LEVOLUZIONE DELLE TECNICHE PITTORICHE NELLARTE MODERNA

PERCORSO DI VISITA PER LE SCUOLE MEDIE SUPERIORI

DOSSIER PER I DOCENTI

1.
2.
3.
4.
5.
6.

Obiettivi
Presentazione
Preparazione della visita
Percorso proposto
Modalit di conduzione della visita
Attivit di riflessione e consolidamento della visita museale in rapporto ai curricula
disciplinari
7. Apparati

1. OBIETTIVI
Creare tra gli studenti la consuetudine al museo, coinvolgendoli ed invitandoli ad una relazione
complessa ed individuale alla storia dellarte.
Favorire un approccio interdisciplinare dello studente allarte moderna e contemporanea, allargandone
le capacit di analisi ed interpretazione.
Facilitare gli studenti nella comprensione dellopera darte come manufatto sotto il doppio profilo della
tecnica e dei procedimenti costitutivi.
Sensibilizzare lo studente alle problematiche delle finalit e del restauro dellarte contemporanea, sotto
laspetto concettuale e conservativo.
Dotare gli studenti di una terminologia specifica relativa ai materiali ed alle tecniche artistiche, allo
scopo di ampliarne il lessico e le capacit di valutazione dellopera darte.

2. PRESENTAZIONE
2.1 Le tecniche artistiche
Si pu definire tecnica artistica tutto ci che concorre alla costituzione fisica dellopera darte; linsieme
delle scelte, dei mezzi e dei processi con cui lartista trasforma limmagine in oggetto.
Quella della tecnica parte integrante della storia dellarte, strumento interpretativo imprescindibile
dallindagine propriamente teorica, sebbene si tenda a distinguere i due elementi in settori non
comunicanti.
Lanalisi dei metodi e delle sperimentazioni di volta in volta operate dagli artisti contribuisce ad una pi
completa conoscenza dellambito culturale di provenienza, oltre ad essere spesso risolutiva nei casi di
datazione ed attribuzione dubbie.
Non solo: le sempre pi avanzate metodologie a disposizione dei restauratori mettono in luce la struttura
dellopera, dalla sua genesi fino al completamento attraverso le varie fasi di costruzione, di ripensamento
o pentimento, esplicitando il processo creativo dellartista e mostrandone il comportamento.
Lo studio delle tecniche assume dunque valenza critica, oltre che conservativa.
La formazione dellartista e le modalit di trasmissione del sapere tecnico hanno subito nei secoli
cambiamenti radicali e coinvolto soggetti diversi.
Il legame con la materia, la capacit di fabbricare gli strumenti di lavoro e di saper trattare i supporti
sono stati a lungo una necessit per tutti coloro che, prima nelle botteghe poi nelle accademie,
intraprendevano la professione artistica, particolarmente nel campo della pittura.
Di qui una diffusa trattatistica sullargomento, che dai classici greci e romani (Teofrasto e Vitruvio
anzitutto) si evolve nelle epoche successive, dai ricettari medievali ai manuali di ambito accademico ai
recuperi storiografici dellOttocento, alla complessa articolazione dellera moderna, dagli impressionisti ad
oggi.
Le indicazioni sui prodotti utilizzati (colori, leganti, vernici, ecc.), sul modo di dipingere di un singolo
artista o della sua scuola e contesto di appartenenza, permettono una pi fedele ricostruzione della storia
dellopera.
Di particolare rilievo la trasformazione dei mezzi di produzione, leffetto della rivoluzione industriale e
della ricerca chimica sui materiali artistici. A partire dalla seconda met dellOttocento, infatti, non sar
pi indispensabile allartista una specifica competenza nella manifattura dei colori e nella preparazione dei
supporti, ora disponibili in commercio gi confezionati. Cos scompaiono significativamente dai trattati le
indicazioni sulle pietre per macinare meglio i pigmenti, per fare i pennelli, per la cottura degli oli e delle
vernici; queste informazioni non riguardano pi direttamente lartista ma il fabbricante di colori.
La pi larga diffusione dei materiali pittorici e la conseguente diminuzione dei costi permette ad una pi
ampia fascia di utenti, anche solo appassionati dilettanti, di accedere alla pratica dellarte.
Fondamentali novit sono poi quelle di cui dispongono gli artisti di mestiere, che possono finalmente
svincolarsi dallatelier per dipingere allaperto, trasportando agevolmente il materiale necessario: le tele
ed i colori in tubetto (dal 1846). Si pensi alla rilevanza che questa innovazione ha rivestito per i francesi
della Scuola di Barbizon e per gli impressionisti, il cui metodo prevede unesecuzione veloce e la resa
immediata del soggetto.
Una maggiore consapevolezza dei problemi legati al restauro delle opere ed agli effetti del tempo su di
esse di stimolo alla ricerca di tecniche alternative. Si diffondono manuali che suggeriscono il recupero di
metodi antichi, come lencausto, in sostituzione di quelli pi tradizionali. Lolio in particolare, che tende a
ingiallire facilmente, non offre qualit e garanzie sufficienti alla corretta conservazione del manufatto.
Proprio la cera, le cui modalit di impiego vengono desunte dai trattati classici con qualche evidente
fraintendimento, sembra essere il legante migliore ed il pi duraturo. Il recupero del passato assume
naturalmente un significato pi ampio, da collegare alla generale rivalutazione storica del medioevo e del
periodo pre-rinascimentale da parte di intellettuali, letterati e artisti di impronta romantica.

Cos anche il ritorno alla tempera su tavola e alla tecnica murale dellaffresco nellarte italiana negli anni
Venti e Trenta del secolo scorso (Novecento e Valori Plastici con Broglio, Casorati, Funi) rappresenta una
precisa operazione culturale: il ritorno alle origini dellarte italica, da Giotto a Masaccio, fino a Perugino
e Raffaello.
2.2 Il contributo della scienza
Gli studi scientifici e le nuove conoscenze in campo fisico e chimico conducono alla composizione di nuovi
pigmenti, in sostituzione di altri meno durevoli, pi fragili rispetto alle condizioni esterne. Tra gli altri
vengono ottenuti per sintesi chimica e con sostanze di recente scoperta (zinco, cobalto, cromo) il blu di
Prussia (1704), il bianco di zinco, in sostituzione del tossico bianco di piombo (1770), il verde di arsenico
(1778), il verde di cobalto (1780), il giallo di cromo (1797).
La complessit dei fenomeni cromatici viene indagata in modo sempre pi approfondito, portando a
pareri anche discordanti sulle leggi che regolano la visione. Il dibattito sar per determinante per quegli
artisti, come gli impressionisti e i divisionisti, che incentreranno le proprie scelte tecniche sulle pi recenti
teorie del colore e della sua percezione.
Le prime formulazioni scientifiche si possono ricondurre a Newton (1671) che per primo elabor un
diagramma cromatico, di forma circolare, su cui dispose i sette colori primari dello spettro, derivati
dallindividuazione delle sette radiazioni monocromatiche principali che compongono la luce bianca. I
colori erano il rosso, larancione, il giallo, il verde, lazzurro, lindaco e il violetto.
Dalle indicazioni di Newton si perverr nel Settecento a selezionare i tre colori primari, sufficienti a creare
delle stampe colorate: il giallo, il blu ed il rosso, disposti su un diagramma triangolare.
Si consolida lidea che dai tre colori sia possibile ottenere per miscelazione tutti gli altri.
Il discorso si fa ancora pi articolato e complesso in relazione ai colori complementari, cio quelli che
combinati producono lo stesso risultato della miscela di tre primari.
Per facilitare linterpretazione di queste teorie si elaborano diagrammi cromatici che dispongono i colori
complementari agli opposti, rendendoli immediatamente identificabili, come nel caso delle coppie
verde/rosso-bluastro; blu-violetto/giallo; rosso-arancio/blu-verdastro.
Lefficacia di queste scoperte viene da subito sperimentata dagli artisti che constatano nella pratica come
dallaccostamento di due colori complementari si accentui la percezione del contrasto tra le tinte. Da
Delacroix agli impressionisti la ricerca di riferimento sar quella prodotta da Chevreul, a partire dal 1829.
La sua impostazione costituisce la base teorica dellutilizzo di colori puri, non miscelati, e delle ombre
colorate. Nella seconda met dellOttocento vengono ancora perfezionati gli studi sulla fisica dei colori e si
stabiliscono i tre parametri essenziali alla loro definizione: lunghezza donda dominante, saturazione o
purezza, luminosit. Tali coordinate sono ritenute essenziali per una corretta classificazione dei colori in
base ai fenomeni di carattere ottico-percettivo e ai dati numerici della colorimetria. Il valore numerico che
identifica ogni tinta fondamentale in quanto alla riproducibilit e allutilizzabilit dei colori in tutti i campi
della produzione, su scala industriale.
Ulteriori integrazioni a questo tipo di indagine verranno affrontate nellarco del Novecento, a partire dalla
scuola del Bauhaus e dalle lezioni di Kandinskij. Durante i suoi corsi a Weimar e attraverso i suoi scritti,
lartista russo pone laccento sulla necessit di valutare la percezione del colore sotto il profilo psicologico
oltre che fisiologico.
2.3 Il Novecento
Laudace sperimentalismo delle Avanguardie storiche dai primi anni del Novecento la premessa ai
rivolgimenti estetici dellarte propriamente contemporanea, allinterno della quale non pi rilevante, n
possibile, distinguere i generi tradizionalmente separati della pittura e della scultura. Forviante sarebbe
poi ridurre al solo dato tecnico la scelta dei materiali da parte di artisti che della materia faranno
lelemento primario della propria poetica; basti pensare allopera di Burri, Fautrier, Tpies.
Da una parte si assiste allimpiego anomalo di tecniche usuali come laffresco, la tempera, lolio, il legno,
il vetro; dallaltra fanno il loro ingresso in campo artistico materiali atipici, decontestualizzati dal proprio
abituale impiego, quali la plastica, il ferro, il cemento, il cellotex.
Discorso a parte meriterebbero poi tutti quei fenomeni artistici a carattere estemporaneo come alcune
installazioni ed happening, o le nuove tecnologie multimediali utilizzate negli ultimi decenni.
Ci che pu essere riscontrato un mutato atteggiamento dellartista nei confronti della durata
dellopera, destinata spesso per la sua propria natura a deteriorarsi o trasformarsi nel tempo, con tutti i
problemi teorici e pratici che questo comporta per i restauratori del contemporaneo.
Riguardo alla conservazione poi del manufatto importante sottolineare un ulteriore ostacolo, e cio la
difficolt di pervenire allesatta composizione dei materiali impiegati dovuta al segreto industriale,
unitamente alla controversa questione se sia bene o meno coinvolgere lo stesso autore, spesso ancora in
vita, in fase di restauro. In questo caso risulta difficile prevenire il rischio che lartista voglia intervenire
anche esteticamente sullopera, compromettendone lautenticit ed alterandone il valore storico.

