1_RIPENSARE IL METAPROGETTO

di Luisa Collina
"() la produzione di un simile effetto esige dall'artista un raro equilibrio delle sue facolt: la
padronanza di s e il possesso dei mezzi tecnici; l'arte di porsi, nel corso del lavoro, le questioni
giuste; il condurre simultaneamente un'azione che mira alla precisione e un'altra che tende a
provocare la contemplazione, - l'una che si riferisce a un modello presente, l'altra che consulta una
verit nascosta. Bisogna mantenere un legame sempre molto delicato tra queste ricerche
indipendenti tra loro."
Paul Valry, Il mio busto 1935, in Scritti sull'arte, Milano1984, p.173
Lideale di scientifizzazione, del processo progettuale emerge nellet moderna. E in questo
periodo in cui si opera una netta separazione tra mondo delle arti e quello della tecnica e delle
macchine, in cui la cultura si scinde in due rami, che si escludono vicendevolmente: uno scientifico
e laltro artistico. Nellambito del primo ramo si studiano i meccanismi del cervello per verificare se
i processi creativi possano essere replicati da un computer, e si vagheggia, in diversi modi, di un
algoritmo generativo, sorta di black box che, una volta incorporati in maniera corretta gli input
(in forma di obiettivi da perseguire e metodi da applicare), in grado di generare con modalit quasi
automatizzate un output rispondente pienamente ai requisiti definiti allinizio.
Numerose sono le pubblicazioni sulla progettazione a partire da un approccio razionale e scientifico
che compaiono a pochi anni di distanza, nei primi anni 60: Morris Asimow scrive Principi di
progettazione, S.A. Gregory Progettazione razionale, Christopher J. Jones Un metodo di
progettazione sistemica, Bruce Archer Metodo sistematico per i progettisti. Scritti, che a partire da
campi di interesse e discipline diverse, guardano al progetto, indipendentemente che si tratti di
ingegneria meccanica, architettura, design o altro, come ad un processo programmabile articolato in
fasi, lontano dalla visione del genio creativo. Ma non solo. Lambizione ad una razionalizzazione
del processo progettuale porta alleffettiva introduzione di metodologie provenienti da altri
importanti ambiti scientifici, quali le scienze dellinformazione, la matematica e la statistica.
Strettamente correlate a tali studi in merito al funzionamento del processo creativo e delle regole
che ne stanno alla base, sono le riflessioni sulle modalit di trasmissione del sapere progettuale.
La separazione tra arte e tecnica, tra esiti progettuali e metodo, investe anche la sfera didattica,
dando avvio ad un dibattito allinterno della cultura del Moderno sui modi di trasmissione del
sapere. Il concetto di metodo allude infatti ad una sorta di logica del processo progettuale separata
dal proprio oggetto, razionale, codificata e, pertanto, trasmissibile.
Claude Lvi-Strauss nei propri studi antropologici pubblicati in Il pensiero selvaggio1 distingue tra
pensiero mitico e conoscenza scientifica, tra bricoleur e ingegnere. Il bricoleur colui che esegue
un lavoro con le proprie mani utilizzando mezzi diversi rispetto a quelli usati dalluomo del
mestiere. Linsieme dei mezzi del bricoleur non dunque definibile in base ad un progetto. Il
bricoleur elabora strutture per mezzo di eventi (mezzi artigianali), mentre lingegnere elabora eventi
(mutare il mondo) attraverso le strutture che fabbrica (le sue ipotesi e le sue teorie: mezzi
scientifici).
Lvi-Strauss nellevidenziare le differenze tra queste due figure, mette in luce la distinzione tra
colui che possiede un metodo, ma che non conosce a priori gli esiti del proprio operare, e il
bricoleur che, viceversa, conosce gli esiti ma non dotato di un metodo.
Christopher Alexander, analogamente, in Note sulla sintesi della forma, distingue nelle arti della
costruzione della forma due tipi di apprendimento: una modalit tradizionale, volta ad assicurare il
1

Lvi-Strauss, Claude, Il pensiero selvaggio, Il Saggiatore, Milano 1964 (I ed. orig. 1962)

buon fine attraverso un comportamento pragmatico, come fa il bambino nellimparare ad andare in

