle simili e peggiori. La nostalgia che una demolizione solleva deriva dal senso dellirreparabile, dellinsostituibile di luoghi divenuti, solo dopo, indispensabili. Perversi trapianti propone Benevolo, nel voler vendere ai texani mezzo monumento. Nicolini ricorda che demolire costa quanto costruire e abbandona il suo progetto di laureando, per costruire, attorno al monumento, una specie di colossale Beaubourg. Titanica nefandezza vede Baldelli nellopera di Sacconi, come se un eventuale onore estetico fosse un delitto etico. E lo , ma nel dettaglio, non nelle grandi quantit, che sono tenute insieme da troppe volont diverse, dallo stato, pubblico committente, nella impalpabile varianza delle sue persone giuridiche. Teniamocelo stretto, dice Aymonino, brutto segno di brutti tempi, ma documento insostituibile. Difficile per Zevi, che ha come patria il libro e come scuola il Movimento moderno, apprezzare la bellezza di soluzione colonnata, da Leo von Klenze a Michael Graves. Gentile ma antiigienica lidea di Pratesi: il guano degli stormi di passeri sporcherebbe Roma, ed anche i glicini con cui vorrebbe coprire il monumento. Civile ed urbana la proposta di Terranova: cercare, nella conservazione, un possibile uso del monumento come edificio. Insolera talmente addolorato dai guasti di Piacentini che ne opererebbe di nuovi. Demolire Sacconi certo una proposta pericolosa, nel senso e nelle intenzioni, e tirannica. E forse, perci, non nemmeno giusta. Come pu una sola persona, anche se sa che la sua opinione condivisa soltanto una opinione , mossa solo dalla sua cultura e dal suo gusto, proporre, o sperare di disporre, una misura tanto fondamentale (si tratta di radere al suolo, come in guerra) carica di conseguenze spaziali, percettive e temporali, senza esitare per un istante di fronte alla grandezza, alla pura quantit, al certissimo semplice essere l di quella cosa, pensata, e fortemente voluta. Sarebbe come buttare per terra una signora quando la si trovasse eccessiva o imperfetta, nel voler cavare le impressioni dagli occhi dei passanti, viaggiatori e pellegrini. O come proporre di rastrellare e bruciare le partiture di SaintSans o le copie di Nascita di una nazione di Griffith. Pericolosamente epocale, ma troppo arrogante, questa proposta di demolizione. I bellissimi bassorilievi di Arturo Dazzi (qualcosa fra Sartorio e Hildebrantd), che decora la parte basamentale del monumento sono ormai divenuti gesso e talco, corrosi come la Colonna traiana dalla gomma dei pneumatici appiccicata al carbonio ossidato. Solo il tempo storico pu agire sulla rovina del presente, non una volont, anche se taumaturgica. Quel monumento ha in s, nel suo gigantismo, il carattere della cosa fragile quanto i re committenti, e la speculazione grandiosa dei ministri; anche un catalogo di forme classiche, sebbene imperfette e megalitiche, ma il pi vicino e visibile abaco di triglifi, capitelli e tori. L si pu vedere bene come in un bel falso cosa sia una teoria di colonne o una cornice proporzionata. Eppoi questo stesso monumento che segna il senso nefasto di demolizione e deviazione; prodotto di una arroganza, nondimeno stato calcolato e progettato, misurato e disposto, v un nesso, nonostante tutto, quel che Corrado Ricci vedeva nel commemorare Sacconi: lardore, che ogni creatore mette per lo sviluppo e la fortuna della cosa creata. Proprio quando si pensi che Roma, prima di Sacconi, fosse migliore, allora che il monumento va lasciato al suo posto: com, e dov. Il simbolo-gioco, lo spettacolo urbano, il luogo della memoria e della esperienza della citt un dato, non pu essere scelto, non controvertibile dal gusto di ognuno, ma ognuno pu rinvenirvi qualcosa, come Walter Benjamin di fronte alla Colonna della Vittoria di Berlino.

Studiando il carattere distruttivo, Benjamin nota come si semplifichi infinitamente il mondo, se si appura che merita di essere distrutto. Manufatta, lavorata da qualcuno a noi prossimo nella storia che la voleva ed ha potuto farla? Migliore sarebbe un superare conservando, una attesa della storia a venire nel rispetto anche per ci che non gradito del passato prossimo. Viene un tempo in cui esso sar un passato remoto ed giusto. Forse, che la mole del Vittoriano debba mostrarsi agli archeologi del futuro come espressione di tecniche e di volont artistiche, portata alla presenza, piccola parte dellesistente, certamente grande cosa della prima Italia moderna. Georges Duby, storico del medioevo, affermava in una intervista a Le Monde che i nostri tempi non riservano al futuro vestigia durevoli come acquedotti e cattedrali se non i piloni delle autostrade. E vorrebbero demolire il monumento di Sacconi. Sarebbe come demolire il Trocadro a Parigi, Il Victoria and Albert Memorial di Londra, Il falso obelisco di Washington (falso perch postdatato e non monolitico) o la porta di Brandeburgo a Berlino; savi sono segni di complessit, di curiosit, di imperscrutabile bizzarria, che vanno custoditi e continuamente riconosciuti. Cos, la storia famosa della cena nel ventre del cavallo di Vittorio Emanuele un mito del moderno: ingegneri, costruttori e scultori festeggiano dentro ci che hanno fatto la grandezza della cosa edificata. E pu ben durare la storia di queste innocue stranezze, come quando della storia vera e segno del tempo, dello spirito di un tempo. Non difficile pensare che le opere di Pietro da Cortona, dellarchitetto dei mercati di Traiano, di Alberti e di Michelangelo godano di una migliore prossimit con il Vittoriano di Sacconi che con un non definito possibile ingenerato da un guasto, la violenza non pu mirare che a un viso, dice Lvinas, e questo il volto attuale di Roma capitale. Se in esso, c il guasto non al muti ancora. ? Attenti, i demolitori, quando dovranno agire, alla piccola porta romana sulla sinistra della grande ara: molto antica.

POTENZA E DEBOLEZZA DI CESARE BAZZANI.

chi batte alla mia porta? buon d, miseria; non mi fai paura Ada Negri Gustavo Giovannoni, nel suo libro su Antonio da Sangallo il Giovane, ha potuto documentare che il maestro ripeteva pi di una volta, e per iscritto, gli ordini ai suoi collaboratori. Attorno alle opere pullula, inespresso, il lavoro di gruppi. Tracce, copie, immagini agenti, pezzi di stile, elementi di punteggiatura, il segno di una cornice, si muovono attorno allarchitetto incaricato sfidando la sua capacit di concentrare il tutto in una parte, e mettendo alla prova memorie sintetiche e richieste volumetriche da soddisfare. Questo bono appuntava Sangallo questo si appressa al bono. Questo si fa. Lo stesso Giovannoni, nella stesura del necrologio di Cesare Bazzani nel 1939, si batte contro il materialismo meccanico e contro teorie estetiche che intendono formare larchitettura come un composto chimico. Vede in Bazzani una severit antimoderna, classica e italica, ferma ed eloquente, che in grado di consistere al minimo spoliante del nuovo e di trasmettere il retaggio di ornamento e monumento alle necessarie forme dellarchitettura civile. Traversando le intolleranze del Novecento, Bazzani mette in opera con molto moderata ispirazione le semplici verit dellarchitettura, mentre utilizza con disinvoltura pretese formule universali come la maschera che trasforma in virtuoso luomo dalle medie capacit. Saggiamente installato fra il troppo e il troppo poco, Bazzani ha costruito in molte citt dItalia lo stile senza stile delle istituzioni; tiepido ma statolatra larchitetto vuol essere uno spirito forte, attaccato al passato. Il tradendum di cui si sente partecipe, nondimeno, non passato vivente, memoria attiva di un persistere eroico, ma stilizzazione, e misero storicismo. Ci si serve della storicizzazione ha scritto Hans Sedlmayr per tagliar fuori la Storia. Oggettivato nel suo fioco repertorio, Bazzani obbedisce agli elementi nella intuizione della loro potenza, e proprio questo obbedire gli limite inesorabile. I molti spazi senza storia che ha edificato raccontano di involontarie rinunce, di riduzioni senza concentrazione, di simmetrie senza variet che tolgono al massivo innalzarsi il carattere e le qualit dellanelito. Vi siano dunque scrive Platone nel Filebo due ordini di cose: quelle che stanno per s e quelle che sentono desiderio di qualche altra cosa. Un ordine di augusta grandezza, laltro manca di qualit. Bazzani tutto un sentore; sente sempre desiderio di qualche altra cosa, fasto potenza bellezza o risoluta concinnitas, e manca della augusta grandezza che, in fondo, nonostante tutto, appartiene a Piacentini, il cui disegno di necessit sta per s, pago del suo costringere. I principi di Bazzani, segnati da una indifferente ripetizione, sono privi del carattere magico e spaventoso, del fulgore della grande architettura, e del carattere di sufficiente e perfetto che deriva dalla concentrata determinazione. Lirruzione delle forme nel relativo, lintenzione del limite che fonda ogni pratica e che redime ogni arbitrio, qui diluita, nellinsieme, in uno stanco operare: i corpi monumentali di Bazzani non hanno lefficacia dei dogmi. Sembra mancare, secondo lespressione di Nietzsche, filosofo della volont e della vera potenza, un pensiero che, addormentato nel granito, aspetta chi lo desti. Durand, nel 1802, divideva e classificava: le forme sono divise in tre classi. Forme approssimative, derivate dalla natura dei materiali. Forme pi precise, derivate dagli usi e dalla storia (gli ordini). E forme derivate da a priori geometrici, che sono le pi facili da comprendere e anche le pi importanti.

La precisione degli ordini, nella architettura di Bazzani, viene resa spesso approssimativa da una impropria miscela di materiali, da un senso plastico incapace di adeguare la massa ai dettagli e da una geometria senza ali che procede per riempimento delle superfici e che sembra preda di oblio. Inerte illusione, larchitettura di Bazzani prigioniera dei sogni e non in grado di trasmettere quanto vorrebbe: il sentimento di potenza di una comunit nazionale. In collisione, storia e profezia perdono la loro innocenza, diventano convenzione dimensionata e soddisfacimento di quantit, segnate da un carattere accidentale, incompleto e spesso tortuoso. La rusticana elaborazione di opere eloquenti fino al silenzio incontra la salvezza se non la felicit nellandamento rocchiuto e prosodico di un simbolismo massivo, abile nellassimilare e dissolvere il germe di decadenza che celato in ogni affettazione di una forza desiderata. Una storia murale, che si vuole espressa in immagini possenti ed una statica apparente ove irrisolta la dialettica fra ornare e ammonire, fondano larte anonima e secolarizzata di Bazzani, architettura in stile, solidamente inefficace, stabile senza firmitas e priva di emozioni. fatale: I materiali moderni scrive Antonio SantElia non si prestano assolutamente alla disciplina degli stili storici. Il delitto eclettico di Bazzani si consuma e si compie in uno scialbo realismo; laccademico alacre ed autorevole costruttore impersona il sopraggiungere del dissidio fra la bellezza e la vita che ha segnato il secolo, fra pallore e trambusto, inganni e negoziati. Lesito vago ed incolore, senza tono, della somma delle sue opere, numerose quanto simili fra loro, segna, in un soddisfatto mancare, lamarezza del possibile non raggiunto, un turgore privo di volont, a bassa definizione; Kursaal sudamericano, ufficio pubblico di un principato da operetta, celebrazione senza rito di monumenti edificati con fini imprecisi, larchitettura di Bazzani mossa pi dal costume che dallistinto, immemore del fato e delle origini. Le edere, i fiori ipertrofici, i ritmi che vi serpeggiano mancano della cura solerte, del segno sorgivo ed aurorale che ha in s il misurabile piacere; sono solo segni di inconsolabile tristezza. Antonio Fradeletto, nel suo libro LArte nella vita, del 1929, ha una bella pagina sul ferro battuto, che avvicina a questa estetica: Questarte, il cui solo nome ci rievoca una fantastica visione di armi fortemente martellate, di cancelli stemmati dietro i quali verdeggi un malinconico giardino, di inferriate e grate a cerchietti ed a punte a cui si affacci qualche pallido viso, di alari e bracieri e tripodi reggenti anfore e torce nelle aule gentilizie, di ringhiere sulla cui sponda si attard la mano nellora pensosa del distacco [] la rude anima estratta dalle masse incandescenti del metallo, ove le forme sono modellate, ma permangono rivestite di quella greggia asperit che accusa la reluttante matrice, da cui la fucina e il metallo le espressero. Priva, nel suo ergersi, di armonia monumentale, larchitettura di Bazzani non vince la reluttante matrice delle forme, si sottrae ad una intima coordinazione, addossa elementi senza pervenire a ritmi consentanei, a nicchie o basamenti od ornati ove locchio, felice, possa abbandonarsi alla contemplazione. Nelledificio per la regia scuola industriale di Terni, del 1909 un corpo di fabbrica molto sottile allesterno nel quale avviene la solidificata concrezione di eclettismo e liberty si possono vedere in azione congiunta la fune di pietra, il leitmotiv degli artifici ornamentali di Bazzani ed il ferro battuto dei tristi piccoli manieri del Novecento tardoborghese. La finestra tripartita in rasi rettangoli verticali un elemento squisitamente novecentesco, utilizzato da Basile da Sacconi e da Wagner come nocciolo denudante della facciata. uno dei moderni pezzi del repertorio di stili storici resi disponibili dalle risorse della tecnica; ed uno degli espedienti per ottenere, come diceva August Endell agli inizi del secolo, un effetto non misero dalla semplice bucatura di una facciata liscia. Se lo stile floreale o Liberty , come ha scritto Ernst Bloch una incandescenza lilla frammezzo alla stanchezza, larte tecnica di Bazzani accende i bagliori della nostalgia per una impossibile restaurazione del classico. Sulle sue colonne non poggia anche un cielo; non sposta le montagne la sua architettura, non tiene.

Manca, in questi monumenti, una immagine imperativa del mondo, lardente estasi della freddezza che soggioga nella architettura della potenza, nella quale lespressione delle cose identica alle cose stesse. C, invece, scepsi inestinguibile, lotta con il drago del futuro che ha gi vinto, senso del tramonto, cariatidi, animali ieratizzati, simboli annegati nella pietra, che non dispiegano al passato i loro significati n indicano vie per il futuro. Il senso di un blocco intransitabile stilla dai poderosi arbitrii di Bazzani cui certamente manca il dono della classicit nella contemporaneit. Lunga ombra, sortilegio del sensibile, immagine riflessa, eco stemperata, inospitale gigantismo, programmata utilitas, celebrazione di convenzione, il classico di Bazzani, rudimentale rappresentazione di un nebuloso volere, nel quale lopera tecnica prevale di molto sulla produzione di forma. Augusto personaggio, dotato di simpatico aspetto, di facile eloquio e di coltura non ordinaria, come si legge in un giornale di Terni gi nel 1903, Bazzani con la sua simpatica personalit, conquista incarichi e sussidi, riceve onori in banchetti di Associazioni Artistiche, compiace Sua Maest il Re, indossa il cappuccio, vince concorsi, restaura tempietti, ottiene udienza, presente e solidale nelle Commissioni di Ornato. Sembra essere linterprete perfetto di un secolo alla ricerca della sua ispirazione, di uno stile nazionale: forme istruite in sapida tollerabile miscela. Non ist fermo un istante. Lavora sempre. scritto su un giornale del 21 gennaio del 1926: Dovunque ha un suo concetto da svolgere, un qualche cosa da mettere a nuovo, un qualche edificio da riabilitare a gli occhi dei contemporanei, una qualche linea romana da mettere in rilievo, un qualche pi o meno ardito progetto da attuare. Le opere pubbliche recano il carico di una memoria civile assoluta, che esse dovranno significare ben oltre la destinazione duso, che , inoltre, sempre e comunque rappresentativa. Negli edifici di Bazzani prevale, come ha scritto Carrol Meeks, un floreale flaccido, ove gli elementi classici, che dovrebbero dominare nel rispetto per lantico e per il Cinquecento, sono jazzed up, rimescolati e confusi nella perdita del ritmo e nello svanire del clangore monumentale. Un titanismo della debolezza prende possesso, con Bazzani, di chiese e casse di risparmio, di gallerie, uffici postali, monumenti ai caduti ed altari post-barocchi. Nelle grandi quantit vive sempre, per, sebbene celato, un sentimento delloperare, e nella copia, bench imperfetta, vive qualche particella della sostanza copiata. La fonte, indipendente dal risultato che ispira, ha carattere divino, ed in ogni testo od opera c sempre qualcosa che non deve andar perduto. Lisa tenda di porpora in unabside, larchitettura di Bazzani cela quanto evoca, nello stanco rituale di comuni allegorie, ma si offre, come pompa terrestre, a chi voglia ridurla a semplicit e risalirne le molteplici fonti. Lesercizio del decifrare leclettico raccoglie in se lanalisi comparativa e la ragione analogica, il ferreo ed ontologico com- e lutopico cos-avrebbe-potuto-essere-stato. Si pu ben situare, quindi, lopera di Bazzani fra il rimpianto di un virile passato italico e lesito quasi sempre vano e inconsapevole di una storia murale che incontra il suo limite proprio mentre si celebra e si raccoglie per affermarsi, poich incapace di appalesare la profonda intenzione di cui priva. Un insincero intorpidimento, fieramente accigliato, mantiene irrisolto il nesso fra persuasione e retorica. Lapparato retorico nasconde, in gesti pomposi, limpossibilit del persuadere. Se persuaso, come dice Michelstaedter, chi ha in s la vita, la vita delle forme in Bazzani vive solo della persuasione del voler vincere, fra correnti di idee, partiti, comitati, gruppi, che concorrono tutti urtandosi, combattendosi, aggrovigliandosi, a spingere la societ verso il progressivo adattamento. LItalia di Bazzani quella descritta con affettuoso cinismo da Niccol Zapponi nel suo saggio sul libro Cuore: Zoo. La giovane Italia si va concedendo unorgia di classicit priva di termini di confronto ad inclusione, forse, dello stesso periodo fascista. I cieli di Roma sono affollati come ministeri: di lass Giove, Minerva, la dea Roma, Marte, Dante Alighieri, Giulio Cesare, Cristoforo

Colombo, Augusto, Bartolomeo Colleoni, Cavour, Garibaldi, Mazzini, ecc. si sporgono e benedicono chi sta in basso. In un simile scenario che , a rigore, quello del Kitsch trionfa la metafora, usata ai limiti della possibilit di significazione: nonostante gli sforzi, il parallelismo non tiene, e lOlimpo chiamato in causa serve soltanto da sistema retorico di ri-definizione, in termini di valore, della realt. Nella ricerca maniacale di abbracci celesti, il pompierismo umbertino si rivela sintomo di afasia, espressione patetica di un linguaggio della lode. Cos, il nuovo classicismo si attesta precocemente nel perimetro istituzionale della sproporzione metaforica: il cimitero. Intensamente ferveva la sua stupefacente attivit, scrive Piacentini del prolifico collega, evocandone la ispirazione personalissima e la perfezione delle proporzioni, con tono da encomio e da panegirico. Giocondi e ingegnosi intrecci ornamentali, che non nascondono, nemmeno a Piacentini, una verit: non fu un innovatore, n un maestro. E nella non univoca espressione irrimediabilmente classico, laccento, forse, va posto, pi che su una classicit perseguita e non raggiunta, su quanto di non rimediabile d sostanza alla grandezza della quantit che sacrifica la misura, che disperde il buon ordine del simbolo e nella quale risuona il maglio delleccesso, fra figurazioni esacerbate e mancanza di sorprese. Ossequente e coerente (corsivo di Bazzani), come ha scritto nella relazione che accompagna il progetto per il concorso della Biblioteca Nazionale di Firenze, lingegnere-politico tratta con disinvolta facondia la massa di incarichi che ottiene dalla sua intensa cura e dalle sue liaisons dangereuses, persegue la agognata meta con opache determinazioni. in azione il maestro dei notevoli accomodamenti, presuntuosamente sobrio senza meschinit, logico senza pedanterie, in carattere senza ostentazioni, gravato, come dice di essere, da affannose ricerche e coscienti rinunce. Sembra potersi attribuire anche allo stesso Bazzani quellavorio di cui parla Giovannoni nel citato necrologio, simbolo del troncarsi del filo della tradizione e di esperimenti mancanti di continuit e di carattere organico: Ne derivata lillusione di una vita darte che di fatto mancava, come in quelle antiche statue crisoelefantine che, a dir di Luciano, sembrano compatte ed eterne ed erano invece tutte vuote, sostenute allinterno da una armatura di legno marcio. Ma proprio in questa cavit sostenuta, nel dislocante tecnico artificio, che lopera architettonica pone il suo consistere e decanta come pu la sua ragion dessere. nell assoluto coraggio delloperare che larchitetto trascende nellessere delle sue opere i suoi endogeni limiti. Ma larte anche una grande gerarchia ha scritto Enrico Panzacchi in una conferenza sullarte romana, tenuta nel 1908 larte una altissima scala. Si pu non toccare il massimo fastigio e pure essere non di meno molto in alto. E questo pu, e deve dirsi anche di Cesare Bazzani, fiore di pietra dellItalia del Novecento, stolido e fermo interprete del necessario oscillare fra survival e revival, volenteroso nel perseguire romanit e modernit assolute, capace di impersonare nella mediocritas invero poco aurea rose e rocchi, conci e giunti a piramide, chiavi di volta, modiglioni e barbacani, scudi e conchiglie, ebbri mascheroni strabici, fregi undati, guttae giganti, mensole a volute e pilastri di ghisa. Gli ordini e i fogliami, le colonne e le losanghe, trascinano Bazzani, suo malgrado, verso lantico. Il motto FIDELITAS del suo ex libris, composto dalle tre colonne dai visibili rocchi tozza la dorica, vaga e media la jonica e appena slanciata la corinzia e tutte massive e indefinite nei dettagli, ed accompagnate alla loro base da una antefissa a palmette e da unaquila imperiale solleva, se non un enigma, un problema. Fedelt a che cosa? Certo, alle forme della storia, al tempo della tradizione ed alla possibilit, insita nei simboli, di trasmettersi, migrando fermi al di sopra dellapparire, come pura idealit; ma anche fedelt ad una petrosa volont di potenza, che porta al costruire chi si senta davvero degno di poterlo fare. Il tratto volitivo, lincedere pettoruto e soddisfatto, la faccia piena e il mento sfuggente mostrano il grande architetto, carico di commissioni, annoiato e insaziabile. Cos compare il suo profilo in una caricatura su un giornale di Terni: Questo qui un commendatore / dalleloquio romanesco / egli

incede sempre fresco / sempre allegro lo vediam. // LArchitetto di valore / egli nomasi Bazzani / spesso a Roma fra i romani / spesso a Terni lo vediam. Muoversi spesso, costruire tutto, insinuarsi presso i potenti in una affettazione di fedelt, nelladeguarsi ad ogni sollecitazione, evocare stili nelleco lontana di molti passati: queste le migliori qualit dellarchitetto di Stato. La purezza del genio non serve alle istituzioni; meglio il sentimento medio dellimitazione, che fonda lillusione tradizionale. Il palazzo delle poste di Terni, nel fronte tripartito e nella controllata dimensione, forse lopera migliore di Bazzani, che lascia presentire le sue effettive possibilit se solo si fosse studiato meglio. Episodio classico di architettura civile, forte e gentile nellaura di Sangallo, ledificio esibisce una sua eleganza persino sobria, con la finestra tripartita sovrastata da uno spesso timpano che produce leffetto di una rigida serliana angolare. Il retro delledificio, semicilindrico, scandito dalle lesene e da basamento marcapiani e coronamento riesce ad essere un elemento felice della costruzione della citt e della architettura della tradizione. Per tradizione ha scritto Fabrizio Desideri in un saggio intitolato Epoch, sullaffinit fra storia e tradizione si intende la trasmissione nel tempo di un quid che ne sta allorigine e che solitamente ha un valore di verit. []. In questo continuum che attraversa il tempo e che non pu identificarsi con esso, il traditum, la verit allorigine, sta in salvo, si mantiene. Permane. Il continuum della tradizione in funzione di una permanenza nel tempo, inteso genericamente come forma del mutamento. Permanenza e mutamento, divenire necessario e riflesso dimensionante, rendono loperare di Bazzani, se non simile, contiguo agli esempi della storia italiana dellarchitettura. In questo giace la sua legittimit. Uno strano riflesso della bellezza primitiva, un qualche raggio di vera grandezza si accende a tratti sulla opera dellarchitetto schiacciata dalla pigrizia che viene dallappagamento e fulminata dallambizione di durare. Nella sua non grande generosit, Bazzani si approssima, bench incatenato, al desiderio di riempimento delle tessiture classiche, alle resistenze allhorror vacui che permette allopera di commisurare i contrari e di confinire con il mondo che lha voluta. Una divinit boschiva, figurata con coni radici tralci, fra lesene rastremate mensole ovoli e palmette, teste leonine e basi di erme, prende possesso di queste opere dubitose strappa i ceppi del visibile e, oltre ogni apparenza, trascende. E muove, come ha scritto Bazzani su Calderini verso il lento rinnovamento dellarchitettura, che dipende da due elementi soltanto: la nazione ed il tempo. La fiacca ispirazione di Bazzani si estingue, assieme alle sue intenzioni poderose, nelle sordide stanze dellalbergo Beta di Terni. In quelle stanze, dove si consumano amori illeciti, appaiono anche consumate le possibilit stesse dellarchitettura moderna. Questo sol marde e questo minnamora, un versetto di Michelangelo che Bazzani ha fatto scolpire sulla Galleria Nazionale dArte moderna. Meglio gli si sarebbe adattato, come sua sigla, un altro versetto: Grato m il sonno e pi esser di sasso.

Michel De Klerk IL PROPRIO FOCOLARE La moglie di Multatuli, Everdine Huberte van Wijnbergen, faceva rilevare con compiacimento che le iniziali del suo nome corrispondevano a quelle di un motto in rima, che concentra in s lessenza della tradizione domestica olandese: EIGEN HAARD VEEL WAARD, il proprio focolare conta molto. Multatuli molto ho sofferto, di molto mi sono fatto carico era lo pseudonimo di Eduard Douwes Dekker, lautore del celebre Max Havelaar, uscito nel 1860; un romanzo autobiografico che aveva rappresentato il corso etico della letteratura olandese, la pura coscienza degli aspetti nefasti dellimperialismo coloniale: C uno stato rapace sul mare, fra la Frigia orientale e la Schelda. Una attiva dolcezza moralizzatrice si accompagna, nel Max Havelaar, ad una ironia fertile, capace di scuotere gli umori assopiti e soddisfatti di uno stato fiorente: LOlanda desidera distribuire la beatitudine alle infelici creature che in lidi remoti giacciono avvinte nei ceppi della miscredenza. La stessa attiva dolcezza si agita, insaziata, nelle opere di Michel de Klerk; il loro spirito reso vivace da un dibbuk gentile, da elfi, ondine, guardiani delle terre e delle acque. Sono le case Eigen Haard il capolavoro di de Klerk. Il proprio focolare, ci che arde e custodisce, serba il raccolto, Una attiva dolcezza moralizzatrice si accompagna, nel Max De Klerk ha concentrato in queste case popolari, costruite ad Amsterdam fra il 1913 e il 1921, un lontano sentimento ninivitico, londa di ritorno da Giava, esotica e misteriosa, lonest strutturale della tradizione dei costruttori olandesi, il gotico di Berlage, e la commozione del saper-fare, lo spirito della tenda e la durezza pastosa del mattone. Una inesausta combinazione di precisa fantasia e di elementi gioiosamente rigidi, di originalit e tradizione prossime entrambe alle origini inespresse vive, pittoresca, nelle architetture di de Klerk. Come chi faccia versi o tornisca lavorio, de Klerk trasforma luniformit un blocco edilizio in variet, e conferisce alle sue variazioni un ritmo avvincente. Timidamente barocco ed espressionista senza urlo, Michel de Klerk soddisfa ad un tempo lo standard e il bisogno di forma, esibisce il relativo della costruzione e mette in scena larbitrio che consola. Onesto quanto appassionato, de Klerk mette alla prova il limite nella gioia grave del vincolo. Ha ragione Maristella Casciato, autrice, insieme a Wim de Wit, di un documentato volume su Eigen Haard (Roma 1984), a evocare, per Michel de Klerk, il metodo del poeta. proprio una lirica della decorazione, fatata e stilizzata, a trasferire visioni cangianti sul senso civico, su una comunit rispettata e rappresentata. Potenza e gentilezza sono uno in questi monumenti della classe operaia, in una architettura di stato che riesce ad essere architettura dincanto. De Klerk il maestro della metamorfosi di una casa in una fiaba in mattoni; una ricca allegoria gotica che , insieme, borgo, nave o treno, monstrum di netta bellezza, difficile macchina per un pubblico democratico. Le linee rigide della Hut incontrano la magia del fantasma, in una plastica statica, che riconduce allinterno della cosa tutti i suoi sussulti di forma. Questa architettura fatta da una mano e cotta nel fuoco come uno Speculaas, un biscotto al caramello, durissimo, dalla forma di casa o di auto, con le sue porte antropomorfiche o entomorfiche, in una somiglianza concettuosa che confonde le pareti ed il tetto, e che dispone, in variegata abbondanza, ad ornamento-racconto, mulini a vento, buddiche ghiandole pineali, la porpora delle conchiglie, conci araldici, spine di pesce, bocche dacqua, ondate di mattoni, dentelli, stalattiti e triangoli, corni, saette, prore, arcieri, antilopi, parabole e torricini.

