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Filippo Brunelleschi e l’Umanesimo fiorentino

1. Il concorso del 1401


Il secolo si apre, a Firenze, con una gara tra scultori: si bandisce il concorso per la seconda porta
bronzea del battistero (la prima di Andrea Pisano era del 1336). Vi partecipano maestri famosi come
Jacopo della Quercia, e due scultori poco più che ventenni: Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi.
I concorrenti dovevano presentare una “storia”, il Sacrificio di Isacco, a rilievo, in una formella o
compasso a losanga lobata, come quelli della porta trecentesca. Tanto il Ghiberti che il Brunelleschi
sono per un ritorno all’antico ed hanno una cultura umanistica e storicistica: tuttavia le loro
posizioni divergono.
Il Ghiberti elenca tutti gli elementi del racconti biblico: Isacco, Abramo, l’ara, l’angelo, l’ariete, i
servi, l’asino, la montagna. La sua cultura classica gli suggerisce un riferimento, il sacrificio di
Ifigenia, e un’interpretazione allegorica del fatto storico: la rinuncia agli affetti personali per
l’obbedienza a un imperativo superiore. Non rappresenta un dramma, m evoca un antico rito
sacrificale. Le figure sono vestite all’antica, la fronte dell’ara ha un fregio classico: sappiamo così
che il fatto è accaduto in un tempo remoto e non ha più forza drammatica. Isacco, in un bell’atto di
offerta, ostenta le proporzioni perfette del corpo nudo; Abramo inarca l’alta figura con un
movimento garbato. Affinché lo sguardo possa indugiare sulla bellezza dei particolari, la storia ha
un tempo rallentato: una lunga cesura cade tra il fatto principale e il secondario, tra la scena del
sacrificio e i servi rimasti ai piedi del monte. La segna, tagliando diagonalmente il campo, un’erta
cresta di roccia, che agisce anche da schermo riflettente e regola l’illuminazione delle due parti.
Questa trasversale coordina anche due orbite di moto: la lunga curva falcata di Abramo e quella
opposta più breve ed inversa, del collo dell’asino. Questi ritmi di moto trovano un’eco nelle curve
della cornice: il movimento non si concentra in un’azione, si dissipa nello spazio luminoso, dove
tutto è sospeso, nulla è dramma, tutto deve ancora accadere. Infatti l’azione è ancora sospesa:
Abramo non ha vibrato il colpo, l’angelo è lontano nel cielo, Isacco non è atterrito, l’ariete è sul
monte.
La storia del Brunelleschi dura molto meno. Gli atti delle figure sono simultanei, formano un unico
moto imperniato sul forte risalto del corpo di Isacco. Le forze si scontrano: tutta la massa protesa
del corpo di Abramo spinge la mano ad affondare la lama, l’altra mano rovescia brutalmente
all’indietro la testa della vittima scoprendo la gola indifesa. Il busto di Isacco si flette sotto la spinta,
ma nelle gambe è già un accenno di resistenza e di reazione. L’angelo piomba dal cielo: la sua
figura è una traiettoria tesa, che termina nella mano che afferra il polso di Abramo. Con l’altra
indica l’ariete riluttante. L’urto dei tre volontà in contrasto si concentra nel nodo delle taste e delle
mani al vertice di un triangolo che rompe il ritmo ripetuto delle curve della cornice. La base è
formata dai servi e dell’asino: ma la loro estraneità all’azione li intensifica ancor più: il dramma
parte da zero e subito è al colmo. Il Ghiberti descrive lo spazio in un succedersi di piani ed episodî;
il Brunelleschi lo costruisce con una simultaneità dei moti, l’equilibrio dinamico del loro
contrapporsi.
Quale dei due scultori è più naturale? Il Ghiberti. Cerca di proporzionare paesaggio e figure; studia
le sfaldature della roccia e le fronde degli alberi, fa scorrere la luce lungo i piani e i risalti, incanala
l’ombra nei solchi della forma. Il Brunelleschi, del paesaggio, vede poco o nulla: una scheggia di
roccia lontana e convenzionale, un albero che dovrebbe essere distante e al cui tronco, invece,
aderisce un lembo del mantello di Abramo sbattuto dal vento.