3. PREPARAZIONE DELLA VISITA

Di seguito si forniscono una serie di suggerimenti che ogni insegnante potr utilizzare liberamente,
combinandoli ed dattandoli in relazione al livello degli allievi a agli obiettivi che si intendono raggiungere.
1. Riflettere e confrontare le diverse tecniche artistiche in campo pittorico, individuandone le
caratteristiche con laiuto del glossario ed approfondendone levoluzione storica.
2. Individuare, possibilmente con lintervento degli insegnanti competenti, i processi chimici, fisici ed
ottici che intervengono nelle preparazione dei materiali e nel loro utilizzo da parte degli artisti. Si pu,
a questo scopo, avviare la discussione a partire da un testo sulla teoria dei colori e sulla loro
percezione (ad esempio W.Goethe, La teoria dei colori, 1810; E.Chevreul, De la loi du contraste
simultan des couleurs, 1839; J.Itten, LArte del colore, 1961).
3. Approfondire gli aspetti riguardanti il restauro e la conservazione dellarte contemporanea,
individuando i compiti degli specialisti del settore ed i problemi relativi al loro intervento,
confrontando le diverse teorie del restauro a partire dallOttocento (Sul concetto storico di restauro si
pu consultare: A.Conti, Storia del restauro e della conservazione delle opere darte,1988).
4. Introdurre la visita alla Galleria nazionale darte moderna, focalizzando lattenzione sulle opere del
percorso e sulle tecniche prevalentemente utilizzate dagli artisti presenti in collezione.
4. PERCORSO PROPOSTO
Le collezioni della Galleria nazionale darte moderna rappresentano una straordinaria testimonianza
dellevoluzione tecnica, storica e concettuale dellarte dallinizio dell Ottocento ai primissimi anni 2000. Il
percorso suggerito si propone di evidenziare gli elementi di tradizione e rottura nellarco di tempo
indicato, agevolando la percezione e la comprensione del tema, sotto molteplici punti di vista.
Il taglio della visita pu riguardare sia laspetto delle tecniche (in relazione allepoca, alle motivazioni, alle
ideologie, alle correnti filosofiche, ecc.), sia i materiali e la loro evoluzione (si pu eventualmente
allargare il discorso al dibattito teorico e alla trattatistica sulle tecniche e i materiali, dal recupero dei
procedimenti antichi (encausto) allaspirazione scientifica dellimpressionismo, al ritorno della tempera su
tavola in Valori Plastici e nell arte di regime, fino allintroduzione di materie non convenzionali come la
plastica, il ferro, il cellotex (Burri), con riferimento al contributo della ricerca chimica. Lexcursus
dovrebbe in qualche modo fornire brevi cenni di carattere storico-artistico e sugli autori in genere.
Partendo dallatrio, momento di raccolta in cui si pu distribuire la piantina di orientamento della Galleria
ed introdurre il percorso, si procede verso le sale della sezione intitolata Il mito, la storia e la realt 18001885.
4.1 IL MITO, LA STORIA E LA REALTA 1800.1885
Sala 5- Classici e romantici
La prima sala su cui ci si sofferma, e che include lopera di Koch prevista dal percorso, contiene una serie
di spunti per far intuire ai ragazzi le ragioni dellallestimento, e pi specificatamente della presenza
dellopera in questione in questo preciso ambiente.
Si pu iniziare valutando la provenienza degli autori esposti e le tecniche prevalenti nelle loro opere,
provando a motivare le scelte degli artisti, con particolare attenzione allutilizzo della tavola in
sostituzione della tela.
Questo tipo di considerazioni funzionale ad un maggiore approfondimento rispetto al contesto anche
storico ed ideologico che sottende allopera di Koch.
4.2 .1 VERSO LA MODERNITA 1886-1925
Attraversando i saloni centrali dedicati allarte contemporanea, e dove si soffermer in seguito, si accede
direttamente alle sale che raccolgono le opere che vanno dal 1886 al 1925 tra cui quelle di Van Gogh e
Boldini. Di particolare importanza in questo caso la rilevazione della provenienza delle opere cos come
degli artisti presenti, di ambito francese.
A partire dallosservazione congiunta de Ritratto di Giuseppe Verdi (Sala 14) e di quello de Il Giardiniere
(sala 15) si pu discutere delle differenze tra i due ritratti, sotto il profilo della materia e delle finalit
espressive perseguite dai due autori. Luso dei colori ed il tratto sono i due elementi forse pi significativi
per avviare il confronto.
Procedendo verso la fine del settore, si accede alla sala 16 che ospita, tra gli altri, il dipinto Le Castalidi di
De Carolis.
importante far notare al gruppo laffinit di temi e di linguaggio delle opere degli artisti esposti, nonch
la predilezione per i toni dorati e lutilizzo di applicazioni in rilievo (ad esempio lo scarabeo nel dipinto di
De Carolis). Una riflessione sulle cornici, come quella pensata dallo stesso De Carolis nel dipinto
analizzato, pu estendere a nuove considerazioni il discorso sulle tecniche artistiche.

4.2.2 Sala 18 - La Belle Epoque

Percorrendo le sale 15 e 16 si possono osservare opere di Giacomo Balla che favoriscono la comprensione
dei processi e degli esperimenti provati dallartista prima del 1910, dallimpostazione del dipinto secondo
un taglio di stampo fotografico, alla scoperta e alla libera interpretazione dei principi dei colori
complementari, al polittico conclusivo di Villa Borghese. Si pu osservare il vasto dipinto da diverse
distanze, in modo da sottolineare le conseguenti differenze nella percezione dei rapporti tonali, della luce
e della composizione in genere.
4.3 UN ALTRO TEMPO, UN ALTRO SPAZIO 1926-2000
Sala 25- Modernit e Classicismo
Nel settore Un altro tempo un altro spazio sono esposte opere comprese tra il 1926 e il 2000. Tra queste
il grande cartone di Sironi di fronte al quale si pu portare lattenzione ai processi di trasposizione dal
cartone allopera finita (mosaico o pittura murale) e riflettere sul tema del recupero delle antiche tecniche
artistiche nel periodo fascista.
4.4 SCUSI MA E ARTE QUESTA?
Ritornando verso lingresso del museo si arriva alla fase conclusiva del percorso, alle opere di Burri e
Vedova.
Il salone in cui si collocano le molte opere dellartista umbro riflette la complessit del panorama artistico
italiano tra gli anni Cinquanta e Sessanta, dallinformale al suo superamento. Lo stesso titolo della sala
pu fornire un utile spunto di discussione.
Le opere di Burri sono fondamentali per indurre gli studenti ad una riflessione sulla rilevanza della
materia per lartista e nellarte contemporanea, sottolineando anche le difficolt relative alla
conservazione del manufatto, particolarmente evidenti nel caso del Grande Rosso, del Cellophane e del
Sacco.
Nello stesso ambiente esposta lopera di Vedova, che offre loccasione per discutere sulla necessit da
parte di molti artisti contemporanei di superare le dimensioni abituali del dipinto e di abbandonare il
quadro da muro per una struttura pi complessa, che coinvolga lambiente e losservatore secondo nuovi
criteri e rapporti. Sulla base della propria esperienza e conoscenza, i ragazzi possono provare a intuire
quali siano le motivazioni e gli obiettivi di questi artisti, quali le implicazioni concettuali, se non
filosofiche, di tale mutamento.
La durata della visita variabile e legata alle esigenze e alla selezione operata dallinsegnante. Per il
percorso completo si prevede una durata media di unora e trenta minuti.

4.5 PIANTINA DI ORIENTAMENTO

4.6 LE SCHEDE DELLE OPERE

1) Sala 5- Classici e romantici
Joseph Anton Koch
Oberlingen (Tirolo) 1768 Roma 1839
Cristo dodicenne al tempio, 1808-1821
olio su tavola, cm 103 x 136
firmato e datato in basso a destra: Giuseppe Koch Tyrolese Roma fece MDCCCXXI
inv. 8345, 1985, acquisto da Anna Koch, discendente dellartista

Lopera di Koch, cui lartista tirolese cominci a lavorare dal 1808, un significativo esempio di pittura ad
olio su tavola. La scelta del supporto non casuale: la frequentazione a Roma dei Nazareni, il loro dotto
recupero della tradizione pittorica italiana del Quattrocento e del Cinquecento, influenzano lartista sotto
un profilo tecnico, oltre che iconografico.
La tavola si compone di due assi orizzontali, con uno spessore medio di 2,5 cm.
Sul supporto stata poi stesa una preparazione, base necessaria ad accogliere i pigmenti di colore e a
separare, proteggendola, la pellicola pittorica dal legno sottostante.
Questo strato veniva tradizionalmente predisposto con lutilizzo di colle animali e sostanze minerali di
colore chiaro, preferibilmente bianco, come il gesso (solfato di calcio). Unalternativa poteva essere
rappresentata dalla biacca o dal bianco di piombo e dallossido di zinco. A seguito della rivoluzione
industriale questo, come altri processi relativi alle tecniche artistiche, non pi competenza del pittore,
che ha la possibilit di trovare in commercio il supporto gi preparato.
Nellopera di Koch, per cui il pittore chiese consiglio allamico restauratore Pietro Palmaroli, sia la
preparazione che lo strato sovrastante hanno un notevole spessore, seppure disomogeneo a seconda
delle campiture di colore. Nel manto della Madonna, ad esempio, stata rilevata una materia pi tesa e
liscia, che si differenzia da quella pi grassa e granulosa dei panneggi e del cielo. In fase di restauro si
sono inoltre distinti alcuni piccoli ritocchi, pi recenti rispetto alla composizione del dipinto. Ancora in fase
di restauro stato osservato un particolare di grande rilievo per la storia dellopera, chiaro esempio di
come lanalisi della tecnica possa avere un rilevante peso per la conoscenza anche storico-artistica del
manufatto.
Sulla pellicola pittorica stata infatti scoperta una vernice totalmente aderente allo strato sottostante.
Questa resina di colore buno-giallastro, altrove usata in fase di restauro come protezione finale, sembra
risalire alla mano dello stesso artista, con la precisa volont di ottenere un effetto di invecchiamento
dellopera, in linea con la sua poetica. Anche nellesecuzione non voglio avere nulla di moderno, scrive
infatti Koch nel 1807, che si firma persino allantica in basso sulla destra del dipinto.

2) Sala 14 La questione impressionista

Giovanni Boldini
Ferrara 1842 Parigi 1931
Ritratto di Giuseppe Verdi,1886
pastello su carta, cm. 65 x 45
firmato e datato in alto a destra: Parigi 9 aprile 1886/ Boldini
inv. 2388, 1920, dono dellartista

