Al di là dei limiti della rappresentazione

Quodlibet Studio
Teoria delle arti e cultura visuale
Al di là dei limiti
Il volume affronta una questione centrale per gli studi di “cultura
della rappresentazione
visuale” contemporanei. Un tema attualissimo e antico ad un tempo: Letteratura e cultura visuale
quello dell’esplorazione di territori della creatività che si pongono al
di là dei limiti delle rappresentazioni verbali e visuali, in quella terra
di nessuno in cui il verbale e il visuale si contendono la significazio- A cura di
ne e sfidano l'indicibile e l'invisibile. Il volume, che si avvale della Michele Cometa
presenza dei più autorevoli teorici della letteratura e della visualità
europei, s’interroga sulla produzione di questo “terzo spazio” a par-
e Danilo Mariscalco
tire da alcune opere fondamentali della letteratura e della produzio-
ne visiva moderna e contemporanea. Quodlibet Studio
Michele Cometa è professore di Storia comparata delle culture e di Cultura visua-
le nell’Università degli Studi di Palermo. Tra le sue pubblicazioni più recenti: Studi
culturali (Guida, 2010); La scrittura delle immagini. Letteratura e cultura visuale
(Cortina, 2012); Mistici senza Dio. Teoria letteraria ed esperienza religiosa nel
Novecento (edizioni di Passaggio, 2013).

Danilo Mariscalco è dottore di ricerca in Studi Culturali. Rappresentazioni e perfor-

mance (Università degli studi di Palermo). È membro del comitato scientifico della rivi-
sta «Forma. Revista d’estudis comparatius. Art, literatura, pensament». È stato visiting
researcher presso il Centro d’Estudis sobre Moviments Socials (Universitat Pompeu
Fabra, Barcelona). Ha pubblicato alcuni saggi di storia dell’arte contemporanea e il
volume Dai laboratori alle masse. Pratiche artistiche e comunicazione nel movimento
del ’77 (Ombre Corte, 2014).

22,00 euro QS
Quodlibet Studio

Scienze della cultura

Al di là dei limiti della rappresentazione
Letteratura e cultura visuale

a cura di Michele Cometa e Danilo Mariscalco

Quodlibet
 Al di là dei limiti della scrittura. Testo e immagine nel
“doppio talento”
Michele Cometa

1. La questione, davvero “ai limiti della rappresentazione”, su cui

intendiamo soffermarci è la grande famiglia di produzioni ed esperien-
ze artistiche che si fondano sul “doppio talento” (Doppelbegabung1)

1 Non esistono a tutt’oggi studi teorici complessivi sul tema del “doppio talento”,

anche per via della critica che in ambito comparatistico discende dalle posizioni di autore-
voli studiosi come René Wellek. Giustamente Wellek ha mostrato tutto il suo scetticismo
riguardo alla possibilità di una “teoria letteraria” del doppio talento rendendosi conto che
questa teoria ci costringe a lasciare l’ambito della produzione artistica e ad avventurarci
sempre più in quella della “psicologia” della creatività. Si tratta però di una sfida che oggi
la teoria letteraria non può più rimandare. Ricca è invece la produzione di libri sui “dise-
gni” e sulle “pitture” degli scrittori e sui “marginalia” figurativi dei manoscritti di autori
più o meno celebri che vanno dagli schizzi più occasionali a vere e proprie illustrazioni che
interagiscono con il testo. Quasi tutti questi libri rimangono però a un livello poco più che
aneddotico e compilativo e raramente s’interrogano sul problema che il “doppio talento”
pone alla questione della rappresentazione. Bernard Voilloux ha ricondotto storicamente
lo sviluppo degli scrittori-pittori alla crisi del paradigma dell’ut pictura poësis [Passages de
ligne, in S. Linares (a cura di), De la plume au pinceau. Écrivains dessinateurs et peintres
depuis le romantisme, Camelia. Presse Universitaires de Valenciennes, Valenciennes 2007,
pp. 15-26]. Interessanti considerazioni teoriche, oltre che storiche, si trovano nei due fa-
scicoli della rivista «Kunstforum» parzialmente dedicati al tema delle Doppelbegabungen.
Cfr. Kunst und Literatur I, «Kunstforum», 139 (1997-1998) e Kunst und Literatur II,
«Kunstforum», 140 (1998). Cfr. anche: S. Linares, Des écrivains artistes. La tentation
plastiques (XVIII-XXI siécle), Citadelles & Mazenod, Paris 2010; Dessins d’écrivains. De
l’archive à l’œuvre, a cura di C. Bustarret, Y. Chevrefils Desbiolles, C. Paulhan, Éditions Le
Manuscrit, Paris 2011; H. I. Schvey, Doppelbegabte Künstler als Seher: Oskar Kokoschka,
D. H. Lawrence und William Blake, in U. Weisstein (a cura di), Literatur und bildende
Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatischen Grenzgebietes, Erich
Schmidt Verlag, Berlin 1992, pp. 73-85. Tra le “antologie” di scrittori-pittori che solo
episodicamente affrontano questioni teoriche vanno almeno ricordate: H. Günthert, Kün-
stlerische Doppelbegabungen. Erweiterte Neufassung mit 156 meist erstveröffentlichten
Abbildungen nach Werken deutschsprachiger Künstler vom 16.-20. Jahrhundert, Heime-
ran, München 1960; K. Böttcher, J. Mittenzwei (a cura di), Zwigespräch. Deutschspra-
chiger Schrifsteller als Maler und Zeichner, Edition Leipzig, Leipzig 1980; S. Fauchereau,
Peintures et dessin d’écrivains, Édition Belfond, Paris 1991; U. Harbusch, Ch. Feilchenfeldt
48 michele cometa
di scrittori che fanno ricorso ai media visuali durante la creazione let-
teraria o accanto a essa. Un panorama molto differenziato, dunque,
che va dalle indubbie capacità pittoriche e figurative di autori come
William Blake, Dante Gabriele Rossetti, Günter Grass, Dino Buzzati o
Carlo Levi, alle sperimentazioni marginali e spesso criptiche, ma non
per questo prive di implicazioni poetologiche, di autori come Stendhal,
Zola, Dostoevskij o Artaud, autori che non riescono a concepire la
loro scrittura se non accompagnandola con disegni, schizzi e immagini
e i cui manoscritti2 – fonte inesauribile per la critica genetica – rappre-
sentano una riserva inesauribile di “integrazioni” e “figurazioni” che
vanno al di là dei testi poi effettivamente pubblicati3. Va subito detto
che in questa sede ci occuperemo del fenomeno specifico del “doppio
talento”, concentrandoci sulle implicazioni teoriche e poetologiche
della creatività artistica di autori che hanno coltivato con continuità
entrambe le forme di espressione, quella verbale e quella figurativa,
senza distinguere in prima istanza tra esperienze consapevoli incarnate
in pratiche artistiche parallele perseguite anche nella sfera pubblica, le
esperienze private di scrittori-pittori vissute come dilettantesche e tutta
quella complessa congerie di pratiche di scrittura che si servono del fi-
gurativo o ricorrono alla figuratività in fasi diverse della creazione (dal
manoscritto, poi espunto dei suoi segni grafici, all’associazione di segni
grafici al testo finito com’è nell’esperienza dell’illustrazione)4.
(a cura di), Auf einem anderen Blatt. Dichter als Maler, Strauhof, Zürich 2002; Aa.Vv.,
La paraula pintada, Fundaciò Es Baluard-Museu d’Art Modern i Contemporanì de Palma,
Palma 2006; D. Friedman, »Und ich mischte die Farben und vergaß die Welt«. Malende
Dichter, con una postfazione di J. Updike, Elisabeth Sandemann, München 2007.
2 Tra gli studi più interessanti sui “marginalia” e sul “doppio talento” criptico di scrit-
tori della levatura di Kafka, Proust o Hugo cfr. i saggi di Claude Gandelman: The Artist
as “Traumarbeiter”: On Sketches of Dreams by Marcel Proust, «Yale French Studies», 84
(1994), pp. 118-135; Les “doodles” d’écrivains et leur valeur pour la recherche littéraire,
«Neohelicon», 1 (1977), pp. 77-90 e gli studi raccolti in Reading Pictures, Viewing Texts,
Indiana UP, Bloomington 1991. Per Kafka cfr. infra nota 24.
3 Nelle pagine che seguono ci atterremo comunque a un principio: si può parlare di
“doppio talento” in senso stretto solo nel caso in cui l’autore della parte testuale e di quella
figurativa coincidono completamente. Dovranno essere escluse dunque tutte quelle forme
iconotestuali in cui un autore si limita ad associare i due media di cui uno è preesistente alla
creazione. È il caso dell’illustrazione post-festum delle proprie opere letterarie attraverso
immagini prodotte da altri, della fototestualità che si serve di fotografie prodotte da altri,
del collage tra testo e immagini prodotti da altri e via discorrendo.
4 In quest’ottica possiamo provvisoriamente tralasciare la distinzione tra opere che
hanno una pretesa artistica e schizzi di lavoro. A parte l’arbitrarietà e discutibilità dei
al di là dei limiti della scrittura 49
Si tratta cioè d’interrogarsi su un territorio della rappresentazione
che si tiene, per fasi più o meno lunghe e consapevoli, nella “terra
di mezzo” tra il verbale e il visuale, quale che siano le scelte finali
dell’autore che si serve dei due media e a prescindere dal destino che
un canone letterario fin troppo testolatrico ha imposto a queste espe-
rienze doppie. Ci si soffermerà dunque sulle dichiarazioni autoriali
di poetica come motore della creatività artistica, arrestandosi sulla
soglia di quelle che nel caso di alcuni straordinari casi di “doppio
talento”, come Blake o Rossetti, portano alla produzione di “opere
doppie” (double works) che, integrando esplicitamente i due media,
si configurano come pratiche che conducono alla produzione di ico-
notesti e di iconismi5 e che possono essere studiate più agevolmente
dal punto di vista della tradizione letteraria, della ricezione etc.
In questa sede ci soffermeremo invece sulla genesi di questo dia-
logo interartistico all’atto della creazione, sulla reciprocità di questi
atti di creatività nell’autoriflessione poetologica degli autori e sulle
questioni teoriche che l’integrazione di verbale e visuale suscitano in
merito alla rappresentazione e ai suoi limiti interni. Giustamente già
René Wellek aveva fatto notare che la teoria letteraria non avrebbe
potuto occuparsi di un atto della creazione che preceda program-
maticamente la reale produzione artistica, insistendo correttamente
sul fatto che ogni creazione di cui si può ragionevolmente parlare è
quella che si incarna in opere che hanno una loro consistenza mediale
e dunque si inseriscono in una storia dei materiali, dei media e dell’e-
spressione. Tuttavia proprio per questo sarà opportuno occuparsi del
tema del “doppio talento” e delle opere che ne derivano, giacché solo
confrontando le ricadute mediali di una data ispirazione artistica,
di un immaginario, si possono trarre indicazioni sui processi della
creatività e, soprattutto, sull’irriducibilità del verbale e del visuale,
del musicale e del verbale, del tattile e del visuale e via discorrendo.
Che la questione di queste modalità di “rappresentazione” al di
là e accanto alla scrittura sia centrale per comprendere i limiti tra il
giudizi di valore sulle opere d’arte, in questa prospettiva anche il più insignificante e goffo
“disegno” può avere un significato poetologico d’inusitato valore, ed è su questo che in-
tendiamo interrogarci.
5 Su questa distinzione tra iconotesti (giustapposizione di immagine e testo) e iconismi
(sovrapposizione di immagine e testo come nella poesia visiva) rimando a M. Cometa,
Letteratura e arti figurative: un catalogo, «Contemporanea», 3 (2006), pp. 15-29.
50 michele cometa
verbale e il visuale lo dimostra, oltre alla costante e spesso irrequieta
oscillazione autoriale tra i due media espressivi, la storia editoriale
e, a volte, la storia personale di molti autori della letteratura, antica
e moderna.