bicicletta; e un atteggiamento moderno, che tende a isolare un metodo dai suoi risultati specifici,
cio a separare la teoria dall'apprendistato: Da una parte abbiamo un tipo di insegnamento basato
sull'esposizione graduale del mestiere, sulla abilit del novizio di imitare attraverso la pratica, sulla
sua reazione alle sanzioni, alle penalit, o allo stimolo dei sorrisi e delle minacce. (...) La
caratteristica pi importante di questo tipo di sapere che le regole non sono esplicite, ma si
rivelano, praticamente, attraverso la correzione degli errori. Il secondo tipo di insegnamento tenta,
in qualche grado, di rendere esplicite le regole. In questo caso il novizio impara molto pi
rapidamente, sulla base di principi generali.2
La prima modalit di trasmissione del sapere, quella tradizionale (che connota le societ non
autocoscienti), avviene nei secoli attraverso il progressivo affinamento di manufatti per
piccoli spostamenti fino a generare forme tipizzate e pressoch perfette per il loro ruolo: la
creazione di forma data in questi casi dallimitazione e dalla correzione senza esplicitazione di
regole; la seconda modalit propria delle societ autocoscienti dove avvenuta la separazione
tra forme e metodi progettuali: la creazione di forma insegnata in questo caso accademicamente,
secondo regole esplicite.
La nozione moderna di insegnamento tende a focalizzarsi su questa seconda alternativa: sul rendere
trasmissibili gli aspetti metodologici, gli strumenti conoscitivi, la grammatica del progetto,
osservata, sperimentata, validata in diversi campi di applicazione.
Alla base di questo approccio vi il riconoscimento di una componente scientifica, complementare
con le idee di intuizione e di esperienza tramandata negli ateliers; di regole distinte dai risultati
generati. Un approccio alla didattica della forma, questa, che si manifesta per la prima volta in
modo evidente nel campo dellarchitettura con Jean N. Louis Durand, la cui dissezione operata sul
corpo della disciplina d il via alla separazione moderna tra regole ed esito formale. In antitesi con
il sistema classico-barocco, Durand, che insegna - importante notare- allEcole Polytechnique, non
allEcole des Beaux Arts, sistematizza i nuovi principi architettonici, basati sullangolo retto, sulle
combinazioni di sistemi di coordinate e sulla perfetta eguaglianza delle parti. Il sistema
compositivo, una volta messo a punto, separato dalla lingua; tutti gli edifici devono () venire
trattati secondo i medesimi principi di fondo, e il meccanismo della loro composizione non pu
essere diverso3, ma al contempo, lo stesso schema planimetrico pu generare edifici in stili del tutto
eterogenei. Il processo progettuale muove infatti a partire dalla pianta e non dalla facciata e gli
ordini classici, come scrive lo stesso Durand, non costituiscono affatto lessenza dellarchitettura,
() la decorazione non affatto un argomento di cui debba occuparsi larchitettura, mentre unico
compito dellarchitetto mettere ordine nello spazio.
Un processo progettuale, quello di Durand, fondato sulla rappresentazione geometrica, e non pi
pittorica e figurativa, che va ad investire anche altri campi disciplinari: il nascere della scienza delle
costruzioni introduce, infatti, la separazione tra il dato fisico e empirico di come un edificio stia in
piedi e il relativo diagramma statico, schema sintetico dei carichi e delle resistenze.
Modi, questi, di definire delle regole astratte, lontane dal dato fisico e dagli aspetti formali, del tutto
simili a quelli perseguiti in epoca moderna. Basti pensare a Jean Baudrillard, che in Systme des
objets opera una netta separazione tra metodo e oggetto, ma soprattutto alle esperienze didattiche
maturate al Bauhaus e successivamente alla Hochschule fr Gestaltung di Ulm, prime realt
universitarie nel campo del design, in cui si persegue la codifica della disciplina e la
formalizzazione di un metodo progettuale astratto. Walter Gropius, primo direttore del Bauhaus dal

Christopher Alexander, Due criteri di apprendimento radicalmente diversi, in Christopher Alexander, Note sulla
sintesi della forma, Il Saggiatore, Milano 1967 (I ed. orig. 1964), pp. 42-45
3
Cfr. Jean N.Louis Durand, Prcis des leons darchitecture donnes lEcole Polytechnique, ed. Paris 1809 ; Emil
Kaufmann, Da Ledoux a Le Corbusier. Origini e sviluppo dellarchitettura autonoma, Gabriele Mazzotta, Milano 1973,
pp. 112-116

1919 al 1928, a partire dal 1922 (anno in cui, secondo Toms Maldonado4, Gropius abbandona la
palude dellespressionismo a favore dellinfluenza relativa alla morfologia generata da van
Doesburg e da De Stijl) incentra la propria attivit di insegnamento sullestetica della macchina e
sulla tecnica come generatrice del progetto: La casa e gli arredi domestici rientrano nel fabbisogno
di massa, il modo in cui devono essere configurati pi una questione di ragione che di passione5.
In accordo con linsegnamento di Peter Behrens, diffonde i concetti di serialit, modularit e
standardizzazione, contro lidea diffusa di monotonia e di invasivit (C altrettanto poco motivo
di temere una violenza ai danni dellindividuo da parte della tipizzazione dei prodotti come una
completa uniformit del vestiario in seguito agli imperativi della moda6).
In generale, la cultura moderna cancella il precedente storico, considerato negativo sul piano
didattico, a favore di un felice e un po gelido grado zero metodologico; i principi di
razionalizzazione e tipizzazione, ma anche quello di spontaneit7 (nei termini di Rudofsky) e
anonimato, sono volti a demolire il culto del singolo talento, del genio, fondando lopera collettiva
del nuovo design, della nuova architettura e della nuova citt razionale. Unimpostazione didattica,
questa, perseguita anche successivamente, fino alla fine degli anni 50, inizio anni 60, con i
contributi di Toms Maldonado, Gui Bonsiepe, Hans Gugelot (il cui modello a fasi stato adottato
nei progetti per Lufthansa e Braun) e Bruce Archer (designer della stessa Hochschule fr Gestaltung
di Ulm e del Royal College of Art) mirati a trasmettere agli studenti un approccio razionale ed
oggettivo alla progettazione.
Nel 1968 chiude la Hochschule fr Gestaltung di Ulm.
Negli stessi anni, un primo bilancio in merito allapporto della metodologia in campo progettuale
operato inizialmente dagli stessi suoi principali esponenti, porta al riconoscimento dei pericoli legati
alla sua adozione incondizionata e dellimpossibilit di individuare, in modo unitario, una modalit
progettuale di tipo oggettivo, valida nelle diverse realt.
Gi Cristopher Alexander, se da un lato riconosce la necessit di superare i procedimenti intuitivi e
manifesta lambizione ad un processo progettuale razionale in grado di affrontare la complessit dei
problemi progettuali contemporanei, dallaltro, dalle pagine di Note sulla sintesi della forma del
1964, il quadro di fondo che ne emerge tuttaltro che deduttivo.
Alexander, a partire dalla propria formazione di matematico, riempie molte pagine del libro di grafi
e matrici, ma contemporaneamente riconosce come la rispondenza della forma alla funzione non sia
immediatamente deducibile. Un programma non pu, infatti, determinare in via meccanica una
forma che funziona, poich questa forma non contenuta in esso dal punto di vista logico. Si pu
tuttavia riconoscere quando essa non risponde alle esigenze del suo contesto; in altre parole,
quando essa non funziona. Facendo lesempio di una casa, Christopher Alexander rileva
limpossibilit di individuare i caratteri di una casa che si adatti perfettamente al proprio contesto,
mentre molto pi facile individuare i tipi specifici di inidoneit (la cucina difficile da pulire, la
difficolt di parcheggiare lauto, ecc.) che si oppongono ad unidea di rispondenza.
Dovunque si presenta un caso di inadeguatezza entro un insieme, siamo in grado di indicare in
modo specifico ci che fa difetto e di descriverlo. Si direbbe che in pratica il concetto di idonea
rispondenza, descrivendo solo l'assenza di tali difetti e quindi lasciandoci senza nient'altro di
concreto a cui riferirci nella spiegazione, possa essere spiegato solo indirettamente; in sostanza,
come se consistesse nello scarto progressivo di tutte le possibili inidoneit ().Si obietter che
4

