FUTURO ANTERIORE

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 NOTA DELL’EDITORE

Come progetto iniziale, nato in collaborazione con il Museo Internazionale delle Ceramiche
di Faenza, la collana intendeva ospitare volumi concernenti tecniche e problematiche degli
operatori del restauro.
A due anni di distanza, in occasione dell’uscita del secondo volume, la collana modifica ed
amplia i suoi intenti, definendosi come contenitore per una manualistica utile a chi opera nel
settore della ricerca archeologica.
 Massimo Pennacchioni

METODOLOGIE E TECNICHE
DEL DISEGNO ARCHEOLOGICO
Manuale per il disegno dei reperti archeologici

All’Insegna del Giglio

Illustrazioni e foto a cura dell’autore, salvo diversa indicazione.

ISBN 88-7814-242-5
© 2004 All’Insegna del Giglio s.a.s.
 INDICE

PRESENTAZIONE, Marcello Piperno 9

INTRODUZIONE 11
1. Finalità 12
2. Gli strumenti per il disegno 13
3. Fase progettuale 15
4. La postazione di lavoro 16

Sezione 1 – MATERIALI LITICI 18

1. La pietra scheggiata 18
2. La pietra levigata 33
3. Impaginazione 34
4. Simbologia 36

Sezione 2 – MATERIALI CERAMICI 38

1. Elementi di geometria 38
2. Rilievo del manufatto 42
3. Impaginazione 54

Sezione 3 – MATERIALI VARI 57

1. I materiali metallici 57
2. Osso e corno 59
3. Legno 60

Sezione 4 – GRAFICA COMPUTERIZZATA 63

1. Le tecniche di rilevamento bidimensionale 64
2. Le tecniche di rilevamento tridimensionale 66

CONCLUSIONI E PROSPETTIVE 71
RINGRAZIAMENTI 73
BIBLIOGRAFIA 75
PROFILO DELL’AUTORE 77
 PRESENTAZIONE
Occuparsi di Preistoria, sia a livello amatoriale che
a livello professionale, significa entrare in un mondo
scomparso del quale sono giunte fino a noi talvolta
immagini artistiche di insospettabile livello, ma più
spesso, tracce di insediamenti o di luoghi di culto, re-
sti paleontologici e soprattutto oggetti della cultura ma-
teriale, manufatti di selce, osso, ceramica, metallo e
talvolta legno e altre fibre vegetali.
Un mondo scomparso, la cui comprensione richie-
de sempre più una conoscenza di dettaglio delle tecni-
che di esecuzione e delle sequenze operative che han-
no condotto ai singoli manufatti e delle tracce di uti-
lizzazione che su questi si sono talvolta conservate.
La documentazione grafica di questo mondo, e
questo vale tanto per i rilievi delle manifestazione di
arte, che per il rilevamento delle planimetrie di strut-
ture di abitato o di aree funerarie o rituali, o per la
riproduzione di oggetti, rappresenta una fondamenta-
le chiave di accesso alla sua migliore comprensione.
Tanto più essa è fedele, ma soprattutto tanto più
essa segue regole codificate e immediatamente rico-
noscibili dagli addetti ai lavori, tanto più l’immagine
grafica diventa un sicuro e rapido mezzo di comuni-
cazione tra addetti ai lavori. Per raggiungere questo
scopo di “comunicazione grafica” un buon disegno
non può che essere eseguito da chi di questa materia è
conoscitore approfondito, come l’autore di questo
manuale, anche se è spesso molto difficile riuscire a
coniugare una buona mano con un buon bagaglio di
conoscenze scientifiche. L’autore di questo conciso ma
completo manuale di disegno, ci conduce a scoprire i
mille segreti delle tecniche grafiche applicate al cam-
po della preistoria, segreti che a nulla servirebbe tutta-
via conoscere se affidati poi ad una mano che si rifiuta
di obbedire. È evidente che tutti possono disegnare,
ma, come per la musica o per il canto, i risultati varia-
no di molto da persona a persona.
Un buon disegno, infine, non potrà mai essere so-
stituito da una buona foto. Nel primo convergono anni
di esperienza che portano ad una necessaria sintesi di
ciò che è utile mostrare o sottolineare; alla seconda,
per quanto di autore essa possa essere, sfuggiranno
quasi sempre dettagli spesso importanti.
La formazione di un archeologo preistorico pas-
sa attraverso successive fasi di apprendimento deter-
minate dalla scelta delle discipline e dalla varietà e
qualità dei corsi attivati nell’anno accademico: la ne-
cessità dello studente di comprimere quante più no-
zioni possibili nei tempi e modi stabiliti dagli ordina-
menti universitari inesorabilmente riduce lo spazio
dedicato ad alcuni argomenti più marginali o non li
tratta affatto. Il campo della documentazione grafica
è certamente uno di questi e spesso viene trattato in
modo approssimativo, anche per la mancanza, fino-
ra, di un manuale in italiano dedicato interamente al-
l’argomento. È quindi con soddisfazione che acco-
gliamo questo volume che per la prima volta riassu-
me in un insieme organico le tecniche ed i modi di
rappresentazione dei reperti archeologici. La forma-
zione dell’Autore, archeologo e disegnatore profes-
sionista, provvisto di grande esperienza nel settore,
come dimostrano, tra l’altro, i diplomi ottenuti in gra-
fica, fotografia, pubblicità, grafica computerizzata e
CAD, ha permesso un’ampia disamina non solo per
quanto riguarda la realizzazione del disegno ma an-
che la sua presentazione con esaurienti note sulla
impaginazione. La divisione in sezioni del lavoro fa-
cilita la ricerca dei temi e l’apprendimento da parte
del lettore; non a caso, queste pagine sono il risultato
di una lunga serie di seminari svolti in particolare al-
l’Università di Napoli “Federico II”, che hanno ri-
scosso un inaspettato successo con la partecipazione
appassionata e numerosa degli studenti.
La trentennale esperienza nel campo del disegno
ha giocato un ruolo fondamentale nel fare risaltare le
difficoltà che si possono presentare al neofita nel cor-
so di una campagna di documentazione grafica. Le
pagine dedicate al materiale tecnico occorrente non
sono banali: come ben spiegato, in situazioni partico-
lari o disagiate come in aree desertiche o lontane da
centri abitati con impossibilità di trattenere i reperti,
la mancanza del più comune strumento (di misura o
di disegno) può pregiudicare i risultati di una intera
missione. Questo manuale non è, quindi, solo una eser-
citazione di tecnica o un riassunto di nozioni, ma un
compendio di esperienza, ricco di suggerimenti prati-
ci. Un apprezzamento particolare merita l’ultima se-
zione, dedicata all’informatica; lo sviluppo di questa
componente pone l’archeologo di fronte a numerose
scelte che, pur non escludendo il disegno manuale,
permettono di affrontare una serie di problematiche
con strumenti differenti, in grado di minimizzare co-
sti e tempi di realizzazione, con un livello di qualità
altissimo.
10
Quella del nostro amico e collega Massimo Pen-
nacchioni è una capacità di lettura e di sintesi che si
sposa ad una perfetta padronanza del mezzo tecni-
co, sia esso la matita che il pennino a china, che i
colori.
Con una marcia in più. Nella nostra ormai plurien-
nale esperienza comune, sia in Italia (nel Parco del
Cilento e del Vallo di Diano e a Mondragone) che in
PRESENTAZIONE
Africa a Melka Kunture, nei suoi disegni, eseguiti non
solo per riproduzione di oggetti, ma anche per pro-
getti di restauri e di musealizzazione, Pennacchioni è
riuscito, in molte occasioni, a interpretare le mie idee
incapaci di trasformarsi da sole in un progetto grafico
accettabile, spesso migliorandole e dandole una incon-
fondibile impronta personale.
MARCELLO PIPERNO
 INTRODUZIONE
Da molti anni ormai la documentazione di mate-
riali archeologici non è più affrontata come esercizio
di copia dal vero, utilizzando metodi e tecniche propri
delle discipline artistiche, ma ha assunto la connota-
zione di supporto tecnico indispensabile alla descri-
zione degli antichi manufatti. Infatti, lo sviluppo della
documentazione fotografica e l’abbassamento dei co-
sti nella loro riproduzione (sia in bianco/nero che a
colori) ha notevolmente sminuito la necessità di ese-
guire le dettagliate riproduzioni con chiaroscuri a trat-
to di penna che hanno caratterizzato le pubblicazioni
ottocentesche e della prima metà del novecento. Lo
sviluppo delle analisi tipologiche e lo studio appro-
fondito dello strumentario preistorico ha, per contro,
comportato la necessità di adottare tecniche di dise-
gno adatte ai nuovi indirizzi e, di fatto, ha obbligato il
disegnatore a procedere nella riproduzione del manu-
fatto con la finalità di mettere in risalto tutte le parti-
colarità che lo contraddistingue tramite una serie di
accorgimenti e simboli comprensibili da tutti coloro
che, a scopo documentativo, di studio e ricerca, lo deb-
bano utilizzare.
Gli studiosi francesi sono stati tra i primi ad utiliz-
zare in maniera massiccia il disegno come strumento
per l’illustrazione dei reperti provenienti da scavi e ri-
cerche in giacimenti preistorici (MARTIAL 1961) e gli
unici in Europa a codificare le tecniche di riproduzio-
ne dei manufatti litici preistorici.
In Italia non si è mai dato alle stampe un manuale
dedicato completamente al disegno archeologico ma
ci si è appoggiati a dispense o brevi articoli e appunti
(PENNACCHIONI 1976; IDEM 1977), alcuni a margine di
pubblicazioni di materiali, a note sulla classificazione
e dizionari terminologici ed alla tradizione di disegno
che ha una lunga storia e molti bravissimi artefici.
Ricorderemo in proposito, per quanto riguarda il
disegno della ceramica e dei reperti archeologici in
generale, le otto pagine dedicate da Cairoli Giuliani
nel suo “Archeologia, documentazione grafica” pub-
blicato a Roma da De Luca nel 1976 e la dispensa, ben
più approfondita ed articolata, di Leonardi e Penello
del 1991 (da quest’ultima è stato recentemente riassun-
to un lavoro pubblicato sul web: archeolab.lett.unitn.it/
04Seminari/pag_centrale_disegno_lunardelli.htm).
Il dibattito sulla tipologia è invece stato più vivace
anche per la necessità di una classificazione dei reperti
archeologici molto sentita dalle Soprintendenze e, so-
prattutto, dall’Istituto Centrale per la Catalogazione ed
il Restauro: a questa problematica rispondeva il Dizio-
nario Terminologico, a cura di vari Autori, pubblicato a
Roma nel 1980 che cercava di codificare una termino-
logia comune ed esemplificava con notevole apparato
iconografico una tipologia limitata peraltro all’Età del
Bronzo finale ed al Primo Ferro. Numerosi sono poi
stati i contributi di vari studiosi italiani e tra questi cite-
remo, per la diversa impostazione rispetto al Diziona-
rio Terminologico, quello di L. Sarti (SARTI 1989).
Negli Stati Uniti risale al 1989 un importante lavoro
mirato al disegno delle ceramiche (ADKINS, ADKINS 1989)
mentre le regole per disegnare le industrie litiche sono
riassunte da Addington nel 1986. In Francia, nell’ambi-
to degli studi sulla ceramica, si privilegia l’aspetto tipo-
logico (BALFET et alii 1983) ma non mancano numerosi
appunti sul disegno (tra gli altri, RIGOIR 1975).
La descrizione delle industrie litiche in Europa si è
avvantaggiata dalla pubblicazione delle liste tipologi-
che (DE SONNEVILLE-BORDES, PERROT 1954-55; BORDES
1979; LAPLACE 1968) che, assegnando a un gruppi di
manufatti peculiarità tecniche e/o funzionali, fornisce
implicitamente indicazioni sul modo di rappresentar-
li. La compilazione di una raccolta di termini delle in-
dustrie litiche, pubblicata da Brezillon (BREZILLON
1968), fornisce l’occasione per vedere associato il di-
segno alla descrizione del reperto fornendo di fatto
una lunga serie di esempi sulla rappresentazione dei
manufatti litici.
Esaustivo per il disegno delle industrie litiche prei-
storiche è invece il manuale di Michel Dauvois “Precis
de dessin dynamique et structural des industries
lithiques prehistoriques” edito da Fanlac con il contri-
buto del CNRS nel 1976. Più recentemente, l’argo-
mento è stato ripreso da Yvette Assiè (ASSIÈ 1995)
che ha curato in maniera particolare l’aspetto pratico.
In Inghilterra l’esigenza di comunicazione e coor-
dinamento ha determinato la nascita della Association
of Archaeological Illustrators & Surveyors (AAIS); il
loro sito web contiene una bibliografia aggiornata di
tutti i testi sull’argomento.
Purtroppo, nelle università Italiane ancora non si
prende troppo sul serio l’insegnamento del disegno e
rilievo dei reperti archeologici al contrario di quanto
succede in Europa o negli Stati Uniti (significativo il
titolo di un volume: The student’s guide to archaeological
illustrating. University of California, 1985, 1992). Nel
12
programma dei corsi 2003-2004, ad esempio, l’Uni-
versità di Liegi ha dedicato un corso esclusivamente
alle tecniche di documentazione grafica (ben pubbli-
cizzato sul loro sito web).
Le moderne tecnologie e, in particolare, lo svi-
luppo della componente informatica a basso costo
ma dalle grandi prestazioni, rappresentata dai Perso-
nal Computer e dalle relative periferiche, ha aperto
nuovi orizzonti nello sviluppo della grafica e della
archiviazione dei documenti tanto da rivoluzionare
concetti classici che fino a poco più di dieci anni fa
sembravano insostituibili. In questa prospettiva è
ancora più importante descrivere quelle tecniche di
documentazione dei reperti che siano compatibili
anche con i supporti informatici di acquisizione at-
tualmente più diffusi e creare negli studenti delle fa-
coltà di archeologia la mentalità per utilizzarli nella
normale attività cui si vanno a preparare.
1. FINALITÀ
Questo manuale di disegno è nato come naturale
evoluzione dei corsi svolti nelle università italiane e
rivolti agli studenti dei corsi di laurea ad indirizzo ar-
cheologico; saper disegnare correttamente un reperto
ha come premessa fondamentale l’osservazione attenta
dell’oggetto al fine di comprenderne le caratteristiche
fondamentali e tradurle in una rappresentazione gra-
fica. Ovviamente, queste operazioni presuppongono
una profonda conoscenza delle tipologie dei materiali
(ed è per questo che le persone più adatte a svolgere il
lavoro sono gli stessi archeologi) ed una capacità di
renderle leggibili a tutti tramite anche una serie di sim-
bologie e caratterizzazioni di uso universalmente ac-
cettato; il disegno, al di là delle tecniche da usare per la
riproduzione grafica, fornisce l’opportunità per un
approfondimento degli aspetti morfologici del reper-
to, di grande utilità per le problematiche connesse allo
studio ed alla pubblicazione dei complessi archeologi-
ci. A questo proposito, non citerò invano quanto scri-
veva quasi trenta anni fa il prof. C. F. Giuliani nella
premessa del suo libro sul rilievo dei monumenti anti-
chi: «… ogni studioso… dovrebbe essere in grado di
realizzare da sé dei rilievi precisi: questo fatto, costrin-
gendolo ad una grande familiarità col monumento,
comporta una serie di osservazioni e di incertezze in-
dubbiamente più completa di quanto non si verifichi
utilizzando rilievi, anche completissimi, realizzati da
altri» (CAIROLI GIULIANI 1976).
Certamente il disegno dei reperti archeologici ri-
chiede tempo e dedizione: ciò significa che nel com-
INTRODUZIONE
puto della preparazione di una pubblicazione o sem-
plicemente del resoconto dello scavo, bisogna aggiun-
gere quel tempo che spesso difetta a chi già è impe-
gnato in mille altre cose, dall’organizzazione tecnica e
scientifica del lavoro alla parte economica e dei rap-
porti con istituzioni, persone e quant’altro. Demanda-
re ad un disegnatore sembra allora la soluzione mi-
gliore ma, a parte il personale tecnico impiegato pres-
so università e soprintendenze, spesso i risultati pos-
sono essere insoddisfacenti ed il costo elevato.
La soluzione migliore è allora quella che l’archeo-
logo faccia o segua direttamente il disegno del pezzo
accomunando a tale attività, ad esempio, quella di ca-
talogo e descrizione in modo da cogliere risultati sicu-
ri con solo un piccolo aumento di tempo.
Il presente manuale si occupa prevalentemente del
disegno di reperti pre-protostorici, ma può essere con-
sultato con profitto anche per materiali più recenti in
quanto i principi di base sono uguali.
Dopo un’introduzione sui tipi di strumenti utiliz-
zabili per il disegno e le nozioni per un loro corretto
utilizzo, il lavoro è stato diviso in tre sezioni riguar-
danti la prima il disegno dei manufatti litici, la seconda
il disegno delle ceramiche e la terza il disegno di ma-
nufatti ricavati da materiali diversi (ossa, legno, metal-
li). Per ogni sezione, dopo aver affrontato metodi e
tecniche di disegno a matita, si descriverà l’esecuzione
ad inchiostro di china su carta lucida, l’impaginazione
nei diversi formati e le tecniche di ingrandimento e
riduzione necessarie alla stampa.
In una sezione a parte, si affronterà anche il pro-
blema del disegno con l’ausilio degli strumenti infor-
matici, la sua archiviazione e consultazione.
LA DOCUMENTAZIONE
Ogni scavo, ricerca, rinvenimento fortuito di ma-
teriale archeologico, costituisce un arricchimento del
patrimonio storico culturale del mondo intero. La di-
vulgazione di ogni nuova acquisizione si avvale del
mezzo orale (conferenze, convegni ecc.) e scritto (ar-
ticoli, monografie).
La descrizione dei reperti è completa e sgombra
da incertezze solo quando il lettore è messo in grado
di farsi una idea esatta del pezzo descritto. La visio-
ne diretta, la manipolazione e le misurazioni del re-
perto sono senza dubbio il modo più idoneo, ma
quando ciò non è possibile, tutte le informazioni
devono essere ricavate dalle descrizioni scritte, grafi-
che e fotografiche contenute nell’articolo o nel sup-
porto informatico che illustra il reperto o il gruppo
di reperti.
INTRODUZIONE
FOTOGRAFIA O DISEGNO?
Il mezzo fotografico fornisce una immagine reale
e relativamente dettagliata dell’oggetto; in alcuni casi,
tale mezzo è insostituibile ma l’informazione rimane
limitata alla superficie fotografata e adeguatamente il-
luminata (le zone progressivamente in ombra sono via
via più illeggibili); inoltre, mancherà nell’illustrazione
la sezione del reperto e la possibilità di individuarne
esattamente le dimensioni. La qualità della riprodu-
zione dipenderà sia dalla qualità della fotografia (di-
mensione e sensibilità del negativo, obbiettivi, tecnica
di ripresa, illuminazione) che dal tipo di supporto su
cui viene stampata e dal procedimento usato per stam-
parla.
Inoltre, così come si rende necessario seguire un
corso per saper disegnare correttamente un reperto
archeologico, anche la tecnica fotografica si acqui-
sisce seguendo corsi teorici e pratici. Rispetto al di-
segno c’è poi da tener conto anche del fattore costo
per gli strumenti necessari (macchina fotografica,
obbiettivi, cavalletti, luci…) e tutti sanno che non
basta avere l’ultimo modello di reflex per raggiun-
gere il risultato di una documentazione chiara e leg-
gibile.
Più dettagliata risulta la documentazione grafica in
quanto estrinseca ogni particolare con la maggiore
chiarezza possibile (si pensi alla scheggiatura di un re-
perto litico) e permette di rappresentare sezioni, pro-
spetti, piante, particolari e sviluppi in un disegno or-
ganico e perfettamente leggibile anche in scale molto
piccole; la stampa dei disegni non esige carta di parti-
colari caratteristiche o pregio.
Ovviamente, qualsiasi tipo di colore dovrà essere
riprodotto a toni di grigio e può risultare complessa
l’elaborazione grafica di forme plastiche (statuette,
protomi, rilievi ecc.). Come vedremo più avanti, il fat-
tore tempo ha un’importanza fondamentale specie in
quei casi in cui il reperto non può essere trattenuto a
lungo dagli studiosi al termine della campagna di ri-
cerche. Effettuare una serie di scatti fotografici è un
sistema più veloce del rilievo grafico ed in casi limite
può essere l’unico modo per documentare in una si-
tuazione precaria.
Spesso, peraltro, i due mezzi si completano; per l’im-
portanza assunta dalle analisi tipologiche però, il dise-
gno normalmente è preferito e si ricorre alla tavola
fotografica solo come necessario complemento o come
“stacco” per rendere più piacevole la consultazione di
un volume oppure nel caso il libro non sia diretto a
specialisti ma abbia finalità divulgative.
13
LE PROSPETTIVE DI LAVORO
Non rappresenta certo una novità il fatto che un
laureato in archeologia abbia difficoltà a trovare un
lavoro attinente la sua specializzazione. Infatti, i posti
disponibili nelle amministrazoni statali sono molto
pochi, limitati fondamentalmente alle soprintendenze
archeologiche, alle università, ai musei archeologici,
stretti nella morsa di bilanci non adeguati.
Una buona possibilità di lavoro può invece arrivare
dalle attività di supporto tecnico-scientifico. Come
noto, e lo si evince anche dalle pagine di questo ma-
nuale, a fronte della crescente necessità di ricerca e
documentazione cui lo Stato non riesce a dare seguito
per penuria di addetti, è possibile rispondere con la
costituzione di Società aventi personale e tecnologie
all’avanguardia che, minimizzando i tempi di esecu-
zione dei lavori, possono fornire servizi con rapporto
qualità/prezzo davvero interessanti.
Una delle figure chiave di queste società è proprio
quella del disegnatore-rilevatore archeologo, in quan-
to la maggior parte del lavoro riguarda la documenta-
zione grafica del patrimonio archeologico (sia quello
giacente nei magazzini, sia quello in fase di acquisizio-
ne per scavi e ricerche).
Se il presente manuale sarà di valido aiuto al perso-
nale impegnato in questa direzione, avremo la soddi-
sfazione di aver raggiunto uno degli obbiettivi auspi-
cati in queste pagine.
2. GLI STRUMENTI PER IL DISEGNO
Essenziali per il disegno sono gli strumenti per il
rilievo dell’oggetto e quelli per la trasposizione grafi-
ca. Nel primo gruppo figurano squadre, righe, calibri,
sagomatori e quanto altro serve per misurare adegua-
tamente il pezzo. Nel secondo gruppo figurano es-
senzialmente matite, gomme, carta.
1° GRUPPO
Squadre: sono indispensabili quelle equilatere e sca-
lene, di diverse misure; consigliabili quelle plastiche
trasparenti antiriflesso a basso coefficiente di dilata-
zione.
Righe: indispensabile un righello da 20 cm ed una
riga da 1 metro.
Goniometri: è consigliato il mezzo goniometro,
meglio con indice movibile.
Calibri: è indispensabile avere sia il tipo a becco,
ventesimale (Fig. 1), che quello a forcipe (detto anche
“ballerina”).
14 INTRODUZIONE

Fig. 1 – Calibro ventesimale.