Le scale, come le tende nelle stanze, sono come mosse da un vento a loro interno, un flusso ininterrotto di forza che plasma il senso. Le case di de Klerk hanno il vibratile carattere di cosa nella cosa sta il mezzo animata ed aderente, che Massimo Cacciari rinviene nelle scarpe dipinte da Van Gogh: Queste scarpe non hanno buchi, strappi, fessure e mostrano la parte che poggia assolutamente fidata. Sanno patire e corrispondere luso, sanno far fidare delluso nel fondamento della cosa, poich non v fidatezza che non sia anche produrre e penetrare, costruire ed usare. Cos il mattone durissimo, il Klinker impastato e cotto, modellato e giocato, mosso, ma esibisce la sua tenuta, congiunta ad una mistica dellinfisso, netto, gerarchico e bianco, che scudo del proprio, diaframma e guarnizione. La lampada della verit illumina: Cos nelluso del mattone: dato che lo si conosce scrive Ruskin come originariamente modellato, non c ragione per cui non dovrebbe essere modellato in forme differenti. Non sar mai supposto di essere stato tagliato e, per questa ragione, non produrr inganno; godr unicamente del credito che si merita. Nei paesi piatti, lontano da ogni cava di pietra, il mattone gettato in forma e stampato (cast brick) pu essere legittimamente, e quasi sempre con successo, usato nella decorazione, ed elaborato e persino raffinato. Il simbolismo plastico del mattone enfatizza, nella comune pasta del mondo, come velo o muro, la Cosa. Ogni singola miniatura di de Klerk parola e mondo, fondazione di immensa profondit, fibra modellata che d forma alle forme. Viene prodotta, in questarte del mattone, una identit, attraverso la geometria, delle favole dellinteriorit e di quelle delluomo dellesterno, il cittadino, che trova nella necessit di vivere anche il suo piacere. Una raffinata costruzione cibo spirituale per ogni cittadino che non ha bisogno di altri monumenti, perch conosce il valore di macchina del monumento, Un ponte ed una diga lavorano, con le loro tensioni, anche come simboli. Il mattone simpatetico e sentimentale usato da de Klerk soddisfa la volont per la forma che gli olandesi tradizionalmente assoggettano alla necessit, traendo il loro comfort da questa necessit trattata come dea. La diga difende il polder, una volont sperimentata come macchina mantiene insieme le possibilit, il muro del volere mantiene asciutto il campo dellopportunit. Lidentico uno e triangolo che sussiste nella piramide, magica perfezione di un sistema, goccia gi come parla da ogni giunto fra finestra e mattone delle architetture di de Klerk. Il deliberato delizioso confondimento delle parti una chiave da cui fiorisce precisione, una linea vivida e sentimentale, fluida e con propensione al delirio. Il singolo mattone trattato come un cristallo, pasta prefatta come unit minima da cui ogni cosa costruita pu derivare: per questo, forse, Bruno Taut ha rinvenuto in de Klerk, nella sua artificiosa unicit e nella squisitezza plastica, il fascino dellarbitrario, capace di opporsi al precoce decadimento della architettura ordinaria. In quegli incastri, nelle sagome o nei coronamenti, si cela una ragionevole delizia, un ordine ludico che trasforma i tracciati della geometria in un pathos onesto, ove sempre riconosciuto il limite fra ci che arbitrario e ci che superfluo. Non c nulla di frivolo nei sentimenti squillanti posti in forma dalle architetture di de Klerk, c invece il virtuosismo difficile capace di estrarre la bellezza della necessit durare servire o dalle estreme memorabili caducit delle apparenze, come i castelli di Pieter Wiersma, costruiti con la sabbia e portati via dalla marea il giorno stesso del loro sorgere per mano dellartista. Il dilagare cosmico, ebbro di giovent, di una generazione estetica, incontra in de Klerk laraldo di una gilda romantica, che nella felicit del talento rinviene il fiero senso del poter dominare, fra tecnica e tradizione, le svolte del secolo. Le forme di cultura messe in atto da Wendingen vedono il loro pi arguto artefice nel funambolo de Klerk, che con la sua argilla modellata porta in essere architettura in maschera, oggetti pieni di cura e di accesa conformit, case che sono secondo de Bazel come un vello teso, ove nervi e vene palpitano, muscoli si esprimono. Nella voluta fusione di materia e forza la Cura costruisce una intimit, rara e reale. Attorno alle urgenze del moderno, ed alle necessit di decenti programmi edilizi nulla buono abbastanza per la classe operaia, asseriva Wibaut, assessore per le case popolari si dibattono in

Olanda igienisti, socialisti, anarchici, teosofi, vegetariani, matematici, avanguardisti; si fondano commissioni per lestetica, che, nel rispetto civile per la molto olandese castit della qualit, conferiscono alle abitazioni uno standard sufficiente. Si promulgano leggi, mentre la contemplazione attiva della vita delle forme sommuove, insieme alle percezioni, le possibilit di elevare lo stato dellabitare; una prosperit da distribuire viene regolata dalle municipalit, e finanziata, controllata e resa adatta una devozione umanizzante che spesso pu superare il senzaforma delle decisioni politiche. Le case di Eigen Haard, nelle continue sorprese, sono il segno di questa devozione che supera. Uno studioso canadese, Alan Levitt, nel suo saggio The Future of the Tradition, Eigen Haard and Amsterdam South uscito a Toronto nel 1979, ha notato che lintero progetto di de Klerk, lungi dallessere un prototipo, era esso stesso una collezione di prototipi, un catalogo di parti dal quale gli architetti di Amsterdam avrebbero potuto trarre liberamente ispirazione. La piccola casa per riunioni (Hofje) nel cuore del blocco edilizio, vive la sua vita di simbolo di ombra della torre di Eigen Haard. il senso stesso della comunit che de Klerk trattiene nel lavoro del mattone. Tutti i mangiatori di patate han mangiato i loro pasti onesti e riposato nelloscurit sotto il governo e la ferma emergenza della torre: un punto cospicuo per essere visto ed avvistato, che ha in s gli occhi intelligenti di un popolo, come uno Stupa tibetano. La torre lalbero, il pennone, maestro signore e perno del corpo collettivo, che distribuisce memoria. Stigma e dogma della tradizione domestica, la torre chiama la gente a vedere il suo fato, tassazione e rappresentazione, stelo pentagono di duro lavoro e di splendide emozioni domestiche. Fiore ed albero, la torre attraversa la tolleranza e presenta il senso di utilit, tiene insieme una scuola ed un ufficio postale ed incorpora nel mattone la sostanza ineffabile della vita di ognuno.

Johannes Ludovicus Mattheus Lauweriks Architetto e teosofo La differenza fra tecnica e magia una variabile storica. Walter Benjamin Johannes Ludovicus Mattheus Lauweriks; nato a Roermond nel 1864, cresciuto nello studio di Cuypers, larchitetto del Museo e della Stazione di Amsterdam, e l ha imparato il mestiere di decoratore e di architetto. stato per soprattutto uno scrittore ed un maestro, un ricercatore del pi antico, un teorico delle profondit; mai un uomo della prassi o dellazione. Ha insegnato ad Haarlem, a Dsseldorf, a Hagen, ed alla Scuola Quellinus di Amsterdam. Ed stato redattore ed editorialista di Architectura, organo della associazione Architectura & Amicitia, di Bouw-en Sierkunst, di Ring, che usa a Dsseldorf solo per due anni, e di Wendingen, su cui si formata una generazione estetica in Olanda. Le sue poche architetture edificate mostrano quanto, e come, in Lauweriks, sussista un predominio assoluto della teoria sulla pratica. Praktijk is burgerlijk, la pratica borghese, confid una volta a Jan de Meijer, che scrisse il saggio introduttivo su di lui in un numero monografico che la rivista Wendingen gli aveva dedicato nel 1929. De Meijer parla di Lauweriks, e forse non soltanto in senso fisiognomico, come di qualcuno che assomigliava a Dante ed a Savonarola, come di un uomo agito dalla verit, di un maestro che voleva approfondire larte del suo tempo; una guida spirituale per la sua generazione. Guardiano della soglia del moderno, silenzioso osservatore della gerarchia, Lauweriks afferma limmutabilit dei principi, nelleclissi dei valori tende allepifania del Superiore Sconosciuto, e viaggia alla ricerca del genuino fondamento mitico, delle storie pi antiche e fascinanti, e di forme consolidate come archetipi. Lauweriks vuole edificare una ierofania senza culto, operata dalle parole e dal pensiero, secondo lo stile dei teosofi. Limmane opera di Nietzsche andava imprimendo al divenire il carattere dellessere; le discrete, ma insistenti, scritture di Lauweriks mostrano invece come sia del tutto impossibile imprimere allessere il carattere del divenire. LArte muta, ma il Principio fissato nellanima del mondo, e lo scopritore di anima in cerca delle forme e della memoria anteriori stretto al vincolo del principio immutabile e pu conferire il movimento dellarte soltanto al materiale. Lartista sia, quindi, passivo rispetto al principio ed attivo sui materiali dei quali dovr vincere la resistenza, per portare allessere le forme della sua opera. Il dramma cosmico al centro degli studi di Lauweriks. Quanto v di tellurico, o di tremendo, nei misteri dellesistenza, e quanto v di stellare e di fascinante, viene rivelato da unattitudine cosmogonica che arriva a discendere fino alla geomantica, a ricomprendere lesistente come manifestato, frutto di leggi di corrispondenza o armoniosa molteplicit. Poich la fattura del mondo la sua contemplazione. Erosione dellimpossibile dallimprobabile, congiunzione attraverso la luce di geometria e filosofia, il lavoro di Lauweriks, agente dellarmonia divina, sulle forme, figurazione collettiva ed economia del gesto che ritma le attitudini del pensiero, orecchio a priori ubbidiente alle volutt dellascolto; lopera di un pitagorico che gioisce della semplicit dei fondamenti matematici e che non arretra di fronte al tenebroso che pu evocare partecipando allevento geometrico; Lauweriks in grado di trasmutare la mitologia in fantasia perch vede nella proporzione limpressione rassicurante che mitiga lattimo inflessibile della forma data, ispirato o capace di trasmettere, anche se perfettamente consapevole che il mondo delle merci rischia di non poter comprendere il suo magistero, e desidera restituire agli umani il centro perduto con gravit e leggerezza, poich la leggerezza funzione della gravit. Riconoscere lorigine attenua la perdita del centro in uomini che vanno deliberatamente privandosi, nella produzione, della storia e della memoria.

In un mondo polarizzato e che va isolandosi da se stesso, ricomprendere ci che nasce e ci che nato riporta nel profondo le superfici male emerse, ricostituisce i limiti indebitamente infranti, e permette allo sguardo di spingersi nuovamente verso le interiorit. Molto precisa la diagnosi di Hans Sedlmayr ne la Perdita del Centro: Larte diviene eccentrica in tutta lestensione del termine. Luomo vuole uscire dallarte che per sua natura costituisce il centro tra lo spirito e i sensi. Larte si sforza di uscire dalla stessa arte nella quale essa trova il medesimo scarso appagamento che luomo trova nelluomo. Nel tendere verso una super-arte essa precipitata spesso in un genere supertistico. Larte si allontana dalluomo, dallumanit e falla giusta misura. Tanta arte di avanguardia, accezione questa militaresca ed immodesta, nel guastare le percezioni, nella speranza di accelerarle con un gesto; spesso sguaiato e disassato, ha sconvolto la bellezza trascendentale che dellarte, e leuritmia classica che, deve essere dellarchitettura viene svisata dalle astuzie di una differenza tanto ricercata quanto male intesa. Il forsennato rifiuto che lavanguardia manifesta nei confronti della tradizione, e le forme litigiose e soffocate che questo rifiuto prende, non giovano n al Bonum-Verum che lopera deve far brillare da s, n al Pulchrum che deve esserne la sostanza. Lauweriks conosce bene il continuo pericolo che lintenzionale disordine, delibato come scelta, costituisce per le possibilit del crescere dellopera darte, e continuamente si adopera per riaffermare la centralit del principio e per conferire ordine allordine. Egli partecipa alla ricreazione del mondo, che operata dalla sapienza; pu ripartire ed identificare, in una nuova parola sacra, una persistente tensione allunit; e pu dichiarare il lento scrostarsi della logica e la inadeguatezza della ragione, proprio dove lesercizio di esse era pi accentuato. Emergono cos le storie dei Titani e dei Giganti, del cielo della terra e del Tartaro, la geografia delle potenze planetarie che fa conoscere, o presentire, quanto si cela negli abissi; le storie di massi e di tizzoni ardenti, scagliati verso il cielo, e del precipitare dei vinti, che hanno osato sfidare gli dei. Bisogna ricordare che i Titani sono i vinti. Scrive Kernyi su Gli dei e gli eroi della Grecia: Il nome Titani, con cui noi li definiamo, ha designato per lunghissimo tempo le divinit del Sole e pare che originariamente fosse lalto titolo attribuito agli dei del cielo molto antichi, non ancora assoggettati ad alcuna legge e selvaggi. []. Essi erano dei che avevano parte soltanto nella mitologia. Tale parte sempre quella dei vinti. Il Gigante Tomzack, ne La Passeggiata di Robert Walser, ha i tratti tragici del Titano-Umano evocato da Lauweriks nel suo saggio su Il Titanico nellarte: colui che sempre crede e sempre dubita, che spasima e che sfida, e che lancia al cielo la sua opera inadeguata, e grida, a volte, il suo limite. un breve passo: Per lui non vera pace. Non dormiva in un soffice letto, non abitava in una casa accogliente e confortevole. Alloggiava dappertutto e in nessun luogo. Non aveva un suolo natio e nemmeno, quindi, diritto di cittadinanza. Priva di felicit, di amore, di patria, di umana gioia, tale era la sua vita. Non partecipava a nulla, n vera chi partecipasse alle sue vicende e alla sua esistenza. Passato, presente e futuro era no per lui come uno spopolato deserto, e la vita sembrava essergli troppo piccola, andargli troppo stretta. Nulla aveva significato per lui; e per converso egli non significava nulla per nessuno. Dai suoi occhi brillava langoscia di mondi sepolti e di mondi eccelsi, e un dolore inesprimibile parlava da ogni suo stanco, flaccido gesto. Non era morto ma neanche vivo, non vecchio ma nemmeno giovane. Centomila anni mi pareva avesse sulle spalle, e mi sembrava pure che dovesse vivere eternamente, per essere eternamente non vivo. Moriva ogni momento, eppure non riusciva a morire. In nessun luogo cera per lui una tomba fiorita. Questo Titano manifesta tutte le fragilit della creatura, e la irreale e dolorosa superiorit dellartista, che accarezza le speranze del nulla, anche se grande come una grande isola. Nel racconto di Esiodo, dopo una battaglia furiosa, i Titani vinti vengono precipitati nel Tartaro tenebroso. Che dista dalla terra quanto la terra dista dal cielo. Una incudine di bronzo sprofonderebbe nella terra per nove giorni e nove notti e giungerebbe al Tartaro al decimo giorno. Sopra di esso stanno le radici della terra e del mare scintillante.

Confitti nel pi profondo, i Titani agiscono ora come forze psichiche primordiali, mai pronunciabili, sebbene sempre sentite agire dalloscuro. Sopravvivono come archetipi. Efialte, Atlante, Prometeo. Scrive Robert Graves ne I miti greci: Il nome di Prometeo il preveggente, ebbe forse origine da una errata interpretazione della parola sanscrita pramantha, indicante lo swastika o la fiaccola, che si dice Prometeo avesse inventata. Altre fonti collegano direttamente il nome di Prometeo alla mtis. Terribilit semplicissima definisce Leopardi, che tradusse Esiodo, la Titanomachia degli animi preparati alla guerra, di foreste che bruciano orrendamente e dei cupi rimbombi della terra. Eppure tempi beati erano quelli ove il poeta della natura, non saffannando a cercare novit, ch tutto era nuovo, poteva tramandare i racconti e consegnare agli umani le storie del Superiore Sconosciuto. Plutarco, nel De Iside, spiega bene la direzione mitica che lanima prende: Proprio come gli scienziati dicono che liride risulta dal fenomeno di riflessione del sole e deve le sue varie gradazioni di colore al nostro sguardo, che si ritira dal sole e si volge alla nube, cos, parimente, il mito, per noi di quaggi, non altro che il riflesso di una verit superiore, che torce il pensiero umano in una direzione sensibile. Altrettanti mitologemi possono essere rinvenuti nel fare architettura di Lauweriks. La casa Stein a Gttingen, del 1912, riprodotta su Wendingen come illustrazione del saggio di Lauweriks sul Titanico, deriva dalla matrice dellinvolvolo o della conchiglia, spirale catafratta in una terribile tettonica, e mostra nel prospetto, ad un tempo, la facciata anteriore e quella posteriore. perch lorganismo si richiude in se stesso, attorno ad un nodo che il cuore, la porta o la soglia, scavato nella materia e generato dalla linea, pensata come continua, delle coperture. Irrigidimento delle geometrie lignee della Hut olandese o nord Tedesca, la poligonale della facciata ripartisce e trattiene la potenza della pietra grezza che si insinua e decora, memoria di una massivit primordiale. Arte dei giardini propriamente la sistemazione dellintorno. Al centro il simbolismo del cuore; ed il ricciolo delle linee il concrescersi dellessenza delle ornamentazioni. Vi ancora nel giardino uno spazio sacrale della pietra e dellacqua, con pietre addossate ed arcaiche come per resistere allelemento sorgivo, e due piante alte a coronamento e a confine. Nic Tummers, autore di una monografia su Lauweriks, Der Hagener impuls, edita a Hagen nel 1972, non esita a confrontare, mostrandone le analogie, i disegni per alcuni dettagli della casa con il lavoro di Mondrian, ed afferma che il portale di casa Stein la tipica entrata oscuro accesso ad un labirinto. Knotenpunkt, punto nodale, e frammento titanico questa pietra che si impasta come spirale. Non grande, questa casa esprime sentimenti monumentali. Questopera narra le storie degli Scaldi e del Wasa, le storie dellEdda, le cosmologie celtiche, le storie di Iperborei e di montagne gelate, delle oscure nubi dellEuropa e della capacit delluomo europeo di disporle, della totalit del primitivo e del mondo-caverna, dellesodo e dellelica. Sono anche le storie di quanto ctonio o ipogeo, in una estrema resistenza al moderno che corrisponde alla intelligenza di esso. Nel lavoro su queste pietre compaiono anche le filosofie della natura di Emerson e di Thoreau, la tensione allUno, che lanima della natura. Yggdrasil, albero della vita che congiunge al cosmo, la agricoltura celeste della quale Lauweriks forma la sua architettura, la materia spirituale ove egli attivo. Eroica perfezione degli inizi ove la tradizione viene raccontata, ma conservata come inaccessibile. Custode del Dharma, la religione-dottrina per i teosofi, e genio dellaraldica, esperto di Chakras e di forme-pensiero, Lauweriks pone sempre a fondamento della sua teoria il labirinto ed il vortice, ovvero croce e schiuma cosmica, anela ad una scienza che sia rappresentazione delle essenze, ove il percorso e la rifrazione immedesimante del labirinto e la costruzione continua della spirale possano ricomprendere le polarit fra Zenith e Nadir, e vuole cos temperare ornamento e significato, come le antiche scritture erano ornamento e comunicazione. Fra il nulla e leternit, pu dunque manifestare un simbolismo adatto allinsegnamento, perch il simbolo viene ad essere la base sensibile per lelevazione, unico luogo dello spirito ove si dia coniugazione fra ogni forma ed ogni contenuto. il lavoro sulla ontologia della prefigurazione, al di sopra delle polarit maschile e femminile della natura, sulla linea, lincastro, la svolta. Arcaiche interrogazioni ed orgogliosa, umilt valgono ad

immettere nelle coscienze la lontananza da ci che prossimo, attivano levocazione canonica del completamente altro che lessenza del sacro, a mostrare lurgenza del potere sugli strumenti per avvicinarsi alla bocca del Logos ed allordine, che la grande chiave. Lauweriks appalesa labitare fra noi del Verbo, in una proiezione sincretistica che afferra le radici di tutte le religioni. Tucano, tartaruga doro e pterodattilo gli permettono di essere il conservatore dellimmaginazione, Iside Cerere o Cibele consolidano lo schema enigmatico del suo peregrinare, e Nemesi Furie e Parche, e i Titani, sono prima materia, presenza mitica, nodi vessatori della memoria, retroazione illuminante e grotta nella grotta, perch la vita indistruttibile dellimmagine superiore ad ogni descrizione, e perch in cielo imparare vedere, ma sulla terra ricordare. LArs Notoria di Lauweriks pu consolidare la materia psichica che ognuno rinviene in s, trova il principio che organizza proprio nelle storie del mito, in un andamento rapsodico dove il sapere equivale al vedere, in una tentata rigenerazione dello stato edenico; la realt, infine, non ha molto senso, e ad essa si preferisca lidea. Deve essere semplice la scienza attraverso la quale lartista si avvicina alla natura. Tentazione creante di un lucumone etrusco, ledonismo dellarcano di Lauweriks di chiara il guasto del passato prossimo e tende ad un rinnovo edificante del passato remoto. Originale perch prossimo allorigine, Lauweriks sorride della caducit, che cattiva eternit, e coglie la rappresentazione della mimica delluniverso, di un mondo che danza, fatto di desiderio. Seppur vagante in ampi spazi, Lauweriks era prossimo alla mistica numerologica, alla matematica plastica di Schoenmaekers, a Desiderius Lenz ed alla Scuola di Beuron, ove fiorivano studi sul Canone dettati dallinflessibile rigore del rito liturgico, ed a Jan Hessel de Groot, che studiava lapplicazione allornamento ed al progetto delle forme geometriche elementari. Era inoltre amico di De Bazel, e maestro di Wijdeveld; forse legittimo, dunque, attribuire a Lauweriks lorigine intellettuale delle purezze quadratiche di Mondrian e gli impasti egizi di terre e di acque della muratoria della Scuola di Amsterdam. Linfluenza di Lauweriks si spinge fino alle figurazioni impossibili di Martin Cornelius Escher ed alle affatturazioni cubizzanti di Aldo van Eyck. Uomo-Saga, come Wilde scrisse di Morris, Lauweriks rinviene nella matematica e nella geometria della luce la persuasione dellanima e la innata verit, e la necessit della forma, vincolo liquido fra materia e spirito, lavvenuta unione fra cielo e terra e quella a venire; e tutto vien fatto derivare dallaorgico del caos, che spalancato, e dallinfinitamente piccolo, infinitesimo di una variabile, rappresentato come millimetrico perch abbia luogo la potenza e lattualit del contare. Lauweriks trae dalle sue carte millimetrate il senso del sistema e della infinit finita, del punto situato e delle possibilit della disposizione; esse sono le tele di una tessitura trascendentale, ove trama ed ordito sono la libert e la necessit, incrocio dellarbitrio e della predestinazione ove lartista si trova a compiere liberamente atti necessari. Il calcolo infinitesimale di posizione e situazione, ed il simbolismo della Croce che in ogni punto restituisce loriginaria ripartizione di orizzontale e di verticale, fondano unarte del mettere tutto dappertutto che deriva da una visione cosmologica ove la natura sfingea dellanacoreta possa rivelarsi nella attivit progettuale del disegnare secondo una attitudine mistica detta sistema. la reductio ad unum, devozione per la convenzione, per la partizione riducente ed intellegibile. Ur-celle, cellula originaria che partecipa alla semina del mondo, misteriosa vagante energia che afferra un esserci-nella-composizione, quadrante endogamico di ogni possibile transazione. Gunon, trattando della rappresentazione degli stati dellessere, scrive ne Il simbolismo della Croce: Lindefinito, traendo origine dal finito, sempre riducibile a questo, poich non rappresenta che uno sviluppo delle possibilit incluse o implicite nel finito. una verit elementare, bench troppo sovente misconosciuta, che il preteso infinito matematico (indefinit quantitativa, sia essa numerica o geometrica) non affatto infinito, essendo limitato dalle determinazioni implicite nella sua stessa natura. Gli studi di Lauweriks sono perci sondaggio dei confini fra il sublunare ed il sotterraneo, frutto del Telaio creante, treccia dei capelli di Siva, che sono la cordonatura del mondo; sono larte geometrica degli infiniti colori virtuali, esperienza umana del tatuarsi e del coprirsi. Ma sono pure

completa capitolazione di fronte al dramma cosmico, di fronte a gemme cristalli e metalli, allenergia della natura ed allinsondabile che giace in noi. Qui saggezza avventura, chiaroscuro lumeggiato appreso in un nartece benedettino, sigillo arcaico per silenziose ascensioni; una saggezza tratta su dallencausto primevo o da una gliptoteca egizia, da una analisi spettrale delloccidente e dallimpersonale assoluto delle filosofie dellessere. Pietra di sogno lelemento ornamentante che Lauweriks trae dalla lemniscata o dalla doppia spirale, dalleuritmia dellinvariabile che costituisce la base dellopera nella precisione e nella perseveranza; lornamento non una forma della tecnica esteriore ma nodo, elemento sincronico e tracciato regolatore, legge e norma. Pattern e Patron, rileva James Hillman in Il mito dellanalisi, hanno la stessa origine. Transfusione e quadratura delle curve, e vera sublimazione delle valenze, la disposizione in ranghi operata da Lauweriks sulla materia spirituale delluniverso segna la vita indistruttibile della centralit, e mostra quanto potere e sapere debbano coniugarsi al tacere. E Hans Urs von Balthazar insegna che solo nella croce lEssere lesserci. Johannes Ludovicus Mattheus Lauweriks mor ad Amsterdam nel 1934, non avendo pubblicato, n edificato, da lungo tempo.

LA VIA DELLARCHITETTO: HANS POELZIG Dominio sul carattere sorgivo della forma e potente effusione di idea e sentimento sono i caratteri dellarchitettura di Hans Poelzig, spirito moderno ed arcaico, gotico e barocco, rivoluzionario e conservatore. Formatosi nei bagliori fumiganti della Germania guglielmina, grandi crisi e grandi paesaggi, Poelzig ha impersonato, nel genio e nella regola, la migliore architettura nella quale, sempre, lidea pulsa in gesti memorabili. Dai difficili gangli della cultura tedesca Marco Biraghi, nel suo libro Architectura Ars Magna ha estratto lessenza di Hans Poelzig, ne ha spiegato gli urgenti valori, ha reso sistema una materia in s magmatica e caotica, ed ha compresso, in felici connessioni, le linee e le lettere, i tratti e i caratteri di un mondo tragico e convulso, ossessionato da volont di potenza e volont di ordine, preda di una evoluzione distruttiva, carico di apocalittici presagi e spesso bloccato dal suo stesso movimento. Biraghi utilizza lintelligenza come unarte marziale: dispone della disciplina dellattesa, che lappassionata pazienza del pesare la cera del concetto sulle scabre e mute superfici degli eventi storici, fino a poter scoccare il colpo vincente in virt del quale una penna-freccia fa centro in un bersaglio e costringe gli oggetti alla verit del loro significato. Dotato di un sapere speciale e non specialistico, alto e profondo, questo autore fa quadrato con poesia filosofia musica e letteratura e pu spiegare e svelare, insieme, loggetto dei suoi studi e lo spirito di unepoca. Poelzig, protagonista non egocentrico, scrive Biraghi, non si misura con la storia ma sempre e soltanto con le forme. E sono forme arcaiche e arcane, deposte nella modernit della tradizione, un sapere segreto e gi da sempre formato e mai sedato, trasmesso dal fondamento. Architetto sensibile, anima pura, Poelzig poderoso nellinfrangere la regola e lieve nel rispettarla, ed perci capace di far emergere, con un gesto da cataclisma, un tratto barbarico e tremendo, evocante rupestre con materia e tellurici primordi. E proprio in questo assolutamente moderno: la nuova barbarie necessita di territori vergini davanti a s, come di terra bruciata alle proprie spalle. La necessaria dialettica fra impressione ed espressione si snoda in Poelzig nella ispirata consapevolezza del concrescere della forma, del fatale procedere ha scritto di una forma dallaltra. Pu cos muovere alla ricerca del riccioluto, multiforme, contorto, irrazionale, sghembo, cavo segreto della forma, intonarlo e conformarlo: il suo scopo, come quello di ogni vero grande architetto di fondere armonicamente poche forme assonanti. Poich, gotica o barocca, la bella forma riccioluta dai cuspidati intrichi acre e acuminata se ignota ed estranea, suprema e deliziosa se resa familiare dallempatia, dal consenso simbolico. Cos, in Poelzig, organismi alimentati dalla linfa dei contrasti, portali, scale e pinnacoli sono fiamme solidificate che ardono le forme, ed un impasto gelido di materia gassosa, incontra losso dello spazio, nucleo di energia inferito in quel nonessere cavo che materia spirituale, forma delle forme, dimora dellessere. Come lava incandescente che fluisca in cavit misteriose, le linee in Poelzig si dispongono rutilando, e stalattiti, trilobiti, improbabili gemmazioni, ibridi fitomorfi, invaginanti onduloidi e scatti coassiali, porte automatiche e specchi alchemici diventano, sotto una matita nervosa e controllata, teatri, officine, alberghi, dighe, serbatoi dacqua, case unifamiliari, negozi e municipi. lavventura della riduzione nella quale si esperisce la poesia dellarchitettura. Con un tratto commosso eppure concentrato, Poelzig mette ordine nelle deformazioni, annichila i lampi chimici e le taglienti punte in consapevole espressionismo, e trasforma

in positiva vibrazione fuori terra lo sconquasso che stato capace di attraversare con seria ironia e superiore distacco. Per questo ????????? quasi mistica sulla definizione ?????? esclude di per s qualsiasi attaccamento alla sua realizzazione. Architettura , allora, ARS MAGNA, grande arte sintetica attraverso la quale il maestro costruttore, il Baumeister, congiunge spirito e mestiere con laboriosa letizia e sapienza tattile, un occhio che produce ed una ben vigilata fantasia. La superiore umilt del dover-fare congiunto al voler-sapere permette allarchitetto di trasformare la pressione di innumerevoli vincoli in energia creante: nella modestia del compito Biraghi fonde etica ed estetica come nella esiguit dei materiali il vero produttore non limita bens libera se stesso. Poelzig mostra come lamore per le forme sia amore per lumanit, come la capacit abbia sede nel cuore, e come la volont darte trasformi in opere ben fatte le tragiche instabilit di unepoca. Percorre e mostra, con ispirata simpatia, la Via dellArchitetto, che angolare e circolare, e sulla quale le soluzioni facili risultano sempre false. una scuola, allincrocio di tecnica e cultura, dove letica condizione del vedere, lamabilit permette di agire in conformit ad altri scopi, e dove lallievo il maestro del maestro.