Quale è più studioso dell’antico? Il Ghiberti. Evoca costumi antichi, inserisce ornati classici,
ritrova, chi sa come, il gusto pittorico e perfino la cadenza poetica dei rilievi ellenistici. Il
Brunelleschi si limita a citare, in un servo, il motivo classico del giovane che si toglie una spina dal
piede.
Quale è il più “moderno”? Non è facile dirlo. Il Ghiberti non è certo un sostenitore dei ritmi
melodici del tardo-gotico: elimina le cadenze leziose, i particolari inutili, ma le onde ritmiche di
curve, la luminosità effusa, il gusto decorativo della composizione guidata dalla cornice sono
ancora motivi di un’estetica tardo-gotica. Il rilievo di Brunelleschi è in duro contrasto con
quell’estetica; si richiama invece, direttamente, a Giovanni Pisano. Il richiamo è quasi testuale nel
gesto dell’angelo, nell’asino, nell’arcaismo ostentato dello spunto paesistico.
Quale è più rivoluzionario? Il Brunelleschi, senza possibilità di dubbio. Lo spazio del Ghiberti è
uno spazio naturale in cui accade un certo fatto. Il Brunelleschi elimina lo spazio naturale, fa il
vuoto; nel vuoto costruisce uno spazio nuovo con i corpi, i gesti, l’azione delle persone.
Del nuovo spazio definirà, pochi anni dopo, la struttura, e sarà la prospettiva; ma l’intuizione prima
è già in questo rilievo. Non sarà lo spettacolo naturale, si pure il più mediato, più misurato, più
“obbiettivamente” inteso. Sarà uno spazio non-naturale, di fatti più che di cose, pensato come la
dimensione dell’agire storico.

2. Lo spedale degli Innocenti


Dopo l’insuccesso del concorso per le porte del battistero, Brunelleschi muta indirizzo. Sviluppa,
anche attraverso ricerche sperimentali di cui è rimasta notizia, lo studio della costruzione razionale
della veduta: evidentemente si chiede come dai casi infiniti della percezione visiva si possa dedurre
una conoscenza razionale, assoluta. Un biografo contemporaneo dice che andò a Roma con
Donatello; e che a Roma (mentre Donatello cercava oggetti antichi) studiava sulle rovine le
“proporzioni musicali” e il “modo de’ murari”; non copia fregî e capitelli, indaga le planimetrie e i
sistemi di muratura, l’ideazione e la tecnica di costruzione. Nel cantiere gotico il maestro era al
vertice di una piramide; attraverso i gradi decrescenti degli scultori, intagliatori, scalpellini e
carpentieri si scendeva fino ai semplici muratori: ma tutti partecipavano, secondo la loro esperienza,
alla creazione dell’opera. Ora questa nasce dall’esperienza storica e dall’invenzione tecnica di un
uomo che traccia un progetto e dirige dall’alto, da un altro piano, l’esecuzione. Così farà per la
cupola, l’opera che lo occupa per quasi tutta la vita. Vi ritornerà continuamente per meglio
precisarne il significato: con le tribunette (1430) che, alla base della grande volta, debbono darle
leggerezza, liberarla nello spazio aperto, con la lanterna (1432), che fissa l’asse di rotazione e il
centro prospettico del sistema. Sempre meglio si chiarisce il suo intento: porre al centro ideale dello
spazio un organismo plastico che medi il rapporto tra l’edificio e la natura, metta in “proporzione”
l’edificio con il paesaggio urbano, le colline e il cielo.
Le altre opere insistono tutte sullo stesso problema, fondamentale, dello spazio: ma lo spazio è
sempre una realtà concreta, la dimensione della vita.
Iniziato a partire dal 1419 nei pressi della Chiesa dei Servi di Maria, lo Spedale degli Innocenti pose
le premesse per la creazione della piazza porticata della Santissima Annunziata, forse l’esempio più
riuscito e noto di piazza rinascimentale. L’edificio, al quale Brunelleschi si dedicò con continuità
fino al 1423 e che fu concluso da altri, si articola attorno a un chiostro centrale che è affiancato da
due grandi ambienti: la chiesa e il dormitorio per gli orfani.