Assai diffusa in ambito parigino e tra i pittori vicini allImpressionismo - soprattutto per la rapidit
nellesecuzione che consentiva di fissare in modo immediato la visione dellartista - quella del pastello
una tecnica nota anche a diversi pittori italiani in particolare dalla seconda met dellOttocento. Tra questi
De Nittis e Boldini, parigini dadozione, che ne hanno fatto sovente uso nel ritrarre la societ della
capitale francese ed i suoi personaggi pi in vista.
Il supporto della carta materiale conosciuto in Occidente solo a partire dal XIV secolo viene sfruttato
soprattutto per le stampe e per i pastelli, raramente associato alla tempera o allolio, per le sue stesse
caratteristiche.
La composizione fisica del supporto, che muta attraverso i secoli nei procedimenti di lavorazione e nelle
materie prime, si basa nel Settecento e nellOttocento su fibre di cellulosa in associazione a sostanze
incrostanti come la lignina materia plastica naturale atta a rinforzare la struttura - e lemicellulosa, utile
a rendere il foglio compatto e ad aumentare il grado di collatura. Altri elementi sono fondamentali nella
formazione del foglio, come i collanti (amido, gelatine animali, resine sintetiche); le cariche minerali
(caolino, talco, carbonato di calcio per compattare e levigare); i coloranti, i pigmenti colorati o gli agenti
sbiancanti; le patine e gli additivi.
Dalla struttura, dal formato come dalla filigrana e dalla colorazione della carta si possono dedurre la
provenienza e lepoca del manufatto. Per quanto riguarda la preparazione nel caso del pastello tecnica
che si fa pi frequente a partire dal Settecento si utilizzano una serie di accorgimenti per aumentare la
ruvidit della carta e facilitare il fissaggio del colore: le alternative pi diffuse sono lo sfregamento di
pietra pomice sulla superficie o la stesura di un sottile strato di colla mista a polvere di marmo o pomice.
Il pastello, usato per tutto il Settecento soprattutto per le lumeggiature o per colorare il disegno a matita,
assume nellOttocento una propria dignit, passando dalla produzione artigianale (Il colore veniva
macinato in acqua con un legante che poteva essere gomma arabica, colla, ma anche miele nel Seicento,
per poi essere ridotto in cannucce da tagliare ed avvolgere nella carta) alla produzione industriale, con la
possibilit per gli artisti di comprare sia il foglio che i colori presso i negozi specializzati.
In molti casi, col rischio di snaturare parzialmente leffetto finale, viene steso sullo strato di colore un
leggero strato di vernice o colla, con funzione fissativa.
Il pastello di Boldini, realizzato in circa tre ore e preceduto da un altro ritratto ad olio del maestro Verdi,
lascia trasparire in alcuni punti il tono chiaro del supporto e si sviluppa in tratti rapidi di colore, pi

compatto e diffuso in alcune zone probabilmente acquarellate, altra usanza comune a molti pittori di
questo periodo.
3) Sala 15- Lutopia umanitaria
Vincent Van Gogh
Groot (Zundert) 1853 Auvers -sur-Oise 1890
Il Giardiniere,1889
olio su tela, cm. 61 x 50 inv. 8638, 1989, acquisto per diritto di prelazione

La tecnica pi diffusa in ambito occidentale, prima solo nordico poi anche mediterraneo, quella dellolio
su tela, in sostituzione della tempera su supporto ligneo (XV secolo). Anche nellOttocento questo il
medium pi utilizzato, accanto alla pur rilevante sperimentazione sul pastello. Per quanto riguarda lopera
pittorica di Vincent Van Gogh pi che interessante si rivela lanalisi dei colori e dei supporti prescelti,
strumentali allesigenza fortemente espressiva dellartista.
Di qui la pennellata corposa, irruente, di un colore grasso e spesso che segue landamento del disegno e
conferisce vigore e movimento allopera.
Il Giardiniere, realizzato durante uno dei periodi di maggiore tormento e fragilit dellautore nel corso del
suo soggiorno provenzale, offre un utile spunto per una approfondita conoscenza del procedimento
creativo di Van Gogh e della variet di pigmenti utilizzati dallolandese.
La tela di trama non molto sottile - in questa fase lartista sperimenta diversi tipi di tessuto alternativi al
tradizionale lino di natura industriale e quindi dalle misure standard disponibili in commercio. La

chiodatura segue una distanza regolare e limprimitura termina in corrispondenza con i bordi della tela;
lopera dunque sembra non aver subito tagli o ridimensionamenti.
Lo strato preparatorio, di colore chiaro ma coprente, si compone di biacca e di una piccola quantit di
bianco di zinco. La materia piuttosto grassa parzialmente visibile nei bordi inferiori e attraverso il rosso
della camicia. Appena sopra sono stati rilevati segni di carboncino dellabbozzo, che pure presenta tracce
di biacca e bianco di zinco.
Luso di biacca si riscontra anche nellimpasto degli incarnati e nelle zone rosate, ottenute dalla miscela
del bianco col rosso vermiglione o con la lacca geranio, di provenienza orientale, molto apprezzata da Van
Gogh ma soggetta a forti alterazioni, come nelle labbra. Ancora negli incarnati il pittore aggiunge verde di
cobalto. Per i toni verdastri molti sono i pigmenti rilevati in fase di analisi: il principale il cosiddetto
Viridian (verde di cromo) con probabili aggiunte di verde di Parigi e verde di Schweinfurt (a base di
arsenico e di rame). Per i toni blu, il pigmento utilizzato quello di cobalto, ma la brillantezza della
superficie pittorica raggiunta con lutilizzo delloltremare artificiale.
Le pennellate sono variabili per densit e spessore a seconda delle zone del dipinto; quella superiore
appare pi corposa mentre la materia pi sottile nella parte inferiore e nella zona corrispondente alla
camicia. Altro colore presente in diversi punti del quadro quello scelto per i toni giallastri:
probabilmente una terra gialla o giallo di marte.
La costituzione dellopera, dettagliatamente esaminata dal laboratorio di restauro della Galleria nazionale
darte moderna, testimone dellapproccio impetuoso dellautore in fase di realizzazione e della sua totale
libert nellinterpretazione dei principi cromatici dellImpressionismo, particolarmente legato alla teoria
dei colori complementari.
4) Sala 16- Larte del sogno
Adolfo De Carolis
Montefiore dellAso 1874 - Roma 1928
Le Castalidi, 1905
tempera e decorazione a rilievo in gesso dorato su tela, cm. 200 x 148
firmato e datato in basso a destra, sul basamento della fontana: A.De Karolis: Firenze MCMV;
sulla cornice originale: Vanno cantando vecchi canti con nova letizia
inv. 5623, 1905, acquisto alla VI Biennale di Venezia

De Carolis espose una versione de Le Castalidi, ma presentata come opera murale, alla mostra che si
tenne nel 1898 presso la Societ Amatori e Cultori di Belle Arti di Roma. E in questa occasione che
ottiene particolare affermazione il gruppo di artisti della societ In Arte Libertas, di cui lartista
marchigiano era membro. Lopera della Galleria dunque una rielaborazione pi tarda del medesimo
soggetto: una giovane donna avanza danzando intorno ad una fonte in un giardino fiorito; sul fondo altri
personaggi danzano in atteggiamenti diversi.
Lapprofondimento della pittura inglese preraffaellita e la riscoperta dei primitivi porta lautore a
sperimentare una tecnica artistica articolata, su suggerimento di Nino Costa.
Le caratteristiche dei colori impiegati ed il loro spessore sembrano suggerire una destinazione diversa
dalla tela, presumibilmente un supporto murario. A questa tesi concorre lanalisi dei pigmenti utilizzati
che rivela una componente proteica, tracce di cere e resina, dubbi sulla presenza di olio. Probabilmente
De Carolis ha lavorato con tempera alla caseina e rifinito la superficie con un trattamento ad encausto.
La tela debole (pattina di canapa a trama sottile) e lo spessore della pellicola pittorica, cui lartista ha
applicato decorazioni in gesso dorato, hanno provocato la massima espansione del telaio retrostante, con
evidenti complicazioni in fase di restauro. Limprimitura, vale a dire lo strato preparatorio su cui veniva
steso il colore, a base di colla e gesso, estremamente sensibile ai fattori climatici come il tasso di
umidit. Laudace sperimentalismo di De Carolis, cui si deve anche lideazione della cornice, ha dunque
comportato notevoli difficolt in relazione alla conservazione dellopera.
Altro dettaglio rilevante la tecnica adottata dallautore per conferire allopera un effetto di trasparenza.
La patinatura, sottilissima nella parte centrale del dipinto, si estende e si fa pi corposa verso la cornice;
in questa zona vengono miscelati anche bitume e vernici screpolanti.
Particolare curioso infine linserimento di uno scarabeo vero a guarnire la cintura della figura principale.
5) Sala 18- La Belle Epoque
Giacomo Balla
Torino 1871 Roma 1958
Villa Borghese Parco dei Daini, 1910
olio su tela, cm. 190 x 390
firmato e datato in basso al centro a pennello in nero in lettere maiuscole: BALLA 1910
inv. 5165, 1962, acquisto dallambasciatore Cosmelli

Lopera, strutturata in un polittico di quindici pannelli di formato diverso, era stata pensata dallautore per
decorare una parete della sala da pranzo della principessa di Bassiano. Balla, che fin dal suo arrivo a
Roma si era concentrato su vedute non usuali del contesto urbano e della natura circostante, sperimenta
in questo caso una tecnica assai innovativa. Infatti il paesaggio raffigurato non fedele alla zona della
Villa che dovrebbe rappresentare, quella retrostante la Galleria Borghese. Balla ha eseguito una sorta di
montaggio fotografico dei pannelli, assecondando esigenze esclusivamente compositive. La fontana ad
esempio replicata sui due lati del polittico, bilanciando gli elementi presenti nel dipinto in una perfetta
simmetria.
Realizzata nello stesso anno delladesione da parte dellartista al Manifesto del Futurismo, Villa Borghese
Parco dei Daini lultima opera di Balla di matrice chiaramente divisionista. Questa tecnica pittorica,
basata sulla percezione del colore da parte dellocchio umano, si fonda su una fitta rete di piccole
pennellate di diversi colori che, accostati, producono leffetto di insieme voluto.
Per ottenere vari effetti di luce sul cielo, sul fogliame e sui particolari architettonici, Balla ha dipinto su
mestiche colorate, visibili attraverso le lacune ed in alcune parti sui bordi delle tele. La preparazione
grigio chiara per la zone del cielo e rosso-violacea per le parti pi scure del paesaggio. Dai margini
anche possibile distinguere larmatura tela. I colori chiari sono costruiti attraverso brevi pennellate di
colori differenti, su un tono di base di valore cromatico medio; gli scuri vengono ottenuti con pennellate
pi diluite e rade di un tono di base scuro. Il cielo, nella parte centrale, reso vibrante da una superficie
pi granulosa mediante laggiunta di granelli sabbiosi al colore di base, su cui si dispongono pennellate
semicircolari di toni diversi. Sono pertanto presenti allinterno delle quindici tele spessori diversi della
pellicola pittorica, che determinano una naturale predisposizione alla deformazione e alla crettatura, ben
visibile in pi zone dellopera. Altro fattore di interesse la cornice lignea del dipinto, studiata per
simulare una finestra e funzionale alla corretta percezione dei colori di insieme mediante una calcolata
distanza tra i pannelli. Per questa opera Balla aveva progettato una serie articolata di elementi che
prevedeva, oltre ad altri pannelli laterali, anche un tappeto con alberi disposti a raggiera ed un sistema di
illuminazione dallalto con elementi in ferro battuto. Lopera doveva creare dunque un vero e proprio
ambiente illusionistico, ideato con ogni probabilit per la principessa di Bassiano.
6) Sala 25- Modernit e classicismo
Mario Sironi
Sassari 1885 Milano 1961
Il Costruttore, 1936 matita, carboncino, tempera e biacca su carta da spolvero, cm. 340 x 440
inv.13345, 1999, acquisto da Romana Sironi