Quadratura e curvatura in Jacobus Johannes Pieter Oud La pensilina rotonda delle case operaie di Hoek van Holland, gentile impressione dimensionante del moderno in architettura, uno degli esiti pi ragionevoli di un razionalismo libero da proibizioni, che conosce i limiti delleconomico e che, lo stesso, volentieri si abbandona al lirismo di una forma che avvolge. Il progetto di Oud, datato 1924, la sintesi vivente dello scambio fra nuovo e moderno le due figure del divenire che il maestro aveva teorizzato nei suoi scritti. La figura del nuovo tocca, riguardandolo, lindividuo, ha da sorprenderlo, il simbolo del progredire; la necessit del moderno investe la collettivit, trascina e macina, non voluta ma si impone come abito mentale e come norma. Prima di quel fantastico allineamento, netto come tabula rasa, esatto ed elegante come alla congiunzione di epica ed etica un epos della dimora, una mistica del servizio sociale Oud aveva gi costruito due capitali blocchi edilizi a Rotterdam: Spangen nel 1918, Tusshendijken nel 1920. In quei mattoni, scavata la loro serie verticale negli angoli in timida e contenutissima espressione ornamentale, vibra la serena rinuncia di chi ha compreso lessenza dellarchitettura disponendola nella utilitas, di chi, pur conoscendo molti linguaggi Berlage, De Stijl, Muthesius, Wright, lEspressionismo capace di rendere in forma anche latto riducente. La ruota dentata della macchina e linusitato sentimento del suo ritmo popolano la firmitas dei progetti di Oud, il loro gioioso reiterarsi, in una eco trattenuta dellaggressivo bla bla delle avanguardie, mentre assolvono al non facile compito della espressione estetica del prodotto di massa. In Oud c devozione ed equilibrio plastico, anelito monumentale e scomposizione cubista, tenui ordini gerarchici e sentimento dei processi delle forze. La forza meccanica vince su quella animale, la filosofia vince sulla fede. (J.J.P. Oud, Architettura olandese, Milano 1981). La stabilit dellantico sentimento della vita sepolta, la naturale continuit dei suoi organi dissolta. Si formano nuovi e spirituali complessi vitali, che si affrancano da quelli antichi e naturali e cercano un mutuo equilibrio. Oud avverte ed esprime le tensioni tragiche della transizione, ed accetta i compiti tecnici ed estetici che il trapassare al nuovo gli impone. Quadratura e curvatura in Oud incontrano reciproco compimento, se si assume il quadrare come il sigillo del sentimento matematico che dispone, e la curva come tensione al superiore, nella linea che si tende per esprimere. Le immagini che Oud produce sono investite da una spinta spirituale che esse raccolgono e riflettono, sono i composti emblemi delle due anime in un petto della modernit, dello stare fra due mondi: la celebre coppia di ossimori detta da Musil: un cerchio quadrato di ferro ligneo. Il sentimento del pudore, in Oud, la sua media benevolenza, lo conducono ad una grazia efficace, che si avvale dei principi della geometria e di un olandese, domestico, soffondimento, fatto di prudenza e di amore. Il suo un misticismo positivo; la matematica plastica di Schoenmaekers, filosofo neoplatonico del moderno: La matematica plastica (in H.L.C. Jaff, Per unarte nuova. De Stijl, 1917-1931, Milano 1964) si identifica con un pensare esatto e metodico dal punto di vista del creatore. Matematica plastica significa: una vigile ed ininterrotta consapevolezza dellamore nutrito dal creatore per ci che egli manifesta, al fine di contemplare la sua creazione con una prudenza uguale a quellamore. Oud sperimenta le tecniche per il tetto piano dei razionalisti, ma ha in mente, nella modestia e nella chiarit, una redenzione dellesattezza alimentata da antiche inespresse tradizioni; la sua nuova idea della vita, obbediente al destino della necessit, vede luniversale e lindividuale in eguali proporzioni, si discosta con discrezione tanto dallirrigidimento quanto dallinforme, e si d alla costruzione di prototipi con un nuovo

realismo, che sar lanima intelligente della Sachlichkeit. Lesattezza sentimentale di Oud, che attenua la brutalit delle macchine ed attribuisce allo standard il compito di essere arte di tutti, segue il corso del tempo, domina loscuro fascino del cubismo e pone al primo posto il contegno dellunit, che allorigine di una vocazione romantica, e monumentale, che ordina e normalizza. Dolce ermetica astinenza in Oud, che si sottrae alla dittatura neoplastica, arrogante quanto vanagloriosa, la quale pretenderebbe di obbligare locchio a non sostare. Oud lascia De Stijl ed il suo collerico amico Theo van Doesburg nel 1921. Anche Rietveld e Mondrian, bollato -offesa bruciante!- come un classico dalla nociva agitazione di Theo, abbandoneranno la rissa avanguardista, la polemica, fatta di insulti e di proclami, per rispetto alla loro mente pura e quadrata. Vita nuova, secondo Mondrian, mistico dellangolo retto, la civilt delle relazioni pure. Vita verit. Oud prende distanza dallinforme di Van Doesburg, dalla forma a posteriori, dallimpotente rifiuto del tipo, dal disordinante arbitrio che tutto vuole aprire, senza rispettare nemmeno le leggi del caso. Oud ha in s la vacillante capacit di assorbire quanto contraddittorio. Nulla cos conforme alla ragione quanto questa sconfessione della ragione, viene detto in un pensiero di Pascal. Misero sar lesito di De Stijl, i cubetti di Van Esteren, magnifiche quanto sobrie le opere di Oud quando si dar alla coltivazione dei partiti simmetrici, alla stereometria ed allordine gigante, come nel palazzo della Shell olandese. Il concetto di monumentalit di natura interiore e non esteriore. Pu manifestarsi sia nel piccolo che nel grande. () Si sente la necessit di uno stile monumentale. Ordine differenziante e slancio orizzontale sono i veicoli della sincera semplicit di Oud, che si sostanzia nel ritmo, trova complemento nel colore ed elaborazione plastica attorno alla sua destinazione duso. Fondamento occulto di una parte consistente delloperare di Oud la sapienza del labirinto, che istituisce una teologia dellangolo, una metafisica della svolta. La villa De Vonk, a Noordwijkerhout, una celebrazione della grandezza scalare, dello scarto angolare, orientante e giusto, dei 90 gradi; lo spirito del disegno si esprime nella tensione dellimmediatezza, fra gradi e colori. Un labirinto concentrico, che snoda, attraverso langolo retto, una dentro laltra tutte le sue spire, il tlos ornamentale del Caf De Unie di Rotterdam operato sulla facciata piana. Lo stesso impulso, ma disteso sulle tre dimensioni, muove Oud a quadrare e riquadrare i minuscoli partiti stereometrici della casetta per la direzione dei lavori del quartiere Oud-Mathenesse, di Rotterdam. Lantichissima idea astrazione geometrica come essenza dellornamento era stata applicata da Lauweriks sulla casa costruita per Thorn-Prikker a Hagen, in Westphalia. Lo stesso monogramma di Oud obbedisce alla regola dellangolo retto, e normalizza le quattro lettere del nome in quadratici scatti angolari. Nella dialettica fra ornamento e servizio, fra bello e utile, si dispiega larte di Oud, semplice e modesta, ma sontuosa in ci che sottintende. Termine medio fra il bello e lutile aveva scritto Mallarm, che Severini aveva posto fra gli antecedenti di De Stijl devessere il vero. Il bello gratuito si volge allornamento, lutile, da solo, ha bisogni mediocri, ed esprime una ineleganza. Soltanto la messa in opera diretta dellidea, causa una impressione, moderna, di verit. Dal labirinto delle origini Oud libera, secondo lespressione di Huizinga, lombra del domani, in un paese, piccolo e centrale, ove, come dice una lirica di Hendrick Marsman la voce dellacqua / coi suoi disastri eterni / sentita e temuta.

Terragni: i mostri della razione. Voglio ringraziare Virgilio Vercelloni per avermi invitato a questo convegno; pu apparire strano, per, aprirlo con una voce non entusiasta nei confronti di Terragni. Il metodo che Vercelloni indica nel pre-print esplosivo; il multiversum che tende, enciclopedico, alla totalit, le teorie della complessit dei sistemi, i temi, varianti come in un caleidoscopio, di ogni histoire-problme, hanno portato Vercelloni ad applicare il metodo di Aby Warburg sulla storia della architettura moderna. Mnemosyne unisce nellarte di memoria -ma un ricordare interpretando- geroglifici del fato e objets-trouvs, dinamogrammi e fotomontaggi, ready made e geometria. E un metodo ricchissimo, che mostrer le potenzialit, ancora inespresse, di una storia della architettura liberata, connessa intimamente con la storia delle idee. Si occupa della storia- scrive Elias Canetti- con lintento di sottrarla allumanit. Chi vuole separare, specializzare, schedare, collocare, definire, se incapace di interpretazione, finisce per sottrarre la storia allumanit; chi unisce, connette, rende ragione, fa capire, apre, pone domande, e fa cadere le prescrizioni della storia - che glorifica qualcuno ed ignora, perch atipico e non conforme, qualcunaltro, a pieno titolo meritevole di essere tramandato nelle storie dellarchitettura, ma sempre soggetto al freddo ostracismo della non-appartenenza - potr vedere in congiunzione le idee degli uomini e le pietre che ne hanno permesso la realizzazione, le forme e le intenzioni, le tecniche e i linguaggi, gli eventi e le condizioni. Utilizzando un metodo non prescrittivo si pu forse aprire un convegno su Terragni - a 50 anni dalla sua morte- con una audace bench meditata affermazione: forse, tutta la sua perfezione, un mito esaltato dalla storiografia ufficiale, non era, al fine, tanto perfetta. Quello di Terragni essenzialmente un problema di mistica fascista: come si possa coniugare il macchinismo della modernit con la retorica romana. Ineffabile e impossibile. La via di Terragni, di tutto il gruppo di Quadrante, di Bardi, la via moderna nella architettura fascista, stata una via tecnolatrica, incapace per sua stessa natura di essere statolatrica, di farsi compiutamente Denkmal. La monumentalit, lo spirito classico, la radice mediterranea, la ferrea necessit del simbolo vengono ridotte, e si perviene ad una maniera geometrica, che porta ad una contemplazione senza commozione. E una dolceamara rappresentazione della tecnica, ambigua perch non colta nella sua scaturigine mitica, che, con fare misuratore ed alambiccato, dispone e contiene, ed intanto prescrive normotipi. Astrazione senza empatia, forma di uno standard, che tale prima per ragioni ideologiche che matematiche, il gesto di Terragni manca di simpatia, di luce; manca di libert. Questi cristalli celebri sono continuamente sottoposti ad un rigore che forse impuro. La musa metafisica che ispira Terragni non finisce nel dolore di Sironi o nella poesia matematica di Carr, finisce, con Lingeri e Mucchi, nellingegneria e nella professione, che tendono a separare lessenza della vita dalla sostanza della architettura. Artificio pericoloso che introduce nellaspetto diafano dei capolavori di Terragni un fondo di tristezza sconfinata; una tristezza che nasce dalla indecisione, una troppo disciplinata imitazione, che toglie la gioia del fare bene alla ricerca di un improbabile meglio, e che lenisca le insicurezze della perfettibilit. Lo dicono tutti gli studiosi: Terragni era un titano nellesitare. Aveva un grandissimo coraggio ideale, ma mancava di un coraggio ideale applicato allarte. Non era quindi un entusiasta, e perci non poteva essere luomo vittorioso delle mitografie. Esitava; la sua unopera di contenimento. Il suo un inesausto rigore nel tenere, nel comprimere la meccanica dello spirito assieme alla linea politica di una dittatura, che riducente per definizione. Loscrivere a pareti lisce, che nello zeugma di Bontempelli equivale a edificare senza aggettivi un contegno diffuso, adatto anche alla nuova scatolarit dello Zeitgeist, ma la poetica di Terragni, la sua retorica, ha degli aspetti patetici e comici. Lo aveva notato Argan: Costruire un monumento cercando di ricostruire la Divina Commedia, qualcosa di comico e di patetico. Qui vive, irrisolto, laspetto misero del fascismo, inadatto financo a riconoscersi nelle sue vere forme. Le cento colonne del Danteum, il testo del magnifico racconto, sono, secondo Terragni,

unopera viva; non, dice, una fantasia da regista, quindi non una scena. Sono unopera viva. Ma vi uno scarto ideologico sospetto nella volont di rievocare in architettura il poema di Dante. Cos, la pietra con cui Terragni ha costruito il monumento ai Caduti di Erba Denkmal senza Kultus, un monumento in cui il culto del monumento viene esacerbatamente distrutto. Discutere in questi termini di Terragni comporta una radicale critica al razionalismo. Le sostanze della vita vengono tagliate via dal semplice abitare dalle intercisioni dei razionalisti. Nelle loro case -lo diceva, relegata in cucina, la committente della Ville Savoye- fa freddo. Inoltre le quadrature proporzionate del razionalismo sono intercambiabili ed indifferenti al luogo, alla loro direzione nello spazio, indifferenti persino rispetto alla qualit della loro messa in opera. E dal punto di vista della ecologia degli insediamenti umani che la critica alla machine-habit, ha un suo fondamento etico. Nella buona architettura va preservato il senso delle tradizioni, con il genius loci e i culti per la Hestia del proprio focolare. Il carattere della casa non pu trascendere il senso della vita. E soltanto questa la grande questione morale dellarchitettura. Tafuri nel suo saggio su Terragni, Il soggetto e la maschera, in Lotus 20/1978, ha scritto di atonali aforismi -del tutto amorali, di reticente ambiguit; qualcosa volutamente senza tempo, freneticamente disposto in una costruttivista surrealt e portatore di una sintassi che mostra il proprio trasformarsi. Sono le metamorfosi, i movimenti moderni che sterilizzando la forma hanno causato la allucinata rarefazione di oggetti del tutto relativi. Una dynamis del mostruoso che coincide, nel razionalismo, con un suo non-voler-luogo. Questa errante radice ha diffuso, polverizzata, lindifferenza nel mondo. Ed ha ridotto la qualit a muta esuberante quantit. Colin Rowe, nel suo libro sulla Architecture of good intentions, ha spiegato la neutralit inerente, linaderente bellezza del razionalismo, fondata sulla indifferenza ai luoghi e nella intercambiabilit dello standard, che ha costretto insieme intenzione e performance, Kunstwollen e Pattern. E una antica consapevolezza, nata assieme al moderno; scrive Adolf Behne nel saggio sullarchitettura funzionale Der Moderne Zweckbau, del 1923: Il funzionalista, al limite, farebbe della casa un vero strumento, arrivando necessariamente a negare la forma, giacch soltanto per mezzo del movimento egli potrebbe realizzare nello spazio il suo ideale di una adesione assoluta al divenire. Conduce dunque un rigoroso funzionalismo in un vicolo cieco? In ogni caso esso conduce a un relativismo biologico che, in definitiva, non distruggerebbe soltanto gli aspetti convenzionali delle arti decorative, ma anche la stessa architettura. La dialettica fra funzione e astrazione non pu essere ridotta al rapporto fra macchina fotografica e diaframma. Nellarchitettura moderna si pensato troppo al brise-soleil. Una esasperata individualizzazione degli elementi, che si univa ad una serialit dellevento costruttivo, aveva avuto effetti di guasto sulla logica stessa della architettura moderna; il dilemma insoluto fra tipizzazione e individualit, scoperto nel 14 nel Werkbund. Nel suo formalistico saggio sulla Casa del Fascio, (Casabella 344/1970) Peter Eisenmann ha scritto di quella che certo una radice della mancanza di libert in Terragni una limitazione pragmatica del prodotto di unintenzione semantica. E vigente, in Terragni il dominio dei doveri sintattici sopra quelli semantici. Relazionalit spaziale forte che sostegno di una moderna e pericolosa, perch sempre poco definita, categoria immaginale: il neutro. Vi interesse per una struttura concettuale: lalto tlos della fedelt al programma. Casa Scuola Tempio dovr essere ad un tempo lo speciale edificio, ma la tensione fluttuante che lo agita non gli ha mai conferito la necessaria firmitas. Mario Lab lod le asimmetrie di Terragni, capaci nondimeno di produrre regolarit. Era applicato qui lo spirito di sistema dellarchitettura moderna. Aveva iniziato, lo stesso anno della discussione fra tipizzazione e individualit, Le Corbusier con la Maison- domino, del 1914. Il doppio quadrato, duo-mino, domin.

Divenuta prodotto fabbricato altrove, la nuova architettura dovr essere nello stesso tempo metafora della nuova tecnologia e segno del potere; e autoritario modello di vita per le masse, che dovranno essere naturalmente guidate e educate. Insufficiente questa estetica del Linoleum, dell anticorodal -una linea da bar Craja, qualche ringhierino cromato e ricurvo- nel delirio della calcolata normalizzazione. Una linea che reca nei suoi stenti segni il carico della sua inadeguatezza. Molto umano fu quel gerarca fascista, che fece disporre una spessa tenda di velluto rosso perch cercava un p di privacy nel suo ufficio, troppo esposto e squadrato. Terragni si irrit, lufficiale contravveniva alla retorica di regime e al diktat iconologico della trasparenza del fascismo: il fascismo una casa di vetro. Un tratto inerte nelluso dellemblematica, nessuna atmosfera da ville Radieuse, poich lideologia precede il sentimento e questo toglie lessenza allabitare e la capacit evocativa alla architettura. La stessa pena -architettura astratta e non desiderata- la soffr Bruno Taut in Russia: aveva costruito una facciata liscia con bucature quadre, ritmicamente scandite, la Aldo Rossi, nella potenza del nulla. Le autorit sovietiche fecero apporre, nelle rade file dellordine, molte semicolonne. Non hanno capito nulla dellarchitettura moderna!! esclam Taut. Lo racconta Karola Bloch nelle sue memorie. Quelle semicolonne e quella tenda del gerarca sono invece lessenza segreta, propriamente simbolica, dellarchitettura, il suo tegumento, lo spessore, spissitudo spiritualis, la custodia dei suoi ornamenti e della sua sfera intima, nucleo di sapienza e generatore di forme. Si potrebbe disporre un quadrato ermeneutico: quattro opere moderne, contigue e rarefatte; viste insieme, fra forma significato e destinazione duso, daranno il senso del non durevole e incelebrabile della architettura razionalista ad alto tenore ideologico. Bisogna legare in quadrato quattro Case: la Casa Elettrica di Figini e Pollini, la Casa del Sabato per gli sposi, di Piero Portaluppi con i BBPR, la Casa del Fascio di Terragni, e la Casa del Mutilato di Genova, opera di Eugenio Fuselli. Allincrocio di queste linee spoglie il razionalismo sperimenta le sue impossibili variazioni. E in opera la poetica attrezzatura, con i suoi sistemi e la sua lingua, la stessa di Le Corbusier, con quache timido accento streamlined. Parole chiare quelle di Bruno Zevi, e appassionate:La moralit di Terragni coincide con la sua tragedia, e si esprime in una visione civile, umana, classicamente misurata, sdegnosamente antirettorica in un mondo che chiedeva volgari tripudi imperiali. La sua arte ha il suo limite proprio nella tragedia morale... E la patente di poeta, il silenzioso, il nascosto della poesia, conferita nella modernit a Le Corbusier e a pochi altri, e che ha permesso di ignorare, in nome della poeticit, alcuni gravi errori di gusto di molti sensibili architetti. Lartista, solo, sonda la finitezza della meccanica, i limiti del mondo, e quelli della sua ispirazione. Limpuro gigante sgraziato che con primitiva torsione sostiene le proporzioni, nel Modulor, lemblema del paganesimo di Le Corbusier, figura della rozzezza della sua volont di potenza. Il Modulor non deve essere un dio straordinario, ma un semplice strumento per andare in fretta. Ci sono sempre alcuni che vogliono comprare dal negoziante di prodotti chimico-farmaceutici o dal mercante dillusioni dei trucchi che donino il talento o il genio. Poveretti! Esiste solo ci che dentro di noi e il Modulor mette ordine e nientaltro. La linfa matematica di quello che avrebbe dovuto essere inizialmente un reticolo di proporzioni divenuta spudorata dichiarazione dartista, propaganda e autopromozione. Autoritario e didascalico, manierista e distruttore, delirante e prescrittivo, fatto della artificialissima sostanza dei Terminator e degli Interceptor, nasce, gonfio di retorica, il Modulor: un derivato delle idee, su numero e armonia, di Matila Costiescu Ghyka; del maestro rumeno gli architetti razionalisti hanno studiato di certo pi Le Nombre dOr, mirabile trattato moderno delle proporzioni -importante, per Terragni lo studio dei rettangoli di Hambidge- che il Saggio sul ritmo, perch la loro arte statica e silente, siderale ma priva di battito. LHomo ad circulum della tradizione

rinascimentale si ridotto ad quadratum. Tracciati geometrici ed il gioco dei numeri divengono canto fermo di incorporei sterili volumi. Eppure, forse proprio per questo, Henry Millon ha visto in Terragni una convincente rettangolarit e, poich ha anche studiato il ruolo della storia dellarchitettura nellItalia fascista (JSAH XXIV/1965), il suo giudizio non solo sugli aspetti formali. Si pu allora tentare, come esperimento storiografico ed interpretativo, un rettangolo proporzionale: Ilya Golosov sta a Terragni come Boris Jofan sta ad Armando Brasini. Terragni glorificato dalle storie dellarchitettura moderna, Brasini, che da quelle storie bandito. Il monumento a Lenin nel progetto per il concorso del palazzo dei Soviet di Jofan deve molto al progetto di Brasini per lo stesso concorso; le analogie fra il circolo operaio di Golosov ed il Novocomum rimangono un problema aperto della iconologia dellarchitettura moderna. Diane Yvonne Ghirardo, in due importanti saggi Politics of a masterpiece (Art Bulletin LXII/1971) e Italian Architects and Fascist Politics (JSAH 39/1980 ) ha studiato i nessi fra politica e figura: il palazzo di regime sembrava una casa per uffici, che avesse mancato in pieno il carattere di rappresentativit, con il senso di appartenenza e con la immediata riconoscibilit che avrebbe dovuto portare con s. Mancano la Patria, lo Stato, la Volont di una Nazione. Vi solo la Tecnica, che celebra in quadrati concentrici la metafora della sua riproduzione. E un esercitazione di stile, cui molto concorre il vetro fatto in lastre e il concetto di avanguardia, pannelli patriottici, metalli rari e profilati. Fra i dispositivi iconografici emerge il fotomontaggio, un highly political device che abbrevia e comprime, distanzia e congela. Fra politico e didascalico si consuma la propaganda, che vana se priva del suo autoctono e automatico registro di riconoscibilit. Non bast che nella relazione che presentava il progetto la decorazione dovesse essere, nei rombanti programmi, DOCUMENTARIA = SUCCESSIVA =PEDAGOGICA. Molti hanno criticato in corso dopera un assolutismo architettonico, che ha impedito la chiarezza e lesattezza di forma e significato. La Casa del Fascio, un gioiello per qualcuno o un disastro per molti altri, stata oggetto di molte discussioni e di appunti severi: la mancanza di torre e arengario, necessari apparati simbolici (ve ne una inane stesura in un disegno), la eccessiva visibilit interna, e le molte perdite di calore. In uno spazio ridotto in particelle, nel risuonare dellinsostanziale, un oceano di lastre di vetro, e il cemento, portano alla geometria la sua connessura, il compimento del discreto nel minimo. E mostrano il limite interno delloperare razionalista. Macchina da abitare e existenzminimum, struttura cubizzante e tabula rasa: anche nel moderno nella dialettica assenza-presenza la struttura fondamentale della speranza. Ma quale speranza poteva esserci in Quadrante ? I toni di questa rivista spiegano il fascismo pi di puntuali analisi politiche: Quadrante manca di gaiezza. Quadrante anela a essere dacciaio. Non ci proponiamo di lusingare cuori teneri ma di picchiare su teste dure... Marziale il tono, poco lusinghiero il programma. Ci si sente apposto davanti alla Casa di Terragni, con la possibilit di respirare a pieni polmoni una buona aria fascista. Per queste teorie, oltre al poco coraggio nelle decisioni e nelle opzioni di cultura, Terragni non un profeta: nessun profeta inizier dal nuovo, ma si riallaccer alla Tradizione, perch venga continuata. Piacentini, uno strano profeta lo . Terragni il moderno spirito servente della dittatura: bisogni spirituali coordinati da una perfetta organizzazione pratica. Ma una efficienza che non consideri la trascendenza porta al confusionismo, alla ridda di voci, alla tendenza nella tendenza. Nella razionalit controllata, intransigente e lineare, Terragni arido, medio. La sua facciata non si distingue da una scena, cio da una concezione ridotta della vita, nel riverberare della architettura nella geometria, e nella illusione di un ordine agile ma uniformante. Nordismo, barocchismo, arbitrio romantico, realismo magico ed una forte malinconia compongono la sua volont. La falsa trasparenza, una chiarit solo apparente, mostra gli oggetti di Terragni

sospesi allincrocio di alienazione e progresso, questultimo, per giunta, senza avventure. LIngenium individualistico cede numero peso e misura allatto tecnico dellArs. I balocchi razionalisti di Terragni sono, secondo gli studi di Hofstadter, ambigrammi, anfibie, ambigue ambivalenze, leggibili indifferentemente da tutti i punti di vista, indifferenti alle direzioni dello spazio; indifferenti ai valori di altezza e larghezza, ed insensibili al volgere delle stagioni, allorientamento e allo spessore della materia. Insensibili alla plastica. Il capolavoro di Terragni non neoplastico cristallo: offre solo schegge piallate, trucioli di razionalit, esili nel concetto e nello spessore. Un sussulto materico. Nel programma per la Casa del Fascio il marmo -potenza del marmo!- segner il punto di contatto fra la folla ed i pubblici ufficiali, muti militi di un regime, guardiani di un luogo dove si pu solo o comandare o obbedire. Una accademia di forme e di parole, aveva scritto Giuseppe Pagano. Incurante della Storia, nella citt ledificio si caler dallalto, come prodotto della opera sapiente di un bravo chirurgo, che avr rimosso dal corpo della citt le eccedenze che faranno spazio allopera nuova ed al suo programma visuale. Sartoris pu dicharare: la sconfitta dellantiquaria criminale. Invece si sta attuando una deprivazione del simbolo in rombanti proclami. Massimo Bontempelli scrive bene: C una architettura che vi parla dellindividuo, dei suoi pi fondi enigmi o dei suoi pi abbandonati riposi. Unaltra, nella quale puoi leggere chiara come in una lapide (come in una lapide! Sigh!) lindole e il compiacimento della famiglia. Lindividuo -concentrazione, meditazione- questa architettura lo abolisce con una fuga di vetri, ogni raccoglimento scompare e la Casa vibra, in stolida firmitas, di rapporti numerici, certo estremamente semplici, che non modulano, e vivono della velocit con la quale si ripetono. Tagli di origine espressiva, ritmi dissonanti, che fanno capire come larchitettura lavori entro il margine del funzionale. La tendenza al colossale, e si pensi al concorso per il palazzo del Littorio e al trampolino del Duce, se non accompagnata da autentica grandezza, diventa uno sterile esercizio quantistico, e larchitettura perde la massa. In un articolo, La citt,corpo vivente, pubblicato su LAmbrosiano il 14 luglio del 1937, Giuseppe De Finetti lo aveva capito: Palazzi di giustizia o palazzi postali o sedi di grandi giornali o palestre della giovent fascistizzata o palazzi desposizioni o municipi di paese, persino le case del fascio di nuclei rurali nelle terre di bonifica, assumevano fisonomie cubiche e nudiste, ritmi verticali e simmetrie meccaniche che li dissociavano assolutamente, crudamente,dal quadro ambientale, dalla tradizione, dai fondamenti stessi di quel vago umanesimo che aveva continuato a palesarsi nelle fabbriche della fine del secolo passato e dei primi lustri del ventesimo, anche se in modi flaccidi e faciloni. Questa fu lultima evoluzione della tendenza italiana e per definirla in guisa adeguata e breve la diremo smarrimento della misura umana. Meglio Oud, allora, o Willem Marinus Dudok a Hilversum, meglio Sabaudia. Meglio Palanti e il coraggio monumentale di una Mole Littoria. La debolezza lultimo scampo dello stile di Terragni, littorio e prescrittivo, formatosi nel fuoco della controversia e fra teorie proporzionali e tracciati regolatori. Vive in quelle linee il pathos della autosufficienza tecnica. Loggetto, autoreferenziale e autoregolamentato, vive nudo. E la nudit costringe a inventare, ha scritto Ernst Bloch. Transpropriante gioco di specchi, che mostra lusura della rifrazione, sospesa fra ontologia e tautologia, lattrezzatura geometrica di un progetto su sistema produce rifrazioni ferme. Sembra Emanuele Severino che rif Heidegger: lesser cosa della cosa, che coseggia in quanto cosa... Das Ding Dingt. La Cosa fa permanere la Quadratura. E larchitettura ridotta al geviert. La Cosa del Fascio. La parola romana res indica ci che in qualche modo concerne luomo. Ci che concerne la realt della res. La realitas della res viene esperita dai romani come un concernimento. La res diventa lens, la cosa presente, nel senso di ci che pro-dotto e rappresentato. Stanislao Nievo ne Il prato in fondo al mare, del 1974 ha scritto parole appropriate al mondo-dicose in questione: era un mondo morto ed essenziale, pieno di rigore dimenticato e di inutilit

colta, tenuto con riverente pulizia ed un desiderio di impotente esaltazione. Denso ossimoro che rende ragione della compiaciuta sterilit degli esercizi razionalisti. E delle loro brutte eredit. Telai spossati che si ripetono identici e indifferenti sono la scena, il fragile palco, della tragedia di unarida burocrazia che produce carte, fasci e fascicoli di carte. Leco disorientata delle rivoluzioni europee rimbomba negli spazi incerti della freddezza geometrica. Cos il vuoto cilindro cavo del Novocomum, innestato con artificio in un complicato dispositivo che pensilina, prua, cuneo costruttivista, rostro, , incapace di comunicare, una bolla semantica vuota. Su Quadrante scritto: Disavventura che oggi noi abitanti della citt siamo in pieno meandro.