Il calibro a becco si compone di una parte fissa ed Fig. 2a

un nonio scorrevole.
La lettura viene effettuata: per la parte intera sulla
scala fissa, verificando la posizione assunta dal primo
tratto della scala incisa sul nonio scorrevole; per la parte
decimale (decimi e centesimi di millimetro), verifican-
do dove cade la corrispondenza perfetta tra una tacca
del nonio ed una tacca della scala fissa. La lettura sul
nonio è la misura della parte decimale.
Si riportano, a titolo esemplificativo, alcune misu-
razioni (Figg. 2a, 2b, 2c).
Compasso: consigliabile quello con i due bracci
snodabili e con possibilità di prolunga. Fig. 2b
Sagomatori: sono di due tipi, a pettine oppure a
fettuccia di piombo o filo di alluminio ricotto. Il sago-
matore a pettine (conosciuto anche come MIMIC dal
nome della marca più diffusa) è formato da una fila di
sottili barrette di metallo tenute insieme da un corpo
centrale. Esercitando una pressione le barrette si spo-
stano e rilevano il profilo dell’oggetto (Fig. 3). Un li-
mite grave è posto sia dalla lunghezza dello strumen-
to, inferiore a 20 cm, sia dal fatto che non può essere
usato su materiali fragili.
La fettuccia di piombo è più economica e facile da
trovare ma occorre molta attenzione, dopo averla Fig. 2c
modellata sul reperto, a non alterare il profilo durante
il trasporto sul foglio di carta ed il ripasso a matita.
L’alluminio ricotto è tradizionalmente usato nelle tec-
niche bonsai ed è disponibile, nei vivai o nei negozi di
piante, in varie sezioni. Questi due materiali si presta-
no al rilievo dei profili per il loro basso coefficiente di
elasticità (vale a dire che mantengono la forma rileva-
ta), non hanno la limitazione della lunghezza, come
nel sagomatore, essendo venduti in rocchetti di alcuni
metri ed hanno un basso costo.
INTRODUZIONE
Fig. 3 – Rilievo del profilo di un manufatto con il pettine
(da DAUVOIS 1976)
Attrezzature complesse
Sono marchingegni, spesso di produzione artigia-
nale, che permettono di rilevare rapidamente un re-
perto tramite misurazioni simultanee (un esempio noto,
in campo antropometrico, è il “craniometro” di Ser-
gi). Una semplice attrezzatura, costruibile da tutti, è
quella visualizzata nella Sezione 2 – Materiali cerami-
ci, in Fig. 55.
Un’attrezzatura commerciale frequentemente usa-
ta è invece la fotocopiatrice che serve principalmente
ad effettuare rapidamente ingrandimenti e riduzioni
dei disegni al posto dei lenti e spesso imprecisi sistemi
meccanici. A questo proposito bisogna accennare al
fatto che la carta comune utilizzata per le fotocopie ha
un coefficiente di dilatazione che la rende inaffidabile
nei grandi formati; infatti, l’azione combinata del ca-
lore e del passaggio tra i rulli deforma il supporto, di
conseguenza il disegno fotocopiato non è identico al-
l’originale: l’errore, quantificabile intorno a 1%, è tra-
scurabile in soggetti di piccole dimensioni (compresi
nel formato A5) ma raggiunge limiti inaccettabili nel
formato A3.
2° GRUPPO
Matita: uno dei modi più semplici di prendere il
profilo di un reperto è quello di poggiarlo su un foglio
e far scorrere la punta di una matita, tenuta vertical-
mente, aderente al suo bordo. È intuitivo che per fare
ciò è preferibile utilizzare matite con mine sottili (mi-
cromine da 0.5 o 0.7 mm) e dure per evitare che si
rompano troppo facilmente (più il reperto è spesso,
tanto più grande sarà la porzione di mina che fuorie-
sce dal portamine e quindi la sua fragilità). Il vantag-
15
gio di questa scelta risiede nel fatto che la mina ha
sezione costante e, in rapporto alla grandezza del re-
perto, lo spessore può essere trascurabile. In generale,
la durezza della mina durante le operazioni di rilievo
potrà variare da HB ad H.
Gomma: deve essere utilizzata esclusivamente
gomma bianca per matita di ottima qualità. Per casi
particolari (oggetti piccoli o di disegno complicato) si
potrà far uso della “gomma a matita” che permette di
avere una superficie di gomma molto piccola.
Carta: è consigliabile carta bianca dura e compat-
ta, perfettamente liscia. ottima quella dei moduli per
stampanti dei computer. È sconsigliata quella millime-
trata che alla lunga può dar fastidio alla vista e rende il
segno meno leggibile.
Strumenti per la trasposizione in carta lucida
Con le moderne tecnologie si è abbandonato l’uso
dei pennini e si utilizza il rapidograph nella sua gamma
completa di punte.
Le larghezze delle tracce variano da 0.1 mm ad ol-
tre 1 mm e coprono tutte le esigenze.
Le gomme per cancellare l’inchiostro di china sono
poco usate al contrario di sgarzini e lamette che per-
mettono cancellature più precise ma a patto che sulla
superficie trattata si passi una gomma da matita che
ha il compito di ricompattare la trama della carta.
La carta lucida deve essere della massima gramma-
tura disponibile in commercio (rotoli da 110-115 g/
mq, fogli formato A4 da 90-95 g/mq) per risentire
meno possibile della dilatazione e sopportare meglio
le cancellature e l’usura del tempo.
In particolari casi è consigliabile usare, al posto della
carta lucida, dei film di poliestere praticamente esenti
da dilatabilità e più robusti; In questo caso l’inchiostro
di china deve essere cambiato con l’inchiostro specia-
le per film di poliestere. Entrambi questi materiali han-
no un costo elevato.
Altri materiali e strumenti che è bene tenere a por-
tata di mano sono: scotch di carta zigrinata per fissare
la carta da disegno e scotch traslucido per la carta da
lucido, uno stick di colla, forbici dritte da sarto, lam-
padina tascabile, plastilina per fissare gli oggetti, lente
d’ingrandimento tascabile o fissa.
3. FASE PROGETTUALE
Completato l’elenco delle attrezzature, si può ini-
ziare a progettare la realizzazione del disegno. Come
prima cosa, è necessario sapere che un reperto archeo-
logico deve comunque essere rappresentato con un
16
Fig. 4
suo orientamento, reale o convenzionale, in modo da
produrre tavole grafiche omogenee e non dare adito a
problemi di interpretazione. È intuitivo, ad esempio,
disegnare un vaso con la base in basso e l’imboccatura
in alto: un coperchio dovrà essere disegnato nella po-
sizione d’uso e cioè con l’imboccatura verso il basso.
Meno intuitiva, e perciò basata su una convenzione, è
la posizione da assegnare a reperti litici, armi, monili,
ecc.
Una descrizione dettagliata di un reperto richiede
inoltre una serie di viste: piante, sezioni, viste laterali e
particolari notevoli a seconda della complessità del-
l’oggetto e delle peculiarità da evidenziare. In generale
possiamo indicare nel prospetto ed una sezione la for-
ma minima di rappresentazione.
Si tenga presente che a volte la quantità di reperti
da disegnare può essere limitata dal numero delle ta-
vole di disegno messe a disposizione dall’editore, come
spesso avviene nelle pubblicazioni degli atti dei con-
vegni; è opportuno quindi fare scelte preliminari sulla
quantità/necessità di disegni per una documentazio-
ne equilibrata in relazione allo spazio disponibile.
Altra variabile da prendere in considerazione pri-
ma di affrontare il disegno di un reperto è la sua desti-
nazione e di conseguenza la scala in cui verrà ridotto
per la stampa; spesso le stampe evanescenti di alcune
figure sono il risultato di una riduzione troppo forte
di un disegno fatto per essere stampato in dimensioni
maggiori; alcuni tratti del disegno si assottigliano tal-
mente da svanire completamente.
INTRODUZIONE
Fig. 5
Il disegno di oggetti tridimensionali necessita della
definizione di una sorgente luminosa per eseguire le
ombreggiature che conferiranno al reperto, oltre al-
l’effetto profondità ed un tocco di realismo, anche la
possibilità di caratterizzare il materiale e introdurre dati
sulle caratteristiche tecniche. Come vedremo, in linea
generale si sceglie una fonte di illuminazione che, ri-
spetto all’oggetto da disegnare, sia posizionata in alto
a sinistra. Tale fonte viene immaginata, a secondo dei
casi, con angolazioni diverse per porre in risalto gli
elementi che ci interessano: così, per far risaltare de-
corazioni graffite, si sceglierà una luce radente. Quale
che sia la scelta, dovrà essere applicata a tutti gli og-
getti da disegnare così da ottenere tavole omogenee.
4. LA POSTAZIONE DI LAVORO
L’ergonomia del posto di lavoro è un fattore fon-
damentale tanto che le specifiche riguardanti misure,
distanze, posizione del corpo ecc., sono espresse a li-
vello di leggi comunitarie; inoltre, numerose norme
attengono alla sicurezza (shock, schermature, luce ecc.)
In generale, il tavolo da disegno può essere sia del
tipo fisso che basculante, di dimensioni tali da accoglie-
re la strumentazione da disegno e posizionato in ma-
niera che la luce o i suoi riflessi non disturbino l’opera-
tore. Sul tavolo e nelle immediate vicinanze troverà po-
sto l’attrezzatura da disegno: non dovrà mancare un
rotolo di carta assorbente per la pulizia dei rapidograph
ed innumerevoli altri usi non ultimi la pulizia del tavolo,
delle mani ecc.
La sedia dovrà essere del tipo regolabile in altezza,
comoda e stabile. Esistono in commercio sedie con-
formi agli standard europei relativi alla postura ed al-
l’antinfortunistica.
INTRODUZIONE
Per poter lavorare bene, il disegnatore dovrà di-
sporre anche di un paio di luci da tavolo mobili con
cono di luce ben definito (faretti) ed una luce diffusa
posizionata ad una certa altezza, comandata da un reo-
stato in modo da modificare la quantità di luce am-
biente. Modificando la direzione dei due coni di luce
prodotti dai due faretti e regolando la luce ambiente,
si potrà scegliere l’inquadratura in cui il pezzo da dise-
gnare riveli la totalità degli elementi morfologici e/o
decorativi che lo compongono (Fig. 4). Per il disegno
di reperti piccoli è indispensabile disporre di una lente
di ingrandimento da tavolo con luce incorporata (Fig.
5). Una scaffalatura per accogliere gli strumenti più
17
importanti, fascicoli, raccoglitori e libri ed una casset-
tiera per le attrezzature più delicate e minute comple-
terà la postazione rendendola comoda ed efficiente.
La documentazione cartacea può essere conserva-
ta molto a lungo a patto che si rispettino le seguenti
condizioni: assenza di polvere, assenza di luce, limita-
te oscillazioni di umidità e temperatura, protezione da
insetti ed altri animali che possano deteriorare il sup-
porto cartaceo.
Quando gli originali a matita e a penna non vengano
consegnati ad archivi appositamente attrezzati, si dovrà
disporre di contenitori in plastica ben chiusi disposti in
ambienti arieggiati e facilmente accessibili e pulibili.
 Sezione 1
MATERIALI LITICI
In generale è possibile affermare che il disegno è la
visualizzazione su carta dell’oggetto esistente. Non di
rado talune indagini su materiali non facilmente repe-
ribili nei magazzini, vuoi per lontananza che per diffi-
coltà di altro genere, sono effettuate sui disegni e, con-
siderata la mole di documentazione che si accumula e
la difficoltà di accedere ai pezzi, si dovrà prevedere
che in futuro lo strumento documentale grafico, sia
pure informatizzato, sarà sempre più usato (in questo
senso, GALIBERTI 1977).
Per le industrie litiche preistoriche la rappresenta-
zione grafica comprende anche la riproduzione della
tecnica e del modo di lavorazione nonché il tipo e la
materia del supporto usato con tutte le sue caratteri-
stiche ed eventuali imperfezioni. Per raggiungere que-
sto scopo si adottano particolari tecniche che combi-
nano la resa del chiaroscuro con rappresentazioni gra-
fiche appositamente codificate. È anche vero che nu-
merosi autori considerano sufficiente, nella vista in
pianta, il solo rilievo del perimetro del manufatto e i
contorni delle scheggiature: così ad esempio SCHMIDER
1971 o BARFIELD, BAGOLINI 1976. Per le motivazioni
già addotte e per le prospettive indicate in queste pa-
gine, non si può essere d’accordo su questi metodi.
Avremo modo di tornare sull’argomento nella parte
riguardante il ripasso ad inchiostro di china su carta
lucida.
L’orientamento del manufatto è la cosa più diffici-
le da decidere poiché riflette la funzione che noi im-
maginiamo per quell’oggetto. In molti casi l’utilizzo
del manufatto, in base alla tipologia, non pone dubbi:
ad esempio, una scheggia di selce con stacchi ortogo-
nali che creano un robusto spigolo è identificata come
bulino, uno strumento per incidere. Un oggetto con
dei ritocchi disposti su lati convergenti invece può es-
sere identificato come una punta oppure come un ra-
schiatoio convergente, il che significa che in fase di
disegno si deve scegliere un diverso orientamento sul
foglio a seconda che sia l’uno o l’altro tipo di stru-
mento. Compito del disegnatore archeologo è di iden-
tificare il pezzo tramite una valutazione dettata, ad
esempio, dall’applicazione di una tipologia. Problemi
maggiori derivano dalla difficoltà di identificare stru-
menti frammentari o non riconducibili a tipologie cer-
te, come porremo in evidenza in seguito, ad esempio
quando tratteremo della differenza tra asse del distac-
co ed asse morfologico.
Peraltro, il risultato di un disegno eseguito con tali
criteri diventa l’immagine della struttura dell’industria stu-
diata, un lavoro prettamente da archeologo specialista.
Da qui, deriva la responsabilità di chi effettua questi rilie-
vi nei confronti del committente che non deve essere
inferiore alla fiducia che il committente deve riporre nel
disegnatore. Come accennato, la cosa migliore è che ar-
cheologo e disegnatore siano la stessa persona; nel caso
contrario si evince, da quanto finora detto, che in un la-
voro di documentazione di materiali archeologici il con-
tributo del disegnatore ha una responsabilità pari a chi
firma la parte scritta e non sarebbe sbagliato che questa
responsabilità si riflettesse nel far figurare con evidenza il
suo nome (eventualmente tra gli autori del contributo)
invece di relegarlo ad un ringraziamento in nota o, come
spesso capita, dimenticare di menzionarlo.
La pietra può essere lavorata con due distinte tec-
niche: la scheggiatura e la levigatura (in alcuni casi le
tecniche sono tra loro combinate). Prenderemo in
considerazione ora la pietra scheggiata, che rappre-
senta il tipo di manufatto di più lunga durata in asso-
luto, dai primordi all’avvento dei metalli.
1. LA PIETRA SCHEGGIATA
ORIENTAMENTO DEL REPERTO
Morfologia della scheggia
Partendo da un pezzo di pietra (nucleo) si ottengo-
no manufatti staccando delle schegge per mezzo di
colpi inferti con un altro oggetto (percussore); il pro-
dotto finito può derivare dall’utilizzo della pietra così
sbozzata (chopper, chopper bifacciale, bifacciale, rabot,
poliedro…) o dall’utilizzo di una scheggia o da una
ulteriore lavorazione che modifichi una delle schegge
tratte dal nucleo ottenendo uno strumento con deter-
minate caratteristiche morfologiche.
Una scheggia di selce presenta solitamente le se-
guenti caratteristiche:
– un piano di percussione (o tallone), che è l’area che
ha subito l’impatto del percussore, che può essere,
nell’ordine, liscio, diedro, puntiforme, a faccette,
naturale (Fig. 6);
MATERIALI LITICI
Fig. 6
– una faccia ventrale caratterizzata, in corrisponden-
za del piano di percussione, da un “bulbo” (o cono)
più o meno accentuato che si attenua sempre più
man mano che ci si allontana dal punto di impatto
(Fig. 7);
Fig. 7
– una faccia dorsale caratterizzata dalla presenza del-
la superficie originale della pietra (cortice o super-
ficie naturale) e/o da nervature derivanti dal prece-
dente distacco di altre schegge (Fig. 8).
Fig. 8
Poiché il bulbo di percussione e le relative onde con-
centriche, che possono essere più o meno evidenti, sono
una caratteristica delle pietre compatte usate dall’uomo
per fabbricare strumenti (selce, diaspro, basalto, ossi-
diana ecc.), anche in presenza di un frammento si può
stabilire la direzione dell’impatto e per questo il piano
Fig. 9 – Punta; accetta campignana.
19
di percussione è stato scelto come punto di riferimento
per orientare la scheggia: normalmente, il piano di per-
cussione viene posizionato in basso. Nella terminolo-
gia corrente la zona del tallone è chiamata “estremità
prossimale”, la parte opposta “estremità distale”.
In seguito verranno descritte le eccezioni ed i pro-
blemi, di non poco conto, che ne derivano.
Asse del distacco ed asse morfologico
Di solito, la scheggia rappresenta il supporto da
cui ricavare, tramite un lavoro di modellazione esegui-
to per mezzo di “ritocchi”, uno strumento; può acca-
dere allora che l’asse della scheggia non ritoccata sia
diverso dall’asse dello strumento finito.
In questi casi, il pezzo da disegnare verrà orientato
secondo l’asse morfologico e, se necessario, si ricorre-
rà ad un simbolo per indicare l’originario asse di di-
stacco (Fig. 9).
A volte, ad esempio nel caso di cuspidi di freccia,
la punta è ricavata sull’estremità prossimale previo as-
sottigliamento del bulbo di percussione. In questo caso
il reperto si disegnerà con la punta in alto ed un sim-
bolo indicherà ove era il piano di percussione; tale ac-
corgimento non sarà strettamente necessario se si di-
segnerà tutta o in parte la faccia ventrale poiché saran-
no le linee stesse del chiaroscuro ad indicare l’origine
del colpo che ha prodotto la scheggia. È bene che sin
dalla fase del disegno a matita siano riportati quei sim-
boli che indicano la presenza del tallone. I simboli uti-
20
Tallone presente tallone mancante tallone ridotto/
bulbo assottigliato
Fig. 10
lizzati dalla maggior parte degli autori sono riferiti a 6
casi (Fig. 10):
Alcuni autori indicano con un cerchietto la posizio-
ne del colpo; il cerchietto bianco indica l’assenza del
tallone e un cerchietto pieno la sua presenza (Fig. 10).
Maggiori problemi li pongono altri tipi di strumenti.
Benché a volte risulti arduo determinare la differenza
tra una punta musteriana ed un raschiatoio dejeté, quan-
do tale strumento dovrà essere disegnato il suo orien-
tamento renderà esplicita la scelta del tipo: infatti la
punta dovrà essere rappresentata seguendo l’asse mor-
fologico, il raschiatoio seguendo l’asse del distacco;
con questo modo Bordes ha esemplificato la differen-
za tra raschiatoio convergente e punta (BORDES 1979,
tav. 11 nn. 3, 8; tav. 22 nn. 1, 10, 11) anche se, quando
questi due assi coincidono, la distinzione non è più
tanto chiara (tav. 11 n. 1, punta; tav. 20, n. 3, raschiatoio
convergente).
Il problema riguardante la determinazione funzio-
nale è sempre di grande attualità malgrado le ricerche in
questo senso siano in atto da decenni (cfr. ad es. SEMENOV
1964); le contestazioni che seguirono la presentazione
delle liste tipologiche per quanto riguardava le denomi-
nazioni dei raggruppamenti dei manufatti non sono state
seguite da ampi dibattiti anche se, in special modo per
talune industrie molto antiche, sarà ben difficile stabili-
Fig. 11
SEZIONE 1
2 bulbi adiacenti 2 bulbi opposti bulbo bifacciale
re la funzionalità di certe categorie di strumenti (recen-
temente, il contributo in PERETTO 1998).
Nel caso di reperti che non hanno un loro specifi-
co orientamento (schegge ritoccate, denticolati, ecc.)
si porrà il manufatto orientato secondo l’asse del di-
stacco.
Nel caso poi di reperti troppo frammentati, è sem-
pre prudente rappresentare il pezzo secondo l’asse del
distacco (in questi casi la descrizione analitica indica
tipologie generiche: frammenti ritoccati, frammenti di
lame o punte a dorso, ecc). Per quanto riguarda i nu-
clei, l’orientamento è determinato dalla posizione del
piano di percussione, che deve essere posizionato in
basso. Nei nuclei con più piani di percussione (oppo-
sti, centripeti ecc.) si posizionerà in basso il piano di
percussione più utilizzato o utilizzato per l’ultimo di-
stacco (Fig. 11).
Si elencano di seguito gli orientamenti che, secon-
do consuetudine, vengono seguiti per alcune tipologie
di reperti ove non sempre l’asse morfologico coincide
con l’asse di distacco:
– strumenti a punta (bifacciali, punte, pugnali…): con
la punta verso l’alto;
– strumenti a tranciante trasversale (hacheraux, pun-
te a tagliente…): tranciante in alto;
MATERIALI LITICI
Fig. 12 – p = profondo; m = marginale.
– strumenti a tranciante trasversale (accette campi-
gnane): tranciante in basso;
– strumenti a muso (grattatoi): con il muso in alto.
Poiché è stato introdotto il concetto di ritocco, per
opportuna conoscenza si ricorda in questa sede che i
ritocchi sono stati ordinati, in una tipologia general-
mente accettata, secondo il modo (semplice, S; erto, A;
piatto, P; sopraelevato, SE), l’ampiezza (marginale, pro-
fondo o invadente), l’andamento (continuo, denticola-
to, incavo), l’orientamento (diretto, inverso, bifacciale)
(Fig. 12) (LAPLACE 1968).
Recentemente, a proposito dell’industria di Passo
di Corvo, con la dizione “ritocco inframarginale”, sono
stati definiti «… manufatti caratterizzati dalla presen-
za sui bordi non di un vero e proprio ritocco, ma di
sbrecciature irregolari, spesso alterne, o stacchi molto
minuti, talora parziali, dovuti con tutta probabilità ad
una loro qualche utilizzazione: tanto più che vi si os-
servano di frequente smussature d’uso» (RONCHITELLI
Fig. 13a Fig. 13b
21
1983 pag. 117). Nel disegno, le smussature d’uso ven-
gono evidenziate con puntini disposti parallelamente
al bordo del manufatto (Fig. 13 a); sul reperto, si di-
stinguono agevolmente con la lente di ingrandimento
e spesso presentano gli spigoli arrotondati. Il ritocco
marginale, anche se di ampiezza minima, ha invece
quelle caratteristiche di regolarità e continuità che lo
rende non confondibile con il ritocco inframarginale.
A livello di realizzazione grafica è però impossibile
caratterizzare differentemente i ritocchi marginali da
quelli inframarginali a meno di procedere ad elevati
ingrandimenti. Si propone in questa sede di adottare
per il ritocco inframarginale un simbolo a zig-zag la
cui ampiezza sia proporzionale alla sbrecciatura rile-
vata (Fig. 13 b). Altre tracce d’uso (una bella docu-
mentazione in questo senso in LONGO 1994), rilevabili
al microscopio, si presentano come abrasioni dei bor-
di e vengono visualizzati nel disegno con opportuni
simboli (DAUVOIS 1976, fig. 29 pag. 131; vedi elenco
dei simboli alla fine della sezione 1).
Le viste
Un disegno deve descrivere dettagliatamente tutti
gli aspetti del reperto; conterrà quindi il pezzo in pianta,
con una o più sezioni e/o una vista laterale; inoltre,
quante altre viste integrali o parziali (eventualmente
ingrandite) per mettere in luce particolarità altrimenti
nascoste (vedi ad esempio in Fig. 14 con evidenziata
la parte frontale di un grattatoio ed una troncatura pros-
simale opposta ad un ritocco marginale inverso).
22
Fig. 14 – Da DE LUMLEY-WOODYEAR 1969.
Un supporto litico, come abbiamo visto, presenta
generalmente due facce: quella dorsale e quella ven-
trale. A volte, particolari manufatti possono presenta-
re più facce (dorsi, troncature, poliedri, nuclei, bulini
ecc.). In tutti questi casi si dovrà decidere quante e
quali rappresentazioni eseguire.
Fig. 15
SEZIONE 1
La sequenza delle viste segue la sequenza del ribal-
tamento del manufatto come nell’esemplificazione se-
guente (Fig. 15).
L’asse del ribaltamento può essere sia ortogonale
(come nell’esempio di Figg. 15 ed 16-1) oppure può
variare a seconda dei particolari che si devono mettere
in risalto, come nell’esempio seguente (Fig. 16-2).
Questa schematizzazione non è rigida: nel paragrafo
che riguarda l’impaginazione vedremo che, per motivi di
spazio, è possibile variare la disposizione delle viste.
Ricordiamo, ancora, che una buona conoscenza
della tipologia litica (ad esempio, quella proposta da
G. Laplace nella versione più utilizzata in Italia, del
1968) aiuta ad eseguire un disegno mettendo nel giu-
sto risalto particolarità tecniche e morfologiche del
reperto; parimenti, la comprensione dei concetti che
stanno alla base delle tecniche di scheggiatura, potran-
no aiutare a visualizzare un manufatto correttamente
(vedi, ad es., gli studi sull’evoluzione e diversità delle
tecniche di scheggiatura nel Paleolitico in TEXIER 1996:
ivi ulteriore bibliografia sull’argomento).
Fig. 16 – Visualizzazione dei particolari utilizzando assi
di ribaltamento ortogonali (1) e non (2).
MATERIALI LITICI
Concetti di altezza, larghezza, spessore, incli-
nazione (Fig. 17)
Come tutti gli oggetti, anche i manufatti litici sono
contraddistinti da grandezze geometriche.
Trattando della differenza tra asse del distacco ed
asse morfologico, sono state introdotte le nozioni ne-
cessarie al corretto posizionamento del reperto. Si con-
sidera altezza di un reperto la distanza massima fra la
zona della percussione e l’estremo opposto lungo l’asse
del distacco. Ove però ci sia stata una modifica della
forma della scheggia e l’asse morfologico sia dunque
diverso dall’asse del distacco, si considera altezza la di-
stanza tra i due estremi dell’asse morfologico.
Per spessore si intende invece lo spessore massimo
del reperto. Tale misura è importante quando si verifi-
cano alcuni rapporti di grandezza (ad esempio tra i
bifacciali oppure, nelle schegge, per distinguere quelle
sottili da quelle spesse).
Per larghezza si intende la larghezza massima di un
manufatto misurandola ortogonalmente all’asse preso
Fig. 17
Fig. 18
23
in considerazione (di distacco o morfologico); si noti
che le misure della massima larghezza e lunghezza ri-
ferite all’asse del distacco possono assumere un signi-
ficato tipometrico importante.
L’inclinazione da riprodurre nel disegno si riferi-
sce alla posizione del reperto rispetto ad un riferimen-
to. Come vedremo più avanti il rilievo di un manufat-
to deve rispondere a criteri geometrici: l’inclinazione
rispetto al piano di riferimento (il piano del tavolo da
disegno) è cruciale per il corretto rilievo ed il successi-
vo posizionamento del disegno sulla tavola delle figu-
re (Fig. 18).
Le dimensioni di un manufatto sono parte fonda-
mentale del disegno e devono essere riportate con la
massima accuratezza; l’espressione analitica delle mi-
sure serve alla descrizione dell’industria, alle indagini
statistiche ed alla definizione di taluni indici.
La luce
Come in tutti i reperti che necessitano di un chia-
roscuro, anche i manufatti litici necessitano di una fonte
di luce che, convenientemente orientata, metta in ri-
salto le scheggiature e le linee concentriche derivanti
dal distacco. Convenzionalmente, si considera una luce
posizionata in alto a sinistra: le scheggiature più na-
scoste verranno quindi eseguite infittendo le linee,
quelle più esposte, diradandole (ad es. come nelle
Figg. 8, 11, 18). Alcuni artifici consentiranno inoltre
di rendere lo spessore del manufatto e/o la sua “ripi-
dità”, intendendo con questo termine l’angolatura del
ritocco rispetto alla faccia ventrale: un ritocco erto può
infatti essere “ripido” (come in taluni raschiatoi e grat-
tatoi) oppure no (come nella classe dei dorsi). Per rag-
giungere lo scopo, normalmente, si scurisce la parte
più bassa della scheggia infittendo le linee che verran-
no man mano diradate verso la sommità (Fig. 18). Lo
24
spostamento della fonte di luce ci permette di sceglie-
re quella inclinazione più favorevole a porre in risalto
tutte le scheggiature o, perlomeno, ad individuarle per
poi poterle trasporre nel disegno.
GLI STRUMENTI PER IL DISEGNO
Sono quelli classici, elencati nelle pagine preceden-
ti. È essenziale, stante la complessità e le dimensioni
che generalmente presentano questi reperti, una estre-
ma precisione e quindi è raccomandabile una matita a
micromina da 0.5 mm di durezza non inferiore ad H e
l’uso di carta bianca dura e liscia. Per le correzioni, è
consigliata una gomma a matita sempre ben affilata.
Per reperti di dimensioni talmente piccole da mettere
a repentaglio la chiarezza del disegno, è opportuno
operare a dimensione doppia ingrandendo fotostati-
camente il solo contorno.
RILIEVO DEL MANUFATTO
Passiamo ora a descrivere in maniera dettagliata le
fasi del disegno in scala al vero (scala 1:1) di un ipoteti-
co manufatto litico.
Rilievo in pianta di una scheggia
Si appoggia il manufatto precedentemente ben pu-
lito mettendo la faccia ventrale parallela al piano del
tavolo da disegno su cui è fissato il foglio di carta (Fig.
19a); per raggiungere lo scopo si usano distanziatori
di gomma o materiale morbido facilmente sagomabi-
le (ad esempio la “gomma pane”). Per molti manufatti
su lama o scheggia basta trovare una posizione stabile
(un artificio consiste nel mettere un foglio di cartonci-
no sotto il foglio di carta in modo da avere un piano
morbido che accetti la pressione esercitata sul pezzo
e, deformandosi, lo mantenga in posizione).
Fig. 19
SEZIONE 1
Tenendo la matita verticale, così da effettuare la
proiezione dei punti, si segue il contorno del pezzo.
Se non si è sicuri della propria mano, un semplice at-
trezzo che tenga in posizione una matita (un esempio
può essere quello della Fig. 19b), può risolvere il pro-
blema. Prima di rimuovere il reperto si segnano, con
un trattino, l’origine delle principali scheggiature. Si
toglie il pezzo e si ripassano i contorni in modo da
averli ben netti; è molto importante evidenziare tutti i
particolari: le parti incavate spesso denotano, ad esem-
pio, la presenza di un ritocco mentre gli spigoli, di so-
lito, corrispondono al perimetro della scheggia (ner-
vature). Per pezzi molto piccoli, dopo aver eseguito il
rilievo del contorno lo si ingrandisce (per esempio,
con l’ausilio di una fotocopiatrice). Si passa quindi a
disegnare i contorni delle scheggiature e dei ritocchi
(Fig. 19c, da PALMA DI CESNOLA 1978).
I metodi che si possono seguire sono numerosi: la
scelta è legata a preferenze personali ma anche al tipo
di manufatto da disegnare. Ad esempio, per manufatti
ampi e piatti si può anche usare il metodo, un po’ la-
borioso, della triangolazione: con l’ausilio di una luce
più o meno radente per meglio identificare le nervatu-
re, si triangolano alcuni punti (che chiameremo “punti
notevoli”) che serviranno di riferimento al rilievo di
tutte le tracce presenti sul reperto (Fig. 20). Verranno
quindi disegnati i contorni di tutte le scheggiature pre-
senti. È da tener presente che l’occhio umano ha un
alto potere risolutivo che si accresce man mano che
l’area sottoposta a rilievo diventa più piccola. Non sarà
quindi necessario triangolare un numero troppo gran-
de di punti ma quanto basta a redigere un rilievo suffi-
cientemente preciso. Un altro sistema molto seguito,
dopo aver tracciato il contorno su un foglio fissato al
tavolo, è quello di posizionarsi con la matita sul punto
da rilevare, spostare il reperto tenendo la matita ferma
b c
MATERIALI LITICI 25