Brunelleschi deve occupare con lo spedale un lato della piazza: si comporta da urbanista, mettendo
in relazione l’edificio con la piazza, e ispirandosi alla basilica civile romana, che con il suo portico
in facciata definiva il Foro stesso, divenendone parte integrante. Roma aveva sviluppato
un’architettura monumentale; Brunelleschi ridimensiona l’edificio (in polemica con il gotico, il
senso della misura e dell’equilibrio torna ad essere fondamentale), mettendolo in relazione con la
piazza e con tutta la città.
L’edificio è estremamente complesso. Tutto l’interno è organizzato attorno ad un cortile
quadrangolare, porticato. Addossata alla facciata , vi è una Chiesa interna allo spedale. Subito dopo
vi sono il refettorio e il dormitorio; ancora oltre, vi sono le sale dei mestieri.
La facciata si articola su tre sezioni: a. la piattaforma a nove gradini che solleva l’edificio come se
fosse un tempio: l’edificio ha una sua scenografia; b. il portico con nove arcate, sorretto da colonne
a fusto liscio con esili capitelli corinzî; al di sopra del capitello un semplice dado, più esile rispetto
al tradizionale pulvino, che serve a conferire slancio alla colonna e ad isolare il capitello
dall’impostatura dell’arco. Lo spazio intercolumnio è uguale all’altezza della colonna, che è a sua
volta proporzionale alla profondità del portico; c. l’architrave modanata e la cornice marcapiano,
sopra cui si inseriscono nove finestre, ispirate a quelle del battistero di San Giovanni. Nei timpani
Filippo aveva progettato dei tondi concavi a scodella, tangenti a due archi contigui e al sovrastante
architrave (dello stesso tipo di quelli presenti nella Trinità di Masaccio). Solo nel 1487 essi furono
sostituiti con ceramiche invetriate di Andrea Della Robbia (Firenze, 1435 – 1525).
All’interno di ogni intradosso dell’arco è inscrivibile un cerchio perfetto, che diventa modulo di
base per le proporzioni del tutto. Paraste scanalate incorniciate da colonne libere, che ispireranno
Masaccio nella Trinità, chiudono il porticato.
Lo spedale degli Innocenti (1419-44) nasce anzitutto come fatto urbanistico. Occupa un lato di una
piazza; ma una piazza non è una scatola, è uno spazio aperto e frequentato, non si può chiuderla tra
quattro pareti-saracinesche. La facciata di un edificio che ne formi un lato appartiene ugualmente
all’edificio e alla piazza, deve mettere in relazione e in proporzione un volume pieno e uno vuoto.
Pensa alle piazze antiche, porticate; pensa alla funzione urbana e sociale delle logge trecentesche
fiorentine. Progetta una facciata porticata o a loggia: una superficie in cui si inscriva una profondità,
un piano in cui il volume pieno dell’edificio e il volume vuoto della piazza si compenetrino e si
definiscano l’uno in rapporto all’altro “per comparatione”, proporzionalmente. La proporzione tra i
due volumi è espressa, su quel piano-diaframma, dalla misura degli archi a tutto sesto, dal rapporto
tra la loro apertura e dall’apparente, prospettico scalare del piano superiore, a finestre.
3. La cupola di Santa Maria del Fiore
Il pensiero di una forma che non si accorda per sottili analogie o per echi ritmici allo spazio
naturale, ma definisce e costruisce uno spazio umano e l’impone sullo spazio di natura, si precisa e
si sviluppa nella più ardua ed audace impresa del secolo: la costruzione, ad opera di Brunelleschi,
della cupola del duomo fiorentino. Nel 1418 l’Arte della Lana e della Seta bandisce un concorso per
la costruzione della cupola della cattedrale di Santa Maria del Fiore; la cattedrale era stata iniziata
nel 1296 da Arnolfo di Cambio, ma non era stata ancora terminata, poiché i lavori avevano
attraversato diverse fasi di stasi: Francesco Talenti realizzò la massa ottagonale del tamburo (la
struttura si apre come un fiore di marmo in corrispondenza del transetto). La grande mole di massa
muraria comportava il problema dell’uso delle centine. Al concorso per la cupola partecipa anche il
Ghiberti, ma il vincitore, questa volta, è il Brunelleschi, che riesce anche ad evitare che gli venga
affiancato il Ghiberti come collaboratore. Brunelleschi è il primo architetto che rivendica la
paternità intellettiva delle sue opere, che le segue in ogni fase della lavorazione (progetta persino gli
strumenti da lavoro).