Il Rettorato di Piacentini. scegliesti ? ho scelto. Vittorio Alfieri

Uno spirito bellico e barbaro -ricorsa barbarie, in Vico- d forma alla semplice arte di stato di Piacentini; fondato in un orizzonte occidentale ed in unanima iperborea. Gli abitanti di Thule -scrive Procopio ne La Guerra Gotica- non differiscono gran che dal resto degli uomini; essi venerano molte divinit e geni celesti ed aerei, terrestri e marini, come pure altri geni che dicono trovarsi nelle acque delle fonti e dei fiumi; ed assiduamente offrono sacrifizi di ogni sorta di vittime. Fra le vittime la pi prelibata per essi il primo uomo preso in guerra. Questo sacrificano a Marte, che considerano come il massimo degli dei. Dai ghiacci di Thule fuoriesce il centro della nuova universit di Roma, da un senso germanico della forza per il quale lapparire il semplice accadere. Monumento marziale, raso e spoglio e capace di imporsi in una calcolata severit proporzionale,il rettorato di Piacentini, perno figurale di una intera citt degli studi, reca in s arcane e gelide saghe nordiche, circonfuse alla programmatica mediterraneit, allaura di Mileto e di basiliche, ed allo spirito moderno,ovunque sovrano. Classico-mediterraneo e germanico-barbaro sono i tratti del nudo eclettismo di Piacentini,che sacrifica la forma alla necessit. Riesce ad inscenare una nuda veritas nella quale la riduzione segna i modi delladerire, e quanto raso liscio e bianco mette in opera un colossale congelamento, nella pietra, della pulsante volont della nazione; in uno spoglio agire viene attuato il semplice programma della architettura di regime: imporsi come attualit,esporsi come inconcusso volere. Dalla potenza affatturata nella linea ferma si emana un corrusco splendore, collegato con lidea di fato; grandi linguaggi,ma aggettivi deboli. In un suo libro sullo spirito della antica poesia germanica, Ladislao Mittner spiega: Laggettivo debole, nei testi pi antichi, denota lo splendore di una forza misteriosamente attiva che minaccia morte. Dalle pareti lisce del rettorato spira uno splendore sinistro e fatale, pi che epico ed esornativo; una minaccia di ispirazione tragica, il doloroso annunzio di un destino, una rinucia alla forma, che annichilisce. Vi si ravvisano i principi, ad un tempo chiari ed oscuri, di Massimo Bontempelli, le figurazioni del realismo magico, scritte a pareti lisce, edificate senza aggettivi. Realismc magico -dice Bontempelli- precisione realistica dei contorni, solidit di materia ben poggiata sul suolo; e, intorno, come unatmosfera di magia, che faccia sentire, traverso uninquietudine intensa, quasi unaltra dimensione in cui la vita nostra si proietta. E, pi che di fiaba, abbiamo sete davventura. E una estetica della risoluzione e della tragica modernit,dalla quale si apprende anche che il mondo e la storia sono fatti anche, pena la morte, di solitudine e meditazione. Di questa solitudine meditabonda costituita lopera, generata dalla necessit: nel silenzio dei gelidi propilei Piacentini obbedisce a Nemesi, inebriandosi di destino, lavoro, politica, e mette in atto, ferma, una scellerata brama di futuro, il cui esito la rovina. Let moderna lepoca degli esperimenti, e nella nuova universit di Roma viene sperimentata, assieme alla forza del limite, una Dekoration der Gewalt, di impronta nazionalsocialista: ornamento della violenza, decorazione del potere. E una monumentalit piatta, a fenditure verticali, pilastri elevati, riquadri incassati, algida e marmorea, assai vicina, per stile ed intenti, a contemporanee opere tedesche: lo Sportforum di Berlino, costruito fra il 1926 e il 1929 da Werner March, il padiglione per esposizioni di Richard

Ermisch, del 1934, e la Deutschlandhalle, con pronao a pilastri quadrati e finestre rettangole verticali, del 1935, opera di Fritz Wiemer. Affratellata nelle linee a Troost e a Kreis, la citt universitaria, nelle poco armoniche simmetrie -la nobile simmetria bilaterale della volont darte fascista- e nellarcano squallore dellincompleto, vuole essere una Ordnungsstadt, cittadella dellordine, citt nella citt sigillata da una forza che confina con il Nulla, atto geroglifico di immediata intelligenza e di spoglia Gravitas, ma ben lontana dalla algebrica lirica dei santuarii invocata da Pagano; un prodotto del controllo e del centro in un ordine recintante, sul quale si agito per via di levare. Studium Urbis problema di ordinamento e, sopra tutto, di spirito. Piacentini vuole congiungere dire e tacere, ragione e forza: sono in opera rinnovate forze architettoniche,ormai giunte a maturazione, che si mostreranno in una solennit tutta nuova di luminosa e riposante bellezza. Nel grandioso corpo di fabbrica del rettorato -ha scritto Renato Pacini- vive il nostro attuale rinascimento. Leccitato zelo dei fascisti, arsi dal fuoco del convincere, porta ad una ardua sfida: nel gelo della totalit avr da vivere il Carpe Diem del potere assoluto. una luce epigonale emana dagli alti propilei delledificio cardinale della nuova universit. Lo slanciatissimo portico -ha scritto Antonio Mezi su Emporium, nel 1936- si sviluppa in una chiarit di piani e di linee assai bene accetta al nostro spirito latino. Ledificio si concatena con gli edifici laterali -Pacini sulla stessa rivista- in modo logico, chiarissimo, e permette il superamento della uniformit internazionalistica. Con spirito di testuggine, il rettorato vuole porsi come monumentale antidoto ai veleni internazionalisti, in un tetro fasto, orribile e armonico, che vuol tenere distanti anche gli impaludamenti accademici. N vittorie alate n finestre a nastro per la nuova universit di Roma. Solo il bianco e il nero delle eterne qualit dellessenziale, in una moderatissima variet che si vuole romantica. Nella architettura monumentale il bianco induce, nel rifrangersi angolare della luce sugli spigoli, il nero dellombra portata, che conferisce ritmica profondit alle superfici piane. Il nuovo stile si muove per equilibri volumetrici prestabiliti, si alimenta di evocazioni e di illusioni propagandistiche -la concezione del piano urbanistico della citt universitaria nettamente classica o, per dir meglio, romana- mira ad un diletto che nasca dal terrore, e si dispone secondo le regole del mestiere e le leggi della modernit. La gigantesca e tozza torre della Sapienza avrebbe dovuto contenere, retrostante ai propilei, una biblioteca tanto ricca di pubblicazioni quanto perfetta nel funzionamento. La torre per il deposito dei libri, come il campanile di una chiesa maggiore in unantica piazza italica, avrebbe dovuto essere simbolo di studi serii e severi, e portare in s il destino e il carattere -secondo lanonimo estensore di un pamphlet di propaganda- di stadi grandiosi e dighe ciclopiche,di citt che in pochi mesi romanamente si fondano. Lidea ancestrale della citt di fondazione ossessiona gli architetti del regime, nelloscillare fra il fondamento immutabile della tradizione ed il fondatore che conquista e decide. Nella volont del fondare cresce lo spirito civile di Piacentini, che anelerebbe, nel disegno di una piazza, alla platonica dispositio di Laurana, alla proportio di Alberti, alla concinnitas marziale di Sangallo. Nelle nuove opere di fondazione -i pilastri del rettorato ne sono lanima strutturale- Piacentini, maestro del superare conservando, pu mettere in atto la ciclopica conversione che il reticente moderno del regime gli ha dato come compito: sostituirsi agli idolatri della tradizione e mutare in tradizionalismo larchitettura razionale, incorporare la novitas e gettarla,neutralizzata,nelle spire lisce ed ermetiche delle gerarchie. La pi bella universit del mondo voleva suscitare lespressione di un grande affetto per queste cose inanimate, come lo si pu avere per altre che hanno vita. La grande forma, chiusa in incorrotto silenzio, si voleva partecipe di una grazia, tutta italiana, quale la capacit di immaginare un ordine,di partire con un piano organico, per lo pi simmetrico, plasmandolo poi. La

stilizzazione monumentale si condensa nel centro gerarchico del sistema, e la logica ossessiva dellordine ha come esito il trionfante squallore, lepos patetico di improbabili vittorie. La scala interminabile si arresta di fronte allara della divinit politica, e lillusione del fascismo, uno stato capace di essere opera darte, incontra la sua rupestre nettezza, il suo spartano sentimento tarpeo. Nelle tensioni angolari, asciutte e verticali, del rettorato, anello -traumkitsch!- fra lo stadio Zeppelin e lAgor di Mileto, prorompe un fasto estrusco-italico, per sua natura terrestre, che respinge, con italica vessazione, lo spirito greco, plastico e acquoreo. Realismo e razionalismo subiscono lo sconvolgimento di una corrente barbarica, remotissima e tenebrosa, che sacrifica alla politica la individualit, e che estrae, dalla mercuriale vibrazione del pilastro inferito nella terra, la gran forza nascosta, la spietata propiziazione del celebrare che, sola, pu trasformare in stabile il transeunte, lintuizione in dogma, e lantico sacrificio in un irrevocabile gladio dacciaio: lacciar tremendo di Carducci. Forma scalare della autorit delegata, la colossale figura del rettorato, leggendaria e misteriosa, simulacro del sic et simpliciter, lacerto gigante delladesione totalitaria, che nella lirica della reductio canta lo stato di eccezione, la tensione e il rischio, loperoso dolore, carico di attributi, contro la gioia imbelle di chi, in estetica e in politica, non accetta lindifferenza. Si ottiene una serenit generata dal dolore -in un passaggio di Bonaventura Tecchi- ed al dolore destinata. E un momento, il 1935, l anno delle colonie e del maggiore consenso, nel quale tutto vivo, tutto respira, tutto ha un anelito fatale. Donde la fede ? Dallassolutezza. Nella dialettica fra domma macigno e domma germe, che prossima alla polarit individuata da De Felice fra fascismo di regime e fascismo di movimento, la totalit si condensa nel fenomeno che la rappresenta. Lassolutezza, dice Giovanni Gentile, risoluzione della relativit. Latto pensiero, luniversale la legge, e la forma assoluta, nel monismo moderno, che assoluta relazione, andr estratta dalla indifferenza come puro Quantum, monade deprivata di senso. Nello scambio fra atto e fatto, perfectum il passato compiuto, quod factum est, quel che, perch compiuto,si distingue dalla natura: o nulla o tutto. Assolutezza -scrive Gentile- la massima concretezza. Nel ritmo dellazione prende forma lassoluto. In una conferenza, tenuta nel settembre del 1935 alla Reale Accademia dei Lincei, su Il superamento del tempo nella storia, Gentile ha proferito queste parole: Il metallo fuso e incandescente della vita spirituale nella storia si raffredda e si solidifica, aderendo alla primitiva e schietta natura, e con essa facendo massa compatta,che accerchia lumano individuo,e lo stringe non pure nel circolo dello spazio ma altres in quello del tempo. (...) la storia si naturalizza. Il passato cede il posto allesistente in atto e il mondo viene ad essere una flagrante evanescenza di tutto il pensabile. Esistente in atto e flagrante evanescenza, il rettorato di Marcello Piacentini il centro fermo di un episodio di storia naturale delledilizia. Larbitrio del nuovo attenuato da una propagandata mimesi dimensionale. La piazza della citt universitaria delle esatte dimensioni di piazza Navona, come, poi, il Palazzo dei Congressi di Adalberto Libera,potr contenere, sempre con dismisurata esattezza, il Pantheon. Nella opportuna messa in evidenza delle parti essenziali si dispiega una monumentalit verticale bench razionale, su cento metri di fronte e, in gronda, venticinque metri di altezza. Marmi, cementi, lettere, numeri, tabulati, abachi, silexine che imita la pietra, modanature in anticorodal, marmo rosso pietrasanta e marmo verde ssorie, bronzo similoro, ed una litoplastica rugosa, a tono prevalentemente giallo, fortemente nuvolato, saranno i materiali convogliati dallatto deciso -fra artificio e inscenatura- di un duce committente e dalle ubbidienti relazioni di un potente esecutore: uomini dalla mascella beethoveniana. La dittatura accelera larte del costruire, in un deperfezionamento che si compie nel suo limite.

Nellepoca della ghisa e dei grandi affari, Piacentini, uomo della sanzione e del grado, distratto e rapace impresario, colto e agguerrito per senso pratico, dotato, ha scritto Caniggia, di una indubbia disinvoltura formale, il mediatore naturale, capace di governare innesti eclettici ed enormi quantit di materia, di controllare il dissimile e portarlo ad omogeneit. E capace anche di individuare, con la sua opera, secondo lespressione di Muoz, una fisionomia etnica. Un ur-schrei sannita il grido silenzioso della purezza martellata che si autosostiene, che Piacentini ha voluto inscenare con la sua pilastrata. Essa afferma asprezza e primato, urgenza primitiva e spirito civile, in una micidiale, disciplinatissima ripartizione, stilizzata cornice del nulla, ove il vuoto del centro vale 3 e i due vuoti ad esso consistenti valgono 2. Nel nero della cesura in agguato un silenzio strategico. Le finestre, raccolte in ieratico ordine verticale da un tenue marmo rosso e appena incassate nelle superfici rase del fronte, vogliono dire molto qui mi sento, e non in metafora - una pagina di Emilio Cecchi- assediato dagli elementi, minacciato dai cataclismi, preda, ma tuttavia signore, dellacqua, dei venti, del fuoco. Qui le finestre non negano affatto gli elementi, non diminuiscono, con una rassicurazione ridicola ed illusoria, la drammaticit della mia avventura nel cosmo. Finestre semplici e ufficiali, che tolgono le bende alla ragione, e segnano un rituale ritrarsi della forma ed una sua rinascita come volume, idee senza parole per il sacrario della accettazione. Denkmalkultus,culto moderno dei monumenti, cifra di un saggio sulla conservazione della citt universitaria, pubblicato nel catalogo della mostra La Sapienza nella citt universitaria 19351985. In questo scritto Francesco Giovanetti mostra il nesso di modernit e tradizione, nello studio di materiali, tecniche ed elementi costruttivi: nel rivestimento in lito-ceramica e nel raffinato cromatismo dellimpasto, non difficile cogliere una estrema semplificazione del modello rinascimentale costituito dalla cortina di laterizi arrotati in opera, semplificazione anche manifesta nella ridotta escursione cromatica. Con spirito classico, la cortina associata al travertino, ma questo, con atteggiamento moderno, risulta avaro di modanature, nelle pur differenti declinazioni esecutive con cui posto in opera. Fra una tradizione ricostruita ed una deliberata modernit acquista la sua vera tettonica la mole del rettorato. Convergono in un presente inattingibile, che trascina il futuro nei gorghi del passato, lintonaco tipo terranova, il travertino sabbiato, i servizi di orologi, lastre e vernici, caldaie Velox, glabri infissi, serramenti avvolgibili, idee correnti e simmetrie basamentali. Il retro del rettorato-biblioteca, non influente sul piano celebrativo, deve contenere e risolvere la strombatura dellaula magna. E un capolavoro di severit funzionalista, nella governata convessit, nel controllo grave della indifferente equipotenza, necessaria alle facciate moderne. La nudit costringe a inventare. In questa formula Ernst Bloch distilla la quintessenza dellethos razionalistico. Cornici, frontoni, triglifi, ovoli, fastigia, trabeazioni aggettanti, basi attiche, sono le omissioni che costringono, le improvvide, fatali, sottrazioni, che esibiscono, a lardore dei capi e alla devozione dei gregari, la scheletrica mediet: nella testa-tenaglia dello studio di Roma una somma Mediocritas, coltivata come mezzo di comando, valorizza S, e annienta. Nella rapinosa solidit che squarcia il velame delluguale v la stessa atrocit logica del patto Hitler-Stalin, tessuta nella materia assieme alle sostanze, stilizzate, che giacciono nel fondo di ogni monumento per il potere assoluto. Sui propilei del rettorato si pu esercitare la memoria analogica: lopera confina, prossima nelle quadrature, con le cavit angolari del mausoleo di Lenin, la copertura dellAra Pacis, la quadrata poligona della cappella palatina di Aquisgrana, la casa delleuritmia di Tessenow a Hellerau, la Neue Wache di Schinkel, il chiosco di Traiano a Philae, laccademia delle scienze a Novosibirsk. In tutti questi edifici si celebra il lusso spirituale dei capi; attraverso di essi viene compiuto, ha scritto Furio Jesi nei suoi saggi sulla cultura di destra, un rituale di fondazione difensivo, viene bardato larengo dello stato. Nella architettura monumentale incastonato un sacrificio; il tallone della storia incontra il lavoro che gli conferisce durata.

Ha scritto Mircea Eliade: per durare, una costruzione (casa, opera tecnica, ma anche opera spirituale) devessere animata, cio ricevere insieme una vita e unanima. Il transfert dellanima non possibile che attraverso un sacrificio: in altri termini attraverso una morte violenta. Si pu anche dire che la vittima prosegue la sua esistenza dopo la morte, non nel suo corpo fisico, ma nel suo nuovo corpo -la costruzione- che essa ha animato con la sua immolazione; si pu parlare pure di corpo architettonico sostituito al corpo carnale. Nel sangue viene assicurata la durata storica di una impresa spirituale. Non si tratta -commenta Furio Jesi- di vincere o morire, ma di vincere morendo, di sacrificarsi alla storia. Nefasta propiziazione per il rettorato i futuri caduti, gli ex studenti martiri. Dalle asciutte palizzate rampollano i miti del cruento aggredire: razza e sangue, sangue e terra, guerra e morte. Blood for the Ghosts, sangue ad evocare gli spiriti, secondo il filologo Hugh Lloyd-Jones, lessenza sacrificale della classicit, quando il passato perduto e lantico inaccessibile. Lessenziale necessit dello spirito, ma limpeto solenne con il quale esso si recide dallindifferenziato si impone come desertica pax romana,crea una radura di forme, potenti nelle ombre. Nel fuoco della controversia si fonda la temperanza di Piacentini, scienza del sapere e dellignoranza, larte combinatoria dellaccademico influente che non si scoraggia, capace di convincere e di decidere, di disporre. Larchitetto di stato linerte risanatore, che mette in campo -in passiva rigenerazione dei simboli nazionali- una scena di architettura civile, una mole mondana. E un apparecchio disadorno, pulpito o arengario, campanile littorio e terribile pronaos che respinge e fa sussultare, entit enigmatica ed immenso cavo macigno, Machina muta. Giancarlo Buonfino, in un saggio sul Massenspiel, rinviene nel teatro la sintesi, triangolare e totalitaria, fra ideologia masse e regia. Nella estetica della separazione che decide vive una tragica Metaxy, una bilanciante oscillazione fra destinato rigore ed impacciato gesticolare, fra nobile stasi e ridicola fanfara. La sede di un sapere templare, quadrata in acuti profilati, centrata su un impianto alto ancorch scatolare, disposta come corpus ad una riducente spoliazione, dovr offrirsi, per la cura del massimo regista, come luogo magnifico, castrum speciale adatto alla attivit del servizio della patria, ad addossarsi arditamente tutto il nobile delicato gravissimo peso dellamor patrio, come scrisse Sem Benelli in una lettera al suo duce, offrendo la sua modesta opera di soldato. Latmosfera, intorno, di drastica semplificazione, in cui essenzialit e dottrina coesistono. Claudio Strinati su il Manifesto, in un vasto commento alla mostra 1935 Gli artisti nelluniversit e la questione della pittura murale, ascolta, nella posa dei personaggi di Sironi, la stanca eco di Piero della Francesca e di Luciano Laurana, cita Marangoni sulla astrazione geometrica di teste che abbandonano il carattere individuale per esprimere quello tipico della razza, e cita Longhi: una frettolosa e inaudita prepotenza personale aveva trascinato un pugno di uomini ... a intavolare le prime battute della vita dopo il diluvio sopra il terreno ancora madido e di fronte a una natura avvilitae quasi cancellata dal cataclisma. Il tono da parabola evangelica dello scritto di Margherita Sarfatti sullo Studium Urbis vuole proprio trascinare e consolare: il klinker puro duro e liscio pare fatto apposta per sposarsi al travertino, che un marmo insigne ed illustre, ma di buon comando. Sono, entrambi, due materiali statici puri -non decorativi- robustamente costruttivi nellespressione. Il palazzo del rettorato si eleva su una scalinata, da cui partono i pilastri di un antiportico, sdutti, forti e leggeri, assai bene proporzionati. Ma la vera trazione consolatrice attribuita ad una retorica messianica, che vede la redenzione nella pratica politica, oltre la critica darte, in uno spirito producente e collaborativo: e Piacentini svolse e guard ed esamin ogni rotolo, e tutti insieme raccolti li port al duce, il quale vide che ci era bene. E frattanto, egli aveva ordinato trentamila sterratori, e tagliatori di pietra, e muratori, e falegnami, e fabbri, e vetrai, e operai di ogni arte, e assai macchine grandi e gru, e ordini di ogni sorta.

Da tutti i paesi e da ogni provincia arrivavano carichi di materiali, per portare a compimento una leggenda civile, che era, soprattutto, apoteosi di necessit. La necessit spezza anche il ferro, aveva scritto Piacentini, nel 1916, in Conservazione della bellezza di Roma e Sviluppo della citt moderna. Unarte forgiata dalla necessit, il cui fulgore la celebrazione, lanima volitiva e vittoriosa delle res gestae di Piacentini, il quale provvede, in fondamentale sobriet, alla molle cosmogonia del 900 italiano; aedificare necesse est, la forma delledificio segner, nel momento dato, quel che comunque sopraggiunge, il voluto massiccio imporsi di un manufatto, destinato allapparire, coesistente al suo dover-essere. Le parti che la Moira assegna alle cose non sono un Signum imposto dallesterno ma ci che le cose meritano in quanto tali. Proiettata in retrospettiva, la filosofia di Emanuele Severino sul destino della necessit vale a spiegare il nesso fra totalit ordine e potenza, lequivalenza della forma, la sua separazione dalla terra, il destino che si nutre delle radici del passato. Necessit linevitabile. Il necessariamente seguito. Limmutabilmente decretato. Ci che dominante riesce ad essere, si impadronisce dello spazio: la volont lisolamento. Secondo necessit -kat t kren- si assiste, nellatto dell artifex, alla separazione della terra dal destino della verit. Poich la cosa destinata allessere, lapparire alla terra. Lisolamento -scrive Severino- appartiene allessenza del dominio in quanto tale. Dominare qualcosa significa disporne. Il dominio domina solamente in quanto esso anzitutto la certezza che il dominato isolato da tutte le altre cose. Questa certezza vedere lisolamento del dominato, e questa visione la volont di isolare. Insula nella quale vibra lo sforzo della vita nuda, ove la tecnica soggiace alla potenza in una distruzione creatrice, in tabula rasa che riduce a zero i compossibili, abaco vivo dai solenni squadri lapidei, il rettorato segna la debolezza dellimpossibile dominio. Nessuna tkne -dice ancora Severino- umana o divina, pu variare i modi o i ritmi con cui laccadimento della terra destinato ad accadere. Anche qui: la tkne troppo pi debole della necessit. Corpuscolo dellaccadere, il palazzo del rettorato un feticcio dellimmane decreto: la fine della storia. E un gesto nel quale vive la mistica apocalittica dellatto conclusivo. Appassionato nullista, maestro del peggiore, metafisico dellinesorabile, come lo ha definito Maurizio Ciampa, Cioran, allapogeo del vuoto, ha scritto queste parole: Se lidea dellinesorabile ci seduce e ci sostiene, perch contiene nonostante tutto un residuo metafisico e rappresenta lunico spiraglio di cui ancora disponiamo su unapparenza di assoluto, in mancanza del quale nessuno potrebbe sopravvivere. Retaggio del regime dellastrazione, lopera si offre anche ai numeri sensuali dellarchitettura, evocati da Eugenio dOrs, nel libro su Gigiotti-Zanini; un edificio monumentale per la gente: mole, per i dotti: calcolo, per gli iniziati: musica . Dai colossi di Piacentini, disegnati a matita con mano pargoleggiante, esce amplificato, come da un vaso risuonatore, il rumore sferragliante del progredire. Pier Maria Bardi, lala dura del razionalismo italiano, cos scrive nel suo libro verde sullarchitettura: Fu messo insieme un Vignola della falsa modernit. Piacentini pass dalle scimmiottature di Behrens a un ippopotamo a pareti lisce, il palazzo di giustizia di Milano. Con il rettorato si assiste allemergere del Moby Dick partitocratico. In un clima di radicale angoscia mitica, da incubo ontologico, fra caduco entusiasmo ed attesa di un tifone, di un vortice che scoppi da nubi basse, la immane structura testacea innalza le sue membrature di gelida tenebra. Dai quadrati fanoni una metallica acuta salpinge intona un macabro barritus. Poi venne il maggio 68. Ma questa unaltra storia.

MARMO CEMENTO FERRO E PENSIERO Il Palazzo della Civilt Italiana, all E42. Said the condor to the praying Mantis: Were gonna lose this place Just like veve lost Atlantis Neil Young - Like an Inca Nella luce dellarco, teso dalla tradizione, fra Palladio e Aldo Rossi, c unopera, dubitosa e quieta, considerevole. Costruito da Ernesto Bruno Lapadula, con Giovanni Guerrini, scultore di regime, e con Mario Romano, il palazzo della Civilt era destinato alla mostra del potere -una grande esposizione celebrativa della storia nazionale- ed era, esso stesso, punto cospicuo di una teoria della forma, imposta in desiderata potenza, labaco dei valori plastici e monumentali, riemersi residui di una classicit che sarebbe andata perduta assieme ai sogni dellimpero. NellEUR, svolta epocale presentita, ve un estinguersi celebrante, ove Expo conclusio; una simbolica del totalitarismo ove mito e tecnica valgono, certo, alla estetizzazione della politica senza, per, saper trarre il consenso devoto da un terrifico che non tale. NellE42 vibra ferma la sostanza che Heidegger, nella Lettera sullUmanesimo, ha definito die Diktatur der Oeffentlichkeit, la dittatura del dischiudersi, della pubblicit, lesibito ritrarsi di una forma ideale cui urge una forma costruita, che distenda una patina marmorea, una calcina della classicit, sopra lindecisione, la corsa a vuoto, di istituzioni surriscaldate ed in preda alla guerra. Carlo Carr, su Valori Plastici, nel 1918, scriveva, alludendo alla estetica della brevit, netta e astrattissima: Questa la poesia di questora, grande e matematica! Ombre taglienti e nere, intime ingranature e porosit, senso del mare e istinto accentratore, statue arcaiche, e il terribile delle linee e degli angoli. E De Chirico. E una estetica che ricerca, secondo Carr, intrinseca densit, uguale in ogni sua parte, la qual cosa significa unire lestremo della semplicit al massimo della magnificenza. E occhio scoperto in ogni cosa, il bisogno di De Chirico, nelle terribili unghie dorate delle statue e nel parallelismo perpetuo dei binari, nella luce nera di un portico e nellarco, che lascia presentire. Il paesaggio, dice De Chirico, chiuso nelle arcate di un portico, acquista maggior valore metafisico, poich si solidifica e viene isolato dallo spazio che lo circonda. Larchitettura completa la natura. _ I modi di questo completamento vanno rinvenuti nella mistica della classicit, nel mistero solare, sentimento estatico dellelevato. Architettura natura nellespressione classica di unarte essenziale. Il classicismo -scrive Italo Tavolato, su Valori Plastici- plasma nella sostanza della Grazia. Funzione cosmica di unarte classica di aprire crateri nel tempo, nel sigillo della tradizione, di rifrangere leco etrusca, nuragica e tellurica; di mostrarsi memoria di quanto sopraggiunge e consolazione per gli uomini di fantasia. Lestetica metafisica si nutre della greca tragedia della serenit, delle innumeri potenze dellordine, e della ciclopica attrattiva della ragione riducente. LE42 appare come figura del lutto matematico annunciato da Manlio Sgalambro ne La morte del sole, apocalittica astrazione da dove abbaglia la potenza del nulla; , invece, una citt ideale e incompiuta, colombario del fascismo, ultimo gesto urbano, blandamente lamentoso, e topologia di inefficaci mobilitazioni. LE42 mostra, edicola del transcolorare dellantico nella Novitas, atta ad impluteare -termine dei diabolici attivisti di una propaganda fondata sul gusto dadaista-dannunziano per la disputa -il pi antico concetto: loffrirsi del potere nella facies della necessit. Questo darsi si impone nel mentre vorrebbe trasmettersi come tradizione; e incontra il suo gracile limite perch non ha la figura della necessit di Stato, ma quella del puro estratto dalla possibilit, che anima la ragione ma deve giungere, poi, senzaltro, ad una decisione dimensionante.

