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Facolt di Architettura Civile del Politecnico di Milano

Corso di Caratteri tipologici e distributivi degli edifici


a. a. 2010-2011
Prof. Elvio Manganaro
FUNZIONE DEL CONCETTO DI TIPOLOGIA IN TALIA A PARTIRE DAGLI ANNI SESSANTA
FUNZIONE DEL CONCETTO DI TIPOLOGIA IN TALIA A PARTIRE DALLA SUA RIPRESA NEGLI ANNI
SESSANTA
Lezione I, 7 marzo 2011
Introduzione
Intanto sar bene mettervi sullavviso a proposito dei motivi che mi hanno
spinto a dare a queste lezioni il titolo di Funzione del concetto di tipologia in
Italia a partire dagli anni sessanta. Non fosse altro perch non poi cos
scontato che in un corso di Caratteri tipologici e distributivi degli edifici, come
ufficialmente denominato il nostro, si decida di affrontare il problema in
questi termini. Almeno che questa introduzione possa quindi servire a
liberare il campo da fraintendimenti, se non proprio a conoscerci. Cercando di
essere un poco pi chiari si afferma di voler indagare storicamente la
funzione rappresentata dal concetto di tipologia e si avvisa di volerlo fare a
partire dalla ripresa che ne stata fatta in Italia negli anni sessanta per mano
della generazione del trenta. Ora a me sembra che il compito che ci siamo
dati viaggi cos su due binari piuttosto precisi: il primo la necessit di
storicizzare e il secondo il presupposto che tale storicizzazione debba
avvenire a partire dalla funzione che la nozione di tipo ha veicolato. chiaro
che la prima necessit, ovvero quella di storicizzare, sia di ordine
generazionale e non semplicemente divulgativa e didattica. Il problema del
lascito teorico e figurativo della generazione del trenta, ovvero degli
Aymonino, Rossi, Canella e poi Semerani, Polesello, Grassi che gi avrete
iniziato a conoscere, questione che ancora stenta a essere indagata nella
sua dimensione storica. E il perch lo capirete anche da voi. Le valenze
operative di queste opzioni, nonostante un loro arretramento su posizioni
sempre pi interne allaccademia, sono tuttora in corso, seppure a volte
ridotte a banali opzioni di gusto che per, come spesso accade, si devono
essere rilevate pi longeve dei relativi statuti teorici. Ora io penso che un tale
processo di storicizzazione, ovvero la ricostruzione dei nessi tra contesti
culturali, assunti teorici e scelte formali, se abbia in volont una qualche
efficacia non possa che partire proprio dalla individuazione della funzione che
la nozione di tipo ha significato collettivamente per quella generazione e poi
singolarmente nelle scelte specifiche dei singoli architetti. Scelte sulle quali,
badate bene, ancora oggi si basano quei laboratori di progettazione che siete
chiamati a frequentare. E questo per dirvi che poi non vi sembri tanto
distante quello che vi sto dicendo. Perch dalla funzione e non dalla
definizione? Perch, e qui vi enuncio uno dei motivi di fondo di tutte le nostre
lezioni, non sar tanto a livello teorico che il concetto di tipologia ha lavorato
per quella generazione, quanto su piani pi direttamente strumentali: quello
ideologico innanzitutto e poi quello operativo, ma anche quello poetico e
figurativo, fino alla rappresentazione sociale del ruolo dellarchitetto negli
anni sessanta. Detto questo vi risulter chiaro, senza bisogno di aggiungere
altro, che non seguiremo la nozione di tipologia nella sua definizione astratta
o nella sua evoluzione manualistica. E se ricorreremo alle definizioni che di
questa sono state date solo nei termini di come queste si prestino a una pi
precisa lettura di scelte operative che poi sono sempre scelte storiche tout
court. Insomma non assolutamente mia intenzione introdurvi, attraverso un
prontuario di definizioni ed esempi, ad un uso progettuale degli strumenti
tipologici, morfologici o di analisi urbana, quanto piuttosto di avviare una
critica della funzione di quegli strumenti e delle posizioni che storicamente
hanno contribuito a legittimare.

Queste sono le sole avvertenze di metodo che mi pareva necessario passarvi


a proposito dellimpostazione del corso. Qualche parola voglio invece
spendere per tratteggiare le linee attraverso cui svolgeremo il nostro
discorso, senza avere evidentemente la pretesa di illustrarvi una sintesi
dettagliata. E linizio lo poniamo negli anni sessanta con Argan che per primo
ha riportato allattenzione la nozione di tipo. Da Argan, attraverso la sua
definizione di tipologia ritorneremo al settecento, a Quatremre de Quincy e
quindi alle posizioni dei cosiddetti architetti rivoluzionari francesi il Ledoux e
il Boulle, ma sopratutto a Durand autore di un importante raccolta di lezioni
a uso degli studenti delle neonata cole Polytechnique. Resteremo in Francia
per seguire il sorgere delle istanze neomedievaliste e romantiche
rappresentate da Viollet-le-Duc e di come queste coagulino nella Hisstoy
dello Choisy. E cercheremo soprattutto di individuare i termini che
distinguono la prima linea di sviluppo, diciamo per intenderci quella
neoclassica, da questa seconda. Attraverso lo Choisy seguiremo lo sviluppo di
questa linea in Italia con Gustavo Giovannoni, fondatore della prima scuola di
architettura di Roma, e quindi da lui a Saverio Muratori. Con Muratori siamo
gi a cavallo degli anni cinquanta e quindi di poco in anticipo rispetto alla
ripresa della posizione neoclassica compiuta da Argan. Ora da Argan e da
Muratori che la generazione del trenta impugner il concetto di tipologia.
Vedremo quindi come Rossi, Aymonino e Canella daranno valenza operativa
al concetto di tipologia cercando di mettere bene in evidenza le profonde
differenze.
Ora chiaro che porre linizio delle nostre lezioni nella definizione di Argan
significa affrontare il problema del tipo da un particolare punto di vista
storiografico, ovvero dai debiti che questo concetto contrae, come vi dicevo,
con la generazione del trenta. E per, che sia chiaro, non che il primo a
parlare di tipo sia stato lArgan. Ch, a lasciare stare Vitruvio, la nozione di
tipo presente esplicitamente gi in tutta la manualistica architettonica a
partire dal cinquecento, quando con i trattati del Palladio, del Vignola del
Serlio ecc. il problema dellantico si sposta da quello del singolo monumento
alla sua applicabilit pratica, collettiva. Necessit questa che, come potrete
intuire, implicava una operazione di generalizzazione in schemi di
applicazione, appunto i tipi, dei lasciti degli antichi o di quei moderni, assunti
allo statuto di antichi, vedi Bramante. Tale necessit, che poi di ordine
divulgativo e pedagogico, verr ripresa nella manualistica settecentesca, ma
di questo parleremo in modo pi specifico, perch sar proprio sulla
definizione data da uno di questi teorici neoclassici che Argan ricalcher la
sua ripresa del concetto di tipo. La concezione di stampo positivistica,
derivata dalle grandi imprese enciclopediche settecentesche, andr sempre
pi espilcandosi di questi manuali perdurer per tutto lottocento fino al
novecento dove si sclerotizzer in una suddivisione rigida dei caratteri
costruttivi da quelli distributivi e questi da quelli stilistici che verranno
definitivamente relegati allambito della storie umanistiche. Su questo
processo penso non serva sprecare molte parole. Vi consiglio piuttosto di
guardare questi manuali e confrontare gli indici per capirne la struttura e
vedrete che bene o male sono tutti riconducibili allo schema che vi
descrivevo. Ora ufficialmente la materia oggetto del nostro corso, ovvero
quei caratteri tipologici e distributivi degli edifici deriva ancora da quella
suddivisione di stampo positivista e la cosa fa abbastanza sorridere.
Ma senza aspettare la contestazione che di quella materia porter la
generazione del trenta, gi nel 1947 su Metron Ludovico Quaroni, che un
nome che dovrete imparare a ricordare, perch uno dei maestri della scuola
di Roma, affrontava di petto il lascito di quel tipo di insegnamento. E punta
lindice proprio contro quella triste eredit dellinsegnamento accademico
dell800, come la chiama lui, che da Vitruvio si erano procurati di dividere in
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compartimenti separati la solidit, lutilit e la bellezza. E da queata divisione


ecco derivare la triade degli insegnamenti in uso nella manualistica e nella
didattica ottocentesta: Caratteri costruttivi, caratteri distributivi, e caratteri
stilistici con tutte le storie e le estetiche del caso. Dove lo studio dei caratteri
costruttivi e stilistici segue un percorso di tipo cronologico evolutivo dai
dolmen, alle tombe micenee ai templi graci e cos a seguire, fino alle
tecniche e alle forme dei nostri giorni, mentre lo studi odei caratteri
distributivi, procede per temi funzionali: la casa, la scuola, il museo , la
biblioteca. Come se, ci dice Quaroni, lo scopo finale di un tale tipo di
insegnamento sia quello di mettere lo studente in possibilit di poter arrivare
alla casa esatta, esattezza che sar ricavata dalla precisione in cui si
saranno posti i problemi dal punto di vista costruttivo, distributivo e stilistico.
Ma una tale casa esatta non esiste e il problema pi complessao di come
vorrebbe ridurlo la manualistica sembra dirci Quaroni. Storico innanzittutto
mi verrebbe da dire per farla breve, ma Quaroni non si limita a questo
sostiene che in ogni singola architettura, bella o brutta che sia, di
quellarchitetto o di quellaltro, vada ritrovato tutta la civilt che lha prodotta
, tutta la vita, il luogo, il tempo, la condizione. E questo per lui il lavoro da
fare mentre tutto il resto conta poco.
Ora il testo molto bello, appassionato e per un poco andrebbe storicizzato.
Innanziutto dovete tenere presente gli anni in cui stato scritto e poi la
rivista su cui esce. Sono gli anni del dopoguerra, tutta la cultura italiana e
quindi non solo quella architettonica, stava provando a fare i conti con
leredit lasciata dal fascismo. Qui non c tempo per affrontare con la dovuta
calma questo punto per badate che una eredit molto pesante per la
cultura architettonica. Perch tutti gli architetti italiani, ad esculsione di
pocchi che si contano su una mano, sono stati fascisti. E sono sati fascisti
tanto quelli che innalzavo le colonne e gli archi quanto i razionalisti. Anzi
Ernesto Rogers, che a differenza del romano Quaroni era un avanguardista
del fronte razionalista, sosteneva che proprio i migliori architetti della sua
generazione erano stati i pi fascisti. E parlava di Terragni, che tutti
conoscerte, e di Giuseppe Pagano, direttore di Casabella. Entrambi partiti
volontari, uno in Russia e uno nei balcani e entrambi morti. Ora metron in
quegli anni il veicolo di diffusione dellAPAO ovvero lassociazione per
larchitettura organica. Il discorso si fa un po troppo lungo, vi basti per
sapere che in una situazione dove come abbiamo visto tutta la cultura
italiana sia di sponda classicista sia di sponda razionalista, si era
compormessa con il regime, larchitettura organica, il cui verbo era stato
importato in italia subito dopo la guerra da Bruno Zevi, si presentava agli
occhi degl iarchitetti italiani come una possibilit assai praticabile. Tenete
anche presente che la rivista romana, come Zevi per altro e quindi questa
opzione organica voi la dovrete legare allambirente romano. Nelle prossime
lezioni infatti vedremo come a Milano, i conti con i debiti contratti col
fascismo, prenderanno unaltra via, che poi sar quella di riconsiderare la
scelta razionalista, senza per per questo rinnegarla. E infatti Rogers quando
riprender come nuovo direttore la testata Casabella, che ora sapete era
stata la rivista pi importante del razionalismo milanese, diretta da Persico e
da quel Pagnao che vi dicevo, vi aggiunger il termine di Continuit. Proprio a
voler rimarcare un legame che non si vuole spezzare.
Ma torniamo a Quaroni. Abbiamo quindi detto di Metron, dellopzione
organica, degli anni del dopoguerra, e queste sono le sollecitazioni di ordine
storico vi per da aggiungere un altro ordine di problema che pur se meno
evidnete a noi preme molto nella continuazione del nostro discorso. Perch
Quaroni quanto sostiene la ampia complessit e quindi linterrelazione dei
diversi aspetti che compongono larchitettura e quindi lo studio
dellarchitettura nei fatti dice qualcosa che a nella scuola di Roma si
sempre detto. Di pi, prorpio a partire dalla impossibilit di considerare
lopera di architettura come suddivisa nelle sui diversi aspetti che si fonda la
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scuola di Roma. E questo da subito dal 1927 quando si istituisce per mano di
Gustavo Giovannoni. Di Giovannoni avremo modo di tornare pi avanti, oggi
fate solo conto che che tuttal a didattica romana si impostata su una
formazione dellarchitetto che si voleva integrale, ovvero una formazione non
pi suddivisa tra competenze scientifiche ed artistiche. Cos poi capirete
anche voi che il suggerimento di Quaroni per un corso di caratteri che
comprenderebbbe in modo unitario tanto gli insegnamenti statico costruttivi
a quelli distributivi fino a qulli stilistici non giunge nuova.
Ma anche senza bisogno di ritornare fino al Giovannoni e restando al corso di
caratteri distributivi impartito a Roma qualche numero prima di metron
francesco Basile, tiene un obituary su Enrico Calandra che era stato il titolare
di quel corso. Centrale nella rievocazione di quel grande educatore, dalle
parole del basile, proprio il corso di Caratteri degli edifici tenuto da
Calandra nellateneo romano che non vi stupir poi tanto, ancora incentrato
contro un insegnamento di tipo manualistico che tendeva a parcellizzare la
conoscenza del fenomeno architettonico sezionandolo come un organismo
inanimato. Per Basile al Calandra era attribuibile il decisivo passaggio
dallintendere lopera di architetturca come anatomia a fisiologia e quindi
limpossibilit a giungere a una formula ideale in senso generale e assoluto
come nei fatti era invece intenzione della manualistica ottocentesca che po
devivava da qulla tensione universalistica ed enciclopedica del settecento. E
come potete capire anche voi il fondo poi il medesimo dello scritto di
Quaroni. Di Calandra ho per voluto parlarvi anche perch lo ritroveremo
quando parleremo di Saveri oMuratori che ne rilever ancora una volta
limportanza per la sua stessa posizione.
Bene, detto questo provate ora a confrontare quanto scriver invece Carlo
Aymonino nel 2 dicembre 1963 a introduzione del programma del medesimo
corso di caratteri distriibutivi. Adirittura si prospetta la auspicabile scomparsa
del corso del corso stesso come disciplina autonoma, perch in fin dei conti
dice Aymonino
venuta meno il ruolo informativo e normativo che la
manualistica, da cui il corso derivava, assolveva. Ruolo che oggi continua
Aymonino svolto da riviste e pubblicazioni specializzate e convegni. Cos se
non pi posssiblie intendere i caratteri distriubutivi come un continuo
aggiornamento di regole come era in origine bisogner allora innanzitto
collegare lo studio dei caratteri distibutivi allinsegnamento della
composizione architettonica e alla storia dellarchitettura attraverso una serie
di ricerche operative. Ma se congeliamo per un momento il carattere
operativo, sul campo attraverso cui queste ricerche avrebbero dovuto
svolgersi, quella tensione a ricompattare la nozione di caratteri distibutivi alla
storia e alla composizione non poi la stessa che chiedeva Quaroni? E quindi
la stessa di Calandra? Non penso che ci possano essere dubbi su questo e se
poi ci aggiungete anche il fatto che lo stesso Aymonino romano, formatosi
nella scuola di Giovannoni e Calandra. Ma su questo vedrete ritorneremo
ancora. (si persa per strada la compnente costruttiva, ingegneresca, ma
sono anche passati venti anni dal dopoguerra e la tecnica e lingegneria
hanno via via assunto una propria autonomia nella facolt di architettura non
pi mediabile).

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Lezione II, 14 marzo 2011


Argan, Quatremre de Quincy, Durand
Partiremo da Argan, un po per abitudine, un po perch possiamo
considerarlo veramente il punto di partenza del dibattito tipologico, almneo
di quello italiano, almneo di quello che ha riguradato pi da vicino la ripresa
di questi studi da parte degli architetti che poi hannno fondato la nostra
scuola e non faccio i nomi perch do per scontato che ormai gi li conoscete
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a memoria. E per mi sarebbe piaciuto iniziare con alcune immagini, e non


con la sua definizione di tipologia. Poi ritorneremo ad Argan e a coloro da cui
riprende la difinizione.
Perch questa carrelllata di immagini? Un po per introdurvi direttamente per
via di figura al cuore del problema e un po perch mi premeva farmi capire
come in fin dei conti partire dallArgan sia solo una abitudine storiografica,
che certo ha una sua fondatezza, ma che poi sta solo a significare la ripresa
in Italia di questi studi. In realt come certe immaggini vi avranno gi fatto
intuire il discorso pi antico e muove da pi lontanao.
Da dove? Ora vorrei porre anche un altro problema che a voi potr sembrare
anche capzioso ovvero lorigine degli studi tipologici. chiaro che a prendere
in astratto il concetto di tipologia e con questo vagliare la storia
dellarchitettura e le sue teorizzazioni si pu arrivare molto lontano. E forse
sarebbe anche giusto provare a seguire tale filo che porterebbe attraverso i
teorici del settecento al Palladio, al Serlio e poi a Vitruvio, perch chiaro
come a parlare di architetura poi si ritorna sempre a Vitruvio. Ma questa
una strada che trovo poco feconda anche se legittima. Perch non tanto la
successione di definizioni del concetto di tiploga a premermi quanto la messa
in luce di come tale concetto si sia posto a fondamento del nostro modi di
progettare e quindi ripercorrerene la storia, individuare come tale opzione si
sia nei fatti storicamente detrminata e come ancora oggi noi ne facciamo
uso. E dico noi intendendo la scuola di architettura di milano, la nostra
facolt.
Insomma mi piacerebbe riuscire a farvi comprendere come negli anni
sessanta, magari proprio a partire dalle enunciazioni di Argan, alcuni giovani
abbiano iniziato ad utilizzare la nozione di tipologia. Alcuni e non tutti. E
perch loro e non altri. E come la nozione utilizzata tra Milano e Venezia non
sia stata quella utilizata a Roma. E magari anche perch farvi capire perch
tale utilizzo sia stato una peculiarit dellarchitettura italiana degli anni
sessanta e da li poi si sia diffuso in Europa. E magari riuscire anche a farvi
vedere come poi tale ripresa di studi abbia offerto suo malgrado il destro a
certa degenerazione postmoderna.
Insomma mi sembra che il nostro compito ormai sia quello di storicizzare la
nozione di tipologia piuttosto che di definirlo nelle sue possibilit strumentali.
A quello lasceremo i colleghi dei laboratori di progettazione. O almeno quelli
che ancora lo ritengono, come per altro io penso, un utile strumento per la
progettazione.
E questa sar un po lo scopo della prima parte del corso
Ma adesso abbiamo corso troppo e forse utile tornare davvero allArgan.
DellArgan se gi non lo avete conosciuto come lautore di una famosa Storia
dellarte adottata in molti licei vi basti sapere che stato allievo del Lionello
Venturi. E quando si fa il nome del Venturi voi subito dovete associare la
nozione di gusto. Cosa il gusto per il Venturi: linsieme di tutte le concezioni
o apporti esterni storicamente detrminatesi e quindi legati ad un preciso
contesto che determinasno influenzano le scelte dellartista. Insomma tutte
le nozioni esterne al momento specifico della creazione e che per
evidentemente lo vanno ad influenzare. Ora capirete che dare cittadinanza a
tutte le influenze esterne che contribuiscono a detrminare il clima in cui si
muove il singolo artista nei fatti implica nei fatti imporre un criterio non dico
di determinazione ma sicuramente di corrispondenza e quindi in sostanza
seppur il Venturi sempre si sia dichiarato crociano, mettere le basi per un
superamento della stessa posizione estetica del Croce. Perch questa
digrassione fino al Venturi e alla sua nozione di gusto? Perch lArgan quando
inizia a interessarsi al problema della tipologia ha in mente alcune posizioni
che possiamo schematicamente definire iconografiche e sono rappresentate
da storici come il Witkover, il Panowsky posizioni che in breve tendono a
leggere la storia dellarte alla luce non tanto degli schemi purovisibiliti e in
termini di monografia del singolo autore, cosa che invece raccomandava
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lestetica crociana, ma alla luce di schemi iconografici o iconologici. Capirete