Fig. 20 – Sequenza delle operazioni di rilievo tramite triangolazioni e risultato finale: sono evidenziati con un numero
i “punti notevoli” e con un trattino e le lettere dell’alfabeto la posizione delle nervature ripresa durante il ricalco del
manufatto. Il compasso da usare è quello a bracci snodabili avendo cura di prolungare la mina della matita posta
sull’asta snodata per recuperare lo spessore del pezzo.

e poi calarla a segnare il punto rilevato. Al posto della margine di una scheggiatura che invece va a morire
matita può essere usato un piombo ben appuntito che impercettibilmente. Per quanto possibile si deve cer-
all’atto dello spostamento del reperto, calando, pro- care di rappresentare le situazioni così come appaio-
vocherà sul foglio di carta un segno. no, a costo di redigere un disegno un poco meno chia-
Per schegge sufficientemente piatte, si può procedere ro, piuttosto che “inventare” un qualcosa che non ha
a misurazioni dirette sul pezzo (con il calibro o una attinenza con la realtà (Fig. 21).
squadretta) senza pregiudicare l’esattezza del disegno.
Questa è comunque la fase più difficile e complica-
ta del lavoro: alle difficoltà del rilievo si aggiunge an-
che il fatto che spesso i contorni delle scheggiature
sono difficilmente visibili; per ovviare a ciò si usa tal-
volta passare la mina di una matita morbida (il colore
verrà scelto in modo da contrastare con quello del-
l’oggetto da disegnare) sulle costolature che si voglio-
no evidenziare.
Le operazioni di rilevamento possono presentare
margini di incertezza o porre il disegnatore nella con-
Fig. 21 – I margini delle scheg-
dizione di dover interpretare gli andamenti delle scheg- giature non hanno un contorno
giature: a volte si prende per una costolatura una on- ben definito (da DE LUMLEY -
dulazione più accentuata oppure si tende a chiudere il WOODYEAR 1969).
26
Si tenga comunque presente che in un futuro sem-
pre più vicino il rilievo dei manufatti sarà eseguito con
l’uso di tecnologie avanzate comprendenti anche la
componente informatica: questo aspetto è trattato nella
sezione 4.
Rilievo in pianta di altre tipologie
Anche per le varie tipologie di manufatti si adotte-
ranno procedimenti simili a quelli già descritti cercan-
do di volta in volta di adattare le modalità di rilievo
alla particolare conformazione dell’oggetto: ad esem-
pio, un bifacciale avrà bisogno di un supporto di pla-
stilina indurita per rimanere in posizione ed una com-
binazione degli accorgimenti descritti per rilevare i
margini del manufatto ed i particolari interni. Si tenga
presente che, seppure più lento ed elaborato, uno dei
mezzi migliori per il rilievo di manufatti di considere-
vole spessore (chopper, bifacciali, rabot, nuclei…) è
rappresentato dall’esecuzione di una serie di sezioni,
di solito una longitudinale ed alcune trasversali, pas-
santi per punti notevoli, come esemplificato nella se-
guente Fig. 22.
È molto importante che il pezzo in fase di rilievo
non si muova per non falsare le misure; in particolare,
gli oggetti non su scheggia spesso presentano proble-
mi di posizionamento corretto e stabile. È preferibile
perdere un poco più di tempo per fissare bene il ma-
SEZIONE 1
nufatto piuttosto che accorgersi alla fine di aver male
impostato il disegno.
In fase di esecuzione del disegno a matita, è bene
disegnare l’andamento dell’impronta della scheggia,
con chiaroscuro oppure tramite simboli (Fig. 23a), in
modo da sapere sempre come deve essere reso il chia-
roscuro ad inchiostro. Qualora si debba porre in evi-
denza direzione e consecutività dei distacchi nell’am-
bito del supporto prescelto (succede spesso negli stu-
di di complessi Levallois), si può fare riferimento ad
una serie di rappresentazioni schematiche (un esem-
pio recente in PERESANI 1996).
I manufatti fratturati dovranno riportare la coppia
di trattini di prolungamento della parte mancante
(Fig. 23b).
Per i nuclei e tipologie simili, come i rabots, è neces-
sario ricorrere sia al prospetto che alla vista dell’area
del piano di percussione o di una sezione vicina in
modo da avere la visione del tipo di preparazione del
nucleo e della successione dei distacchi (Fig. 23c).
Rilievo delle sezioni
Le sezioni si possono rilevare con vari metodi:
a) con un sagomatore o con la fettuccia di piombo
oppure l’alluminio ricotto (Fig. 3);
b) con la proiezione sul foglio dei margini come per il
rilievo in pianta (Fig. 19b);
Fig. 22
MATERIALI LITICI
Fig. 23a
c) con la misurazione assoluta per mezzo di un cali-
bro di punti già posti in evidenza in pianta.
A secondo delle tipologie, si possono eseguire se-
zioni trasversali oppure longitudinali; ad esempio, di
un manufatto su lama normalmente si esegue la se-
zione trasversale: di un grattatoio quella longitudina-
le. A volte, alla sezione longitudinale si preferisce una
vista laterale semplificata ovvero composta dal solo
profilo (Fig. 24) eventualmente integrato da indica-
Fig. 24 – Sezioni trasversali di una punta e longitudinali di un grattatoio e un bifacciale (da DE LUMLEY-WOODYEAR 1969).
27
Fig. 23b Fig. 23c
zioni sul tipo di superficie e dal taglio come in Fig. 22
(come detto, il taglio di un bifacciale indica i proce-
dimenti di scheggiatura ed è indicativo di talune in-
dustrie e della loro antichità).
Sulla opportunità di ricorrere a sezioni (trasversali
e/o longitudinali) oppure a profili e sulle modalità di
rappresentazione di casi particolari, si consulti lo stu-
dio approfondito compiuto da una delle figure più rap-
presentative del disegno archeologico francese
(LAURENT 1970).
28
Fig. 25 – Esempi di viste per un bulino e un dorso (da PENNACCHIONI, TOZZI 1984), una scheggia ritoccata (da DE
LUMLEY-WOODYEAR 1969).
Prospetti e viste laterali
Le regole generali che si seguono per queste rap-
presentazioni sono quelle delle proiezioni ortogonali.
Si tenga presente che per esigenze di impaginazione
ovvero per recuperare spazio entro una tavola di dise-
gni, è ammessa qualche variazione.
Talune tipologie richiedono tassativamente altri
angoli di visualizzazione: nuclei, bulini, grattatoi erti,
dorsi, bifacciali ecc.; ritocchi localizzati possono richie-
dere rappresentazioni parziali (Fig. 25). Volta per vol-
ta, il disegnatore/archeologo dovrà decidere il tipo e
la quantità di rappresentazioni che servano a descrive-
re in modo adeguato il pezzo (si confrontino le solu-
zioni adottate volta per volta in questo manuale).
Le sezioni possono essere posizionate sia sulla si-
nistra (preferibile) che sulla destra del prospetto nel
rispetto delle norme contemplate nel paragrafo sulle
viste; l’eccezione alla sequenza di ribaltamento è inve-
ce rappresentata da casi particolari come i dorsi in cui
il prospetto del lato abbattuto può essere posizionato
accanto al lato interessato dalla vista. Per sottolineare
queste eccezioni alla regola del ribaltamento, eccezio-
ni che possono coinvolgere anche altri tipi di manu-
fatti come i grattatoi, si usa un trattino (questo siste-
ma è stato generalizzato ed utilizzato per intere pub-
blicazioni: cfr. ad es. la nostra Fig. 25 in basso al cen-
tro. In Fig. 34, il primo manufatto in alto manca del
trattino e ciò costituisce un errore anche se è intuitivo,
nel caso specifico, il riferimento al lato ritoccato).
SEZIONE 1
Rilievo della faccia ventrale: il piano
e il bulbo di percussione
Per eseguire velocemente il contorno della faccia
ventrale, si ricalca, utilizzando la carta da lucido, il con-
torno della vista dorsale quindi si capovolge e posizio-
na; si ferma con liste di scotch e quindi si ricalca il
profilo ottenendo così sul foglio una traccia che è la
copia speculare della vista dorsale. Si provvede subito
a delineare bene i contorni e poi si disegnano i parti-
colari interni. Il procedimento vale anche per rappre-
sentazioni parziali.
Come accennato in precedenza, il piano di percus-
sione riveste una particolare importanza e può essere
necessario disegnarlo, con i metodi già descritti e po-
sizionarlo in prossimità della base (Fig. 26). Sulla fac-
cia ventrale ci possono essere ondulazioni più o meno
visibili e/o bruschi cambiamenti della direzione del-
l’onda conseguenti imperfezioni del supporto; inol-
tre, a seconda del tipo di percussore utilizzato, della
tecnica adottata per il distacco e del materiale utilizza-
Fig. 26
MATERIALI LITICI 29