Toms Maldonado, Bauhaus-Ulm, in Toms Maldonado, Disegno industriale: un riesame, Feltrinelli, Milano 1991
(I ed. orig. 1976), pp.45-69
5
Walter Gropius, Principi della produzione del Bauhaus in Toms Maldonado (a cura di), Tecnica e cultura. Il
dibattito tedesco fra Bismarck e Weimar, Feltrinelli, Milano 1987, p.270
6
Walter Gropius, Principi della produzione del Bauhaus in Toms Maldonado (a cura di), Tecnica e cultura. Il
dibattito tedesco fra Bismarck e Weimar, Feltrinelli, Milano 1987, p.270
7
nei termini di Rudofsky; cfr. Bernard Rudofsky, Architettura senza architetti : una breve introduzione alla
architettura "non blasonata", Editoriale scientifica, Napoli 1977 (ed. orig. 1965) e Bernard Rudofsky, Le meraviglie
dell'architettura spontanea : note per una storia naturale dell'architettura con speciale riferimento a quelle specie che
vengono tradizionalmente neglette o del tutto ignorate, Laterza, Bari 1979 (ed. orig. 1977)

definire l'adeguata rispondenza come assenza di certe qualit negative non pi chiarificante che
indicarla come presenza di particolari qualit positive. Comunque, sebbene i due modi siano
equivalenti da un punto di vista logico, da quello fenomenologico e pratico sono invece molto
diversi. In pratica, parlare di idonea rispondenza come soddisfazione simultanea di svariati requisiti,
non sar mai altrettanto naturale come identificarlo con il simultaneo non verificarsi di altrettante e
corrispondenti disattitudini.8
Ci che cerchiamo qualche tipo di armonia fra due entit inafferrabili: una forma che non
abbiamo ancora progettato e un contesto che non possiamo descrivere propriamente. Le uniche
ragioni che possiamo avere per presumere che debba esserci qualche tipo di adattamento da
realizzare fra queste due entit, in rapporto alla nostra possibilit di percepire in esse incongruenze
o fattori negativi.
In un insieme, le incongruenze sono i dati primari dellesperienza.9
In questo senso, Alexander concepisce il processo di retroazione che permette al progettista di
verificare la rispondenza tra forma e contesto in negativo e a posteriori: lelenco di funzioni non
in grado di generare la forma, ma solo, con le parole di Karl Popper, di falsificarla, per cui pi
forme, anche molto eterogenee, possono rispondere altrettanto bene allo stesso programma.
Nessuna forma derivata completamente dalla sua funzione, riconosce Adorno10. Da qui la
conclusione che anche lingegnere (colui che per Lvi-Strauss ha metodo e non forma) deve
generare un iniziale assunto di soluzione formale, senza il quale egli non potrebbe intraprendere il
processo di retroazione e di messa a punto.
In questo quadro Alexander riconosce per limpossibilit (nel caso, ad esempio, di opere uniche) e
il dispendio (di risorse di tempo oltre che economiche) di questo processo di trial and error nella
societ moderna. Se quindi il procedere attraverso la falsificazione di prototipi come nelle societ
tradizionali (processo peraltro ineliminabile in alcuni momenti della produzione industriale) non
sempre possibile, n perseguibile, la progettazione moderna non pu che lavorare per modelli o
simulazioni preventive, successivamente falsificati e validati.
Questo concetto di modello - che si sovrappone in parte ai diagrammi di Alexander - pu forse
conciliare la necessit sopraesposta di unipotesi arbitraria di forma, poi falsificata in base al
programma, con la contrapposta idea dellalgoritmo generativo capace di produrre forma
elaborando direttamente i dati iniziali. proprio la natura iconica del modello che rappresenta un
momento interpretativo e non deduttivo, e quindi introduce dal punto di vista logico un
meccanismo in un certo senso arbitrario, se vogliamo culturale pi che scientifico. Il momento
scientifico appartiene invece al processo di falsificazione della forma sul programma.11
In questo quadro si pu affermare che il processo di progettazione, piuttosto che costituire dal punto
di vista logico un meccanismo induttivo (il bricoleur) o deduttivo (lingegnere), da ricondurre ad
altri tipi di concetti in grado di unire il concetto di invenzione e di innovazione con quello di
rigore metodologico e di rispondenza al programma.
Il concetto di abduzione esplicitato da Charles Sanders Peirce nella formazione delle teorie
scientifiche, risponde ad esempio a questa istanza. A differenza della deduzione, dove la regola
esplicitata a priori e il singolo atto ne deriva meccanicamente, e dellinduzione, dove losservazione
di un numero elevato di casi non ci consente di giungere a principi generalmente validi, labduzione
presuppone la formazione di unipotesi non contenuta nei dati, e quindi un tirare a indovinare
intelligente, subito dopo verificato con i dati stessi; un operare attraverso esperimenti su un
modello che d origine a risultati osservabili.