allora come la nozione di tipologia in quanto evidentemente astorica bene si
presti a leggere larchitettura prescindendo tanto da un approccio
purovisibilista quanto da un approcio di tipo monografico centrato sulla
personalit dellautore.
Spero cos di avervi fatto capire la posizione da cui muove lArgan, ma
arriviamo alla definizione.
Innanzitutto occorre dire che Argan affrontai il problema in una serie di saggi
differenti in anni che vanno dal 1962 al 1965. Occorre tenere bene a mente
queste date perch sar prorpio in quegli anni che anche Aymonino e Rossi
inizieranno a parla re di tipologia.
Ora Argan definisce la tipologia come lo studio dei tipi, insomma ci che
interessa loggetto non nella sua ccezzione singola e specificia ma in quella
dei suoi aspetti comuni, seriali. chiaro come per Argan il concetto di
tipologia sia un concetto classificatorio ovvero un termine attraverso cui
applicare un principio di classificazione. Impostare delle categorie attraverso
cui dividere i fatti della storia dellarte e dellarchitettura. altrettanto
evidente che una cosiffatta nozione di tipologia sia estranea ad alcun giudizio
di valore sulle opere. Ad Argan preme introdurre un principio attraverso cui
classificare le opere non un principio estetico di giudizio. anche chiaro come
tale principio che implica la messa apunto di uno schema di ordianmento sia
un principio che solo si possa applicare a posteriori. Vorrei che teneste a
mente questa caratteristica dellessere un principio a posteriori perch pi
avanti nellanno incontreremo chi invece dar del concetto di tipologia una
definizione di a priori.
Detto questo allora penso che risulti pi chiaro quanto prima si diceva a
proposito dei debiti che lArgan aveva contratto con le posizioni iconologiche
alla Witkover o alla Sedlmayr, ma anche con quanto poi dicevamo della
nozione di gusto del Venturi. Perch a me sembra chiaro come in questi
termini il problema tipologico sia poi ancora un problema di gusto, nella
accezione venturiana, perch uno schema un quadro di riferimenti che
tende a porsi allesterno del momento creativo vero e proprio. Su questo per
importante essere molto chiari. Perch laccezzione di tipologia di Argan
come vedete tende a separare il momento classificatorio da quello creativo. E
in questo chiaro il debito con il Venturi e loriginaria matrice crociana.
Lungo questa strada per vedremo come il momento che abbiamo chiamato
classificatorio tender non a coincidere con quello creativo ma a imporsi
come la sola filosofia dellarchgitetto.
Ma ora il momento di tornare ancora alla definizione di tipologia data da
Argan. Abbiamo visto a quali ordini di studi tale definizione faceva poi
riferimento, diciamo subito per che lArgan riprende la definizione di
Quatremre de Quincy.
Ora di Quatremre de Quincy dovete sapere innanzittutto che era un
accademico francese amico di David e di Canova. Insomma siamo allepoca
dell rivoluzione francese. E qui bisogner aprire una parentesi un po lunga
perch al di l della ripresa del concetto di tipologia di Argan in quel
periodo che si definiscono le specifiche della nozione di tipologia che poi sar
alla base della ripresa tipologica di Rossi e compagni. Ma vorrei dire che non
solo si enuncia la definizione ma si mette a punto una posizione teorica e
poetica che poi sar fatta propria dalla scuola rossiana.
Di Quatremre dovete almeno ricordare che era un conoscitore, un
intellettuale si sarebbe detto pi avanti, e sia detto per inciso come molti
intelettuali sempre disposto a vendere i propri servigi al principe di turno. Lo
troviamo statalista e laico allinizio ai tempi del direttorio e poi devotamente
realista. Scriver per condannare le razzie napoleoniche in Italia ma poi
canter le lodi dello sforzo dellimperatore a raccogliere a Parigi le pi
mirabili opere dellingengo di tutta la civilt. Ma in fondo questo ci interessa
relativamente. La storiografia ce ne trasmette limmagine del severo
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conservatore del canone classicista come direttore della Academie de BeauxArts, ma anche tale posizione in parte viziata dalla avversit del fronte
goticista cui il Quatremre sempre si oppose.
Piuttosto dobbiamo ricordare che lautore del Dizionario storico di
architettura, che di estrazione borghese e che nel 1776 compie il
pellegrinaggio in Italia sulle tracce degli antichi, che lo si sa a Roma dove
intraprende una accanita lotta contro il cattivo gusto dei discepoli del Bernini
e del Borromini in nome del culto dellantico. Intorno a lui si raccolgono il
Mengs, il Piranesi. Visita Napoli in compagnia di David e diverr amico di
Canova verso cui nutrir sempre una profonda ammirazione. Per quanto
riguarda la definizione di tipo mi basta che vi ricordiate come definisca la
tipologia in opposizione alla nozione di modello. Dove il modello preciso e
dato, unico, specifico, la tipologia vaga e non costringe alla rassomiglianza
formale che invece il modello esige. Da questo si deduce che il modello non
pu che essere reale, mentre il tipo non coincidendo con nessuna opera
specifica non pu che essere ideale. E per chiaro che esso si sia definito
storicamente dalla successione di tutte le singole opere. Della definizione di
tipo basti questo e per importante notare come tale definizione muova
dalla affermazione di un principio imitativo che per larchitettura tende ad
essere di natura ideale, astratta. Larchitettura non potendo imitare
direttamente la natura come la pittura o la scultura e quindi non potendo
servirsi di modelli reali si vede costretta ad fare ricorso ad un modello
immaginativo ovvero il tipo, senza che questo ne pregiudichi il suo statuto di
arte imitativa che allora era condizione da cui non si poteva prescindere e
che il Quatremre intendeva comunque confermare.
Ora questo rapporto imitativo che procede per via di astrazione e
generalizzazione, attraverso un sistema di trasposizione ideale non dissimile
da quello messo in atto dalla scrittura e di cui infine il tipo diviene il concetto
cardine che dovrete tenere bene presente quando pi avanti vedremo come
Rossi, Grassi e tutti i loro allievi faranno ricorso a questa nozione. Ma gi da
ora possiamo definire questo programma come essenzialmente non
storicistico. Seppure nei fatti Quatremre mai abbia messo in dubbio la
preminenza della architettura greca il sua definizione di un metodo di
astrazione si differnezia sostanzialmente da quello di un Winckelmann o di un
Goethe che eleggevano in breve larte greca a modello.
Ma di Quatremre abbiamo parlato anche troppo. Su questi temi vi rimando
al saggio di Teyssot che fa da introduzione alla ristampa di alcune voci del
Dizionario per i tipi di Marsilio.
Di suoi progetti ricordate almeno la trasformazione della antica chiesa di San
genevieve in Pantheon degli uomini illustri a Parigi vicino alla Sorbona o
lambone nella chiesa di San German des Pres sempre a Parigi, ma sono poco
significativi. Meglio allora associare il suo nome a quello di David di cui vi
avevo fatto vedere il giuramento degli Orazi e ora il Bruto o alcune opere di
Canova forse il suo artista prediletto. Qui vediamo.... e la gipsoteca di
Possagno a mo di Pantheon. O lorto botanico di Palermo di Leon Duforny
amico del Quatremere che imposta a Palermo una linea neogreca che poi
attecchir e ritroveremo in opere molto importanti come il Teatro Massimo
del Basile.
Ma chi si pu dire prenda i concetti del Quatremere e si sforzi di portarli da
un piano di dissertazione a uno pi operativo e divulgativo Durand. Ora il
rapporto non per diretto.
Quatremere come vi dicevo direttore dellAcademia di Beaux-Arts Durand
insegna alla Ecole Royale Polithecnic. E questo gi forse vi dice subityo come
il problema speculativo, metafisico sullo statuto di arte imitativa
dellarchitettura siaestraneo alla riflessione del Durand. Di Durnad infatti non
saranno definizioni che dovrete ricordare, ma un metodo. Un metodo
compositivo. Andiamo con ordine. Durand lavora nellatelier di Boulle. Su
Boulee ritorneremo quando si parler di Rossi e allora faremo riferimento alla
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sua teoria e al suo intendere larchitettura in termini di arte, alla nozione di


carattere negli edifici. Faccio paer scorrere qualche diapositiva affinch per
le similitudini con quanto poi vedrete proposto da Durand risultino evidenti. E
sono similudini di pianta, di assi di simmetria spesso multipli su cui impostare
le piante. Guardate ..... Questo lo troveremo anche in Durand portato alle
estreme conseguenze. E le somiglianze diventano palesi nella produzione
minore del Boulle ovvero in quella per piccole abitazioni raccolta di
architetture private cui lavorava verso la fine della sua vita dove la teoria
dellarte, quella per intenderci delle ricerca del carattere delledifico si
stempera in problemi di ordine compositivo apertamenti impostati sulla
simmetria e le proporzioni piuttosto che sul carattere Guradate questi
ridesgni a mano del Coudray dalla raccolta privata di Boulle per intenderci
figura 81.
E arriviamo dunque a Durand. Vi faccio vedere subito queste due tavole
tratte dal Recueil et parallle. Il Recueil il primo lavoro didattico di Durand
del 1801 e segue di pochi anni il Prcis des leons darchitecture. Il primo
una parallelo di architeture del passato confrontate alla medesima scala in
pianta e spesso anche in alzato il secondo la raccolta delle sue lezioni alla
cole Polytechnique in cui preponderante il carattere manualistico
operativo. Era uno strumento che doveva servire allo studente per progettare
e in cui la parte sicuramente maggiore era destinanta alla composizione. Ora
penso che i due lavori siano da tenere sempre presenti e anzi siano uno
necessario allaltro. E se sicurmanete la parte che per indenderci possiamo
dire di metodo compisitivo sicuramente la cifra dellinsegnamento
durandiano bene tenere presente che tale opzione non si sarebbe potuta
perseguire senza la presa di coscienza del Recueil. Cosa si pu evincere dalle
tavole del Recueil? Che il principio di imitazione di cui ancora il Quatremre si
era impegnato a salvare andata definitivamente a gambe allaria. Anzi tutte
le architetture del passato sono poste sul medesimo piano con buona pace
della prminenza dellarte greca di cui infondo mai il Quatremere aveva
dubitato. Ma questo in fondo la logica premessa a quanto il Quatremere
aveva dato il via. Se pensato a quanto avevamo detto a proposito di quel
pincipio di imitazione che procede per via ideale di astrazione chiarmo che
il passo successivo non pu essere fare a meno anche in sede teorica a un
principio di imitazione ormai non pi necessario eleggendo a unico metodo il
processo di astrazione che nella pratica corrente diviene tradotto in metodo
compositivo. E allora vedete come il Durand messi tutti gli edifici della storia
su di un unico piano possa procedere subito a mettere a punto il metodo.
Metodo che suddivide gli edifici in base ad ordini di tipo geometrico che si
applica innanzittuo alla distribuzione della pianta. Guardate questo schema in
cui le possibili piante sono suddivise per le possibilita combinatorie
geometrice impotate sul quadrato e sulla sfera. Ora capiretre anche voi che
un metodo siffatto di cui faccio scorrere alcune tavole del suo Precis pu in
potenza fare anche a meno del concetto di tipologia o almeno del concetto di
tipologia storicamente detrmiantosi introno a certe funzioni. Insomma
nonostante nella prima edizione le architetture siano ancora suddivise
secondo la loro funzione e quindi potremmo dire secondo un criterio
tipologico di tipo funzionale, per templi, per teatri, per fiere ecc. chiaro che
qui la nozione di tipologia relativa agli elementi primari: il portico, la corte il
vestibolo ecc. ed la loro specifica composizione, che sempre dovr
rispondere ad un principio di economia, ad assolvere ai compiti funzionali
richiesti dalla destinazione duso. Penso che risulti anche a voi chiaro come in
questo modo il principio di astrazione e idealizzazione sia completo e penso
che al di l di certe giuste distinzioni sia altrettanto chiaro come la reale
premessa sia da ricercarsi in quanto sostenuto da Quatremre. Prendete per
esempio quanto scrive nella voce imitazione:
Ma limitazione...p.217
Ora il principio di Durand imposta un ordine attraverso la cui armonia, le sue
8

regole di sintassi potremmo dire pi che di grammatica (la grammatica degli


ordini per intenderci) si imita lopera della natura.
Vorrei per fare una piccola addenda perch quanto abbiamo visto in Durand
sar decisivo, non solo per il nostro discorso sulla tipologia, ma per tutto lo
sviluppo dellarte moderna.
Nel 1933 Emil Kaufmann uno degli storici che per primo si occupato dei
cosiddetti architetti della rivoluzione, in un libricino intitolato Da Ledoux a Le
Corbusier, traccia una linea di derivazione che da Ledoux, di cui faccio
scorrere alcune immagini, attraverso proprio Durand e Dubut, giunge a Le
Corbusier. Il Kaufmann rintraccia proprio nella posizione espressa da Ledoux
e portata alle estreme conseguenza da Durand lorigine di quel principio di
autonomia che lessenza dellarte moderna. Tale principio secondo il
Kaufmann caratterizzato dalla negazione di tutti gli apporti eteronomi che
durante lepoca barocca avevano guidato la composizione degli edifici e per
intenderci ricorderemo: luso degli stili e degli ordini e una composizione delle
parti delledificio secondo un criterio di tipo prospettico e gerarchico. Con
Ledoux e pi evidentemente con Durand gli ordini e gli stili sono sostituiti
dalla pura superficie muraria e una distribuzione di tipo paratattico con la
giustapposizione delle singole parti tende a sostituirsi a una composizione
secondo principi armonici di derivazione barocca. A tali considerazioni, ma
con un giudizio rovesciato, che Rossi non esiter a definire reazionario su
Casabella Continuit nel 1958, giungeva anche un autore come Hans
Sedlmayr che forse ricorderete in relazione ad Argan. Ma di questo parleremo
pi avanti.
Con Kaufmann come forse vi dicevo allinizio siamo giunti a una delle
tendenze pi importanti della storiografia del movimento moderno. Capite
bene che, nonostante nel libretto che vi citavo di Le Corbusier si parli poco,
aver individuato nelle proposte degli architetti della rivoluzione e in quel
principio di autonomia dellarchitettura lorigine dellarchitettura moderna
questione molto importante. Molto importante, ma sicuramente non la pi
nota.
Saprete, anche per le conoscenze che vi sono state date nei licei, che la
vulgata storiografica pi diffusa individua nella scoperta dei nuovi materiali e
nel sopraggiungere delle nuove istanze sociali causate dalla rivoluzione
industriale gli albori dellarchitettura moderna. E se il Kaufmann tracciava
una linea che da Ledoux arrivava a Le Corbusier il Pevsner preferisce unire
idealmente il pioniere William Morris a Walter Gropius. Anzi pi precisamente
il Pevsner individua in tre nodi particolari le radici dellarchitettura moderna
ovvero: Morris e lArts and Crafts, larchitettura del ferro e lart nouveau.
Lasciamo per adesso da parte Morris e lart nouveau. Allorigine
dellarchitettura del ferro dovremo porre Eugne Viollet-le-Duc. E con Violletle-Duc siamo giunti a parlare di quella seconda linea di sviluppo del concetto
di tipologia che mi preme riusciate bene a riconoscere, perch a Viollet-leDuc che dovrete pensare quando pi avanti parleremo di Saverio Muratori.
Lezione III, 23 marzo 2011
Da Viollet-le-Duc a Auguste Choisy
Ora di Viollet-le-Duc dovete sapere che stato uno degli alfieri del ritorno al
gotico. Ci eravamo lasciati, con un Quatremere de Quincy la cui posizione
classica, mi si passi questo termine, si era nei fatti imposta come dominante
allinterno della accademia di Beux-arts e non solo a causa del ruolo di
direttore rivestito dal Quatremere. La polemica tra i Goticisti e i Classicisti
scoppia a met del 1800, ora non staremo a ripercorrere quella polemica di
cui sufficiente che sappiate innanzitutto che non fu semplicemente la
reazione dei rigurgiti nazionalisti e religiosi contro la pretesa universalitica e
laica dellAufklarung, ma che gi molti di quei caraqtteri che pi tardi
9

saranno noti come romantici erano contenuti nelle medesime posizioni


neoclassiche secondo un principio pi di continuit che di oposizione. Su
questi temi per rimando chi fosse interessato a qunto scritto dallArgan, che
oramai avrete imparato a conoscere su Storia dellarte. Poi chiaro che
altri temi invece tendevano a porsi prorio in opposizione a certe posizioni
neoclassiche. Tra questi sicuramente la polemica portata avanti da coloro che
volevano una riconsiderazione delle validit della produzione architettonica
gotica. Fate anche conto che come ci ricorda Luciano Patetta, professore
emerito di questa scuola, la polemica tra i Goticisti e i Classicisti tende a
differenziarsi da paese a paese, assumendo di volta in volta caratteri
specifici. Per fare un esempio in Germania la ripresa dello stile gotico s in
questo caso, si associa a motivazioni di fondo politiche e religiose con un
esplicito indirizzo patriottico. A qualcuno di voi il nome dei fratelli Shlegel
forse dir qualcosa. In Italia il revival neogotico assume i termini di ricerca di
una espressione nazionale. Sono gli anni risorgimentali. Il Boito ragionava su
come forse propio il neoromanico, in virt del suo essere presente secondo
specifiche e regionali accezioni su tutto il territorio nazionale, potesse
assurgere a stile della nascente nazione italiana. Fate conto che questi
ragionamenti sono coevi ai tentavi di giungere ad una lingua che fosse
italiana di Alessandro Manzoni. Ricorderete la questione delle differneze tra il
Fermo e lucia la ventisettana e la versione degli anni quaranta. In Francia il
movimento neogoticista parte con motivazioni che potremmo definire di
conservazione. Bisognava fare fronte allo stato di degrado in cui versava il
patrimonio medievale francese che anni di classicismo e anticlericalismo
avevano cotribuito a creare. Da qui la riscoperta da parte di letterati e
intellettuali di tutto il patrimonio allora negletto delleopoca medievale. Basti
anche qui ricordare lesaltazione della spiritualit veicolata dalle cattedrali
gotiche fatta da un autore come Voctor Hugo nel suo Notre Dame de Paris.
Ma i primi spunti sono contenuti nel testo Genie du Christianisme di
Chateaubriand. Ma tale ripresa che potremmo definire ideologica del gotico
insieme alla necessit oggettiva di procedere alla conservazione e al restauro
del patrimonio gotico comporta la riscoperta da parte degli architetti francesi
di quella che per loro sar la razionalit costruttiva del sistema strutturale
gotico. Insomma il nucleo teorico a cui Viollet-le-Duc contribuir a ricondurre
lessenza dellarchitettura gotica sar la sua razionalit strutturale. Insomma
dal problema stilistico di completamento di cattedrali o citt medievali
abbandonate, valga per tutti la ricostruzione fantastica della citt di
Carcassonne, Viollet-le-Duc giunge alla comprensione di quello stile come
scienza della costruzione. Messa in luce tale priorit di ordine strutturale,
sfogliate certe pagine del Dizionario ragionato o degli Entretiens, capirete
come la logica costruttiva possa divenire la unica e certa ragione interna per
ogni costruzione di architettura.
Provate a confrontare questi disegni tratti dal Dizionario ragionato con la
problematica tutta metafisica del Quatremere o con i disegni del Boulle e
del Ledoux o con le pagine del Prcis di Durand. chiaro come in questi
esempi il problema fosse tutto di composizione, astratto si potrebbe dire.
Ricordate forse come nonostante il Durand ponga al centro del suo metodo il
principio di economia tale principio si esplichi secondo una accezzione di
economia strutturale? No evidentemente, anzi la questione costruttiva era
completamente bandita. Viollet che parla di economia degli sforzi fino a
sovrascrivere la realt costruttiva reale del gotico in cui la dialettica tra
elementi portanti e superficie muraria nel ruolo di semplice tamponatura non
era cos estrema come al Violett piaceva credere, ma ancora in tutta
larchitettura gotica la superficie muraria concorreva ad assorbire i carichi.
Ma questo ci importa realtivasmante e lo lascaimo dire ad un pedante come
Pol Abraham, anzi e qui introduciamo un ulteriore elemento e affermiamo che
forse tale lettura cos estremizzata del gotico si andava maturando alla luce
di quelle prime prove di utilizzo del ferro. Sono in fin dei conti gli anni delle
10

prime esposizioni internazionali Qui vedete la famosa Galerie des Machines


del contamin in cui il rapporto tra nervature portanti e tamponatura di vetro
chiaramente enunciato nella sua totale radicalit. Ma fate conto che
nonostante queste prove di natura ingegneresca, per il VIollet luso del ferro
ancora relegato ad una dimensione di carpenteria metallica che ricalca le
possibilit del legno, quardate queste immagini per afferrare tutta la distanza
che separava al di l della posizione teorica luso concreto che il VIollet
avrebbe fatto dei nuovi materiali da quello che gi gli ingeneri stavano
sperimentando. Di VIollet si potrebbe ancora parlare a lungo, ed un peccato
non fare neanche un cenno alla sua teoria del restauro vederla in rapporto
a quellaltro goticista Ruskin che poi colui da cui prende le mosse quel
pionere Morris che avevamo visto come il Pevsner lo ponesse insieme
allarchitettura del ferro, quale uno dei momenti epifanici dello stile del
moviemnto moderno. Ma questo porterebbe troppo lontano. Basti ad
esemplificazione di come il Viollet pensava si dovesse agire sui lasciti del
passato quellimmagine di Carcassonne vista prima, in cui parte la parte
filologica si sublima nellinvenzione storicista.
Ma chi di quella logica strutturale ne far il nucleo teorico pi completo sar
Auguste Choisy che sar lautore di una Storia dellarchitettura tutta
imperniata sulla scienza delle costruzioni. Banham pone tale opera in
opposizione a quella del Guadet che invece emanazione di quella logica
compositia su cui era imperniata Ecole des Beaux-arts.
Tenete presente, affinche il paralllelo, che prendiamo in prestito dal Banham,
non vi sembri arbitrario che Guadet e Choisy sono coetanei. Ora lasciamo da
parte il Guadet che niente aggiunge alla posizione Beaux-arts e
concentricamoci sullo Choisy. Di cui non sar tanto la prefernza accordata
alla architettura gotica ad interessarci, che poi compensata da uno
speculare interesse per quelle architetture greche che tanto estasiavasno il
Quatremere, quanto la centralit che riveste il momento costruttivo
nellimpostare una storia dellarchitetura. Guardate le illustrazioni, per latro
tutte di suo pugno, non vi sono ne piante ne alzati quasi escluse le
prospettive, tutta la storia vista solo attraverso lassonometria isometrica e
quelle che ripoducono la singola campata ovvero la logica degli sforzi statici
sono preferite a quelle che ricostruiscono lintero edifico. Una unica
immagine in grado di tenere insieme sinteticamente pianta e sezione nel loro
sviluppo spaziale. Notate che non solo una esemplificazione del diagramma
degli sforzi per cui come scoprirete quando farete statica, la sezione pi
che sufficiente, ma il tentativo di rendere manifesto come sia il momento
strutturale a determinare lo spazio dellarchitettura e questo ci dice lo Choisy
sempre stato cos per ogni popolo e quindi per ogni tipo di architettura. Non
penso che queste immagini debbano essere commentate e penso che
neanche pi si debba inisistere sulla centrali che per lo Choisy assume la
logica costruttiva. Questa appare davvero evidente in questi disegni. E per
prima di rientrare in Italia con il Giovannoni che dello Choisy riprender il
nucleo teorico centrale, occorre soffermarci bene su un nodo. Perch
nonostante che il banham rilevi come negli spaccati isometrici dello Choisy
fosse insito un principio di astrazione, per cui larchitettura veniva spoglaita
di tutte le sue denominazioni esteriori e contestuali per essere ridotta alla
sola logica spazio-strutturale pur vero che ogni principio costruttivo di per
se storicamente detrminato e si inserisce sempre in un contesto ambientale
specifico. Di questo secondo punto utile ricordare come per lo Choisy ogni
logica costruttiva deve poi essere rapportata al contesto reale costruendolo
(vedi riflessioni sulla Acropoli di Atene) secondo un principio di
raggruppamento pittorico e vorrei che faceste bene attenzione a questo
concetto del raggruppamento pittorico perch non molto lontanto da quella
noziane di ambiente dei monumenti che vedremo portata avanti da
Giovannoni. Ma sul primo punto ovvero su quell essere ogni opzione
strutturale necessariamente detrminata storicamente che vorrei rifletteste e
11