L’esclusione dell’elemento figurativo – spesso ovviamente per
esplicita scelta dell’autore, ma altrettanto spesso per scelte editoriali
o per ossequio a un canone testolatrico – ha finito infatti per ren-
dere incomprensibile l’opera di autori come William Blake o Dante
Gabriele Rossetti, mentre la sistematica eliminazione nell’edizione a
stampa delle parti non-verbali del testo sottrae all’interprete linfa vi-
tale e, in alcuni casi, rende inintelligibile parti consistenti dell’opera
di un autore. La critica e la teoria letteraria sono infatti spesso il
luogo di evidenti rimozioni. Molta critica e molta teoria hanno si-
stematicamente trascurato il doppio talento di autori canonici della
letteratura e si sono spesso arroccate dietro una non meglio dimo-
strata “fedeltà al testo” o hanno insistito sul mal celato orgoglio di
non avere gli strumenti per un’analisi non dilettantesca degli aspetti
figurativi. Il risultato è stato non solo un effetto di scotomizzazione
ma anche l’oggettiva manipolazione e sostanziale distruzione di testi
verbo-visuali la cui doppia costituzione avrebbe semmai rafforzato il
loro significato per il canone.
Solo a fatica ci si abitua oggi a riconsiderare le opere di autori
come Peter Weiss, Friedrich Dürrenmatt, Carlo Levi o Günter Grass
come effettivamente “incomprensibili” senza una “lettura” parallela
delle loro opere pittoriche e figurative. E solo il successo di approcci
critici che discendono dall’idea primonovecentesca della “reciproca
illuminazione tra le arti” (Walzel), dallo studio dell’èkphrasis al dop-
pio talento appunto ha fatto sì che si recuperasse la parte figurativa e
visiva di opere canoniche come quelle di Blake o degli stessi Promessi
Sposi (1840) di Manzoni la cui pratica iconotestuale all’atto della
composizione della terza edizione del romanzo non è esperienza che
può essere considerata casuale e senza implicazioni poetologiche. Si
comprende però l’incertezza dei critici e dei teorici tradizionali poco
disposti ad avventurarsi in territori appannaggio di altre discipline
(come la storia dell’arte, dell’incisione, dell’illustrazione), ma anche
naturalmente scoraggiati da atteggiamenti creativi – Manzoni che se-
gue e certamente condiziona le illustrazioni di Francesco Gonin – e
da elementi paratestuali che certo difficilmente si lasciano ricondurre
al di là dei limiti della scrittura 51
alle categorie classiche della teoria letteraria. Per non parlare del pe-
culiare sconfinamento che un’attenzione per queste pratiche implica,
giacché il rapporto scrittura-immagine può essere facilmente inverti-
to come prova l’esistenza di pittori-scrittori, per esempio essenziali
nella definizione dell’Espressionismo tedesco (Klee, Kokoschka, Kan-
dinskij, Barlach), la cui interpretazione presuppone ampie conoscen-
ze di carattere storico-artistico.
Dunque solo un’approssimativa ipostasi del canone letterario e di
ciò che è “letterario” può consentirci di distinguere tra le esperienze
di scrittori-pittori6 – che sono quelle su cui intendiamo soffermarci –
e quelle dei pittori-scrittori che, almeno tendenzialmente, rappresen-
tano un caso a parte7. È evidente però che la distinzione regge solo se
si accettano i canoni consueti delle rispettive arti i quali dipendono,
com’è noto, da considerazioni per lo più esterne alle opere propria-
mente dette.
Va anche sottolineato che le esperienze più istruttive sul piano
teorico-letterario sono proprio quelle di artisti dove è difficile distin-
guere i due piani della produzione (si pensi a Blake o, su di un altro
versante, a Henri Michaux8) proprio perché sono quelle in cui emer-
ge con chiarezza il “punto cieco” della loro duplice creatività9. Né
va dimenticato che alcuni di questi autori si sono sempre e costan-
temente immaginati come artisti figurativi, anche quando il successo
delle loro opere letterarie ha travalicato in termini di popolarità – e
talvolta anche di “qualità” – le loro performance figurative. Si pensi
a Peter Weiss il cui esordio come artista è sostanzialmente pittori-
co e le sue visioni apocalittiche – stimolate da Dante come da Otto
Dix – precedono temporalmente quelle letterarie. O a Dino Buzzati
6 Ovviamente il caso degli scrittori-pittori non è l’unico caso di Doppelbegabung,
come dimostra la presenza di musicisti-pittori – è il caso parecchio significativo di Arnold
Schönberg – o di filosofi-scultori, per esempio Ludwig Wittgenstein e di filosofi-pittori
(Gilles Deleuze).
7 Per questo motivo ci sentiamo di poter escludere da questa tipologia le esperienze di
pittori-scrittori come Max Ernst in cui non solo l’attività figurativa prevale nettamente su
quella testuale ma il prodotto finale rientra in logiche iconotestuali ben diverse e consolida-
te nella tradizione come, ad esempio, la scrittura emblematica. È il caso di Una settimana
di bontà. Tre romanzi per immagini, a cura di G. Montesano, Adelphi, Milano 2007.
8 Su Michaux pittore e poeta si veda M. Rigaud-Drayton, Henri Michaux: Poetry,
Painting and the Universal Sign, Clarendon Press, Oxford 2005.
9 Per una prima ma fondamentale ricognizione si veda il fascicolo monografico della
«Yale French Review», 84 (1994) dedicato a Bounderies: Writing & Drawing.
52 michele cometa
che, pur consapevole della propria grandezza come scrittore, usa la
maschera del pittore per sottolineare l’irriducibile paradosso di una
teoria dell’immaginazione che vuole nutrirsi di entrambi i media10.
La crisi dell’estetica e della poetologia dell’ut pictura poësis ha del
resto prodotto, almeno sin dal secondo Settecento, una sorta di intensifi-
cazione delle possibilità intermediali dell’espressione verbale e figurativa
in letteratura – non a caso si assiste a un’esplosione della scrittura ecfra-
stica11 e del doppio talento appunto – peraltro facilitate dall’evoluzione
mediale che ha consentito una sempre maggiore manipolabilità di testo e
immagine, attraverso le incisioni, le illustrazioni, le fotografie12, fino alle
attuali vertigini dell’iconotestualità digitale contemporanea. E proprio
la disponibilità virtuale delle immagini accanto ai testi13 ha consentito la
“riscoperta” di opere doppie altrimenti condannate dal canone cartaceo
e testolatrico a rimanere monche e incomplete.
È dunque divenuto possibile recuperare quell’inestimabile patri-
monio di immagini e di opere (quadri, disegni, sculture) che da sem-
pre ha accompagnato la produzione artistica di molti tra i più grandi
e canonici autori della letteratura ed è divenuto altrettanto necessa-
rio, anzi obbligatorio, interrogarsi sulla “doppia vocazione” di scrit-
tori che hanno posto a se stessi la questione della rappresentazione e
dei suoi limiti, verbali e visuali.
Sarà opportuno, per disegnare una mappa dalla quale però non
pretendere contorni troppo netti, distinguere alcune modalità di que-
sta relazione, tenendo conto del fatto che esse tendono a convergere
in combinazioni complesse e per nulla riducibili a generi certi e ben
delimitati. In via del tutto provvisoria si può distinguere tra il “doppio
talento” propriamente detto, le pratiche di “concrescenza genetica”
attraverso i due media e la vocazione “dialogica” o, più esattamente,
metatestuale e metapoetica che caratterizza le due esperienze creative.
10 Si cfr. adesso R. Coglitore, Storie dipinte. Gli ex voto di Dino Buzzati, Edizioni di
Passaggio, Palermo 2013.
11 Sull’èkphrasis moderna mi permetto di rimandare al mio La scrittura delle immagi-
ni. Letteratura e cultura visuale, Raffaello Cortina, Milano 2012.
12 Si pensi al successo della fototestualità tra Ottocento e Novecento dovuta, tra l’al-
tro, alla aumentata disponibilità e usabilità delle immagini fotografiche.
13 Si pensi al fatto che è stato possibile pubblicare contestualmente e con costi relativa-
mente contenuti tutte le opere iconotestuali di William Blake (www.blakearchive.org) o di
Dante Gabriele Rossetti (www.rossettiarchive.org) che prima nessun “libro” tradizionale
avrebbe potuto contenere per intero.
al di là dei limiti della scrittura 53
Siamo ovviamente consapevoli che si tratta di tonalità dell’espressione,
di tre aspetti di un’unica dimensione creativa e che una distinzione è
solo una mossa didattica volta a sottolineare le potenzialità di questa
interazione tra le diverse sfere della creatività doppia.
Il primo caso è quello del “doppio talento” (Doppelbegabung),
quando, cioè, uno stesso autore si esercita su più media (tipicamente
la scrittura e la pittura, ma esistono casi di scultori, incisori e, oggi,
per ovvi motivi, di autori che utilizzano ampiamente le nuove tecno-
logie digitali) tenendo per lo più separate le due sfere, anche se – va
da sé – esse inevitabilmente tendono a convergere, magari in fasi cro-
nologicamente e tematicamente limitate della loro produzione.
Per quanto non si possa ipotizzare una divisione netta tra le due sfere,
è chiaro che autori come Johann Wolfgang Goethe, Hermann Hesse14 o
Henry Miller15 hanno praticato la pittura per lo più come “sospensio-
ne” della tensione creativa affidata alla scrittura, anche se non è difficile
intravedere relazioni tematiche, traduzioni intermediali o una certa ten-
denza all’illustrazione16 in molte delle loro opere figurative. Sempre in
quest’ambito va considerato peraltro il caso particolare di vocazioni pit-
toriche che “sostituiscono” del tutto quelle letterarie, allorché gli autori
rinunciano alla scrittura per dedicarsi completamente o per periodi più
o meno lunghi alla pittura (come Klossowski o Ionesco)17.
14 Cfr. V. Michels, A. Pellegrini (a cura di), Hermann Hesse pittore, Mazzotta, Milano
1996. Su Hesse cfr. anche F. Arzeni, Hermann Hesse und die Farben der Seele, «Hermann-
Hesse-Jahrbuch», 1 (2004), pp. 95-109.
15 Su Henri Miller pittore si veda almeno Paint as You Like and Die Happy. The
Paintings of Henry Miller, Chronicle Books, San Francisco 1982. Cfr. inoltre il sito: www.
henrymiller.info/bio/bio.html. Sulla pittura di Miller come “atto d’amore” e “l’essere pos-
seduti dall’inconscio” si veda H.-N. Jocks, Gutgelaunter Maler: mürrischer Schriftsteller,
«Kunstforum», 140.2 (1998), pp. 96-106.
16 L’illustrazione costituisce in questo schema una sorta di caso particolare, purché
sia ovviamente realizzata dallo stesso autore del testo o, per converso, quando l’immagi-
ne viene concepita per poi essere “illustrata” dalla parola, com’è il caso delle numerose
èkphrasis presenti nei testi letterari la cui matrice figurativa è creata dallo stesso autore. Si
pensi, da un lato, agli straordinari collage letterario-gastronomici di Carl Spitzweg (Die
Leibgerichte des weiland Apothekers und Malerpoeten Carl Spitzweg von ihm eigenhändig
aufgeschrieben und illustriert, a cura di S. Wichmann, Verlegt bei Bruckmann, München
1962), un caso molto peculiare di collage, disegno autografo, impaginazione e scrittura,
o, sull’altro versante, alle Klecksographien di Justinus Kerner (Deutsche Verlagsanstalt,
Stuttgart-Leipzig-Berlin-Wien 1880).
17 D. Friedman, »Und ich mischte die Farben und vergaß die Welt«. Malende Dichter,
cit., p. 128
54 michele cometa
Il secondo caso è quello della “concrescenza genetica”, che illu-
streremo attraverso gli esempi di Peter Weiss e Friedrich Dürrenmatt
(ma anche Blake o Rossetti sono esempi già ampiamente studiati),
laddove cioè le due arti, i due media, collaborano, anche se in diver-
sa misura, alla definizione di un unico mondo immaginale. Questa
seconda prospettiva ci regala uno sguardo in quella che Philippe Ha-
mon ha definito l’«image dans la fabrique»18, un dato che permette
di avvicinarci alle scaturigini dell’atto creativo e alle condizioni di
fondo della scelta mediale.