Christopher Alexander, Note sulla sintesi della forma, Il Saggiatore, Milano 1967, (I ed. orig. 1964), p.31
Christopher Alexander, Note sulla sintesi della forma, Il Saggiatore, Milano 1967, (I ed. orig. 1964), p.34
10
Theodor W. Adorno, Funktionalismus heute, in Ohne Leitbild, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main 1967, p.108
11
Cfr. Cino Zucchi, La scala, la rete, il cespuglio. Percorsi concettuali del progetto contemporaneo, materiale grigio
di preparazione al Seminario di studio Progetto e concezione sistemica, a cura di Valerio di Battista, Facolt di
Architettura, Politecnico di Milano, previsto per maggio 2005
9

Il superamento dei processi puramente deduttivi tipici della scienza positivista, non si limita alle
scienze artificiali, come lingegneria, il design e larchitettura, bens va ad investire anche altri
ambiti. La figura del bricoleur richiamata ad esempio da Franois Jacob, Premio Nobel con
Jacques Monod per la medicina e fisiologia nel 1965, a proposito della selezione naturale:
() la selezione naturale opera non come un ingegnere ma come un bricoleur, il quale non sa
esattamente che cosa produrr, ma che recupera tutto quello che trova in giro, le cose pi strane e
diverse, pezzi di spago o di legno, vecchi cartoni che potrebbero eventualmente fornirgli del
materiale. () L'ingegnere si mette all'opera solo dopo aver riunito i materiali e gli strumenti che
servono esattamente al suo progetto. Il bricoleur, invece, si arrangia con gli scarti. (). Come ha
sottolineato Claude Lvi-Strauss, gli strumenti del bricoleur, contrariamente a quelli dellingegnere,
non possono essere progettati in anticipo. I materiali di cui dispone non hanno una destinazione
precisa. Ciascuno pu essere utilizzato per cose diverse. Questi oggetti hanno in comune soltanto il
fatto che potrebbero sempre servire. A che cosa? Dipende dalle circostanze.12 Allo stesso modo,
l'evoluzione costruisce un'ala da una zampa, o un pezzo d'orecchio con un frammento di mascella:
A differenza degli ingegneri, i bricoleurs che si dedicano a un identico problema hanno molte
probabilit di giungere a soluzioni differenti. Avviene la stessa cosa per levoluzione ().In tutti i
casi la selezione naturale ha fatto ci che ha potuto con i materiali a sua disposizione. Levoluzione
non crea dal nulla le sue novit. Lavora su ci che gi esiste, sia trasformando un vecchio sistema
per dargli una funzione nuova, sia combinando diversi sistemi per formarne un altro pi complesso.
() Si trattato [nel caso del passaggio dallorganismo unicellulare a quello pluricellulare]
sostanzialmente di riorganizzare ci che gi esisteva.13
Un processo, quello di Peirce, ma anche di Alexander, che anticipa lidea contemporanea di
riflessione scientifica di tipo fenomenologico14 basata sullosservazione e sullesperienza e, pi
precisamente, quellidea di progettista quale professionista riflessivo cos come descritta, in anni
recenti, da Donald A. Schn15. Gi a partire dalla propria tesi di dottorato condotta ad Harvard nel
1955 sul tema Rationality in Practical Decision Making, Donald A. Schn critica la visione della
ragion pratica, propria della filosofia analitica di tipo anglosassone prevalente negli anni 50, a
partire dalla teoria dellindagine di John Dewey.
John Dewey, in Logic: The Theory of Inquiry16, enfatizza il concetto di pensiero riflessivo e
lidea, gi sostenuta da Peirce, di indagine quale procedimento che combina ragionamento mentale
e azione nel contesto reale, in un processo indeterminato che muove dal dubbio alla risoluzione del
dubbio, da una situazione problematica ad una determinata. In Arte come esperienza, facendo
riferimento allarte, allarchitettura, alla musica, alla letteratura, sottolinea limportanza di
costruire contemporaneamente lidea e la sua materializzazione oggettiva, di ripensare le proprie
idee attraverso il mezzo della materializzazione e delloggetto della percezione definitiva,
riconoscendo lintima unione del fare e del subire: Lo scrittore, il compositore, lo scultore e il
12

Franois Jacob, Evoluzione e Bricolage. Gli espedienti della selezione naturale, Einaudi, Torino 1978 (I ed. orig.
1978), p.17-18
13
Franois Jacob, Evoluzione e Bricolage. Gli espedienti della selezione naturale, Einaudi, Torino 1978 (I ed. orig.
1978), pp.19-20
14
Il termine fenomenologia nasce e si sviluppa in ambito filosofico con Kant (1724-1804), Hegel (1770-1831), Husserl
(1859-1938) e Merleau-Ponty (1908-1961). La fenomenologia rappresenta un approccio al tema della conoscenza che
,prendendo come oggetto il fenomeno, inteso come ci che appare e pu essere acquisito attraverso lesperienza,
attribuisce rilievo alle informazioni fornite dai sensi. Il focalizzarsi dellatteggiamento fenomenologico sui modi della
percezione, sullosservatore nelle sue relazioni con loggetto osservato, sulla mente e sul corpo, e in sostanza fra il
mondo psichico e quello fisico, lo porta ad essere perseguito presso altri saperi disciplinari, tra cui la psicologia della
Gestalt. Cfr. Dina Ricc, Design e sensorialit, in Paola Bertola, Ezio Manzini (a cura di), Design multiverso. Appunti
di fenomenologia del design, POLI.design, Milano 2004, pp.101-102
15
Donald A. Schn docente al MIT. Tra le sue pubblicazioni figurano: Donald A. Schn, Il professionista riflessivo.
Per una nuova epistemologia della pratica professionale, Edizioni Dedalo, Bari 1993 (I ed. orig. 1983); Donald A.
Schn, Educating the Reflective Practitioner: Towards a New Design for Teaching and Learning in the Professions,
Jossey-Bass, San Francisco 1987
16
John Dewey, Logica: teoria dellindagine, Einaudi, Torino 1973 (I ed. orig. 1938)