misuraste tutta la distanza da dalla nozione di tipologia espressa dal


Quatremere. Dove abbiamo un idea di tipologia ideale e astorica che non
coincide con nessuno dei singoli modelli abbiamo un modello strutturasle e
spaziale, e uso apposta la parola modello, specifico, storico di cui si pu
indicare lepoca in cui inizia ad essere utilizzato e la regione in cui inizia ad
imporsi che sono quello greco e poi quello roamano fino a quello gotico. E la
differneza tra i modelli risiede in fattori di ordine sociale, climatico,
geografico ecc. Niente di pi diverso. E prendiamo ancora le tavole del
Durand. Quegli schemi compositivi e distributivi intorno al quadrtato con i
soiu assi di simmetria e poi quella teoria di elementi primari attraverso cui si
compongono le architetture, i portici, il colonnato, le scale, la corte tutto
evidentemente astorico slegato da ogni nesso con le reali condizioni del
tempo e del luogo e il pi malizioso di voi potrebbe anche aggiungere della
funzione a cui la composizione chiamata comunque a dare ragione. E non
direbbe male perch anche il pi distratto di voi sar rimasto almeno
perplesso nel vedere la medesima composizione rispondere alle pi
diversificate funzioni, Ma questo era gi inplicito nel momento in cui
larchitettura veniva scomposta nei suoi elementi primari, il portico, la corte
ecc. Era chiaro che da questo momento in poi solo la composizione e
ricomposizione di tali elementi avrebbe dato risposta alle differneti esigenze
funzionali quelle di unospedale, di una sciola, di una fiera ecc. E pensate
ancora sempre avendo in mente Durand come era stato risolto il problema
storico. Attraverso un parallello di cui addirittura e qui sta la differenza per
esempio dal parallele del Leroy, viene negato qualsiasi criterio che possa
considerarsi evolutivo. Gli esempi non sono posti in ordine cronologico, ma
disposti leberamente sulla pianta. Niente di pi disatante dalloperato di uno
Choisy che invece affianca la sua storia con importanti monografie specificeh
su Lart de batir presso i greci, i romani , i gotici etc.
Mi si potrebbe obiettare che nonostante tutto alla fine nel Durand letimo
restava classico e che anche Quatremere nellarchitettura greca classica
aveva trovato il modello cui prosaicamente far approdare la restituzione dei
lavori degli studenti dell cole des Beaux-arts.
E per che forse non riuscite a toccare tutta la natura ideale di questo
classicismo? Il suo essere nei fatti astorico. Portsto in superficie dagli
archeologi e subito cristallizzato. Non ne perepite tutta la componente
ideologica? E vi dir di pi penso che sia propio tale componente ideologica e
non meramente imitativa, archeologica, a tenere insieme nel culto del
classico tanto David che Canova e Boulle e Ledoux e Quatremere fino a
Durand . Che nei fatti potrebbe anche fare a meno di colonne classiche (in
fine dei conti gi aveva provveduto ad eliminare entasi ed altre letterali e
pedestri imitazioni dagli esempi antichi) e sostituito limitazione degli esempi
con lappropriazione di quella logica compositiva che per lui era lessenza
della progettazione classica. E per penso che ancora non era giunto il
momento di staccarsi in modo definitivo da quel linguaggio che in breve
ancora rendeva manifesta quella ideologia di cui erano parte.
E invece se lo Choisy sembra preferire tra tutte larchitettura greca e quella
gotica solo perch in questi due momenti rintraccia una maggiore aderenza
di tutto lapparato architettonico alla sola realt che propria del fare
architettura ovvero il momento costruttivo, senza inutili digressioni
ornamentali e accessorie. Ma questo non toglie che molta parte dei supoi
studi saranno dedicati alle reatanti architettura, prima fra tutte quella
muraria romana. E anzi e proprio sulla sponda costruttiva romana che il
Giovannoni decliner la lezione dello Choisy. Tant che a differneza dello
stessos Viollet-le-Duc la nozione di gotico mai assumer per lo Choisy
valenze ideologiche che pure come abbiamo visto il partito dei fautori del
Gotico coltivava in maniera almeno speculare a quanto avanzato da parte
classica.
Resta ancora una questione da affrontare. Ammettendo che oramai abbiate
12

capito la differenza tra la posizione di stampo illuministico e quella che


potremmo dire neogotica resta da capire che fine abbia fatto in Viollet-le-Duc
e nello Choisy il concetto di tipologia. Ma a questo penso che unutile risposta
la si possa trovare solo a Roma nella posizione che sara di Saverio Muratori.
Lezione IV, 30 marzo 2011
Da Gustavo Giovannoni a Muratori
E cos siamo arrivati alla scuola di Roma. Ma prima di affrontare Saverio
Muratori e soffermarci sulla sua definizione di tipo. Occorrre premettere
unaltra figura molto importante che anzi si configura quale trait dunion
diretto tra il Muratori e la posizione che abbiamo visto formarsi in Francia
grazie ai contribuit del Viollet-le-Duc e dello Choisy. Parlo di Gustavo
Giovannoni. Ora il Giovannoni non una figura di cui sentire molto parlare,
almeno a Milano, eppero trovo che sia un nodo decisivo di tutta la cultura
architettonica italiana, almeno di quella che coincide con listituzione delle
scuole di architettura come ora voi le conoscete. Importanza forse maggiore
anche a quello stesso Camillo Boito che possiamo dire, nonostante una
differnza di et, fosse il suo antagonista di area milanese. La storia della
formazione delle scuole di architettura una storia molto avvincnete e per
niente scontata, il dibattito tende a coincidere con lUnit dItalia e di
conseguenza tende a riprodurne anche certe logiche ideologiche. A voi, per
inquadrare il contesto culturale, basti ricordare che prima della istituzione
delle scuole di architettura linsegnamento dellarchitettura era appannaggio
o delle accademie di Belle arti o dei Politecnici. Ma a un ingegnere uscito dal
politecnico era comunque richiesto un biennio presso laccademia di Belle
arti. Era chiaro che il problema di fondo fosse quello di riunire sotto una unico
percorso tanto gli insegnamenti artistico umanistici quanto quelle nozioni
tecnico scientifiche la cui necessit andava a rivelarsi viepi. Pi utile per ai
fini del nostro discorso ricordare come le posizioni del dibattito sulla
formazione dei nuovi istituti di architettura fossereo riconducibili alle figure
del Boito e del Giovannoni. Dove il Boito prevedeva istiuti fortemente
regionalizzati fin nello stile che avrebbe dovuto essere roamnico a Milano
bizantino a venezia e riansciemtale a Firenze ecc. il Giovannoni opponeva
una scuola centrata sulla preminenza dellarchitettura classico romana. Per
farla breve lopzione del Boito risulter sconfitta a favore dellipotesi
giovannoniana, ma non tanto su questo punto che vorrei portaste la vostra
attenzione quanto sulla natura dellassunto giovannoniano. Di Giovannoni vi
suficcinete sapere che era ingegnere che a Roma aveva frequentato le
lezioni di quellAdolfo Venturi padre della storia dellarte e di quellLionello
Venturi che gi abbiamo incontyrato parlando della nozione di gusto. Ora con
Adolfo Venturi il Giovannoni ha uno scambio di opinioni a proproisito
delluscita del volume sullarchitettura riansciemntale dei questultimo in cui
in breve lo accusa che le formule che il venturi adoperava per leggere
larchitettura non servissero allo scopo perch figlie di un approcio alla opera
di architettura ancora di tipo percettivo derivato troppo mecanicamente dalla
lettura delle opere pittoriche. In tale critica per insito il nocciolo del
problema ovvero che per il Giovannoni larchitettura e quindi il suo studio non
pu prescindere da quella che lessenza dellopera di architettura: la logica
costruttiva. Guardate queste illustrazioni ricavate dal lavoro del Venturi.
Guardate come le riproduzioni si sforziono di documentare nel modo pi
veitriero possibile i valori tattili, stilistici delle singole opere e confrontatele
per esempio con questa illustrazione che correda la voce architettura della
encicolpedia treccani ad opera del Giovannoni. Non vi sar difficile, senza
aspettare che ve lo indichi io, rinttracciare lorigine di queeste sezioni
assonometriche nel corredo illustrativo con cui lo Choisy accompagnava la
sua Historie. Dirvi a questo punto che lo Choisy e Giovannoni erano in
corrsipondenza e il nostro recensira in toni naturalmentel usinghieri luscita
13

del volume dello Choisy e sulla scorta di quanto fatto dal francese anche
Giovannoni dar alle stampe una Arte di costruire presso i romani che della
versione francese ricalca lo schema quasi inutile. Cos come mi pare di
poco interesse soffermarci sulla prefernza accordata dal Giovannoni alla
architettura romana a differenza di quella greca o gotica. Sempre tali
preferenze trndono a seguire motivazioni contingenti legate anche alla storia
personale mi sembra. Anzi logica pare la preferenza di uno studioso romano
per quelle architetture che costiutiscono non solo il propio ambiente, ma
anche il lascito pi significativo della propia civilt.
E per in questi termini il contributo del Giovannoni risulterebbe cicroscritto a
quello di continuatore o importatore italiano della posizione dello Choisy. In
realt mi sembra di poter affermare che il Giovannoni faccia compiere alla
posizione espressa dallo Choisy e prima dal Viollet-le-Duc un decisivo passo
in avanti. Perch se fate mente a quanto vi era stato detto a propoisto della
posizione espressa da Viollet-le-Duc e poi dallo Choisy lindividuazione della
logica costruttica come elemeto centrale nella definizione storica di una
prassi edilizia ancora nella Historie restava in un certo qual modo sospesa
sopra il contesto storico geografico. Lo Chosiy si detto ricorrer alla nozione
di raggruppamento pittorico ma sentite anche voi la debolezza di un tale
escamotage, che per gi indica il problema. E Giovannoni infatti in maniera
pi sistematica introdurr la nozione di ambiente dei monumenti e legher
in modo organico il momento strutturale e spaziale del singolo edificio al suo
contesto di appartenenza. Insomma struttura interna e ambiente concorrono
alla definizione dellorganimo architettonco ricomponendo quellunit che
tutto il pensiero illuministico nella sua ansia classificatoria aveva messo in
crisi. E in fin dei conti la ricerca di questa unit di cui lopera di architettura
ne era sintesi era uno degli obiettivi cui la figura dellarchitetto integrale
portata avanti dal Giovannoni e che in breve divent limprinting ideologico
delle nuove Scuole Superiori di Architettura doveva tendere. Qual il punto
centrale di questa apertura del Giovannoni alle tematiche contestuali? La
ricomposizione nella concezione di organismo di tutta quella storia delle citt
e dei territori che fino ad allora era stata estromessa dallo studio
dellarchitettura. La citt e lurbanistica fanno il loro ritorno nella pratica
architettonica che non pi mera applicazione di stili e di ordini, ma un
organismo totale che cresce insieme alla storia delle citt e della civilt
materiale di cui espressione. Su tali basi si imposter, con altra analiticit e
tensione intellettuale, il lavoro di Saverio Muratori. Per le basi sono ormai
poste. E prestate attenzione che una tale posizione nonostante si possa
considerare la posizione egemone, ovvero quella che si impone nella capitale
e che dovrebbe essere estesa a tutte le altre Scuole superiori secondo lidea
giovannoniana sar tipica della scuola romana. Anzi potremmo addirittura
spingerci a sostenere che la nozione di contesto sia originariamente romana.
Francoise Choay assai acutamente rileva come nel Giovannoni tendano a
riassumersi tanto le tematiche di origine strutturale del Choisy quanto
quellarte di costruire le citt che era stata dellurbanistica del Sitte. chiaro
che impostato il problema dellorganismo architettonico in questi termini le
distinzioni tra pratica urbanistica, architettonica o di restauro tenderanno a
coincidere a sovrapporsi rompendo i consueti steccati disciplinari. E cos
quando sentirete parlare pi avanti Giuseppe Samon di unit architettura e
urbanistica o Carlo Aymonino della nozione della citt per parti, ma perch
no, con tutti i distinguo del caso, anche Gregotti di area milanese del
territorio dellarchitettura saprete a quale punto della storia riannodare il filo
di tali affermazioni. A Giovannoni appunto.
Resta per ancora un nodo aperto e di grande importanza quello della storia.
Perch chiaro che pi lopera architettonica si definisce nel suo essere
organismo strutturale e spaziale espressione compiuta e razionale di una
data civilt, di una data epoca, di un dato ambiente geografico pi questo
non potr essere disgiunto dal suo essere innanzittutto fatto storico. Capite
14

alllora come il fare architettura si intrecci inevitabilmente con la sua storia e


quasi tenda a coincidere la pratica storica e quella architettonica. Per
paradosso ogni problema di architettura un problema di storia, perch ogni
architettura sempre si inserisce in quel continuo storico che il contesto, la
citt, il territorio. Anche qui quando pi avanti parleremo di Rogers e delle
presistenze ambientali o quando faremo riferimento al concetto di tradizione
cos decisivo per igiovani della generazione degli anni trenta, ricordate che
sempre con Giovannoni che larchitettura viene riportata nel grande alveo
della storia. E fate attenzione che nonostante tutto la storiografia stenta ad
attribuire al Giovannoni questo ruolo cardine. Magari in altra sede si potranno
approfondire le ragioni di tale rifiuto soriografico. Ma per capirci adesso che
spero vi siate convinti sulla centralit che il concetto di storia assume nella
pratica progettuale del Giovannoni provate a confrontare il ruolo che la storia
giocava nelle definizioni di Quatremere o nella metodologia di Durand?
Assente. Ed cos evidente che non penso di dovermi neanche dilungare
molto per covincervi. Rileggiatevi la definizione di Quatrremere di tipologia o
scorrete le tavole del Prcis di Durand. E per questo ritorno alla storia
comporta una conseguenza non secondaria ovvero la storia stessa diviene
materia di progetto, si fa operante, ma a dire il vero con questa definizione
abbiamo corso troppo e siamo gi in pieno campo muratoriano.
Ora prima di affrontare Saverio Muratori vorrei per ritornare brevemente sui
caratteri di quella linea che allora avevamo definito costruttiva e storicistica
e che va come abbiamo visto dal Viollet-le-Duc allo Choisy e arriva a quel
Gustavo Giovannoni fondatore della scuola romana. Ora abbiamo capito
come il momento centrale di questa linea di sviluppo sia il fattore strutturale
che determina la costruzione spaziale dellopera di architettura. Abbaimo
inoltre ragionato su come una tale posizione implicasse nei fatti un ritorno
alla storia, perch sempre lespressione costruttiva-spaziale intrinseca alla
civilt che lha prodotta. Con Giovannoni abbiamo poi allargato il problema
costruttivo a quello ambientale, del contesto, delle citt che in quanto
prodotti della medesima civilt contribuiscono alla definizione stessa
dellopera architettonica in maniera sostanziale. Insomma prima di arrivare a
Muratori importante che voi riusciate a leggere sintetticamente questa
posizione come la sommatoria di tentativi che hanno teso a ricomporre in un
quadro organico tutte le varie componenti dellarchitettura secondo un
disegno unitario che dalla definizione della tecnica strutturale porta alla citt
e quindi alla civilt e viceversa. Se questo vi risulta chiaro allora anche la
posizione di Saverio Muratori lo sar.
Di Muratori che modenese e di cui non intendo seguire in modo analitico,
tutto il suo percorso intellettuale o progettuale, vi basti sapere che stato
uno dei primi allievi di quella scuola superiore di architettura di Roma diretta
da Gustavo Giovannoni. Fu razionalista, come poteva esserlo un giovane
studente romano, e lavor in sodalizio con quel Ludovico Quaroni di cui
avevamo commentato nella prima lezione il suo punto di vista sulla materia
di questo corso. Oltre che di Fariello. Se vi faccio vedere alcune opere solo
per documentrvi del clima di giudizioso razionalismo a cui in quegli anni dei
giovani capaci non potevano non adeguarsi e per farvi notare come questo
razionalismo abbandonando le radicalit del funzionalismo tedesco avesse
assunto i termini di un classicismo spogliato, essenziale, smorzato, sulla
scorta di quanto si stava facendo nel nord europoa e in particlare in svezia
attraverso la figura di Gunnar Asplund. Ma anche per farvi misurare tutta la
distanza tra queste opere giovanili e la riflessione successiva del Muratori.
Vi faccio vedere queste opere giovanili del Muratori e vi aggiungo anche
questi lavori didattici e di laurea per farvi notare come nonostante tutto tra le
basi teoriche di quella scuola e i suoi risultati vi fosse una certa incoerenza.
Guardate questi lavori tratti dal corso di storia del Fasolo confrontateli con
questi disegni di laurea di cui possiamo rimarcare senza paura di smentita
15

almeno il loro eclettismo. E fate conto che i lavori di laurea erano almeno per
i primi anni seguiti dal Giovannoni stesso. Che cosa possiamo affermare. Che
forse tale posizione nonostante tutto ancora fosse lontana da una sua
applicazione didattica o meglio che ancora stentavano a mettersi in luce le
sue possibilit produttive di progetto del nuovo. Pensate allopposto lestrema
semplicit di applicazione del metodo durandiano. E per quello era staccato
dalla storia qui sembrava propio la storia a bloccare le possibilit produttive.
Fino a quando si trattava di impadronirsi della logica costruttiva-spaziale alla
base delle terme romane il metodo sembrava funzionare e i disegni del
Fasolo sembrnao testimoniarlo, quando poi si passava alla composizione e
alla progettazione il metodo sembrava non offire appigli, si era cos costretti
a navigare a vista opando di volta in volta o per la moda di turno o per la
tradizione pi vieta a secondo della sensibilit individuale e via cos tra
camoufage razioanlisti e barocchetto, classicismo e pittoresco. E badate che
questa sar una malattica cronica della formazione a Roma. Ora questa
digressione sulla stato della scuola romana ai tempi del Giovannoni, che a voi
sar magari parsa inutile non fine a se stessa, perch propio nella
capacit di raccordare la capacit descrittiva della nozione storico costruttiva
di derivazione dello Choisy e di Giovannoni alle sue possibilit operative che
si fonda la nozione di tipo del Muratori.
E cos siamo ritornati al concetto di tipo.
Comune al Giovvannoni e per il Muratori la nozione di organismo
architettonico ora fate bene presente che nellaccezzione muratoriana tale
nozione di organismo architetonico che si identifica con il gesto costruttivo e
quindi spaziale non ha connotati semplicemente meccanicistici legati alla
tecnica delle costruzioni ma una azione che ha gi in se finalita espessive.
Insomma a differneza dello Choisy per cui larchitettura era spogliata delle
sue connotazioni espressive per essere ricondotta a quella verit costruttiva
che era la sua unica verit per il Muratori, sulla scorta del Giovannoni c un
unico processo organico che tiene insieme la tecnica allo stile e quindi il
momento strutturale a quello distributivo fino alla sua espressione. E anzi
proprio la culturra illuministica da cui derifva lattuale funzionalismo ad aver
erroeneamete prodotto la separazione dei diversi ambiti secondo un criterio
di settorializzazione e specializzazioni che ha prodotto la rottura della
primigenia unit che il Muratori non esita a definire propria della tradizione
classica.
La ricomposizione di tale unit sar affidata al concetto di tipo, che propio in
alternativa a quella concezione ideale e a posteriori che avevamo vista
definita dal Quatemere, si identificher come un organismo edilizio che
scaturisce direttamente dalle esigenze reali di una civilt riunendo in se
stesso tanto gli aspetti tecnici e costruttivi, quanto quelli spaziali ed
espressivi e si presenta quindi come lespressione pi adeguata e corretta
della razionalita edilizia di quella data societ. Capirete come un tale
concetto non si determini dal confronto dei differenti esmpi e delle singole
architetture, ma sia un processo generativo sempre in atto, espressione
sintetica di quella civilt in quel momento storico e come tale a priori del
processo creativo vero e proprio. Insomma sembra dirci il Muratori che alle
maestranze comacine il tipo chiesastico non fosse una nozione da ricavare
attraverso il confronto con i differneti esempi ma fosse un principio attivo gi
insito nella loro cultura materiale e spiriutale e che indicava nei termini pi
esatti e chiari la linea da tenere.
E i termini sono ancora quelli quelli crociani della coincidenza di intuizione ed
espressione, dove lespressione gi una forma di conoscenza. Il tipo
quindi una forma di conoscenza attiva, dove nellilluminismo avevamo ben
distinto il momento della classificazione ovvero il momento conoscitivo da
quello produttivo della elaborazione ideale del tipo in muratori li abbiamo
uniti.
E s perch anche la nozione di tipo del Quatremere aveva una capacit
16

produttiva operativa nonostante separasse il momento conoscitivo da quello


del fare, a volte a nelle parole del Muratori potrebbe sembrare che sia prorpio
lansia positivista e classificatoria che vada ad inibire il momento pi
prettamnte crativo. In realt questo non vero. In Quatremre il processo di
astrazione che porta al tipo un processo chiaramente produttivo, creativo.
Pensate alla produttivit che ha significato il tipo a pianta centrale per tuta la
cultura neoclassica o su un altro piano anche alle infinite possibilit
combinatorie che la riduzione tipologica a pochi elemti primari compiuta dal
Durand ofriva.
No, la differnza sostanziela sta nel fatto che se in Quatremere il concetto di
tipo era discrezionale alla serie e al processo di astrazione compiuto dal
singolo individuo in Muratori il tipo, in quanto espressione sintetica di una
civlit, un fatto collettivo. questo il punto che mi sembra centrale di tutta
la nostra discussione perch alla centralit dellindividuo illuminista e al suo
tipo ideale che evidentemente una sua creazione intellettuale sostituisce
un soggetto collettivo portatore di una istanza tipica che leesenza della
sua civlit edilizia e spirituale. Corollario a una tale premessa che a questo
punot il lavoro non sar pi capricciosamnte individuale, non sar pi una
questione stilistica sogetta allarbitrio del singolo, ma grazie al tipo sar in
grado di esprimere i corretti valori di tutta la societa e sar quindi garanzia
del pi corretto approcio storioc e contestuale.
S perch evidente come lapplicazione di una tale nozione di tipo vada a
riscivere anche i rapporti della singola opera con il suo contesto, con la citt
anzi sar propiro dallo studio della citt in cui il tipo si storicamnte
sviluppato che sar possibile definrolo nelle sue vlaenze operative. E questo
quello a cui Muratori si dedicher negli anni cinquanta presso lo IUAV.
Perch se la nozione di tipo come labbiamo vistra era gi stata sviluppata
negli a cavallo della met degli anni quaranta, il testo che vi ho allegato del
46 anche se ha visto la luce solo postumo a cura di Guido Marinucci, un
allievo del Muratori, la sperimentazione vera e propria avverr solo a Venezia.
Dove partendo dal rilievo dei singoli lotti ed edifici riuscir a ricostruire il
processo formativo della citt e quindi leggere il processo diacronico di
modificazione dei tipi, anzi senza lo studio storico del tessuto e dellambiente
non si pu comprendere il singolo tipo. Ma e ritorniano alla parte peroduttiva
lo studio e lesemplificazione di un tale processo storico comporta per la
storia un ruolo di tipo operativo Quando Muratori pasrla di Operante storia
urnabana ha in mente come questa si caratterizzi come un punto di
fondazione per la progettazione come indichi al progettista quella linea di
contiunit con lesistente tant che Muratori non distingue tra progetto e
restauro, anxi ogni nuovo progetto si configura nei fatti come un progetto di
resturo perch mira a ricomporre lambiente secondo le sue linee di sviluppo
che lo studio dei tessuti e dei tipi ha permesso di rendere evidente. Ed ecco
spiegato il significato di uno dei titoli pi noti per la cultura architettonica
italiana.
Ma sar con esempi tratti dai lavori didattici del corpso di Composizione a
Roma, cui Muratori giunge dopo la parentesi veneziana, che riuscirete a
capire in maniera sintetica quello che cercavo di dirvi prima.
Ora per chi volesse approfondire largomento della didattica muratoriana
rimando alla suddivisione in quattro periodi che Cataldi uno dei suoi allievi
riporta nel volume edito da Alinea e che penso sia di facile reperimento, forse
ancora in commercio. A noi dei quattro periodi interessano sostanzialmente i
primi due. Il primo caratterizzato dalla esercitazione sulla cappella in
muratura voltata a pianta centrale e il secondo contraddistinto dalle ipotesi di
riammagliamento del tessuto a Tor di Nona e a Centocelle. Penso per cha
anche se gli esempi di cappella in muratura che vi mostro non sono molto
chairi, ma non ne ho trovati di migliori, voi riusciate comunque a
comprendere tutto il valore didattico di un esercizio che doveva condurre per
mano lo studente nella comprensione di cosa fosse lorganismo
17