Convinto sostenitore della funzione sociale e collettiva dellarte, Mario Sironi si dedica in diverse occasioni
alla pittura murale, alla decorazione su vasta scala, soprattutto a partire dagli anni Trenta.
Spregiudicato nella sperimentazione di nuove tecniche e nel recupero di quelle tradizionali, lartista
utilizza unampia variet di mezzi, dalla tempera, allinchiostro, al collage, allaffresco, al mosaico, allolio.
Allegoria della nuova Italia che costruisce il suo futuro e la sua grandezza, Il Costruttore rappresenta la
parte centrale di un pi esteso programma iconografico, volto ad esaltare lItalia fascista. Lopera
conservata alla Gnam il cartone preparatorio di quel mosaico che Sironi avrebbe fatto realizzare alla
ditta Salviati di Venezia. Lintera opera avrebbe dovuto misurare 8 x 12 metri ed essere poi esposta in
occasione della VI Triennale milanese nel 1936.
Allapertura della mostra, tuttavia, solo la zona centrale del mosaico risulta compiuta, con il costruttore
alla base dellItalia seduta sul trono di mattoni. I rapporti dellartista con la ditta cui affida la traduzione in
mosaico dei propri cartoni non sono affatto pacifici, come si evince dalle carte e dalle lettere dello stesso
Sironi.
Lartista stesso trascorrer un lungo periodo a Venezia per seguire personalmente il procedere dei lavori,
controllando e partecipando alla messa in opera delle tessere.
La fedelt del risultato finale, della parte musiva al cartone, emerge dal confronto tra le due opere, non
solo nel disegno ma anche nelle sfumature di colore.
A conferma dellestrema preoccupazione dellautore per lesatta resa del suo cartone, si pu leggere
lappunto da lui stesso incollato al supporto Non ho potuto fare il calco in carta lucida mi raccomando di
eseguire il calco con la massima accuratezza a tratto sottile, contornando esattamente ogni inflessione di
colore e di linea.
Sironi oltremodo puntiglioso anche nellesecuzione del cartone preparatorio, che pu considerarsi quasi
opera autonoma. In tutto dodici, i cartoni per lopera della Triennale sono eseguiti su carta da spolvero
con tecnica mista: carboncino, matita grassa, tempera, biacca per le lumeggiature.
Il metodo compositivo di Sironi prevedeva nella maggior parte dei casi un primo schizzo sommario a
matita o inchiostro, seguito da uno pi preciso e dettagliato a matita e spesso insistito a carboncino. A
questa fase segue quella del bozzetto, a inchiostro e a tempera su carta, a volte su tela.
Lultimo passo quello della trasposizione del bozzetto su cartoni a grandezza naturale da affidare alle
ditte specializzate.
LItalia corporativa solo lultimo dei titoli attribuiti al mosaico del 36, inizialmente chiamato dallo stesso
autore Italia costruttrice ed in seguito denominato Italia fascista.
Lopera completa fu trasferita ed esposta allEsposizione Universale di Parigi del 1937, per poi trovare
collocazione nel Palazzo dei Giornali di Milano, di cui Sironi avrebbe curato la decorazione con larchitetto
Muzio dal 1939 al 1942.
7) Sala 2- Scusi ma arte questa?
Emilio Vedova
Venezia 1919 2006
Plurimo N.1, Le mani addosso, 1962 circa
acrilico su pannelli lignei, cerniere, chiodi, cm. 217 x 390 x 186
inv. 5208, dono della Galleria Marlborough

La scelta della tecnica e della sperimentazione sui materiali emblematica dei passaggi da una fase
allaltra dellopera di Vedova, in una stringente corrispondenza tra mezzo espressivo ed evoluzione della
sua poetica.
Olio, tempera, pastello, inchiostro, carta, legno e vetro sono solo alcuni dei materiali con cui il maestro
veneziano si misura, cercando continuamente una perfetta rispondenza tra materia e necessit creativa.
A nuovi mezzi corrispondono nuovi contenuti. Per quanto riguarda i plurimi, cui Vedova giunge nei primi
Sessanta, la priorit sembra essere quella di scendere dalla parete, di rendere la pittura agibile ed in
continuo movimento, tramite una struttura multipla e mobile, formata da pannelli lignei, articolati per
mezzo di cerniere. Proprio la cerniera assume il valore simbolico di porta, di ingresso spirituale e fisico nel
mondo interiore dellartista, riconducendo allantica tradizione dei dittici e trittici medievali. evidente lo
stretto legame tra struttura e pensiero in unopera di questo tipo, che apre nuovi spazi ed investe lo
spettatore con nuove possibilit di azione. Se parlando di Vedova si sempre posta lattenzione sulla
gestualit, sullintenzione dellopera come sfogo di energia, non si deve assolutamente sottovalutare il
rapporto dellartista con la pratica dellarte, con la fisicit della materia.
Il plurimo della Galleria frutto di un cosciente studio sulla possibilit del materiale. I pannelli lignei,
lasciati a vista in alcuni punti, sono grezzi, scheggiati, graffiati e si collegano attraverso un sistema di
cerniere che ne consentono il movimento. Anche un chiodo in ferro piegato inserito nella struttura, che
implica nella sua articolazione infiniti punti di vista. Ogni frammento, legno non preparato su cui lartista
utilizza tempera acrilica, caratterizzato da incisioni, rotture, sgocciolamenti di colore e segni pi o meno
meditati, ma sempre dirompenti, aggressivi. I colori sbattono gli uni contro gli altri, in una selezione
ristretta di toni forti, che subiscono lacerazioni e interventi di ogni tipo. Lo spessore del legno ed il fatto di
non essere in alcun modo trattato fanno del plurimo una struttura fragile, in cui il colore viene
profondamente assorbito dal supporto, come particolarmente evidente nel caso del bianco.

Alberto Burri
Citt di Castello 1915 Nizza 1995
Grande Rosso P, 1964
foglio polimaterico flessibile bruciato con fiamma ossidrica e satin nero su supporto ligneo, cm. 200 x 180
firmato e datato sul retro in basso a sinistra: Burri 64
inv. 9056, ante 1968, cessione dellartista

Lintera produzione di Alberto Burri chiara testimonianza del complesso rapporto dellartista rispetto alla
materia, intesa come elemento costitutivo dellopera ed immagine contemporaneamente. Dopo aver
sperimentato diverse tipologie di materiali quali il catrame, i sacchi di juta, il legno ed il ferro, lartista
umbro intraprende una nuova fase caratterizzata dalla combustione della plastica.
Il Grande Rosso P appartenente alla Galleria particolarmente interessante per le sue qualit tecniche,
come emerge dagli studi compiuti in occasione del restauro, in seguito allatto vandalico del 1978. Non
avendo documentazione n materiale sufficiente a determinare la natura dellopera, si dovuto
procedere ad unindagine di tipo analitico.
La plastica fissata ad un telaio in legno insieme al satin nero che fa da sfondo stratificata in un
drappeggio di diverso spessore, combusto e deformato dallartista con la fiamma.
Il foglio robusto e piuttosto pesante ma flessibile, probabilmente un copolimero ad innesto costituito da
catene di policloruro di vinile e copolimero etilene acetato. La composizione chimica del materiale
permette una notevole resistenza ed elasticit allo stesso tempo, ma non possibile stabilire se la scelta
di questa precisa tipologia da parte di Burri sia dovuta al caso o ad una valutazione concreta e
comparativa dei prodotti disponibili.
Altra caratteristica particolarmente funzionale al procedimento creativo dellartista la propriet di questa
plastica di non alimentare la fiamma, permettendo allautore un pi efficace controllo della forma ed una
fedele rappresentazione della propria idea iniziale.

5. SUGGERIMENTI PER LE MODALIT DI CONDUZIONE DELLA VISITA

Al fine di motivare il gruppo e favorire una sua partecipazione attiva alla visita si suggeriscono di seguito
una serie di domande da porre di fronte alle opere del percorso ed in relazione alle collezioni del museo.
Il set di domande pu eventualmente essere distribuito ai ragazzi, che procederanno al lavoro
individualmente o per gruppi.
Che tipologia di opere presente nella sala?
Si possono dedurre dal nome della sala il contesto di appartenenza e le ragioni di questo
allestimento?
Si tratta di unopera che descrive realisticamente un soggetto, lo esprime attraverso simboli o
elimina il soggetto come elemento riconoscibile?
Qual il soggetto dellopera?
Ci sono opere dello stesso soggetto o tema in sala?
Lopera te ne ricorda altre gi viste, anche in altri musei?
Secondo te ci sono colori che risaltano? Si tratta di colori freddi o caldi? Sono colori
complementari?
Come sono distribuiti nella composizione?
Quale effetto cerca di creare lautore?
Come ti sembra la superficie del dipinto?
Ti viene voglia di toccarla?
La superficie del quadro influenza il carattere dellopera?
Puoi osservare dalla superficie tracce delloperato dellartista (ad esempio le pennellate)?
Se ci sono, queste tracce contribuiscono a creare un effetto particolare?
Di che materiale fatta lopera?
Sono materiali tipici dellepoca in cui lopera stata realizzata?
Perch, secondo te, lartista ha scelto questi materiali?
I materiali usati aggiungono qualcosa al significato dellopera?
Puoi osservare e descrivere le tecniche del dipinto?
Quali sono state secondo te le fasi del lavoro? Lartista ha lavorato da solo o si servito di
aiuti o di materiali gi pronti?
Secondo te, in quanto tempo lautore ha terminato lopera?
E presente una cornice? Se si: che rapporto ha con lopera? Secondo te lha scelta lautore o
stata aggiunta in seguito? Se assente: perch?
Secondo te facile conservare lopera in modo appropriato?
C un vetro davanti al dipinto? E se si, perch?
Osserva la superficie del dipinto: puoi distinguere delle parti in cattivo stato (lacune,
screpolature, cuciture)?
Quali sono, secondo te, gli elementi pi rilevanti per la corretta conservazione dellopera?

Quali possono essere le precauzioni da prendere per mantenere lopera nelle migliori
condizioni possibili?
E proprio necessario che lopera si conservi per sempre? Secondo te lautore ci ha pensato
quando ha scelto la tecnica da utilizzare?

6. ATTIVIT DI RIFLESSIONE E DI CONSOLIDAMENTO DELLA VISITA MUSEALE IN RAPPORTO

AI CURRICULA DISCIPLINARI
6.1 Italiano
Utilizzando diverse modalit di scrittura - dal questionario alla recensione di giornale, alla schedatura
(come da modello allegato) - si pu invitare la classe a selezionare e lavorare su unopera osservata
durante la visita, eventualmente esercitandosi su di un dipinto non inserito nel percorso e giustificando la
scelta.
Se possibile, ci si potrebbe avvalere anche di strumenti multimediali, per lelaborazione di una
presentazione o di rielaborazione dellopera attraverso i programmi di fotoritocco.
Dal percorso possibile estrapolare un singolo tema (la luce, il colore, il supporto, il procedimento
operativo dellartista) ed approfondirlo nel contesto storico, letterario, filosofico.
6.2 Storia e filosofia
Con particolare riferimento alle opere del Novecento e a quelle degli anni Cinquanta e Sessanta,
linsegnante di Filosofia potrebbe analizzare le influenze e le relazioni tra le scelte estetiche e tecniche
degli artisti cosiddetti informali e le teorie di stampo esistenzialista di Husserl, Sartre e Merleau Ponty.
Per un indagine a carattere storico, invece, possibile impostare un lavoro che indaghi le relazioni tra
Governi ed evoluzione artistica del Paese, affrontando il tema centrale della libert dellarte e del suo
ruolo nella societ.
6.3 Chimica e Fisica
Gli insegnanti di queste materie possono approfondire tutti gli elementi relativi alla formazione ed al
comportamento dei materiali artistici nel tempo. Ogni studente potrebbe scegliere una singola tecnica ed
approfondirne le caratteristiche sotto il profilo scientifico, valutandone gli aspetti anche in relazione ai
problemi di restauro e conservazione.
Altri temi su cui lavorare sono quelli di carattere fisico - ottico, in relazione alla teoria dei colori e della
loro percezione da parte dellocchio umano.
Laddove possibile, auspicabile un tipo di approfondimento anche in laboratorio, servendosi degli
strumenti disponibili per lanalisi dei pigmenti, dei supporti e degli altri materiali costitutivi dellopera
darte.