pittore possono ritornare, durante il processo di produzione, su ci che hanno fatto in precedenza.
Quando nella fase passiva o percettiva dellesperienza ci che stato fatto non soddisfa, possono
fino a un certo punto ricominciare da capo. Questi ritorni non sono cos facili a farsi nel caso
dellarchitettura il che forse una delle ragioni per le quali esistono tanti edifici cos brutti. ()
Probabilmente la qualit estetica delle cattedrali gotiche si deve in qualche misura al fatto che la
loro costruzione non era tanto controllata da piani e indicazioni di dettaglio fatte in precedenza
come si pratica attualmente. I piani si sviluppavano mentre il fabbricato si concretava.17
E a partire da questa intelligenza nelloperare di Dewey e dalle esperienze maturate nel campo
della ricerca e della formazione che Donald A. Schn riconosce come una pratica riflessiva, spesso
basata sullincertezza e sul complemento emotivo dellincertezza -lansiet- possa generare nuova
conoscenza, seppure valida limitatamente alla situazione in cui stata generata. Con il rientro al
MIT, agli inizi degli anni 70 Schn d avvio ai propri studi sugli approcci alla formazione nelle
professioni. A partire dalla critica alla divisione del lavoro tra luniversit, responsabile di produrre
la conoscenza e di riflettere sul significato del gioco (con le parole di Hannah Arendt18), e le
professioni che partecipano attivamente al gioco e alla risoluzione di problemi meramente tecnici, si
pone il problema della necessit, sia di una nuova epistemologia della pratica, che faccia spazio alla
riflessione nellazione e sullazione, sia di una nuova fusione di conoscenza accademica e abilit
artistica fondata sulla pratica19.
Con il concetto di professionista riflessivo Donald A. Schn mina proprio quella separazione tra
ingegnere e bricoleur di Lvi-Strauss e, pi in specifico, il sistema formativo moderno, aprendo le
porte a nuove forme di trasmissione della conoscenza.
La elaborazione di un processo progettuale strutturato e razionale comporta, inoltre, molte analogie
con i tentativi di generare algoritmi sofisticati delle ricerche sullintelligenza artificiale.
Douglas R. Hofstadter, autore di Gdel, Escher, Bach: uneterna ghirlanda brillante, ha
sperimentato le modalit di funzionamento di macchine a cui aveva assegnato problemi dalla
soluzione multipla o ambigua20, aprendo la strada ai tentativi di mappatura di comportamenti non
univoci.21
Douglas R.Hofstadter inoltre autore di Metamagical Themas, raccolta di scritti pubblicati su
Scientific American tra il gennaio 1981 e il luglio 1983. Il titolo, che deriva dallanagramma della
rubrica che lo aveva preceduto (Mathematical Games di Martin Gardner), inteso come landare
un livello oltre la magia, interpretabile, volutamente, in modo duplice: dal considerarlo in termini
di ultramagico, una magia di ordine superiore, al guardare cosa si cela, generalmente di non
magico, dietro alla magia22. Lo stesso autore fa riferimento alle meta regole (meta-rules), volte a
determinare quando e come le regole ordinarie vanno applicate23, e si concentra sulla
metaconoscenza24 (metaknowledge), rappresentazione mentale appropriata delle nostre idee
(concepts nel testo originale).
Nei suoi scritti Douglas R.Hofstadter affronta il tema dellintelligenza ponendosi alcuni interrogativi
in merito al rapporto tra creativit ed intelligenza, ed ai processi dapprendimento degli uomini

17

John Dewey, Arte come esperienza e altri scritti, La Nuova Italia, Firenze 1995 (I ed. orig. 1934), p.62
Hannah Arendt, The life of the Mind: Volume I: Thinking, Harcourt, Brace, Jovanovich, New York and London 1971
19
Donald A. Schn, Il professionista riflessivo. Per una nuova epistemologia della pratica professionale, Edizioni
Dedalo, Bari 1993 (I ed. orig. 1983), p.12
20
Donando, ad esempio, a una macchina denominata Copycat tre o quattro lettere dellalfabeto disegnate secondo un
determinato stile, ha chiesto alla stessa di proseguire il disegno delle restanti lettere in coerenza formale con quelle
date.
21
Douglas R.Hofstadter, Concetti Fluidi e Analogie Creative, Adelphi, Milano 1996
22
Douglas R.Hofstadter, Metamagical Themas, Basik Books, New York 1985, p.6
23
cfr. Douglas R.Hofstadter, On the Seeming Paradox of Mechanizing Creativity, in Metamagical Themas, Basik
Books, New York 1985, p.544
24
cfr. Douglas R.Hofstadter, On the Seeming Paradox of Mechanizing Creativity, in Metamagical Themas, Basik
Books, New York 1985, pp.526-546
18