architettonico, almeno nella sua coerenza interna. E noi sappiamo che


quando il Muratori parla di struttura interna intende il problema tettonicospaziale. E cos lo studente sara chiamato a valutare e verificare nel suo
progetto la tenuta proprio di quei nessi logici che legano la determinanzione
stutturale alla conformazione a spaziale giungendo a percepirne la
sosatanziale unit. Badate bene che anche la scelta di impstrare lesercizio
sulla muratura continua unescamotages didattico in quanto riesce in modo
pi chairo per esempio del sistema puntiforma a rendere manifeste le
corrisondenze tra sistema portante e spazio. chiaro che per rendere
evidente questo rapporto tutte le altre determinazioni del tema dovevano
essere congelate, innanzittutto ledificio era decontestuallizzato, inesitente la
funzione e anche le dimensioni erano libere. chiaro a quale filone di studi
un tale esercizio faccia riferimento e non penso di dover ancora a proposito
fare i nomi dello Choisy o del Giovannoni. Nonostante qulacuno di voi mi
potrebbe a ragione far notare come sia proprio la forma di rappresentazione
che abbiamo detto pi tipica di questa linea culturale, ovvero la sezione
assonometria, a essere esclusa dalla redazione di questi esercizi. E lappunto
mi sembra pertinente, e anche io trovo che almeno stando ai documenti
pubblicati il non utilizzo di quel tipo di rappresentazione lasci un po perplessi
anche perch proprio la sua totale esclusione a lasciar supporre che
espressamente non fosse richiesta dalla docenza, ma forse sar stata solo la
pigrizia degli studenti e la loro comprensibile resistenza a svolgere un tema
di cui in fin dei conti non capivano la necessit. Badate che il tema verr
assegnato con continuit per tutta la seconda met degli anni cinquanta fino
al 1961, per la precisione dal 1954 al 1961. Ora non penso che abbiate molta
difficlta a calarvi in un vostro coetaneo iscritto al corso di composizione di
Muratori nel 1960 per comprendere come tale esercitazione fosse nei fatti
mal sopportata e considerata totalmente estranea alla realt. E vi dico
questo perch i prodromi di quella contestazione che poi assumer finalit
pi ampie e generali e che nota come il sessantotto, si riconducono propio
alla contestazione degli studenti nei confronti del corso e di Muratori. E la
contestazione otterr il suo scopo, gli studenti si appelleranno a Zevi (o dal ui
saranno aaizzati) che dar loro voce su Larchitettura cronache e storia cos
che alla fine si giunger a uno sdoppiamento della cattedrta di composizione.
Che sar retta da Saul Greco e poi da Libera, che pareva grantire agli ordini
accademici quel giusto appeal di moderno da contrapporre a Muratori, ma
Libera morir subito e cos nel 1963 il Consiglio di Facolt richiama a Roma
da Venezia e Firenze Bruno Zevi e Ludovico Quaroni. Di cui spero sappiate
qulcosa o che qualcuno ve ne parler perch chiaro che parlarne in questa
sede esula troppo dal nostro discorso. Per mi limito a queste immagini, per
facilitarvi il parallelo, che sono alcuni lavori didattici svolti nel corso di Greco,
e poi questi del corso di Quaroni per concludere con questi lavori degli
studenti di Zevi. Non penso che serva alcun commento. Perch vi dico questo
per? Perch trovo necessario che voi riusciate, per quanto lo spazio a
disposizione sia ridotto, a storicizzare queste posizioni, queste definizioni di
tipologia la cui importanza st nel loro essere storicamente determinate,
nello loro essere state motivo di scontro. Vi faccio vedere ancora, per
comprnedere fino a che punto di violenza poteva giungere la polemica,
questa pagina di Marcatr firmata da Paolo Portoghesi, storico, architetto
anche perside della nostra Facolt negli anni sessanta. Saverio Muratori che
abbiamo visto come il pi coerente interprete e continuatore di quella linea
storicista costruttivo-spaziale che dal Viollet-le-Duc attraverso lo Choisy
giunge a Roma con Giovannoni, era considerato, senza mezzi termini, un
nemico dellarchitettura.
Per concludere vi faccio vedere alcuni lavori sempre dal corso di Muratori, sul
tema del riammagliamento. Mi sono concetrato su queste due tipologie di
lavoro, preferndo saltare i lavori sul edificio speciale, per farvi toccare con
mano il passaggio, che proprio del Muratori, dalla nozione di struttura
18

interna che regola il tipo, verificata dal tema della cappella in muratura, a
quella di tipo visto nella sua realzione con il tessuto e quindi con il farsi
storico della citt. Questi lavori sono direttamenti derivanti dalla applicazione
sul contesto veneziano che aveva portato a quella Operante toria per Venezia
e infatti nel 1963 sar pubblicati anche gli Studi per una operante storia
uraban di Roma. Ora lesercizio prevede in breve la progettazione di un
tessuto edilizio, privo di emergenze, atto a ricostruire , riammagliare quelle
parti di citt in cui o incongrui interventi moderni sui tessuti storici,
superfetazioni, o nel caso opposto situazioni di periferia in cui ancora non
leggibile un chiaro principio insediativo, impediscono il naturale processo
evolutivo della citt. Insomma un progetto di reatauro urbano,
unoperazione di chirurgia ricostruttiva differnete nei fatti, ma non nello
spirito da quel principo del diradamento con cui Giovannoni aveva la
presunzione di ripristinare loriginaria leggibilit del ambiente urnabano. E
badate che non un caso che Muratori si applichi proio su una area centrela,
appuniot quella di Tor di nona che era stata interessata anche delle
asttenzioni del Giovannoni.
Quale la procedura? Ora sia che si lavori in un area centrale, appunto Tor di
Nona, sia che invece il punto di applicazione sia lestrema periferia est di
Roma, appunot Centocelle, la metodologia la medesima, solo cambiano le
scale degli interventi. A una attenta analisi in serie storica dei percorsi e dei
tessuti fa seguito una altrettanto precisa analisi dei tipi edilizi che
compongono tali tessuti fino a ricostruirne il processo evolutivo. Questo
porter ad individurare i tipi attraverso cui lo studente sar in grado di
elaborare il proprio progetto di riammaglaimento, che a questo punto,
proirpio in virt di quella accezzione di tipo che avevamo visto prima e che si
spinge fino a comprendere anche la nozione stilistica, non potr che
completare il tessuto esistente nel modo pi coerente possibile fino ad
adeguarsi anche nei caratteri stilistici. Caratteri che a Roma guarda caso
fanno riferimento a quellarea plastico-muraria a cui si doveva riferire la
cappella in muratura. chairo che in un ambito di periferia il problema sar
quello di trovare le leggi interne di espansione dellorganismo esistente della
citt e quindi studiarne lapplicazione su aree in cui la cultura moderna ha
perseguito ipotesi di negazione dei principi di espansione della citt
producendo fratture e vuoti. Ora questi lavori hanno un loro antecedente non
solo negli Studi per una operante storia urbana di Venezia, ma anche nei tre
progetti presentati al concorso per il quartiere CEP alle Barene di San
Giuliano: uno per ogni fase evolutiva del tessuto edilizio della citt lagunare.
E con questo ritengo esaurito largomento Muratori e la sua nozione di tipo.
Solo ci resteranno da vedere alcune sue opere, ma preferisco inserirle nel pi
ampio dibattito che in quegli anni coinvolge la cultura architettonica italiana,
ovvero il problema delle tradizioni e delle preesistenze ambientali.
Lezione V, 30 marzo 2011
Tra tradizione e preesistenze ambientali
Appunti sul dibattito architettonico in Italia tra gli anni cinquanta e
gli anni sessanta
Se avete prestato caso alle date, con la didattica di Saverio Muratori siamo
arrivati giusto a quegli anni sessanta da cui eravamo poi partiti con la
definizione di tipologia data da Giulio Carlo Argan che del Quatremere si pu
dire che riprendesse la struttura concettuale. Ora se ripercorrete quanto
abbiamo visto vi accorgerete per che in fin dei conti di quella tradizione
neoclassica, tanto positiva quanto ideale, da cui lArgani aveva ripreso il
concetto di tipologia e che abbiamo vista cos ben espressa dal Prcis di
Durand, non abbiamo pi fatto cenno. E questo perch gi con il manuale del
Guadet che pu essere visto come laltro grande manuale coevo a quello
dello Choisy, quella linea si andava sempre pi smorzando nei suopi istituti
19

teorici originari, annacquandosi in una disciplina beaux-srts sempre pi


superficiale e
retinica. Per tutto lottocento gli envoies degli studenti
alloggiati presso Villa Medici vincitori del Grand Prix de Rome
testimonieranno a sufficinza la decadenza di quel tipo di formazione. Vi
mostro alcune immagini, prese un po a caso a rappresentare un po tutto il
periodo che vi diceva. Il culto dellantico ha perso la forza eversiva che aveva
spinto il Quatremere e il David a scendere fino a Napoli, Gli alzati prendono il
soprravvento, e confrontate questo faqtto con la priorit che il Durand
affidava alla pianta, la tecnica in compenso si affina, si fa squisita, quasi a
spingerci a pensare che il progetto sia un pretesto allo sfoggio del talento
grafico e pittorico. Cos che anche due dei pionieri del movimento moderno,
come Auguste Perret e Tony Garnier che di quella tradizione fanno parte,
addirittura Garnier era uno di quei giovani francesi di belle speranze
alloggiati a Villa Medici, saranno obbligati a costruire la loro ribellione su
questioni di aggiornamento di quella tradizioni, ma non metteranno in crisi
quella impostazione annacquata che ormai si era definitivamnte imposta.
Guardate queste celebri immagini de la Cit industrielle di Garnier che allora
tanto scalpore avevano suscitato presso la direzione dell cole des beaux-ars
e non vi troverete poi al di l del tema idustriale una profonda messa in crisi
di quellordine che il Guadet aveva codificato levigando con i pi dolci
strumenti beauz-arts le asperit che la radicalit del progetto scientista
durandiano esibiva. Cos che anche laggiornamento di materiale, la
scoperrta del cemento armato, portato avanti da Perret non potr che
impostarsi sui provati schemi accademici. Ma meglio troverete questi temi
trattati nei primi capitoli del libro del Banham, Architettura della prima et
della macchina, che gi vi avevo segnalato. Vi dico questo e la faccio breve
per passare al tema di questa lezione, perch quando Aldo Rossi, sulla scorta
di quel dibattito sulla tipologia che lArgan aveva innescato, decider di
guardare allepoca neoclassica sar costretto a ritornarne alloriginario nucleo
teorico su cui si era sviluppato limpianto teorico neoclassico ovvero
Quatremere e poi Boulle ma nache Ledoux e Durand come poi meglio
vedremo. Ma, ed ci di cui voglio parlarvi oggi, tale ritorno si giustifica
allinterno di un pi ampio dibattito che in quegli anni stava interessando la
cultura architettonica italiana. Ora largomento molto vasto e occorrer
procedre per linee schematiche.
Se politicamente la fine del fascismo aveva coinciso con il definitivo affermasi
degli ideali della resistenza, la fine della guerra per la cultura architetonica
aveva significato essenzialmente due cose: la prima, di ordine, diremo
culturale, ovvero la necessit di fare i conti con una cultura moderna, che si
professava razionalista e che non aveva fatto mistero di condividere gli ideali
del fascismo (Rogers affermava che prprio i migliori della loro generazione
fossero stati anche i pi fascisti e aveva in mente terragni); la seconda pi
contingente, ma che esigeva risposte immediate, di occuparsi del problema
della ricostruzione delle citt martoriate dalle distruzioni dei bombardamenti.
Ora tale secondo problema per metteva in campo il problema di come
costruire nei centri storici, accanto a quelle preesistenze ambientali il cui
nodo diverr uno dei problemi decisivi per il dibattito nelgi anni cinquanta.
Anzi affermeremo che in via generale fu proprio il tentativo di risolvere quel
problema a indicare una possibile risluzione dei debiti contratti in giovent
con il fascismo. Vi faccio vedere solo alcune immagini a titolo simbolico. La
prima la cosidetta tavola degli orrori che Pietro Maria Bardi aveva esposto a
Roma alla Pirma esposizione di architettura razionale con il dichiarato scopo
di portare Mussolini su poszioni pi prossime ai razionalisti. E la tavola un
montaggio di quegli orrori che per Bardi la cultura accademica classicista,
sotto Marcello Piacentini andava disseminando in itlaia. La tavola sara inoltre
riprodotta su Quadrate che delle riviste dellepoca era sicuramnete la pi
avanguardista. Vi faccio vedere altre due immagini dei montaggi con cui
Bardi alimentava per via grafica la sua polemica su Quadrante. E poi vi
20

facevo vedere questo progetto dei BBPR per la citt corporativa di Pavia per
concludere propio con la casa del Fascio di Terragni e con la citt universitaria
di Roma in cui addirittura sembrano cadere le discriminanti linguistiche tra
razionalisti e classicisti. Se il piano e il rettorato sono di Piacentini
partecipano anche numerosi razionalisti tra cui proprio quel Pagano direttore
di Casabella. Ma molto esaustivi del clima sono questi progetti per Palazzo
del Littorio a Roma di cui vediamo i progetti a e B del gruppo di Terragni. Gli
unici non fascisti erano Persico e De Finetti, ma questo ve lo dico gisuto a
titolo di cronaca.
Ora alla fine della guerra come vi divevo si pone il problema di come fare i
conti con quanto fatto sotto il regime e Rogers decide che nonostante gli
errori intercorsi e di cui molti avevano pagato di persona, Banfi la prima B
della sigla BBPR era morto in cmapo di concentramento, Rogers era costreoo
a rifugiarsi in Svizzera, Terragni era morto volontario in Russia, Pagano il
direttore di Casabella anche egli in campo di concentramento, bisognasse
non rinnegare la battaglia allora sostenuta per laffermazione del movimento
moderno e quindi porsi in Continuit con quanto alla sostenuto almeno in
ambito architettonico. E difatti aggiunger in clace il sostentivo contiunit
alla testata Casabella quando nelgi anni cinquanta ne diverr direttore.
Guardate il primo progetto dei BBPR dopo la guerra. Il monumento ai morti
nei campi di stermio. E guardate se nella sua dichiarata ripresa di qeul
linguaggio neoplastico che era stato una delle compnente eroiche
dellavanguardia moderna, pensate a Mondrian, a Van Doesburg o Reitveld,
non vi si dichiarasse la scelta di proseguire comunque sulla strada che era
stata la strada della cultura moderna. Fate conto che questa soluzione
propria di Milano. A Roma le cose hanno subito un altro percorso. Perch non
vi era una tradizione moderna da salvare. A Roma il fascismo coincideva con
Marcello Piacentini e con quel tronfio calssicismo imperiale con cui dopo gli
iniziali tentennamenti Mussolini aveva deciso di far coincidere limmagine
architettonica del regime. E quindi era pi facile fare pulizia e riniziare
nuovamente e difatti Brunio Zevi tornato da Harvard dove aveva conosciuto
Gropius aveva importato in itlaia larchitettura organica di Frank Loyd Wright
che a differenza del fascismo non era macchiata da scorie ideologiche
compomettenti. Ma occorre che corriamo perch se congeliamo per un
momento quello che avviene in ambito architettonico e ci rivolgiamo al pi
generale contesto italiano la prima risposta di ordine poetico che in rapporto
al contesto materiale la culturale resistenziale aveva fatto sorgere, e
dobbiamo aggiungere che anzi licubazione aera iniziata ancora negli del
fascismo, stata il neorealismo. Di cui non parleremo, ma penso che tutti
conosciate i nomi di Rossellini e Visvonti e De Sica. Ora tale indirizzo poetico
da associarsi alle prime pubblicazioni che andavao uscendo degli scritti del
Carcere di Gramsci. E ai suoi ragionamenti intorno al concetto di tradizione e
al nazional popolare. E difatti questi erano i temi anche per larchitettura,
solo tradotti in modo pi letterale, pi ingenuo verrebe da dire. Questo che vi
faccio vedere il quartiere Tiburtino di Ridlofi e Quaroni oltre a molti altri
collaboratori tra cui vi segnalo quel Carlo Aymonino che ritroverero a Venezia
con Aldo Rossi. Guradate il ritorno dei tetti a doppie falde, in alto quel
graticcio a chiudere gli spazi per stendere e poi come questa immersione
rigenerante nel mondo popolare si applichi anche alla tipologia attreverso
lescamotage di differenziare la strada pedonale da quella deputata al traffico
veicolare per contiunare a garantire quello spazio di fronte alla casa che nelle
regioni del sud e il prolungamento dello spazio interno. Anche a voi sar
capitato vedere nei paesi del sud come la gente quando il sole ha smorzato
la sua forza apra la porta di ingresso di casa sua che gneralmente da
direttamnte sulla sala da pranzo e porti fuorti unas seggiola e chiacchieri da
una parte allaltra della strada con i propri vicini e dirimpettai, secondo una
logica dellunit di vicinato che al Tiburtino si voleva ricreare. Ora capirete
perch parlavo di tentativi almeno ingenui, sinceri sicuramente ma era come
21

voler derivare da una sentimento, da un moto un po pietoso verso queste


forme nobili di tradizione popolare, che Gramsci ci aveva indicato come la
base per ogni discorso rivoluzionario, una grammatica per gli interventi dei
nuovi quartieri che il piano Fanfani in quelgi anni andava programmando. Vi
faccio scorrere senza commentare altri esempi La Martella sempre di Quaroni
presso Matera, che avrebbe dovuto dare una casa moderna agli abitanti dei
sassi o queste case di Ridolfi per i braccianti di Cerignola o questo asilo a
Poggibonsi per cui due giovani Canella e Rossi parleranno di realismo. Ma
torniamo a Milano. Perch se la prima presa di posizione di Rogers era stata
quella di ribadire la contiuit con il moivimento moderno nei fatti tale
contiunit sar verificata alla luce delle nuove questioni con cui la realt della
ricostruzione italiana andava incalzando gli architetti. E i temi sono due,
peraltro strettamente connessi: la questione delle preesistenze ambientali e il
tema della tradizione. Ora se a Roma il tema della tradizione aveva trovato
risposta nelle ipotesi di neoralismo applicato in area milanese razionalista la
questione delle tradizioni aveva una pi antica gestazione. Che senza
sbaglaiere possiamo ricondurre gi ad alcune opere di prima la guerra. Ecco il
dispensario antitubercolare di Gardella in cui fa la sua comparsa seppur
ricondotto alla sua essenza di piano materico e quasi coloristico allinterno di
un impaginato astratto che costruisce la facciata, il grigliato delle cascine
lombarde. Ma tutto il razionalismo italiano sempre stato caratteizzato da
una dimensione sporca spuria. Obbligato alla contaminazione. Che se la
contaminazione popolare del dispensario di Gardella circoscritta, ben
maggiore il peso che ha sempre avuto letimo classico per tutto il
razionalismo fino a costituirne lessenza principlae come ha sempre fatto
notare Guido Canella. Per questo vi rimando allo scirtto Razionalismo ... Cos
anche dopo la guerra lapertura delle valenze tradizionali per i razionalisti
milanesi avviene senza eccessivi scossoni. Gardella apre alluso degli scuri
ma conferma un impaginato astratto, amette il tetto a falda ma ne capovolge
la sezione come si vede nella casa detta del viticultore a Castana nellOltrep
pavese, e poi Bottoni e ancora Asnago e Vender in queste residenze per
braccianti a Torrevecchia Pia, fino a diventare esplicita come nl rifugio
Pirovano di Albini, oppure nel. Ma il vero punto di svolta che fara condensare
la riflessione teorica e polemica sar la Torre velasca dei BBPR. Con la quale
quel Banham di cui vi avevo fatto il nome a proposito delle a duplice linea
Choisy Guadet accuser dalle pagine di Architectural review larchitettura
italiana di riturata dal movimento moderno. E Rogers risponder per le rime
da Casabella, ribadendo al Banham custode dei frigidaires secondo
lappellativo con cui Rogers aveva deciso di rivolgersi al crirtico inglese, come
le valenze ambientali, storiche, e tradizionali fossero elementi non rinunciabili
e in definitiva non fossero in conflitto con limpostazione generale del
movimento moderno. Rogers sosteneva lopportunit per larchitettura di
voler esprimere quei valori contestuali che una pratica troppo ortodossa del
credo funzionalista aveva sempre rifiutato. E di fatti penso non sia difficile
capire guardando queste immagini la distanza che separa il Segram building
di Mies, per restare in ambito di edifici in altezza, concluso nel xxxx e
pubblicato su Casabella nel xxxx da quella torre di gusto gotico, barbaro con
dado sporgente sorretto da pilastri in calcestruzzo addossati al perimetro
esterno e tenuti al piano dello sbalzo con potenti bratelle. Un torre che
stando alle parole dello stosso Rogers cercava di espiremer in termini poetici
latmosmera di una citt secondo un principio che non quello del folclore o
del pittoresco, pensate la distanza da certi palazzetti neogotici milanesi per
intenderci a quel palazzo Cova di fronte a SantAmbrogio, seppur sorti in un
periodo storico differente, ma che d ormai per acquisita interamnete le
conquiste del movimento moderno. Ma siamo costretti a correre, per chi
volesse approfondire tutta la tematica relativa al dibattito innescato dalla
Torre Velasca e al ruolo giocato nei CIAM rimando alla dispensa di Enrico
Bordogna. Cos se la Torre Velasca assume il ruolo di manifesto di una
22