C’era un dato preciso: la cattedrale ideata alla fine del Duecento da Arnolfo, ampliata e costruita
fino al tamburo nel corso del Trecento. Era un dato estremamente impegnativo, perché la cattedrale
era l’edificio rappresentativo per eccellenza, la forma visibile, più ancora che il simbolo, di una
società profondamente conscia della propria ascendenza e funzione storica. La Chiesa era stata
iniziata, più di un secolo prima, da un maestro come Arnolfo; sviluppata e adeguata a situazioni
nuove nel Trecento, da Giotto (col campanile): ora al principio del Quattrocento e in una mutata
condizione sociale e politica, si trattava di decidere anzitutto se completare semplicemente l’opera
iniziata seguendo il progetto di Arnolfo, re-interpretarla assumendola come premessa oppure
abbandonare l’antico progetto e fare qualcosa di totalmente nuovo, moderno. Il Brunelleschi sceglie
la soluzione storica: non si atterrà al modello antico e non indulgerà alla moda, ma costruirà una
forma piena di significato attuale sul fondamento storico della costruzione arnolfiana.
Il problema aveva un aspetto tecnico, un aspetto estetico, un aspetto ideologico-urbanistico.
a. aspetto tecnico: la cupola non poteva essere costruita con i mezzi tecnici a disposizione. Una
cupola in costruzione doveva essere sorretta, fino alla chiusura finale del sistema delle forze nella
chiave di volta, da grandi armature lignee (cèntine); e non si potevano fare cèntine così grandi.
Evidentemente, quando nel Trecento fu costruito il tamburo, v’erano a Firenze carpentieri capaci di
armare cèntine così grandi; ma, finitosi il tempo delle grandi costruzioni e mirandosi soprattutto
(come nella seconda metà del Trecento) alla finezza decorativa, le maestranze preparate a compiti
così vasti erano scomparse. Si sarebbe potuto cercare di recuperare la tecnica dimenticata (come fa
il Ghiberti per la fusione della sua statua); invece il Brunelleschi inventa una nuova tecnica, e non
per costruire cèntine che sostengano la cupola, ma per permettere alla cupola di autosostenersi nel
corso della costruzione. La deduce dal “modo di murare” dei romani, che ha studiato sulle rovine,
ma la concreta in una forma molto diversa da quella delle cupole a calotta romane; è una forma
leggermente ogivale, che tiene conto delle forze di spinta dei sistemi gotici a nervature, ma
soprattutto realizza un equilibrio interno, una giusta “proporzione” delle forze in atto. La nuova
invenzione tecnico-formale non può essere attuata con i vecchî procedimenti costruttivi, con
l’esperienza di cantiere delle maestranze tradizionali; l’architetto è il solo responsabile del progetto,
le maestranze debbono soltanto eseguire. Brunelleschi, infatti, idea egli stesso dei ponteggî volanti
(gli oculi esterni hanno la funzione di agganciare le strutture dove gli operaî lavoravano).
Per fare in modo che la cupola risulti autoportante, Brunelleschi sdoppia la cupola in due calotte,
intradosso ed extradosso (quella interna raggiunge quasi i 2 metri di spessore, quella esterna è più
sottile, va da 150 a 90 centimetri, assottigliandosi nel salire; le due calotte sono tenute insieme dal
prolungamento dei costoloni. La cupola è divisa in 8 vele da 8 costoloni, che sono affiancati
all’interno da altre 16 coste intermedie: questa struttura 8+16 è intersecata da 9 anelli in muratura,
creando così una struttura leggera, dove l’intercapedine tra una calotta e l’altra permette di arrivare
fino in cima. Le due cupole risolvono il problema della gravità. La calotta interna è data da mattoni
disposti a spinapesce, che creano una struttura ad elica (spingono verso l’altro e si bilanciano
vicendevolmente).