Il terzo caso è quello in cui le due arti intessono una sorta di
“dialogo”19 in cui l’una assume una sorta di dimensione metatestuale
o metapittorica rispetto all’altra, esercita cioè una sorta di strania-
mento critico che consente al fruitore di cogliere aspetti altrimenti
non perspicui, si insedia insomma proprio in quel “punto cieco” in
cui verbale e visuale non possono coesistere20 e il senso si dà pro-
prio nell’esperienza della differenza tra i due media e della loro irri-
ducibile alterità. È certamente il caso più significativo per il nostro
itinerario che indaga sui “limiti” che i due media, testo e immagine,
si impongono l’un l’altro. In alcuni casi questo “dialogo” consente
all’autore di acquisire certezze poetologiche di carattere generale e
che finiscono per delineare una sorta di poetica intermediale.
Queste distinzioni che, come abbiamo detto, vanno considerate
come istanze elementari di possibili e più complesse articolazioni,
sono poi riconducibili a “generi” e “stili” che sorreggono le finali
scelte iconotestuali e ne indirizzano i temi e i motivi ricorrenti.
Sul piano iconotestuale si pensi alla già citata tecnica dell’illu-
strazione delle proprie opere (come nei casi paradigmatici di Bruno
Schulz o di Günter Grass) mentre su quello tematico, oltre all’ovvia
prevalenza di figurazioni che reggono tradizionalmente sia sul piano
visuale sia su quello verbale – si pensi alla tradizione dei Totentänze,
18 P. Hamon, Imageries. Littérature et image au XIXe siècle, José Corti, Paris 2001, passim.
19 Molto più spesso si tratta invece di un vero e proprio “campo di battaglia” in cui si
assiste ad un inesausta contesa tra le “arti sorelle”. Cfr. C. Feilchenfeldt, Das Portrait. Von
Angesicht zu Angesicht, in U. Harbusch, C. Feilchenfeldt (a cura di), Auf einem anderen
Blatt. Dichter als Maler, cit., p. 70.
20 Si cfr. anche B. Voilloux, Passages de ligne, in S. Linares (a cura di), De la plume
au pinceau. Écrivains dessinateurs et peintres depuis le romantisme, cit., p. 20: «Dessiner,
peindre, ce fut pour certains écrivains faire l’épreuve de la non-pensée, ou d’une pensée qui
ne sarait pas du langage».
al di là dei limiti della scrittura 55
degli emblemi, delle Apocalissi –, un significato particolare assume il
tema biografico e soprattutto autobiografico. In molti casi si tratta
in prima istanza della costruzione figurativa del personaggio (tipici
i casi di Fëdor Dostoevskij21 o di Gottfried Keller) ma, molto più
significativamente, della costruzione del Sé o di una sua controfigu-
ra22. Paradigmatico è il caso del Kreisler di E. T. A. Hoffmann23 in
cui l’autore non soltanto ritrae se stesso, ma proietta gran parte delle
tensioni della propria autobiografia sul suo personaggio in una trian-
golazione tra autore-personaggio-autoritratto che è costitutiva della
sua poetica. Altrettanto si potrebbe dire per gli autoritratti “negati”
in margine alle scritture di Kafka che costruiscono un universo figu-
rativo degno di figurare tra le esperienze estreme della pittura moder-
na e certamente decisivi per l’interpretazione dell’opera kafkiana24.
L’ossessione autobiografica guida anche la mano del poeta male-
detto per antonomasia, Charles Baudelaire, che realizza decine di au-
toritratti con la chiara intenzione di progettare la copertina de I fiori
del male (1857). L’impropria oscillazione tra caricatura e fotografia
che caratterizza gli autoritratti di Baudelaire va interpretata come
il primo atto di una crisi del soggetto che segnerà tutta la letteratu-
ra moderna. Vere e proprie psicografie, i ritratti di Baudelaire sono
la messa in scena di un disagio sempre più profondo e che colpisce
anche autori considerati olimpici come Thomas Mann25 o, per con-
21 Cfr. K. Barsht, Dostoïevski: le dessin comme écriture, «Genesis», 17 (2001), pp.
113-129; Idem, Defining the face: observations on Dostoevskii’s creative process, in C.
Kelly, S. Lovell (a cura di), Russian Literature, Modernism and Visual Arts, Cambridge
University Press, Cambridge 2000, pp. 23-32; Idem, Dostoïevski: le dessin comme écriture,
«Item» (www.item.ens.fr).
22 Sul tema dell’autoritratto figurativo degli scrittori si è soffermata C. Feilchenfeldt,
Das Portrait. Von Angesicht zu Angesicht, in U. Harbusch, Ch. Feilchenfeldt (a cura di),
Auf einem anderen Blatt. Dichter als Maler, cit., pp. 69 e sgg.
23 Hoffmann e Keller firmano spesso le loro lettere autografe con un autoritratto che
costituisce il naturale prolungamento della scrittura. Cfr. ivi, p. 70.
24 Soltanto di recente ci si è resi conto della straordinaria forza poietica degli schizzi di
Kafka che Brod aveva malauguratamente espunto dai manoscritti rendendoci difficile se non
impossibile oggi la giusta collocazione nei testi. Su ciò si veda adesso: N. Bokhove, M. van
Dorst (a cura di), Einmal ein grosser Zeichner. Franz Kafka als beeldend kunstenaar, Salon
Saffier, Utrecht 2002. Sui disegni di Kafka cfr. soprattutto J. Sudake-Bénazéraf, Le regard de
Franz Kafka. Dessins d’un écrivain, Maisonneuve & Larose, Paris 2001 e C. Gandelmann,
Kafka as an Expressionist Draftsman, «Neohelicon», 2 (1974), pp. 237-277.
25 C. Feilchenfeldt, Das Portrait. Von Angesicht zu Angesicht, in U. Harbusch, Ch.
Feilchenfeldt (a cura di), Auf einem anderen Blatt. Dichter als Maler, cit., p. 75.
56 michele cometa
verso, culmina tragicamente negli autoritratti ossessivi di Antonin
Artaud, di Georg Trakl e di Arnold Schönberg.
Una variante dell’autoritratto è certamente la rappresentazione
della casa o dello studio dello scrittore, un luogo per definizione
“fantastico”, abitato dai fantasmi dell’autore, anzi vera e propria
camera obscura dell’immaginazione, come dimostrano testi che non
a caso hanno immediatamente prodotto rappresentazioni autografe
in pianta e in alzato. Si pensi a La finestra d’angolo del cugino (1822)
di E. T. A. Hoffmann la cui genesi è segnata dall’“image dans la fa-
brique” del Gendarmenmarkt di Berlino26 fino alla “piantina-guida”
di Eduard Mörike27. Nessuno poi potrà sottovalutare le valenze au-
tobiografiche di uno studio-atelier come quello di Goethe28 o di Peter
Weiss29, fino alla mansarda in cui il giovanissimo Dürrenmatt proiet-
ta, come con una lanterna magica, le sue ossessioni dixiane30 o alla
stanza da pranzo di Jean Cocteau nella Villa Santo-Sospir (1950) sul-
la Costa Azzurra31 in cui l’autore crea una sorta di “tatuaggio” delle
pareti. Inutile sottolineare che tali scelte figurative costituiscono la
prosecuzione logica della scelta autobiografica sul piano della scrit-
tura. La storia della letteratura ci insegna che questa è un’ossessione
molto diffusa, come, per converso, la storia della pittura è piena di
autobiografie in forma di parola.
Vi è infine un altro campo tematico e formale che lega pittura e
letteratura soprattutto nell’Ottocento: la questione del paesaggio e,
con esso, della natura o del setting “naturale” della narrazione.
Nell’Ottocento (e nel Novecento con la neoavanguardia del ro-
man du regard) si combatte una vera e propria sfida poetologica tra
le due arti: la pittura di paesaggio e la descrizione realistica del pa-
esaggio. È una contesa con la natura e con il mondo – quella che la
storia letteraria ha spesso semplificato in una visione del “realismo”
26 Sulla genesi del disegno del Gendarmenmarkt cui si deve la genesi del racconto ri-
mando al mio (con A. Montandon), Vedere. Lo sguardo di E. T. A. Hoffmann, :duepunti,
Palermo 2009 dove è indicata l’ulteriore bibliografia sull’argomento.
27 Si veda lo studio di U. Harbusch, Das Dichterhaus. Einblick und Ausblicke, in U. Har-
busch, C. Feilchenfeldt (a cura di), Auf einem anderen Blatt. Dichter als Maler, cit., p. 55.
28 Ivi, p. 54.
29 Ivi, p. 59
30 Ivi, p. 65
31 Ivi, p. 66, ma se ne può vedere una testimonianza filmica dello stesso Cocteau all’in-
dirizzo: www.ubu.com/film/cocteau.html.
al di là dei limiti della scrittura 57
e del “naturalismo” ingenua e fuorviante –, a costituire un aspetto
essenziale sia delle arti figurative che della narrativa. Si pensi a figure
come quelle di Gottfried Keller, Wilhelm Busch e soprattutto Adal-
bert Stifter32, i cui “paesaggi” sono il campo di battaglia di una visio-
ne che va dal realismo più pacato a un soggettivismo in cui ben visi-
bili sono i sommovimenti ante litteram della psicologia del profondo.
Paradossalmente proprio il pittore meno dotato e meno espressivo
tra i tre, Stifter, è quello che ci consegna le ipotesi poetologiche più
radicali, facilmente confrontabili con quelle straordinariamente visio-
narie di August Strindberg e Victor Hugo. In Stifter assistiamo infatti a
un’evoluzione lenta e a tratti incerta da un realismo di maniera, tutto
intriso di sicurezze Biedermeier33, a uno stile più disteso, in qualche
modo presago della dissoluzione della forma in colore tipico dell’Im-
pressionismo34, fino alla mistica naturale che si esprime in nature mor-
te per le quali non a sproposito si può fare il nome di Paul Cézanne35.
Si tratta di un percorso tutt’altro che lineare e pacifico. Il fallimen-
to dell’istanza realista porta l’autore a distruggere i suoi primi quadri
e a polemizzare nei racconti contro la stessa arte del paesaggio:
O mi perfeziono di quadro in quadro, e allora alla mia morte ci sarà solo
un mio quadro, al quale avrò infatti appena lavorato prima della morte, perché
tutti gli altri saranno stati bruciati; oppure salgo rapidamente in alto e non
dipingo altro che capolavori, e allora alla mia morte ci saranno quei quindici
carri a due cavalli pieni di miei quadri…36.
Ma il risultato finale è comunque l’astrazione quasi totale dei
“chiari di luna” che ossessivamente si ripetono negli anni Cinquanta
32 Cfr. almeno Adalbert Stifter. Der Schriftsteller als Maler, a cura di Adalbert-Stifter-
Gesellschaft Wien, Holzhausen, Wien s. d.; M. Sturm, J. Lachinger (a cura di), Adalbert
Stifter. Un mondo terribilmente bello, Medus, Merano 1996; A. Stifter, Saggi e note di let-
teratura ed arte, a cura di A. M. Roli, Agorà edizioni, Sarzana 2004; M. L. Roli (a cura di),
Adalbert Stifter. Tra filologia e studi culturali, CUM, Milano 2001; M.L. Roli, Arte e scienza
nella scrittura visuale di Stifter, University Words-Lumières Internationales, Lugano 2007.
33 Cfr. ad esempio Il giardino della fabbrica a Schwadorf (1835 ca.) o L’abbazia di
Kremsmünster (1823-25) (Adalbert Stifter. Der Schrifsteller als Maler, cit., pp. 29, 36).
34 Ad esempio Studio di nuvole (1840 ca.) e Motivo dal Neuwaldegg (1840 ca.) (ivi,
pp. 43, 50)
35 M. L. Roli, Arte e scienza nella scrittura visuale di Stifter, cit., p. 201.
36 A. Stifter, Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtausgabe, a cura di A. Dop-
pler, W. Frühwald, H. Laufhütte, Kohlhammer, Stuttgart-Berlin-Köln 1978, vol. 3.2, p. 30.