Scheda dellopera

Museo:.
Sala: .
Autore:.........................................
Titolo dellopera:.
Datazione dellopera:
Provenienza (dono, acquisto):..
Tecnica:
Dimensioni:.
.
Stato di conservazione:...................................................
Descrizione dellopera:
..
..

Illuminazione (artificiale -naturale, provenienza):

Sistema di allarme (distanziatore, acustico):.
Breve analisi del contesto storico - artistico:..

Osservazioni critiche:.......................................................

Bibliografia dellopera:.

Redattore della scheda:..

Scuola:
Classe:
Citt:.
Data della visita alla Galleria:

7. APPARATI
7.1 Glossario tecnico

Acquarello: Lacquarello un composto derivante dallunione del pigmento ad elementi quali acqua,
gomma arabica e glicerina. Il colore deve essere diluito con acqua per essere utilizzato; il supporto pi
indicato quello della carta.
Acrilico: Questo tipo di colore prodotto con polveri colorate mischiate con una resina acrilica (quasi
esclusivamente di origine chetonica) di essiccazione variabile, generalmente veloce, a seconda delle
resine, dei pigmenti e della fabbrica produttrice. Il grande sviluppo commerciale dei colori acrilici avviene
negli anni Sessanta del secolo scorso quando si introduce sul mercato un nuovo tipo di pittura acrilica in
emulsione particolarmente duttile, che ad una corposit simile a quella della pittura ad olio unisce una
maggiore velocit di essiccazione. Le resine utilizzate sono polimeri ad alto peso molecolare, provenienti
da acidi acrilici, metacrilici e dai loro esteri. La formula del composto basata su di una macromolecola
dotata di interessanti propriet filmogene che garantisce anche buona resistenza allossidazione e
allidrolisi. Per disperdere la resina in emulsione necessaria laggiunta di un tensioattivo come pure
necessario lutilizzo di additivi per raggiungere la consistenza di una pasta fluida con specifiche propriet
filmogene ed autolivellanti. I colori acrilici in emulsione essiccano per evaporazione dellacqua e coesione
della resina. Usati sui supporti pi disparati per la loro resistenza ed economicit, gli acrilici presentano in
alcuni casi sensibilit alla luce e problemi di schiarimento, particolarmente per i toni derivati da composti
organici come quelli blu - violacei e rosso-violacei. Il colore pu tuttavia essere protetto con una lacca di
resina acrilica con filtro ultravioletto. Per gli altri colori non c' bisogno di fissativo perch la resina acrilica
che li compone li fa resistere alla luce e agli agenti atmosferici, compreso lo smog.
Additivo: Additivi si possono intendere tutte quelle sostanze utilizzate in aggiunta ai pigmenti e ai leganti
come lolio, per prolungare la durata del colore. Lesigenza sorta a partire dalla produzione dei colori in
tubetto port i fabbricanti ad inserire cera o materiali cerosi come stabilizzatori per mantenere il
pigmento in sospensione nellolio pi a lungo, ed evitare che lolio vecchio assumesse una consistenza
gelatinosa. Per stemperare i colori e renderli pi fluidi e trasparenti vennero introdotte anche le essenze
come quelle di lavanda o di trementina.
Affresco: L'affresco una antichissima tecnica di pittura murale. Il supporto, generalmente in pietra o
mattoni, viene preparato tramite il cosiddetto arriccio, una malta composta da calce spenta, sabbia e altri
materiali, per uno spessore di un centimetro circa. Lintonaco sovrastante, in quantit variabile di strati a
seconda delle epoche e degli artisti, un impasto di sabbia fine, polvere di marmo o pozzolana
setacciata, calce ed acqua. Il colore viene steso sullintonaco ancora umido ed inglobato nella parete,
tramite carbonatazione. Le peculiarit di questo procedimento non permettono ripensamenti ed
impongono una ferrea organizzazione del lavoro. Eventuali correzioni sono eseguibili comunque a secco,
mediante tempere applicate su intonaco asciutto.
Biacca: Carbonato basico di piombo di colore bianco e molto coprente, utilizzato nel passato per la
preparazione dei supporti alla pittura e successivamente sostituito dal carbonato di zinco, a causa della
sua forte tossicit. Tende a scurire, a causa dellazione delle tracce di acido solfidrico presenti nellaria;
infatti ossidandosi si trasforma in ossido di piombo marrone. Questa tendenza allincupimento molto pi
evidente quando questo bianco utilizzato con leganti magri (pittura murale, tempera, ecc.) ed in
presenza di umidit. Per quanto riguarda la tecnica ad olio il problema della sua alterazione nelle
mescolanze meno evidente che nelle tecniche ad acqua, in quanto le particelle di pigmento sono
protette dal legante grasso e difficilmente entrano in stretto contatto tra loro.
Bozzetto: In campo artistico, il bozzetto nasce in genere con lo scopo di illustrare le caratteristiche
generali della creazione e di rendere facilmente l'idea di come sar il prodotto finito. Pu assumere diversi
nomi a seconda del tipo di opera che si va ad abbozzare.
Carboncino: Si tratta di un materiale molto tenero che si prepara carbonizzando pezzi di legno e, per
questo, la tecnica artistica pi antica che si conosca. Il carboncino viene anche utilizzato nella tecnica
dello spolvero.
Carta: Diffusa in occidente solo a partire dal XIV secolo, la carta un materiale costituito da materie
prime fibrose, generalmente vegetali, unite per feltrazione ed essiccate. A seconda dell'uso a cui
destinata, alla carta possono essere aggiunti collanti, cariche minerali, coloranti e additivi diversi. un
materiale igroscopico. Il materiale pi comunemente usato la polpa di legno, solitamente legno tenero
come per esempio labete o il pioppo, ma si usano anche altre fibre come cotone, lino e canapa. Il
rapporto tra il peso della carta e la sua superficie si definisce grammatura. Il materiale a seconda della
grammatura si classifica generalmente in carta, cartoncino e cartone.

Colla: (greco klla). E un prodotto solido o liquido utilizzato per ottenere, dopo indurimento, lunione
definitiva di pezzi di materiale vario. Per la produzione di colle si usano le resine sintetiche a basso grado
di polimerizzazione, i derivati della gomma naturale, i prodotti di origine animale come la gelatina
(soprattutto colla di pesce), i prodotti di origine vegetale come la destrina ed infine i prodotti minerali
come il silicato di sodio. In pittura utilizzata per limprimitura della tavola e della tela. La colla di pesce in
particolare era adatta per la sua elasticit ed il non rilevante colore nella preparazione della tavola. La
colla di caseina era usata soprattutto per la tempera. Le colle animali si facevano generalmente cuocere a
calore mite, perdendo tenacia con la bollitura. Tra le colle vegetali anche quella di patata, sfruttata per
pitture murali a tempera.
Collage: La tecnica del collage include una vasta tipologia di procedimenti artistici, caratterizzati
dallincollatura di materiali diversi (generalmente carta) su un supporto. Il collage viene adottato per la
prima volta, in associazione a tecniche pi tradizionali come la pittura ad olio, dalle avanguardie di inizio
Novecento, con particolare riferimento al cubismo di Braque e Picasso.
Crettatura: Anche indicata come craquelure, la crettatura un fenomeno fisico di contrazione del film
pittorico. Un dipinto formato da diversi elementi che hanno vite indipendenti. Tutti questi elementi
hanno processi di invecchiamento e sono soggetti a contrazioni e variazioni di stato. La pellicola pittorica
ad olio quella in cui il fenomeno della crettatura pi visibile, perch ogni pigmento ha determinate
reazioni con questo legante, provocando la screpolatura della superficie.
Doratura: La doratura un processo di decorazione ornamentale usato su diversi materiali e con diverse
tecniche per impreziosire un oggetto tramite l'apposizione di un sottilissimo strato di oro, detto foglia. Pi
raramente sono usati sostituti per l'oro, quali leghe che simulano il color oro, argento o rame. Esistono
diverse tecniche di doratura, come quelle a bolo o a mordente, a seconda del supporto prescelto.
Encausto: (greco nkaustos, da enkiein, bruciare). Lencausto una tecnica di pittura, probabilmente di
origine egizia e mediorientale che consiste nellapplicare a caldo i colori sul supporto, impastandoli con la
cera. In ambito egizio la cera punica mista a carbonato di sodio veniva unita ai pigmenti e stesa sul
supporto riscaldato.
Il metodo a stiletto prevedeva invece lo scioglimento preventivo della cera tramite ferro caldo.
Gesso: Solfato idrato di calcio, CaSo4 2H2O. Si tratta di un materiale di aspetto bianco-grigio e
polveroso, utilizzato per la realizzazione di calchi, modelli e statue, ma anche per le preparazioni
pittoriche, in associazione ai vari tipi di colla.
Gouache: Il guazzo o gouache un tipo di colore a tempera reso pi pesante ed opaco con l'aggiunta di
un pigmento bianco (per esempio biacca o gesso) in una miscela con la gomma arabica. Il risultato un
colore pi opaco rispetto al normale colore a tempera. La tecnica si diffuse in Francia nel XVIII secolo,
anche se di origine molto pi vecchia essendo gi in uso in Europa nel XVI secolo. Era usato soprattutto
per i bozzetti preparatori dei lavori ad olio. Il guazzo visto ad una certa distanza somiglia all'olio;
asciugando prende un tono perlaceo per il bianco che contiene. Il termine guazzo pu essere usato anche
per indicare un dipinto completamente eseguito con questo tipo di colore.
Imprimitura: Preparazione pittorica, per lo pi composta di gesso o biacca stemperati con colla, che i
pittori stendono sulla tavola o sulla tela per rendere idoneo il supporto a ricevere i colori e per garantirne
la durata. Lo strato, di spessore e colore vari, fondamentale per ladesione dei pigmenti e la loro
corretta conservazione.
Legante: sostanza che serve a dare coesione ad un determinato preparato. A seconda delle tecniche
utilizzate pu essere costituito da olio, uovo, gomma, acqua, ecc.
Mosaico: Il mosaico una composizione pittorica ottenuta mediante l'utilizzo di frammenti di materiali
(tessere) di diversa natura e colore (pietre, vetro, conchiglie), che pu essere decorata con oro e pietre
preziose. Dopo aver preparato il supporto (che pu essere mobile o immobile, parete, pavimento, icona),
si dispone lo strato di allettamento, vale a dire la malta su cui trasferire il disegno originale e atta a
ricevere le tessere, precedentemente tagliate e preparate. Le tessere vengono immerse nellimpasto per
una parte del loro spessore, fino al totale consolidamento.
Olio: Lolio pi usato universalmente come legante per i pigmenti quello di lino per la sua alta
siccativit, anche se tra tutti gli oli quello che tende pi ad ingiallire. Alternativa allolio di lino e spesso
miscelato a questo per i toni pi chiari quello di papavero, che per si screpola pi facilmente. Sempre
in emulsione con lolio di lino stato anche sperimentato lolio di noce.
Pastello: Il pastello una tecnica che usa bastoncini di pigmento colorato. I bastoncini di pastello sono
composti di una pasta di pigmento in polvere legato con gomma leggera o resina; il loro nome deriva da
questa pasta. La percentuale del legante (colla o cera) ridotta al minimo per assicurare l'adesione dei
pigmenti al foglio. Il colore risulta purissimo e luminoso; questa caratteristica viene esaltata utilizzando
carta pi o meno granulosa. Per assicurare una maggiore adesione delle polveri colorate alla carta, sul
disegno pu essere vaporizzato un fissante che diminuisce per la vivacit dei colori. I pastelli possono
essere impiegati in molti campi, dalla grafica alla pittura a olio, senza richiedere un medium che ne
complichi l'uso. Per contro, il pastello, chimicamente purissimo, di difficile protezione da danni

