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Matteo Veronesi ARTIFEX ADDITUS ARTIFICI.

CREAZIONE POETICA E RIFLESSIONE CRITICA TRA SIMBOLISMO ED ESTETISMO

Tesi di laurea in Letteratura italiana moderna e contemporanea Universit di Bologna Seconda sessione dell'Anno Accademico 1997-1998 Relatore prof. Fausto Curi

INTRODUZIONE

I Come ha scritto Pier Vincenzo Mengaldo, "sulla poesia italiana contemporane a" - ma, io credo, su ogni movimento e su ogni stagione letteraria - "s'impara, assai pi che da tanti ambiziosi panorami globali, da ricerche apparentemente dece ntrate che percorrono per esempi e campioni l'intero territorio a partire da ipo tesi di lavoro circoscritte ma precise, e in base a queste fanno emergere e cont rastare episodi, personalit, testi" (1). Credo che questa formulazione possa offr ire una prima giustificazione metodologica per l'operazione, certo ambiziosa ed assai ardua, che ora mi accingo, non senza esitazioni ed ansie, a compiere. Certo l'accostamento e la giustapposizione di figure diverse rischiano di c onfigurare una sorta di "panorama" dallo sfondo nebuloso e vago, o magari un inc oerente e sfilacciato "elenco di dispersi" (2) in cui, volendo, si avrebbe gioco facile a ravvisare omissioni e lacune imperdonabili. Questo rischio ancor pi con sistente quando, come nel mio caso, la trattazione tocchi alcune figure che rien trano a buon diritto nel novero degli autori centrali della modernit letteraria e uropea, e che anzi contribuirono, come si vedr, se non proprio a segnarne l'inizi o, quantomeno a "sistematizzarla" e a dotarla di lucida autocoscienza e nitida c oncettualizzazione. Si rischia, in altre parole - come del resto accadde anche a d un poeta-critico dal valore e dall'acume infinitamente superiori ai miei -, ch e la "trs grande generalit" che presupposto indispensabile di simili trattazioni s foci "in una sorta di generalizzazione che sfuma e scolora" (3), attenuando i co ntrasti, dissolvendo i contorni, sfarinando masse e superfici. Nel mio caso, comunque, fermo restando che "percorrere l'intero territorio" sarebbe opera di una vita, un'"ipotesi di lavoro circoscritta ma precisa" c': la "critique amusante et potique", il "poetical criticism" o se proprio si vuole, s econdo la spregiativa ed inadeguata definizione crociana, la "critica estetizzan te", ben lungi dal poter essere ridotte a forme di elusiva e dilettantesca evasi one, o magari ad una sorta di "materiale di scarto" dell'officina poetica, sono

parte integrante ed essenziale del contesto culturale in cui la modernit letterar ia, "istituita dall'atto duplice e unitario che scandisce la critica e la poesia , si fa sistema" (4); tali forme di critica sono speculari a forme di "poesia de lla poesia", di poesia per cui quella che sar la derobertisiana "collaborazione" della critica, gi compiutamente prefigurata in queste esperienze, diviene un elem ento consustanziale, vitale, irrinunciabile, quasi un'algebrica "condizione di e sistenza". Siamo di fronte ad un portato, ad una conseguenza diretta e, nel cont empo, ad un segnale e ad un sintomo di quella quasi patologica e nevrotica "coaz ione alla teoria" (5) o, per usare una felice terminologia adorniana, "necessita zione all'estetica" (6), che caratterizza la modernit letteraria. II Torniamo, per un momento, al "panorama" e all'"ipotesi di lavoro". Baudelai re e Mallarm in Francia, Wilde - con la linea Arnold-Pater che lo precede e lo pr epara, e alla quale la sua idea di independent criticism dovr essere in qualche m odo rapportata - in Inghilterra, D'Annunzio e Angelo Conti in Italia, sono, a mi o parere, figure in cui si possono individuare gli "esempi" e i "campioni", tipi ci e paradigmatici, di quella concezione creativa e artistica della pratica crit ica e di quello stretto legame tra la riflessione critica e la creazione artisti ca che sono tra i pi limpidi tratti distintivi della dcadence; dcadence che per pur a distinzione di comodo la mia trattazione scinde nelle duttili ed oscillanti ca tegorie di simbolismo e di estetismo. Questi cinque autori, su cui sar incentrata la mia tesi, e il cui estemporaneo e quanto mai aperto e rivedibile "canone" no n vuole essere se non uno specimen, parziale ed esemplificativo, di un movimento e di un mbito ben pi vasti, sono accomunati, al di l delle innegabili differenze e peculiarit individuali, da forme di teorizzazione dell'autonomia dell'arte. Com' noto, peraltro, questa concezione del fatto estetico come autonomamente fondato, assolutamente puro ed incondizionato - come, di conseguenza, assolutamente libe re ed incondizionate rispetto alla morale e all'utile vorranno essere le facolt e segetiche e valutative di questi critici-artisti -, si trovava gi, lucidamente fo rmulata, nel pensiero settecentesco, per quanto, ovviamente, ancora priva delle radicali e "militanti" esasperazioni che avrebbe incontrato nella poesia moderna , almeno a partire da Poe. Gi in quelle teorizzazioni, ad ogni modo, si avvertiva una certa tendenza al "ripiegamento all'interno della stessa esperienza interio re dell'arte" (7): ripiegamento, autogenetico ed autoreferenziale, che tipico de lla "poesia della poesia", della poesia che si fa, che quasi forzata a farsi cri tica di se stessa, e nel contempo ispira ed accredita una critica che in qualche misura si fa poesia, assume in s modalit, forme e strutture che sono proprie dell a poesia. Come ha scritto Anceschi, delineando un principio metodologico a cui credo possa essere accordata validit generale, almeno quando si tratti di compie re "ricognizioni" globali come la mia, "questo avvicinare personalit diversissime non vuole indicare la formazione di una scuola, ma semplicemente la grande ricc hezza e vitalit di questi concetti" (8); e si noti che Anceschi si spinge fino ad accostare agli autori citati, unitamente ad altri di sensibilit ed orientamento affini, anche figure come Valry, al cui assai peculiare metodo critico e alla cui poetica, che certo devono molto all'"idea simbolista", si dovr perlomeno accenna re, e Proust, fautore di una "teoria dell'arte come salvazione per via di una co noscenza obiettiva". Credo che la ricchezza e la vitalit di questi concetti si po ssano in buona parte ricondurre al legame, intimo e necessitante e scambievole quasi "simbiosi mutualistica" o "corrispondenza biunivoca" -, tra creazione poe tica e riflessione critica. Come ha osservato Nicola Abbagnano, la definizione d ella poesia "come modo privilegiato di espressione linguistica", come approfondi mento ed affinamento dei valori, essenzialmente linguistici, metrici, stilistici , che sono propri della poesia e solo della poesia, strettamente legata al presu pposto dell'autonomia del fatto estetico. E' questo "il solo procedimento che pu dar luogo ad una definizione funzionale della poesia: ad una definizione cio che si presti ad esprimere e a orientare l'effettivo lavoro dei poeti" (9). Non c' da stupirsi, dunque, se poeta "autonomo" e poeta "critico" spesso convivono e coll aborano vicendevolmente l'uno con l'altro, e anzi spesso coincidono. "A tale def

inizione", prosegue Abbagnano, "hanno pertanto contribuito i poeti stessi, pi che i filosofi"; e sulla fondamentale distinzione, se non proprio antinomia insanab ile, tra "critico-poeta" e "critico-filosofo" (distinzione, del resto, anche anc eschiana), tra artifex additus artifici e philosophus additus artifici, si dovr c erto tornare, per aggiungere un breve capitolo, se mai ce ne fosse bisogno, alla storia della grande incomprensione crociana della poesia moderna. Incomprension e che il postcrocianesimo, nelle sue varie e diversissime forme e manifestazioni , dalla critica all'estetica, da Fubini a Binni a Pareyson, ma gi, in larga parte , il "saper leggere" vociano, che pure prendeva le mosse da presupposti latament e crociani, cercarono di sanare, tra le altre cose, proprio recuperando e riabil itando, pur se con grandi difficolt e mille cautele, la concezione e l'idea da un lato di una poesia armata di un preciso "ideale estetico" che ne fissasse e ne regolasse i "modi di costruire", dall'altro di una critica in cui sembrasse "di sentir battere due cuori", quello del critico e quello del poeta, quello del "so ggetto" e quello dell'"oggetto" - peraltro dispostissimi, all'occorrenza, a scam biarsi i ruoli - dell'atto critico. III Alla luce di quanto si detto - e spero di non aver promesso troppo - credo che non si debbano sottovalutare le implicazioni che, in sede di storiografia le tteraria, potrebbero forse derivare da una ricerca come questa. In particolare, alla luce di quanto si detto a proposito dell' autonomia de ll'arte e del cosiddetto art pour l'art, non pi molto chiaro, ad esempio, a che c osa alluda Northrop Frye quando definisce "l'ultima parte del XIX secolo" come " l'et d'oro della critica contro la critica", soggiungendo che "molti dei suoi pre giudizi continuano a sopravvivere" (10). Certo, all'idea "militante" di una "cri tique amusante et potique" legata una battagliera polemica contro la critica "fro ide et algbrique", che dietro il pretesto "scientifico" di "spiegare tutto" finis ce per risolversi in sterile esercizio accademico, degno solo di tetri e cattedr atici "professeurs jurs". Analoga, per certi versi, sar, in seno all'estetismo ita liano del Convito e del primo Marzocco, la serrata polemica contro l'erudizione di stampo positivista e di scuola storica, peraltro innegabilmente meritoria. Ma non credo si possa affermare - dopo aver peraltro riconosciuto che "la critica letteraria si occupa di un'arte ed essa stessa, manifestamente, un'arte" (11) che "l'arte per l'arte una rinuncia alla critica che si conclude con l'impoverim ento della stessa vita civile" (12). In realt, come si detto, l'arte autonoma non formula necessariamente un atto di "rinuncia alla critica", non ostacola e non esclude n l'immanenza della facolt critica alla creazione poetica n una fattiva e attivamente operante "collaborazione" della critica alla poesia. Essa, anzi, sem bra favorire e, in qualche modo, addirittura esigere la presenza, al suo fianco o addirittura al suo interno - la poesia come "critica in atto" o "in divenire" -, di una critica che l'accompagni e la sostenga. Nel momento stesso in cui la p oesia si proclama "legge a se stessa", entit assoluta, impregiudicata, nutrita e "garantita" da quella "finalit interna" che la bellezza, e che la preserva da ogn i uso strumentale e da ogni modalit di giudizio che ne metta in questione l'utili t pratica o la liceit etica, allora essa ipso facto forzata a cercare e a trovare al suo interno una giustificazione, un fondamento, una ragion d'essere, che poss ono giungerle solo dalla collaborazione della critica; di una critica, beninteso , che voglia essa stessa porsi e presentarsi come "autonoma", estetica, che vogl ia essere essa stessa arte, e che proprio per questo cerchi di enfatizzare e, se possibile, di riprodurre, per via "simpatetica" e "mimetica", i valori e i fatt ori che sono intrinseci ed immanenti all'opera d'arte, e che ne fondano e ne gar antiscono l'autonomia. Se poi queste forme di arte, e conseguentemente di critica, possano o meno "impoverire la stessa vita civile", questione che sarebbe interessante sottoporr e ad un sociologo della letteratura; qui non si possono fare che un paio di cons iderazioni. Innanzitutto, sembra che gi con un Baudelaire o un Wilde, la critica lettera ria ed artistica cominci, accennando ad uno sviluppo che si accentuer e giunger a

compimento con le Avanguardie e con la Scuola di Francoforte, a trasformarsi, ad evolvere e a risolversi in una critica che, da critica dell'"istituzione arte" si traduce, direttamente o indirettamente, in critica delle istituzioni, della s ociet, dei pregiudizi, insomma "critica dell'esistente"; una critica che, dunque, si fa specchio e cassa di risonanza di una forma di "coscienza della crisi", di quella crisi degli ideali libertari, delle certezze scientifiche, dei valori b orghesi, che attanaglia l'Europa a cavallo tra i due secoli. Credo che questa cr itica, talora liquidata come "critica estetizzante", assente, oziosa, disimpegna ta, possa, magari per negazione e per contrasto, condizionare in modo non necess ariamente negativo la "vita civile". Del resto, come aggiunge Frye, "il solo mod o di impedire e di prevenire il lavoro della critica ricorrere alla censura, la quale ha con la critica gli stessi rapporti che il linciaggio ha con la giustizi a" (13). I problemi che autori come Baudelaire e Wilde, ma anche, pur se in misu ra assai minore, Mallarm e D'Annunzio, ebbero con la "censura", possono, in quest 'ottica, essere visti nella giusta luce, in relazione alla sdegnosa e spregiudic ata autonomia tanto della loro arte quanto della loro critica. E uno dei prodigi di cui questa critica e questa poesia sono capaci proprio quello di agire o rea gire nei confronti della realt esterna senza di necessit varcare, almeno visibilme nte, lo spazio magico della pagina, della scrittura, del verbo. Si delinea, in t al modo, qualcosa di simile a quell'operazione intrinsecamente, internamente ri voluzionaria, a quella sorta di "rivoluzione nascosta" o, per usare una terminol ogia cara a certa critica anglosassone, quella "revolution of the word" che l'un ica che la poesia possa attuare senza divenire eteronoma, senza ridursi a oggett o o a strumento di propaganda. L'essenza di tale poesia continua a sottrarsi all e istanze ideologiche e agli schemi preconcetti propri di una critica che si con figuri come "organismo logico-estetico pensato fuori della cosa, su un premere d i impulsi esterni, in una prospettiva in cui lo 'sguardo della storia' (o meglio un particolare modo di muovere questo sguardo) prevale rispetto a ogni altro mo do di affrontare l'enigma" (14). Sempre per quanto concerne l'aspetto storiografico, con specifica attinenza alla storia della critica, una ricerca come questa potr dare o aggiungere, se no n un capitolo, almeno qualche paragrafo all'ardua ma incredibilmente affascinant e "storia", "ancora tutta da scrivere", "dei modi diversi in cui fu intesa l'ana logia come criterio di giudizio critico da Baudelaire a Ungaretti" (15). E' prop rio l'analogia, sia come forma di pensiero che come forma d'espressione, a conse ntire al poeta-critico "certe fulminee ricapitolazioni volte a cogliere d'un bal zo l'essenziale" (16). In particolare, l'analogia riveler da un lato di essere in grado, come forma di pensiero, di consentire quell'immedesimazione "simpatetica " tra critico ed artista che sta alla base della forma saggistica dello "studio" , tipica dell'estetismo; dall'altro, come forma espressiva sistematizzatasi, con Baudelaire e con D'Annunzio, in modo tanto lucido e rigoroso da assumere quasi la consistenza e la funzionalit di una vera e propria "istituzione" retorica, ess a si riveler strumento principe di quella sorta di "sfida all'ineffabile" - suoni , colori, profumi - che, negli anni della grande stagione simbolista, tanto la p oesia quanto la critica stavano tentando. IV Ancora qualche doverosa - e molto cauta - considerazione. Alcune delle espe rienze poetiche e critiche, tra loro coeve e interconnesse l'una all'altra, che sono oggetto di questa tesi, nacquero, o furono comunque in varia misura contras segnate, da un diffuso atteggiamento di insofferenza e di rifiuto nei confronti di varie forme di accademismo filologico e storicista, dalla non ben precisata " critique froide et algbrique" contro cui erano indirizzati gli strali di Baudelai re, all'erudizione ottocentesca, di ispirazione positivista e di scuola storica, cui voleva contrapporsi l'estetismo militante di Conti e di D'Annunzio. Si trat ta, del resto, di una posizione e di un atteggiamento che possono, in certa misu ra, trovare un qualche riscontro nella polemica che, con la sua consueta, garbat a ironia, un poeta-critico come Eliot - non per nulla, in qualche misura, debito

re, pur se non senza riserve e in una prospettiva del tutto autonoma, della gra nde tradizione simbolista - condusse risolutamente contro quella che chiamava "l a scuola critica spremilimone" (17), e contro quegli studiosi perennemente inten ti a riportare alla luce "i conti della lavandaia di Shakespeare", o a svolgere - oggi, per di pi, con il comodo ausilio degli strumenti informatici - ricerche i ntese a calcolare "quante volte si sono nominate le giraffe nel romanzo inglese" (18). Non c' una grande differenza tra questi critici e certi odierni "scienziat i", entusiasmati soltanto dalla "scoperta di una sillaba usata per cinquantasei volte da Coluccio Salutati" (19). Sembrano cos ulteriormente rafforzate, pur se in modo indiretto e per negazi one, certe considerazioni anceschiane. Anche se l'idea di una critica fondata su di un unico metodo, rigidamente formalizzato, e magari preso a prestito, con fo rti implicazioni in senso determinista, dalle scienze naturali, conobbe la sua p i vasta e rigogliosa fioritura nel quadro del "dogmatismo scientista dell'Ottocen to", per certo che "un filo collega con diverse colorazioni dalla met del secolo p assato fino a oggi varie esperienze: dalla critica che si disse 'positivista' fi no alo strutturalismo e alla semiotica, fino alla psicoanalisi e alla sociologia , nella volont continua di poggiare i piedi su una terra ferma, fuori sia dal 'te rrore' della letteratura che dai suoi momenti di distensione, e in un modo in cu i tutti possiamo esser coinvolti" (20). A questo sottile "filo" si oppone, e a t ratti s'intreccia, quello parallelo della critica dei poeti, di volta in volta " impressionista", "soggettiva", "estetizzante", antisistematica e affatto priva d i preoccupazioni e di istanze di "scientifica", rassicurante oggettivit. Con tutto questo non si possono comunque disconoscere gli stretti legami ch e hanno spesso unito la scienza alla poesia. Per limitarsi alla materia che spec ifico oggetto di questa trattazione, non si devono certo trascurare, proprio nel quadro dei legami tra creazione poetica e riflessione critica, aspetti come il "metodo algebrico" e la "severa analisi" a cui Poe, a parere di un Baudelaire a sua volta non ignaro della frenologia, della fisiologia, del mesmerismo, sottopo ne la materia della sua arte, o come l'"uso", peraltro totalmente pretestuoso ed arbitrario, che l'estetismo italiano fece delle dottrine del Taine. E', comunque, piuttosto inquietante che anche in anni relativamente recenti , in mbito strutturalista, sia stata posta quantomeno in dubbio, proprio in nome della "scientificit" di un metodo critico, la stessa possibilit di una collaborazi one e di una convivenza tra atto poetico e atto critico. Secondo Cesare Segre (2 1), in quello che pu essere definito come "il secolo della critica", quest'ultima "si pone ormai come concorrente della poesia: risultato di una attivit bloccata, che cerca nell'arte altrui le energie vitali di cui priva. Allora il boom della critica non apparirebbe pi come il trionfo della ragione sull'irrazionale della poesia, ma come un proliferarsi tumorale di cellule sul corpo che suo malgrado l a ospita". Quest'ultima agghiacciante similitudine pu illustrare nel modo pi effic ace certi aspetti degenerativi dell'abnorme proliferazione e superfetazione quan titativa della produzione critica. Non detto, per, che la critica debba per forza perseguire "una vittoria della razionalit sull'irrazionale della poesia", o che possa presentarsi come alleata e fiancheggiatrice di quest'ultima solo indossand o le ingannevoli vesti di un'"antagonista camuffata da collaboratrice", o assume ndo le immonde sembianze di "un parassita che sopravvive su un cadavere"; si pu, al contrario, ipotizzare che il "blocco" della critica possa, almeno in parte, e ssere imputato proprio al venir meno di quella funzione di "collaborazione" alla poesia che essa aveva per lungo tempo esercitato. Segre, comunque, conclude il suo ragionamento con un "richiamo a qualcosa di molto vicino all'onest profession ale": il "fine istituzionale" da cui la critica non deve distogliersi "quello d' interpretare e illustrare l'opera d'arte esplicitando quanto vi sia implicito: s ignificati che, nel loro sistema, costituiscono dei valori". In tal modo, certo, la critica evita di imboccare "strade divaganti e divergenti dall'intento ermen eutico", ma rischia anche di isterilirsi, "bloccarsi", restare ghiacciata e impr igionata nei severi limiti di un'operazione che ha il "rigore" della scienza ma, in certi casi - non certo, com' ovvio, in quello di Segre, finissimo e sensibili ssimo lettore -, anche il "rigore" del cadavere. Ci non toglie che proprio alcuni preziosi princpi introdotti dal formalismo e dallo strutturalismo, come l'"imman

enza" o la "centralit del testo", possano essere assai proficuamente applicati an che allo studio del rapporti tra poesia e critica. Non casuale, comunque, che proprio un post-strutturalista come Geoffrey Har tman abbia potuto parlare "critica salvata dalla poesia" (22). Secondo il critic o americano, "una delle ragioni per cui la critica moderna ha ristretto i propri orizzonti che l'elemento creativo, che era parte integrante di certa critica, e che cos proprio della poesia, stato espunto, nel senso che si fatto di tutto per espungerlo. (...) La poesia, lo spirito della poesia salva il critico ma allo s tesso modo lo spirito critico necessario alla salvazione della poesia, soprattut to nel mondo contemporaneo". Non detto, poi, che una critica "creativa" si risol va sempre e comunque in una forma di vacuo e sterile "impressionismo", o in un e stetizzante esercizio letterario fine a se stesso, che riduce il testo a pretest o, a "traccia", a labile e flebile gramma. In base al "principio di reciprocit" d i cui ha parlato lo stesso Hartman, rifacendosi esplicitamente ai "maestri dell' Ottocento", tra cui Baudelaire e Wilde, la critica creativa , al contrario, capac e di rivalutare da un lato "il proprio potenziale creativo", dall'altro "il pote nziale critico e riflessivo della poesia". Ancor oggi, talvolta, "verso i modi del critico-poeta, del critico-scrittor e, del critico-saggista si alzano dita accusatrici che indicano cartelli di prot esta su cui si legge impressionismo, arbitrariet, puri motivi di gusto ... Insomm a si eleva l'accusa di cattivo soggettivismo" (23). Non detto, peraltro, che il soggettivismo debba essere sempre e soltanto "cattivo"; e non sar indispensabile condividere l'idea wildiana della critica come "mode of autobiography" per rico noscere che tale soggettivit "ha dato e d talora risultati molto apprezzabili" (24 ). Quest'idea di "critica soggettiva" presenta, del resto, sorprendenti analogie con certi aspetti del metodo di critici come un Renato Serra o, in forme e cont esti completamente diversi, Barthes. La critica dei poeti, al di l del rischio di assolutizzazione e di ipostatiz zazione dei propri assunti che incombe su di essa come su ogni critica, in gener e si guarda bene dal promettere pi di quanto non possa poi dare, dal prospettare certezze e verit che, nel suo esasperante ed irrisolto oscillare tra istinto e ra gione, tra "impressione" e sistema, non pu garantire neppure a se stessa; tali ce rtezze e tali verit, anzi, sotto la lente di questa critica apparirebbero forse c ome una perentoria ed arrogante rivendicazione di un carattere di assolutezza e di incontrovertibilit. Per contro, "una delle maggiori illusioni di una critica c he pretenda di evitare le eventuali limitazioni e le quasi inevitabili contraddi zioni del gusto nelle quali pu incorrere, e spesso vi incorre, il critico-poeta i n quanto direttamente implicato nel 'fare poesia', risiede nella convinzione d'e ssere in grado di formulare giudizi di valore oggettivi e definitivi". Anche il poeta-critico pu tendere, come il caso specifico di Eliot mostra in modo evidente , verso una qualche forma di sistematicit, cercando, per usare una formulazione b audelairiana, di "eriger en lois ses impressions personnelles"; e allora "lo sco ntro fra alcuni di questi elementi fissi di verit (critica, estetica, di sistema) e l'intuizione (poetica, di rispondenza personale, creativa) di 'ci che l'et rich iede' risulta a tratti violento, contraddittorio, e provoca squilibri prospettic i, esasperazioni di giudizio che tendono, da apertamente personali, a pretendere validit di categorie assolute" (25). Eliot - esempio quasi paradigmatico di poet a-critico - " alla ricerca di un metodo (non assoluto, ma sempre confrontabile, c ontrollabile) e nel medesimo tempo sembra averne timore". (26) L'unico strument o attraverso il quale queste contraddizioni possono in qualche modo ricomporsi, restando, nel contempo, vitali e feconde, sar qualcosa di non molto diverso dalla "sistematicit aperta" teorizzata e realizzata dall'estetica fenomenologica, e, c ome si vedr, gi presente in nuce, e gi attivamente operante, negli scritti estetici di Baudelaire. Non si vuole, con tutto questo, negare che la critica possa aspirare ad uno statuto di scientificit, e conseguirlo in modo compiuto. "I fatti sono esaminati scientificamente, le fonti secondarie sono usate scientificamente, i vari campi sono investigati scientificamente, i testi sono editi scientificamente. La stru ttura della prosodia scientifica: cos la fonetica, cos la filologia. Quindi la cri tica letteraria scientifica, oppure tutti questi addestratissimi ed intelligenti

studiosi stanno perdendo il loro tempo intorno ad una pseudoscienza" (27). Cred o che questa quasi lapalissiana considerazione possa essere sostanzialmente cond ivisa, a patto di non volervi scorgere una forma di supina ed irriflessa acquies cenza, del tipo "la critica scientifica perch si presenta come tale e tale si dic hiara". Bisogna per precisare - senza con questo voler ridurre filologia, storia della lingua, sociologia della letteratura e quant'altro al rango di umili "ance lle" della critica - che "la critica mostra una sempre pi resoluta tendenza a def inirsi quale attivit autonoma", forse in termini non molto diversi da quelli in c ui la sua "autonomia" stata definita e considerata nel paragrafo precedente. "Di fatto, il critico scienziato, ma non si risolve nella scienza e nei metodi; sto rico, ma non si risolve nella storiografia; filologo, ma non si risolve nella fi lologia; studioso di filosofia, ma non si risolve nelle questioni generali..." ( 28). La scientificit della critica dovrebbe dunque essere considerata e definita non tanto o non solo in relazione agli strumenti e ai materiali di cui essa si s erve, ma su basi che siano sue proprie, autonome, ad essa esclusive. Non si sa, inoltre, fino a che punto coloro che usano, con riferimento agli studi letterari, il termine "scientifico" - magari "con un tono esclusivo, quas i da esorcisma" (29) - si siano effettivamente interrogati, come forse dovrebber o, sulla problematica ed inquietante evoluzione che lo statuto e la nozione di s cienza hanno subto nel nostro secolo, dal fallibilismo al falsificazionismo fino al relativismo di epistemologi come Thomas Kuhn, la cui applicazione allo studio dell'evoluzione e del mutamento dei sistemi letterari ha sortito, non a caso, i nteressanti risultati. E prospettive ugualmente affascinanti potrebbero forse es sere dischiuse, in particolar modo per ci che concerne lo studio delle avanguardi e, dall'applicazione ai fatti letterari della teorie di un Feyerabend, con il su o "anarchismo" o "dadaismo" scientifico. Al di l delle provocatorie esasperazioni , in senso esageratamente relativistico ed antidogmatico, insite in tali teorie, sembra, in ogni caso, buona norma di igiene intellettuale guardarsi comunque da "tutti coloro che sono disposti ad accettare un'opinione solo se essa viene esp ressa in un certo modo e che prestano fede ad essa solo se contiene certe frasi magiche, designate come protocolli o rapporti d'osservazione" (30). In generale, e a maggior ragione nel caso di ogni critica che voglia presentarsi come scienz a, "si determina davvero un singolare trasferimento quando si riporta alle scien ze che si dicono umane quella fiducia assoluta nei procedimenti e nei metodi eur istici che le stesse scienze che si dicono esatte, senza perdere la produttivit d ella ricerca e l'efficienza dei risultati, anzi proprio nel momento in cui produ ttivit ed efficienza sono al pi alto livello, hanno messo in crisi" (31). V Credo che l'innegabile impasse, riconosciuta e lamentata ormai da pi parti, in cui la critica si dibatte da qualche anno a questa parte, sia da ricondurre, in certa misura, da un lato all'esasperazione - e nel contempo, forse, alla cris i - del suo carattere e del suo statuto di disciplina "scientifica", specialisti ca, strettamente tecnica, dall'altro alla perdita, che sembra irrimediabile, di quel prezioso e vivificante ruolo di collaboratrice e di guida del lavoro poetic o che essa ha per lungo tempo esercitato, e ancora esercitava in anni non molto lontani dai nostri. Sarebbe, credo, sintomo di goffo e generico materialismo ri durre questa impasse ad una sorta di "crisi di sovrapproduzione" del lavoro crit ico. Peraltro l'abnorme, ipertrofica proliferazione e superfetazione del "discor so secondo", della riflessione sulla letteratura pi che per la letteratura, un fe nomeno che caratterizza in modo eminente questi ultimi anni; e ben difficilmente , credo, vi si potrebbe porre rimedio ricorrendo all'utopistica "ecologia letter aria" prospettata da Ferroni, che finirebbe, comunque, per essere in qualche mod o condizionata da presupposti metodologici "di parte" e da pregiudizali ideologi che. Indubbiamente, come ha scritto Sapegno (32), "la riflessione critica sui fa tti artistici (...) acquista nel quadro della civilt letteraria italiana del Nove cento un rilievo inconsueto, una vastit e variet di manifestazioni, un rigore meto dico, quali forse non aveva conosciuto mai nei secoli precedenti e solo in parte

erano stati precorsi in tempi recenti dall'atteggiamento consapevole di alcuni grandi scrittori (Foscolo, Manzoni, Leopardi), nonch soprattutto dall'attivit mili tante, ma gi fortemente specializzata, di un Tenca e di un De Sanctis". A mediare tra l'esempio dei grandi dell'Ottocento italiano e il grande sviluppo novecente sco della critica collaboratrice, sta la lezione dei simbolisti francesi, e pi i n generale della tanto disprezzata "critica estetizzante" del secondo Ottocento, a cui si ricollegano, pi o meno direttamente, varie esperienze, dal "saper legge re" vociano alla critica ermetica, dalla critica di un Valry alla decostruzione. Il progressivo "accentuarsi della componente riflessiva e critica in seno alla stessa esperienza artistica e il suo prender coscienza di s, fino a costituirsi i n un'attivit parallela e autonoma, fiancheggiatrice e indipendente, non senza la pretesa a volte di esercitare una funzione non pi servile e marginale, anzi premi nente, di stimolo e di guida, sono fatti concomitanti, non soltanto italiani, ma che in Italia per l'appunto prendono un rilievo pi netto e toccano un grado pi al to di consapevolezza". Questo carattere di "attivit fiancheggiatrice ed indipende nte" e questa "funzione di stimolo e di guida" hanno trovato espressione sopratt utto nelle riviste che si sono susseguite in gran numero nel nostro secolo, e a cui spesso si sono strettamente legate le posizioni e l'attivit di autori, di gr uppi e di correnti; e si vedr, in questo caso specifico, l'importanza che riviste quali Il Marzocco e Il Convito rivestirono nel quadro del programma culturale p erseguito dall'estetismo. Di conseguenza, l'"incessante susseguirsi" delle rivis te non indica necessariamente, come pure stato ipotizzato, "la prevalsa dell'ele mento critico riflessivo su quello fantasioso creativo" (33), fino a configurare un'ipotetica "vittoria della critica sulla letteratura". La grande diffusione e la grande importanza delle riviste sono, al contrario, un mirabile esempio prop rio di quell'attiva e fattiva collaborazione tra critica e poesia il cui venir m eno rappresenta, forse, una delle principali cause dell'odierna impasse della cr itica. Quanto poi alle istanze di scientificit accampate da quest'ultima, credo si possano condividere alcune penetranti osservazioni di Giulio Ferroni: "la filolo gia tende a muoversi al di l del certo addirittura verso l'esatto, o meglio verso un suo simulacro. (...) Quanto pi perfetta e avanzata la verifica e la ricostruz ione filologica, tanto pi si allontana la vitalit dei testi, il loro rapporto con un continuum vitale, il confronto con il loro essere storico ed esistenziale" (3 4). Il fatto, poi, che in questa "verifica" e in questa "ricostruzione" giochino un ruolo determinante le nuove tecnologie informatiche, "proposte e imposte dal mercato", pu rappresentare - sia detto per inciso - un altro elemento da aggiung ere a quella pi generale e diffusa "informatizzazione" dello spazio, della comuni cazione, della cultura, delle relazioni intersoggettive e, insomma, della vita, che stata pi volte avvertita e descritta come uno dei tratti caratteristici del c osiddetto "postmoderno". Verrebbe da pensare, in qualche caso, che certi abusi d elle tecnologie informatiche applicate agli studi letterari finiscano per concre tizzare certe deliranti teorizzazioni futuriste, che nei primi anni del secolo quando, secondo la prospettiva storiografica di un Peter Brger, al passaggio dal l'estetismo all'avanguardia si affiancava e si intrecciava quello dall'autonomia all'eteronomia dell'arte - arrivarono a prospettare l'avvento della "misurazion e" in luogo della critica, e del "collaudo" in luogo della recensione. Il critico poeta riesce a fruire, percepire e "ricreare" il testo per una v ia immediata, simpatetica, quasi "medianica" e "gnostica", a suo modo oggettiva, ma "oggettiva proprio perch e solo in quanto penetrata nell'oggetto" (35), come postulava la critica ermetica, strettamente legata ad ascendenze simboliste; gli strumenti informatici, proprio nel momento in cui sembrano promettere e garanti re una pi completa, lucida, "esatta" visione del reale, finiscono per spezzare il "continuum vitale" che unisce soggetto percipiente e oggetto percepito, interp retans ed interpretandum, e per smaterializzare l'appercezione e la fruizione de i dati sensibili ed intellettivi, facendoli sfumare ed evaporare in una dimensio ne di volatile ed impalpabile virtualit e rendendoli, nel contempo, "assenti", fr eddi e disanimati proprio nel momento e all'atto di quella che dovrebbe essere l a loro universale, totale, planetaria condivisione.

VI Da quanto detto pu emergere il sospetto che, forse, non dovrebbe essere tras curata la lezione che giunge dalla critica dei poeti, che talora "rivela non sol o fortissima coscienza del 'fare'", di quell'assiduo e strenuo poiein in cui si sustanzia, tra esitazioni, ansie, ripensamenti, il travaglio poetico, "ma anche una grande curiosit teorica e una particolarissima disponibilit all''ascolto' del le voci altrui" (36). Non poi casuale che in queste pagine sia stato tanto spesso citato Luciano Anceschi, che, tra i non numerosissimi studiosi che hanno dedicato trattazioni s istematiche ai problemi inerenti alla teoria e alla metodologia generale della c ritica letteraria, stato certamente quello che ha prestato la pi assidua attenzio ne alla critica dei poeti, pur non riuscendo a risolvere tutti i problemi teoric i che essa pone e a scandagliare a fondo tutte le innumerevoli ed affascinanti p rospettive storiografiche che essa potr dischiudere. Egli " stato l'ultimo critico letterario capace di agire sulla letteratura, di dirigerla e indirizzarla. Con la sua eleganza misurata, Anceschi ci richiama a un'epoca in cui (...) la criti ca poteva orientare la ricerca letteraria. Dopo di lui, questo legame si rotto" (37). E' certo difficile stabilire con esattezza quando o con quale personalit, a un certo punto del secondo Novecento, si franto il legame, stretto, vitale - qu asi una placenta -, tra creazione poetica e riflessione critica. E' certo, per, c he la signorile figura di Anceschi, disposto ad "orientare e guidare" - pur se d a una prospettiva "imparziale", con rigore, coerenza, autonomia di giudizio e an che qualche cautelosa riserva - il lavoro poetico prima dell'Ermetismo, poi dell a Neoavanguardia, potrebbe rappresentare ancor oggi un prezioso esempio di possi bile convivenza e collaborazione tra la critica e i poeti. Non sar inevitabilmente necessario rifarsi a personalit come Serra e De Rober tis, indubbiamente lontane da noi e forse, come stato osservato, tali da interes sarci proprio per questo loro essere lontane. Proprio De Robertis, comunque, off re ed incarna un perfetto esempio di come possa essere attuata la "saldatura", c he oggi sembra irrimediabilmente perduta, "tra cultura universitario-scientifica e critica militante, tra critica dei classici e critica dei contemporanei" (38) . E proprio De Robertis annoverava tra i suoi "testi", accanto a Foscolo e Leopa rdi, anche Poe, Baudelaire, Mallarm e Valry. Si possono anche ravvisare legami che uniscono a quella che per comodit si p otrebbe definire "critica come arte" del secondo Ottocento esperienze come quel la della "nouvelle critique", alla base della quale sta l'idea di una critica in tesa come simpatetica "coincidence de deux consciences", o come "relation critiq ue" che connette, in senso biunivoco e bidirezionale, i due protagonisti dell'av ventura ermeneutica. Analogo discorso potrebbe essere fatto a proposito del deco struzionismo, fondato sulla concezione del creative criticism, della scrittura c ritica intesa come scrittura creativa, oggetto e insieme prodotto della facolt cr eatrice. Ci si dovr, allora, guardare dalle tentazioni e dalle insidie del postmo dernismo, della "deriva" del senso, della totale, indiscriminata, onnicentrica d ispersione dei significati e dei valori testuali. Bisogna certo porsi "il proble ma di come sottrarsi alla deriva nichilista, di come cio discernere tra interpret azione del testo e discorsi che, sebbene partano dal testo, lo assumono per come pretesto, proliferando indebitamente senza tornare al testo, senza rendere conto di esso, annullando con ci la sua parola" (39). Del resto anche i decostruzionis ti, almeno quelli pi cauti ed accorti, pongono un freno all'autonomia della criti ca, riconoscendo che "l'atto critico sempre un atto mediato in cui per comprende re appieno l'opera letteraria interviene sempre la conoscenza storica e quella i ntertestuale" (40). VII A quest'ultimo proposito, bene chiarire che questo lavoro condivide la conv inzione che "la modernit, lungi dall'essere declinata nel cosiddetto postmoderno, sia una realt culturalmente - e politicamente - non ancora conclusa o adempiuta " (41). Mi sembra, per, altrettanto innegabile che questa stessa modernit corra, q

uantomeno, il serio rischio di andare incontro ad una simile "declinazione", di essere travolta dalla disgregazione e dalla deriva del postmoderno. E non da escludere che essa possa salvarsi e preservarsi, almeno per quanto concerne la letteratura, proprio recuperando quella facolt critica, quella lucid a anche se problematica autocoscienza, quella "razionalit estetica" che consenton o al poeta-critico di tenere "una linea sottile di demarcazione rispetto all'omo geneizzazione del 'postmoderno', dove", come ha scritto un grande poeta del seco ndo Novecento, "'tutto (...) pare uguale a tutto e tutto , in fondo, niente; ed e siste solo un insieme di frammenti talmente estranei fra loro, talmente persi in disconferme reciproche, da non poter nemmeno 'ipotizzare' di aver avuto qualcos a in comune'" (42).

PRIMO CAPITOLO DALLA CRITIQUE AMUSANTE ET POTIQUE AL POME CRITIQUE. BAUDELAIRE E MALLARM

I - FRAMMENTI DI UNA TEORIA DELLA CRITICA 1. "Ce serait un vnement tout nouveau dans l'histoire des arts qu'un critiqu e se faisait pote, un renversement de toutes les lois psychiques, una monstruosit; au contraire, tous les grands potes deviennent naturellement, fatalement, criti ques. Je plains les potes que guide le seul instinct; je les crois incomplets. Da ns la vie spirituelle des premiers, une crise se fait infailliblement, o ils veul ent raisonner de leur art, dcouvrir les lois obscures en vertu desquelles ils ont produit, et tirer de cette tude une srie de prceptes dont le but divin est l'infai llibilit dans la production potique. Il serait prodigieux qu'un critique devnt pote, et il est impossible qu'un pote ne contienne pas un critique. Le lecteur ne sera donc pas tonn que je considre le pote comme le meilleur de tous les critiques" (1). Il passo appena riportato, tratto dal celebre articolo, scritto nella prima vera del 1861, Richard Wagner et Tannhauser Paris. Encore quelques mots, uno dei pi noti e dei pi citati tra tutti quelli che, negli scritti estetici e critici de l poeta, catturano volta a volta l'attenzione del lettore. Da esso, per, non son o forse state ancora tratte tutte le implicazioni teoriche che se ne potrebbero ricavare, e che assumono un'importanza cruciale nell'economia di questa trattazi

one. In particolare, si ha l'impressione che la prospettiva qui delineata, secon do cui da un lato non c' poeta che non contenga in s un critico, ma, dall'altro, s arebbe inverosimile, anzi addirittura "prodigioso", che da un critico nascesse u n poeta, sia stata a volte assolutizzata, schematizzata e, quel che peggio, deco ntestualizzata ed astratta dalla complessa, aperta, proteiforme evoluzione di qu ella sorta di "paradigma in movimento" che la definizione di una "mthode de criti que" rappresenta agli occhi dell'autore, e di cui queste tarde pagine contengono non gi il definitivo e stabile compimento, ma soltanto l'ultima e pi ampia e matu ra formulazione. Baudelaire scrive che il critico non pu diventare poeta; di cons eguenza - se ne spesso troppo frettolosamente dedotto - il momento della rifless ione critica non rappresenta, per l'autore delle Fleurs, che una sorta di "appen dice" o di "corollario" della produzione creativa. Tale errata interpretazione f orse parsa, in qualche misura, rassicurante, sembrando salvaguardare una sorta d i romantico rispetto o di "sacro terrore" al cospetto dell'assolutezza e dell'in violabilit dell'"ispirazione", cio di quell'impulso extrarazionale, di quel primum assoluto e prelogico che starebbe alla base della creazione poetica. Tutto il q uadro stato forse ancor pi mitigato dall'apparente ancoraggio ad una qualche form a di certezza "scientifica", cio il riferimento e l'ossequio a non ben precisate "leggi psichiche", con cui Baudelaire sembra pagare un temporaneo pedaggio, del resto non molto impegnativo e non molto costoso, alla cultura scientifica della sua epoca, tra il nascente determinismo positivista e la gi vasta divulgazione de i princpi della frenologia. Simili riferimenti sono, del resto, parte integrante di quella sorta di ambigua e sottilmente ironica "correttezza" o cautela che l'a utore, almeno negli scritti saggistici, tende a mantenere nei confronti delle ce rtezze vere o presunte, delle ides reues, insomma del "sapere normale" che proprio della sua epoca e, soprattutto, ben radicato nel suo pubblico borghese: "il let tore", proprio alla luce di quelle "leggi psichiche", "non si stupir ...". Secondo Walter Binni, tanto per fare un esempio, nel passo citato "l'idea d ella coscienza critica del vero poeta chiaramente enunciata al di sopra, non al di sotto e prima, della coscienza romantica della forza ispirativa essenziale (i l critico non pu diventare poeta)" (2). Secondo Binni, del resto, "a volte l'esas perata attenzione alla poetica programmatica e alla coscienza critica del propri o operare pu diventare il segno di una minore energia fantastica e di una certa c ommistione saggistica critico-artistica che pu esser portata sino a un certo sper imentalismo tecnico-linguistico e tematico-sociologico" (3). Binni rivelava, a t ratti, di essere ancora fondamentalmente legato ad un certo retaggio crociano, a nche quando, anzi proprio quando cercava, da crociano "in movimento" qual era, d i propugnare da un lato - proprio in riferimento al cosiddetto "decadentismo" un'idea di "poetica" intesa "come intimamente attinente allo stesso operare poet ico, come consapevolezza attiva dell'ispirazione" (4) - ispirazione che nella su a prospettiva restava comunque, lo si appena visto, vergine ed inviolata -, dall 'altro una concezione per certi versi quasi "derobertisiana" della funzione del critico, che doveva essere animato dalla "vocazione (...) ad essere interprete e collaboratore della tensione poetica e della poesia", pur avendo poi come fine ultimo un ancora crociano "accertamento dell'arte" (5). Su questo notissimo luogo si ripetutamente soffermata, in una diversa ottic a, anche l'attenzione di Jacques Maritain. Nel primo scritto di estetica del fil osofo francese, Art et scolastique, il passo citato in nota, senza ulteriori chi arificazioni, per giustificare, in modo piuttosto anacronistico, una particolare concezione, di trasparente suggestione aristotelico-tomista, delle "regole dell 'arte". Ogni artista, scrive il filosofo, sa bene di non poter prescindere dal c ontrollo delle regole, intese non come "imperativi di concezione imposti all'art e dall'esterno", ma come "vie operative dell'arte stessa, della ragione creatric e"; "senza questa forma intellettuale dominatrice della materia, la sua arte non sarebbe che un groviglio di sensazioni (un gachis sensuel)" (6). Certamente la concezione, difficilmente conciliabile con il "satanismo" e i l "surnaturalismo" di Baudelaire, secondo la quale "l'operazione del genio assom iglia nell'arte ai miracoli di Dio nella natura", conduceva Maritain a fraintend imenti e forzature; ma il filosofo coglieva certamente nel segno sottolineando l

a particolare funzione che la "razionalit estetica" del poeta-critico adempiva ne llo sgombrare ulteriormente il campo, dopo le gi decisive eversioni dei romantici , dalla tirannide delle regole classicistiche. Mentre quelle regole tendevano ad istituire un canone che si poneva come "prassi" creativa universalmente valida, imposta dall'esterno e dall'alto, la "razionalit estetica" del poeta-critico una razionalit sempre immanente all'opera, partecipe dell'intimo travaglio della cre azione, e solidale con il testo nel momento e all'atto del suo fieri, del suo "d ivenire" e del suo "farsi". Come Baudelaire afferma poche righe dopo il passo citato, con una brusca tr ansizione logica di per s non del tutto perspicua, e che proprio le osservazioni di Maritain possono aiutare a chiarire, "la posie a exist, s'est affirme la premire, et elle a engendr l'tude des rgles"; proprio l'attivit assidua e vigile dello spiri to critico che crea, di volta in volta, le regole della e per la poesia, entro i l "recinto sacro del fare" (7), del poiein, in seno al lungo, meditato, ansioso travaglio della creazione poetica. Maritain ritorner su questo problema, in modo pi ampio e sistematico, e facen do ancora riferimento al luogo che stiamo esaminando, nel volume Situation de la posie. "La poesia", scrive, "ha cominciato (dico tra i poeti) solo in tempi rela tivamente recenti a prendere coscienza di se stessa in modo esplicito e delibera to" (8). Proprio in questo senso "ci che successo in poesia dopo Baudelaire ha un 'importanza storica uguale a quella delle pi grandi epoche di rivoluzione e di ri nnovamento della fisica e dell'astronomia nel dominio della scienza. (...) E' de lla poesia, e di se stessa come poesia che con lui la poesia prende coscienza. L 'importanza della presa di coscienza immensa in lui, e vi ha spesso insistito eg li stesso: 'Sarebbe prodigioso che un critico divenisse poeta'" ... (9). 2. La concezione baudelairiana della critica, per essere in qualche modo me ssa a fuoco, deve essere clta proprio nel suo inquieto e problematico divenire, n el suo cangiante fluttuare, nel suo prendere forma attraverso spunti, riferiment i, accenni che, "come lunghi echi", si rispondono e si integrano vicendevolmente . Una definizione univoca e definitiva di un metodo critico e la fissazione s tabile e perentoria di un sistema unico sarebbero del tutto contrarie a quel "re lativismo estetico" che anima Baudelaire, e che "non ammette eccezioni" (10). An che negli ultimi anni, approssimativamente dopo il '60 (11), quando Baudelaire c ominci ad avvertire l'esigenza di ricondurre entro le strutture e le maglie di "u ne pense unique et sistematique", come scriveva in una lettera del febbraio 1865, tutta la vasta messe di spunti interpretativi e di prospettive estetiche dissem inata nella sua ormai copiosa produzione critica, il sistema da lui delineato od accennato rest - come scrive Margaret Gilman in quella che rimane, forse, la mig liore monografia esistente sul Baudelaire critico - "sperimentale al pi alto grad o, (...) con tutte le conclusioni costantemente ricondotte all'esperienza. Non l 'applicazione di un sistema, ma la ricerca di un sistema", quasi una sorta di an siosa e sempre irrisolta qute. Per una "critica (...) fondata non su ipotesi, ma sull'esperienza immediata" (12), non potrebbe essere altrimenti. Sembra delinea rsi una dinamica che non difficile ravvisare, guardandosi bene dal cedere alla t entazione di facili quanto indebite generalizzazioni, in molti poeti-critici, e soprattutto in quelli legati, pur se indirettamente, a quell'"idea simbolista" c he incomincia proprio in certe pagine baudelairiane a trovare un degno corrispet tivo sul versante della scrittura critica: Baudelaire, come poi avverr per Eliot, " alla ricerca di un metodo (non assoluto, ma sempre confrontabile, controllabil e) e nel medesimo tempo sembra averne timore" (13); averne timore come di un "cr uel chtiment", di una "espce de damnation qui nous pousse une abjuration perptuelle ", a un assiduo processo di aggiustamento, correzione, modifica, che, con un con sapevole quanto fruttuoso anacronismo, si potrebbe pensare gi in termini di "fals ificazione" o, magari, abbattimento di vecchi "paradigmi" a cui se ne debbono e se ne vogliono sostituire di nuovi. Un primo deliberato e programmatico tentativo di definizione di un metodo c ritico si trova in limine al Salon de 1846, in un paragrafo intitolato A quoi bo n la critique? (14). Si tratta di un tentativo gi piuttosto ampio ed articolato,

e tale da integrare in modo decisivo, pur se retrospettivamente, le enunciazioni contenute nel passo del saggio wagneriano citato in apertura. Scrive Baudelaire : "Je crois sincrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et pot ique; non pas celle-ci, froide et algbrique, qui, sous prtexte de tout expliquer, n'a ni haine ni amour, et se dpouille volontairement de toute espce de temprament; mais, - un beau tableau tant la nature rflchie par un artiste, - celle qui sera ce tableau rflchi par un esprit intelligent et sensible. Ainsi le meilleur compte ren du d'un tableau pourra tre un sonnet ou une lgie". Innanzitutto, appare qui gi limpi damente, agli occhi del teorico venticinquenne, la nozione di una "critique amus ante et potique", contrapposta a quella "fredda ed algebrica". In quest'ultima sa r da scorgere un'allusione tanto al vecchio accademismo erudito e storicista, qua nto al nascente determinismo positivista, che, come si accennato nell'introduzio ne, tendendo a ridurre la creazione artistica ad un semplice anello di un proces so materiale, meccanico, fisiologico, e la critica ad un'operazione sperimentale , clinica, anatomizzante, quasi "da laboratorio", escludeva a priori quell'intim a e viva compartecipazione al travaglio creativo dell'artista, quella fattiva e vitale collaborazione al globale processo di significazione cui l'opera mette ca po, che il presupposto essenziale, la componente principale di una critica intes a come arte. Inoltre, come si desume integrando questo passo del Salon de 1846 con quello dello scritto wagneriano, balza agli occhi come per Baudelaire, nel c omplesso, se da un lato "non c' poeta che non contenga in s un critico" e "tutti i poeti diventano inevitabilmente, fatalmente critici", dall'altro lato la critic a - la vera, la migliore critica - deve essere, per parte sua, "piacevole e poet ica", assumere in s alcuni dei caratteri che sono propri della poesia. Se il vero critico deve essere anche poeta, allora il critico che, secondo il Baudelaire d el 1861, non pu diventare poeta sar, come risulta implicito, quel critico "freddo ed algebrico", erudito e "scientifico", che gi nel 1846 veniva relegato da Baudel aire ai margini di quelle "hauteurs nouvelles" a cui la "critica poetica" in gra do di elevare il lettore. La facolt critica, dunque, lungi dal configurarsi come una sorta di "verme roditore" che logora e consuma le radici dell'ispirazione, o come una sorta di vacuo ed inane sforzo che debilita l'"energia fantastica", in vece fedele ed imprescindibile alleata di quella facolt creatrice e di quella ven a poetica che, del resto, le sono indispensabili, e di cui essa stessa deve, a s ua volta, alimentarsi. Si pone, a questo punto, un problema teorico di notevole portata. Esso vien e mirabilmente illuminato ancora da uno scritto di Eliot. Si tratta del saggio L a funzione della critica, scritto nel 1923 e poi confluito nella raccolta Sui me tafisici e altri saggi. In esso non difficile ravvisare le tracce di un moviment o argomentativo, peraltro consono all'articolato e fluente saggismo eliotiano, s orprendentemente analogo a quello appena ricostruito, pur se rebours e per sommi capi, in Baudelaire. Da un lato, "buona parte della fatica di un autore nell'at to creativo lavoro critico; il lavoro di cernita, combinazione, costruzione, can cellazione, correzione, verifica; questa tremenda fatica non meno creativa che c ritica" (15). Il poeta, dunque, racchiude in s un critico; e si pu notare, per inc iso, che qui Eliot attribuisce al momento critico-riflessivo-costruttivo insito nella creazione poetica un carattere eminentemente dinamico, "variantistico", i n fieri ("cancellazione" e "correzione"), tipicamente novecentesco, presente sol o in nuce nell'ultimo Mallarm e coerentemente sviluppato soprattutto da Valry. Su tale concezione si fonderanno, com' noto, i presupposti teorici della derobertisi ana e continiana "critica delle varianti". Sull'altro piatto della bilancia pes a, per, un dubbio inquietante: "se (...) una parte cos fondamentale della creazion e attivit critica, non ne deriva forse che buona parte di ci che chiamiamo critica un'opera creativa? Se cos, non si pu forse parlare di critica creativa" (16), di quel "creative criticism" che da Wilde arriva fino ai decostruzionisti? La rispo sta che d l'"impersonale" ed "oggettivo" Eliot negativa, com' lecito attendersi: " sono partito dall'assioma in base a cui una creazione, un'opera d'arte sarebbe a utotelica; e che l'attivit critica concerne per definizione qualcosa di esterno a s" (17); ne consegue - secondo un procedimento sillogistico impeccabile ed impla cabile, che per la verit sarebbe forse parso a Baudelaire "freddo ed algebrico" che la critica non pu essere creativa perch non pu essere autonoma. Secondo Eliot,

tra l'altro, alla critica non del tutto estranea neppure una finalit esterna di tipo etico-pedagogico, dato che, come l'autore preciser in un tardo scritto, Crit ica al critico (1961), "non se ne pu escludere totalmente il giudizio morale, rel igioso e sociale" (18); al contrario Baudelaire, soprattutto negli scritti su P oe, insiste proprio sulla radicale e provocatoria autonomia del giudizio critico dal giudizio morale. Per Eliot, inoltre, secondo un convincimento gi ben radicat o nella prima fase del suo pensiero estetico, "una critica letteraria non pu aver e emozioni ad eccezione di quelle immediatamente provocate dall'opera d'arte - e queste (...), quando siano valide, forse non saranno chiamate per nulla emozion i" (19). Si delinea, in tal modo, un'idea di critica che rischia seriamente di n on avere "ni haine ni amour", e di risolversi, dunque, in una gelida operazione razionalistica, in un'"impersonalit" esasperata ed ipostatizzata, del tutto inco mpatibile con la "razionalit estetica" - aperta, problematica, appassionata - di un Baudelaire. Cos per Baudelaire come per Eliot, comunque, "l'attivit critica trova il suo punto pi alto , il suo autentico coronamento in una sorta di unione con l'atto cr eativo nello sforzo artistico" (20). Per Baudelaire, per, il "dare e avere" tra f acolt poetica e facolt critica si traduce, come si visto, in una vitale simbiosi, mutua e scambievole: da un lato non c' vero poeta che non racchiuda in s un criti co, dall'altro la vera critica deve recare in s qualcosa di "piacevole e poetico" . Per Eliot, invece, la critica d alla poesia molto pi di quanto non ne riceva in cambio; una critica, peraltro, anche agli occhi di Baudelaire, almeno nel 1861, si configura, per certi aspetti, come "un prolungamento e una razionalizzazione della sua poesia" (21) - d alla poesia molto pi di quanto non ne riceva in cambio . Ma c' di pi. Nel passo baudelairiano prima citato, l'analogia tra atto poetic o ed atto critico esplicitamente additata nella somiglianza - intrinseca, essenz iale, strutturale - tra il modo in cui l'artista, nella fattispecie il pittore, si pone di fronte alla realt, "riflettendola" nella sua opera, e quello in cui, c on analogo movimento, il critico-artista, "intelligente e sensibile", "riflette" , rivive e ricrea, in una sorta di "mimesis creativa o di aemulatio, l'oggetto d ella sua operazione ermeneutica (e "intelligenza" e "sensibilit" saranno forse da intendere, qui, in senso pieno, pregnante, quasi filosofico e "tecnico", a conn otare le due facolt, gi lucidamente individuate dal pensiero settecentesco, che il poeta-critico riesce, nella sua razionalit piena di passione, a fondere). La cri tica sta all'arte come l'arte sta alla natura; l'arioso parallelismus membrorum ("nature rflchie par un artiste ... tableau rflchi par un esprit") scandisce e bila ncia lucidamente gli equilibri della proporzione. Per quanto concerne questo con cetto di "riflessione", "la condizione dell'etimo (reflectere, da flectere, pieg are, ma anche cambiare, modulare) ha un suo significato, anzi diversi significat i possibili. (...) Il termine implica in ogni caso per ci a cui precisamente si r iferisce un certo modo di spostamento, di mutamento, e perfino una certa deforma zione" (22). La scrittura critica apparentata alla scrittura creativa dal fatto che entrambe assumono, rispetto alla realt - naturale, artefatta, testuale o pura mente psicologica che essa sia - una condizione di "copia" e, in certa misura, d i "falsificazione", di deliberato e finanche arbitrario intervento "creativo" su l significato intrinseco ed "oggettivo" dell'opera d'arte esaminata. La scrittur a poetico-critica, che in Mallarm si preciser come pome critique, qui gi nitidamente prospettata dall'idea che il pi scintillante "riflesso" di un dipinto possa eman are da "un sonetto o un'elegia". Come gi intuiva Anceschi, "la critica un'opera d 'arte di secondo grado, che agisce rispetto al mondo dell'arte in un rapporto an alogo a quello con cui il mondo dell'arte agisce rispetto al mondo della natura: il mondo dell'arte, infine, la 'natura' della critica" (23). Tutta la problematica che si viene qui delineando coinvolge, in certa misur a, la storia dell'evoluzione che, nel pensiero estetico di Baudelaire, interessa il concetto di "natura" e l'uso stesso del termine. Nel Salon de 1845 l'autore si rivelava ancora legato alla concezione romantica secondo cui "l'artista deve imitare la natura, non seguire le orme degli altri artisti": questa natura era ancora, per certi aspetti, la natura naturans dello spinozismo romantico e d ell'idealismo schellinghiano, panteisticamente animata dall'immenso aff

lato divino. Nel Salon de 1846, invece, la nozione di "natura" incomincia ad ass umere connotati diversi. Il termine corrispondente arriva quasi a "tecnicizzarsi " e a "deromanticizzarsi", venendo ad indicare "il mondo esterno percepito dai s ensi", e alla natura stessa " assegnato un ruolo decisamente subordinato rispetto all'artista", quasi una funzione di "'fonte' per l'artista ed il poeta" (24). G i nel passo baudelairiano che stiamo esaminando, dunque, si delinea in modo abbas tanza chiaro la concezione che ritroveremo, come si vedr pi avanti, nell'estetismo italiano: ad un'arte intesa da Angelo Conti come "homo additus naturae" far risc ontro una critica per cos dire "elevata al quadrato", intesa cio ancora in una po sizione "di secondo grado", nel ruolo di un "artifex additus artifici" (25); e s i noti, peraltro, che, ancor pi radicalmente, cmpito dell'artista per Baudelaire n on tanto "aggiungere" quanto "sostituire" l'uomo alla natura, "substituer l'homm e la nature". All'eroico furore e alle appassionate effusioni dei romantici si ora sostit uita, nel quadro di una "razionalizzazione" o "deromanticizzazione" del romantic ismo, un'arte intesa come "artificio", capace di "usare" spregiudicatamente la n atura come "fonte", proprio come la critica usa come "fonte" o come "pretesto" l 'opera dell'artista e del poeta. Questa natura, assunta o ridotta ad "oggetto" di percezione e di rappresent azione - secondo lo stesso processo "riflessivo" attraverso il quale la critica assume a proprio oggetto l'opera d'arte - ma ancora, in qualche modo, salvaguard ata e rispettata, nella sua integrit, dalla "sensibilit" e dalla "piacevolezza" de l critico, sarebbe di l a poco caduta tra le fauci dello spietato surnaturalisme baudelairiano, di una sorta di "immaginazione produttiva" intesa come facolt che opera e si esprime al di sopra della natura, che la signoreggia e la soggioga, disgregandola, frantumandola e "decostruendola" con le affilate armi della "fant asia dittatoriale" e dell'"allegoria vuota" (26). 3. Com' ovvio, la presenza di un momento critico-riflessivo al fianco, se no n addirittura all'interno della poesia, nella pi intima e magmatica profondit dell a creazione, ha certo incominciato a manifestarsi ben prima di Baudelaire e del simbolismo. In generale si potrebbe anzi dire - ma con il rischio di ricadere in quella "generalizazione che sfuma e scolora" di cui si parlato nell'Introduzione - che "ogni opera di poesia - anche il pi breve 'frammento' - mostra un suo organismo compatto, e sembra porsi, implicito ed esplicito, un consapevole progetto di s, i n un suo articolarsi di coerenze interne con una avvincente volont di unit, come c orpo vivo" (27). "Il primo atto critico", in questa prospettiva sincronica ed as torica, "si ha nell'opera d'arte in quanto tale. Essa sempre, in se stessa, una proposta, un atto teorico, un'implicita formulazione di princpi" (28). Questa "fo rmulazione di princpi" pu essere, talvolta, anche esplicita: basti pensare ai tant i testi poetici, delle pi diverse epoche, in cui vengono esposti veri e propri "m anifesti" o programmi estetici. Nel momento stesso in cui un autore definisce, e spressamente o meno, una propria gamma di scelte stilistiche ed espressive, deli mitando o "ritagliando", in tal modo, una propria area o "spazio di dicibilit" al l'interno dello sterminato e infinitamente vario territorio del "possibile verba le" - gi in parte limitato e definito, in qualche caso, dalla o da una tradizione -, nel "recinto sacro" del suo poiein gi attiva e vigile la sorveglianza della " poetica" e di determinate "istituzioni" letterarie che, seguite, "usate" o, al c ontrario, negate e "profanate", lasciano comunque, in positivo o in negativo, su l recto o sul verso dell'esperienza poetica, la loro tangibile e riconoscibile i mpronta sul tessuto, quanto mai rabescato, della scrittura. Anche sul piano stor ico, e alla luce dei testi, indubbiamente "da Omero in poi possiamo parlare di ' poetica', la poesia sempre stata accompagnata da una riflessione su se stessa" ( 29). L'et in cui nasce e matura la critica di Baudelaire segna, per, una svolta de cisiva. Soprattutto dopo Hegel, "l'arte non pi 'spontanea'", non pi "naturale" od "ingenua", come del resto non poteva pi essere gi nella prospettiva di uno Schille r o di un Leopardi. Essa "si fa critica di se stessa, attenta come non mai al di scorso di se stessa, conscia di una sua diversa realt storica, nel mettere contin

uamente in discussione la propria tradizione" (30). Con Hegel, l'arte prende cos cienza dell'ombra che incombe su di lei, dell'agghiacciante prospettiva del suo "superamento" o della sua "morte": il suo fine e la sua fine sembrano, con tragi ca ironia, intrecciarsi e coincidere. "Se, come teorizza Hegel, l'ora dell'arte ingenua passata, allora l'arte deve incorporarsi la riflessione e spingerla cos i n l che questa non si libri pi al di sopra di lei come un qualcosa di a lei estern o, straniero" (31), ma ne costituisca al contrario una componente essenziale, ir rinunciabile, intimamente fusa, in un'epoca in cui, per quanto concerne la poesi a, "nulla pu essere dato per scontato", nemmeno la sua stessa esistenza. E' dunque "dai romantici, ma soprattutto da Baudelaire in poi, che il disco rso della poetica si fatto pi intenso, si posto come connotato necessario della v ita interna della poesia anche in rapporto alla consapevolezza sempre pi chiara d i una mutata condizione della poesia nella societ" (32). Anche e soprattutto in quest'ottica credo non possa essere posta seriamente in dubbio quella prospettiva storiografica, ormai invalsa, che fa di Baudelaire il "poeta della modernit" per antonomasia, o addirittura il vero e proprio fonda tore di una modernit letteraria tratta provvidenzialmente in salvo dalle secche d i certo sentimentalismo romantico; foss'anche di una modernit intesa come prodot to, a volte anche aberrante, di una "disumanizzazione dell'arte" o di una libera e spregiudicata autocoscienza che sul piano etico - basti pensare, per l'appunt o, a Baudelaire o, in una diversa ottica, a Wilde - pu degenerare, come del resto "chaque prise de conscience", nel "risque de perversion" paventato, sul piano p rettamente etico e in una prospettiva cattolica, da Maritain. Secondo la nota e fortunata formulazione di Andr Suars, "il est une faon de sentir avant Baudelaire e t une faon de sentir aprs lui". Egli infatti, per antonomasia, "le bien voyant, l e vrai pote qui pense sur la posie". Non si deve certo sottovalutare la funzione storica adempiuta, proprio in q uesto senso, dall'autore delle Fleurs. "Baudelaire, con un criterio di cui possi amo studiare organicamente le variazioni pi minute fino alla formulazione definit iva, trasse il primo romanticismo oratorio e sentimentale, che", almeno nelle su e manifestazioni deteriori, "lasciava l'iniziativa ad una parola carica fino al vizio di stimoli affettivi e di programmi di storia e di moralit, a quella contem poranea consapevolezza intellettuale e inquieta misura critica che poi si svilup p in tante successive ricerche dell'espressione poetica" (33). II - "UNA GRAZIA CELESTE O INFERNALE". BAUDELAIRE E IL CONCETTO DI ROMANTIC ISMO. 1. Nel gi citato paragrafo introduttivo del Salon de 1846, A quoi bon la cr itique?, viene fieramente asserita l'alta e sublime funzione conoscitiva della c ritica. Si incontrano, in queste pagine, toni e termini che, se da un lato posso no far pensare a tracce di un non ancora pienamente superato retaggio idealistic o, dall'altro anticipano, per alcuni aspetti, certi eloquenti e sdegnosi proclam i mallarmeani. Se le arti "sont toujours le beau exprim par le sentiment, la pass ion et la rverie" - ecco, in una sua gi abbozzata prospettiva di applicazione crit ica, la "poetica della rverie" - "de chacun, c'est--dire la varit dans l'unit, ou les faces diverses de l'absolu" - siamo, forse, a mezza via tra l'interiorizzato ed introiettato Absolut degli idealisti e l'ipostatizzato, spersonalizzato, strani ante "Absolu" mallarmeano -, "la critique touche chaque instant la mtaphysique". Ecco, dunque, una critica elevata al rango di metafisica - "evolutasi", come vor r Nietzsche, "in filosofia" -, capace di svelare i mille volti del reale, e che, come si vedr finalmente tra breve, risulta abilitata a questa versatile, poliedri ca e totalizzante funzione gnoseologica dal libero uso del pensiero analogico. Ecco, allora, entrare in gioco, proprio in relazione alla critica, la parti colarissima nozione baudelairiana di "romantisme": "Si l'on veut entendre par ro mantisme l'expression la plus rcente et la plus moderne de la beaut, - le grand ar tiste sera donc, - pour le critique raisonnable et passionn, - celui qui unira la condition demande ci-dessus, la navet, - le plus de romantisme possible". Ecco, an