E il potere offende, proprio dove seduce. Ma lopera classica -basta un mezzo secolo per consacrare come classico un monumento, se esso sorge nelle linee della tradizione- innocente, persiste oltre lefferatezza del regime alla cui celebrazione destinata, ritorna muta -silentium post clamores- e permane, nella firmitas del superamento. Degno di imitazione, il monumento classico un presentimento, unombra portata, una memoria senza direzione. E il tracciato riflesso del futuro anteriore nel ritorno del sempreuguale. Nel palazzo della Civilt Italiana il sempreuguale imparietato sul piano, nel ritmo, stereometrico e quadrigemino, dellarco. Ledificio vince in sobriet sui mastodonti dorico-staliniani, pur cos affascinanti perch tanto efficaci nel trasportare nella forma delle forme date lenergia -elettrica- della fede ideologica, di un memorabile tlos. In esso si trasmettono i segnali dellaggettivo semaforico, laggettivo-faro propagandato da Marinetti; una attitudine estetica che congiunge il pathos della celebrazione allentusiasmo del gesto affettato, la cui apoteosi sar raggiunta nel progetto di Armando Brasini -tutto rostri rastremati e fari sciabolanti- per il palazzo dei Soviet. Frigide entelechie pullulano nelle siderali distanze dellEUR. Massimo Bontempelli sognava di strade doro, un oro ottimista e imperiale, ma subito, poi, lo dichiarava impossibile, impedendolo la ragione funzionale automobilistica. Lintera citt-mostra doveva essere un meccanismo a sorpresa, nella compartimentata emersione -anche le acque erano nel piano-di pietre, bianche e levigate. Tutto il sapere plastico del 900 italiano si applica, e si collauda, nella artificiale inaderenza dellE42. Lesercizio astratto e oltrenaturale, pi-che-metafisico, certificato dallazione, dalla costruzione della idea nella cosa. Larchitettura azione. Ma, spiega Bontempelli, c una regione in cui lazione fatta di contemplazione. La regione ove si riconfondono poesia e filosofia. Lopera, estinto il suo affatto impreveduto portato propagandistico, si offre alla comprensione, vestigium di un passato prossimo, perch venga interpretato ci che voleva celebrarsi, perch le forme del possibile vengano intese come tali, oramai deprivate di una nocivit cui, del resto, non hanno mai attinto. E con opere come il palazzo della Civilt che il consociato abita la provincia delluomo, ne fa patria e corporazione, e sente di appartenervi. Elias Canetti, nel suo saggio su Hitler in base a Speer, ha discusso le crudit zampillanti del nazismo nella contemplazione che celebra il numero, la massa dei morti nelle guerre tedesche, per contarli e vendicarli. Filiazione, di un delirante calcolo scientifico, con una sua propria cosmogonia, lestetica Nazi emanata da un centro invisibile.Qui la radice della sua fortuna simbolica, e del suo crollo, dopo breve durata. Lestetica dei fascisti, invece, giunta con lE42 alla sua prova decisiva e definitiva, certo pubblica e persino, forse, dialettica, ottiene consensi fa prove ed anticipa teorie; ricerca una sua legittima verit. Francesco Dal Co (Le pietre del vuoto, Il Centauro, 3, 1981) ha notato che il fascismo attraversato dal problema della definizione di unarte di regime. La cultura sollecita infatti il potere politico ad operare una scelta fra diverse poetiche e a sancire quindi il primato di una di esse. (...) Mentre la cultura architettonica italiana concepisce 1 arte di regime come sanzione di una unit stilistica, il nazismo attua un controllo capillare sulle manifestazioni della cultura, specializzandone semplicemente le funzioni. LE42 pu perci essere considerata come il prodotto di una qualche libert teoretica della cultura sulle forme del tempo, opera estrema di un movimento di idee, ruotate attorno allasse del dissimile e rese omogenee dalla volont di un piano. Il confronto fra il palazzo della Civilt, cosi come stato costruito, e il progetto di Ridolfi e Frankl, vale a far intendere, dei progetti presentati al concorso, la ricchezza e la molteplicit. Ha ragione Arnaldo Bruschi, nel suo pionieristico saggio sullE42 (pubblicato senza data nella rivista La Casa), ad affermare che IEUR sia una cosa pi da guardare che da viverci. Suona per

impietosa, e preda delle intransigenze della democrazia, laccusa, volta allintero quartiere, di essere eticamente delittuoso. Delicato e invisibile il nesso fra architettura e moralit, e lopera di Lapadula - lincredibile avventura di un Colosseo quadrato, disse Zevi con una malgiudicante precisione iconologica- non pu pi, verosimilmente, essere considerata un delitto, perch ancora, nonostante tutto, innocente e ordinata. Le delizie della stereometria sono controllate fino allincanto in questo doppio Giano quadratico orientato su assi cruciformi, filiazione cunicolata di un cubo, ostentazione delle quadrature -e degli stondamenti (C= 1/R) di madre geometria; nello svolgersi euritmico di una partizione, lopera semplice ed erudita, calcolata e astrattissima. E proprio un pezzo esemplare, questo, del nuovo patrimonio da porre accanto a quello antico, secondo una corretta e legittima proposizione programmatica dellEvangelista -cos veneravano Mussolini i suoi adepti dellarchitettura- che avrebbe dovuto aver sempre ragione. Ma, pure, bisogna credere a tutto quello che dice Platone, che anche lui ha sempre ragione, dice Bontempelli. Solido platonicoe riemergenza lemurica, la costruzione di marmo, vanto degli imperatori, si incontra con il moderno nel desiderio di potenza. Lo zeugma bontempelliano: EDIFICARE SENZA AGGETTIVI - SCRIVERE A PARETI LISCE , qui operato, sospeso, e tende alla plenitudine di ragione e passione. Ratio e Pathos convergono in questo razionalismo fantasmico, espressionedi Savinio, per dare anima ad una citt da ammirare in volo. Sul fantasma Giovanni Gentile ha una pagina ne La Filosofia dellArte: Fantasmi, che prendon corpo e si raffigurano con parole e canti, con linee e colori e forme plastiche e geometriche, ma vivono come qualchecosa di superiore e affatto indipendente dai mezzi materiali con cui si esprimono per presentarsi alla nostra sensata percezione. (...) Misteriosa potenza, onde luomo arricchisce visibilmente ed abbella la dura realt in cui egli nasce, e in cui pu vivere assoggettandosi con dolore alle leggi che a quella realt sono immanenti. LEUR la fantasmagorica dimora dellHOMO OCCIDENTALIS MECHANICUS NEOBARBARUS; questo il vero uomo moderno a detta di Ugo Ojetti, che fu definito da Longanesi linviato speciale della borghesia italiana. Ojetti, infatti, appare continuamente nelle cronache di quegli anni e negli indici analitici. A cena con Bombacci e Brasini, o dalle colonne dei giornali, per ogni polemica: archi e colonne, stazioni, sventramenti e citt nuove. Linviato ha trascritto sui suoi taccuini il suo modo di vedere, e testimonia delle figure che ha intorno: Firenze, 2 febbraio 1938. Sono tornato Jerinotte da una breve corsa a Roma per una seduta della commissione sulla mostra 1942 della Civilt italiana: Gentile, Parravano, Fedele, de Francisci, Cini, Oppo ed io. Si naviga ancora nelle astrazioni, tra scogli di paroloni e risucchi di sbadigli. La mattina dopo, con Cini sul terreno fra il Tevere e le Tre Fontane: cielo sereno, chiaro; nebbiola violetta sul fiume e la citt. Si muovono milioni di metri cubi di terra. File di scavatrici e di gru. Ogni poco, cave di tufo sprofondate, sotto rovi e sterpi. A ogni taglio di terra, netto lo strato violaceo della pozzolana e lo strato giallo del tufo. (...) Oppo diceva che Mussolini adesso ordina a tutti romanit, monumentalit, italianit, grandiosit, solidit... Il lago, tra sponde di pietra, espressione di antinaturalismo e, in fondo, di antimacchinismo; pi che una via verso il mare, tratto mitico, la citt-esposizione il manufatto di una.acquisita vacillante firmitas epocale, sigillo di tempi a venire. La via del mare, dei navigatori e degli eroi, si arresta nella politica dello sfondo e nellenigma della plasticit. E bloccato, non gelido, questo esperimento di modernismo della tradizione; il mito fondativo dellorigine -Nova erigere Vetera servare- viene rigenerato dalla costruzione su un terreno fresco. Laulico reciproco perdersi della meccanica e dello stato trattiene purovisibiliste idealit urbane in acropoliche concezioni. La restaurazione dovr contenere e significare Selinunte, Mileto, de Chirico e Giotto. Sironi ha visto nelle opere degli Egiziuna architettura di sforzi di pietra.

Nei suoi archi, nei suoi affreschi, c lo sforzo che simula la potenza, il tendersi dellespressione, e la figurazione incrociata di attualit e necessit. La sequenza degli archi, scarichi ed in mostra di s, alla Triennale di Milano del 1933, proprio lesercizio di una astrazione plastica fra scultura e architettura, forma-forza in eroica tensione. E nellaffresco per la triennale vengono figurati gli arcani poderosi sbalzi di italiche genti, centauri, ancora archi, il battere del lavoro fra colonne e ciminiere. Nella memoria di Michelangelo e nella devozione per il mito. Pietrosa rarefazione c nella mitologia di Sironi, furori tellurici e fiabe letali, perch il sacrificio veniva preparato nellillusione. Lapparenza enigmatica delle bucature degli archi, nel palazzo della Civilt, il nero-bianco del ritmo, e un velo sironiano teso sulla ripetizione armonica dellelemento, nella ben disposta giacitura di una parte, direttamente collegata alla memoria e adatta a riprodursi. Lantinatura che si appalesa in questopera fissa nella maschera della serie, aulica figurazione dellastratto tratta dallo scabro per il liscio. Il turbine della sensazione curiosa viene fermato nella stretta della frontalit, ove nulla fuoriesce dal quadrato, e tutto si decanta nel valore di superficie; la profondit diviene preda della immaginazione: ogni arco la soglia di un retromondo geometrico. Lindischiuso del principio vibra nel semplice, quieto e tremendo, dellarco. Antica, e originale, la forma dellarco. La lotta greca fra gravame e sostegno assorbita nellunico elemento, catena delle tensioni; larco, teso e fermo, lega e sostiene, circostanzia nel costruire. E un arco a trasmettere un acquedotto, alla congiunzione fra tecnica e memoria. Larco volge ledificio alla terra nella traccia centripeta di un movimento geometrico; forma che esprime un ordine a contemperare la orizzontalit di una superficie con la sua scansione verticale, in una topologia della parte congiunta alla misura dellorganismo. Larco lantica esattezza, la pratica speciale della precisione nella. disposizione, loperante sublimarsi della curvatura nella evocazione calcolata del circolo tellurico. Fra gli antecedenti mnestici del palazzo della Civilt si potrebbero annoverare: la torre di Pisa, i giganteschi frnici della basilica di Massenzio che aprono sulle volte a lacunari, la torre delle Milizie, gli edifici-corona della tavola di Urbino attribuita a Laurana, la Porta Nigra di Treviri, Bramante, la stereometria poligonale della Cappella Palatina di Aquisgrana, Santa Maria in Domnica, il Colosseo attraverso Palladio, gli alti archi del Palatino, la stazione di Stoccarda di Paul Bonatz, i monumenti a Bismarck di Wilhelm Kreis, le stilizzazioni delle tarsie dei Cosmati, la tomba del fornaio a Porta Maggiore; ovunque un arco, o un intero cerchio, sia manufatto nella pietra, il simbolo migra, nella memoria, allarco che si sta considerando, che si ha di fronte. Lesercitazione astratto-geometrica del palazzo della Civilt un importante tabularium di storie darchitettura. Le chiese di Muzio e le piazze di Piacentini crescono attorno ad archi;e Terragni si commisurato allarco della tradizione civile nei suoi disegni per la cinta muraria di Como. La monumentalit, secondo Pagano -che aveva fotografato il plastico dellE42 come un aeropittore forma e spirito ad un tempo; idea efficacemente espressa. Rapporti di massa e senso grandioso si congiungono nella proporzione monumentale, pur nella scala variabile. Nella monumentalit, dice Pagano, agisce il ritmo pi semplice: la cadenza A A A. Ma anche Pagano stigmatizza, come aveva fatto SantElia, le carnevalesche incrostazioni decorative, e condanna le vane deviazioni egizio-assire che confondono, con imprecise sopraimpressioni plastiche, la mistica semplice del monumento e luso civile delledificio pubblico: Una stazione ferroviaria non ha da servire per scendere da un treno ma per gareggiare con il tempio di Ammon-Ra. E ci, certamente, era, oltre che empio, eccessivo. Il palazzo della Civilt non gareggia, si pone. Nella finzione marmorea di una scenografia, che evoca il clangore del classico nello stupore semplice della completa astrazione. Non si tratta di folle retorica n di una tragedia culturale, n di un baraccone, espressione della, oramai

tediosa, miopia storica di Cederna, che poco spiega del fasqismo se non lenorme - ma non sufficiente - dolore dellappassionato polemista per quanto accaduto. Non frusto tradizionalismo, come nelle accuse di un modernismo oggi ancora pi frusto. E invece, come ha detto Carlo Severati, una architettura cui resistere, perch le eventuali seduzioni di quanto si vuole perfetto non riducano la necessaria inesorabilit di un giudizio storico. Occorre anche distinguere quanto permane in unopera delle intenzioni di chi l ha voluta, rasentarne i pericolosi simboli. Questo resistere. Ve, in questopera, un sortilegio agorafobo, che respinge, trattenendole a distanza, le masse sciamanti cui propagandisticamente dedicata. Desertico e astrale, il nessun-luogo germina diretto dalla mente. E un totem, costruito da un realismo metafisico -ossimoro estremo di una estetica idealista-. un isodomo macroantropo di cemento armato, velato da una cortina di marmo, del quale emerga una testa con molti occhi. E la rifrazione immedesimante di un evento geometrico ove, come in Democrito, ogni sfera, ogni curva un angolo. Di fronte al palazzo della Civilt c latmosfera che Thomas Mann ha trascritto in Mario e il Mago, del 1930. Catoni in bombetta e Fiat rombanti, la buffoneria fantastico reclamistica e lirritabile orgoglio del patriottismo, la destrezza commerciale e la commovente spettrale comicit. Lartista che fino a quel momento aveva voluto e comandato, rappresentava ora lelemento che soffriva, che riceveva, che eseguiva, che, privo di una volont propria, realizzava una tacita volont collettiva diffusa per laria. La volont diventa ubbidienza, scrive Mann, e lubbidienza volont, nella gravosa forma del comando che si esprime. C catastrofe e spettacolo, e non mai trionfo, in questo edificio che costituisce attorno a s un Bildraum, uno spazio figurale e immaginale di illusione prospettica, del quale la distanza sia funzione. Ma c anche la molta seriet dell epos del simulacro, la ontica Zauberei che Rossi ha rinvenuto in Carlo Cattaneo: lestetica, celebrativa e civile, della Patria artificiale. Labitatore ideale di quegli spazi, capace di dimorare negli scuri intermezzi delle nicchie, lestremamente leggero Uomo di fumo, nel Codice di Perel, del 1911, di Aldo Plazzeschi. Pi volatile e meno meccanica della marionetta di Schlemmer altro possibile cittadino di questi spazi eterici- la creatura Perel trae il suo nome da Pena! Rete! Lama! Ermetismo e astrazione, insieme, producono evanescenza. Se il potere, per possedere un linguaggio, ricorre alle evanescenze, si ottengono gli strani risultati descritti da Palazzeschi nel suo libro; sono gesti e frasi che fanno venire in mente S.E. Cipriano Efisio Oppo. - Il grande scultore nazionale Cesare Augusto Bellezza. - Illustrissimo Signore, mi tengo altamente onorato di essere ammesso per il primo alla vostra presenza, e vi comunico senzaltro la matura risoluzione, e il dovere insieme, di assicurare alla patria il vostro monumento. Nel bronzo sacro ai secoli e agli eroi saranno celebrate ed eternate la vostra grandezza e le vostre sembianze. - Nel bronzo? - Sicuro, nel bronzo. - Non egli, il bronzo, una cosa dimolto pesante ? Proprio le viscere di bronzo deve avere lermeneuta della politica che si abbiglia nella pietra; per guardare attraverso un ammasso di marmi e pietrame, qualcosa di sommamente afoso, popolato da gentiluomini vestiti di nero e da soldati vestiti di ferro. Fra tutti gli edifici dellE42, solo il palazzo della Civilt ha il carattere del Sanctum inamovibile, riposante in se stesso. E questo manufatto, forse, la Toteninsel del libro e del moschetto. A questo edificio affidata una sigetica architettonica -effetto radura- che allontani le forme costruite dallo stamburamento giornalistico che Papini detestava, dalle stanze degli scandali, dai tavoli degli orrori sui quali -cupio dissolvi!- si faceva a pezzi la citt della storia. E pi vicino alla metropoli di Paul Citroen -pur sempre un montaggio Dada- che alla orrifica imbandigione dei polemisti, questo edificio, sul quale ben si possono esercitare le gioie severe della accettazione dellesistente.

Nellepoca della povert, quando per vivere occorre far ricorso alla ragione, la casa-mostra di Lapadula fissa e difende i diritti della fantasia in una affettata dia-ksmesis ove la nudit lussuoso ornamento. In essa permane il retaggio del simbolo, strappato, sottratto, alle furibonde spoliazioni del razionalismo. In questa cosmesi Lapadula mantiene, bench agisca per via di levare, il suo carattere di bizzarro grafico Art Dco, qui rinviene, propriamente, la sua anima Roxy; vagamente rtro e streamlined, Roxy lesibito trattamento dei valori di superficie, laffettazione disegnativa, la euristica distribuzione del ritmo, che tiene gli uomini, secondo Archiloco, la compressione trattenuta del gesto della finzione, laffermarsi dellaggettivo-faro, ove la parte. lemblema fosforescente del tutto: quanto costituisce la sapienza celebrativa di un luogo di artificio: quando leffabile passi alleffato, in un verso di Montale. Viene dissodata la regione elementare della sapienza del meandro, larcano maggiore dellidealismo, in una frase di Gentile, nel quale la natura il passato dello spirito. E una retroazione rimemorante che fa apparire ledificio, netto, fra lessere della cosa ed il chiaroscuro della sua materia. Ort, non Raum, ingenera questo edificare, luoghi senza profondit spaziale, centripeti, carichi del mlos della totalit annullante di Hlderlin: Un segno noi siamo, che nulla indica. Sembra che, nel palazzo della Civilt, la sequenza analitica sia estratta -come in fusione- dalla volont darte del fascismo: Razionale Moderno Mediterraneo Classico . Negli approssimati ideologismi della propaganda i termini si fondevano. Dentro questa sinonimia si cela la sgomento neolitico; anche un dolmen , scrive Furio Jesi, in Il linguaggio delle pietre, configurabile come un arco, e sui monumenti megalitici sono frequentemente incise decorazioni ad U capovolto. Larco partecipa delle direzioni, forma iniziatica; larco, in architettura, sottointende il segreto di una loggia. Controaltare dellarco il menhir, la pietra confitta nella terra, che si eleva come monolite. Qui lo stato di confondimento del pi antico con il non ancora esistente, il perno delle idealit che ruotano attorno al loro limite. Emilio Cecchi in Et in Arcadia ego , discutendo di Minoico e razionale, riguardo a Cnosso, sommuove dal mistero la sensibilit contemporanea: E una reggia preistorica. E, al tempo stesso, un libro, un trattato polemico. E quei crudeli salti di materia: presso alle pietre venerabili, tepide di tempo, parallelepipedi a vernici fiammanti, come in un ambiente razionale. Tabelloni in cemento armato, da fabbrica di prodotti chimici; accanto a purissimi alabastri dove la luce dei secoli dorme in una lattescenza dopale, o s rarefatta in squamosa trasparenza di neve ghiacciata. La stessa sensibilit deve ripiombare nel mistero centrale, nel pensiero mitico estratto dalla presenza della pietra: Olimpia ci trasporta alla radice stessa di quel sentimento che volge gli spiriti verso il passato, e ch infine un sentimento di pietas cosmica. (...) Sembra che ad Olimpia uno sia aiutato ad intendere, quasi a gustare, la propria transitoriet ed insieme la beatitudine di esistere; ad umiliarsi in una tenera e virile accettazione della propria sorte; ad annullarsi con gratitudine nel senso di quellarmonia, di quella giustizia che governa le anime e le cose, e tutte le consuma e trasforma, nessuna trascura e dispregia. E, se parva licet..., il migliore edificio di quella che voleva essere una Olimpiade delle Civilt ha, ancora, in s un tratto arcadico, un mai visto che appartiene. C qualcosa, in esso, dellaustero cimento, della competizione plastica, dello sport degli Elleni. C, intorno, laura interrogante degli occhi cavi delle statue. La chiarit apollina che permane nel palazzo della Civilt pallida eco di un tempo originario pelasgico, quando la propriet geometrica era la immediata germinazione di uno stile, tratto dalle acque. Nellanelito ad estrarre fatti da figure, gli organizzatori del regime vogliono incorporare il mito nei loro modelli moltiplicatori.

La mostra deve essere destinata alluomo di alta cultura come al popolano e resultare soprattutto unalta scuola di umanit , si legge nel documento che circolava fra gli addetti alla mostra della Civilt italiana, nel deliberato piano di ridurre ogni Kultur ai megafoni della Zivilisation. Nellelogio della sensazione plastica e visiva, che sarebbe derivata dalla celebrazione di una civilt tre volte millenaria, vengono date direttive, preparati ordini del giorno, verbalizzate numerose riunioni. La mostra si occuper solo delle figure capitali . Lesposizione dellEUR doveva essere pensata come un immenso volume, e la mostra della Civilt sarebbe stato il sommario o lindice di esso. Compito della mostra era di svolgere una opera di suggestione:il pubblico dovr sentire -continuamente- come la civilt romana sempre e litaliana quasi sempre abbiano avuto il carattere di civilt dominatrici, fulcro e centro propulsore delle civilt universali. Quanta negazione dellevidenza e quanto illusionismo propagandistico in quel quasi. La. inscenatura avrebbe dovuto esibire un particolare concetto stilistico che sottolineasse (con sapore eleganza furberia -sottolineato nel testo!- e sempre con sensibilit moderna) le caratteristiche speciali del periodo cui si intende dan risalto. Esempio: ampiezza, robustezza e nudit architettonica per lepoca romana. Fra i metodi di rappresentazione andava escluso il fotomontaggio. La mostra avrebbe dovuto avere requisiti di sinteticit. Saranno perci evitati aggruppamenti ammassati, moltiplicazioni inutili, differenziazioni sottili . Alla riunione del 9 giugno 1939, Sua Eccellenza Cipriano Efisio Oppo interviene: non del parere di mettere in grande risalto il Reni, il Domenichino, ecc., in quanto linfluenza di questi grandi pittori, pur essendo vasta, non si pu dire che sia stata benefica per larte. Sua Eccellenza de Francisci raccomanda di dar posto al Vico, al Verri, ed una parte adeguata alla battaglia di Lepanto. Malsicuro il cammino della totalit nella distinzione. La centrale mnemonica della nuova citt di fondazione, che per era in Roma, era Roma, si organizzava attorno a discussioni accademiche, su tutta la storia dItalia, fra pittori e professori il cui grado di cultura pu essere soltanto immaginato. Soltanto Piacentini, secondo Pier Maria Bardi , aveva la testa di Beethoven. Ma da Pier Maria Bardi ognun si guardi, era un epigramma su Il Selvaggio. Nella illustrazione un piccolo paravento a tre ante. Il Selvaggio si era dato la missione di una pedagogia della barbarie-civilizzazione. Fra le pagine pi volgari e truci, come articoli firmati Nervo di bove o Pantofolofobo, vi sono frasi, composte in versi, di krausiana ferocia, dove con il riso si costringe al giudizio. E una parte importante svolta da polemiche darchitettura. Larchitetto Piacentini, a pieni vuoti, stato proclamato inventore della architettura neonromanica . Oppure una poesia dalle gambe corte: La nuova architettura -udite! Udite!- s, ammalata di archite . Sopportando le brutte incisioni sul linoleum ed i racconti guasconi degli squadristi toscani, e continuando a sfogliare, si arriva a qualche verit: Tutto inutile salvo lintelligenza . Di qui muove Ernesto Bruno Lapadula, Bruno di Lucania, per le sue costruzioni. Raccoglie le idee del suo tempo con un pessimismo ottimista, alla Pitigrilli, onde trae la gioia melanconica della creanza, un ragionevole eclettismo che gli permette di congiungere razionalit e monumentalit, e di animare entrambe della sua volont darte, non immensa ma certo ben chiara, e composta, come quella dellartigiano, nella sapienza del limite. Oltretutto Lapadula non era fascista, il suo studio di Piazza del Popolo era frequentato da resistenti e da dissidenti, e da partigiani, invitati a tacere, o ad assentarsi, quando si presentava Guerrini, lo scultore del P.N.F., lautore delle poco parlanti statue che si ergono, in equestre ridondanza, dalla parte basamentale del palazzo della Civilt. Se nelle opere di Depero c qualcosa di Finsterlin, nelle opere di Lapadula, allora, ci sono le quadrature di Duiker e di Dudok. La compostezza della cornice, che sbalza i suoi angoli retti sulla

astrattezza di un parallelepipedo, nel progetto per una chiesa, o nel villino doppio, disegnato con Marletta, la visibile confluenza di Ratio e Pathos. Ma per la casa del fascio di Taranto Lapadula non disdegna la torre tonda angolare, con serliana e scritta:Vedetta Ionica, mentre pennoni rossi con levrieri testimoniano di quanto permanga in lui una sensibilt Dco. Lapadula ha in s le memorie dei ferri cromati e piegati, del vetro e acciaio dello stile ospedale, nei tedeschissimi progetti dei razionalisti, ma ha anche in mente la definizione, data da Ardengo Soffici, la cui polemica sullarchitettura fu antisemita quanto inefficace, di portale italiano: barocco, cio classico, cio drammatico, cio greco, cio meridionale . Anchegli anela ad Universa, arcaica, geometrica, prospettica, alla ritmica compostezza ed alla universale semplicit di un nuovo ordine classico. Il palazzo della Civilt, certo esente dalle aggressioni di una retorica guerriera, perch desidera solo un ordine perfetto, il punto di fusione del moderno razionalismo con laccademia della tradizione. In un documento di adesione al movimento razionalista, pubblicato su Il lavoro fascista nel 1931 si legge: osserviamo che alla forma razionale dellarco intervenne naturalmente quellelemento spirituale, che col tempo ne animava sempre pi il lineamento. Il documento firmato, fra gli altri, da Carlo Scarpa. Lelemento spirituale affigge la forma nellarchetipo. Anche Hatshepsut costru nella roccia una cappella di Hathor. E in Siegfried Giedion, Leterno presente: La volta che la racchiudeva era una volta a sovrapposizione sebbene i bordi dei singoli blocchi fossero smussati cos da formare un arco. LEUR sarebbe servita, secondo Bardi, a fuggire le elaborazioni cittadine: la nostra brava classe impiegatizia si accingerebbe a conoscere i simpatici guai delle distanze... La vera distanza, invece, la distanza da s, quella che permette di sperimentare in astratto, ma nella materia di un edificio costruito, le virt di quadratura, simmetria e euritmia, nell esercizio, scrive Lapadula, della pi antica estetica architettonica: quella delle proporzioni astratte. Lapadula distilla le specie della disposizione nei verissimi scompartimenti che la tradizione rinascimentale aveva tratto da Vitruvio; accetta il canone della ripetizione, e la stilizzazione del modello. Il timbro metallico di una Ratio contaminata intoner il Cantus firmus di improbabili imperi. Di porfido rosso, allantica, sono i pavimenti degli interni. Il piano della mostra della Civilt Italiana era stato molto studiato. Sede adeguata avrebbe dovuto essere quel dado traforato di travertino - cos definito sulla rivista Civilt, organo dellesposizione- alto 67 metri, di 51 metri di lato, con 7 piani di 8, 50 metri, e con lottavo piano nel frontone. Era la gigantesca arnia ultramoderna dal significato religioso e votivo. Secondo Gustavo Giovannoni l EUR avrebbe dovuto essere un venerabile palinsesto edilizio, ed il palazzo della esposizione era la chimera estetica che emergeva da s, luogo della congiunzione di pedagogia e intrattenimento. Le esposizioni sono il luogo in cui il passante entra per lasciarsi distrarre: facile immaginare quanti viaggi tristi a questa mostra, quale cattiva distrazione, ma anche quante orgogliose illusioni potessero essere consumate da un passante del 1943. Prima di entrare alla mostra avrebbe gettato un ultimo sguardo al molto tecnologico palazzo dei congressi, di Adalberto Libera, costruito con il pi nobile marmo apuano, lo statuario venato, il quale, secondo le assai immodeste dichiarazioni dei propagandisti, avrebbe precisamente potuto contenere il Pantheon. Nella mostra erano stati allestiti diorami con scene di divinazione, o con gli abitanti di Napoli che vedono emergere lisola di Capri, vetrine, diciture graffite, plastici di monasteri, calchi di capitelli e carte del mondo. Cera il trono pastorale di Ravenna, stanze su Roma e le grandi invasioni, iVolsci e i Sanniti, fasci arcaici e nuraghi, personaggi togati e orologi solari. Costantino, le catacombe, ferri di ogni foggia, milliarii, prore rostrate, scudi crociati ed asce bipenni.

