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STORICIZZARE ARTE E TECNOLOGIA: software e media interattivi, inclusi i CDÿROM e, forse più
FORGIARE UN METODO E FAR FUOCO UN CANONE
Dott. Edward A. Shanken
BOZZA: SI PREGA DI NON FAR CIRCOLARE.
CITAZIONE VERSIONE FINALE PUBBLICATA: Oliver
Grau, ed., Media Art Histories. (Cambridge: MIT Press, 2007): 43-70.
La scienza e la tecnologia, le ancelle del materialismo, non solo ci
dicono la maggior parte di ciò che sappiamo del mondo, ma alterano
costantemente il nostro rapporto con noi stessi e con ciò che ci
circonda…. Se non vogliamo che questo materialismo diventi un
incubo letale, dobbiamo comprenderlo per quello che realmente è.
Ritirarsi in forme antiquate di idealismo non è una soluzione. Piuttosto,
sono necessarie nuove intuizioni spirituali sulla normalità del
materialismo, intuizioni che gli diano il giusto equilibrio nella psiche
umana. Un piccolo inizio è registrarne gli effetti su una forma d'arte.
Questo libro è diretto a questo compito.
- Jack Burnham, Oltre la scultura moderna, x.
All'inizio degli anni '90 la mia vita professionale è stata influenzata da
alcuni scritti sull'arte e la tecnologia: Beyond Modern Sculpture: The
Effects of Science and Technology on the Sculpture of This Century di
Jack Burnham e i saggi di Roy Ascott, tra cui “Is There Love in the
Telematic Abbraccio?" 1
Ero uno studente del primo
anno di storia dell'arte alla Duke University e avevo programmato di studiare
un argomento più convenzionale. Ma l'impeto del 21° secolo come futuro
molto prossimo allo stesso tempo mi ha abbattuto e sollevato con grande
intensità. Recenti sviluppi nelle tecnologie di consumo, inclusi personal
computer relativamente potenti, facili da usare
1
Jack Burnham, Al di là della scultura moderna: gli effetti della scienza e della
tecnologia sulla scultura di questo secolo (New York: Braziller, 1968); Roy Ascott,
"C'è amore nell'abbraccio telematico?" Art Journal 49: 3 (autunno, 1990): 241-47.
significativamente, il World Wide Web, sembravano aprire un nuovo futuro
di espressione creativa e scambio in cui ognuno potesse essere un fornitore
di contenuti multimediali e quindi liberarsi dalla tirannia di l'industria della
cultura. Ispirato, ma scettico, da tale retorica tecno-utopica, con Burnham e
Ascott come mie guide, con ulteriore illuminazione dal lavoro pionieristico di
Frank Popper e Douglas Davis,2 e sotto la guida di Kristine Stiles, ho iniziato
a pensare di più e di più sugli effetti che la scienza e la tecnologia stavano
avendo sull'arte contemporanea e su come gli artisti usavano le idee, i metodi
e gli strumenti della scienza e dell'ingegneria per immaginare e creare modelli
estetici del futuro. Mi sono anche chiesta quale ruolo potrebbe svolgere la
storia dell'arte nel dare un senso a questi sviluppi nella cultura visiva. Molto
rapidamente ho capito che dovevo studiare le storie intrecciate di arte,
scienza e tecnologia per avere un'idea di ciò che stava accadendo in quel
momento, tanto meno di ciò che il suo futuro avrebbe potuto portare.
La seguente discussione affronta il problema di scrivere una storia dell'arte
che si concentri sul nesso tra arte, scienza e tecnologia (AST). Sebbene
una storia completamente elaborata dell'AST debba distinguere tra scienza
e tecnologia rispetto al loro rapporto con l'arte, per semplicità farò riferimento
all'intersezione dell'arte con una o entrambe come AST. Quanto segue
costituisce un rapporto personale dalle trincee e una chiamata alle armi. Dato
lo stato nascente del
campo, combinato con la sua crescita dinamica e la sua straordinaria
ampiezza, in alcuni casi i miei argomenti hanno abbandonato la sottigliezza
per provocare. I miei punti focali sono la canonicità, la metodologia e la
storiografia, e il mio scopo è quello di definire un prolegomene per la futura
borsa di studio di critici, curatori, storici dell'arte e altri operatori culturali che
2
In particolare Doug Davis, Art and the Future: A History/Prophecy of the Collaboration
between Science, Technology and Art, (New York: Praeger, 1973) e Frank Popper,
Origins and Development of Kinetic Art (Greenwich, CT: New York Graphic Society
,1968) e Arte: azione e partecipazione (London: Studio Vista, 1975).
1
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produrre, presentare o tentare in altro modo di dare un senso all'AST.
I. Definire il problema:
canonicità, metodologia e storiografia
Lo sviluppo e l'uso della scienza e della tecnologia da parte degli artisti è
sempre stato, e sempre sarà, parte integrante del processo artistico.
Tuttavia, il canone della storia dell'arte occidentale non ha posto sufficiente enfasi
sulla centralità della scienza e della tecnologia come cospiratori, fonti ideative e/
o media artistici. Legato a questo problema, non esiste un metodo chiaramente
definito per analizzare il ruolo della scienza e della tecnologia nella storia dell'arte.
In assenza di una metodologia consolidata (o costellazione di metodi) e di una
storia completa che aiuterebbe a chiarire l'interrelazione dell'AST e costringerebbe
alla revisione, la sua esclusione o marginalità persisterà. Di conseguenza, molti
degli artisti, delle opere d'arte, delle teorie estetiche, delle istituzioni e degli eventi
che potrebbero essere stabiliti come chiavi di volta e monumenti di una storia
dell'arte così rivista rimarranno relativamente sconosciuti al pubblico generale.
In effetti, non esiste una storia dell'arte scientifico/tecnologica esaustiva, come ad
esempio esistono storie dell'arte femministe e marxiste. Questo porta a chiedersi
come sarebbe una storia dell'arte scritta attraverso una lente che enfatizzasse
l'AST. Quali sarebbero i suoi monumenti? Come sarebbero collegati attraverso la
narrazione storica? Quali somiglianze e differenze, continuità e discontinuità,
potrebbero essere mappate sull'uso della tecnologia per scopi artistici nel corso
della storia dell'arte? Perché ci sono periodi di fervida attività e altri di apparente
dormienza? In altre parole, come andrebbe la storia se testi di indagine standard,
come la Storia dell'arte di Janson, venissero riscritti con un'enfasi sul ruolo della
scienza e della tecnologia nella storia dell'arte? A questo proposito, il nuovo set in
due volumi, Art Since 1900, scritto da Hal Foster, Rosalind Krauss, YveÿAlain Bois
e Benjamin Buchloh,
ignora la storia dell'arte e della tecnologia a tal punto che Billy Klüver e EAT non
sono nemmeno menzionati. Tale esclusione da a
testo destinato a diventare canonico ha conseguenze significative e
deleterie per la storia di AST.
Per quanto riguarda la letteratura sul campo, "Writing Modern Art and
Science" di Linda Dalrymple Henderson è, a mia conoscenza, l'unica analisi
storiografica della scrittura sull'AST, forse perché relativamente poca attenzione
storica dell'arte si è concentrata sull'argomento . tali studi sarebbero una risorsa
preziosa per i ricercatori attuali e futuri mentre valutano e comprendono il nostro
patrimonio intellettuale.
I principali storici dell'arte, tra cui Jonathan Crary, James Elkins,
Henderson, Martin Kemp e Barbara Maria Stafford, hanno contribuito
notevolmente alla comprensione della storia dell'AST durante i periodi
rinascimentale, barocco e moderno. Per quanto riguarda l'arte contemporanea,
tuttavia, gran parte della pionieristica letteratura storica, critica e teorica in inglese
è stata scritta da artisti, tra cui Ascott, Burnham, Critical Art Ensemble, Douglas
Davis, Mary Flanagan, Alex Galloway, Eduardo Kac, Margo Lovejoy , Simon
Penny, Peter Weibel e Steve Wilson, solo per citarne alcuni. Notevoli eccezioni
includono il lavoro di Jonathan Benthall, Marga Bijvoet, Charlie Gere e Frank
Popper, la borsa di studio di archeologia mediale di Oliver Grau e Erkki Huhtamo,
la critica e il lavoro editoriale di Tim Druckery.4
3
Vedi, Linda Dalrymple Henderson, “Writing Modern Art and Science – I. An
Overview; II. Cubismo, futurismo e fisica dell'etere nel primo Novecento”
Scienza nel contesto (2004), 17: 423-466.