cora, la gi pi volte sottolineata fusione, qui non ancora schizofrenica o lacerata , tra passione e ragione di cui il critico "raziocinante e appassionato" - come, specularmente, il poeta che riflette sulla poesia - deve essere capace. Il fine ultimo dell'atto critico , almeno sul piano del giudizio valoriale, quello di so ppesare, come dir Rimbaud, la "quantit di romanticismo" che si manifesta in un dat o artista o in una data opera; dunque quella teoria della critica i cui evanesce nti contorni cominciano, gradatamente e per successive approssimazioni, a prende re forma, non potr essere ricostruita che prendendo attentamente in esame l'evolu zione a cui il concetto di romanticismo va incontro nell'mbito di tale teoria. Nel paragrafo susseguente, Qu'est-ce que le romantisme, questi concetti si precisano ulteriormente. Questo particolare "romanticismo" non si pu certo identi ficare con la posizione di quanti, "croyant encore une societ catholique, ont che rch rfleter le catholicisme dans leur oeuvres": ancora, non a caso, l'idea e l'imm agine della "riflessione", che stavolta danno luogo a una metafora ("riflettere" o "rispecchiare" il cattolicesimo) alquanto, e forse volutamente, desueta. Per una corretta interpretazione di questo luogo bisogna certo tener presente la dis tinzione semantica, qui operante in absentia, tra i verbi rfleter e rflechir. Come sottolinea finemente Silvia Pegoraro, nella lingua francese "'rfleter' il riflet tere inconsapevole e 'puro'" - una sorta di ossimorico "riflettere irriflesso" "(...) dello specchio; 'rflechir' il riflettere del pensiero, che si specchia pr ima di tutto in se stesso, prendendo coscienza di s, e acquistando cos la possibil it di riflettere, ma criticamente, ci che 'vede' all'esterno" (34). Ecco, allora, che, secondo una prospettiva epocale gi chiara all'autore dei Salons e pi tardi, e ancor pi lucidamente, al Rimbaud delle due Lettres du Voyant, questo tentativo i ngenuo ed anacronistico di credere ancora in una societ cattolica tanto da "rispe cchiarla" nelle proprie opere, appare come inservibile retaggio e ingombrante er edit di una generazione al tramonto, che ora si tratta di superare e "attraversar e", proprio attraverso una lucida, selettiva, finanche, se necessario, cinica e diabolica "riflessione" critica. E' ovvio, e si da tempo sottolineato, che Baudelaire non vuole e non pu iden tificarsi con il Romanticismo di un Hugo, di un Lamartine o di uno Chateaubriand , solare, positivo, eroico, pregno di istanze etiche, di valori morali, di dogma tico "costruttivismo". Indubbiamente certi aspetti della poetica di Hugo, all'al tezza delle Contemplations, offriranno al nascente simbolismo alcune vaghe sugge stioni, come l'idea di una parola che, "scaturita dall'oscurit, (...) crea il sen so che vuole", e che ancora, comunque, il giovanneo "logos di Dio", limpidament e e serenamente immune dalla strozzata e lacerata afasia che bloccher i simbolist i alle soglie dell'immane, mistica impresa di "noter l'inxprimable". Innegabilmen te, per, il "rigore" di un Mallarm - il rigore del poeta-critico pienamente e cons apevolmente moderno - "si discosta notevolmente dalla confusa estaticit di Victor Hugo" (35). A parte certi aspetti secondari e "anomali" di un Hugo "pre-parnass iano" e "pre-simbolista" - si pensi, rispettivamente, alle Orientales e alle Con templations -, o di uno Chateaubriand idolatrato come mago dello stile, come sub lime e sottile enchanteur, quella generazione di poeti, oltretutto aureolati dal l'odiosamata Accademia di Francia, poteva dare ben poco al poeta delle Fleurs, i l cui primo nucleo, comincia a prendere forma proprio tra il '45 e il '46, cio ne gli anni delle prime prove critiche. Indubbiamente l'Hugo esule dopo l'avvento a l potere di Napoleone III pot per qualche tempo, all'altezza di testi come il no tissimo Cygne, incarnare agli occhi del poeta la figura, a lui abbastanza consen tanea, del ribelle, del dissidente, del politicamente "vinto"; ma, come noto, ne l 1859 era lo stesso autore dei Misrables a rimarcare come proprio Baudelaire av esse portato, nella poesia francese, "un frisson nouveau"; il giudizio di Hugo s i riferiva a Les septs vieillards, testo dall'atmosfera onirica ed allucinata, i n cui a possibili e non ben precisabili suggestioni iconografiche si mescola, at traverso ardite ellissi e avventurose associazioni, una probabile "fonte" ravvis abile nello shakespeariano Macbeth - come proprio Baudelaire avesse portato, nel la poesia francese, "un frisson nouveau"; Hugo sembrava forse, in tal modo, acce nnare ad un possibile "passaggio di testimone" al crocevia tra due stagioni lett erarie. Si pu peraltro sospettare che l'apprezzamento di Hugo fosse, se non insin cero, quantomeno non molto profondamente meditato o acutamente penetrante. Come

ha sottolineato Eric Auerbach, "un'opera che esprime l'orrore viene capita megli o, nonostante la ribellione, dagli uomini che quest'orrore fa fremere nell'intim o, piuttosto che da chi non d nulla di se stesso se non qualche esclamazione entu siastica sui prodotti dell'arte. Chi preso dalla morsa dell'orrore non parla di 'frisson nouveau', non grida: 'bravo!', n si congratula con il poeta per la sua o riginalit" (36). Paradossalmente, allora, il timore di un risque de perversion ma nifestato da Maritain, nelle pagine prima citate, in una prospettiva prettamente etica e forse, in questo, addirittura un po' ingenua, potrebbe sottintendere un a pi profonda e sentita partecipazione alle inquietudini e ai fermenti che attrav ersano la poesia di Baudelaire. Sul piano storico e sociale, un Hugo o un Lamartine sono, comunque, autori che "ai 'borghesi' non hanno alcun bisogno di rivolgersi perch i 'borghesi' sono loro, sono, anzi, direbbe Gramsci, gli intellettuali organici della borghesia, c oloro che la rappresentano culturalmente e politicamente" (37). Il poeta delle F leurs, dunque, si dovette porre il problema di "attraversare" Hugo come Gozzano avrebbe poi, con significativo parallelismo, "attraversato" D'Annunzio, o quello di scegliere tra l'alternativa di un Hugo inteso e "letto" come paradigma di po eta "eteronomo" e quella di Gautier, poeta per antonomasia "autonomo", e quasi i ncarnazione di quella "impassible beaut" la cui insidiosa tentazione, malgrado gl i anatemi dell'cole paenne, avrebbe sempre accompagnato il poeta. E non per nulla sar proprio l'autore di maux et cames a sottolineare, nella Notice premessa all'ed izione Calmann Levy delle Oeuvres, il severo e meditato spirito critico che pres iedeva alle creazioni baudelairiane: "l'esththique de son art l'occupait beaucoup ; il abondait en systmes qu'il essayait de raliser, et tout ce qu'il faisait tait s oumis un plan". E' questo l'ideale, levigato, algido "classicismo" - esplicitame nte contrapposto ad un altrettanto ideale, astorico, paradigmatico "romanticismo " - che il Valry di Situation de Baudelaire considerer, a torto o a ragione, come il tratto distintivo dell'esperienza baudelairiana, ricollegandolo strettamente , non a caso, al modello di un poeta che ha "un critique en soi-mme". Questo "cla ssicismo" baudelairiano potrebbe quasi, alla luce di un'altra canonica antinomia , quella tra "classico" e "moderno", sembrare paradossale, riferito com' al "poe ta della modernit" per antonomasia. Un classicismo che si riconnette strettamente al celebre "problema" che, sempre secondo Valry, il poeta si dovette porre: quel lo di diventare un grande poeta senza, per, poter essere Lamartine, Hugo o Musset . Un "classicismo", dunque, che, nutrito e fortificato dalla riflessione e dallo spirito critico, "attraversa" o "doppia" la prima generazione del grande romant icismo francese, ed apre la strada a quella che non a torto si potuta definire c ome "l'inaugurazione della modernit". Valry, dal canto suo, con il suo acume di po eta che "ha inventato la sua poetica con la stessa forza con cui ha inventato la sua poesia", "riusc a iscrivere tutte le istituzioni del movimento che in senso lato diciamo simbolista in una prospettiva classicistica, nell'idea di una poesi a 'che porta dentro di s un critico'", e "diede il chiarimento forse pi compiuto d el sistema che egli stesso come poeta seguiva, e della tradizione in cui questo sistema si inseriva" (38). "Le romantisme", prosegue Baudelaire, "n'est prcisement ni dans la choix des sujets ni dans la verit exacte, mais dans la manire de sentir. Ils l'ont cherch en dehors, et c'est en dedans qu'il tait seulement possible de le trouver. Pour moi , le romantisme est l'expression la plus rcente, la plus actuelle du beau". Quest 'ultima definizione ricalca quasi alla lettera quella data nel paragrafo precede nte. E' possibile che nell'accennare, poche righe appresso, agli esponenti del " rococo du romantisme, le plus insupportable de tous sans contredit", Baudelaire avesse in mente un preciso riferimento ad un dato filone dell'arte della sua epo ca. "La scuola pittorica francese dell'et romantica", fa notare ancora la Pegorar o, " infatti segnata, in linea generale, da una tendenza letteraria nel senso det eriore, da uno spirito aneddotico che la spinge a saccheggiare un non sempre pre gevole repertorio letterario, finendo spesso col rimpinzare il pubblico di chinc aglierie pseudo-esotiche e di cartapesta medievizzante" (39). Mi pare ovvio che, quando si incontra il riferimento alla "scuola romantica francese", non si deve certo identificare in essa la grande lezione, poniamo, di un Gricault o soprattu

tto di un Delacroix. In quest'idea di "rococo du romantisme" si dovr piuttosto ve dere un'allusione a quei numerosi pittori minori che avevano ridotto l'espressi one artistica "universale e progressiva", per eccellenza "recente" ed "attuale" - eternamente "attuale", tradotta da "potenza" ad "atto", assurta alla sua pi est rema ed imperfettibile compiutezza - a mero poncif, a banalit, luogo comune, chin caglieria pseudoestetica; e il poco lusinghiero riferimento andr, allora, ai pitt ori direttamente chiamati in causa da Baudelaire, in primis i famigerati Ary Sch effer e Horace Vernet, ma forse, in modo pi tenue ed indiretto, a un "indeciso" c ome Thodore Chassriau, incapace, almeno nella fase della sua produzione su cui si concentra il giudizio baudelairiano all'altezza del Salon de 1845, di trovare un proprio autonomo percorso creativo tra la lezione coercitiva e classicistica di Ingres e l'irresistibile suggestione di un Delacroix indebitamente "saccheggiat o". Nell'eclettico ed analogico "canone" tratteggiato da Baudelaire, comunque, anche un pittore come Ingres viene valutato ed apprezzato come artista che, attr averso il limpido e severo rigore di un "disegno che si rif a un sistema", riesce a "correggere" e ad "emendare" l'imperfetta e corrotta natura, in un'ottica non lontana dal surnaturalisme cui gi si accennato. Con questo suo penetrante ed ind ipendente giudizio, Baudelaire prende le distanze da buona parte della critica o ttocentesca, che, secondo un clich smentito solo nel nostro secolo, contrapponeva un Ingres visto come classicista freddo ed accademico ad un Delacroix assunto i nvece a paradigma della nuova pittura romantica. Analogo apprezzamento spetta a un paesaggista "classico" come Corot, ineffabile "harmoniste de la couleur", e d unque capace di quella fusione tra visione ed udito che prefigura parte delle gr andiose sinestesie - sia poetiche che critiche - messe in opera dal simbolismo. Non sar dunque del tutto infondato un possibile parallelo con il ruolo di precurs ore dell'impressionismo che la critica ha potuto, a posteriori, riconoscergli. Credo che questa breve escursione interdisciplinare possa confermare che, c ome ha osservato Ezio Raimondi in alcune stupende pagine, la critica baudelairia na parte e strumento di "una ricerca interiore che non si pu confondere con la se mplice richiesta di una verit oggettiva e tanto meno con il mito di un'esecuzione impeccabile e di un mestiere perfetto, la cui conseguenza non altro che un nuov o rococ", il "rococo du romantisme", sorta di eco o riverbero del "rococ" propriam ente inteso, di quell'analoga degenerazione del barocco contro cui, un secolo p rima, aveva gi indirizzato i suoi strali Diderot, certamente il maggiore tra i nu merosi e spesso oscuri precursori di Baudelaire nella pratica di quel vero e pro prio "genere" letterario, del tutto peculiare, che rappresentato dai Salons. "Al la 'grande tradizione' ormai esauritasi e spenta", scrive Raimondi pi oltre, " sub entrato un periodo di rimanipolazioni confuse, di poncifs arbitrari, senza unit e senza ordine, mentre l'individuo abbandonato a se stesso, con lo sterile sussid io della sua libert borghese" (40). La critica diventa, allora, momento e presupp osto di un discorso e di una riflessione ben pi ampi, che, soprattutto nelle noti ssime pagine del Peintre de la vie moderne, lungi dall'esaurirsi in una riflessi one puramente estetica, arriveranno ad abbracciare e a coinvolgere anche il cruc iale problema della posizione del poeta e del letterato "deracin" o "en grve" - es pressione, quest'ultima, che si ritrova curiosamente, e attraverso vie del tutto indipendenti, tanto in Rimbaud quanto in Mallarm - nei confronti della societ, in capace di offrirgli, attraverso il denaro e l'almeno apparente indipendenza, alt ro che uno "sterile sussidio". Si tratta di una problematica che riveste un'impo rtanza cruciale nelle manifestazioni, tanto creative e poetiche quanto critiche, dell'estetismo europeo. Alla luce delle affermazioni appena riportate, credo che la nozione baudela iriana di "romanticismo" possa essere intesa anche in un senso pi generale, tale da abbracciare anche l'espressione letteraria, e che una gamma pi estesa di possi bili referenti si possa sostituire all'uso prettamente "storiografico" della cat egoria, o, quantomeno, ad esso si affianchi e si sovrapponga. Si tratta, come si vede, di un romanticismo inteso in senso assoluto, onnicomprensivo, quasi, schl egelianamente, "universale progressivo"; una categoria, peraltro, che pare svuot ata del suo reale contenuto storico, anche e soprattutto visto il tramonto dei g randi ideali che avevano animato il romanticismo nella sua precedente e storicam

ente determinata manifestazione, e adibita a strumento di una critica innalzata a metafisica, che opera per virt di analogia, tramite un personale ed "impression istico" "rapprochement des tempraments analogues". Questo concetto si precisa per via di successive definizioni e delimitazion i, attraverso bagliori ed "illuminazioni" progressive, nel quadro di un pensiero che rifugge da ogni sistematicit rigida e dogmatica, essendo governato, per usar e la felice similitudine raimondiana, da "una logica per cos dire discontinua, i cui nessi non risultano subito alla superficie del discorso, come in un fiume a tratti sotterraneo". 2. Il "romanticismo" di Baudelaire dunque lontanissimo tanto dalle chincagl ie di certa pittura di genere quanto dai poeti "aureolati" ed "eteronomi" della prima generazione romantica; sar, piuttosto, quello che emerger repentinamente, co n fulminea evidenza, nel terzo paragrafo del trattato De l'essence du rire (41): "l'cole romantique, ou, pour mieux dire, une des subdvisions de l'cole romantique , l'cole satanique, a bien compris cette loi primitive du rire". Questa "legge pr imordiale del riso", strutturalmente non molto lontana dalle "leggi psichiche" d i cui si parlato poc'anzi, non viene definita sulla base di un pensiero origina le, ma riprende la canonica idea - gi aristotelica e poi hobbesiana - del riso co me reazione che nasce spontanea dalla consapevolezza o dalla sensazione di una q ualche forma di "superiorit" del soggetto che osserva una data scena rispetto al l'oggetto dell'osservazione: l'esempio addotto quello, assai noto, del passante "qui trbuche au bout d'un trottoir". Ci si pu per chiedere, a questo punto, a chi e a che cosa faccia esattamente riferimento il poeta parlando di "scuola satanica " del romanticismo; e resta inteso che egli, scrivendo queste righe nel 1855, pr ovvedeva a delimitare e a circostanziare ulteriormente una categoria di cui un d ecennio prima, come si visto, si era gi rivelato incline a demistificare e "decos truire" il preciso e specifico contenuto storico, facendola inoltre oggetto di c ontestazione ideologica e, a un tempo, duttile strumento o "pretesto" per lo svi luppo di un pensiero critico quanto mai aperto ed antidogmatico. E' possibile che qui, parlando della "scuola satanica", il poeta voglia far e allusione all'ala o alla linea "irregolare", "maledetta" o "malata" di quel va stissimo e quanto mai diversificato orizzonte di autori e di gruppi che pu in qua lche modo essere ricondotto alla nozione - o alle nozioni - di "romanticismo": d all'amato Poe, di cui Baudelaire aveva, allora, gi dato la sua celebre e "simpate tica" versione, a Hoffmann, con probabili anticipazioni in de Sade, sulla linea di quella letteratura della "cruaut" che, attraverso Lautramont, arriver fino ad Ar taud. Si tratta di "impressioni" e suggestioni che dovrebbero, certo, essere pi a pprofonditamente documentate e sviluppate (42); ad esse, inoltre, come ha notato ancora il Raimondi, si mescolano anche e soprattutto suggestioni figurative, lu ngo una peculiare "linea diabolico-grottesca Bruegel-Callot-Hoffmann". E non si dovr allora dimenticare, nel quadro di un percorso critico che costantemente illu mina, nutre e fa chiaro a se stesso il parallelo cammino poetico, che proprio da suggestioni figurative legate a Callot e a Pieter Bruegel derivano le atmosfere allucinate, straniate e grottesche che popolano alcuni testi delle Fleurs: in p rimo luogo, ovviamente, sonetti come Les aveugles, che riprende, dilata e trasf igura, attraverso la lente della sinestesia ("Ils traversent ainsi le noir illim it, / Ce frre du silence ternel"), il nucleo figurativo di una notissima tela brueg heliana, o Bohmiens en voyage, che sviluppa il tema figurativo di un'incisione di Jacques Callot. In quest'ultimo testo la parola poetica "anima" e "muove", quas i conferendo loro vita propria, e dando voce al silenzio dell'immagine, le grott esche figure che dominano l'incisione, quasi conferendo loro vita propria, dando voce al silenzio dell'immagine ed esorcizzandone l'ostinata immobilit: "la tribu ", dice il poeta, accennando allo sviluppo e alle tappe della narrazione che l'i mmagine reca in s implicita, "Hier s'est mise en route"; la parola poetica confer isce realt e vivezza al "falso movimento" che l'immagine congela e cristallizza, pur lasciandolo intuire: "les hommes vont pied (...) promenant sur le ciel des y eux appesantis" (e qui il segno poetico coglie, enfatizza ed ingigantisce un min imo dettaglio figurativo, portando in superficie e manifestando in modo vivo ed immediato tutta la tensione emotiva che esso contiene); il suono, infine, che l'

immagine pu solo far intuire o immaginare, trova piena espressione nella musica d el verso: "le grillon, / Les regardant passer, redouble sa chanson". Gi nel Salo n de 1846 il poeta, come si visto, aveva affermato che, come la migliore critica quella "dilettosa e poetica", cos il miglior commento a un quadro potrebbe esser e "un sonetto o un'elegia". Baudelaire si riallaccia, in tal modo, alla tradizio ne dell'ut pictura posis, che dalle tante ekphraseis di argomento figurativo che si incontrano negli autori classici arriva, attraverso certe ardite sperimentazi oni secentesche come la Galleria del Marino, fino all'"arcana melodia pittrice" vanamente inseguita dal Foscolo nelle Grazie. Nelle forme di densa ed inquieta s crittura poetico-critica che in tal modo si creano, la distinzione tra critica d 'arte e critica letteraria si fa molto tenue, fino a scomparire quasi del tutto; il nucleo ed il fulcro dell'atto critico, decisamente decentrati in direzione e sul versante del soggetto pi che dell'oggetto, si riassumono e si sustanziano ne ll'invenzione retorica, nell'alchimia verbale, nell'incantamento metaforico; i r eferenti letterari e quelli figurativi si intrecciano e si sovrappongono, string endosi in un nodo insolubile. 3. E' certo, al di l di tutto questo, che vari referenti culturali, ben prec isi e gi da tempo individuati, si sovrappongono alla base della genesi della teor ia baudelairiana del comico, a cui, come si detto, il concetto di romanticismo s trettamente legato. In particolare, l'idea angosciosa, pi volte ripresa dal poeta , di un "pch originel" avvertito come marchio indelebile e cifra essenziale della condizione umana, poteva derivare dalla lettura delle Soires de Saint Ptersbourg d i Joseph de Maistre, una delle "fonti" del pensiero dell'autore, la cui suggesti one ag su di lui contemporaneamente a quella di Poe; in uno dei "manifesti" del r omanticismo, la prefazione al Cromwell di Hugo, veniva poi gi esplicitamente inst aurato un legame tra lo spirito cristiano e lo sviluppo del comico. Se la critic a pu elevarsi alle altezze della metafisica e "sconfinare" in essa, allora non ci sar da stupirsi se, in casi come questo, "theology shows the way to criticism" ( 43), come dimostrano, pur se in un diverso contesto, anche i passi di Maritain p rima citati. Attraverso la "verticalit" di questi referenti culturali, la teoria del comico viene trasposta su di un piano speculativo e conoscitivo pi alto ed un iversale, quasi sub specie aeternitatis; in tal modo anche la teoria del comico - come la concezione del romanticismo, ad essa strettamente connessa - si estend e, implicitamente, anche al dominio della letteratura e della critica, sebbene i l titolo completo del saggio alluda agli "arts plastiques". Ci si deve soffermare, innanzitutto, sull'accezione latamente "cristiana" non, si noti, "cattolica", giacch non era pi possibile "credere in una societ catt olica" - in cui Baudelaire intende il riso: visione cristiana che per, si badi, v arr solo a condizione che ci si voglia "mettre au point de vue de l'esprit orthod oxe". Secondo questo "spirito ortodosso", che l'autore sembra comunque accettare con quel "gusto del luogo comune" e quel "mimetismo ironico di effetto stranian te" di cui ha parlato Raimondi nel saggio citato, "il est certain (...) que le r ire humain est intimment li l'accident d'une chute ancienne, d'une dgradation physi que et morale". da questa quasi archetipica "caduta", da questa "decadenza" da u na primitiva e primigenia condizione di purezza e di beatitudine edenica, che de riva la consapevole e dolorosa "science du bien et du mal" di cui sustanziata l' idea stessa del comico; non per nulla, "le rire et les larmes ne peuvent pas se faire voir dans le paradis de dlices". Non a caso, allora, la "Beaut" del componim ento XVII delle Fleurs - una delle tante pi o meno diafane ed evanescenti ipostas i dell'Ideale, della purezza assoluta ed incorrotta, che popolano la raccolta pu proclamare con orgoglio: "Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris". Questo riso e queste lacrime, frutto di un'autocoscienza lucida e insieme tormentata, s ono, del resto, tra le pi profonde e dolorose stigmate della modernit. Proprio per questo suo carattere "satanique" il riso "profondment humain" e, di conseguenza, "essentiellement contradictoire", segnato e minato da un duali smo lacerato e deformante, che sembra quasi preludere, alla lontana e in via del tutto indiretta, a quello che sar il pirandelliano "sentimento del contrario". " Signe de supriorit relativement aux btes, et je comprends sous cette dnomination les parias nombreux de l'intelligence" - e in questi "intoccabili del pensiero" si

potr forse scorgere una delle tante allusioni agli immondi "professeurs jurs d'est htique" -, "le rire est signe d'inferiorit relativement aux sages, qui par l'innoc ence contemplative de leur esprit se rapprochent de l'enfance". Insomma, come di r un poeta del Novecento, "il saggio non che un fanciullo / che si duole d'essere cresciuto"; Baudelaire, in una prospettiva non molto lontana da quella di uno S chiller o di un Leopardi, se non addirittura di un Vico (44), sembra qui vaghegg iare, proprio al cuore di una modernit ormai matura, una sorta di nostalgico "rit orno alle origini", in un anelito di palingenesi e di purificazione.

III - FINE DELL'INFANZIA 1. La critica di ispirazione psicoanalitica e quella di orientamento esiste nzialista hanno gi ampiamente analizzato l'impulso di "regressione" all'infanzia che sembra accompagnare il percorso di Baudelaire, sul piano delle dottrine este tiche non meno che dell'esperienza biografica, in una sorta di ontogenesi, intes a come processo virtualmente reversibile, che ricapitola, per cos dire "a ritroso ", la filogenesi; pi interessante sar, ai fini di questa ricerca, vedere quali rip ercussioni tale esasperata sensibilit possa aver avuto sul versante dell'esercizi o critico. Conviene, forse, prendere le mosse da alcune densissime ed illuminanti pagi ne di Georges Bataille (45), in cui l'autore intesse un fitto dialogo con il Sar tre del famoso saggio baudelairiano, apparso nel 1947. Scrive Bataille, in un pa sso che pone al traduttore problemi terminologici difficilmente sormontabili: "l a posie, en un premier mouvement, dtruit les objets qu'elle apprhende, elle les ren d, par une destruction, l'insaisissable fluidit de l'existence du pote, et c'est c e prix qu'elle espre retrouver l'identit du monde et de l'homme. Mais en mme temps qu'elle opre un dessaisissement, elle tente de saisir ce dessaisissement. Tout ce qu'elle pt fut de substituer le dessaisissement aux choses saisies de la vie rdui te: elle ne pt faire que le dessaisissement ne prit la place des choses". Nel mom ento stesso in cui l'io lirico o il soggetto poetante tentano, attraverso l'auro rale ed arcano rito della nominazione, di "impossessarsi" del reale o addirittur a, quasi idealisticamente, di "porlo" e di fondarlo, proprio allora essi esperis cono l'impossibilit di ricomporre pienamente quella "synthse de l'immuable et du pr issable, de l'tre et de l'existence, de l'objet et du sujet, que recherche la posi e"; quest'ultima, allora, si definir e delimiter proprio come "royaume de l'imposs ible, de l'inassouvissement". Dunque "la posie, voulant l'identit des choses rflech ies par la conscience, qui les rflchit, veut l'impossible"; ma Baudelaire ha perse guito "jusqu'au bout" quest'impossibile scopo, fermandosi solo un breve passo pr ima di precipitare nell'abisso dell'ineffabile, dell'indicibile, del fuori-idiom a, che avrebbe invece inghiottito ed affogato la voce di Rimbaud e di Mallarm, fo rzando il primo ad ammutolire e il secondo a prorompere talora, come dir Croce, i n "suoni rotti e vaghi". In quell'ossimorico, inesauribile, ricorsivo gioco di s pecchi che la poesia della poesia, la poesia che "riflette" se stessa e su se st essa, resta imprigionata anche la condizione esistenziale del poeta: "il se cher cha, (...) il ne se perdit, (...) il ne s'oublia jamais, (...) il se regarda reg arder". Ecco manifestarsi, nella critica di Bataille non meno che nei versi dei simbolisti, l'insanabile ed ineludibile contraddizione in cui e di cui vivono un poeta e un uomo che - proprio come in uno specchio, o forse gi nell'"eau froide (...) gle" e nella "glace au trou profond" in cui Hrodiade contempler le sue vergini e perfette membra - "si vedono vedere" o "si impossessano di uno spossessament o", lo "spossessamento" di un reale che si sottrae, nell'ironica irrealt dell'imm agine riflessa, ad ogni sensibile e soggettiva "appercezione". E' proprio in questo senso che, secondo Bataille, noi incontriamo "une diff icult semblable celle de l'enfant, libre la condition de nier l'adulte, ne pouvan t le faire que sans devenir adulte son tour et sans perdre par l sa libert". Da ci

derivano, di tanto in tanto, la tentazione di un ritorno all'infanzia, l'anelito ad una rinnovata purezza edenica, l'aspirazione alla perduta "innocenza" o navet. Gi in limine al Salon de 1846, del resto, Baudelaire aveva affermato che agli oc chi del critico "raziocinante e appassionato" il miglior artista doveva essere q uello capace di unire "le plus de romantisme possible" proprio alla rara ed invi diabile dote della navet: dote che , forse, gi piuttosto prossima a quella che sar la post-simbolista e luziana "naturalezza del poeta", riconquistata attraverso la riflessione e l'artificio. Nonostante tutto, per, il poeta delle Fleurs "jamais n'assuma les prrogatives de ses matres", degli Hugo e dei Musset, cui pure resta in qualche modo legato, almeno per certi aspetti del suo stile; la sua "libert" gli impose di "rivaliser avec ces tres qu'il avait refus de remplacer". E questi "esseri", o forse questo E ssere, possono assumere i contorni tanto delle cose che il soggetto poetante cer ca invano di introiettare e di far proprie attraverso l'atto lirico, quanto dei "maestri" e dei "padri" del romanticismo, che continuano ad incombere sul poeta con le loro ombre ingombranti e ineludibili, ma che egli deve in qualche modo, f reudianamente, "uccidere". Ai fini di questo "attraversamento" o "deromanticizza zione" del romanticismo lo spirito critico riveste, com' evidente, un'importanza cruciale; alla navet e all'"innocence contemplative" vagheggiate dal poeta far allo ra da controcanto e da "disturbo" l'"esprit analytique" che proprio della critic a. Indicazioni illuminanti si trovano, a questo riguardo, nel terzo paragrafo (46) del famoso Peintre de la vie moderne, che sotto questo aspetto integra, a o tto anni di distanza, e con molto pi smaliziata sottigliezza di pensiero, le affe rmazioni del saggio De l'essence du rire. Come suggerisce gi il titolo del paragr afo, questa ideale figura di artista moderno dovr assommare in s i tratti, apparen temente inconciliabili, dell'"enfant" da un lato, dell'"homme du monde" dall'alt ro; ed gi chiaro che si tratta di una condizione ossimorica, in s contraddittoria, sospesa in una ironica ed irrisolta ambiguit. "Supposez un artiste qui serait toujours, spirituellement, l'tat de du conva lesecent, et vous aurez la clef du caractre de M. G. Or, la convalescence est com me un retour vers l'enfance. Le convalescent juit au plus haut degr, comme l'enfa nt, de la facult de s'intresser vivement aux choses, mme les plus triviales en appa rence. (...) L'enfant voit tout en nouveaut; il est toujour ivre". E si pensi, a questo punto, all'importanza che i concetti di enfance e di ivresse, a un temp o campi semantici e condizioni esistenziali, assumeranno nell'opera di Rimbaud: un'enfance, beninteso, che sar legata pi alla perversione, alla ribellione e alla "malattia" che all'incanto e all'innocenza, e un'ivresse che sar tale da concilia re l'impeto pulsionale e lo sfrenato drglement propri del "corps merveilleux" e de ll'estasi oppiacea con il severo e spietato rigore di una "mthode" - a un tempo s tile di vita e scelta letteraria - "affermata" e perseguta con eroica e militante coerenza (47). Questa foga militante e gi quasi avanguardistica, in Rimbaud, non sar disgiunta da una sorta di nostalgia, sempre, peraltro, soffocata e dissimula ta, per una primigenia condizione di purezza e di "romantico" candore ispirativo : rievocando i tempi delle Lettres du Voyant, all'altezza della limpida ed illum inante autocritica affidata ad Alchimie du verbe, il poeta confessa di avere, al lora, invidiato "les chenilles, qui reprsentent l'innocence des limbes, les taupe s, le sommeil de la virginit!". Una sorta di rimpianto per una specie di "stato d i minorit" tale, per, da preservare la purezza e l'equilibrio del pensiero e della sensibilit. "Rien", prosegue il testo del Peintre, "ne ressemble plus ce qu'on appelle l'inspiration, que la joie avec laquelle l'enfant absorbe la forme et la couleur ". Ma questa inspiration dev'essere, come Baudelaire raccomandava gi, quasi vent' anni prima, ai "jeunes littrateurs" (48), sostenuta da "une nourriture trs substan tielle, mais regulire", e coltivata e alimentata da un meticoloso, flaubertiano " travail journalier"; un'"ispirazione" che, in quelle pagine, era addirittura rid otta, quasi positivisticamente, a un processo fisico vincolato a bioritmi govern abili e "programmabili": "l'inspiration obit, comme la faim, comme la digestion, comme le sommeil". Se, come dir Rimbaud, le pulsioni e le sensazioni che agitano il "corpo meraviglioso" possono essere ricondotte ad un "metodo", allora non c'

da stupirsi se anche questo metodo ha in s qualcosa di corporeo. "La scrittura", come nota Maurice Nadeau, "crea lo scrittore passando attraverso il suo corpo", un corpo che reca su di s le stigmate del drglement de tous les sens, e che, dunque , non pu pi essere naturalmente e genuinamente puro ed innocente. E i "sensi" che sono oggetto di questo "sregolamento" potranno certamente essere intesi, d'accor do con i commentatori, come "sensazioni", come percezioni sensoriali, ma, forse, anche come "significati" della scrittura, valori semantici sulla cui ambiguit e arbitrariet il simbolismo francese fond gran parte delle sue rivoluzionarie e rigo rosamente programmate e consapevoli sperimentazioni. "Il faut aussi que tu n'ail les point / choisir tes mots sans quelque mprise", raccomandava Verlaine nell'Art potique. Quando Valry arriver a dire: "mes vers ont le sens qu'on lui donne", non far che radicalizzare e portare alle estreme conseguenze questo principio di poet ica. Nel Peintre, per asserire questa corporeit e corporalit dell'"ispirazione" e della scrittura, Baudelaire arriver a "falsificare" e ad "umanizzare", per usare espressioni sveviane, i princpi della frenologia, che erano trovava enunciati neg li studi di Franz Joseph Gall. L'opera del Gall, come la critica delle fonti e l e ricerche degli eruditi misero in luce molto per tempo (49), non era ignota al poeta delle Fleurs; negli anni sessanta del secolo i prncipi in essa esposti, orm ai largamente divulgati, potevano gi interagire con il nascente determinismo posi tivista. Secondo Baudelaire "l'inspiration a quelque rapport avec la congestion, et (...) toute pense sublime est accompagne d'une secousse nerveuse, plus ou moin s forte, qui retentit jusque dans le cervelet. L'homme de gnie a les nerfs solide s, l'enfant les a faibles". Ecco dunque all'opera quelle "lois psychiques" a cui fa riferimento il passo citato all'inizio del capitolo. Esse vengono qui chiama te in causa ed "usate" in via del tutto pretestuosa, ad illustrare un processo m entale che ben difficilmente, dato quel carattere di "sorcellerie vocatoire" che Baudelaire, precursore della "magie" mallarmeana, continua ad attribuire ad esso , potrebbe essere inquadrato in toto nei rigorosi paradigmi e nei principi di un a scienza sperimentale; si direbbe, inoltre, che anche tali leggi vengano menzio nate ed assunte sotto l'egida del consueto "mimetismo ironico". A questo punto si pu chiudere un primo cerchio: "le gnie n'est que l'enfance retrouve volont, l'enfance doue, pour s'exprimer, d'organes virils et de l'esprit a nalytique qui lui permet d'ordonner la somme des matriaux involontairement amasse" . Questo "esprit analytique" non che la critica, cui demandata la preziosa funzi one di mettere ordine, nel "cumulo dei materiali involontariamente ammassato", t ra le percezioni sensoriali e i dati della coscienza: il buon critico infatti de ve, secondo alcune note formulazioni baudelairiane, "riger en lois ses impression s personnelles" e "transformer la volupt en connaissance". E per il poeta "motivo di tedio e di sorpresa insieme che per quanto un individuo accresca via via con l'et il distacco critico (anche verso se stesso) non per questo esaurisce mai l' incanto felice e tormentato di quel continente perduto. La catena delle immagini moltiplicantisi per analogia, (...) le immagini-emozioni privilegiate divengono l'oro su cui lavorare instancabilmente di cesello", con un'acribia e una proter via a tratti quasi parnassiane. "(...) In Baudelaire il tratto lucidamente criti co coesiste con una sensibilit-sensualit emozionale che l'opera costantemente rito rnante sui propri passi (...) pone in equilibrio letterariamente rilevante" (50) . Lo stesso concetto appariva, in termini molto simili, gi tre anni prima, a c onclusione del sesto capitolo della seconda parte dei Paradis artificiels, intit olato Le gnie enfant (51): "le gnie", vi si legge, "n'est que l'enfance nettement formule, doue maintenant, pour s'exprimer, d'organes virils et pouissants. (...) C ependant je n'ai pas la prtention de livrer cette ide la la physiologie pour quelq ue chose de mieux qu'une pure conjecture". Ecco, ancora una volta, il riferiment o alla scienza; e ad essere "falsificati" e "umanizzati" sono, stavolta, i princp i della fisiologia, scienza che proprio intorno alla met del diciannovesimo secol o si afferma in modo concreto e decisivo. Baudelaire, in qualche modo, assume e relativizza le sue leggi, che di fronte al fenomeno, non privo di ripercussioni sul piano corporeo, dell'ispirazione e della creazione poetica, non possono che precipitare nel dominio della "congettura". Egli, com' evidente, "non intende scr

ivere trattati scientifici, bens raccogliere le sue esperienze personali e 'moral i', per estrarne se mai quintessenze poetiche, con le sue scelte, le sue distinz ioni" (52). Il personaggio che domina Un mangeur d'opium, sezione conclusiva dei Paradis, , com' noto, Thomas de Quincey, che viene presentato come "un vieillard qui raconte son enfance, un vieillard qui, rentrant dans son enfance, la raisonn e toutefois avec subtilit". "Cette enfance", prosegue l'autore, "principe des rver ies posterieures, est revue et considre travers le milieu magique de cette rverie, c'est--dire les paisseurs transparentes de l'opium". Il genio inteso come "infanzi a ritrovata tramite la volont" vede il mondo attraverso il velo delle "trasparent i densit", ossimoriche e surreali, procurate dagli stupefacenti; in una prospetti va che anticipa decisamente la rimbaudiana ivresse, lo "spirito analitico" della critica si confonde e quasi si identifica con il "metodo" - cinico, amorale, in flessibile - del poeta che alimenta la vena creativa ed "espande" le facolt perce ttive del soggetto lirico per mezzo dell'oppio. "La forza immaginativa dell'infa nzia paragonabile all'esaltazione prodotta dall'oppio o dall'hascisc, e anche al la forza, alla lucidit dell'artista nella sua 'semplice ispirazione giornaliera'" (53). Ed , allora, spontaneo e naturale, anche se nascosto in fondo ad una nota a pie' di pagina, il riferimento alla critica letteraria propriamente detta: sol o l'"animo invidioso e bisbetico di un critico moralista" potrebbe trovare qualc osa di errato e di disdicevole nel "metodo" teorizzato e perseguito dagli "assas sini", dai "mangiatori d'oppio", dai "criminali" (54). Questo percorso di lettura conferma, dunque, che per Baudelaire "l'ingenuit dell'artista non una verginit ancora intatta, ma una verginit riconquistata e con sapevole" (55): una sorta di verginit artificiale, ricomposta e "ricucita" dopo le cruente lacerazioni della modernit, lacerazioni di cui essa continua, peraltro , a serbare e quasi ad esibire le tracce. Il sogno romantico di una poesia capac e di dar voce al "sospiro" e al "bacio" "emessi dal bambino-poeta in un canto sp ontaneo" ormai lontanissimo e improponibile. Si tratta di una "verginit" di cui i l post-strutturalismo, prendendo le mosse proprio da alcuni aspetti dell'ermene utica "estetizzante" del secondo Ottocento, ha riscoperto l'autentica natura e l 'innegabile importanza. Geoffrey Hartman, ad esempio, accetta "il presupposto ch e in quanto moderni ricerchiamo una seconda innocenza nella riflessione critica e attraverso di essa, e anche che i concetti di immediatezza e di sacro ('l'imme diatezza del simbolo') siano identici e che scopo della critica restaurativa sia di svelare questa identit" (56). Questa "seconda innocenza", che non pu pi essere quella innata ed irriflessa dei primi uomini "di niuno raziocinio e tutti robust i sensi e vigorosissime fantasie", proprio l'innocence baudelairiana, filtrata e turbata dal tarlo roditore dello "spirito analitico"; allo stesso modo, la "met afisica" continuamente intravista o "sfiorata" dalla critica non potr pi essere la "metafisica poetica", "sentita e immaginata", che una certa tradizione cultural e, di matrice vichiana, considerava come prerogativa delle "et giovani". I "conce tti di immediatezza e di sacro" a cui Hartman allude sono legati all'ambiguo, to rbido, artificioso e raziocinante "misticismo" che tanta parte ha nella sensibil it della dcadence; sul problema dell'"immediatezza del simbolo", e sulla funzione e la posizione del critico in rapporto alla simbolicit dell'arte, si concentrer, n ell'mbito di un estetismo certo non esente da suggestioni romantiche, l'attenzion e di Angelo Conti, intento ad edificare, intorno alla sua teoria della critica, quella che si potrebbe definire come una vera e propria "mistica dello stile". Peraltro il simbolo, proprio a partire da Baudelaire, tende a perdere la sua nat uralezza e la sua spontaneit "goethiane", e finisce per essere sussunto nel domin io "arbitrario", straniato e lacerato dell'"allgorie". E risulta evidente, a ques to punto, la distanza che separa la teorizzazione del Fanciullino pascoliano da ll'idea di "enfance" presente in un Baudelaire, un Rimbaud, un Mallarm - fermo re stando, beninteso, che, per altri aspetti, tra Pascoli e il Simbolismo europeo esistono legami ben pi stretti di quanto si sia creduto in passato, e che, visti i fitti ed eclettici referenti culturali abilmente dissimulati dietro l'"apparen te ingenuit" del "Fanciullino", il "recupero memoriale" pascoliano si traduce in un "sogno infantile vissuto (...) con coscienza adulta. (56bis). Mentre per l'a utore del Peintre il "genio" dell'artista si identifica con un'infanzia "dotata d'organi virili" e di "nervi solidi", con un'innocenza che si fonde con lo "spir

ito analitico" e ne trae alimento e vigore, nel poeta di San Mauro innocenza e r agione, intuizione ed analisi sono ancora - almeno sul piano della poetica, che qui pi mi interessa, se non proprio su quello della poesia - viste e presentate c ome facolt antitetiche ed escludentisi a vicenda, come inconciliabili opposita: " noi cresciamo", si legge nel primo capitolo, ed il fanciullino "resta piccolo; n oi accendiamo negli occhi un nuovo desiderare, ed egli vi tiene fissa la sua ant ica serena maraviglia; noi ingrossiamo ed arrugginiamo la voce, ed egli fa senti re tuttavia e sempre il suo tinnulo squillo come di campanello". Certo, anche Pa scoli ipotizza, proprio in apertura del suo trattato di poetica, un'"armonia" tr a fanciullezza e stato adulto. "L'uomo riposato" ama parlare con il fanciullino, "e udirne il chiacchiericcio e rispondergli a tono e grave; e l'armonia di quel le voci assai dolce ad ascoltare, come d'un usignuolo che gorgheggi presso un ru scello che mormora". Quest'armonia certo la stessa che pervade e innerva la rete di onomatopee, di assonanze e di sinestesie che attraversa tutta la poesia pasc oliana, e non manca di riverberarsi anche sulle pagine di poetica, sulla loro "p rosa ondeggiante di suoni" - si pensi al "tinnulo squillo come di campanello", t ipicamente pascoliano - "e trasalimenti", come la definisce lo studioso appena c itato. Ma nel definire questa "armonia", Pascoli non fa, a ben vedere, che ripre ndere il classico e in qualche modo rassicurante topos del "puer senex". Nulla, dunque - almeno a livello di poetica, di esplicita e ponderata concettualizzazio ne metaletteraria, al di l di tutti i pur acutissimi e proficui scandagli che pos sono essere compiuti, da una prospettiva antropologica o psicoanalitica, sui tes ti poetici -, che possa essere paragonato alla "strained self-consciousness" e a lla tormentosa e lacerata "science du bien et du mal" che affliggono la "critica demonica" di un Baudelaire o di un Wilde, su cui la mia indagine prevalentement e incentrata. "Per cantare il male", dice Pascoli pi oltre, "bisogna fare uno sforzo conti nuo su se stesso, a meno che non si tratti di pazzia". Uno "sforzo su se stessi" , per l'appunto, quello dovuto all'intervento dello spirito critico, di cui si a limenta, da Baudelaire a Rimbaud a Wilde, il furioso, battagliero individualismo dell'artista "criminale" e "assassino"; e quanto alla "pazzia", paradossalmente essa si lega, nei simbolisti, alla razionalit della critica, in un nodo gordiano in s contraddittorio e nondimeno inscindibile, generando quella condizione esist enziale e creativa ossimorica e schizofrenica che si sustanzia emblematicamente nei "sophismes de la folie" della rimbaudiana Alchimie du verbe. "Aucun des soph ismes de la folie (...) n'a et oubli par moi: je pourrais les redire tous, je tien s le systme". Questo "sistema", con la sua implicita ed intrinseca natura "critic a", rappresenta forse la pi compiuta e matura applicazione del "sistema" - aperto , duttile, sempre mutevole e rivedibile - gi teorizzato da Baudelaire, cos come de l "metodo" - lucido, cinico, paradossalmente e spietatamente coerente, fino all' autolesionismo e al martirio - del "mangeur d'opium"; e in questo stesso mbito si colloca la rigorosa e spietata "mthode" di cui parla Matine d'ivresse, e che con il suo eterodosso rigore, il suo paradossale e blasfemo ascetismo, governa e dis ciplina le perverse e polimorfe pulsioni che agitano il "corps merveilleux". A differenza di quella del "bambino-poeta" primoromantico, non molto distan te, a ben vedere, da quello che sar il "fanciullino" pascoliano, la verginit dell 'artista baudelairiano, per cos dire "demi-vierge", a un tempo fanciullo e uomo d i mondo, o addirittura quasi dandy, non lontana da quella dell'Erodiade di Malla rm, che, proprio nel quadro e nel sistema di una grandiosa rappresentazione alleg orica della riflessione e del rispecchiamento autocritico, "ama l'orrore di esse re vergine", pungolata e insieme atterrita dalle ansiose esortazioni della nutri ce, che cerca di rompere la cortina del suo narcisistico e quasi autoerotico cul to di s stessa. L'"enfance" e la "virginit" dell'artista baudelairiano non sono, p er l'appunto, troppo diverse da quelle di Hrodiade: la fanciulla ricorda i tempi di un'infanzia che ormai, nel suo candore e nella sua purezza, irrimediabilmente perduta: ci che i suoi "capelli" vedono e "riflettono", sostituendosi agli occhi tramite una vertiginosa assimilazione analogica in absentia, sono "joiaux du mu r natal, / Armes, vases depuis ma solitaire enfance". Al termine della sua algid a ed insieme accorata monodia, immediatamente prima che essa si spezzi e ammutol isca, soverchiata dall'ossessivo e straniante Cantique de Saint Jean, Erodiade h

a ancora modo di esortare la nutrice ad erompere nei "sanglots suprmes et meurtri s / D'une enfance sentant parmi les rveries / Se sparer enfin ses froides pierreri es". La "disumanizzata" purezza a cui Erodiade anela dovr essere recuperata, o ar tificiosamente ed illusoriamente simulata, per mezzo del rispecchiamento autocri tico. Ancora Bataille parlava, gi per Baudelaire, dell'"onanisme d'une posie funbre" , di una poesia che agognava all'"immuabilit de la pierre". Sono, queste, espress ioni che ancor meglio si attaglierebbero ad Hrodiade, che resterebbe uccisa da un bacio se la bellezza non fosse la morte, e si trova segregata "sous la lourde p rison de pierres et de fer"; e gi la baudelairiana "Beaut" poteva proclamarsi bel la "comme un rve de pierre". In questa bellezza parnassianamente pietrificata, ma rmorea, impassibile, non c' pi traccia della serenit apollinea ed olimpica, della " nobile semplicit" e della "compatta grandezza" winckelmanniane e canoviane. Al se reno e radioso sorriso di Venere si ora sostituita, attraverso la mediazione par nassiana, la solenne, sfingea, quasi minacciosa monumentalit di questa "Beaut" che impone ai suoi "dociles amants" le logoranti fatiche delle "austres tudes", cio de lla riflessione critica e dell'elaborazione retorica; gli occhi della Bellezza s ono "Des purs miroirs qui font toutes choses plus belles", che intervengono sull a realt alterandola e falsandone la percezione, e rientrano, dunque, nell'armamen tario dei gelidi ed infallibili strumenti della disumanizzazione e del surnatura lismo. "La Bellezza di questo sonetto", lontanissima dalla beata ed immacolata " ingenuit" propria di mitiche e remote "et giovani", "non la serena bellezza classi ca, o almeno, non solo quella". L'intento di Baudelaire era quello di "esprimere un'idea di bellezza che fosse insieme armonia di forme e mistero, ricollegabile alla doppia influenza di Poe", dal cui racconto Ligeia il poeta francese mutua proprio l'immagine degli occhi, "e dell'impeccabile parnassiano Gautier" (57). L'autore delle Fleurs, dunque, preparando in tal modo il terreno al Valry di Situation de Baudelaire, e secondo le linee di un percorso tortuoso, tormentato , quanto mai difficile da seguire in tutte le sue fasi, e che verr portato a comp imento solo con Rimbaud e con i parnassiani, mette in crisi i concetti di classi cismo e romanticismo, sovrapponendoli ed incrociandoli, e contaminandoli con la nozione, in lui cos forte e pregnante, di modernit. La sua "infanzia", che pure il poeta rimpiange e quasi idoleggia, non pu pi identificarsi con il "canto spontane o" del "bambino-poeta" schlegeliano e primoromantico; allo stesso modo, il "roma nticismo" , s, "la manifestazione pi recente e pi attuale del bello", ma nel contemp o messo in crisi e soffocato dal "classicismo" di cui parler Valry, il classicismo del poeta che contiene in s un critico, che sovrano delle parole e dominatore de i sentimenti, e che proprio attraverso il classicismo - un classicismo che, come ogni classicismo, "presuppone un romanticismo precedente" - riesce a superare o a eludere il problema di essere un grande poeta senza pi poter essere Lamartine, Hugo o de Musset. IV - UNA CRITICA DEMONICA 1. Proprio l'estemporaneo riferimento a Poe, fatto poc'anzi a proposito del sonetto alla Beaut, offre un altro interessante spunto. Come scrive Geoffrey Har tman in quel "vangelo" della decostruzione che La critica nel deserto, "a parti re da Wilde (con anticipazioni in Poe e Baudelaire), la teoria dell'arte ha cerc ato di comprendere l'artista demonico, perfino l'artista criminale, non tanto co me un fenomeno empirico e sociale ma come una finzione che alimenta la teoria e che possa rivelare la profondit problematica della persona e dell'intenzione" (58 ). E' davvero un peccato che lo studioso americano, nella sua scrittura segmenta ta e desultoria, non abbia dato a questo pensiero un pi ampio e documentato svilu ppo. Del resto il suo dettato critico pullula, come nota il traduttore italiano, di "allusioni", "arguti malintesi", "ambiguit" e "sottintesi poco rassicuranti", e in questo davvero vicino alla misura "aforistica" e "dialogica" di un Mallarm e ancor pi di un Wilde. Non a caso, quando nel Peintre Baudelaire definisce l'artista moderno come "homme des foules", oltre che come "homme du monde" e "enfant", ha certo in men

te il racconto di Poe The man of the crowd, L'homme de la foule, ritratto, ricch issimo di intuizioni, della metropoli moderna, gi tradotto, meno di due anni prim a, nelle Nouvelles histoires extraordinaires. E certo nell'M. G. baudelairiano r imasto qualcosa del personaggio poesco, che arriva a identificarsi con i moltepl ici, cangianti aspetti della caotica realt metropolitana moltiplicando indefinit amente la propria identit attraverso una sorta di frammentaria ed onnicentrica di ffrazione dell'ego. Si delineano, in tal modo, le origini di quella critica "dem onica" che si svilupper sulla linea Poe-Baudelaire-Wilde tracciata da Hartman. Ar tista "demonico" e artista "demoniaco" possono facilmente coincidere: il "satani smo" e il "prometeismo" dell'"cole satanique du romantisme" non sono, infatti, ch e forme di rivendicazione della libert dell'io, dell'individuo, del soggetto, del la persona di fronte alle angustie del reale e alle coercizioni della societ. Un' eroica e titanica affermazione dell'assolutezza e dell'autarchia di quel daimon che sta a mezza via tra la terra e il cielo, che partecipa dell'umano e del divi no, e nel contempo, nelle vesti del "nume tutelare", incarna e difende l'assolut ezza e l'incondizionatezza del soggetto dalle insidie e dalle contaminazioni del reale e del sociale; quel daimon in cui, etimologicamente, gi il Nuovo Testament o pot intravedere il sardonico ghigno del Demonio. Demonismo e dandysmo, credo, p ossono qui incontrarsi, presentandosi come i due aspetti di una stessa condizion e, quella del fiero ed ostentato individualismo di una figura di intellettuale c he stata la societ stessa, per prima, ad emarginare; e allora non so fino a che p unto lo studio di questo clima culturale e di questa sensibilit possa prescindere , come Hartman sembra suggerire, da un'attenta considerazione dei suoi risvolti "empirici e sociali". Si tratta di qualcosa di simile al demonismo in cui Oswald Spengler, non ig naro di Baudelaire, pot scorgere l'estrema esasperazione postromantica dell'"anim a faustiana" (59), di "un Io sperduto nell'infinito, fatto tutto di forza ma im potente fra una infinit di pi grandi forze; tutto volont ma pieno di angoscia per l a sua libert", e dunque forzato a far evolvere, o involvere, l'individualit in ind ividualismo. E per liberare l'Io dai vincoli che lo stritolano, qualunque mezzo buono, Inferno o Cielo, poco importa: "il mito di Maria" - accostabile alle non rare, salvifiche ipostasi angeliche che illuminano, a tratti, le Fleurs - "e il mito del diavolo si sono formati insieme, e l'uno inconcepibile senza l'altro. ( ...) Vi fu un rituale mariano delle preghiere e un rituale demonico degli scongi uri e degli esorcismi": il "rituale demonico" che il poeta celebra nelle Litanie s de Satan. "Anche il diavolo pu fare miracoli". La devozione a Satana libera dai doveri della milizia nel nome di Dio; il sacrificio di Cristo e la redenzione d ei peccati, per contro, liberano l'uomo dal Peccato; il daimon, nell'ironica, b ifida ambivalenza della vox media, pu celarsi, a seconda, dietro la maschera del l'angelo e del nume tutelare come dietro quella delle potenze ctonie e del Diavo lo cristiano. Anche le forze del bene non fanno che promettere, per altra via, l a libert dell'Io. "Poter volere liberamente, questo , in fondo, l'unico dono che l 'anima faustiana invoca dal cielo. I sette sacramenti (...) non hanno che questo significato". Nell'ostia consacrata "il credente sente la presenza di Colui che si sacrificato per assicurare ai suoi la libera volont". In questa luce si pu, forse, leggere anche il mallarmeano "demone dell'anal ogia", sia che questo "demone" si identifichi, come qualcuno ha creduto, con lo stesso Mallarm, sia che, com' pi plausibile, esso personifichi una particolare incl inazione, sensibilit o "indole" poetica. Esso , comunque, una precisa dichiarazion e di poetica, la difesa di un'audace scelta letteraria, anche una sorta di "mani festo tecnico" volto a definire le modalit e le leggi di una data prassi stilisti ca: in altre parole, una fiera e risoluta affermazione di individualit. In tal mo do l'individualit perseguita, affermata e difesa dalla critica "satanica" e "demo nica" si risolve e si ricollega essenzialmente alla dimensione stilistica e conc retamente linguistico-retorica dell'esperienza letteraria. Inteso nell'accezione che prende faticosamente forma nella fase pi matura de l pensiero baudelairiano, "il romanticismo", come si legge nel Salon de 1859, " u na grazia, celeste o infernale, alla quale noi dobbiamo delle stigmate eterne" ( 60). Si configura una categoria in cui l'individualismo e il demonismo romantici giungono alla loro massima esasperazione e, nel contempo, vengono sintetizzati

e trascesi, venendo a precisarsi come condizione esistenziale e "metafisica" e, nel contempo, affilatissimi strumenti di un metodo critico immaginoso ed analogi co. Per questa via il critico confuta e respinge l'applicazione all'analisi dei fatti artistici dell'idea di progresso, tipica dell'utilitarismo borghese. "L'ar tiste ne relve que de lui-mme. Il ne promet aux sicles venir que ses propres oeuvre s. Il ne cautionne que lui-mme. Il meurt sans enfants. Il a t son roi, son prtre et son Dieu". Ecco perch la critica deve comprendere la natura e le prerogative dell '"artista demonico", penetrare, per via empatica, nel cuore e nel nucleo della p ersona, spogliandosi di ogni forzosa sovrastruttura, di ogni dogmatico e necessi tante modello storiografico tale da presupporre che un dato artista "contenga" i n s o "generi" un artista successivo. Il romanticismo - questo romanticismo - una dimensione esistenziale e conos citiva che pu essere "celeste o infernale", poco importa, purch abbia la facolt di liberare l'io dai limiti e dalle catene in cui costretto; e le "stigmate" da cui resta segnato chi partecipe di questa condizione sono "eterne", radicate in una dimensione che, proprio nel quadro di una polemica "storiografica" decisamente rivolta contro il romanticismo "cattolico" e "borghese", prescinde dalla concret a realt storica, e istituisce un perenne ed imperituro strumento di mediazione tr a il soggetto e l'oggetto dell'atto critico. Questa critica, demoniaca e demonica, coglie, come dice Hartman, la persona dell'artista, la sua intima ed ineffabile individualit, al di fuori di ogni sche ma precostituito e di ogni sclerotica tassonomia storiografica. Persona , per, anc he personaggio, maschera, prosopon che nasconde e dissimula le vere fattezze; su blime finzione, quasi gorgiana apate, in cui chi inganna e pi giusto di chi non i nganna, e chi viene ingannato pi saggio di chi non si lascia ingannare. E si da t empo sottolineato quanto proprio l'antica Sofistica, col suo artificio suasorio sottile e sleale, abbia dato a questo modo di fare critica. "Finzione", continua Hartman, "che alimenta la teoria"; Wilde, elogiando la paradossale, antifrastic a "Truth of the Masks" e lamentando, per contro, "the Decay of Lying", "lacera i l volto o la maschera, mentre la moderna teoria della persona cerca di riparare la breccia". Ed anche il "Masque" baudelairiano, sublime e terribile allegoria d ell'esistenza umana, atteggiato a un "long regard sournois, langoreux et moqueur ", non che "blasphme de l'art", "surprise fatal", "dcor suborneur" che cela, al di l del suo bifronte infingimento, "un mal mystrieux". 2. Come spesso accade, l'ideale discendenza Baudelaire-Wilde, non priva di radici in Poe, intravista, intuita o suggerita dall'ingegno del critico creati vo, pu essere puntualmente verificata e riscontrata anche sul piano storico e com parativo. D'altro canto, come lo stesso Hartman ha altrove dichiarato, in certi casi "solo procedendo per giustapposizioni abrupte si arriva a meglio cogliere c erte essenze del fenomeno poetico" (61). L'aspetto "criminale", "satanico" e insieme "sofistico" e "ironico-mimetico " di Baudelaire ag ed esercit il proprio influsso in misura rilevante sul sistema culturale dell'estetismo inglese (62). Nel 1862 Swinburne, reduce dal soggiorno parigino dell'anno precedente, scrisse il primo articolo sull'autore delle Fleur s apparso in Inghilterra, sottolineandone soprattutto l'aspetto "diabolico" e "r ibelle", e citando significativamente, a tale proposito, il marchese de Sade: "l a virt una cosa essenzialmente sterile, impotente, limitata, mentre il vizio fa g ermogliare e fiorire". I Poems and Ballads pubblicati da Swinburne quattro anni dopo pullulano di riferimenti e di intertesti baudelairiani, e anch'essi, come l e Fleurs, furono colpiti dalla censura. E sar ancora sull'aspetto satanico - unit o a quello "sofistico", tecnico, "critico", legato all'arte della menzogna, al s ortilegio della parola, alla capacit di cristallizzare in bifide e taglienti ambi guit semantiche gli aspetti incongrui, contraddittori e grotteschi del reale - ch e si concentrer, nel primo dopoguerra, l'attenzione del Clapton, in uno studio in cui Baudelaire viene definito come "Tragic Sophist". Per quanto riguarda il cam po specifico dell'esercizio della critica intesa stricto sensu, Baudelaire non m anc di esercitare un qualche influsso - finora, che io sappia, non rilevato - su lla concezione wildiana dell'independent criticism, che, unito alla conoscenza diretta dei simbolisti francesi, pot offrire, come si vedr pi diffusamente in sguito

, una qualche suggestione al concetto di critica maturato nell'mbito dell'estetis mo italiano. Proprio questa indole "demonica" della critica pu, forse, aiutare a cogliere un altro aspetto di quella natura "metafisica" che Baudelaire attribuisce ad es sa. Come nota ancora Raimondi, per l'autore dei Salons la critica deve "rifarsi al principio originario dell'individualit, della forza nativa e sincera del tempe ramento, esigendo anche dalla critica ci che essa chiamata a riconoscere nel muse o delle immagini, secondo la forma che le propria di una sensibilit appassionata e di una acutezza riflessiva, in un certo senso addirittura 'metafisica', poich c olui che fa critica prende atto della propria finitudine e costruisce su di essa l'ipotesi provvisoria e parziale di un universo di relazioni che lo trascende". La critica "touche chaque instant la mtaphysique" grazie alla sua capacit di unir e soggetto ed oggetto dell'atto critico nell'acronia della letteratura; un'acron ia che, peraltro - e l'uso baudelairiano del concetto di romanticismo lo mostra chiaramente -, non cessa un istante di confrontarsi dialetticamente con una diac ronia diveniente ed irrequieta. Le due dimensioni della modernit - "le transitoir e, le fugitif, le contingent" da un lato, "l'ternel et l'immuable" dall'altro, se condo la notissima definizione del quarto capitolo del Peintre (63) - si incontr ano nello spazio magico della pagina, nell'istante assoluto, fulmineo e insieme imperituro, dell'intuizione critica. Proprio nel momento in cui l'individualit de l critico incontra quella del poeta, si assimila ad essa ed in essa, per cos dire , si aliena, proprio allora si manifesta in tutta la sua pregnanza e in tutta la sua ineludibilit un "universo di relazioni che lo trascende". E in quest'ultimo si pu, forse, intravedere qualcosa di simile a quella che sar la serriana, perenni s humanitas, che, lungi dal risolversi in una forma di anacronistica ed infecond a contemplazione del passato, rappresenta invece il mezzo e il tramite privilegi ato attraverso cui il critico "sente", percepisce e "vive" il testo al di l dello spazio e del tempo, salvo poi tornare alla realt storica e sociale per renderla partecipe delle proprie scoperte e per agire su di essa, "sfondando" la letterat ura. Soggetto ed oggetto dell'operazione ermeneutica vivono allora "una temporal it concreta ed empirica del tutto diversa, ad esempio, dalla storia dialetticamen te ordinata nel disegno totalitario dello spirito hegeliano. Ecco perch la critic a non deve essere n algebrica n eclettica, ma razionalmente tendenziosa" (64). In questa luce si potranno meglio interpretare alcune provocatorie affermazioni pos te in limine al Salon de 1846: "pour tre juste, c'est--dire pour avoir sa raison d 'tre, la critique doit tre partiale, passionne, politique, c'est--dire faite un poin t de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d'horizons". Abolendo le distinzioni categoriche e i rigidi schematismi della "critique froide et algbr ique" il critico potr meglio cogliere le individualit dei singoli artisti e, nel c ontempo, "aprire i pi vasti orizzonti", dischiudendo e svelando innanzi agli occh i del lettore l'"universo di relazioni", la fitta rete di segrete corrispondenze ed analogie che si cela dietro la superficie delle singole opere. E', come nota ancora Silvia Pegoraro, "una critica (...) immersa a tutti gli effetti nella vi ta sociale, attenta ai suoi fermenti e alle sue reazioni, e insieme disposta a m ettersi in gioco, a mettere a nudo le proprie idee e a scommettere su di esse, a combattere per esse". V - BAUDELAIRE CRITICO E IL SISTEMA DELL'ANALOGIA. ancora alla particolare nozione baudelairiana di romanticismo - a un tempo condizione esistenziale e scelta letteraria - che si pu forse ricondurre la prima pietra miliare della "storia dei modi diversi con cui fu intesa l'analogia come criterio di giudizio nel suo uso critico"; una storia che, secondo la formulazi one anceschiana citata nell'introduzione, "ancora tutta da scrivere". Si tratta di un perfetto esempio di come la poesia, per citare ancora Ances chi, possa "dare nuove strutture alla critica" (65). E' davvero un peccato che l 'autore di Autonomia ed eteronomia dell'arte non abbia dato a questa osservazion e pi ampio sviluppo; si tratta di una fenomenologia che pone al teorico della let teratura e della critica notevoli problemi (66).