58 michele cometa
dell’Ottocento e l’enigmatica ieraticità degli ultimi studi sulle pietre,
“nature morte” sui generis cui Stifter affida in fin dei conti l’ultima
sua mistica: «Sono intenzionato a leggere nel libro di Dio e le pietre,
i fiori, l’aria e le stelle sono le sue lettere»37.
È sintomatico che la critica non abbia saputo sciogliere il nodo
problematico di queste opere. Si tratta infatti di variazioni su imma-
gini di pietre, macigni e massi isolati il cui titolo paradossale è Mo-
vimento I e II (Die Bewegung I-II)38 che solo parzialmente possono
essere spiegate facendo riferimento all’acqua che in natura avrebbe
circondato queste pietre e che Stifter stesso cercava di riprodurre in
casa immergendole in recipienti pieni. Qui non è in gioco alcun reali-
smo della rappresentazione. Le pietre – esattamente come ci insegna
la raccolta di Pietre colorate (Bunte Steine) (1853) – sono semmai i
semiofori di esperienze che riguardano l’universo, anzi l’essenza alfa-
betica del mondo. Per questo Stifter poté insistere per ben undici anni
sulle versioni di Movimento.
A metà Ottocento titoli come La serenità (Die Heiterkeit), L’ane-
lito (Die Sehnsucht), Il passato (Die Vergangenheit) e Il Movimento
(Die Bewegung) hanno fatto pensare a una svolta simbolista, alla
raffigurazione di stati d’animo soggettivi. Interpretazione corretta
purché ci si intenda sul significato di questa simbolizzazione: quali
che siano stati i soggetti di questi dipinti, la luna come le pietre,
non si tratta di fantasie intime, dunque di allegorie, ma della con-
vinzione che ogni singola pietra sia anche cosmicamente connessa
a uno stato dell’animo e della natura. Il “movimento” può dunque
essere naturalisticamente “dentro” una pietra – e del resto un Na-
turphilosoph come Stifter non poteva non immaginare il mondo
come un unico grande organismo capace di sistole e diastole – e la
pietra a sua volta partecipare del movimento del cosmo come tutti
gli altri esseri del creato39. Nel contempo la pietra è proprio per
questo una forma di spersonalizzazione e di fuga dalla soggettività
tipiche dell’ultimo Stifter. Tuttavia qui ovviamente non ci interessa
37 A. Stifter, Il castello dei pazzi, introduzione, traduzione e nota di P. Colombo, Jac-
ques e i suoi quaderni, Pisa 1992, p. 56.
38 Adalbert Stifter. Der Schrifsteller als Maler, cit., pp. 59 e sgg.
39 W. Weiss, Zu Stifters Doppelbegabung, in W. Rasch, Bildende Kunst und Litera-
tur. Beiträge zum Problem ihrer Wechselwirkungen im neunzehnten Jahrhundert, Kloster-
mann, Frankfurt a. M. 1970, p. 112.
al di là dei limiti della scrittura 59
ricostruire la filosofia della natura stifteriana se non per segnalare
il dato ultimo della cultura visiva dell’autore ormai completamen-
te votata ad un naturalismo mistico nella migliore tradizione della
Naturphilosophie tedesca dove il paesaggio e con esso le sue com-
ponenti, fino alla più insignificante pietra, sono lo specchio in cui
si riflette non solo ogni teoria della natura ma anche ogni istanza
realistica di rappresentazione.
2. Produzioni doppie
Esistono dunque “produzioni doppie” anche se raramente si rie-
sce a distinguere nei singoli autori tra le due vocazioni. Anche quan-
do “l’altra” arte viene rimossa, dimenticata o semplicemente consi-
derata come un divertissement40, non si può e non si deve escludere
la profonda interazione che comunque avviene tra le due visioni.
Certo in autori come Johann Wolfgang Goethe, William Makepeace
Thackeray, Sylvia Plath o Henry Miller le due forme di espressione
sembrano percorrere strade parallele, solo raramente intersecantesi,
ma è evidente che la “doppia vita” di questi artisti41 – come abbiamo
ribadito – è poco più che una convinzione psicologica più o meno
inconscia e che compito del critico è semmai vedere, al di là delle
apparenze e spesso di gesti apertamente iconoclasti, la concrescenza
delle due produzioni.
40 È il caso di opere solo apparentemente casuali ma in realtà dettate da un impulso alla
rappresentazione non meno forte di quello che muove alla scrittura. Si pensi ai rari disegni
di Friedrich Schiller che, pur nella loro occasionalità, oltre a testimoniare di un discreto ta-
lento nella tecnica dell’acquerello, costruiscono un mondo fantastico d’inusitato impatto [K.
Böttcher, J. Mittenzwei (a cura di), Zwigespräch. Deutschsprachiger Schrifsteller als Maler
und Zeichner, cit., pp. 67 e sgg..; delle belle riproduzioni a colori si trovano adesso in J.
Wertheimer, Schillers Spieler und Schurken, konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, Tübingen
2005]. Lo stesso si è potuto osservare per Kafka fino a quando non ci si è resi conto che non
si trattava di disegni occasionali ma di un piano molto più complesso di cui ancora ci sfugge
la portata effettiva, soprattutto per via della disastrosa condizione in cui ci giungono gli
schizzi, purtroppo separati dai manoscritti da un fin troppo solerte Max Brod.
41 Serge Linares si ostina a distinguere nella sua tassonomia gli scrittori che produco-
no opere figurative «sans rapport textuel», citando Jacques Audiberti, Roland Barthes,
Federico Garcia Lorca, Günter Grass e altri. Come si vede dalla lista un’ipotesi del tutto
insostenibile [Passages de ligne, in S. Linares (a cura di), De la plume au pinceau. Écrivains
dessinateurs et peintres depuis le romantisme, cit., p. 8].
60 michele cometa
La questione di una distinzione delle due sfere della creatività è
resa infatti difficile dalle vicende biografiche di molti autori della let-
teratura che iniziano (e a volte finiscono) la propria attività dedi-
candosi professionalmente alla pittura e al disegno, formandosi in
accademie di belle arti (è il caso di Nikolai Gogol come di Günter
Grass) e sottoponendosi a un apprendistato artistico tutt’altro che
secondario (come Alexander Puškin, Hans Christian Andersen e, in
fondo, anche lo stesso Goethe “allievo” di Jakob Philipp Hackert e di
Charles Gore!) o comunque praticando la pittura e la critica artistica
per tutta la vita (si pensi a Théophile Gautier o Jules de Goncourt).
Sintomatico, e comunque tutto da spiegare, è poi il caso di autori che
si sono immaginati all’inizio della propria carriera come pittori – è
il caso di Gottfried Keller o di Pierre Loti – e si sono infine dedicati
quasi esclusivamente alla letteratura dopo laceranti approfondimenti
della loro vocazione. Tra questi paradigmatica è la vicenda dell’oggi
dimenticato Bruno Apitz che a Buchenwald prepara maschere mor-
tuarie in gesso dei suoi compagni annientati dalle SS e le usa come
modello per scolpire in legno e disegnare oggetti di cui le guardie si
appropriano e fanno paradossale commercio. Dopo il 1945 Bruno
Apitz si dedicherà alla scrittura allontanandosi dalla propria testimo-
nianza figurativa dell’orrore dei campi di concentramento42. Esisto-
no peraltro casi opposti – si pensi a Pierre Klossowski e Eugène Ione-
sco – che alla fine della loro carriera o in periodi di crisi si dedicano
pressoché esclusivamente alle arti figurative.
Non va inoltre trascurato, in una valutazione del “doppio talen-
to”, non solo l’aspetto biografico, cui abbiamo accennato, e dunque
l’incidenza dell’esperienza figurativa nella vita dei singoli scrittori,
ma anche il banale dato quantitativo che, in molti casi, non giustifica
la collocazione di un autore in un unico canone artistico. Si pensi
a Wilhelm Busch che lascia più di novecento dipinti o allo stesso
Adalbert Stifter di cui ce ne rimangono un centinaio, o agli ottocen-
to quadri di Carlo Levi, testimonianze chiare di un impegno durato
tutta una vita43.
42 K. Böttcher, J. Mittenzwei (a cura di), Zwigespräch. Deutschsprachiger Schrifsteller
als Maler und Zeichner, cit., pp. 312 e sgg.
43 Non a caso la riscoperta dei disegni di alcuni autori, a cominciare dallo stesso Go-
ethe, ha costretto a una profonda revisione della sua evoluzione artistica, tanto è vero che
Gerhard Femmel ha potuto pubblicare un Corpus der Goethe-Zeichnungen.
al di là dei limiti della scrittura 61
La storia del “doppio talento” soprattutto in epoca moderna è poi
costellata di sintesi particolarmente importanti per la storia dell’evo-
luzione dei generi letterari ed artistici. Si pensi, da un lato, alla logica
dell’illustrazione e, dall’altro, alla creazione di forme miste come il
fumetto per le quali possono essere ricostruite genealogie di tutto
rispetto. Soprattutto nell’Ottocento si moltiplicano i casi di scrittori
che decidono di “illustrare” le proprie opere, anche grazie alla dif-
fusione e semplificazione delle tecniche dell’incisione. Nascono dei
piccoli capolavori, qualche volta dimenticati, come le illustrazioni di
Lewis Carroll, di Thomas Hardy, di Alfred Jarry, di Mark Twain, di
Rudyard Kipling, di Edward Lear e di Paul Valéry44. Una storia, quel-
la dell’illustrazione, che contiene anche i suoi paradossi se si pensa
che la parte grafica ha un peso mano a mano diverso rispetto al testo,
finendo per prevalere fino all’estinzione di quest’ultimo, come dimo-
stra Scrivere (2007) di Daniel Pennac45, in cui l’autore rende visibile
“l’involuzione” dalla lettera al pittogramma e racconta una storia
quasi esclusivamente attraverso le immagini. Ancora più rilevante
sul piano degli sviluppi delle forme iconotestuali è la genealogia del
fumetto, un genere caparbiamente praticato da scrittori eccezionali
come Rodolphe Töpfner, Wilhelm Busch, fino al nostro Buzzati.
Né meno significative vanno considerate le innovazioni che alcuni
scrittori hanno introdotto sul piano della “tecnica” pittorica propria-
mente detta. Si pensi alle “dendriti” di George Sand, alle Kleckso-
graphien di Justinus Kerner o agli sperimentalismi “macchiaoli” di
Victor Hugo46 i quali non solo sviluppano la tecnica dell’acquerello
ma si attestano tra le prime esperienze di scrittura/pittura automati-
ca che solo a distanza di parecchi decenni troveremo al centro delle
poetiche surrealiste.
Ma ancor più che l’armonia tra le due “funzioni”, tra i due media,
è interessante studiare le significative dissimmetrie tra le due voca-
zioni, soprattutto quando esse tendono a configurarsi come separate
esperienze creative. Si pensi al caso straordinario di Victor Hugo, cer-
to un avanguardista pure nella sua produzione letteraria – nonostan-
44 La storia dell’illustrazione di opere proprie e altrui ha enorme valenza poetologica.
Si consideri, per esempio, l’attività di illustratore delle proprie opere di Hoffmann.
45 D. Pennac, Scrivere, trad. it. di I. Riva Macerata, Archinto, Milano 2008.
46 Com’è noto Victor Hugo usa la cenere, macchie di caffè e altri “pigmenti” inusuali
nei suoi acquarelli.
62 michele cometa
te il cliché lo voglia scrittore del suo tempo – ma indubbiamente un
visionario sul fronte della produzione pittorica47. Le sue “macchie”
e le sue “astrazioni” sono da studiare, molto più che Il capolavoro
sconosciuto (1831, 1847)48, nel contesto dei sommovimenti della pit-
tura europea alla fine dell’Ottocento e nel pieno Novecento.