4
Testi di indagine, tra cui Digital Art di Christiane Paul (Londra e New York:
Thames and Hudson, 2003) e Internet Art di Rachel Greene (London and New
York: Thames and Hudson, 2004), insieme ad antologie curate, come Ken
Multimedia di Jordan e Randall Packer: da Wagner alla realtà virtuale (Nuovo
York: Norton, 2001), Noah WardripÿFruin e New Media Reader di Nick Montfort
(Cambridge, MA: MIT Press, 2003) e Women, Art and Technology di Judy Malloy
2
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La pratica curatoriale storicamente ha dato importanti contributi storici, tra
cui la produzione di mostre e cataloghi di mostre di Burnham, Pontus
Hulten e Jasia Reichardt e, più recentemente, di Sarah Cook, Steve Dietz,
Beryl Graham, John Ippolito, Christiane Paul e Benjamin Weil, che hanno
anche contribuito alla teoria delle mostre in relazione alla cura dei media
elettronici. Anche i festival tra cui SIGGRAPH, ISEA e Ars Electronica e le
principali mostre allo ZKM hanno fornito importanti forum per i discorsi relativi
all'AST, sebbene in genere si concentrino più sulla critica e la teoria che sulla
storia. Allo stesso modo, fino all'inizio degli anni '90, la rivista Leonardo
pubblicava principalmente scritti di artisti e scienziati, in gran parte perché
critici e storici semplicemente non generavano molto materiale sull'argomento.
Gran parte dell'influente letteratura attuale viene prodotta in altre discipline,
come la letteratura comparata, la storia del cinema, gli studi sulla performance
e gli studi culturali. A complicare le cose, piuttosto che sostenere le posizioni
teoriche innovative che caratterizzano la storia di AST, incarnate nelle opere
d'arte e articolate negli scritti teorici degli artisti, molta critica recente, in
particolare al di fuori della storia dell'arte, è costellata di citazioni dei soliti
sospetti: Benjamin , Barthes, Baudrillard, Latour, Derrida, Deleuze e Virilio.
Evocare tali semidei per conferire autorità a una discussione reifica le
strutture esistenti di potere e autorità nella scrittura accademica - un risultato
che è in conflitto con gli obiettivi del post-strutturalismo e della decostruzione.
Suzanne Stone, la giornalista televisiva psicopatica interpretata da Nicole
Kidman nel film To Die For (1995) ha notoriamente dichiarato: "non sei
nessuno se non sei in TV". La stessa logica si applica nel mondo accademico:
non sei nessuno se non lo sei
(Cambridge, MA: MIT Press, 2003), così come Media Art Net 1: Survey of Media Art
di Rudolph Frieling e Dieter Daniels (Vienna e New York: Springer, 2004) e Media
Art Net 2: Key Topics (Vienna e New York: Springer, 2005), originariamente
pubblicato online <http://mediaartnet.org>, hanno anche contribuito a storicizzare il
campo, anche se va notato che di questi autori ed editori, solo Daniels ha una
formazione come storico dell'arte.
annotato. I monumenti ei documenti storici di AST continueranno ad
essere esclusi dal canone della storia dell'arte e della storia intellettuale a
meno che non vengano accreditati i loro contributi teorici ai discorsi critici.
Se non ci riescono gli storici dell'arte, nessuno ci riuscirà.
C'è da chiedersi: qual è la voce della storia e della critica dell'arte rispetto
ad AST? Quali contributi unici e preziosi hanno dato; e quali contributi
possono dare ora e in futuro per storicizzare l'argomento - sia nella storia
dell'arte che in un quadro culturale più ampio? Anche se ho più domande che
risposte, spero che queste provocazioni stimolino il dibattito e il dialogo in
modo che artisti e storici dell'arte, collettivamente, possano definire più
chiaramente i problemi del nostro campo specialistico e iniziare ad affrontarli,
se non in modo sistematico e concertato modo, almeno in un certo senso
fornisce una base per identificare e problematizzare metodi e obiettivi.
La mia discussione inizia con un'analisi di Beyond Modern Sculpture di
Burnham, che esaminerò criticamente rispetto alla metodologia e alla
storiografia. Le questioni relative alla metodologia e alla canonicità saranno
ulteriormente sviluppate attraverso l'autoÿriflessione sui miei tentativi di
storicizzare l'arte cibernetica, telematica ed elettronica all'interno di un
contesto storico artistico più ampio.
II. Oltre oltre la scultura moderna:
storiografia, metodologia, teleologia
Burnham iniziò la sua carriera come artista, utilizzando prima la luce a
incandescenza nel 1954 e, seguendo il modello di Gyorgy Kepes, la luce al
neon nel 1955. Dopo aver conseguito un BFA e un MFA in scultura a Yale
nel 1959 e nel 1961, divenne professore d'arte presso Nordoccidentale. Lì,
ha continuato la sua ricerca su ciò che ha chiamato fotocinetica, o fenomeni
di movimento della luce, e ha iniziato a scrivere la sua opera magnum,
Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the
3
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Sculpture of This Century, (BMS) pubblicato nel 1968. Il sottotitolo, spiegava
l'autore, non intendeva limitare l'oggetto della sua indagine quanto piuttosto
identificare gli stretti parallelismi tra lo sviluppo della scultura moderna e il
razionalismo e il materialismo che caratterizzano cultura scientifica di cui fa
parte . (BMS, vii-viii)
Anche nelle migliori circostanze, è difficile valutare l' influenza di un
libro. Nel caso del BMS, questa difficoltà è aggravata da diversi fattori,
tra cui: 1) la sua ricezione altamente polarizzata; 2) il successivo
misticismo dell'autore negli anni '70, che ne minò la credibilità accademica;
3) la scomparsa dell'autore dalla vita pubblica dall'inizio degli anni '80, che
ha ostacolato la sua capacità di generare una progenie intellettuale; e 4) la
natura ciclica del sentimento popolare verso l'idea di unire l'arte con la
scienza e la tecnologia. Per quanto riguarda quest'ultimo fattore, dopo aver
attraversato almeno sei ristampe, il libro è uscito di stampa all'inizio degli
anni '80, ma alla fine degli anni '90 ha conosciuto una significativa rinascita
dell'attenzione critica in mezzo a una rinascita dell'interesse per AST.5
Nonostante le difficoltà di accertamento l' influenza di BMS, è un punto di
riferimento nella storia della scrittura di arte, scienza e tecnologia. In quanto
tale, credo che contenga molti indizi sul passato, presente e futuro della
storiografia del campo.
La prefazione del libro, in particolare, fa molta luce sulla metodologia di
Burnham e merita una lettura attenta per i suoi approfondimenti sulla
storiografia di AST. L'autore ha descritto una parentela spirituale con Der
Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik
(1863) di Gottfried Semper. Semper, affermò Burnham, non solo stabilì un
metodo per interpretare l'arte come il risultato combinato di "'scopo,
materiale e tecnica'", ma promosse l'idea che l'arte riflettesse "l'economia,
la tecnica e la società
5
Bijvoet (1997), Shanken (1998a, 1998b, 2001, 2002), Whitelaw (1998), Penny
(1999), WardripÿFruin e Montfort (2003) hanno ricollocato Beyond Modern Sculpture e i
relativi scritti di Burnham in modo più centrale all'interno dei discorsi contemporanei .
relazioni” alla base della società.(viii) Burnham contrappose questo ethos
metodologico a quello generato trent'anni dopo da Alois Riegl, che
denunciava la teoria di Semper definendola Kunstmaterialismus – una
riduzione dell'interpretazione esclusivamente alle condizioni materiali della
produzione artistica. Al suo posto, Riegl sosteneva il Kunstwollen, o
volizione artistica, che rimase l'ermeneutica dominante fino alla metà del
ventesimo secolo.6 Basandosi sulla storiografia dell'archeologia dell'arte
di Siegfried Giedion (1962), Burnham spiegò che, nonostante il suo
idealismo, la teoria del Kunstwollen di Riegl, aggiornava di Wilhelm
Worringer, ha portato due generazioni di storici dell'arte a partire dagli anni
'20 a essere "studiosamente istruiti a evitare le grossolane manifestazioni
dell'ambiente tecnico mentre sondavano le intenzioni dell'artista moderno
" (BMS, ix). Molti artisti e storici dell'arte che lavorano negli anni 2000
potrebbero sostenere che questo pregiudizio persiste. Come accennato in
precedenza, la recente indagine di Foster, Krauss, Bois e Buchloh
esemplifica la continua esclusione di AST dalle storie canoniche dell'arte.