b. aspetto estetico: la cupola è una forma nuova inventata da un artista che ha approfondito
l’esperienza storica dell’antico; non è più l’espressione collettiva o corale del sentimento religioso
della comunità, ma l’espressione individuale di un artista che interpreta il sentimento collettivo, allo
stesso modo che, in politica, il “signore” sostiene di interpretare gli interessi del popolo. La cupola
non soltanto conclude un edificio di un’altra epoca: lo ri-definisce, lo adegua, ne trasforma il
significato. Arnolfo aveva concepito la cattedrale come un corpo longitudinale a tre navate che
sbocca in una tribuna ottagona con absidi in ogni lato: come i petali di un fiore su uno stelo. Aveva
cioè cercato il contrasto tra la prospettiva diritta delle navate e l’improvviso espandersi dello
spazio, a raggiera. Il Brunelleschi si propone di equilibrare, con la cupola, tutti quegli spazî (masse
all’esterno, vuoti all’interno), cioè di trasformare in proporzionale l’edificio concepito in senso
dimensionale. Con l’ampio corpo della cupola coordina e conclude gli spazî irradiati del coro, con il
profilo ogivale equilibra in altezza lo spazio longitudinale della navata, con la convergenza delle
nervature definisce prospetticamente la forma della cupola; questa non grava più sull’edificio, ma si
libra rigonfia nell’aria, con la tensione elastica degli spicchî in muratura, tesi tra le nervature come
la stoffa tra le stecche di un ombrello. L’arco a quinto di sesto della cupola, dunque, rappresenta la
sintesi proporzionale tra la base gotica e il linguaggio umanista, con le spinte verso l’alto di tutta la
struttura che vengono catturate dall’oculo centrale.
c. aspetto ideologico-urbanistico: la città non è più il libero comune per cui Arnolfo aveva ideato
la cattedrale di Santa Maria del Fiore, al posto dell’antica Santa Reparata. È il centro di un piccolo
Stato: la cupola è il perno dei quartieri e delle vie della città, domina e caratterizza il paesaggio
urbano, ma con il suo sviluppo in altezza e con la larghezza delle sue curve si collega all’orizzonte
dei colli che circondano la città. L’Alberti afferra questo significato più che municipale quando dice
che la nuova cupola è ampia da coprire tutti i popoli toscani.
Il colore rosso dei mattoni della cupola esterna la mette in relazione proporzionale e urbanistica con
la struttura urbana di Firenze.
La cupola, infine, rientra nella polemica anti-gotica fiorentina: intesa come volume coprente e come
convergenza di tutte le forze dell’edificio, è l’opposto del gotico moltiplicarsi delle forze verso
l’alto con le numerose, esili guglie libere nello spazio. L’invenzione brunelleschiana, che riassume,
equilibra, annulla tutte le forze dell’edificio, è, chiaramente, l’antitesi dello sforzo colossale con cui
gli architetti del duomo milanese le individuavano una per una e le spingevano verso l’alto in una
scintillante selva di pinnacoli aguzzi.
La cupola può dirsi conclusa con l’inserimento della lanterna (concepita come un tempietto),
aggiunta nel 1472, che Brunelleschi progettò ma non vide mai (morì infatti nel 1446). La lanterna
aggancia in un unico punto tutte le forze che partono dal tamburo, tenendole insieme.
La cupola è già una rappresentazione visiva di una prospettiva lineare.

4. La Chiesa di San Lorenzo


Chiesa di fondazione paleocristiana, poi trasformata nel Medioevo, nel 1422 fu affidata da Giovanni
de’ Medici a Brunelleschi, che la lasciò incompiuta in facciata. Nel 1500 Michelangelo progettò un
modellino con una facciata talmente complessa che non fu mai realizzata.