Altri casi sintomatici in cui prevale l’impulso verso un vertiginoso
sperimentalismo figurativo sono le cupe raffigurazioni postturneriane
di August Strindberg49 e le accecanti pennellate di Wilhelm Busch50,
in cui si delinea un uso del colore che ormai prefigura gli esperimenti
materici di Van Gogh e del tardo espressionismo astratto. In entrambi i
casi non si sa se guardare in avanti, verso le avanguardie, o all’indietro,
negli abissi figurativi di Caspar David Friedrich e di Joseph Mallord
William Turner. Resta evidente però la dimensione visionaria di queste
prove51. Lo stesso si può dire, e a maggior ragione, anche per i disegni
a margine di Kafka che Jaqueline Sudaka-Bénazéraf ha ricondotto al
“burlesco cinematografico”52 di cui l’autore si è certamente nutrito,
ma che certamente esibiscono una singolare simpatia figurativa per la
tragica e dolorosa umanità di un Egon Schiele e dell’espressionismo
estremo di Alfred Kubin. Qui la distinzione tra un canone della lette-
ratura e un canone della storia dell’arte mostra tutta la propria inade-
guatezza anche perché su entrambi i fronti si obliterano esperienze che
non è possibile trascurare e che dimostrano la concrescenza tra due o
più media. Se siamo stati disposti ad ammettere tali convergenze tra la
47 Si cfr. Victor Hugo pittore, Mazzotta, Milano 1993; Victor Hugo. “Caos en el pin-
cel…”. Dibujos, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid 2000; E. -G. Güse, Victor Hugo: Vi-
sionen eines Schriftstellers, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2008; D. Harth, F. Chomard (a
cura di), Tintenauge und Schattenmund. Victor Hugos Zeichnungen, Hatje Cantz Verlag,
Ostfildern 2008; G. Didi-Huberman, L’immanence figurale: Hypocondrie et morphologie
selon Victor Hugo, «Cahiers du Musee National d’Art Moderne», 85 (2003), pp. 90-120.
48 Sulla tradizione del “capolavoro sconosciuto” si veda l’ormai classico H. Belting, Das
unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst, C. H. Beck, München 1998.
49 P. Hedstrom, D. Feuk, E. Hook, A. Lalander, G. Soderstrom, Strindberg. Painter and
Photographer, Yale University Press, Yale 2001.
50 Su Wilhelm Busch si vedano almeno: Aa.Vv., Wilhelm Busch. Malerei Zeichnungen
Bildergeschichten, Verlag Christian Brandstätter, Wien-München 1998.
51 M. Hübl, Gemischtes und ungemischtes Doppel. Maler und Literaten zwischen den
Künsten, «Kunstforum», 140 (1998), pp. 72-83.
52 J. Sudaka-Bénazéraf, Franz Kafka: de la main qui dessine à la main qui écrit (la carica-
ture véhiculé du burlesque dans quelques récits de Franz Kafka, in S. Linares (a cura di), De la
plume au pinceau. Écrivains dessinateurs et peintres depuis le romantisme, cit., pp. 241-258.
al di là dei limiti della scrittura 63
musica e la letteratura, non possiamo eludere le questioni intermediali
che, per esempio, ci pone un autore come Strindberg la cui esperienza
visiva è fatta di scelte pittoriche e fotografiche53.
3. Concrescenza genetica
La formula del “doppio talento” descrive dunque un fenomeno
che va dal mero livello “biografico” e attiene alla vita di artisti che si
sono espressi nelle due forme e che le hanno lasciate interagire a più
livelli, alla questione, parecchio più complessa, della (co)genesi delle
loro opere. Val la pena di sottolineare che qui intendiamo porre al
centro della riflessione soprattutto la “genesi” delle opere letterarie,
spesso davvero inestricabilmente connessa ai due media, perché nel
caso di opere doppie verbo-visuali – per esempio le opere di Blake
o di Rossetti – ci spostiamo decisamente nell’ambito specifico delle
“forme miste” che pongono questioni del tutto diverse54.
Lo studio del “doppio talento” ha infatti un significato parti-
colare proprio nella fase della genesi dell’opera55. Anche perché ci
consente un’incursione nel territorio proprio in cui si incontrano e
confliggono le rappresentazioni visuali e verbali. Da questo punto
di vista la genetica testuale56 – così come si è sviluppata soprattutto
53 Si pensi alle “celestografie” in cui cercava di immortalare il cielo e le stelle, o agli
ossessivi autoritratti degni di una sequenza alla Rembrandt.
54 È evidente infatti che si può individuare una “concrescenza genetica” delle opere
letterarie e figurative senza che si arrivi ai generi “misti” dell’iconotesto e dell’iconismo.
Cfr. M. Cometa, Letteratura e arti figurative: un catalogo, cit., passim.
55 Purché si comprenda ovviamente che non si tratta solo della genesi contestuale e sin-
cronica di opere verbali e figurative o di riflessioni sull’intreccio di rappresentazioni che esse
costituiscono o auspicano. Vi sono infatti casi eclatanti di “asincronie” non meno significative
dal punto di vista della prassi letteraria e della teoria come nel caso di Max Aub che dapprima
crea letterariamente le opere pittoriche del mai esistito pittore cubista José Campalans e solo
in un secondo momento le realizza su tela e ne organizza la circolazione con mostre, catalo-
ghi, critiche. Aub si configura dunque come un “doppio talento” sui generis per il quale i due
momenti della creatività letteraria e pittorica sono differiti nel tempo ma tuttavia alla fine ci
troviamo di fronte a una straordinaria strategia intermediale in cui entrano in gioco, sia pure in
tempi diversi, èkphrasis e pittura concentrate, per così dire, in un unico artista. Su Max Aub e
l’èkphrasis rimando al mio La scrittura delle immagini. Letteratura e cultura visuale, cit.
56 Si vedano i lavori promossi ormai da molti anni dall’ITEM (Institut des textes &
manuscrits modernes) (www.item.ens.fr) e in particolare la rivista «Genesis» che ne è l’or-
gano principale.
64 michele cometa
in Francia – potrebbe consentire passi da gigante alla comparatistica
letteraria, recuperando tutto quel patrimonio di immagini di cui sono
costellati i manoscritti degli scrittori e che quasi mai sono delle sem-
plici digressioni ludiche57.
Anche se nella fase successiva della pubblicazione delle opere tutto
questo materiale “genetico” viene rimosso e negato (non sempre per
volontà degli autori stessi), quasi fosse il precipitato muto di esperienze
che appunto non giungono alla parola, è evidente che ci troviamo qua-
si sempre nel contesto di quell’«image dans la fabrique» che Philippe
Hamon ha giustamente indicato come uno degli snodi ineludibili di
una teoria della rappresentazione letteraria e visuale a un tempo.
Si pensi al ruolo decisivo dei disegni nei manoscritti di Gottfried
Keller, perennemente indeciso sulla sua vocazione di pittore o di scrit-
tore, agli straordinari schemi ai margini dei manoscritti di Friedrich
Hölderlin, agli schizzi di Franz Kafka o di Paul Scheerbart, degni di
figurare rispettivamente tra le massime espressioni del nichilismo e
del surrealismo figurativo del Novecento.
Gli esempi potrebbero moltiplicarsi all’infinito, e solo adesso la
critica e la storiografia letteraria cominciano a fare le prime timide
incursioni in un campo problematico, soprattutto perché il “doppio
talento” coerentemente esercitato produce alla fine “opere doppie”
(cioè iconotesti e iconismi) che stentano a entrare nel canone letterario
soprattutto in epoca moderna. È evidente però che il successo di forme
iconotestuali come i fototesti, caparbiamente praticati nel Novecento
e ancora oggi al centro della creatività letteraria, comporteranno una
radicale modificazione del conservatorismo teorico-letterario58.
57 Oltre alla valenza “genetica” di questi disegni, scarabocchi, festoni, piante, mappe etc.
oggetto specifico della critica genetica, va considerata un’altra questione teorica di prima-
ria importanza: la transizione dalla linea della scrittura al disegno, questione essenziale per
comprendere non solo opere “grafiche” di rilevante impatto come quelle di Henri Michoux,
ma anche le innumerevoli varianti di “calligrafie” prodotte dagli scrittori che costituiscono
una forma particolare di queste transizioni dal verbale al figurativo. Giustamente Bernard
Voilloux ha parlato del peculiare “féticisme de l’écriture” che attraversa il Novecento con i
suoi alfabeti immaginari, con le pseudoscritture (ai limiti della poesia visiva). Cfr. Passages
de ligne, in S. Linares (a cura di), De la plume au pinceau. Écrivains dessinateurs et peintres
depuis le romantisme, cit., p. 25. Sulla calligrafia in rapporto alla letteratura moderna si veda
almeno A.-M- Christin, L’image écrite ou la déraison graphique, Flammarion, Paris 2001.
58 Sulla teoria del fototesto rimando a due miei saggi: Fototesti. Per una tipologia
dell’iconotesto in letteratura, in V. Del Marcio, I. Pezzini (a cura di), La fotografia. Oggetto
teorico e pratica sociale, Roma, Edizioni Nuova Cultura, 2011, pp. 63-101; Kriegsfibel.
al di là dei limiti della scrittura 65
Ci troviamo qui di fronte ad uno studio del “doppio talento” come
campo in cui verificare la concrescenza delle due forme espressive, la
loro reciproca collaborazione e cogenesi. Ciò ci permette di progettare
una “poetica del testo” tenendo conto sia di una “poetica della scrit-
tura” sia di una “poetica del disegno”, un campo di studio che riserva
straordinarie sorprese come ha dimostrato la critica genetica.
Un caso particolare di concrescenza genetica è quello rappresenta-
to dalla calligrafia o dalla pseudoscrittura, molto diffusa nelle avan-
guardie pittoriche ovviamente, ma rigorosamente pensata da autori
decisivi come Henri Michaux59 o, con implicazioni che sconvolgono
la semiotica del testo, dallo stesso Roland Barthes60.
È questo un campo che non solo ripropone l’irriducibile simbiosi
– anche sul piano antropologico – di verbale e visuale, ma costringe
a tutta una serie di considerazioni sulla genesi delle forme di scrittura
ma anche – ed è questa la prospettiva più affascinante – sulla genesi
del disegno, quasi i due media fossero, com’è del resto plausibile sulla
base dell’indagine etnografica, il prodotto di un’unica evoluzione.
Roland Barthes ha peraltro sviluppato, nei suoi disegni, anche le pos-
sibilità del colore e non solo del segno grafico. E Pierre Klossowski, negli
stessi anni, attribuiva proprio alla «scoperta del colore» la perdita di
ogni interesse per la scrittura61. Anche in questi casi – a quali si potreb-
bero aggiungere le sperimentazioni calligrafiche di autori come Rudyard
Kipling o André Masson – il passo verso la poesia visiva è breve.
Proviamo dunque a isolare nel territorio vastissimo della “con-
crescenza genetica” due casi paradigmatici anche se non esaustivi
di tutte le potenzialità di collaborazione/contesa nel momento della
genesi delle opere letterarie: Peter Weiss62 e Friedrich Dürrenmatt63.
Per una definizione del fototesto novecentesco, in F. Fiorentino (a cura di), Brecht e i me-
dia, Quodlibet, Macerata 2013, pp. 135-163.
59 Cfr. L. Müller, Nadja und der Minotaurus. Über Schriftstekker und Malerei im 20.
Jahrhundert, in U. Harbusch, C. Feilchenfeldt (a cura di), Auf einem anderen Blatt. Dichter
als Maler, cit., pp. 21 e sgg.
60 A. Bonito Oliva (a cura di), Roland Barthes. Intermezzo, Skira, Milano 2004.
61 Passages de ligne, in S. Linares (a cura di), De la plume au pinceau. Écrivains dessi-
nateurs et peintres depuis le romantisme, cit., pp. 16 e sgg.
62 P. Drougge (a cura di), Peter Weiss. Maleri Collage Teckning, (1933-1960), Suon-
dertälje Konsthall, Stockholm 1976; R. Hoffmann, Peter Weis. Malerei Zeichnungen Col-
lagen, Henschelverlag Kunst un Gesellschaft, Berlin 1984.
63 Cfr. F. Dürrenmatt, Dipinti e disegni, Edizioni Casagrande, Bellinzona 2003. Su
Dürrenmatt pittore esiste addirittura un sito: www.duerrenmatt.net.