Ad ogni modo, possibile seguire, per grandi linee, i passaggi attraverso cu i si edifica, nel pensiero critico dell'autore dei Salons, un "sistema dell'anal ogia", simile a quello, non meno vasto e a suo modo rigoroso, che sar sviluppato da D'Annunzio, e che anche in D'Annunzio - pur se in proporzioni e con risultati innegabilmente inferiori - non sar privo di implicazioni sul versante del metodo critico. Il primo luogo che richiama l'attenzione in tal senso nel gi pi volte citato capitolo introduttivo del Salon de 1846. La critica "dilettosa e poetica" ma, ne l contempo, "appassionata e politica", soggettiva, "esclusiva" ma capace, nondim eno, di aprire "i pi vasti orizzonti", si contrappone a quella "fredda ed algebri ca", priva sia di odio che di amore, anche perch quest'ultima "se dpuille volontai rement de toute espce de temprament". Ci esclude a priori ogni forma di "collaboraz ione" alla poesia, ogni possibile simbiosi o legame "simpatetico" tra soggetto e d oggetto dell'atto critico. Per Baudelaire, invece, "la critique doit accomplir son devoir avec passion; car pour tre critique on n'est pas moins homme, et la p assion rapproche les tempraments analogues, et soulve la raison des hauteurs nouve lles". Ecco spuntare, per la prima volta, il concetto di analogia, in un orizzon te teorico e terminologico di cui ben si ricorderanno i "nobili spiriti" dell'es tetismo italiano; e l'estetismo riprender da Baudelaire, con suggestive implicazi oni, anche l'abolizione della distinzione, tipica della critica accademica, tra disegnatori e coloristi, con un intento polemico che nel testo baudelairiano co nfinato in una nota a pi di pagina. "La critique actuelle (...) recommandera touj ours le dessin aux coloristes et la couleur aux dessinateurs"; l'autore propende , invece, per una critica attenta ai "moyens et procds tirs des ouvrages eux-mmes", ai vari aspetti, anche materiali e tecnici, di una "razionalit estetica" sempre i mmanente all'opera e al suo farsi, non ipostatizzata in rigidi sistemi normativi . Si preciser, nel dominio di questo pensiero analogico che si traduce e si espri me, con assoluta naturalezza, in un metaforismo denso e immaginoso, la nozione d i un colore che pu, a seconda dei casi, "circoscrivere" ma anche "circonfondere" masse e contorni, definirli e scandirli attraverso campiture nette e ben distint e ma anche attenuarli, eluderli, sfumarli (67). Potr esistere, allora, un colore che "disegna", e che lecito attendersi possa suscitare nel professeur-jur un disa ppunto simile a quello di Winckelmann davanti al manufatto cinese. Baudelaire lascia intendere poi un altro aspetto di questa critica analogic a, prendendo a pretesto un'affermazione stendhaliana: "Stendhal a dit quelque pa rt: 'la peinture n'est que de la morale construite!' - Que vous entendiez ce mot de morale dans un sens plus ou moins libral, on en peut dire autant de tous les arts". Un pretestuoso riferimento al concetto di morale, diventa strumento per p rofilare, un ventennio prima dell'inizio del grande fenomeno del wagnerismo lett erario, il grande sogno simbolista della sinergia delle arti. Ci si cala, dunque , in una dimensione che coinvolge anche il dominio della letteratura, e in cui i l concetto di "critica" tende ad estendersi ai pi vari mbiti, abolendo ogni specif icazione e ogni distinzione specialistica. Poich le arti "sont toujours le beau e xprim par le sentiment, la passion et la rverie de chacun, c'est--dire la variet dan s l'unit, ou les faces diverses de l'absolu, - la critique touche chaque instant la mtaphysique". Ci si riallaccia cos, con le implicazioni cui gi si accennato, al concetto di critica come metafisica, e all'idea, espressa poche righe dopo, di u n grande artista che, al cospetto di questa "critica analogica", deve essere in grado di esprimere "le plus de romantisme possible". Si gi accennato ai caratteri che contraddistinguono, sul piano concettuale, questa categoria e quest'idea di romanticismo "assoluto" e "metafisico"; ed un e vidente processo analogico, legato sempre a un'idea di espressione artistica "to tale" o "sinestetica", quello attraverso il quale vengono accostati ed esposti i caratteri di questo romanticismo: "intimit, spiritualit, couleur, aspiration vers l'infini, exprimes par tous les moyens que contiennent les arts". Associando con dizione emotiva, percezione sensoriale e tensione anagogica attraverso l'accosta mento asindetico e abrupto dei sostantivi, l'autore rivela gi, in parte, di esser e animato da quel "gnie de l'impropriet" che prima Brunetire poi Auerbach gli ricon osceranno, e che si manifester soprattutto nella scrittura poetica. "Il suit de l qu'il y a une contradiction vidente entre le romantisme et les oeuvres de ses pri

ncipaux sectaires", degli esponenti di quell'insopportabile "rococo du romantism e" di cui gi si parlato. Non per nulla, in uno scritto quasi coevo al Salon de 18 46, Le Muse classique du Bazar Bonne-Nouvelle, l'autore contrappone all'"austre fi liation du romantisme, (...) qui vit surtout par la pense et par l'me", la "fausse cole Romantique", che si trastulla tra "poncif" e "rococo". poi interessante, poche righe dopo, vedere come l'uso dell'analogia si este nda dal campo del giudizio critico a quello, per cos dire, "storiografico": l'imp ressione visiva ed immediata del colore, pittorico e naturale, unitamente all'at tenta considerazione, di ascendenza vagamente illuminista, degli influssi che l' ambiente geografico e il paesaggio possono esercitare sull'ispirazione dei pitto ri, a presiedere alle assimilazioni e alle distinzioni che la mente del critico in grado di compiere, definendo i diversi mbiti tramite l'accostamento dei "tempra ments analogues" e prescindendo dalle suddivisioni delle scuole pittoriche nazio nali: "le romantisme est fils du Nord, et le Nord est coloriste; les rves et les feries sont enfants de la brume. L'Angleterre, cette patrie des coloristes exasprs, la Flandre, la moiti de la France, sont plonges dans les brouillards; Venise elle -mme trempe dans les lagunes. Quant aux peintres espagnols, ils sont plutt contras ts que coloristes". Ed il colpo d'ala della metafora, imperniata su di una sugge stiva ed immaginosa "icona parentale" ("i sogni e gli incantesimi sono figli del la bruma"), a sintetizzare il nucleo argomentativo di tutto il ragionamento. E' poi ancora il pensiero analogico, supportato sempre dall'impressione cro matica, ad agire sul piano "storiografico", muovendosi stavolta nel dominio del tempo, pi che dello spazio: "Raphael, quelque pur qu'il soit, n'est qu'un esprit matriel sans cesse la recherche du solide; mais cette canaille de Rembrandt est u n puissant idaliste qui fait rver et deviner au del. (...) Cependant Rembrandt n'es t pas un pur coloriste, mais un harmoniste; combien l'effet sera donc nouveau et le romantisme adorable, si un puissant coloriste nous rend nos sentiments et no s rves les plus chers avec une couleur approprie aux sujets". L'accostamento avvie ne tra due pittori appartenenti a tradizioni nazionali e anche a secoli diversi, per quanto Baudelaire colga un'ideale continuit realmente esistente tra il rinas cimento italiano e i fiamminghi. Rembrant viene comunque definito come "armonist a del colore", su di una linea metaforica che gi associa immagine e suono, second o un processo che culminer, intorno al 1855-6, nella fase pi matura della grande d ottrina delle corrispondenze e delle sinestesie. Come nota ancora Silvia Pegorar o, "nel pensiero dell'uomo, che si estrinseca essenzialmente come linguaggio", l 'analogia "si realizza essenzialmente come sinestesia, metaforico scambio inters ensoriale, per cui ad un oggetto percepibile con determinati sensi vengono attri buite qualit percepibili con sensi diversi". Cos la musica pu tradurre il colore, e il colore la musica. Ad agire e "funzionare" sul piano storiografico poi ancora la categoria del "romantisme", ideale e quasi metastorico trait d'union tra Raffaello e Rembrand t, al di l o al di sopra degli influssi specifici e documentabili e delle precise determinazioni cronologiche. Sembra, dunque, che il pensiero critico di Baudela ire ruoti, in larga parte, intorno a questa categoria, opportunamente decontestu alizzata, "decostruita" e rifunzionalizzata, come gi si visto. Il "sistema dell'analogia" si precisa ulteriormente nell'mbito della "mthode de critique" definita nelle pagine introduttive del Salon de 1855; non a caso, c ome si accennato, proprio nel 1855-6 si definisce nel modo pi ampio e pi maturo la poetica delle correspondances. "Il est peu d'occupations aussi intressantes (... ) pour un critique, pour un rveur dont l'esprit est tourn la generalisation aussi bien qu' l'tude des dtails, (...) que la comparaison des nations et de leurs produi ts respectifs". Si pu trarre di qui, innanzitutto, un altro tassello per comporre i contorni della definizione baudelairiana della critica e del critico: un crit ico "sognatore", le cui fervide facolt immaginative possono procedere, in tutta l ibert, al "paragone" fra le singole individualit e i singoli "dettagli", procedend o alla "generalizzazione". Proprio sotto la spinta di queste "instigations de l' immense analogie universelle", si pu essere portati a credere che "certaines nati ons (...) aient t prpares et duques par la Providence pour un bout dtermin"; a muov fili di questa sorta di "storia ideale eterna" Dio, "CELUI qui est indfinissable ", e tutte le nazioni, in questo disegno universale, prestano l'una all'altra "u

n miraculeux secors (...) dans l'harmonie de l'univers". Non facile districare e distinguere tutte le diverse suggestioni culturali che possono avere influito s ull'autore nella definizione di questo concetto di Provvidenza. L'idea di una un iversale pronoia che governa e indirizza i destini degli uomini era presente gi n el pensiero greco, in particolare negli Stoici; suggestioni pi immediate e pi pros sime potevano giungere all'autore dei Salons dallo storicismo dei romantici tede schi, o, com' ancor pi probabile, del pensiero di de Maistre. Ma il concetto che pi interessa a Baudelaire, anche in vista dei suoi usi in sede critica, quello di "immense analogie universelle", specchio e conseguenza dell'"harmonie de l'univers". Segue, poche righe dopo, l'esempio, poi divenuto f amoso, del "Winckelmann moderno", assunto a paradigma di teorico "classicista", ostile in tutti i modi all'universalistico e metafisico "romanticismo" di Baudel aire: incapace di cogliere le segrete corrispondenze e le profonde risonanze del l'"armonia universale", che accomuna tutti i popoli e tutte le nazioni nel supre mo disegno della provvidenza, egli non saprebbe comprendere il fascino e l'incan to di un "prodotto cinese", "produit trange, bizarre, contourn dans sa forme, inte nse par sa couleur, et quelquefois dlicat jusqu' l'vanouissement". E' sempre la vis ione che coglie ed assapora l'incanto di questo immaginario manufatto, "intense par la couleur". Il colore, come si visto poc'anzi, funge quasi da elemento medi atore ed unificante della sintesi analogica; ed l'immaginazione poetica, pi che l 'analisi critica, a prospettare la possibilit che l'oggetto "svanisca", con un ef fetto gi quasi surrealista. Il manufatto cinese "un chantillon de la beaut univers elle"; il Winckelmann moderno non riesce a scorgerne il bagliore perch obnubilato dalle sue stesse certezze di "professeur-jur d'esthtique". "La scoperta di un con cetto dell'arte tendeva inevitabilmente ed immediatamente, secondo una ben nota dialettica, ad ipostatizzarsi, ad universalizzarsi, ad assumere una validit obbie ttiva che gli desse l'apparenza di un valore eterno, come difesa di fronte al co ntinuo flusso della vita, che presto svaluta il significato di quei concetti ste ssi" (68). Il pensiero analogico, invece, in sintonia con l'"immensa analogia un iversale", cerca di cogliere proprio il "continuo flusso della vita", con tutte le infinite, variegate ed imprevedibili epifanie del bello. E' necessario, a tal fine, che il critico "opre en lui-mme une transformation qui tient du mystre, et q ue, par un phnomne de la volont agissant sur l'imagination, il apprenne de lui-mme p articiper au milieu qui a donn naissance cette floraison insolite"; l'interpretan dum agisce o reagisce sull'interpretans calibrandone o mutandone, di volta in v olta, gli schemi percettivi e i parametri di valutazione e di giudizio. Il criti co deve, per questa via, essere toccato dalla "grce divine du cosmopolitisme", co s da superare l'indole nazionale, se non nazionalistica, di certo storicismo roma ntico; un cosmopolitismo che in qualche modo prefigura il Nuovo Ellenismo e il S ocialismo di Wilde. "Nel 1846 Baudelaire aveva considerato in particolar modo le variazioni della bellezza nel tempo; la difesa del beau moderne incentrata su q uesto. Qui con il suo cosmopolitisme egli pone l'accento sulle variazioni della bellezza nello spazio. Sia la cronologia che la geografia contribuiscono ai cara tteri, perennemente mutevoli, del bello" (69). Questa critica, nelle sue implica zioni "storiografiche", capace di superare ogni rigida suddivisione spazio-tempo rale, cogliendo d'un balzo l'essenziale. Nel passo appena citato compare poi la nozione di "imagination", che , com' n oto, centrale nell'estetica baudelairiana. Si pu, forse, integrare questo luogo c on un passo delle Notes nouvelles sur Edgar Poe. "L'imagination", vi si legge, " est une qualit quasi divine qui peroit tout d'abord, en dehors des mthodes philosop hiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les a nalogies". Questa critica, che usa spregiudicatamente la facolt dell'immaginazion e, opera "al di fuori dei metodi filosofici". Il critico-poeta si contrappone du nque nettamente al critico-filosofo, che rappresenta, al contrario, "l'esempio p i evidente di Critico Assoluto che fonda la propria assolutezza sulle garanzie de l sistema speculativo" (70). La bellezza universale - continua il testo del Salon de 1855 - pu essere pie namente assaporata soprattutto dai "voyageurs solitaires", figure, forse, ancora alonate da qualche superstite traccia di un sentimentalismo romantico un po' ev anescente ed oleografico; ad ogni modo, "aucun voile scolaire, aucun paradoxe un

iversitaire, aucune utopie pdagogique, ne se sont interposs entre eux et la comple xe verit". Il dogmatismo cocciuto e miope della cultura accademica viene signific ativamente affiancato alle "utopie pedagogiche", agli intenti moralistici e alle strumentalizzazioni propagandistiche da cui l'arte autonoma, e la critica che l a fiancheggia e la accompagna, vogliono mantenersi rigorosamente immuni. "Si, au lieu d'un pdagogue, je prends un homme du monde" - e si noti che "uomo di mondo" , oltre che "homme des foules" e "enfant", dovr essere anche il Peintre de la vie moderne -, egli sar in grado di istituire, tra s e la "complessa verit", un rappor to di "sympathie", di relazione stretta, immediata, "simpatetica"; una sympathei a intesa in senso etimologico, che sar "si vive, si pntrante, qu'elle crera en lui u n monde nouveau d'ides, monde qui fera partie intgrante de lui-mme, et qui l'accomp agnera, sous la forme des souvenirs, jusqu' la mort". Accanto all'idea di un rapp orto "simpatetico" con la realt e con il bello, gi accennata, qui, e proprio in ri ferimento alla "relazione critica", la particolare concezione baudelairiana dei processi mnemonici ed anamnestici, che, com' noto, per molti aspetti anticipa que lla che sar la proustiana "mmoire involontaire", altra forma del pensiero analogic o. Si pu forse andare oltre, giungendo a scorgere, in queste "ricordanze" stretta mente legate agli echi e ai riverberi di una forte impressione sensoriale, uno d ei possibili fondamenti teorici della critica intesa come autobiografia, secondo la definizione teorica che si svilupper poi alla fine del secolo, tra l'Anatole France della Vie littraire e il Wilde della prefazione a The Picture. Se l'esperi enza e la percezione del bello restano legate, nella memoria individuale, ad una particolare situazione o ad un dato evento, allora la rievocazione e la rappres entazione del bello potranno coincidere od accompagnarsi alla narrazione o alla descrizione di quella situazione e di quell'evento, in tutto il loro carattere d i soggettiva, biografica contingenza. Non per nulla, poche pagine oltre, Baudela ire loder provocatoriamente l'assoluto soggettivismo critico di Balzac, che ha of ferto, checch se ne dica, "une excellente leon de critique": "il m'arrivera souven t d'apprecier un tableau uniquement par la somme d'ides ou de rveries qu'il apport era dans mon esprit". E si arriva, anche in questo modo, ad una forma di analogi a: "Je ne connais pas de problme plus confondant pour le pdantisme et le philosoph isme, que de savoir en vertu de quelle loi les artistes les plus opposs par leur mthode voquent les mmes ides et agitent en nous des sentiments analogues". Il colpo d'ala dell'analogia, abolendo le fallaci distinzioni dogmatiche, sgombra il terr eno da ogni forma di pedantismo. In questo senso il bello universale toujours bi zarre, perch sempre smentisce i filosofemi e i dogmi dei "sophistes trop fiers qu i ont pris leur science dans les livres", e non dalla realt, sempre cangiante ed eternamente mutevole, dei fenomeni e delle sensazioni. La percezione di questo bello, che coinvolge tutte le facolt sensoriali e mn emoniche del soggetto percipiente, non pu che identificarsi con una sorta di "si nestesia totale". Non appena il "viaggiatore solitario", che prima l'autore avev a identificato con il critico ideale, si porr in sintonia o in "simpatia" con la multiforme variet del reale, "(...) ces fleurs mystrieuses dont la couleur profond e entre dans l'oeil despotiquement, pendant que leur forme taquine le regard, ce s fruits dont le got trompe et deplace le sens, et rvle au palais des ides qui appar tiennent l'odorat, tout ce monde des harmonies nouvelles entrera lentement en lu i, le pntrera patiemment (...); toute cette vitalit inconnue sera ajoute sa vitalit ropre; quelques milliers d'ides et de sensations enrichiront son dictionnaire de mortel"; ed addirittura possibile che egli, in un impeto di militante furia icon oclasta, "brle ce qu'il avait ador, et qu'il adore ce qu'il avait brl". Le impressio ni strettamente sensoriali, legate alla natura materiale dell'oggetto percepito e pertinenti a vista, gusto, odorato, si mescidano indistintamente alle attivit e alle facolt che riguardano l'intelletto. Il "gusto" rivela al "palato" delle id ee che appartengono all'odorato, in un processo di associazione sinestetica da c ui non restano esclusi neppure i concetti astratti, i prodotti e i materiali del pensiero; si crea un "mondo di nuove armonie", a cui non sono estranee suggesti oni metaforiche che pertengono all'mbito della musica. Si dice, inoltre, che la v asta gamma di sensazioni offerta dalla natura dar al poeta e al critico un pi ricc o "vocabolario", si tradurr cio in parole, in immagini, in metafore; in questo sen so, forse, che si dovr intendere, nel quasi coevo, celebre sonetto Correspondance

s, l'immagine dei "vivants piliers" che "Laissent parfois sortir des confuses pa roles". La sinestesia una forma di conoscenza del reale che si traduce, in modo molto naturale, in linguaggio, e che del linguaggio condiziona e determina forme e modi: "il compito del poeta sar (...), secondo il senso divinatorio che in lui , di percepire le analogie e le corrispondenze che assumono l'aspetto letterario ", la veste stilistica "della metafora, del simbolo, del paragone e dell'allegor ia" (71). Il linguaggio, dal canto suo, in tal modo investito, proprio nell'otti ca e ai fini della sua funzione critica, di una profonda missione e di un assolu to valore conoscitivo. Poche righe dopo il passo appena citato, questa linea met aforica sfocia in un'immagine di un'intensit e di un'arditezza che fanno assumere alla pagina del critico il tono e lo spessore espressivo del "pome en prose": il pedantismo dei professeurs-jurs "science barbouille d'encre, got batard, plus barb are que les barbares, qui a oubli la couleur du ciel, la forme du vgtal, le mouveme nt et l'odeur de l'animalit, et dont les doigts crisps, paralyss par la plume, ne p euvent plus courir avec agilit sur l'immense clavier des correspondances!". Sono, letteralmente, le anchilosate "dita della scienza" che non possono pi correre su ll'"immensa tastiera delle corrispondenze"; metafora, quest'ultima, che sviluppa ed amplifica quella precedente dell'"armonia" tra le percezioni e le idee. Un l ibero e sfrenato metaforismo, inteso a dare evidenza materiale e spessore sensor iale a concetti teorici. Anche la sintassi - caso raro in un prosatore solitamen te impeccabile come Baudelaire - finisce per subire una violenza quasi "mallarme ana", visto che da un soggetto al plurale (scienza e gusto "plus barbares que le s les barbares") viene fatto dipendere un verbo al singolare ("a oubli"). E la metafora del "clavier", unita a quella del "dictionnaire", lascia inte ndere che il surnaturalisme sempre all'opera, e che l'estasiata contemplazione d el bello naturale non mette affatto in dubbio e non indebolisce la funzionalit e l'efficacia degli strumenti dell'artificio umano. Da un lato le dita del critico devono essere abbastanza agili per poter correre sull'"immensa tastiera delle c orrispondenze"; dall'altro le sensazioni offerte dalla natura si traducono in li nguaggio, diventano linguaggio, vocaboli, espressioni, figure di pensiero e di p arola, cos da "arricchire il dizionario" tanto dello spettatore che ammira uno sc enario naturale quanto del fruitore di un'opera d'arte. La grandiosa immagine ma llarmeana del "pianoforte delle parole" intreccer e fonder queste due linee di met aforizzazione, avviando nel contempo la "lingua mortale" del poeta e del critico verso il limitare del "dsastre obscur", della totale ed irrimediabile evanescenz a, dell'inesorabile dileguo, dell'ammutolimento e dell'annichilimento. Proprio l'immagine dell'"immensa tastiera delle corrispondenze" introduce i l famoso passo sulla definizione di un "systme" aperto, duttile e cangiante, che il poeta cerca incessantemente di definire e di cui egli stesso sembra, nel cont empo, avere timore. "L'insens doctrinaire du Beau (...), enferm dans l'aveuglante forteresse de son systme, (...) blasphmerait la vie et la nature". Il "petit temp le scientifique" in cui vengono concepite le "rgles utopiques" che il "dottrinari o del bello" cerca assurdamente di applicare alla realt, si contrappone, implicit amente, a quel "temple" che la natura, e i cui "viventi pilastri" emettono le "c onfuse parole" che vanno a costituire la "tavolozza" o la "tastiera" di cui si a vvalgono tanto il critico quanto il poeta. Il sistema di questi ultimi "est une espce de damnation qui nous pousse une abjuration perptuelle; il en faut toujours inventer un autre, et cette fatigue est un cruel chtiment. (...) Pour chapper a l' horreur de ces apostasies philosophiques, je me suis orgueilleusement rsign la mod estie: je me suis content de sentir; je suis revenu chercher un asile dans l'impe ccable navet". Questa "navet", elevata a condizione necessaria per l'indagine, la sp eculazione e il giudizio estetico, andr forse gi intesa nei termini che si precise ranno nel Peintre, e a cui si fatto riferimento nelle pagine precedenti: una "na turalezza" e una "spontaneit" profondamente intrise di "spirito analitico", e un' infanzia ritrovata per mezzo della volont; una "naivet" legata all'idea di "enfanc e" e a quella di "imagination", la quale ultima, come si visto, si erge a strume nto principe dell'esercizio del pensiero analogico, e dunque della critica. All' ideale di una critica "piacevole e poetica" fanno riscontro una "naturalezza" e un'"innocenza" ricostruite attraverso la volont e l'artificio; e il critico-poeta prospettato da Baudelaire, insieme "fanciullo" e "uomo di mondo", non , in quest

o, molto dissimile da quello che sar il pirandelliano "critico fantastico" (72). "Si les charges d'exprimer le beau se conformaient aux rgles des professeursjurs", continua Baudelaire, "le beau lui-mme disparatrait de la terre, puisque tous les types, toutes les ides, tous les sensations se confondraient dans une vaste unit, monotone et impersonnelle, immense comme l'ennui et le nant". Basta sofferma rsi per un attimo sull'espressione che conclude il passo appena citato, e consid erare l'importanza, il peso e la pregnanza espressiva che parole e concetti come "ennui" e "nant" rivestono nella poesia delle Fleurs, per comprendere il legame strettissimo che unisce la poesia alla critica, scandite da uno stesso duplice e d unitario movimento. Proprio tra il 1855 e il 1856, non a caso, la dottrina del le correspondances raggiunge la piena maturazione teorica. La realt, sotto gli oc chi indifferenti del pedante, apparirebbe come una "vasta unit"; quest'ultima imm agine richiama in modo lampante la "tnbreuse et profonde unit / Vaste comme la nuit et comme la clart" di cui il poeta parla nel suo testo pi famoso. Ma l'"unit" di C orrespondances rappresenta la suprema coincidentia oppositorum, la sublime conci liazione, nella sintesi analogica, delle antinomie archetipiche, e la fusione si nestetica di profumi, colori e suoni; l'"unit" a cui i filosofemi dei professeurs -jurs costringono e forzano i proteiformi e cangianti aspetti della realt e del be llo , invece, "monotona ed impersonale": una diversa e contraria risposta, assolu tamente inadeguata e riduttiva, ad una medesima esigenza di sintesi suprema, di totalizzante unit della conoscenza. In questo senso il professeur-jur appare all'autore come una "espce de tyranmandarin, (...) un impie qui se sostitue Dieu". Questo concetto pu forse essere m eglio chiarito ricorrendo ad una definizione data dall'autore quattro anni dopo, nel terzo capitolo del Salon de 1859 (73). Si gi visto come sia proprio l'"imagi nation", nella peculiare accezione baudelairiana, a costituire lo strumento cono scitivo che in grado di cogliere le segrete analogie; essa, proprio per questo, si attesta qui come "reine des facults", non solo facolt percettiva e conoscitiva per antonomasia, ma addirittura strumento o potenza attraverso cui il mondo stat o creato: "comme l'imagination a cre le monde, elle le gouverne". L'analogia e l' immaginazione sono lo strumento attraverso cui il pensiero divino si manifestato , all'alba dei tempi, nella creazione; attraverso di esse, specularmente, il pen siero umano pu riflettersi nel creato. Il pedante, il professore-giurato, il Crit ico Assoluto "si sostituiscono a Dio" in quanto, con la rigidit dei loro schemi d i percezione e di interpretazione dei fatti artistici cos come della realt, occult ano e velano la fitta rete di analogie e di corrispondenze che permea ed innerva il creato cos come l'ingegno umano. Come scrisse Ortega Y Gasset, "la metafora la forza pi grande che l'uomo pos siede. Essa confina con l'incantesimo ed come uno strumento dimenticato da Dio d entro le sue creature, come lo strumento che il chirurgo distratto dimentica nel corpo del paziente". In queste parole sono descritte molto efficacemente quelle prerogative che fanno della metafora il pi naturale ed efficace strumento espres sivo per fare emergere alla luce della coscienza, attraverso linguaggio, le anal ogie che giacciono, ancora latenti, nel cuore delle cose. "Forma linguistica del la universalis analogia, eclissi, ma anche metamorfosi provvisoria e mascherata della comparazione, la metafora , della lingua poetica" - cos come della "critique potique" -, "il corpo desiderante, l'intermittenza, di memoria e d'oblio, che tr ova un varco di parole, lo scintillio d'una superficie marina il cui fondo (...) si sottrae allo sguardo" (74). In questo senso, e attraverso queste soluzioni formali, "la critica, ossia lo sguardo che sollecita le cose per intenderne il senso misterioso e interpreta rne le corrispondenze e gli antagonismi, diventa", come ha sottolineato Fausto C uri, "(...) scrittura che si impossessa delle cose e sostituisce al loro corpo o paco e silenzioso il loro riverbero, la traccia netta e luminosa di una presenza abolita e intensificata. Qui nasce la grande critica moderna, l'ermeneutica (.. .) che analizzando un testo, una musica o un dipinto, un'emozione o un paesaggio , un fatto o un volto, si fa carne delle parole e vita del linguaggio" (75). Att raverso il consapevole e lucido incantesimo dell'analogia, e l'occulta, impalpab ile alchimia verbale della metafora, la parola del critico coglie il "senso mist erioso delle cose", il segreto gioco, la quasi alchemica energia di attrazione e

repulsione che ne governa "corrispondenze" e "antagonismi"; ed attraverso l'ana logia e l'immaginazione, "regina delle facolt", e attraverso il lampo della remin iscenza che le impressioni sensoriali e le emozioni estetiche si fanno "carne" e "vita", vengono profondamente assimilate ed interiorizzate dal soggetto dell'at to critico: "la sympathie (...) crera en lui un monde nouveau d'ides, monde qui fe ra partie intgrante de lui-mme, et qui l'accompagnera (...) jusqu' la mort". "Le sp ectateur opre en lui-mme une transformation qui tient du mystre", e che ha luogo "p ar un phenomne de la volont agissant sur l'imagination". L'immedesimazione simpate tica tra il soggetto e l'oggetto dell'esperienza estetica, che qui finisce per c oinvolgere il dominio della "percezione" su di un piano generale, investe l'indi viduo in modo totalizzante, provocando un intrinseco e sostanziale mutamento nel soggetto percipiente, e facendo s che la critica, e pi in generale la percezione e l'esperienza, possano veramente diventare "carne delle parole" e "vita del lin guaggio", una volta squarciato ogni "velo scolastico", e abbattute le "rgles" con cepite ed artificiosamente elaborate "dans un petit temple scientifique"; un "pi ccolo tempio" che, come si detto, sembra implicitamente contrapporsi a quel ben pi vasto affascinante "tempio" che , in Correspondances, la Natura stessa, e i cui "viventi pilastri" emettono a volte "confuse parole". Per quanto a Baudelaire - come, prima di lui, a Poe - non siano ignoti, come si accennato, il mesmerismo , la frenologia, la fisiologia, chiaro che la scienza, per potersi conciliare e per poter anzi supportare la sua concezione della letteratura e della critica, d eve spogliarsi di ogni "velo scolastico", di ogni "paradosso universitario", di ogni dogmatica sclerotizzazione. La "vitalit sconosciuta" insita nella natura va ad assommarsi a quella innat a del critico e dello spettatore e a farne parte integrante, lasciando una tracc ia indelebile. Tutto ci accade, comunque, grazie ad un "fenomeno della volont che agisce sull'immaginazione": questo superiore controllo della volont "ragiona" il "drglement de tous les sens", e garantisce l'equilibrio e la lucidit della conosce nza; e sorge spontaneo il richiamo alla definizione del genio come "enfance retr ouve volont". Sei anni dopo, nel saggio su Hugo (76), il poeta, forse alludendo va gamente, almeno sul piano concettuale, all'antichissima topica della "leggibilit del mondo", definir il poeta come colui al quale l'umanit demanda il compito di tr adurre i gi quasi mallarmeani "geroglifici" di cui gremita ed ornata la superfici e delle cose, e di decifrare i simboli, che "ne sont obscurs que d'une manire rel ative". "Qu'est-ce qu'un pote (je prends le mot dans son acception la plus large) , si ce n'est un traducteur, un dchiffreur?". Gi i pilastri del tempio-Natura emet tevano "parole", per quanto "confuse", non ancora pienamente decifrate: una sort a di messaggio in codice o segnale criptato, di natura, comunque, essenzialmente linguistica, e dunque intrinsecamente aperto ad ogni possibile "decifrazione" o formalizzazione verbale, da parte del poeta e del critico, nel linguaggio, per mezzo del linguaggio e della riflessione su di esso. Per avere chiara l'idea della natura essenzialmente linguistica del sistema delle corrispondenze - sorta di "parola implicita" a cui il verso del poeta e l a pagina del critico danno piena e compiuta espressione - si potr ricorrere alle stupende pagine in cui Huysmans, nel decimo capitolo di rebours, si sofferma sul le inebrianti "strofe aromatiche" di alcune Fleurs: l'artista della profumeria c apace di "decifrare" la "lingua variata" delle impressioni olfattive, di "studia re la grammatica, comprendere la sintassi degli odori"; il poeta, specularmente, riesce a restituire, attraverso l'"odorante orchestrazione del poema", tutta l' inebriante pienezza della sinestesia. La "larga accezione" in cui, nel luogo prima citato, Baudelaire intende ed usa il termine ed il concetto di poeta sembra suggerire che per "poeta" si possa intendere anche il critico, purch ovviamente la sua critica sia "poetica". "Che z les excellents potes il n'y a pas de mtaphore, de comparaison ou d'pithte qui ne s oit d'une adaptation mathmatiquement exacte (...), parce que ces comparaisons, ce s mtaphores et ces pithtes sont puises dans l'inpuisable fonds de l'universelle analo gie". Quest'ultima enunciazione rivela, innanzitutto, una lucida e profonda cons apevolezza di come il linguaggio letterario, inteso nei suoi peculiari e concret i strumenti tecnici e retorici ("epiteti", "metafore", "similitudini"), possa "d ecifrare" e "tradurre" per tutti gli uomini le segrete analogie che si celano ne

l cuore oscuro della natura; e si da tempo sottolineata l'importanza rivestita, nel pensiero estetico dell'autore, dal concetto di "traduzione" di un dato messa ggio o di un data sensazione da un linguaggio a un altro, e soprattutto dai ling uaggi - suoni, colori, profumi - al linguaggio verbale, letterario, poetico e cr itico. Nel contempo, il poeta riafferma, su tutti i processi di percezione e di espressione, il dominio della volont, il controllo della "razionalit estetica", st avolta sotto forma di una "adaptation mathmatiquement exacte" non ben specificata , ma evidentemente riferita alla "sintonia", "matematicamente" rilevata e progra mmata, tra le parole e le cose, e alla capacit che il linguaggio ha di cogliere l a segreta essenza del reale tramite la metafora, la similitudine e tutte le altr e "forme linguistiche della universalis analogia". Il corso tortuoso ed imprevedibile del baudelairiano "fiume a tratti sotter raneo" riesce, impercettibilmente, passo dopo passo, attraverso arditi ma effica cissimi passaggi argomentativi, a condurre per mano il lettore dal campo specifi co della critica ("il est peu d'occupation aussi intressants (...) pour un critiq ue", esordisce il primo capitolo del Salon de 1855) a quello pi generale della pe rcezione, dell'esperienza e della conoscenza, con l'esempio, o quasi l'apologo, del "viaggiatore solitario" posto innanzi al multiforme e cangiante spettacolo d i una natura bizzarra, esotica, gravida di sollecitazioni e di misteri. Anche pe r questa via la critica sfiora la metafisica. VI - BAUDELAIRE E POE. FENOMENOLOGIA DI UN'IDENTIFICAZIONE 1. "J'ai trouv un auteur amricain qui a excit en moi une incroyable symphathie ". Cos scriveva Baudelaire in una lettera alla madre nel 1852 (77), alludendo ovv iamente a Poe. L'incontro con le opere dello scrittore americano era avvenuto, p er esplicita indicazione dello stesso Baudelaire, nel "1846 ou 1847", ed era sta to inizialmente limitato a "quelques fragments", tali per da suscitare immediatam ente "une commotion singulire"; in seguito, la conoscenza delle opere di Poe si s arebbe ampliata ed approfondita, fino a sfociare nella famosa serie di traduzion i, apparse tra il '49 e il '57. Si sottolineato che una cospicua parte del "sis tema" dell'estetica baudelairiana aveva, a quella data, gi preso forma; erano inf atti gi apparsi i Salons del 1845 e del 1846. La fondamentale concezione di una " critique amusante et potique", affidata per la prima volta al proemio del Salon d e 1846, si svilupp, nella mente del giovane critico, indipendentemente dal'incont ro con gli scritti teorici di Poe; non peraltro da escludere, come si vedr tra br eve, che questi ultimi possano aver influito sull'evoluzione e sulle successive articolazioni teoriche della sua idea di critica. L'identificazione di Baudelaire con Poe nasce e si manifesta, in primo luog o, nell'opera di traduzione compiuta dal poeta francese. L'epistolario rivela in modo assai efficace le ansie, le trepidazioni, l'inesauribile passione e dedizi one che contraddistinsero il lavoro, coinvolgente e gratificante malgrado le tan te "lacunes" e i tanti "passages littralement intraduisables" in cui il poeta, di tanto in tanto, s'imbatteva. La traduzione - specialmente se, come appunto quella baudelairiana, amorevo le ed appassionata ma, nel contempo, laboriosa e meditata - appare come un atto intrinsecamente ed essenzialmente "critico", in quanto consapevole, assidua e di namica operazione che nasce e si sviluppa da e attraverso una forma di riflessio ne e di azione sulle lingue e sul linguaggio. E' proprio attraverso la traduzion e che trova la pi compiuta espressione quella "symphathie" di cui parla la letter a alla madre, "simpatia" che si pu forse intendere in senso pregnante, etimologic o, come sympatheia che unisce soggetto ed oggetto in una fusione intima e totali zzante: quella stessa "symphathie", "si vive, si pntrante", che nel passo citato d el Salon de 1855 unisce l'"homme du monde" alla "complessa verit". Non per nulla, come scriveva Andrew Lang nelle fittizie Letters to Dead Authors, a Poe era toc cato "il successo pi alto": quello di una "perfectly symphatetic translation". "Riottenere - nel movimento linguistico - foggiata la pura lingua, il grand e ed unico potere della traduzione. In questa pura lingua, che pi nulla intende e pi nulla esprime, ma come parola priva di espressione e creativa l'inteso in tut

te le lingue, ogni comunicazione, ogni significato e ogni intenzione pervengono ad una sfera in cui sono destinati ad estinguersi" (78). Il sogno benjaminiano d i una lingua pura, assoluta, meta e miraggio di quella "redenzione" del testo tr adotto di cui il traduttore deve farsi tramite, fu gi genialmente profetizzato pr oprio dai poeti della tradizione simbolista. Scriveva Rimbaud nella lettera a Pa ul Demeny: "toute parole tant ide, le temps d'un langage universel viendra! Il fau t etre acadmicien, - plus mort qu'un fossile, - pour parfaire un dictionnaire". L a polemica contro la cultura accademica, che agli occhi di Rimbaud aveva gi i nom i dei Taine e dei Sainte-Beuve, assumeva anche questa forma, quella del "mistico " vagheggiamento di una lingua universale e pura. Mallarm, di l a pochi anni, avre bbe scritto che il verso, pur se contorto e devastato dalla "crisi" che lo scuot e e lo tormenta, "da molti vocaboli fa una parola totale, nuova, estranea alla l ingua e come incantatoria", e in tal modo completa "l'isolamento della parola" quella "parola singola" che anche per Benjamin , in luogo della proposizione, "e lemento originario del traduttore", e che diverr, per altra via, la "parola" lumi nosa e limpida di tante poetiche postsimboliste, da Ungaretti a Luzi. Piace pensare - anche se solo per un'ipotesi teorica - che qualcosa di simi le a questa lingua pura e redenta abbia costituito il medium dell'identificazion e simpatetica - una testimonianza di Asselineau parlava addirittura di "possessi one" - tra Poe e Baudelaire. Quest'ultima, peraltro, non si annulla e non sfuma nell'assoluta, mistica ineffabilit della "sfera" in cui tutti i significati "sono destinati ad estinguersi"; essa , al contrario, profondamente legata al rapporto tra due posizioni storiche diverse, ma sotto vari aspetti speculari. 2. Continua Andrew Lang nella sua fittizia missiva ultramondana: "Charles B audelaire (...) condivise assiduamente la vostra opinione su Emerson e i Trascen dentalisti, e (...) si oppose con forza a tutte quelle idee di 'progresso' che ' vengono dall'Inferno o da Boston'". A suscitare l'avversione di Poe e di Baudelaire l'idea di un progresso inte so in senso piattamente utilitaristico, molto diverso dall'universale ed utopica palingenesi che verr invocata da Rimbaud, secondo il quale il poeta, "normit deven ant norme, absorbe par tous, (...) serait vraiment un multiplicateur de progrs". S i tratta, piuttosto, di uno dei cardini dell'ideologia borghese nella prima met d el secolo, al di qua e al di l dell'oceano; quell'ideologia borghese, spesso cont raddistinta da un superficiale ottimismo e da un moralismo facile e greve, a cui Baudelaire e Poe opponevano fieramente le "maschere" del dandy e del southern g entleman. La condizione di Baudelaire era, sotto questo aspetto, "senza una real e via d'uscita, un po' come era stata quella di un letterato (...) che gli dive nne assai caro: Edgar Allan Poe, affondato nei gorghi di una societ borghese priv a tra l'altro delle risorse di un passato (non borghese) quale l'Europa (...), c ome crepuscolo attardantesi, offriva ancora" (79). Come scrive il Parrington (80 ), "Poe fu un esteta e un artista, il primo scrittore americano che si occup dell a bellezza pura: i suoi ideali contrastavano con tutti i maggiori interessi dell a primavera letteraria del New England: l'elemento mistico, ottimistico del tras cendentalismo, la coscienza sociale che voleva riformare il mondo secondo l'idea lismo (...); il moralismo invadente che non voleva ammettere altri criteri di gi udizio sulla vita e la letteratura. (...) Il tecnico alle prese con le sillabe l unghe e brevi trovava pochi spiriti congeniali in un mondo di cose pi concrete"; e qui l'autore allude, ovviamente, al Poe metricista "barbaro" di The Rationale of Verse, saggio che si fonda, certo, su un essenziale equivoco tra metrica acce ntuativa e metrica quantitativa, ma rivela e testimonia comunque un'assidua e lo gorante riflessione sui mezzi strettamente tecnici e "artigianali" del poetare ( 81). "E cos (...) Poe naufrag sugli scogli del materialismo americano". Le parole del Lang e del Parrington consentono gi di delineare, in generale, le fasi di un'evoluzione in virt della quale una data condizione sociale, una certa posizione storica, un conseguente atteggiamento di critica o di rifiuto de ll'esistente si traducono, coerentemente, in un dato modo di intendere e di prat icare la letteratura: una fenomenologia da cui, com' ovvio, la critica non pu rest are esclusa, e di cui anzi essa costituisce uno dei principali fattori. Come scrive proprio Baudelaire nelle Notes nouvelles sur Edgar Poe, "un sem

blable milieu social", dominato cio dall'utilitarismo e dall'idea di progresso, c ontro la quale l'autore gi si era scagliato due anni prima, nel saggio sull'Expos ition universelle de 1855, "engendre ncessairement des erreurs littraires correspo ndantes". Il "milieu social" dell'America utilitarista e ipocritamente puritana poteva trovare un qualche riscontro nella Francia di Baudelaire, dove la societ e ra sempre pi "amricanis", dove l'"amricanomanie" era divenuta "presque une passion d e bon ton". L'autore dei Salons poteva agevolmente mutuare da Mme de Stal l'idea che la letteratura fosse legata alle istituzioni sociali da rapporti stretti e decisivi ; e di l a sette anni il Taine, nella Prface dell'Histoire de la littrature anglais e, avrebbe applicato allo studio e all'analisi dei fatti letterari il determinis mo positivista, individuando proprio nei tre fattori della "race", del "milieu" e del "moment" gli elementi che "determinano" la forma e i contenuti dell'opera letteraria. E pu essere interessante notare che, ancora nell'Exposition universe lle de 1855, Baudelaire aveva sottolineato come le diverse, particolari e pi o me no "bizzarre" espressioni del "bello universale" fossero legate, anzi "dipendent i" da vari fattori: "des milieux, des climats, des moeurs, de la race, de la rel igion, et du temprament de l'artiste".... Termini e concetti come race e milieu s i trovavano, del resto, gi in Montesquieu e in Mme de Stel. Il contesto in cui si inserisce l'uso baudelairiano di questi termini e di questi concetti , comunque, ben diverso, e del tutto peculiare; il riferimento al la stretta e quasi "necessitante" connessione istituita tra il "milieu social" e gli "errori letterari" che nascono da esso e su di esso, resta strumentalmente subordinato all'intento di edificare, su fondamenti in parte offerti o almeno ra fforzati dagli scritti del Poe critico e teorico, una rigorosa e quasi ascetica concezione dell'autonomia dell'arte e, specularmente, dell'autonomia della criti ca. 3. L'"eresia del Didascalico" ossessiona, con la medesima assiduit, entrambi gli scrittori, prefigurando in tal modo le altrettanto assillanti "hrsies artisti ques" che saranno stigmatizzate da Mallarm. La mente corre, a questo punto, alle notissime pagine di The Poetic Principle (82). Una prima eresia, dice Poe, sembr a sia stata finalmente sconfessata: quella "epic mania", quella coazione alla "p rolixity" che compromettono in modo irrimediabile la possibilit, per il poeta, di salvaguardare l'"unit d'effetto", ai fini della quale la poesia non pu essere che breve; per Poe, "a long poem is a paradox", secondo la formulazione del saggio su Hawthorne, o, secondo quella contenuta nello stesso Principio Poetico, "simpl y a flat contradiction in terms". Si pu forse avvertire, in queste parole, una fi oca eco della poetica callimachea, quella del poeta oligostichos, "di pochi vers i", animato dall'avversione per il "poema ciclico" e incline a forme di poesia c oncise ed eleganti, finemente e sottilmente elaborate e cesellate. E' ovvio che il concetto di "unit d'effetto o impressione", di origine settecentesca, non pu an cora essere presente nell'orizzonte culturale di Callimaco; per Poe, inoltre, "f onte" diretta del concetto della brevit necessaria alla poesia pu essere stato Col eridge, secondo cui "un componimento di una qualche lunghezza non pu, n dovrebbe, essere poesia pura" (83). Ma queste idee, di remota origine ellenistica, giunger anno, forse non senza la mediazione di Poe, fino a Wilde, in cui il riferimento alla poetica alessandrina sar esplicito e dichiarato. A quella prima eresia, dice Poe, ne succeduta un'altra, non meno perniciosa : alla "epic mania" subentrata l'"heresy of The Didactic". Secondo i suoi settar i, "the ultimate object of all Poetry is Truth. Every poem (...) should inculcat e a moral; and by this moral is the poetical merit of the work to be adjudged". La morale diviene, allora, fine della poesia e nel contempo, e di conseguenza, c riterio di "giudizio" critico; una prassi di scrittura poetica che si traduce in metodo di valutazione e strumento per la formazione di un "canone" che divide l e opere in "buone" e "cattive". In base a questi presupposti, "to write a poem s imply for the poem's sake, and to acknowledge such to have been our design, woul d be to confess ourselves radically wanting in the true poetic dignity and force ". Nelle Notes nouvelles Baudelaire riprende testualmente il concetto e la defin izione di "heresy of The Didactic", applicandola, significativamente, a Hugo, qu

ell'Hugo che egli, in quel giro di anni, stava faticosamente "attraversando": "V ictor Hugo serait moins admir s'il tait parfait ... il n'a pu se faire pardonner t out son gnie lyrique qu'en entroduisant de force et brutalement dans sa posie ce q u'Edgar Poe considrait comme l'hrsie moderne capitale, - l'enseignement". Il poeta che si rivolge ad un pubblico borghese cercando di compiacerlo, che anzi quasi o rganico alla classe borghese, pu farsi "perdonare" dal suo pubblico moralista le geniali, fulminanti illuminazioni liriche delle preparnassiane Orientales e del le presimboliste Contemplations solo introducendo nella propria poesia, quasi pe r forza di coazione, "de force et brutalement", elementi che soddisfino un'esige nza pedagogica - The Didactic, l'enseignement. Dall'intrusione dell'elemento ped agogico derivano, fatalmente, pecche formali e cadute di stile; non per nulla Ma llarm, in Crise de vers, potr attribuire ad Hugo la funzione storica di aver dilat ato, stravolto, quasi fatto esplodere l'alessandrino introducendovi, anzi "riduc endo" ad esso la prosa, la filosofia, l'eloquenza, la storia - filosofia, eloque nza, le forme pi consone a dare espressione a ideali e imperativi di ordine etico . Ecco perch, se Hugo fosse perfetto - se fosse, come Poe, "matre de sa mmoire", "s ouverain des mots", "registre des propres sentiments" - e avesse dovuto, per ci s tesso, eliminare o almeno limitare l'elemento pedagogico, didascalico, oratorio, egli sarebbe meno amato, meno "organico", meno "in chiave", meno in sintonia co n le aspettative del suo pubblico borghese, che pi difficilmente potrebbe riconos cersi in lui. Agli occhi di Poe, invece, non c' nulla di pi nobile e di pi degno di attenzio ne e rispetto che "this very poem - this poem per se - this poem which is a poem and nothing more - this poem written solely for the poem's sake". La dimostrazione si sviluppa poi sulla base della famosa distinzione - mutu ata da un Kant liberamente contaminato con la frenologia (84) - tra Intelletto P uro, Gusto e Senso Morale, le tre facolt in cui pu essere suddiviso "the world of mind". La vita psichica , per cos dire, spazializzata: il Gusto collocato "in the middle", e "holds intimate relations with either extremes". Al dominio del Gusto pertiene la Bellezza, che l'unico fine della poesia; quest'ultima , dunque, auto noma dalla Morale. In questo senso e sotto questo punto di vista si pu forse inte ndere il riferimento alla frenologia che si trova all'inizio del saggio su Longf ellow: essa, secondo Poe, ha offerto gli strumenti necessari per operare una "an alysis of the real principles, and a digest of the resulting laws of taste". La scienza, o pseudoscienza, opportunamente fraintesa, falsificata, adattata all'in esauribile, proteiforme variet delle esperienze estetiche, pu offrire al critico g li strumenti per individuare ed isolare le componenti del "world of mind", e, co nseguentemente, elaborare un sistema di "leggi del gusto" tale da sovvertire, pe r ci che concerne i pregiudizi sulla finalit pedagogica della poesia, ogni erronea "given public idea", per quanto sostenuta dal "clamour of the majority". Accant o alla teologia e alla metafisica, anche la frenologia pu indicare la via alla cr itica, consentendo ad essa, come ha sottolineato Ludovica Koch nel contributo ci tato, di "frugare indiscretamente nelle magagne ragionative di tutti e dimostrar e l'intollerabilit generale del solido buonsenso, del solido buongusto, del solid o rigore, dei solidi pregiudizi". Anche per questa via la critica della letterat ura evolve, in senso lato, in critica dell'esistente. Ci si pu chiedere, a questo punto, come la critica possa svolgere questa funzione di strumento di una pi vas ta e decisiva critica dei costumi, dei pregiudizi e dell'ideologia dominante sen za divenire eteronoma, senza perdere la sua peculiare e prevalente attenzione pe r i valori squisitamente estetici della poesia. Qualche utile indicazione in tal senso pu essere offerta da un luogo dei Marginalia tradotto da Baudelaire nelle Notes nouvelles. "Genus irritabile vatum! Que les potes (nous servant du mot dans son acception la plus large et comme comprenant tous les artistes) soient une r ace irritable, cela est bien entendu. (...) Un artiste n'est un artiste que grce son sens exquis du Beau, - sens qui (...) enferme un sens galement exquis de tout e difformit et de tout disproportion. (...) Ainsi las fameuse irritabilit potique n 'a pas de rapport avec le temprament, compris dans le sens vulgaire, mais avec un e clairvoyance plus qu'ordinaire relative au faux et l'injuste. Cette clairvoyan ce n'est pas autre chose qu'un corollaire de la vive perception du vrai, de la j ustice, de la proportion, en un mot du Beau". Qui, innanzitutto, Poe - come poi

far Baudelaire, memore forse di questa traduzione, nel luogo del saggio hughiano prima citato - si serve del concetto e della definizione di poeta "nella sua acc ezione pi larga", cos da suggerire che, forse, in questa accezione possa essere fa tto rientrare, in quanto cultore del bello, anche il critico "puro" ed "estetico ". Sulla citazione oraziana da cui prende le mosse il ragionamento, totalmente d econtestualizzata e, del resto, passata in proverbio gi da secoli, si era precede ntemente soffermata l'attenzione di Coleridge, autore ben noto a Poe. All'inizio del secondo capitolo della Biographia literaria (85), l'autore prende rapidamen te in considerazione l'"antico sarcasmo di Orazio sugli scribacchini del suo tem po"; ma mentre Poe pone la presunta irritabilit dei poeti - dei poeti veri - in r elazione con il loro senso estetico, secondo Coleridge sono "debolezza e offusca mento della capacit immaginativa, con conseguente necessit di affidarsi alle impre ssioni immediate dei sensi", a rendere la mente "soggetta (...) a superstizione e fanatismo", e a spingere i mediocri versificatori a cercare spasmodicamente su ccessi e consensi. Ad ogni modo, nell'ottica di Poe, la critica e la poesia possono, e forse d evono, se vogliono realmente cercare di "agire" sulla societ e sulla storia comba ttendo i pregiudizi, gli ideali strumentali e pretestuosi e i moralismi rigidi e d esasperati, assumere a proprio oggetto anche la verit e la giustizia. Ma la ver it e la giustizia di questa poesia e di questa critica non possono essere pensate e vissute che all'interno di un valore estetico, in cui si riassumono e si sint etizzano e con cui si identificano in toto: la "clairvoyance" del poeta, "chiaro veggenza" rafforzata e resa ancor pi limpida e penetrante dall'intervento dello s pirito critico, deriva dalla percezione "del vero, della giustizia, della propor zione, in una parola del Bello". L'immortalit e l'ingiustizia percepite e condann ate, sub specie Pulchritudinis, dal poeta e dal critico, si riassumono, per cont ro, nell'obbrobrio della "difformit" e della "disproportion", nell'ottica di un i deale estetico in senso lato "classico" o gi quasi parnassiano, esemplificato, ne ll'opera poetica di Poe, da testi come To Helen. Un passaggio di The Poetic Principle pu chiarire ancor meglio questo concett o: per quanto concerne il Senso Morale e il Dovere, la Coscienza ci indica gli o bblighi, la Ragione ci indica ci che conveniente, ma il Gusto (Taste) si limita a combattere l'abiezione del Vizio "solely on the ground of her deformity - her d isproportion - her animosity to the fitting, to the appropriate, to the harmonio us - in a word, to Beauty". Ecco, dunque, come l'"ira" contestativa, demistifica nte, antiborghese del poeta critico pu tornare alla pi rigorosa e completa autonom ia ed incondizionatezza del valore estetico dopo aver solo sfiorato il rischio o l'equivoco della strumentalizzazione, dell'ideologizzazione - o, che pu essere l o stesso, negazione ed antitesi di un'ideologia dominante -, insomma dell'eteron omia. E si sarebbe, a questo punto, quasi tentati di scorgere in questa Idea del Bello una traccia del trascendentismo primoromantico, se l'autore non si preocc upasse, da scaltrito virtuoso della forma e dello stile, di affiancare al concet to di autonomia dell'arte dalla morale la messa al bando della prima "eresia", q uella della "epic mania", che compromette, sul piano della materiale e tecnica p rassi compositiva, la possibilit di conseguire l'"unit d'effetto". In questo senso, risultano quanto mai opportuni i riferimenti del Parringto n a The Rationale of Verse: un testo strettamente e prettamente "tecnico", "prof essionale", legato alla dimensione pratica e concreta del fare poetico, al sofi sticato armamentario dell'"artiere", finisce indirettamente, e attraverso i rife rimenti, che vi sono impliciti, ad altri scritti teorici dello stesso autore, p er sottintendere una presa di posizione decisamente polemica nei confronti di un sistema sociale ed economico che non era per nulla interessato alle sottili dis quisizioni specialistiche sulle sillabe lunghe e brevi, e tendeva piuttosto, com e Poe lamentava nel saggio su Dickens, a giudicare le opere "solely by result", in termini di circolazione e di vendite, in spregio della "critical art" - espre ssione, questa, in cui sembra gi abbozzata la concezione wildiana del critico com e artista -, dei "critical precepts" e delle "critical rules". 4. Si gi accennato all'illuminante passo delle Notes nouvelles in cui Baudel aire istituisce una stretta connessione tra il "milieu social" dell'America di P

oe e le "erreurs littraires" che esso genera. "C'est contre ces erreurs", continu a Baudelaire, "que Poe a ragi aussi souvant qu'il a pu et de toute sa force". Di conseguenza, "les crivains amricains (...) ont toujours voulu infirmer sa valeur c omme critique". Attraverso la critica il poeta si oppone alle ipocrisie e ai dog matismi della mentalit corrente e dell'ideologia dominante; allora inevitabile ch e il "clamour of the majority" cerchi in tutti i modi di soffocare la sua voce, liberandosi delle insidie che essa reca. "Dans un pays o l'ide d'utilit, la plus ho stile du monde l'ide de beaut, prime et domine toute chose, le parfait critique se ra le plus honorable, c'est--dire celui dont les tendances et les dsirs se rapproc heront le plus des tendances et des dsirs de son public, - celui qui, confondant les facults et les genres de production, assignera toutes un but unique, - celui qui cherchera dans un livre de posie les moyens de perfectionner la conscience. ( ...) Edgar Allan Poe, au contraire, divisant le monde de l'esprit en Intellect p ur, Got et Sens moral, appliquait la critique suivant que l'objet de son analyse appartenait l'une de ces trois divisions". Il luogo appena citato mostra come gi l'autore dei Salons, rifacendosi palesemente a The Poetic Principle e, nel conte mpo, amplificando ed approfondendo le affermazioni di Poe, fosse perfettamente c osciente della dinamica, non infrequente nei poeti-critici, in virt della quale u na poetica e una teoria estetica possono evolvere in metodo critico, e trovare s ul versante della scrittura critica un perfetto corrispettivo. Lo stesso Poe, al l'inizio del saggio, dichiara esplicitamente che nelle pagine che seguiranno ver r enucleato il "principio" che abitualmente orienta la sua personale "critical e stimate of the poem", ancor prima che la sua posizione estetica o la sua prassi creativa. Il critico honorable, "in chiave" con il suo tempo, asseconder supinamente l e aspettative del suo orizzonte d'attesa, i princpi etici e gli ideali estetici f issati ed accettati dalla mentalit corrente, laddove il critico "militante" e ind ipendente cercher, al contrario, di usare la critica come mezzo per destabilizzar e e mettere in crisi quei princpi e quelle idee; il critico honorable fonder e con fonder in un tutto indistinto i generi e i modi della produzione letteraria, asse gnando a tutti un "fine unico", quello dell'ammaestramento morale, mentre il cri tico ideale vagheggiato da Poe e da Baudelaire sar in grado, attraverso la suddiv isione del "world of mind" nelle sue diverse facolt e funzioni, di distinguere ch iaramente autonomia ed eteronomia, valore estetico, valore gnoseologico, valore etico; il critico honorable, infine, attribuir alla poesia una finalit esterna di tipo didascalico, mentre quello che potremmo definire "critico puro" sar interess ato soprattutto ai valori propriamente estetici e tecnici della letteratura, all a "sobrit cruelle" che deve mantenerla immune dagli eccessi e dai turgori del sent imentalismo e dell'oratoria, allo "style (...) serr, concatn" che deve garantirne l a solidit e la coerenza interna sul piano formale, all'"unit d'impression" e alla "totalit d'effet" - definizioni, queste, che sdoppiano e precisano ulteriormente quella di "totality of effect or impression" data dal poeta americano - che ne c ostituiscono il pregio maggiore. Da Poe, come si vede, Baudelaire mutua, accanto e insieme a molti fondamentali nodi e nuclei di pensiero, anche una peculiare t erminologia, gi avviata verso una qualche forma di specializzazione e quasi di te cnicizzazione. Il metodo del "critico puro" sar, inutile dirlo, analogico; poche righe dopo il passo appena analizzato si trova la famosa definizione dell'immaginazione co me "reine des facults", capace di cogliere "les rapports intimes et secrets des c hoses, les correspondances et les analogies", che possono essere pi agilmente e l iberamente clte da uno sguardo libero da ogni velo scolastico e da ogni preoccupa zione pedagogica. All'analogia si affianca, gi nella riflessione di Poe, la sines tesia: nel pi volte citato Principio poetico, il "senso della Bellezza" presentat o come una superiore facolt che "administers to his delight in the manifold forms , and sounds, and odours, and sentiments amid which he exists". Alla sinestesia si affianca poi un altro concetto chiave, quello di riflessione: "just as the li ly is repeated in the lake, or the eyes of Amaryllis in the mirror, so is the me re oral or written repetition of these forms, and sounds, and colours, and odour s, and sentiments, a duplicate source of delight". Quello che sar l'"artifex addi tus naturae" o "artifici" dell'estetismo gi lontanamente prefigurato, qui, dalla

"repetition" che riprende e "doppia" l'espressione o la realt naturale, offrendo cos non gi, come ci si potrebbe aspettare, una sorta di sbiadita e smorta "copia d ella copia della copia", ma una "duplice fonte di piacere", amplificata e potenz iata attraverso la riflessione, attraverso un re-flectere che si manifesta e si esplica i tutte le sue molteplici forme ed accezioni, letterali e traslate. 5. Siamo, dunque, in presenza di una poetica che passa attraverso la critic a, che coinvolge ed assume in s la critica come momento ed elemento sostanziale, come sostegno e strumento imprescindibile, insomma di una "poetica critica" - pe r avvalerci della funzionale categoria introdotta da Adelia Nferi in un volume as sai noto - che della poesia , a un tempo, figlia e nutrice, in un rapporto mutuo ed inesauribile. Secondo un'ormai nota prospettiva storiografica, delineata con grande efficacia da Eliot, ha inizio proprio con Poe quella profonda "penetratio n of the poetic by the introspective critical activity", che verr "carried to the limit", fino ad una soglia critica, ad un punto di non ritorno, da Mallarm, e so prattutto da Valry (86). Si dovr per esaminare anche e soprattutto la vera e propria, ancorch frammenta ria, teoria della critica sviluppata da Poe, nelle sue concrete e specifiche enu nciazioni e, in particolar modo, in relazione ai diretti influssi che essa pu ave r esercitato sulla concezione baudelairiana della critica. L'opposizione al pedagogismo e all'ottimismo dei Trascendentalisti trova i mmediato riscontro nel campo specifico della concezione della critica (87). Emer son conosce, in teoria, "il rischio che la didattica uccida la poesia"; in prati ca, per, "il vero filosofo coincide col vero poeta e scopo d'entrambi la verit che bellezza e la bellezza che verit"; questa "critica trascendentale" finisce, come talora nei primi romantici, per svaporare e dissolversi nell'astrazione dell'As soluto, per identificarsi in toto con la poesia o, in alternativa, divenire un'a ssurdit e una contraddizione in termini. "La legittimazione della critica", scriv e Emerson, " nella fede intellettuale che vede nelle poesie una versione corrotta di qualche testo della natura con cui esse dovrebbero esser fatte combaciare". Lo specifico della letteratura finisce, in questo modo, per scomparire, per annu llarsi nella totale identificazione del bello artistico con il bello naturale, a nzi nell'asserzione della superiorit di quest'ultimo rispetto al primo; l'empathy che deve, nonostante tutto, unire il soggetto e l'oggetto dell'atto critico, no n avviene nel linguaggio e attraverso il linguaggio, in relazione ad una lettera tura intesa e considerata nella sua specificit stilistica e testuale, ma attraver so la comune condivisione, tanto da parte del poeta quanto da parte del critico, di una dimensione trascendentale ed assoluta. E' cos esclusa a priori quell'idea d'"artificio" che sta alla base della poetica critica di Poe e di Baudelaire, e che, come si visto, conduce il poeta francese a fare della critica uno strument o del surnaturalisme e dell'allegoria. Anche sotto questo profilo Poe si oppone ai trascendentalisti. Per Poe la c ritica , come la poesia, cui strettamente legata, qualcosa di ben definito, perfe ttamente determinato, tutt'altro che evanescente, o idealisticamente "trascenden tale"; essa , inoltre, strettamente legata alla creazione letteraria intesa nei s uoi valori specificamente formali. Si pu, per rendersene conto, far riferimento a d uno scritto non troppo noto, che tra l'altro non figura tra quelli tradotti da Baudelaire. Non comunque da escludere che il poeta francese potesse conoscerlo: in una lettera del 1858 egli ebbe a scrivere che, fin dal 1846 o '47, aveva avu to "la patience de se lier avec des Amricains vivants Paris, pour leur emprunter des collections de journaux qui avaient t dirigs par Edgar Poe". Anche se Baudelai re dice di aver trovato in quelle riviste "poesie e novelle", c' da credere che l a sua attenzione sia stata catturata anche dai numerosi articoli di critica - ol tre duecento, di ineguale valore - che vi erano via via apparsi. In uno di questi articoli, apparso sul "Graham's Magazine" nel 1842 (88), s i trovano affermazioni illuminanti. "We would wish (...) to limit literary criti cism to comment upon Art. A book is written - and it is only as the book that we subject it to rewiew". Sembra quasi di scorgere, qui, un'anticipazione della pr ovocatoria affermazione wildiana secondo cui non esistono libri morali e libri i mmorali, ma solo libri scritti bene e libri scritti male; il "vigorous criticism

" di cui la letteratura ha bisogno, con la sua attenzione per il dato formale e stilistico, sottrae l'arte ad ogni pericolo di censura moralistica e di condizio namento ideologico. E nel contempo si pu, in certa misura, comprendere per quale ragione, fondatamente o meno, gli strutturalisti e i New critics abbiano potuto scorgere in Poe un precursore della nozione, in senso lato, di centralit del test o. "Whit the opinions of the work, considered otherwise than in their relation t o the work itself, the critic has really nothing to do. (...) Criticism is thus no 'test for opinion'. For this test, the work (...) is turned over for discussi on to the public at large - and first to that class which it especially addresse s - if a history, to the historian - if a methaphisical treatise, to the moralis t". Al teologo o al moralista in senso stretto compete l'analisi delle opere dal punto di vista morale; "the journalist", invece, "is 'critical' only in so much as he deviates from his true province not at all". Ed ovvio che la "metafisica" che, secondo Baudelaire, viene costantemente "sfiorata" dalla critica qualcosa di ben diverso dalla metafisica, fideistica e ingenua, dei trascendentalisti. E largamente anticipatrice di certi orientamenti della critica letteraria successi va sembra essere anche l'idea che ogni opera intrattenga un particolare legame c on "quella classe sociale a cui essa specificamente si rivolge". Pi che su Baudel aire, questa idea sembra aver influito su Mallarm, suggerendogli la definizione d ella critica come attivit da considerarsi "du point de vue strictement littraire". Indicazioni ancor pi illuminanti possono giungere da un altro testo fondamen tale, ancorch meno noto di altri e, a quanto risulta, mai tradotto in italiano. A lludo alla Letter to Mr, scritta nel 1831 a West Point, dove il poeta stava inva no tentando di addestrarsi come ufficiale dell'esercito, e pubblicata nello stes so anno come prefazione ai Poems. La lettera non figura tra gli scritti tradotti da Baudelaire; essa, tuttavia, venne ripubblicata sul Southern Literary Messeng er nel luglio 1836, e piace pensare che anche quel prezioso fascicolo facesse pa rte delle "collections de journaux" chieste in prestito agli amici americani. La lettera sembra avere in qualche modo influito sulla genesi, o almeno sul lo sviluppo, della teoria baudelairiana della critica. "I feel to be false", con fida Poe all'anonimo e misterioso corrispondente, "the less poetical the critic, the less just the critique, and the converse". Il poeta respinge la convinzione , superficiale ed irriflessa, ancorch assai diffusa, secondo cui il "poetical cri ticism" porterebbe ad alterare e ad invalidare il criterio e l'equit del giudizio . L'opinione acriticamente accettata dal profanum vulgus dev'essere, anche in qu esto caso, respinta: "a poet, who is indeed a poet, cannot fail of making a just critique". L'"equit di una critica sulla poesia" si deve misurare proprio "in pr oportion to the poetical talent" di cui il critico in possesso. Espressioni come "poetical critic" e "just critique" sono molto vicine alle definizioni di "crit ique potique" e di "critique juste" - "juste", paradossalmente, proprio perch "app assionata e politica" -, che si trovano nel gi esaminato capitolo introduttivo de l Salon de 1846. Poich il nome di Poe apparve per la prima volta in Francia nel 1 845, e Baudelaire cominci ad interessarsi del poeta americano "en 1846 ou 1847", non credo sia totalmente da escludere che gi al momento di scrivere quelle pagine la Letter to Mr gli fosse nota - per quanto possa trattarsi di casuali coincide nze, e sebbene gli studiosi abbiano sottolineato come non siano documentabili in flussi di Poe sul poeta francese prima del 1847-48. Pi chiare tracce la probabil e lettura della Letter sembra aver lasciato sul famoso passo del saggio wagneria no del 1861: come per Poe "a poet, who is indeed a poet, cannot fail of making a just critique", cos per Baudelaire "tous les grands potes deviennent naturellemen t, fatalement, critiques". Il grande poeta, il poeta che "davvero" un poeta, dev e inevitabilmente, immancabilmente divenire anche critico, prendere coscienza de i modi e delle interne leggi della propria arte. Baudelaire e, ancor prima di lu i, Poe, prendono in tal modo coscienza dell'ossessiva e ineludibile "coazione al la teoria" che caratterizza la modernit letteraria. Questa forma di riflessione c ritica, questa critica "giusta" proprio nella misura in cui "poetica", in cui si sottrae ad ogni pretesa di dogmatica e scientifica oggettivit e assolutezza, str ettamente legata alla creazione poetica, e a ben vedere si risolve, in primo luo go, in una forma di autocritica. Per Poe l'equit e l'equilibrio del giudizio crit

ico sono direttamente connessi al grado di "poetical talent" di cui in possesso chi lo esercita; specularmente, "a bad poet would (...) make a false critique an d his self-love would infallibly bias his little judgement in his favour". Il ca ttivo poeta, sprovvisto della nitida, disincantata "self-consciousness" del poet a autentico, non potrebbe che dare - innanzitutto, com' implicito, su se stesso un giudizio iniquo e tendenzioso, e la sua presunzione "condizionerebbe in suo favore le sue ridotte capacit di giudizio". Allo stesso modo, per Baudelaire la ( auto)critica dei grandi poeti nasce quando - "infailliblement", inevitabilmente, per forza di ineludibile coazione - si crea "une crise" - e non mi risulta che sia finora stato clto questo velato e assai pregnante gioco etimologico - che li spinge a non accontentarsi degli estemporanei barlumi dell'ispirazione, e a cerc are di "dcouvrir les lois", mutevoli e latenti, "en vertu desquelles ils ont prod uit". Come la teoria della letteratura ha chiarito in questi ultimi decenni, "la lettura comincia con quella del proprio testo, in quanto l'autore anche il prop rio lettore e quindi il proprio critico. L'idea (...) identifica di fatto l'atto letterario con l'atto critico. La parabola baudelairiana del lettore complice ( mon semblable, mon frre) prefigura appunto questa situazione" (89). Si delinea, c os, una delle tante possibili interpretazioni del componimento proemiale delle Fl eurs. Al risvolto morale del rapporto fra il poeta "scandaloso" e il lettore "ip ocrita", che simula disappunto e contrizione, se ne sostituirebbe, o almeno affi ancherebbe, un altro, strettamente metaletterario: il lettore "semblable" e "frre " del poeta in quanto l'atto, intrinsecamente critico, della lettura dei testi, sia propri che altrui, concorre non meno di quello della scrittura a costruire n el suo complesso il processo della significazione, a determinarne modalit, forme e, in definitiva, esiti e contenuti. E nella Letter subentra poi, assai significativamente, un nuovo attacco con tro l'"heresy of The Didactic", che stavolta prende la forma dell'"heresy of wha t is called (...) the Lake School", la corrente dei poeti "laghisti", di Colerid ge, Southey, Wordsworth. Quest'ultimo, in particolare, sembra credere che "the e nd of poetry is, or should be, instruction". Segue, poi, una delle tante e sempr e variate articolazioni dell'ut pictura posis, che pu aver esercitato un qualche i nflusso su Baudelaire, e sull'idea, che arriver fino all'estetismo italiano, di u na scrittura poetico-critica che si ponga come reduplicazione o copia verbale de ll'immagine. "Poetry, above all things, is a beautiful painting whose tints, to minute inspection, are confusion worse confounded, but start boldly out to the c ursory glance of the connoisseur". La pittura-poesia, gi posta al riparo dalle ri vendicazioni del didattismo, viene cos definita come appannaggio esclusivo di poc hi cultori ed esperti, e come sistema di segni di cui solo i "rapidi movimenti dell'occhio" del connoisseur possono cogliere l'ordine e la segreta struttura la spietata ed inverosimile razionalit che si cela dietro la superficie della "c onfusione peggio che confusa", di quello che diverr poi il "raisonn drglement" dei s imbolisti.