accidentali e, quindi, dura nel tempo solo se si fissa con molta cura. Anche la gamma tonale limitata ed
difficile correggere gli errori. Il colore, infatti, pu venire leggermente alleggerito con un pennello di
setola o con una gomma pane, ma questo intervento pu appiattire il supporto e togliergli capacit di
trattenere il colore.
Patina: Per patina si intende generalmente l'alterazione naturale che subisce nel tempo la superficie di
un dipinto, di una scultura o di un'architettura per l'azione degli agenti atmosferici e della luce. Distinta
dalla patina naturale la patina artificiale con cui gli scultori trattano la superficie soprattutto bronzea
della loro opere in funzione degli effetti espressivi desiderati. Nel Novecento la patina di un'opera d'arte
diventata talora oggetto di fascino, se non di vero e proprio culto, e si lungo discusso se essa non ne
accresca addirittura la bellezza. Ma pi spesso la patina stata oggetto di attento studio da parte dei
falsificatori che, attraverso la sua riproduzione, producono l'effetto di artificiale invecchiamento in
un'opera falsa.
Pigmento: Il pigmento una sostanza colorata che assorbe una limitata fascia di lunghezza d'onda della
luce incidente, riflettendo il resto. Il pigmento pu essere organico o inorganico, biologico o prodotto
chimicamente. Il termine usato anche per sostanze cromatiche usate nell'industria dei coloranti e delle
vernici.
Plastica: Le materie plastiche sono costituite da macromolecole che si ottengono unendo tra di loro con
legami chimici primari un grande numero di molecole piccole, aventi strutture opportune, in modo da
formare catene polimeriche. Polimero termine analogo a macromolecola e significa che il composto
formato da molte unit o parti. Per ogni polimero il suo monomero, o unit monometrica, il mattone
costitutivo della struttura macromolecolare. Cos, ad esempio, il polietilene composto da una sequenza
di unit di etilene legate tra di loro. Quando le catene polimeriche sono costituite da due o pi monomeri
diversi si hanno i copolimeri, le cui propriet variano con il diverso contenuto dei monomeri. Le particolari
propriet dei polimeri, per cui questi possono essere di volta in volta, a seconda delle condizioni
ambientali, deformabili in modo plastico o elastico, rigidi o flessibili, fragili o tenaci, dipendono
essenzialmente dal fatto che essi sono formati da queste lunghe molecole a catena. Le caratteristiche di
curabilit o di invecchiamento delle materie plastiche dipendono dalla struttura chimica delle unit
costitutive ma anche dalla natura polimerica delle molecole che fa s che le trasformazioni chimiche che si
instaurano su una particolare unit della catena inducano effetti sulle unit adiacenti o sulla struttura
macromolecolare complessiva.
Siccativo: I siccativi sono dei composti metallici usati per aumentare il grado di siccativit dellolio,
agendo da catalizzatori. I pi impiegati sono a base di piombo e numerosi suoi sali. Solubili nel legante,
questi siccativi formano con gli acidi grassi dellolio, dei saponi che aiutano lolio a seccarsi e ad indurirsi
velocemente.
Solvente: Un solvente un liquido che scioglie un soluto solido, liquido o gassoso, dando luogo ad una
soluzione. Il pi comune solvente in assoluto l'acqua. Il termine solvente organico si riferisce alla fetta
di solventi che sono composti organici e si costituiscono quindi di atomi di carbonio. I solventi di solito
hanno un basso punto di ebollizione ed evaporano facilmente o possono essere rimossi per distillazione,
lasciando ci nonostante la sostanza disciolta intatta. I solventi non dovrebbero dunque reagire
chimicamente con il soluto, tecnicamente devono essere inerti.
Spolvero: La tecnica dello spolvero stata particolarmente usata con il fine di trasferire il disegno
dellopera sul supporto che la deve accogliere. Nello spolvero si disegna dapprima a grandezza naturale la
rappresentazione su un cartone preparatorio, con un ago si perforano i contorni del disegno che viene
appoggiato al muro e con il carboncino ci si passa pi volte sopra. Tolto il cartone si pu procedere al
congiungimento dei vari punti e alla realizzazione dellopera vera e propria.
Supporto: supporto
materia su cui viene
carta, rame, vetro. A
sintetiche e i laminati

un termine d'uso abbastanza recente, impiegato per indicare la natura della

eseguito un dipinto. I supporti tradizionali pi frequenti sono: muro, tavola, tela,
questi vanno aggiunti quelli in sostanze di uso pi recente quali la plastica, le fibre
particolari.

Tavola: Il legno stato il principale supporto delle opere pittoriche europee dall'Alto medioevo al XVI
secolo, prima di venire quasi completamente sostituito dalla tela. La tavola lignea era di solito preparata
scegliendo alcune assi di legno stagionato alcuni anni (affinch fosse meno soggetta a deformazioni),
coperte da una preparazione spesso composta da gesso e colla. I pigmenti venivano in genere applicati a
tempera o ad olio. In Italia e nel sud Europa si sceglievano legni molto diffusi come quelli di pioppo, di
tiglio o di cipresso, mentre nell'area fiamminga si usavano legni pi rari e pregiati: quanto ai risultati in
termini di durata nel tempo, entrambi i metodi si sono rivelati ottimi. L'importante era evitare legni che
contenessero difetti come nodi, o alte quantit di tannino (come il castagno), una sostanza contenuta in
molte specie vegetali che talvolta rifioriva anche sulle tavole stagionate macchiando di nero lo strato
preparatorio o addirittura la pellicola pittorica.
Tela: La tela tradizionalmente impiegata come supporto dei dipinti almeno fino al XIX secolo quella di
lino o di cotone. Successivamente vengono introdotti e sperimentati altri materiali come la juta e la lana,
addirittura tessuto di cocco (Gauguin). Le caratteristiche del tessuto, come anche la sua armatura, vale a

dire il sistema di incrocio di ordito e trama (cio la disposizione dei fili longitudinali e trasversali), sono
elementi essenziali per lo studio e la corretta manutenzione dellopera. Dalla met dellOttocento circa,
sono disponibili in commercio tele gi tagliate in formati standard e addirittura preparate a ricevere il
colore. Nel secolo successivo, accanto ad un differente uso del supporto in chiave espressiva, si
cominciano ad utilizzare anche fibre sintetiche (nylon, rayon, dacron).
Tempera: tecnica pittorica che consiste nel diluire i colori in acqua assieme ad un agglutinante di natura
animale (colla di pesce, caseina, latte, rosso duovo) o vegetale (gomma arabica, lattice di fico) solubile
in acqua. La presenza dellagglutinante ha la funzione di far aderire il colore al supporto, sia esso tavola,
tela, carta, cuoio, ecc.
Velatura: In pittura si intende con velatura uno strato di colore che venga applicato sopra un altro gi
asciutto e che sia tanto sottile da lasciare trasparire il tono sottostante. Con questa tecnica, che funziona
con il principio dell'acquarello, il pittore conduce l'opera o ne realizza una parte giocando con le
trasparenze. Ad esempio, con una velatura scura si pu abbassare il tono di un'intera parte di un'opera
senza perci perdere il disegno, i toni ed i colori sottostanti. Altro vantaggio della velatura che, per una
serie di principi ottico-fisici, il colore dato con tale tecnica risulta sempre pi brillante di uno stesso dato a
corpo.
Vernice: Le vernici sono state usate in pittura sia come protettivi, sia come leganti-additivi per la pittura
ad olio. Mastice e coppale sono state le resine pi diffuse. Come medium leganti le vernici servivano per
accrescere la fluidit, la brillantezza e la solidit del colore ad olio. Essendo inoltre poco siccative
permettevano una pi lunga lavorazione dellimpasto.

7.2 Bibliografia
Sugli artisti:
Esposizione Universale di Parigi, 1878, catalogo mostra.
C.Brandi, Burri, Editalia, 1963
N.Ponente, I plurimi di Vedova, in Paese Sera, 1 dicembre 1963
C.G.Argan,Vedova, Marlborough, 1963
M.Fagiolo, Balla prefuturista, Edizioni Bulzoni, 1968
S.Susinno (a cura di), Da Canova a De Carolis, De Luca Editore, 1978.
F.Meloni (a cura di), Mario Sironi, metodo e tecnica, edizioni Philippe Daverio, 1984
F.Bellonzi, Sironi, Electa, 1985
O. Von Lutterotti, Joseph Anton Koch 1768 1839, Mnchen, 1985
R.Maggio Serra, Andrea Gastaldi, 1826-1889. Un pittore a Torino tra Romanticismo e Realismo, Umberto
Allemandi & Co., 1988
C.De Feo, P. Rosazza Ferraris, L.Velani, La donazione Balla, Arnoldo Mondadori/De Luca Edizioni dArte
C.Von Holst, Joseph Anton Koch 1768 -1839. Ansichten der Natur. Stuttgart. 1989
I.Gianelli (a cura di), Emilio Vedova, catalogo mostra, Charta, 1998
A.Lenzi, Adolfo De Carolis ed il suo mondo (1892 1928), I.T.E.A Editrice, 1999
V.Fagone, G.Ginex, T.Sparagni, Muri ai pittori. Pittura murale e decorazione in Italia 1930 1950,
catalogo mostra, Mazzotta, 1999.
G.Piantoni, in Dossier Van Gogh 1999, pp. 17 21.
M.Margozzi (a cura di), Dossier Sironi. I cartoni preparatori per il mosaico lItalia corporativa, edizioni
SACS, 2000
P.Dini, F.Dini, Giovanni Boldini 1842-1931. Catalogo ragionato, Torino, 2002
A.Dumas (a cura di), Degas e gli italiani a Parigi, catalogo mostra, Ferrara, Palazzo
dei Diamanti, 2003
S.A. Mayer, in Maest di Roma, catalogo mostra, Roma, 2003, p.177
Sulle tecniche:
C.Maltese (a cura di), I supporti nelle arti pittoriche, Mursia 1990
S.Bordini, Materia e Immagine. Fonti sulle tecniche della pittura, Leonardo-De Luca Editori, 1991
L.Righi (a cura di), Conservare larte contemporanea, Nardini Editore, 1992
AA.VV., LArte Contemporanea, Conservazione e Restauro, Nardini Editore, 1994
B.Cisternino, Il Grande Rosso P di Alberto Burri, in OttoNovecento, n.2, 1996, pp. 62 64.
S.Rinaldi, Colore e pittura. Teorie cromatiche e tecniche pittoriche dallimpressionismo allastrattismo,
Aracne, 2004.
F.Dini, F.Mazzocca, C.Sisi (a cura di), Boldini, catalogo mostra , Marsilio 2005
M.Calvesi, I.Tomassoni, Burri, gli artisti e la materia 1945 - 2004, catalogo mostra, Silvana Editoriale
2005
M.Pugliese, Tecnica mista. Materiali e procedimenti nellarte del XX secolo, Bruno Mondadori, 2006
M.Margozzi, P.Rum, Mario Sironi. LItalia illustrata, Skira, 2007
S.Bordini (a cura di), Arte contemporanea a tecniche. Materiali, procedimenti, sperimentazioni, Carocci,
2007.
A. Rorro, A.Barbuto (a cura di), Emilio Vedova 1919 2006, catalogo mostra, Electa 2007.
Si ringraziano per la preziosa collaborazione le dottoresse P.Carnazza, B.Cisternino, K.Corak, L.Tozzi del
Laboratorio di restauro della Galleria nazionale darte moderna.