Nonostante l'esplicito interesse di Burnham per la metodologia e
la storiografia, forse l'insolito approccio adottato in BMS deriva dalla
mancanza di una formazione specializzata dell'autore come storico
dell'arte, poiché non era né indottrinato né legato a nessun particolare
modello metodologico. Infatti, con una combinazione di ironia e arroganza,
ha affermato, “la mia mancanza di successo con gli strumenti della borsa
di studio dell'arte è in parte responsabile di questo libro. Se gli strumenti
fossero serviti al loro scopo, forse non ne avrei cercati altri meno
rispettati” (BMS, ix). In questo momento formativo nello stabilire le storie
della media art, della scienza e della tecnologia, forse artisti, critici e storici
farebbero bene a eliminare i loro pregiudizi metodologici, setacciare metodi
retrogradi come quelli di Semper e Burnham,
6
Burnham osserva che i critici successivi paragonarono questa teoria idealistica con
i concetti mistici e metafisici di "flogisto" e "slancio vitale", che descrisse come
"dottrine spurie che impiegavano termini impressionanti per coprire fenomeni che
non avevano una spiegazione fisica soddisfacente". (BMS, viiiÿix)
4
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e creare approcci sintetici e interdisciplinari all'analisi, all'interpretazione e
all'esposizione. Ritornerò su questa proposta rispetto al mio lavoro, ma prima verrà
approfondita la metodologia alla base del BMS, con particolare attenzione alla
questione della teleologia.
Burnham ha sostenuto che la scienza e la tecnologia hanno svolto un ruolo
importante nella crescente incarnazione delle qualità degli esseri viventi da parte
dell'arte. I suoi esempi hanno attraversato una vasta fascia di storia, dal mito dell'antica
scultura vivente di Pigmalione alla realizzazione di automi nel XVIII secolo , e dalla
scultura vitalista dell'inizio del XX secolo all'emergere a metà del secolo dell'arte che
incorpora cibernetica, computer e robot . La sua argomentazione si intrecciava dentro e
fuori dall'affermazione teleologica secondo cui lo sviluppo storico dell'arte era stato
guidato dall'obiettivo sottostante di diventare sempre più simile alla vita. In effetti, BMS
è stato comunemente criticato per essere allo stesso tempo troppo generale e troppo
deterministico. Ad esempio, nel 1969, Donald Judd si lamentò: “È un pastiche di
informazioni sui sondaggi artistici e disinformazione. La sua idea della storia, così com'è,
è deterministica. Ognuno ha il suo posto col senno di poi e la storia va avanti”.
7
Krauss, dentro
Passages in Modern Sculpture, ha scritto: “… Burnham sostiene che l'ambizione più
fondamentale della scultura, sin dai suoi inizi, è la replica della vita…. Ma è scultura….
necessariamente "su" l'imitazione, la simulazione e la ricreazione non biologica della
vita? E se non si tratta di questo, cosa dobbiamo pensare della tesi di Burnham?
8
Nonostante la validità di queste e altre critiche al BMS, la preveggenza della
tesi di Burnham è stata sorprendente. Sviluppi della tecnoÿscienza come la vita
artificiale, modelli dal basso verso l'alto dell'incarnato
7
Donald Judd, “Complaints, Part 1” Studio International (1969) 177 (910): 184. Citato
in Janet McKenzie, “Donald Judd” Studio International (2004) < http://www.studioÿ
international.co.uk/ sculpture/donald_judd.htm> Citato il 30 giugno 2005. 8
Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture (Cambridge, MA: MIT Press, 1977):
209ÿ11.
l'intelligenza nella robotica, la nanotecnologia e la biologia molecolare sono
diventati modelli e strumenti importanti per la ricerca AST. Krauss ha riconosciuto le
condizioni materiali della produzione artistica ma non si è confrontato direttamente con
la scienza e la tecnologia, un'omissione, dal punto di vista di Burnham, delle
caratteristiche che hanno definito le condizioni epistemologiche prevalenti del ventesimo
secolo. Sebbene non si possa conoscere con certezza il luogo storico di un dato
momento culturale nel contesto di cambiamenti culturali su larga scala, le condizioni
individuate da Burnham nel 1968 probabilmente persistono con maggiore intensità nella
tecnocultura degli anni 2000. Probabilmente non sarebbe stato d'accordo con la
parafrasi di Krauss della sua tesi come "scultura ... necessariamente [essendo]" circa
"l'imitazione, la simulazione e la ricreazione non biologica della vita". Per Burnham, lo
sviluppo verso una crescente incarnazione di qualità simili alla vita non era esclusivo
dell'arte, ma era caratteristico della cultura razionalista e materialista nel suo insieme,
di cui l'arte faceva parte. Allo stesso tempo, si potrebbe ragionevolmente essere scettici,
come in seguito lo stesso Burnham, nei confronti di un metodo che identificasse un
certo insieme di pratiche artistiche come avanguardia in virtù della mappatura su di
esse di un modello di progresso scientifico.9
In "A Teleological Theory of Modern Sculpture" - la sezione finale del capitolo finale del
libro - Burnham ha stabilito esplicitamente la sua posizione riguardo alla teleologia
rispetto all'arte, alla scienza e alla tecnologia. Ha gettato le basi per la sua argomentazione
sostituendo il ritornello romantico, "l'arte per l'arte", con una spiegazione più enigmatica
della ragion d'essere dell'arte nella cultura scientifica: "l'arte è ciò che facciamo quando
dedichiamo molto tempo, cura e pazienza su un'attività senza sapere perché. (BMS,
374). Questa apparentemente intenzionale assenza di scopo pose le basi per le
successive riflessioni e pronostici di Burnham sull'importanza cruciale dell'arte come
mezzo di sopravvivenza in una società eccessivamente razionalizzata. Anzi, come tanti
9
Willoughby Sharp, "Willoughby Sharp Interviews Jack Burnham", Arti 45: 2 (novembre
1970): 21.
5
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intellettuali negli anni '60, temeva che l'ossessione culturale e la
fede nella scienza e nella tecnologia avrebbero portato alla fine della
civiltà umana. Per Burnham, l'apocalisse non sarebbe stata causata dalla
guerra termonucleare ma dall'ascesa di automi intelligenti e cyborg, una
paura che il cofondatore di Sun Microsystems Bill Joy ha strombazzato
con grande clamore sulla rivista Wired nell'aprile 2000.10 L'improvviso
risveglio di Joy a questo pericolo dopo anni di avervi contribuito, ha
osservato la storica dell'arte Kristine Stiles, è "sintomatico del problema"
di un tecnologo "che seppellisce la testa nella proverbiale sabbia ... con
totale disprezzo per le intuizioni e le ricerche dei suoi colleghi nel campo
delle arti e degli studi umanistici". 11 Si può solo immaginare l'impatto che
BMS avrebbe potuto avere su Joy e altri tecnologi se gli fosse stata
assegnata la lettura insieme a testi di ingegneria elettrica e informatica
negli anni '70.
Facendo eco alla descrizione dell'arte di McLuhan come un "distante
sistema di allerta precoce", Burnham ha scritto: "L'arte ... può essere un
mezzo per preparare l'uomo ai cambiamenti fisici e mentali che col tempo
farà su se stesso". (BSM, 373). Dopo aver riflettuto in precedenza sul
"ruolo della scultura nel plasmare la nostra destinazione come specie
postumana" (BMS, 371), ha ipotizzato che la "natura quasi biologica
dell'arte futura... implichi una graduale eliminazione o obsolescenza
programmata di tutte le vita organica naturale, sostituendo tipi di forme di
vita molto più efficienti a quelli “inferiori” e imperfetti”. (BMS, 376). In
alternativa, ha riflettuto, una "coscienza generale dei sistemi in aumento"
può convincerci che il nostro "desiderio di trascendere noi stessi" attraverso
la tecnologia è "solo un desiderio di morte su larga scala" e che, in
definitiva, "i limiti estremi del ragionamento" non sono raggiungibili da
tecnologia post-umana ma “ricadono eternamente entro i confini della
vita”. Non sarebbe ironico, ha chiesto, se "vita organica e
'intelligenza' [sono]... la stessa cosa". (BMS, 376). Questo
10 Bill Joy, “Perché il futuro non ha bisogno di noi”, Wired 8:4 (aprile 2000).
11 Kristine Stiles, Rants, Wired 8:7 (luglio 2000).
la domanda retorica anticipava le discussioni riguardanti l'incarnazione, la
disincarnazione e il postumano fra tre decenni.12
Burnham non ha attribuito un'essenza universale e transstorica all'arte,
alla scienza o alla tecnologia. In effetti, seguendo Semper, il suo resoconto
teleologico era radicato nelle contingenze storicamente variabili di scopo,
materiale e tecnica. La cultura era per lui malleabile, ma una volta che
certe formazioni epistemiche prendevano forma, potevano esercitare
un'influenza grande e duratura finché la loro logica interna non si esauriva
o veniva altrimenti sostituita da formazioni alternative. Per secoli,
sosteneva Burnham, l'ethos della razionalizzazione ha dominato la civiltà
occidentale, i cui aspetti, comprese la scienza e l'arte, sono stati
necessariamente trascinati nella sua risacca. BMS ha fornito conto della
razionalizzazione rispetto all'art. La narrativa principale teleologica di
Burnham può essere interpretata come un riflesso delle caratteristiche
durature di quell'ethos. Era internamente coerente nel senso che allo
stesso tempo sosteneva ed esemplificava la persistenza della cultura
razionalizzata, inclusa la necessità che le narrazioni esplicative
progredissero coerentemente verso una conclusione ultima univoca. In
altre parole, la tendenza a formulare narrazioni grandiose e totalizzanti
era parallela al razionalismo e al materialismo della cultura scientifica che
inquadrava l'argomentazione di Burnham e alle teorie teleologiche che
pervadevano la scienza e la tecnologia – per non parlare della storia
dell'arte – all'epoca in cui BMS fu scritto.