VII - MALLARM E LA COSTRUZIONE DEL "POME CRITIQUE" 1. A proposito dell'evoluzione della teoria della critica in Baudelaire, si avuto modo, riprendendo una felice similitudine di Raimondi, di paragonare l'ev oluzione a cui quella teoria va incontro con i tratti di un "fiume sotterraneo" il cui percorso appare solo di tanto in tanto, fugacemente. Questa immagine anco r meglio si attaglierebbe alla critica mallarmeana, perennemente attraversata ed agitata da quello stesso "demone dell'analogia" che pervade ed innerva i versi del poeta, e dunque del tutto refrattaria ad una definizione univoca e perentori a. E', comunque, possibile ricostruire e riassumere, a grandi linee, le fasi d el movimento argomentativo attraverso cui prende forma, partendo proprio da alcu ne riflessioni sulla poesia baudelairiana, il concetto di critica in Mallarm; con

cetto su cui si soffermer, significativamente, il giovane D'Annunzio, e che non s ar, in generale, privo di echi e di risonanze nella critica novecentesca, da Valry alla critica ermetica. Si tratta di una forma di scrittura poetico-critica che procede, spesso, pe r giustapposizioni abrupte, e che si evolve attraverso agganci e consonanze che uniscono prima la parola che il pensiero, o, meglio, che innervano e sustanziano un pensiero strutturato eminentemente come linguaggio e come riflessione sul li nguaggio. Si potrebbe, forse, riferire gi alla critica di Mallarm quello che stato autorevolmente osservato a proposito di quella di Valry (90): la "coordinazione del discorso critico (...) a volte si effettua unicamente grazie all'aggancio de l tutto fortuito d'un vocabolo, o di un'immagine estranea al contesto, cui l'aut ore d ascolto, e che porta a ulteriore sviluppo". In tal modo, ovviamente, "la co noscenza risulta tradita nel momento stesso in cui se ne postula, obiettivamente , la necessit; (...) i termini a contatto mascherano semplicemente urgenza espres siva di carattere individuale, che rovescia in una dimensione di tipo 'creativo' quello che all'origine si d come 'scienza' dell'uomo e dei fenomeni". Una scritt ura critica di questo tipo , nel caso di Mallarm, la pi adeguata e compiuta espress ione della lucida coscienza del "dsastre obscur" a cui il linguaggio va incontro nel suo perpetuo e straniante scontro con l'ineffabile, nella sua tragica ed irr isolta lotta con l'impuissance, con l'indicibile, con il "fuori-idioma"; e allor a il disordine e la casualit delle associazioni e dei nodi del discorso critico s aranno, paradossalmente, calcolati e "ragionati", configurandosi quale frutto di una profonda e tormentata riflessione. Le origini pi remote di questo modo di strutturare il discorso critico per s ciolte associazioni e per transizioni audaci e repentine, si possono ravvisare f orse proprio nel Poe dei Marginalia, il cui modello arriv al mondo culturale fran cese ed europeo attraverso la mediazione della traduzione baudelairiana. Per Poe , che in limine ai Marginalia provvede a fissare, con grande lucidit, i fondament i teorici di questo audace modo di fare critica, le "note a margine", le rapide annotazioni, gli appunti frammentari ma proprio per questo illuminanti, "have a rank somewhat above the chance and desultory comments of literary chit-chat", de lle pi frivole e superficiali cronache letterarie; infatti "the marginalia are de liberately pencilled, because the mind of the reader wishes to unburthen itself of a thought". La "marginalic air" che spira dalle pagine di questo tipo di crit ica, di cui, forse, offre un esempio pi perspicuo la citata Letter to Mr che i c anonici "tre saggi", la pi consona a riprodurre e ad esprimere le volute tortuose e le immaginose transizioni del pensiero analogico; e poco importa che Poe menz ioni, come esempio eminente di "logical analogist" - di "principe della logica a nalogica", come traduce la Koch -, Joseph Butler, oscuro predicatore settecentes co. Anche gli antichi, del resto, conoscevano, e praticarono, soprattutto nei se coli della decadenza, una forma di "desultory comment", uno "scientiae desultori ae stilus" capace di passare disinvoltamente, con brusche giustapposizioni, da u n nucleo di pensiero a un altro; e nella prose mallarmeana, forma eminentemente consona al pensiero poetico-critico, il modello poesco potr sovrapporsi, eclettic amente, al "latin mystique" che Huysmans e Remy de Gourmont stavano facendo emer gere all'orizzonte culturale del simbolismo europeo. Una critica, dunque, intesa come "divagazione", come "nota a margine" - mag ari "EN MARGE (...) D'UN BAUDELAIRE", come recita uno dei titoli delle Divagatio ns -, come "rapsodia" che riunisce e cuce insieme elementi eterogenei, o come "c rayonn", come rapido appunto, "impressionistico" abbozzo o fugace pennellata - se nza che questa solo apparente fragilit possa compromettere la forza del pensiero, la vertiginosa, tragica profondit della riflessione. E gi nelle scritture del Bau delaire "privato", nei Journaux intimes, dietro il carattere apparentemente epis odico, casuale, frammentario, impressionistico delle annotazioni, si cela spesso , specie nei Fuses e in Mon coeur mis nu, una meditata e sofferta profondit di pen siero, e vengono toccati alcuni dei pi stretti e problematici nodi della riflessi one metaletteraria condotta dal poeta delle Fleurs, dall'astiosa e velenosa pole mica contro la cultura accademica al superamento e all'"attraversamento" della c ultura romantica, si trattasse delle "mauvaises critures" dei romanzi di George S and o del didattismo talora greve ed oratorio dell'odiosamato Hugo.

La particolare forma del discorso critico che si viene delineando soprattut to a partire dai Marginalia di Poe, forse con parziali anticipazioni nei tipici "frammenti" della Frhromantik, si rivela essere la pi consona e naturale per una c ritica intesa - come preciser la definizione wildiana - quale "mode of autobiogra phy". 2. Il concetto mallarmeano di critica comincia vagamente a prendere forma m olto per tempo, nella mente del poeta ventiduenne, che si lasciato alle spalle i primi ma gi significativi esperimenti in versi, si appena avvicinato alla prosa critica e si accinge a concepire il grande disegno di Hrodiade, che lo accompagne r, a pi riprese, per l'intera vita. Il primo testo che cattura l'attenzione la Symphonie littraire, del 1864 (91 ). Si tratta di tre inni in prosa dedicati ad altrettanti poeti, che acquisivano , agli occhi del giovane Mallarm, la statura e la dignit di modelli da emulare. Ba udelaire, nell'ottica di quell'attraversamento del romanticismo di cui si parlat o, viene significativamente accostato a Gautier e de Banville, esempi paradigmat ici di quei "deuximes romantiques", "trs voyants", di cui parla Rimbaud della seco nda Lettre du voyant. Nei tre elogi gi notevole l'intento d'immedesimazione e di penetrazione simp atetica nell'oggetto dell'atto critico, unitamente all'enfasi posta sull'element o soggettivo e creativo della scrittura saggistica. Mallarm tent, in quel primo, a cerbo esperimento, "le prime interazioni fra livello critico e livello liricamen te fantasticato" (92), tanto che il Lefbure, in una lettera del maggio dello ste sso anno, ebbe a notare come il poeta, "dipingendo" i tre poeti elogiati, avesse "dipinto se stesso", mettendo "quatre potes dans trois". E quest'idea della crit ica - critica, in questo caso, specificamente letteraria - come "pittura" del pr oprio oggetto, oltre a suggerire l'accostamento sinestetico tra parola e colore, resta uno degli aspetti fondamentali della cosiddetta "critica estetizzante" de l secondo Ottocento, che attenu le distinzioni tra i diversi mbiti della critica f ino a farli svanire, e configur, a partire da Baudelaire e soprattutto da Mallarm, una forma di Critica totale, per di pi strettamente legata a tutte le pi diverse e profonde dimensioni del poiein. E' probabile che, nella Symphonie, vi sia un implicito riferimento alla poe sia baudelairiana Les Phares. Quello che Mallarm ci offre, come notava ancora Lefb ure, un "Baudelaire en paysages", cio evocato indirettamente, e in via soggettiva , attraverso i paesaggi interiori, le sensazioni, le impressioni che la lettura delle Fleurs suscita nel poeta-critico. Mallarm, alla lettura del "suo" Baudelair e, si sente "attir dans un paysage surprenant qui vit au regard avec l'intensit de ceux que cre le profond opium". La prospettiva quella di un assoluto soggettivis mo gnoseologico: il paesaggio, letteralmente, "vive nello sguardo", le cose semb rano trarre colore e consistenza dallo stesso occhio che vi si posa. La forma de lla percezione , anche qui, quella dell'analogia, della sinestesia, della corrisp ondenza: osservando i rami degli alberi spogli, il poeta ode "une plainte dchiran te comme celle des violons, qui, parvenue l'extrmit des branches, frissonne en feu illes musicales"; il tramonto - forse lo stesso "coucher du soleil romantique" c ui Baudelaire assisteva in un tardo sonetto... - "une singulire rougeur, autour d e laquelle se rpand une odeur enivrante de chevelures secoues". L'oggetto dell'att o critico, e insieme lo stesso testo che ne scaturisce, divengono una sorta di " paysage emblmatique", come l'autore preciser poi nella Bibliographie posta in coda alle Divagations, alimentato dal "souhait (...) de transposition mentale". Les Phares baudelairiani rappresentano, per Giovanni Macchia, un esempio emblematico di "critica in versi"; come nota lo studioso, intuendo con grande acume quel "p rincipio di reciprocit" che stato posto pi compiutamente in luce dai decostruzioni sti, "dal far del poeta il migliore di tutti i critici" deriva "una concezione d ella critica (...) personale, soggettiva, appassionata" (93). Questa poesia rien tra in un gruppo di testi, isolabile nelle Fleurs, diversi per datazione, colloc azione e importanza, ma accomunati dal fatto che in essi e con essi il poeta vol le dare concreta attuazione alla sua variante dell'ut pictura posis, incentrata s ull'idea che "la miglior critica di un quadro" potesse essere "un sonetto o un'e legia": si vedano, ad esempio, oltre ai prima citati e pi noti Bohmiens en voyage

e Les aveugles, anche liriche come Duellum, Une martyre (variazione o commentari o in versi su un inquietante "disegno di maestro ignoto", dominato dalla folgora nte, "surnaturale" metafora del "sang rouge et vivant, dont la toile s'abreuve / Avec l'avidit d'un pr"), o, ancora, Sur "Le Tasse en prison" d'Eugne Delacroix, ch e partendo dal referente figurativo sviluppa il mito del vittimismo romantico, a ttraverso la rievocazione delle sventure del "gnie enferm dans un taudis malsain". I Phares si snodano secondo uno schema metrico-sintattico attentamente calc olato. Ad ogni quartina corrisponde uno dei pittori di volta in volta evocati da l poeta; al nome del pittore, posto all'inizio del primo verso, fanno seguito, a ccostati in forma appositiva ed asindetica, gli epiteti e le immagini che questo nome suggerisce attraverso le reminiscenze visuali che vi possono essere associ ate, secondo il consueto processo analogico: "Rubens, fleuve d'obli, jardin de l a paresse, / Oreiller de chair frache o l'on ne peut aimer, / Mais o la vie afflue et s'agite sans cesse, / Comme l'air dans le ciel et la mer dans la mer". Mi sem bra evidente l'affinit che esiste tra l'operazione qui compiuta da Baudelaire e l a critica di "paesaggi emblematici" e di trasposizioni analogiche tentata da Mal larm nella Symphonie. Come le immagini analogiche inanellate in quest'ultima non sottintendono precisi richiami intertestuali alle Fleurs, cos assai difficile rin tracciare precisi referenti figurativi per tutte le immagini che i nomi amati e venerati suggeriscono al poeta, che qui rivela, pi compiutamente che altrove, que l "gnie de l'improprit" che la critica gli ha riconosciuto. Il dettato lirico si sn oda e si sviluppa attraverso libere associazioni analogiche, suggestioni foniche , inusitate concatenazioni di sostantivi e di immagini; la solidit della struttur a sintattica rappresenta la manifestazione e la concretizzazione, sul piano tecn ico e retorico, di quel "calcul" che, nelle Fleurs, costantemente governa e disc iplina gli slanci della "rverie". Ed interessante notare come la forma sintattica qui assunta dall'associazione analogica - accostamento asindetico di sostantivi , a loro volta, poi, ulteriormente specificati e determinati da complementi e pr oposizioni - sia simile a quella che assumeranno le rimbaudiane Voyelles, ugualm ente attraversate ed innervate dalle reazioni a catena di associazioni analogich e innescate, con ogni probabilit, da una primaria suggestione visiva: "A, noir co rset velu des mouches clatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles, // Golfes d'ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes, / Lances des glaciers fi ers, rois blancs, frissons d'ombelles...". Ed , qui, appena il caso di accennare all'influsso che simili forme di scrittura analogica ed immaginifica possono av er esercitato su certe tecniche messe a punto dalle avanguardie storiche, dal pa roliberismo dei "sostantivi disposti a caso" all'"criture automatique" dei surrea listi. Peraltro la "casualit" delle associazioni baudelairiane e rimbaudiane comu nque dominata, trascesa, quasi "ragionata" e veicolata dalla solenne, parnassian a solidit dell'impianto metrico e sintattico, peraltro pi solido e coerente in Bau delaire che non Rimbaud, costretto dalla stessa scelta della forma chiusa ad una maggiore condensazione e concentrazione dei nuclei concettuali ed immaginativi, e, di conseguenza, ad un pi frequente utilizzo dell'enjambement e, soprattutto, ad una una maggiore variet e irregolarit nel rapporto tra le strutture sintattich e e la distribuzione delle cesure. Les Phares, testo chiave e tappa fondamentale nella genesi del "pome critiqu e" simbolista, arriva a Mallarm passando anche attraverso la mediazione di uno de i rarissimi e preziosi autocommenti del poeta delle Fleurs: in un noto luogo del paragrafo dedicato a Delacroix (94) nell'articolo sull'Exposition universelle d e 1855, Baudelaire, in preda alla "crise" che spinge i grandi poeti ad interroga rsi sui princpi in virt dei quali hanno creato, esercita su di s quella "just criti que" di cui aveva parlato Poe in un luogo ripreso, come si visto, nel saggio wag neriano, e richiama la nozione di surnaturalisme a proposito del "lac de sang, h ant des mauvais anges", evocato nei Phares, senza alcun preciso referente iconogr afico, a proposito di Delacroix. L'archetipica icona sacrificale del "sang rouge , vivant", fortemente connotata in senso visivo, ricorre, come si accennato, anc he in Une Martyre; e a proposito dell'immagine del "lac de sang" che compare nei Phares il Baudelaire dell'Exposition universelle chiosa puntualmente "Lac de s ang: le rouge". Di questo "lac (...) hant", con la sua palese quanto studiata inc

ongruenza semantica, che fa slittare sull'oggetto dell'osservazione la condizion e emotiva dell'osservatore, Mallarm si sar forse ricordato - in un diverso contest o, ma sempre in chiave metaletteraria - anche nel celebre sonetto del Cigno, ove il poeta rappresenta la sua ossessionante impuissance attraverso il correlativo oggettivo del lago ghiacciato, "lac dur oubli que hante sous le givre / le trans parent glacier des vols qui n'ont pas fui", dei versi mai scritti, dei canti che non hanno avuto voce; e l'immagine stessa del Cigno di ascendenza baudelairiana , richiamando il cigno "esule" nel tormentato ed allegorico scenario urbano dell a Parigi che cambia. Il Baudelaire critico di se stesso ricorre anche, significa tivamente, alla pi tipica delle sinestesie, definendo l'ardita, ineffabile metafo ra del "soupir touff de Weber" come "ide de musique romantique que rveillent les har monies de sa couleur", delle intense e scintillanti modulazioni e variazioni cro matiche di Delacroix. Le nozioni di "romanticismo" e di "colore" - un colore che , nelle tele del maestro del romanticismo francese, addirittura "pensa" - sarann o, anche qui, cariche di tutti i valori analogici ed evocativi a cui si accennat o nelle pagine precedenti. Nei Phares, e nella genesi del "pome critique" che vi strettamente connessa, finiscono per incontrarsi e sovrapporsi - per usare le categorie proposte da Lo renzo Greco (95) - il testo inteso come "soggetto culturale", di cui l'autocomme nto dell'Exposition universelle cerca in qualche modo di fissare ed esplicitare valori e contenuti, e il testo inteso come "oggetto culturale", "sottoposto" ad una "ricca possibilit di mutamenti e reinterpretazioni", e dunque tale da assumer e il significato che viene attribuito al testo dall'"uso", lucidamente e feconda mente strumentale, che ne fa il Mallarm della Symphonie littraire. Come nota Franc esco Piselli, "di qui si sfocia a questa particolare metodologia critica: il fru ire dell'arte tramite un effet suo squisito e proprio comporta (...) che la crit ica non possa farsi fruizione se non come poema critico (...), o arte sull'arte, posizione di un analogo artistico dell'opera, atto a riferire su di essa senza irrigidirne (...) gli stilemi in sintagmi, le strutture poetiche in relazioni lo giche" (96). Questa assenza di "relazioni logiche" e "sintagmi" precostituiti e sclerotizzati non comporta, com' ovvio, che questa critica si risolva in un'opera zione ingenuamente e superficialmente irrazionalistica; al contrario, la solida struttura metrico-sintattica dei Phares, cos come, in diverso modo, il "ragionato disordine" della sintassi del Mallarm prosatore, specchio e strumento di una int rinseca e profonda razionalit estetica, peraltro problematica, aperta, sempre dis posta a mettersi in discussione e in forse. Questa concezione della critica come attivit che si sustanzia nel "fruire de ll'arte tramite un effet suo squisito e proprio" si pu collegare alla "poetica de ll'effet" che fu alla base di Hrodiade, forse in assoluto il pi grandioso esempio di "poesia della poesia"; la poetica dell'effet rivela, in questa luce, anche la sua intrinseca natura e le sue potenzialit di "poetica critica". E' appena il ca so di rinviare alla notissima lettera a Cazalis dell'autunno 1864, in cui Mallar m enuncia il proposito di scrivere un testo in cui il fine del poeta sia "peindre non la chose, mais l'effet qu'elle produit". Il riferimento d'obbligo va, a que sto punto, a Poe, il "grande maestro" di cui parla una lettera del gennaio dello stesso anno, e alle cui "svres ides" l'autore di Hrodiade vuol mantenersi ligio. L' idea mallarmeana di "effet" pu forse essere ricondotta alla gi menzionata "unity o f effect or impression", che il poeta deve ottenere tramite il ricorso alle "cri tical rules", alle "svres ides" che devono guidarne e governarne il lavoro. Questo principio di unit d'effetto pu convertirsi o evolvere in metodo critico in virt del la specularit o "reciprocit" esistente tra l'effetto che il poeta, nella prospetti va di Poe, cerca di sortire sul suo lettore attraverso opportuni accorgimenti ed artifici formali, e l'analogo, speculare "effetto" che la realt suscita sul poet a e sull'artista e, in pari grado, l'opera d'arte o il testo letterario, in qual it di "natura della critica", sortiscono sul commentatore o l'esegeta. L'unit d'ef fetto, del resto, essenzialmente un fatto formale, un risultato ottenuto attrave rso particolari accorgimenti messi in opera, sul piano stilistico e retorico, ne lla "costruzione" del testo, e che concerne essenzialmente "the poem per se"; e basti pensare, al riguardo, alle pagine, peraltro di controversa interpretazione , della Philosophy of Composition, con la minuziosa, lucida descrizione del modu

s operandi del poeta - cos minuziosa e lucida da sembrare a qualcuno un'astuta ma palese mistificazione - e il riferimento al refrain, il celeberrimo nevermore d i The Raven, come strumento formale che meglio di ogni altro poteva consentirgli di ottenere, come "effect", quel "tone of sadness" a cui egli tendeva. "Le vers", prosegue la lettera a Cazalis, "ne doit donc pas, l, se composer de mots; mais d'intentions, et toutes les paroles s'effacer devant la sensation" . Questa "sensazione" davanti alla quale le "paroles", significativamente distin te dai "mots", devono "cedere il passo", "farsi da parte", non deve certo far pe nsare ad un superficiale, mimetico, irriflesso "sensismo". Come gi aveva scritto Baudelaire nelle pi volte citate Notes nouvelles, per Poe "dans la composition to ut entire il ne doit pas se glisser un seul mot qui ne soit une intention, qui ne tende, directement ou indirectement, parfaire le dessin prmedit". L'"intention", la precisa e determinata "volont d'arte" - tipica, nell'accezione benjaminiana, d elle "epoche di decadenza" -, prende il posto della trasognata ispirazione o del divino invasamento del Genie primoromantico, a un tempo elemento e strumento in consapevole della Natura o dell'Assoluto. Tale "intenzione" si annida e agisce s egretamente, ma in un modo di cui il poeta perfettamente consapevole, dietro il "mot", il concreto, particolare "termine", materia grezza che dev'essere sbozzat a e plasmata dagli affilati strumenti dell'officina poetica, e che proprio in qu esto senso resta distinta dalla pi eterea, sentimentale, emotivamente connotata " parole"; ed , forse, proprio in quest'ottica che la "parole" deve "s'effacer" da vanti alla sensazione che il poeta - cos come il critico - si propone, a un tempo , di registrare, razionalizzare, trasmettere. "L'opera diventa una questione di elaborazione 'interna', e 'dipingere l'effetto e non la cosa' significa preparar e un sistema adiabatico perfettamente al riparo dalle 'impressioni del di fuori' . (...) In definitiva, la poetica dell'effet giunge alla proposta d'un sistema d ove le parole si riferiscono l'una all'altra, quindi organizzate in pura sintass i e senza un rimando semantico esterno al sistema" (97). La presenza, alla base della creazione artistica, di una precisa, lucida, perfettamente determinata ed agguerrita "intenzione" e "volont", tipica della letteratura moderna; e non sar ca suale che il concetto e il termine di "intenzione" rimbalzino, significativament e, dal titolo dell'unica raccolta di scritti estetici di Wilde a quello della fa mosa "intervista immaginaria" montaliana. E proprio intorno a questo concetto ru ota, in gran parte, l'incomprensione crociana della poesia moderna. "In poesia", scrive il filosofo, con esplicito riferimento a Mallarm, "il 'voglio' non vale"; del resto, la "sentenza (...) che nell'arte sia 'immanente la critica'" riduce "l'arte ad un atto logicamente contraddittorio e imperfetto che s'invera nell'at to filosofico al quale vanamente aspira, cos insidiando e in effetto abolendo l'a utonomia della forma fantastica e intuitiva dello spirito" (98). Indubbiamente, sulla base di questa poetica, la poesia diventa "una questio ne di elaborazione interna". Non si deve, con questo, credere che questa poetica conduca la poesia ad una sorta di eburneo e claustrale isolamento rispetto alla societ. Proprio l'idea di un "effetto" che il poeta deve consapevolmente e studi atamente perseguire, cercando di ingenerarlo nei suoi lettori, si ricollega al p roblema, certo pi pressante per Poe che non per Mallarm, del rapporto - anch'esso guidato e mediato dalla critica - tra l'autore e il suo pubblico, tra lo scritto re e l'"orizzonte d'attesa" in cui la sua opera deve, in qualche modo, inscriver si. Gi il Baudelaire delle pi volte citate Notes nouvelles aveva sottolineato come l'unit d'effetto, ottenuta dallo scrittore soprattutto nel genere "breve" della "Nouvelle", improntata ad una "sobrit cruelle" e sostenuta da uno "style serr, conc aten", fosse il requisito pi atto a venire incontro alle esigenze di una "lecture brise", frammentata, singhiozzante, accordata e sintonizzata sui frenetici ritmi produttivi della metropoli borghese ed industriale, e perfettamente consona ad u n pubblico immerso nel "tracas des affaires" e nel "soin des intrts mondains". Il poeta-critico, per di pi, in grado di eliminare dalla sua opera "les vices de fab rication". Un particolare, questo della composizione poetica intesa come "fabbri cazione", che sembrerebbe avvicinare la razionalit estetica implicita nel "fare" poetico a logiche di tipo industriale e commerciale, prefigurando quasi, alla lo ntana, quell'assimilazione delle tecniche della creazione letteraria ai processi produttivi propri dell'attivit industriale e della catena di montaggio che diver

r totale solo con le avanguardie storiche, in cui segner il passaggio della condiz ione dell'arte dall'autonomia all'eteronomia. Ma proprio la disciplina formale e la sapienza stilistica che sono necessar ie per conseguire la "unity of effect or impression" fanno s che il rapporto con l'orizzonte d'attesa e l'ossequio alle sue esigenze non diano adito ad un'operaz ione volgarmente e banalmente commerciale e paraletteraria: perseguendo e raggiu ngendo l'unit d'effetto, lo scrittore - come Poe sottolinea, riferendosi retrospe ttivamente all'esperienza di The Raven, nella Philosophy of Composition - pu comp orre una poesia capace di "suit at once the popular and the critical taste". Le esigenze del tanto disprezzato vulgus, della tanto vituperata majority, possono essere conciliate con le "critical rules" e i "critical precepts" proprio grazie al principio di unit d'effetto, che dunque rivela un altro aspetto della sua gra nde funzionalit di poetica critica. Un elemento tipicamente eteronomo - l'osserva nza e l'ossequio accordati alle leggi del mercato e alle aspettative del pubblic o - viene in tal modo ricondotto entro il dominio dell'autonomia dell'arte. Proprio la "poetica dell'effet" pu, forse, invitare a ripensare e rivisitare anche la nozione dell'"impressionismo" di Mallarm (99). Scriver, nel 1893, Gaugui n, chiarendo - in una prospettiva, forse, ormai polemicamente postimpressionista - come la sua opera fosse "frutto di calcolo e di riflessione": "accostando li nee e colori, col pretesto di un soggetto preso a prestito dalla vita dell'uomo o della natura, ottengo delle sinfonie, delle armonie che non rappresentano null a di assolutamente reale nel senso volgare della parola" (100). Questa poetica a vrebbe dato vita, due anni pi tardi, al dipinto Nevermore, direttamente ispirato, non a caso, al poemetto di Poe The Raven, ascoltato dalla viva voce di Mallarm a lla vigilia della partenza per i Caraibi. Nella lucida enunciazione di Gauguin in cui confluiscono, tra suggestioni poetiche e fascinazione visiva, l'esempio di Poe e quello di Mallarm - si ritrovano molti elementi della poetica dell'effe t, e delle sue implicazioni critiche. Il fatto che il "soggetto" sia "preso a pr estito" dalla natura o dalla vita in via strumentale e pretestuosa trova riscont ro in una poesia che deve "dipingere" - e gi l'uso di questo verbo altamente sign ificativo - "non la cosa, ma l'effetto che essa produce". Le "sinfonie" e le "ar monie" che Gauguin, come prima di lui Delacroix, sostiene di essere in grado di comporre ed orchestrare per mezzo dei colori, lasciano intendere quanto il probl ema della sinestesia e della sinergia tra le arti fosse vivamente sentito nel co ntesto culturale dell'impressionismo e del simbolismo; contesto di cui, anche so tto questo profilo, la scrittura critica, che gi nel 1862 il giovane Mallarm potev a concepire come "sinfonia letteraria", era parte integrante e componente fonda mentale. A questa idea della scrittura poetico-critica come "peinture" si pu rico ndurre anche la concezione del "compte-rendu" critico come "paesaggio mentale", immaginosa trasposizione, trasfigurazione metaforica e sinestetica dell'oggetto d'osservazione, e, nel contempo, "paesaggio dell'anima", soggettiva introspezion e, interiore processo anamnestico, autobiografia. Gi Poe, del resto, nella citata Letter to Mr -, aveva definito la poesia come "beautiful painting" i cui colori sono, apparentemente, "confusion worse confounded, but start boldly out to the cursory glance of the connoisseur": era, in tal modo, gi chiaramente enunciata la stretta analogia tra l'atto critico compiuto sul testo poetico e l'attenta e co mpetente fruizione di un'opera d'arte figurativa. Un'ulteriore tappa, seppur isolata e non molto appariscente, del percorso e volutivo compiuto dalla concezione mallarmeana della critica, si trova in una le ttera a Cazalis del tre marzo 1871 (101). La lettera appartiene ad un periodo pi uttosto difficile e cupo dell'esperienza mallarmeana. Si tratta di quello che si potrebbe definire, con Piselli, "periodo di transizione", segnato dal definitiv o abbandono della provincia e dal trasferimento a Parigi, motivato da pressanti necessit economiche, da una "vraie et bonne misre" che ha indotto il poeta ad "puis er les vilenies et les mcomptes des choses extrieures". Mallarm, nel momento in cui scrive, si appena lasciato alle spalle "un supreme hiver d'anxiets et de lutte". Erano, del resto, "gli anni del grande disastro della Francia, ed notevole cons tatare come la svolta nella vita del suo paese corrisponda ad una svolta nella v ita di Mallarm" (102). Gi questo dato pu indurre a rifiutare la stereotipata vision e di un Mallarm rinchiuso ed arroccato nella turris eburnea, protetto ed isolato

dalla stessa dorata prigione della sua Erodiade. Sono, anzi, le circostanze dell a vita, unitamente agli accadimenti storici, a condizionare, in una certa misura , l'evoluzione delle idee estetiche e delle concezioni teoriche del poeta. Anche in questa luce pu e deve essere presa in considerazione l'idea di una critica co me "autobiografia"; idea che, gi presente, in una diversa luce, alla base della c oncezione stessa della coleridgiana Biographia literaria, verr fatta propria dall 'estetismo europeo, e che non ha in s nulla di frivolo, di evasivo, di superficia le. Le circostanze della vita si intrecciano assai strettamente, e secondo liber e regole, con i caratteri e le ragioni del "poetical criticism", che anche per q uesto rifiuta le prerogative e le istanze di ogni dogmatica e "scientifica" asso lutezza. Proprio questo terribile inverno induce Mallarm a tornare "un letterato puro e semplice". "Je redeviens un littrateur pur et simple. Mon oeuvre n'est plus un mythe. (Un volume de Contes, rv. Un volume de Posie, entrevu et fredonn. Un volume de Critique, soit ce qu'on appelait hier l'Univers, considr du point de vue strict ement littraire). En somme, les matines de vingt ans". Questi "volumi", per il mom ento non pi che "sognati", "intravisti" o addirittura "canterellati", vedranno po i la luce, in diversi tempi e forme: se fino al 1871 di Mallarm era apparso il so lo volume Scies, pubblicato nel 1862, negli anni successivi saranno via via dati alle stampe, in limitatissime tirature, Les Posies, l'Album de vers et de prose, il libro Vers et prose e finalmente, per quanto concerne la critica, le Divagat ions, apparse nel 1897 con il corredo della riepilogativa Bibliographie, tra le cui dense righe si celer la definitiva fissazione teorica dei princpi e dei caratt eri del "pome critique". Per il momento, abbiamo un'utile, anche se fugace, indicazione: la critica - anzi il singolo e concreto "volume di Critica", che quasi trent'anni dopo pren der corpo con le Divagations - una forma di pensiero e d'espressione che dev'esse re "considerata da un punto di vista strettamente letterario", ossia, come si pi volte sottolineato, nei suoi peculiari e specifici valori formali ed estetici; e gi il "vigorous criticism" di Poe non doveva mai allontanarsi, almeno direttamen te, dal sicuro terreno, dalla "true province" del valore letterario considerato in s e per s. Forse proprio da questa concezione della critica come attivit autosuf ficiente ed incondizionata, libera dalla morale e dall'utile, che deriva l'uso, mai pi abbandonato dall'autore, di indicarla con l'iniziale maiuscola, "la Critiq ue": essa , per cos dire, personificata ed ipostatizzata, come un'entit in s assolut a, una monade, un eone, forse quasi una laica ed immanente divinit o feticcio, fr utto di una concezione della letteratura e di una visione del mondo che hanno uc ciso Dio e il Cielo, e arrivano quasi a divinizzare la riflessione metalinguisti ca e metapoetica. Pu darsi, poi, che in questo supremo ideale di Critica si possa scorgere una delle tante idealizzazioni e astrazioni, uno dei tanti eidola este tici da cui, secondo la definizione del Thibaudet, il "platonicien" Mallarm era o ssessionato; eidola evanescenti e fragili, che, come si vedr, si risolvono anch'e ssi, essenzialmente - e si parlato addirittura di "cratilismo" -, nella sfera de l linguaggio. La Critica, scrive Mallarm, solo "ieri veniva chiamata l'universo": un'espre ssione densa e brachilogica fino all'oscurit, quale non raro incontrare in questo autore, e che nasconde, forse, un'ironica allusione alle ambiziose e generose, ma spesso un po' oratorie e vacue, implicazioni metafisiche ed etiche insite nel concetto di critica sviluppato dal primo romanticismo. Per Baudelaire, pur se n el peculiare contesto messo precedentemente in luce, la critica poteva ancora s fiorare la metafisica, elevare l'intelletto ad "altezze nuove", cogliere l'essen za del reale ed abbracciare l'universo con il colpo d'ala dell'analogia e l'alch imia delle corrispondenze. Per la critica mallarmeana - che pure a sua volta non trascura, anzi sfrutta a fondo le risorse offerte dall'analogia, dalla metafora , dalla sinestesia - "le Ciel est mort", la poesia l'estremo, superstite, pietr ificato regesto del "dsastre obscur", della "vuota trascendenza", e la voce del p oeta reca testimonianza del "bluff del cielo", del "naufragio della metafisica", ed espressione di una "coscienza atea che ha ucciso e Dio e il sentimento" (103 ). Ecco perch la Critica, per cos dire, si china e ripiega sulla letteratura, sul testo, diventa un fatto "esclusivamente letterario".

Ma, come la lettera a Cazalis e le circostanze storiche e sociali a cui ess a fa velatamente riferimento mostrano abbastanza chiaramente, tale concezione de lla Critica non esclude e non elude necessariamente il confronto con la realt est erna e contingente; sono, anzi, proprio le drammatiche circostanze dell'"hiver d 'anxiet et de lutte" che inducono e quasi forzano il poeta a "ridiventare un lett erato puro e semplice", a rivivere "les matines des vingt ans", a cercare e ad in seguire, dopo il tramonto delle certezze metafisiche e, insieme, degli ideali na zionali, una ritrovata e rinnovata fede nella letteratura intesa come valore ass oluto ed incondizionato, e, forse, anche come consolazione e ristoro sul piano e sistenziale. Queste "mattinate dei vent'anni", che nel 1871 la primavera fa cred ere a Mallarm di scorgere ancora innanzi a s in tutto il loro fiducioso splendore, torneranno pi volte a balenargli davanti agli occhi. Scriver il poeta nel 1898, n ella lettera aperta Sull'ideale a vent'anni (104): "quale fosse il mio ideale a vent'anni, non molto improbabile che io lo abbia, seppur debolmente, espresso, p oich l'atto, da me scelto, stato scrivere". Un "ideale", dunque, che non ha pi nul la di generoso, di epico, di romantico, ma che si risolve e si sustanzia nell'at to della scrittura; un atto, quest'ultimo, che intrinsecamente pervaso dalla mar ginalic air della scrittura critica, e che per questo si riassume, letteralmente , nello "spolverare, dalla mia nativa illuminazione", dall'intuizione balenante e geniale del poeta-critico, "l'apporto casuale esteriore, che si raccoglie, piu ttosto, sotto il nome di esperienza". Una letteratura che, come Erodiade, "non v uole nulla di umano", e che tende non gi ad eludere o ad abolire, ma certo a "spo lverare", a trasfigurare e sublimare in Verso e Verbo l'"esperienza" e la "sensa zione", sviluppandosi sulla scia di una "casualit" governata e calcolata. Ma questa fede, profonda e totalizzante, nella letteratura e nella scrittur a, non si tradurr in forme di umanistica e classicistica fiducia nella funzione e nella dignit della letteratura, ma sar, al contrario, sempre cupa, indecisa, cont rastata, perennemente oscillante tra l'entusiasmo dell'illuminazione geniale e l'ossessione della pagina bianca. Come avverr poi soprattutto, pur se con diverse modalit ed esiti, in D'Annunzio, e com', in generale, tipico dell'estetismo europ eo nella sua fase pi matura e pi estenuata, "tutto si compie all'interno dell'atto poetico. (...) L'universo possibile e il gesto impossibile non eccedono lo spaz io del Verbo". "La poesia non pu ormai essere che poesia del proprio essere poesi a o meglio" - questo limitatamente al caso specifico di Mallarm - "della propria impossibilit di essere poesia" (105). Come stato osservato, "la decadenza", sorta di vastissimo, multiforme, epocale "metalinguaggio", "non pu parlare, si direbbe , che della decadenza" (106). In virt di quel "principio di reciprocit" che si gi p i volte invocato, ad una poesia che si fa, che forzata a farsi poesia del proprio essere poesia e, dunque, critica di se stessa, "pome critique", fa riscontro una "critique potique", una "critical art" intesa come fatto "esclusivamente lettera rio", incentrata su valori prettamente ed eminentemente estetici, formali e stil istici. Ma proprio su questo versante "esclusivamente" o precipuamente "letterar io" che il poeta registra e rispecchia la crisi che attanaglia tanto la sua pers onale vicenda esistenziale quanto la condizione storica propria della sua epoca: alla "violazione radicalmente eversiva del sistema retorico-ideologico" dominan te fa riscontro una speculare, ed altrettanto eversiva, violazione "della norma etico-sociale" fissata dalla classe egemone (107). Solo cinque anni dopo la lett era a Cazalis, ancora in pieno "periodo di transizione", Mallarm stesso getter luc e su questo aspetto, nel Tombeau d'Edgar Poe (il nome di Poe ricorre, come si v ede, con una frequenza non casuale). "Eux" - i Borghesi, i Trascendentalisti, i fautori dell'idea di Progresso e dell'eresia del Didascalico -, "comme un vil su rsaut d'ydre oyant jadis l'ange / Donner un sens plus pur aux mots de la tribu / Proclamrent trs haut le sortilge bu / Dans le flot sans honneur de quelque noir mla nge". "Dare un senso pi puro alle parole della trib": cos, proprio dal suo "punto d i vista esclusivamente letterario", attraverso il linguaggio e dall'interno del linguaggio, senza varcarne, almeno apparentemente, i confini, e agendo sulla mat eria verbale con un assiduo, strenuo e latente lavoro, il poeta interagisce con l a societ e con la storia, scuotendo, logorando e rinnovando dall'interno il "sist ema retorico-ideologico" istituito dalla classe dominante. Quella stessa classe, tra ipocrisia e spavento, offre poi al poeta un postumo riconoscimento del suo

valore e finanche della sua funzione storica, adempiuta in virt dell'oscuro e pro fondo "sortilge" della parola. Questo "sortilegio", altra forma della gi baudelair iana "sorcellerie vocatoire", ottenuto, anzi, analogicamente, "bevuto / nel flutt o senza onore di qualche nero miscuglio": l'azione che il poeta compie, criticam ente, sul linguaggio, corroborata dal ricorso a "quelque noir mlange", che - di q ualunque sostanza si tratti - consente al poeta di raggiungere l'ivresse, l'esta si etilica, l'"espansione" dell'io, l'amplificazione delle facolt percettive e cr eative, e, insieme, delle capacit espressive e linguistiche; il ricorso a questo "nero miscuglio", nel contempo, rende il poeta "diverso", "sans honneur", lo pon e ai margini della societ, lo priva di prestigio e rispettabilit, e, dunque, ribad isce e rafforza il legame esistente tra la violazione della norma "retorico-ideo logica" e quella della norma "etico-sociale". 3. Arrivati all'altezza di Crayonn au thtre, pubblicato nel 1887, si incontra un tentativo di definizione pi ampio e pi compiuto di quelli finora incontrati. Si gi accennato alle sottili implicazioni teoriche e metodologiche insite nella def inizione stessa di uno scritto di critica come "crayonn", "appunto", "schizzo", s egno fugace e "marginale", rapida ma, oltre l'apparenza, profonda e illuminante annotazione di un'"impressione" di lettura, di visione, di ascolto. Il Crayonn pr ocede e si snoda, tenendo fede al titolo, come una sorta di "rapsodia" critica, che si struttura attraverso la sutura e la giustapposizione di diverse porzioni testuali, corrispondenti a differenti nuclei di pensiero, che sottili legami ana logici connettono l'uno all'altro. Uno dei pi rilevanti tra questi nuclei incentrato proprio sulla critica (108 ), nella fattispecie critica teatrale, ma comunque sussunta nell'ideale di Criti ca che Mallarm, tra le righe, sta costruendo, e considerata soprattutto nei suoi rapporti con la poesia. "La Critique, en son intgrit, n'est, n'a de valeur ou n'gal e presque la Posie qui apporter une noble opration complmentaire, que visant, direc tement et superbement, aussi les phnomnes ou l'univers". La Critica viene dunque cl ta e considerata nei suoi rapporti con la Poesia - ugualmente e specularmente pe rsonificata ed ipostatizzata -, alla quale essa apporta una "nobile operazione c omplementare". Quest'ultima "operazione" , certo, molto di pi che un semplice coro llario, un commentario erudito e cattedratico o una scontata e pleonastica preci sazione a posteriori, se vero che proprio attraverso quell'"operazione" la Criti ca gareggia con la Poesia fino ad "eguagliarla", tanto per tensione intellettual e quanto per spessore formale. La Critica consegue questo superbo risultato, let teralmente, "vedendo (...) i fenomeni o l'universo"; essa sembra, dunque, quasi trent'anni dopo la lettera a Cazalis prima citata, tornare come fino a "ieri" a d "essere chiamata l'universo", varcando lo spazio del testo, della pagina, dell a letteratura, per assurgere ad una suprema finalit conoscitiva. Ma lo stesso Mal larm ad affrettarsi a precisare che questa funzione conoscitiva si identifica, o quantomeno si confonde, con una "qualit de primordial instinct plac au secret de n os replis (un malaise divin)". Proprio quello che dovrebbe essere o che cerca di essere un supremo, solidissimo strumento di conoscenza, si identifica, si alien a e si declina in un "primordial instinct" insito nelle "pieghe" dell'animo e de ll'interiorit dell'uomo e dell'intellettuale, o, cosa ancor pi significativa, in u na "divina malattia" che affligge non solo il singolo poeta, ma, sembra di poter intuire, un intero sistema culturale, e una globale condizione storica. Proprio "perch muove da una situazione di mancanza d'assoluto, ecco la critica diventare il disagio sentimentale di tale condizione, 'primordial instinct' o 'malaise di vin', orientato al discoprimento teoretico" (109). Proprio questa immanenza dell a critica alla poesia, questa irrisolta e problematica tensione intellettuale at traverso cui l'una cerca di "eguagliare" l'altra, costituiscono la cifra essenzi ale di una cultura e di una sensibilit segnate da una condizione inguaribilmente, anche se divinamente, "malata" e "schizofrenica", sospesa ed oscillante in un l acerante contrasto. Da un lato, qualcosa ancora sopravvive degli slanci sentimen tali primoromantici e della idealistica fiducia nei "fenomeni", nell'"universo" e nella possibilit di una solida ed assoluta conoscenza di essi; dall'altro, l'as siduo e logorante lavoro della riflessione critica divide e frantuma il reale, e insieme contrasta e reprime gli impulsi e i trasalimenti della sensibilit. Mallar

m, sotto questo profilo, respira pienamente la temperie di una cultura che, attra verso il naturalismo, il positivismo, il trionfo vero o presunto della razionali t scientifica, ha ucciso il Cielo, Dio, il sentimento (110), ha infuso ed insedia to nelle "pieghe" degli animi una gelida coscienza atea che si trova, peraltro, sgomentata ed ossessionata dalla "mancanza d'assoluto", dal vuoto di una trascen denza spersonalizata, disanimata, annichilita, e cerca disperatamente, proprio a ttraverso la Critica, di colmare quella mancanza e quel vuoto. La Critica , dunqu e, tipica di una letteratura e di una societ "malate di nervi", lacerate da un in sanabile contrasto, affette da una cronica condizione schizoide; la diagnosi cro ciana, opportunamente decontestualizzata, e privata di ogni implicazione e conno tazione spregiativa, si rivela, a suo modo, illuminante. Quel "malaise divin", quella divina malattia che , per il poeta di Hrodiade, lo spirito critico, pu poi, forse, essere retrospettivamente accostata alla "mali nconia" di Baudelaire, intesa nell'accezione benjaminiana: l'"ingegno allegorico ", "nutrito di malinconia", certo il pi consentaneo al "grande rimuginatore", al poeta-critico cogitabondo, cerebrale, tormentato, la cui allegoria segmentata e lacerata divide e seziona il reale, l'"universo" e i "fenomeni", senza pi riusci re a ricomporne i frammenti se non nel linguaggio, attraverso il sortilegio dell 'analogia. La "mentale situation" si configura, nella sua profondit abissale e labirint ica, "comme des mandres d'un drame", contraddistinto da un'irresolubile "inextric abilit". Questa peculiare ed originalissima spazializzazione e, per cos dire, dram matizzazione dell'universo intellettuale, in cui si sovrappongono e si confondon o le metafore, quasi archetipiche, del teatro e del labirinto, si ricongiunge a sua volta, per altra via, al concetto di Critica. Quest'ultima, seguendo e rispe cchiando i "meandri della mente", si sente offesa e svilita da un umiliante "par adoxe" quando si trova ad avere, come proprio oggetto, un "thtre contemporain" orm ai ridotto a mero e superficiale intrattenimento, o, peggio ancora, viene impie gata per "marquer les fluctuations d'un article d'esprit ou de mode". "Je n'alla is que rarement au thtre", confesser il poeta, non senza una punta di snobismo inte llettuale, nella tarda nota bibliografica posta in calce alle Divagations, e su cui si torner tra breve; questa ostentata indifferenza deriva dallo sdegno e dall 'avversione per l'"Usage actuel du thtre", e si inserisce nella pi vasta e globale condanna dell'"hrsie de l'art pour tous", stigmatizzata con la stessa energia con cui Poe combatteva l'aborrita "heresy of The Didactic". L'"inestricabilit" della "situazione mentale" "veut qu'en l'absence de (...) la Vision mme" - della Visio ne in assoluto e in astratto, del supremo, ideale Spettacolo, speculare alla Cri tica, esperito dalla mente nell'atto del conoscere - "quiconque s'aventure dans un thtre contemporain et rel soit puni du Chtiment de toutes les compromissions" ... Questo particolare aspetto della concezione mallarmeana della critica si inscri ve, del resto, nel quadro delle vaste e complesse teorie sul teatro - teatro ass oluto, fatto di "essenze", di "temi eterni", di "Culto" - sviluppate dal poeta nella fase pi matura della sua riflessione (111). La stessa Hrodiade, "pome critiqu e" per eccellenza, era del resto stata concepita, secondo quanto emerge a pi ripr ese dall'epistolario, come "tragdie", e successivamente come "scena drammatica" (112). Autenticamente e profondamente "tragico" , in effetti, il dialogo tra Erod iade e la Nutrice - figura, quest'ultima, gi presente nell'Ippolito di Euripide c os come nella Phdre di Racine, che forse ha potuto esercitare sull'autore una pi vi vida e prossima suggestione -; dialogo che rappresenta ed illustra il contrasto tra l'allegorica fanciulla, che contempla nell'acqua gelata le proprie perfette ed immacolate membra, emblema di una bellezza che si vuole e si immagina imperit ura, e la vecchia, semplice donna che cerca invano, con le sue interlocuzioni r uvide e smozzicate, di richiamarla alla realt, alla fisicit, al concreto, umano fl uire del tempo, con l'idea della caducit delle cose - "mais cette tresse tombe" . ... - che vi strettamente connessa. Dovrebbe, certo, essere ripreso pi ampiamente altrove quest'ultimo spunto interpretativo, indirizzato verso una lettura di Hro diade in chiave teatrale e tragica, magari intendendo la tragedia, secondo alcun e autorevoli indicazioni, come "conflitto di linguaggi", linguaggio umano e ling uaggio divino, o, nella fattispecie, da un lato il linguaggio della purezza e de ll'eternit, dall'altro quello della caducit e del tempo; non comunque casuale che

Critica e Teatro, intesi quasi come forme a priori o modelli archetipici - comun que recuperati attraverso un'operazione meditata e consapevole - del pensiero e della conoscenza, confluiscano e si abbraccino proprio nel pi vasto e denso dei " pomes critiques", emblema e monumento del pensiero che pensa se stesso, della poe sia che si fa critica di se stessa. "Ma pense s'est pense, et est arrive une concep tion pure", scrive il poeta al solito Cazalis in una famosa lettera del 1867, su cui Piselli, Luzi e molti altri hanno giustamente richiamato l'attenzione. Egli ha bisogno di "se regarder dans cette glace pour penser"; e questo ghiaccio pre figura, nella sua densa e pregnante valenza simbolica e metaletteraria, tanto l' "eau gle" in cui si contempla Erodiade quanto il "lac dur, oubli" in cui imprigiona to il Cigno. Non a caso in quella stessa lettera, poche righe dopo, Mallarm annun cia la gestazione di "trois pomes en vers, dont Hrodiade est", con una metafora mu sicale, "l'Ouverture". E si ritrova puntualmente, in relazione a quell'autorispe cchiamento ontologico e speculativo di cui la Critica fondamentale strumento, la nozione di Universo: "l'Univers retrouve, en ce moi, son identit"; l'"Univers sp irituel" ha "une aptitute (...) se voir et se developper, travers ce qui fut moi ". La Critica, qui non espressamente nominata, e che solo quattro anni pi tardi s arebbe stata "considerata da un punto di vista strettamente letterario", a quest a altezza veniva ancora "chiamata l'Universo", poich, almeno in parte, il Genio c reatore era ancora, idealisticamente, lo strumento inconsapevole attraverso il q uale l'Assoluto, rivestito dalla forma artistica, si fa presente a se stesso. 4. Gli spunti e le indicazioni, non molto appariscenti, utili per mettere p i chiaramente a fuoco la concezione mallarmeana della critica, si infittiscono, a lmeno relativamente, tra il 1893 e il 1896, anno, quest'ultimo, in cui si avr, co n la Bibliographie, il sintetico quanto illuminante consuntivo metodologico di u n percorso critico iniziato pi di trent'anni prima. Una fugace, ma tutt'altro che superflua indicazione giunge da Magie, uno sc ritto del 1893 (113). Lo scritto trae occasionale spunto e pretesto da un fatto di cronaca degno, di per s, degli stiracchiati, scandalistici "remplissages" che dominavano la "massa oziosa" della stampa periodica: la scoperta di riti magici e satanici in cui pareva fossero stati coinvolti anche alcuni ecclesiastici. Un fatto del genere non poteva non suggerire a Mallarm - lettore e ammiratore, come gi Huysmans, del Baudelaire di testi come le Litanies de Satan - acute e profonde divagazioni letterarie. L'argomentazione, concisa e serrata, prende le mosse proprio dall'autore di rebours. "HUYSMANS se plut, dans une oeuvre de porte infiniment autre que fourni r des documents mme extraordinaires (...) dnoncer le bizarre attardement, dans la Paris actuelle, de la dmonialit". L'"oeuvre" a cui fa riferimento Mallarm non , come si potrebbe pensare, rebours, ma pi verosimilmente un'opera del periodo della co nversione, L-bas, apparsa nel 1891. In questo vero e proprio studio sul satanismo "lo scrittore cede pi che non creda e non voglia al fascino di quel che vi di ma gico e di sadico nella sua concezione del cristianesimo cattolico" (114). Gi nel dodicesimo capitolo di rebours, del resto, Huysmans aveva sottolineato quanto "i ncerto" fosse il "combattimento fra l'inferno e il cielo", quanto in s contraddit toria "la fede in due entit contrarie, Satana e Cristo", e quanto impreciso il co nfine tra "i due fossati della religione cattolica che finiscono per riunirsi: i l misticismo e il sadismo", quest'ultimo "figlio bastardo del cattolicesimo che per secoli ha esso stesso applicato sotto tutte le forme, con i suoi esorcismi e con i suoi roghi". Quella stessa ambigua commistione tra satanismo ed angelismo , tra carnalit e misticismo, tra l'"ide catholique" e la seduzione del male, che h o gi cercato di mettere in luce, scomodando Spengler, a proposito di Baudelaire, e che ha oggettivo riscontro in vari luoghi delle Fleurs, si ritrova in Mallarm e in Huysmans; questi, com' noto, per primo port l'autore di Hrodiade alla ribalta d ella scena letteraria europea, elogiandone, tra le altre cose, proprio la "malin conica magia". Questa "magia" e questa "malinconia" - "sorcellerie vocatoire" e " malaise divin" - si potranno, forse, intendere anche, con riferimento alla criti ca, nel senso pi pieno e pregnante, letterario, linguistico, quasi "tecnico"; e c ome in Baudelaire, cos anche, e in modo ancor pi esplicito, in Mallarm, si ritrova quella "critica demonica" di cui parla Hartman, e a cui gi si fatto riferimento:

quella capacit, da parte della critica, di cogliere ed apprezzare la natura dell 'artista demonico e dell'artista criminale, capacit di cui il wildiano Pen, penci l and poison offre l'esempio pi clamoroso. Si delinea, in tal modo, una concezion e che "usa" il demonismo, il satanismo, la magia e l'alchimia non solo come fatt ore di protesta e di ribellione nei confronti della societ, ma anche e soprattutt o come fatto stilistico - la gi rimbaudiana "alchimie du verbe" - e come oggetto, e insieme strumento, della critica. Tramite e medium di questa coincidentia opp ositorum, di questa schizofrenica, stridente, in s contraddittoria fusione tra cr istianesimo e satanismo, tra misticismo e sensualit, saranno sempre i valori lett erari e stilistici: anche per il Wilde contrito e penitente del De profundis - m a anche questo pentimento , forse, non meno artefatto e letterario di quello del Verlaine di Sagesse e della Bonne Chanson, o del D'Annunzio del Poema paradisiac o - i Vangeli continueranno ad essere "quattro poemi in prosa su Ges Cristo"; e n ello stesso contesto possono forse essere inserite le rimbaudiane Proses johanni ques, parodistico e spregiudicato incubatoio stilistico e formale di quella che sar poi la prosa poetica delle Illuminations. Non casuale - tornando al testo di Magie - che il concetto di satanismo ve nga poi direttamente fatto interagire con la nozione, tipicamente baudelairiana, di modernit, che nel quarto capitolo del Peintre assumeva gi la pregnanza e la f unzionalit di una categoria storiografica. "Le moyen age, incubatoire: tout depui s, alliage, avec l'antique, pour composer cette vaine, perplexe, nous chappant, m odernit - outre la lgislation ptrifie romaine stagne une religion, celle des cathdral es, paralllement". Gi Baudelaire quasi si scusava con i suoi lettori per aver intr odotto il termine e la categoria di modernit: M. G., il pittore della vita modern a, "cherche ce quelque chose qu'on nous permettra d'appeler la modernit...". Non credo si possa essere concordi con Ren Wellek quando, nelle pagine dedicate all'a utore dei Salons nella sua Storia della critica moderna, parla di una "modernit ( ...) ancora incerta e timorosa", appoggiandosi alla condanna del concetto di pro gresso e all'affermazione della sua inapplicabilit all'"histoire des arts"; si gi visto come l'accezione - tutt'altro che "moderna" - del concetto di progresso co ntro cui Baudelaire si scagliava fosse quella, biecamente utilitaristica e goffa mente meccanicistica, propria di certa borghesia cos come di certa critica. Nell' attraversamento del romanticismo, nella sfida al labirinto della nuova realt urba na e industriale, e, soprattutto, nella fondazione del primo nucleo critico-teor ico da cui poi si dirameranno le varie e diversificate espressioni ed evoluzioni , critiche e poetiche, dell'"idea simbolista", la mano del poeta - si rivela tut t'altro che "incerta e timorosa", anzi quanto mai vigorosa e decisa. La categori a di modernit, gi attiva in sede critica, e gi quasi anche sul piano storiografico, viene tuttavia trattata e maneggiata da questi autori ancora con una certa caut ela, anche se gi con grande perizia e piena, militante consapevolezza. Si tratta, certo, di una categoria ancora in fieri, in movimento, in evoluzione, che rappr esenta un paradigma quanto mai dinamico, duttile, funzionale, com', del resto, pi enamente consono anche all'oggetto stesso che essa designa: "le transitoire, le fugitif, le contingent". Ecco perch questa modernit pu essere "perplessa" o addirit tura - nei momenti dello sconforto, dello sgomento, dell'impuissance, della disp erante nostalgia dell'assoluto - "vana"; essa comunque, per certi aspetti, "chapp ant", "sfuggente", e tende a sottrarsi ad ogni univoca definizione, e rischia a ddirittura, talvolta, di sfumare in una dimensione di volatile e fluttuante atem poralit, tale da risucchiare e sussumere sotto di s addirittura un medioevo fosco, pittoresco, da romanzo gotico: il medioevo delle cattedrali, dei "sabba", dei " gargouilles" raffiguranti sataniche "figure infami", di tutto un patrimonio cult urale, e anche specificamente letterario, che "refuse de choir", radicato com' ne lla memoria storica e nell'immaginario collettivo. Un concetto di modernit, si po trebbe aggiungere con qualche cautela, che proprio per questo sembra - almeno se ricondotto al concreto humus storico e letterario da cui germin e su cui crebbe - uscire piuttosto falsato e deformato da certi dogmatici e forzosi irrigidiment i a cui stato talvolta sottoposto da certo pensiero marxista. L'immagine della "bande restaure", con le fosche raffigurazioni che vi si su ccedono, suggerisce al poeta alcune riflessioni sui rapporti - cos importanti per le poetiche simboliste e postsimboliste, e, forse, non ancora adeguatamente ind

agati - tra poesia e magia. Scriveva Baudelaire nel saggio su Gautier, del 1859: "il y a dans le mot, d ans le verbe, quelque chose de sacr qui nous dfend d'en faire un jeu de hasard. Ma nier savamment une langue, c'est pratiquer une espce de sorcellerie vocatoire". I concetti e i termini di Verbe e Hasard assumevano, in questo luogo baudelairiano , una valenza gi non molto distante da quella che avrebbero acquistato nel pensie ro di Mallarm, come si vedr meglio tra breve. Queste enunciazioni si inserivano nel contesto di una concezione della poes ia come "sortilegio evocatorio", come sottile e sapiente malia; si trattava, com unque, di una concezione ricondotta anch'essa al dominio del linguaggio, e all'e sercizio tecnico e materiale dell'arte poetica, del "maneggiare" le parole: una "magia", dunque, intesa pi come scaltrito e raffinato gioco di prestigio che come fosco e mistagogico rituale. Ed puntualmente e significativamente verificata e applicata, anche riguardo ai versi dell'impeccabile parnassiano, la corrisponde nza tra le profonde strutture analogiche che innervano e pervadono il reale e la loro compiuta, perfetta espressione stilistica: un'"immense intelligence inne de la correspondance et du symbolisme universels" si traduce, in modo del tutto na turale, nel "rpertoire de toute mtaphore" che il poeta riesce sapientemente a padr oneggiare e mettere in opera. Il nesso tra poesia e magia strettamente legato alla convinzione - spontane a ed "ingenua", come nel caso dei riti tribali e primitivi, o, al contrario, rec uperata artificiosamente e strumentalmente attraverso una consapevole mediazione culturale, come nel caso delle poetiche simboliste - che esistano, all'interno della natura, forze e legami arcani e numinosi, e che la formula, il carmen, la parola ritmicamente e retoricamente organizzata e scandita, abbiano in s il poter e di incarnarli e di rivelarli. Tale nesso, dunque, non nasce con il simbolismo; esso anzi, per certi aspetti, strutturale ed archetipico. E si sarebbe, a quest o punto, tentati di scomodare, con un consapevole arbitrio, Lvi-Strauss e le sue teorie sul "pensiero selvaggio", su quella "scienza del concreto" che assume la forma di "espressione metaforica" o corrispettivo analogico e trasposizione imm aginifica del sistema costruito dalle scienze esatte; un "pensiero selvaggio" fo ndato sulla convinzione, in fondo non lontanissima dalle implicazioni gnoseologi che della poetica simbolista, che al desiderio di "soddisfare", attraverso analo gie o "equivalenze", il "sentimento estetico", corrisponda "una realt oggettiva". E qualcuno potrebbe, forse, chiamare in causa anche le ipotesi di un Lvy-Bruhl s ulla magia come conoscenza "mistica", regolata da una "legge di partecipazione" che stabilisce tra oggetti ed esseri connessioni emozionali - forse non del tutt o dissimili dalla baudelairiana "symphathie" -, e si traduce in una forma di con oscenza che assume il dato reale nelle sue valenze simboliche ... Esiste un sottile filo che connette, a distanza di secoli, gli antichi carm ina della latinit arcaica, che vogliono, con la loro cupa e solenne ritualit e il loro formulismo ciclico e scandito, rinsaldare e rinnovare, tramite la forza seg reta delle parole, la primordiale e profonda comunione tra l'uomo e la natura, a gli charmes di Valry, in cui si fondono, con l'apporto della lucida razionalit del poeta-matematico e la mediazione della poetica simbolista, i due aspetti - quel lo latamente "magico" e quello specificamente letterario - della nozione di poes ia come "carmen". Questa mediazione simbolista, che assume, razionalizza e trasforma in legge il sostrato profondo di un nesso archetipico, coinvolge strettamente il concet to e la funzione della critica. Prosegue il passo di Magie prima citato: "Hbtude f ouette de blasphme, cette messe-noire mondaine se propage, certes, la littrature, u n objet d'tude ou critique. Quelque dfrence, mieux, envers le laboratoire exteint d u grand oeuvre, consisterait reprendre, sans fourneau, les manipulations, poison s, refroidis autrement qu'en pierreries, pour continuer par la simple intelligen ce". Gli elementi offerti dalla magia vengono assunti nel laboratorio del poeta come "oggetto di studio o critica", come strumento o anello intermedio di un pro cesso che deve essere sorvegliato e portato a compimento dalla "simple intellige nce", tramite l'intervento della strumentazione tecnico-retorica attraverso cui il poeta - come diceva gi il passo baudelairiano - "manipola" le parole, con un elegante, superbo atto di prestidigitazione. Il poeta deve "voquer, dans une ombr

e exprs, l'objet tu, par de mots allusifs, jamais directs". Nel 1891, rispondendo all'"inchiesta sull'evoluzione letteraria" promossa dall'cho de Paris, Mallarm av eva chiarito come fine della poesia fosse non "nommer un objet", ma "suggrer", "vo quer petit petit", indurre il lettore a "deviner peu a peu" gli sfumati contorni del reale; in ci consisteva il quasi religioso e mistico "mystre" che "constitue le symbole"... Questa - sia detto per inciso - una delle paradossalmente rare ed isolate definizioni teoriche del concetto di simbolo che ci siano state date da i simbolisti francesi. Questo sortilegio - spiega l'autore in Magie - operato da l poeta, "enchanteur de lettres", per mezzo del verso, strumento della magia, "t rait incantatoire". E allora il "cercle que perptuellement ferme, ouvre la rime" presenta un'evidente analogia con "les ronds, parmi l'herbe, de la fe ou du magic ien": il "cerchio magico" dello stregone, lo spazio fisico in cui lo sciamano pu esercitare i suoi poteri sulla materia, e porre le movenze della sua danza in si ntonia con i ritmi arcani dell'universo, viene ora letteralmente a coincidere co n lo spazio del testo, con l'immateriale e ideale circonferenza descritta dal ve rso - quello stesso verso che di l a poco sarebbe entrato in "crisi" - per mezzo del ciclico e ricorsivo ritorno della rima. Magie parla in modo specifico del "grand oeuvre", dell'Opus Magnum persegui to dagli alchimisti, della profonda trasmutazione e del completo dominio della m ateria attraverso una sapienza arcana, a mezza strada tra scienza e magia; ancor a pi esplicito era il riferimento al sapere arcano e remoto degli alchimisti in u na lettera a Cazalis del maggio 1867: l'"oeuvre" del poeta era "L'Oeuvre, le Gra nd'Oeuvre, comme disaient les alchimistes, nos anctres...". Sarebbe, forse, sugge stivo accostare il fondamento gnoseologico del sapere alchemico - "obscurum per obscurius, ignotum per ignotius" - al proverbiale e spesso impenetrabile obscuri sme mallarmeano, al tratto fondamentale e distintivo di una poesia - e di una cr itica - spesso oscura, paradossalmente, per eccesso di significazione, o per una densit di pensiero che arriva fino all'implosione e all'annichilazione. Gi in Hugo si profilava, tra le Contemplations e la Fin de Satan, una conce zione del poeta come mage, come veggente che riesce a scorgere e a rivelare all' umanit il significato profondo del reale e gli arcani disegni della storia, prima sepolti sotto "tnbres d'annes" e "couches de jours, de mondes, de nants". Ma nel po eta della Lgende des sicles quest'idea finiva ancora per rarefarsi e smarrirsi, ol tre che nella "confusa estaticit" di cui parla Friedrich, anche in una concezione della funzione del poeta in chiave oratoria e pedagogica: i "mages"sono anche i "vati", le guide, i "condottieri" di un'umanit illuminata e redenta. Il sopraggi ungere dell'"tude ou critique" mallarmeani, riprendendo e portando a compimento l a baudelairiana "sorcellerie vocatoire" e la rimbaudiana "alchimie du verbe", "ra ffredda" ed "estingue" il laboratorio dell'alchimista, terminando e rendendo def initiva la trasformazione dell'estatica e vaticinante "magia" di Hugo in concret a, tecnica operazione eseguita "a freddo" sulla materia verbale. Proprio in que sto contesto la "critica" perde temporaneamente, insieme all'iniziale maiuscola , l'aura di distinzione, di assolutizzazione, quasi di sacralit che in Mallarm sov ente la circonfonde: la critica, fatto "esclusivamente letterario", si identific a con la "simple intelligence" che deve sopraggiungere a razionalizzare e domina re la magia e l'incantesimo verbale. Sotto questo particolare profilo l'evoluzio ne a cui il concetto di "magia" va incontro nelle poetiche simboliste e postsimb oliste, fino alla poesia come charme nell'accezione rigorosamente "matematica", calcolata e fredda, di un Valry, conferma che "la tecnica", di cui il poeta, gran de artiere, si avvale per signoreggiare i sentimenti e manipolare le parole, " un a forma moderna e demistificata di magia. (...) Essa naturalizza il mistero crea ndone un'immagine estremamente chiara" (115). Questa paradossale "chiarezza" permea di s, sovrasta e sottende l'"obscurism e" mallarmeano, che a sua volta, circolarmente, figlio proprio dell'assiduo, esa sperato, ascetico lavoro formale e retorico cui Mallarm sottopone la materia verba le. E proprio in questo senso e in questi termini, nell'ottica cio di una magia c he si sposa con la critica e che, data la sua natura prettamente verbale, non pu essere disgiunta dalla critica, si potrebbero forse ripensare anche certe nozion i ormai abusate, come quella del "misticismo" e del "platonismo" - o meglio "neo platonismo" - mallarmeani. Che la visione di Dio, del Bene, dell'Uno, si identif

icasse con una epifania o parusa che finiva, in virt del suo stesso supremo, "sovr asostanziale" fulgore, per sottrarsi alle facolt percettive dell'uomo, era noto a i mistici; e l'obscurisme del poeta di Hrodiade non forse troppo lontano, ad esem pio, dall'hyperphotos gnophos, dalla "luminosissima tenebra" di cui parla Dionig i l'Aeropagita. Allo stesso modo i mistici erano ben consci dell'inadeguatezza d ei divina nomina ad esprimere l'essenza dell'alienatio mentis, a restituire anch e solo una minima parte della suprema Visione, e dell'irrimediabile relativit ed aleatoriet degli hypothetikoi logoi in cui si frammenta e si disperde la lingua m ortale quando urta contro le barriere dell'ineffabile. Queste parole parziali ed infinitamente inadeguate, non pi confortate e riscaldate nemmeno dalla generosa fiducia in un'alterit e in una trascendenza positive e "piene", ancorch inattingib ili ed innominabili, sono, nella loro materiale, sillabica nudit, tutto ci che res ta al poeta dopo la morte del cielo; ed su queste parole - vuote, disanimate, ad dirittura ribelli e ingovernabili - che il poeta deve instancabilmente lavorare di cesello, forte della sua perizia tecnica e della sua autocoscienza critica. L e parole, private della trascendenza, abbandonate alla pagina, allo scrittoio de l poeta, alla loro concreta e materiale immanenza - perse, direbbe Luzi, "nel cu ore dell'orfanit" -, non possono pi veicolare e partecipare la conoscenza di un as soluto e di un ignoto che oramai, inesorabilmente, si negano; le parole, divenut e esse stesse eoni, emblemi, sostanze, "fondano" esse stesse la realt - esse stes se, da ultimo, sono la realt. A ben vedere si tratta, come sottolinea il noto te orico dell'"estetica della mente", di una "concezione mistica che" - non risolve ndosi certo in un'estatica ed irriflessa alienatio mentis, ma offrendosi, piutto sto, come "objet d'tude ou critique" "ha condotto Mallarm a riflettere fino i n fondo sulla natura della propria arte. (...) Qui le rime, le allitterazioni, l e figure, i tropi, le metafore" non sono solo artifici stilistici - pur mantenen do tutta la sottigliezza e la raffinatezza dell'artificio nel senso pi alto e no bile -, ma acquisiscono, come gi la metafora e l'analogia nel Baudelaire critico, la funzione di penetranti ed efficacissimi strumenti conoscitivi, cos da divenir e "propriet sostanziali dell'opera. (...) Nel recupero di certa ritualit misteri ca propria della onomanzia magica (...)" - basti pensare all'enigmatico "idolo A nubi" del Tombeau de Charles Baudelaire, o al "grimoire" e agli "erbari, atlanti e rituali" della Prose pour Des Esseintes - "pu cogliersi un cifrario di segno analogo a quello della geroglifica e della emblematica, capace di svelare, per v ia problematica, riflessa, mediata, 'significazioni' sempre nuove" (116), sempre Gi Novalis scriveva: "Magia: scienza mistica del linguaggio. Simpatia del segno con il designato" (fr. n. 137). La cultura del primo romanticismo fondeva, in ta l modo, scienza, magia, alchimia e mistica, unendoli in un nodo strettissimo, ch e per rischiava di sciogliersi nella pi rarefatta ed evanescente astrazione. Nei s imbolisti, invece, l'"alchimia della parola" sempre dominata e controllata dalla razionalit del parfait chimiste, e risolta nell'esercizio della tecnica e della retorica; "la tecnica", come ha evidenziato Geoffrey Hartman, " una forma moderna e demistificata di magia" (117). In questo senso, l'Opus Magnum degli alchimist i viene continuato e portato a compimento "par la simple intelligence". Si gi visto come per Baudelaire ci fosse, nel verbe, "qualcosa di sacro", ch e diffidava il pur scaltro e smaliziato "chimiste" dal fare delle parole un "jeu de hasard". In lettera a Villiers de l'Isle-Adam del settembre '64, Mallarm ripr endeva, in termini abbastanza simili, il concetto di Hasard, sostenendo di voler trarre la poesia "du Rve et du Hasard et de la justaposer la conception de l'Un ivers": erano, quelli, i tempi in cui la Critica "era chiamata l'universo". Ma p roprio in quella stessa lettera il poeta si diceva consapevole di dover "commenc er (...) par o notre pauvre et sacr Baudelaire" - "sacr" proprio come il verbe - "a fini". Mallarm, mentre scriveva queste righe, si accingeva ad intraprendere la c omposizione di Hrodiade. La sua missione, per, sarebbe stata portata a compimento solo con il Coup de ds: l il poeta, dopo aver definitivamente liberato la materia verbale dalla cortina protettiva di una "sorcellerie vocatoire" ormai demistifica ta, razionalizzata, ridotta ad "oggetto di studio e di critica", pot davvero fare delle parole "un gioco d'azzardo", una colossale e perpetua disconferma, un "r agionato disordine" immenso e inesorabile, una simultaneit assoluta ed onnicentri ca, e tuttavia innervata e governata da un ironico, sillogistico disegno logico.