Gli art killers

Barbara Cisternino

Ero appena arrivata da Bari, dove per dieci anni avevo lavorato con una ditta privata di restauro presso il
Castello Svevo su delle resistentissime pale daltare del cinquecento e del seicento che ornano le chiese
della Puglia, ed io stessa, vincitrice di concorso statale, avevo richiesto come sede la Galleria nazionale
darte moderna (Gnam) perch incuriosita e stimolata da un tipo di restauro e conservazione
completamente diversi. Sapevo che si era costituito da due anni un laboratorio di restauro, unico in Italia
che si occupasse di arte contemporanea, con un unico responsabile, Enzo Pagliani, che, provenendo
dallIstituto Centrale del Restauro, iniziava anche lui ad affrontare le problematiche legate ai nuovi
materiali, inconsueti spesso sperimentati dagli artisti contemporanei. Inoltre, mi interessava lidea di
lavorare in un museo dove si presuppone che le opere comincino, dal momento in cui vi sono conservate
sotto la nostra tutela, un cammino tendente allimmortalit.Ma c uninsidia, che non avevo
assolutamente previsto, ad attenderle in quella che potrebbe prospettarsi la tranquilla vita di un museo: il
pazzo,
il
poeta
incompreso,
il
visitatore
mentalmente
disturbato.
Le propriet pubbliche, infatti, sono le predilette dei vandali.Ne fu prova quello che accadde durante la
mia prima settimana di attivit presso la Gnam.Un esaltato in visita alla Galleria nazionale darte
moderna, nelle sale di Burri, di Capogrossi e di Fontana, stacc dalle pareti i quadri pi piccoli e li
adoper come corpi contundenti contro le opere pi grandi. Gettatele a terra vi salt sopra a piedi uniti,
sfondandole e si aggrapp poi alle parti aggettanti della plastica del Grande rosso P (1964) di Burri, sino
a che le zone combuste di plastica rossa cedettero alla trazione.La custode delle tre sale comunicanti,
terrorizzata e resasi conto di non poter intervenire da sola, non volendo abbandonare il suo posto inizi a
gridare per attirare lattenzione del collega in servizio nelle sale vicine il quale, sordomuto, stent sul
momento a rendersi conto della tragedia in corso, lasciando al vandalo il tempo necessario per
danneggiare
le
opere
esposte
in
tre
sale.
Era il mio terzo giorno nel museo e, oltretutto, Pagliani, in quel giorno non era in sede. Salii nelle sale
devastate per valutare i danni con il soprintendente Italo Faldi e Bruno Mantura. Il soprintendente
inform dellaccaduto Alberto Burri, lunico dei tre artisti allepoca ancora vivente. Questultimo sembr
divertito, giacch considerava la manomissione di una sua opera come unevoluzione della stessa, che
veniva
a
confermare
linteresse
che
essa
aveva
suscitato
nel
visitatore.
Lartista, constatato che il Ferro SP (1961) era ammaccato, con uno spigolo leggermente deformato e il
Grande
Legno
G
5(1959)
era
scheggiato,
non
mostr
grandi
preoccupazioni.
Si decise di comune accordo di non intervenire, visto che alcune opere erano ancora di sua propriet, in
deposito temporaneo.Per il Grande rosso P 64 (1964 il discorso era diverso poich era smembrato in
brandelli e si doveva necessariamente porre rimedio.Lopera costituita da pi strati sovrapposti di
plastica rossa, un copolimero contenente unit di cloruro di vinile e di vinilacetato che pure se
combustibile non alimenta la fiamma, gli strati sono fissati su di un telaio di legno insieme con una tela di
satin nero che fa da sfondo. La plastica molto elastica e pesante, ridotta in brandelli, perduti gli
ancoraggi, tendeva a ritirarsi o a prendere pieghe sbagliate, era indispensabile fare degli inserti dello
stesso materiale; fu essenziale perci laiuto di Burri, perch forn un campione della plastica originale.
Una volta trovata e controllata accuratamente la corretta posizione di tutti gli elementi spostati o lacerati,
si iniziata loperazione dincollaggio. Dopo svariate prove eseguite su frammenti di materiale originale,
fu scelto un adesivo che non contenesse solventi che potessero intaccare e sciogliere il foglio di plastica.
Intervenendo sempre dal davanti, si incollavano delle piccole strisce di plastica rossa sul retro di un
lembo dello strappo, lasciandone sporgere una met. A incollaggio avvenuto, esercitando una certa
trazione per riavvicinare i lembi, loperazione veniva ripetuta anche sul retro dellaltro margine.
Il lavoro stato molto lungo, e le saldature dovevano essere particolarmente tenaci poich tutti i punti
dattacco sarebbero stati sottoposti a una costante tensione, dovuta al peso del materiale drappeggiato.
Il restauro era perfettamente riuscito: infatti, a distanza di tanti anni lopera ancora in ottime
condizioni.
Per tutte le operazioni stata essenziale la buona documentazione fotografica precedente al
danneggiamento, conservata negli archivi della Galleria nazionale darte moderna; altrimenti non sarebbe
stato
attuabile
il
ripristino
dei
drappeggi
voluti
dallartista,
divenuti
irriconoscibili.
La spiegazione dettagliata di questo lavoro stata pubblicata in A. B. Cisternino, Il grande rosso P di

Alberto
Burri
in
Ottonovecento
n.2/1996
,
pag.62.
Nella stessa occasione furono danneggiate opere costituite da vari materiali, come il Nero 1961 (1961),
sempre di Burri, costituito da lastre di PVC rigido unite fra loro fondendole con il calore generato dalla
fiamma ossidrica. [] fu sfondato saltandoci sopra a piedi uniti; sono evidenti le orme delle scarpe. Le
parti fratturate risultavano sfalsate e il danno era molto visibile. La soluzione per ricomporre la frattura fu
messa a punto in breve tempo e sul davanti rimane tuttora un sottilissimo segno, quasi un graffio, in
corrispondenza dei profili della fessura.Furono coinvolti dalla furia vandalica anche numerosi Capogrossi,
che subirono deformazioni localizzate e abrasioni. Ebbe la peggio Superficie 323 (1959) con una brutta
lacerazione della tela che, paradossalmente, fu la cosa pi facile da ripristinare perch realizzata con
materiali con cui il restauro ha acquisito storicamente una familiarit maggiore.Per quanto riguarda la
valutazione dei danni subiti dalle opere di Fontana, ci venne qualche perplessit sul numero dei fori
disposti in forma di nucleo in uno dei primi Concetto spaziale. Effettivamente, fu difficile accertarne
laggiunta con le tecnologie di quel periodo, quindi decidemmo di proteggere tutte le sue opere con delle
cornici che prevedessero una schermatura con il plexiglass. Identificato il vandalo, si venne a sapere che
si considerava un poeta incompreso. Questo fu il mio primo impatto con larte contemporanea: un
insieme di emozioni; la violenza dellatto vandalico, lincontro con artisti mitici e lincarico di restaurare
opere lacerate e slabbrate, pi ferite di quanto lavessero gi martoriate gli artisti stessi con fiamma
ossidrica, tagli, buchi e densi interventi di spatola.Un paio danni dopo Ci fu un altro atto teppistico, in
questo caso ai danni deIl Castello (1963), collage di Afro Basaldella. Meno aggressivo ma pi espressivo
del precedente: infatti un giovane aveva scritto direttamente con un pennarello nero sulla parte bianca
del dipinto la parolaccia ma va.. per intero. Anche questa volta il nostro intervento di restauro cancell
loffesa.Nello stesso periodo un dipinto di Piero Dorazio fu decorato con una piccolissima falce e martello
disegnata a matita, in una quadrettatura dellopera, sicuramente da un banale teppista. Piccoli e grandi
simboli fallici - motivo preferito dai graffitariinsieme al numero 3 che, secondo le teorie psicoanalitiche
freudiane, apre la lunga lista dei simboli che rappresentano il genitale maschile - sono stati pi volte
disegnati sulle superfici bianche di tele del periodo Informale. Probabilmente perch pi provocatorie?
Quadri come Gastone Novelli o Cy Twombly, dove sono gi presenti scritte a matita originali, sono i pi
soggetti a questo tipo di interventi. A tale proposito, voglio citare un episodio: per l ultima mostra
monografica di questo artista americano (marzo maggio 2009) non abbiamo potuto ricevere in prestito
lopera Phaedrus perch in precedenza, durante unesposizione al Museum of Contemporary Art ad
Avignone, una donna si gettata sulla grande tela di Twombly e lha baciata lasciando il segno vistoso del
rossetto rosso sul pannello di tela completamente bianco, affermando: " Tutto ci che ho fatto un
bacio. un gesto d'amore, quando l'ho abbracciato, non ho riflettuto, pensavo che l'artista avrebbe
capito...A ventanni di distanza dalla mia prima movimentata esperienza, una mattina, verso le 10 e 30
fui raggiunta in laboratorio da una telefonata concitata: mi invitavano a salire dove era esposto il famoso
dipinto di Pollock Sentieri Ondulati (1947) perch era stato danneggiato. Intanto, avevo acquisito
certamente pi esperienza con il restauro delle opere contemporanee e pi sicurezza di me in occasione
di questi avvenimenti, quindi raggiunsi la saletta dove era esposto il dipinto e scavalcai anchio il
distanziatore che avrebbe dovuto proteggere il quadro. Cera parecchia gente ma un grande silenzio.
Constatato il danno, iniziai a inveire contro lipotetico pazzo, ma fu un attimo e mi accorsi di questo
signore fermo accanto a me con laria distinta, la cravatta, un cappotto marrone scuro e una giacca a
quadri, serissimo, cereo, solo con la fronte un po' sudata. Mi porgeva il pennarello che aveva ancora in
mano; lo presi, ringraziai e mi allontanai, grata che non avesse reagito alla mia spontanea sfuriata. La
dottoressa Gianna Piantoni inizi a rivolgersi a lui con molta calma. Parlarono di arte contemporanea e
del fatto che lui, quella stessa mattina era partito da Prato, dove abitava, proprio intenzionato a
scarabocchiare il quadro di Pollock. E cos pacatamente attese larrivo dei Carabinieri. Si trattava di
Pietro Cannata, palermitano residente in Toscana, lo sfregiatore di opere d'arte pi famoso d'Italia,
vandalo recidivo, anche definito dagli psichiatri serial art killer: ne ha infatti combinate tante altre prima e
dopo di questa. La sua foto segnaletica distribuita in tutti i musei, ma non era stato riconosciuto dal
nostro personale di vigilanza, peraltro molto efficiente, per via della barba. Venuta in possesso del
pennarello indelebile Paper Mate di colore blu scuro che riportava la composizione chimica del contenuto,
sono riuscita con una miscela solvente leggera, ad asportare immediatamente la macchia senza
minimamente intaccare il colore originale dellopera. In questo caso era fondamentale agire prima che il
solvente del pennarello evaporasse e lasciasse penetrare indelebilmente il colore nelle parti dipinte e sul
supporto di tela.Allepoca di questo scempio di Pietro Cannata, Fabrizio Roncone del Corriere della Sera
intervist la sorella di Pietro Cannata, Liliana : La prima impresa di Pietro datata 14 settembre 1991.