Burnham era allo stesso tempo affascinato e apprensivo per la
scienza e la tecnologia. La sua più grande paura, tuttavia, era che
l'episteme razionalista e materialista - di cui la scienza e la tecnologia
erano sintomatiche - dilagasse. Tre decenni dopo, la bufala di Sokol e le
conseguenti "guerre scientifiche" suggerirono che, mentre molti umanisti
avevano adottato una visione molto più relativistica e
12 Si veda, ad esempio, N. Katherine Hayles How We Became Posthuman: Virtual
Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (Chicago: University of Chicago
Press, 1999).
6
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approccio non lineare per spiegare la marcia (non il progresso) della scienza,
molti scienziati si sono aggrappati con veemenza, se non in modo
antagonistico, a una nozione più tradizionale e teleologica secondo cui la
scienza progredisce verso la scoperta della verità assoluta. Burnham
prevedeva che se la civiltà umana fosse persistita lungo quel percorso
razionalistico, alla fine sarebbe stata soppiantata dalla tecnologia. Se, tuttavia,
la cultura fosse riordinata secondo i principi della teoria generale dei sistemi
(teoria accreditata al biologo Ludwig von Bertallanfy e molto influente sul
pensiero di Burnhams e nelle scienze umane e sociali), egli suggerì che la
specie potrebbe arrivare a rendersi conto che la vita organica deteneva
maggiori doni di intelligenza e intuizione rispetto a qualsiasi forma di tecnologia.
L'intera opera di Burnham come critico, storico dell'arte e curatore,
inclusi i suoi libri BMS, Art in the Marcusean Analysis e The Structure of
Art, i suoi saggi in catalogo e contributi regolari alla rivista Arts e Artforum,
molti dei quali sono stati raccolti nel volume , The Great Western Salt Works
e la mostra Software, teoricamente e tecnicamente ambiziosa,13 richiedono
un'analisi storiografica più elaborata di quella che può essere offerta qui. Il
resoconto più completo della storia dell'AST nel XX secolo, BMS non solo
ha fornito le basi per il suo altro lavoro critico e teorico, ma, per gli scopi a
portata di mano, rappresenta il suo più sfacciato difensore dell'AST. Non
sarebbe rimasto un sostenitore a lungo.
I semi del disincanto di Burnham nei confronti dell'AST cominciarono ad
emergere in “The Aesthetics of Intelligent Systems” 14 e sono evidenti in
13
Vedi: L'arte nell'analisi marcusiana. State College, PA: Penn State Papers in Art
Education, 1969; La struttura dell'art. New York: George Braziller, 1971; The Great
Western Salt Works: Saggi sul significato dell'arte post-formalista. New York: George
Braziller, 1974; Software, Informatica. Il suo nuovo significato per l'arte, Judith Burnham,
ed. (catalogo della mostra) New York: The Jewish Museum, 1970; 14 Jack Burnham,
“The Aesthetics of Intelligent Systems”, in Edward Fry, ed., On the Future of Art, New
York: The Viking Press, 1970): 95ÿ122.
Software, nonostante l'uso esplicito del computer da parte della mostra.
La sua dichiarazione più esplicita e antagonista, tuttavia, è apparsa molto
15
più tardi, in "Arte e tecnologia: la panacea che fallì", dove affermava che
l'arte e la tecnologia erano incommensurabili al livello strutturale più
elementare. Dopo aver scritto BMS Burnham iniziò a forgiare un metodo che
incorporava strutturalismo, alchimia e kaballah. Questo metodo, applicato
alla sua ricerca su Duchamp e l'arte concettuale, lo ha portato a concludere
che la logica interna dell'arte occidentale l'ha costretta a rivelare la propria
struttura semiotica interna. Usando il Grande vetro di Duchamp come
metafora, ha spiegato che l'arte si stava mettendo a nudo, "dissolvendosi
nella comprensione". 16 La tecnologia non contribuì in alcun modo a quel
processo ed equivaleva a "panna montata" sulla torta, notò in seguito.17
Avendo perso fiducia nella capacità della tecnologia di contribuire in modo
significativo al sistema significante che, secondo la sua teoria, mediava la
struttura mitica dell'arte occidentale, in Software unì volutamente le forme
quasi assenti dell'arte concettuale con le forme meccaniche della non-arte
tecnologica per "esacerbare il conflitto o il senso di tensione estetica" tra di
loro.18
Nonostante tutta la sua genialità ed erudizione, i metodi di Burnham hanno
oscurato la sua capacità di comprendere le più ampie implicazioni della
tecnologia come parte integrante del fare arte. La tecnologia era, per lui,
semplicemente un mezzo per un fine predeterminato che non aveva nulla a
che fare con la tecnologia, di per sé. Eliminando gli strati superficiali credeva
di poter scoprire un grande schema, quello che chiamava metaÿ
15 Jack Burnham, “Arte e tecnologia: la panacea che ha fallito” in Kathleen
Woodard, a cura di, I miti dell'informazione: tecnologia e cultura postindustriale.
Madison: Coda Press, 1980); ristampato in Video Culture, John Hanhardt, ed. (New
York: Visual Studies Workshop Press, 1986): 232ÿ48.
16 Willoughby Sharp, "Willoughby Sharp Interviews Jack Burnham", Arti 45:2 (novembre
1970): 21.
17 Jack Burnham, Corrispondenza personale con l'autore, 16 marzo 2001.
18 Jack Burnham, Corrispondenza personale con l'autore, 23 aprile 1998.
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programmi, autoÿmetaprogrammi e strutture mitiche che spiegavano perché l'arte si è
sviluppata e si è evoluta come ha fatto e avrebbe continuato a farlo. In BMS, sotto la
superficie ha postulato e trovato la vita. In Software and The Structure of Art, ha tentato di
scoprire i fondamenti strutturali dell'arte come istituzione sociale. Stranamente, questo
approccio metodologico autoriflessivo può essere paragonato e contrapposto a uno stadio
avanzato del formalismo post-greenbergiano portato a un meta-livello di analisi. Greenberg
ha postulato tre modalità ineluttabili della pittura - le caratteristiche di planarità, cornice e
fattura - e ha valorizzato il lavoro che si rivolgeva esplicitamente a queste qualità formali.
Burnham ha identificato la crescente vitalità come il principio sottostante che ha spinto il
dispiegarsi storico dell'arte e valorizzato il lavoro che ha istanziato e rivelato quella
sistemica
processi.
Mentre il vitalismo e lo strutturalismo possono rimanere importanti modelli
filosofici, i loro limiti nello spiegare le motivazioni alla base della storia dell'arte
difficilmente hanno bisogno di essere provati. In effetti, una delle lezioni importanti del
postÿstrutturalismo è stata un sospetto, se non un netto rifiuto, dell'idea stessa di
universalizzare le narrazioni principali, una decostruzione di ciò che lo stesso Burnham
avrebbe potuto descrivere come la struttura mitica dell'epistemologia occidentale. La sua
pionieristica applicazione dello strutturalismo alla metodologia della storia dell'arte è
rimasta un ordine di analisi rimosso da tale intuizione – quel livello cruciale che distingue
lo strutturalismo dal postÿstrutturalismo. Nonostante questo e altri difetti, The Structure of
Art rimane un testo affascinante anche se astruso che richiede una rivalutazione critica
come parte di una più ampia riconsiderazione degli importanti contributi di Burnham alla
storia dell'arte.