66 michele cometa
Due dei primi romanzi di Weiss, Congedo dai genitori e Punto di
fuga possono essere letti come un unico “ritratto dell’artista da giova-
ne” e pertanto appaiono totalmente attraversati dall’endiadi autobio-
grafia/autoritratto. Si tratta in fondo di Malerromane così come ce li
consegna la tradizione tedesca, laddove la pittura è però concepita non
come un caso privato ma come una forma soggettiva di resistenza, al
potere della famiglia prima, e al potere hitleriano poi. L’emigrazione,
cui pure la famiglia Weiss fu costretta, si rivela fatale per il mestiere
di pittore e non è un caso che la prima grande cesura nella formazio-
ne dell’artista da giovane sia rappresentata dalla distruzione delle sue
acerbe prove figurative per mano della madre terrorizzata:
Facendo lo sgombero per partire li aveva portati in cantina, li aveva spezza-
ti con un’accetta e bruciati nella stufa. Giustificò questa distruzione come una
misura di sicurezza. Aveva avuto paura che i miei quadri tristi e tetri, risveglias-
sero sospetti negli ufficiali di dogana. Aveva salvato casa e famiglia, e i quadri,
manifestazione di una malattia, avevano dovuto essere sacrificati… Mia madre
aveva distrutto il mondo pittorico della mia giovinezza, quelle danze macabre,
quelle apocalissi e quei paesaggi di sogno, l’aveva distrutto con le sue mani64.
L’ispirazione di Weiss s’inserisce precocemente nell’alveo della pro-
testa espressionista. La Neue Sachlichkeit del primo Weiss è infatti sa-
tura di motivi che provengono dall’Espressionismo pittorico come nel-
la visione Le macchine attaccano gli uomini (1935) o dall’apocalittica
medievale e barocca confluita ne Il grande teatro del mondo (1937).
In Congedo dai genitori del resto si legge:
Descrissi a Jacques le mie visioni di paesaggi apocalittici pieni di incendi, di
animali in fuga, di annegati, di città in rovina, le mie visioni di uomini crocifissi
e fustigati, di spaventosi ghigni e di seducenti volti di donna65.
E in Punto di fuga, il secondo romanzo, Weiss rivela addirittura le
sue fonti, nonostante questo gli sembri una tacita accettazione della
cultura che aveva prodotto anche Hitler: «Io ero attirato da pittori
come Cranach, Baldung Grien, Bosch, Brueghel, Klee, Nolde»66.
64 P. Weiss, Congedo dai genitori e Punto di fuga, trad. it di F. Manacorda e U. Gim-
melli, Einaudi, Torino 1967, p. 105.
65 Ivi, p. 83.
66 Ivi, p. 119.
al di là dei limiti della scrittura 67
Grazie ai romanzi l’eco pallida di queste prime opere ci giunge in
èkphrasis scarne che però ci permettono di illuminare almeno lo svi-
luppo del periodo di esilio a Stoccolma, quando le suggestioni della
pittura e della drammaturgia nordica si fanno più chiare. Il Concerto
in giardino (1938), di cui ci rimane solo una sbiadita fotografia e
un frammento (sottratto ai colpi d’ascia della madre), è l’epitome di
questa atmosfera tra Munch e Strindberg: «Vedeva raffigurato anche
me, seduto al cembalo in giardino tra i suonatori, con un’espressione
distorta nel viso, un ricoverato al manicomio»67.
I quadri svolgono però nel primo Weiss una funzione essenziale,
al di là delle scelte tematiche. Sono infatti l’unico luogo, per quando
distortamente fantastico, in cui gli è concesso di vivere68 e, quando
Hermann Hesse – al quale Weiss si era rivolto proprio chiedendogli
di scegliere per lui tra il pittore e lo scrittore – lo incoraggia a segui-
re la propria vocazione figurativa, il dado è tratto e dopo il celebre
soggiorno a Montagnola con il grande poeta, l’artista vede nell’Ac-
cademia di Praga il necessario compimento del proprio destino. Un
destino in cui è possibile riconoscere molte fasi della pittura europea
del Novecento che – come l’archetipo dell’Altare di Pergamo – segna-
no in parallelo tutte le fasi della sua evoluzione come scrittore.
Chiare le suggestioni che attraversano il suo trentennale confron-
to con la pittura: dalle atmosfere bruegheliane e boschiane della pri-
ma ora69, intervallate dalla statuaria e gelida fissità nordica che tra-
spare in quadri come Uomini in un metrò (1934) e L’autoritratto tra
la morte e la sorella (1935), all’infatuazione cubista degli anni della
guerra, fino ai collage ernstiani dei tardi anni Cinquanta70. All’inizio
della sua attività di scrittore il rapporto tra testo e immagine è addi-
rittura esplicito perché accompagna le sue prime prove letterarie con
collage à la Ernst71. Grazie a questi collage si comprende che il pro-
blema di Weiss è assemblare storie che non si riducano all’immediata
associazione con i modelli quattro e cinquecenteschi e con gli antichi
maestri tedeschi. I collage sono la prova che Weiss ha ormai meta-
67 Ivi, p. 137.
68 Ivi, p. 146.
69 R. Hoffmann, Peter Weis. Malerei Zeichnungen Collagen, cit., p. 58.
70 P. Drougge (a cura di), Peter Weiss. Maleri Collage Teckning (1933-1960), cit., pp.
44 e sgg.
71 R. Hoffmann, Peter Weis. Malerei Zeichnungen Collagen, cit., pp. 146 e sgg.
68 michele cometa
bolizzato le tecniche dell’avanguardia, e il montage in particolare,
che non solo ispirano alcuni dei suoi film degli anni Cinquanta ma si
realizzano pienamente, com’è noto, nei suoi lavori teatrali.
I collage à la Ernst inseriti nell’edizione svedese de L’ombra del
corpo del cocchiere (1960), pubblicati anche nell’edizione italiana72,
sono l’esempio più maturo da un lato del tentativo di “illustrare” il
testo, dall’altro dettano al testo un ritmo che è quello dell’assemblag-
gio delle immagini.
La poetica di Weiss si muove chiaramente nell’orizzonte surrea-
lista dell’associazione tra oggetti disomogenei, qualcosa di più però
della libera associazione, la ricerca semmai di analogie nascoste e in-
visibili che il gesto surrealista intende esaltare. Così assistiamo a una
vera e propria “omologia strutturale” tra testo e immagine. Anche
il testo infatti esce profondamente trasformato da una tecnica che
mima il montaggio surrealista:
Allora mi alzai e mi accostai a lui e avvicinai l’orecchio alla sua bocca ed
ora potei indovinare dai suoi respiri e movimenti di lingua queste parole, pia-
ghe non guariscono, per quanto io tagli, scavi profondo, fino alle ossa, coltelli
stridono su ossa, raschiano, spezzano, è ancora più profondo, sbendare, tutta
la notte, tutta la notte veglia, sempre altro sangue, altro pus, e vanti, giù sul
braccio, poi più in alto, quassù, ascella, omero, bollire l’acqua, articolazione,
slogatura, bendare, trovare, fino alle costole, nel petto, in fondo al petto, sco-
prire il cuore, lobi polmonari, ossa, ingessare i malleoli, segare, scopare, intor-
no ai peroni, tibi, squarciate, tendini, ingessare il ginocchio, coscia, in fondo al
basso ventre, due vasi di pus e di sangue, avanti in furore, e adesso…73.
Un ritmo e un’accumulazione che il sesto atlante di immagini pubbli-
cato nel romanzo riprende graficamente e amplifica semanticamente74.
Le sperimentazioni figurative sustanziano dunque tutta la sua at-
tività di scrittore. Non tanto sul fronte tematico, quanto su quello
formale. Non bisogna infatti fare l’errore di credere che il rallen-
tamento, per altro tutto da dimostrare, della sua attività esplicita
di pittore e illustratore, che grosso modo si fa risalire ai primi anni
Sessanta, coincida con un’abiura della pittura.
72 P. Weiss, L’ombra del corpo del cocchiere. Microromanzo, trad. it. di B. Bianchi,
Feltrinelli, Milano 1968.
73 Ivi, p. 62.
74 Ivi, p. 83.
al di là dei limiti della scrittura 69
Innanzitutto, dal punto di vista tematico, essa resta al centro della
sua attività di scrittore fino all’ultima opera, L’estetica della resisten-
za (1975-1981), che peraltro si ricongiunge idealmente alle prime
grazie alla citazione di un archetipo come l’Altare di Pergamo. Né
vanno dimenticate le importanti retrospettive del 1976, 1977, 1978
e 1980, segno evidente che il rapporto con la pittura non è mai stato
interrotto. Il fatto che il successo davvero universale dello scrittore
e del drammaturgo oscuri più di trent’anni di attività pittorica nulla
toglie al dato fondamentale che tutte le opere di Weiss, sia quelle pit-
toriche sia quelle letterarie, ruotino intorno agli stessi temi e motivi.
Ma soprattutto si condizionano reciprocamente sul piano formale.
Esemplare è il caso del postumo Inferno, scritto nel 1964, e che
costituisce certamente il precipitato letterario proprio delle sue prime
(e definitive) intuizioni pittoriche, gli inferni breugheliani e boschia-
ni, oltre che della costante ricezione dei primitivi italiani.
Ovviamente non è questo il luogo per un’interpretazione capillare
di questa esperienza intermediale. Tuttavia va ribadito il fatto che
la “rimozione” del Weiss pittore è fatale anche per l’interpretazione
dello scrittore, del filmmaker e del drammaturgo. Inoltre una consi-
derazione più meditata delle sue opere pittoriche sconfigge il cliché di
un appiattimento della sua ispirazione su quelle degli antichi maestri,
o di Picasso e di Ernst. D’altronde non è difficile trovare nei quaderni
di appunti continue oscillazioni sulla propria vera missione artistica e
si può dire, anzi, che prevale spesso la consapevolezza d’essere pitto-
re pur mantenendo un sostanziale scetticismo sulle capacità rappre-
sentative di entrambi i media:
Sempre pittore prima di tutto, per quanto i quadri contengano un eccesso
di associazioni mentali, e antagonismi psicologici, filosofici e politici. Sempre
possono essere espressi solo in questi colori, in questo gioco di forme, non
nella poesia che si rotola pesantemente, nel saggio dotto, nei duelli verbali di
un dramma. – I movimenti violenti sono là, i gesti espressivi, le considerazioni
problematiche una dopo l’altra, e tuttavia regna il silenzio, il silenzio nella pit-
tura. Non vengono rappresentate catene di accadimenti, ma stati, stati in cui
è costretto un epos intero, silenzioso, per poi diventare nei volumi di pensiero
dello spettatore un movimento turbolento…75.
75 P. Weiss, Buch 24 (15.06.1972-22.09.1972), in Idem, Die Notizbücher. Kritische
Gesamtausgabe, a cura di J. Schutte in collaborazione con W. Amthor e J. Willner, Digitale
Bibliothek 149 (cd-rom), p. 65.
70 michele cometa
Ma ancor più che lo scetticismo l’utopia di un’opera d’arte totale
guida le riflessioni estetiche di Weiss, come quando nel 1961 scrive:
Sin dall’inizio non sono stato “poeta” o “pittore”, ma tutto, anche “musi-
cista”. Il cinema derivò dalla pittura. Tutti i media sono nelle immediate vici-
nanze. Ho solo la difficoltà di scegliere. Per scegliere bene devo chiarire a me
stesso cosa voglio dire. In questa situazione vi è sempre l’ombra della confu-
sione, perché non solo tutti gli strumenti si accalcano, ma contengono anche
numerose alternative in sé e per sé. Io mi trovo sempre sulla soglia di un’opera
d’arte totale in cui parola, immagine, musica e movimenti filmici sono indivi-
sibili, in cui non vi sono stadi singoli e compiuti, ma solo un continuare, un
riprendere, un variare e un modificarsi dei segni della mia esistenza76.