rispetto al mondo animale; relativamente alla visione magica della creativit detenuta da alcuni geni
quali Mozart, in contrasto con le modalit generative delle macchine.
Nel testo On the seeming Paradox of Mechanizing Creativity25 a partire dal confronto tra il
mondo animale, una vespa, con luomo, Hofstadter introduce i termini di sphexishness e
antisphexishness (dal nome della vespa Sphex, citata da Dean Wooldridge in Mechanical Man: The
Physical Basis of Intelligent Life), dove il primo termine fa riferimento allincapacit degli animali,
in questo caso gli insetti, ma anche dei computer, di rompere una situazione ricorsiva (andando, ad
esempio, a sbattere contro il vetro molte volte prima di riuscire ad uscire da una stanza oppure, nel
caso dei computer, ricevendo la stessa mail indesiderata al variare dellindirizzo del mittente26),
mentre il secondo riguarda labilit umana di uscire dai loop, di infrangere dei circuiti meccanici,
di evitare di andare a sbattere quaranta volte contro un vetro chiuso, ma anche di trovare una scusa
per dileguarsi da un party noioso, di superare le mode, di considerare obsolete delle correnti
artistiche e cos via. Che cosa c alla base di questo? Esiste davvero al nostro interno un cosiddetto
loop detector che ci offre questa capacit? Lantisphexishness ha per Hofstadter a che fare con la
capacit umana di auto-osservarsi e, pertanto, con la sua dotazione di metaconoscenza (esito di
tale capacit), intendendo con essa il nostro modo di organizzare la memoria, di archiviare e mettere
a disposizione oggetti; la nostra conoscenza di quando sappiamo e quando non sappiamo, di come
sappiamo e del perch non sappiamo, che definisce quali idee sono accessibili e a quali condizioni.
Non si tratta, semplicemente di un layer aggiuntivo alla nostra conoscenza, bens di un rapporto
integrato tra metaconoscenza e conoscenza, di reciproca fertilizzazione. E alla metaconoscenza
che dovuta, in sintesi, la capacit di operare una scelta felice dellidea giusta al momento giusto,
che non altro che lessenza della creativit.
Se si pensa ai movimenti artistici, si pu riconoscere una dinamica che inizia con la nascita del
movimento e termina con la perdita di fertilit creativa, con la stagnazione, allorigine
dellinsorgere di un nuovo movimento in un processo prospettico di bellezza, caratterizzato da
momenti di salto fuori dal sistema (jumping out of the system); un processo questo che non potr
mai essere formalizzato da un computer n da un cervello umano. Per questo motivo la
meccanizzazione non pu essere considerata una minaccia per la creativit e la creativit pu
considerarsi alimentata dalla metaconoscenza, ovvero dalla capacit umana di auto-osservare, di
ragionare sulle proprie idee, e di richiamare le idee pi appropriate nel momento giusto.
Ancora pi attinenti alla sfera del design sono le riflessioni di Hofstadter in merito al concetto di
bellezza, a partire da tre tipi di idee prese a prestito dalla logica matematica (in particolare da
Some Philosophical Implications of Mathematical Logic: Three Classes of Ideas scritto nel 1952
da John Myhill, filosofo e compositore): effettive, costruttive e prospettive27. La bellezza appartiene
per Hofstadter, allultimo categoria, in quanto non frutto di una formula o di un insieme di regole,
bens pu essere perseguita, senza per mai essere raggiunta compiutamente, progressivamente. Pi
in dettaglio essa pu essere approssimata a un livello di accuratezza crescente attraverso insiemi
rilevanti (sia in termini dimensionali che qualitativi) di principi generativi in grado di espellere via
via dei membri da questa categoria (attraverso, nuovamente, forme di falsificazione). Non un
25

Douglas R.Hofstadter, On the Seeming Paradox of Mechanizing Creativity, in Metamagical Themas, Basik Books,
New York 1985, pp.526-546
26
Non cogliendo, ad esempio, la corrispondenza tra Bernie Weinreb, Bernie W.Weinreb, Mr.Bernie Weinreb
ecc., cfr. Douglas R.Hofstadter, On the Seeming Paradox of Mechanizing Creativity, in Metamagical Themas, Basik
Books, New York 1985, p.532
27
La prima categoria ricorre nei casi in cui, dato un candidato per unassociazione possibile stabilire senza dubbio se
esso ne faccia parte oppure no (Il Papa cattolico?): categoria presente nella logica, ma quanto mai poco ricorrente
nel mondo reale; la seconda propriet, pi elusiva, ricorre quando i membri di una categoria possono essere via via
espulsi cos che alla fine la stessa categoria pu risultare vuota (a partire ad esempio da una comunit cattolica si
escludono via via i membri che non vi appartengono); la terza categoria, infine, non riconoscibile n si pu creare
attraverso una serie di ragionamenti, bens frutto di atti imprevedibili. Questo significa che non producibile
attraverso nessun insieme di regole. Cfr. Douglas R.Hofstadter, Metamagical Themas, Basik Books, New York 1985,
pp.539-540