III. Arte, scienza, tecnologia: verso la
forgiatura di un metodo e l'attivazione di un canone
Dall'invenzione della prospettiva a un punto e dalla creazione della pittura ad olio allo
sviluppo di ambienti di realtà virtuale interattivi e arte telematica, l'innovazione tecnica e
l'uso di idee e tecnologie scientifiche emergenti come tematiche e media hanno una
continuità sostanziale in tutta la storia dell'arte occidentale . Questo allo stesso tempo
non sta dicendo molto mentre fa anche un'affermazione significativa. Perché si potrebbe
affermare altrettanto facilmente e correttamente che varie forme di sociologia, economia,
psicologia, filosofia, insieme ad altri strumenti analitici e creativi sono state impiegate
nella pratica artistica e nell'interpretazione storica dell'arte per centinaia di anni. Ciò che
rende significativa la mia affermazione è che la disciplina della storia dell'arte ha
abbracciato la biografia, il formalismo, il femminismo, il marxismo, la psicoanalisi, il
poststrutturalismo, il postcolonialismo e altri apparati critici come metodologie in buona
fede. Questo mi porta a chiedermi: come può questo campo sviluppare una comprensione
più completa dell'arte e della tecnologia senza metodi appropriati progettati per metterla
in rilievo? In cosa consisterebbero tali metodi? Quali intuizioni potrebbero emergere nella
relazione tra arte, scienza e tecnologia, specialmente durante i periodi in cui sembrano
relativamente non correlate?
Il lavoro critico e storico dei suddetti storici dell'arte, critici e artisti, offre modelli preziosi
che potrebbero essere formalizzati in un insieme di metodi. La storia, la filosofia e la
sociologia della scienza e della tecnologia, esemplificate dal lavoro di Thomas Kuhn,
Andrew Feenberg, Paul Feyerabend, Douglas Kellner, Latour e Michael Heim, offrono
strumenti preziosi per interpretare gli sviluppi nell'AST. La critica letteraria ha una lunga
tradizione di analisi critica dei media, che vanno da pionieri come Marshall McLuhan ad
autori più contemporanei tra cui Jay David Bolter, Hayles, Janet Murray e Walter Ong.
Emergendo da vari campi, gli studi culturali hanno sviluppato metodi sintetici che attingono
a una varietà di approcci critici per analizzare fenomeni complessi, in particolare rispetto
alla cultura di massa, tra cui televisione, film e mass media, come sperimentato da
Raymond Williams e più recentemente
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applicato dal teorico dei media Lev Manovich per interpretare la
multimedialità basata sullo schermo. Data la crescente enfasi sulla
collaborazione interdisciplinare e transdisciplinare, i metodi delle scienze
sociali provenienti da campi che includono l'antropologia e la psicologia,
come nel lavoro di Brigitte Steinheider, possono offrire importanti intuizioni
sui processi ibridi e sui processi di tale ricerca.
La storia dell'arte è, per sua natura, un'impresa interdisciplinare. In
definitiva, nessun singolo metodo è sufficiente per esaurire le infinite
possibili interpretazioni di un'opera d'arte. AST, inoltre, è un campo
notevolmente vasto con una lunga storia. Pertanto, nessun singolo metodo
potrebbe sperare di fornire uno strumento completo per analizzare un
argomento di tale ampiezza e durata. Tuttavia, il campo della storia dell'arte
trarrebbe vantaggio dallo studio dei metodi impiegati da altre discipline per
analizzare il rapporto tra scienza, tecnologia e cultura in generale e
dall'elaborazione di un quadro metodologico progettato per affrontare le
particolarità dell'aspetto dell'AST in domanda. Tali metodi offrirebbero preziose
informazioni sulla relazione storica tra arte, scienza e tecnologia e fornirebbe
una base per comprendere come quel nesso, a sua volta, si relaziona ad
altre forze culturali (ad esempio politica, economia e così via) che hanno
plasmato lo sviluppo dell'arte.
In assenza di un metodo di base che incorpori la storia, il contenuto
teorico e le applicazioni pratiche della scienza e della tecnologia, il
canone della storia dell'arte mostra una comprensione impoverita del
ruolo sia della tecnologia nella storia dell'arte sia dei contributi degli artisti
che sono stati importanti innovatori in questo senso. Questo è un pendio
scivoloso. Da un lato, la ricostruzione di una narrazione principale è una
sfida teorica, se non etica. In effetti, molte delle caratteristiche distintive
dell'AST contemporaneo sembrerebbero sfidare i fondamenti epistemologici
che legittimano le grandi narrazioni. A questo proposito, la canonizzazione
di AST equivale probabilmente a garantire
il suo fallimento secondo i suoi stessi criteri. Allo stesso tempo, la revisione
canonica che riflette l'importanza della tecnologia nella storia dell'arte, implica
una riconsiderazione critica e una ricontestualizzazione di artisti, opere d'arte,
pratiche artistiche e narrazioni storiche che in precedenza erano state
escluse, emarginate o non comprese il loro massimo potenziale. In un
contesto diverso, lo stesso Burnham ha osservato una volta, "tutte le cose
progressiste si realizzano con l'aiuto del Sistema".
19
Nell'affrontare questo dilemma, spero che le seguenti
considerazioni aiutino almeno a delimitare alcune delle criticità che
circondano questa problematica impresa, rispetto alle particolarità dell'arte
contemporanea che coinvolgono le tecnologie emergenti e alla preoccupazione
più generale di includere lo studio della tecnologia centrale nella storia
dell'arte. Inizierò condividendo alcuni dei miei pensieri su queste questioni
rispetto all'arte e alla storia dell'arte dopo il 1900, che amplierò con esempi
più dettagliati tratti dal mio lavoro sul campo.
Sebbene le sfide teoriche alle narrazioni principali e ai grandi schemi
costituiscano un valido correttivo alle strategie discorsive naturalizzate e
ai modelli metodologici, rimane il problema della definizione di un set di
dati. Le seguenti considerazioni, sebbene grossolanamente semplificate,
illustrano la questione. Il discorso dipende e richiede che i partecipanti ad
esso concordino di avere un argomento più o meno coerente a cui
rispondere o di cui parlare. Possono essere in disaccordo con veemenza
su determinati oggetti, metodi e obiettivi, ma deve esserci un terreno
comune. I canoni forniscono quel terreno comune, un database condiviso di
oggetti, attori e momenti generalmente accettati che sono tenuti insieme in
virtù della loro partecipazione alla costruzione di un discorso in evoluzione.
Per essere parte della discussione, quegli oggetti, attori e momenti
19 Citato in Grace Glueck, “Art Notes: The Cast is a Flock of Hat Blocks”, New York
Times, 21 dicembre 1969.
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deve essere ammesso al canone dai suoi guardiani. I guardiani
principali sono i critici d'arte, gli storici dell'arte, i curatori, i commercianti
ei collezionisti e le istituzioni che rappresentano: ad esempio riviste,
accademie, musei, gallerie commerciali, case d'asta e collezionisti. In
pratica, un canone può essere solo così grande. Mentre deve avere esempi
sufficienti per dimostrare la sua autorità, il suo significato si basa su una
certa esclusività. Quindi, per ogni opera nuovamente ammessa, un'altra
deve essere rimossa. I tipi di giudizio che amministrano questo nodo di
controllo non possono essere separati da programmi ideologici, ambizioni
professionali e investimenti finanziari. Il sostegno e l'accettazione di un'opera
come monumento canonico richiede negoziazioni faticose e sottili al fine di
presentare un caso che costringa altri guardiani a concordare. Infatti, più
cancelli un oggetto, un attore o un momento riescono a varcare, più diventa
saldamente radicato nel canone. E, naturalmente, il canone non è né
monolitico né scolpito nella pietra.
In effetti, il canone della storia dell'arte occidentale è stato
radicalmente modificato, in particolare da ricostruzioni montate nei nomi del
marxismo, del femminismo, del multiculturalismo e del postÿstrutturalismo.
Janson's History of Art, Second Edition (1977), che ho letto al college negli
anni '80, le artiste donne erano quasi assenti. Il canone è, certo, patriarcale
e autoritario, ma non è fascista. Piuttosto, ha dimostrato di essere
abbastanza flessibile e resiliente. La sua esistenza e il suo status non
sembrano seriamente minacciati, in parte perché le sfide ad esso si sono
concentrate sul porre rimedio alle esclusioni o sull'alterazione della sua
narrazione della progressione stilistica piuttosto che sullo smantellamento
delle strutture fondamentali del potere ad esso endemiche. Un tale progetto
richiederebbe cambiamenti epistemologici fondamentali che vanno oltre il
dominio della storia dell'arte, sebbene il campo potrebbe essere in grado di
offrire modelli utili di schemi non canonici per la creazione di un database
discorsivo condiviso, magari incorporando tecnologie interattive per produrre
una narrazione non lineare struttura. Per quanto attraente possa essere una
tale trasformazione, si può immaginare lo straordinario
sfide che avrebbero posto in classe. Più precisamente, non forniscono
una soluzione per rimediare al mancato riconoscimento e all'emarginazione
dell'AST. Per raggiungere tale obiettivo, i monumenti di AST devono essere
identificati e ammessi al canone
(o altro database discorsivo.)