Ancora nel 1972 Weiss fa il punto sulla propria carriera elencando,
come spesso nelle sue opere in prosa, i maestri e le fonti di ispirazio-
ne. Vi è un’opera che precede di poco l’esordio letterario, Galleria di
Persone (1959)77, che forse andrebbe riletta non come l’esaurirsi di
una vocazione ma, al contrario, come il punto più alto di una sintonia
epocale che avrebbe coinvolto di lì a poco le menti più lucide dell’a-
vanguardia. Si tratta di un collage, una sorta di atlante delle immagini,
che contiene numerosi ritratti intervallati da poche figure surreali. È
un’opera che precede di poco gli atlanti delle immagini – per altro
prefigurazione diretta di ogni Yad Vashem – di autori come Christian
Boltanski o Gerhard Richter, assemblaggi di volti più o meno anonimi
che combattono l’anonimia del secolo e l’orrore dell’oblio, che di fatto
costituisce il leitmotiv di tutta la drammaturgia di Weiss. Anche questo
collage – ma non c’è motivo di credere che non ne possano esistere
altri – è un’istruttoria contro il secolo di Hitler e di Stalin, non più il
surreale catalogo di figure oniriche e di fantasmi dell’inconscio, ma gli
enti realissimi dello sterminio e della persecuzione.
Un altro esempio di carriera pittorica senza soluzione di continu-
ità e specchio insostituibile per l’interpretazione delle opere letterarie
è quello di Friedrich Dürrenmatt.
Consapevole sin dall’inizio di non poter divenire uno Zwitter, una
sorta di ibrido bicefalo, lo scrittore si decise per la carriera letteraria.
Tuttavia la sua produzione pittorica viene esplicitamente definita un
76 P. Weiss, Unnumeriertes Notizbuch 1961. Notizbücher 1960-1971, I, in Idem, Die
Notizbücher. Kritische Gesamtausgabe, cit., p. 56
77 R. Hoffmann, Peter Weis. Malerei Zeichnungen Collagen, cit., p. 160.
al di là dei limiti della scrittura 71
«campo di battaglia»78 in cui si scontrano le idee letterarie, il set-
ting mentale e materico, in cui maturano le sue narrazioni, anzi una
messa in scena del momento pregnante – per dirla con Lessing – che
sintetizza la storia o la psicologia di un personaggio. Per Dürrenmatt
l’arte figurativa ha la forza di concentrare in un unico momento uno
sviluppo drammaturgico. Come per Lessing essa ci fa immaginare
ciò che è accaduto prima e ciò che sarà dopo il momento congelato
nel tempo che essa rappresenta. E tuttavia questo momento è unico e
perfetto e costituisce il presupposto necessario della futura dramma-
tizzazione verbale nell’opera letteraria.
È singolare – ma ovviamente spiegabile – che anche Dürrenmatt
dia sfogo alle sue visioni infernali come Weiss, sintomo fin troppo
trasparente di un’apocalittica che entrambi consideravano la vera
piega della storia moderna. Anche per Dürrenmatt si tratta della
riscoperta di un mondo medievale, al più tardi quattro-cinquecen-
tesco, teso a metà tra i trionfi della morte di area germanica e il
Trauerspiel barocco. A guardare le opere pittoriche di Weiss e di
Dürrenmatt si potrebbe sostenere la tesi che sono l’equivalente del-
la saggistica apocalittica e luttuosa di Walter Benjamin, il commen-
to visivo a un’epoca senza redenzione.
Lo stesso Dürrenmatt ha insistito sul fatto che il vero scandalo del
mondo è la resurrezione semmai e non la croce79 e tutta la sua pittura
va interpretata come una disparata e adorante “devota bestemmia”.
«Anche gli angeli hanno qualcosa di orrendo» scrive Dürren-
matt. Quale migliore affermazione dell’assoluta inconciliabilità tra
il mondo e ogni promessa di bonheur80. Forse un giorno ci si deci-
derà a illustrare l’apocalittica novecentesca con le immagini che le
sono proprie e che non a caso vengono create in parallelo alle cupe
visioni cui ci ha abituato la letteratura. Si pensi alla perfetta sim-
metria tra il già citato Il grande teatro del mondo (1937) di Weiss e
Il mondo come teatro (1943-45) 81 di Dürrenmatt, o lo strabiliante
78 F. Dürrenmatt, Considerazioni personali sui miei quadri e disegni, in Idem, Dipinti
e disegni, cit., p. 25.
79 Ivi, p. 26.
80 Sempre nello stesso testo sulla pittura Dürrenmatt ha scritto: «Un Cristianesimo che non
intenda se stesso come scandalo non ha più nessuna ragion d’essere» (F. Dürrenmatt, Conside-
razioni personali sui miei quadri e disegni, in Idem, Dipinti e disegni, cit., p. 27), alludendo al
fatto che non è possibile alcuna conciliazione tra la fede e il principe di questo mondo.
81 F. Dürrenmatt, Dipinti e disegni, cit., tav. 29.
72 michele cometa
parallelismo tra le Apocalissi I-IV (1989)82 di Dürrenmatt e l’Apo-
calisse (1945)83 di Weiss.
Per non dire di quell’incunabulo della pittura dürrenmattiana che
sono i cosiddetti dipinti della mansarda (1942), opere di chiara ispi-
razione dixiana e del tutto assimilabili, oltre che coevi, alla Parade
(1945) di Weiss84. Entrambi rappresentano nelle parole di Dürren-
matt «la peggiore delle svolte possibili», il tentativo di rappresenta-
re «non una ma la catastrofe»85. E se il rapporto con i presupposti
figurativi di Dix, dell’Espressionismo, del Surrealismo e del Barocco
accomunano inevitabilmente Weiss e Dürrenmatt, non si può trascu-
rare un altro nesso sul piano tematico: il collegamento ossessivo con
scene archetipiche tratte prevalentemente dalla letteratura classica,
la Bibbia e i greci soprattutto, squisito contraltare di una scrittura
che solo apparentemente segue le contingenze postbelliche, in Weiss
come in Dürrenmatt elevate al rango di configurazioni mitiche e per
questo eternamente presenti.
Dal punto di vista poetologico Dürrenmatt confessa che i suoi
quadri sono solo degli esperimenti ai margini dei suoi plot, delle sue
drammaturgie. Essi concentrano in un solo momento quello che poi
la scrittura saprà sviluppare temporalmente. Per questo Dürrenmatt
insiste sui costanti parallelismi tra i disegni e i racconti come nel caso
del Pilato (1946) e Il quadro di Sisifo (1946) o di Fuga I (1974) e
Fuga II (1975) con i racconti Il tunnel (1952) e La trappola (1952)86.
La pittura rimane per lui un modo di pensare drammaturgicamen-
te, per rallentare il tempo affinché l’opera si manifesti letteralmente
davanti ai suoi occhi: «Ripeto: non sono un pittore. Tecnicamente
dipingo come un bambino. Dipingo per la stessa ragione per cui scri-
vo: perché penso… Così il mio disegnare e dipingere rappresentano
un complemento dell’opera di scrittore… Anche quando scrivo non
prendo le mosse da un problema ma da immagini, perché all’origine
c’è sempre l’immagine, la situazione – il mondo»87.
82 Ivi, tavv. 94 e sgg.
83 R. Hoffmann, Peter Weis. Malerei Zeichnungen Collagen, cit., p. 130.
84 P. Drougge (a cura di), Peter Weiss. Maleri Collage Teckning, cit., p. 36.
85 F. Dürrenmatt, Considerazioni personali sui miei quadri e disegni, in Idem, Dipinti
e disegni, cit., p. 33.
86 Ivi, pp. 32, 34. Si noti il complesso intreccio cronologico tra racconto e immagine.
87 Ivi, p. 37.
al di là dei limiti della scrittura 73
I casi di “concrescenza genetica” dimostrano l’inevitabilità di un ap-
proccio comparato alle modalità di creazione di questi scrittori-pittori,
non solo sul piano tematico evidentemente, ma anche su quello formale.
Non per individuare, come è stato fatto in una lunga tradizione di studi
che si oppone alla semiotica lessinghiana, analogie sul piano dei ritmi della
composizione piuttosto che su quello della mimesi coloristica o strutturale,
tutte opzioni che rischiano di rimanere invischiate nel soggettivismo della
ricezione, quanto per sottolineare quella che con felice espressione Oskar
Walzel aveva chiamato «reciproca illuminazione tra le arti». Ma questa
“reciproca illuminazione” non è in prima istanza una proiezione della
ricezione, quanto, semmai, una sorta di “mutuo soccorso” (e, per con-
verso, di conflittualità) che consente all’autore di affilare le proprie armi
espressive. Alla dinamizzazione e alla narrativizzazione della scrittura si
oppone così il momento pregnante della figuratività pittorica che consente
– come spiega Dürrenmatt – una più precisa focalizzazione. E viceversa il
“momento pregnante” della pittura sottoponendosi alla narrativizzazione
e alla dinamizzazione delle figure consente all’immaginazione di spaziare
nelle due cronologie (il passato e il futuro) che quel momento “congela”
in uno sguardo. In fondo nel doppio talento si combatte lo stesso conflitto
che emerge nella scrittura ecfrastica, quello tra stasi e movimento, con il
vantaggio però che qui i soggetti della battaglia tendono a essere gli stessi
e il dialogo si svolge in un unico atto creativo. La “concrescenza geneti-
ca” – di cui in futuro sapremo forse spiegare oltre che gli aspetti tematici
e formali anche i presupposti cognitivi – è il fenomeno che più di ogni
altro ci permette uno sguardo sui punti ciechi del verbale e del visuale, si
potrebbe dire sull’ovvio e l’ottuso della creatività laddove – forzando un
po’ il significato che a questa endiadi ha dato Roland Barthes – si tratta
di far agire, nel verbale come nel visuale, proprio le zone di reciproca
opacità, “l’imperfezione” delle loro grammatiche, l’elemento sovversivo
che, disintegrando le sicurezze dell’ut pictura poësis, trova nella debolezza
ontologica dell’arte lo spazio infinito dell’inveramento del senso.
4. Critica e commento
Un ambito di applicazione degli studi sul “doppio talento” è, infi-
ne, quello che cerca di cogliere le implicite o esplicite intenzioni inter-
pretative che un mezzo esercita sull’altro mezzo. È il caso di un auto-
74 michele cometa
re come Günther Grass88 – un doppio talento assoluto, perfettamente
in grado di esprimersi nei due media allo stesso livello di complessità
– che ha fatto delle sue opere grafiche non solo l’elemento genetico
dei testi, ma le ha spesso usate per commentare e amplificare i testi,
svolgendone alcune implicazioni visuali che, tipicamente, non pote-
vano essere sviluppate sul piano verbale, ma soprattutto offrendoci
un repertorio di “glosse” che spesso chiariscono, altre volte compli-
cano, la semantica dei testi.
In Grass l’immagine è dunque a un tempo integrazione, interpre-
tazione e completamento del testo, esprime una serie di rimandi e di
risonanze che costituiscono in un certo senso la continuazione virtua-
le della narrazione.
Grass pone i due media in una scala di gradazioni che vanno dal
disteso diffondersi dell’epica alla sintesi figurativa («der knappere
Ausdruck»). La lirica, la poesia sono per lui una sorta stadio inter-
medio tra l’epica e la grafica. La poesia è dunque il genere verbale che
più si avvicina all’astrazione grafica: «Poesie e grafiche si sviluppano
e si rapportano reciprocamente le une alle altre. Spesso le grafiche
sono poesie disegnate; e molte poesie descrivono contorni, mettono
in gradazione toni di grigio»89. Così come, sul piano più generale
di una teoria della scrittura, Grass pensa che non vi sia soluzione di
continuità tra il disegno e l’alfabeto, tanto è vero che molte delle sue
opere grafiche sono pura scrittura90 e mettono in scena l’eterna tran-
sizione tra calligrafia e linea astratta dell’incisione.
Ma la questione essenziale del suo “doppio talento” sta certamen-
te nel costante dialogo tra i due media che si completano ma anche si
interrogano reciprocamente. Si pensi alle implicazioni simboliche della
“lumaca”, dei “funghi” o del “rombo” esplicitate soprattutto nelle im-
magini. Nel caso della lumaca, cui è dedicato il romanzo Dal diario di
una lumaca (Aus dem Tagebuch einer Schnecke) (1972), solo le immagi-
ni svolgono tutte le complesse implicazioni sessuali e politiche del testo.