5. Un'altra utile indicazione, sempre per quanto concerne l'evoluzione del concetto di critica, si pu trovare raschiando, per cos dire, il palinsesto delle p rime righe di Crise de vers (118). I primi tre paragrafi di questo fondamentale scritto, nato dall'assemblaggio di testi pubblicati precedentemente, apparvero s ulla Revue Blanche - il notissimo organo del movimento simbolista - il primo set tembre del 1895, sotto il singolare titolo di Averses ou Critique. Questo titolo scomparve poi, annullato dalla fusione dei diversi testi e rimpiazzato da quell o definitivo, nel volume Divagations. Il sottile gioco delle "soglie", e la complessa storia della genesi e della formazione dei saggi, offrono, qui, un'utile indicazione. La variazione del tit olo da Averses ou Critique a Crise de vers rende evidente che il concetto di cri tica si lega, per Mallarm, a quello di "crisi"; la "exquise crise, fondamentale" che sta attanagliando la letteratura europea pu essere compresa ed affrontata in modo creativo e costruttivo solo grazie alla critica. Gi Baudelaire, nel famoso p asso del saggio wagneriano, aveva chiarito che tutti i grandi poeti "deviennent invitablement, fatalement critiques" proprio perch, presto o tardi, "une crise se fait infailliblement", crisi a causa della quale i poeti sono costretti ad inter rogarsi sui princpi in virt dei quali hanno creato. Ha scritto Roland Barthes: "cr itiquer veut dire: mettre en crise". Questo illuminante gioco etimologico non ma nc di affascinare i simbolisti. Il nesso, apparentemente incomprensibile, tra "temporali" e "critica" viene chiarito proprio dal folgorante esordio di Crise de vers. "Tout l'heure, en aba ndon de geste, avec la lassitude que cause le mauvais temps dsesprant une aprs l'au tre aprs-midi, je fis retomber, sans une curiosit mais ce lui semble avoir lu tout voici vingt ans, l'effil de multicolores perles qui plaque la pluie, encore, au chatoiement des brochures dans la bibliothque. Maint ouvrage, sous la verroterie du rideau, alignera sa propre scintillation: j'aime comme le ciel mr, contre la v itre, suivre des lueurs d'orage". La Biblioteca , nell'immaginario della dcadence, un luogo quasi archetipico, un simbolo pregnante e ricchissimo di valenze e di sfumature. Era, quella, un'ep oca dai nervi stanchi, malata di cultura, oppressa da secoli di tradizione lette raria; una tradizione di cui ora, dopo i clamori e gli entusiasmi della prima ge nerazione romantica, si avvertiva l'esaurimento, il declino, la lontananza, e di cui nel contempo si arrivava, attraverso gli "austres tudes" e la riflessione cri tica, a scandagliare e vagliare la reale consistenza. "La chair est triste, hlas ! et j'ai lu tous les livres", cantava Mallarm in Brise marine; la figura del let terato che fissa i volumi della sua biblioteca e a cui "sembra di aver letto tut to da vent'anni" pare riprendere, e quasi parodiare, l'immagine affidata ai vers i di trent'anni prima. La biblioteca, si detto, ha un posto di prim'ordine nell'imagery del simbol ismo e dell'estetismo. Scriveva Rimbaud in Enfance, testo che si gi avuto modo di citare: "je suis le saint, en prire sur la terrasse, - comme les btes pacifiques paissent jusqu' la mer de Palestine. Je suis le savant au fateuil sombre. Les bra nches et la pluie se jettent la croise de la bibliothque". L'immagine del santo, d el mistico, e quella dell'erudito assiso "sulla poltrona scura", e circondato da misteriosi volumi, si fondono e si sovrappongono nella figura del poeta, a conf erma di quanto si prima detto a proposito di un misticismo che si risolve tutto nel dominio della letteratura; nelle minute di Alchimie du verbe, del resto, il poeta associava esplicitamente gli "lans mystiques" alle "bizarreries de style". Ad ogni modo, quello che qui pi importa la presenza dell'immagine della bibliotec a, e del temporale e del vento che "si gettano" contro le vetrate, anche se non ancora presente, o almeno non facilmente identificabile, una valenza simbolica a naloga a quella che tale immagine acquisisce in Mallarm. Per avere un altro esempio, forse ancor pi prossimo e pi consentaneo al poeta francese, si pu pensare alla biblioteca di Des Esseintes, in cui la disposizione stessa dei volumi assume una marcata valenza simbolica ed analogica, venendo ad esprimere e a visualizzare una gi chiara coscienza della possibile sincronia e s imultaneit della tradizione letteraria, tutta presente nel punctum temporis della

lettura e dell'atto critico. Sugli scaffali si trovano i tomi del Glossarium de l Du Cange e della Patrologia del Migne, in cui Des Esseintes trova, rispettivam ente, il fascino torbido ed estenuato della tarda latinit e quello ambiguo e sott ilmente morboso di una mistica letta nella peculiare ottica, essenzialmente ling uistica e stilistica, di cui si parlato poc'anzi. Accanto ad essi, sugli scaffal i, si trovano le opere di Baudelaire, Verlaine, Mallarm: "con un formidabile salt o di secoli, i libri si allineavano sugli scaffali sopprimendo la transizione de i tempi, arrivando direttamente alla lingua francese del nostro secolo" (cap. II I). La stessa disposizione della biblioteca, con le sue scintillanti "brochures" , riflette e visualizza una concezione della letteratura e dell'atto della lettu ra; i rapidi, variegati, ammalianti riflessi che i bagliori della tempesta, rifr atti dai vetri, proiettano sui dorsi dei volumi, possono alludere alla mobile ed insinuante intelligenza del critico, che accosta diverse opere tra loro, le fa contrastare l'una con l'altra, ne fa risaltare il colorito e le sfumature. Certa mente il Libro e la Biblioteca hanno, come simboli, una valenza quasi archetipic a; ad ogni modo questa valenza acquista nell'mbito dell'estetismo una sfumatura p articolare, legata anche all'importanza del libro come manufatto raffinato e ric ercato, quasi fatto oggetto di un feticistico culto, e contrapposto - lo si vedr tra breve - alla "masse oisive", volgare e mercificata, del commercio librario e , dunque, della mercificazione della cultura e della perdita dell'"aura". Il temporale, assimilato alla critica, rappresenta allegoricamente la "temp esta" della crisi che attanaglia e attraversa il mondo letterario; una tempesta i cui bagliori infiammano e fanno risaltare le decorazioni sui dorsi dei volumi, e dunque, fuor di metafora, una crisi che mette in luce ed esaspera le individu alit e le "intenzioni" di autori le cui opere sono l'una "nemica mortale dell'alt ra", che, affiancate sulle scansie, sembrano rivaleggiare in visibilit e lucentez za; e si ha, nel contempo, una possibile analogia tra i bagliori e i riflessi de i lampi e le geniali, folgoranti illuminations che la mente del critico pu offrir e, nella temporalit tutta peculiare, a tratti sincronica o acronica, dell'atto cr itico. Nel notissimo sguito di Crisi di verso vengono poi riprese, e amplificate re ndendone esplicite le valenze teoriche, almeno due immagini legate a questo "tem porale". Mallarm, a un dato punto, enuncia il famoso principio della "disparition locutoire du pote", in virt del quale il poeta deve "lasciare l'iniziativa alle pa role", al linguaggio nella sua natura materiale e sensibile, eludendo e tacendo ogni concreto e determinato referente. Per dare evidenza sensibile e consistenza materiale a questo principio, il critico riecheggia, alla lontana, l'immagine d ei "lueurs d'orage" che si sovrappongono e si rincorrono sui dorsi dei volumi: l e parole, clte ed assaporate nella loro propria ed intrinseca valenza acustica ed evocativa, "si accendono di riflessi reciproci come una virtuale scia di fuochi su delle gemme". Poche righe prima, gli "sconvolgimenti" apportati dalla "squis ita" e "fondamentale" crisi che agita la letteratura europea erano stati rappres entati, per via visuale ed evocativa, come "un'inquietudine del velo nel tempio, con significative pieghe e in parte con la sua lacerazione". La valenza archeti pica dello "svelamento", paragonabile agli strappi e alle lacerazioni che l'avve nto del verso libero e del pome en prose provocano nel tessuto della prosodia cla ssica, pu forse, qui, sovrapporsi al valore simbolico che rivestito, nelle prime righe del saggio, dalla "verroterie du rideau", dalle decorazioni dei tendaggi c he nascondono, a tratti, gli scintilli dei volumi, e che sembra cerchino invano d i reprimerli o di oscurarli. E per quanto concerne il concetto di critica si giunge infine, sempre segue ndo l'ordine cronologico - peraltro quanto mai ingannevole, aleatorio, non vinco lante - fino ad ora osservato, alla sua formulazione pi vasta ed organica. Essa v enne affidata alla Bibliographie posta in calce alle Divagations e datata Novemb re 1896 (119). Questa lunga nota bibliografica elenca le diverse pubblicazioni e le diverse circostanze in cui avevano precedentemente visto la luce gli scritti poi raccolti nel volume; ed noto come la forma definitiva di molti dei saggi cr itici mallarmeani - basti pensare alla genesi del pi famoso di essi, Crise de ver s - fosse raggiunta attraverso l'accorpamento e la fusione di passi tratti da ar ticoli e scritti precedentemente apparsi, dal che deriva, in parte, anche la mar

ginalic air, il carattere divagante, desultorio, rapsodico, che sono propri dell a prosa del Mallarm critico. Ed certamente, sul piano teorico, assai interessante, e pienamente "moderno ", che un'ampia formulazione teorica, per di pi sostenuta, sul versante stilistic o, da una densit e da una complessit di elaborazione perfettamente degne di un "pom e en prose", si incontri proprio tra le righe di una bibliografia, in tal modo a ssunta nel dominio della letteratura, concepita e realizzata come vero e proprio genere letterario. In seno all'idea stessa di Letteratura, e in ragione dell'in trinseca "circolarit" che propria di quell'idea, "il passaggio diretto, precoce, dalla bibliografia alla storia letteraria, seguito dalla combinazione o dall'ama lgama delle due nozioni, (...) del tutto naturale. (...) Anche la critica lette raria ha la stessa ascendenza bibliografica (...). Le operazioni bibliografiche, storico-letterarie e critiche (...) sono inizialmente solidali". Si pu giungere, per questa via, ad "una vera e propria identificazione tra critica e bibliograf ia, tra critico, bibliotecario e bibliografo" (120). Nel particolare caso di Mal larm, poi, la bibliografia approntata dallo stesso autore, che per mezzo di essa provvede a dare preziose notizie sulla genesi, la formazione e l'originaria dest inazione degli scritti raccolti nel volume; essa dunque, per cos dire, una auto-b ibliografia, in cui trova espressione la gi baudelairiana e poesca auto-critica, o, addirittura, una forma di metacritica, poich sulla propria critica, sul propri o modo di concepire e di praticare la Critica, non solo letteraria, che qui l'au tore si interroga. La Bibliografia, dunque, come genere della letteratura, e com e struttura in cui inserire riflessioni teoriche ed elaborazioni metacritiche. Mallarm, giunto al termine del suo excursus bibliografico e, insieme, tanto del suo libro quanto, cronologicamente, del percorso intellettuale di cui esso t estimonianza, si rivela innanzitutto preoccupato di dare, a posteriori, una chia rificazione e una giustificazione teorica del criterio rapsodico con cui avvenut o l'assemblaggio degli scritti raccolti nel volume, e che la stessa bibliografia mostra in modo evidente. "Raison des intervalles, ou blancs - que le long artic le ordinaire de revue, ou remplissage, indique, forcment, l'oeil qui les prlve par endroits, cependant, quelques cailles d'intrt pourquoi ne pas le restreindre ces fr agments obligatoires o miroita le sujet, puis simplement remplacer, par l'ingnuit d u papier, les transitions, quelconques?". La "ragione degli intervalli, o bianch i", che il poeta-critico si propone di spiegare, si accampa in modo gi perentorio fin dall'inizio del passo, con un nominativus pendens tipico del Mallarm prosato re. La spiegazione che Mallarm ha promesso introdotta da un altro stilema tipicam ente mallarmeano, ma gi presente nel Poe critico e teorico, dalla Letter to Mr -ai Marginalia: il trattino che, marcando lo strappo e la lacerazione di una for te pausa logico-sintattica, finisce per acquisire quasi un valore semantico suo proprio, introduce la spiegazione che Mallarm ha promesso, e che si snoder, nel re sto del periodo, in forma anacolutica; e si giustamente notato che "l'anacoluto e la sillepsi non sono figure retoriche, ma la condizione stessa di questo stile " (121), seguendo e assecondando fedelmente le movenze di un pensiero tormentato , problematico, insofferente di schemi e di dogmatici irrigidimenti. Il volgare "articolo ordinario di rivista" - e qui riemerge il ddain del poeta, il rifiuto d ella mercificazione editoriale e della comunicazione strumentalizzata e orientat a a vasto raggio - non o rischia di non essere altro che un goffo, posticcio "r emplissage". E tra le preziose funzioni che la critica pu adempiere vi , non ultim a, proprio quella di setacciare, vagliare, filtrare la fluviale e indiscriminata produzione editoriale che viene proposta al pubblico: il libro di Critica una " publication vive" il cui "sommaire", con la sua classificazione lucida e rigoros a, segna il "milieu, exact, entre des articles couts de journal et la masse oisive o flotte maint priodique". Il critico, dunque, filtra, media, screma e, per cos d ire, "scheda" e "cataloga" - non casuale che questa formulazione si trovi propri o in una Bibliografia - la produzione letteraria, intesa anche in senso editoria le e commerciale; egli la metabolizza, la rende fruibile, cercando, forse, anche di depurarla, decantarla, sublimarla, o, quantomeno, di operare una fondamental e distinzione rispetto alla enorme, informe mole di carta che invade il mercato, alla "massa oziosa in cui fluttuano periodici innumeri". Queste immagini e questi concetti richiamano un passo (122) degli Etalages,

del 1892, che del resto precede la Bibliographie di meno di quattro anni, ed appartiene dunque anch'esso alla fase pi matura dell'evoluzione del pensiero mal larmeano. Anche il passo degli Etalages si sofferma sull'immagine del "lanage ou (...) diffusion annuelle de la lecture", "lancio" che avviene attraverso le norm ali vie della distribuzione e del mercato librario; e le librerie non sono, agli occhi del poeta, che squallide "cordonneries du livre", in tutto assimilabili a lle "modernes piceries", e in cui l'esposizione dei volumi non che una "construct ion de piles et de colonnades avec leur marchandise". La quasi fatata "main pour le lointain gnte" di un'anonima, fine "acheteuse" elegge, in questo mare di carta , "une brochure". L'immagine della mano inguantata della donna suggerisce un rep entino passaggio analogico, che il testo stesso segnala con una sorta di didasc alia ("Interception, notez -"), sapientemente isolata tra due "bianchi", e corre data del caratteristico, enfatico trattino. Si accampa, nella pagina critica, il simbolo del ventaglio, tipico dell'imagery del Mallarm poeta; un ventaglio che, "infiniment et sommaire en son dploiement, cache le site pour rapporter contre le s lvres une muette fleur peinte comme le mot intact et nul de la songerie par les battements approch". Il sonetto Eventail (de Madame Mallarm), del 1887, ruota tut to intorno ad un'immagine molto prossima a questa, e la cui valenza letteraria , se possibile, ancora pi esplicita; la fusione tra critica e poesia , in questo cas o, tanto stretta che il testo poetico che aiuta a chiosare quello critico. "Avec comme pour langage / Rien qu'un battement aux cieux / Le future vers se dgage / Du logis trs prcieux". Indubbiamente nella poesia manca, n sarebbe conciliabile con l'atmosfera rarefatta e idealizzata che la caratterizza, ogni diretto e concret o riferimento alla "diffusione annuale della lettura"; ma evidente che ai "batte ments" che, nel passo delle Variations, letteralmente "avvicinano alle labbra" i l "vocabolo intatto e nullo della fantasticheria" fa riscontro, nel sonetto, il "battement" che designa, per metonimia, il ventaglio nominato solo nel titolo, e che orienta ed innalza fino al cielo il "verso futuro", la poesia ideale, perf etta, immateriale, mai scritta. L'immagine delle "labbra" - investita, qui, tant o di una squisita e limpida valenza metaletteraria quanto di una lieve ed elegan te nota di sensualit - si ritrover anche in un testo non intitolato del 1895, Tout e l'me rsume: "Ainsi le choeur des romances / A la lvre vole-t-il // Exclus-en si tu commences / le rel parce que vil". Analogamente, nelle Variations, il ventaglio "cache le site", elude o "nasconde" temporaneamente la realt materiale e, con ess a, le meschine esigenze del mercato librario, e reca a fior di labbra una "parol a intatta", assoluta, che peraltro rischia, nel contempo, di restare "nulla", im pronunciabile, "abolita" come Erodiade; e il "muto fiore" raffigurato sul ventag lio potr, forse, essere accostato al famosissimo fiore "assente da ogni mazzo", i dealizzato, astratto, reso ieratica icona o immateriale emblema. Ma il "battito" , il "colpo d'ala" del ventaglio , nel contempo, strumento ed emblema del "dploiem ent", della dissipazione, della dispersione, della "deriva" e della "disseminazi one" dei valori semantici, a cui va inevitabilmente soggetta una poesia che, pro grammaticamente, si allontana, per traiettorie onnidirezionali e centrifughe, da ogni saldo e rassicurante "centro", da ogni concreto e stabile referente. Nel s imbolo del ventaglio, pur se richiamato per vie trasversali, si riassume e si co ncreta una delle principali funzioni che la teoria mallarmeana assegna alla lett eratura e alla critica: rifare o ricreare una "parola pura", decantata, mondata, immune da contaminazioni con la realt "vile" ed impura e con le volgari istanze del mercato; tuttavia questa concezione nasce, paradossalmente, proprio dall'orm ai ineludibile confronto con quelle istanze, con le quali non poteva mancare di fare i conti uno scrittore che, nonostante tutto, nutr sempre il "sogno" di "vivr e de sa plume". Torniamo alla Bibliographie. Tra i "fragments obligatoires", forzati e post icci, in cui scintill di tanto in tanto, nonostante mercificazioni e mistificazio ni, "le sujet", il nucleo vivo e profondo della riflessione metaletteraria, occh ieggia "l'ingnuit du papier". I "bianchi" hanno, tra le loro numerose e paradossal i valenze semantiche, anche quella di alludere, forse, agli echi e ai riflessi d i una "ingenuit", di una purezza e di un candore fanciullesco che proprio la rifl essione critica ha spietatamente dissipato e violato: tale ingenuit continuer di t anto in tanto, per frammenti e barlumi, ad emergere, pur se schiacciata ed eclis

sata, anche visivamente e tipograficamente, dalla fitta e greve presenza del tes to critico. Ma nel bianco della pagina sembra riemergere, insieme alla perduta v erginit", anche l'"impuissance" del poeta; impotenza che l'esercizio critico atte sta, razionalizza e, insieme, tenta di esorcizzare. "Les cassures du texte, on se tranquillisera, observent de concorder, avec sens et n'inscrivent d'espace nu que jusqu' leurs points d'illumination". Gli spa zi bianchi che s'insinuano nel tessuto del discorso critico non compromettono qu ella sorta di suprema e indefettibile "metaunit" che affianca l'uno all'altro e c ementa i frammenti, apparentemente eterogenei per contenuto e destinazione origi naria, che vanno a costituire gli scritti delle Divagations. I "bianchi", inoltr e, marcano ed enfatizzano le fugaci ma vitali illuminations di cui il poeta-crit ico capace: pi che in un saggio organico ed unitario, che le imbriglierebbe e le soffocherebbe, tali illuminazioni possono risaltare nella tessitura divagante e rapsodica del "pome critique". Ed sufficiente pensare all'importanza che l'"illu minazione", intesa come rara, penetrante, iniziatica forma di approccio gnoseol ogico al reale, riveste nelle poetiche simboliste, per capire quanto stretti sia no i legami che, nel simbolismo, uniscono la poesia alla critica, e quanto viva, coerente ed operante sia la "poetica critica" che vi sottesa. L'idea dell'atto critico come illuminazione si ritrover in seno all'estetismo italiano, dove star a lla base del concetto di critica come "collaborazione" tra poeta e critico attra verso l'interpretazione del simbolo. Ed ecco, finalmente, l'esplicita, illuminante definizione della critica com e genere della letteratura, e come intima e solidale fusione di verso e prosa, t ale da influenzare profondamente, e permeare di s, sia l'uno che l'altra. "Une fo rme, peut-tre, en sort, actuelle, permettant, ce qui fut longtemps le pome en pros e et notre recherche, d'aboutir, en tant, si l'on joint mieux les mots, que pome critique". Il "poema critico" dunque associato e connesso al "pome en prose", all a forma letteraria che, a partire dal baudelairiano Spleen de Paris, rappresenta la pi tipica e pi consona espressione di un sistema letterario che nella seconda met dell'Ottocento, progressivamente, attenua e fa quasi svanire i confini tra pr osa e poesia; tali confini, del resto, non erano mai stati del tutto stabili e p erentori, se gi Quintiliano poteva definire il genere storiografico come carmen s olutum. Il "pome en prose" fa entrare nella prosa i ritmi, le movenze, le sfumat ure della poesia. La genesi di questa forma letteraria passa attraverso la criti ca; ed , del resto, una riflessione metaletteraria profonda e meditata, ancorch no n sistematica, che pone le basi di queste ardite sperimentazioni. Nel gi citato C rayonn au thtre, la critica veniva definita, in modo un poco enigmatico, come "genr e littraire crateur de quoi la prose relve". La Bibliographie, esplicitando i legam i esistenti tra l'assiduo lavorio dello spirito critico e la genesi del pome en p rose e del verso libero, pu, anche sotto questo profilo, fornire qualche delucid azione. E si pu, forse, gettare maggior luce, in questo modo, anche sulla definiz ione di Prose che Mallarm d di alcuni suoi testi poetici, dalla giovanile Mysticis umbraculis - indicata enigmaticamente, nel sottotitolo, come Prose des fous - a lle due pi note Proses, quella "pour Des Esseintes" e quella "pour Cazalis", che sembra parodiare la prima. Vero che, come si da tempo segnalato, il concetto di prosa rimanda, in questo caso, al contesto di quella letteratura tardolatina, po stclassica e mistica che suscit largo interesse negli scrittori della dcadence, da Huysmans a Rmy de Gourmont; e pu darsi che Huysmans abbia mutuato proprio da Mall arm questo interesse per il "latin mystique", se vero che Mysticis umbraculis pre cede rebours di pi di vent'anni. E l'enigmatica fanciulla che domina quest'ultimo testo, con la sua "amtiste", la sua "batyste" e, soprattutto, con la sua vergini t ambigua e malata, sembra addirittura prefigurare e preparare la grandiosa perso nificazione allegorica e metaletteraria di Erodiade. Per questo concetto di prosa, che viene ad intrecciarsi e a sovrapporsi, se condo una dinamica non del tutto chiara, a quelli di poesia e di critica, bisogn a rifarsi a remoti archetipi mediolatini, di cui la dcadence, da Huysmans a Gourm ont a Mallarm. Del resto, gi le baudelairiane Franciscae meae laudes mutuavano dal dictamen prosaicum altomedievale la prosodia accentuativa, la struttura strofic a ternaria, l'uso delle rime; e sarebbe interessante studiare lo straordinario l atino di Baudelaire, che - al di l dell'evidente suggestione francescana, che sem

bra quasi anticipare certe movenze dannunziane - mescola motivi mistici e remini scenze salmistiche ("Novis te cantabo chordis") ad echi del latino goliardico e maccheronico ("In fame mea taberna") ed allusioni erotiche ("Meos circa lumbos m ica")... E accanto all'operazione erudita e retorica compiuta dal poeta arrivava , immancabile, la riflessione del critico e del teorico: la nota che accompagnav a la poesia elogiava proprio "la lingua dell'ultima decadenza latina", "particol armente adatta a esprimere la passione cos come l'ha intesa e vissuta il mondo po etico moderno". Mallarm, poi, nel giovanile poemetto in prosa Plainte d'Automne, si riveler a sua volta aperto alla suggestione stilistica e formale offerta da un a lingua agile, duttile, ricca di sfumature chiaroscurali e di intime risonanze, indecisa e sospesa al crocevia tra due mondi, oscillante tra "la posie agonisant e des derniers moments de Rome" e "les premires proses chrtiennes" (123). Fu propr io il remotissimo esempio offerto da queste ultime - legato all'epoca che vide, come illustr Curtius in alcune stupende pagine, l'"origine" del dictamen prosaicu m, della "prosa d'arte", "dallo spirito della musica", la musica esile e ieratic a delle litanie e delle antifone (124) - a suggerire a Mallarm di denominare Pros es alcune sue poesie. Anche Mario l'Epicureo, all'inizio del capitolo settimo (U na fine pagana) del Bildungsroman pateriano, era intento a scrivere sotto dettat ura "una specie d'inno nuziale", "uno degli ultimi (...) esemplari della poesia classica latina", che celebrava una sorta di unio mystica tra l'uomo e la natura . Anche l'inno di Mario l'Epicureo si muoveva in una regione limbica tra prosa e poesia, tra prosodia classica e metrica accentuativa; una lingua clta nel moment o del suo declino, o della sua evoluzione - o forse, per riprendere una linea me taforica, forse sgradevole ma assai efficace, non infrequente in Huysmans, della sua "marcescenza", della putrefazione della "carne delle parole", che potr per da re nuova e feconda humus alla letteratura a venire. "Con l'ultimo splendore dell a lingua classica", che si stava oramai spegnendo in un lungo crepuscolo, "il su o lavoro racchiudeva un presagio della nuova vita che avrebbe animato le rime me dievali, prossime ad apparire". La nozione di "decadenza" ovviamente perdeva, agli occhi degli esponenti de l simbolismo e dell'estetismo, ogni precisa delimitazione cronologica e consiste nza storiografica, che finivano per essere attenuate, o quasi annullate, dal "sa lto di secoli" della biblioteca di Des Esseintes. Nell'acronia - e sincronia - d ell'atto poetico e critico, le due dcadences potevano saldarsi. Ad ogni modo, anche in Huysmans la mistica clta essenzialmente nei suoi valo ri stilistici e formali: i "misteriosi concetti" e le "enigmatiche impressioni" che pervadono il "latino mistico" sono esplicitamente assimilati alla "malinconi ca magia" e alla "melodia inebriante" dei pomes en prose mallarmeani. Il confront o - fondamentale nell'esperienza mistica - con l'ineffabile, con il fuori-idioma , con il totaliter aliud, si traduce in una riflessione sul linguaggio e sulle s ue umane e tecniche potenzialit espressive. Ma torniamo ancora alla Bibliographie: l'atto critico deve, nella forma del "pome critique" che gli propria, "Mobiliser, autour d'une ide, les lueurs diverse s de l'esprit, distance voulue, par phrases". La scrittura poetico-critica, con la sua armonia di pieni e di vuoti, con la sua sapiente compenetrazione di "fram menti" e di "bianchi", visualizza e spazializza le irradiazioni e le diffrazioni - quanto mai centrifughe, ancorch sapientemente coordinate - del pensiero critic o. E torna, con una puntuale corrispondenza lessicale, l'allegoria dei riflessi e dei bagliori, gi vista in Crise de vers: ai "lueurs diverses de l'esprit" che i l critico deve riprodurre e giustapporre sulla pagina fanno riscontro i simbolic i "lueurs d'orage" che si riverberano e si rincorrono sui dorsi dei volumi. E se mpre in Crise de vers troviamo, riguardo ai concetti di "blancs", "fragments" e "pome", termini molto simili a quelli della Bibliographie, anche se riferiti espl icitamente ad un ideale modello di "livre de vers" - il che conferma, tra l'altr o, quanto stretti siano i legami tra la poetica da un lato e la teoria della cri tica dall'altro. L'"ordonnance" del libro pu ancora, in Crise de vers, "liminer le hasard", cosa che nel Coup non sar pi possibile; ma la ragione sopravvivr anche in quelle estreme pagine, pur se soltanto in forma di relitto, lacerto, sostrato l atente e sottaciuto - sillogismo ellittico, incompiuto, dissimulato e sommerso d a un frenetico pullulare di frammenti. "Un coup de ds jamais n'abolira le hasard"

; "Toute Pense met un Coup de Ds"; dunque il Pensiero - questa la sottintesa e sott aciuta conclusio - non pu abolire il Caso. E si noti, nondimeno, come le due prem issae di questo sillogismo monco, corrispondenti al titolo e all'ultimo verso, i ncornicino, inglobino, quasi sorveglino l'apparentemente disarticolato e centrif ugo snodarsi del poemetto. Il Coup rompe e frantuma la superficie o la maschera del sillogismo, facendo studiatamente emergere quel caos verbale e concettuale c he sta, per cos dire, dietro il sillogismo, e che proprio attraverso quest'ultimo la ragione argomentativa e dimostrativa occulta e rimuove; e, nondimeno, la pi t ipica e classica forma della "ragione ragionante" , nel testo, conservata, e qua si esibita e ironicamente ostentata. "Des motifs", continua Crise de vers, "(...) s'quilibreront, balancs, distanc e, ni le sublime incohrent de la mise en page romantique ni cette unit artificiell e, jadis, mesure en bloc au livre. Tout devient suspens, disposition fragmentaire , (...) concourant au rythme total, lequel serait le pome tu, aux blancs". C', anc he qui, un'allusione alla poesia come alchimia della parola, alla "tecnica" lett eraria - direbbe Hartman - come "forma moderna e demistificata di magia": "en pos ie o s'impose une foudroyante et harmonieuse plnitude, bgaye le magique concept de l'Oeuvre". Proprio queste stesse pagine parlano, poco prima, riprendendo argomen tazioni gi presenti in Magie, del "primato incantatorio" che la tradizione letter aria francese accorda alla "rima". Il "sublime incoerente", degenerazione od esa sperazione in senso sentimentalistico di uno dei concetti fondamentali della poe tica del romanticismo, deve essere superato e trasceso dalla severa "ordonnance du livre"; quest'ultima non deve, d'altro canto, identificarsi con una struttur a ingombrante, coercitiva, "artificiale", con un sistema di regole e di schemi c he pretenda di imporre, dall'esterno e dall'alto, un'unit o un'organicit estranee a quelle di per s insite nel libero fluire, pur apparentemente incontrollato e ca otico, del pensiero, e che si manifestano nella "sospensione", nell'"alternanza" e nella "disposizione frammentaria" che concorrono al "ritmo totale", all'ordin e interno ed immanente tracciato e scandito dai "bianchi" della pagina, che "ord inano una prosodia". Proprio quest'idea di prosodia e di ordine ci conduce al cuore dell'argomen tazione. Grazie a questo modo di concepire e praticare la scrittura poetico-crit ica "y a-t-il moyen, (...) pour un pote qui par habitude ne pratique pas le vers libre, de montrer, en l'aspect de morceaux comprhensifs et brefs, par la suite, a vec exprience, tels rythmes immdiats de pense ordonnant une prosodie". Queste enunciazioni sembrerebbero offrire, per bocca dello stesso autore, i ndicazioni tali da accreditare l'immagine, data da Thibaudet, di un Mallarm prose -libriste, da contrapporre al "fervent du vers regulier"; un poeta, insomma, che demanderebbe alla scrittura prosastica lo sfrenato esercizio di quelle libert es pressive che, sul versante della scrittura poetica, gli erano precluse dalla met odica, rigorosa, "parnassiana", quasi ascetica osservanza del metro. In realt, co me ha finemente precisato Luzi, "sotto la regolarit del verso mallarmeano" si agi ta lo stesso insofferente e rivoluzionario "demone dell'analogia" che anima le p agine di prosa; si tratta di un processo "sempre pi pronunziato fino al Coup de ds " (125). E proprio alla genesi del Coup de ds, scritto a pochi mesi di distanza d alla Bibliographie, e alla nascita del verso libero deve essere chiaramente rico ndotto, nella sua formulazione pi matura, il concetto di "pome critique". Il Coup, come chiar lo stesso Mallarm nella nota che accompagnava la prima pubblicazione d el testo sulla rivista Cosmopolis (126), e come balza immediatamente agli occhi anche dalla lettura, governato ed innervato dai "blancs", quegli stessi "interva lles, ou blancs", di cui Mallarm, nella Bibliographie, si preoccupa di spiegare l a "raison". "Le papier" - l'"ingnuit du papier" - "intervient chaque fois qu'une i mage, d'elle-mme, cesse ou rentre"; si creano, in tal modo, "subdivisions prismat iques de l'Ide", di quell'Idea che gi in Baudelaire, persa tutta la sua idealistic a assolutezza, si alienava e si declinava nell'autarchica e legiferante individ ualit del dandy, definito come "suprme incarnation de l'ide du beau transporte dans la vie materielle", in una caotica, frammentaria e tutta immanente "modernit", e come una sorta di arbiter elegantiarum che "dicte la forme et rgle les manires". L a centrifuga diffrazione e spazializzazione prismatica a cui l'Idea viene sottop osta nel Coup lascia intendere chiaramente come la vera natura del "platonismo"

e del "misticismo" mallarmeani sia essenzialmente materiale, linguistica, testua le - quasi, qui, "tipografica". "Le tentative", come dichiara lo stesso Mallarm, "participe, avec imprvu, de poursuites particulires et chres notre temps, vers libr e et pome en prose". Proprio a questa fusione tra versi e prosa rimanda il concetto di "prosodie ", una prosodia "ordinata" da "ritmi immediati di pensiero". Il concetto di "pro sodia" trova, negli scritti critici dell'ultimo Mallarm, vari riscontri; una pros odia che il poeta del Coup de ds intende, attraverso una libera e quanto mai dutt ile etimologizzazione, come quell'insieme di princpi e di artifici che "marca il canto", che caratterizza e connota profondamente l'esperienza della scrittura po etica ma anche, nel contesto mallarmeano, prosastica e critica. Di "prosodia", d efinita come insieme di "rgles si brves, intraitable d'autant", parlava gi Crise de vers, proprio in riferimento a quella mistione di verso e prosa che condizione necessaria ai fini tanto del verso libero quanto del pome en prose; all'inizio de lla conferenza inglese su La Musique et les Lettres, compaiono concetti e defini zioni analoghe. "I governi cambiano, la prosodia rimane"; la prosodia, questa pr osodia, come indice e insieme strumento di un sapiente lavorio metaletterario, c ritico e retorico, pu preservare la poesia dai rivolgimenti della storia e dalle incertezze della vita pubblica. Tanto il poema in prosa quanto il verso libero s ono poi "modulazioni individuali", poich "ogni anima un nodo ritmico"; ed anche i l passo della Bibliographie parla di "ritmi del pensiero", cui la prosodia, libe ramente e duttilmente, si accorda. Il pensiero si fa Verbo, e si esplica su di u na pagina che deve raccoglierne, in forma sintetica e simultanea, tutti i divers i aspetti, e i pi remoti ed oscuri risvolti. La duplice dimensione - orizzontale e verticale, lineare e tabulare - della partitura testuale del Coup, cerca di ve nire incontro a questa ambizione. Quella "vision simultane de la Page" - a sua volta legata all'eidolon del "V ers ou ligne parfaite", della Parola pura, "totale, nuova, straniera alla lingua ", gi delineato in Crise de vers - che Mallarm cerc di attuare attraverso il Coup d e ds, e che resta una delle pi sconvolgenti esperienze di tutta la modernit lettera ria, strettamente connessa al legame esistente tra la poesia e la critica, e all e prerogative di "genere letterario creatore da cui la prosa discende" assunte d a quest'ultima. 6. Il legame tra poesia critica, ovviamente, non finisce con i simbolisti, anche se con essi che riceve la sua prima e forse, a tutt'oggi, pi limpida e deci siva articolazione teorica, dalla "critique amusante et potique" di Baudelaire al "pome critique" di Mallarm, con tutte le sfumature, le oscillazioni, gli echi e i rimandi, intratestuali ed intertestuali, che accompagnano, come si visto, quest a difficile evoluzione. Dopo il simbolismo, l'interazione tra creazione poetica e riflessione criti ca - la "coazione alla teoria" o "necessitazione all'estetica" che accompagna og ni vero poeta - rester come uno degli elementi e dei dati costitutivi e struttur ali della modernit, di quella modernit che riceve, proprio con i simbolisti france si, la sua prima e pi rigorosa sistemazione teorica. La lucida e smaliziata self-consciousness del poeta trover immediata eco nel le esperienze dell'estetismo inglese e italiano, grosso modo coeve a quella di M allarm e di poco successive a quella di Baudelaire, e da essa influenzate in modo diretto e determinante. Credo sia a queste esperienze - ricondotte all'esempio di alcune figure emblematiche - che lo studioso dell'estetismo e del simbolismo deve far riferimento per mettere meglio a fuoco i complessi problemi storico-te orici posti dal rapporto tra creazione poetica e riflessione critica nel secondo Ottocento. La dcadence potr rivelare, se guardata da questa angolatura, la sua na tura di immenso, epocale "metalinguaggio": essa, in virt di questa sua natura, no n pu che riflettere (su) se stessa, non pu pensare che se stessa, e non pu parlare che di se stessa.

SECONDO CAPITOLO VERSO UN NUOVO ELLENISMO. RIFLESSIONI SULLA CRITICA WILDIANA

I - ENTUSIASMO, GUSTO, IMMAGINAZIONE 1. "Du temps de La Harpe, on tait grammarien; du temps de Sainte-Beuve et de Taine, on est historien. Quand sera-t-on artiste, rien qu'artiste, mais bien ar tiste? O connaissez-vous une critique qui s'inquite de l'oeuvre en soi, d'une faon intense? (...) Il faudrait pour cette critique-l une grande imagination et une gr ande bont, je veux dire une facult d'enthousiasme toujours prte, et puis du got, qua lit rare, (...) si bien qu'on n'en parle plus du tout" (1). Queste righe flaubertiane, risalenti al febbraio del 1869, possono efficace mente introdurci nel vivo di uno dei pi complessi ed affascinanti problemi che la cultura dell'estetismo europeo si trov ad affrontare. Vi era, in molti letterati , una profonda insoddisfazione tanto per il determinismo del Taine quanto per il biografismo di Sainte-Beuve; quest'ultimo, per di pi, dopo l'iniziale connotazio ne in senso sentimentale e romantico, aveva assunto quelle implicazioni di tagli o determinista ("Tale l'albero, tale il frutto") che, com' noto, avrebbero poi su scitato, nel nostro secolo, l'insofferenza di Proust (2). Si avvertiva, da pi parti - e Flaubert, sensibile termometro, non faceva che registrare e dare voce ad uno stato d'animo diffuso -, l'esigenza di una concez ione della critica che facesse del critico un artista; questa precisa formulazio ne, registrata da Flaubert, si ritrova, non per nulla, tanto nella teorizzazione wildiana affidata a The Critic as Artist, quanto nella concezione del critico c ome artifex additus artifici maturata in seno all'estetismo romano e fiorentino della fine del secolo. A Flaubert la critica appariva tutt'altro che prossima a sparire, come voleva la sua corrispondente George Sand, ma, al contrario, "tout au plus son aurore". "La critique littraire me semble une chose toute neuve faire ", scriveva altrove lo stesso Flaubert; "la critica" - avrebbe ripetuto un cinqu antennio dopo De Robertis, anch'egli, per molti aspetti, artifex additus artific i - " tutta da creare". I critici "scientifici" e "positivi" potevano, s, coglier e ed analizzare "l'anatomie d'une phrase", ma non erano in grado di penetrare "l a physiologie du style" (3). E basta rammentare i passi precedentemente citati d el Baudelaire dei Conseils aux jeunes littrateurs e dei Paradis artificiels per c apire quale particolare valore avesse questa "fisiologia dello stile", e quanto essa fosse legata alla straordinaria scoperta della fisicit e della corporeit dell

'atto della scrittura. Una scrittura cos concepita non poteva che essere assai st rettamente legata alla persona, all'individualit dello scrittore, ed esigere, dun que, una critica che, attraverso l'approfondimento e l'accentuazione della sua c omponente "creativa" e "artistica", arrivasse ad assumere quel carattere "demoni co" tale da consentirle di cogliere e rendere esplicite le valenze pi recondite d ell'"oeuvre en soi", "la potique insciente", le profonde, ma lucide e metodiche a lchimie della "composition" e dello "style"; riuscendo, infine, a disvelare "le point de vue de l'auteur", l'intenzione di cui parla Hartman, e che dar il titolo all'unica raccolta di scritti critico-teorici wildiani apparsa vivente l'autore . L'idea che un critico debba essere "artista" non nasce, propriamente, con l 'estetismo; peraltro con l'estetismo che il legame tra poesia e critica, con la conseguente accentuazione dell'elemento creativo che intrinsecamente e struttura lmente insito nell'atto critico, si intensifica in modo particolare, fino a dive nire una componente ineludibile ed irrinunciabile, ed con Baudelaire che questi problemi e questi concetti ricevono la loro decisiva, e pi lucida ed agguerrita, definizione teorica. Vari esempi e varie parziali anticipazioni di questa concezione si potrebbe ro comunque trovare in autori precedenti. Cos scriveva Voltaire a conclusione del la voce Critique del suo Dictionnaire philosophique (4): "Un excellent critique serait un artiste qui aurait beaucoup de science et de got, sans prjug et sans envi e. Cela est difficile trouver". Questo ideale critico dovrebbe essere dotato di "conoscenza" e di "gusto"; non per nulla, nella lettera a George Sand, Flaubert faceva esplicito riferimento al concetto di got, concetto tipicamente settecentes co, e di cui oramai "non si parlava pi per niente". E si pu pensare, allora, al Ta ste di cui parla Poe in The Poetic Principle, nell'mbito di una sistemazione teor ica che sar poi fatta propria sia da Baudelaire che, in parte, da Wilde: il Taste , distinto kantianamente dall'Intelletto e dal Senso Morale, e assimilato ad una delle accezioni aristoteliche di pathos, si identifica con quella facolt inventi va che coinvolge, a un tempo, la sfera della creazione e quella del giudizio e d ella valutazione. Il concetto di gusto, abilmente decontestualizzato, viene assu nto quale tramite e termine medio dell'identificazione tra facolt creatrice e att ivit critica. Flaubert - in un testo che si rivela, dunque, di grandissima ed ill uminante profondit teorica, a dispetto della sua originaria destinazione privata - fa riferimento, significativamente, anche alla nozione di "imagination". Potr, certo, trattarsi dell'"imagination" distinta dalla "fancy" nel pensiero di Coler idge, e prima ancora nelle estetiche settecentesche, cos come dell'"immaginazione produttiva" dell'idealismo romantico; ma assai pi probabile che dietro questa im maginazione, in virt della quale il critico in grado da un lato di rendersi artis ta, di accentuare la componente creativa che presente nell'atto critico, dall'al tro di cogliere, proprio grazie a questa sua capacit creativa, la persona e l'int enzione che si celano nell'oggetto del suo studio, vi sia la baudelairiana "rein e des facults", che riesce a percepire e ad esprimere gli intimi legami tra le co se e le segrete analogie che attraversano e innervano il reale, che "come ha cre ato il mondo", cos "lo governa", e per mezzo della quale il critico sviluppa ed a rticola il suo affascinato ed affascinante itinerario, accostando "i temperament i analoghi" al di l delle scuole, delle classificazioni, delle "derivazioni" e de gli "influssi". Nello stesso testo flaubertiano, che finisce per sintetizzare mi rabilmente buona parte dei referenti teorici che animano, tra simbolismo ed este tismo, la genesi della concezione del critico come artista, viene menzionato, tr a le qualit richieste ad un critico di questo genere, anche l'"entusiasmo": un te rmine, questo, che sar forse da intendere nel senso forte, pregnante, quasi tecni co, del platonico enthousiasmos. Non a caso questa nozione, indicata volta a vol ta come "entusiasmo", "fervore" o, brunianamente, "furore", torner, anche in rife rimento al concetto di critica, nella teoresi di Conti e di D'Annunzio; teoresi, certo, un po' trasognata e a tratti incoerente, ma comunque, per questo come pe r altri aspetti, pienamente partecipe di una dimensione europea. A torto, dunque, il Croce vedeva, nella pagina flaubertiana, una sorta di p reconizzazione della grande critica di De Sanctis (5). A tentare di venire incon tro alle aspettative di Flaubert sar soprattutto proprio quella che Croce boll spr

egiativamente come "critica estetizzante", semplicemente ignorando Pater e Wilde , travisando e forzando arbitrariamente Poe e Baudelaire per puntellare le fonda menta del proprio intuizionismo, e condannando aspramente Conti e D'Annunzio. E' , per contro, quantomeno significativo, come si vedr a suo luogo, che tra i bersa gli dell'estetismo militante, tra Il Convito e Il Marzocco, vi fosse - accanto a Taine, Sainte-Beuve, certe degenerazioni "frenologiche" della scuola storica .. . - proprio l'autore della Storia della letteratura italiana - peraltro giustam ente ammirato ed emulato per le sue ambizioni di "critico possente". Ma di ci si parler pi diffusamente nel prossimo capitolo. 2. Veniamo, ora, alle teorizzazioni wildiane, che si sono scelte come model lo esemplificativo e paradigma esemplare di questo modo di intendere la critica. La genesi della concezione wildiana della critica - non certo priva di semp lificazioni, di banalit e di "plagi", ma in realt pi ricca e pi complessa di quanto non possa a prima vista sembrare - pu essere, pur se con qualche difficolt, ricost ruita nei suoi antecedenti pi immediati e prossimi e nelle diverse fasi del suo s viluppo. Esso mostra come dalla famosa definizione arnoldiana del fine della cri tica come "to see the object as in itself it really is" si arrivi, attraverso la cauta, rispettosa, "accademica", ma non per questo meno decisiva, mediazione pa teriana della prefazione agli Studies in the History of the Renaissance, alla co ncezione di Wilde, che semplicemente ribalta, nella forma, a lui tanto congenial e, dell'aforisma, del paradosso, dell'antilogia, la definizione data da Arnold: fine della critica , per il terribile, velenoso Gilbert - alter ego dello stesso Wilde - di The Critic as Artist, "to see the object as in itself it really isn't ". L'atto critico si presenta dunque - per fare comodamente ricorso a certa term inologia decostruzionista, che peraltro riposa su di un retroterra teorico che m olto deve a Wilde, come pure a Mallarm - come perenne, inesauribile ed incoercibi le "disconferma" o misreading, o come superfetazione o palinsesto che trae fonda mento e alimento dall'"indecidibilit" e dalla "deriva" dei contenuti testuali e d ei valori semantici. Un testo critico, dunque, che arriva a sopravanzare, sottom ettere, "eccedere" e "coprire" quello creativo; un atto critico che riduce il te sto a "traccia", a gramma o, per usare il termine wildiano, "suggestion", a spun to o a pretesto per l'autonoma creazione del critico. Questa concezione della cr itica, peraltro, non si risolver affatto in una forma di "estetismo" nel senso de teriore del termine, di ozioso e bellettristico compiacimento metaletterario; il critico non sar affatto, come pure stato detto, un "parassita", o addirittura "u na scimmia che rif il verso al poeta". Al contrario, ad una critica creatrice ed autonoma far riscontro la ferma e rigorosa "self-consciousness" dell'artista, sec ondo quel "principio di reciprocit" - gi chiaramente enunciato nel dialogo wildian o - che si chiamato pi volte in causa nelle pagine precedenti. Infine, questo "cr itical spirit", questo "intelletto critico" capace, come scrive Richard Ellmann, di "dissolvere (...) ogni concetto di peccato e di colpa" (6), viene ad essere strumento di una serrata e militante critica dell'esistente, dei pregiudizi, del le ipocrisie e del bieco utilitarismo celati dietro la maschera dell'ideale dell a earnestness, tipico del moralismo vittoriano; e proprio facendo riferimento al la coerente e battagliera demistificazione dell'ideale della earnestness si pu sp iegare perch il personaggio di Ernest - dal nome chiaramente etimologizzato e "pa rlante" - si trovi sia nel dialogo The Critic as Artist che nella commedia The i mportance of being Earnest, che non contiene, per il resto, alcun riferimento ag li scritti critici (se non forse, indirettamente, per l'arguto e sottilmente dia lettico polifonismo di certi segmenti dialogici). II - ARNOLD, O LA LUCE DELLA VERITA' 1. Bisogna, dunque, partire da Arnold. La formulazione prima citata - parod isticamente ribaltata da Wilde nel famoso dialogo del 1890 - si trova, per la pr ima volta, in una delle conferenze On translating Homer tenute ad Oxford poco do po il conferimento della "Professorship in Poetry", avvenuto nel 1857. "Of the l

iterature of France and Germany, as of the intellect of Europe in General, the m ain effort, for now many years, has been a critical effort; the endeavour, in al l branches of knowledge, theology, philosophy, history, art, science, to see the object as in itself it really is". Proprio nel quadro di un'aspra polemica cont ro alcuni accademici e paludati traduttori dei poemi omerici, Arnold coglieva l' occasione per dare corpo al primo nucleo del suo generoso tentativo di sprovinci alizzare la cultura inglese, di rompere la cortina dello "splendido isolamento" di cui si compiaceva l'orgoglio nazionale vittoriano, per aprire il mondo cultur ale britannico ai fermenti che giungevano dall'estero. E si pu gi intravedere, da questo primo e ancor generico accenno, come la visione arnoldiana della relazion e critica ("vedere l'oggetto in se stesso come realmente ") non sfoci, propriamen te, nel "role-playing" di cui ha parlato Hillis Miller, cio in un'"adesione emoti va all'opera d'arte, allo scopo di rivivere (...) lo slancio creativo dell'artis ta" (7), in un pieno straniamento, in un quasi attoriale mutamento d'identit de l critico ai fini dell'immedesimazione con l'autore studiato. La concezione arno ldiana , invece, parte integrante e componente fondamentale di un superiore e pre ciso programma culturale, che - pur opponendosi, anzi proprio per l'intento di o pporsi alla falsit e all'ipocrisia dei Philistines e dell'ideologia liberale finisce per sacrificare l'autonomia e l'incondizionatezza del fatto estetico in nome di intenti ideologici e pedagogici; peraltro Eliot, fraintendendo il princi pio arnoldiano della disinterestedness necessaria all'atto critico, pot poi imput are all'autore degli Essays in Criticism proprio l'"original sin" di avere indir ettamente e preterintenzionalmente spalleggiato "the doctrine of 'art for art's sake'". Questa istanza di presunta "oggettivit", imparzialit, obiettivit, finir per sfociare - come pu accadere, e spesso accade, in qualsiasi percorso intellettual e - nell'astrazione, nel didattismo, nel dogmatismo, da cui riesce invece a tene rsi immune una critica che, come quella di Baudelaire, confessi fin dall'inizio, e anzi sostenga e giustifichi sul piano teorico, la propria natura "parziale", "appassionata", "politica". L'irriverente parodia wildiana, il coraggioso "attra versamento di Arnold" compiuto dall'autore di Intentions, non far che mettere im pietosamente in evidenza questo aspetto. Nella pi vasta e famosa conferenza The Function of Criticism at the Present Time, il passo viene ripreso testualmente (8), ed ampiamente discusso e sviluppa to. La critica pu, secondo Arnold, esercitare - a dispetto di questa istanza di " objectivity", anzi proprio in virt di essa - una forma di quella che De Robertis chiamer "collaborazione alla poesia". La critica "oggettiva" "tends (...) to make an intellectual situation of which the creative power can profitably avail itse lf. It tends to establish an order of ideas (...), to make the best ideas prevai l. Presently the new ideas reach society, the touch of truth is the touch of lif e, and there is a stir and growth everywhere; out of this stir and growth come t he creative epochs of literature" (9). La critica, qui, ancora lungi dall'essere , come sar poi in Wilde, una dinamica e problematica forma di "self-consciousness " o di "critical spirit" immanente alla creazione ed invigilante su di essa; ess a resta qualcosa di separato, distinto, a cui viene demandata, tutt'al pi, una fu nzione propedeutica o prodromica all'atto poetico, ad una possibile, futura fior itura delle "epoche creative". E si potuto notare, non a caso, che in Arnold, an che sul piano cronologico e biografico, il critico nacque laddove mor il poeta cos come, in quel Sainte-Beuve che Arnold tanto ammirava, il poeta e il romanzier e morirono laddove nacque il critico. La critica posta, nella conferenza arnoldiana, quale centro ordinatore dell a conoscenza, che deve, con piglio quasi militaresco o, quantomeno, con accademi co e "scientifico" rigore, "stabilire un ordine di idee" e "far s che esse preval gano". Alla base di questa operazione vi poi un principio etico, per cui - in un contesto che sembra quasi riecheggiare espressioni evangeliche - "the touch of the thruth" si accompagna a "the touch of the life", la Verit e la Vita, poste a priori come valori assoluti, si offrono, o meglio si impongono alla critica, com e oggetti statici e ineludibili. Peraltro neppure Arnold insensibile alle istanze della modernity, di quella modernity che Wilde, lettore di Baudelaire - laddove Arnold, per quanto aperto potesse essere al confronto con la cultura europea, non andava oltre un Joubert

e un Gurin, o al massimo un Sainte-Beuve -, riuscir a cogliere in tutta la sua mob ile e variegata inquietudine, in tutto il suo "fuggitivo" e "transitorio" fermen to. "Life and the world being, in modern times, very complex things, the creatio n of a modern poet, to be worth much, implies a great critical effort" (10). Il mondo moderno - se non proprio "fuggitivo", "transitorio", aggrovigliato nella c aotica concitazione di quella vita urbana e metropolitana che in Francia aveva f atto irruzione gi da diversi anni tanto nella poesia quanto nella prosa - quantom eno "complesso". Questa "sfida della complessit" viene per affrontata e - almeno c os Arnold presume - risolta attraverso quel centro ordinatore ed organizzatore de l pensiero e della conoscenza che la critica. Il "disinteresse" di quest'ultima si traduce, allora, non gi in una giustificazione teorica dell'"art for art's sak e", o quantomeno in una preminente attenzione accordata ai valori prettamente fo rmali e stilistici, ma in una forma - comunque, nel caso di Arnold, innegabile e lodevole - di chiarezza, coerenza, rigore, di intellettuale e culturale earnest ness. In forza di questo "disinteresse", la critica deve mantenersi immune da con dizionamenti di natura ideologica, specie se provenienti dal vuoto ed opportunis tico liberalismo dei Philistines; il fine della critica sar, secondo un'altra del le indubbiamente efficaci e pregnanti formulazioni arnoldiane, "simply to know t he best that is known and thought in the world, and by in its turn making this k nown, to create a current of fresh and new ideas" (11); "disinterested endeavour " (12), questo, a cui la critica deve sottoporsi animata da una delle nobili e s ane virt vittoriane, "inflexible honesty". Sebbene alla critica, nel quadro di un sistema letterario dai caratteri sol idamente e nitidamente definiti, venga accordata questa funzione paideutica e p ropedeutica nei confronti della creazione letteraria, Arnold tiene a precisare c he "the sense of creative activity belongs only to genuine creation" (13); all'e sercizio critico demandata, dunque, una funzione pedagogica e preparatoria. Il principio di reciprocit sembra, peraltro, essere presente, almeno in part e, gi in Arnold, pur se in forma ancora aurorale e frammentaria. Siamo in presenz a di un movimento argomentativo e speculativo che pu essere ricostruito solo attr averso un richiamo intratestuale, a dispetto della chiara ed ostentata sistemati cit degli Essays arnoldiani, che sviluppano, chiarificano e rafforzano, autore do po autore, saggio dopo saggio, la concezione della letteratura e della critica e spressa con categorica lucidit nell'introduzione, The Function of Criticism at th e Present Time, cui si gi fatto riferimento. Nel saggio su Joubert, verso la fine , l'autore si sofferma sulla differenza che pone gli autori sommi - Omero, Dante Shakespeare ... -, la cui fama dura eterna ed imperitura, al di sopra di altri, la cui fama, invece, non sopravvive alla loro epoca. Scrive Arnold: "What makes this difference? The work of the two orders of men is at the bottom the same, a criticism of life. The end and aim of all literature, if one considers it att entively, is, in truth, nothing but that". Ma ci che distingue le opere dei "men of genius", e rende imperitura la loro fama, che la "critica della vita" insita nei loro scritti "is permanently acceptable to mankind"; quella dei semplici "me n of ability", degli artieri scaltri e smaliziati, ma incapaci di farsi animare dalla scintilla del genio, "is transitorily acceptable". "The acceptableness of Shakespeare's criticism depends upon its inherent truth" (14). La particolare " modernit" di Arnold - peraltro, come si visto, innegabile, ricca e "complessa", e gi limpidamente autocosciente - , dunque, quanto mai lontana dalla modernit baude lairiana, che esalta ed enfatizza proprio il contingente e il "transitorio"; "tr ansitorio" che Arnold esorcizza e "rimuove" con la sua idea di una Verit che, per quanto "inerente" ed immanente all'opera, resta, nondimeno, assoluta ed incondi zionata, e per questa via si erge e si ipostatizza quale assoluto ed infallibile criterio di valutazione critica. Fine dell'arte , anche per il Baudelaire del Pe intre, "trarre l'eterno dal transitorio"; senza, per, che quest'ultimo sia occul tato od eluso, o che si pretenda di schiacciarlo sotto il peso di una Verit assol uta e metastorica. Il transitorio diventa, invece, una "moiti de l'art" che resta comunque, dell'arte stessa, materia vitale ed irrinunciabile ed onnipresente el emento. Arnold si abbevera alle "great abounding fountains of truth, whose criti cism of life is a source of illumination and joy to the whole human race for eve

r" (15), forse memore dell'Endymion di Keats, in cui si legge che "a thing of be auty is a joy for ever". E tornano, anche nelle pagine su Joubert, toni e sfumat ure che sembrano quasi rimandare ad un contesto evangelico, catartico, iniziatic o: un misticismo che, come si vede, ancora fiducioso, a differenza di quello dei simbolisti, in una trascendenza viva e "piena". Arnold parla di "vital truth" "what the french call the vrai vrit" -, di una Verit che rinfranca, rinnova, vivif ica; "truth illuminates and gives joy, and it is by the bond of joy, not of plea sure, that men's spirit are indissolubly held"; questa Verit reca addirittura "th e mark of the children of light" (16). Nulla, dunque, dell'obscurisme mallarmean o, sempre sulla scia di quell'archetipica dialettica di luce e tenebre a cui si fatta allusione nel precedente capitolo; per Arnold la critica pu essere immanent e alla creazione - e quest'ultima pu identificarsi con la critica, con una forma di "critica della vita" - solo in presenza e alla luce di una Verit assoluta e r assicurante, una Verit che "illumina" il percorso creativo dello scrittore, e che la critica deve custodire e diffondere. E si pu facilmente capire quale e quanta fosse la distanza, e l'incolmabile divergenza, che si poneva tra simili proposi zioni e il pensiero di Wilde. Per quest'ultimo, come si legge a conclusione di T he Truth of the Masques, "una verit universale non esiste nell'arte", e, addiritt ura, "una verit, in arte, quella di cui anche il contrario vero". "Un 'saggio' ra ppresenta soltanto un punto di vista artistico". Per Wilde l'essenza e la forma del saggio non si sustanziano e non si risolvono, come per Arnold, in un comodo banco di prova e in un'occasione di quasi scontata conferma dell'efficacia di un metodo critico gi definito ed affermato a priori, ma, al contrario, concorrono a costituire lo scenario di un'assidua schermaglia di diverse prospettive e posiz ioni, di una continua, inesausta, provocatoriamente antidogmatica "disconferma" di princpi, asserzioni, valori. "Come soltanto nella critica d'arte noi possiamo cogliere la teoria platonica delle idee, cos soltanto nella critica d'arte si pu r ealizzare il sistema hegeliano dei contrari" (17). E' per ovvio che, in Wilde, l' idea del Bello non pu giovarsi dello statuto ontologico assoluto ed incondizionat o di cui gode in Platone, n le antitesi hegeliane possono placarsi e ricomporsi i n una suprema Sintesi, o rigenerarsi e reiterarsi nella indefettibile e rassicu rante ricorsivit del movimento triadico. "Le verit della metafisica sono le verit d elle maschere", soggiacciono alla stessa paradossale, e in s contraddittoria, leg ge di simulazione, intercambiabilit, mutevolezza. I vasti, rassicuranti, assertiv i e positivi "sistemi" del pensiero occidentale, non appena li si applica all'in cessante evoluzione e alla perenne mutevolezza dei fatti artistici, ricadono fat almente nel dominio, multiforme e caleidoscopico, del relativo e dell'opinabile , e in esso si disgregano e si sfaldano. Anche il mistico, dir l'autore in The Cr itic as Artist, " sempre un antilogista". Un misticismo risolto, come gi nei simbo listi, essenzialmente in una gamma di opzioni e di risorse sul piano stilistico e formale, non pu non soggiacere alle regole dell'arte, e dunque alla legge di un inquieto, onnicentrico relativismo; e tra il mistico e il sofista non si porr, a llora, che un sottilissimo e assai labile discrimine. E va da s che Wilde - come poi D'Annunzio - avrebbe preferito, a differenza di Arnold, farsi stringere dai "lacci del piacere" piuttosto che da quelli della "verit". 2. I presupposti della critica arnoldiana - che la disinterestedness doveva , almeno negli intenti, salvaguardare dalle insidie del dogmatismo - finiscono, inevitabilmente, per cadere nell'eteronomia. A questa forma di critica non , prop riamente, estraneo il giudizio morale; un libro di critica, per Arnold, deve ess ere prima di tutto non "un ottimo libro di prosa", come vorranno gli estetisti i taliani, ma "a book to stimulate the better humanity in us", come l'autore scriv eva alla madre nel gennaio del 1865, poco dopo l'uscita della prima edizione deg li Essays; proprio questo intento etico-pedagogico, prima di ogni globale disegn o strutturale e di ogni costante stilistico-formale, garantisce "the sort of uni ty that (...) the volume has" (18). Il critico deve perseguire "the ideal of a h uman perfection complete on all sides". E' proprio su basi etiche, inoltre, che per Arnold l'intellettuale deve confrontarsi con il pubblico ed essere giudicato : egli cita e condivide il detto di Sainte-Beuve - e gi la grande ammirazione per l'autore delle Causeries du Lundi non priva di significato - secondo cui "la pl