to, il supporto può presentare una curvatura più o

Fig. 27 meno accentuata. Il bulbo di percussione, a seconda
delle tecniche di distacco e del tipo di percussore, può
essere unico o doppio ed avere la convessità più o meno
pronunciata. Molto importante è anche la presenza di
distacchi secondari sul bulbo e in sua prossimità e le
linee di stress che a volte si individuano nei pressi del
bulbo e/o, a raggiera, lungo il contorno della scheggia
(Fig. 27).

Rappresentazioni miste
In qualche caso è possibile sovrapporre alla se-
zione trasversale il prospetto del piano di percussio-
ne (Fig. 28).

Rappresentazioni particolari
Particolari situazioni richiedono interventi grafici
fuori dalla norma: è il caso delle riproduzioni di parti-
colari importanti come le tracce di usura, i rimasugli
di mastice dei manufatti immanicati, i rimontaggi dei
nuclei, ecc.; alcuni esempi, tratti da DE L UMLEY -
WOODYEAR 1969, sono riportati in Fig. 29; ove si adot-
tino simboli, alla fine della sezione 1.

Fig. 28

a) tracce di usura
su un raschiatoio

b) rimontaggio
di un nucleo

Fig. 29
30 SEZIONE 1

Scala grafica

Si intende per scala grafica l’indicazione di riferimen-

to della lunghezza espressa, a secondo delle dimensioni
dell’oggetto, in millimetri, centimetri o metri. Nel no-
stro caso la più usata è espressa in centimetri.
Graficamente è possibile scegliere tra diverse rap-
presentazioni ma sono preferibili quelle più semplici e
lineari possibile, da porre ben in evidenza nella tavola
(Fig. 30).

Fig. 30

Doppia patina e rotture recenti

Succede a volte che manufatti più antichi siano sta-

ti rielaborati in età successive. Questa eventualità è ri-
levabile dalla presenza di patine diverse sullo stesso
pezzo. Il sistema migliore che possiamo suggerire per
rappresentare questa situazione è probabilmente quello
di disegnare due volte lo stesso profilo evidenziando
con il chiaroscuro le scheggiature più antiche sul pri-
mo e le recenti sul secondo (Fig. 31): la didascalia del-
la figura servirà a chiarire al lettore il perché della dop-
pia rappresentazione.
La presenza di rotture accidentali (ad esempio per
lavori agricoli) è invece posta in evidenza lasciando in
bianco le aree interessate e tratteggiando la ricostruzio-
ne ideale del profilo eventualmente asportata (Fig. 32). Fig. 33 – Da BARFIELD, BAGOLINI 1976.

glio lucido un disegno grande nel quale è possibile in-

Fig. 31 Fig. 32
Esecuzione del ripasso a china – chiaroscuri
Il ripasso ad inchiostro di china viene eseguito so-
vrapponendo al foglio di carta, su cui abbiamo fatto il
disegno a matita, un foglio di carta lucida, ben fissato
al primo con listarelle di scotch di carta zigrinata (che
non strappa il foglio al momento di rimuoverla). I pezzi
minuti di cui si è fatto l’ingrandimento verranno luci-
dati tenendo presente che dovranno poi essere ridotti:
si tenga presente che è sempre meglio riportare su fo-
serire senza difficoltà ogni particolare che tentare di
lavorare su un piccolo disegno. Come noto, la riduzio-
ne fotografica elimina molti inconvenienti come pic-
cole correzioni o linee appena tremolanti e riduce con
precisione anche lo spessore del tratto (le punte più
sottili sono da 0.1 mm) che per manufatti piccoli è
sempre troppo grande. Ne consegue che nell’impo-
stazione del disegno a matita ci troveremo ad eseguire
con maggiore frequenza degli ingrandimenti di dise-
gni piuttosto che riduzioni.
In conseguenza di quanto detto ed in considera-
zione del tipo di industria, della quantità di reperti ri-
levati e del formato della pubblicazione su cui verran-
no presentati, si decideranno gli spessori di punte di
rapidograph da utilizzare: infatti, il risultato a stampa
deve risultare omogeneo su tutte le tavole e ben leggi-
bile. Industrie di piccole dimensioni, come quelle del
Paleolitico superiore, possono andare in stampa in scala
1:1 oppure 2:3 mentre industrie ipermicrolitiche in scala
ingrandita (ad es. 2:1). Ne consegue che per le scale al
MATERIALI LITICI
Fig. 34 – Da CALATTINI 1978.
vero e le piccole riduzioni si potrà utilizzare uno spes-
sore di pennino di 0.10-0.15 mm, mentre per reperti
molto grandi che necessitano di grande riduzione (1:2
oppure 1:3) il pennino sarà da 0.3 mm.
Dopo il ripasso dei contorni del reperto e delle
scheggiature, si passa al chiaroscuro. Come spiegato
in precedenza, il distacco di una scheggia lascia una
impronta formata da ondulazioni concentriche al pun-
to di impatto: tale curvatura dovrà essere mantenuta
nel chiaroscuro, tracciando una linea continua per i
reperti in selce, tratteggiata con tratti più o meno lun-
ghi per quelli in calcare o basalto, da eseguire puntan-
do il rapidograph a contatto con la costolatura in om-
bra ed eseguendo la curva cercando man mano di di-
minuire la pressione della punta del rapidograph sul
foglio fino a staccarla in prossimità della costolatura
opposta, in modo da ottenere uno spessore della linea
sempre più sottile ed avere l’effetto chiaroscuro su tutta
l’area. A questa curva ne seguiranno altre il cui infitti-
31
mento e direzione può variare a seconda delle ondula-
zioni, dell’andamento e dell’inclinazione dell’impron-
ta della scheggia (vedi figure precedenti). Si tenga pre-
sente che per evitare che l’inchiostro da stampa si im-
pasti provocando una chiazza nera è bene che le linee
del chiaroscuro siano distanziate tra loro con distanza
non inferiore allo spessore delle linee stesse. Per una
realizzazione più uniforme, non di rado, alcuni autori
usano il compasso; questa tecnica può però portare
ad una eccessiva schematizzazione poiché le ondula-
zioni non sono mai perfettamente concentriche anzi,
risentendo delle imperfezioni dei materiali, variano
lungo tutta l’ampiezza del supporto.
Un aiuto circa la realizzazione del chiaroscuro la
potremo avere posizionando il reperto con varie an-
golazioni di luce e scegliendo quelle posizioni in cui si
possono mettere maggiormente in evidenza i partico-
lari. Anche la scala grafica verrà riprodotta con la mag-
giore accuratezza possibile e di dimensioni tali da es-
sere sempre ben leggibile.
Alcuni autori, per numerosi motivi, non eseguono
il chiaroscuro (Fig. 33) o lo eseguono solo in parte
(Fig. 34). Noteremo che per i ritocchi minuti (come
quelli che caratterizzano i dorsi del Paleolitico Supe-
riore) o dove sono previste riduzioni consistenti della
scala del disegno ciò è praticamente indispensabile in
quanto il chiaroscuro rischia di trasformarsi in una
macchia informe. In generale, però, la mancata esecu-
zione del chiaroscuro priva l’osservatore di numerose
informazioni, come precedentemente descritto. In
questa logica, per quanto possibile è preferibile ricor-
rere a ingrandimenti, anche parziali, per mostrare la
successione e l’andamento delle scheggiature piutto-
sto che lasciarle in bianco anche per non ingenerare
confusione poiché, come già detto, questa caratteriz-
zazione è riservata alle rotture.
Una nota a parte la riserviamo alla cura dei mate-
riali: i pennini del rapidograph devono essere sempre
puliti; se non utilizzati, anche per pochi giorni, devo-
no essere svuotati dell’inchiostro, lavati e asciugati. Le
boccette per la ricarica non devono essere scadute e
bisogna agitarle prima di riempire la cartuccia: infatti,
il pigmento dell’inchiostro tende facilmente a precipi-
tare, il sedimento rende malfunzionante la penna e la
traccia non è ben netta ma di colore grigiastro.
Da alcuni anni sono anche disponibili penne a in-
chiostro di china con punte in fibra con spessore di
traccia da 0.1 mm in poi; ai molti pregi (prezzo conte-
nuto, facilità d’uso), fa riscontro il difetto della rapidi-
tà con cui si secca la punta se tenuta allo scoperto (senza
il cappuccio) ed alla durata della punta.
32
La caratterizzazione
Il disegno di un manufatto in pietra esige una serie
di rappresentazioni convenzionali che illustrino le par-
ticolarità sia del supporto che dello strumento:
a. Il materiale
I manufatti in selce od ossidiana necessitano della
rappresentazione delle lavorazioni (distacchi, ritoc-
chi) con chiaroscuro eseguito a tratto con linea con-
tinua, come precedentemente descritto; materiali
in rocce meno compatte (basalto, calcari, ecc.) ven-
gono rappresentate con tratteggio interrotto
(Fig. 22 a destra). La superficie originale della pie-
tra (cortice) viene invece rappresentata con ombreg-
giatura a puntinato. Laddove i contorni delle scheg-
giature sono evanescenti non viene riportata la li-
nea continua che le delimita ma si procede diretta-
mente al chiaroscuro (Fig. 21). Un discorso a parte
merita la caratterizzazione di rocce che si frattura-
no in maniera irregolare (rocce ignee, calcari ecc)
per le quali si utilizzerà una caratterizzazione parti-
colare come esemplificato in Fig. 28 che pone in
risalto le gibbosità divergenti dall’asse del distacco
che caratterizzano questo tipo di pietre.
b. Sezioni e rappresentazioni laterali
La sezione di uno strumento litico spesso contiene
informazioni che vanno adeguatamente evidenzia-
te. La superficie originaria della pietra (cortice) in
sezione può essere rappresentata con un caratteri-
stico tratteggio (Fig. 24) oppure, in particolari oc-
casioni (ad es. per illustrare industrie su ciottolo in
cui il cortice rappresenta gran parte del manufatto:
ciò per non appesantire troppo il disegno) con una
linea molto spessa; nel caso dei bifacciali, il lato
tagliente (da cui partono i distacchi: si noti che dal
grado di sinuosità è possibile sapere la tecnica di
scheggiatura e la natura del percussore) verrà indi-
cato con un tratto spesso. A volte, è sufficiente in-
dicare lo spessore del manufatto tramite una o più
sezioni trasversali, mentre sezioni parziali possono
essere usate, per esempio, ad esemplificare l’ango-
lo tra il piano di percussione e la faccia ventrale del
manufatto (Figg. 24 e 29).
Per quanto riguarda i bulini, questi dovranno ri-
portare tutti i distacchi, contrassegnati ognuno da
una freccetta che avrà la direzione del colpo di bu-
lino. Normalmente bastano due viste ed una sezio-
ne per esemplificare questa tipologia di manufatti
(Fig. 25 a sinistra).
SEZIONE 1
c. Il piano di percussione
Il punto di impatto tra percussore e nucleo, quan-
do non evidente nel disegno, può essere indicato
con un simbolo come precedentemente spiegato
oppure si posiziona in basso vicino alla base in
modo che le estremità della vista in pianta e della
vista del piano di percussione siano evidentemente
coincidenti. Se si teme che nell’impaginazione non
risulti evidente l’appartenenza del disegno di un
particolare ad un determinato oggetto, si disegnerà
un trattino in asse tra le due rappresentazioni.
Quando si disegna schematicamente l’angolo tra
piano di percussione e faccia ventrale, il piano di
percussione si evidenzia con una linea più spessa
(Fig. 25 a destra).
La presenza di mastice (bitume, resina ecc.) su og-
getti immanicati viene reso con lo scurimento dell’area
occupata dalla sostanza collosa. Per altre particolarità,
la lista delle simbologie contiene numerose soluzioni
alla rappresentazione di abrasioni, rotture recenti ecc.;
materiali levigati per effetto di consunzione naturale
possono essere rappresentati con chiaroscuro a trat-
teggio molto breve mentre il chiaroscuro a puntinato
va riservato, come più volte detto, solo alla rappresen-
tazione del cortice e, come vedremo più avanti, alla
pietra levigata.
Stile di disegno
La consultazione di numerose tavole di disegni di
industrie litiche ci farà apprezzare talune differenze di
realizzazione che denotano uno stile di esecuzione ti-
pico di questo o quel disegnatore: c’è chi predilige raf-
figurazioni semplici e schematiche, chi punta sui con-
trasti del chiaroscuro, chi tenta di riprodurre anche i
riflessi della luce con colpi di lametta (tecnica ormai
molto diffusa; Fig. 35). Qualunque sia la nostra scelta,
dovremo sempre tenere a mente che il nostro scopo è
di dare la possibilità a chi legge di farsi una idea per
quanto possibile esatta del manufatto raffigurato, sen-
za incertezze di identificazione.
Fig. 35
MATERIALI LITICI 33

2. LA PIETRA LEVIGATA scolari, vale a dire una proiezione composita in cui la

Rientrano in questa classe di materiali tipologie di-
verse tra loro: asce, accette, lisciatoi, coti, macine, ma-
cinelli, oggetti di ornamento e manufatti artistici (sta-
tuette, protomi, bassorilievi…). La tecnica generalmen-
te usata è il chiaroscuro a puntinato tenendo ben pre-
sente che tanto più il materiale è levigato tanto più il
puntinato deve essere omogeneo. Per le varie viste e le
sezioni vale quanto detto precedentemente. Per gli
anelli in pietra si usa un tipo di rappresentazione che
troveremo caratteristico dei disegni di ceramiche va-
metà sinistra della raffigurazione è riservata alla sezio-
ne e la metà a destra al prospetto (Fig. 36).
Manufatti di grandi dimensioni come statue-stele
ma anche oggetti più piccoli possono essere rappre-
sentati sia con chiaroscuro a puntinato che in maniera
semplificata lasciando ad una buona fotografia il com-
pito di illustrare l’oggetto nei suoi particolari (Fig. 37).
Le sezioni degli oggetti in pietra sono generalmente
campite da tratteggio (esempi in Fig. 38), al contrario
dei manufatti in pietra scheggiata per i quali è pratica
corrente non campire la sezione.