Un approccio al riconoscimento canonico è attraverso sondaggi che
includono capitoli specifici su arte e tecnologia, come in Kristine Stiles e
Peter Selz, Theories and Documents of Contemporary Art. 20 In alternativa,
i monumenti AST potrebbero essere donne in narrazioni tematiche o
cronologiche che integrano più pienamente il ruolo della scienza e della
tecnologia nel tessuto della storia dell'arte. In questo senso, lo studio della
tecnologia come metodo ermeneutico deve essere riconosciuto insieme al
corredo metodologico standard dello storico dell'arte. Gli artisti e gli
intellettuali che lavorano in quest'area devono essere coinvolti nel processo
di negoziazione e controllo che consentirà all'AST di ottenere uno status
canonico o di entrare nel dominio discorsivo di ciò che lo sostituirà. Tale
coinvolgimento include il raggiungimento di posizioni di autorità nelle
organizzazioni professionali, nelle istituzioni di finanziamento e di
esposizione, nell'accademia, nell'editoria e così via. Per molti aspetti, il clan
AST, tale che sia, ha già iniziato a infiltrarsi in questi ranghi ma ha ancora
molta strada da fare per raggiungere. Non sto suggerendo una conquista
del mondo dell'arte, semplicemente un livellamento del campo di gioco.
IV. Esempi metodologici nel mio lavoro
Telematic Embrace: Nel 1995 ho presentato il mio primo articolo su Ascott
alla conferenza Einstein Meets Magritte a Bruxelles.21 Ho continuato a
20 Kristine Stiles e Peter Selz, Teorie e documenti dell'arte contemporanea: un libro
di riferimento per gli artisti. Berkeley: University of California Press, 1996.
21 Edward A. Shanken, “Tecnologia e intuizione: una storia d'amore? L'abbraccio
telematico di Roy Ascott ,” in Scienza e arte, il libro rosso di Einstein incontra Magritte,
(Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1999): 141ÿ156.
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ricerca il lavoro dell'artista e nel 1997 riceve un contratto per pubblicare
una raccolta dei suoi saggi. Nella mia lunga introduzione a Telematic
Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness
(TE), 22 ho tentato di contestualizzare il lavoro di Ascott come praticante,
teorico e insegnante all'interno della storia dell'arte, della tecnologia e della
storia intellettuale . Il mio testo è stato fondato fondamentalmente sulla storia
dell'arte per collocare l'opera di Ascott all'interno di una continuità di strategie
estetiche impiegate nell'arte sperimentale nel 20° secolo. Ad esempio, ho
inquadrato il lavoro cibernetico di Ascott degli anni '60 nel contesto di tendenze
pittoriche che vanno da Cezanne a Jackson Pollock, tendenze vitaliste e
costruttiviste nell'arte britannica da Moore a Pasmore e Nicholson, l'uso di
tecniche alleatorie e un approccio orientato al processo artÿmaking di Arp e
Cage, gli aspetti interattivi dell'arte cinetica e degli happening, e il concettualismo
di Duchamp, Kosuth e Art and Language. Ho considerato il lavoro di Ascott con
l'arte telematica nel contesto di questi elementi costitutivi dell'arte cibernetica,
più la mail art, il situazionismo, la performance, l'uso delle telecomunicazioni
da parte degli artisti, i video interattivi e altri
flussi.
Ho tentato di sfatare la convinzione comune che l'arte emuli
semplicemente concetti emersi per la prima volta in contesti scientifici o
tecnologici. Ho teorizzato che la storicizzazione delle idee spesso non riesce
a riconoscere gli sviluppi artistici come una fonte originaria perché i linguaggi
dell'arte non sono né letterali né ampiamente parlati come i linguaggi simbolici
e testuali della scienza e della filosofia. La mia ricerca ha suggerito che le
idee emergono simultaneamente in vari campi e che la fecondazione
incrociata di tali idee presuppone che un contesto sottostante debba già
esistere affinché i semi
22 Edward A. Shanken, “Dalla cibernetica alla telematica: l'arte, la pedagogia e la
teoria di Roy Ascott” in Roy Ascott, Telematic Embrace: Visionary Theories of Art,
Technology, and Consciousness, ed. Edward A. Shanken (Berkeley: University of
California Press, 2003): 1ÿ94.
da un campo per germogliare in un altro. Nel caso del lavoro di Ascott,
ho sostenuto che la cibernetica poteva essere applicata ai problemi dell'arte
solo perché esisteva già una storia significativa di sperimentazione artistica
con processi, sistemi e forme interattive. La cibernetica, quindi, ha fornito un
metodo scientifico formalizzato per descrivere approcci con cui gli artisti (e
altri) avevano già sperimentato. Come esempio, ho mostrato come il Change
Painting di Ascott, 1959, potesse essere interpretato sulla base dei principi
cibernetici, ma la sua creazione precedette la sua consapevolezza della
cibernetica. A dire il vero, l'elaborazione della scienza della cibernetica ha
anche fornito una base teorica su cui costruire la ricerca estetica correlata, e
ho dimostrato come la pratica artistica, la teoria e la pedagogia di Ascott
applicassero sistematicamente quei modelli.
Per quanto riguarda le teorie di Ascott sull'arte cibernetica, ho tracciato un
parallelo tra il processo mediante il quale le idee vengono storicizzate e il
ruolo degli scritti degli artisti nella teorizzazione di un campo. A questo
proposito, ho affermato che i suoi scritti esemplificano il modo in cui gli artisti
innovativi spesso hanno stabilito le basi teoriche della loro pratica molto prima
che questa fosse incorporata nei discorsi critici, curatoriali e storici. Al di là di
tale affermazione, ho sottolineato che gli scritti di Ascott, come quelli di artisti
associati all'arte concettuale, come Kosuth e Art & Language, non solo
teorizzavano la sua pratica, ma ne erano parte integrante. In effetti, l'integrazione
di pratica, teoria e pedagogia di Ascott era un tema centrale dell'introduzione,
così come la sua integrazione di sistemi di conoscenza artistici, filosofici,
scientifici e non occidentali.
Data l'importanza della scienza e della tecnologia nel lavoro di Ascott, la
mia analisi richiedeva spiegazioni della cibernetica e della telematica, sia in
termini di principi di base che di implicazioni teoriche per il lavoro dell'artista
e per l'arte e la cultura in generale. Fonti chiave per l'evoluzione del pensiero
cibernetico includevano il lavoro di Norbert Wiener, Gregory Bateson, Heinz
von Foerster e James
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Machine Translated by Google
Lovelock. Licklider e Taylor, e Computerization of Society
di Nora e Minc, il rapporto del 1978 al presidente francese Valéry
Giscard d'Estaing in cui fu coniato il termine “telematica”, furono la fonte
primaria della telematica. Inoltre, diverse influenze, comprese le idee
metafisiche di Charles Fourier, Henry Bergson, Teilhard e Peter Russell,
le nozioni strutturaliste e poststrutturaliste di Barthes, Foucault e Derrida,
e le tradizioni confuciane, taoiste, dei nativi americani e sciamaniche,
furono spiegate in relazione con la teoria e la pratica dell'arte cibernetica
e telematica di Ascott.
Il famoso adagio di McLuhan, “il mezzo è il messaggio” è stato un punto di
partenza per la mia analisi del rapporto tra forma e contenuto nell'arte
telematica. Ho sostenuto che "i processi attraverso i quali i media tecnologici
si sviluppano sono inseparabili dal contenuto che incarnano, proprio come
il contenuto in via di sviluppo [trasmesso da]... i media tecnologici sono
inseparabili dalle strutture formali che lo incarnano". Ho concluso che “la
forma, il contenuto e il processo devono essere considerati nei contesti
particolari della loro creazione e interpretazione” e che l'arte telematica
“emerge come un processo dialogico di interazione in cui gli scambi di
informazioni creano legami attraverso sistemi condivisi di significato e
valore .” (TE, 85ÿ6).