Su piattaforme girevoli veniva esibito un modello del tempio di Giove Capitolino, in un angolo poteva essere vista una copia dellauriga di Delfi. In esatta cronologia si susseguivano feudi e monarchie, comuni e signorie, Dante, Santa Caterina e San Francesco. I setti di separazione, in tenue adattabile art dco, cambiano di forma, coronamento o aggetto a seconda delle istanze allegoriche. Vi sono archi a sesto scemo, volte oscure o scale rovesciate, che si debba celebrare la chiesa o la preistoria, la Renovatio Imperii o le glorie nautiche di una potenza marinara. Nella sala dei Comuni coesistevano leoni alati e pantocrati, secondo la disposizione piatta, tipica della mostra, sul piano visivo del percorso obbligato. Al terzo piano: il primato musicale. E Galileo, con la visione di un cielo stellato, lArcadia, poco barocco, Torquato Tasso e il Cavalier Marino. Al quarto, Milano e Leonardo, Ariosto e Ferrara, Mantova e Urbino, Napoli, carri armati e aratri, gli stemmi dei comuni, e due percorsi, uno con lemblema dellaquila, laltro con la croce: limpero e la chiesa. C anche una specie di citt analoga con Bramante e Laurana. Poteva altres essere ammirata una prospettiva pittorica con vedute di Venezia, si poteva passare, con la devozione di sempre, nelle stanze di Raffaello o in quelle di Michelangelo, godendo di grandi riproduzioni in quadricromia, o imparare il nome dei filosofi e degli scienziati, la cui effigie contribuiva, muto signacolo, alla gloria nazionale. I papi e lumanesimo, le arti in Toscana, Machiavelli e Guicciardini, e Cristoforo Colombo, costituivano lallestimento del quinto piano. Per Firenze accurati stucchi su lesene e semicolonne, ma altrettanto curati erano i proiettori e i riflettori. fBlocchi rastremati, fasce parallele, per la sala degli Italici, evocati nella loro barbarie eroica con terribili copricapo metallici. Ancora, gli Etruschi, Malta Sardegna Corsica, una sala del diritto romano, una sala di Cesare, una sala dellImpero. Ogni tanto una sbarra traversa: SILENTIUM . Un vestibolo a pilastri neri d laccesso alla stanza di Pompei, insegne gigantesche e vuote panoplie ricordano il passo delle legioni; cerano copie del Marte di Todi e del guerriero di Capestrano. Dalla nudit razionale al ricco drappeggio variavano gli arredi, dalle origini di Roma al Risorgimento.I motivi conduttori della civilt italiana dovevano essere figurati in un sinottico mutevole le cui finalit propagandistiche erano state esplicitate dagli organizzatori ai curatori: senso dellordine, vita eroica e virt militari. Culto della giustizia della terra e della famiglia, senso religioso, senso della armoniosa bellezza, senso di umanit, sobriet e tenacia, e senso realistico. E proprio il senso del realismo ci che permane nellinvolucro di questa mostra, poich esso dimora sempre presso la accettazione dellesistente, e perch la realt appare -come qui- superiore ad ogni immaginazione, tanto pi semplice quanto pi presente. Gli allestimenti dovevano avere un carattere semipermanente: per la stanza degli Etruschi erano stati scelti i colori rosa e viola. Roma -dice Vincenzo Cardarelli- non sar mai finita, perch non ha fine. Tratta i suoi monumenti e li rispetta, per dirla in pretto romanesco, secondo i meriti loro. Il merito del palazzo della Civilt nel superare la tautologica impronta architettonica del fascismo uguale a fascismo; nel porsi, nella dignit triste della concelebrazione di potenza e miseria, come un preludio immaginale al nihilismo contemporaneo. Lerrore non mai puro, diceva Croce, e bisogna pur riconoscere una qualche verit e purezza alla candida, esatta, innocenza di questo edificio quadrato, che vuole essere ad un tempo arengario e carroccio, torre comunale ed erma della civilt. Lopera depassa il suo compito contingente: essere luttuoso simulacro di unarte di Stato, e mette in opera quel che Maurice Blanchot, teorizzando sul disastro, ha definito le calme indesirable. Il palazzo di Lapadula segna lequidistanza -nel valore simbolico e nel portato teoretico- fra il Danteum di Terragni ed il Lincoln Center di Philip Johnson. Nel 1939 Bruno di Lucania aveva viaggiato negli Stati Uniti ed aveva molto imparato dalla fiera mondiale di New York.

Nel resoconto fotografico della sua visita alla fiera, pubblicato sulla rivista Architettura nel luglio del 1939, Lapadula ha scritto: volumi sparpagliati nel piano su cui sovrasta, bianco nel cielo grigio, il trilone, altissima piramide a base triangolare. Della sfera vedi solo una met: come un enorme e candido aerostato ben gonfio e lustro che non riesce a sollevarsi dalle costruzioni che gli si affollano intorno a perdita docchio. (...) Sei veramente in una nuovissima citt, ricca di acque e di suoni, rigogliosa di giardini, che ha un suo ordine e segue un suo disegno per quanto libero e spigliato. Nel palazzo della Civilt c la stessa sostanza ideale che, portava gli inglesi ad ammirare Sabaudia, la stessa glabra monumentalit che Persico ha impiegato nel salone donore della Triennale del 1936. Persico era un cultore delle esposizioni perch in esse rinveniva la fragile intelligenza del tempo; il suo attivismo europeista e monumentale sostanza di cose sperate. C il sentimento dellattesa, di fronte al palazzo della Civilt; una speranza che non spera nulla, in ascolto, nel rombo di De Chirico, ove gli angoli celano segreti, quando il dramma cosmico avviluppa gli uomini e li avvolge nelle sue spirali, nel cerchio di Moebius del tempo che ritorna. Al quadrato di materia e pensiero la diagonale che congiunge il mito alla tecnica tessuta nellombra della luna. Limmagine delle colonne sfinite, che non portano pi nulla, potrebbe ben valere come conclusione. E tratta dalle carte di Lapadula. Ma spiega meglio il tempo a venire unaltra, pi triste, considerazione. Lapadula si rammarica per come si sta costruendo nelle citt del dopoguerra: La gamba ingessata male sta veramente deturpando larto per tutta la vita. Era lItalia dei Bar Mocambo e della 600 multipla.

Il razionalismo animato di Ernesto Bruno La Padula stile una parola che non ha plurale Auguste Perret Le nostre case vogliono partire, scrive Ernst Bloch in Das Prinzip Hoffnung, sono come navi, esprimono un congedo. Bloch parla dalla luce epigonale delle esalazioni bluastre del mondo, alla congiunzione fra il Beinahe Nichts, il quasi-nulla di Mies van der Rohe, e le citt della ginnastica, della previdenza e del divertimento, volute dalle propagande totalitarie. La voce del filosofo, che salva dalla indifferenza la sfera dellindividuo, raccoglie bagliori ultravioletti e intermittenti incandescenze, esprime nostalgia per il presente, mentre vede andare in rovina la giovinezza e la piet, la gaiezza e la libert. Scritto negli Stati Uniti fra il 1938 e il 47, il Principio Speranza una summa geroglifica della contemporaneit, che genera, dalla critica feroce di un occhio che ha veduto tutto, la debole forza del consistere, una speranza che non spera nulla, che oscilla fra comprensione e accettazione. severo Bloch con il razionalismo, ma giusto: Da pi di una generazione, questo stile fatto di mobili dacciaio, cubi di cemento, tetti piani, resta fuori dalla storia, supremamente moderno e noioso, apparentemente audace e fieramente piatto, pieno di odio verso i fiori di retorica che vede in ogni specie di ornamento, eppure assediato dal suo stesso schematismo ancor pi di quanto mai lo furono le tristi copie del XIX secolo. Eppoi, comunque, la porta-finestra esige il pieno sole, non la Gestapo. Con il suo ringhierino flesso, obl, tolde e pensiline, il piccolo edificio costruito da La Padula per i Cavalieri di Colombo, Knights of Columbs, una associazione americana di mutuo soccorso, la navetta posacavi del razionalismo animato. Laereo padiglione alle sponde del Tevere segna lemanciparsi della architettura dal formalismo arcaico, sottratta alla morsa di modernit o tradizione, e tesa, in un gesto affettato, verso le linee dello spietatamente pratico. Nelle opere di La Padula si rinviene limpossibile abitare del Weienhof, il gesticolare normativo della Sachlichkeit, lopaxite grigia e le bordature nichelate del bar Craja, cromo e lincrusta, e la pensilina stondata, essenza della modernit. Lestetica della pensilina e della marquise, soglie posticce di accessi improbabili, connaturata allo spirito empirico della modernit. La tecnica trasforma il protettivo aggetto in sostenuta tesa attrezzatura, e permette una libert nella riduzione. Si costruiscono dunque ha scritto Arnold Gehlen edifici rotondi oppure ovali, stanzegondole sorrette su trampoli, sporgenti nel vuoto, e volte ondulate. Il vincolo della travatura e la tensione eccentrica di sottili cementi generano la gentile pensilina, prodotto di un materiale che porta in s la forma, secondo la critica di Adorno al funzionalismo, e di una attitudine riducente che sposta i limiti verso il secolare anonimo. Un artista freddo come il vetro e lacciaio tale avrebbe dovuto essere, secondo Pevsner, larchitetto dellessenziale mette in atto, nella pensilina, lequilibrio di arrovellate astrazioni e la meccanicit del semplice; nel meccanico rifrangersi di razionale e contemporaneo vive la forma appropriata di un nuovo lirismo. La Padula congiunge, come nel progetto per il Palazzo del Littorio, trampolino e pulpito, silos e sacrario, gli elementi meccanici ad uno spirito netto, in una variata sterilit che si apre al domani misterioso e impensato, vagheggiato da Mussolini. Nella terra incognita della separazione delle acque fra tecnica e tradizione, La Padula provvede ad una miniaturizzazione da tragico, riduce con la matematica allelemento, e fa reagire la materia utopica, residua, con il meno della necessit, lepoca con il suo stile. Capogrossi e Malaparte, Maxwell Fry e Neutra, Aloisio e Chiattone, la casa brutta in meccanica semplicit di SantElia, ed un gusto streamlined per il liscio teso, assieme ad un simboleggiare

astratto, concentrato sulle parti, costituiscono il razionalismo animato di La Padula, uno dei varchi che la ragione ha predisposto per sfuggire agli eccessi della ragione unilaterale. Il distributore di benzina, con insegne e pennoni, modulo della linea moderna, esibita e contraffatta, uno standard sterilizzato, sfuggente alla percezione. Stazione e fonte, la casa dellenergia casa elettrica, gasometro o turbina scambia le sue forme con il circostante, la nave, lauto, il lungo treno. Torretta e balaustra, a filo, ed un garbo moderato e spettacolare segnano, in La Padula, quel che Max Bense ha definito Technikschne, una bellezza nella tecnica che legittima la contraffazione proprio mentre decide delle sue regole. Fra nodo e vernice si attuano i progetti tedeschissimi, diceva Soffici dei razionalisti. In La Padula il razionalismo animato da flussi, quadrature al compasso, torsioni delica e razzi prospettici. Cubo e ritmo vengono sottoposti ad un procedimento di stilizzazione che accentua gli squadri, esalta i volumi, ma non rinuncia ad esibirsi in cosmesi. Roxy, ha il senso flessuoso dello spettacolo, del trucco che incanta, larchitettura di La Padula; nei suoi procedimenti sottili vivono le pensiline di Oud e il ritmo scintillante di Wijdeveld, ed il senso salso delle case di Capri disegnate da Olbrich. Il senso misurato di uno spirito netto, attento allora matematica, e congiunto al sentimento dallobbedire: socialitaria e colonialista, lopera di La Padula ad un tempo europea e mediterranea. Silvia Danesi ha definito la mediterraneit questione fondamentale delle discussioni sullarchitettura negli anni Trenta come un porto sicuro, o una trincea, un passaporto di cui i nostri artisti in difficolt cercavano di munire se stessi e le proprie opere negandolo ai propri avversari, nella lotta per la conquista di una terra di nessuno sita fra la tradizione e la modernit. la ricerca da pieno sole, invocato da Bloch. Nella serie dei villini, progettati con Marletta, pu essere avvertita leco del tipo minoico, netto e squadrato, segnato sulla linea di gronda e con partiture tratte da rase geometrie. Il villino doppio prodotto di un razionalismo greco, di solitudine astrale. La stessa matrice pedagogica d forma alle cornici delle chiese, in una apoteosi dallarcano angolare che corrisponde alla pi disadorna monumentalit moderna. Una contemporaneit solarizzata rende appropriata larchitettura di La Padula, spontanea, adatta allestetica della brevit, abitata da una forza orizzontale, asciutta nellodor detere e nel blocco che rende inane lidra eclettica. Eppure nei tubi cromati, nelle ordinate riducenti giaciture sopravvive lidea della sensualit: quando larchitettura valutata principalmente come fonte di stimoli visuali scrive Colin Rowe nel suo saggio su Manierismo e architettura moderna allora, ovviamente, entrano in gioco effetti di movimento, di volume, di silhouette e di relazione.

WALTER GROPIUS, DA DIONISO AD APOLLO IN NOME DEL PROGETTO Nietzsche aveva profetizzato, nel suo saggio Sullavvenire delle nostre scuole, una caduta di lezione e tradizione, in nome di una autoeducazione accademica alla cultura. Walter Gropius ha proceduto ad una restrizione e ad un indebolimento della cultura in nome del progetto e della necessit. Nel Bauhaus, la formazione, il lavoro manuale e la costruzione erano sottoposte, con occhio grigio e freddo, a sterilizzanti e riducenti astrazioni, a leggi angolari che limitavano limpulso artistico contenendolo in schemi normativi, a giochi che pretendevano di cancellare la storia e di spogliare la forma della loro stessa vita. Gropius, il primo e il pi importante degli architetti razionalisti, ha congiunto la ragione riducente della modernit con il senza-nome di un ipotetico abitare. Lattenzione su Gropius costante: molti studi hanno delineato la sua centralit nel movimento moderno. Da Zanichelli, nella Serie di Architettura, c una monografia su Gropius, curata da Paolo Berdini. Mentre descrive, classifica, misura ed interpreta le opere del capo del Bauhaus, Berdini evoca versioni scarne e dimesse, crudeli riduzioni, e fa riflettere sullesatto delineare di Gropius, sulla sua pretesa eliminazione di ogni casualit con toni adorniani: la esaltazione forzata di una essenzialit che sposa lanonimato come ultima misura. Fra perfetto anonimato e semplice abitare vengono bloccate, in un invisibile reticolo, la necessit della tecnica, le impressioni del nuovo, e le urgenze del superamento. Nellarbitrio violento del rinnovare, che riduce il disincanto a strumento e che ha come esito un nihilismo monumentale, si perde il senso di trasmissione e di continuit che nella storia, si dissolvono le essenze dellabitare, che si moltiplicano nella somiglianza, e si perviene ad un minimo concentrato, che ha il gusto del cloro. Nel Bauhaus, fra corsi preliminari, teatri totali e laboratori di tessitura, era stato bandito linsegnamento della storia. Era stata recisa la tradizione, con un gesto che oggi appare arrogante e grottesco, perch dal nulla uscissero le linee del moderno. Gropius appare, nonostante la sua potenza organizzativa, la disserzione intelligente e la dismisurata volont come un servitorello del tempo, che trotta sempre a fianco del nuovo, una figura messa in ridicolo da Thomas Mann nelle Considerazioni di un impolitico. Linflessibile architetto, infatti, si offerto pi volte a differenti governi, nella presunzione di incarnare, da solo, lo spirito del tempo, e di essere in grado di risolvere, pi con la tecnica che con lo spirito, i pi difficili mandati. Le prime architetture industriali, le officine Fagus del 1911, e lindustria tipo per lesposizione di Colonia del 1914, progettate da Gropius in collaborazione con Adolf Meyer, sotto linfluenza del pathos didascalico di Peter Behrens, sono certamente le opere migliori, il pi importante lascito di Gropius alla tradizione del moderno, sintesi di luce e aria, spazio e ordine, arte e tecnica. Nel padiglione Deutz Gropius si cimenta in un esercizio celebrativo e monumentale, un tempietto per lindustria, attraverso il quale viene indagata, scrive Berdini, la complessa relazione fra forma e simbolo. La casa Sommerfeld del 1921, fatta di legno e pensata in bella simmetria, rievoca le linee della tradizione tedesca, le gilde gotiche di carpentieri e liberi muratori: la decorazione degli interni il prodotto della prima collaborazione fra Gropius e le officine del Bauhaus. Poi, la misteriosa ragione unilaterale di un professionismo pragmatico quanto distaccato prender il sopravvento nelle numerose opere di quasi mezzo secolo: il Bauhaus di Welmar e quello di Dessau, case quartieri e scuole a Berlino, lemigrazione in Inghilterra, e, dopo pochi anni, in America, fino allimmenso e orrendo edificio per la Pan Am a New York, di dubbia legittimit secondo Berdini e fino alle porcellane di Rosenthal. Il ferreo e rombante Dioniso dellepoca guglielmina si era trasformato nellattivissimo, ma non meno tragico, Apollo della democrazia.

DN LECHNER. O VERNACOLO O CROGIOLO. Il maestro dei professori, il guardiano della soglia del moderno, in Ungheria fu dn Lechner. Europa, grigia dolcissima tremenda, vasta e crudele, si tinge con Lechner del suo colore e della sua splendente misura. Lincanto dellornare; grigi rossi azzurri, gialli vitali, e il verde di natura, vengono dispiegati nellarchitettura, dentro forme edificate da unarte rara, dotata di coscienza ordinatrice, tensione al moderno e nostalgia del pi antico. Colori puri, ripartizioni calcolanti e la compostezza di uno spazio che si genera dallornamentazione, un senso dellarcaico popolare, del sotterraneo ancestrale tradotti e schierati dal progetto ordinatore. Questa la materia di un fare architettura, edificata sullaffetto e sulla partizione combinante, normativa e istintiva, forse bizzarra ma mai ineguale, in cui la misura contenuta dellespressione popolare, sapientemente ricercata ed elaborata, diviene fondazione dellapparato categoriale. E la migliore architettura europea che parla, attraverso Lechner, la lingua nazionale e popolare ungherese, e che va secolarizzando i suoi linguaggi speciali, nel confondere, fusione deliberata, i mille vernacoli di genti in cerca di identit in un unico grande atteggiamento costruttivo. Una Gute Polychromie riesce a dar fuori unarchitettura civile, groe Brgerbauten, priva di arroganza e di protervia, ben compensata da unarte fantastica e volitiva, propriamente decorante. Serpente chiodato il nervo essenziale dellornamentazione, linea viva e ferruginosa che si fa cordonatura di uno spazio cavo, pensato e delimitato, ma bene apparente; distribuzione fissata in punti del pandemonio delle forme vive che urge allespressione, nocciolo sincretistico dellessercos trasformante lirregolare il meraviglioso e il favoloso che viene di lontano in dato bene accetto e pronto alla visione, congelatore e ripetitore dellesperienza che estrae la vita dai territori della vita. Compilazione e complicazione dei nodi e dei nastri che appaiono alla memoria, il serpente chiodato della partizione combinante e decorante trasforma lorpello in delizia e la cosa vista in tradizione diagrammata, preparata ed estesa, senza residui. E ancora saggezza e arcano spirito, desiderio di perfezione ed esercizio dellubbidienza. Facciate tessili ricevono la cura ed il trattamento di un tappeto, librandosi da un impianto decisamente moderno, la morbidit floreale o vegetale si stilizza e si d a magiche consonanze. Avorio, metalli, quadri di mosaici, vengono assunti come fili di lana da questa rigorosa architettura di fantasia. La straordinaria ricchezza di queste forme frangiate nella regolarit ripetuta e nellocculto formoso che rende ragione di come il massimo della libert debba essere una norma. Cos in questi versi di Attila Jzsef: Confuse immagini gialle, rosse, azzurre, /mi sono apparse nel sogno e le sentivo/composte dentro un ordine/ che neppure un granello di polvere incrinava. Pevsner pu affermare che Lechner non teme il confronto con Gaud. Si pu forse estendere la sua generosa, ovvia e giusta considerazione, nel situare la grande architettura, ungherese ed europea, di dn Lechner assieme a Otto Wagner e a Gaud e a Berlage. Il tetto che affaccia sul moderno di materia usata con un grande spirito. Perla e Pavone Zoltn Kodly testimonia nella sua musica dellinesauribile potere creatore delle tradizioni popolari; ricchezza dellinvenzione e lavoro sulla melodia affondano con passione e rispetto nel vertiginoso e cangiante materiale folklorico e possono trasformare unatmosfera consapevole e sconsolata, eppure carica di aneliti fumiganti, in musicalit liberata. Il Pavone una serie di variazioni per grande orchestra composta nel 1938 a impianto pentatonico, sul pi antico folklore musicale ungherese. La marcia, la fanfara, gli schieramenti tambureggianti di ripetute guerre, e un desiderio inesorabile di libert sempre perdute risuonano in questa materia viva. Un bel pavone ha da volare per liberare i poveri prigionieri. Scompare in questa musica il contegno-ritegno del gesto roboante e pago di s della grande musica classica, gli aggettivi divorano i sostantivi, e vi appare un epos di ineffabile altezza, una sofferenza senza disincanto, la memoria desolata di luoghi in cui non v enigma poich non v salvezza. Ma, dice Rilke, langoscia lunga scuola damore, e lanelito che sale dai

canti delle genti mostra un maggior grado di libert, di piet e di eccellente umano, fluido commovente desiderato, di qualunque perfezione senza sentimento. Anche Borges concorre a spiegare : La pianura un dolore elementarissimo e che non ha tregua. Occorre piegare le ginocchia del proprio cuore a questa sofferenza gioiosa e fierissima per molti versi incomprensibile a chi non vi abbia radici, custodire nella propria memoria futura questo colore locale che tesoro folklorico, ma meraviglioso e magico proprio perch lontano; rispettare infinitamente, e imparare da esse, le genti in cerca delle proprie origini e che cos riproducono evocando il pittoresco arcano, lanonimo popolare che tradizione, laltro da qui e il lontano da dove. Meglio il caos culturale che un formalismo sciocco e pietrificato, meglio la memoria di lotte e di sconfitte, il terrore mongolo, la sciabola degli Ugri, i tartari dalla testa di cane, il pagano maledetto empio turco che si nutre di latte di tigre e che sferraglia fino ai piedi, mercenari cecomoravi o saraceni interferenti, meglio il dibbuk indemoniante che rimanere affatto senza memoria, meglio unanima bicipite che non averne una. La desolata nostalgia che evoca crepuscoli mistici, stregoni pagani e romance, rapsodia, epica, d materia ad una estetica che passione e rapimento, che imprigiona la bellezza e la restituisce in canti floreali. Anche se, come ha scritto Kafka, chi cerca non trova, e chi non cerca viene trovato, bisogna lo stesso cercare, disporsi, sistemarsi e prepararsi alla infinita poesia che nel mistero di un popolo che si custodisce come tradizione. Una accorata condizione umana fondamento finanche della demonologia, le familiari apparenze del reale si contorcono e si stravolgono nellimmaginario proteiforme. L c qualcosa... Scrive Claudio Magris : Pure il motivo del dibbuk pu divenire agevolmente unallegoria della scissione fra coscienza e inconscio, morale e istinto, ragione e irrazionalit; pu offrire allo scrittore moderno un simbolo per rappresentare un erotismo isterico, una lacerazione schizofrenica o una demonica tentazione dellirrazionale. Come la diaspora produce poesia, cos la Shtetl di Roth il Mikrokosmos di Bartk, il borgo selvaggio allegro e barbaro che protegge dalla Puszta, macroantropo, e dal suo temibile inverno. Lenzuola fuochi domestici cibi, e nutrono e scaldano e fan riposare la accettazione della solitudine e la solitudine della accettazione. Il Pavone di Kodly il pavone di Lechner che produce, movimento e decoro, la bella perla dellornamentazione. Frammento e Contrassegno Grave e puntuale la segnatura stilistica che Lechner imprime alle sue architetture, ma anche giocosa e audace. Precisa nel piano che distribuisce, dotata di simmetrie bene impiantate, grave negli attacchi e nelle ripartizioni, che significano bene ponderatezza e massivit. Solare e decoratissima nella interferenza dei motivi, nellintreccio benvoluto, nei dettagli di porcellana nei quali si legge in trasparenza la cristallizzazione nella fede nei popoli e della ricerca sui loro linguaggi. Gli stili storici interferiscono in questi edifici, ma non si tratta di eclettismo; una architettura propriamente destinata a trapassare dalloperare eclettico al fare moderno che vorr accordare la forma al modo duso, la struttura alla materia. Il mattone onestamente visibile, lornamento che incornicia le finestre, ottenuto con questo mattone conficcato solidamente per la lunghezza, il ferro flesso e teso, e una ceramica coloratissima, lumescente come parte della struttura e non attaccata ad essa, contrassegnano una estetica della porzione, del dettaglio cosciente, e del piano che ne condizionato. La vitrificazione della ceramica, poi, il contrario della trasparenza, calcolata per lapparenza, nei colori puri e durissimi della cozione. Da queste attitudini costruttive si ottiene una integrazione della architettura di facciata, quel malinteso uso di stili e generi che si curava unicamente dellaspetto esteriore, con la formazione propria dello spazio. Saldatura ragionata di epopea e naivet, le forme vive e morbide possedute da Lechner, certa pastosit programmata, non assomigliano al guizzare mercuriale dello stile Jugend - giovent feroce fiamme voraci - che vuole nominare il fluido per conoscerlo e per averne certezze ; qui la linfa flemma, prepara ad un nuovo corso dei pensieri, ad una necessit pietrificata e vitrificata. Lechner, che si era formato a Londra a Berlino e a Parigi, vivendo la bohme, ma che poi rivolger tutti i suoi studi verso il nazionale-popolare, lavora un presentimento e mette in atto la fine come forma del

vecchio mondo ormai esausto, permettendo il passaggio da eclettismo a sincretismo, da miscuglio senza direzione a coacervo organico, crogiuolo in grado di affascinarsi e di immaginarsi. Secessione e Tradizione sono anticipate da una tecnica del pensiero che pensiero in atto, che traduce il Dasein in So-Sein e che rende accetto e indiscusso questo esser cos in arabeschi prodigiosi. Mezzelune, nicchie, tetti a piramide, colonnette bugnate, sfere armillari. Questi arabeschi, dolcificati da un tocco come di marzapane, nella identificazione con laggressore mettono linfluenza di questo definitivamente fuori, perch un linguaggio nazionale liscio e compensato ne ha assunto come memoria i valori estetici, ne ha trasformato la violenza in memoria del dolore ed in bellezza sufficiente a se stessa. Come un fiore o un vegetale sezionato, il frammento vitreo che decora, il suo liscio attacco che definisce, marcano la vita delle cose con una dolcezza romantica creativa e trascinante, temperata dalla Luce dellAsia. Una sincerit senza mode che si conforma allo spazio ed ai suni compiti, scolpisce le masse edificate nel rispetto di esse e salda - la Storia signora dellArte - Magyarismo e modernismo. E un istinto fervido e rifrangente che tiene insieme deliberati frammenti contrassegnandoli nella fusione delle qualit fantastiche: a chi gli diceva che nessuno avrebbe notato le vistose e squisite decorazioni che disponeva in abbondanza su tetti e comignoli, Lechner rispondeva che gli uccelli che volavano avrebbero ben potuto goderne. In Transilvania c un castello che Ben oltre qualsiasi considerazione banale sullemofagia, luogo comune che per rimane comunque come fondamento mitico inespresso e difficilmente esprimibile, la trattazione di quei luoghi va guidata da etnografia ed antroposofia. Trans, oltre ma attraverso, quella una regione, oggi in Romania, dove gli studi di Lechner per una architettura radicata e nazionale hanno incontrato una fonte ricca di sperimentazione e di certezze. I colori puri, i motivi ornamentali, le favole, le ballate, i pizzi e le vesti, i miti dellarrivo, il focolare annerito che arresta il nomadismo, larcaico arcano, si incontrano qui in grande concentrazione ed in forme inequivocabili che sono radice ed essenza ripetuta di ogni arte applicata di carattere propriamente popolare. I Szkely che venivano dai Carpazi furono i primi ungheresi a stabilizzarsi, dai tempi del sacro romano impero intorno al 1000. Riti barbari e pagani impressionano linconscio collettivo che affonda nel pi lontano passato, luogo di formazione dei linguaggi e della memoria, come una sinfonia druidica o lisola di cristallo dei Celti, regno delle favole e isola dei morti. Amatori e specialisti cominciano alla fine dell800 a raccogliere scientificamente canzoni, oggetti, attitudini da questo tesoro folklorico. Il sapiente scrive il non scritto per rigenerare la tradizione e per incontrare la propria origine e la propria generalit. E il viaggio attraverso i tempi che disvela la parola perduta, la quale, dopo la scienza e lesperimento che rif, possieder locomozione e generazione. Il fuoco lavora, sia gli encausti nel legno che il pirogranito, porcellana o ceramica; e il ferro delle armi. Jzsef Huszka enumera i centri principali della fabbricazione dei mobili, ne definisce gli elementi stilistici, ne cataloga le ornamentazioni. Cofani, teche e banchi incisi nel legno o sovraccarichi di pittura, decorati con tulipani o rose, diventano occasione elementare per la elaborazione di un linguaggio nazionale e popolare; per ricomprendersi come destino. Il sentimento-passione diviene comprensione in questa connessione sentimentale, produttiva e felice, fra intellettuali e popolonazione. Cos, forma e decoro nellarte applicata e i modi della vita, mostrano bene a chi vi presti attenzione la pietas domestica che emana una bellezza senza spettacolo ed una inaudita originalit, poich originalit lessere prossimi e immediati allorigine. La tavola come laltare, sulla quale il pane ha il posto dellonore, la teka trattiene la Bibbia o le erbe medicinali, o l acquavite; e i vetri e i piatti, tenuti sempre chiari dal nerofumo, servono anche come decorazione del domestico. Mensole e armadi dai colori puri ed elementari hanno da contrastare nellinterno domestico il grigio verde nebbioso della natura nemica. In casa lo spazio cultuale e lo spazio di lavoro sono marcatamente suddivisi. Una spontaneit che viene dalla necessit informa allora gli atteggiamenti degli architetti che devono costruire nelle forme date la