posizione che si andava maturando in quegli anni in Italia, non comunque


un caso isolato. Altri per altre vie affermeranno la medesima necessit. un
pugno di opere che dovete sempre tenere in mente e associare alla Velasca.
Due a Venezia e una a Roma. A Venezia quel Gardella gi autore come
abbiamo visto tanto del Dispensario antitubercolare di Alessandria che di
quella casa del viticultore lautore della famosa Casa alle Zattere che
prende il nome dal suo essere prospicente allomonimo canale. E subito
vorrei associare a quella casa questo edificio per ufici INAIL di Giuseppe
Samon, palermitano, direttore dello IUAV su cui torneremo pi avanti. E se vi
associo queste opere per farvi vedere come in fin dei conti il rapporto che
larchitettura moderna italiana in quei tardi anni cinquanta decide di istaurare
con la citt e quindi con la sua tradizione figurativa demandato alla
discrezionalit del singolo autore. Confrontate queste due opere veneziate,
due capolavori di quel periodo. Per chiaro come la casa di Gardella calchi
troppo su una presunta venezianit rispetto il palazzo di Samon. Guardate
luso delle losanghe, dellelegante movimento dei tagli lineari slitttni gli unio
sugli altiri con cui sono decorati i parapetti in pietra distria, e confrontatelo
con la vibrazione ancora tutta neoplastica degli uffici INAIL dietro la chiesa
neoclassica dello Scalfarotto. Ne converrete che Samon ancora tutto
dentro il movimento moderno, che il carattete coloristico e vibrante delle
superfici veneziane evocato con laccumulazione esasperata e quindi in
fefinitiva la distorsione di elementi che erano quelli delle avanguardie e in
particolare dellavanguardia neoplastica: piani e linee. Guardate la
sovrapposizione di piani e di fili che definiscono la facciata: abbiamo le
paraste e poi.... etc e guradate anche come il ricorso ad un elemnteo
tipologico locale quale laltana sembri trasfigurato da quel principo formale
che il principo con cui il Samon ha demandato la risoluzione del rapporto
con quella rifrazione delle superfici che un po la caratteristica formale che
colpisce locchio di chi arriva a Venezia per la prima volta. E per c anche
dellaltro. C una riflessione di ordine storico interna alla scuola veneziana.
Su come la tradizione veneziana sempre si sia caratterizzata di questa sottile
arte di intagliatori di pietra, si veda lopera dei Torres, dei sullam di quel Cirilli
direttore della scuola prima di Samon stesso. Tradizione che era arrivata fino
agli anni cinquanta con Carlo Scarpa. Di cui vi faccio vedere.... E
parallelamente cera anche il wrigtismo e il neoplasticismo prpagandato da
quel Bruno Zevi che in quesgli anni insegnava propio a Venezia. Questa la
foto che ritrae Zevi, Samn e Wright a Venezia. E allora forse capirete come
quelledificio si ponesse al centro di diverse questioni. Lopera di Gardella mi
sembra estranea a questo ordine di problemi. Anzi il ricorso a elementi della
tradizione diviene letterale, seppur mai banale. Sembra quasi che in Gardella
sia saltata la necessit di utilizzare un linguaggio che fosse ancora moderno.
Anzi al di l di una certa accondiscenza allo stilismo veneziano rilevabile
nelluso di certi materiali e nel loro fine intagli, propio lutilizzo di quegli
elemnti chiaramente tradizionli, porte, balconi etc a sancire mi pare la
maggiore distanza dai canoni del movimento moderno. Vedete come la
massa muraria sia netta circondata da una zoccolatura e come le aperture
nel volume siano porte e finestre e come le parti in aggetto siano
chairamente balconi e balconi veneziani chiaro che qui non pi una
questione di piani e linee e superficie come ancora era in Samon. Infine
ecco il palazzo della Democrazia Cristiana allEur a Roma di quel Saverio
Muratori di cui oramai non occorre aggiungere altro, perch sapete tutto. Vi
aggiungo anche questo palazzo per la sede INAIL a Bologna. Uno che in
ottemperanza alla nozione di tipo non pu che svilupparsi, seppur con luso
del calcestruzzo armato, che definisce la nostra civilt edilizia, come il
palazzo romano di tradizione. Evidneti i richiami a Palazzo Farnese e laltro
che sorge in area emiliana di tradizione gotica non pu che costruirsi secondo
i pricipi di quella tradizione costruttiva fino alla definizione dei supi caratteri
espressivi e stilistici. Guardate in uno le edicole con cui sono inquadrate le
23

finestre e i timpani e nellaltro le merlature, ma non devete incorrere


nellerrore di consideralre come manifestazioni accessorie concesse al
richiamo alle tradizioni locali. In Muratori una volta assunto il principo
organicistico della plastica muraria in area romana e individuato il tipo e la
sua definizione strutturale spaziale il processo deve arrivare con coerenza
organica fino alla definizione stilistica. E allora anche voi riconoscerete come
queste merlature o questi timpani siano tanto diverse dai balconi veneziani di
gardella. E come gli uni siano la conseguenza inevitabile di un processo
mentre nelladozione degli altri sta la presa di posizione dellautore nei
confronti della citt.
Ma riconoscerete anche come il sistema muratoriano, perch di vero e
proprio sistema si tratta, sia tanto diverso da quellapproccio empatico
proprio di Rogers. Dove per il Muratori il rapporto con la citt una questione
scientifica e storica di individuazione del tipo primario e quindi del sistema
che lo esprime in Rogers il rapporto con la citt va cercato caso per caso,
per dirla con una sua fortunata formula e non pu essere dato una volta per
tutte. E questo vi dice anche della base fenomenologica su cui si costruita
la posizione di Ernesto Nathan Rogers, della sua vicinanza a Paci e del suo
essere stato allievo di Antonio Banfi al Parini. Cos se abbiamo visto in serie
questi progetti, che badate bene sono tutti coevi, compresi tra il 1959 e xxxx
(la Velasca del 1959, la casa alle Zattere di Gardella del xxx, il palazzo inail
di Samon del mentre gli edifici di Muratori rispettivamnte delxxx il Palazzo
della Democrazia Cristiana e del xxxx quello bolognese entrambi per altro
non publicalti in quegli anni, per farvi toccare per mano lostracismo nei
confronti del muratori) per rendere conto di come nonostante tutto il
percorso verso la riscoperta della tradizione sia un percorso non unitario, ma
assolutamente differente da autore ad autore e che comunque componne un
quadro unitario se confrontato con quaqnto avveniva negli stessi anni in
Inghilterra o in Francia. Occorre per ritornare ai primi numeri della Casabella
di Rogers, perch il vero e proprio innesco alla polemica sulla tradizione si
deve a dei giovani nati intorno agli anni 30 e allora ancora studenti, magari
prossimi alla laurea. Perch le opere che abbiamo visto appartengono tutte
ad autori nati nei primi anni del secolo, autori che quindi appartengono a
quella generazione che come abbiamo detto allinizio era storicamente
chiamata a fare i conti con un fascismo di cui era in parte se non
responsabile almeno connivente. Insomma la generazione dei Vittorini dei
Moravia dei Pasolini dei Fortini per fare solo alcuni nomi tra i pi noti. E cos
non sbaglieremo di molto se per brevit andremo a sostenere che la
riscoperta delle tradizioni e del ruolo storico della citt sia stata anche una
questione generazionale. Perch proprio dalla violenza polemica con cui
questi giovani e in particolare i milanesi, sollevano il problema che il discorso
sulle tradizioni nazionali si render urgente anche per i pi anziani maestri.
chiaro, ma forse ormai inutile che lo sottolinei, che da questo discorso va
sempre escluso il Muratori che come abbiamo visto gi a cavallo della guerra
aveva maturato un percorso differnete. Comunque ancora Rogers a dare
spazio alla polemica sulle pagine di Casabella oltre a coinvolgere
direttamente questi giovani in redazione. La polemica si accende grazie a un
convegno sul ruolo della tradizione di cui Casabella riporta gli interventi e da
l inizia a divampare e come tutte le polemiche spesso tende ad
autoalimentarsi in maniera un poartificosa. Ma al di l delle posizioni e dei
un po pedanti distinguo tra una tesi e laltra i cui confini oggi sembrano
ancora pi sottili o di difficile identificazione, quello che dovrete ricordare
che la polemica, a differenza di come il tema della tradizione sar assunto
dalla generazione precedente quella dei Rogers e dei Samon per intenderci,
era impostata in termini ideologici. E la base non era solo quel Gramsci di
Letteratura e vita naxionale, di cui avevamo visto a Roma si era data una
interpretazione letterale, ma la pi complessa questione del realismo che in
quelgi anni era la discussione primaria in area marxista ma non solo. Ora
24

sulla questione del realismo sono state scritte tantissime pagine, la polemica
si protratta per anni 1955-1956 sul Contemporaneo e su Societ che erano
insieme al Politecnico di Vittroni gli organi di discussione della sinistra italiana
e non possiamo nonostante il suo interesse ripercorrerla tutta. Voglio per
che comprendiate come sulla parola dordine del realismo due giovani Aldo
Rossi e Guido Canella abbiano costruito la casamatte polemicche pi
avanzatee e definita la lineea di condatta in quegli anni. Scrivono un testo
tuttora inedito titolato Per una architettura realista, e soprattuto impugnano
la poetica di Mario Ridolfi nei termini di realismo. una polemica che ad
essere onesti non dura molto e di cui ancora bisognerebbe dipanare i singoli
apporti per ogni personalit. Comunque non possiamo non ricordare la
lettura del Luckacs e il suo rimando alla grande tradizione del romanzo
ottocentesco come lesempio pi efficace di realismo. Che per quei giovani
deve aver funzionato da detonatore ideologico per quella riscoperta delle
tradizioni nazionali ottocentesche che il movimento moderno aveva quasi
cancellato dallorizzonte storiografico. E cos per la tesina di Caratteri stilistici
dei monumenti del corso di Rogers, Rossi decide di affrontare il
neoclassicismo milanse, badate il titolo Il concetto di tradizione nel.... e
Canella il romanticismo, con disappunto dello stesso Rogers che vi vedeva
raccolta tanta robaccia. E per Rogers non frena quel flusso e cos poi Canella
studiera la scuola di Amsterdam mentre Rossi sulla scorta del libro del
Samon sullUrbanistica e lavvenire delle citt inizier a interessarsi al
problema della citt. In termini che come vedremo saranno lontani da quella
riscoperta tipo-morfologica che definir il suo lavoro negli anni sessanta. E
per la risultanza pi evidente dellapporto di questi giovanai tra cui
segnaliamo anche Francesco Tentori, Vittorio Gregotti, Luciano Semerani
passati tutti nela redazione di Casabella si concreter nella cosiddetta
polemica sul neoliberty. Formula attraverso cui quel Paolo Portoghesi che
abbiamo visto definire Saverio Muratori un nemico per larchitettura,
raccoglier gli apporti eterogenei di questi giovani che badate bene in
mancanza di progetti o costruzioni vere si concetravano sui mobili. Qui
vedete una pagina del catalogo della Mostra dellosservatorio..... e vi faccio
vedere alcuni mobili, una sedia di Gregotti, di Canella che gi si era legato in
sodalizio con Michele Achilli e Daniele Brigidini e altri. Che dire di questi
mobili? Ma, che a differenza dei paphlet ideologici, qui la componente
empater le borguais era piuttosto marcata, che un certo gusto di sfott a una
certa borghesia esteticamnte ben educata sui canoni di un moderniso
addomesticato era sicuramente tra gli obiettivi che questi giovani volevano
perseguire. Guardate questo tavolo con i piedi se non sembra voler fare il
verso agli oggetti deambulanti di Jacovitti. Bisogner per aspettare il 1956
per vedere pubblicata su rivista, ancora su Casabella certamente, la prima
opera neoliberty, in cui evidnetemente la matrice goliardica non avrebbe
potuto reggere al salto di scala. Questa opera la bottega di Erasmo dei
torinesi Gabetti e Isola, autori per altro che non facevano parte del giro di
arrabbiati che gravitava nella redazione di Casabella. E infatti Gregotti
nellintrodurre lopera ne prender le distanze accusandoli nei fatti di aver
spostato la polemica dal piano ideologico in cui i milnaesi lavevano posta al
pi accomodante piano del gusto pesonale. una polemica quella d i
Gregotti di cui non si capisce bene da quale motivazioni nasca e comunque
strumentale a una delle pi belle difese di una opera di architettura compiuta
dagli autori dellopera. Dicono Gabetti e Isola che s lopzione personale che
non si vuole partecipare a una tendenza a una scuola e che lopera non
lespessione della polemica ma nasce da esigenze per degli architetti di
torino insopprimibili overo quello di rifarsi agli esempi che li circondavano e
poco importa che Antonelli non sia Berlage e ..... per citare la nota formula.
Insomma nella Bottega di Erasmo che pende il suo nome dal nome
dellantiquario che vi risiedeva, gi vi erano i temi su cui ruoter la polemica
a proposito della Velasca, ma siamo ancora nel 1956. Bisogner invece
25

aspettare i primi anni sessanta per vedre come quei giovani, gi redattori di
Casabelle e assistenti nele universti coniugheranno quelle istanze di
realismo che come abbiamo visto si erano un po ingenuamente espresse nei
contorni della polemica neoliberty con la ripresa del discorso tipologico di cui
Argan come sapete aveva riportato agli onori del dibattito disciplinare. Ma di
questo parleremo la prossima volta.
Lezione VI, 30 marzo 2011
Il laboratorio tipologico veneziano degli anni sessanta: Aldo Rossi
Venezia 1963. Dopo una parentesi di circa 10 anni in cui il corso di Caratteri
distributivi era stato tenuto da Klaus koening docente di osservanza zeviana
e di cui bisogner prima o poi ritornare, anche a proposito della sua
definizione di tipologia, il corso che era di Saverio Muratori viene affidato a
un 34enne carlo Aymonino che un anno prima aveva vinto il concorso per la
libera docenza. Aveva insegnato per un anno a Palermo e finalmente era
stato chiamato a Venezia. Aymonino chiede a un altrettanto giovane Aldo
Rossi che aveva conosciuto in uno di quei convegni sul ruolo delle tradizioni
in architettura di fargli da asistente e la tipologia da quel momento assurger
a statuto teorico ed etico di una generazione. Si inizieranno a pubblicare
ricerche sul rapporto tra tipologia ediliza e morfologia urbana, si allestiranno
vere e propie campagne di rilievo nellentroterra veneziano la cui fama
tender ad allargarsi piuttosto velocemtente e i cui presupposti teorici ancora
sono alla base di molti corsi di composizione della nostra stessa scuola. Ora il
compito che ci siamo dati per non tanto di esplicare una o unaltra
metodologia, per cui bastano i vostri professori di composizione, ma di
indagare le ragioni di alcune posizioni e quindi riuscire a distinguerle sia
attraverso i risultati a cui queste arrivano sia attraverso le loro premesse.
Ma dicendo questo vi ho gi implicitamente anticipato come anche la nozione
di tipologia che sar messa a punto in quegli anni a venezia e che come
vedremo non sar unitaria ma assumer differneti varianti, sia una nozione
profondamente operativa. Anzi mi sento di poter sostenere che la sua natura
sia nei fatti di ordine progettuale. Ora mi si potr obiettare che anche quella
di Muratori era una nozione produttiva e non semplicemnte una nozione
classificatoria di stmapo positivista, e questo vero, ma pur vero che
questa nozione si dava come portato sintetitco di una intera civilt storica,
portato attivo che bisognava riconoscere e adeguarvisi per garantire la
contiunit del processo. Una accezzione potremmo dire storicista, in cui il
momento produttivo si compiva quasi per intero nel riconoscimento del
processo storico. Lo statuto produtttivo della nozione di tipologia elaborata
negli anni sessanta a Venezia invece sar profondamente antistoricista
perch verter non sulla messa in luce di un processo storico che si concreta
in un tipo, ma sulla selezione storica dei tipi. E una selezione, che azione
individuale seppur possa essere condivisa con altri sodali, gi, sempre, una
scelta di progetto. E questo penso che spieghi in breve anche la fortuna di un
metodo che era in grado di garantire, a differenza di quello rigido di Muratori,
una buona flessibilit allinterno di una programma comune. E soprattutto
non sopprimenva, come in Muratori il singolo arbitrio nelle scelte progettuali
in quanto manifestazione evidente di crisi di una civilt.
Ma nonostante con queste affermazioni siamo gi entrati nel cuore del
problema, vorrei ritornare con pi calma sulla origine di una tale posizione
che poi badate bene sar tipica di Aldo Rossi e solo in parte potr essere
estesa anche ad Aymonino la cui formazione romana si far sentire nella
messa a punto del suo punto di vista. Ora la volta scorsa abbiamo visto quale
fosse il clima culturale in cui era maturata liniziale ribellione di questi giovani
delle colonne. La formula che nella sua estensione tende a indicare appunto i
giovani studenti milanesi si deve a Giancarlo de Carlo che con questi giovani
aveva polemizzato e sar da ricondursi allaneddoto relativo a un esibito uso
26

di colonne, che tali giovani avevano impiegato in alcuni progetti didattici al


Politecnico di Milano. Uso in evidente polemica alla stanca accademia
modernista allora in voga nelle aule milanesi. Di quel clima abbiamo
sottolineato come uno dei fattori primari da cui si sia innescata la polemica
fosse la questione delle tradizioni di origine gramsciana poi confluita nel
dibattito sul realismo che in quegli anni scuoteva lintellighenzia comunista e
quindi un po meccanicamnte la sua adozione a discriminante ideologica tout
court. E poi abbiamo visto come tramite Lucacks la nozione del realismo
abbia trovato nella riscoperta dellottocento un fecondo campo di figure e
stilemi da opporre alla vulgata international style. questo il punto in cui
avevamo lasciato questi giovani, magari alle prese con alcuni progetti di
mobilio o con i primi timidi tentativi progettuali, che subito altri avevano
pensato di farne espessione della nuova tendenza neoliberty. Insomma li
avevamo lasciati a scavare nelle tradizioni nazionali dellottocento. E in
particolare avevamo lasciato Aldo Rossi alle prese con il concetto di
tradizione nellarchitettura neocalssica milanese. E ripetiamo per intero il
titolo del suo lavoro per i caratteri stilistici di Rogers, che nel 1956 verr
anche pubblicato su quella Societ sulle cui pagine si svolgeva la parte pi
avanzatra del dbattito italiano sul realismo, se qualcuno ancora nutrisse dei
dubbi su quali erano i temi introno a cui il giovane Rossi si dibatteva.
Tradizione e architettura neoclassica. Ma se il concetto di tradizione rester
unacquisizione, un sottofondo ideologico, che non richieder ulteriori
approfondimenti, larchitettura neoclassica diverr uno dei motivi scatenanti
di tutta lopera rossiana. Cos la ricerca intorno a i suoi principi che muover
dalliniziale contesto milanese, in accordo alla nozione di tradizione, si
concretizzer nel recupero di quelle origini rivoluzionarie della poetica
neoclassica i cui presupposti teorici offriranno a Rossi la possibilit di derivare
la sua personale poetica. Particoalre interesse per seguire il percorso
intelettuale di Rossi, penso rivestano in quei primi anni di apprendistato
presso la Casabella di Rogers appunto le recensioni allArchitettura
dellilluminismo del Kaufmann e Larte moderna di quel Hans Sedlmayr. Non
solo perch offrono a Rossi la possibilit di entrare in contatto con la
problematica neoclassica ma soprattutto in quanto della problematica
neoclassica consentono a Rossi di distillarne quei caratteri che saranno da lui
impugnati a edificazione della proprio orizzonte teorio e poetico: ovvero i
caratteri di autonomia e di purezza rispettivamnte formulati dal Kaufmann e
dal Sedlmayr. (Sulla centralit di questi temi e di come fossero poi di
fruizione piuttosto accessibile e diffusa, rimando alla lezione di Enzo Bonfanti
che di Rossi peraltro stato attento interprete, su La rivoluzione neoclassica
per il Corso di Storia dellarchitettura moderna di Ernesto Rogers).
Provate a confrontare gli scritti del Kaufmann e in particoalre il Von Ledoux
bis Le Corbusier e quel paragrafo sulla purezza in architettura del Sedlmayr
con i primi progetti. Il monumeto ai partigiani che si conquista la copertina di
Casabella quasi emblema di una generazione e soprattutto il progetto per il
centro direzioanle di Torino. Guradate se non tendano ad una autonomia e
purezza pi programmatica che di fatto. Come nei fatti siano costretti loro
malgrado a quellesprit de geometrie che tende verso lastrazione formale e
non a quella sospensione metafisica dei suoi progetti successivi. Come se il
principio di autonomia e di purezza non trovando un terreno storico su cui
attecchire sia suo malgrado costretto allastrazione formale. Guardate come
nel centro direzionale di Torino gli elemnti tendano a ricondursi alle sole
geometrie primarie e come il perimetro del quadrato resti un parallepipedo
scavato e non evochi nessuna corte, nessun recinto e la calotta sferica non
riesca ad assurgere al ruolo di cupola. Provate a guardare come il medesimo
esasperato spirito di geometria, pripio quello pi spoglio pi radicale come ce
lo indica il Kaufmann stesso assuma comunque caratteristiche tanto diverse
in Ledoux o magari in Durand dove lassunzione di un classicismo di
sottofondo consentiva la pi libera costruzione geometrica senza per questo
27