Considerazioni correlate sulla relazione tra sé e gli altri in ambienti mediati
e basati sullo schermo, attingevano all'archeologia della cultura dello
schermo di Manovich, alle teorie dialettiche della tecnologia di Michael
Heim e a riflessioni originali basate su una nozione letteraria dell'amore nel
romanzo di Lawrence Durrell Justine e la mia interpretazione del Grande
Vetro di Duchamp in contrasto con quello di Ascott. Tali domande hanno
portato a una discussione sulla responsabilità rispetto ai media, attingendo
al "Requiem for the Media" di Baudrillard 23 e ulteriori riflessioni
sull'argomento da parte dell'artista/teorico Eduardo Kac, media
23 Jean Baudrillard, "Requiem per i media" in Per una critica dell'economia
politica del segno. (Telos Press, 1983, c. 1972).
lo storico/teorico Douglas Kellner e lo storico del cinema/media Gene
Youngblood.24
La mia analisi e interpretazione del lavoro di Ascott dei primi anni '60
come protoÿconcettuale ha acceso l'intuizione che l'arte telematica
condivideva anche affinità con l'arte concettuale. Questa intuizione,
rafforzata da un'intervista con l'artista Carl Loeffler e in risposta a un
saggio di Penny, ha portato alla conclusione che, come l'arte concettuale,
il significato dell'arte telematica, come teorizzato da Ascott, era in gran
parte incorporato nella sua idea. In un altro contesto, ho applicato questa
strategia – identificando parallelismi tra categorie di pratiche che
tradizionalmente erano state storicizzate come discrete e impermeabili – a
un'analisi più generale del rapporto tra tecnologia e arte concettuale.25
Offro questi esempi per dimostrare l'ampiezza e la profondità delle
fonti e dei metodi a cui ho attinto nella mia ricerca per TE. Sebbene io
sia certamente più predisposto ea mio agio con alcuni approcci rispetto
ad altri, non sono arrivato al compito con un metodo predefinito, ma
piuttosto ho cercato di lasciare che l'oggetto della mia indagine dettasse
un approccio appropriato. Nel caso di Ascott
24 Eduardo Kac, “Aspects of the Aesthetics of Telecommunications,” Proceedings,
ACM SIGGRAPH '92 (New York: Association for Computing Machinery, 1992):
47ÿ 57; Douglas Kellner, Jean Baudrillard: dal marxismo al postmodernismo e
oltre. Cambridge: Polity Press, 1989, e "Resurrecting McLuhan? Jean Baudrillard
and the Academy of Postmodernism", in Marc Raboy e Peter A. Bruck, eds.,
Communication for and against Democracy, (Montreal/ New York: Black Rose
Books, 1989 ): 131ÿ146; Gene Youngblood, "Spazio virtuale: gli ambienti elettronici
dell'immagine mobile" International Synergy 1: 1 (1986): 9ÿ 20.
25 Vedi il mio "L'arte nell'era dell'informazione: cibernetica,
software, telematica e i contributi concettuali dell'arte e della tecnologia
alla storia dell'arte e alla teoria estetica". Tesi di dottorato, Duke
University, 2001; e “Art in the Information Age: Technology and
Conceptual Art” SIGGRAPH 2001 Electronic Art and Animation Catalog,
(New York: ACM SIGGRAPH, 2001): 8ÿ15.
12
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lavoro, che a sua volta attinge a fonti così diverse, sembrava necessario un metodo
altamente sintetico. Per quanto riguarda la creazione di una metodologia per scrivere la
storia di AST, concepisco l'emergere della metodologia e della narrazione storica come
un processo reciproco e reciproco, in cui ognuno funziona per l'altro sia come carro che
come cavallo che lo traina.
Arte e media elettronici: nel 2002 ho iniziato a scrivere un libro intitolato
provvisoriamente Arte e media elettronici. Consisterà in un volume di grande
formato, riccamente illustrato e rilegato che include un saggio di indagine di 20.000
parole illustrato con 50 immagini di riferimento; una sezione opere di 180 tavole a
colori con didascalie di 100ÿ150 parole; una sezione documenti composta da 110.000
parole di scritti critici curati relativi all'argomento; e, inoltre, biografie di artisti e una
bibliografia. In altre parole, il volume si presenterà come canonico. Tuttavia, a differenza
di altri argomenti della stessa serie di libri, come Minimalismo, Arte Povera e Arte
Concettuale, non esiste un canone chiaramente definito dell'arte elettronica.
L'opportunità e la responsabilità di creare un sondaggio canonico su questo argomento
è stata sia euforica che spaventosa. Il mio obiettivo principale è stato quello di
consentire di comprendere e vedere la ricca genealogia dell'arte e della tecnologia nel
XX secolo, non solo come un'attività bizzarra e marginale, ma come centrale per la
storia dell'arte e della cultura visiva dall'inizio del XX secolo. A tal fine, ho incluso il
lavoro di artisti, ingegneri e istituzioni di oltre trenta paesi, mi sono occupato di questioni
di razza, genere e sessualità e ho strutturato il libro tematicamente per enfatizzare le
continuità tra periodi, generi e media.
Durante l'assemblaggio di questo manoscritto, ho affrontato una serie di domande difficili
su come storicizzare l'uso dei media elettronici nell'arte e come arte. Quanto segue
identifica alcuni di questi problemi e la discussione seguente li affronterà più o meno in
sequenza.
1. In che modo i vari sottogeneri e le modalità di indagine sull'arte potrebbero
all'interno dell'arte e dei media elettronici essere classificati e
categorizzati?
2. Quale ruolo svolgono particolari media o innovazioni tecniche nella definizione
di queste storie, in contrasto con le continuità estetiche o storiche dell'arte?
3. Dato uno spazio limitato e un numero finito di illustrazioni, come bilanciare
la rappresentazione del lavoro di artisti con una lunga carriera con quella di artisti
più giovani? 4. Come si può rappresentare al meglio la diversità degli artisti
rispetto a nazionalità, razza, genere, sessualità e altre caratteristiche?
5. Come si può affrontare un argomento di tale diversità in una
narrazione coerente di 20.000 parole?
Gli altri libri della serie condividevano una struttura organizzativa in cui le sezioni di
indagine, opere e documenti erano suddivise in sottosezioni coerenti. L'Arte Povera
era suddivisa in sottosezioni, strutturate principalmente per artista o località; Il
minimalismo è stato strutturato secondo sottosezioni cronologiche; L'arte concettuale era
strutturata tematicamente. L'organizzazione del libro per artista non era applicabile all'arte
e ai media elettronici. Ho rifiutato di utilizzare una struttura cronologica, volevo sottolineare
come media e/o concetti simili siano stati usati in tempi diversi per vari obiettivi artistici.
Mi sono opposto a uno schema organizzativo medio per due motivi principali: 1) metteva
in primo piano l'apparato tecnologico come forza motrice dell'opera (messaggio che non
volevo trasmettere); e 2) non riuscirebbe a mostrare come questioni concettuali e
tematiche correlate siano state affrontate da artisti che utilizzano media diversi. La
capacità di mostrare questo tipo di continuità era una priorità assoluta, quindi ho scelto di
organizzare il libro tematicamente, nonostante la difficoltà di definire temi che fossero
internamente coerenti e significativi.
13
Machine Translated by Google
Quando ho iniziato a considerare i temi con cui organizzare il libro, sono stato
anche costretto a definire un database, che, come accennato in precedenza,
costituisce un nucleo essenziale di qualsiasi canone. In assenza di una tesi generale
e di una metodologia predeterminata, ho intuito che formulando simultaneamente
sezioni tematiche e compilando un elenco di opere, ciascuna attività avrebbe informato
l'altra. Inoltre, ho anticipato che il processo di definizione e popolamento di tali sezioni
mi avrebbe consentito di identificare i problemi critici. In definitiva, speravo che le
questioni tematiche sollevate dalle singole opere e dalle sezioni che costituivano
guidassero la narrazione.
Ho fatto un elenco di circa cinquecento opere, scoprendo nel processo una ricchezza
nel campo che prima non avevo apprezzato così pienamente. Questo database ha
rivelato le assenze nello schema tematico e viceversa. Le sezioni che ho abbozzato
inizialmente si sono trasformate più volte, arrivando ad essere definite come segue:
Forma codificata e produzione elettronica
Seguendo una lunga tradizione artistica di utilizzo della tecnologia per
generare forme o produrre immagini multiple, l'emergere della computer
grafica e della fotocopia elettronica negli anni '50 e '60, e la fotografia digitale ad
alta risoluzione, la stampa e la prototipazione rapida (RP, che consente la
produzione di tre ÿcopie dimensionali) negli anni '80 e '90, ha ampliato le possibilità di
produzione e riproduzione artistica. Gli artisti includono Ken Knowleton, Sonia
Sheridan, Michael Rees.
Movimento, Luce,
Tempo Sfidando la tradizionale concezione dell'arte come oggetto statico,
a partire dai primi anni del Novecento gli artisti iniziarono a introdurre nelle loro
opere il movimento reale, rendendo esplicita la continuità della coscienza nella
percezione dell'arte attraverso il tempo e lo spazio. L'uso della luce artificiale, come
neon o laser, come mezzo artistico richiama anche esplicitamente l'attenzione
sull'estensione dell'arte nel tempo e
spazio, spostando così l'opera d'arte dall'essere un oggetto illuminato a una vera e
propria fonte di luce. Gli artisti includono Gyula Kosice, Nicholas Schöffer, Raphael
Lozano Hemmer.