Fig. 36

Fig. 37
34
Fig. 38
3. IMPAGINAZIONE
I reperti disegnati nella loro veste definitiva devo-
no essere approntati per la stampa.
Normalmente, l’Editore provvede a fornire all’Au-
tore, in tempo debito, i formati di stampa e quindi le
dimensioni massime delle tavole dei disegni. La dispo-
sizione dei disegni entro queste tavole deve rispettare
alcune regole sia di ordine tipologico che di ordine
tecnico.
I reperti litici vengono di solito raggruppati seguen-
do l’ordine di descrizione della lista tipologica in uso;
per quanto riguarda la tipologia proposta da Laplace
(1968) per il Paleolitico Superiore, si disporranno per
primi i bulini e poi i grattatoi, gli erti differenziati, i
foliati, gli strumenti a ritocco semplice, gli erti indiffe-
renziati, i nuclei.
La distanza tra un reperto e l’altro deve essere tale
da non generare confusione nella identificazione dei
pezzi e relative sezioni e viste; ogni reperto deve avere
un numero di identificazione e deve essere sempre
presente la scala grafica.
All’interno di una stessa tavola possono essere rap-
presentati reperti in scale diverse ma devono essere ben
distanziati ed ognuno deve riportare la scala grafica.
Se entro la tavola devono essere inserite scritte o
commenti, bisogna prevedere lo spazio necessario al
loro inserimento.
SEZIONE 1
I disegni eseguiti a lucido vengono ritagliati rispet-
tando un adeguato margine intorno alla traccia a china
e posizionati su di un cartoncino entro il riquadro che
delimita il formato facendo attenzione alla posizione,
quindi fissati ad esso tramite delle listarelle di scotch
trasparente non lucido.
In generale, le sezioni devono essere posizionate vici-
no al corrispondente segno di sezione ma esigenze di
spazio possono determinare il suo posizionamento in altro
modo; la stessa cosa vale per i particolari. Peraltro, si cer-
ca sempre di adottare rappresentazioni omogenee. La serie
di viste di uno stesso oggetto, può essere disposta sia in
orizzontale che in verticale (Figg. 39, 40 e 41).
ASSE DI RIBALTAMENTO
Nella disposizione in verticale, per rispetto delle
regole esposte nel paragrafo sulle viste e l’esemplifica-
zione di Fig. 15, il pezzo dovrebbe essere ruotato di
180° lungo l’asse di ribaltamento orizzontale (Fig. 40).
Peraltro, è consuetudine incolonnare le due viste ef-
fettuando il trasporto della faccia disegnata ribaltando
il pezzo sull’asse verticale (Fig. 41).
Si tenga presente che questa soluzione deriva dal
fatto che, normalmente, le facce dei reperti vengono
disegnate con ribaltamento del pezzo sull’asse verti-
cale: quando per motivi di impaginazione o di spazio
si è costretti ad un montaggio verticale, se si effettuas-
MATERIALI LITICI
Fig. 39 – Montaggio orizzontale delle due viste.
Fig. 41 – Montaggio in verticale: seconda
vista trasportata sotto la prima.
se il ribaltamento sull’asse orizzontale si avrebbe l’ine-
vitabile risultato di una non corretta rappresentazione
della direzione della luce sulla seconda vista (Fig. 40);
effettuando invece il trasporto della seconda faccia
sotto la prima si manterrà la stessa direzione di luce
per ambedue le viste (Fig. 41).
Una volta eseguito il montaggio dei disegni, inseri-
ta la scala grafica e la numerazione progressiva dei re-
perti, è possibile riporre al sicuro la tavola, meglio en-
tro le buste di plastica trasparente provviste di fori per
l’inserimento nei contenitori ad anelli.
Poiché i disegni devono essere consegnati alla ti-
pografia, è sempre bene effettuare una buona copia
fotostatica di tutte le tavole in modo di conservare
35
Fig. 40 – Montaggio in verticale:
viste ruotate sull’asse orizzontale.
una documentazione di riserva che ci può salvare da
possibili incidenti.
La raccolta sia degli originali che delle copie deve
essere tenuta in un luogo fresco ed asciutto, in parti-
colare gli originali per evitare stress alla carta da luci-
do a causa dell’umidità oppure lo scioglimento della
colla dello scotch per il caldo. Anche la luce gioca un
brutto scherzo alla carta da lucido ingiallendola e quindi
è meglio prevedere contenitori chiusi per riporre i di-
segni.
Un buon suggerimento è quello di riporre in un luo-
go sicuro anche i disegni a matita in quanto rappresen-
tano l’originale del rilievo e spesso contengono infor-
mazioni che non sono più rintracciabili nel lucido.
36
4. SIMBOLOGIA
L’utilizzo di simbologie per evidenziare caratteri
particolari di taluni manufatti corredano spesso le ta-
vole di numerose pubblicazioni. Si riassume di segui-
to quanto già accennato nelle pagine precedenti ed al-
tre indicazioni non in contrasto tra loro. I nostri punti
di riferimento sono, ovviamente, con gli autori che più
dettagliatamente hanno affrontato l’argomento.
G. Fabbri, nell’illustrare i materiali dell’industria li-
tica di Passo di Corvo (RONCHITELLI 1983), utilizza al-
cuni simboli che vengono spiegati in didascalia:
– «i puntini esterni al profilo del pezzo indicano la
smussatura d’uso: a punti di maggiori dimensioni
corrispondono smussature più intense» (tav. 135);
– «la freccia tratteggiata indica la presenza di un di-
stacco di bulino su un ritaglio. Il cerchietto bianco
indica l’estremità prossimale nei pezzi non orienta-
ti secondo l’asse di debitage» (tav. 137);
– «il punteggiato sulle superfici ventrale e dorsale del
pezzo indica la zona interessata dalla lustratura»
(tav. 139, elementi di falcetto).
In precedenza, autori che si sono interessati alla fun-
zionalità degli strumenti avevano sviluppato simbolo-
gie simili o più dettagliate come nell’esempio seguente:
– usura (lustratura) d’uso su lama: i puntini indicano
la zona interessata dallo sfregamento, le lineette la
direzione (da SEMENOV 1964).
Quando si ha sovrapposizione di più lavorazioni/
tracce d’uso, si ricorre a rappresentazioni multiple
(Fig. 43):
– presenza contemporanea di smussatura d’uso e lu-
stratura su un elemento di falcetto (da RONCHITEL-
LI 1987, fig. 2 n. 6).
Una tavola completa delle simbologie utilizzabili
nei disegni dei reperti è contenuta nel più volte citato
SEZIONE 1
Fig. 42
manuale di Dauvois (DAUVOIS 1976, fig. 29). Da que-
sta tavola riportiamo (Fig. 44) i simboli che denuncia-
no la presenza delle abrasioni sia direzionali che mul-
tidirezionali; di seguito, il sistema di rappresentazione
dei resti di mastice rilevabile a volte sui manufatti im-
manicati (come gli elementi di falcetto).
Per quanto riguarda i simboli utilizzati per le tipo-
logie di tallone, si rimanda alla Fig. 10.
I simboli che si usano normalmente nelle rappre-
sentazioni di bulini, sono freccette ognuna delle quali
indica la direzione del distacco; un puntino all’estremità
del segmento della freccetta indica la presenza del pun-
to di impatto, la freccetta semplice significa che il punto
di impatto non è più visibile/determinabile, la linea del-
la freccetta tratteggiata indica un residuo di probabile
stacco di bulino. Questa ultima rappresentazione è uti-
lizzata anche per altre tipologie di distacchi (vedi il già
citato lavoro di Ronchitelli, 1983, tav. 137).
Un ulteriore approfondimento nella rappresenta-
zione delle fratture non intenzionali riguarda la distin-
zione tra quelle antiche e moderne: le prime rappre-
sentate con tratteggio lungo, le seconde con tratteg-
gio corto (DAUVOIS 1976, fig. 29). La evidente difficol-
tà che si può incontrare in questo tipo di distinzione ci
induce a ritenere questa ulteriore simbologia super-
flua demandando alla descrizione del pezzo l’osserva-
zione su questa eventualità.
Fig. 43 1 2
MATERIALI LITICI 37

Abrasione unidirezionale abrasione

resti di mastice colpi di bulino
(perpendicolare/parallela al bordo) multidirezionale

Fig. 44 – Simbologia (da DAUVOIS 1976).

ANALISI DELLE TRACCE D’USO
L’analisi delle tracce d’uso su di un reperto litico
può essere di ausilio, in associazione con numerose
altre analisi, all’identificazione delle attività svolte nel
sito preistorico ed alla ricerca della funzione d’uso dello
strumento.
Lo svolgimento di una attività che implichi l’uso
di uno strumento litico lascia tracce sul margine atti-
vo (cioè quello utilizzato per il lavoro) rilevabili con
indagine sia visiva per i casi più evidenti (ad esempio
gli elementi di falcetto) che microscopica per altri.
La pratica dell’osservazione al microscopio di nume-
rose industrie ha già rivelato un dato significativo vale
a dire che molti manufatti apparentemente privi di
ritocco sono invece stati utilizzati per sfruttare il mar-
gine tagliente rientrando in questo modo nella classe
degli “strumenti” (LONGO 1994).
Recenti contributi su questo tema hanno ampliato
le metodiche di ricerca con risultati che, in qualche
caso, permettono di risalire anche al tipo di materiale
lavorato (osso, legno, carne…) ed al tipo di lavorazio-
ne (taglio, raschiamento…) (LONGO, JOVINO, LEMORI-
NI 2001).
Volendo trasporre in disegno questo tipo di manu-
fatti è evidente che nelle figure debba essere adottata
una idonea simbologia. Quella riportata in LONGO
1994, è il risultato di uno studio molto dettagliato, che
non si discosta molto dalle simbologie già proposte
da altri autori per quanto, come accennato preceden-
temente, sarebbe conveniente distinguere con simboli
diversi il ritocco d’utilizzo dal microritocco.

Margine attivo

Grado di politura

Strie parallele al margine attivo

Strie oblique al margine attivo

Strie perpendicolari al margine attivo

Ritocco di utilizzo / microritocco

Fig. 45 – Becco assiale con tracce di politura e riconoscimento di un margine attivo.

 Sezione 2
MATERIALI CERAMICI
«Le pubblicazioni di ceramica si servono largamente
della documentazione grafica (e fotografica): ora… ci si
domanda quali elementi in più, tranne il colore dell’argil-
la e ben poco d’altro, dia la scheda descrittiva… perché
non risparmiare il testo limitandolo solo a quei pochissi-
mi elementi non desumibili da un grafico completo?».
Con queste parole F. C. Giuliani esprime l’impor-
tanza del disegno dei materiali archeologici, in parti-
colare delle ceramiche (CAIROLI GIULIANI 1976).
Un disegno ben fatto mette lo studioso nella con-
dizione di poter utilizzare i dati con criteri oggettivi
sia per confronti che per statistiche rivolte anche solo
a porzioni della geometria del reperto (forme, dimen-
sioni, rapporti dimensionali, indici…).
Fig. 46
Fig. 47
Nelle pagine seguenti cercheremo di fornire tutte
le nozioni necessarie ad affrontare la descrizione gra-
fica di un reperto ceramico, ponendo particolare en-
fasi sulla ceramica vascolare che rappresenta la tipolo-
gia più comune tra quelle che si rinvengono sul terre-
no durante ricerche e scavi.
Nel momento in cui ci accingiamo ad affrontare il
disegno della ceramica ed in particolare delle tipologie
vascolari, è necessario ripercorrere un minimo di no-
zioni di costruzioni geometriche che ci permetteran-
no di affrontare i problemi relativi alla ricostruzione
della forma di un vaso partendo da una porzione si-
gnificativa di essa.
1. ELEMENTI DI GEOMETRIA
È da premettere che, teoricamente, un vaso ese-
guito al tornio altro non è che un solido di rivoluzio-
ne: ciò significa che il suo volume è definito da una
figura piana che ruota di 360° su un lato. Tale lato
corrisponde all’asse di simmetria (Fig. 46). Ogni pun-
to del perimetro della figura, con il movimento di ri-
voluzione, descrive un cerchio. Da qui, le soluzioni di
seguito descritte.
Innanzi tutto, la costruzione dell’asse di un seg-
mento perpendicolare per il suo punto medio: sia dato
il segmento AB. Si centra con il compasso in A e successiva-
mente in B con apertura invariata maggiore della presunta metà
del segmento. Si descrivono gli archi di cerchio 1-2 e 3-4. L’asse
cercato è la retta che unisce i punti di incrocio dei due archi
tracciati (Fig. 47).
È evidente che, quando il segmento è breve, l’aper-
tura di compasso deve essere più ampia possibile (fino
a coincidere con la lunghezza del segmento): questo
perché più i punti da congiungere sono lontani, mino-
re sarà l’errore di allineamento.
Conseguente al problema grafico risolto preceden-
temente è la ricerca del centro di un arco di circonfe-
renza: si segnano sull’arco tre punti A, B, C, distanti tra loro.
Si unisce A con B e B con C. Si tracciano gli assi dei segmenti
AB e BC che si incontrano in O che rappresenta il centro della
circonferenza cui appartiene l’arco di cerchio (Fig. 48a). Poi-
ché non è vincolante che vi sia un punto comune
(B), medesimo risultato si ottiene segnando sull’arco
MATERIALI CERAMICI 39

due coppie di punti a-b e c-d e costruendo assi dei

segmenti passanti per ab e cd (Fig. 48b).
È evidente che il nostro arco di cerchio altro non
è che una delle tracce dei punti costituenti il profilo
della porzione di vaso di cui vogliamo trovare la cir-
conferenza.
Come abbiamo visto, in via teorica la caratteristi-
ca principale di un vaso costruito al tornio è la sim-
metria: qualsiasi piano passante per l’asse del vaso lo
taglia in due parti uguali. Sui piani orizzontali, la pa-
Fig. 48a rete del vaso è costituita da infinite circonferenze che
ne determinano il profilo (Fig. 49).
Come è intuibile (lo vedremo in dettaglio succes-
sivamente), l’inclinazione della parete di un vaso può
essere quindi ricostruita determinando il valore di un
numero sufficiente di diametri distanti tra loro e fa-
cendo passare il profilo ricavato con strumenti ap-
positi attraverso i punti rilevati (Fig. 49). Le circon-
ferenze estreme sono quelle dell’imboccatura e della
base del recipiente e sono di particolare importanza
Fig. 48b quando si analizza un frammento dal quale si voglio-
no ricavare indizi sulla forma vascolare cui apparte-
neva.
Gli stessi principi si applicano a vasi costruiti a
mano, di forma regolare, assimilabili anch’essi a soli-
di di rivoluzione.
Per maggiore chiarezza, si riporta la sequenza di
operazioni che servono a determinare il diametro di
un vaso e la conseguente ricostruzione grafica
Fig. 49
(Fig. 50).

2. tracciamento del bordo sul foglio:

se ne ricava un arco di cerchio

1. frammento di cui si vuole ricostruire il diametro

3. con adeguata apertura di compasso si divide l’arco di cerchio in

due porzioni uguali A-B e C-D. Puntando in A con ampiezza A-B si
descrive il primo arco di cerchio; si ripete l’operazione puntando
con la stessa apertura in B, C e D. Si uniscono le intersezioni
ottenute dalle coppie di archi di cerchio passanti pe A e B, C e D; il
punto di incontro delle due linee così tracciate è il centro O della
Fig. 50 circonferenza al bordo esterno del nostro vaso.
40
Fig. 51
L’illustrazione di una forma vascolare si basa su
una proiezione composita realizzata utilizzando l’asse del
vaso quale elemento separatore tra la metà a sinistra
assegnata alla sezione ed alla parete interna e quella a
destra assegnata al prospetto e profilo; la pianta, ove si
ritenga di disegnarla, la si disegnerà in alto se si tratta
di una vista dall’alto (guardando cioè l’imboccatura del
vaso), dal basso se si vogliono evidenziare particolari-
tà presenti nelle zone di fondo del recipiente (Fig. 51).
Per la realizzazione del disegno è necessario determi-
nare l’inclinazione del frammento.
INCLINAZIONE DI UN FRAMMENTO
Per determinare la giusta inclinazione di un fram-
mento ceramico esistono vari metodi che sfruttano i
principi della geometria. Uno, già accennato, parte dal
presupposto che la linea del profilo, rilevata con un
profilografo, passa per due punti assegnati: i due punti
possono essere presi a scelta sulla parete del vaso e su
di essi si rileva l’arco di cerchio da cui ricavare il dia-
metro (Fig. 52).
Fig. 52
rilievo profili ricerca del raggio
SEZIONE 2
Un altro sistema veloce per stabilire l’inclinazione
di un frammento è descritto in CAIROLI GIULIANI 1976
pag. 82, fig. 118 che riportiamo, con marginali modifi-
che, in Fig. 53.
Una forma vascolare può essere assimilata ad un
solido geometrico o ad una serie/combinazione di soli-
di geometrici: alcune definizioni tipologiche prendono
spunto da ciò: scodella tronco conica, ciotola emisferi-
ca, vaso biconico ecc. (AA.VV. 1980; SARTI 1989). Poi-
ché può essere necessario disegnare lo sviluppo di parti
significative di un vaso (ad esempio perché vi sono im-
portanti decorazioni), bisogna essere in grado di effet-
tuare la costruzione geometrica di questi sviluppi.
Prendiamo il semplice esempio di una porzione di
vaso di forma troncoconica (Fig. 54a): lo sviluppo della
figura geometrica, che conterrà il motivo decorativo, è
rappresentato in Fig. 54b; le relazioni che legano gli
elementi geometrici della figura sono:
angolo a = 360° × R/G
In realtà dobbiamo considerare che le forme vasco-
lari, anche al tornio ma ancor di più quelle foggiate a
ricostruzione
MATERIALI CERAMICI 41

Fig. 53 – 1) il margine aderisce: il frammento è ben posizionato; 2) passa luce al centro:

il frammento è troppo coricato; 3) passa luce ai due estremi: il frammento è troppo
sollevato; 4) frammento in posizione per il rilievo; 5) misura dei valori utili per determi-
nare l’inclinazione; 6) disegno del frammento con sezione correttamente inclinata.

Fig. 54a Fig. 54b

mano, sono afflitte da imperfezioni insorte durante la
fabbricazione, la cottura, la giacitura nel deposito ar-
cheologico. Ciò significa che rispetto al nostro modello
teorico, i procedimenti geometrici esposti, soprattutto
quelli riguardanti la ricostruzione grafica a partire da un
frammento, forniranno misure indicative.
Questo stato di cose non costituisce un ostacolo
insormontabile anche e soprattutto perché ognuno di
noi è perfettamente a conoscenza del problema e mai
si sognerebbe di introdurre speculazioni sulle esatte
dimensioni di un vaso.
Il lettore è inoltre messo in guardia sul margine di
errore semplicemente controllando la dimensione e
lo stato di conservazione del pezzo, desumibili dal di-
segno: un frammento di bordo regolare di dimensioni
vicine o superiori ad un quarto di vaso consentirà un
errore ragionevole sulla misurazione del reale diame-
tro del recipiente, al contrario di un bordo rovinato o
irregolare o di piccole dimensioni.
Non dobbiamo perciò nascondere che tentativi di
ricostruzione grafica a partire da frammenti troppo
piccoli o irregolari o rovinati costituiscono un vero e
proprio falso.
Questo non significa che sono perduti per le inda-
gini archeologiche: come vedremo più avanti anche
loro trovano spazio nelle pubblicazioni scientifiche.
42
2. RILIEVO DEL MANUFATTO
IL DISEGNO A MATITA
I vasi interi o di cui rimangono grandi porzioni (ol-
tre metà recipiente) possono essere rilevati con stru-
menti appositamente creati per lo scopo. Tali strumenti
devono avere una parte fissa che rappresenti gli assi
graduati del piano cartesiano ed una parte mobile in
grado di misurare il profilo e le ampiezze (Fig. 55). È
così possibile impostare la griglia con le dimensioni
principali dell’oggetto (altezza massima, larghezza
massima, diametro alla bocca ed alla base).
Questo sistema di rilevazione deve essere integra-
to con l’impiego di altre attrezzature come il profilo-
grafo o la fettuccia di piombo che permetteranno il
tracciamento dell’intero profilo nella maniera più pre-
cisa. Per i frammenti si userà direttamente il
profilografo (Fig. 57) o la fettuccia. Gli spessori ver-
ranno misurati con il calibro: nei vasi interi, con il ca-
libro a forcipe (Fig. 56) si misureranno gli spessori della
parete, con una stecca graduata, per sottrazione all’al-
tezza totale, si otterrà lo spessore della base. Più sem-
plice il rilievo degli spessori di un frammento, otteni-
bile per ricalco, semplici misurazioni dirette con ri-
ghello o calibro ventesimale o tracciando il profilo in-
terno ottenuto con profilografo o fettuccia passante
per due punti misurati.
Determinata l’inclinazione del frammento con uno
dei metodi precedentemente descritti e conoscendo il
diametro del bordo del vaso, si posiziona la sezione
ed il profilo del frammento rispetto all’asse (Fig. 58a).
Fig. 55
SEZIONE 2
Il perimetro del frammento si traccia nell’area a destra
dell’asse di simmetria facendo attenzione a tenerlo po-
sizionato con la giusta inclinazione con una mano e
facendo contemporaneamente scorrere la mina della
matita, tenuta verticale, contro il bordo del frammen-
to con l’altra (Fig. 58b): avremo così realizzato la rico-
struzione della forma vascolare cui appartiene il fram-
mento (Fig. 58c).
Si tenga presente che la sezione deve sempre esse-
re chiusa; uno o più trattini indicheranno la prosecu-
zione ideale del profilo vascolare.
Ovviamente, il risultato è un rilievo in scala 1:1 che
potrà essere portato in scala adeguata tramite riduzio-
ne o ingrandimento fotomeccanico/informatico. I
grandi vasi, le cui dimensioni non permettono sposta-
menti agevoli come dolii, anfore, ecc., dovranno esse-
re rilevati sul posto con metodi di misurazione ade-
guati: risulterà fondamentale l’uso del filo a piombo e
di un metro rigido fornito di bolla per individuare gli
assi x ed y entro cui inserire il disegno.
Se il tornio permette la fabbricazione di vasi con
caratteristiche di regolarità e simmetria soddisfacen-
ti, la fabbricazione a mano può denunciare difetti più
o meno evidenti. Il rilievo di un vaso parte dal pre-
supposto che tale oggetto si sviluppi a partire da una
base d’appoggio e quindi questo sarà il nostro punto
di riferimento principale. L’asse del nostro vaso pas-
serà quindi per il centro della base anche se la forma
si sviluppa in maniera più o meno accentuatamente
sbilenca (Fig. 59). In casi estremi e per tipologie par-
ticolari (vasi askoidi) ciò potrebbe comportare una
MATERIALI CERAMICI 43

Fig. 56

Fig. 57
44 SEZIONE 2

Fig. 59

Fig. 60
c
Fig. 58

riduzione drastica di un’area della nostra proiezione

rispetto all’altra (Fig. 60); in questo caso si possono
adottare accorgimenti che esulano dalla codifica con-
tenuta nel presente manuale (ma, spesso, una visione
dall’alto riesce a risolvere molti problemi: irregolari-
tà del diametro, forme geometriche o lobate dell’im-
boccatura ecc.). Fig. 61
Anche quando la bocca del vaso risulti inclinata ri-
spetto al piano di appoggio, l’asse di simmetria dovrà
ANSE, MANICI, PRESE
essere quello relativo al piano di appoggio (Fig. 61).
Sia nel caso di recipienti integri sia nei frammenti, Gli elementi da presa su un vaso possono variare
si usa porre in evidenza gli spigoli vivi interni ed ester- in numero, funzionalità, forma. Si conoscono vasi sen-
ni presenti nel vaso raccordandoli con l’asse di sim- za oppure con uno, due, tre, quattro o più elementi da
metria (Fig. 62). presa; tali elementi possono essere semplici sporgen-
Altre particolarità, legate a forma (vasi gemini, ze (bugne, prese) oppure manici, più spesso anse. Si
zoo/antropomorfi…) o funzionalità dell’oggetto ce- conoscono anche forme composite (ansa sormontata
ramico (bracieri, urne a capanna…) saranno prese in da un manico). Per la differenziazione e la definizione
considerazione più avanti con alcuni esempi di rea- di manico ed ansa, si veda PERONI, FUGAZZOLA 1969
lizzazione. pag. 94 nota 4.