us grande gloire du critique est dans l'approbation et dans l'estime des bons es prits" (19). Ancor pi interessante il rapporto di Arnold con le istituzioni culturali, da cui non pu certo prescindere il suo ideale di una critica intesa come organo ord inatore e sistematizzatore del sapere. Nella Preface all'edizione del 1875 della prima serie degli Essays, Arnold si presentava, non senza una punta di autocomp iacimento, come "a plain citizen of the republic of letters", ostentando per di pi "reverential attachment" e "genuine devotion" nei confronti dell'Universit di O xford (20). In un altro scritto incluso nel volume, The Literary Influence of Ac ademies, la funzione di centro ordinatore della cultura e del sapere che, come a bbiamo visto, deve essere svolta dalla critica, viene identificata con l'utile s ervigio che pu essere reso da istituzioni culturali come le accademie: l'Accademi a , nella vita culturale di una nazione, una sorta di "center" che rischiara la " sfera intellettuale" come quella "morale" con la "lucidity of a large and centra lly placed intelligence", sorta di pirandelliano "lanternone" che illumina e gui da gli ingegni e le coscienze; l'Accademia "a sovereign organ of the highest lit erary opinion, a recognised authority in matters of intellectual tone and taste" (21). Il "gusto", che per Poe, come per Flaubert, l'elemento a cui sono pi che a d ogni altro legati tanto il carattere creativo della critica quanto l'autonomia dell'arte dalla morale, in Arnold o dovrebbe essere, come si vede, subordinato ad una superiore autorit, ad un supremo "centro" ordinatore. Un "centro" che Arno ld cerca, nella pi totale buona fede, di individuare e additare invocando istituz ioni come l'Universit e l'Accademia, o facendo ricorso alla nozione, tipicamente umanistica, di respublica litteraria; idea, quest'ultima in particolare, che fin isce, attraverso la sua lunga storia e le sue diverse occorrenze, per andare a c ostituire una delle strutture e degli strumenti fondamentali dell'eteronomia del la letteratura (22). E qui Arnold sembra sottovalutare il pericolo che questa sovrana ed onniveg gente "centrally placed intelligence" finisca per essere qualcosa di non troppo dissimile da quel "fanal obscur" che era, per il Baudelaire dell'introduzione al l'Exposition Universelle de 1855, l'idea di progresso: una "lanterne moderne" ch e finiva, ossimoricamente, per gettare - ancora la dialettica luce-tenebre - "de s tnbres sur tous les objets de la connaissance". Il "centro" che in tal modo si definisce non pu non coinvolgere pesantement e anche l'arduo problema dello stile della critica, a sua volta strettamente leg ato, come si visto per Mallarm, al concetto di prosa. Al superiore controllo di q uel "centro" ordinatore che l'Accademia corrisponde, letteralmente, una "prosa d el centro", classicamente equilibrata e normativamente regolata, che il critico dovrebbe adottare: un ideale di "classical prose, prose of the center". E si tor na, esplicitamente, alla pi tipica forma di classicismo: "the true prose is Attic prose". Una prosa "true", "vera", veritiera, "onesta", illuminata e vivificata da quella superiore, assoluta vraie vrit da cui devono trarre alimento tanto la cr itica letteraria quanto quella forma di "criticism of life" che la scrittura cre ativa; una "prosa del centro", sia detto per inciso, che perno e cardine di quel l'annoso "concordato arnoldiano" su cui hanno gustosamente ironizzato i decostru zionisti. Il concetto di critica - in Arnold come poi, in una luce del tutto div ersa, in Mallarm - passa attraverso il concetto di prosa, e in relazione ad esso, per larga parte, si precisa e si articola. E basta leggere la dedica - che tanto affasciner D'Annunzio - del baudelairi ano Spleen de Paris, con il vagheggiamento di "une prose potique", "musicale", "s ouple", "heurte", "lyrique", per rendersi conto di quale distanza separasse un Ar nold o un Sainte-Beuve dai fermenti che in quegli stessi anni agitavano, alle po rte del simbolismo e dell'estetismo, la frangia pi vigile ed inquieta della lette ratura europea. Quando, nel Critico come Artista, Wilde - impegnato proprio in u na radicale sovversione dei presupposti della critica arnoldiana - eloger la "pro sa perfetta" dei francesi, avr forse in mente proprio il modello dei "pomes en pro se" baudelairiani, arditamente emulato tanto nei Poems in prose apparsi nel 1894 sulla Fortnightly Review, quanto in quegli scorci di The picture of Dorian Gray che hanno indotto certa critica a parlare di "spleen de Londre". E sar proprio per evitare o per superare l'irrigidimento e la sclerotizzazio

ne insiti in un ideale stilistico di stampo classicista come quello profilato da Arnold, che Huysmans e Mallarm - ma anche, in certe pagine, il Pater del settimo capitolo di Marius the Epicurean - recupereranno, in modo forse un poco artific ioso, certi remotissimi modelli tardolatini: si trattava di un'operazione del tu tto funzionale all'esigenza di rivitalizzare e rifunzionalizzare l'esempio di un a prosa che, come nota Luzi, "avesse le movenze ingenue e fresche che aveva avut o prima delle rigorose sistemazioni umanistiche", prima della definizione di un modello e di un canone di "classical prose" e di "Attic prose", "e traducesse il pensiero nella libert del suo nascere, con tutte le simultaneit e le occorrenze; (...) una prosa (...) non convenuta o ridotta, (...) fuori dai moduli mentali ch e potessero gi prevederla, riscattata dalla sua forza d'inerzia" (23). E va da s c he l'"ingenuit" e la "freschezza", del tutto artificiose e volute, che caratteriz zano le "movenze" di questa prosa, non si identificano con una forma di primordi ale ed irrazionalistico spontaneismo, finalizzate come sono a seguire e a riprod urre le "simultaneit" - concetto-chiave, questo, come si visto, per l'ultimo Mall arm - e le "occorrenze" di un pensiero dinamico, complesso, tortuoso. Come emerge in modo evidente dal capitolo terzo di rebours, la tradizione canonica della pr osa classica appariva anche, agli occhi dei nuovi letterati, la pi atta ad offrir e la forma espositiva ideale per i rigidi e paludati precetti di ordine morale e pedagogico insiti in quello che Curtius avrebbe poi spregiativamente denominato "umanesimo da liceo"; sciogliere e violare la rigidit e la staticit proprie di qu ella prosa "limitata, dai modi misurati, (...) senza morbidit di sintassi, senza colori, senza sfumature", chiaramente antitetica alla "malinconica magia" e alla "melodia inebriante" che contraddistinguevano le proses mallarmeane, equivaleva anche ad affermare le superiori istanze dell'autonomia dell'arte a dispetto di ogni tipo di coercizione di natura etica e didascalica. In Italia, come si vedr, D'Annunzio, negli stessi anni in cui insegue, sotto palese suggestione baudelairiana, l'ambizioso disegno di "un ideal libro di pro sa moderno", sviluppa la sua concezione del libro di critica come "ottimo libro di prosa", da contrapporre sia alla "cattiva prosa volgarissima" del Chiarini e di altri carducciani, sia - e ben pi arditamente - alla critica desanctisiana, pr iva, a suo dire, di "quella resistente virt che lo stile". Il concetto di prosa - strettamente legato a quell'inesauribile, vitale "genre littraire crateur de quo i la prose relve" che la critica - sembra attraversare e congiungere, come un sot tile filo rosso, le diverse esperienze e teorizzazioni che, nella seconda met del secolo, cercano in vario modo di affermare un ideale di critica autonoma, creat iva, collaboratrice. III - OLTRE IL SISTEMA: PATER 1. Si avuto modo di citare, poco sopra, Walter Pater. Proprio Pater, nell'i ntroduzione agli Studies in the History of the Renaissance (24), corregge ed inc rina, velatamente, la famosa definizione arnoldiana del fine della critica. "'Ve dere l'oggetto com' realmente in se stesso', stato giustamente detto essere il fi ne d'ogni vera critica". La definizione arnoldiana viene, dunque, almeno in line a teorica, ripresa e confermata; del resto Pater, docente ad Oxford, non poteva smentire direttamente e clamorosamente le proposizioni del suo illustre collega. L'operazione che Pater conduce , piuttosto, quella di una correzione, se non di un capovolgimento, condotti in modo astuto, latente, graduale; insomma un consap evole, voluto, abile fraintendimento o misreading. Vero che il critico deve "to see the object as in itself it really is", come raccomandava Arnold; ma, precisa Pater, "nella critica estetica il primo passo per vedere l'oggetto quale realme nte, conoscere quale sia realmente la propria impressione, discriminarla, render sene conto distintamente". L'objectivity del fatto estetico - comunque non ancor a radicalmente ribaltata e negata, come avverr invece in Wilde - viene in tal mod o, paradossalmente, disoggettivata, soggettivizzata, trasferita dall'oggetto al soggetto della percezione, dall'interpretandum all'interpretans; l'oggettivit de ll'opera d'arte, nel suo valore e nel suo significato, si invera, si completa, s i manifesta pienamente non tanto nell'"object in itself", quanto nel soggetto ch

e lo percepisce e cerca di interpretarlo; ci che il critico deve "realmente" rico noscere e vedere, "la propria impressione". Ne viene che il processo di signific azione artistica e letteraria, se ne inferisce, non pu prescindere dall'intervent o creativo dell'esegeta, che integra e completa, con l'intervento della propria soggettivit, il contenuto dell'opera. E si deve peraltro rimarcare che gi in Pater , come poi nell'estetismo italiano, la "critica estetizzante" - si pu ancora rico rrere, per pura comodit, alla definizione crociana - non si risolve e non sfuma, come si invece affermato, in una forma di rarefatta ed evanescente evasione mis ticheggiante - l'"invasamento" su cui ironizzava ancora Croce -, o in un "cattiv o soggettivismo" ispirato da un irrazionalismo indiscriminato e rinunciatario: i l critico deve comunque, una volta giunto il momento di condensare la propria si ntesi ed affidarla alla pagina, "discriminare" le proprie primarie, "ingenue" im pressioni, "rendersene conto distintamente", cercare in qualche modo di ordinarl e e di razionalizzarle, pur senza alcuna pretesa di dogmatica sistematicit. E sem bra quasi di sentir riecheggiare, qui, nel solco di quella fenomenologia, gi deli neata, per cui una poetica pu farsi metodo critico, la definizione wordsworthiana del'atto poetico come "emotion recollected in tranquillity". Il concetto, in Arnold tanto centrale e pregnante, di "truth", viene decisa mente, anche se non dichiaratamente, sconfessato, o quantomeno rimosso ed ignora to: il "problema astratto di quel che sia la belt in se stessa, o quale sia la su a esatta relazione con la verit o l'esperienza", rientra nel novero delle "questi oni metafisiche, tanto vane qui che altrove". Come Poe e Baudelaire avevano usat o e "falsificato" la frenologia, la fisiologia, il mesmerismo, come l'estetismo italiano si servir di Darwin, di Taine, di Moleschott, di quello stesso materiali smo e determinismo positivista contro cui si proponeva di reagire, cos Pater non esita a fare ricorso, in modo forse un po' generico, alla cultura scientifica de lla sua epoca: lo "scopo" del critico " raggiunto quand'egli ha sceverato" la "vi rt" in grazia della quale un quadro o un'opera letteraria hanno suscitato in lui un'"impressione" cos vivida da stimolare e sollecitare il suo personale senso est etico, "e ne ha preso nota, a quel modo che un chimico prende nota, per s e per g li altri, di qualche elemento naturale". Non so fino a che punto si possa davver o parlare di "evasivit", "soggettivismo", "arbitrariet", "puri motivi di gusto" e via dicendo, se vero che, per "discriminare" e "distinguere" le proprie impressi oni e sensazioni, il critico estetico non esita a prendere a prestito, pur se te mporaneamente e in modo del tutto autonomo, il metodo delle scienze esatte. Questo tipo di critico "ricorder sempre che la bellezza esiste in molteplici forme", senza farsi fuorviare da una dogmatica, accademica "definizione astratt a della bellezza"; sembra, qui, di sentir riecheggiare la polemica baudelairiana contro il "petit temple scientifique" dei "professeurs-jurs", e il suo appello a d un senso estetico aperto e duttile, capace di cogliere e di apprezzare tutte l e pi diverse e singolari manifestazioni di un bello che "sempre bizzarro". E cos i n Baudelaire come in Pater le modalit della fruizione estetica e dell'atto critic o vengono estese, con una transizione repentina ed abrupta, all'intera e globale sfera della percezione e della conoscenza: gi l'introduzione accostava, forse in modo un po' generico, "il quadro, il paesaggio, l'attraente personalit che si pr esenta nella vita o in un libro" sono, per il critico estetico, "preziosi per le loro virt, come diciamo parlando di un'erba, d'un vino, di una gemma". Analogame nte, per Baudelaire, il critico, come si visto, deve essere capace di godere tan to di un oggetto d'arte insolito ed inusitato - il famoso "ninnolo cinese", che susciterebbe il fastidio e il disappunto del "Winckelmann moderno" - quanto dell a "floraison insolite" e degli abnormi e mostruosi frutti di una natura selvaggi a ed esotica. Anche il paesaggio, il vino, le gemme, gli infiniti e infinitament e variati aspetti materiali e sensibili del reale, sono comunque, per cos dire, " parola implicita", pronti ad essere unificati e vivificati dalla maestra verbale del critico, a tradursi in espressione verbale, virtuosismo stilistico, fascinaz ione metaforica; e qui basti pensare alla celeberrima ekphrasis sulla Gioconda l eonardesca, fedele e insieme immaginosa "copia verbale" della figurazione pittor ica. 2. Nel saggio The school of Giorgione, che eserciter una grande e determinan

te suggestione su Conti e D'Annunzio, Pater riafferma e riarticola, con una form ula divenuta celebre, il principio della sinergia tra le arti, che circola ampia mente e diffusamente nella cultura fin de sicle, tra simbolismo, estetismo, wagne rismo. Per Pater, beninteso, "una giusta comprensione delle differenze fondament ali delle arti il principio della critica estetica"; e di l a pochi anni Mallarm, in La Musique et les Lettres, sar impegnato proprio a difendere la specificit dell a letteratura, cercando di chiarire in che modo essa possa, con i mezzi, verbali e stilistici, che le sono propri, mimare e ricreare l'impalpabile incanto e le eteree suggestioni evocative che sono proprie di quella musica che il poeta dev e, come voleva Verlaine, cercare "avant toute chose". La letteratura sar anzi, pe r Mallarm, anche superiore alla musica, perch capace, molto pi di quest'ultima, di arrivare "jusqu' la source", fino alle radici prime, al nucleo profondo delle cos e e dei misteriosi rapporti che le uniscono. La parola poetica, sostituendo alla concretezza e alla fisicit dei suoni l'eterea, sublimante idealizzazione dei fon emi, riesce alle sollevarsi fino alle pi impervie, siderali altezze del pensiero. Per Pater le arti possono, in forza di quell'Anders-streben di cui gi parlav ano i critici romantici, fermi assertori, a partire almeno da Wackenroder, della superiorit della musica rispetto alle altre arti, "non certo prender l'una il po sto dell'altra, ma reciprocamente prestarsi nuove forze" (25). "All arts constan tly aspire towards the condition of music": questo assiduo e totalizzante "sforz o" e reciproco "superamento" garantisce, nel contempo, la sinergia e l'unit delle arti. Pi oltre, specularmente, l'ut pictura poesis viene ripreso quasi alla lett era: le creazioni di Giorgione, per il loro carattere eminentemente decorativo, autoreferenziale, per cos dire di peinture pure, sono "poemi dipinti", e nonostan te ci "appartengono a una sorta di poesia che si racconta senza narrazione artico lata", che cela in s, implicito, il nucleo essenziale di un potenziale sviluppo d iegetico; un movimento narrativo prossimo, forse, a quello che, in testi baudela iriani come Bohmiens en voyage, la parola poetica riesce a estrarre dall'immobili t e dai confini dell'immagine, evocandolo e facendolo balenare per vaghi, sibilli ni, abilmente stemperati accenni, e comprimendo, nell'istantaneit dell'atto poeti co e critico, la sua temporalit graduale e distesa. Questo concetto, con la formula, divenuta celebre, a cui esso resta sopratt utto legato, sar ripreso alla lettera, tra gli altri, tanto da Conti e D'Annunzio quanto, un po' scolasticamente, dal Wilde delle illuminanti conferenze american e, edite postume e, a quanto risulta, non ancora tradotte in italiano: "music", si legge in The english Renaissance of art, tenuta a New York nel gennaio del 18 82, "is (...) the art which most completely realises the artistic ideal, and is the condition to which all the other arts are constantly aspiring" (26); la dura tion form, nella ripresa wildiana, sembra ulteriormente accentuare l'intensit e l a tensione dell'Anders-streben, dello "sforzo" e del "superamento". Lo stesso co ncetto si ritrover poi nella prefazione al Ritratto: "from the point of view of f orm, the type of all the arts is the art of musician". La musica esprime, con il suo perpetuo, ineffabile, impalpabile fluire, que lla stessa "corrente" e quel medesimo "flusso" da cui, come ora si vedr, la realt , nella visione di Pater, perennemente attraversata, e che la critica deve coglie re e ritrarre, al riparo da ogni rigido schematismo e da ogni sistematicit dogmat ica e greve. 3. Credo che la genesi del metodo critico di Pater, e l'"attraversamento di Arnold" da lui compiuto, possano essere messi un po' pi chiaramente in luce face ndo riferimento alla Conclusione degli Studies (27). E' interessante, per molti aspetti, la stessa storia editoriale della Conclusione. Essa, presente nella pri ma edizione dell'opera, del 1873, fu espunta nella seconda, apparsa quattro anni dopo, per poi riapparire in tutte le edizioni successive. Come chiar, nella terz a edizione, una nota a pi di pagina dello stesso Pater, la Conclusione fu espunta "perch forse avrebbe potuto fuorviare alcuni dei giovani nelle cui mani poteva c apitare"; peraltro, come osserva Ellmann, i giovani, primo fra tutti Wilde, "si precipitarono in massa a farsi fuorviare dalla prima edizione" (28). Nel suo dif ficile superamento di Arnold, Pater, che pure ha gi disgregato e destabilizzato -

con un'abile, cauta, graduale erosione argomentativa - il concetto arnoldiano d i Verit come centro ordinatore della conoscenza ed assoluto, inequivocabile param etro di giudizio critico, deve ancora, in certa misura, fare i conti con i propr i princpi etici - quegli stessi princpi che lo indurranno poi a lamentare, nel cap olavoro wildiano, la perdita del "senso morale", del "senso dell'onest e del pecc ato" (29) - e, soprattutto, con la propria funzione istituzionale e pedagogica, che gli fa avvertire, vivo ed incombente, il pericolo di un "traviamento" delle giovani menti. Il sinuoso ed avvolgente sviluppo argomentativo della Conclusione prende le mosse, ancora una volta, da un concetto scientifico; e questo stesso testo chia rir, poi, come il sapere scientifico sia, nell'accezione pateriana, del tutto imm une da ogni irrigidimento dogmatico. Gli "elementi naturali ai quali la scienza d nome, (...) fosforo e calcio e delicate fibre, non son presenti soltanto nel co rpo umano: li scopriamo in posti che ne son remotissimi. La nostra vita fisica u n perpetuo moto di essi". "A prima vista l'esperienza sembra seppellirci sotto u na fiumana d'oggetti esterni, che premono su di noi una cruda e importuna realt"; l'oggetto proprio della critica sembrerebbe, allora, dover essere qualcosa di a ncor pi freddo, impersonale ed eteronomamente imposto dell'"object in itself" arn oldiano. Sennonch "quando la riflessione", la riflessione critica, "comincia a es ercitarsi su quegli oggetti, essi si dissolvono sotto il suo influsso; (...) ogn i oggetto si risolve in un gruppo d'impressioni - colore, odore, consistenza - n ella mente dell'osservatore. (...) L'analisi (...) ci assicura che quelle impres sioni della mente individuale, alle quali per ciascuno di noi si riduce l'esperi enza, sono in perpetua fuga". Si crea, allora, tanto nella realt quanto all'inter no della coscienza che la percepisce, un incessante "flusso", un "continuo svani re", uno "strano e perpetuo intessere e stessere di noi medesimi". Osserva Ellma nn che il concetto di "flusso", destinato ad ispirare ricche e profonde speculaz ioni a filosofi come Bergson e William James, " una creatura oxfordiana degli an ni '70" (30); tale nozione, per molti aspetti archetipica, affonda del resto le sue radici nel cuore del pensiero greco. Non per nulla Pater cita, in esergo all a Conclusione, il celeberrimo frammento eracliteo (o a parere di alcuni pseudo-e racliteo) in cui si dice che panta chorei kai ouden menei, che il reale attraver sato ed agitato dall'assiduo ed inarrestabile fluire del perenne divenire; pi olt re, Pater sembra indirettamente richiamare, nel suo agile ed immaginoso eclettis mo, i paradossi di Zenone, alludendo alla divisibilit ad infinitum dello spazio e del tempo: ogni "impressione della mente individuale" , secondo l'autore, "limit ata dal tempo, e (...) siccome il tempo infinitamente divisibile, ciascuna di es se anche infinitamente divisibile". Ed evidente, anche qui, la deliberata e tagl iente intenzionalit del misreading di Pater, che sembra voler illustrare e raffor zare la sua variante della nozione di perenne divenire riprendendo e "falsifican do" argomentazioni, sviluppate dall'eleatismo, che approdavano, al contrario, al la negazione della possibilit stessa del movimento. E si pu notare, sempre in ques ta luce, che l'immagine pateriana del "fiume", del "flusso", dell'incessante ed incerta evoluzione e fruizione del sapere e dell'esperienza estetica, sembra qua si riprendere e parodiare quella arnoldiana della "current of fresh and new idea s" che la critica dovrebbe immettere e far circolare nel sistema culturale e soc iale in cui opera e con cui interagisce; una "corrente" che in Pater non n pu pi es sere illuminata e guidata dalla calda e vivificante luce di una Verit assoluta e sacra, ma , al contrario, abbandonata al proprio incessante fluire, e destinata a d essere recepita e raccolta da una soggettivit scissa, lacerata, smarrita. Ad ogni modo, dell'esperienza in senso lato ed etimologico "estetica" qui d elineata e descritta da Pater sono ugualmente partecipi "passione", "visione" ed "eccitazione intellettuale", in quella fusione di passione e razionalit che pers eguiva anche la critica dei simbolisti, con l'ideale di un critico "raisonnable et passionn"; e il "flusso" pateriano si risolve, a ben vedere, nella pi tipica fo rma di sinestesia: l'"eccitazione dei sensi", affiancandosi e sommandosi ad "ope ra di mano d'artista", procura l'inebriante percezione di "strane tinte, strani colori, e odori curiosi". E anche il "sistema" pateriano sar, come il "sistema" v agheggiato da Baudelaire, quanto mai aperto, duttile, mutevole, soggiacente al " cruel chtiment" del cambiamento, del rinnovamento, della perenne falsificazione e

messa in crisi. "Quel che abbiamo da fare andar sempre con curiosit saggiando nu ove opinioni e ricercando nuove impressioni, senza acquietarci mai nella facile ortodossia di un Comte, di un Hegel, o di noi stessi. Le teorie o le idee filoso fiche, come punti di vista, come strumenti di critica, possono aiutarci a raccog liere ci che altrimenti potrebbe sfuggire alla nostra attenzione". Appare in modo evidente, qui, uno degli aspetti fondamentali della lettera tura europea a cavallo tra i due secoli. Scriver Svevo: "noi scrittori usiamo bal occarci con grandi filosofie ma non siamo certo atti a chiarirle. Le falsifichia mo, ma le umanizziamo". Questa affermazione, opportunamente decontestualizzata, potrebbe certo attagliarsi anche all'operazione che Pater sta compiendo; un'oper azione in cui, come risulta evidente, la critica riveste un ruolo centrale, e ch e anzi, a ben vedere, finalizzata eminentemente alla definizione di un metodo cr itico: le teorie filosofiche dovranno essere usate "come strumenti di critica". Gi Baudelaire, come si visto, aveva fermamente asserito la necessit di superare il pedantesco e cadaverico rigore degli "insensati dottrinari del bello", dei "ti ranni-mandarini" che "si sostituiscono a Dio", ignorando ed occultando la fitta, profonda rete di corrispondenze e di analogie per mezzo della quale l'immaginaz ione - "regina delle facolt" quasi personificata ed elevata a laica divinit, ad og getto di una sorta di neopagano e puramente estetico culto - ha "creato il mondo " e "lo governa". I non ben determinati e non ben specificati "professeurs-jurs" baudelairiani potevano identificarsi, tutt'al pi, con critici come un Dsir Nisard o un Saint-Marc Girardin, partecipi di un clima culturale oscillante, come scrive il Wellek, tra "neoclassicismo mummificato" e "romanticismo emozionalistico"; c ritici in cui "il conservatorismo e il classicismo letterario hanno motivazioni politiche e morali" (31); agli occhi di Pater, i "professori-giurati" hanno orma i i nomi, ben pi roboanti e minacciosi, di Hegel e di Comte. L'apparentemente inc ongruo accostamento proposto da Pater, che affianca l'artefice della pi vasta e c ompatta sistematizzazione dell'idealismo tedesco all'autore della prima coerente ed organica enunciazione della filosofia del positivismo sociale, rivela, al di l dell'ingenerosa e sommaria definizione di "facile ortodossia", una gi chiara co scienza - pur se manifestata e contrario e per negazione - della sostanziale con tinuit esistente, per molti aspetti, tra idealismo e positivismo, e che stata poi evidenziata dagli storici della filosofia. Tanto l'idealismo romantico quanto q uel "romanticismo della scienza" che il positivismo "sono portati a concepire ci che esiste mediante una medesima categoria di base, che quella della totalit proc essuale necessaria", dello "sviluppo necessario" e del "divenire ascendente" (32 ). Sia il Progresso di Comte che l'epopea dello Spirito degli idealisti si confi guravano come superiori disegni metastorici, pervasi da una forte tensione escat ologica, ed inclini a configurare un "processo ascensionale e cumulativo" che or dinava gli eventi in vista del raggiungimento di una suprema meta finale. Un sup eriore disegno metatemporale che era chiaramente inconciliabile con quella pecul iare temporalit dell'atto critico - messa in evidenza da Raimondi, come si visto, gi a proposito di Baudelaire - che prospettata anche in Pater. E' ovvio che la t emporalit della fruizione estetica e dell'operazione ermeneutica, identificandosi , cos per l'autore degli Studies come per il poeta francese, con l'"intermittenza del cuore", il lampo dell'analogia, l'illuminazione subitanea e cursoria, l'imm edesimazione vitale e simpatetica con l'oggetto dell'analisi, non poteva essere in alcun modo ridotta entro le solide ma forzose strutture di un superiore diseg no storiografico o di una sistematicit obbligante e in s conclusa. L'atto critico inerisce, per riprendere le parole di Raimondi, ad "una temporalit concreta ed em pirica del tutto diversa (...) dalla storia dialetticamente ordinata nel disegno totalitario dello spirito hegeliano" (33). In questa temporalit, non gi dissipata o abolita, ma condensata, ritratta, ra ccolta nel punctum temporis, nell'istante della folgorazione estetica, dell'illu minazione gnoseologica, della "sinestesia critica", "tutti i periodi, tutti i ti pi, tutte le scuole del gusto sono in se stesse uguali". Ed ancora, forse, il ri nvio a Baudelaire che pu, in certa misura, rendere ragione di questa formulazione , apparentemente generica e semplicistica: nella peculiare temporalit dell'atto c ritico, nella sua dimensione all'occorrenza intemporale ed astorica, il critico "rapproche les tempraments analogues", facendosi beffe di correnti, categorie sto

riografiche, tradizioni nazionali, "derivazioni" ed "influssi". Il concetto di p rogresso, tipico dell'ideologia borghese e dell'imperante "americanomania", appa re, agli occhi dell'autore dei Salons, inapplicabile alla storia dell'arte; il s ovrano principio d'analogia si muove ed opera liberamente cos nello spazio come n el tempo. In questo contesto Pater pu riprendere e citare l'affermazione di Blak e: "i tempi son tutti eguali, (...) ma il genio sempre al di sopra del suo tempo ". L'artista, aveva gi detto Baudelaire, " il proprio maestro, il proprio sacerdot e e il proprio Dio", e "non dipende che da se stesso". Uno dei princpi dell'estet ica romantica - per certi aspetti gi decaduto a luogo comune - veniva recuperato e ricontestualizzato ai fini della definizione e della difesa di un metodo criti co che operava per via di giustapposizione analogica e associazione sinestetica. "La teoria, l'idea, o il sistema che ci chiede il sacrificio d'una porzione qualsiasi di questa esperienza (...)", dell'esperienza in senso lato "estetica" , "non ha alcun diritto su di noi". Si era, con queste affermazioni - di cui lo stesso Pater avvertiva, e si preoccupava di segnalare, l'audacia e la "pericolos it" -, ormai ad un passo dai velenosi paradossi e dalle irridenti antilogie di Wi lde. IV - WILDE E L'ATTRAVERSAMENTO DI ARNOLD 1. "E' certo che la critica sia di per s un'arte. E proprio come la creazion e artistica comporta l'opera della facolt critica e, in realt, senza di essa non p u neppure dirsi esistente, cos la critica veramente, e nel pi alto senso della paro la, creativa. La critica , infatti, sia creativa che indipendente" (34). Il passo di The Critic as Artist appena riportato pu, meglio di altri, mett ere in luce il nodo argomentativo fondamentale intorno a cui ruota e si articola , nel dialogo wildiano, il pacato ed affascinante scambio di battute tra il pung ente e spregiudicato Gilbert, portavoce delle idee dello stesso Wilde, e l'ingen uo Ernest, che appare, con il suo limpido "nome parlante", paradigma e personifi cazione della earnestness vittoriana, della povert intellettuale e del goffo mora lismo che affliggevano larga parte del ceto borghese. Il personaggio di Ernest, com' noto, si ritrova, con il nome alterato in Earnest, cos da rendere ancor pi esp licito il gi evidente ammiccamento etimologico, anche nella pi nota commedia wildi ana, in cui, peraltro, alla critica non dedicato che un breve, ma comunque signi ficativo accenno. Dice, a un certo punto, Algernon: "la verit pura di rado e semp lice, mai. Altrimenti la vita moderna sarebbe assai tediosa, e la letteratura mo derna, totalmente impossibile!", per poi soggiungere, rivolto allo sprovveduto J ack: "la critica letteraria non il tuo forte, caro mio. Non cimentartici. Lascia la a chi non stato all'universit" (35). La riflessione su di una "modernit" comple ssa, problematica, contraddittoria, e quella, assai prossima, sul problema di un a critica spregiudicata, autonoma, antiaccademica, che operasse al di fuori e in contrasto con le pi solide istituzioni culturali, si insinuava, pur se in modo c ursorio e quasi impercettibile, anche nell'alato, scintillante, a tratti quasi v acuo tessuto dialogico di una pice solo apparentemente frivola e disimpegnata; e c' da credere, del resto, che quella stessa spietata, centrifuga mise en abme - d a un lato legata alla scuola del nonsense, dall'altro, per certi aspetti, addiri ttura anticipatrice del grande teatro novecentesco dell'assurdo - della normale comunicazione sociale e della "conversazione istruttiva" tipica dei salotti vitt oriani, fosse strettamente legata ad un preciso e determinato intento critico di logoramento e disgregazione delle convenzioni sociali, e di conseguenza linguis tiche, su cui si fondava il compromesso borghese. Proprio per questo "conoscere il germe teorico di quest'arte" - come doveva ammettere, pur se nel quadro di un giudizio sostanzialmente negativo, il Borgese di un remoto e dimenticato elzevi ro del '12 (36) - " senza dubbio di massima importanza per intenderla ed apprezza rla". Tuttavia, per un Borgese non del tutto privo di scorie crociane, nell'"art ista critico" Wilde "l'anima (...) era contratta in una spinosa solitudine, ratt rappita in una frigida sensibilit intellettuale". Non casuale, ad ogni modo, che - a conferma dello stretto legame che connet

te, nell'estetismo, arte e critica - " nel critico militante degli anni 1885-90 c he si affermano per la prima volta, e spesso in modo non superato in seguito, le migliori qualit della maturit artistica di Wilde" (37). Proprio al 1890-'91, vale a dire al compimento di questo periodo di "militanza" culturale, corrisponde il periodo di pi fertile e ricca attivit creativa di Wilde, il periodo in cui vedono la luce sia The picture che Intentions. 2. Un metodo critico tanto arditamente innovatore, e una militanza cultural e cos rigorosa e meditata, ancorch celata dietro la maschera effimera e frivola de l dandy, necessitavano certamente di un'adeguata fondazione teorica; essa pu esse re ricostruita nelle sue fasi essenziali, pur se affidata all'indole - spesso de sultoria, frammentaria, rapsodica - del dettato dialogico. Una critica, dunque, "both creative and independent". La nozione, o almeno la definizione di "independent criticism" non nascono, propriamente, con Wilde. Esse rientrano nell'mbito di quei concetti e di quelle definizioni che Wilde, com e gi Pater, riprende e mutua da Arnold, sottoponendoli per ad una decontestualizza zioni e forzature che sfiorano la parodia o, forse, il "falso consacrante". Lo s tesso titolo (The true Function and Value of Criticism) della prima versione del dialogo, apparsa sulla rivista The Nineteenth Century nel luglio e nel settembr e del 1890, ammiccava in modo evidente, e non senza una punta d'ironia, a quello della pi famosa conferenza arnoldiana; e il tono solenne ed accademico del titol o era poi smentito e corretto da quello pi dimesso, e quasi goliardico, del sotto titolo: "with some remarks upon the importance of doing nothing". Il sottile, mo bile, ammiccante gioco dei palinsesti e delle "soglie" , come si vede, illuminant e per Wilde quasi come per Mallarm. Gi Arnold, si detto, parlava di "independent criticism": "let us have no non sense about independent criticism, and intellectual delicacy, and the few and th e many", gridavano in coro, in The Function of Criticism, i Philistines, arrocca ti nell'apparente solidit e negli ingiustificati privilegi del loro liberal part y (38). A questi Filistei vittoriani Arnold si oppone con decisione, senza, tutt avia, che vi sia ancora alcuna aperta contestazione o radicale, militante "rottu ra" nei riguardi della societ e delle istituzioni; proprio a queste ultime, anzi, demandata, come si visto, la funzione di portare ordine, chiarezza ed onest inte llettuale nel sistema sociale e letterario. Emilio Mariano ha potuto, al riguard o, parlare di una "opposizione legale" nel "parlamento letterario vittoriano", l addove intellettuali come Swinburne e Wilde rappresentarono, invece, l'"opposizi one rivoluzionaria" (39). Di questa personificazione di tono biblico Wilde si era gi ricordato, signif icativamente, in una delle conferenze americane, The English Renaissance of Art: l'apparire del Preraffaellismo scosse per un momento dalla sua "ordinaria apati a" l'"English Philistine public" (40). E' evidente, tuttavia, anche la distanza che separa le due accezioni - quel la arnoldiana e quella wildiana - di "independent criticism". Per Arnold, second o una fenomenologia che agli occhi dell'autore di Intentions non poteva non app arire inverosimile, la critica tenta o crede, paradossalmente, di riuscire a man tenersi autonoma e indipendente dai condizionamenti del moralismo e dell'opportu nismo dei Filistei proprio in virt di quei caratteri - disinterestedness, funzion e sociale e pedagogica, stretti rapporti con le istituzioni culturali - che fini scono, come si visto, per farla scivolare nell'eteronomia. Wilde, invece, intend e l'autonomia e l'indipendenza della critica in termini strettamente letterari, ermeneutici, prettamente legati alla sfera e al dominio della "relazione critica ". "The critic occupies the same relation to the work of art that he criticize s as the artist does to the visible world of form and colour, or the unseen worl d of passion and thought". Torna, qui, in termini solo lievemente differenti, un concetto gi presente, fin dal Salon de 1846, in Baudelaire: come un quadro "natu ra riflessa dall'artista", cos lo scritto del critico sar un "quadro riflesso da u no spirito intelligente e sensibile". L'opera d'arte , come notava Anceschi, "la natura della critica"; il presupposto teorico del surnaturalisme, l'attraversame nto dello spinozismo romantico, l'asserzione, tipica dell'estetismo fin dalle te

orizzazioni di Poe, del carattere calcolato, premeditato, artificioso della crea zione poetica, passavano attraverso la critica o ad essa erano, quantomeno, stre ttamente legati. A tale carattere calcolato e cerebrale da ricondurre, per ripre ndere le espressioni del primo traduttore francese di Intentions, "le voulu" de l "perptuel paradoxe" (41) che attraversa e vivifica tutto il saggismo wildiano. E nel passo da cui eravamo partiti era gi enunciato, con la stessa chiarezza , anche il principio di reciprocit tra atto poetico ed atto critico: "come la cre azione artistica comporta l'opera della facolt critica, (...) cos la critica (...) creativa". Pi oltre questa sostanzialmente inedita nozione di "autocoscienza" ar tistica acquisisce, anche sul piano terminologico, connotati pi precisi: "believe me, Ernest, there is no fine art without self-consciousness, and self-conscious ness and the critical spirit are one. (...) All fine imaginative work is self-co nscious and deliberate. No poet sings because he must sing. (...) A great poet s ings because he chooses to sing". Dice Marx da qualche parte che Milton produsse i versi del Paradiso Perduto sospinto da un ineludibile, cogente, quasi fisiolo gico impulso naturale, "per lo stesso principio per cui il baco da seta produce seta". Non si potrebbe dire lo stesso della figura di poeta qui delineata da Wil de: il poeta che "vuole" cantare, che "decide" e "sceglie" di cantare, in virt di un'individuale, precisa, agguerrita "intenzione" o "volont d'arte" - quest'ultim a, ovviamente, priva di ogni connotazione idealistica e metastorica -, si sottra e tanto alla concezione romantica e schellinghiana del poeta come strumento dell 'Assoluto e voce della Natura, quanto, e ancor pi decisamente, dal determinismo d el Taine: "is not the moment" - moment che intenderei, qui, nel senso pregnante e "tecnico" che il termine assunse fin dal materialismo settecentesco - "that ma kes the man, but the man who creates the age". Nella seconda parte del dialogo, in una di quelle dotte digressioni elleniz zanti che in esso non sono infrequenti, lo stadio pi alto e pi maturo del percors o della paideia dei giovani greci verr poi additato, con palese e voluto anacroni smo, nel momento in cui il "gusto", il "taste" - concetto, lo si visto, poesc o e flaubertiano, anche se anch'esso di origine settecentesca -, "is to become c ritical and self-conscius", dopo essere stato poco alla volta educato e affinato , come una sorta di "seconda natura" abilmente ed artificiosamente infusa. E in questa anonima ed inverosimile figura di giovane greco, tratteggiata dalla penna di Wilde sulla scorta di una scaltra "mislettura" di un luogo della Politeia pl atonica, non difficile scorgere i contorni degli Sperelli, dei Des Esseintes, di Mario l'Epicureo, con il loro "senso estetico (...) sottilissimo e potentissimo e sempre attivo", che sostituisce efficacemente, anche sul piano pedagogico, il "senso morale", e pone ordine ed esercita il suo dominio razionale cos tra i pen sieri come tra le sensazioni. L'attraversamento di Arnold - che si pu assumere come punto di vista privile giato, ancorch pretestuoso, per ricostruire buona parte dei presupposti teorici d ella "critica estetizzante" - ha lasciato, nella teoresi wildiana, altre non tra scurabili tracce. "Arnold's definition of literature as a criticism of life was not very felicious in form, but it showed how keenly he recognized the importanc e of the critical element in all creative work". Si gi accennato alla definizione arnoldiana, affidata al saggio su Joubert. Anche in questo frangente, la stessa definizione usata dai due autori in due accezioni radicalmente diverse: per Arn old la letteratura "critica della vita", e il critico, "al quadrato", "critic of criticism of life", per la funzione morale, pedagogica, sociale che viene loro assegnata. Per Wilde, invece, l'immanenza alla creazione dell'elemento critico f inalizzata, come si detto, all'enfatizzazione della componente "autonoma", estet ica, formale. Ed significativo, al riguardo, che l'obiezione e l'aggiustamento w ildiani siano qui riferiti proprio alla "forma" della definizione arnoldiana; un a forma consona, forse, pi alla limpida, classica, ginnasiale "prose of the cente r" dell'autore degli Essays in Criticism che ai brachilogici e letali poisons e alle stridenti ed affilate antilogie del teorico di The Critic as Artist. Gi nell a conferenza The English Renaissance of art, del resto, il concetto veniva ripre so ed abilmente decontestualizzato, con esplicito riferimento a Baudelaire: "hea lth in art (...) has nothing to do with a sane criticism of life. There is more health in Baudelaire than there is in Kingsley" (42). La valutazione della "sani

t" di un'opera veniva, in tal modo, abilmente spostata dal piano etico a quello e stetico; un "sane criticism of life" non aveva, in questo contesto, pi alcuna aut orit. Il "criticism of life", nell'accezione wildiana, non riguardava che la ferm a, spregiudicata, amorale "self-consciousness" del poeta-critico. Ad un analogo processo di falsificazione e misreading infine sottoposta, su lla scia della Conclusione pateriana, un'altra affermazione di Arnold, quella sempre contenuta nel suo scritto pi noto - secondo cui compito della critica vagl iare e divulgare "the best that is known and thought in the world" (43). Per il critico estetico e autonomo, aveva argomentato Glibert-Wilde nelle pagine prece denti, la possibilit di esercitare la sua libera e indipendente facolt esegetica la sua "appreciation" nel senso pieno, pateriano del termine - "the reward of c onsummate scholarship", "il premio di un'erudizione perfetta". Il carattere "aut onomo" e "collaborativo" della critica non esime il critico dalla necessit dello studio e dell'erudizione: "egli dev'essere capace di collegare la Londra elisabe ttiana e l'Atene di Pericle" - accostamento, anche questo, gi arnoldiano -, "e di imparare la vera posizione di Shakespeare nella storia drammaturgica europea e mondiale". Wilde sembrava quasi voler confutare in anticipo l'obiezione - invero piuttosto generica ed aprioristica - di "antistoricismo" che stata poi spesso m ossa alla concezione della critica faticosamente maturata tra simbolismo ed este tismo, nonch, quasi per osmosi, a quelle correnti della critica novecentesca che direttamente o indirettamente ne derivano. Il grande critico colui "who by fine scholarship and fastidious rejection h as made instinct self-conscius and intelligent, (...) and so by contact and comp arison makes himself master of the secrets of style and school, (...) and develo ps that spirit of disinterested curiosity which is the real root, as is the real flower, of the intellectual life". Alla squisita sensibilit soggettiva e all'ass oluta, provocatoria autonomia creativa del critico si affiancano il sottile e li mpido discernimento di un senso estetico accuratamente e metodicamente educato e , soprattutto, la "fine scholarship" dell'erudito, non ignaro neppure dei fondam enti metodologici ("contact and comparison") del grande comparatismo ottocentesc o, di quel "comparative method of research" di cui Wilde aveva gi dato prova, nel la giovanile dissertazione accademica The rise of historical criticism, di esser e tutt'altro che ignaro. E riappare, opportunamente decontestualizzato, anche l 'ideale arnoldiano della disinterestedness, che in Wilde vorr indicare non tanto il rigore didascalico o la coerenza ideologica, quanto il "disinteresse", l'asso lutezza e l'incondizionatezza di valori estetici autonomi ed autotelici; la disi nterestedness diventa, allora, pi modestamente, una soggettiva e creativa "disint erested curiosity" - la "curiositas", eclettica, vorace, spregiudicata, del crit ico-saggista. Segue la citazione da Arnold: "the best that is known and thought in the world"... E il sguito, non riportato, del passo arnoldiano, in cui appare la metafora della "current of fresh and new ideas", agli occhi di Wilde si trasf orma, forse per associazione analogica, nella gi osservata icona, eraclitea e pat eriana, del perenne divenire. La "contemplative life", il bios theoretikos, era, per Platone come per Aristotele, "the noblest form of energy". "Era a questo ch e la passione per la santit conduceva il santo e il mistico del medioevo". Si rit rova cos anche in Wilde quel particolare "misticismo", tutto risolto nella sfera, artefatta e cerebrale, dell'esperienza estetica, cui si avuto modo di accennare nelle pagine precedenti. Questo ideale di vita contemplativa, che gi il sottotitolo della prima parte del dialogo declinava ironicamente in un "doing nothing" da contrapporre all'id eale vittoriano dell'utilitarismo e dell'operosit, si rivela condizione ideale pe r l'esercizio del libero pensiero e dell'"independent criticism": questi ultimi hanno poi come fine "not doing but being, and not being merely, but becoming - t hat is what the critical spirit can give us". Come gi in Pater, alle cui argoment azioni Wilde sembra qui accennare in forma scorciata ed allusiva, lo spirito cri tico coglie ed evidenzia le impressioni e le sensazioni che, in fugaci momenti d i "illuminazione" e "passione intellettuale", il soggetto riesce a carpire e a m ettere a fuoco, per un breve istante, nell'incessante flusso del divenire. E, s i intende, a questo spirito critico duttile, aperto, antisistematico, dovr soggia cere ed essere sussunta anche la "fine scholarship" del critico, il suo sapiente

ed accorto addentrarsi nel cuore della storia procedendo per "contact and compa rison", ed attuando, tra gli autori e le opere, una "fastidious rejection", ossi a vagliando, setacciando, decantando la tradizione, cos da mediarla e renderla fr uibile. In un'epoca che soffriva - direbbe Michel Foucault - di "mal d'archive", che sentiva di "aver letto tutti i libri", lo spirito critico e la "self-cons ciousness" divenivano parte integrante e strumento imprenscindibile di un evolut o e sofisticato senso storico, che, retrospettivamente, emancipava il divenire d egli eventi e il susseguirsi delle espressioni culturali e artistiche da ogni fo rzosa sovrastruttura, da ogni aprioristico modello. Era, questa, la premessa nec essaria per una concezione della critica che fosse pienamente e consapevolmente moderna - che, anzi, facesse del concetto stesso, baudelairianamente connotato, di modernit, il proprio fulcro e il proprio nodo fondamentale. V - WILDE CRITICO E IL CONCETTO DI MODERNITA' 1. "It seems to me that with the development of the critical spirit we shal l be able to realize, not merely our own lives, but the collective life of the r ace, and so make ourselves absolutely modern, in the true meaning of the word mo dernity". Il passo appena citato ci introduce nel vivo di uno dei pi ardui proble mi con cui dovette confrontarsi la letteratura europea nella seconda met dell'Ott ocento: la definizione e la fondazione, sul piano teorico, della nozione e della categoria di modernit. Si gi visto come Baudelaire, introducendo, del resto con m ano gi risoluta e sicura, il concetto e il termine - pieno, pregnante, quasi "tec nico" - di modernit, dovesse quasi scusarsi - forse, del resto, dietro la mascher a del suo scaltro e straniante "mimetismo ironico" - con il suo pubblico borghes e per aver usato un termine che poteva apparire inusitato, se non inquietante: " ce qu'on nous permettra d'appeler la modernit ...". Il Mallarm di Magie, dal canto suo, prospettava la visione di una modernit "perplessa" e "sfuggente", che per l a propria istituzione critico-teorica abbisognava ancora, in una chiave, peraltr o, squisitamente retorica e metapoetica, del medioevo dei demoni, dei sabba, del l'Opus Magnum, il tutto ridotto, beninteso, ad "oggetto di studio o critica". Scrive quello che forse, nel Novecento, il pi lucido e severo teorico di que sto concetto: "bench il sostantivo modernitas (...) fosse gi stato adoperato (...) fin dalla tarda antichit, (...) le espressioni 'moderno' e 'modernit', modernit, h anno mantenuto fino ad oggi un centrale significato estetico, improntato all'aut ocomprensione dell'arte d'avanguardia" (44). Avanguardia, del resto, che - come noto - nel 1864 ricevette proprio dal poeta delle Fleurs la sua prima chiara def inizione sul piano terminologico e teorico, pur se in un'accezione ironica. proprio nel senso pi pieno e pregnante di "autocomprensione", autocritica, " self-consciousness", che Wilde intende qui la modernity; una modernity da prende re "in the true meaning", nel suo pieno e autentico e profondo valore. "Don't be frightened by words", dovr raccomandare Gilbert, poche battute dop o, all'ingenuo e spaesato Ernest. Una parola, modernity, che poteva, forse, suon are ancora inquietante ed esecrabile alle orecchie dei Filistei vittoriani, sebb ene gi Arnold, come si visto, si fosse mostrato, a suo modo, consapevole della co mplessit e della problematicit insite nella "modern age". Eppure, agli intellettua li della fine del secolo, si poneva, ineludibile, il problema di essere, come vo leva il Rimbaud della Lettre du Voyant, "absolument modernes". Che la modernity di Wilde fosse connotata in senso decisamente e "tecnicame nte" baudelairiano confermato, se mai ce ne fosse bisogno, da un illuminante ris contro presente nel Ritratto di Dorian Gray. "La Vita stessa", per Dorian, "era la prima e la pi grande delle arti". Non ci si discosta, fino qui, da uno dei pi n oti e vulgati princpi dell'estetismo, scaduto quasi a luogo comune. Bisogna comun que precisare che, nel dialogo, questa forma di edonismo estetico puntualmente r icondotta al concetto di stile, centrale in Pater come, poi, lo sar nell'estetism o italiano: l'unit e l'autocoscienza del soggetto, di per s lasciato in bala del pe renne, diveniente fluire del pensiero e della percezione, garantita dallo stile: "there is no art when there is no style, and no style when there is no unity, a nd unity is for the individual". Dove un senso estetico maturo ed equilibrato ha

preso il posto di un senso morale debole e confuso, l'unit dell'individuo, lacer ata tanto dalla conoscenza scientifica e dal rovello della riflessione - "l'anal isi e il sofisma" che inaridiranno il cuore del gozzaniano Tot Mermeni - quanto da gli abbandoni dell'edonismo, pu essere preservata solo in modo artificiale, lucid o, autocosciente, per mezzo di uno stile che da un lato , a un tempo, regola di v ita e scelta letteraria, dall'altro fa della vita una propaggine, un supporto, o un sublime nutrimento, della letteratura. Il concetto, com' noto, si trovava, in termini molto simili, nelle pagine iniziali del Piacere: "bisogna fare la propr ia vita, come si fa un'opera d'arte"; e l'enfasi posta, anche graficamente, sull 'idea del fare, del poiein, della creazione artistica nella sua componente volut a, artificiosa, tecnica e materiale, lascia intendere quanto la vita, l'esperien za, la conoscenza - "l'educazione" dell'esteta era, nonostante tutto, "viva, fat ta (...) in conspetto delle realit umane" - non sono che parola implicita, "possi bile verbale", oggetto e materia di una sublimazione letteraria. Si potrebbe dir e che nasce qui, con la figura dell'esteta, con questi concetti di stile e di "f are", quella "letteraturizzazione della vita" che trasforma l'autocoscienza esis tenziale in autocoscienza letteraria e, dunque, in critica; letteraturizzazione della vita che avr, dai crepuscolari a Svevo all'ermetismo, proficui approfondime nti e sviluppi. In questo senso, specularmente, si pu, forse, intendere l'enuncia zione, anch'essa contenuta nella prefazione a The Picture, che fa della critica "a mode of autobiography", e del critico "he who can translate into another mann er or a new material his impression of beautiful things". Un concetto affine si ritrova, in una diversa formulazione, anche nel dialogo: "that is what the highe st criticism really is, the record of one own's soul". Quale importanza Wilde at tribuisse, sul piano della poetica e della teoria della critica, alla Preface, r isulta evidente se consideriamo che essa, prima della pubblicazione in volume, a pparve come testo autonomo sulla Fortnightly Rewiew. La prefazione-manifesto vol eva anche, nel contesto delle polemiche suscitate dalla pubblicazione a puntate della prima redazione del romanzo, affermare, con vigoroso impegno militante, un a concezione della letteratura e della critica, e insieme della vita, fondata su ll'assoluto e indiscutibile primato dei valori estetici: "there is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written. That i s all". Anche quest'ultima formulazione assai nota; ma non superfluo sottolinear e che essa, quasi dieci anni prima, figurava gi, in una forma solo lievemente dis simile, in The English Renaissance of Art: "One should never talk of a moral or an immoral poem - poems are either well written or badly written, that is all" ( 45). Da notare che, nella conferenza del 1882, questa affermazione limitata alla sfera della poesia; nel Preface, essa viene estesa all'intero dominio dell'atti vit letteraria, al "libro" che pu essere un romanzo come un saggio critico. L'esperienza di vita si traduce in letteratura e, dunque, in critica; da ci derivano, specularmente, un soggettivismo e un autobiografismo che poggiano, com unque, su basi teoriche tutt'altro che fragili, e che non si risolvono in una va cua e svagata evasione estetizzante. Come gi mostrava la Conclusione degli Studie s di Pater, le "impressions of beauty" che sono oggetto della riflessione critic a devono essere da quest'ultima vagliate e ordinate, con un lavoro di rielaboraz ione, perfettamente cosciente e ponderato, da cui non sono aliene neppure la "fa lsificazione" e l'"umanizzazione" del sapere scientifico. Proprio perch la Vita stessa era, per Dorian, "la pi grande delle arti", "la moda, che rende universali per un istante le cose pi fantastiche, e l'eleganza ra ffinata, che, a modo suo, un tentativo di proclamare l'assoluta modernit della be llezza, non avevano mancato di sedurlo" (46). E', qui, trasparente l'allusione a l quarto capitolo del Peintre de la vie moderne: M. G. cerca, appunto, la modern it, strettamente legata al concetto di moda, richiamato anche da Wilde; "il s'agi t, pour lui, de dgager de la mode ce qu'elle peut contenir de potique dans l'histo rique, de tirer l'ternel du transitoire" (47). Baudelaire sembra addirittura, par lando di "poetico" e di "storico", di "eterno" e di "transitorio", riecheggiare la definizione aristotelica - gi ampiamente filtrata dalla trattatistica cinquece ntesca, ma presente anche, sotto la forma della distinzione tra "vero storico" e "vero poetico", nelle discussioni romantiche - di una poesia "pi filosofica dell a storia", attenta pi all'"universale" che al "particolare"; lo stesso Wilde, nel

dialogo, pur definendo la Poetica "not perfect in form", far poi esplicito rife rimento al concetto aristotelico di katharsis, spogliandolo di ogni incrostazion e etico-pedagogica e cogliendone, sulla scia di Goethe, il valore essenzialmente estetico, definito "not from the moral, but from the purely aesthetic point of view". Manzoni - e l'avventuroso accostamento si giustifica, per ora, solo per a ssociazione d'idee - aveva scritto che, quando si passa dal vero storico al vero poetico, "tutto ci che contrassegna i grandi destini, si scopre alle immaginazio ni dotate di una sufficiente forza di simpatia". Che una "fonte" baudelairiana, ovviamente, poi, falsificata e trasfunzionata, non si possa celare proprio tra l e righe del Manzoni "francese" della Lettre M. Chauvet? Come che sia, gi questi riferimenti - l'uno implicito, l'altro esplicito - a d uno dei primi, forse al primo in assoluto fra i testi-chiave della riflessione metaletteraria nella cultura occidentale, fanno capire quanto il concetto - o q uesto concetto - di modernit sia maturato in un contesto ancora del tutto alieno da forme di avanguardismo esasperato, di sfrenata iconoclastia, di radicale liqu idazione del passato o di terrorismo culturale. E' per evidente - e Wilde lo app rendeva proprio da Baudelaire - che sopprimere l'elemento "transitorio" e "fuggi tivo" della bellezza, rappresentato dalla modernit, equivaleva a cadere "dans le vide d'une beaut abstraite et indfinissable, comme celle de l'unique femme avant l e premier pch" (48). E il peccato originale di cui parla qui Baudelaire , ovviament e, quello che, gi nel saggio De l'essence du rire, dava agli uomini quella "scien ce du bien et du mal" che, traducendosi in spirito critico e razionalit estetica, conferiva alla bellezza moderna un carattere schizoide, lacerato, demoniaco e d emonico, "essenzialmente contraddittorio" e proprio per questo "essenzialmente u mano"; un carattere che non lasciava pi traccia di edenica, primordiale "ingenuit" ed "innocenza", e che poneva fine a qualunque possibilit e "praticabilit" di una "beaut abstraite". 2. La modernit di Wilde non elude il confronto col passato. Immediatamente d opo il passo prima citato, in cui viene esplicitato il legame tra "modernity" e "critical spirit", si legge: "he to whom the present is the only thing that is p resent, knows nothing of the age in which he ilves. To realize the nineteenth ce ntury, one must realize every century that has preceded it and has contributed t o its making. (...) There must be no mood with which one cannot sympathize, no d ead mode of life that one cannot make alive". Il concetto appariva, in termini m olto simili, nella conferenza The English Renaissance of Art: "intellectual curi osity of the nineteenth century (...) takes from each what is serviceable to the modern spirit" "La modernit", scrive Benjamin in un luogo delle Tesi di filosofia della sto ria, " sempre una citazione della storia precedente". La modernit si afferma, e ce rca di costruirsi e di fondarsi, attraverso un confronto con ci che l'ha precedut a; confronto, certo, dialettico, problematico, spesso irriverente, ma, comunque, avvertito come ineludibile, e come tale affrontato. "Il est sans doute" non sol o legittimo, ma addirittura "excellent d'tudier les anciens matres"; certo, sarebb e assurdo trasformare le "austres tudes" a cui la Bellezza costringe i suoi incaut i amanti in un dogmatico ed idolatrico culto dell'antico; esse sfociano, piuttos to, in una libera e creativa aemulatio, in una spregiudicata contaminazione anal ogica che sembra quasi giustificare a priori, sul piano teorico, il citazionismo dannunziano, a mezza via tra pastiche, centone, parodia, "falso consacrante", i nventario culturale, museificazione intertestuale ... In un abito antico indossa to da una donna moderna "les plis son disposs d'un systme nouveau". Un breve accen no, un dettaglio apparentemente frivolo pu, tra i tanti, offrire una delle possib ili chiavi d'accesso al cuore della "filosofia dell'abbigliamento" baudelairiana , e all'abissale profondit del pensiero teorico e critico che vi sotteso; e il lu ngo, apparentemente fatuo excursus sui costumi shakespeariani che occupa quasi p er intero il wildiano The Truth of the Masques pu essere visto in una luce non mo lto diversa, anche tenendo conto del suo folgorante epilogo, prima citato, sulla natura e l'essenza del saggio. Le pieghe dell'abito si dispongono sul corpo del la "femme actuelle" - tutt'altro che pura e casta, e non certo immune dal "pch ori ginel" - non semplicemente "d'une manire" o "d'une faon", ma "d'un systme nouveau".