Reti, sorveglianza, culture Jamming Anche prima
dell'avvento delle reti informatiche e delle comunicazioni satellitari, gli artisti
producevano lavori in cui lo scambio, il trasferimento e la creazione collaborativa
di informazioni, spesso coinvolgendo partecipanti remoti. Il cavo di accesso pubblico,
le trasmissioni satellitari e in particolare l'unione di computer e telecomunicazioni
(spesso indicate come telematica) hanno ampliato notevolmente queste capacità.
Gli artisti includono Roy Ascott, Julia Scher, rtmark.
Simulazioni e Simulacri Le
simulazioni sono copie che condividono molti attributi con gli originali concreti che
rappresentano Al contrario, il termine "simulacri" può riferirsi a una forma di
somiglianza particolare alla cultura dei media, in cui le distinzioni tra originale e copia
diventano sempre più nebulose. Gli originali potrebbero non esistere più, potrebbero
non essere mai esistiti, o il loro significato è stato sminuito rispetto ai simulacri, che
raggiungono un livello o un primato e un'autenticità che tradizionalmente erano stati
la provincia esclusiva dell'originale. Gli artisti includono Myron Kreuger, Char Davies,
Jeffrey Shaw.
Contesti interattivi e ambienti elettronici
L'arte è sempre stata implicitamente interattiva nel senso che richiede un
qualche tipo di interazione percettiva e cognitiva da parte dello spettatore. Gli artisti
che lavorano con i media elettronici arrivarono sempre più a pensare a se stessi
come a fornire contesti aperti che offrivano al pubblico infinite possibilità per la
produzione di significati imprevedibili attraverso scambi creativi. Gli artisti includono
Le Corbusier, Keith Piper, Toshio Iwai.
Corpi, surrogati, sistemi emergenti
14
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Gli artisti hanno unito i loro corpi (e/o quelli del loro pubblico) con media
elettronici o hanno creato robot e altre forme di
surrogati per esaminare la natura cyborgiana dell'esistenza umana e
riflettere su cosa potrebbe consistere in un'esistenza post-umana. Colmare
l'apparente divisione tra organismi a base di carbonio e forme di intelligenza
e vita in silicio, tra il reale e l'artificiale, suggerendo che queste distinzioni
stanno diventando sempre più sfumate se non semplicemente una
convenzione sociale. Gli artisti includono Stelarc, Christa Sommerer e
Laurent Mignonneau e David Rokeby.
Comunità, collaborazioni, mostre, istituzioni Sebbene la
storia dell'arte abbia tradizionalmente celebrato un culto dei geni dei
singoli artisti, il campo ha sempre più riconosciuto l'importanza di mostre,
istituzioni e comunità nel plasmare la produzione, la ricezione e la
storicizzazione dell'arte. A causa dei suoi requisiti tecnici e dell'overhead
finanziario, l'arte che coinvolge meida elettronica spesso richiede una
stretta collaborazione tra
artisti, scienziati e ingegneri, e tra individui, comunità e istituzioni.
Include BNMI, mostra Software, Rhizome.
Le categorie tematiche non ammettono distinzioni dure e veloci. In
effetti, ci sono molte opere nel libro che avrebbero potuto stare
comodamente in due o più sezioni. Ad esempio, AÿVolve (1993ÿ 4) di
Sommerer e Mignonneau era appropriato per le sezioni “Simulations and
Simulacras” o “Interactive Contexts and Electronic
Ambienti", ma l'enfasi di questo lavoro sulla creazione e l'interazione
corporea con forme di vita artificiale è stato il fattore che ha determinato
il suo posto nella sezione "Corpi, surrogati, sistemi emergenti". D'altra
parte, anche TechnoSphere (1994ÿ5) di Jane Prophet enfatizzava la
creazione interattiva di forme di vita artificiali, ma per quanto ne so fu la
prima a farlo usando un'interfaccia basata sul web. Di conseguenza, questo
lavoro è stato inserito
"Reti, sorveglianza, disturbo culturale". In entrambi i casi la collocazione
dell'opera in una particolare sezione ha contribuito a rappresentare la
diversità delle pratiche al suo interno e l'ampio incrocio tra le sezioni. In
questo modo, ho sperato che le sezioni si mantenessero insieme nella loro
espansività dimostrando al tempo stesso la loro permeabilità, che fossero
internamente coerenti ma compenetranti. In alcuni casi, le decisioni erano
basate sull'intuizione, mentre in altri erano determinate in modo molto
mirato al fine di ottenere una rappresentazione più equilibrata in ciascuna
sezione. Nel complesso, il mio obiettivo era che ogni sezione avesse un
senso come unità, rafforzando reciprocamente le altre sezioni per formare
un insieme coerente e completo.
Quando ho iniziato il progetto, 180 tavole a colori e 50 immagini di
riferimento sembravano una sontuosa abbondanza. Mi sono presto reso
conto che anche il doppio di quel numero non avrebbe fornito una
piattaforma sufficiente per rappresentare la portata e la ricchezza dell'arte
elettronica a livello internazionale. Questa situazione ha richiesto scelte
difficili per selezionare opere che rappresentassero la diversità del campo
per decennio, genere, nazionalità e così via, in un modo che mi è sembrato
giusto. Ad esempio, quante opere rappresentano sufficientemente il lavoro
di un pioniere, come Paik, con una carriera lunga cinque decenni, rispetto a
un artista che lavora con l'elettronica da meno di dieci anni? Come suggerito
sopra nella discussione sulla revisione canonica, per ogni illustrazione
aggiuntiva assegnata a un pioniere, si potrebbe includere nel volume un
artista in meno. Ho preso la decisione di rendere il libro il più inclusivo
possibile fornendo solo una tavola a colori per ogni singolo artista, tranne
nel caso di lavoro collaborativo. Non ho posto limiti alle immagini di
riferimento in bianco e nero, che ho usato per rappresentare l'ampiezza
della carriera di un artista e per includere altri artisti che non sono
rappresentato nella sezione opere. Alla fine sono stati rappresentati oltre
200 artisti provenienti da oltre trenta paesi. Le artiste sul campo - poche e
rare negli anni '60 - arrivarono a rappresentare una proporzione
significativamente maggiore del libro, costituendo
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circa un terzo degli artisti dal 1990. Le questioni di razza, nazione, Charlie Gere, Presidente. Bozze successive sono state presentate al Future
genere e sessualità non sono state affrontate come argomenti distinti; Technology: Media Arts and Culture Colloquium, coordinato da Ken Rinaldo
piuttosto, questa diversità è stata intessuta nel tessuto del volume. al Wexner Art Center, The Ohio State University, Columbus, Ohio, 28 aprile
2003 e al meeting organizzativo MediaArtHistory a Villa Vigoni, Menaggio, Italia,
28 maggio 2004. Questo articolo è dedicato a Roy Ascott, Jack Burnham e Frank
Il problema di costruire una narrazione che riunisse la straordinaria
Popper.
diversità delle strategie artistiche e dei media nel corso di molti decenni
è stata una grande battaglia. Come studioso, sono stato addestrato a
identificare un problema, stabilire una tesi rispetto a quel problema e
compilare una serie di argomenti che attingono alla letteratura esistente,
alle fonti primarie e alle proposizioni teoriche che supportano la tesi. Il
tema generale dell'arte e dei media elettronici non ammette tesi
apparenti. La tesi di Burnham sull'aumento della vitalità non è vera né
offre utili informazioni sull'argomento. Ho iniziato scrivendo brevi saggi
separati per ciascuna delle sezioni. Il mio obiettivo iniziale era affrontare
la diversità del lavoro all'interno di ciascuna sezione, suggerendo allo
stesso tempo gli effetti cumulativi dello sviluppo artistico all'interno di
un'area di indagine ampiamente definita. Di conseguenza, la narrazione
all'interno di ogni sezione segue spesso una cronologia, ma in modo
non teleologico che sottolinea parallelismi e affinità. Ad esempio, nella
sezione "Motion, Light, Time", ho attinto alla teorizzazione di Robert
Mallary dell'"arte trasduttiva" 26 per identificare un'ampia gamma di arte
elettronica, tra cui Heart Beat Dust (1968) di Jean Dupuy, Soundings
(1979) di Gary Hill ), Milk (2000) di Carsten Nicolai e Protrude/Flow
(2001) di Sachiko Kodama e Minako Takeno. Nell'arco di più di tre
decenni, tutte queste opere trasformano la materia e l'energia da una
forma o uno stato all'altro.

Nota: la prima versione di questo articolo è stata presentata durante le sessioni

"Historicising Digital Art" all'incontro annuale dell'Association of Art Historians,
University of London, Berkbeck College, Londra, Regno Unito, 11-12 aprile 2003.

26 Robert Mallary, "Computer Sculpture: Six Levels of Cybernetics". Artforum, maggio

1969, 29ÿ35.

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