Fig. 62
MATERIALI CERAMICI 45

Fig. 63

La quantità di elementi da presa deve essere imme-

diatamente individuabile sul disegno; la lunga tradi-
zione di disegno di reperti archeologici ha fornito una
serie di soluzioni a questo problema: cercheremo in
questa sede di proporre uno standard del metodo di
rappresentazione più comune.

Recipienti con un elemento da presa

Lo schema ricorrente, ove si tratti di vasi integri (a
volte anche per i frammenti) è quello che prevede l’ansa
Fig. 64
di profilo ed il prospetto accanto sulla destra (Fig. 63)
Nel caso di porzioni di vaso su cui è impostata
un’ansa o manico, si ricorre alla schematizzazione di
Fig. 64 in cui il prospetto dell’ansa è posto in posizio-
ne centrale (in corrispondenza dell’asse di simmetria)
ed il profilo è impostato sulla sezione.
In alternativa a quanto mostrato in Fig. 63, questo
sistema è più utile in considerazione del poco spazio a
disposizione nelle tavole riservate ai disegni ed inoltre
ha il pregio di indicare la grandezza del frammento
rapportata alla dimensione del vaso.
Si deve ricordare, a questo proposito, che il calcolo
del diametro eseguito su una porzione di vaso su cui è
impostata un’ansa può essere variamente falsato (Fig.
65). Infatti, l’applicazione dell’ansa può deformare in
maniera più o meno accentuata la curvatura del reci-
piente su cui è impostata.
Chi vede la tavola di disegni deve essere messo in
grado di valutare se la ricostruzione del diametro è
attendibile o se bisogna considerare un margine di er-
rore: tale valutazione si attua considerando la gran-
dezza del frammento rispetto alla dimensione del vaso
ricostruito, la regolarità della curvatura e la presenza
di elementi che possano disturbare questa regolarità Fig. 65 – differente indicazione del raggio su frammento
(appunto le anse, manici, prese, ecc.). con o senza ansa.
46 SEZIONE 2

Recipienti con due elementi da presa
Nel caso di recipienti integri, la rappresentazione
è quella esemplificata in Fig. 66, eventualmente con
la sezione o il prospetto dell’ansa riportato accanto
sulla destra. I recipienti biansati in frammenti vengo-
no rappresentati con la porzione sopravvissuta con-
tenente l’ansa di prospetto nel quadrante destro del-
la griglia ricostruttiva ed i profili ai due lati della rico-
struzione vascolare (Fig. 67); nel caso di anse impo-
state orizzontalmente si rappresenterà la sezione nello
sviluppo del quadrante sinistro (Fig. 68).

Fig. 66

Fig. 67

Fig. 68
MATERIALI CERAMICI
Recipienti con tre elementi da presa
È certamente uno dei casi meno frequenti, indivi-
duabile solo in presenza di recipienti integri o rappre-
sentati da ampie porzioni.
Fig. 69 – Scodella con tre prese equidistanti.
Recipienti con quattro elementi da presa
È un caso tutt’altro che infrequente: spesso sul
recipiente sono impostate quattro anse (Fig. 70) ma
possono esserci casi in cui le anse si intervallano
Fig. 71
47
Ove possibile la rappresentazione è quella esem-
plificata in Fig. 69; l’alternativa può essere una vista
dall’alto.
Un problema analogo si presenta per le basi a tre
piedi (si vedano le esemplificazioni in Fig. 82).
con prese o altri elementi decorativi a rilievo (Fig.
71). Negli esemplari integri come in quelli in fram-
menti, la rappresentazione vede gli elementi da presa
posizionati sul profilo, l’asse di mezzeria e la sezio-
ne (Fig. 72).
Fig. 70 – Vaso quadriansato.
Fig. 72
48 SEZIONE 2

LA DECORAZIONE
Il rilievo di una decorazione presente su una forma
vascolare ci introduce al problema della visualizzazio-
ne su una superficie piana di un disegno eseguito su
una superficie curva. Per la sua risoluzione è necessa-
rio ricorrere alle proiezioni.
Esaminiamo il semplice caso di una decorazione
incisa a zig-zag sulla spalla di un vaso. Una rappresen-
tazione reale dell’andamento del motivo decorativo è
possibile effettuarla disegnando il vaso in pianta (Fig.
73); proiettando i punti corrispondenti ai vertici delle
linee sul prospetto e congiungendoli, si otterrà una
rappresentazione che tiene conto dell’inclinazione del
manufatto.
Per decorazioni complesse o di particolare interes-
se, può essere necessario ricorrere allo sviluppo su su-
perficie piana dell’intero tema decorativo, come accen-
nato in precedenza (si veda l’esempio in Fig. 54 a-b).
Nell’ambito della preistoria italiana questa necessi-
tà si presenta però abbastanza raramente e normal-
mente si riproduce una porzione sufficientemente
ampia della superficie decorata.
Fig. 73

Fig. 74 – a: decorazione incisa; b: solcature; c: cardium; d: rotella impressa; e: cordicella.

MATERIALI CERAMICI 49

Decorazioni incise/solcate/impresse
La riproduzione delle decorazioni vascolari rien-
trano nell’ambito della “copia dal vero”; peraltro, la
necessità di far capire immediatamente la tecnica di
decorazione unitamente al bisogno di eseguire rapida-
mente i disegni, ha portato ad adottare rappresenta-
zioni semplificate che riducano al minimo i chiaroscu-
ri e quindi i tempi di esecuzione. Così, le incisioni, le
linee solcate e le impressioni di qualsivoglia stampo
(cardium, rotella dentata, cordicella, ecc.) verranno rap-
presentate con due linee ci cui la superiore più marca-
ta e quella inferiore più sottile (incisione profonda,
solcatura, cardium) con l’aggiunta di tratti trasversali per
identificare la rotella dentata e la cordicella. L’incisio- Fig. 75 – Vaso neolitico dipinto a bande rosse.
ne sottile ed il graffito con linea singola (Fig. 74).
Decorazioni plastiche
Decorazione dipinta
La decorazione dipinta viene eseguita con sfumatu- Rientrano in questo tipo di decorazione i cordoni
re più o meno accentuate che verranno rese, in fase di sia lisci (es. Fig. 78) che digitati (es. Fig. 77), le superfi-
lucidatura a china, con puntinato più o meno fitto così ci rese scabre da riporti di argilla (ad es. i “vasi squa-
da rendere le tonalità di colore (Fig. 75). mati), le protomi, le figure applicate ecc.; la resa di
Come accennato precedentemente, alcune sintassi questi elementi è affidata ad un leggero chiaroscuro
(Fig. 77).
di vasi decorati, in particolare quelli dipinti, assumono
caratteristiche di particolare complessità ed interesse Ove gli elementi plastici assumono andamenti ver-
ticali (festoni, reticoli ecc.) si disegna lo spessore del-
e può essere necessario riportare lo schema decorati-
l’elemento plastico sulla sezione (Fig. 78).
vo a parte come nell’esempio seguente riguardante un
vaso miceneo, ove si è ricostruito anche il motivo de-
corativo (da LISANDRI 1984). I FRAMMENTI NON RICOSTRUIBILI
Lo sviluppo di un solido geometrico, al quale pos- Spesso accade che la documentazione di quanto
siamo assimilare il vaso o parte di esso, segue regole rimane di un insediamento sia ridotto a pochi fram-
ben precise, come spiegato negli elementi di geome- menti di modeste dimensioni; è molto importante cer-
tria all’inizio della sezione 2; per esigenze di visualiz- care di ricostruire da questi pochi elementi la tipologia
zazione però, può essere necessario adottare alcune originale ma spesso ciò non è possibile: gli unici ele-
tecniche, una delle quali, chiamata proiezione rettifi- menti che si possono fissare su carta sono quindi il
cata, come nel caso della Fig. 76b, permette di inserire prospetto del frammento e la sua sezione che verran-
entro un parallelogramma gli elementi decorativi rile- no disposti uno accanto all’altro (con la sezione sem-
vati e la eventuale ricostruzione di essi. pre sulla sinistra del prospetto) (Fig. 79).

Fig. 76a – Forma del vaso. Fig. 76b – Sviluppo della decorazione in proiezione rettificata.
50 SEZIONE 2

Fig. 77

Fig. 78

Fig. 79
MATERIALI CERAMICI 51

Fig. 80

ALTRE TIPOLOGIE B – Urne a capanna, calefattoi, coperchi,

piedistalli, colini, fornelli, bollitoi, ecc.
A – Fusaiole, pesi
Si vedano gli esempi riportati in Fig. 81 e nella pa-
Si applica la proiezione composita già descritta even-
gina seguente in Fig. 82, certamente non esaustivi di
tualmente integrata da una vista in pianta: si veda in
tutte le forme conosciute: il tipo di rappresentazione
proposito gli esempi riportati in Fig. 80.
parte sempre dal principio della proiezione composita
con adattamenti o aggiunte di volta in volta necessari
per una più chiara comprensione del pezzo. I vasi con
piede traforato, così come i vasi polipodi, necessitano
di rappresentazioni appropriate.

2 3 4

Fig. 81 – 1. Urna a capanna: 2. piedistallo; 3. coppa su piede traforato; 4. calefattoio; 5. coperchio.

52 SEZIONE 2

3-4

Fig. 82 – 1-2. Vasi polipodi; 3-4. vasi gemini; 5. vaso con beccuccio; 6. vaso a bocca quadrata.
MATERIALI CERAMICI
Fig. 83 – Vaso ricostruibile.
Fig. 84 – Vaso non ricostruibile.
LA DECORAZIONE INTERNA
La decorazione sulle pareti interne di un vaso è
presente in molte tipologie sin dal primo neolitico; tale
decorazione può interessare solo il bordo oppure tut-
to l’interno e può essere dipinta, graffita, ecc.
Nel nostro schema di presentazione basato sulla
proiezione composita, la decorazione della parete in-
terna di un vaso è posizionata nel quadrante di sinistra
(Figg. 83-84). In quell’area verrà riprodotta la porzio-
ne di vaso nella vista interna e la decorazione even-
tualmente presente.
Nel caso la decorazione sia difficilmente visibile
con la proiezione, così come nel caso di decorazioni
complesse o particolarmente significative, si ricorrerà
ad una visione dall’alto (Fig. 85).
All’interno del vaso potranno trovare posto anche
decorazioni plastiche di vario tipo come si evince da-
gli esempi riportati di seguito (Fig. 86).
Fig. 87
53
Fig. 85
Fig. 86 – Da CAPOFERRI, TRUCCO 1994.
IL RIPASSO A CHINA
Convenzioni
La rappresentazione definitiva viene effettuata su
carta lucida della massima grammatura utilizzando
rapidograph con punte comprese tra 0.10 e 0.4 mm. È
importante, a questo proposito, informarsi della de-
stinazione dei disegni e se questi sono destinati alla
stampa sapere a quale riduzione vanno incontro in
modo da evitare che riduzioni troppo forti determini-
no la scomparsa di linee troppo sottili. In particolare,
i pennini indicati, possono reggere riduzioni massime
di 2/3. Per riduzioni della metà della grandezza natu-
rale si useranno spessori non inferiori a 0.2, per ridu-
zioni di 1/3 le righe più sottili dovranno essere ese-
guite con pennino 0.3 e le altre proporzionali a queste,
e via dicendo. Si riporta, in Fig. 87 uno schema esem-
plificativo per la stampa in grandezza naturale – ridu-
zione massima di 2/3.
54
L’ombreggiatura
Dopo aver ripassato i contorni a china utilizzando
il rapidograph, bisogna mettere in evidenza con il chia-
roscuro eventuali particolarità. È bene ricordare che
l’ombreggiatura dipende dalla direzione, distanza ed
intensità della luce e che per convenzione la luce si
intende proveniente dall’alto a sinistra. Nell’assono-
metria si ricorre ad una puntinatura più o meno fitta
eseguita secondo la direzione degli assi prospettici in
modo da evidenziare con la variazione di tono le zone
via via più nascoste alla luce (più in ombra e quindi
più scure). La puntinatura è eseguita con una punta
abbastanza piccola di rapidograph (solitamente quella
con cui si esegue il profilo) e può interessare tutto l’og-
getto oppure parte di esso: nelle aree più in ombra si
eseguirà una puntinatura più fitta che si diraderà man
mano ci si sposta in zone più illuminate.
Il chiaroscuro di un vaso risponde in definitiva ad
uno standard che tiene conto della superficie curva
del corpo e della sporgenza (se c’è) del bordo. Sotto
questo punto di vista la sua esecuzione ha solo un va-
lore estetico. Il chiaroscuro di elementi plastici (anse,
prese, protomi, cordoni ecc.) indica invece con molta
chiarezza la profondità dell’elemento ed il suo anda-
mento. Partendo da questi principi e considerando che
il lavoro di puntinatura è lungo e laborioso (quindi
costa) è sempre più utilizzato il sistema di lasciare in
bianco la geometria del vaso e ricorrere al chiaroscuro
solo per quegli elementi aggiuntivi che devono essere
posti in rilievo (Fig. 88).
Normalmente si ricorre al chiaroscuro puntinato
anche per conferire profondità o spessore ad anse,
Fig. 88
SEZIONE 2
prese o semplicemente sottolineare la sporgenza del
labbro o andamenti della forma del vaso. Materiali
non vascolari (pesi, fusaiole, protomi) traggono gio-
vamento da una sia pur rada ombreggiatura così come
forme particolari od elaborate (fornelli, colini, cuc-
chiai ecc.).
3. IMPAGINAZIONE
Le tavole contenenti raffigurazioni di ceramiche
devono essere composte fissando le singole figure con
listelli di scotch, evitando addensamenti caotici a fa-
vore di una linearità che se anche ruba un poco più di
spazio migliora chiarezza ed estetica.
Prima di fare questo è indispensabile informarsi
delle dimensioni che l’editore riserva alle tavole di di-
segni: nei libri a grande formato lo spazio concesso
non crea normalmente grandi problemi alla disposi-
zione dei pezzi mentre in volumi di dimensioni più
contenute può essere una buona idea comporre tavo-
le differenziate con reperti disposti in verticale su al-
cune (es. in Fig. 89) ed in orizzontale (le forme aperte:
ciotole, piatti, ecc.; Fig. 90) le altre.
La grande variabilità delle forme e delle dimensioni
dei recipienti di ceramica possono determinare la ne-
cessità di raffigurazioni con rapporti di riduzione diver-
si; in questo caso la suddivisione di oggetti ridotti in
scale diverse deve essere ben netta e leggibile per evita-
re malintesi ed errori, eventualmente unendo in singole
tavole gli oggetti con identica riduzione; si tenga pre-
sente che la scala di riduzione deve essere evidenziata
graficamente, come già visto per i reperti litici, ma non
sarà inutile indicarla anche nella didascalia della figura.
MATERIALI CERAMICI 55

Come più volte accennato, un catalogo anche mol-
to curato non potrà mai sostituire un buon disegno; è
prassi comune, nell’ambito degli studi paletnologici,
istituire paralleli tra forme ceramiche in base al con-
fronto dei disegni contenuti nelle pubblicazioni.
Per facilitare questi confronti è bene disporre i di-
segni nelle tavole seguendo una logica che può riferir-
si alle classi di impasto (fine, semifine, grossolano…),
alle forme (aperte, chiuse), al trattamento delle super-
fici (scabre, lisce) o al tipo di decorazione (incisa, im-
pressa…).
Una volta composta la tavola si procederà alla nu-
merazione dei singoli oggetti disegnati così da poterli
facilmente individuare dal testo e nella didascalia. I
numeri possono essere scritti in bella calligrafia con
l’inchiostro di china oppure applicati utilizzando i “tra-
sferibili”, presenti con diverse marche in qualsiasi ne-
gozio di cartoleria.

Fig. 89 – Esempio di impaginazione con disposizione dei

reperti in verticale (da D’ERCOLE, PENNACCHIONI, 1977).
56 SEZIONE 2

Fig. 90 – Esempio di impaginazione con disposizione dei reperti in orizzontale

(da D’ERCOLE, PENNACCHIONI 1977).
 Sezione 3
MATERIALI VARI
In questa sezione vengono presi in considerazione
i materiali più comuni utilizzati fin dalla preistoria per
costruire utensili, armi, monili e quant’altro.
1. I MATERIALI METALLICI
RAME, BRONZO, METALLI PREZIOSI
Le regole per il disegno dei materiali metallici (con
esclusione del ferro che tratteremo a parte) non diffe-
riscono molto da quelle per la ceramica se non per
alcune piccole ma sostanziali differenze.
La prima riguarda, a parte pochi casi, la fragilità del
manufatto che sconsiglia tutti quei metodi di rilevamento
che prevedono l’uso del pettine metallico a favore della
fettuccia di rame ricotto e del rilievo con squadra e riga.
La seconda differenza riguarda la tecnica di dise-
gno: nello specifico, per quel che riguarda il vasellame,
Fig. 91
si adotta la proiezione composita già descritta in pre-
cedenza ma la sezione del manufatto viene riportata
con sezione piena.
L’adozione della sezione piena scaturisce da una
considerazione pratica: infatti, la sezione del vasella-
me metallico è nella maggioranza dei casi molto esi-
gua (tranne che le parti fuse, più consistenti) e quindi
il contorno, che nei manufatti ceramici è tracciato
con tratto più spesso, è qui impossibile da ottenere
(Fig. 91).
Anche i reperti più massicci (accette, fibule, anse,
ecc.) verranno disegnati con sezione piena (Fig. 92).
I monili, che molto spesso sono composti da più
elementi, saranno disegnati nella loro interezza, even-
tualmente con rappresentazioni di dettaglio eviden-
ziate accanto all’elemento prescelto (Fig. 93).
Il chiaroscuro, quando adottato, sarà eseguito con
un fitto puntinato omogeneo.
58 SEZIONE 3

Fig. 92

Fig. 93
MATERIALI VARI
FERRO
Tra i materiali metallici, il ferro occupa una posi-
zione particolare perché normalmente si rinviene for-
temente ossidato tanto che a volte è arduo riconosce-
re la tipologia dell’oggetto.
In queste condizioni, il disegno del reperto deve testi-
moniare da un lato il degrado subito dal materiale (che è
pur sempre un dato) e dall’altro cercare di presentare, fin
dove possibile, l’originaria struttura dell’oggetto.
In effetti, solo chi ha l’opportunità di osservare at-
tentamente il reperto, possibilmente durante o con chi
ha effettuato lo scavo, può scorgere eventuali partico-
lari che forniscono indizi sull’originaria tipologia (spes-
so sul terreno il contorno originale del reperto è testi-
moniato da un velo di ossido, impossibile da recupe-
rare: è il tipico caso in cui allegare una fotografia del-
l’oggetto al momento del rinvenimento può risultare
più che utile indispensabile) con la quale è possibile
estrapolare tecnologie, cronologia o testimoniare con-
tatti con gruppi umani e aree geografiche distanti.
Il rilievo di questi indizi deve essere adeguatamen-
te documentato in modo da trasmettere i dati al letto-
re.
Dal punto di vista tecnico, il rilievo a matita dovrà
contenere con chiaroscuri e linee tratteggiate rispettiva-
mente le deformazioni della struttura metallica e le ri-
costruzioni di quelle parti che per la fragilità del mate-
riale sono andate perse. Nel ripasso a china, il chiaro-
scuro andrà effettuato con un fitto puntinato (Fig. 94).
Fig. 95 – a: omero sinistro di pecora; b: osso lungo spaccato
Fig. 94 intenzionalmente (da BARONE 1974).
59
2. OSSO E CORNO
Numerosi oggetti preistorici sono ottenuti da por-
zioni di questa materia: tra i manufatti più antichi basti
ricordare i bifacciali tratti da grandi ossa rinvenuti prin-
cipalmente in Centro Italia (Castel di Guido, Malagrot-
ta, …), gli arponi del Paleolitico Superiore, punteruo-
li, aghi, spatole, ornamenti e via dicendo.
Il metodo di rilevamento è lo stesso descritto per i
materiali litici e ceramici e comprende generalmente
un prospetto ed una o più sezioni. Su osso e corno
sono anche ricavati oggetti d’arte quali statuine e bas-
sorilievi oppure tale materia è utilizzata quale suppor-
to per incisioni e pitture. È normale, in questi ultimi
casi, eseguire il disegno a scala opportunamente in-
grandita.
Non meno importante è la presenza sulle ossa di
tagli o di colpi inferti che a volte, specialmente duran-
te il Paleolitico, sono l’unica testimonianza delle attivi-
tà di macellazione e indiziano la tipologia di strumenti
utilizzati allo scopo: queste tracce, quando sicuramen-
te riconosciute, dovranno essere documentate il più
dettagliatamente possibile (Figg. 95 e 96).
Anche i segni della lavorazione dell’osso e del cor-
no per ricavarne strumenti oppure oggetti artistici, quali
tagli, sfaccettature, lisciature ed altro, dovranno essere
riportati con molta cura.
a b
60 SEZIONE 3

a b

Fig. 96 – a: frammento osseo con segni di taglio e raschiatura; b: rappresentazione di ago e punteruolo.