Questo "sistema" , in fondo, non troppo diverso da quello di cui parla il passo, gi pi volte richiamato, dell'Exposition universelle: un sistema che non d certezza e solidit, ma che piuttosto "una specie di dannazione che ci condanna ad una abi ura perpetua", che non pu mantenersi intatto e solido, ma deve essere perpetuamen te "falsificato" e abbattuto per consentire al critico di cogliere "la bellezza multiforme e versicolore". "Le gest et le port de la femme actuelle donnent sa r obe une vie et une physionomie qui ne sont pas celles de la femme ancienne". La "veste" indossata dalla donna potrebbe, forse, essere assimilata alla "v este" letteraria, alla forma artistica, anch'essa aperta, mutevole, soggetta - c ome, del resto, i princpi estetici e le concezioni filosofiche - alla legge del d ivenire e del movimento, della deformazione. E un'opera come il Sartor Resartus di Thomas Carlyle, che ag in vario modo sulla genesi dell'estetismo gi a partire d a Poe - il quale ascriveva, tra gli altri, anche lo stile di Carlyle ad esempio di "marginalic air" -, insegnava a Wilde, se non gi a Baudelaire, che anche i pri ncpi etici e le concezioni filosofiche potevano, all'occorrenza, essere cambiati e rinnovati come un guardaroba; sul piano dei contenuti, peraltro, l'entusiastic o idealismo di Carlyle poteva, oramai, trovare ben pochi proseliti nell'inquieta e "malata" generazione tardoromantica. L'aemulatio, la rivisitazione, il vaglio dell'antico operati dalla modernit rinnovano dall'interno le forme della bellezza, insinuandosi in esse, permeandol e di s, scuotendole e rimodellandole; e si pensi, allora, alla lezione del Parnas se, a quel Gautier e a quel Banville che - per quanto, in pi luoghi, aborriti ed esorcizzati - non cessano di aggirarsi tra le pagine, scolpite e polite, di Baud elaire, di Huysmans, di Wilde. "Il nuovo", dice Adorno, " fratello della morte" ( 49); alle sue spalle c' lo stesso Benjamin, a sancire che "ogni opera nemica mort ale dell'altra". Anche per questo, innegabilmente, il "contenuto di verit delle o pere d'arte" - concetto, anche quest'ultimo, che l'autore della Teoria estetica deriva dal Benjamin del saggio sulle Affinit elettive - " fuso col loro contenuto critico. (...) E' la critica reciproca, e non la continuit storica delle loro dip endenze, a collegare le opere d'arte fra loro" (50). Si visto come anche l'"este ta" e "dilettante" Wilde vedesse, implicitamente, la premessa e il fondamento de lla critica letteraria, e di una letteratura intesa come "critica della vita", p roprio in un "historical criticism" che non tralasciava di "falsificare" e di "u manizzare" n il metodo comparativo n - lo si vedr tra breve - le teorie evoluzionis tiche. Rompere la "continuit storica" delle presunte reciproche "dipendenze" dell e opere d'arte era stato, del resto, anche uno dei fini della critica, tutt'altr o che retriva o neofoba, mossa da Baudelaire al concetto di progresso; concetto che era, sul piano sociale e politico, legato a forme di "americanomania" biecam ente utilitaristiche. Il metodo e i parametri della critica e della storiografia artistiche e letterarie venivano sottratti al dominio di una "continuit storica" solidale, organica, monodirezionale, uniformemente scandita; il passato, tutto il passato, veniva assorbito e fagocitato dal concetto di modernit, rivisitato, r innovato, falsificato e "misletto" sub specie modernitatis. In tal modo, si apri vano le sconfinate prospettive offerte da una piena applicazione dell'analogismo baudelairiano, dal libero e mobile "rapprochement des tempraments analogues", di artisti che, pur se lontani nel tempo e nello spazio, e quantomai "opposs par le ur mthode", "voquent les mmes ides et agitent en nous des sentiments analogues". La categoria del romanticismo, elevata nel Salon de 1846 ad "espressione pi recente, pi attuale del bello", poteva, a distanza di decenni, essere assimilata al conce tto di modernit; e se il critico doveva, in sede di giudizio valoriale, vedere "i l miglior artista" in colui che fosse riuscito ad infondere nella propria opera "le plus de romantisme possible", allora la nozione di modernit poteva, a buon di ritto, assurgere a medium e a strumento per tanto per l'immedesimazione analogic a tra soggetto ed oggetto dell'atto critico - partecipi entrambi di una metatemp orale modernit assunta quasi come una sorta di dinamica e problematizzata perenni s humanitas -, quanto per l'accostamento analogico di autori cronologicamente e tecnicamente lontani. Emancipate da ogni sistematicit chiusa e normativa, da ogni modello storiografico superiore e cogente, le modalit proprie dell'atto critico potevano ora giovarsi e fruire di una temporalit franta, elastica, onnidirezional e, il cui flusso lo spirito critico poteva liberamente percorrere, attraversare,

risalire. "Pur que toute modernit soit digne de divenir antiquit", scrive ancora Baudel aire, "il faut que la beaut mystrieuse que la vie humaine y met involontairement e n ait t extraite" (51). Certo, dalla modernit deve essere "estratta" l'edenica "bel lezza indefinibile", ingenua, immacolata, asessuata, e proprio per questo "miste riosa", alonata da un'aura di numinosa, iniziatica sacralit; una bellezza che l'u manit si ostina a riporvi "involontariamente", cio sotto la spinta di una sensibil it e di un pensiero spontanei, archetipici, irriflessi, sottratti alla vigile sor veglianza dello spirito critico e all'astuto lenocinio dell'artificio. Ma resta il fatto che, com' sempre avvenuto, come avveniva anche per gli "antichi maestri" , ogni modernit deve "rendersi degna di divenire antichit". "L'attualit" dice Haber mas, "pu costituirsi soltanto come punto d'incrocio fra tempo ed eternit. Con ques to contatto diretto fra attualit ed eternit, il moderno non si sottrae certamente alla sua caducit, bens alla banalit". E' proprio "questa concezione del tempo" che "fonda l'affinit fra il moderno e la moda" (52); e l'arte moderna perfettamente c onsapevole della sua natura dinamica, diveniente - "fuggitiva" e "transitoria". E', per contro, proprio il rifiuto della banalit, del poncif, del luogo comune vi eto e vacuo, che porta sia Baudelaire sia soprattutto Wilde a porre l'accento s u quella "perfect scholarship" da cui il critico-saggista, per quanto creativo e autonomo, non pu prescindere. Nel contempo la modernit, cercando di rendersi degn a di divenire, un giorno, classicit, rivendica e reclama a s una sorta di "diritto alla museificazione", alla conservazione, alla memoria dei posteri; la concezio ne stessa del Salon - a un tempo, letteralmente, istituzione culturale e genere letterario - pu rendere in qualche modo l'idea della condizione propria di una le tteratura e di un'arte che, pur di sottrarsi all'autodistruzione e all'oblio, im boccano provocatoriamente la strada della museificazione, e danzano sull'orlo di un'eteronomia da cui si mantengono immuni solo celandosi dietro il sottile ma i nfrangibile schermo del pi scaltro mimetismo ironico e di un'intrinseca e autonom a "self-consciousness". L'"agonismo" e la volont di autodistruzione che saranno tra i dati essenziali e strutturali delle avanguardie storiche - e che contribui ranno, almeno nel caso del futurismo, a gettarle in pasto all'eteronomia, alla m ercificazione, all'ideologizzazione -, sono ancora sostanzialmente estranei all' orizzonte culturale dell'estetismo. "L'arte moderna", scrive Adorno, " astratta in virt della sua relazione col g i esistito" (53). E si noti che, per l'autore della Teoria estetica, questa "astr attezza" dell'opera d'arte viene anche a coincidere con il "codice cifrato di ci che l'opera d'arte ", con il darsi dell'arte come arte sull'arte, riflessione su se stessa, critica in atto; un'"astrattezza" che, come oggetto diretto e specif ico della poesia - della poesia che, da Baudelaire a Mallarm al D'Annunzio "metap oetico" delle "stirpi canore", della "strofe lunga", dei personaggi-idea, arriva a fare dei concetti estetici effettiva o addirittura esclusiva materia di arte -, finisce, paradossalmente, per ricongiungersi e fondersi con l'antica "mimesi" (54), con l'arcaica, archetipica, illusoria rappresentazione-appropriazione del reale. E' questo, in fondo, il "feticismo arcaico", l'inclinazione a suo modo m agica ed esoterica della poesia moderna, della poesia che, dopo aver ucciso i Pa dri, fa della pagina scritta o, al contrario, ossessivamente vuota, dell'alchimi a verbale e della "sorcellerie" stilistico-retorica - in s inerti, disanimate, ab bandonate nel deserto dell'immanenza, della contingenza, della pi desolata e deso lante "orfanit" - gli oggetti di una sorta di culto sostitutivo che rende, per ce rti aspetti, paradossalmente "regressivo" il "rapporto contemporaneo con l'arte" (55). Arte moderna, si visto, "feticistica" e "astratta" "in virt della sua relazi one col gi esistito". "Al nuovo spinge la forza del vecchio che per realizzarsi h a bisogno del nuovo"; un nuovo che, mutualisticamente, ha a sua volta bisogno de l vecchio, aspira ad essere riassorbito da esso, a risolversi nell'acronia - sem pre dialettica e franta - della letteratura, a divenire, insomma, "antiquit", cla ssicit, museo. "La riflessione estetica non indifferente nei confronti dell'intre ccio di vecchio e di nuovo. Il vecchio trova rifugio solo nella punta estrema de l nuovo; ed a frammenti, non per continuit" (56). La temporalit dell'atto critico - soluta, discontinua, reversibile, tutt'altro che attualisticamente scandita e

orientata - trova allora il suo pi naturale corrispettivo formale nella marginali c air delle "notes", della "rapsodia", del "crayonn", del frammento. Il nuovo, dice Adorno, fratello della morte. La modernit, certo, "uccide" la Bellezza. Ma la uccide, in fondo, con un gesto sacrale e amorevole - quasi un'e utanasia -, e solo per poterla, in nuovi modi e forme, risuscitare. VI - IL TEMPO DELLA CRITICA 1. "Gilbert, you treat the world as if it were a crystal ball. You hold it in your hand, and reverse it to please a wilful fancy. You do nothing but rewrit e history". Ernest coglie, nella sua ingenuit, uno degli aspetti fondamentali del peculiare e particolarissimo "storicismo" che sotteso al concetto di critica ma turato in seno all'estetismo, e che ne l'indispensabile presupposto teorico. "Th e one duty we owe to history is to rewrite it. That is not the least of the task s in store for the critical spirit". "Riscrivere la storia", vedendola, retrospettivamente, alla luce della mul tiforme nozione di modernit che si cercato di esaminare e ricostruire nelle pagin e precedenti, dunque uno dei fini che si propone di raggiungere questa critica. Lo spirito che anima e guida il critico in questa sua ardimentosa avventura inte llettuale indicato come "wilful fancy" ("ghiribizzo intenzionale", traduce, fors e non molto felicemente, Ceni); una "fancy" che non , in verit, solo un "ghiribizz o", ma che da un lato sar da intendere, in senso quasi tecnico, come la "fantasia " di cui avevano discettato, tra gli altri, Coleridge e Poe, dall'altro sar comun que "wilful", ragionata, voluta, calcolata, sottratta all'arbitrio del caso, ed inquadrata nella fenomenologia di un metodo critico tutt'altro che privo di medi tati supporti teorici, e strettamente legato ed intrecciato all'invenzione creat iva e alla "self-consciousness" sottesa all'atto poetico. Si gi visto il valore simbolico ed analogico che assume, nell'immaginario de ll'estetismo, l'immagine del Libro e della Biblioteca. Si visto quale valore sim bolico ed analogico assumano i mobili e screziati riflessi dei lampi e dei fulmi ni sui dorsi delle "brochures" mallarmeane. E si pu aggiungere, qui, il riferimen to alla surreale, quasi pre-borgesiana biblioteca universale descritta nell'onir ico incipit della baudelairiana Voix: una biblioteca che , a un tempo, sincronia assoluta, enciclopedia dei generi, implosa compressione spazio temporale e, in sieme, infinita, multivoca virtualit di espressione e comunicazione: "Babel sombr e, o roman, science, fabliau, / tout, la cendre latine et la pouissire grecque, / Se mlaient". Proprio questo babelico groviglio di forme ed espressioni viene, poi , a fagocitare e conglobare in s, come un destino totalizzante e ineludibile, l'i ntera esistenza del poeta, che riceve, fin dal "berceau", la sua irreversibile p redestinazione, la sua "existence immense" e la sua "clairvoyance extatique", ma tutta risolta e compressa entro il dominio della finzione letteraria, che sono, insieme, dono e castigo. L'uomo diventa, letteralmente, e fin dalla nascita, uo mo-libro: "j'tais haut comme un in-folio"; e non mi consta che si sia finora nota to come, in D'Annunzio, all'"ideal tipo del giovine signore italiano" delineato nelle pagine del Piacere faccia riscontro, a distanza di anni, nella lettera ded icatoria del Trionfo della morte, "l'ideal libro di prosa moderno". "Ideal tipo" e "ideal libro" - modello umano e modello letterario - tendono, formalmente ed ontologicamente, a coincidere. Nel Libro segreto, guardando, retrospettivamente e metaletterariamente, alla propria esperienza passata, D'Annunzio definir se ste sso "libro vivente". In Huysmans, poi, la disposizione dei volumi dell'eclettica ed eletta bibli oteca di Des Esseintes visualizza e spazializza il "salto di secoli" che il lett ore pu compiere, arrivando, se vuole, a trovare in certa prosa mediolatina il pi r emoto antecedente e modello del "pome en prose" simbolista. Le rigide, canoniche, normative sistemazioni umanistiche, classicistiche, accademiche, possono essere superate, paradossalmente, recuperando - in via mediata e artificiosa, e attrav erso un processo di falsificazione e alterazione - proprio ci che storicamente le precede e che esse, a loro volta, negano e superano. Il nuovo pu costruirsi, par adossalmente, proprio recuperando l'antico. Sulla mobile superficie di quella ri

corsiva ed onnicentrica "sfera di cristallo" che la storia, l'antichit pu essere d oppiata dalla stessa antichit; allo stesso modo la modernit, resasi "digne de deve nir antiquit", viene liquidata e superata dalla modernit stessa, in un ciclico e v irtualmente inesauribile alternarsi di senescenza e palingenesi. Anche in Wilde le immagini della biblioteca e del libro assumono un valore analogico non molto dissimile. Il libro, in particolare, inteso - forse anche pe r reagire alla perdita dell'aura e all'incipiente massificazione e mercificazion e della cultura - come manufatto elaborato, raffinato, personalizzato, diviene q uasi oggetto di un feticistico culto. Basti pensare, a questo riguardo, alle cel ebri pagine del Ritratto in cui si parla di un enigmatico "libro color ocra" - i dentificabile secondo alcuni proprio con rebours - in cui "fantasmi intravisti i n sogno si facevano reali", sotto forma di "metafore mostruose come orchidee", e "la via dei sensi era descritta coi termini della filosofia mistica"; le "estas i spirituali di un santo medievale" si fondevano con "le confessioni morbose di un peccatore moderno", e "un greve odore d'incenso", sinesteticamente, "saliva d alle pagine a turbare il cervello". Dorian, sull'onda delle analogie e delle co rrispondenze che gi in Huysmans connettono spesso modulazioni cromatiche e stati psicologici, "si procur (...) nove copie di lusso della prima edizione, e le fece rilegare in diversi colori, perch si accordassero con il suo umore variabile" e con i "capricci mutevoli" del suo carattere (57). Anche questo dettaglio - apparentemente un po' eccessivo e grottesco - pu, a ben vedere, essere annoverato tra le premesse teoriche di una critica intesa co me autobiografia; una critica in cui il "temperamento" del critico, le sue sensa zioni, i suoi stati d'animo, giocano un ruolo determinante nel determinare e sca ndire modi e tempi dell'operazione ermeneutica. L'opera letteraria - e l'oggetto -libro, quasi alonato da un'aura di feticistico culto - legata ad un colore e, a ttraverso di esso, ad una gamma di sensazioni, pensieri e stati d'animo che ne a ccompagnano e ne condizionano la lettura. La funzione esegetica, esplicativa e valutativa della critica, secondo Wilde, non viene in tal modo esclusa o compr omessa; , anzi, proprio "intensificando la propria personalit" che il critico ries ce ad entrare in sintonia con il nucleo essenziale, con l'intima sostanza dell'o pera analizzata, e, di conseguenza, a meglio illustrarli e renderli. Esiste, ino ltre, come gi si detto, una specularit o reciprocit tra il "critical spirit" che si esplica e si manifesta nella discussione e nell'esegesi e la "self-consciousnes s" che costantemente sorveglia e guida la creazione. 2. A connotare e supportare questo modo di intendere la critica interviene, come si detto, un'agilissima ed incoercibile mobilit storiografica, rappresentat a e visualizzata, materialmente, dalla disposizione concreta e fisica dei volumi ; tale mobilit pu consentire alla mente del critico di correre e spostarsi repenti namente nell'acronia - o sincronia - della letteratura, sul crinale di quella in esauribile dialettica di tempo ed eternit, di diacronia e simultaneit, che l'atto della lettura - atto critico, selettivo, comparativo. "In uno scaffale della libreria alle tue spalle c' la Divina Commedia; e io so che se l'apro in un certo punto sar colmato da un odio feroce per qualcuno che non mi ha mai fatto del male, ovvero agitato da un grande amore per qualcun alt ro che non vedr mai. (...) Possiamo scegliere il giorno e l'ora. Possiamo dire a noi stessi: 'Domani, all'alba, cammineremo col grande Virgilio per la valle dell 'ombra e della morte ...". Segue, in toni un po' retorici e forzatamente estatic i, una breve rievocazione del cammino dantesco; ed appena il caso di rammentare l'importanza che proprio il modello offerto da certe atmosfere stilnovistiche e dantesche assunse nella poetica del Preraffaellismo, richiamato e lodato pi volte da Wilde, spesso accanto al Simbolismo e al Parnasse. Pi importanti sono le implicazioni teoriche. Qui il critico assume, studiata mente, la maschera di un "lettore ingenuo" che, ignorando la distinzione tra auc tor ed agens - del resto non ancora ben chiara al dantismo ottocentesco -, si im medesimi totalmente, e in forma "catartica", nel personaggio-autore, nei suoi se ntimenti e nelle sue azioni. Nel caso di Wilde, per, questa temporanea e fittizia immedesimazione finalizzata alla voluta e ponderata istituzione di un legame si mpatetico che unisce, al di l dei secoli, il punto di vista del lettore-critico a

quello dell'autore-personaggio. "Yes, we can put the earth back six hundred courses and make ourselves one with the great Florentine". In questo "far tornare indietro la terra di seicento rivoluzioni" sta l'essenza del peculiare storicismo wildiano, che non ignora il penetrante acume e il solido rigore dell'historical criticism, ma che non per q uesto si preclude la possibilit di muoversi e giostrare, libero da vincoli, lungo la "tastiera delle corrispondenze" e l'ordine dei secoli. I libri allineati sugli scaffali della biblioteca di Des Esseintes, si rico rder, passavano repentinamente, "con un brusco salto di secoli", dai mistici medi evali alla poesia simbolista. Allo stesso modo, dice Gilbert, "se ci annoiamo de l tempo antico e desideriamo capire la nostra epoca in tutta la sua stanchezza e il suo peccato, non ci sono forse libri che possono farci vivere di pi in una so la ora di quanto possa la vita stessa in una ventina di vergognosi anni?". L'esp erienza letteraria, forte della sua superiorit su quella diretta della vita, racc oglie e comprime nel punctum temporis della lettura-scrittura il tempo, o i temp i, del reale e del vissuto. Tanto l'atto poetico quanto l'atto critico sono allo ra calati in una temporalit anomala, ricorsiva e sfasata, che sembra quasi realiz zare, nello spazio, intrinsecamente magico e insieme concreto e materiale, della pagina, quel "punto" a cui, come diceva un antico poeta, "tutti li tempi son pr esenti", in cui tempo ed eternit si confondono e si scambiano, per un attimo, mod alit e attributi. Accanto alla Divina Commedia c' o, meglio, "giace" - tanto sullo scaffale de lla biblioteca quanto nella memoria del critico, selettivamente stratificata e s edimentata con assiduo lavoro - "a little volume, bound in some Nile-green skin that has been powdered with gilded nenuphars and smoothed with hard ivory". Prim a ancora che un'opera letteraria, un oggetto raro e raffinato, quasi, si direbbe , circonfuso di un alone di estetizzante sacralit. Il libro "the book that Gautie r loved, it is Baudelaire's masterpiece". Baudelaire, il maestro della modernit, giustapposto, pi che contrapposto, al Poeta in cui risuona - secondo la celebre d efinizione di Thomas Carlyle, che Wilde doveva certo avere in mente - "la voce d i dieci secoli silenziosi", in cui viene a suprema sintesi l'anima tenebrosa e p rofonda del medioevo. E lo stesso Baudelaire , prima ancora che direttamente nomi nato, evocato attraverso una perifrasi che, significativamente, lo pone, in quan to devoto cultore della bellezza pura e disinteressata, in stretta correlazione con il caposcuola del Parnasse. Segue, appena accennato, l'incipit di un "sad madrigal" dell'autore delle F leurs: "que m'importe que tu sois sage? / Sois belle! et sois triste!". Si tratt a, ovviamente, del famoso Madrigal triste, tardo testo in cui vengono evocati, c ome Wilde sintetizza efficacemente, proprio la "stanchezza", il "peccato", la mo rbosa e malata estenuazione che affliggono una delle tante ipostasi e personific azioni metapoetiche della Bellezza che si incontrano nei versi baudelairiani. Un a sensibilit cerebrale e morbosa - sulla scia di testi come Hymne la Beaut e Les L itanies de Satan -, che l'anonima, dolente figura femminile invocata dal poeta n on sar mai in grado di far proprie interamente, perch tale sensibilit non ingenua e spontanea, ma reca in s tutta l'astuzia, il calcolo, l'artificio del male: una c oscienza critica che si traduce in "coscienza del male", e che, per i suoi carat teri di "lucidit", "sapienza" e "intelligenza", "resta un primato superbamente ma schile" (58). Il wildiano "artista demonico" poteva, certo, riconoscersi e rispe cchiarsi in questi versi. 3. Un poeta del Novecento parler della "fede letteraria / che fa la vita sim ile alla morte". E anche la wildiana critica intesa come autobiografia ("parler de moi propos de Shakespeare, propos de Racine, ou de Pascal, ou de Goethe", com e aveva scritto, due anni prima di Wilde, Anatole France, peraltro con assai min ore profondit teorica, e avvalendosi, sembrerebbe, di una ancora settecentesca no zione di "gusto") pu finire, paradossalmente, per divenire biografia e resoconto di una morte - quasi, montalianamente, "morte che vive". "Un bacio mi ucciderebbe, se la bellezza non fosse la morte", confida Erodi ade alla vecchia nutrice; e si pu pensare, volendo, anche alla simbologia funerar ia che percorre molta poesia parnassiana - come, poi, certo Valry. La Bellezza, s

crive Pater in Plato and platonism, ha in s "a touch of the corpse", qualcosa di cadaverico, di ferale, qualcosa della salma ibernata, o, forse, dell'embrione co ngelato e suggellato in vitro, della vita fissata e bloccata, per un tempo virtu almente illimitato, allo stato di potenza, di conato, di entelechia soffocata, r epressa sul nascere, procrastinata ad infinitum. Tale , in fondo, la condizione d el libro chiuso sullo scaffale, obliato, avvolto da "cendre" e "pouissire"; libro che attende ancora l'intervento del critico, del critico che possa completare, mediare o addirittura, accampando le ragioni dell'"independent criticism", mutar e radicalmente, o fondare ex novo, le potenzialit comunicative dell'opera. Il cri tico diviene per, in tal modo, anch'egli partecipe di quella che stata definita l a "condizione postuma" della letteratura (59); condizione di cui partecipe, a ma ggior ragione, la critica, che non solo collaboratrice della letteratura, ma anc he, per definizione, letteratura della e sulla letteratura, e che respira ancor pi profondamente un'aria satura di polvere e di tenebra. Cedendo all'opera parte della propria vita, il critico-autobiografo diviene anche partecipe della sua mo rte. Il nuovo - quel nuovo che ai fini della propria fondazione teorica non pu fa re a meno della riflessione critica e, dunque, del confronto con il passato, con la tradizione, con il "museo" - , anche in questo senso, fratello della morte. "Il is not", dice Ernest, "our own life that we live, but the lives of the dead, and the soul that dwells within us is no single spiritual entity. (...) It is something that has dwelt in us in fearful places, and in ancient sepulchres has made its abode. It is sick with many maladies, and has memories of curious s ins". Athanatoi thnetoi, thnetoi athanatoi, suona il pi oscuro dei frammenti dell' Oscuro. "Immortali morti, morti immortali, che vivono la morte di quelli, e muoi ono la vita di quelli". Il divenire si struttura come una successione di brevi e sistenze, incastonate e inanellate l'una nell'altra; ognuna trae alimento e sost anza dalla disgregazione di quelle che l'hanno preceduta; l'essere, che un diven ire, insieme vita e morte. Il frammento per definizione circonfuso di aree opina bili, di oscillazioni semantiche, di indecidibili sfumature di significato; pu be n prestarsi, nel nostro caso, a un fruttuoso esercizio decostruzionista. E nulla impedir, allora, di credere che le misteriose entit che si celano dietro gli enig matici ekeinoi del frammento eracliteo possano identificarsi anche con le esiste nze e le voci degli scrittori e degli artisti del passato; un passato che si rac coglie, si concentra e rivive - o, meglio, perpetua con rituale ciclicit la parad ossale sopravvivenza della sua eterna morte - nella biblioteca e nella mente del critico. L'"eraclitismo" di Pater, a cui si fatto cenno poc'anzi, pu forse esser e letto anche in questa luce. Il tempo della creazione letteraria e della rifles sione critica anche il tempo della caducit, dell'oblio, dell'inesorabile senescen za che la Biblioteca e il Libro tentano di esorcizzare, sussumendo l'antico al m oderno, congelando l'antico in una metatemporale modernit che lo proietta, indefi nitamente, nel tempo a venire. Nella vita e nella parola del critico riprende forse illusoriamente - corpo e consistenza, dopo aver lungamente "dimorato negli antichi sepolcri", la "vita dei morti". L'atto critico ha in s qualcosa di necro mantico, se non di necrofilo. Anche all'atto e nelle modalit stesse della conservazione e della trasmissio ne del sapere, la letteratura ha gi, come la madre di Cecilia, "i segni della mor te in volto". Le stesse biblioteche non sono, scrisse un filosofo, che "i grandi cimiteri dello spirito umano". Ma per Wilde proprio la "vita dei morti" che "pu aiutarci a lasciare l'epoca in cui siamo nati e a passare in altre epoche e a scoprirci non esiliati dalla loro aria". E Gilbert snocciola, allora, un eclettico e variegato canone di auto ri tra cui il critico creativo pu liberamente spaziare: da Leopardi "craying out against life" a Teocrito, tramite le cui pagine solari e melodiose "ridiamo con le labbra della ninfa e del pastore"; da Peire Vidal ad Abelardo; da Villon a S helley a Shakespeare, che pu farci vivere "le deboli ire e le nobili sofferenze d el Danese" ... Si tratta, certo, di definizioni e "medaglioni" piuttosto sbrigat ivi e anche un po' stereotipati; e, tra i tanti, gi Machiavelli, offrendo la pi no ta e felice variante del topos umanistico-rinascimentale del "colloquio con i cl assici", aveva parlato di nobili intrattenimenti "nelle antique corti degli anti

qui uomini"; e, per l'appunto, gi nella celebre lettera al Vettori l'atto della l ettura - che peraltro non si traduceva ancora compiutamente e coerentemente in s crittura critica - veniva ad identificarsi con una forma di totale identificazio ne e transfert ("tucto mi transferisco in loro") e di rievocazione e anmnesi auto biografica ("leggo quelle loro amorose passioni et quelli loro amori, ricordando mi de' mia ..."). Il fascino che il Rinascimento italiano, quale "sort of new bi rth of the spirit of man" maturata attraverso il confronto con l'antico e rivisi tata e riletta in senso decisamente e programmaticamente anacronistico e antifi lologico, esercit sull'estetismo europeo, potrebbe, forse, essere indirettamente legato anche a questo aspetto. Ad ogni modo, il rapido susseguirsi dei riferimenti wildiani vale a rendere l'idea della mobile e libera creativit del critico, del suo ardito e generoso sf orzo di adempiere, a beneficio della storia, il dovere di riscriverla, filtrando e cristallizzando il passato alla luce della modernity. Per puntellare questa ossimorica nozione di una vita universale e sovrapers onale che ha dormito per secoli "in ancient sepulchres", attendendo di essere vi vificata e illuminata dall'invenzione critica, Wilde non esita a fondere confond ere le leggi del divenire con quelle dell'evoluzionismo darwiniano; gi Pater, com e si visto, aveva potuto, poche righe prima di stigmatizzare la "facile ortodoss ia" di Comte, concedersi un libero quanto vago riferimento al sapere scientifico dell'epoca. "Rivelandoci la totale meccanicit di ogni azione (...), il principio scienti fico dell'ereditariet divenuto, per dir cos, la garanzia della vita contemplativa" . "Poetic principle" e "scientific principle" potevano risultare, paradossalment e, alleati. L'evoluzione e la selezione naturale, che pochi anni prima erano div enute, agli occhi di Verga, base di partenza per la costruzione di una "fantasma goria della lotta per la vita", in Wilde assolvono, al contrario, la funzione di liberare la vita umana dal "self-imposed and trammelling burden of moral respon sability", e creare in tal modo la condizione ideale tanto per il bios theoretik os quanto, e in modo forse un po' forzato, per l'independent criticism. L'uomo, come genere umano, ora, e in un solo momento, tutto ci che stato in tutti secoli, fin dalla preistoria. Sembra, allora, sorgere una stridente contraddizione con quanto l'autore afferma altrove, difendendo le inalienabili prerogative dell'ind ividuo da ogni forma di moralismo e utilitarismo, o rovesciando, in senso radica lmente antideterminista, la formulazione tainiana del rapporto tra l'opera lette raria e il moment in cui stata concepita e generata. Si gi visto, del resto, come per Wilde la contraddizione, l'antinomia, l'antilogia, la provocatoria e progra mmatica "disconferma" di concetti, princpi, proposizioni, rappresentino uno dei t ratti fondamentali della forma saggistica. Ad ogni modo, agli occhi del critico l'evoluzione appare "with many gifts in its hands, gifts of strange temperaments and subtles suscptibilities, gift of wilde ardours and chill moods of indiffer ence, complex multiform gifts of thoughts that are at variance with each other . ..". La vita collettiva della razza umana viene allora fatta arbitrariamente coi ncidere con la globalit e la totalit di tutta quella secolare tradizione letterari a, fatta di "pensieri in conflitto tra loro", che simultaneamente raccolta e con densata nella nozione e nella categoria del moderno. L'evoluzione "ci ha rinchiuso con le reti del cacciatore e ha scritto sul m uro la profezia del nostro destino. Possiamo non guardarla, perch gi dentro di noi . Possiamo non vederla, se non in uno specchio che rifletta l'anima. E' la Nemes i senza la sua maschera. E' l'utimo dei fati e il pi terribile. E' l'unico degli di di cui conosciamo il vero nome". Un concetto di Evoluzione che, completamente snaturato, diviene, qui, quasi un minaccioso, ipostatizzato eone, o una torva ed irosa divinit ctonia che addita agli uomini il loro ineludibile destino. La tipi ca "maschera" wildiana, qui, cade inesorabilmente; l'amabile e un po' smielato d andy rivela il suo volto profondo e tragico. Ma anche le spietate fauci dell'evoluzione lasciano intatto uno dei pi tipic i, pregnanti emblemi della dcadence: "a mirror that mirrors the soul", icona e al legoria della riflessione critica e, insieme, di una coscienza esistenziale che si traduce in coscienza letteraria, e che solo in quest'ultima pu cercare di pres ervare la propria precaria unit. Del resto, nelle pagine finali del dialogo, Wild

e cercher di annettere la teoria dell'evoluzionismo al dominio della letteratura, anzi, pi specificamente, della stessa critica letteraria, ricorrendo alla pluris ecolare topica della "leggibilit del mondo"; topica che peraltro, in Wilde, non h a certo le cupe ed abissali risonanze metafisiche, pur se di una metafisica nich ilistica e "vuota", che ha nell'ultimo Mallarm. "The nineteenth century", dice Wi lde, is a turning-point in history, simply on account of the work of two men, Da rwin and Renan, the one the critic of the Book of Nature, the other the critic o f the books of God. (...) It is criticism that leads us. The Critical Spirit and the World-Spirit are one". Lo Spirito Critico e lo Spirito-del-Mondo (quasi pla tonica Megale Psyche, nel solco del peculiare, eclettico, impuro platonismo pate riano), ipostatizzati ed assolutizzati come indica, secondo l'uso mallarmeano, l 'iniziale maiuscola, vengono a coincidere; e questa fusione avviene attraverso l 'icona e nell'emblema del Libro. Anche Wilde sembra cogliere il legame tra cultu ra scientifica e imperio della Critica di cui De Sanctis, certo con maggior vigo re argomentativo, aveva dato conto nell'inquietante epilogo della Storia della l etteratura italiana. Nella pagina wildiana, solo grazie alla Critica che l'"anima dell'uomo" - p er la quale, negli ultimi anni, Wilde cercher una via di salvezza in una forma, i n s piuttosto vaga e velleitaria, di socialismo anarchico - pu ricongiungersi, for se solo fittiziamente, con l'Anima del Mondo; questo a dispetto della Scienza anzi, ironicamente, proprio attraverso di essa, sebbene di una scienza ricondott a al dominio del Libro, e alla Critica che su di esso si esercita. L' Anima del Mondo non , infine, che la letteratura. VII - ROMANTICISMO, ELLENISMO, SOCIALISMO 1. "Per Wilde romanticismo, rinascimento, ellenismo, socialismo, individual ismo, sono tutt'uno". Cos il Borgese, in un saggio (60) che riprendeva e ampliava , a distanza di anni, l'articolo prima citato, sintetizzava quasi senza volere, e pur se in tono sostanzialmente spregiativo, uno degli aspetti certo pi rilevan ti del Wilde critico. Si gi visto come il concetto di modernit venisse all'occorrenza ad identifica rsi con una sorta di perenne presente, che raccoglieva in s, in una totalizzante ed avvolgente simultaneit, tutta la tradizione, tutto il passato. Un passato che, a sua volta, recava in s le "stigmates ternelles" della modernit, che era stato, a suo tempo, modernit, e che aspirava, come ogni modernit, a divenire antichit; una modernit che chiedeva, paradossalmente, di essere superata e doppiata dalla moder nit stessa. Nell'(in)temporalit pluridimensionale e sfasata dell'atto critico, nel l'acronia fluttuante ed irrequieta della lettura e della letteratura, il passato trovava la propria essenza e il proprio significato nel nuovo; nuovo come prese nte immediato, fuggevole, transitorio, ma anche come infinita possibilit, come in determinata ed illimitata proiezione nel futuro. La temporalit tesa e raccolta de ll'atto critico raggruma e comprime in s il passato - non senza averlo setacciato e vagliato tramite la "fastidious rejection" del critico -, e ne fa strumento e laboratorio per la costruzione del futuro. La prima delle nozioni richiamate da Borgese , non a caso, quella di romanti cismo. E' interessante notare che essa si sviluppa, nel pensiero estetico di Wil de, sulla base di un lampante intertesto baudelairiano. Esso si trova all'esordi o di The English Renaissance of Art (61), in cui il concetto di romanticismo vie ne sovrapposto e fatto interagire con quello di Rinascimento, inteso - metastori camente, e con una connotazione quasi escatologica e messianica - come rinnovame nto, palingenesi, universale svolta epocale. "I call it", dice Wilde, "our Engli sh Renaissance because it is indeed a sort of new birth of the spirit of man, li ke the great Italian Renaissance"; a contraddistinguere questo "rinascimento", m oderno e insieme metatemporale, sono ovviamente "exclusive attention to form" e "seeking for new subjects for poetry, new forms of art, new intellectual and ima ginative enjoyments". "And I call it", prosegue l'autore, "romantic movement bec ause it is our most recent expression of beauty". Ed qui evidente, e altamente i ndicativa, anche se non dichiarata, la citazione della celebre definizione baude

lairiana del romanticismo come "l'expression la plus rcente, la plus actuelle du beau". Riprendendo la "decostruzione" e rifunzionalizzazione del concetto di Ro manticismo da dove l'autore dei Salons l'aveva lasciata, Wilde arriva ad incroci are e sovrapporre questo concetto a quello di Rinascimento; un Rinascimento che gi Pater aveva snaturato e connotato, sia sul piano dei contenuti estetici che su quello delle sollecitazioni ermeneutiche, in senso risolutamente estetizzante. Il romanticismo viene, in tal modo, spogliato di ogni risvolto e di ogni connota zione politica, nazionale, moralistica, e risolto in categoria estetica - espli citamente legata all'ideale di un'arte autonoma ed autotelica - e in duttile ed agile strumento critico. Il tono della conferenza osciller poi, con abile mimetismo ironico, tra la s maccata ed opportunistica adulazione dell'uditorio americano ("it is (...) to yo u that we should turn to complete and perfect this great movement, (...) for you (...) are young"), e l'inquietante, quasi provocatoria evocazione dell'ombra di Poe, spentosi poco pi di trent'anni prima, e ricordato proprio per la sua attiv it di critico e di teorico, per la sua lucida e ponderata "analysis of the workin gs of his own imagination" - ancora, nella sua pi pregnante accezione, la "reine des facults" - affidata a The Philosophy of Composition, e per la sua funzione, r iconosciuta da Wilde con solido e solerte senso storico, di precursore e ispirat ore degli "young poets of the French romantic movement"; ove il "romanticismo" appare inteso, all'incirca, nella stessa accezione in cui lo intendeva, un decen nio prima, il Rimbaud della Lettre du Voyant, e cio come scuola dei "deuximes roma ntiques", seconda generazione romantica, tardo romanticismo, simbolismo. "The en tire subordination of all intellectual and emotional faculties to the vital and informing poetic principle" - non sfugga l'evocazione poesca - "is the surest si gn of the strenght of our Renaissance"; ci che massimamente contraddistingue ques t'ultima una forma di "passionate cult of pure beauty". Non da escludere che vi fosse, nel riferimento a Poe, un'implicazione provocatoria; del resto Wilde, co me gi Poe e sulla sua scia Baudelaire, addita nello "spirit of trascendentalism", "alien to the spirit of art", il principale avversario del culto estetico della pura bellezza. E si direbbe quasi che Wilde qui voglia, con i suoi arguti ammic camenti e il suo ostentato sussiego, scoperchiare il "calme bloc ici-bas chu d'u n dsastre obscur" di cui parlavano i celebri versi commemorativi di Mallarm; scope rchiare minacciosamente il "bloc de basalte" che, come si legge nella nota che a ccompagnava il sonetto mallarmeano, "l'Amrique appuya sur l'ombre lgre du Pote, pour sa scurit qu'elle ne ressortit jamais". Quelle che qui sono soltanto velate allus ioni, in The Decay of Lying, pubblicato dapprima nel 1889 e incluso poi in Inten tions, diverranno esplicita polemica contro "il rozzo commercialismo dell'Americ a, il suo spirito materializzante, la sua indifferenza al lato poetico delle cos e". 2. Un altro testo che offre notevoli spunti la prefazione al Ritratto. "The nineteenth century dislike of Realism is the rage of Caliban seeing his own fac e in a glass. The nineteenth century dislike of Romanticism is the rage of Calib an not seeing his own face in a glass". Alle valenze che l'idea e la metafora della riflessione assumono nell'immag inario dell'estetismo si gi accennato; ma si pu pensare, a riscontro, anche alla c onsistenza che il mitologema di Narciso assunse nell'imagery romantica. Nell'all egoria della riflessione trova mirabile espressione la condizione della letterat ura che specchio di se stessa, e dell'anima dell'uomo che nella letteratura - e solo in essa - pu tentare di specchiarsi e riconoscersi. Il "libro color ocra" ch e affascina Dorian celebra, non per nulla, "il quasi grottesco amore degli specc hi e delle superfici polite dei metalli e delle acque stagnanti". In Des Esseint es "il temperamento romantico e realistico si erano cos straordinariamente fusi", che Dorian poteva rispecchiarsi in lui, vedere in lui "l'immagine simbolica d'u n precursore" (62); e qui si fondono due idee certo archetipiche, ma pregne, nel la dcadence, di un particolare valore, cio il simbolo e la riflessione. La figura di Calibano, l'indocile e deforme servo della Tempesta shakespear iana, che gi nel dramma era adibita a "simbolo della brutalit terrena" (63), viene assunta da Wilde quale prosopopea delle brutture, delle contraddizioni, del gre

tto utilitarismo di un'epoca. Un simile valore questa figura assume anche nella parte finale di The Critic as Artist, in cui appare il "poor noisy Caliban", con i suoi "uncouth distorted lips"; proprio uccidendo Calibano, annullando o rimuo vendo il Brutto, si potr far sbocciare lo "strange Renaissance" di una modernit an cora in progress, non cristallizzata e sclerotizzata in un'assolutezza senza pas sato. Nella seconda generazione romantica, cos come nell'epoca in cui essa matura, convivono, come nel giovane protagonista del "libro color ocra", Romanticismo e Realismo. Nel fecondo, ribollente, onnivoro crogiolo della modernit, il realismo come "anti-mito", come "'meraviglioso' d'en bas" (64) - "spleen de Paris" o "de Londre" -, innegabilmente presente, si fonde con l'idea di un Romanticismo che Wilde intende, baudelairianamente, come "l'espressione pi recente, pi attuale del bello", e quale metastorico parametro di valutazione e classificazione critica; una nozione di Romanticismo che, come si visto, l'autore di Intentions non si pe rita di sovrapporre ed incrociare con quella di Rinascimento, a sua volta conta minata - in quanto espressione di una Bellezza assoluta, marmorea, "archeologica " e insieme segnata, talora, da una purezza livida e ferale - con lo spettro, a pi riprese evocato, di Poe, e con la suggestione della poesia parnassiana. Calibano appare sospeso tra realt e astrazione, tra la "prosa della vita rea le" e l'"alchimia del verbo", tra la concretezza e la spietata lucidit di un'arte che pu, naturalisticamente, "esprimere tutto", senza moralistiche censure o elus ive idealizzazioni, e un assoluto, incoercibile anelito alla trasfigurazione sim bolica; l'arte , a un tempo, "surface and symbol", e "those who read the symbol d o so at their peril", a rischio di perdersi nella foresta dei simboli, nei meand ri dei romanticismi, in un dedalo di trasfigurazioni e di allegorie che sono, mo dernamente, "orizzontali", "vuote", polisense, multivoche, irriducibili ad unum. Gi Baudelaire, in un tardo sonetto, gridava al "coucher du soleil romantique ", che lasciava il mondo immerso in un'"irrsistible Nuit", "Noire, humide, funest e et pleine de frissons" - forse gli stessi "frissons nouveaux", irresistibili m a agghiaccianti, della sua poesia? -, una Notte in cui "galleggiava nelle tenebr e un odore di tomba". Da un lato c'era un Romanticismo come astrazione, idealit, rimpianto, frustr ato e sopito anelito alla catarsi e alla redenzione dell'uomo e del mondo attrav erso la bellezza - un Romanticismo, peraltro, non privo, in quanto tentativo di liberazione ed emancipazione dell'individuo, di venature demoniche e finanche de moniache -; dall'altro, un Realismo crudo, positivo, raziocinante, spietato, in cui la cultura e la societ rifiutavano ancora, in parte, di riconoscersi. Quella che Wilde rappresenta e personifica tanto efficacemente una condizione lacerata e schizoide - la condizione di chi non si riconosce, di chi non vuole riconoscer si nello specchio. Credo si possa vedere un sottile legame tra l'egotistico, aut oerotico narcisismo di Erodiade, che sfocia nella nevrosi dell'impuissance, e la schizofrenia di Calibano, di fronte alla cui irredimibile ferinit, gi nel testo s hakespeariano, le sublimi arti del poeta-mago Prospero, probabile proiezione aut obiografica dello stesso autore, finiscono per perdere ogni efficacia, per esser e "all, all lost, quite lost". 3. "Qual ", si chiede Gilbert, "il nostro principale debito nei confronti de i Greci? Proprio lo spirito critico". Il trasognato Ernest aveva appena rievocat o, con toni tipicamente e quasi parodisticamente primoromantici ("in quel tempo l'artista era libero (...); la vita intera (...) gli apparteneva"; "tramite form a e colore egli ricreava un mondo"), l'infanzia mitica in cui il poeta "ingenuo" era la natura, creava spontaneamente, senza il filtro e il disturbo della rifle ssione critica; Gilbert-Wilde gli oppone uno dei suoi tipici, provocatori parado ssi, che oggi, forse, pu suonare assai meno inverosimile di quanto dovette appari re al pubblico dell'epoca: "the Greeks were a nation of art-critics". Si gi visto come la modernit, proprio nel momento e nella fase della sua pi lu cida e vigorosa sistematizzazione teorica, avesse in qualche misura bisgno del p assato, si proponesse anzi, sostanzialmente, come una rilettura e una riscrittur a della storia. Questo "rewriting history" non si arresta al Rinascimento rivisi

tato, in chiave estetizzante, da Pater, o al mallarmeano medioevo dell'alchimia e dei sabba; esso, sull'onda delle vorticose rivoluzione di quella "sfera di cri stallo" che la storia, non si perita di spingersi fino al cuore dell'antichit cl assica, fino alle pi profonde scaturigini del pensiero greco. I Greci, dunque, erano una nazione di critici. "Recognizing that the most p erfect art is that which most fully mirrors" - ancora, in un contesto metaforico e metaletterario, l'idea della riflessione - "man in all his infinite variety, they elaborated the criticism of language". Ancora, dunque, la centralit e l'imma nenza dei valori formali, considerati "in the light of the mere material of that art", nella loro concreta e tecnica specificit. La prospettiva nuovamente focali zzata sul concetto di prosa e, indirettamente, su quello di modernit, nonch su que llo della "condition of music" a cui tutte le arti anelano: gli antichi studiaro no "the metrical movements of a prose as scientifically as a modern musician stu dies harmony and counterpoint". Anche D'Annunzio, che nella lettera dedicatoria del Trionfo della morte si rivela memore dei rtori latini oltre che, ed in misura ovviamente assai maggiore, del Baudelaire di Spleen de Paris, nel Libro segreto parler, riferendosi probabilmente al Notturno, dei "numeri della sua prosa recen te", in cui egli "adunava gli incanti della Magia e quelli della Poesia non diss imili" (65). Ancora, dunque, la poesia come magia, come "alchimie" e come "sorce llerie"; e, quel che ora pi conta, il velato riferimento al "numerose concludere" raccomandato dagli antichi rtori, alle istituzioni retoriche dell'"apta et numer osa oratio", che - pur se in un contesto ancora scolasticamente normativo e prec ettistico - avvicinavano il tessuto ritmico della prosa a quello della poesia at traverso l'uso delle unit metriche, dei "metrical movements" di cui parla, gi a pr oposito del mondo greco, Wilde. Anche l'antica retorica poteva, insospettabilme nte, dare il suo indiretto e mediato contributo all'edificazione di una prosa "m oderna", "musicale" e "lirica". Si gia accennato al concetto aristotelico di catarsi, e all'"uso" che ne fa Wilde. Nell'Aristotele teorico della letteratura l'autore di The Critic as Arti st vede, forse in modo non del tutto anacronistico, un precursore dell'Ellenismo , di quell'Ellenismo su cui, pi che sull'et periclea, si concentrer l'attenzione di Wilde. Dopo aver letto la Poetica, "non ci si stupisce pi che Alessandria si vot asse cos generosamente alla critica d'arte". "Threre is really not a single form that that art now uses does not come fr om the critical spirit of Alexandria. (...) I say Alexandria because it was ther e that the Greek spirit became most self-conscius, (...) but because it was to t hat city, and not to Athens, that Rome turned for her models". Non Atene, dunque , ma Alessandria e Roma. La "fastidious rejection" del critico , qui, pienamente attiva, ed opera, sul piano storico, con vigore e risolutezza. "Technei krinete" , chiedeva Callimaco ai suoi arcigni detrattori, "ten sophien"; "giudicate la mi a sapienza secondo l'arte". Alla Sapienza come principio metafisico e come guida etica si sostituiva ora una sapienza intesa come poesia, come versificazione, c ome paziente elaborazione formale condotta per virt d'artificio. La Sophia, per m etonimia o slittamento paradigmatico, si faceva poiesis. Analogamente, dovr esser e sostanzialmente identificata con l'arte, assoluta ed autonoma, la "Goddess of Wisdom", la Dea della Sapienza di cui Wilde parla in The rise of historical crit icism, e che "traversed over the whole land and found nowhere a resting-place"; essa ha attraversato senza sosta i secoli, ed giunta fino a noi dopo infinite pe regrinazioni, che non hanno certo mancato di mutarne ed alterarne i lineamenti, fino, forse, ad impedirle di riconoscere la propria immagine riflessa nello spec chio. L'ideale estetico della poesia "avvolta in breve giro", concisa, contenuta, organica, era gi parso, come si visto, consentaneo a Poe, e prima ancora a Coler idge. Nella poetica alessandrina, soprattutto callimachea, Wilde vede, con una v isione storica sostanzialmente verosimile, la prima poetica esplicitamente forma lista, e la prima, remota ma gi lucida e "militante", enunciazione teorica dell'a utonomia dell'arte. La poesia alessandrina, ha osservato Bruno Snell, "possiede (...) una nuova forma d'ingenuit sapiente; il suo tono leggero viene dalla sovran it di uno spirito cosciente" (66). Proprio questa "ingenuit sapiente" e questo "sp irito cosciente" erano, in sostanza, ci che l'alessandrinismo - lucidamente "all

ontanato", isolato, filtrato in modo critico e variamente contaminato con varie altre categorie e mille altre, e assai pi prossime, suggestioni culturali - potev a dare alla fondazione teorica della modernit; una modernit in cui il poeta non "e ra" la natura e neppure pi la "cercava", e poteva recuperare una forma di ingenui t ricostruita, o di "mezza verginit" maliziosa e mendace, solo attraverso la rifle ssione critica. La letteratura greca offre uno "spirit of exclusive attention to form which made Euripides often, like Swimburne, prefer music to meaning and melody to mor ality". Offrendo la pi compiuta ed esemplare attuazione del metodo analogico che veniva teorizzando, Wilde pu accostare - in modo, forse, meno inverosimile di qua nto sembri - il poeta della morbosa, chiaroscurale Laus Veneris al tragediografo che mostr mirabilmente la forza devastante di un'istintualit pulsionale, di un'eb bra forza di vita con cui il razionalismo sofistico ingaggiava una strenua, irri ducibile, "moderna" lotta. Il medium dell'identificazione analogica era per indic ato - stavolta in modo pienamente e lucidamente moderno e, nel contempo, molto m eno verosimile - nell'"esclusiva attenzione per la forma". Il comparatismo stori co-linguistico assumeva la forma del pensiero analogico e della divagazione este tizzante; se da un lato esso perdeva il suo rigore e la sua presunta oggettivit s cientifica, dall'altro diveniva momento e prezioso strumento dell'elaborazione d i una poetica. Il riferimento a Swinburne libera, com' evidente, questa concezione dell'ant ico da ogni forma di archeologico recupero della classicit, o di reverente culto del passato. Certo, ad Alessandria lo spirito greco divenne "most self-conscious ". Con l'alessandrinismo, il mito perse, insieme alla sua funzione rituale, pubb lica, civile, anche tutte le sue implicazioni religiose e metafisiche, e divenne oggetto di razionalistica ironia e disincantata "leggerezza"; un'ironia, certo, lieve e un poco stucchevole, ben diversa da quella, feroce, contorta, straniata , dei maestri della modernit. All'alessandrinismo mancava "that strained self-con sciousness of our age", l'autocoscienza tesa, tormentosa, artifiziata, che "the key note of all our romantic art". La vorace, ma insieme accorta e selettiva "cu riosit intellettuale" del diciannovesimo secolo traeva dal mondo classico "its wo nder without its worship". La classicit poteva, una volta spogliata di ogni alone di "worship", di "adorazione", "venerazione" e "culto", di sacra reverenza e di "terrore mitico", essere fagocitata e metabolizzata dalla nozione di modernit. Torniamo, per l'ultima volta, alla giovanile dissertazione oxoniense. Se "t he Greek spirit is essentially modern", lo deve al fatto che nel suo seno nacque e matur l'"historical criticism", che si riveler poi, nel "sistema" costruito, a almeno abbozzato, da Wilde, premessa necessaria e base teorica vitale per la cri tica analogica. Questa critica storica "revolt against authority", "intolerance of dogmatic authority"; un carattere, questo, che deriva - e il giovane teorico lo indica c hiaramente - dallo spirito democratico che animava le istituzioni greche. Ma ce rto che, nell'economia del pensiero di Wilde - pensiero che comincia, gi in quegl i anni giovanili, a prendere gradatamente forma - l'autorit e il dogmatismo hanno contorni ben precisi, calati in una realt storica che non pi, non pu pi essere quel la del mondo greco. E', forse, proprio il carattere libertario e antidogmatico d ello spirito greco che, pi di dieci anni dopo, in The Soul of Man under socialism , consentir a Wilde di scrivere - abbozzando i tratti di un ancora generico socia lismo anarchico o anarcoide, che trover poi in Shaw un'espressione ben pi vasta e coerente - frasi come queste: "il nuovo Individualismo, al cui servizio (...) il socialismo lavora, sar armonia perfetta. Sar quel che cercarono i greci ma che no n riuscirono a realizzare completamente salvo che nel pensiero. (...) Sar quel ch e cerc il Rinascimento ma che non riusc a realizzare completamente salvo che nell' arte. (...) Sar completo e per suo mezzo ogni uomo giunger alla sua perfezione. Il nuovo Individualismo sar il nuovo Ellenismo" (67). Una modernit che raccoglieva e comprimeva in s tutto il passato proiettandolo indefinitamente nel futuro, risch iava, di per s stessa, di assumere toni oracolari ed oratori, di tradursi in un c onfuso anlito di palingenesi universale. La blasfema cristologia wildiana, che, t ra lo stesso The soul of man e il De profundis, far di Cristo il grande ribelle, la grande vittima, il grande individualista, se non addirittura, almeno nella l

unga lettera scritta in carcere, un alter ego dello stesso autore, andr letta nel la stessa luce. Qui la contaminazione e la sovrapposizione dei concetti storiogr afici giungono all'esito estremo e, insieme, alla conflagrazione e alla dissoluz ione. Ma poco importa che l'"ellenismo" e l'antidogmatismo wildiani, strettamente legati, com' evidente, allo spirito critico e antiautoritario della sua "critica storica", non siano andati del tutto immuni da torbidi esiti utopistici e confu se velleit metastoriche. E' proprio la nozione di "historical criticism" che, com e del resto il post-strutturalismo ha da tempo evidenziato (68), consente di col locare Wilde nel cuore della modernit. Tra il '73 e il '76 vedono la luce le nietzscheane Considerazioni inattuali . Piace pensare che qualcuna delle tempestive traduzioni francesi possa essere g iunta in qualche modo tra le mani di Wilde. Nella seconda delle Considerazioni, Sull'utilit e il danno della storia per la vita, Wilde poteva trovare denunciati e stigmatizzati, in un modo certo a lui consentaneo, la staticit e il dogmatismo della storia monumentale, cos come il va cuo decorativismo e la "furia collezionistica" (69) in cui rischiava di degenera re la storia antiquaria. Certo il vitalismo di Nietzsche, orientato verso una st oria "che serva la vita" e sia presupposto per l'azione, non poteva trovare risc ontro nell'esaltazione wildiana - peraltro polemica e sottilmente ironica - dell a "vita contemplativa"; e la figura di critico estetico tratteggiata da Wilde ri schia piuttosto di identificarsi, in qualche caso, con l'"ozioso raffinato" sbef feggiato dall'autore della Nascita della tragedia, e che si aggira, discettando in modo amabile e vacuo, "nel giardino del sapere". Ma neppure la storia critica , quella caldeggiata dal filosofo, pu cancellare ed ignorare del tutto il passato , come si potrebbe supporre leggendo di un uomo "attaccato (...) al piuolo dell' istante", partecipe di un'immemore animalit, assimilato al "bambino che non ha an cora nessun passato da rinnegare e che giuoca in beatissima cecit fra le siepi de l passato e del futuro". La condizione dell'infanzia , oramai, irrevocabilmente perduta. Il passato e ntra nel presente, ne viene risucchiato e metabolizzato, e getta cos le spore del futuro. "Noi siamo i risultati di generazioni precedenti"; "non possibile stacc arsi del tutto da questa catena". Lo Spirito dell'Umanit - che Spirito Critico -, dopo aver dimorato lungamente negli antichi sepolcri, dopo aver vagato senza so sta lungo i secoli, si incarnato nella modernit, alterando e deformando in essa l e proprie sembianze. "The only meaning of progress is a return to Greek modes of thought", aveva scritto Wilde, con uno dei suoi consueti, e spesso assai pregnanti, paradossi; e sembra di scorgere, qui, qualcosa di pi della concezione classica dell'eterno r itorno - che pure sar cara al Nietzsche della maturit -, o del periodico, ciclico "ritorno alle origini". Ci che i Greci, per Wilde, possono dare alla modernit, - l o si visto - proprio lo spirito critico. L'antichit, scrive Pater, specie nelle s ue manifestazioni "argentee" e postclassiche, "era l'epoca dei 'rtori' o 'sofisti '". La "scienza" di questi ultimi, " stato detto pi volte, dev'essere stata tutta una questione di parole. Ma in un mondo cos ricco in tutto ci che era antico, il l avoro, anche quello del genio, doveva consistere per la maggior parte in critica . (...) Mario (...) era egli pure, pi o meno apertamente, un 'conferenziere'. Que l mondo tardo ha conosciuto, tra molti altri lati singolarmente moderni, lo spet tacolo (...) del conferenziere che parla in pubblico, del saggista" (70). Dice Eliot che Wilde e Pater ci offrono del mondo greco "una ristampa un po ' peggiorata" (71). Ad ogni modo, la loro dcadence inquieta e autocosciente si ri specchia nella tarda antichit in modo vivido e fecondo. "Ci furono secoli", scrive Nietzsche a conclusione della Considerazione in attuale, "in cui i Greci si trovarono in un pericolo simile a quello in cui ci t roviamo noi, di perire cio a causa dell'inondazione delle cose straniere e passat e, a causa della 'storia'". La loro cultura, certo, "fu a lungo un caos di forme e di idee straniere". Ma essi "impararono a poco a poco a organizzare il caos. (...) Cos ripresero possesso di s", non rimasero meri "epigoni", o "eredi sovracca richi". "Il parallelo sarebbe splendido, purch si appoggiasse su dati sicuri", an notava Rohde sulle bozze di stampa; "dati sicuri" da cui lo "storicismo" cos di N

ietzsche come di Wilde, consapevole della dcadence e insieme immerso nel cuore pu lsante della modernit, non si peritava di prescindere. "E' questo un simbolo per ognuno di noi: ognuno deve organizzare il caos in s". Scriver il filosofo pi di dieci anni dopo, in un frammento del 1888, pochi mes i prima di scivolare, senza pi ritorno, nella follia: "dominare il caos che si , c ostringere il proprio caos a diventare forma: a diventare logico, semplice, univ oco, matematica, legge: questa, qui, la grande ambizione" (72); questa, anche, l a "strained self-consciousness" della modernit, che non pu pi ricomporre istinto e ragione nell'apollinea serenit degli antichi, ma che deve "ragionare" il disordin e dei sensi, costringere ragione e passione a unirsi nell'atto critico, dare anche nel rovello, nella nevrosi, nel contrasto irresolubile e stridente - nutri mento e sostanza ai "sofismi della follia". Non forse lecito vedere in Nietzsche "il prediletto e decostruente dandy de l pensiero poststrutturalista" (73). Ma non sar un caso se Thomas Mann, in uno de i suoi ultimi saggi, notava con stupore che molti degli aforismi di Nietzsche sa rebbero potuti essere stati scritti da Wilde, e viceversa.

TERZO CAPITOLO SOLI DI FRONTE ALL'OPERA. IL CONCETTO DI CRITICA NELL'ESTETISMO ITALIANO

I - UNA SINTESI GENIALE

1. "Noi vogliamo restare soli di fronte all'opera d'arte: ne vogliamo sorpr endere la genesi, ne vogliamo cogliere tutto il significato, anche quello che sf uggito all'autore stesso nella sua inconsapevolezza: e non vogliamo che questi s i sottragga al nostro esame estetico, sol perch ha creduto che l'arte potesse met tersi al servizio delle scienze morali e sociologiche. A noi non importa che il poeta o romanziere pensi di aver fatto opera importante perch ha cantato gli idea li della nuova societ o perch ha acceso nei cuori la fiamma dell'amor patrio. A no i non importa: ed essi possono aver fatto un'opera brutta. Noi ricercheremo (... ) come essi scoprendo nuove relazioni fra le cose abbiano saputo rendere origina le il loro pensiero e si siano sottratti a quelle volgarit di espressione, nelle quali consiste l'arte della gente volgare. (...) Nel presente trionfar delle ric erche positive e nel quasi dispotico prevalere del documento sulle pi elevate att ivit dello spirito, si accreditata anche da noi (...) la cos detta critica storica ; cos che la ricerca del documento nella letteratura e nelle arti plastiche ha pr eso finora il posto della critica che penetra il segreto della creazione artisti ca e con sintesi geniale la ricompone" (1). Le perentorie enunciazioni contenute nel battagliero e programmatico prolog o del Marzocco lasciano intendere in modo abbastanza chiaro quale rilievo rives tisse, nell'mbito dell'estetismo militante della fine del secolo, il problema del la formulazione di un metodo critico che - in linea con le pi recenti dottrine es tetiche maturate, tra Francia e Inghilterra, in seno alla dcadence - potesse tent are di superare da un lato certi risvolti moralistici e romantico-risorgimentali del magistero desanctisiano - a cui, peraltro, gli ermeneuti marzocchiani guard eranno sempre con interesse e rispetto -, dall'altro, e con assai pi risolu to vigore polemico, gli irrigidimenti dogmatici e scientistici a cui era pervenu ta, in certi suoi esiti estremi, la scuola storica - alla quale, peraltro, i mar zocchiani riconoscevano, con obiettivit, l'innegabile merito di avere reagito "co ntro un'estetica vuota e assurda" (2), quella del romanticismo pi vaporoso e astr attamente idealista. Non difficile scorgere, fin dal prologo, una chiara rivendicazione dell'aut onomia dell'arte rispetto all'esigenza di dare voce agli ideali utilitaristici e progressisti della "nuova societ", o di ravvivare "la fiamma dell'amor patrio"; vi , inoltre, anche una fioca eco della poetica delle corrispondenze (l'artista d eve scoprire "nuove relazioni fra le cose"). Non a caso D'Annunzio - che secondo varie testimonianze fu, accanto a Gargno, autore del Prologo, apparso senza firm a - stava proprio in quegli anni sviluppando e articolando il suo "sistema dell' analogia". Vi , come in Baudelaire e come in Mallarm - anche se, ovviamente, con assai m inore profondit e ricchezza teorica rispetto al grande simbolismo europeo -, l'in tento di propugnare un metodo critico tale da consentire all'ermeneuta "una tota le immersione (che anche osmosi estatica) nell'etymon generatore e spirituale de lla creazione" (3). Pi precisamente, gli ermeneuti marzocchiani aspiravano a "sor prendere la genesi" dell'opera d'arte. Questo concetto di "genesi", quasi a vole r sgombrare fin dall'inizio il campo da ogni sospetto di "dilettantismo", "misti cismo estetico" e simili, sembra insospettabilmente ricongiungersi alla grande l inea dei "poeti-critici" simbolisti. The Philosophy of Composition, lo scritto p oesco cui si gi fatto pi volte riferimento nel primo capitolo, era stato fatto ogg etto di un articolo del Gargno, apparso nel marzo del 1890 sul foglio fiorentino "Vita Nuova". L'articolo si intitolava La genesi di una poesia; titolo assai sig nificativo, perch dimostra che il testo di Poe arrivava agli esteti italiani attr averso il filtro della mediazione di Baudelaire, che aveva tradotto, o meglio ri elaborato, il testo del poeta americano sotto il titolo di La gense d'un pome. L'i nteresse dell'autore per Poe non certo isolato, rientra nel contesto della vasta fortuna di cui il poeta di The Raven godette in Italia sullo scorcio del secolo (3bis). Quel che pi importa sono le implicazioni che, in modo gi abbastanza lucid o e maturo, il Gargno riesce a trarre dal testo di Poe sul piano dell'ermeneutica letteraria. Il teorico assegna esplicitamente al critico la funzione di penetra re la genesi dell'opera d'arte, inducendo gli autori ad autochiarirsi, a riflett ere sul meccanismo delle loro creazioni, ossia di quel "complesso di fatti miste

riosi" di cui non i "filosofi", per quanto "acuti", ma solo i poeti che "conteng ono in s un critico" possono tentare di "fissare le leggi particolari", immanenti , specifiche. E' questa la specifica, quasi tecnica accezione in cui i redattori del Prologo del Marzocco, assai meno "dilettanti" o svagati di quanto credano a lcuni, intendono il concetto di "genesi" dell'opera, e ne teorizzano l'applicazi one in sede critica. In questa concezione - certo, almeno per l'Italia di quegli anni, sostanzia lmente innovativa - si arrivati a scorgere addirittura "una larvale preconizzazi one dello specifico letterario che per molti aspetti anticipa il formalismo russ o e le famose Tesi di Praga" (4). Quest'ultima ipotesi , se non azzardata, quanto meno non indispensabile. Lo strutturalismo, come alcuni suoi autorevoli esponent i, da Jakobson a Todorov a Segre, sono stati i primi a riconoscere (5), deve sem mai qualcosa alla concezione - gi presente, in embrione, in Novalis, in Schleierm acher e, in genere, nell'ermeneutica romantica, e sviluppata in modo assai pi luc ido e rigoroso dal simbolismo francese - che vede l'atto critico come profonda, medianica "sintonizzazione" tra autore ed esegeta; una concezione che l'estetis mo italiano - non del tutto esente da suggestioni e istanze neoromantiche, e an cor pi vivamente influenzato dal metodo critico dei simbolisti francesi - in part e recuper e fece propria, ma che arriver senza alcuna mediazione ai primi teorici dello strutturalismo, cui un Conti, un Gargno o un Ojetti dovevano essere del tut to ignoti. Anche questo dato, comunque, fa capire fin dall'inizio come la "criti ca estetizzante" maturata nel clima di riviste come Il Marzocco e Il Convito non possa essere liquidata, come spesso si fatto, quale forma di dilettantistica ed oziosa evasione, e debba, nel contempo, essere contestualizzata in un pi vasto mb ito europeo. Certo la variante marzocchiana della "critique amusante et potique" e dell'" independent criticism" fu, a differenza di quello strutturalismo che a qualcuno parsa larvatamente prefigurare, "offuscata da istanze irrazionalistiche, criptic he e misticheggianti" (6). Essa, per, proprio in virt di questo suo "dilettantismo di sensazioni", di questa sua ostinata ed avventurosa ricerca della "pura belle zza", delle "nuove relazioni", della "sintesi geniale" capace di attingere e pen etrare "il segreto della creazione", l'"etymon generatore e spirituale" dell'att o poetico, riusc anche a mantenersi aliena da ogni dogmatico irrigidimento, da og ni asettica microscopia da laboratorio, da ogni tecnicistico e meccanico automat ismo. 2. I marzocchiani, si visto, propugnavano una critica che fosse capace di p enetrare il "nucleo profondo" della creazione e, dopo questa prima, intuitiva ap percezione dell'intima essenza dell'oggetto estetico, "ricomporla" tramite una " sintesi geniale", che era invece preclusa ai tanti pazienti e meticolosi "cercat ori di fonti", votati all'analisi minuziosa e meticolosa. Ora, certo possibile che la nozione e il termine di "sintesi" siano utilizz ati, qui, in senso generico e comune; del resto, i processi logici dell'analisi e della sintesi sono presenti, e ampiamente utilizzati, fin dalla fase pi matura del pensiero greco. E' comunque interessante notare come "analisi" e "sintesi" s embrino acquisire, nel dibattito teorico sviluppatosi nel secondo ottocento, gi a partire da De Sanctis, intorno al problema del metodo critico e alla polemica t ra gli "esteti" e i "pedanti", un valore specifico, determinato, quasi "tecnico" ; accezioni, queste, che da un lato sembrano rimandare alla pi recente tradizione della critica letteraria italiana, tra De Sanctis e la scuola storica, dall'alt ro possono forse celare in s un qualche legame con il concetto di critica maturat o - secondo la dinamica gi ripercorsa nel primo capitolo di questa trattazione nell'mbito del simbolismo francese. Interessanti indicazioni possono giungere da un luogo del saggio desanctisi ano Settembrini e i suoi critici (7). Nei primi mesi del '69, proprio quando l'a utore era gi pienamente immerso nella stesura del suo capolavoro, il fine ultimo della critica - e della storiografia letteraria, che con essa veniva in ultima i stanza ad identificarsi - gli appariva come l'immane, poderosa "sintesi di un im menso lavoro di tutta intera una generazione di studiosi"; e il concetto di "sin tesi", se guardato dal punto di vista del superiore disegno metastorico che pres

iedeva al destino di un popolo, poteva caricarsi anche di una forte valenza di s egno idealistico-hegeliano, da cui - come si gi osservato a proposito di Pater, i l cui Rinascimento sorprendentemente coevo alla Storia della letteratura italian a - l'ermeneutica dell'estetismo si manteneva invece del tutto aliena, calando l a repentina illuminazione della "sintesi geniale" in una temporalit di segno diam etralmente opposto, identificantesi con l'isolato, quasi solipsistico atto criti co compiuto dall'ermeneuta "solo di fronte all'opera", libero da sovrastrutture, e non pi animato dalla sacra "fiamma dell'amor patrio". Sennonch, proseguiva il critico irpino, "dovunque penetra con le sue ricerch e lo storico e il filologo, e con le sue speculazioni il filologo e il critico. L'antica sintesi sciolta. Ricomincia il lavoro paziente dell'analisi, parte per parte". Come osservava il Russo, questo finiva per essere, ante litteram, quasi il "manifesto letterario del cosiddetto metodo storico", di quella scuola storic a che poi si sarebbe levata, di l a pochi anni, contro lo stesso De Sanctis, rimp roverandogli la presunta mancanza di scrupolo documentario e rigore filologico. E questa problematica, diveniente, irrisolta dialettica di analisi e sintesi sem bra gi prefigurare i toni ancor pi inquietanti che caratterizzeranno la conclusion e - o meglio "inconclusione" - della Storia, quelle densissime e quanto mai prob lematiche pagine in cui troviamo, accanto alla limpida chiaroveggenza propria di un poderoso senso storico che coglie, in poche righe, l'essenza dell'"et della C ritica", anche quel carattere "perplesso" ed "inconcluso" su cui, in anni recent i, ha insistito una penetrante indagine di Guido Guglielmi (8). Come dimostra lo stesso sinuoso percorso intratestuale di quest'ultimo studioso, nella pagina co nclusiva della Storia sembrano venire a mancare quell'"eclettismo" e quella "con ciliazione" - quasi identificantisi, terminologicamente, con l'idea stessa di "c ritica" - che avevano largamente pervaso e informato il lungo cammino desanctisi ano; la "sintesi", resa oramai impraticabile dall'imperiosa ascesa dello spirito positivista, cedeva il passo all'analisi. Anche l'ultimo, aggiornatissimo ma a ncora perplesso De Sanctis, preso tra Zola e Darwin, da un lato tender a ricondur re il "nuovo" e il "moderno" entro il dominio dell'"eclettismo" e della "sintesi ", dall'altro si mostrer turbato dall'avanzare di un "animalismo" che minacciava di prendere il posto dell'"umanismo". Lo "scetticismo" di Leopardi, dicono le p agine conclusive della Storia, "annunzia la dissoluzione" del "mondo teologico-m etafisico" tipico dell'ontologismo romantico, "e inaugura il regno dell'arido ve ro, del reale. (...) L'istrumento di questa rinnovazione la critica, covata e cr esciuta nel seno stesso dell'eclettismo. (...) I nuovi dogmi perdono il credito. Rimane intatta la critica. Ricomincia il lavoro paziente dell'analisi. (...) L' ontologia con le sue brillanti sintesi avea soverchiate le tendenze positive del secolo. Ora visibilmente esaurita, ripete s stessa, diviene accademica", diviene "dottrina stazionaria" (9), inservibile per la sfida della modernit. 3. La polemica tardo-ottocentesca tra "metodo storico" e "critica estetica" - che, sviluppandosi sulle colonne di riviste e rivistine di varia natura, coi nvolse, accanto ad autori minori e minimi, anche figure di grande spicco - ancor a ben lungi dall'essere ricostruita in modo preciso e capillare in tutte le sue fasi e in tutti i suoi anelli intermedi (10). Ad ogni modo, non era infrequente, tra i fautori del metodo storico, il ric hiamo alla prospettiva o all'utopia di una suprema "sintesi futura", il cui fant asma o la cui preconizzazione potessero giustificare a priori le ricerche capill ari e minuziose - spesso fondamentali e illuminanti, ma a volte esasperatamente specialistiche, esageratamente tecniche, e sostanzialmente fini a se stesse - ch e miriadi di studiosi pi o meno oscuri - anche i "mediocri", si diceva, potevano essere di qualche utilit in vista dell'era della sintesi - venivano pazientemente sviluppando nel chiuso delle biblioteche e degli archivi. Gi nel 1883, tra i tan ti, Giulio Salvadori, dopo avere peraltro precisato che un Carducci, "fuori d'og ni categoria", un D'Ancona o un Rajna avevano mostrato di "saper fare di pi che d elle raccolte di schede", rimarcava come i "puritani" del metodo storico "voless ero <dividere> la storia in due grandi periodi: quello della raccolta dei fatti, di tutti i fatti, e quello, appena traveduto nell'ombra, della gran sintesi: e sar in gran parte tempo buttato via" (11). Analisi e sintesi, strumenti fondament

ali del pensiero, momenti coessenziali e complementari - quasi sistole e diastol e - di ogni processo mentale e di ogni costruzione intellettuale, acquisivano, n ella loro specifica e quasi tecnica accezione critico-letteraria e nel quadro di questo dibattito culturale, uno specifico valore, che emerge e si manifesta a p i riprese nelle colonne del Marzocco. Tanto per rendere l'idea, e per limitarsi a i primi, pi programmatici e militanti numeri, Edoardo Coli stigmatizzava - a prop osito, sar bene precisare, di certe forme di critica "psichiatrica" o "fisiopsico logica", di ispirazione lombrosiana, che rappresentavano l'estrema esasperazione della critica positivista - i limiti di una "teoria" che "non giunge a una sint esi", che si disperde in particolari irriguardosi o superflui, e che "da questo lato non ancora una scienza" nel senso pi alto e pi pieno; sul finire del '96, il Gargno proclamava che i marzocchiani erano "stanchi di tutto questo lavorio di an alisi che dalla scienza abbiamo trasportato nell'arte", e che "gli scienziati", nell'et del positivismo, non avevano saputo pi dare "il vasto godimento delle sint esi grandi"; e si noti che qui il movimento duplice e unitario, e oramai irrimed iabilmente franto, che scandiva analisi e sintesi, sembra oscillare, desanctisia namente, tra il piano della singola, specifica operazione ermeneutica compiuta d al critico "solo di fronte all'opera" e quello, pi alto e pi vasto, dei panorami c onoscitivi e dei disegni storiografici. Questa nostalgia per il "vasto godimento delle sintesi" lascia intendere quanto gli esteti fossero capaci di registrare, in modo assai sensibile e partecipe, le ansie e le tensioni di un'epoca. Nella Beata riva, Conti rimpianger - in toni, vero, un po' scolasticamente vichiano-ro mantici - l'"ingenuit" e la naturalezza dell'"anima ellenica", che concepiva ogni idea e compiva ogni azione dopo "averle prima intuite in forma di bellezza". Ai moderni, invece - come del resto era chiaro, pur se con una diversa terminologi a e in un diverso contesto culturale, gi a un Leopardi -, "i tempi mutati hanno negato la vista sintetica". Alcuni mesi prima dell'intervento di Coli, Diego Garoglio aveva rimproverat o alla critica storica, tra le altre cose, la "rinunzia alla metafisica e all'ar te in favor della scienza", e l'"adozione dell'analisi in luogo della sintesi" ( 12). La polemica di Garoglio, espressamente indirizzata contro certe esasperazio ni del filologismo germanico, sembra anticipare quella di segno analogo, e assa i pi organica e vigorosa, che sarebbe stata condotta, di l a un ventennio, da Etto re Romagnoli, in studi (Minerva e lo scimmione, Lo scimmione in Italia) che in q uesti anni sarebbe, forse, il caso di rivisitare, al di l delle ingenerose e vell eitarie invettive scagliate dall'autore all'indirizzo del grande Wilamowitz. 4. La radice del metodo storico era certo memore della grande lezione dello storicismo e dell'eruditismo carducciani; ed sufficiente riandare con la mente a certe stupende rievocazioni biografiche di Croce - che peraltro, fin dai primi ssimi anni del nuovo secolo, super polemicamente il suo giovanile eruditismo - pe r capire come la filologia e le ricerche d'archivio non fossero, per quella gene razione di studiosi, disgiunte da passione intellettuale, entusiasmo e "impegno" . Incombeva, per, sull'eruditismo di matrice positivista e storicista, il peri colo di cadere in quella che, nel nostro secolo, Jos Ortega y Gasset avrebbe chia mato "la barbarie della specializzazione": lo specialismo esasperato, il filolog ismo tetro ed orbo, l'ostinata, quasi aristocratica chiusura ad ogni prospettiva interdisciplinare ... La "critica estetica" marzocchiana rispondeva - talora, i ndubbiamente, non senza ingenuit, approssimazione, "dilettantismo", e anche oppor tunismo editoriale, giornalistico, "commerciale" ... - ad un diffuso senso di fa stidio e di sfiducia, e, soprattutto, all'esigenza di un metodo critico che pote sse in qualche modo raccogliere le suggestioni che erano giunte, e ancora stavan o giungendo, dal concetto di critica maturato - da Poe a Baudelaire a Mallarm, da Pater a Wilde - in seno al simbolismo e all'estetismo europei. Si cercava, in t al senso, di elaborare un modo e un metodo di critica che potessero effettivamen te ed espressamente "collaborare" alla creazione artistica e letteraria, e che, di conseguenza, assorbissero ed assumessero in s, come propri strumenti e struttu re, alcune delle peculiarit espressive, formali e stilistiche - simbolo, sinestes ia, analogia, allegoria ... - che caratterizzavano le poetiche critiche del simb

olismo europeo. E' proprio quest'ultima la ragione profonda e la cifra essenzial e del "superamento" e dell'"attraversamento" che la "critica pura", soprattutto con Angelo Conti e con D'Annunzio, cerc di compiere - in modo, peraltro, spesso p i velleitario che ardito, ma comunque significativo - rispetto all'ingombrante er edit desanctisiana e all'imperio del metodo storico. Appare allora evidente, e si vedr ancora meglio tra breve, che non pu essere accettata se non con riserva la facile formula conciliativa ("non v' che un metod o, il metodo storico, e non v' che una critica, la critica estetica") (13) propos ta a suo tempo da un Borgese appena ventenne, quando il fuoco della militanza si era da poco estinto, e al magistero del metodo storico se ne stava sostituendo un altro, quello crociano, ugualmente, anche se per diverse ragioni, avverso all a "critica estetizzante"; la stessa ansiosa ricerca di una "mthode de critique" e di un "sistema" che travagliava Baudelaire, o il peculiare, e a suo modo spieta tamente lucido e vigoroso "historical criticism" di Wilde, mostrano che la situa zione assai pi articolata e complessa; e il difficile, contraddittorio rapporto c he lega intellettuali come Conti e D'Annunzio alla cultura, tanto scientifica qu anto critico-letteraria, espressa dal positivismo, vale da solo ad escludere che sia possibile accontentarsi di certe vecchie formule di comodo, che parlano di "clima romantico-decadente", di "misticismo" o "irrazionalismo fin de sicle" ...