Galleria dell' Accademia di Firenze. Quella volta us il martello. Lo picchi duramente sul piede del David
che Michelangelo Buonarroti aveva scolpito in un blocco di marmo di Carrara nel 1501 e non fu
processato. Il codice penale e' chiaro: e non si pu rinviare a giudizio chi, al momento in cui ha
commesso il fatto, era incapace di intendere e di volere". Lultima impresa conosciuta del Cannata risale
al 2005 quando in piazza della Signoria, a Firenze, ha disegnato con uno spray nero, una croce sulla
targa, inserita nel selciato, che ricorda il punto dove fra Girolamo Savonarola fu arso vivo. Come
annuncia una fonte ANSA, lo stesso Cannata, condannato a quindici giorni di "permanenza domiciliare",
ha fatto sapere che non colpir pi anche perch, "tanto, nessuno mi ascolta". Nonostante il
considerevole numero di danni effettuati, fortunatamente non ha raggiunto il pi prolifico vandalo dei
nostri tempi, Hans-Joachim Bohlmann (1937 - 2009) che dal 1977 al 2006 ha danneggiato cinquanta
dipinti esposti in musei pubblici. Il serial art killer, leggendo i profili degli psicologi, soffre di una
dipendenza patologica al pari di altre compulsioni, il cui meccanismo di eccitazione assomiglia a quello del
gioco d'azzardo, della cleptomania, della piromania, dello shopping compulsivo e altri comportamenti
psicopatologici maniacali e per questo stato studiato da sociologi, psicologi e criminologi. Lo
sfregiatore dell'arte moderna pi spesso un uomo, comunemente un artista frustrato, infatti, si
esibisce per richiamare egoisticamente l'attenzione su di s o sulla propria produzione artistica, soffre di
qualche disturbo mentale che lo spinge a scioccare il pubblico con la distruzione di un'opera d'arte
famosa, un equivalente in negativo dellatto creativo, una modalit psicotica di entrare in contatto con
la bellezza, che riesce a incidere sulla realt tracciando un segno e che sia pure in modo perverso
consente allautore di essere a sua volta visto, di uscire dalla mediocre anonimit, legando la sua
identit e la sua storia allopera darte che ha sfregiato attaccando qualcosa che pubblicamente
considerata degna di ammirazione.[]Altre volte sono bersaglio dellatto vandalico immagini corporee di
suprema bellezza come nel caso del Davide, (S.Argentieri, Creativit, vandalismo e restauro nella
dimensione intrapsichica, Psicoanalisi, 2, 2005, Roma, Il pensiero scientifico).Nella tesi Distruzioni
dell'opera d'arte. Descrizione di casi Sabrina Isetta mette in risalto un altro aspetto: Tra i motivi degli
atti vandalici, c quindi il desiderio di pubblicit per s stesso o per una causa o ideologia, che deriva non
solo dal valore pubblicamente attribuito alle opere darte, in particolare a quelle famose, ma anche per la
straordinaria attenzione da parte della stampa per il minimo dettaglio di ogni attacco. Il vandalismo
continua ad esistere grazie al suo potenziale di attirare lattenzione e di guadagnare visibilit sociale: la
campagna mediatica che accompagna gli assalti ad opere darte ha un valore narcisistico e anche effetti
terapeutici sullaggressore. Katrina Kuntz nel suo articolo Why art vandals strike, esamina alcuni
comportamenti del vandalo-tipo: capitato che aspettasse pazientemente vicino allopera danneggiata
per venire catturato e dare una spiegazione del suo gesto; altre volte gli attacchi sono stati perpetrati da
entit
estranee
e
inesistenti,
dagli
UFO
o
da
Dio
o
dal
demonio.
Oppure al vandalo semplicemente non piace lopera che prende di mira o la novit lo disturba o ritiene
sopravvalutato il valore dato al lavoro. Ritornando ad episodi che hanno interessato la Gnam, abbiamo
notato che la tipologia di opere che suscita linteresse dei vandali sono quelle percepite come pi
trasgressive e indegne di unesposizione museale. Infatti, il pi recente, stato il rinvenimento di uno
sputo, ad opera di ignoti, sul vetro che protegge lopera Concetto spaziale Attese, di Lucio
Fontana.Riporta il Corriere della sera: Se ne parlato a lungo, allinterno della Galleria, ma mai
allesterno. Lepisodio stato raccontato dalla soprintendente Maria Vittoria Marini Clarelli durante un
recente ricevimento organizzato dallAssociazione Amici dellArte Moderna. Ecco la ricostruzione di
Marini Clarelli: Eravamo nel marzo 2009, stavamo spostando alcune opere per organizzare la mostra su
Cy Twombly. Abbiamo staccato Fontana. E lo sfregio, chiamiamolo cos, apparso subito chiaro. In
basso, verso un angolo. Indubbiamente uno sputo finito sul vetro trasparentissimo che protegge lopera.
Cera, diciamo, una densa opacit su quella superficie. Nulla di grave, dunque. bastata una normale
ripulitura e tutto tornato al suo posto. Ma il gesto simbolico ha fatto riflettere. Ancora Marini Clarelli: Il
sistema di allarme entra in funzione solo quando qualcuno supera i 45 centimetri di distanza. Chi ha
sputato, lo ha fatto ad almeno mezzo metro. Dunque determinazione e mira chiara: non casualit. Ma
perch, soprintendente? Chiunque labbia fatto, aveva in mente unidea precisa. Cio che lo sfregio
allarte non era il suo sputo ma proprio i tagli di Fontana. Un diffuso luogo comune il seguente: ma
quale arte, quella roba so farla anchio.
Per questo Marini Clarelli rimanda a un
interessantissimo studio del 2008, commissionato proprio dalla Gnam ad Electa: Esperienza e conoscenza
del museo/ indagine sui visitatori della Galleria nazionale a cura di Maria Mercede Ligozzi e Stefano
Mastandrea. L si scopre, studiando le risposte del pubblico, che Fontana viene percepito come non-arte.
Una osservazione di una visitatrice accompagnata dal marito: La tela alla Fontana, no, la rifiuto proprio.

Vado pure sulle barricate per dire che la rifiuto.... Infatti, nella ricerca generale lautore che, tra tutti, ha
attirato la maggiore quantit di risposte indicate come perplessit stato proprio Lucio Fontana. Chi lo
ammira senza strumenti critici, insomma, non riesce ad afferrare [] il significato di quei tagli sulla tela
e il significato del superamento, da parte di Fontana, del passaggio dalla superficie alla rottura della
superficie. Esattamente la sensazione di non-arte indicata da Marini Clarelli. La quale aggiunge: Il
fastidio e lirritazione soprattutto una caratteristica del pubblico appena adolescente. Tipico di chi viene
qui, magari con una visita scolastica, e a quattordici anni dice: mio fratello pi bravo .
Chi sa se non fu proprio Fontana, dei tre artisti, a scatenare la violenza del primo art killer che nel 1979
scand
il
mio
arrivo
alla
Gnam.
Ma quale la reazione del restauratore al cospetto di un opera sfregiata? anche questa componente
viene analizzata dalla psicologa
Simona Argentieri: Colui o colei che sceglie come mestiere la
riparazione dei danni che il tempo, le catastrofi naturali, o come nel nostro caso lintenzionale
distruttivit umana hanno inflitto alle opere belle, si pone a livello conscio e manifesto sul versante
opposto a quello del vandalo, assai vicino invece a quello dellartista. Infatti, restaurare oltre che una
difficile scienza unarte, storicamente mutevole e culturalmente condizionata. Non difficile intuire
quanto, dietro la passione del restauro, ci possa essere una coazione profonda a riparare, ricostruire,
conservare, ripristinare gli oggetti interni perduti o danneggiati per scongiurare sensi di colpa inconsci
connessi ad antichi impulsi distruttivi; o per tentare di porre un argine alle angosce della perdita e della
precariet.
Sia nel vandalo, sia nellartista, sia nel restauratore, il rapporto con lopera
reale rimanda necessariamente al rapporto con il proprio mondo interno, abitato da oggetti gi
danneggiati, in instabile equilibrio tra idealizzazione e persecuzione. Daltronde, ci sono certo analogie
non casuali tra il mestiere dello psicoanalista e quello del restauratore; ed anche tra le diverse filosofie
del restauro e determinati concetti psicoanalitici si pu tessere un interessante dialogo. Chi abbia provato
a riparare qualcosa, anche senza essere un restauratore professionista (o uno psicoanalista!), conosce
bene lansia di inadeguatezza al momento di affrontare il compito; o la paura che i propri gesti anzich
aggiustare danneggino ulteriormente ed irreparabilmente loggetto. Cos come conosce linnocente,
euforico trionfo di quando limpresa riuscita. Il restauro proprio come la cura psicoanalitica deve
fare i conti con ci che manca, con la lacuna e lirreparabilit di alcune perdite. Ovviamente, rimane il
problema del limite storico e culturale di ci che va rispettato e di ci che va invece cancellato. Come
dicevamo, al restauratore, come allarcheologo piace soprattutto fare delle scoperte, scavare, andare a
fondo nella ricerca, portare alla luce la verit. Avere di queste soddisfazioni pi frequente nellarte
antica, quante volte ho trovato le firme degli autori sotto ridipinture da sagrestano o i ritratti dei
committenti con tanto di gorgiera di derivazione spagnola, ormai nascosti qualche secolo dopo da
cespugli di fiori non meglio identificabili, quando i donatori non erano pi ben visti dalla Chiesa. Trovare
qualche cosa di nascosto sotto un quadro moderno rarissimo, se non fosse per qualche improbabile
disegno preparatorio.
Nell86 Bruno Mantura preparava una esposizione
Capogrossi fino al 1948 che si sarebbe tenuta durante il Festival a Spoleto; per le opere richieste in
mostra, il laboratorio di restauro fa una revisione sullo stato di conservazione per renderle fruibili e atte a
viaggiare.
Fu portato in laboratorio il quadro Le due chitarre del
1948 che presentava una accentuata crettatura in basso a destra causata da un colpo ricevuto dal retro,
forse durante una maldestra movimentazione nei depositi.Il retro era completamente coperto da una
densa e opaca tinta bianca-avorio, uniforme.
Dopo essermi accertata che non si
trattasse di unoperazione motivata da fini conservativi e notando uninsolita rigidit della tela proseguii
col fare un saggio di pulitura, e la prima cosa che vidi furono due occhietti stranamente delimitati.
Chiamai subito il curatore della mostra che mi invit a proseguire e poco a poco, tralascio tutta la
tecnica messa a punto per asportare lo scialbo, venne alla luce come scrisse nella presentazione del
catalogo della mostra Bruno Mantura Dietro le quinte del 1938 stato recuperato in questoccasione,
grazie alle indagini del Gabinetto di restauro della Galleria nazionale darte moderna e alla sagacia di
Barbara Cisternino, che lha rinvenuto dietro lo scialbo, datogli dallartista stesso quando dipinse, sul
verso della tela nel 1948 il ben noto Le due chitarre.
La cosa divertente
era che Mantura girava da tempo con la foto di questo dipinto che avrebbe voluto esporre ma che
risultava irreperibile dalla III Quadriennale di Roma dove era stato mostrato. Quindi quando lo riconobbe
costat
di
averlo
sempre
avuto
pi
vicino
di
quanto
immaginasse.
E queste sono soddisfazioni !

a cura di Paola Guarnera

Revisione di Maria Serena Lanfranca
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