Il sistema di chiaroscuro più indicato per una buo-

na visualizzazione è senza dubbio quello a puntinato
utilizzando una punta più possibile sottile (ad es. 0.15),
compatibilmente con il grado di riduzione o di in-
grandimento previsti; peraltro, in campo paleontolo-
gico, le ossa vengono spesso raffigurate con chiaro-
scuro a tratto (Fig. 95a). Riteniamo che tale tecnica,
trasferita in campo archeologico, sia meno indicata
in quanto pone problemi nel riportare ed esaltare l’in-
tervento umano che a volte è indiziato da tagli sotti-
li, scheggiature, segni di lisciatura, raschiamento ecc.
(Figg. 95 e 96).
La stesura definitiva del disegno dovrà compren-
dere il prospetto, la vista laterale oppure una o più
sezioni trasversali eseguite a tratto grosso (Fig. 96b)
oppure la proiezione composita nel caso dei manufat-
ti che la richiedano, quali bottoni, rondelle, fusaiole,
ecc.

3. LEGNO
Malgrado sia possibile ipotizzare (ma in numero-
si casi, dal Neolitico in poi, ciò è ormai ampiamente
confermato) che tale materiale era il più utilizzato
per ottenere un numero elevato di utensili, i reperti a
noi pervenuti sono relativamente rari poiché, tranne
in poche occasioni, il legno va incontro ad una rapi-
da decomposizione. Ambienti favorevoli ad una con-
servazione del legno sono sia quelli estremamente
freddi (aree perennemente ghiacciate) che quelli mol-
to secchi (aree desertiche); i sedimenti lacustri inol-
tre, grazie alla mancanza di ossigeno, hanno nella
maggior parte dei casi conservato reperti lignei di
Fig. 97
varia tipologia relativi ad insediamenti impiantati su
bonifiche o palafitte.
La maggior parte degli utensili ricavati dal legno
ricalcano tipologie già conosciute nella ceramica, nel-
l’osso e corno, nei metalli. Esclusiva di questo mate-
riale è ovviamente la tipologia di pali e tavolati, oltre
che le imbarcazioni ed elementi collegati a questi re-
perti (incastri, cunei, travature, ecc.). Inoltre, molte
MATERIALI VARI
Fig. 98
tipologie collegate all’immanicamento di utensili sono
ricavate in legno: tra queste le aste delle lance e delle
frecce, i manici di falcetto e di asce e zappe, i sup-
porti per arpioni, ecc.
61
Le regole generali da rispettare per il disegno dei
manufatti lignei non differiscono da quanto esposto
diffusamente per gli altri materiali. Ciò che cambia è
invece la caratterizzazione del reperto (tramite la qua-
le il lettore ha subito la percezione del materiale di cui
è fatto).
In una classica rappresentazione con proiezione
composita, la sezione potrà essere eseguita sia dise-
gnandone il perimetro a tratto spesso, come per le ce-
ramiche, senza alcuna campitura, sia con campitura a
tratteggio sottile. Quest’ultima rappresentazione è ge-
neralmente seguita quando si effettua il disegno con
prospetto + sezione come esemplificato in Fig. 99 (di-
segni V. Corona in ACANFORA 1970).
Per quanto riguarda il prospetto o altre viste (in
pianta, da sotto, particolari di anse o protomi, ecc.), si
tenderà a mettere in evidenza in primo luogo i segni
della lavorazione (tagli, sfaccettature, spianamenti, ecc.)
e poi, ma solo se ciò non complica l’interpretazione
del disegno, i segni caratteristici del legno quali vena-
ture e nodi (Figg. 97 e 99).
Il chiaroscuro, nella trasposizione ad inchiostro di
china su carta lucida, sarà effettuato tramite un fitto
puntinato sottile (Fig. 98) oppure a tratto continuo con
punta più sottile possibile: questa ultima tecnica richie-
de molta esperienza, colpo d’occhio e mano sicura,
doti che non tutti hanno ma che evidentemente non
facevano difetto ad un artista quale V. Corona del quale
riproduciamo (Fig. 99) alcuni esempi di disegni di re-
perti lignei da Polada (ACANFORA 1970).
62 SEZIONE 3

Fig. 99 – Immanicatura d’ascia, ruota con raggi ed immanicatura di falcetto (disegni V. Corona, non in scala).
 Sezione 4
GRAFICA COMPUTERIZZATA
In questa sezione tratteremo quegli aspetti del dise-
gno archeologico in cui entri una componente infor-
matica: in questo campo rientra sia il rilievo vero e pro-
prio del reperto sia la possibilità di acquisizione, catalo-
gazione ed archiviazione di documentazione grafica.
Alcune voci, troppo specialistiche (specie nel cam-
po 3D), saranno trattate solo per brevi cenni in quan-
to rientrano nel campo di applicazione di settori spe-
cializzati dell’informatica.
Si dà per scontato che il lettore comprenda, senza
ulteriori informazioni, la parte più banale del linguag-
gio informatico. Per gli approfondimenti riguardanti
specifici campi di interesse (banche dati, analisi mate-
matiche e statistiche, ecc.) si rimanda ai volumi della
rivista «Archeologia e Calcolatori», operante sin dal 1990.
L’ INFORMATICA APPLICATA ALL ’ ARCHEOLOGIA :
CAMPI DI APPLICAZIONE
Come molte altre discipline anche l’archeologia ha
ritagliato dal campo informatico una bella fetta di ap-
plicazioni che vanno dalla fotografia alla scannerizza-
zione, al rilievo ed all’archiviazione di documenti e
grafici, dallo scambio di dati sul web al disegno e tan-
to altro ancora (MOSCATI P. 1987). In questo breve excur-
sus tratteremo i campi di applicazione inerenti il dise-
gno dei reperti riservando solo pochi cenni alle tecni-
che di rilievo monumentale e topografico.
INFORMATICA E DISEGNO
È bene dire subito che il disegno eseguito tramite
l’impiego di periferiche quali puntatori, mouse, penne,
tavolette grafiche e simili non è più molto utilizzato in
quanto sorpassato da sistemi più veloci e precisi. Una
prima distinzione deve essere fatta sul formato di na-
scita dei dati, che possono essere numerici o digitali.
Nel primo caso si userà un software in grado di
convertire dati numerici in elementi geometrici (linee,
curve, angoli ecc.): un esempio tipico è Autocad®. Nel
secondo caso si utilizzerà un software in grado di ge-
stire sorgenti digitali quali macchine fotografiche o
scanner: un esempio tipico è Photoshop®.
«Gli strumenti informatici sono destinati ad assolve-
re un ruolo fondamentale nell’archeologia.»
Francois Djindjian, 1986
IMMAGINI BITMAP E VETTORIALI: CARATTERISTICHE,
VANTAGGI E SVANTAGGI
Le immagini sul piano, gestibili da un sistema in-
formatico quale è, ad esempio, un Personal Compu-
ter, possono essere distinte in bitmap e vettoriali.
Nel primo caso, lo spazio è composto da tanti punti
la cui quantità determina l’accuratezza dell’immagine:
semplificando, un disegno può essere rappresentato
da file di punti scuri variamente disposti per rappre-
sentare un oggetto su un fondo di punti bianchi che
campiscono l’intera area considerata.
Nel secondo caso l’immagine è ottenuta utilizzan-
do dei vettori la cui caratteristica geometrica è data da
una origine, una lunghezza ed una direzione.
Il vantaggio, nel primo caso, è che il bitmap rap-
presenta il formato sorgente di numerose periferiche
come ad esempio macchine fotografiche e scanner ed
è perciò immediatamente disponibile per l’elaborazio-
ne. Lo svantaggio è la “pesantezza” in termini di
Megabyte del file ricavato, variabile a secondo dell’ac-
curatezza dell’immagine (corrispondente alla quantità
di pixel da cui è composta).
Il vantaggio del secondo caso è l’accuratezza del-
l’immagine e la “leggerezza” del file ricavato (tipica-
mente un file DWG se si usa Autocad). Lo svantaggio
deriva dal fatto che nessun dispositivo di rilievo di quelli
normalmente commercializzati fornisce dati diretta-
mente in formato vettoriale.
CONVERSIONE DI FORMATI
Per ottenere i vantaggi di immagini derivate da
periferiche di acquisizione commerciali in formato
vettoriale alcune software house hanno implementa-
to i loro prodotto con pacchetti che svolgono il com-
pito di trasformare geometrie bitmap in vettoriale:
uno di questi è, ad esempio, GTX Raster Cad ® (ge-
stione e vettorializzazione dei file raster). È uno stru-
mento che permette il passaggio e la gestione dei di-
segni da formato cartaceo (bitmap) a formato elet-
tronico (vettori).
64
1. LE TECNICHE DI RILEVAMENTO
BIDIMENSIONALE
L’IMMAGINE FOTOGRAFICA DIGITALE
Negli ultimissimi anni abbiamo assistito alla esplo-
sione delle vendite delle fotocamere digitali, un feno-
meno al quale ha contribuito l’abbassamento dei costi
di tali attrezzature insieme ad una sempre migliore
qualità di immagine. Il funzionamento di una fotoca-
mera digitale, può essere riassunto così: l’immagine
ripresa dall’obbiettivo viene “letta” da sensori e tra-
mutata in cariche elettriche che opportunamente am-
plificate portano l’informazione alla scheda di memo-
ria; più sono i sensori, più sono le informazioni e quindi
più dettagliata risulterà l’immagine. Logicamente, più
sono le informazioni e più grande sarà la dimensione
del file da memorizzare e questo è evidentemente un
ostacolo che le case produttrici stanno aggirando con
la costruzione di supporti di memoria sempre più ca-
pienti. Ai nostri giorni non è difficile trovare fotoca-
mere digitali con risoluzioni di oltre 3 Mpixel a prezzi
inferiori ai 500 euro. Nel campo archeologico è bene
orientarsi verso un prodotto che garantisca una riso-
luzione alta (almeno 1600×1200, corrispondente ad
un sensore con almeno 2.1 Mpixel) e la possibilità di
eseguire riprese a distanze ravvicinate, eventualmente
ricorrendo ad obiettivi intercambiabili.
Si espongono di seguito alcune nozioni base riman-
dando ai manuali tecnici delle attrezzature e dei softwa-
re, oltre che alle riviste del settore, gli approfondimen-
ti e gli aggiornamenti.
– Hardware e software. Le fotocamere digitali si di-
stinguono per molte caratteristiche. Le più impor-
tanti riguardano la risoluzione, misurata in pixel,
che deve essere elevata; il tipo e le caratteristiche
dell’obiettivo, che deve garantire la possibilità di
riprese da varie distanze tramite uno zoom ottico
affidabile non inferiore a 3×; il tipo e la capacità
del supporto di memoria, la più capiente possibile.
La gestione delle immagini è invece affidata ad un
software specifico che provvede a memorizzare i
dati in un formato in grado anche di comprimerli
ed occupare meno spazio (ad es. TIFF oppure JPG).
A titolo esemplificativo, una immagine ripresa con
una risoluzione 1280×1024 genera un file non com-
presso di circa 4 Mb; le schede di memoria attual-
mente fornite a corredo delle fotocamere vanno
da 8 a 256 Mb (con notevoli variazioni di prezzo) e
quindi, alla massima risoluzione, possiamo fare da
2 a 64 scatti. Con una compressione dati limitata si
può arrivare anche a raddoppiare gli scatti. Si tenga
SEZIONE 4
Fig. 100 – Scheggia in selce chiara. Immagine realizzata
con fotocamera digitale da 3.1 Mpixel, alla massima riso-
luzione e riduzione a disegno.
presente però che la compressione è una operazio-
ne non reversibile che peggiora la qualità dell’im-
magine. Si tratta quindi di arrivare ad un compro-
messo soddisfacente anche se la tendenza dei pro-
duttori di schede di memoria è quella di aumentare
la capacità dei supporti ed in un futuro sicuramen-
te breve questo non sarà più un problema. La suc-
cessiva operazione consiste nello scaricare su di-
sco fisso le fotografie ed eventualmente elaborarle.
– Trattamento dell’immagine. L’immagine ripresa può
essere trattata tramite specifici software commer-
ciali per renderla adatta allo scopo che ci prefiggia-
mo: archiviarla, stamparla ad una data dimensione,
ritagliarla o sezionarla, tramutarla in disegno, uti-
lizzarla per sfondi, ricostruzioni 2/3D, ecc.
– Riduzione in scala. Una immagine che contenga un
segnalino indicante le dimensioni può essere ridot-
ta o ingrandita a piacimento per essere accoppiata
ad altre immagini oppure per stampare una imma-
gine in scala.
– Trasformazione in disegno B/N. Il sistema è spes-
so usato quando al posto dell’immagine si voglia
pubblicare un disegno: molti software permettono
sia la trasformazione che il ritocco della figura in
modo da avere una immagine nitida e completa.
– Aggiunta di particolari (sezioni, scritte,…). I siste-
mi di tracciamento e scrittura offrono la possibilità
di aggiungere al disegno o all’immagine sia delle
scritte che dei particolari (sezioni in punti specifi-
ci) o altri elementi quali la scala metrica.
– Composizione di tavole. La possibilità del taglia/
incolla è ampiamente sfruttata per la composizio-
ne di tavole contenenti più figure, avendo cura, in
anticipo, di portarle tutte alla stessa scala.
– Archiviazione e stampa. Una delle scelte che ci si
trova normalmente ad affrontare in questa fase è
GRAFICA COMPUTERIZZATA
Fig. 101 – Fotocamera digitale 2.1 Mpixel, massima riso-
luzione, sfondo grigio perla, illuminazione artificiale.
se archiviare in formato compresso per risparmia-
re spazio a spese della qualità oppure non com-
presso in modo da avere tutte le qualità dell’imma-
gine disponibili. Considerando che i supporti di ar-
chiviazione (CD-ROM, DVD, ecc.) divengono via
via più capienti a costi sempre più contenuti, oggi
la scelta è ovviamente la seconda. Questa scelta in-
fluirà positivamente anche sulla stampa che potrà
avvalersi della qualità fotografica.
Dal punto di vista operativo il rilievo di un oggetto
tramite la fotocamera digitale avviene impostando al-
cuni parametri fondamentali quali: l’illuminazione del
soggetto, la distanza tra questo e l’obiettivo, il posizio-
namento di una scala metrica di dimensioni appro-
priate.
Ovviamente la fotocamera sarà fissata su un solido
cavalletto: il soggetto (o i soggetti) dovrà risultare cen-
trato. Agendo in questo modo, avremo serie di imma-
gini raffiguranti oggetti da cui potremo ricavare le di-
mensioni o facilmente individuare le proporzioni.
ALTRI STRUMENTI DI DIGITALIZZAZIONE
– Trasposizione dati geometrici da tastiera e mouse.
È un sistema spesso usato trattando con formati
vettoriali; tramite l’immissione di dati X Y sul pia-
no cartesiano si ottengono ricostruzioni accuratis-
sime. È molto usato per i rilievi monumentali e to-
pografici anche se sempre più in disuso per l’au-
mentare di software dedicati che intervengono nelle
operazioni di interfaccia tra strumento di rilievo e
P. C., gestendo in automatico lo scaricamento dei
dati geometrici.
65
– Scanner. È una periferica in grado di trasformare
in formato elettronico una qualsiasi immagine: di-
segno, fotografia, pagina dattiloscritta, oggetto. Lo
scanner è come una fotocopiatrice (o, meglio, una
macchina fotografica) ed invia alla memoria una
serie di informazioni su quello che “vede” grazie
ad una fila con numero più o meno grande di sen-
sori disposti in orizzontale (che determinano la ri-
soluzione orizzontale) che misurano l’intensità della
luce riflessa o trasmessa dal soggetto posto nel-
l’area del rivelatore mentre si muovono in verticale
ad una velocità costante (motori molto precisi de-
terminano una risoluzione verticale normalmente
maggiore di quella orizzontale). Queste informa-
zioni sono tradotte in una mappa di punti (pixel)
che, a seconda della qualità dello scanner, può es-
sere più o meno densa. Gli scanner che più ci inte-
ressano sono di due tipi: quelli piani, di formato
A4 ed A3, molto economici, e quelli a rullo, più
costosi ed ingombranti ma con la possibilità di ri-
prendere immagini molto grandi (ad esempio la pla-
nimetria di un monumento). Vedremo che questa
particolare periferica è, anche nella sua veste più
economica, uno strumento indispensabile per una
vasta tipologia di interventi che vanno dal rilievo di
un oggetto sufficientemente piatto alla acquisizio-
ne di una foto o un disegno per elaborarlo o archi-
viarlo.
RIPRODUZIONI DIGITALI DI DOCUMENTI ESISTENTI
– Lo scanner: caratteristiche, formati. Uno degli am-
biti ove lo scanner trova maggiore applicazione è
la conversione in formato elettronico di disegni esi-
stenti; infatti, essendo le tecnologie informatiche
una conquista recente, la maggior parte della do-
cumentazione in nostro possesso è disponibile nella
sua veste “storica”, vale a dire su supporto carta-
ceo. Ad esempio, lo studio di un complesso archeo-
logico presuppone andare in biblioteca e sfogliare
decine di testi, individuare le cose di interesse e
farne una o più fotocopie, con i rischi che tale ope-
razione comporta, come sgualcire il libro, e con ri-
sultati a volte di cattiva qualità. Una raccolta infor-
matizzata può invece essere consultata anche via
web (ove tale servizio sia disponibile) ed il file con-
tenente le informazioni cercate può essere visua-
lizzato velocemente e stampato senza alcun rischio
per l’originale. Quanto originato su carta da parte
del disegnatore può quindi essere archiviato o con-
segnato alla committenza o all’editore anche su
66
supporto informatico ed andrà ad aggiungersi ai
dati già acquisiti in archivio. La qualità della ripro-
duzione dipende dal tipo di immagine (disegno in
b/n, fotografia), dall’accuratezza della scansione,
dal formato di salvataggio. Il disegno b/n non ne-
cessita di grandissima definizione in quanto si com-
pone esclusivamente di zone nere e bianche senza
alcuna sfumatura: una scansione a 100 dpi è nella
maggior parte dei casi sufficiente. Per la fotografia
il discorso cambia in quanto entra in gioco, oltre la
definizione, la gamma dinamica del colore sovente
indicata nelle caratteristiche come “profondità di
colore”. Di base vengono utilizzati 24 bit che ba-
stano teoricamente a descrivere tutte le sfumature
fino a circa 16.8 milioni di colori; per ottenere un
passaggio più graduale tra le sfumature, molte case
produttrici di scanner adottano gamme dinamiche
maggiori (32-36 bit) ma questi prodotti, denomi-
nati di fascia alta, costano di più. Anche il formato
ha la sua importanza in quanto può mantenere in-
tatta o no la gamma dei colori rilevata oppure com-
primerla secondo parametri a volte di dubbia vali-
dità. Dal nostro punto di vista è raccomandabile
utilizzare per gli archivi il formato TIFF non com-
presso: una foto 10×15 cm scannerizzata a 300 dpi
con profondità di colore 24 bit è un classico esem-
pio anche se il file “pesa” oltre 6 Mb. Per lavorare,
se non si dispone di computer con una sezione gra-
fica potente e sufficiente RAM, si può utilizzare il
JPG (che è il formato attualmente più diffuso) even-
tualmente con livello di compressione non troppo
spinto.
– I software di gestione. Esistono in commercio nu-
merosi software di gestione con prestazioni e prezzi
molto differenti. Per anni il mercato ha visto la con-
tesa tra due-tre note case produttrici di software
ma ultimamente anche altri prodotti offrono gran-
di possibilità a prezzo modico. Da un buon software
bisogna aspettarsi la possibilità di una gestione sem-
plice ma completa con possibilità di interventi sul-
le immagini sia a livello di qualità che di dimensioni
e di salvataggio e conversione nei formati più dif-
fusi (TIFF, JPG, GIF, ecc.): nel campo dell’archeo-
logia alcune operazioni sono preminenti come la
possibilità di variare la scala dimensionale, conver-
tire da colore in bianco/nero, disegnare elementi
aggiuntivi, aggiungere scritte, ritagliare ed accop-
piare immagini, ecc.
– Archivi, ricerca e stampa. Quando si ha a che fare
con pochi files il problema dell’archiviazione e del-
la ricerca praticamente non esiste; ben diverso il
SEZIONE 4
discorso quando le informazioni archiviate raggiun-
gono le centinaia quando non le migliaia. In questo
caso è obbligatorio organizzare i propri documenti
gerarchicamente o fare affidamento ad uno dei tanti
database presenti sul mercato; alcuni di questi, ri-
volti in particolare agli archivi di immagini, forni-
scono un velocissimo anteprima delle immagini
contenute nella cartella trovata semplificando il
compito dell’utente. Per quanto riguarda la stam-
pa, la scelta dovrebbe ricadere sulle stampanti a
getto di inchiostro (inkjet), ad alta risoluzione, con
sei inchiostri (esacromia), capaci di raggiungere
l’accuratezza fotografica: di queste il mercato of-
fre un vastissimo assortimento per diversi forma-
ti (A4, A3 ed anche a rullo per rilievi di grandi
dimensioni) con prezzi interessanti. Ricordiamo
qui alcune regole generali da tenere presente al
momento della stampa: una immagine ripresa con
risoluzione alta, ad esempio 1600×1200 punti, può
fornire una copia a stampa di dimensioni massi-
me 14×20 cm senza perdita apprezzabile di quali-
tà; avendo a disposizione una stampante in grado
di arrivare 720 dpi, il risultato migliore si ottiene
impostando la nostra immagine digitale ad 1/3 della
risoluzione della stampante, vale a dire 240 dpi, il
che vuol dire avere una stampa delle dimensioni di
10×12,5 cm in qualità fotografica; da questo esem-
pio si capisce anche che tanto più aumentiamo la
definizione di stampa tanto più piccola sarà l’area
stampata, un particolare da tenere in debito conto
già al momento della foto.
2. LE TECNICHE DI RILEVAMENTO
TRIDIMENSIONALE
Nell’ambito archeologico il rilievo di reperti archeo-
logici nelle tre dimensioni è stato fin’ora un campo di
applicazione poco battuto in quanto ritenuto costoso,
complicato e con risultati difficilmente divulgabili se
non allegando un CD-ROM alle riviste del settore.
Eppure, le moderne tecniche di rilevamento sono
promettenti sia in termini di costi che di semplicità e
pure la divulgazione tramite supporti di memorizza-
zione è cosa attuata ormai da anni da numerose rivi-
ste.
Come già ricordato nelle prime pagine di questo
manuale, lo scopo principale del disegno è quello di
mettere il lettore nelle condizioni di avere una idea pre-
cisa del manufatto oggetto della descrizione. Proprio il
modello tridimensionale raggiunge appieno lo scopo in
quanto è come se avessimo il reperto tra le nostre mani,
GRAFICA COMPUTERIZZATA
lo possiamo vedere da diverse angolazioni e con diver-
se luci ed ogni sua parte può essere esplorata.
Come accennato in precedenza, si tratterà di que-
sto argomento senza particolari approfondimenti in
quanto, vuoi per la preparazione specifica nel campo
informatico che per la gestione delle attrezzature e dei
relativi software, non è da ritenersi campo abituale
dell’archeologo anche se, in un prossimo futuro, sa-
rebbe auspicabile la nascita della nuova figura profes-
sionale dell’archeologo informatico.
LE APPLICAZIONI
– Disegno e catalogazione: il modello tridimensio-
nale di un reperto archeologico può essere utiliz-
zato per ricavarne un disegno classico o una vista
prospettica sia in bianco e nero che a colori e può
entrare a far parte di cataloghi alla stessa stregua
delle immagini bidimensionali.
– Restauro e riproduzione di copie: un modello tri-
dimensionale è caratterizzato da una geometria in
cui ogni punto è individuabile da triplette di nume-
ri; con questo principio è possibile ricavare modelli
tridimensionali delle parti mancanti i cui dati geo-
metrici, inviati ad una macchina sagomatrice a con-
trollo numerico, servono alla costruzione del pez-
zo da utilizzare nell’integrazione. Allo stesso modo
è possibile fare copie fedeli del modello originale,
utilizzando svariati materiali (plastiche, resina, gom-
ma ecc.).
LE TECNICHE
– I sistemi a palpatrice: sono macchinari solitamente
molto ingombranti che adottano una o più testine i
cui movimenti nello spazio corrispondono a posi-
zioni sui tre assi, leggibili su un display. Necessita-
no di un ambiente protetto sia dalle vibrazioni che
dagli sbalzi termici (non sono quindi portatili) ma
hanno il pregio di rilevare con estrema precisione
modelli di varie dimensioni.
– I sistemi laser: sono sistemi, utilizzati in particolare
per rilievi monumentali, che sfruttano la capacità
di misurare le distanze e gli angoli sfruttando i “tem-
pi di ritorno” (back scattering) di un raggio laser
opportunamente controllato.
– I sistemi stereoscopici digitali: il sistema permette
di avere una serie di informazioni di tipo geometri-
co tridimensionale tramite l’uso di due macchine
fotografiche digitali che riprendono un oggetto in
posizione nota nello spazio.
67
LE ATTREZZATURE
– Personal computer e sistemi portatili: tutti e tre i
sistemi adottano, per l’elaborazione dei dati, un Per-
sonal Computer con installato un particolare
software. Per il lavoro di campagna, che prevede
sostanzialmente l’immagazzinamento dei dati ac-
quisiti, è indispensabile dotarsi di un computer
portatile di adeguata potenza (ogni sistema richie-
de certe caratteristiche dettate dal produttore) men-
tre il lavoro di elaborazione dei dati è normalmen-
te svolto con un sistema fisso dotato di un monitor
ad alta risoluzione da almeno 21 pollici.
– Apparecchi fotografici digitali: sono del tipo già esa-
minato per il disegno bidimensionale. Sovente, pe-
raltro, le case produttrici dei sistemi di rilevamento
che utilizzano fotocamere digitali offrono una at-
trezzatura già assemblata per ridurre al minimo gli
errori di ripresa ed ottimizzare la ripresa ed il flus-
so di dati verso l’elaboratore.
– Apparecchiature complementari (luci, cavalletti,
traguardi…): anche in questo caso è la casa pro-
duttrice ad indirizzare l’acquirente verso determi-
nati prodotti quando questi non facciano già par-
te dell’attrezzatura compresa nel pacchetto in ven-
dita.
I SOFTWARE
Ogni sistema hardware dispone di un proprio
software ottimizzato in grado di rilevare e gestire l’im-
magine, analizzarla, elaborarla e visualizzarla sullo
schermo. Normalmente questi software dispongono
di una struttura flessibile che offre supporto a diverse
librerie grafiche (come ad es. le Open GL) ed a nume-
rose interfacce per il trasferimento dei dati.
I FORMATI
I formati generati dai software sono legati al tipo
di prodotto impiegato: la scelta del produttore è in
relazione alla destinazione del lavoro. Avremo, per
esempio, macchinari che generano files in formato
IGES o STL quando si presuppone un utilizzo verso
macchine a controllo numerico per la realizzazione di
modelli in svariati materiali. Peraltro, per ottenere la
massima flessibilità della strumentazione in rapporto
al tipo di lavoro da effettuare, possono essere impor-
tati o generati files anche di differente formato: tra i
più diffusi, ASCII XYZ, IGES, STL, DXF, BMP stan-
dard, ecc.
68 SEZIONE 4