incorrere in effetti di astrazione. Insomma vi in questi primi progetti un


pricipio di astrazione che ancora di derivazione moderna. (Che certo come
dice il Kauffamnn andr rintracciato nel principio di autonomia del Ledoux e
dellarchitettura rivoluzionaria del settecento francese). E forse anche, e non
sar poi cos sbaglaito, si potranno rintracciare in queste prime opere anche i
debiti con quel Luca Meda allievo di Max Bill alla scuola di Ulm che il sodalizio
progettuale poteva aver contribuito a contrarre.
Ma a cosa deve essere in realt ricondatta una tale astrazione geometria e la
sua distanza cos evidente dagli esiti che il medesimo espit de geometrie
aveva garantito ai neoclassici? Alla nozione di tipologia. O meglio alla averla
elaborata a partire da quel principio di imitazione che era per il fondo
ideologico, possiamo dire, su cui tutte le riflessioni neoclassiche comunque
vertevano. Riprendiamo la nozione di tipologia espressa dal Quatremere e ci
accorgeremo come il tipo propio per il suo essere a posteriori s ideale, in
quanto non si identifica con nessuno dei singoli esmpi, ma non pu che darsi
in seguito alla esistenza dei singoli oggetti, dei singoli edifici. Una sorta di
ideale generalizzaizone, ma che evidentemente si pu avere solo dopo
lelenco e il confornto e la classificazione di tutti i singoli esempi. Insomma
nonostante il concetto funzioni in termini di astrazione non pu prescindere
dalla storia. E allora capirete anche meglio tutti quegli sforzi che avevamo
visti di raccogliere in tavole alla medesima scala tutti i templi egizi o quelli
greci ecc. per mano dei vari Leroy, Durand ecc.
A Rossi a quel tempo per ancora mancava il concetto di tipologia e la
nozione di tradizione difficilmente riusciva a staccarsi da quel fondo
ideologico in cui la culrtura del tempo laveva relegata e quindi era restia a
offrire possibilit concrete di utilizzo. Eppure la citt poco alla volta, iniziava
ad assumere il suo ruolo di condizione determinante per tutta la cultura
architettonica. Ricordate che erano gli anni in cui si iniziava a discutere delle
presistenze ambientali, del ruolo dei centri storici, anzi la questione
urbanistica si era posta da subito drammaticamente nel dopoguerra come la
pi urgente. Era per una questione che si costringeva tra temi molto
specifici legati a standard urbanistici e possibilit di esposrio generalizzato in
cui la figura di riferimento era quella dellurbanista engagee teso a
contrastare con la messa a punto dei pi efficaci strumenti normativi di
governo del terriroio una speculazione fondiaria sempre pi agressiva. Era
anche evidentemente un modo di intendere la questione urbana che
prescindeva completamente dalle questioni formali e linguistiche delle nostre
citt. Insomma un modo che tendeva a estromettere la figura dellarcchitetto
dal reale funzionamneto della citt a patto che questo non si facesse a sua
volta urbanista sociologo ecc eccc. chiaro che un Rossi che dal principio di
autonmia dellarchitettura derivato dal Kaufmann aaveva derivato il suo
orizzonte di ricerca tale posizione urbanistica non potesse che esserre del
tutto estranea se non pericolosa in quel voler affermare la trasformazione
dellarchitetto in siologo delle realt urbane. E per sono anche gli anni in cui
esce il libro di Samon lurbanistica e lavvenire delle citt, in cui il problema
urbanistico mai discinto dalle questioni formali della citt. Si potrebbe dire
dallorganismo della citt, se il termine non risultasse troppo muratoriano. E
per state attneti associare Muratori a Samon meno pergrino di quanto
possa sembrare. Sono gli anni in cui Muratori a Venezia sotto la direzione di
Muratori, ma a parte questo nella figura del mssinese Enrico Calandra che
va ricondotto una possibile matrice comune. Del fatto che Muratori fosse
stato assistente del corso di Caratteri distributivi di Calndra a Roma e di
come ne riconoscesse i debiti nella elaborazione del suo concetto di tipologia
hi lo dovreste sapere. Aggiungete a questo che Calandra stato in quella
accezzione pi profonda del termine il maestro di Giuseppe Samon. Allora
forse in quel persistere ne lconsidrare la citt come un organismo unitario
che non pu essere suddivismo nelle sue componenti economiche, strutturali
dai suoi valori tipologici e formali si riscoprira una matrice unitaria, pi reale
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di quello che potrebbe apparire. Matrice che poi a voler contiunare la linea
geneaologica dobbiamo ancora ricondurre a Gustavo Giovannoni. Ma vi
dicevo questo perch, seppur sulla scorta del libro di Samn anche Rossi
inizia ad occuparsi dello sviluppo delle citt. Sono di questi anni gli interventi
su Casabella a propoisito delle citt inglese del piano per Vienna, per
Amburgo, ma con questi scritti in cui ancora sia chairo il problema della citt
non ancora un problema di rapporto tra morfologia urbana e tipologia
ediliza siamo giunti al 1963. Anno in cui inizia a circolare la parola tipologia
grazie agli scritti di Argan e soparttutto anno in cui Carlo Aymonino e Aldo
Rossi a Venezia per quel corso di Caratteri distributivi che era stato del
Muratori con ogni probabilit si imabttatono negli studi che questi aveva fatto
sulla struttura urbana veneziana.
A testimonianza di questo primo periodo di messa a fuoco del concetto di
tipologia sono da ricordare i tre fascicoli Aspetti e problemi della tipologia
ediliza che raccolgie le dispense del corso per lanno accademico 1963-1964,
La formazione del concetto di tipologia edilizia per lanno accademica 19641965 e
xxxxx per lanno accademico 1965-1966. Nei quali sia Carlo
Aymonino che Aldo Rossi, ma anche altri quali Costantino Dardi, Marcello
Fabbri e Gianugo Polesello si impossessano della nozione di tipologia ediliza.
Ripercorrere attraverso la successione degli scritti di come avvenga la messa
a fuoco di questo concetto esula un po dai compiti che ci siamo prefissati.
Negli stessi anni Rossi porta avanti per lILSES la ricerca sul tessuto della
zona Garibaldi a Milano, mentre a Venezia allinterno del corso di caratteri
distributivi si inizia il lavoro sulla citt di Padova che verr poi pubblicato nel
xxxx per le edizioni Officina. Infine nel 1966 esce per Marsilio il libro dello
stesso Rossi Larchitettura della citt che si presenter come summa teorica
di un approccio ormai consolidato. Il libro otterr un successo critico notevole
testimoniando parimenti la possibilit di condensare intorno alla posizione da
questo veicoalto un interesse sempre maggiore. A questo atteatato di
importanza teorica si affianca anche la definitiva esplosione della poetica
rossiana che dal progetto per la ricostruzione del teatro della pIlotta a Parma,
attraverso la fontana di Segrate, fino al Gallaratese e poi le scuole elementari
fino al cimitero di Modena muove fino alla definitiva consacrazione che
avverr attraverso il teatro del mondo per la biennale di Venezia. Ora tanto il
metodo che la poetica faranno scuola e si imporrano a liveelo accademico.
Alla triennale del 1965 se ne tenter addirittura una traduzione in termini
assai generici e pretenziosi di tendenza sotto il cui vessilio si sarebbero
volute raccogliere esperienze italiane e d europee anche molto eterogenee
che per attreverso il richaimo alla citt e a un certo esibito purismo formale
sembravo indicare una possibile comune lineea di condotta. Ma quello che a
noi preme, non tanto formulare un giudizio storico su quel periodo, per cui
si dovrebbe anche ragionare sul ruolo dellintellettuale, e dellintellettuale
architetto che faceva professione di marxismo in particolare, quanto mettere
in luce come il concetto di tipologia abbia funzionato nella messa a punto di
quel programma che tanto fortuna ha poi avuto.
Del suo carattere operativo gi abbiamo detto qualcosa allinizio della
lezione, cos come qualcosa anche abbiamo detto sualla differenza con la
nozione di tipo del Muratori. E riprendere dopo questi concetti.
Aggiungiamo che inanzittutto lassunzione da Engels di come in termini
marxiani la struttura della societ ovvero le sue dianmiche economiche e di
classe si traducano in specifici rapporti fondiari permetteva alla nozione di
tipologia ediliza che dei rapporti fondioari era evidentemente espressione
specifica di porsi secondo uan accezzione ideologicamente corretta. Ma
soprattutto permetteva di recuperare il punto di vista formale della citt e
quindi il punto di vista specifico dellarchitettura, da una posizione che non
faceva difetto ideologico, ma che anzi permetteva di superare a sinistra tutto
quellengament urbanista, sociologico, che in quegli anni sembrava
rappresentatre la posizione del prtito comunista. Non vi sembri troppo
29

eccessiva questa preoccupazione di ordine ideologico. Dovete ricordare che


tanto Aymonino quanto Rossi erano iscritti al partito comunista, che
applaudevano apertamente alle colonne della metropolitana di Mosca, o alla
Stalinalle a Berlino in spregio alla cultura blandamente progressita che si
autorappresentava in quel tardo accademismo internationl Style. Pensate per
restare a Berlino allinsediamento dellhansaviertel nella parte ovest in cui
erano state chiamate molti importanti nomi del movimento moderrno tra cui
Gropius, Niemayer ecc. Ma se per Aymoninio tale diaframma ideologico gli
avrebbe poi permesso di recuperare quella tradizione di costruzione della
citt per quartieri autonomi e formalmente compiuti che poi a pensarci bene
era la pi tipica forma di costruzione della citt di Roma quella che dal
quartiere delle Vottorie andava attraverso lEur fino allo stesso Tiburtino alla
cui costruzione aveva partecipato da giovanissimo, per Rosssi la patente di
corretta interpretazione ideologica lo sospinge con maggiore sicurezza verso
quei territori di autonomia e purezza dellarchitettura rappresentati dal
neoclassicismo. Territori formali e poetici che oltrettuto attraverso la nozione
di tipologia e del suo rapporto con la morfologia urbana potranno a questo
punto garantirsi lorizzonte della storia. Cos lo studio delle citt del loro
conformarsi e dei tipi che hanno veicolato tale processo divengono la base
per ogni tipo di progetto. Si riscoprono i geofragi franciesi del 1800 che per
primi si erano occupati di storia delle citt il Poete fra tutti pi volte citato
nellArchitetura della citt si danno vita a campagne di rilievi dei piani terra ai
tessuti come peraltro aveva indicato Muratori. E per a differenza di Muratori,
per cui ledificio speciale, sempre rappresentava un problema in quanto pi
soggetto a influneze esterne che lo distaccavano da quel processo evolutivo
che governava la citt, sar propio quel rapporto dialettico che Rossi
riconosce tra tessuto e monumento, a caratterizzare nei termini pi evidenti
e poetici il programma rossiano. Perch per Rossi riconoscere la natura
dialettica e fortemente diacronica alla base di questo rapporto impone il
riconoscerne anche lintrinseca autonomia delle parti. Ecco come a questo
punto quella nozione di tipologia di derivazione dal Quatremere, che
comportava come abiamo visto un approcio nei confrtoni della storia di tipo
selettivo in quanto legato a un processo di idealizzazione che non poteva che
sottostare a leggi arbistrie, consente a Rossi di selezionare liberamente dal
corpo della stroria. E quale il rpincipo di selezione adottato? Un criterio di
gusto evidentemente. Di assonanza poetica. Guardate questa tavola per
capire cosa intendo. Guardate se sul rilievo dei tessuti edilizi non si staglino
come pietre incastonate i progetti prediletti. il principio alla base della citt
analoga dove selezione di tessuti si affianca a selezione di opere di progetti
in un continuo ideale totalmente destoricizzato. Insomma la rigida
processualit muratoriana trasfigurata in una storia della citt del tutto
ideale e in una altrettanta selezione di tipi ancora pi ideale. E allora capirete
come il processo sia sempre in grado di autoalimentarsi come il rapporto tra
tssuto e monumento possa rinnovarsi di continuo ma anche come questo,
non goveernato che da leggi poetiche, tenda inevitabilmente a cristallizzarsi
intorno a un certi progetti a certi tipi che vanno a costruire quella
autobiografia che di scientifico ha solo il riferimento esplicito a quella di
Planck. Ma anche questa ripresa del titolo del biologo xxxxx

evidentemente un processo analogo, ideale. E allora vedrete ritornare in


forme ossessive, che tenderanno a sceloritizzarsi nei suoi allievi, il rimando
alla citt neoclassica, al palazzo di Diocleziano, allanfiterro di Arles,
allaquedotto roamno e poi ai quartieri di francoforte fino a quel Boull in cui
vedeva incarnata anche in termin i formali quella autonomia e purezza
dellarchitetura con cui era antrato in conctatto dai tempi di Casabella. Detto
questo, ovvero messa in luce la natura intrinsecamnte poetica di un
programma, chiaro che non posso che mettervi in guardia dal cercare di
dedurre secondo una ferrea logica deduttiva dalle formulazioni teoriche che
peraltro dovrete leggere e i cui titoli vi segnalavo prima, i risultati poetici.
30

Invece vi dovrete soddisfare di riconoscere proprio quella tensione di gusto


che porta a selezionare solo alcuni esempi e a dar loro statuto di tipo. A
riconoscere come il ritorno alla citt implichi non un adeguarsi al processo
edilizio che lo governa, ma un fertile ritorno al suo matriale figurativo. In altra
sede magari potremo discutere sulle cause storiche e culturali del perch
proprio in Italia si sia prodotta una tale ipotesi che non ha riscontro nel resto
dellEuropa e cosa una tale ipotesi abbia rappresentato per uno statuto di
architetto che come vi avevo messo in evidenza si trovava sempre pi
scjaicciato tra specialismi e socilogismi vari. Ma il discorso ci porterebbe
troppo lontano e ci porterebbe a ragionare sul ruolo dellintellettuale in quegli
anni tra organicismo, proletarizzazione, integrazione industriale e
conservazione dei suoi privilegi di classe. Sar per unaltra volta, ma non mi
sembra diffile ravvisare come questo ritono nel ventre disciplinare, a
evidente detrimento del suo mandato sociale, abbia garantito allarchitetto,
almeno fino ad oggi, un certo mantenimento di quei privilegi di classe che
intellettuali pi operativi hanno visto sfumare in misura proporzioanle al loro
impegno.
Prima di concludere, ancora bisognerebbe per dire qualcosa di quei risultati
a cui questo programma rossiano aveva condotto. Avevamo lasciato un
giovane Rossi nel tentativo di dedurre per via geometrica quel criterio di
autonomiae e di pureza dellarchitettura che un po letterariamente aveva
dedotto dagli scritti del Kaufmann e del Sedlamyr. E avevamo sostenuto
come fosse la mancanza dellorizzonte della storia ad aver ridotto il suo
tentativo a un vano astrattismo geometrico. Ecco provate ora a vedere questi
progetti. Qiesto per la ricostruzione del teatro della Pilotta a Parma e ancora
guardate il ponte di accesso al Palazzo dellArte per la Triennale del 1964 e
poi la fontanta di Segrate infianco al centro civico di Canella. La riduzine
geometrica non si applica ora alla storia? Guradate se il corpo longitudianle
della Pilotta seppur deformato da un uso forzatamente elementare della
geometria euclidea non si dichiari per quello che : un portico. E se non vi
aleggi intorno il tipo dello sto di Attalo. Pi facile ancora nel teatro dove la
citazione del teatro del Pistocchi esplicita e dichiarata. E per non tanto
sulle singole opere che tale riduzione geometrica o viceversa afferamzione di
autonomia si applica quanto sui singoli sintagmi che compongono
larchitettura. Il portico, la cupola, la copertura a falde e poi il corridoio, il
muro, la scala , lingresso e poi la finestra sono questi gli elemneti che ridotti
alla loro essenzialit geometrica, alla loro radicalit significativa costituiscono
gli elementi del comporre. E a loro volta si comporranno secondo quella
distribuzione che il tipo individuer e si comporranno per solidi geometrici
per cubi per parallepipedi per piramidi per sfere, ma gli elementi primari
badate bene non sono questi. Pensare che Rossi componga per cubi o per
piramidi significa non capire lorigine del suo processo compositivo, anche se
piramidi e parallelepipedi sono poi il risultato pi evidente. Una composizione
per solidi puri avrebbe ricondotto inevitabilmete al progetto del centro
direzionale di Torino. E invece dopo Venezia Rossi non potr che progettetare
per elementi signifivati, seppur astratti e isolati e generalizzati, scale, portici,
corridoi che sono gli elementi primi dellarchitetura quelli che egli pu
dedurre dalla storia, dalla tradizione e liberamente ricomporre. Ora non che
tale processo sia nei fatti quello adoperato da Durand? Dove lo schema
geometrico, matrice del impianto distributivo, altro non se la sinopia la
traccia di una composizione che si costruisce invece per pilastri portici, muri
contiuni, ingressi, rampe delle scale. Guradte queste tavole che gi vi avevo
mostrato a suo tempo tratte dal Precis di Durand e giudicate se il criterio non
sia il medesimo attraverso cui Rossi compone la pianta del Gallaratese, setti,
muro continuo, scale e poi ballatoio. Allora avevamo concluso che per Durand
il tipo si riducea ai supoi elementi primari che poi erano gli elementi della
composizione e penso di non sbagliare di molto se estendiamo la stessa
accezione anche a Rossi. Una ultima nota sulla scuola rossiana dove tanto la
31

selezione di progetti quanto lassunzione di quegli elementi primari alla base


della composizione o si rigenerer attraverso un ulteriore processo di
astrazione e scanificazione come in Giorgio Grassi e per altre via di Antonio
Monestiroli o si vedr costretta a ripropore sempre e ovunque i medesimi
sintagmi rossiani.
Lezione VII, 30 marzo 2011
Il laboratorio tipologico degli anni sessanta: Carlo Aymonino
Se ho deciso di iniziare il discorso sul laboratorio tipologico degli anni
sessanta dalla posizione di Aldo Rossi solo per porre da subito la questione
nei suoi luoghi comuni, nei suoi termini pi manifesti e trancianti che poi
saranno anche quelli che incontreranno maggiore fortuna critica e didattica.
Cos che voi possiate su questo misurare le altre posizioni che se difetteranno
magari della apparente facilit della vulgata rossiana, daltro canto anche si
guarderanno dal ridurre il problema del rapporto con la citt a quelle formule
tanto apodittiche quanto poetiche che ho pravato a illustrarvi. Prendete per
esempio la mozione firmata da Rossi e altri tra cui Salvatore Bisogni per il
Corso sperimentale di urbanistica tenuto nel marzo del 1963 ad Arezzo e
promosso dal Centro studi della Fondazione Olivetti, con Giancarlo de Carlo e
ludovico Quaroni a presiederlo se volete ricordare in modo semplice i termini
in cui Rossi poneva il problema della citt e della urbanistica.
Scrivono:............................... prestate attenzione alle date. Il corso del
mazo 1963 quindi Rossi non ancora giunto a Venezia eppure quali debbano
essere i compiti dellarchitetto gi sembra averli chiari. E sono compiti che
individuano in uno specifico disciplinare il campo di applicazione. Larchitetto
chiamato a fornire proposte spaziali di organizazione dello spazio Per
tutto il resto ci sar il tecnico urbanista che dovr raccordare gli apporti e i
modelli dalle altre discipline, economia, sociologia ecc. Ma ancora si tratta di
trovare il terreno di lavoro e di approfondimento, di creare uno strumento di
lavoro e di ricerca. Insomma ancora la tipologia e la morfologia urbana quale
specifico disciplianre della prassi urbanistica dellarchitetto non erano state
individuate. Ma come sapete non passer molto tempo, la ricerca per lILSES
datata gennaio 1964. Nellottobre del 1963 Rossi gi a Venezia quale
assistente di Carlo Aymonino al corso di caratteri distributivi degli edifici.
Ora Carlo Aymonino muove per da altre preoccupazioni. Lo avevamo trovato
a collaborare negli anni cinquanta appena pi che ventenne in quel quartiere
Tiburtino che come abbiamo visto aveva provato a dare corpo agli ideali
neorealisti del dopoguerra. Nel 1954 stende la relazione introduttiva alla
prima Conferenza internazionale degli studenti di architettura Larchitettura
contemporanea e la tradizione nazionale, un anno dopo partecipa al
dibarttito sulla tradizione in architettura a Milano nella sede del MSA e
intanto scrive su Il contemponareo. Insomma come Rossi e Canella e gli
altri giovani delle colonne e non poteva essere diversamente, si forma sul
problema della tradizione, su Gramsci, sulla questione del realismo. E per vi
da subito, a differenza dei suoi coetanei milanesi, la costante coscienza
della dimensione urbana posta dal problema della tradizione. Dove i milanesi
erano pi propensi a indugiare su questioni di lingua e ideologiche e sui
lasciti figurativi di una tradizione moderna da superare in nome di un
rinnovato realismo che trova alimento nel nostro ottocento, Aymonino parla
di Place Vendme, di Piazza del Popolo. Di edifici che si dilatano alla scala del
quartiere e della citt per usare le sue stesse parole. Siamo nel 1955 e per
in una tale affermazione vi gi tutto Carlo Aymonino. C gi la
formulazione della citt per parti, passando per la citt-territorio e poi gi
fino al Gallaratese e al campus di Pesaro per citare solo alcune delle sue
opere pi importanti. Tant che il richiamo al periodo neoclassico verte
propio su questo principo di scala che progressivamente si estende dal
singolo manufatto alla citt. Confrontate questo rimando al neoclassicismo
32

posto da Aymonino con la ripresa tutta ideologica e nazioanl popolare del


nostro ottocento proposta dai giovani milanesi in cui a essere messo sugli
scudi era innanzitutto il romanzo storico di Manzoni e Nievo, la pittura di
Fattori e Gemito e poi il melodramma di Bellini e Verdi. Misurate come a
Roma, perch Aymonino romano, Gramsci si fosse tradotto in problema
urbano mentre a Milano lavorasse su questi giovani a livello intellettuale ed
estetico. Perch se vero che il quartiere Tiburtino, con quei suoi grigliati e
quei tetti a falde troppo inclinate cercasse anche per via espressiva di dare
una immagine a un popolo che la storia aveva portato alla ribalta, pur vero
che tale questione espressiva si sia posta solo nella concretezza edilizia e
materica di un quartiere, di quel particolare quartiere. E vedete come gi nel
cinquanta le due questioni quella espressiva e quella urbana fossero nel
Tiburtino poste unitariamente. Non esisteva una questione linguistica
disgiunta dal suo essere parte di citt. E questo nonostante lautocritica di
Quaroni e linevitabile abbaglio ideologico, che faceva pensava di risolvere il
problema della espansione della citt alla scala del quartiere, mi sembra il
punto pi importante di quella esperienza. Eppure un tale approccio non vi
dovrebbe suonare poi tanto nuovo. Che forse a Roma mai era stata posto il
problema dello stile nei termini di coerenza ambientale ed edilizia? Ormai,
nonostante le differneti sfumature, penso che i caratteri precipui di quella
linea romana vi siano familiari qunato basta, per raccordare da soli la
posizione di Aymonino con quel sostrato culturale che fa a capo a
Giovannoni. Perch se ben vi ricordate di Giovannoni si era parlato, non solo
in quanto continuatore di quella linea costruttiva-oraganica di derivazione
dallo Choisy e da Viollet-le-Duc, ma si era messo sufficientemente in luce
come fosse proprio imputabile al Giovannoni il tentativo di ricondurre tale
principio strutturale e interno allopera di architettura al suo ambiente
urbano. Tentativo che come saprete sar merito del Muratori avere condotto
a una estrema coerenza. Ma prendete il libro Vecchie citt ed edilizia nuova
dato alle stampe da Gustavo Giovannoni nel 1931 e l troverete le premesse
neanche troppo nascoste del Tiburtino e anche in fondo di quel principio
scalare, di quella ambizione alla citt che per Aymonino dovrebbe avere il
progetto di ogni architettura, e poi di come la sua espressione, il suo stile sia
problema urbano, di ambiente. L per la prima volta in Italia si sostiutisce alla
centralit data dallunit-casa quella dellinsieme di case, dellisolato, del
agruppamento edilizio quale ambito intermedio che nei fatti compone la
citt. E cos anche il problema dello stile non potr che divienire problema di
ambito, di aggregato. Vi da aggiungere, non per diminuire limportanza del
magistero di Giovannoni, ma forse per meglio suffragare questa tensione alla
citt, che Roma si sempre costruita per quartieri, per parti autonome o
come direbbe pi tardi lo stesso Aymonino formalmente compiute. Provate a
camminare per il quartiere delle Vittorie oggi Mazzini costruito dopo lunit
dItlaia dallo Stubben e poi ancora entrate nella citt universitaria o allEur e
vi accorgerete senza bisogno di studiarlo di quel principio che costruisce la
citt per parti e di come le scelte linguistiche siano sempre strettamnte
connesse alla morfologia del quartiere. Guardate alla citt universitaria come
anche la monumentalit piacentinaiana si fa programma edilizio urbanao
individuando parti primarie e secondarie, strade, piazze, monumenti e dando
ad ognuno di questi un suo carattere specifico, decidendo di volta in volta
dove e come usare la pietra, e dove limitarsi allintonaco, dove sia necessario
un surplus di retorica imperiale e dove si possa tranquillamente strizzare
locchio a certe voghe doltralpe. Insomma a Roma lurbanistica e quindi la
citt il problema principale dellarchitetto, ed problema essenzialmente
formale. E allora la posizione di Aymonino non vi potr sembrare, nonostante
il mutato quadro ideologico, che assai corente quando afferma che il rapporto
con la tradizione rapporto di scala, e che per rispondere alla crescente
complessit urbana il neoclassicismo aveva dilatato il singolo edificio alla
scala del quartiere, della citt, come in Place Vendome.
33