caso, per lautore, che la bellezza e lirrazionalit siano spesso correlati, cos come curioso notare
che con numero irrazionale si intenda proprio unentit approssimata il cui processo non mai
finito.
In sintesi relativamente alla bellezza, non solo non abbiamo la garanzia di essere in grado di
riconoscerla, () ma anche non esiste nessuna formula su cui contare per creare tutta la bellezza.
() per cui non esiste scuola darte che porti alla produzione di tutta la bellezza ed escluda la
produzione di tutto lorrore28.
Pi recentemente, alcuni teorici del pensiero laterale o del fuzzy-pensiero hanno tentato di
studiare in forma rigorosa i meccanismi del pensiero creativo nella stesura di progetti in varie
discipline, dallingegneria al marketing, dal design alla biomeccanica.
Al processo progettuale logico e razionale si affiancano, in sintesi, concetti quale serendipity e
pensiero laterale; alle sequenze deduttive originate da principi generali di tipo scientifico si
sostituiscono processi di apprendimento per prova ed errore (a partire dalla gi menzionata
falsificazione di Karl Popper29); alle tradizionali concezioni lineari di processo progettuale si
contrappongono modelli pi complessi, caratterizzati da ricorsivit e retroazioni, diagrammi ad
albero e a cespugli; di natura non pi unitaria, ma discreta; non pi quantitativa ma qualitativa.
In molti autori, per concludere, sono riscontrabili echi di questa ipotesi di metodo, sia nel campo
delle teorie scientifiche, sia in quello delle teorie artistiche.
Essa costituisce anche una valida alternativa allartificiale contrapposizione ottocentesca tra
lartista-genio (dallintuizione estatica e quindi insindacabile) e lo scienziato che segue procedure
rigorose e codificate; tra rigore processuale e procedure eterodosse non scientifiche; tra processi
di innovazione graduali e violenti mutamenti di paradigmi; tra ricerca metodologica e teorie
anarchiche della conoscenza30; tra metodologia e casualit (come afferma Hofstadter, lintelligenza
, per definizione, un sistema che si suppone sia in grado di trattare limprevedibile); tra authorship
e spontaneit.
In filigrana di questa sequenza di riflessioni relative al pensiero creativo, che vanno dallidea di
genialit spontanea, quasi genetica, allapproccio artigianale del bricoleur o a quello scientifico
metodologico dellingegnere, dalla negazione di ogni fondamento teorico postmoderno alla
concezione di abduzione fino al recente riconoscimento della necessit di ripensare nuovi modi,
parziali, frammentari, di approccio al progetto, si pu leggere il tema del metaprogetto.
Parlare di metaprogetto oggi, richiama infatti alla mente un oggetto polveroso, da molto tempo
lasciato in soffitta. Il termine stesso, metaprogetto, suona al nostro orecchio come datato,
unarcheologia industriale che ci riporta indietro nel tempo, al periodo eroico del Movimento
Moderno, in cui lambizione alla razionalizzazione del processo progettuale si coniuga con lintento
di avvicinare lo stesso processo nei suoi diversi ambiti (da quello territoriale a quello urbano, da
quello edilizio a quello del design) alle logiche del processo di produzione industriale.
La stessa distinzione, messa in luce da Alessandro Mendini, tra stile e metaprogetto sembra
rispecchiare, da questo punto di vista, la dicotomia tra forma e metodo: Disporre di uno stile
significa preorganizzare un linguaggio a morfologia regolata, dove un sistema di segni si inquadra e
si coordina in una serie di regole () dove le dominanti derivano da un tacito rinnovarsi non
codificato di tradizioni acquisite.
Disporre di un metaprogetto significa strutturare norme capaci di germinare, in linea indiretta,
infinite soluzioni morfologiche diverse ma omogenee.31
28

Cfr. John Myhill, Some Philosophical Implications of Mathematical Logic: Three Classesof Ideas, 1952, citato da
Douglas R.Hofstadter, Metamagical Themas, Basik Books, New York 1985, p.540
29
Karl Popper, Logica della scoperta scientifica. Il carattere autocorrettivo della scienza, Einaudi, Torino 1970 (I ed.
orig. 1934)
30
Paul Feyrabend, Contro il metodo. Abbozzo di una teoria anarchica della conoscenza, Feltrinelli, Milano 1979 (I ed.
orig. 1975)
31
Alessandro Mendini, Metaprogetto s e no, in Casabella, n.333, febbraio 1969, p.13

Superata laspirazione ad un processo progettuale scientifico e, con esso, ad una metodologia

unitaria, di fronte al riconoscimento sia dellimpraticabilit che dei rischi di un tale approccio al
progetto, e superata altres lubriacatura post-moderna, dove lo scollamento tra forma e senso ha
raggiunto livelli grotteschi, dove ogni tipo di riflessione teorica, in quanto debole e falsificabile,
stata marginalizzata allinterno della dimensione del progetto, si sente nuovamente la necessit di
confrontarsi con le tematiche di tipo metodologico e procedurale.
Pur nella consapevolezza della difficolt di individuare dei principi progettuali in un contesto
caratterizzato da una sempre maggiore complessit e da una crescente dissoluzione dei fondamenti
moderni, torna ad emergere la consapevolezza della necessit della teoria relativa al fare
progettuale. Tra rigore metodologico e formalismo; tra la tabula rasa moderna e patchwork di stili
storici, ci si interroga in merito alla possibilit di trovare una sorta di mediazione tra questi estremi,
tra pensiero moderno e postmoderno; tra metodo che non implica la forma (del Bauhaus e della
scuola di Ulm) e le successive forme prive di metodo.
Emergono cos alcune domande. Si pu contribuire a risolvere la contrapposizione, ormai stanta,
tra regole logiche necessarie a garantire prestazioni prestabilite e sregolatezza necessaria
allinnovazione del linguaggio? E possibile mediare tra approccio moderno, sempre rifondativo
(tralasciando in questo caso coloro che allinterno del moderno hanno mantenuto il legame con la
storia, come Ernesto N. Rogers e Giuseppe Pagano), che mira ad annullare le esperienze del passato
a fronte di un ricorso al metodo, e uso della storia quale ricca fonte di un nuovo eclettismo?
E possibile oggi, in epoca post-moderna, reintegrare metodo e forma? Relativizzare la ricerca
metodologica, rinunciando ad ambizioni assolute e sempre valide, e combinarla con la ricerca
formale? Guardare con interesse alluso di metafore matematiche, ricorrente in molti progetti
contemporanei nordeuropei32, senza ledere la dimensione intuitiva del progetto?
E da questo quadro che emerge lipotesi che il metaprogetto, opportunamente adeguato alle istanze
contemporanee, possa oggi ricoprire un ruolo importante nellagire progettuale, facendosi carico,
seppure in parte, di alcune delle contraddizioni messe in luce.
La tesi generale qui sostenuta, in altre parole, quella del riconoscere al metaprogetto le
potenzialit per intervenire positivamente a supporto dellagire progettuale, mediando tra grado zero
e forme eclettiche, tra scienza e genialit, tra analisi e intuito, tra trasmissibilit e predisposizione
genetica, cos come tra alcune delle ulteriori molteplici contraddizioni che caratterizzano la cultura
del progetto nella realt postmoderna contemporanea.
Riproporre e adeguare oggi questa visione di metaprogetto - in unepoca dove la frammentariet, il
caos, lindeterminazione del mondo hanno portato al configurarsi di nuovi frames concettuali ha
ovviamente delle implicazioni non banali.
In un quadro in cui la razionalit progettuale si integra con la individualit, il metaprogetto
abbandona la dimensione esclusivamente scientifica andando a comprendere valori di tipo storico,
culturale e sociale; si allontana dagli aspetti puramente oggettivi e quantitativi e si misura
progressivamente con una dimensione soggettiva e qualitativa.
In particolare, differentemente da azioni prescrittive, si pone come importante strumento di
generazione di molteplici soluzioni lungo lintero processo ideativo: in fase propositiva dando
origine alle ipotesi progettuali, ai modelli, come intesi da Alexander, anche lontani nel tempo
(quel tirare ad indovinare intelligente); in fase di sviluppo delle soluzioni progettuali lavorando su
ci che esiste, trasformando, modificando, ibridando, mettendo a sistema soluzioni gi date; in fase
di selezione, quasi darwiniana, della soluzione, andando ad approfondire il contesto di riferimento
relativo alla committenza, agli utilizzatori, agli aspetti normativi, produttivi, distributivi ecc. e
operando un processo di falsificazione delle ipotesi proposte (quellintelligenza nelloperare).
32