nuova Ungheria. Kroly Ks, giovane allievo di Lechner e maestro del vernacolo, scriver di questo con grande chiarezza ed edificher in stile finnico-romantico e protomoderno con altrettale splendida semplicit. Il popolo ungherese - scrive Ks, citato da Ferenc Mernyi in 100 anni di architettura ungherese, pubblicato a Roma nel 65 - si costruisce la casa, fa i mobili, coltiva il giardino, tesse la tela, la coperta, la ricama, si fa il vestito, intaglia e dipinge e, come tutti sappiamo, ha una decorazione meravigliosa che non somiglia a quella di nessun popolo. Larte nascosta dov la lingua e la letteratura nazionale, che giace dovunque fra gli oggetti comuni del buon uso domestico, avrebbe potuto annichilire con un gesto sorridente e generoso, cortese, il nero castello dellorrore costruito sulle cose non sapute e non dette. Taittinger La fragilit fradicia della Hausmacht absburgica contemplata come tragedia senza pi direzione ma anche come mistero gaudioso da Joseph Roth nel Racconto della 1002 notte. Il barone Taittinger, che sapeva ripartire gli uomini soltanto in simpatici indifferenti e noiosi, davvero un uomo senza qualit. Nondimeno il campione svanito di quella aristocrazia militare che, assieme ad ottusi efficientissimi burocrati, avrebbe dovuto tener insieme da Trieste a Zlotogorod un mastodontico apparato imperiale. Weltsprache Babele e Grnderzeit rapina in un impero in cui la pace indecente, inquinato da parvenus e dmi-monde, sussultato da geni e da babbei, e in cui ancora Musil tutti i cittadini erano uguali, non tutti per erano cittadini. Dovunque come una musica svanita, uno stile impersonale e fastoso, barocco, classicotransatlantico. Ruteni Slovacchi Rumeni Slovcni Croati Polacchi Ungheresi Italiani dovevano subire una impotenza mascherata e una incapacit di decidere camuffata col decreto. Ma - scrive Massimo Cacciari - lanima dellAustria raccolta presso gli ebrei col caffetano di Boryslaw, i mercanti di cavalli della Bksa, i musulmani di Sarajevo, i caldarrostai di Mostar. Sono i valligiani gozzuti delle Alpi che cantano la Guardia al Reno. Ma essi hanno vinto. Limpero era un immenso interno, un immenso particolare - un infinito numero di popoli capaci di possedere, legati alla dignit inalienabile di proprie cose. Vienna, che aveva impedito al Turco di impiantare mezzelune sulle cattedrali, che aveva fatto trionfare la Vera Fede contro il Musulmano Infedele, ora temeva pi la Prussia che lIslam; infedeli anche i prussiani - dice Roth che erano protestanti, ma molto meglio organizzati ed addestrati alla Grosse Politik, se questa aggressione. Anche in Ungheria i nobili, bench protervi, erano divenuti deboli - Esterhzy invitava a cena i suoi pari e taceva - e la borghesia ancora fragile, ebrea e tedesca. Allora un movimento antifeudale democratico, nazionale e popolare, mai vlkisch o populista, perseguiva con enfasi, rischiando megalomania e sciovinismo, una unificazione nazionale, il diritto elettorale, ed una supremazia dei Magiari sugli altri gruppi etnici meno consolidati. Lo stile che doveva derivarne, nelledificazione, voleva essere non nobiliare non borghese ma propriamente popolare, Volkskunst fortemente connotata alle proprie radici, ma progressiva e di grande respiro, mai piccina o reazionaria, mai Blut und Boden o Heimatkunst. Questa tensione si innesta nella estetica metropolitana del Millennium, celebrato nel 1896 per ricordare i mille anni degli ungheresi sul loro suolo, e durante il quale si aprono strade, si impiantano parchi, si attrezzano esposizioni mondiali, e si edifica il nuovo parlamento. Limperatore pass un anno intero, da re, a Budapest. Nasceva la citt moderna, la grande capitale. Scrive Franois Eckhardt nella Histoire de la Hongrie, apparso a Parigi nel 1932: A dispetto della sua gran fioritura, lalbero dello stato ungherese era divorato da un verme interno. Dato che il monarca invecchiava ed era incapace di alcuna iniziativa e considerava come suo unico dovere il mantenimento dellordine esistente, la panacea monarchica degli Absburgo dava i segni di una decomposizione che i vicini seguivano con attenzione vigilante. E cos che la tensione popolare di Lechner si predispone ad affrontare con una coscienza nazionale finora inespressa una architettura dai risultati grandiosi. Lechner progressivo come Ady, il vate, che nel 1906 proclama : Sono un uomo di luce immerso nella nebbia

Sono volont nel torpore Sono il miracolo della gente degli acquitrini.

La Sfinge del Moderno: Palazzo Stoclet di Josef Hoffmann. La colazione del mattino del signor Adolphe Stoclet era oggetto, fra temperanza e affettazione, di una liturgia molto speciale. Sul tavolo rotondo, solido e lucido, venivano posti fiori tutti uguali. Sul colore dei fiori, che i bagliori aurei e le scure ripartizioni rifrangevano, il signore e la signora adattavano i loro abiti e la loro giornata. Condannato dal suo stato allostentazione, e gravato dal carico della squisitezza, Stoclet , secondo lespressione di Arnold Gehlen, un Sonderbedarfstrger, un portatore di fabbisogni speciali. Il lusso severo trasforma, nellincontro felice fra committente e architetto, lintenzione in opera e la vita delle urgenze in arte della dimora. La specialit del bisogno si fonda in un contegno rigido, isolante e trattenuto, unito allacceso godimento, non solo ottico e tattile, della materia e dellartificio. Il ricco si dota, nel suo bisogno di essere rappresentato, di una materia misteriosa, le cui resistenze andranno vinte per costringerla a significare. A Josef Hoffmann, nel conferirgli lo straordinario incarico, Stoclet disse di non badare a spese. Proprio come il povero ricco, vittima dellarchitetto, reso celebre da Loos: Porti larte in casa mia. Non bado a spese. Ma Stoclet il prigioniero e il signore di un enigma: la forma fatta, factitia; il segreto africano del feticcio governer lastrazione fino alle forme del consistere. E Hoffmann, che molto lontano da van de Velde, ottiene unopera nuda e ricca, chiara e ripartita, che deve il suo semplice splendore a un geometrico equilibrio fra economia delle intenzioni (essenza della sobriet) e anelito al medio. Per Stoclet, Hoffmann edifica superfici nette e ritmate, lisci volumi governati da un tratto rigido, e mette in atto una mitologia denudata di fondamento, come scrisse Bloch del razionale moderno della spoliazione. Il criptoclassicismo di Hoffmann raccoglie il fondo mitico delledificare e lutilizza per conferire durezza e compattezza a superfici la cui preziosit nel loro essere tali. Ripartizione concordante, la superficie di Hoffmann segna il limite e lo rafforza. Quadri viventi le superfici, che si dispongono in matematiche concisioni, facendosi eco nello scatto angolare; la celebrazione dello scatto angolare (ogni svolta un enigma) dei valori di superficie, quadrati e riquadrati, e del genio del rivestimento, congiungono a Loos il gesto di QuadratlHoffmann, ben prima della sempre male intesa questione dellornamento moderno come delitto. Non v chi possa disattenderlo. La catastrofica severit di Loos tende al nulla ed mossa da un carattere distruttivo; lagiata semplicit di Hoffmann raccoglie sulla superficie il colore della materia e la potenza quadrata dellidea monumentale. Lo scatto angolare e le cellule di superficie sono parti magiche, particole del canone. Le superfici del palazzo Stoclet -Markstein, pietra angolare e cippo di confine, secondo Levetussono connesse da cornici di bronzo, ornate con angoli ampi che enfatizzano latto del cingere. Ur-zopf, treccia primordiale, aveva definito Semper il primo conglomerato materiale, tessuto o intrecciato, che agiva da cordonatura a un oggetto. Nella ritmica moltiplicazione del tracciato connettivo della cornice di Hoffmann si possono anche rinvenire le topologiche ripetizioni che Riegl aveva studiato nel cane in corsa assiro, che nel suo ciclo di uroboro insegue un suo simile nel ritorno sempre uguale dellornato. Il meandro decorativo disposto da Hoffmann, controllato nel flusso angolare e nelle linee serpentiformi, conclude e conferma, assorbe in s, contiene nellarea che definisce, il senso del carico e del sostegno, ed esalta, nel continuo raddoppio, la matrice scatolare che la nuova sensibilit vuole esibire in ogni edificio. La purit del volume si fa spazio nellopera. Nella superficie e nei coronamenti vengono compresse le spinte, confusi gli stati e affondate le tensioni tettoniche. A-tettonico ha definito Eduard F. Sekler questo edificio: Le linee orizzontali e verticali sono neutrali dal punto di vista tettonico. Agli angoli o in ogni altro punto di congiunzione, ove due, o

pi di due, di queste cornici parallele si congiungano, leffetto tende a una negazione della solidit dei volumi costruiti. Resta la sensazione che i muri non siano stati elevati come costruzione solida e pesante, ma che consistano, invece, in larghi fogli di un materiale leggero, congiunti agli angoli da bande di metallo per proteggere gli spigoli. (...). A-tettonico usato qui per descrivere la maniera in cui la interazione espressiva di gravame e sostegno in architettura negata od oscurata sul piano visivo. Sostenuto e sostegno si fanno uno nella muralit tutto-costruente della novitas angolare, nella quale una superficie onnivora ha conglomerato i valori possibili di decorazione. Hoffmann procede a una sterilizzazione dellornamento attraverso chiaroveggenti geometrie; nello stile che quadra e ritorna v un gentile lussuoso nihilismo, selezionato florilegio di molte tabulae rasae, compartite nel semplice consistere perpendicolare, radente e rifrangente. Ghiacciato e rettangolo, il pallido fortilizio trattiene energie, impagina materie, trasmette il fascino formale della cornice in fredda sensualit. La cornice incastonata ha dice Simmel funzione di esclusione e di sintesi: La sagoma della cornice scorre come una corrente fra due rive, e il fluire della cornice fa di un quadro unisola. Nella cosa di natura i confini sono il luogo di una continua esosmosi ed endosmosi con lesterno, ma nellopera sono assoluta chiusura, che nello stesso atto si manifesta come indifferenza, ma anche come difesa nei confronti dellesterno, e come sintesi unificante nei confronti dellinterno. Lintensit dellopera, il suo volgersi-raccogliendo non presta appoggi ottici, si offre come unit. Nella configurata separazione, ledificio prende il dominio della posizione insulare, della quale lopera darte ha bisogno, in rapporto al mondo esterno. Il minimo monumentale attivo attraverso i volumi. I due corpi aggettanti dal fronte del giardino convergono nello sporgere, assistono, divisi e resi simmetrici dalla dorica colonna dacqua di entasi accentuata, al rito di pietra, alla liturgia del giardino. Lartificiale rifluire, il formare dellespressione nel divergere arcano di svolte angolari, il nervoso sentimento del colore che presiede a ipertrofiche evanescenze, costituiscono il metodo di Hoffmann, che pratica la compatta rinuncia del lavoro fatto a macchina. Lo stile padrone del gesto, che potr essere ripetuto, rifatto e diffuso in spirito. E lopera intona, in assoluto isolamento, il canto del Milieu. il canto del dipartito della grande forma: poco oltre, in rarefatta stilizzazione, in agguato la grata annullante del sanatorio di Purkersdorf. Anche con Hoffmann larchitettura si dota delle categorie del rinunciare; severe ripartizioni annunciano lopera nuda, langolo raso e astratto del razionalismo. Il classico persiste in Hoffmann come connessione indistruttibile, legge del numero, potenza e rappresentazione; ma reso aereo, pondus inconsistente -latettonico di Sekler- da una disposizione trascendente, dallimpulso di astrazione che geometrizza sulla colloidale empatia, dalle quadrature geroglifiche di generativi scatti angolari: qui il senso topologico del moderno in architettura, lorigine extra-artistica delle gerarchie spaziali, De Stijl o Scarpa. Le riseghe scalari sui frontoni dei templi per il padiglione del Werkbund, costruito da Hoffmann a Colonia nel 14, sono il sigillo rinunciante di un carico omesso, opus geometrico sostituito al gravame. La grave leggerezza di Hoffmann d luogo alla pura vertigine. La casa dellAmateur-Connoisseur, del Kunstfreund, sar sibillina come un cenotafio, fra lastre e griglie, e dispiegata nella chiarit di superfici-spettacolo. Colin Rowe, iconologo della comparazione, mostra lanalogia di superficie fra il vuoto bianco della villa Schwob, costruita da Le Corbusier a La Chaux-de-Fonds, nel 1916, e il quadro vuoto, tolto a gromme e ad alghe, del casino dello Zuccheri. una estetica da schermo, che ordina, attorno a un nulla, i ritorni della forma. Lavacri del faraone, piccoli teatri, Ur dei Caldei e Galla Placidia, Glasgow e Bisanzio, conferiscono ai muri di Hoffmann il carattere della Fitness, il rientrante conveniente consistere del dissimile nella convenzione. Ganesh e Avant-garde, Klimt e Sacha Guitry, il glittering di Poiret, Strawinsky e Cocteau: convitati e testimoni delle regole nuove di Stoclet, la barba lustra e simmetrica da

Assurbanipal, vengono ricevuti in un temperato Sacer marmoreo, allombra tagliente di pilastri quadrati, nellincombere di unabside laica, nellimpeto canalizzato di una hall a due altezze; e vengono fatti muovere nello sciamare del transeunte. La materia tutto quando alla forma si costretti a rinunciare ma il superfluo permane indispensabile. Il Mida del marmo trasforma e connette, riveste e accosta, sfoglia intarsi con nikel e malakite, distribuisce lo spirito della luce costringendolo negli umori degli ambiti, dispone il bianco e il nero, il bianco e loro, con sete di porpora profonda o con pelli di cervo, congiunge il legno al corallo, porta insieme lombra meccanica della costruzione al suo apparire come superficie. Nel venerare il dio medio del reticolo, Hoffmann obbedisce al precetto di un trattamento piano, tavolare, della superficie, secondo linsegnamento di Otto Wagner: die Tafelfrmige Ausbildung der Flche. Tafel Tabula, nello scambio fra evento geometrico e il luogo di questo evenire. Hoffmann produce i piani per un inabissarsi della grande forma nella terza dimensione, nel meandro che sar la distruttiva ossessione di De Stijl; i valori generativi della superficie vengono sperimentati nei loro possibili ritmi. La mistica angolare del pilastro segna i rintocchi della spoliazione. Gli ideali virili della borghesia europea, che Persico rinveniva nel palazzo Stoclet, si accompagnavano a un gusto postimpressionista. Carattere criptoclassico e nitido riquadro son uno in questo edificio, che, come una sfinge di Khnopff, ha il volto familiare in uno spaesante blocco di forma, nei bagliori metallici del bronzo e del rame. Latto del ripartire un apparato liscio, nella miniatura della forza meccanica, un metodo che Hoffmann ha visto sperimentare nelle liturgie architettoniche della scuola di Beuron: il suo modulo incastonato su tre quadrati di dodici metri di lato , forse, memoria volontaria del triplo quadrato doppio che i benedettini sigillavano, come regola, nel loro Steinmetzzeichen, il segno magico sulla pietra angolare. Karl Ernst Osthaus, il principe borghese della Westphalia, mecenate e organizzatore, si batt contro un accesso di barbarie che spingeva una commissione di guerra per la requisizione dei metalli a chiedere la demolizione della copertura di rame del palais Stoclet. Difendeva, con questo, il decorso della passione di una generazione estetica che confondeva alba e tramonto, e che si alimentava della volont di infondare la sapienza artistica in un simbolico abitare. Il contegno, della elevazione del S e del sorprendere con limpassibile costituisce larnia preziosa, perfetta e ossidata, di una concentrata stravaganza. Vestibolo, edicola, fonte magica divengono gli strumenti del pomposo charme di Stoclet, forme di una severa sfrontatezza. Oscar Wilde diceva di voler vivere allaltezza delle sue porcellane cinesi; Hoffmann ha aiutato Adolphe Stoclet nellillusione di vivere alla profondit dei suoi idoli.

Alfabeto davanguardia. Con un titolo geometrico ed elementare, minimale come il razionalismo, ABC, si era presentata in Europa, dal 1924 al 1928, una importante rivista di architettura. Formatasi a Zurigo attorno a Mart Stam ed a Hans Schmidt, con la collaborazione attiva e sfrenata di El Lissitzky, che voleva far inghiottire alla gente un po di dinamite, la rivista ha in s tutti gli atteggiamenti delle avanguardie del modernismo, dallo stile frammentario e asseverativo, alle proibizioni che cancellano il passato, alle dichiarazioni sulla caduta dellornamento. ABC si era fatta bando e vessillo di una guerra civile a colpi di antitesi, affermando i valori della fabbricazione, della norma come soluzione di generale utilit per compiti simili e contemporanei, della necessit che determina la struttura della citt moderna, del tipo e dello standard. Nelle pagine geometriche e ricche di idealit, fra scarni e quadrati caratteri, vibra sullo sfondo 1a vittoria della rivoluzione dottobre; fra le dichiarazioni di principio che siglano analisi tecniche e funzionali si legge: La classe operaia il solo pregio, lunico elemento positivo di questepoca. Dal moderno viene raccolta una positivit che impulso e intento, un movimento e una forza; e sulle forme considerate inadatte o superate viene messa, letteralmente, una croce sopra, dopo averle riprodotte, in piccolo sulle pagine. Si cancellano cos 1a stazione di Stoccarda e le case di Van Doesburg, opere diverse fra loro, ma fatte oggetto di una uguale interdizione. Poich ABC lotta contro let borghese, che si era affermata, nelle forme, meno di ventanni prima. In questa rivista viene proclamata la rinuncia alla sensibilit artistica del lusso imbalsamato, mentre si afferma la dittatura della macchina, congiunto alla domanda economica. La citt europea va incontro al destino della modernit e, secondo i redattori di ABC la critica darte dovr rinunciare al suo tragico compito e disporsi alla comprensione di una utopia tipologica, ove il meglio sia il prodotto di un freddo calcolo tecnico, e la ragione sia asservita alla costruzione: La monotonia non un problema estetico ma un problema sociale. Come futuristi, costruttivisti e dadaisti, i redattori di ABC fanno del gesto e del montaggio il veicolo della loro volont distruttiva, e dalla loro affilata moralit traggono lenergia per proclamare gridati intenti che dovrebbero purificare il mondo delle forme. Ma, per questo, devono individuare avversari, ingaggiare polemiche, battersi con la rapidit dell atto e con lartista della frase conclusiva. In tutte le avanguardie c sempre una volont aggressiva di chiudere con il passato che rimane, per poter essere la testa del tempo che verr; a costo di infrangere rassicuranti convenzioni, di affermare una ragione funzionale che nella sua assolutezza non ha nulla di ragionevole. A azione, inizio di una azione, B costruire Bauen, e C il collettivo, che rende ragione dellazione di gruppo. Il rifiuto del pathos sar il punto di partenza e quello di arrivo di ABC. Vessillo ed onomatopea, ABC significa ricondurre ogni problema alla propria base materiale, fermare soltanto il minimo, attenersi alla pi chiara evidenza. Ma nel minimo permane, celato, qualcosa di poetico: i redattori si riunivano in un bosco, su unaltura a strapiombo su un lago, e discutevano di architettura dopo aver appeso i progetti agli alberi con corde da bucato. Sar forse per questo che emergono nella rivista, fra spoliazioni, standard, piante a elle, cemento armato, calcoli di telai, anche descrizioni, rclames luminose, circhi e luna park: giochi della partecipazione collettiva. Da un fiore, un cappotto, un silos, un gioco di parole, una lista di altre riviste, un aereo sospeso, un serbatoio dacqua, riappare, nonostante i programmatici annullamenti, una lirica della modernit e linflessibile predicato si stempera nella persistente molteplicit, ove resiste il variare di ci che libero.

Un mattone davvero qualcosa. Lordine nel caos del secolo Quasi nulla beinahe nichts il segno della attitudine di Ludwig Mies von der Rohe. Nei suoi progetti e nei suoi edifici, lisci e spogli, di esatta monumentalit, in opera la grande riduzione del Novecento: anonima e secolarizzata, larte si congiunge alla forza della tecnica, e un artista freddo come il vetro e lacciaio come scrisse Pevsner agisce sulla forma con tratto geometrico assoluto, nellanelito al nulla reso impossibile dal materiale. La cura di Mies nel trattamento custodito del quasi, della lastra di materia che si erge e si congiunge, mossa nello spazio da rigidi scatti ortogonali. Astinenza accettata, sobriet necessaria, anonimato scelto come estrema misura, superficie rasa e capacit di distinguere, passione del contegno e sicurezza del gesto, intelligenza del secolo composta con la messa in atto della potenza portante del particolare; questi i severi caratteri del realismo di Mies che erige spazi secondo scopi. Mies compie come nessun altro il grande passaggio dellestetica contemporanea: la messa al quadrato, che riduce e ripartisce, fatta di regole, giunti e prescrizioni, attuata attraverso una tecnica che conosce lo standard e il tipo, e che si manifesta secondo la definizione di Heidegger come disvelare impiegante. Mentre lopera si pone come fungibile avviene, della tecnica, il disvelamento, e viene, propriamente, messa in opera la verit. nuda veritas. Mies cita SantAgostino: La bellezza lo splendore della verit. Fra la forma e il suo possibile uso viene tradotta lintenzione della tecnica, ed resa attiva la nomenclatura degli oggetti adatti alla composizione nelle risolte differenze di linguaggio la parte costruita e lo strumento capace di produrla incontrano la loro sede, il loro sereno consistere. Nel gravame e nel sostegno, un reciproco esatto equilibrio, vive scrive Mies la romana volont di potenza, cui la tecnologia pu essere paragonata. E nel gigantismo della struttura, ove la tecnologia incontra complemento e il limite viene sperimentato, quanto costruito trascende in architettura. Architettura non invenzione di forme ma cristallizzazione dellintima necessaria struttura. il vero campo di battaglia dello spirito. In questo Mies un classico, nella accettazione che distingue, nella congiunzione dissezionante, e nellanelito alla semplicit. Il ritmo della struttura, come in un antico colonnato, regola e ripartisce, trasmette la sua forza interiore mentre trattiene, sospesa, una volont epocale di essere lo spirito del tempo e si mostra come epica dellessenza, capace di assumere limpersonale e di trasformarlo in figura emblematica del proprio presente. la forma, che si vuole assoluta, un risultato, e non il fine, del lavoro dellarchitetto. Arte secolarizzata e salutare concentrazione, linee rette, incontrollabili come le schiere dei nostri eroi, come le voleva larchitetto Ginster nel romanzo di Kracauer, e una stilizzazione che piega e riquadra ogni elemento che vuole essere puro e perfetto in ogni istante, danno agli oggetti di Mies la trattenuta forza di gemme tecniche, ottenute da forme semplici, sobrie quanto impersonali, centrate attorno al loro limite. Sono opera di un uomo che trae dallinsegnamento di Nietzsche la forza di obbedire a lungo, e in una sola direzione. Dal suo maestro Behrens Mies aveva imparato, di fronte alle opere di Schinkel, a pensare secondo pochi e ben chiari principi, ed aveva acquisito una capacit di sezionare determinando simile alle seste negli occhi degli architetti del Rinascimento; dal padre, maestro tagliapietra, aveva tratto larte del congiungere secondo linee e del tenere insieme, quella stessa arte che gli faceva pronunciare: un mattone davvero qualcosa. proprio il minimo sufficiente e perfetto frammento in s carico di possibili cui la tecnica conferisce, nella composizione, carattere di organismo. Finiforme e audace, lorganismo di Mies vuole creare lordine, traendolo come disse dal caos disperato del nostro tempo, traversando le astratte regioni ove il meno il pi, le stesse plaghe del linguaggio moderno nelle quali lorigine la meta. La potenza dello schema governa larchitettura di Mies, che agisce per via di levare, che divide e decide, e fonda il suo ordine sulla autorit di una origine gi ordinata, su una legge di identit autoregolata e gerarchica, che unisce larte alla disposizione, accompagnate da un ratio conforme alla verit.

Lardente freddezza di Mies impulso morale e aspra lotta per la quiete della forma, difficile semplicit che rappresenta e conosce, al meglio, il logos tecnico.

Michelucci. Rigore moderno nel solco della tradizione Un gesto etrusco, arcaico e arcano, si cela nella moderna architettura di Giovanni Michelucci, che ha attraversato il secolo, nelle necessarie variazioni, fedele al suo spirito di tradizione ed al sentimento artigianale del mettere pietra su pietra. Il catalogo delle opere di Michelucci, curato da Amedeo Belluzzi e da Claudia Conforti espone il lavoro di un architetto che si sempre mosso in calcolata oscillazione fra antico e razionale, alla ricerca di una nuova preistoria nutrita dallo spirito della materia. Sono soddisfatto dice Michelucci, che ha 95 anni quando la cosa che ho costruito appare come se ci fosse sempre stata. Interpretata cos lurgenza mimetica che deve mostrarsi nella migliore architettura, un somigliare-rinnovando che trattiene il persistere mentre giunge a compimento nellaggiungere in assoluta sincerit di espressione e nellostinato resistere alle male della forma. Claudia Conforti, nel saggio sulla formazione e le prime opere, mette in luce un affettuoso pregiudizio manicheo che ha impedito finora una completa e libera comprensione di un autore che ha traversato il fascismo, edificando opere fondamentali, senza perdere lucidit ed innocenza. Ed con un diverso affetto, partecipato e critico, che Claudia Conforti studia il gruppo di Pistoia nel quale Michelucci ha iniziato, i critici suoi amici, le riviste le mostre ed i committenti, gli studi professionali e gli incarichi. Sempre sobrio e trattenuto, Michelucci uno sperimentatore contemplativo, i suoi esercizi sulla forma trascinano ed incorporano particelle di nuovo e sedimenti di tradizione. Amedeo Belluzzi, nel suo saggio dedicato agli imperativi della morale scrive: Combattuto fra il piacere di una composizione esteticamente impeccabile e i richiami etici allastinenza formale, Michelucci ricerca la verit di unarchitettura che non pretende di essere opera darte. In tutte le sue opere si mostra resistente al razionalismo mentre ne riconosce i concetti fondamentali, trascrive i sentimenti originari della forma fatta e trasmette agli elementi funzionali il senso antico dellutile strappando da essi lindifferenza del moderno. Per Michelucci il progetto esercizio della solidariet e della consolazione reciproca, lo studio delluomo, dello stare insieme, con la gente e per la gente, poich gli uomini, per paura del peggio, spesso rinunciano alla possibilit del meglio, come ha scritto in Felicit dellArchitetto. Nelle opere di Michelucci vive una severa monumentalit italiana commista ad una lontana eco espressionista, un manierato modernismo ed un acceso, toscano, senso dellagire nel solco della tradizione. Nel progetto per un tempio monumentale a Barga, del 1927, il grande tiburio ottagono con grandi nicchie ed archi lemblema di un antico persistere. Nella villa per Alfredo Casella, del 31, con porticato a colonne, loggetta semicircolare e ringhierini flessi, prevale invece il modernismo del Miar, glabro e nudo. Nel progetto per il Palazzo dellAcqua e della Luce, che doveva sorgere allEur, una monumentalit babelica e spettacolare d sostanza ai sogni. Limportante Palazzo del Governo di Arezzo, del 1939, di pura ispirazione italiana ha archi di mattoni e setti di travertino ravvicinati e ritmici in una esedra, contratta sulla facciata, di alto valore civico. La Borsa Merci di Pistoia, del 1950, piccola e lineare, una delle migliori opere di Michelucci. Angolare e ben proporzionata, lopera segna, nei muri diritti, una pietra miliare dellarchitettura civile italiana del Novecento. Michelucci aveva voluto quel muro con sentimento e rigore moderni. Dai pochi esempi in elenco si distaccano, a forza, le due opere pi celebri. La stazione di Firenze, del 33, episodio principe della antiretorica ferroviaria, al centro di polemiche colossali. Un giornale di Firenze, per lenire le apprensioni dei tradizionalisti durante la costruzione, afferm che quanto era visibile dellopera fosse soltanto un involucro dei cantiere e che la vera stazione giacesse celata allinterno. Anche la stazione di Firenze mostra che Michelucci prossimo a Fahrenkamp, Bohm, e Holzmeister pi di quanto non sia a Mies, Gropius e Le Corbusier. E la chiesa sullAutostrada, a Firenze nord, finita nel 64; una tenda nomade, una vela ed un guscio, qualcosa che si situa fra la cappella di Ronchamp di Le Corbusier e la chiesa di Aalto presso

Imatra, dai soffitti ondulati, in originalissima ed ispirata elaborazione di pietre ben tagliate. Michelucci, che ha definito Brunelleschi un mago, che ha visto macerie che urlano, sensibile al fascino dei tram e di panchine consunte dalluso, allo scambio di merci nella citt ed alla sosta, che serve a guardare. Il cittadino di Michelucci scrive Paolo Avarello nel saggio su La Citt teleologica si muove idealmente a piedi, nella sua citt, ama lombra almeno quanto il sole, il suo orizzonte sono le colline anzich la pianura. la citt della storia, che pu essere trasformata solo se conosciuta e profondamente rispettata. E Michelucci la conosce e la rispetta.