Ed a questo principio, che potremmo dire scalare-espressivo, che dovrete


ricondurre anche la teorizzazione della citt-territorio che Aymonino compie
nei primi anni sessanta. Se prestate memoria a quanto si era detto a
propoisito della situazione della facolt di architettura di Roma nei primi anni
sessanta, vi ricorderete di come la didattica di Muratori, quella della cappella
in muratura a pianta centrale, fosse stata ampiamente contestata dagli
studenti e come questo avvesse avuto per conseguenza larrivo a Roma di
Libera e poi di Quaroni. Ma nellimmediato il consiglio di facolt aveva
risposto alle pressioni studentesce sdoppiando il corso di composizione e
quindi attivando un corso parallelo per lanno accademico 1961-1962.
Titolare del corso Saul Greco che sar aiutato da molti giovani tra gli altri:
proprio Carlo Aymonino, Carlo Chiarini, Vieri Quilici, Giorgio Piccinato, Alberto
Samon e Manfredo Tafuri. Ora tema del corso sar la citt-territorio ovvero
Un esperimento didattico su Centro direzionale di Centocelle in Roma, coma
recita il sottotitolo del volume che raccoglie i materiali di quel corso. Ed
proprio Aymonino a dare le linee teoriche su cui si costruisce la nozione di
citt territorio. Ora fate attenzioe che il tema del centro direzionale un tema
assai di moda in quegli anni. Che dopo il la professione di engagment
rappresentata dal neorealismo applicato dei quartieri popolari, era la grande
dimensione a calamitare tanto gli interessi speculativi, quanto lansia di
aggiornamento metodologico di una classe di architetti che i quartieri INA
casa aveva posto ai margini di quello cha allora appariva il dibattito pi
avanzato per un paesee occidentale. Sono gli anni della formulazione della
citt-regione di stresa, del piano di Tokio di Tange che imperversa su tutte le
riviste di architettura, del piano di Phliadelphia, del concorso, per restare
dalle nostre parti, per il centro direzionale di Torino, a cui Rogers dedicher
un numero monografico di Casabella e a cui vedremo partecipare un po tutti
i migliori giovani della generazione del 30. E per scontando in partenza
questa ivresse da grande dimensione a me sembra che la curvatura al
problema impressa da Aymonino si configuri come decisiva ai fini del nostro
discorso. Anzi penso che sia proprio attraverso la formulazione della cittterritorio che Aymonino riesce a dare un programma operativo a quella
ancora generica aspirazione alla citt sorta dagli imperativi morali posti dalla
tradizione. E questo avviene, come forse non poteva essere altrimenti, sul
piano ideologico, ovvero confrontantdo le proposte degli urbanisti utopici,
Fourier, Owen, Howard fino a Le Corbusier con quanto Engels sosteneva a
proposito del problema delle abitazioni. Per Engels infatti la risoluzione di una
tale questione, non era problema che si potesse risolvere concentrandosi
sulla questione degli alloggi, come indicavano le proposte degli utopisti, ma
doveva riguardare tutta la citt come fenomeno storico ed economico.
Insomma sar chiaro anche a voi come questo sia nei fatti un problema di
scala, o meglio di progressione scalare. Perch per dare risposta nel modo pi
efficace ai problemi posti dallo sviluppo delle nostre citt sar necessario
estendere quel controllo ideale e organizzativo, per usare le parole di allora
di Aymonino, o quel processo di invenzione tipologica, potremmo dire noi,
che gli utopisti applicavano alla singola unit, al singolo edificio, sia esso il
falansterio o Unit dHabitation, alla dimensione della grande citt. E non per
un sempilce salto di scala ma perch solo nella sua dimensione generale la
citt pu essere letta nella realt delle sue relazioni strutturali, ovvero nelle
sue dinamiche economiche e di classe. E allora a questo punto salta agli
occhi lerrore storico dei quartieri come il Tiburtino. Che non tanto un
problema di linguaggio o di ingenuo populismo, ma di aver presupposto che i
problemi e quindi le soluzioni potessero essere circoscritte alla dimensione
del quartiere, dellunit di vicinato, e che tale ipotesi potesse essere valida
sempre, per tutti i contesti. E questa riduzione alla dimensione del quartiere
non pu che investire anche i compiti dellarchitettura fino allespressione
che si vedr costretta suo malgrado a definire i limiti dellintervento, a
segnare i margini linguistici e formali del nuovo ambiente in cui in sedicesimo
34

come nei falansteri si potr riprodurre la comunit ideale, ma non investir i


destini della citt. Cos capirete come sia attraverso questo necessario
passaggio scalare alla citt-territorio, che, parliamoci chiaramente, resta una
formula e niente pi, che larchitettura assume nei confronti dellintero
orgaqnismo urbano compiti di controllo e organizzazione formale, non diversi
da quei compiti che aveva sempre esercitato a scala ridotta. Vi chiederete a
ragione se poi fosse necessaria tutta questa strada per ritornare a quel
controlo formale sullorganismo urbano, attuato attraverso isolati e aggregati,
che gi nel 1931 Giovannoni andava predicando. E in effetti non posso darvi
torto se riscontrate nelle due posizioni una sostanziale similitudine perch
propio di questo che vi volevo convincere. E per non potete non ravvisare
anche un sostanziale cambio di passo. Perch mi sembra abbastanza chiaro
come in queste ancora giovanili prese di posizione di Carlo Aymonino il ruolo
dellarchitettura, del progetto di architettura veicoli neanche in modo troppo
nascosto, la pretesa di governare attraverso i suoi meccanismi compositivi e
distributivi lo sviluppo della citt, il processo urbanistico per dirla altrimenti, e
lo voglia governare, fatta ferma la necessaria verifica delle dinamiche
strutturali, con gli strumenti tipologici e organizzaytivi propri del progetto di
architettura. E immaginare un flansterio o una unit a scala urbana, chaimati
ad assolvere alle nuove necessit direzionali di Roma, badate bene non
centra niente con Giovannoni e la sua urbanistica formale, nonostante
lorizzonte resti quello della citt e delle parti di citt. E allora provate a
vedere questi progetti, fatti dagli studenti di quellanno accademico. Progetti
che oltretutto avranno un eco piuttosto significativo e saranno presentati alla
mostra dellAquila insieme ai progetti per il centro direzionale di Torino e
andranno a concorrere nel definire limpegno delle nuove generazioni, per
citatre il nome della sezione in cui Rossi, Canella, lAaulenti ecc presentavano
alcuni dei loro progetti in quella mostra. Guardate questi organismi tipologici
deformati da bulimia funzionale ed espressiva che si sorreggono a malapena
su dorsali di accessibilit e piastre di servizi alla collettivit chiamate a
risarcire la quota speculativa. E ancora vedete come il principio dellunit
dhabitation, la sua sezione trasversale venga costretta ad una dimensione
parossistica: reiterata, specchiata, addizionata, e tenuta insieme da
articolazioni e snodi di attivit come viti e stampelle. E per nonosatate
lesibita aggressivit formale ed espressiva di questi progetti, che potr
anche infastidire qualcuno, ma va anche detto che sotteso a questi progetti
una certa posa a scandalizzare il borghese, a tirare le somme di questa
esperienza bisogner dire che la pretesa di guidare i destini della citt si
rivela da subito velleitaria. chiaro che tali marchingegni di ferro e cemento
non riusciranno nellintento di risolvere la contrraddizione della citt
capitalista tra pianificazione ed espressione o detto altrimenti tra strutture
urbanistiche economiche e forma dellarchitettura e per non tutto sar da
buttare. La direzione comunque tracciata e la problematica espressa nei
suoi termini pi esatti. Solo sar da meglio mettere a punto quel passaggio
che permette allarchitettura di rapportarsi con la citt. E questo avverr con
la ripresa della nozione di tipologia. Ripresa che evidentemente non potr
che avvenirte secondo modalit evidentemente operative perch operativo
il problema che la citt-territorio aveva lasciato aperto. E cos siamo ritornati
a Venezia, nellautunno del 1963 quando Carlo Aymonino con Rossi e Dardi
inizia il corso di carattteri distributivi degli edifici. Ora non mia intenzione
soffermarmi in modo specifico sulla definizione di tipologia data da Aymonino
e valutarne nei termini di enunciazione le differenze con quella di Rossi.
Anche perch per Ayominino il problema non di ordine definitorio, quanto
operativo. E se si volesse circoscrivere la nozione di tipologia alla sua
definizione se ne avrebbe un quadro poco chiaro, spesso confuso. Luciano
Semerani interrogato a propisto sosteneva che per Aymonino il concetto di
tipologia fosse un po una pappa e questo dice molto delluso spregiudicato
con cui Aymonino ha sempre maneggiato tutta la questione tipologica. Ma a
35

noi questo in fondo interessa relativamente. Ad Aymonino, dopo i tentativi


della citt-territorio urge trovare un meccanismo che permetta al progetto di
architettura di inserirsi dialetticamente e non in termini velleitari o utopistici
nelle strutture urbanistiche ed economiche della citt borghese. E, per di
inserirsi non in termini sociologici o politici ma nei termini formali ed
espressivi dellarchitettura. chiaro che il concetto di tipologia poteva servire
a questo scopo. In fin dei conti non erano la morfologia urbana e la tipologia
edilizia espressione concreta e reale delle dinamiche strutturali e di classe
che governavano la citt borghese? E se questo era certamente vero, allora
sarebbe dovuto essere a livello di tipologia e di morfologia che bisognava
intervenire per risolvere in una prospettiva socialista le contraddizioni della
citt borghese. E per le definizioni fin qui date di tipologia erano poco
impiegabili. Era necessario trovare una via mediana tra lo statuto
classificatorio a posteriori del Quatremere e lorganicismo storicista di
Muratori, una via che tendesse a marcare il momento dialettico, operativo,
che il lavoro sulla tipologia edilizia sempre andava ad instaurare con la citt e
i suoi tessuti. Gli interventi residenziali della Municipalit di Vienna e quindi il
programma edilizio attravers cui a vienna si da risposta alla questione degli
alloggi fornisce ad Aymonino lesempio che gli serviva. Gli interventi
viennesi che si emancipano dalla tentazione modernista di offrire modelli
universali per tutti i contesti, come daltronde prospettato sia dagli utopisti
che da un progetto tipo unit dhabitatiton, sono invece caratterizzati da un
lavoro sul tipo edilizio tradizionale visto per nei suoi rapporti reali con il
tessuto e con le strutture di accessibilit della citt e secondo una precisa
ideologia della citt. Insomma finalmente, con buona pace di Engels, il
problema degli alloggi non pi visto nei termini di modello organizzativo,
ma nella sua dimensione economica e di classe e quindi non pu che
investire tutto lassetto della citt. Ma c dellaltro perch gli interventi
viennesi propsettano nella loro collocazione rispetto allo sviluppo urbano un
tentativo di governo della strutture urbanistiche della citt a partire da pezzi
di citt. Da progetti che muovendo dalla riflessione tipologica che il tema
dellalloggio operaio andava storicamento ponendo, propongono soluzioni
urbane che riannodano le ipotesi urbanistiche alla possibilit di una loro
interpretazione architettonica per usare ancora le parole di Aymonino
stesso. E ora provate a confrontare queste fotografie degli Hofe viennesi,
queste planimetrie con un progetto come il Gallaratese. Guardate se non vi si
riscontra la medesima tensione alla costruzione di un pezzo di citt. Guardate
come gli spazi interni dei blocchi viennesi non siano poi cos differneti da
quelli al complesso Monte Amiata. Sono edifici che si percorrono, che creano
strade principali e secondarie con spazi pubblici e privati. Le immagini per
non fanno giustizia di quello che cerco di spiegarvi. Sarebbe necessario una
visita. E poi ancora notate come anche lespressione di questi interventi
concorra a testimoniare la loro pretesa a essere pezzi di citt, con compiti
anche urbani, e non semplici edifici per residenza vincolati ad astratte
decisioni di piano. E magari soffermatevi a riflettere su come nel Gallaratese
lautore quasi consapevole della minore importanza urbana del suo
complesso rispetto gli illustri predecessori viennesi, supplisca a questo
introiettando in se stesso in maniera ancora pi esibita i caratteri stessi della
citt: piazze, strade, teatri, botteghe e poi ancora portici, attraversamenti,
giardini. E come il tutto venga tenuto insieme con un linguaggio fortemente
espressionista. Ma adesso ritornate con la mente agli esempi iniziali del
tiburtino e poi a quelle macrostrutture a Centocelle e dovrete convenire che
per Carlo Aymonino il problema sempre stato quello di costruire
formalmente pezzi di citt che si ponessero in termini dialettici nei confronti
dello sviluppo urbano e dare loro interpretazione espressiva. E non lasciatevi
travisare da questo convincimento dal livello di fattibilit o di coerenza che
questi progetti naturalmente stabiliscono con le dinamiche urbane. Cos che
a noi poco importa che i centri direzionli romani pi che a roma sembrano
36

rapportarsi alla mteropilis di Lang, o che il Gallaratese sconti gi in partenza


quella condizione di isolamento tra le maglie di una speculazione che invece
ha saldamente in mano le redini dellespanisone milanese. A voi per adesso
di Carlo Aymonino basta questo. Dei lavori sulla citt di Padova inutile
parlare perch niente aggiungono a quanto detto e perch sono metodologie
strumentali alla posizione di aldo Rossi pi che a quella di Aymonino. Pi
interessante al nostro ragionamento il libro Origini e sviluppo della citt
moderna edito da Marsilio nel 1965. Ancora bisognerebbe parlare di come
questa posizione di ostinata ricerca di un campo di azione urbanistico a
partire d a presupposti architettonici si sia messa a punto sempre negli anni
sessanta attraveso la polemica con Benevolo che invece postulava una
urbanistica parte della politica. Ma sar per un altra volta.
Lezione VIII, 30 marzo 2011
Il laboratorio tipologico degli anni sessanta: Guido Canella
E cos siamo a giunti a Guido Canella che se abbiamo tenuto come ultimo
caso di quel laboratorio tipologico degli anni sessanta che abbiamo detto
solo perch la sua riflessione sulla tipologia e la mofrologia urbana a noi
sembra di natura assai pi eccentrica rispetto a quelle di Rossi e Aymonino. E
gi abbiamo visto quanto quella di Carlo Aymonino si distinguesse da quella
di Aldo Rossi. Bisognerebbe poi anche dire qualcosa a proposito di questa
tendenza critica e tattica che tende a raggruppare sotto ununica bandiera
questi tre maestri dellarchitettura italiana della seconda met del novecento
e i loro compagni di strada. Tendenza che se storiograficamente pu essere
ricondotta alla formula di critica tipologica usata da Manfredo Tafuri, nel suo
Teorie e storia dellarchitettura, nei fatti sarei pi propenso a rintracciarne
lorigine negli anni della Casabella di Rogers e nella questione della
tradizione, fino alla conseguente professione di realismo. Insomma a me
sembra, anche a rischio di eccessiva disinvoltura critica, che poi gli elementi
in comune fossero pi di carattere generazionale che di elaborazione teorica
e che infatti le risposte che i tre danno alle sollecitazioni cultutrali e
ideologiche che gli anni della ricostruzione avevano posto agli intellettuali
italiani siano nei fatti pi divergenti di qunato oggi piaccia o faccia comodo
affermare. E questo a prescindere dalla scontata distanza espressiva e
linguistica, che nessuno pu mettere in dubbio. Anzi mi sembra proprio che
siano gli avamposti teorici costruiti sulla nozione di tipologia o di citt, su cui
per anni si voluto costruire il fronte comune delle scuole che a quegli
insegnamenti facevano a capo, a risentire maggiormente del venire a meno
della loro funzione strategica. Tipologia e citt come casematte poste a
difesa di un confine divenuto storicamente marginale, periferico, perch
altrove che si spostata la battaglia. Una linea di confine che ormai ha
dimenticato la sua ragione operativa e strategica, come un accampamento
avanzato che il distacco dal corpo centrale trasforma in provincia autonoma e
in cui per ancora restano in uso le parole dordine del tempo di guerra e le
antiche alleanze. Cos che a me sembra che il mantenimento di tale fronte sia
nei fatti poco produttivo da parte della storiografia militante che anzi invece
di ritardare, non fa che accelerare la disgregazione del fronte stesso, sempre
pi costretto a rinserrarsi su territori via via pi angusti e specifici.
Dallurbanistica, alla architettura fino alla composizione, che sembra lultimo
fossato su cui organizzare la difesa. Pi utile mi pare a questo punto provare
a ripartire dalle valenze inconciliabili, dai punti che pi marcatamente
distinguevano una posizione dallaltra dando misura di tutta la distanza. Gi
in parte labbiamo fatto con Carlo Aymonino, di cui si cercato di rendere
evidente quella origine del problema tipologico nel solco delle questioni di
isolato e di quartiere proprie della scuola romana. E cos faremo con Guido
Canella che se di Aldo Rossi fu amico e sodale nei tempi dei pamphlet per
unarchitettura realista, a conti fatti le distanze sono maggiori di ci che li
37

accomuna.
Ora di Canella gi dovreste sapere quanto basta per evitare lungaggini
introduttive. Vi ricorderete che labbiamo incontrato giovane allievo di Rogers
a Milano, firmatario allincontreo del MSA sulla tradizione della mozione dei
cosiddetti giovani delle colonne. Vi ricorderete di come sullonda del
dibattito sul realismo si fosse lanciato insieme a Rossi nella riscoperta
ideologica delle tradizioni nazionali dellottocento: il romanticismo milanese e
poi la scuola di Amsterdam. Lo ricorderete anche scandalizzare i borghesi con
mobili con gambe e piedi sotto la formula neoliberty e poi ancora con Rossi
elevare quel Mario Ridolfi, autore del Tiburtino e delle torri di viale Etiopia, al
pi coerente esempio di quel realismo che in architettura stentava a trovare i
propri modelli di riferimento. Cos non insister ancora su questi temi che
sono poi i temi comuni di una generazione e sono, con poche sfumature, i
medesimi di Rossi e di Aymonino. Ma anche questo labbiamo ripetuto pi
volte. Ora nellanno accademico 1962-63 e 1963-64 lo troviamo come
assistente del corso di composizione di Rogers al Politecnico di Milano. I
materiali del corso che andranno a costituire il volume Lutopia della realt
uscito per la casa editrice Leonardo da Vinci di Bari saranno pubblicati nel
1965. Tra i materiali vi una lezione dello stesso Canella che porta il titotlo
Relazioni tra morfologia, tipologia dellorganismo architettonico e ambiente
fisico, in cui viene definito il rapporto tra morfologiae tipologia. Che io sappia
il primo scritto di Guido Canella ad occuparsi esplicitamente della nuova
parola dordine: tiplogia. Il pi esteso programma di ricerca Sulle
trasformazioni tipologiche degli organismi architettonici datato sempre 1965
gi rimanda al pi sintetico scritto apparso ne Lutopia della realt.
Nonostante sia indagine storiografica assai interessante ricostruire i passaggi
e i reciproci debiti che hanno portato nei medesimi anni e in modo parallelo
questi giovani a concentrarsi sul problema tipologico, chiaro che
questione che esula dai nostri scopi e che lasciaremo ad altri. Per quello che
ci interessa ci limiteremao a registrare questa convergenza di tipo
generazionale verso il problema della tipologia. Ma vediamo dunque la
definizione che ne da Guido Canella. Ora il problema di partenza ancora la
messa a fuoco del mandato dellarchitetto, stretto tra impegno, sirene
interdisciplinari ed espressione dellarchitettura. Tra planning e design
per usare le parole di Canella stesso. Insomma problema di ordine
esistenziale si potrebbe affermare in breve, ovvero definire la propria
posizione nel mondo come architetto e intellettuale, vicino al partito
comunista aggiungiamo, a partire per dalla individuazione di adeguati
strumenti disciplinari ed epistemologici. E questa forse la cosa che
accomuna indistintamente quei giovani e li distingue dalle altre generazioni.
Se questo il problema, la prima mossa precisare, al di l di specialismi
positivisti o di esami purovisibilistici, larchitettura come prodotto storico
tout court. E in quanto prodotto storico, nellarchitettura si trovano
compresenti, intrecciati potremmo dire, tanto la sovrastruttura culturale che
la base economico-sociale. A rischio di essere tacciati di facile schematismo
volendo potremmo anche fermarci qua. Perch alla luce di questa
elementare affermazione che poi tutto il lavoro di Canella potrebbe essere
letto, senza timore di commettere grossi errori. Mi si potrebbe obiettare che
poi una tale premessa non era estranea nemmeno a Rossi, si veda la
premessa alla ricerca per lILSES o allo stesso Aymonino. Ed vero. Per
nessuno ha posto in maniera cos discriminante il problema della forma
architettonica in relazione ai fatti di struttura come Canella. E se per Rossi
una tale premessa, diciamo pure scontata nel clima di quegli anni, ha pi che
altro il valore di salvacondotto ideologico, se la si confronti con il suo lavoro
successivo, per Aymonino subito si vede costretta nei binari di quella
dimensione dialettica tra parti di citt, che ancora risente, ed inevitabile
della prassi con cui si storicamente costruita Roma. Ma procediamo con
ordine. Affermare il legame dellarchitettura con la base economica della
38