Lo spazio interno è scandito in tre piani. La facciata è a salienti; le navate laterali sono affiancate da
cappelle laterali. Il transetto è talmente ampio da essere diviso, come il corpo longitudinale (nel loro
punto di incontro si imposta la cupola). Lo spazio di San Lorenzo è lo spazio concreto e razionale
dell’Umanesimo fiorentino, scandito da colonne a fusto liscio con capitelli corinzî (come nello
Spedale): nelle colonne di San Lorenzo, il dado brunelleschiano si amplia e conferisce ancora più
slancio alla colonna, consentendo una maggiore apertura dell’arco a tutto sesto.
Brunelleschi recupera l’essenzialità paleocristiana, con l’assenza di logge e la soffittatura piana
(volta a cassettoni). Il rapporto fra la navata centrale, le laterali e le cappelle è modulare (1:2); la
costruzione dello spazio è prospettica, con l’altare che è punto di fuga della piramide visiva. Il
rapporto 1:2 regola la degradazione razionale dello spazio e persino della luce, dalla navata centrale
alle navate laterali fino alle cappelle. San Lorenzo è una composizione simmetrica di piani,
ciascuno dei quali è pensato come la proiezione di una profondità. Lo spazio si espande in infinite
direzioni, ma la ragione umana può ridurle a tre ortogonali: lunghezza, larghezza, altezza. San
Lorenzo è composta su tre assi ortogonali: tali sono infatti, rispetto all’asse della navata centrale, gli
assi delle campate delle navate laterali, che si prolungano nelle cappelle; tale è l’asse del transetto
rispetto a quello della navata. Le due grandi superficî luminose nella nave centrale sono piani di
proiezione, sezioni prospettiche: in ogni arco si inscrive il vuoto di una campata, poi l’arco più
basso e la profondità della cappella, con una degradazione di grandezze che è già una “piramide
visiva”. Il piano, dunque, è un fatto plastico: profondità proiettata e descritta in forme geometriche,
proporzionali. Ma lo spazio è infinito: per esprimersi in forme deve contrarsi, comprimersi. È il
problema che, negli stessi anni, occupa l’amico scultore del Brunelleschi, Donatello: che lo risolve
con la invenzione del “rilievo schiacciato”. L’architetto lo risolve con la modellazione delle
membrature, articolazioni plastiche che risultano dal sovrapporsi e compenetrarsi di tanti piani in
profondità: così vediamo come sovrapporsi e compenetrarsi le colonne lontane di un portico visto in
prospettiva. L’artista le distingue anche nella materia più forte (pietra) e nel colore (grigio) delle
superficî intonacate, bianche, che formano il piano ideale della sezione prospettica.
Al problema dell’intersezione dei piani e della costruzione delle ortogonali il Brunelleschi è portato
dal continuo riflettere sugli schemi planimetrici antichi: la pianta longitudinale con simmetria
bilaterale, la pianta centrale con simmetria raggiata. Sono due “tipologie” diverse; ma se la
costruzione architettonica è costruzione dello spazio, e lo spazio è uno, non possono esservi due
strutture ugualmente essenziali nello spazio. Già nella cupola aveva cercato di risolvere in una
forma unica la centralità della tribuna e la longitudinalità delle navate. Ritorna sul problema nella
sagrestia di San Lorenzo, un vano quadrato coperto a cupola: quattro piani di proiezione su cui è
“rappresentata” proporzionalmente la spazialità esterna e l’interna; quattro grandi archi che
rappresentano l’orizzonte; su di essi, tangente, l’anello della cupola, che riassume gli orizzonti delle
quattro profondità ortogonali in un orizzonte circolare. La sagrestia vecchia è impostata sul cerchio
inscritto nel quadrato (il cui lato misura 11,66 metri). Un fregio di cherubini e serafini corre lungo le
pareti, a rappresentare il limite fra lo spazio della Terra e lo spazio del cielo.
Donatello realizza le decorazioni: le porte con le storie degli apostoli, le nicchie con i Santi e gli
otto tondi. La sagrestia ha una zona presbiteriale a pianta quadrata, che prende il nome di scarsella.
Il rapporto 1:2 pensato da Brunelleschi come schema costitutivo è riproposto anche sulle
proporzioni della sagrestia.