Terra, aria, luce. Il coltello e lo stile di Mario Botta Mario Botta agisce per sottrazione. Cava da una materia che appare come massa unica di forma elementare, cubo o tamburo, una forma elaborata, levata per scissione, tratta alla luce da un avido senso tattile. Taglia blocchetti, si d con felicit al gioco infantile della scomposizione, mentre conosce il portato meccanico e spettacolare dei piccoli cilindri di connessione del Lego o i buchi in serie del Meccano, , nel giuntare, decide sui possibili. Botta mostra lartificio come il dover essere dellarchitettura, una somma algebrica di tal tecniche e misure, una radicarsi al suolo dotato di forma ed adatto a sostenere uno spazio cavo. Nelle sue opere convivono molti elementi: locchio rotondo del muro, inteso come colonna continua, lelemento principe di Louis Kahn, lomettere di Aldo Rossi, le aperture antropomorfiche di Margareth Kropholler, la spissitudo palladiana dei maestri ticinesi Reichlin e Reinhardt, i non innocenti balocchi di Michael Graves, ed il governo dello scatto angolare, magistero di Carlo Scarpa. Anche in Botta che si laureato a Venezia con Scarpa nel 1969 e che ha lavorato nello studio di Le Corbusier nel 1965 vi sono massivit sospese, e la dentatura un limite creante, moltiplicazione ornamentale, linfinit possibilit di una materia che ha bisogno di un termine scabroso, ruvido, per apparire nella luce. Non vi nulla di visibile senza luce e senza termine. Lestetica della dissezione messa in atto da Botta vuole fornire alla forma, attraverso una sistematica esplorazione dei modi dellinferire, il suo termine lucente. Nel progetto, nel gesto che seziona con tratto chirurgico, acquistano forma congiunta le linee, diffuse da uno spazio reciso: Architettore colui che sappia divisare, ha scritto Leon Battista Alberti. Da capaci intercisioni emergono in questa architettura assialit e ortogonalit, le fenditure messe in opera in muri di massivo spessore, feritoie di un intimo rifugio. Mario Vegetti, nel suo libro Il coltello e lo Stilo, ha studiato la ripetuta omologia fra dissezione e scrittura. Ed proprio lesser-macchina dellarchitettura, come un corpo, che ne fonda la sezionabilt. Nel taglio, attuato dal disegno, c certezza e purezza, lintenzione dimensionante che si avventura nella ben rotonda verit. La casa rotonda di Botta, costruita a Stabio, nel Canton Ticino, nel 1981, possiede la gravitas stereometrica di un osservatorio merovingio memore di un passato nuragico, tempio recinto nella pietra, tholos, cella catafratta sottoposta a norma, rocca saggiamente vincolata. Evoca ha notato Franco Miracco su queste pagine la forza di un totem. un perfectum che si impone come esatto gioiello, e il gioiello, dice Simmel, sempre tragico, perch deve recare in s, nella luce barbarica del prezioso, i bagliori dellapparire. In questopera si rinviene ha scritto Robert Trevisiol il vero senso della riduzione. La riduzione degli elementi va a vantaggio della loro intensit. Il pozzo di luce, intessuto al culmine del perfetto tamburo, il permeabile schermo di una luce che ordina, un ordo paziente ottenuto dal sottile lavorio dellomettere. Francesco Dal Co spiega il lavorio sofferente della luce, la vibrazione luminescente di cui sono artefici e prede le architetture di Botta. Ordine, semplicit e catalogo degli elementi: nella buona architettura la soluzione legittima lascia intravedere la possibile coesistenza di tutte le possibili soluzioni. Nella assonometria, che Botta apprende da Sartoris e da Stirling, il possibile, svisato, conquista lastratto della dimensione. Il progettista Sembra surrogare scrive Dal Co la modestia, dei mezzi espressivi con il piacere di una puntuale elencazione. una tecnica, agile e massiva, attenta alle cose minime. Capziosa e duttilissima, Ars mechanica di Botta sfida la gravit, ribalta, addossa, e possiede fra scatti meccanizzanti e sorprendenti negazioni la tenacia delle cose realmente fondate. Il ponte in quota della casa di Riva San Vitale, del 1972, che connette quanto consiste con quanto scoscende, un emblema dellidea di sito. Non si tratta di costruire in un luogo nota Mirko Zardini nel catalogo ma di costruire quel luogo.

Qui sta il difficile scambio fra architettura e paesaggio, fra natura e artificio.

ARCHITETTURA SUCCESSIVA DI LUIGI SERAFINI In un racconto di Hoffmann Datura Fastuosa una pianta psicovora incanta e porta alla perdizione; vista in un giardino di delizie, impossibile da dimenticare. Ma datura , anche, quasi, con un modesto gioco linguistico, il futuro del dato, i dati a venire; quanto, nascosto allo sguardo bench in s compiuto, non ha ancora la possibilit di accedere. Soltanto la introspezione proiettiva dellappassionato produttore di forme pu predisporre un futuro perch riconosce ogni presente. In una mostra alla galleria A.A.M. Luigi Serafini ha compilato la sua architettura successiva: cosa egli intenda come appropriato al modo a venire, nelle forme del progettato o del costruito. Una tenue, labirintica bellezza, che si scambia sempre con linusitato e con il tremendo, propone le sue rigidit ed i suoi angoli, orizzontali disposizioni e astrali sottins, concentrando piani e superfici nei luoghi propria della stupita, allibita fatticit. Perch il gesto di Serafini, contemplabile come logico esotico superenigma, assai serio, rigorosamente strano come il narrare di Borges, capace ai redimere la cattivit delle forme del costruito, di mostrare il fondo del modus immaginalis come la possibilit stessa del sommovimento e dellapparire di lontano. Abito di Serafini una affettazione disegnativa che sembra riprodurre i segni artefatti dellesistente, custodire il non-conosciuto e subire deliberatamente quanto colpisce di per s. Nella sua opera come nella sua architettura, lintenzione prevede lavvenire nel ricordarsi del passato, del mito attivo: Ars inveniendi che poggia sulla similitudo, la forma dellesistente che si approssima a se stesso. Arte nervosa che rappresenta il decadere del presente, larchitettura successiva di Serafini dispone lordine dei possibili fra linconosciuto e il visibile, molteplicemente connesso alla necessit dellevento estetico. Remoto pullulare di una sospensione geometrica, resa quieta dal rovesciarsi sulla carta del Plenum Formarum, questa stilizzazione forza gentilmente i segni del senso, pensati come tecnica ed abbandonati come presagio, in una intima energia autoriflessa. Nei componimenti architettonici di Serafini ha forma visibile il Witz manierista, magistralmente Studiato da Gustav Ren Hocke. Witz lacutezza dellinvenzione spiritosa. E lingegno la dote di questa invenzione. Solo lingegno inventa, e inventa senza mediatori. Ingegno (Wit) in questo senso etimologico, originario, collega il dissimile e separa il simile in modo sorprendente. Senza ingenium non c stupore. [_]. Lacutezza rende alti soprattutto al pensiero logicocombinatorio. Per Novalis lingegno elettricit spirituale. Larbitrio, la decisione, germinano da una ispirazione controllata e temperata su dissonanze ancora da esplorare, ove la natura geroglifica del disegno pu, in consapevole inganno, apparire come grazia efficace. La mano alata di Serafini, genio enciclopedico del mostrare senza dire, rinviene nel gioco serio dellillusione, la bellezza della bellezza, In un uso appassionato di una grande arte combinatoria che trasforma il capriccio abnorme in normale, perfetto, artificio. Larguto mistero architettonico presentato in queste tavole un codice della contemplazione, Quadratura simbolica delle tensioni di giaciture ed incastri. visibile la natura, razionabile, di pentamini e giroscopi, anelli di Moebius, bottiglie di Klein, aerostati, alambicchi, in una canonica sistemazione della mente nella materia. Il percorso parlante di Serafini, fantasmatico ed originario, traverse la pietra dei possibili e la anima, la ripartisce, la ritaglia. Questa tecnica curiosa pu esser situata fra Queneau e Scheerbart, nei sapere dellimmagine che porta alla presenza il caso felice.

Perla di Kubin o Laser di Cage, queste carte sono affollate, in attesa e in ascolto, di minimi segni ed astrattissimi ornamenti, comici metalli lunari, fruttuose infiorescenze o meduse fatte architettura. Quella che incastonato nei progetti gemma di stucco o finta conchiglia su una colonna, come un Muschelwerk per Luigi II di Baviera. Una Maya tecnica, impareggiabile nelle grottesche, coglie dallalbero enciclopedico, nella icastica compiutezza dellaforisma, una totale appartenenza al disegno, una scintillante artificiale esotica ars phantastica, nella acquisita dolceamara identit fra labituale e il mostruoso. Chimeriche, endoscopiche virtualit magiche vengono estratte da Serafini, da colonne rovesciate, cervi, giostre pirotecniche, resti, caricature nel cerchio incantato di una nuova natura architettonica che conduce nullaltro che altrove, nella immateriale e dissolta somiglianza dalla quale pu derivare il senso pieno dellapparire.

DISEGNARE PER VEDERE C un tratto orientale nelle architetture di Carlo Scarpa, e una memoria profonda, ridotta sulla superficie, della piramide di Maya e dello Ziggurrat babilonese. Arcaico e millimetrico, Scarpa esplora, con sentimentale impersonalit ed extra-vagante continenza, le siderali regioni dellesattezza; ornamento ed elemento vengono a coincidere in uno spinto Zen, pervasivo e trasformante. Con le sue opere Scarpa risveglia lessenza ritmica del meandro, in una fluente celebrazione dellangolo retto, in grandezze scalari che germinano darla concentricit dello scatto angolare: in arabo El-Arkn, rivela Gunon, langolo. Gli arcani plastici che vibrano in questa architettura sono messi in atto dalla coniugazione di geometrie pitagoriche, platonici numeri nuziali che permettono, scambiandosi, ricche fondazioni incrociate e da un sentimento astratto della materia, che conduce per via diretta alla conoscenza delle cose. La figura del calcolo, inesausto, e la sintesi orientata in tutte le direzioni della modernit, conferiscono alla architettura di Scarpa un molto speciale senso topologico, che trattiene e distilla, nella chiarit del pensiero messa continuamente alla prova dal nero della grafite, gli enigmi della forma conclusa. Le concentriche spire angolari, gli slittamenti, le scale piane e i dentelli rastremati, le leggere torsioni diagonali, le esatte forzature ed i complicati meccanismi trimensionali, sono le particelle di una vitalit topologica che mette in forma limpossibile e, porta alla presenza limpensato. Fra la materia e la misura, che le permetter di essere esposta, vive leidos geometrico; nella misurazione dellordine, nella percezione di quanto terrestre e naturale, fra governo dello spessore ed esperimento dei rovesci, si forma la linea zelo di Scarpa, una fantasmatica attitudine, controllata eppure soggettiva, un ritegno della continua ripetizione capace di consistere allarbitrio. La scala simbolo di ascensione e di valorizzazione, di quantit e di profondit; il supporto immaginale di un errare e di un ascendere. La scala di Scarpa, fatta di parallelismi ruotanti a scatto, che sono persistenze astrattissime delle modanature classiche -scala su un solo piano, scala che conduce alla luna- sigilla nel cemento, che acqua, polvere e tempo, la vocazione umana del ritmo. Tajapiera, orafo, soffiatore di vetro, custode dei segreti del rivestimento (in principio era il rivestimento, dice Loos) Scarpa larchitetto che vuole vedere. Far vedere un atto successivo e quasi accidentale. Voglio vedere le cose. Voglio vedere e per questo disegno. Collezionista dei propri disegni, progettista privato nellesercizio e nella ripetizione, Carlo Scarpa uno degli autori della filosofia del come viene, che nella gioiosa insoddisfazione delloperare si cimentano, interrogandolo, con il foglio bianco. Il disegno di Scarpa - scrive Francesco Dal Co- scaturisce da una attesa piuttosto che manifestare drasticamente una decisione. La sua ansia sperimentale, le sue virtuose trasgressioni, ed una disciplina che d forma al genio, che il genio, permettono a Scarpa di porre in essere quanto prezioso: lornamento-elemento, il tempo, la cura, e di opporlo alle impartecipabili sciattezze dellabitudine, di un mestiere senza pathos e di una professione che non ha nulla da professare. Malgusto e disvalore sono i bersagli dei gesti di Scarpa, aristocratici e silenziosi. E una cosa fatta bene, ricca di materia e di idea, non pu che essere lussuosa. Forse semplice, spoglia, ma sempre intimamente lussuosa. In Scarpa, dice ancora Dal Co, il frammento la forma che segna lappartenenza del lusso allistante. Ermeneuta del materiale, Scarpa che disegna con due mani contemporaneamente cose diverse, come al pianoforte, che vuole mangiare la carta perch bella e croccante, che ha paura della sua ombra, che insegna larte di far la punta alla matita dispiega il suo arrotolato esitante ritegno in una religione calligrafica, e fissa nel partito geometrico la magia misuratrice e lordine differenziante, in una insubordinata cadenza ed una

trattenuta espansione degli spazi. Nella esattezza dellorientamento e nella micrologia di particella della sensazione, avviene lo scambio immaginale delle frammentate cadenze di figure ed esistente. De Stijl una delle molte fonti di Scarpa attraverso la tradizione del moderno; lo hanno influenzato in profondit le purezze quadratiche e le scomposizioni tridimensionali, e nelle sue opere affiorano tracce dellelementarismo dinamico di Theo van Doesburg, che caus, per aver slittato il quadrato di 45 facendolo poggiare sul punto dangolo e non sul lato, luscita di Mondrian da De Stijl. Evento propriamente tragico il Caf Aubette di Strasburgo, del 1926. Ma in Scarpa rivivono, in sintesi eclettica, anche i quadratini di Hoffmann, le vertigini rigoriste delle piante di Mies, le arcaiche bucature di Kahn, i soffitti mossi di Aalto, gli aggetti di Schindler ed i labirinti inanellati di Schwakowsky. E, sopra tutti, Frank Lloyd Wright. La composizione integrata di linea, piano e volume, la accesa pianificata orizzontalit di bande piatte e scandite, gli arditi sbalzi, lo spirito di Walden. La vita nei boschi, filosofia dellorganico larchitettura organica uno standard e un ideale, diceva Wright hanno costituito per Scarpa losservatorio della architettura moderna. A volte nelle sue opere c una formosa deformitas un eccesso di accordi e di suoni atonali, una affettazione disegnativa, permanenze di un gusto informale e anni Cinquanta. Ma in un vaso, in una tomba, un tavolo intarsiato, un chiosco o un padiglione, un negozio un museo o una casa, sempre, nellopera di Scarpa c il carattere, e il controllo, delle svolte dangolo. Pilastri animati, finestre angolari, cerchi binati, lastre, agganci in sospesa tangenza sono i segni di questa possibilit custodita nel riuscire. Scarpa impersona, nelle sue attitudini e le sue vicende, la sontuosa inadeguatezza di Venezia alla modernit, ne vince alcune resistenze e ne decanta, con la piccola celebrazione dellacqua, lelemento subliminale. Come lEuripo nel Canpo di Villa Adriana, Scarpa costruisce piranesiani cunicoli, ove lacqua scorre pi leggera. Sashimi e Bonsai, larte di Scarpa, mostra la Via, il Tao di Bazlen: Non esistono vie duscita. Esistono soltanto vie. Scarpa luomo della fluida polarizzazione, della purezza silenziosa, artista di ruskiniana agilit, dalle intuizioni oblique, dal disimpegno ben temperato, ed architetto che procede continuamente ad uno smontaggio e montaggio, sempre leggermente improprio, un architetto non monumentale. Il suo gesto, fragile e squisito, che scintilla fra il governo delle acque ed il senso del colore, come lisola di Biagio Marin: Xe lisola mia breve / un pugno de sabion / el selo se la beve / in dute le stagion.

Nelle ombre di Praga la fucina di Metropolis Praga non molla, questa mammina ha gli artigli la parola definitiva, di Kafka, sulla terribile attrazione esercitata dalla citt cuore dEuropa, che nel suo gorgo mirabile ha triturato e fissato tutte le forme del Novecento. Una trattazione esauriente sullo stato della arti a Praga nel confluire di Liberty e Dco, Jugendstil e cubismo, Accademia e grido lacerante la si trova nel libro di Luca Quattrocchi, La Secessione di Praga. Cristalli e fusioni, il nero e il senza-forma, le ruote dacciaio dei tempi moderni e la battuta dellIo si offrono alle opere darte che rifrangano spaesamento e oblio. Lautore di questo importante libro un domatore di sfingi e uno squisito necromante ed , insieme, un speciale vis catalogica che gli permette di trovare, di ricordare, di rendere conto con copiosa precisione. Le agitate flussioni degli steli dellArt Noveau hanno generato a Praga puntute gemme taglienti, cacofoniche asperit; registri e codici sono qui stati trasmutati, preparate fughe per rescissione, predisposto lo scacco perpetuo della forma, liberate arcane e non sempre benefiche energie. Figura centrale e cuneiforme del Pathos europeo, il cristallo appuntito del Dco il lacerante sigillo di cose animate per inadeguatezza. Quattrocchi rende ragione della spiritata rifrazione della citt doro, dove ogni scheggia finestra, con il necessario coraggio, e spiega gli enigmi di una forma deformata e speculare, cava e asimmetrica, anarchica e imprigionata nelle spire angolari della sua stessa inaderenza: lamorfo animatore di ogni eclettismo. Imbuto di Metropolis e megafono di una ridda di segni ostili, Praga ha liberato, al volgere del secolo, una energia di cataclisma, mescolando veleni estetici e convenzioni intangibili, orrore e splendore, plaghe silenziose e nebulose fabbricazioni alchemiche. La Praga della Secessione la fucina dove sfibrata appartenenza e il Regno delle cause ha declinato i suoi fondamenti. Lordine europeo, con i gravi ideali della volont di potenza, ha indossato la maschera di una Egiziaca Babilonia. E pure, nella oscurit di dubbi di portata cosmica, si profilano autori di opere di sicura bellezza, geroglifici della necessit, fluttuanti notturne amalgame. Maestri che conoscevano il regime della pietra e la sublimazione, esploratori dellAltra Parte, come la citt-perla di Kubin, soffiatori di vetro e tagliatori di gemme, architetti di totem e sinfonisti sensibili al colore, artefici di dissonanti irradiazioni. La pallida luce di una impossibile novit squarciata da forme a scatto, spazi incidenti in improbabili diedri, e un rantolo acutangolo aggredisce tutto quanto monumentale. Kotera, Suchada, Kubista, il grande Kupka, cosmico maestro di solitudine, sono i portatori di unarte che nella consonante misura diviene gnosi sociale, espressione del possibile, salvezza del naufragio. Ogni casa aderisce scrive Quattrocchi, mentre teorizza sullautunno della simmetria tenace, al volto della citt, rete vischiosa che cattura ci che le attraversa, e verso cui le forme sembrano recarsi per poterle appartenere. Riflesso condizionato e intersezione, interdizione della soglia e scaccomatto, forma sciamanante e salmodiante vibrano nella abissale luce del cumulo e dellintarsio; in uno sgomento plumbeo, il sogno di una perfezione perduta transita luminoso: spande, come lArchitettura di vetro di Scheerbart, una strana scia vetrosa. E il manifestato, conformato da una resistente volont creatrice, ferma il fluttuante rigoglio della urgenza e batte, come opera, alle porte della necessit cos, come sempre, frivolo e tragico si congiungono nella vanit, se artista, per lopera non avr preso della vera terra, ben impregnata di raggi di sole, di luna e degli altri astri.

Train Blues Due rette parallele si incontrano, dicono, allinfinito; questo fatto rassicurante rende possibile il viaggio in ferrovia, nella sua pervicace continuit, nellimbullonato reiterarsi del suo ritmo lineare. Viene realizzato nella materia, trasformando la crosta terrestre, un principio la legge del moto di Newton: Una strada perfetta dovrebbe essere liscia, piana, dura e diritta. Per il resto, solo la sezione costante della strada ferrata, lo standard della traversina, e la Macchina sempreuguale, fossanche fino a Vladiwostock. Il ferro liscio e lucido, durissimo e artificiale, messo in opera da una tecnica volitiva e titanica inverer la profezia che velocit sia spazio diviso tempo: si va, con il treno, verso una nuova esperienza dello spazio, e del rapporto di esso spazio con il tempo. Allacciati nella danza oramai sono il ritmo della macchina e il pathos, la celebre intensificazione della vita nervosa di Georg Simmel. Effettualit e neurosi, energia ed icona, son una cosa sola nel vapore sibilante della locomotiva. La Loco-Emotiva. Il libro di Alessia Ferrarini pubblicato da Pendragon (titolo) affronta un tema fondativo e delicato: la forma dellorigine della modernit, la sua radice unica, tecnica e filosofica. I territori rifrangenti di oggetti divenuti significato vengono attraversati con sicurezza, come in velocit, con il ritmo del treno: il viaggio, il saggio, il film, il non-luogo, il frammento di conoscenza, lintuizione filosofica, un bel pezzo di letteratura. Lautrice del presente libro avr certamente letto in treno le epiche pagine ferroviarie de La Bestia Umana di Zola, e tante altre pagine, kilometriche o miliari. Ne ha tratto una ricerca tematica con ineffabili risvolti psichici, con locchio fisso sugli enigmi delle forme nuove. E una metafisica dei trasporti, multimediale e interdisciplinare, che studia larchitettura e la rotaia, e il nesso compiutamente moderno- tra le due. Ed una fenomenlogia del Cos-, il So-Sein che vira il pessimismo in consolazione, e che salva il fenomeno nellestetico. La solitudine della modernit- il treno il prototipo delladdio, ha scritto Adorno- viene sottoposta a filologia fantastica e a realismo magico, e permette cos di interpretare il Nervenleben e gli archetipi dei discorsi da treno, il sublime e il dozzinale, la corsa e il ritardo. Il Climax di tutto ci quando vien fatto osservare come il problema principale di Gregor Samsa, divenuto un orribile insetto nelle Metamorfosi di Kafka, sia quello di perdere il treno, in unansia totale, una angoscia mitica radicalizzata, preda del tempo pubblico. I fasti della civilt moderna si celebrano, innanzitutto, nella industrializzazione dei trasporti: il Ballo Excelsior magnificava linaugurazione di una galleria sotto il Monte Bianco. La tecnica pura e gli aspetti infrastrutturali, trincee massicciate, terrapieni e gallerie, convergono nel trasformare il volto del mondo e la percezione di esso. Un assolutismo tecnico ed una cieca fiducia nel progresso fanno dellingegnere un organizzatore ed un conquistatore, in un mondo di Jugendstil Jugendstil il sogno di essere svegli, dice Benjamin- e Can can, di Ottimismo e Movimento. Lottimismo sempre vigile: Mentre porter i viaggiatori a fraternizzare nei vagoni, lo sviluppo delle ferrovie scrive Schuhl, citato da Benjamin, in Machinisme et Philosophie del 1938sovraecciter lattivit produttrice degli uomini. Eccitante e spaesante quel che si ottiene dalla ferrovia : una contemporaneit di produzione e consumo, secondo il benjaminiano simultaneismo di Schivelbusch. Mutamento spaziale e trazione , in regolarit e uniformit, conferiscono allexistenzminimum dello scompartimento ,un non-luogo surriscaldato o gelido, cellula del macchinismo pubblico, esposto alla Volont dello Stato e da essa ogni volta rigenerato. Luogo mobile del transito e dellincertezza, del rombo e dello sferragliamento, il treno tempesta di energia e perseveranza, come dice Dickens, dove vivono e si manifestano il grandioso e la poesia dellIndustria. Il biglietto del treno il biglietto per uno spettacolo grandissimo: il paesaggio diventa geografia, si piccola parte di ci che si traversa, nella visione di una perenne simultaneit, di un tempo che anche spazio percorso. Un attimo immenso, non sempre mistico, che pu durare anche pi di sei

ore. Il treno va, va, e la fantasia lavora, lavora. E la nenia pendolare dellandare-venire, che come la vita. Lo spettatore-viaggiatore, soggetto di massa, luomo-posto si forma, in questo tempo-senza-tempo, una sua propria filosofia sintetica dellocchio, che estrae dal lineare e dal continuo frammenti favorevoli di visione. Nostalgia, attesa, anelito e distacco diventano Panorama in movimento. Il movimento del trasporto preindustriale mimesi della natura, con il treno la natura viene dominata: il carro e la strada sono una cosa sola, una macchina. E lunione di via e mezzo, teorizzata da Franz Reuleaux, nella Theoretische Kinematic del 1875. Prodigiosa innovazione che annulla le distanze: alla mia porta scroscia il mare del Nord! dice Heine, a Parigi, nel 1843. Il treno, spettacolare punta di diamante dellindustria e garante tecnico della democrazia, comporta emancipazione dalla natura. Bello e pieno di senso civico, quel che scrive Carlo Cattaneo, citato nel ricchissimo libro di Remo Ceserani, Treni di Carta: Allora la facilit del trasporto, la certezza del pronto ritorno, la tenuit del prezzo, la vista allettevole del continuo paesaggio duomini e di cose, trascina lumana pigrizia fuori del tempo proposito e dai confini dellabitudine. E dallarchitettura di vetro e ferro, stazione o Passage, e dalle ruote dentate di Macchine Perenni, che Benjamin estrae un suo concetto-guida: la Dynamis del Profano. Ultimo mezzo di trasporto che forma masse, la ferrovia, territorio del sibilo e della vibrazione, sistema di vene arterie e nervi che fa vivere mondi che si co-producono, fabbrica ed annulla distanze. Ed Aura e Distanza sono concetti affini. La confusione operata da un traduttore fra Catena di monti e treno di montagna (Gebirgszug) permette a Ceserani alcune considerazioni sulla teoria dellaura : limmobile calma di una immagine artificiale e fotografica immagine dialettica in stato di quiete, dove il paesaggio ferroviario esempio di paesaggio con laura. Nel libro sui Passages Benjamin studia la relazione fra la miniera e il binario: nella miniera furono usate per la prima volta le locomotive, ed in essa comparvero per la prima volta le rotaie di ferro. E necessario tener presente dice Benjamin, citando Giedion- che i grandiosi scorci sulle citt, resi possibili dalle nuove costruzioni ferroviarie, furono accessibili per lungo tempo soltanto a operai e ingegneri. Chi altri, infatti, oltre allingegnere e al proletario, saliva i gradini che, soli, rendevano possibile laccesso al nuovo, al decisivo al senso dello spazio di queste costruzioni ? Quando si in treno, si testimoni di una gigantomachia fra gli dei della ferrovia e gli dei della stazione; a loro possiamo offrire, dice Benjamin, che un animista, lacquisto di un libro, che ci serva per viaggiare. Eisenbauen: costruire in acciaio. La rotaia, conquistata la terza dimensione, diventa elemento strutturale, telaio, reticolo, voliera dal glauco chiarore abissale; e il ritmo frenetico: Costobeneficio, origine-destinazione, ritardi e convenzioni, tariffe, orari, tabelloni pubblicitari, attese arrivi, ripartire Fondamentale lezione di relativit come quando parte il treno vicino al nostro, noi siamo fermi, e ci sembra di muoverci- la stazione traffico in atto, pullulante luogo dello scambio e della distribuzione, cuore urbano. La stazione ottocentesca stata definita la Cattedrale del vapore.Il primo ad intuire la propizia somiglianza fu Thophile Gautier: Degli archi dalla campata immensa, delle tettoie enormi, dei contrafforti possenti danno a questi palazzi dellindustria moderna un carattere tutto particolare, una sorta di maest che colpisce anche gli spiriti pi ribelli () Paragonando a questi le chiese costruite di recente ci si accorge chiaramente che la religione del secolo la religione del Railway. Ruskin aveva resistito con forza; daltronde non amava neanche il Crystal Palace di Paxton: Luomo in quel tratto di tempo si allontanato dalle caratteristiche pi nobili della sua umanit a vantaggio del potere planetario della locomozione. Lo strepito della vita precipitosa e la vertigine della velocit, cose care a Zola eppoi ai futuristi, non gli si confacevano; era indifeso di fronte al pullulante dissolversi del transito, al bello e orribile mostro. Quando, come scrive

Calvino, oramai il fantastico diventa incubo professionale ed il mondo delle forme pronto per Sironi. Le stazioni sono, per Malevic, vulcani della vita, e uomini come Bonatz a Stoccarda, Cuijpers ad Amsterdam, Ulisse Stacchini con lo stile Assiro-Ambrosiano della Stazione di Milano, sono veri artefici del concetto stesso di spazio pubblico moderno, con i dispositivi e le cure monumentali che questa specialit esige. McKim, che insieme ai suoi soci Mead & White doveva costruire il Grand Central di New York, venne a Roma ed assold diecimila comparse facendole camminare in tutte le direzioni dentro le Terme di Caracalla, perch gli mostrassero leffetto della massa in un grande spazio. La reazione della massa allo spazio e dello spazio alla massa. Modesto quanto efficace Mazzoni ha costruito stazioni moderne bellissime in tutta Italia. Lo aveva capito bene Marcello Piacentini: Ammirevole figura, quella di Angiolo Mazzoni! Pur dirigendo un ufficio e sopportando tutti i pesi della burocrazia, riuscito ad imprimere, con fede e tenacia, a tutti gli innumerevoli lavori a lui affidati, il soffio vivificatore dellarte e di uno spirito nuovo l dove da tempo larchitettura era limitata ai compiti modesti di pratiche di ufficio. Rivestita di un carattere tetro e commerciale, luogo dello spaesamento e della solitudine, dimora instabile della folla solitaria, la stazione il misterioso motore della nuova storia urbana, monumento del transeunte e cattedrale in senso proprio, in quanto generatore e contenitore di folla. Dice Marcel Proust: la stazione non fa parte della citt ma contiene lessenza della sua personalit. E Carrol Meeks, nel suo classico studio The Railroad Station, mostra la stazione come monumento moderno, generatore di storia, emblema, soprattutto in America, di civilt. La facciata sontuosa, barocca o rinascimentale o gotica, della stazione, sovraimposta ad una struttura a t