Le matematiche superiori si stanno infatti dimostrando quale interessante fonte di rinnovamento spaziale. Si pensi ad
esempio ai lavori di UN Studio Ben van Berkel e Caroline Bos in generale e al recente progetto del Mercedes-Benz
Museum di Stoccarda in particolare, in cui si manifesta la capacit dei progettisti di definire spazi non euclidei e
topologicamente complessi (attraverso ad esempio la realizzazione di un Nastro di Mbius triplo nellinterpretazione di
Escher).

Unazione, quella del metaprogetto, che pur mantenendo un rigore metodologico, trae linfa vitale
dal precedente storico, andando a comprendere la tipologia tra i propri strumenti metodologici, in
contrasto con loriginale rapporto di contrapposizione (allorigine, nellambito del processo edilizio,
la fase di metaprogettazione infatti intesa come strumento che precede la progettazione e che va a
sostituire lapproccio basato sulla tipologia tradizionale33).
In altre parole, un concetto di metaprogetto lontano dallidea di insieme di regole in grado, una
volta applicate, di generare, quasi meccanicamente, esiti positivi (siano essi di tipo estetico,
funzionale, economico ecc.) -seguendo i ragionamenti di Hofstadter non pu esistere, tra laltro, un
sistema in grado di anticipare tutti i possibili problemi- quanto un insieme di strumenti,
metodologie, approcci, modi di operare in grado di supportare il professionista riflessivo e di
potenziarne le capacit introspettive, di auto-osservazione e di ragionamento sullo e nello stesso
fare progettuale: in grado di contribuire alla costruzione di modelli e ai conseguenti processi di
sperimentazione, selezione e validazione della soluzione finale, aiutati da kit metodologici di
supporto e in grado di apprendere dai propri errori, in modo da rendere tale processo di
falsificazione via via pi efficiente.
Il metaprogetto in questi termini da considerarsi quale ipotesi e come tale soggetta a verificabilit
e falsificazione; una conoscenza ipotetica capace di risolvere problemi, in cui gli errori sono
lelemento catalizzatore di crescita; uno strumento di critica immaginativa con cui trascendere la
dimensione spazio-temporale per escogitare situazioni e soluzioni oltre lesperienza abituale.34
Con questi connotati il metaprogetto gioca oggi, forse ancora pi che in passato, un ruolo
straordinariamente importante nellazione progettuale contemporanea, sia in ambito formativo che
professionale.
Nella prima parte di questa pubblicazione si intende entrare nel merito del tema del metaprogetto a
partire da due differenti bandoli della matassa. A partire dal concetto di metaprogetto
tramandatoci dalla cultura moderna, il capitolo che segue volto a delineare i principali caratteri
identificativi, la natura del metaprogetto, cos come si manifesta nel contesto della cultura del
progetto contemporanea. Sulla base di tali tratti identificativi individuati, sono tratteggiati, nel terzo
capitolo, alcuni dei principali ambiti del processo progettuale in cui il metaprogetto si manifesta,
andando a delineare una sorta di mappa concettuale dietro cui si cela lesperienza concreta di alcuni
protagonisti del progetto.
La seconda parte costituisce, infine, un approfondimento in merito al tema del metaprogetto, cos
come stato affrontato, in termini sia di ricerca che di didattica, nellambito del cos detto sistema
design del Politecnico di Milano, costituito dalla Facolt del Design (per quanto attiene la
didattica), dal Dipartimento INDACO - Industrial Design, Arti, Comunicazione e Moda
(relativamente alla ricerca) e dal Consorzio POLI.design (nel campo della formazione continua e
della ricerca applicata).

33

CNR, Metaprogettazione per ledilizia zootecnica, BE-MA editrice, Milano 1994, p.18
Battistoni, C., La metaprogettazione: una sconosciuta di grande utilit. Inferenze logiche, conoscenze tecniche,
creativit al servizio del nuovo strumento di interazione della comunicazione aziendale, cfr.
http://www.hitechserver.net/twire/mesi/free/tw-9803/battis.htm

34