Si pensi alla bellissima immagine in cui l’occhio dell’artista è occupato
da una lumaca – il punto di vista dell’autore – che, a sua volta, vie-
88 Cfr. Aa.Vv., Günter Grass. Società mista. In gemischter Gesellschaft, Casa di Goe-
the, Roma 2002.
89 G. Grass, Über das Zeichnen und Schreiben, in Idem, In Kupfer, auf Stein, Steidl
Verlag, Göttingen 1986, p. 7.
90 Ivi, p. 8.
al di là dei limiti della scrittura 75
ne ritratta strisciante al lato dell’autoritratto con due teste e due corpi,
simbolo fin troppo esplicito della natura doppia dello scrittore stesso91.
Il “rombo”, “l’anguilla” e la “ratta”, con tutte le loro variazioni e in-
tegrazioni nel mondo animale, oltre a essere evidenti “illustrazioni” dei
romanzi lo sono anche del mestiere di romanziere, rappresentano sem-
pre un’estremizzazione figurale del verbale. Non solo per il contenuto
esplicitamente sessuale delle immagini – spesso volutamente scurrili o
problematicamente pornografiche com’è tipico della poetica di Grass
– ma perché esplicitano quello che nei testi è solo accennato, spesso
addirittura taciuto. È il caso de Il rombo (Der Butt) (1977) preceduto
da cinque anni di sperimentazioni visive e letteralmente accompagnato
dalle immagini incise. I disegni insomma fungono, per dirla ancora con
Philippe Hamon, da «images dans la fabrique», come testimonia quella
sorta di “pianta” del romanzo La ratta (Die Rättin) (1986) che è, a ben
guardare, la pianta della tana dell’animale ma organizza in spazi e cir-
convoluzioni la struttura stessa del romanzo92.
Va anzi notato che molto spesso le immagini precedono i romanzi
e ne costituiscono in qualche modo una prefigurazione che consente
all’autore di articolare meglio i nuclei narrativi del testo. Le immagini
di Grass sono certamente delle “illustrazioni”, ma nel senso che illu-
minano la narrazione e spesso si comportano come vere e proprie note
a piè di pagina che rimandano, come ogni apparato, alle altre opere.
Vi sono infatti dei temi visivi onnipresenti. Si pensi alle “crocefissioni”
delle lumache e dei ratti93, alle piume/penne (il tedesco Feder non di-
stingue tra “piuma” e “penna”)94 o agli “autobiografici” occhiali95.
Ma, soprattutto, le immagini esplicitano e integrano ermeneutica-
mente i testi, come nel caso eclatante della dichiarazione della sovrappo-
sizione totale tra il rombo e lo scrittore nell’incisione L’uomo nel rombo
(Der Mann im Butt) (1979)96 che per altro amplifica il significato del
testo alludendo al mito biblico di Giona ingoiato dal pesce e poi resti-
tuito a nuova vita. Attraverso le immagini Grass racconta e manifesta
91 Ivi, p. 44.
92 Ivi, p. 251.
93 Ivi, pp. 39, 187.
94 Ivi, pp. 77, 83, 174, 411.
95 Ivi, pp. 79, 92, 93, 118.
96 Sovrapposizione confermata anche dall’incisione Autoritratto con rombo e piume
(Selbst mit Butt und Federn) (1980) (ivi, p. 144), in cui la piuma/penna è divisa dello
scrittore.
76 michele cometa
tutto quello che il testo non sa o non può dirci; le immagini prendono
posizione con esso e spesso contro di esso, mostrano l’invisibile del testo
in un gioco di rimandi paradossali in cui è l’arte grafica quella che svela
l’indicibile del testo com’è il testo a mostrare in controluce che le sem-
plificazioni delle immagini non sono del tutto soddisfacenti. Forme ver-
bali e figurative si fecondano in Grass l’un l’altra ibridandosi (zwittrig).
L’opposizione tra disegnare e scrivere viene rimossa nel dar forma a una
rappresentazione immaginale (Bildvorstellung) che, messa in parola, è
disegnata e che come disegno è da prendere alla lettera.
5. Altri talenti
Fin qui ci siamo ovviamente soffermati sulle transizioni tra di-
segno/pittura e letteratura. Ma non bisogna dimenticare il caso del
tutto particolare di “doppi talenti” che utilizzano le arti figurative
anche oltre la mera bidimensionalità.
Se infatti la popolarizzazione delle tecniche pittoriche e la facilità
di accesso ad accademie e scuole di disegno e pittura ha certamente
contribuito al maturare di talenti figurativi tra gli scrittori, la conqui-
sta della terza dimensione (la scultura, il collage97, l’architettura) non
è più un fatto raro.
La terza dimensione è comunque pienamente presente negli scrit-
tori-scultori come Gerhardt Hauptmann che frequenta alcune ac-
cademie nella convinzione di essere destinato a rifondare uno stile
monumentale e per tutta la vita non riesce a rinunciare all’espres-
sione plastica, anche se una precaria condizione fisica gli aveva di
fatto vietato l’inalazione di polveri dannose per la salute. Non meno
rilevante, ma questa volta sbilanciata decisamente sul fronte della
scultura, è l’esperienza di Ernst Barlach, la cui produzione dramma-
tica, spesso di decisiva importante per l’Espressionismo, è totalmente
illuminata dalle sue sculture in legno e in bronzo. In Barlach si assiste
davvero a un passaggio dalla scrittura alla plastica, dal dramma alla
scultura, laddove quest’ultima non rinuncia a rappresentare un’im-
probabile dinamicità come negli angeli di bronzo sospesi a un filo e
97 Purché si consideri che il collage non è semplicemente bidimensionale se non altro
per via del suo spessore materico e perché implica spesso atteggiamenti performativi.
al di là dei limiti della scrittura 77
lanciati in impossibili equilibri che ricordano da vicino la figuratività
futurista98.
Più rari sono gli esempi di scrittori-architetti, per quanto non vada
trascurato l’enorme impulso dato da autori come il già citato Paul
Scheerbart alla grande avventura della Glasarchitektur (architettura
di vetro) espressionista, o quello di Ludwig Wittgenstein con la casa
per la sorella che diviene un paradigma assoluto dell’architettura ra-
zionalista. O ancora, si pensi al MERZ-Bau di Schwitters, perfetta
incarnazione della sua logica musico-verbale.
Un caso particolarmente significativo è però quando la “terza
dimensione” non si conquista attraverso le coordinate spaziali ma
attiene alla sostanza performativa della figuratività.
È un percorso che si può far risalire almeno alle Klecksographien
(1857) di Justinus Kerner99 che nascevano dalla casuale manipola-
zione dei pigmenti di colore con una tecnica che sta a metà strada tra
il test di Roscharch e Jackson Pollock e, passando per gli Scheeren-
schnitte, le silhouette di Bettina von Arnim e Adele Schopenhauer100
e per i vertiginosi collage di Hans Christian Andersen, giunge sino
ai montage delle avanguardie novecentesche. Si pensi ancora al caso
quasi unico di Georg Sand con le sue “dendriti” realizzate pressando
tra due fogli di carta di Bristol colori ad acquerello che gli permet-
tevano di “vedere” inusitati paesaggi (technique de la dendrite). E
naturalmente il già citato Hugo con le sue macchie di caffè, cenere,
terra casualmente disposte sul foglio bianco101. L’universo pittorico
surrealista sembra alle porte già a metà del secolo Diciannovesimo.
Anzi sembra proprio che la pittura, soprattutto quella casuale del-
le macchie di colore, offra uno spazio alla fantasia che la scrittura,
comunque implicata nelle regole grammaticali, non poteva trovare.
In queste esperienze la dimensione materica è senz’altro più pro-
nunciata – e interessante sarebbe studiarne le relazioni con l’arte a
loro contemporanea – e si tratta di esperienze non prive di una crip-
98 K. Böttcher, J. Mittenzwei (a cura di), Zwigespräch. Deutschsprachiger Schrifsteller
als Maler und Zeichner, cit., pp. 202 e sgg.
99 Ivi, p. 95.
100 Ivi, pp. 90, 108.
101 Sul caso di Victor Hugo si vedano almeno: D. Gleizes, Allégorie et symbole dans
les dessins de Victor Hugo, in Passages de ligne, in S. Linares (a cura di), De la plume au
pinceau. Écrivains dessinateurs et peintres depuis le romantisme, cit., pp. 63-90.
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toperformatività che solo nel Novecento giunge a completa matu-
razione (soprattutto nel campo delle performance legate alla poesia
concreta e visiva). Si pensi alla dimensione davvero performativa del
celebre disegno di Clemens Brentano allegato a Il filisteo prima, nel-
la e dopo la storia (Der Philister vor, in und nach der Geschichte,
1811) che offre alcuni personaggi e oggetti da ritagliare per costruire
una possibile messinscena della narrazione102. O ai collage materici
di Antonella Anedda, la quale letteralmente compone “testi” rita-
gliando e cucendo frammenti di carta e stoffa103. In questi, come in
altri casi, la terza dimensione è compiutamente conquistata, giacché
anche il collage, apparentemente una forma di rappresentazione bi-
dimensionale, attrae e implica aspetti performativi e una materialità
e plasticità104 che non sono sovrapponibili con quelle della pittura e
del disegno.
In tutti questi casi è evidente il tentativo di emancipazione dalla
testualità da un lato e, dall’altro, la proiezione che questa testualità
fa su altre forme che non nascondono la loro dimensione genuina-
mente narrativa, come l’architettura in prima istanza e la musica.
Non si tratta, come abbiamo visto, dell’utopia di un’opera d’arte
totale (Gesamtkunstwerk) che si pone a sintesi tra le arti. Si tratta
semmai dell’esibizione di un punto cieco, della ricerca inquieta dei
punti opachi delle singole forme d’arte, dell’avventurarsi in territori
che nessuna delle arti, di per sé, può ragionevolmente esaurire nella
rappresentazione.
102 K. Böttcher, J. Mittenzwei (a cura di), Zwigespräch. Deutschsprachiger Schrifsteller
als Maler und Zeichner, cit., p. 85.
103 Cfr. A. Anedda, Collezionare perdite, in Idem, La vita nei dettagli, Donzelli, Roma
2009, pp. 165 e sgg.
104 Si pensi agli straordinari collage materici di Jacques Prévert (Collages, Gallimard,
Paris 1982), o prima di lui, di Paul Eluard.
michele cometa
Spazi vuoti, istruzioni per l’uso
Tra mondo dell’arte e mondo della vita
Filippo Fimiani
Empty space is never-wasted space. Wasted space
is any space that has art in it. […] I always want
the space to reappear, to make a comeback, be-
cause it’s lost space when there’s something in it.
Andy Wahrol
I. Figure dell’invenzione
Con molte probabilità, il titolo ancipite che introduce questo mio
modesto contributo sembrerà non mio, e due volte altrui: parrà di-
fatti una doppia citazione, nel migliore dei casi senza virgolette e
dissimulata, o, nel peggiore, una furbizia o addirittura un furto di
scarsa destrezza ai danni di due libri assai noti e importanti. Il primo,
tanto snello quanto denso, quello di Peter Brook, del 1968, intito-
lato, appunto The Empy Space ; il secondo, tanto corposo quanto
inafferrabile e iper-letterario, La vie, mode d’emploi, licenziato da
Georges Perec dieci anni dopo, nel 1978. D’altronde, una qualche
attinenza sia con la teatralità e l’estetica teatrale, sia con una poetica
implicita del vivere qualunque e quotidiano, l’‘oggetto’ – e virgolette
sono d’obbligo, e spero proprio di mostrare perché – che ho scelto,
del 1958, ce l’ha. Ed è un’affinità più profonda di una generica ap-
partenenza all’atmosfera del tempo, o di una attiva partecipazione al
fermento artistico e intellettuale e al dibattito sui rapporti tra mondo
delle arti performative e mondo delle azioni ordinarie nel giro di un
trentennio, quello che va dalla fine degli anni Cinquanta, al Sessan-
totto, fino all’esplosione del Punk e alla vigilia degli Ottanta, in cui si
consuma la crisi delle Avanguardie e delle Neo-Avanguardie moder-
niste e l’affermarsi del Post-Moderno; di quest’inconclusa e incande-
scente affinità tra scene dell’arte e scene della vita ne accennerò solo