societ implica condurre lo studio dellarchitettura alle relazioni che questa


stabilisce con il contesto della citt. Perch chiaro come sia nel contesto
fisico del corpo della citt che le dinamiche strutturali e le sovrastrutture
culturali si traducano in assetti spaziali, ovvero isolati, piazze, nuovi quartieri,
infrastrutture ecc. fino allo specifica opera architettonica. Cos compito
dellarchitetto, che non si vorr accontentare di una lettura tutta
sovrastrutturale e stilistica delle opere di architettura, sar quello di estrarre
in termini sintetici dal continuo delle sezioni storiche quelle caratteristiche
morfologiche (leggi formali) e funzionali ricorrenti che costituiscono una
invariante. E che quindi rendono evidente nei termini di forma propri
dellarchitettura le dinamiche strutturali dagli apporti sovrastrutturali e quindi
il loro reciproco rapporto. Vorrei che notaste bene questo passaggio, perch
se ve ne siete accorti non abbiamo ancora parlato di tipologia edilizia e di suo
rapporto con la morfologia nei termini che a voi sono pi consueti. Ma di
come siano reivenibili nella unit formale e funzionale dellarchitettura alcune
invarianti che rendono esplicite le dinamiche economiche e di classe che
strutturano la societ nel suo insieme. La nozione di tipologia architettonica,
nel suo uso corrente, per Canella solo quella specifica invariante relativa
agli assetti spaziali assunti da una specifica destinazione duso nella
successione storica. Perch allora, anche scontando il debito a un dibattito
che in quegli anni aveva elevato la questione tipologica a decisiva, questa
enfasi nel definire la tipologia come la filosofia dellarchitetto se linvariante
tipologica solo una delle possibili invarianti? Per rispondere a questa
domanda mi sembra importante farvi riflettere sul ruolo che Canella assegna
alla funzione e fate conto che una tale attenzione al problema funzionale voi
non la ritroverete ne in Aymonino ne tanto meno in Rossi.
Ora se pacifico che sono le dinamiche strutturali a conformare la citt nelle
sue articolazioni funzionali e fisiche legittimo prevedere, una volta
ricostruite le invarianti che strutturano tale processo, che possa essere
applicato un correttivo allattuale equilibrio della citt borghese proprio a
partire dal singolo intervento architettonico che fisico ma anche funzionale.
Fate attenzione che il termine funzione sar da intendere, quando parliamo
di Canella, non nella sua accezione manualistica di derivazione dal
Movimento Moderno, ma nel pi ampio concetto di progetto di attivit e di
sistemi funzionali. Ovvero di funzioni sempre viste nelle loro possibili
interazioni e integrazioni, necessarie per poter innescare quel correttivo che
si diceva. Risulter chiaro allora come la tipologia, al di l di qualunque
intento definitorio, si mostri come lo strumento sintetico per elezione per
raccordare il progetto di attivit alla realt fisica dellarchitettura e ai suoi
assetti spaziali e questa al contesto strutturale e morfologico della citt di cui
si propone quale correttivo. Cos il processo si chiude e trova una sua
coerenza teorica e metodologica che permette di rispondere nei termini
dellopera di architettura a quel mandato dellarchitetto intorno al quale la
generazione del trenta andava interrogandosi. Mi sembra che la distanza con
quanto visto nelle scorse lezioni salti agli occhi ai pi e forse dia ragione di
quanto premettevo allinizio della necessit di iniziare a studiare questi
singoli autori nello specifico delle loro posizioni, abbandonando labitudine
critica a raccogliere, per tatticismi o pigrizia, questi autori sotto un unico
fronte. Ma non mia intenzione ritornare su quanto gi detto. Alcuni esempi
invece. Dando per scontato che gi altri vi abbiano illustrato in modo pi che
adeguato le opere principlai di Guido Canella, vorrei invece soffermarmi un
po sui primi lavori didattici. Perch in questi lavori sulla scuola primaria
biennio 1962-64, sul teatro e sul carcere che quel rapporto tra architettura e
strutturalit dellambiente fisico si rende evidnete, manifesto nelle sue
linee programmatiche, anche scontando una certa spigolosit e meccanicit
tra assunti e forme. E una cosa si evince subito da questi lavori: quella
tipologia, definita la filosofia dellarchitetto sciolta in un programma
funzionale che prevede complesse integrazioni di attivit e che sembra
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essere la vera matrice della composizione. Provate a prendere i lavori seguiti


direttamente da Canella tra quelli raccolti ne La utopia della realt e questo
risulter evidente. Ma anche facendo un salto ai progetti didattici che
raccolgono le attivita scolastico teatrali nella periferia di Milano il processo
compositivo non muta. Insomma sembrerebbe che quel correttivo da inserire
in un corpo urbano, di cui si sono ricostruite le dinamiche strutturali, tenda a
precisarsi nella messa a punto del pi coerente programma di attivit che
prevedendo lintegrazione simultanea di numerose funzioni costretto a
parlare di tipologia nei termini esclusivi di invenzione tipologica e non in
quelli di tipo ideale. Vorrei che prestaste molta attenzione a questo termine di
invenzione tipologica e alla sua accezione operativa. Perch nei fatti la
componente attiva, creativa potremmo dire e anche individuale, di quel
processo conoscitivo dato dalla definizione di tipologia quale sistematica che
ricerca linvariante della morfologia. Ed quello che poi alla brava distingue
la nozione di tipologia di Rossi da quella di Canella. Da una parte tipologie
estratte dalla storia e assunte nei loro termini di fissit, dallaltro tipologie
costrette a ricostruirsi e intrecciarsi per poter dare risposte coerenti ai fatti di
struttura. E anche quando nei progetti di Canella pi facilmente
emergereanno, i tipi nella loro essenzialit, sempre li vedremo sommati,
incastrati , modificati a dare conto di quella strutturalit dellambiente fisico
che a pensarci bene poi il motivo di fondo di tutta la ricerca di Canella. E
allora quardate in sequenza questi lavori. Questi relativi alla scuola primaria
e poi questi sulla tipologia teatrale allegati al volume Il sistema teatrale a
Milano, dove un programma di integrazione tra funzione teatrale e
formazione universitaria si concreta in grandi macchine stereometriche dove
i singoli spazi funzionali sono estrusi in volumi puri, in solidi programma
senza alcuna accezione linguistica o espressiva in grado di distoglirli dal loro
compito civile di correttivo sociale. Provate a percorrerli tra sale teatrali, di
posa o allaperto e poi piazze, laboratori e aule di magistero e biblioteche e
uffici e spazi espositivi e fermate di stazioni della metropolitana, e
domandatevi se poi non la messa a punto di un nuovo sistema di vista
associata lo scopo di tali macchine tipologiche. Provate a immaginarvi
studenti della Facolt di Magistero, assistere tra una lezione e laltra, in quella
pause altrimenti soolo occupate dalle sigarette alle prove della Scuola
superiore di teatro che data la bella stagione si tengono nella sala gradonata
allaperto e magari interessarvi per la prima volta, per colpa di quella ragazza
con la maglia arancio e il caschetto nero, a quanto avviene su quel palco a
quel Brecht, perch sono gli anni sessanta, che stanno provando e poi
ritornare a lezione, ma uscire prima perch nellauditorium, aperto agli
abitranti del quartiere, la nuova amministrazione comunale presenta alla
cittadinanza il nuovo piano casa e voi in quanto militanti dellopposizione non
potete rinunciare. E poi finita la presentazione, arrabbiati per le bugie della
nuova amministrazione, tornare al Dipartimento, in bibliteca e cercare di
studiare un po e magari sperare di trovarvi la giovane allieva della scuola di
teatro. Ecco penso che al di l del gioco di immedesimazione sia ormai chiaro
quale sia lo scopo della invenzione tipologica di Canella. Ed di natura tutta
sociale, di comportamento. Comportamento badate bene che generalmente
va ad inserirsi in un contesto ostile, quello delle grandi periferie, delle citt
dormitorio, cercando di apportare quel correttivo che si diceva. Vi faccio
scorrere anche i lavori didattici sulla tipologia carceraria e sulla universit in
Calabria su cui molto ci sarebbe da dire. E ora confrontate questi elaborati
tutti svolti nelle aule didattiche con i lavori professionali di quegli anni. Il
municipio di Segrate, La piazza servizi al Villaggio INCIS e ancora il Municipio
di Pieve Emanuele. Guardarte come limpianto continui a denotare questa
integrazione di funzioni che si diceva. Scorrete la pianta dellINCIS, oggi
fatalmente manomesso, dove il quartiere dormitorio riscattato dalla sua
alienazione mediante linserimento di funzioni collettive e sociali quali la
scuola, lasile , i negozi, il cnetro sociale, la chiesa a formare la piazza urbana
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di una citt. Oppure quardate il centro civico di Pieve emanuele dove la


scuola, il municipio, la palestra, la bibliteca comunale, sono incastrati uno
sullaltro un odentro latro secondo uninvenzione tipologica che ancora
piegata a rispondere a un rinnovato comportamento sociale. Che poi come lo
stesso Canella non mancher di evidenziare, limpianto pentagonale del
centro civico si rifar alla Caprarola del Vignola, bene questo mi sembra in fin
dei conti secondario rispetto ai compiti civili che ha assunto la nozione di
tipologia. Piuttosto penso che il ricorso a certe tipologie funzioni pi come
ricorso a uno statuto monumentale ed epico che il correttivo e il programma
funzionale chiamato ad imporsi che alla sua essenza di tipo. Non penso sia
necessario farvi scorrere alcuni progetti di Aldo Rossi per goustificarvi come
ci troviamo di fronte ad uso del tipo totalemnte differente. Piuttosto il
confronto con Aldo Rossi vorrei lo affrontaste da un altro punto di vista, forse
meno scontato, ma che trovo che alla fine possa costituire nei fatti la misura
vera della differenza di fondo.
Ora dei progetti didattici ci che salta agli occhi, anche a un principiante la
mancanza che possiamo quasi dire programmatica di ogni definizione
linguistica e questo modo di operare non realtivo, badate bene solo alle
prime prove sulla scuola primaria, ma come cercavo di farvi vedere si
protrare fino ai lavori sulla Calabria dove ancora gli studenti danno corpo a
un programma di attivit che va sempre pi specificandosi estrudendo
geometricamente funzioni. chiaro che il processo in questi anni pi
eleabiorato e meno secco di quello del sistema teatrale. Almeno negli allievi
migliori alcune forme emergono dal tessuto della storia, il teatro greco ecc. e
pero ancora la definizione linguistica resta superflua. Quasi verrebbe da
pensare che la messa a punto del concegno tipologico chiamato a dare forma
al programma funzionale per indurre nuovi comportamenti di vita associata
esaurisse in definitiva i compiti dello studente. Non che Canella non avesse
messo a punto in quegli anni un proprio personale e coerente alfabeto
linguistico le opere che vi ho fatto vedere sono l a testimoniare anzi una
maturit linguistica gi ampiamente raggiunta, e per questo sembra essere
estraneo a quei compiti che il mandato tipologico si assume nei confronti di
un ambiente fisico letto innanzittutto nelle sue linee strutturali. E come tale
non diviene materia, elemento di formazione, quasi che la partita dovesse
necessariamente giocarsi su un altro fronte. Insomma quella divisione da cui
eravamo partiti tra struttura e elementi sovrastrutturali persiste nella
didattica di Canella almeno fino agli anni 70. E gli studenti tendono ad
adeguarsi costruendo quasi unestetica e questo penso che sia il rischio
maggiore a cui quel tipo di approcio andava portando. Se vi faccio riflettere
su questo passaggio non tanto per enunciarvi i limiti di quella esperienza
che invece agli occhi di oggi assumono il valore di valenze lasciate libere,
quanto per farvi toccare con mano come invece dalla sponda rossiana era nei
fatti la stessa opzione tipologica a portare a una definizione di lingua e di
etimi stilistici. Confrontate gli esempi di progetti didattici appena visti con le
coeve prove degli allievi di Aldo Rossi. Valga per tutti la tesi di Braghieri e
Bonicalzi per Pavia del 1970, ma anche quella di Daniele Vitale e Massimo
Fortis e altri a Porta Ticinese sempre del XXXX, per citare solo i lavori dei suoi
allievi pi noti. La convergenza con i risultati linguistici rossiani cos
evidente che si potrebbe quasi dire ostinatamente perseguita. Quasi che il
ritorno alla verit tipologica estratta dalle soglie morfologiche sedimentatesi
nella storia della citt non possa che condurre a quelletimo scarnificato di
matrice purista. E ci non evidentemente possibile a meno di stabilire una
qualche relazione tra la nozione di tipologia e la pratica compositiva. E infatti
se prestate un po di memoria a quanto si diceva a propoisito del concetto di
tipo di Rossi vi ricorderete come si era individuata innanzitutto lorigine prima
in una opzione pi che teorica direi di gusto, lirica, e di rimando anche
esistenziale, almeno in quanto indicava nuovi compiti e un rinnovato statuto
per larchitetto. Ovvero in quella affermazione di autonomia e purezza che il
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giovane Rossi aveva conosciuto dal Kaufmann e dal Sedlmayr a proposito


della architettura neoclassica di Ledoux e Boull e Durand. infatti solo a
partire da questa opzione di gusto che si potr spiegare quel processo
riduzionistico che nei fatti Aldo Rossi applicher alla nozione di tipologia una
volta che con Aymonino si sar eletto il rapporto tra tipo e morfologia, a
campo privilegiato degli studi dellarchitetto. Processo di riduzione che nei
fatti sposta lattenzione alle componenti primarie che compongono lopera di
architettura e queste sono lil portico, il muro, il corridoio, il pilastro, la
finestra, la scala. Che tali elementi primi si compongano al loro volta secondo
uno schema a corte, in linea, a ballatoio o in altezza denunciando la loro
appartenenza a tipi ideali e il proprio rapporto con la storia della citt o con
modelli di elezione mi pare a questo punto solo concorrente. Concorrente
badate bene nella misura in cui una tale scelta era in quegli anni di ricerca di
una posizione teorica nuova decisiva nei suoi termini ideologici. Con questo
io avrei concluso. Di Guido Canella molto altro sarebbe da dire, innanzittutto
occorerr ricordare come la nozione di strutturalit dellabiente fisico Canella
labbia fatta propria nella frequentazione con Lucio Stellario Dangiolini,
urbanista condotto conosciuto ala Lega dei comuni democratici che collabora
con Canella gi dagli anni del centro direzionale di Torino e dellUtopia della
Realt. Ma su questo il bel libro di Stefano Recalcati uscito di recente assolve
egregiamente il compito. Ancora bisognerebbe dire a proprisito di quel
legame mai reciso con il concetto di funzione, seppur redento dalla riduzione
modernista e ampliato a quello di ecologia delle funzioni e di sistemi
funzionli, perch poi sar alla base di tutta lattivit redazionale di Canella
come direttore delle riviste Hinterland e Zodiac, impostate su numeri
monografici chiamati ad indagare i comportamenti e la storia e le possibilit
della funzione teatrale, delluniversit, della scuola, degli ospedali dei cimiteri
ecc. Ma forse se ne riparler nella seconda parte del corso dove affronteremo
proprio a partire da questo linea di lavoro le specifiche tipologie e funzioni.
Conclusione
Con oggi per quanto mi riguarda possiamo dire esaurite le comunicazioni
relative alla prima parte del corso. Inutile mi sembra adesso farvi un riepilogo
di queste lezioni, anche perch gi molto tardi. Non star quindi a
riprendere le cose dette. Piuttosto mi preme che alla fine di questo ciclo,
almeno per chi abbia seguito, si possano ritenere acquisite alcune cose.
Alvuni indirizzi di fondo. Innanzitutto che la ripresa degli studi tipologici in
Italia negli anni sessanta, a cui con tutte le declinazioni del caso anocra oggi
e attraverso le figure di Rossi e Canella questa scuola si rif, fatto
storicamente determinato. Potr sembrare supefluo doverlo affermare, ma la
tentazione ad elevare e cristallizzare in sistema strumenti disciplinari e
posizioni ideologiche allora fortemente contingenti e culturalmente
strategiche, latente in tutto lambiente accademico secondo declinazioni
differneti per le due scuole, ma non qui il caso di entrare nello specifico. A
me basta che riusciate a storicizzare la ripresa di questi studi. Sapere che il
valore conoscitivo e fondativo di questi studi sono stati individuati da una
generazione, quella del trenta, alla ricerca della propria posizione come
architetti e intelettuali di sinistra e che nella nozione di tipologia e di citt e
quindi nella individuazione di specifici strumenti disciplari, hanno trovato una
alternativa percorribile e aggiungo ideologicamente corretta, tanto a chi
come Benevolo annunciava la riduzione dellurbanistica e della prassi edilizia
a momento della politica, quanto a chi si limitava a vestire i panni
dellarchitetto demiurgo capace con il suo segno di risolvere i problemi delle
metropoli. Vorrei inoltre che tale opzione disciplinare voi sempre la
riconduceste e la leggeste come innervata dal tronco di quel dibattito sulle
tradizioni che in Italia in ambito architettonico aveva significato la prima
messa in crisi dei dettami internazionalisti del movimento moderno e,
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attraverso Gramsci, a un livello pi generale della cultura, aveva nei fatti


indicato la via al marxismo italiano. Vi sarebbe anche da aggiungere che il
ritorno a ambiti pi strettamente disciplinari, che poi il fatto forse pi
macroscopico compiuto da quela generazione, forse su di un piano di
coscienza classe rispondeva alla revoca, da parte della nascente societ
neocapitalista, del secolare mandato dellarchitetto quale costruttore di citt
e quindi alla individuazione di un ambito specifico in cui mantenere e
coltivare il propio status di elite, ma questo argomento che andrebbe
meglio approfondito. Per il coevo ritirarsi della critica letteraria o artistica da
posizioni di engagement di marca vittoriniana a posizioni di tipo
strutturalista, ovvero tutte incentrate sulla meccanica formale dei testi fa
pensare che in quegli anni la tendenza da parte degli intellettuali restii a
entrare nei processi del mercato culturale fosse quella di arroccarsi su
posizioni disciplinari fortemente caratterizzate da un punto di vista scientifico
e specialistico. Insomma la ripresa degli studi tipologici negli anni sessanta
avviene in questo contesto storico particolare, specificandosi e delineandosi
nel rapporto dialettico tra differenti posizioni. chiaro a questo punto come i
debiti con gli studi tipologici di Muratori, che la vulgata storiografica pone alla
base delle analisi tipologiche della generazione del trenta, siano circoscritti al
fatto contingente di trovare gi belli pronti dei materiali e un metodo di
analisi che assolvevano in modo ottimale allo scopo. Noi infatti sappiamo
come lelaborazione della nozione di tipo praticata da Saverio Muratori
avesse ben altri natali e seguisse una linea di sviluppo che da Viollet-le-Duc
attraverso lo Choisy e quindi Gustavo Giovannoni fosse infine giunta in Italia
e in particlare a Roma. Abbiamo dato a tale linea la qualifica di organicista e
storicista, ma anche costruttivsta nel tentativo di spiegare il carattere
organico di un processo che storico e costruttivo e che proprio a partire
dalla definizione del momento stutturale che anche messa a punto di un
sistema spaziale definisce il tipo come portato essenziale di una civilt. E
abbiamo anche visto come una tale affermazione conducesse coerentemente
a interpretare ogni nuovo intervento come un ripristino tipo-morfologico del
naturale processo evolutivo. Se vi richiamo questi concetti non per venir
meno alla mia promessa di risparmiarvi un pedante riepilogo dei temi trattati,
quanto per farvi misurare ancora per una volta, se ce ne fosse bisogno, tutta
la distanza tra gli studi tipologici muratoriani e luso dei concetti di tipologia o
morfologia che ne far la generazione del trenta. Vorrei invece concludere su
un ultimo fatto che a me preme molto. Proprio perch come abbiamo visto
lorigine degli studi tipologici negli anni sessanta da parte della generazione
del trenta una operazione di milizia culturale fortemente relativa a un
contesto storico molto specifico trovo necessario oggi, proprio a partire dal
processo di storicizzazione, insistere molto di pi sulle differenze delle singoli
opzioni piuttosto che su quei caratteri condivisi che allora e ancora
costituiscono il fronte minimo comune. E questo non per un desiderio
malsano di revisionismo quanto per meglio indagare, fuori dai compromessi
di politica culturale che oggi nei fatti hanno sclerotizzato nella pratica
accademica il portato conoscitivo delle originarie ipotesi, le valenze operative
ancora praticabili delle singole opzioni. E questa ricerca paradossalmente
penso possa iniziarsi proprio a partire dalla nozione perno di tipologia una
volta dimessa dalle sue funzioni di roccaforte culturale. Insomma quello che
qui si vuole sostenere che, magari a differenza della situazione di quegli
anni, a Rossi poi non serva Canella o a Canella lappoggio di Aymonino per
sostenere una medesima battaglia, e anzi a continuare a insistere su questa
linea critica si corra anche il rischio di contrarre i restanti residui operativi che
tali opzioni ancora posseggono. La strutturalit dellambiente fisico su cui
Canella ha impostato la nozione di tipo foriera di possibilit conoscitive
opposte se non in contraddizione alla rifondazione disciplinare sottesa alla
Architettura della citt. E poi come non accorgersi che la dimensione tutta
esistenziale di quella rifondazione, che da una supposta teoria si spinge fino
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alla riscrittura della propria biografia, poco ha a che spartire con leclettico
ottimismo riformista per brani di citt di Carlo Aymonino. Piuttosto a essere
ancora pi espliciti il conflitto tra differenti ipotesi di citt e opposti ruoli
dellarchitetto e dellarchitettura. E allora il solo motivo del ritorno alla citt
non sembra pi sufficiente come per tutti gli anni settanta e ottanta a tenere
insieme tali opzioni. Forse il discorso potr sembrare a voi, oggi, un po
strano e ammetto che forse non riusciate a coglierne per intero il senso. Mi
scuso ma era una nota a cui tenevo molto e adesso ho proprio finito.

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