IL RILIEVO convenienza (avere, ad esempio, un file più legge-

ro) o dalla necessità di visionare la sola forma op-
Possiamo immaginare di fare il rilevamento 3D di
pure anche il colore della superficie; nel primo caso
un recipiente sottoponendolo a scansione con un si-
si utilizzeranno le mesh, con quantità di facce più o
stema di rilevazione fisso. Mentre il macchinario rile-
meno fitta; nel secondo si tratterà di un solido 3D
va la superficie, il motore grafico si incarica di geome-
con applicata una “pelle” che riproduce la superfi-
trizzare i dati che vengono inviati allo schermo: il ri-
cie reale del pezzo.
sultato sarà un modello 3D che potremo visualizzare
in ogni angolazione, ingrandire o rimpicciolire, inve-
LA RIPRODUZIONE 3D
stigare anche nei dettagli.
– Riproduzioni al vero ed in scala: come accennato
L’IMMAGINE gran parte dei macchinari che rilevano oggetti nel-
L’immagine così acquisita potrà essere sottoposta le tre dimensioni sono in grado di fornire dati in
anche ad ulteriori analisi. In particolare: formati utilizzabili da macchine a controllo nume-
rico per la incisione e modellazione solida. È quin-
– analisi strutturale dell’oggetto: identifica i volumi
di possibile fare copie per studio o per esposizione
dell’oggetto e i materiali di cui è composto, valu-
nei musei di reperti di grande fragilità (si pensi ai
tandone anche le caratteristiche; identifica la sua
reperti ossei degli ominidi, al vasellame metallico
posizione nello spazio ed è suscettibile di tagli in
afflitto da corrosione ecc.) evitando di dover fare
qualsiasi direzione in modo da ricavare sezioni del-
un calco sull’originale. Anche la realizzazione di
l’oggetto; può ricavare semplici profili, utili per le
modelli di architetture o di topografie può avvaler-
operazioni di confronto; può calcolare valori per-
si di questi sistemi, guadagnando in tempi di ese-
centuali (ad esempio il rapporto altezza/larghezza,
cuzione ed in accuratezza.
inclinazioni, ecc.).
– Riduzione a disegno 3D: il modello ottenuto a
schermo si presenta con diversi aspetti dettati dalla
GRAFICA COMPUTERIZZATA 69

Fig. 102 – Esempio di realizzazione di un modello 3D di una ciotola, a partire dal rilievo della sola sezione del vaso,
sfruttando la caratteristica che hanno i recipienti costruiti al tornio di poter essere assimilati, con margine di errore
pressocchè trascurabile, a solidi di rivoluzione (software utilizzato: Autocad 2000).
 CONCLUSIONI E PROSPETTIVE
L’istituzione di brevi corsi di disegno e documen-
tazione all’interno delle facoltà universitarie ad indi-
rizzo archeologico, attuata da un numero sempre mag-
giore di docenti negli ultimi anni, riflette una esigenza
che, per l’accumulo di migliaia di reperti inediti, si sta
lentamente trasformando in vera e propria emergen-
za. Chi ha avuto modo di cimentarsi in esercitazioni di
tipologia (in particolar modo per la preistoria) sa che
la scarsa documentazione disponibile, derivata dall’edi-
zione di scavi e ricerche, troppo spesso lascia margini
di incertezza inaccettabili.
Questo manuale è solo un punto di partenza per
chi si vuole dedicare alla documentazione dei reperti
archeologici e sostanzialmente ne rappresenta l’aspet-
to tecnico; come ben evidenziato in precedenza, chi si
assume l’impegno della realizzazione del disegno si
assume anche grandi responsabilità. Molte pagine del
grande libro sulla evoluzione dell’uomo sono state
scritte grazie alla costruzione di associazioni e con-
fronti istituiti sulla base dei disegni dei reperti archeo-
logici: una documentazione inesatta può portare a ri-
sultati fuorvianti.
Alla problematica concernente l’oggettività della
trasposizione grafica viene ora in soccorso l’informa-
tica, alla quale abbiamo voluto dedicare alcune pagine
che offrono gli spunti per percorrere con successo
questa strada innovativa.
L’acquisizione e l’elaborazione di immagini da con-
vertire in disegni o modelli 3D, la loro archiviazione e
divulgazione, sono i campi di crescita su cui dovrà ap-
puntarsi l’interesse degli ambienti preposti ai beni cul-
turali (soprintendenze, università, centri di ricerca).
Un altro grande cambiamento in atto riguarda la
possibilità di accedere in tempi brevissimi ad immen-
se quantità di informazioni contenute nel web tramite
Internet.
Anche se al momento, per la Preistoria, molte in-
formazioni specialistiche non sono disponibili a causa
di uno scarso interesse dei singoli studiosi per questo
veicolo di informazione (ma ci sono delle eccezioni),
il futuro sarà dominato dalle relazioni sempre più stret-
te che sarà possibile intrattenere usando la Rete (si spera
in maniera del tutto gratuita).
In questo panorama, se da un lato sarà utilizzato
frequentemente il veicolo fotografico con didascalie e
brevi descrizioni (ad esempio la tipologia della cera-
mica egizia a cura dell’University College, London),
preferito dal pubblico non specializzato, dall’altro i siti
specialistici gestiti sia da archeologi che da organizza-
zioni museali ed universitarie dovranno per forza di
cose scambiarsi informazioni rimettendosi a tavole di
disegni ben eseguiti, tra l’altro più facilmente veicola-
bili per il poco peso in termini di Kbyte rispetto alle
foto a colori.
Si citano qui alcuni siti: il primo, creato in conco-
mitanza con le riprese degli scavi nella Valle dei Re a
Tebe (thebanmappingproject.com), conduce in forma
del tutto gratuita il visitatore sia in intinerari storico
culturali corredati da mappe, note e fotografie sia in
progressivi aggiornamenti (1997-2003) sull’andamen-
to degli scavi corredati da documentazione anche spe-
cialistica (rilievi, disegni, fotografie); un altro racco-
glie, in formato pdf, i testi completi delle pubblicazio-
ni del prof. Denis Geraads, uno tra i più famosi ed
insigni paleontologi francesi, che ha in questo modo
messo a disposizione gratuitamente il frutto dei suoi
numerosi ed importanti lavori, alcuni di difficile repe-
ribilità (ivry.cnrs.fr/deh/geraads/publi.htm).
I siti creati da musei locali sono molto numerosi
anche se, nella maggior parte dei casi, purtroppo, con
documentazione poco soddisfacente.
Anche le aree archeologiche possono essere cono-
sciute ed apprezzate grazie al web: si invita il lettore
ad ammirare il sito allestito per la grotta Chauvet (Pont
d’Arc), con importanti manifestazioni artistiche e cul-
tuali paleolitiche.
Per la Preistoria, ed il Paleolitico in particolare, esi-
ste molto poco: in Italia alcuni tentativi stentano a de-
collare (ad esempio, un sito con numerosi link che rag-
gruppa notizie su località preistoriche di rilievo è:
www.unipv.it/webbio/antropit.htm#siti).
Un evento importante, indizio del forte interesse
dei ricercatori italiani per lo sviluppo in questo cam-
po, è la pubblicazione, a partire dal 1990, della rivista
«Archeologia e Calcolatori», a cadenza annuale, diret-
ta da Paola Moscati; i numerosi contributi, che hanno
trovato spazio nelle sue pagine, potranno essere con-
sultati da chi vorrà approfondire i temi toccati nell’ul-
tima sezione di questo manuale.
Possiamo concludere quindi con una nota di otti-
mismo: esiste l’interesse, la tecnologia offre già da ora
tutte le soluzioni. Tocca a noi sfruttarle.
 RINGRAZIAMENTI
Questo lavoro conclude una ricerca durata da quan-
do, studente di archeologia a Roma, mi pagavo gli stu-
di disegnando in uno studio tecnico che eseguiva la-
vori, commissionati da soprintendenze ed università,
riguardanti Beni Archeologici e Monumentali. Cercan-
do modelli da seguire nell’esecuzione dei disegni mi
colpì la scarsità di manualistica specialmente per quanto
riguardava il rilievo dei reperti preistorici e mi impe-
gnai a scrivere una dispensa sulle tecniche di disegno
dei manufatti litici, poi stampata a ciclostile.
A quel primo lavoro ne seguirono altri due, minu-
scoli, il primo dedicato ancora all’industria litica, il se-
condo alla ceramica (in collaborazione con il compian-
to Domenico Angelotti).
Occasionalmente ebbi anche modo di fare brevis-
simi corsi sia all’interno dell’Università di Roma che
durante i numerosi scavi cui ho partecipato.
L’esperienza maturata in tanti anni (oltre quattro-
mila disegni che corredano molte pubblicazioni e tra
queste l’Enciclopedia Archeologica edita dall’Enciclo-
pedia Italiani Treccani, con la quale ho collaborato per
anni) mi ha consentito, grazie all’interessamento di
Marcello Piperno, di avviare un programma di semi-
nari sul disegno dei reperti archeologici sia presso l’Uni-
versità di Napoli “Federico II” che presso l’Università
di Roma “La Sapienza”.
In quell’occasione, per dotare gli studenti di un sup-
porto valido ed aiutarli nell’apprendimento delle tec-
niche, ho impostato il presente manuale, inizialmente
sotto forma di schede, poi via via più ampio e discor-
sivo.
Alle persone sunnominate devo aggiungere un rin-
graziamento a tutti gli studenti (sempre molto nu-
merosi) che con passione hanno seguito i corsi negli
ultimi cinque anni: i loro suggerimenti hanno avuto
un ruolo fondamentale nella stesura di queste pagi-
ne.
Altre revisioni, aggiunte e tagli, sono frutto di di-
scussioni con colleghi archeologi; un ringraziamento
agli amici di sempre: Alessandro Guidi, Vincenzo d’Er-
cole, Francesco di Gennaro e Marco Pacciarelli, per
gli scambi di idee avuti in più occasioni sul tema della
documentazione. Devo molto anche a chi, come me,
disegnava e disegna ancora (tra gli altri, Emiliano
Licastro).
Infine, un grazie a tutti quei disegnatori che hanno
destato il mio interesse tanti anni fa ed ispirato il mio
lavoro: Paolo Parenzan ed Henry Puech per le indu-
strie litiche; V. Corona per il legno; Robert Barone per
le ossa; Cesare Placidi per la ceramica.
Roma, 31 maggio 2004
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 PROFILO DELL’AUTORE

Massimo Pennacchioni (Roma 1954) è laureato in Lettere e specializzato in Archeologia

nell’indirizzo Preistoria e Protostoria presso l’Università di Roma “La Sapienza”. Ha dedicato gran
parte dell’attività lavorativa, privatamente e nella Pubblica Amministrazione, al disegno, sperimen-
tando numerose tecniche. Ha frequentato corsi e conseguito diplomi in grafica, fotografia, pubblicità,
informatica, programmazione e disegno computerizzato. L’intensa attività archeologica è documentata
dalla costante presenza a congressi e scavi sia in Italia che all’estero, dalla pubblicazione di numerosi
contributi scientifici, note divulgative e illustrazioni nonché dall’attività didattica in varie università
italiane. Membro dell’Istituto Italiano di Preistoria e Protostoria collabora con numerose Soprinten-
denze Archeologiche ed, attualmente, è cultore della materia presso la facoltà di Lettere dell’Università
di Roma “La Sapienza”.
Potete contattare l’autore via e-mail al seguente indirizzo:
massimopenna@tiscali.it
Stampa: - Firenze
Settembre 2004