II - "UN MISTERIOSO POETA" 1. Vediamo, per cominciare, che cosa aveva scritto D'Annunzio sulla Tribuna nel novembre del 1887 (14), tra i preziosismi preraffaelliti dell'Isaotta Gutta dauro e la prosa sontuosa e mondana del primo romanzo. "Io, che non faccio profe ssion di scienza ma di poesia, consiglio la frequentazione di quell'aula a quant i sono giovini artisti e giovini critici in Roma, e segnatamente ai critici". L' "aula" in questione quella in cui si tenevano le lezioni del fisiologo Jakob Mol eschott, che era stato proprio l'ex studente di medicina Conti, da buon "critico collaboratore", a rivelare a D'Annunzio. E se, nel Piacere, l'autore potr parlar e, anche se un po' confusamente, di "impressioni del'organismo mal definite" che "l'anima converte in fenomeni psichici", o di una "sensibilit de' (...) nervi (. ..) cos acuta che ogni minima sensazione (...) data dalle cose esteriori pareva u na ferita profonda", o, in modo ancor pi tecnico, della "singolar tensione" e del la "estrema impressionabilit" del "sistema nervoso cerebrale" di Andrea Sperelli, lo dovr proprio alla frequentazione delle lezioni del Moleschott. Gi Baudelaire, discreto conoscitore della frenologia, aveva potuto paragonare la stessa "ispira zione" poetica ad una "secousse nerveuse" che attraversa e scuote l'unit psicofis ica della persona del poeta; ed era, forse, qualcosa di non molto diverso dall' "imaginosa eccitazione intellettuale" che Maria Ferres si procura non con l'hash ish o l'assenzio ma, in modo pi innocuo, con "molte tazze di t forte"... E si pu f in d'ora scorgere, pur se ad un livello superficiale, episodico, "cronachistico" , il legame esistente tra scrittura saggistica e creazione letteraria. "Omai", p rosegue D'Annunzio, "anche in materia di letteratura il critico ha da essere sci enziato. (...) Egli giudicher l'opera letteraria non come il parto di una spontan ea e subitanea ispirazione, ma come un prodotto complesso della natura e della s toria". Riecheggiano, qui, un po' confusamente, vari motivi e spunti della criti ca secondottocentesca, tra De Sanctis, Taine (15), la scuola storica ... "Giunge re all'uomo attraverso l'opera" con "imparzialit scientifica", secondo l'esempio dei Taine e dei Sainte-Beuve, parr a D'Annunzio "il pi alto diletto della critica d'arte, come anche della critica letteraria", anche in una "cronaca d'arte" dell 'anno successivo (16). Sennonch la dottrine evoluzionistiche di Lamarck e Darwin, esplicitamente richiamate dall'autore in un articolo di pochi giorni prima, ven gono, fin d'ora, "falsificate", "umanizzate", subordinate alla dottrina estetica

. Fine dell'autore mostrare l'influsso che la "bassa nascita", la "bassa educazi one" e la deleteria "eredit famigliare" esercitano nel determinare la "povert di c ultura" di certi pittori; e sorge spontaneo, allora, il richiamo a quelle notiss ime e pressoch coeve pagine del Piacere in cui D'Annunzio stigmatizza il "grigio diluvio democratico" che "molte belle cose e rare sommerge miseramente", laddove invece Andrea era l'"ultimo discendente" di una nobilissima "razza intellettual e", ed era, proprio per questo, in grado di "fare la propria vita come si fa un' opera d'arte"; gi Des Esseintes, del resto, era disgustato dalle "nuove generazio ni, figliate di ignobili tangheri", dalla "volgarit del mondo", dall'"odiosa epoc a di tangheri indegni" in cui si trovava a vivere. Un decennio dopo, il gi citato Prologo marzocchiano - di cui D'Annunzio era, come si detto, coautore - stigma tizzer la rozzezza e la goffaggine proprie dell'"arte della gente volgare"; nell e Vergini delle Rocce, che precedono il Prologo solo di un anno, si incontra un' analoga insofferenza per l'"arroganza delle plebi", per l'"onda delle basse cupi digie" che, "come un rigurgito di cloache", invade "le piazze e i trivii"; altre ttanto esplicito , al riguardo, il Proemio del Convito - rivista su cui non a cas o, com' noto, apparvero a puntate le stesse Vergini -, di mano dello stesso D'Ann unzio, intento a proclamare - con toni, inutile negarlo, un poco altisonanti ed orator - il "culto sincero e fervente per tutte le pi nobili forme dell'Arte", cul to tale da accomunare "artisti, scrittori e pittori", e "raccogliere un vivo fas cio di energie militanti" - e quest'ultimo aggettivo, usato in senso letterario per la prima volta da Baudelaire un trentennio prima, comunque assai significati vo, e indice di una matura ed agguerrita autocoscienza letteraria - "le quali va lgano a salvare qualche cosa bella e ideale dalla torbida onda di volgarit" che i nvade l'Italia, da una "presente barbarie" addirittura "peggiore o almeno pi vil e" (17) di quella medievale. Di "moderni barbari", che insidiano i "chiusi confi ni dell'arte", e che sono implicitamente e significativamente assimilati ai crit ici positivisti, parler, pochi mesi dopo, anche il citato Prologo del Marzocco; e proprio nelle Vergini il protagonista sentiva soffiare su Roma "un vento di bar barie" ... Questi riscontri intratestuali, a cui vari altri se ne potrebbero aggiunger e, sembrerebbero corroborare e rafforzare posizioni critiche, non certo maggiori tarie, affini a quella che da anni viene sviluppando e sostenendo Giorgio Brberi Squarotti, e che vedono in D'Annunzio l'intellettuale e l'artista "disgustato" d alla volgarit imperante e dilagante, che insidia e contamina le pure regioni dell a bellezza (18). Indubbiamente, come molti hanno sottolineato, questa stessa pr ovvidenziale, miracolosa e peraltro, da ultimo, impossibile salvazione dell'arte e della bellezza dall'oblio, dalla rovina, dalla morte, si traduce in un'operaz ione di museificazione, di "inventario culturale", di rassegna, "vetrina" e dunq ue, implicitamente od esplicitamente, mercificazione. Tale impresa, inoltre, fin isce, com' noto, per essere talvolta tutt'altro che priva di scomode ed ingombran ti implicazioni ideologiche: alla nuova barbarie Claudio Cantelmo non sa opporre che la propria elitaria ed altra natura di "ideal tipo latino", secondo un'impro nta che da un lato ricalca, come si accennato nel secondo capitolo, il disegno perfettamente autocosciente ma, proprio per questo, del tutto artificioso e le tteraturizzato - di un "ideal tipo" di "giovine signore", speculare, a distanza di anni, all'"ideal libro di prosa moderno", ma che viene, dall'altro lato, a co llimare con il "tipo delle antiche idealit guerriere", con un modello di purezza etnica e di arcaica, italica virilit, che sembra cupamente prefigurare nefaste id eologie. E', comunque, interessante vedere come le stesse espressioni e gli stessi c oncetti comincino, fin dagli anni giovanili, a rincorrersi e a riecheggiarsi tra la scrittura propriamente creativa da un lato, e gli scritti critici e teoricoprogrammatici dall'altro, a riprova e conferma di un legame strettissimo, e prof ondamente moderno - si pensi all'idea stessa di "militanza" -, tra la creazione letteraria e la riflessione critico-teorica. Tutto - si tratti dell'esaltazione della scienza, della difesa della nobilt di stirpe, dell'epica rievocazione delle "antiche idealit guerriere" - si risolve , comunque, nella sfera e nel dominio dello specifico letterario: "ideal tipo" e "ideal libro", "scienza" e "parola", realt e finzione, continuano a coincidere,

o a scambiarsi l'abito; lo stesso intento ideologico, risolto nell'artificio sti listico, nel lenocinio oratorio, nell'amplificazione retorica, pu per, nel contemp o, e proprio per questo, essere ricondotto, secondo un processo in cui la rifles sione critica e programmatica riveste, come si vedr anche in sguito, un'importanza non trascurabile, entro i saldi confini dell'autonomia dell'arte. 2. Si pu tornare, ora, all'articolo sulla conferenza del Moleschott - e, ins ieme, alla sostanziale, irrisolta dialettica di analisi e sintesi. "A l'urto del la sua libera analisi ogni errore si rompe. Ed egli con sicure mani libera dalli ultimi vincoli la gran forza del pensiero moderno, destinato a meravigliose con quiste nel futuro". Sembra di essere in presenza della peggiore retorica, di una delle tante esaltazioni delle "magnifiche sorti e progressive"; e sembra, indir ettamente, che D'Annunzio, dimentico dei moniti baudelairiani, voglia applicare l'"ide du progrs" all'"histoire des arts". Sennonch dalla minuta e spregiudicata an alisi dello scienziato la parola del critico, rapita e ammaliata, trae, a poche righe di distanza, una superiore sintesi, che, nel contempo, riconduce il sapere scientifico entro il superiore dominio dell'estetico. "Nella magna aula dov'era n convenuti (...) quanti (...) hanno ancora" - pur nel "grigio diluvio democrati co"... - "il culto delle cose belle e pure, abbiamo udito glorificare e celebrar e l'unit della scienza con cos alto linguaggio (...) che, in vero, io pensava d'es sere in conspetto d'un misterioso poeta il quale fosse improvvisamente sorto dal materno grembo della Natura a raccontarci i contemplati miracoli della vita uni versale. (...) La parola di Jacopo Moleschott penetrava nelli spiriti attenti (. ..) e con tanto vigore li sollevava al luminoso apice della sintesi, ch'io ho vi sto pi di un ascoltante mutarsi in volto e raggiar per gli occhi l'entusiasmo ". Ad operare la sintesi - non potenziale e baluginante "sintesi futura", ma sintes i viva, palese, ammaliante - la parola, la parola di una sorta di "poeta della s cienza"; la "Parola" che nello stesso 1887, pochi mesi prima, nei quattro sonett i dell'Epdo, D'Annunzio - trasfunzionando, a un tempo, tanto l'archetipo evangel ico quanto uno dei topoi delle poetiche romantiche - aveva detto "Divina". E c', a ben vedere, qualcosa di mistico - del misticismo laico e puramente estetico ch e proprio di D'Annunzio - nell'estasi in cui restano rapiti gli uditori, a cui v engono rivelati "i contemplati miracoli della vita universale", prima celati nel "materno grembo della Natura". "Mai commozione pi nobile" - confessa l'autore "mi ha invaso l'intelletto". E' questo, forse, qualcosa di simile a ci che i filo sofi chiamarono "entusiasmo della ragione", un entusiasmo che "raggia", quasi da ntescamente, dagli occhi degli astanti; ma in questo caso specifico siamo, ormai , ad un passo dalla "felicit intellettuale" di Andrea Sperelli e Stelio Effrena; una felicit che non gioia, e che si compiace e si nutre, appunto, della parola, d ell'"artifizio dello stile", che per, a un tempo, "doloroso e capzioso". Proprio da Taine D'Annunzio mutuava l'idea dell'"excs de la vie crbrale" che caratterizzava , e insieme affliggeva, l'uomo moderno; e nel giudizio negativo formulato a prop osito di un pittore verista, il simbolismo dannunziano - tutt'altro che "diletta ntesco", "istintivo" o "ingenuo" - si precisava proprio come prerogativa di un p oeta che - gi quasi montalianamente - "cerca di l", "sovreccitato dall'eccesso del la vita cerebrale" (19). Quasi dieci anni dopo, nell'intervista ad Ojetti, all'indomani del progetto , affidato al Trionfo della morte, di un "ideal libro di prosa moderno", di una "prosa platonica e sinfonica, ricca d'imagini e di musiche", "sensuale sentiment ale intellettuale", e, soprattutto, che "armonizzasse tutte le variet del conosci mento e tutte le variet del mistero" e "alternasse le precisioni della scienza al le seduzioni del sogno" (20), D'Annunzio parler del "romanzo" come "libro di pros a in cui l'osservazione esatta e la forza dello stile si accordano a riconstitui re la vita. (...) I grandi si volgeranno a quella forma che meglio d'ogni altra capace di contenere una vasta coordinazione estetica di elementi vitali diversi, e cercheranno di armonizzare in quella, con l'opera alterna dell'analisi e dell a sintesi, tutte le variet della conoscenza" (21). Ancora nell'intervista ad Oiet ti, D'Annunzio definir gli artisti come coloro che sono capaci di "abbracciare e fondere i termini che sembrano escludersi: analisi e sintesi, sentimento e pensi ero, imitazione e invenzione". L'identificazione di questi "artisti" con i Repre

sentative Men di Thoreau - corrispettivo degli Heroes di Thomas Carlyle - del t utto pretestuosa e funzionale all'enunciazione di questo importante principio te orico. Ecco, ancora, l'analisi e la sintesi, ricomposte entro il superiore dominio del magistero formale e dell'artificio stilistico; una scienza, certo, non igno rata, ma, comunque, trasfunzionata, "falsificata" ed "umanizzata" nel ribollente crogiolo del possibile verbale. III - ANALISI E SINTESI 1. Ancora qualche parola sui concetti di analisi e sintesi, e, segnatamente , sull'influsso che la teoria della critica maturata in seno al simbolismo franc ese pot esercitare sulla loro articolazione nell'mbito dell'estetismo italiano. Si ricorderanno le celebri pagine - gi pi volte citate nel primo capitolo - i n cui Baudelaire definisce la natura e le prerogative dell'immaginazione, "reine des facults". "Elle" - dice tra le altre cose l'autore dei Salons - "est l'analy se, elle est la synthse. (...) C'est l'imagination qui a enseign l'homme le sens m orale de la couleur, du contour, du son et du parfum". Sar, forse, in questa part icolare accezione che l'autore pu altrove, citando Stendhal, definire la pittura come "de la morale construite", fermo restando che qui si aggiungono, sinestetic amente, il suono e il profumo; quest'ultimo, come l'autore dice in un altro luog o, pu addirittura, letteralmente, "rivelare al palato idee nuove" ... L'immaginaz ione "a cr, au commencement du monde, l'analogie et la mtaphore" (22). Huysmans avr ebbe lodato questo metaforismo ammaliante e narcotico, questa ricerca del "termi ne che, per similitudine, (...) evocava tutto in una forma l'odore, il colore, l a qualit, lo spicco" dell'oggetto della percezione, concentrando l'attenzione "su un'unica parola, su un tutto che, alla maniera di un quadro, (...) presentava u n aspetto unico e concreto, una sintesi". Flaubert, nell'illuminante lettera a c ui si fatto cenno in apertura del secondo capitolo, e che veniva significativame nte citata e lodata, nell'agosto del 1896, anche da uno dei pi agguerriti teorici marzocchiani (23), avrebbe poi scritto che per una critica intesa come arte, e tale da non limitarsi ad "analyser (...) le milieu" in cui l'opera "s'est produi te et les causes qui l'ont amene", sarebbe stata necessaria, accanto al "gusto" e all'"entusiasmo", proprio l'immaginazione. Baudelaire indica subito la veste linguistica ed espressiva che l'immaginaz ione assume: metafora, come strumento espressivo e istituzione retorica; analog ia, come forma di percezione e di pensiero che si traduce naturalmente, e coeren temente, in artificio stilistico ... E non sar casuale, allora, che il dannunzian o "sistema dell'analogia", come si vedr meglio a suo luogo, abbia in s, come parte integrante, l'idea dell'analogia stessa come strumento della critica, secondo i l paradigma in movimento che si svilupper tra le Note su Giorgione e su la critic a e Il Fuoco: una critica intesa, come del resto gi in Baudelaire, eminentemente e segnatamente come critica d'arte, ma che in primo luogo coinvolge ed implica i neludibilmente problemi teorici di portata generale e, almeno per l'Italia, sost anzialmente inediti, in secondo luogo si traduce e si risolve anch'essa, essenzi almente, in "verbo", in "amor sensuale della parola", in scelta dell'opera d'art e come occasione ed oggetto per l'esercizio delle plastiche ed immaginifiche fac olt espressive e stilistiche dell'artifex: il critico, appunto, come artifex addi tus artifici. L'atto critico pu, allora, coincidere con il gesto, solenne ed amor evole, con cui la "mano casta e robusta" dell'artifex salva la Bellezza dal fium e dell'oblio e dalle paludi della volgarit, fissandola e cristallizzandola per l' eternit nelle forme perenni dell'analogia, della metafora, del simbolo - o, foss' anche, della citazione, del pastiche, della contaminazione, dell'inventario cult urale, del "plagio" ... Nella poetica del simbolismo francese, per come si sviluppa, a partire da B audelaire, attraverso autori maggiori e minori, e pi o meno vivamente presenti al l'orizzonte culturale dell'estetismo italiano, il concetto della superiore Sinte si analogica viene variamente recepito e sviluppato. "Je viens l'heure de la Synthse, de dlimiter l' uvre qui sera l'image de ce dvel

oppement". Cos, nel maggio del 1867, nel vivo della riflessione critica e della p rogettualit letteraria, tra Hrodiade e l'Aprs-midi, Mallarm chiudeva in poche righe l'essenza di uno stato che era a un tempo, come ha mirabilmente evidenziato l'in dagine di Mario Luzi (24), condizione esistenziale e travaglio poetico e critico : il poeta "concepisce ed elabora una figura inventata all'estremo della sua dis perante avventura finch essa, munita per analogia di tutti gli attributi inerenti a tale vicenda (...), ne diviene il simbolo". La Sintesi analogica, nel passagg io dalla poetica programmatica all'effettiva oggettivazione testuale, diviene em blema supremo del pensiero che pensa se stesso, della poesia che si fa critica d i se stessa, e, insieme, icona, analogon, o "immagine negativa" di una condizion e esistenziale irresolutamente sospesa tra l'"abbagliante trionfo intellettuale" della razionalit creatrice e l'angoscia dell'impuissance. L'epistolario mallarmeano, a differenza di quello di Flaubert, non poteva e ssere noto agli esteti marzocchiani. Il concetto di Sintesi si trovava, per, nel Trait du Verbe di Ren Ghil, infedele discepolo dell'autore di Hrodiade; e non a cas o il Gargno, commemorando il grande poeta francese, oltre a lodarlo per il suo "s pirito critico" e per la sua capacit di "esporre (...) una teoria con chiarezza e lucidit perfette", gli associava proprio l'opera del Ghil, peraltro giudicandola , personalmente, come "un libro completamente inutile per tutti coloro ai quali la natura insegna a parlare"(25). Gli esteti marzocchiani leggevano probabilmente la vasta e complessa opera di Ghil nell'edizione del 1888, la terza delle cinque che si susseguirono, con n umerose varianti sostanziali, tra il 1885 e il 1904. In Ghil - dal quale, oltre che da Wilde, gli esteti italiani poterono apprendere anche come le dottrine evo luzionistiche potessero essere "falsificate" e sussunte entro il dominio dello s pecifico letterario - si trovavano, tra le altre cose, proposizioni come quelle che definivano il poeta - in particolare Rimbaud - come "musicien verbal d'un gr and drame o se fait, avec seulement des mots auxquels il prtend donner des signifi cations orchestrales, une synthse la fois biologique, historique et philosophique de l'Homme depuis les Origines". Il "verbe potique accessible tous les sens" - c orrispettivo del "raisonn drglement de tous les sens", sensi del corpo ma, forse, a nche "sensi", significati, contenuti semantici dell'espressione e della scrittur a - si oggettivava quale "instrumentation verbale" e "audition colore". Sintesi e Sinestesia si fondevano, si sovrapponevano, divenivano l'una alleata dell'altra . L'anelito alla sintesi era presente, pur se in forma latente ed irrisolto, in seno all'interna dinamica della stessa filosofia del positivismo: si pensi allo stesso immane disegno spenceriano di una Filosofia sintetica, o, per risalire fi no alle origini stesse di questa corrente di pensiero, all'opposizione comtiana, presente nella lezione cinquantaquattresima del Cours de Philosophie Positive, tra il "genio, eminentemente analitico (...), dell'osservazione scientifica" e q uello, "essenzialmente sintetico, dell'osservazione estetica". Nella visione ott imistica di Comte, tuttavia, poteva ancora darsi una superiore "conciliazione" t ra "esprit esthtique" ed "esprit scientifique". La nuova filosofia sarebbe stata caratterizzata da un "genere di spirito scientifico pi disposto all'unit, perch pi r icco di umanit"; l'artista del positivismo, per parte sua, avrebbe dovuto cantare "i prodigi dell'uomo, la sua conquista della natura, le meraviglie della sua vi ta sociale". Anche per De Sanctis, pur se nella sua visione tesa ed inquietante, "lo spirito italiano" avrebbe potuto, forte dell'"analisi" e della "critica", t rovare "nuove fonti d'ispirazione, la donna, la famiglia, la natura, l'amore, la libert, la patria, la scienza, la virt". Una visione a cui, nel complesso, non er ano ancora estranee n la "fiamma dell'amor patrio", n sfumature e venature di cara ttere etico-pedagogico, presenti, del resto, anche nell'estetica di un Taine. Pe r la tormentata e lacerata psiche dell'"uomo dell'estetismo", invece, l'anelito alla sintesi e alla conciliazione non poteva che tradursi e risolversi in una ve ste letteraria, in un'oggettivazione poetica, ed essere arbitrariamente reso fun zionale ad esse. Non si pu escludere - sia detto tra parentesi - che la concezione, presente in Ghil, del poeta come "musicien verbal d'un grande drame" possa, sovrapposta a lla suggestione wagneriana e al remoto archetipo della coreutica greca, avere es ercitato un qualche influsso sui pi maturi progetti teatrali di D'Annunzio, altre

s tempestivo recensore, nel marzo del 1887, delle mallarmeane Notes sur le thtre (2 6). Il Trait del Ghil esercit, comunque, un qualche influsso sulla genesi del vers oliberismo italiano, del resto strettamente legata all'aspirazione, tipicamente simbolista, ad una prosa "lirica" e "musicale", tale da far progressivamente att enuare e sfumare i confini tra prosa e poesia (27). Un altro testo certamente non ignoto all'estetismo italiano era La Littratur e de tout' l'heure di un altro discepolo di Mallarm, Charles Morice; era, questa, la prima trattazione organica sul simbolismo, che, apparsa nel 1889, precedeva d i un decennio quella pi approfondita e fortunata trattazione di Arthur Symons. E non ci si stupisce di trovare esposta, anche in questo volume, la nozione della "voyance" del poeta intesa come facolt propria di una "pense synthtique" capace di connettere e sovrapporre i dati dell'esperienza tramite "le noeud arabesque d'un e Fiction"; ne sarebbe scaturito "un livre o (...) le style descendrait du vers l a prose, remonterait de la prose au vers, avec ou sans la transition du pome en p rose" (28). Nell'ottobre del 1889, recensendo il volume del Morice sulla rivista fiorentina "Vita Nuova", sorta di anticamera o di prototipo di quella che sareb be stata la pi impegnativa e fortunata impresa del Marzocco, il solito, solerte G argno ammoniva che "la letteratura dell'avvenire" avrebbe dovuto "in un vasto lav oro sintetico riunire insieme tutti gli sforzi che hanno fatto i nostri vecchi", i grandi vecchi della scuola storica, Carducci in testa: i quali hanno per mezz o dell'analisi decomposto tutto l'uomo". Grazie a questa poderosa "sintesi genia le" sarebbe stato portato a compimento il grande sogno, tipico dell'et wagneriana , dell'"oeuvre de l'Art intgral". Non dunque strano incontrare, anche nella fase pi matura della teoria dannun ziana della critica - assai prossima, a sua volta, all'ideale marzocchiano della critica come "sintesi geniale" che raccoglie e raggruma, non senza una mediazio ne intellettuale, gli sparsi dati della percezione e della fruizione estetica -, una connessione, implicita ma innegabile, tra il disegno dell'"ideal libro di p rosa moderno" - prosa "lirica", "musicale" e "sinfonica", com'era, del resto gi n ei voti del Baudelaire di Spleen de Paris -, e la concezione estetizzante ed ant idesanctisiana del libro di critica come "ottimo libro di prosa". Scrittura poet ica e scrittura critica, ekphrasis pittorico-musicale e fascinazione immaginific a, atto ermeneutico e "pome en prose", non potevano essere pi strettamente legati. 2. Baudelaire, si ricorder, loda Poe per aver sottomesso l'ispirazione all'" analyse la plus svre", e definisce il genio come una facolt che riesce a conciliar e e fondere la "spontaneit" e la "naturalezza" proprie dell'infanzia con il vigor e di "organi virili" e con il superiore dominio dell'"esprit analytique"... Cos i n Baudelaire come in Mallarm e nei suoi successori e seguaci, l'immaginazione e l 'Analogia, assommando in s analisi e sintesi, o completando e sublimando la prima con la seconda, tentano di ricomporre l'unit, cos vitale e, nella modernit, cos pre caria, instabile, compromessa, che accomuna e fonde insieme gesto poetico-critic o e moto interiore, costruzione verbale e conoscenza del mondo; senza, ovviament e, che questa superiore sintesi possa essere fatta coincidere con un momento pre razionale ed alogico, quasi crociana "sintesi a priori" di intuizione ed espress ione, giacch tale processo avviene sempre alla luce, sotto la guida e dietro l'im pulso dello spirito critico, ed sempre il poeta che, come il veggente rimbaudian o, "tiene l'archetto in mano", o, come il Fauno, "d il la" alla tessitura e all'e secuzione della partitura testuale, o ancora, come Andrea Sperelli, cerca, s, per cominciare a comporre, "un'intonazione musicale datagli da un altro poeta", che "bastava ad aprirgli la vena, a dargli (...) il la", ma poi "estrae" e porta al la luce, grazie alla virt dell'artifex, il verso che "gi esisteva preformato nell' oscura profondit della lingua" - e qui D'Annunzio memore, com' noto, di Schopenhau er -; dopo il rituale "bibliomantico" che il poeta officia anche nell'intento di vagliare, filtrare e trasmettere la tradizione pur se a costo di "tradirla", i l verso, tutt'uno con il pensiero che in esso si esprime, "sguita ad esistere nel la conscienza degli uomini", illuminato dalla lucida chiaroveggenza della specif ica, individuale razionalit creatrice. Proprio il rapporto tra analisi e sintesi, nella specifica valenza che esso assume all'interno dell'elaborazione del concetto di critica nell'estetismo ita

liano, pu offrire - accanto all'uso dell'analogia, del simbolo, dell'allegoria .. . - una delle varie angolazioni da cui pu essere valutato il legame esistente tra il D'Annunzio critico e il D'Annunzio poeta e romanziere. Nella psiche lacerata, contrastata, "centrifuga" di Andrea Sperelli, "qualu nque tentativo di analisi su se medesimo si risolveva in una maggiore incertezza , in una maggiore oscurit. Essendo egli interamente sfornito di forza sintetica, la sua analisi diveniva un crudele giuoco distruttore. E da un'ora di riflession e su se medesimo egli usciva confuso, disfatto, disperato, perduto" (29). E' ver ificata, qui, da questa particolare angolatura, la fenomenologia descritta da Vi ttorio Roda a proposito delle numerose proiezioni autobiografiche che popolano i romanzi dannunziani, e soprattutto il ciclo della Rosa. Nascerebbero, o sarebbe comunque prefigurate, in questi personaggi, alcune delle componenti essenziali dell'antropologia letteraria novecentesca: "dissociazione interiore", "schizomor fismo", "irrelate percezioni e rappresentazioni"; il personaggio finisce per ess ere passiva preda di "un divenire slegato da qualsivoglia principio sintetico", e si rassegna all'"abdicazione ad un principio di sintesi, ad una strutturazione unitaria e centripeta dell'esistente" (30). Se pensiamo a testi come la Conclus ione di Pater - importantissima, come si visto, anche per i legami con la scienz a -, o alla nevrosi, alla schizofrenia, alla pulsione di morte e di autodistruzi one che affliggono Des Esseintes, non saremo, credo, troppo lontani dal vedere i n questa condizione una caratteristica fondamentale di quello che stato definito - con una generalizzazione non indebita - l '"uomo dell'estetismo". IV - TRA SOGNO E AUTOCOSCIENZA 1. E' solo attraverso la finzione letteraria - o, che lo stesso, attraverso la "sintesi geniale" propria di quella che Jules Lematre chiamava "critique volu ptueuse" - che l'esteta pu, temporaneamente e forse illusoriamente, ricomporre e ridurre ad unum i molteplici dati e le diverse componenti della sua multnime e ce ntrifuga esperienza esistenziale, come le varie ed incerte acquisizioni del suo prezioso, curioso e un poco dispersivo eclettismo culturale. Solo nell'Arte, uni ca "Amante fedele, sempre giovine, immortale", l'esteta pu trovare ristoro dalle dissolutezze della sua vita e dalle pericolose ambiguit di un "senso estetico" ch e ha sostituito il "senso morale", e pu dare alla propria precaria condizione le stimmate della perennit. E' anche e soprattutto attraverso la Parola - attraverso una tradizione letteraria compressa, raccolta, resa compresente e simultanea ne lla sua totalit attraverso la citazione, la museificazione, il "plagio", il profo ndo, affascinante scandaglio, comunque artificioso e autocosciente, nelle "oscur e profondit della lingua" - che l'uomo dell'estetismo trova, o s'illude di trovar e, "la prova che la fatalit della dispersione non in contrasto con il senso dell' indivisibile e che i suoi coinvolgimenti intermittenti e pi irragionevoli, scambi ati per l'estasi egocentrica del dilettantismo, sono abbagliante interiorit, scam bio congiunto dell'immaginazione e del cuore" (31), che si fondono nelle superio ri virt del critico "raisonnable et passionn". Lo stesso pensiero analogico che, in quella che si sarebbe ormai tentati di definire "critica simbolista", connet te l'uno all'altro autori ed opere quanto mai disparati e lontani, agisce e si e strinseca, al livello concreto e materiale della costruzione del testo, come pri ncipio che presiede all'intarsio e alla contaminazione di materiali intertestual i attinti alle fonti pi disparate e peregrine. La ricomposizione e la conciliazione attuate nel dominio della scrittura e della pagina finiscono, per, per essere meramente illusori. Come poi, in modo ass ai pi maturo e profondamente sentito, nel Notturno, viene rappresentato anche nel primo romanzo "il dissidio 'fin de sicle', lo scacco dell'aspirazione alla total it, alla impossibile sintesi che la parola non riesce a riprodurre, se non sciogl iendosi in ritmo, in musica" (32); ritmo e musica non pi naturali e spontanei, ma frutto di calcolo e di artificio. Nella dedica al Michetti, l'attivit letteraria viene ad identificarsi con "i l doloroso e capzioso artifizio dello stile", costellato dai "dubbi che seguivan o lo sforzo dell'analisi", dissipati solo dalla "limpida semplicit" dell'amico pi

ttore. Per questa via la "letteraturizzazione della vita" - il "capzioso artifiz io dello stile" che corrisponde allo "sforzo dell'analisi" - invadeva poi, signi ficativamente, e secondo una modalit variamente verificabile in tutta l'opera dan nunziana, finanche negli epistolari amorosi (33) e nelle scritture autobiografic he e "notturne", addirittura la sfera dei moti affettivi e degli slanci sensuali : "anche fra la delizia in lui effusa dalla vicinanza della donna ch'egli incomi nciava ad amare, (...) la trista consuetudine dell'analisi l'incitava pur sempre , gli impediva pur sempre di obliarsi". Nel Fuoco, l'artifex riconoscer nella Fos carina - personaggio che, per ovvie ragioni, si presta ben pi facilmente dell'Ele na Muti del Piacere ad incarnare concetti estetici e disegni letterari - "la viv ente materia atta a ricevere i ritmi dell'arte, a esser foggiata secondo le figu re della poesia" (34). La Foscarina "un buono e fedele istrumento al servigio di una potenza geniale"; gi Violante appariva a Claudio Cantelmo come "uno strument o divino e incomparabile della sua arte". Sembrerebbe, quasi - ed forse qualcosa di pi di un gioco decostruzionista -, che lo donna venga equiparata, in absentia, al Verso, lodato nel giovanile Epdo al Marradi citato poi da Sperelli-D'Annunzio nel Piacere: un assoluto e perfetto "istrumento d'arte, (...) pi compatto del marmo, pi malleabile della cera...". Se Il Verso Tutto - se, per riprendere una felice formulazione anceschiana, "l'art e , metafisicamente, tutto", e il reale trova nell'essere poesia implicita il pro prio statuto ontologico -, allora non ci si stupisce che, alla fine - o a una fi ne, solo possibile o temporanea - dell'arte, faccia riscontro la perdita di sign ificato del mondo: cosa che accade, nella solenne e pausata ritualit delle pagine conclusive del Fuoco, tanto al momento del mesto e virile commiato tra Stelio e la Foscarina, quanto a quello delle esequie dell'"eletto della vita e della mor te". "Il mondo parve diminuito di valore" - "il mondo pareva diminuito di valore ": un mnito che risuona, in modo assai significativo, a poche pagine di distanza, e che scandisce le due parti, divise da un "bianco" assai eloquente - soprattut to se pensiamo all'importanza che la nozione di "silenzio", nei suoi rapporti co n il ritmo e con la musica, assume nel retroterra teorico del romanzo -, in cui si suddivide, come in un dittico, questo cupo epilogo. E la stessa espressione di origine swinburniana - si ritrover, molti anni dopo, nella Contemplazione del la morte, in riferimento alla scomparsa di Pascoli: "anche una volta il mondo pa r diminuito di valore". Nonostante si agiti costantemente, sullo sfondo di una Venezia fosca e mala ta, lo spettro della morte dell'arte, il poeta continua a rappresentare se stess o come una sorta di Pigmalione che, attraverso le inesauribili e onnipotenti vir t del Verbo, riesce a foggiare e plasmare la persona della donna, pur anche nella sua materiale, quasi sensuale fisicit e corporeit, nella "vibrazione dei muscoli sotto la tunica", nel "respiro che le apriva le labbra come il calore apre le la bbra della terra"; la donna incarna, personifica, assorbe in s, la donna quegli s tessi artifici formali e quelle stesse preziosit stilistiche che il poeta impiega nelle proprie opere, e a cui l'attrice dovr dare figura, voce, movimento. La Fos carina, che ha impersonato, che si identificata che divenuta tutt'uno, nel magic o spazio delle scene, con figure della letteratura, della storia, del mito, vien e a rivivere, a raccogliere in s, a personificare, ad essere la tradizione, ad in carnarne, in una sorta di Corpo Mistico della laica religione del Bello, tutte l e manifestazioni e le ipostasi, incrociate, sovrapposte, rese eternamente simult anee in una sorta di cristallizzata, fossilizzata stratificazione. La Foscarina era stata Cassandra, Mirra, Giulietta... "Le pi dolci anime e le pi terribili e l e pi magnifiche erano in lei, abitavano" - quasi per via metempsicotica o mediani ca - "il suo corpo, balenavano nelle sue pupille"... Attraverso la poesia che r iviveva in lei - la parola letteraria che in lei, misticamente, si faceva carne -, ella assommava in s "una smisurata massa di vita reale e ideale", che "pulsava col ritmo di quel respiro stesso" - che era, poi, il medesimo ritmo che scandiv a i numeri della poesia. Il "passato irrevocabile" e l'"eternamente presente" l'astorica temporalit della letteratura, fatta di sincronia e di acronia - si fon devano in lei, "la facevano profonda, multnime, misteriosa". "Non ", aveva detto Wilde, "la nostra vita che viviamo, bens quella dei morti ", e "l'anima che alberga dentro di noi ha dimorato negli antichi sepolcri". L'a

llucinata visione dannunziana delle rovine di Micene, dei cadaveri intatti coper ti d'oro, pu avere lo stesso significato. E si potrebbe dire che non a torto Wild e paragonava l'arte del critico a quella dell'attore... 2. Stelio Effrena era in grado di trovare "parole dall'aspetto quasi crneo, quelle vive sostanziali parole con cui egli sapeva toccare le donne come con dit a carezzevoli e incitatrici". La carne si faceva verbo. E nei romanzi dannunzian i lo stesso corpo della donna amata spesso accostato analogicamente, e con un pr ocesso talvolta un po' meccanico, alle stesse opere d'arte di cui il critico-ora tore, forgia, con l'"arcana melodia pittrice" del suo ineffabile artificio, la c opia verbale, il correlativo immaginifico, il "calco" letterario; e il corpo ste sso della donna, per riprendere ancora alcune felici espressioni di Brberi Squaro tti, diviene, non meno della natura, della realt, del paesaggio, "parola implicit a" e "funzione della poesia" (35), materia prima, o semplice pretesto, per una c ostruzione letteraria che, modernamente, non pu pi, per definizione, essere scissa da un "doloroso e capzioso artificio". La stessa poesia delle Laudi, almeno in Alcyone, diviene, pur senza le cupe ed ossessive risonanze di un Mallarm, poesia della poesia o del fare poesia; la secolare poetica della "loda" si ripiega e si raccoglie su se stessa e in se stessa, traducendosi in una poesia che "ode e l ode di s medesima", o addirittura narcisistica laus mei intonata dallo stesso art ifex. E si pu pensare, a riscontro - e pur se in un diverso contesto, pi apertament e allegorico, etereo, rarefatto -, alla figura di Violante in quel misconosciuto capolavoro che sono le Vergini delle Rocce, meravigliosamente oscillanti tra la ricorsiva e salmodiante iterativit della scrittura nietzscheana e i "soubresauts de conscience" del "pome en prose"; Violante, una sorta di mallarmeana Erodiade che personifica la poesia, che appare al poeta come "uno strumento divino e inco mparabile della sua arte", e le cui "mani sublimi" - prefigurando quasi la "mano casta e robusta" della Laus vitae - "compievano un atto che, come simbolo, risp ondeva perfettamente al carattere del mio stile"... Non ci si stupir, a questo pu nto, di trovare anche nelle Vergini, variamente declinata, la grande allegoria s imbolista della riflessione: le Vergini "distendevano le nude membra ondulate a similitudine dello specchio, in cui si miravano da s lungo tempo", come "Salmaci agognanti alla perfezione d'un congiungimento ancora ignoto agli uomini e agli i ddii", e che solo l'androgina e partenogenetica autotelia della letteratura, mad re e figlia di se stessa, potr portare a compimento. L'icona della riflessione si ritrover nel Fuoco, in un luogo che riprende te stualmente un segmento delle stesse Vergini: "io assisteva in me medesimo alla c ontinua genesi d'una vita superiore in cui tutte le apparenze si trasfiguravano come nella virt di un magico specchio". Una volta individuata questa linea di met aforizzazione, non ci si stupir di incontrare, nello stesso romanzo, tra le varie rappresentazioni ed oggettivazioni simboliche adombranti la prospettiva di una "morte dell'arte" proprio nel momento in cui essa sembrerebbe perfezionare - cos nella citt di Venezia, "Citt di pietra e d'acqua" pervasa da una "intelligenza rit mica e fittiva", come nella persona e nel corpo della Foscarina - la propria mi stica fusione e conciliazione con la Natura, anche la figura della contessa di G lanegg, che una volta sfiorita la giovinezza si chiusa nel suo palazzo, e ha fat to distruggere tutti gli specchi, e che rappresenta ed oggettiva la vorace fuga del tempo, che insieme alla volgarit minaccia la stessa sopravvivenza della Belle zza... Si tratta di idee e di spunti che, in una trattazione come questa, espressa mente dedicata alle definizioni teoriche del concetto di critica, non possono es sere che vagamente accennati; ad ogni modo, Il Piacere potrebbe forse essere ass unto quale fondamentale termine di confronto e di riferimento per una definizio ne di D'Annunzio come romanziere dell'"autocoscienza critica", in una prospettiv a gi decisamente proiettata, non solo cronologicamente, verso il Novecento (36). Sullo slancio ispirativo che spinge il protagonista a votarsi all'arte come all'unica amante imperitura e fedele, sopraggiunge puntualmente l'ombra della r iflessione metaletteraria. "'Ma se la mia intelligenza fosse decaduta? Se la mia mano" - ancora l'immagine della mano "casta e robusta" dell'artefice che doma l

a materia - "avesse perduta la prontezza? S'io non fossi pi degno?'". Gi il monolo go interiore, l'angosciosa autoallocuzione che fa eco a se stessa in interiore h omine, prepara la condizione del poeta che riflette sulla propria opera e sui m odi della propria arte. "L'artista che a poco a poco perde le sue facolt non si a ccorge della sua debolezza progressiva; poich insieme con la potenza di produrre e riprodurre" - "produrre" e "riprodurre", creazione e ri-creazione, posti sullo stesso piano, quasi una giustificazione teorica a priori della prassi del "plag io" - "lo abbandona anche il giudizio critico, il criterio". E' questo, se non s baglio, l'unico luogo, nella narrativa dannunziana, in cui venga fatta esplicita allusione alla critica; non, ovviamente, l'unico in cui venga esposto un concet to estetico. Una critica che, a differenza di quanto accade in Baudelaire e in Mallarm, n on pi etimologizzata quale conseguenza o segnale di una crisi - crisi del grande poeta che, arrivato alla maturit artistica, si interroga sui princpi che hanno gui dato le sue creazioni, o, pi vastamente, crisi come "averse", come "tempesta" che attraversa e scuote la letteratura europea. Qui la critica diventa, in modo for se pi innocuo, ma comunque significativo, kriterion, "regola", norma o canone a c ui improntare la creazione, creazione che non pu uscire dalle autofondate e fonda nti "leggi dell'arte" senza perdere dignit, pregio, ragion d'essere; una critica che sempre e comunque, risalendo fino alla pi remota base etimologica, krisis, "g iudizio" e "scelta" delle forme e dei materiali pi atti alla creazione; e ancora, come nell'indubbiamente pi matura, articolata e problematica autocoscienza lette raria insita nella grande elaborazione teorica della posie pure, una critica che diviene autocritica, che si esercita e si riflette sulla stessa opera del poeta come soggetto insieme creatore e giudicante. 3. Lo "spirito" di Andrea era "essenzialmente formale. Pi che il pensiero, a mava l'espressione. I suoi saggi letterarii erano esercizi, giuochi, studii, ric erche, esperimenti tecnici, curiosit"; qualcosa di simile a quelle che gli antich i chiamavano nugae. Con l'andare degli anni, la poetica di D'Annunzio assumer, co m' noto, un respiro ben pi vasto, e pi solenni e potenti ambizioni; ma la natura vo luta, premeditata e artificiosa della creazione poetica non lo abbandoner mai, se nza mai cedere il passo a forme indiscriminate di quell'"irrazionalismo fin de s icle" di cui si lungo parlato. Anche per il D'Annunzio del Libro segreto, "tutto vive e tutto perisce per la forma"; ove la "forma", come la letteratura, fonde i n s "oblio e memoria, totalit e assenza, vita e morte. Si svilupper, certo, una "poetica del sogno"; ma sar, anche allora, "un sogna r di sognare" (37), un "sogno che sa di sognarsi", che non pi soltanto "fatto in presenza della ragione" come nelle poetiche settecentesche, agli albori della ra zionalit estetica, ma arriva ad inglobare in s la ragione come un elemento intrins eco, consustanziale, integralmente amalgamato e sussunto entro il cuore vivo del la creazione. "Di sogno in sogno, poi di verso in verso", dir Yeats, sintetizzand o un elemento importante nella poetica dell'estetismo. Il sogno "verso in potenz a", e il verso, lo stile, l'istituto retorico, ricalcano e rendono manifesta la gi implicita natura e strutturazione formale dell'affettivit e della vita psichica . "Non vogliamo pi la verit. Dateci il sogno!", gridano, in un articolo dannunz iano apparso sulla Tribuna nel luglio del '93, le "voci dei disillusi che corron o dietro all'illusione fuggiasca" della certezza scientifica. Ma il sogno non ev asione, astrazione, rapimento astrattamente misticheggiante: un gi quasi pre-esis tenzalistico "sentimento metafisico dell'infinita moltitudine delle possibilit", delle svariate prospettive esistenziali ed intellettuali dischiuse dalla "bancar otta della scienza", "congiungendosi al sentimento critico della insufficienza d i ciascuna possibilit presente", fa s che "tutte le cose perdano il loro valore re ale per colui che contempla l'universo in pura astrazione. L'esistenza infine si riduce" - e qui D'Annunzio cita Amiel - "a una monodia lamentosamente cantata s ull'orlo dell'abisso". Certi accenti dei positivisti delusi o "rinnegati", ad es empio del tardo Brunetire, sembrano qui fondersi con la lezione - modernamente pe rplessa, oscillante, "inconclusa" - dell'ultimo De Sanctis. Si tratta di pagine che, se lette sulla linea di pensiero che dalla lettera dedicatoria del Trionfo

della morte conduce all'intervista ad Ojetti, rivelano tutta la loro illuminante pregnanza. Come ha visto mirabilmente Guy Tosi, "il simbolismo corrisponde ad u na nuova crisi dei valori razionali. (...) Pur restando ancorato ad un certo pos itivismo", D'Annunzio, in quanto "poeta del mistero, del sogno, dell'intuizione, della visione soggettiva" - "soggettivit" che si riflette anche nel campo dell'e sercizio critico - "esprime ugualmente questa crisi" (38). Pi che come solido e rassicurante sistema di riferimento gnoseologico, o com e chiave di lettura del mondo, la scienza sembra poter sopravvivere solo nella " sintesi", quanto mai illusoria e precaria, operata nel dominio della letteratura , della pagina, della forma". 4. "D'innanzi a lui" - per tornare al Piacere - "certi fusti, diritti e dig radanti come le canne della fistola di Pane, secavano l'oltramarino; intorno, gl i acanti aprivano con sovrana eleganza i cesti delle loro foglie, intagliate con sovrana eleganza come nel capitello di Callimaco". Qui , letteralmente, la Natur a ad imitare l'Arte; ad imitare, per la precisione, "il flauto di Pane", lo stru mento stesso dell'arte poetica, e un raffinato ed elaborato elemento architetton ico, di cui il poeta dovr trarre il calco o la copia verbale. Questo feticismo de ll'elemento decorativo non era certo estraneo al gusto liberty dell'epoca. Pater , elogiando Giorgione in pagine che prefiguravano chiaramente la riflessione est etica e la teoria della critica sviluppate da Conti e D'Annunzio, sullo scorcio del secolo, rispettivamente con il Giorgione e le Note su Giorgione e la Critica , vedeva nel pittore veneto soprattutto colui che aveva emancipato la pittura da i grevi intendimenti narrativo-didascalici della medievale Biblia pauperum: "gl' inizi della pittura veneziana si riconnettono con gli ultimi, rigidi splendori s emibarbarici della decorazione bizantina"; , questo, il "bizantinismo" che, come gusto del ricercato, del raro, del prezioso, della raffinatezza esotica e fine a se stessa, ha tanta parte nell'anima della dcadence. I versi yeatsiani di Sailin g to Byzantium - filtrati, per noi, dalla stupenda traduzione montaliana - racco glieranno gli ultimi riflessi dell'"oro battuto" e degli "smalti" bizantini. Il poeta, disdegnando la "forma corporale", non desiderando "nulla che sia della na tura" ("Je ne veux rien d'humaine", aveva detto Erodiade), aspirer a trovare asil o "nel supremo artifizio dell'eterno", nell'eternit o nell'intemporalit, fittizia e precaria, a cui, forte di quella che qualcuno ha definito la "protezione dell' artificio", pu ancora tendere, pur segnato dallo choc della modernit, l'incerto st atuto della "pura bellezza". "La pittura" - proseguiva Pater - "dev'essere prima di tutto decorativa, un a cosa fatta per gli occhi, uno spazio di colore". La decorazione, visiva o verb ale, l'elemento esornativo o "superfluo", l'esile e sinuosa voluta floreale, di venivano gli emblemi - forse labili e fatui, ma comunque nitidi - dell'autonomia dell'arte; un'autonomia rivendicata e preservata dall'abile cesellatura dell'ar tifex. E Wilde, nel Critico come artista, avrebbe lodato la "decorative art" per ch capace di infondere nell'osservatore "that sense of form which is the basis of creative no less than of critical achievement", rendendo esplicito il legame ch e unisce lo sviluppo dell'elemento autonomo, puramente estetico, "decorativo" de lla creazione poetica e la conseguente, ineludibile intensificazione della compo nente critica ed autocosciente che vi insita. "Il vero artista colui che procede non dal sentimento alla forma, bens dalla forma al pensiero e alla passione". Qu esto certamente uno degli aspetti per i quali lo "spirito essenzialmente formale " di Andrea Sperelli pu trovare esatto riscontro in quello dell'esteta wildiano. Segue, nel dialogo di Wilde, un elogio della sublime bellezza del "sonnet-scheme "; elogio riferito alla forma del sonetto inglese, che com' noto differisce da qu ello italiano per il numero e la disposizione delle rime, ma comunque anch'esso un "complex metre of fourteen lines", che precede e informa di s il pensiero poet ante, cui affidato il compito di riempire la forma come la cera lo stampo, rende ndola "intellectually and emotionally complete". Anche D'Annunzio elogia il sone tto, "forma (...) meravigliosamente bella e magnifica", "la cui architettura con sta di due ordini", il che rende esplicita e pi chiara l'analogia con il capitell o corinzio; e la visione "decorativa" della pittura rinascimentale messa in evid enza anche nel Piacere: il poeta deve riuscire ad "armonizzare", in senso insiem

e figurativo e musicale, le parti del componimento, con la stessa abilit con cui "i dipintori del Rinascimento sapevano equilibrare una intiera figura con il sem plice svolazzo d'un nastro o d'un lembo o d'una piega". Ad ogni modo, Il Piacere esce tre anni prima di The Picture; e D'Annunzio, in questo suo elogio del sone tto, avr certo avuto in mente quello, assai noto - ed esso stesso, quasi per un g ioco di amplificazioni, in forma di sonetto -, presente nelle Rime nuove del Ca rducci. Nel "luogo favorito" del parco di villa Schifanoia, vi era un'"Erma quadrif ronte intenta a una quadruplice meditazione"; essa sembra prefigurare, a distanz a di un decennio, quel "dio bifronte" che visualizza, in un noto passo del Fanci ullo alcyonio, l'ambiguo rapporto tra "Natura e Arte". Nelle Faville del maglio, il poeta scriver che la sua "volont" e il suo "istinto" "obbedirono (...) per agg randire il mondo ideale", e si unirono "come in un'erma bifronte: VOLONTA' VOLUT TA'". Dicono alcuni versi della Laus vitae: "Volont, volutt, / Orgoglio, istinto, quadriga / imperiale mi foste, quattro falerati corsieri"... L'immagine della qu adriga del Fedro platonico viene qui trasfunzionata per esprimere il rapporto ch e lega, parallelamente, volont e volutt, istinto e ragione, natura e arte, poesia e critica. Due poli opposti tra i quali, in quella perpetua, consapevole mistif icazione che la visione della realt per l'uomo dell'estetismo, diventa impossibil e distinguere. Dir, in Alcyone, l'Otre, enigmatica e polisensa allegoria che - un po' come la "mano casta e robusta" di Maia - potrebbe indurre a rivedere certe posizioni critiche che parlano di una presunta "leggibilit" o "semplicit" del simb olo dannunziano: "molto contenni, puro o adulterato. / Il falso e il vero son le foglie alterne / d'un ramoscello: il savio non discerne / l'una dall'altra, l'u n dall'altro lato". E' difficile non pensare alle foglie d'acanto del giardino d i villa Schifanoia, tanto pi che l'Otre, trasmutatosi in zampogna, viene forse a rappresentare la Poesia o il Poeta, che vuole "finir di fine insana", come in pr eda a una furia dionisiaca. Il "savio" - viene da pensare all'"homme du mond" ba udelairiano, forte della sua sapiente ingenuit, della sua infanzia intrisa di spi rito analitico... - non distingue, non si preoccupa di distinguere il vero dal f also, la Natura dall'Artificio. Scrisse un antico filosofo - proprio uno di quei Sofisti del "secolo gaudioso" tanto cari al padre di Andrea Sperelli - che la p oesia una apate, un "inganno" in cui chi si lascia ingannare pi sapiente di chi n on viene ingannato... Se pensiamo al Poe pi antitrascendentalista, o al "surnaturalista" Baudelair e, vedremo che la "meditazione" dell'Erma non troppo diversa dalla riflessione d el critico. "Il Verso Tutto", ripete D'Annunzio, citando palesemente se stesso. La "Par ola" "Divina". Anche i poeti romantici - da Hugo a Tommaseo - l'avevano invocata e venerata come tale. Ma ora la parola non pi confortata e vivificata da una mis tica "simpatia del segno con il designato", non risponde pi ad una piena e suprem a istanza metafisica. Proprio D'Annunzio, il supremo artifex, da un lato offre i n pi luoghi significative e precorritrici varianti del "topos dell'inaderenza fra cosa e parola" (39); dall'altro, nel Notturno - prima "diario", poi "Commentari o delle tenebre", commentario, certo, come biografica, "cesariana" autoelebrazio ne, ma, forse, anche come autocommento, rivisitazione, in chiave metaletteraria, della propria vita o, che lo stesso, della propria opera -, dar voce alla "misti ca ebriet che della mia carne e del mio sangue faceva il verbo". Un'espressione, quest'ultima, che profana e capovolge l'archetipo evangelico del Verbo, del Logo s che si fa carne; e si ha, una volta di pi, la cifra essenziale di un'esperienza vitale che parola implicita, funzione della poesia: carne che si fa parola, o c he deve, altrimenti, divenire preda del tempo e della morte. Il paesaggio, dive nuto, attraverso il trasfunzionamento di un altro topos romantico e byroniano, " un simbolo, un emblema, un segno", attende solo di inverarsi e di "compiersi" ne lla parola del poeta. Quest'ultima - non pi, nella modernit, intrinsecamente e nat uralmente partecipe di una dimensione trascendente - resa "divina" solo dalla v irt dell'artefice. "La consonanza gli veniva spontanea, senza ch'ei la cercasse; e i pensieri gli nascevano rimati. Poi, d'un tratto, un intoppo arrestava il fluire; un verso gli si ribellava" - proprio il verso che tutto, che "istrumento d'arte (...) vi

vo, agile, acuto, vario, moltiforme, plastico, obediente, sensibile, fedele" che, come avrebbe detto di l a pochi anni Mallarm, da molte parole rif una parola i ntatta e pura ... "Tutto il resto gli si scomponeva come un musaico sconnesso; l e sillabe lottavano contro la constrizion della misura". Sembrerebbe, quasi, di trovare qui il motivo - quasi un topos nel Novecento - delle parole che si ribel lano al poeta, dal Montale delle "sillabe storte e secche" all'Eliot delle parol e che "strain, crack and sometimes break", al Valry dei "mots" che si agitano sul lo scrittoio del poeta, che "veulent tre employs, et flottent"... D'Annunzio comin cer, di l a pochi anni, a insidiare e scardinare - pur continuando a guardare ai n umeri innumeri della coreutica greca, e non varcando i limiti che lo mantengono al di qua del pi spregiudicato versoliberismo novecentesco - la "constrizion de l a misura", avviandosi verso la "strofe lunga" di Alcyone. L'"amor sensuale della parola", la fascinazione sonora, il feticismo del significante, prevalsero semp re sull'ansia creativa, sul timore di "non esser degno", su quello che era o pot eva essere, a ben vedere, qualcosa di non molto lontano dal parossismo dell'auto critica, dall'angoscia dell'impuissance e della pagina bianca che afflissero Mal larm. A distanza di anni, in uno dei frammenti raccolti nel Libro segreto, D'Annu nzio riandr ai sonetti dell'Epdo. "La scrittura, l'arte del verbo, veramente fra t utti i giochi mentali il compiuto: (...) continua l'opera di creazione e d forma al mistero estraendolo dalla tenebra per esporlo alla luce piena". Riecheggia, q ui, l'immagine dell'artifex che "estrae" e porta alla luce dalle profondit della lingua il verso perfetto... "O divinazione remota! come posso io rileggere i mie i sonetti giovenili al mite poeta Giovanni Marradi senza che il cuore mi balzi e la mente mi baleni?" (40). Ecco, scandita dal movimento duplice e unitario, raz iocinante e appassionato, che segna i tempi del sogno e del calcolo, le intermit tenze del cuore e le lucide folgorazioni dell'intelletto, la grande, reiterata a llegoria del poeta che legge se stesso - della poesia che si fa critica di se st essa. V "UNA LIRICA ALATA" "Tu sei stanco di far della critica, dici. Per io leggo a volte la tua cr itica con la stessa commozione con cui leggerei una lirica alata". Con quest e parole, in una lettera del marzo 1884 (40bis), D'Annunzio esprimeva ad Enri co Nencioni il proprio sincero apprezzamento per il suo modo di intendere e d i praticare la critica; e il giovane poeta, nel contempo, istituendo un pa rallelo tra la critica e la lirica, dava un'efficace e limpida definizione di quello che era, o voleva essere, il carattere essenziale della variante o dell'espressione italiana della "critique amusante et potique" e dell'"indepe ndent criticism". In un'altra lettera, del dicembre dell''87, lo stesso D'Annunzio avrebbe lodato lo studio di Nencioni sulle vittorughiane Choses vues, destinato a co nfluire nei Nuovi saggi critici di letterature straniere, cogliendone la "forza", la "nobilt" e la "luce", nonch l'"eleganza" e l'"armonia" che contrad distinguevano l'"architettura" dell'articolo. "Mi pare concludeva il futuro autore delle Laudi "che tu metta nel distribuire le parti la stessa cura e l a stessa diligenza e lo stesso senso dell'arte che metteresti nel comporre un' ode". Non si deve certo sottovalutare l'importanza che la figura del Nencioni riveste nel quadro della genesi della "critica estetizzante" del second o Ottocento. Una figura, peraltro, quella del Nencioni, che rimase sostanzialm ente estranea eccezion fatta per i tardi e non felicissimi versi della Rapso dia lirica, non pi che una sorta di moderno e decadente centone di motivi baud elairiani e swinburniani al "vivo fascio di energie militanti" raccolto into rno al "Convito" e al "Marzocco". Il suo passato di sodale del Carducci nell a "Societ degli amici pedanti" non gli impediva, comunque, di aprirsi agli influssi della cultura inglese, favorendo, in particolar modo, la rice zione, nel contesto culturale dell'Italia umbertina, delle dottrine esteti

che del preraffaellismo, dottrine in cui rivestiva un'importanza non trasc urabile la concezione del nesso esistente tra espressione figurativa e parol a poetica, tale secondo le definizioni ruskiniane da fare del poeta un "wor d-painter", e della poesia e della pittura "allied arts" e "sister arts". Molto acutamente, il riferimento di D'Annunzio si concentra sulla struttura e sulla "costruzione" dei saggi di Nencioni. La critica di quest'ultimo sembra offrir e una delle infinite possibili varianti della "critique d'analogie" che si vi ene sviluppando in seno alla dcadence del secondo Ottocento, da Baudelaire a Mallarm a Wilde, e che si fonda sull'accostamento, spesso abrupto e raps odico, procedente per via di arditissimi "contacts and comparisons", di autori ed opere in s quanto mai disparati e lontani, ma tali, nondimeno, da evocare nell'ascoltatore, nell'osservatore o nel lettore "sentiments analogues"; c on la differenza che, se nei critici simbolisti l'accostamento analogi co assume, sul piano formale, la veste privilegiata della metafora e della si nestesia, in Nencioni forse anche per influsso di quella componente "classi ca" e finanche "oratoria" che parte integrante della sua personalit - esso si esplica soprattutto sul piano di quella che stata definita la "stiliz zazione metatestuale", vale a dire la strutturazione globale, il disegno argomentativo, l'armatura ideativa che innervano e governano lo snodarsi de l discorso critico. A fungere da elemento connettivo per gli arditi accostamenti di Nencioni non gi il termine di confronto, implicito e sottaciuto, della metafora e dell'analogia, ma il tema su cui il discorso imperniato. E, nel compless o, il "ductus" che caratteristico di questo critico pu essere convenient emente accostato non, come pure si fatto, al tono leggero, divagante, e u n poco frivolo e salottiero, della "causerie" letteraria, ma piuttosto a q uello "scientiae desultoriae stilus" che gi gli antichi conoscevano, o, ancora, alla "marginalic air" e al "desultory comment" di Poe, o al "crayonn" di Mallarm. "Come la scultura e la pittura" leggiamo, ad esempio, nel saggio Torq uato Tasso "esprimevano la forza, la euritmia, la visione netta e precisa delle forme e dei colori, nell'uomo del Rinascimento, cos la musica esprime i sogni, le aspirazioni, le inquietudini, gli entusiasmi divini, e i terrori e gl i abbattimenti mortali dell'uomo moderno, da Palestrina a Wagner, dal Tasso ad Enrico Heine". Sorvolando, con molta indulgenza, sull'ingenuit dei riferim enti e l'arbitrariet degli accostamenti, si pu notare l'importanza che rive ste, nel passo citato, il parallelo tipicamente ruskiniano e preraffaellita tr a le arti plastiche e la musica; ed quasi superfluo ricordare come, nel Fuoco d annunziano, uno dei Leitmotive pi affascinanti sia costituito proprio dalla perc ezione di quell'"intelligenza ritmica e fittiva" che attraversa e pervade profondamente la "citt di pietra e d'acqua", in cui sembra, pur se in modo fors e precario e illusorio, venir solennemente celebrata, e ciclicamente rinnovata, una sorta di mistico sposalizio tra l'arte e la natura, nel seg no del "ritmo", della "musica muta" che scandisce un'insoluta circolarit di natu ra, arte e parola. Anche il riferimento al Rinascimento il Rinascimento di Symonds, di Ruskin e di Pater non sar, in quest'ottica, casuale; e non p er nulla, secondo il giudizio con cui Nencioni accolse, nel novembre del '98, la conferenza sull'"Allegoria dell'Autunno" realmente tenuta da D'Annunzi o, e poi rievocata e trasfigurata nella fictio romanzesca, "nessuno compres e, nessuno seppe far discorrere con altrettanta nobilt e vide cos forte attravers o le sue acque". Ancor pi interessanti sono, in quest'ottica, la deformazione e l'arbitrari a estensione a cui il critico sottopone la categoria storiografica che d il ti tolo alla sua conferenza sul Barocco; conferenza riguardo a cui D'Annunzio, non per nulla, nel discorso Per la morte di un poeta, loder le "accensioni subita nee del colorito", i "movimenti rapidi e fieri del ritmo", uniti ad "una speci e di grazia negletta e volubile", e a "certe sprezzature efficaci", forse ric hiamando ed applicando il paradigma di libro di critica come "ottimo libro di prosa", di identificazione tra scrittura critico-saggistica e "pome en prose", delineato tre anni prima nelle Note su Giorgione e su la critica apparse su

l Convito, e su cui si torner tra breve. Il barocco qui elevato, quasi come i l "romanticismo" di Baudelaire o l'"Ellenismo" di Wilde, anche se in modo cer to meno radicale ed ardito, a categoria metatemporale, a strumento o termine medio di una possibile identificazione simpatetica, al di l dei secoli, tra e con gli autori e gli artisti pi diversi, per poi concludere: "Questo barocchismo (...) essenzialmente "moderno", nella sua appassionata ricerca del "nuovo" ad ogni costo. (...) Noi siamo oggi tutti un po' barbari, un po' bizantini, un po ' barocchi... La lampada della vita non pi una fiamma pura e tranquilla, nutrita di liquore d'oliva, ma una face resinosa e fumosa che manda torbide e ross e faville". Si pu forse scorgere, in questa metafora, anche una mimesi st ilistica del concettismo secentesco. "Secolari dolori hanno umanizzato il nostro cuore; e nelle voci stesse della Natura, noi ascoltiamo la solenne e malinconica musica dell'Umanit". Emerge, in queste pagine, la nostalgia pe r la purezza edenica, per l'innocenza perduta, per un'ormai irrecupe rabile "infanzia dell'umanit"; ma si avvertono, in pari tempo, segrete consona nze con Wilde e con Pater, nella consapevolezza della condizione di un'u manit che "ha conosciuto i segreti della tomba", "degli antichi sepolcri ha fat to la sua dimora", ed " malata di molti mali". La "modernit" dimostrav a, una volta di pi, di non poter fare a meno del passato. Si era, inoltre , nel giro di anni e nella temperie culturale in cui Baudelaire emulava, prop rio in quelle poesie che si proponevano di essere "la miglior critica di un qu adro" e un'opera d'arte riflessa da un'altra opera d'arte, i sonetti di Trist ain l'Hermite plagiati da Claudio Achillini, e in cui D'Annunzio, in un n oto passo del nono capitolo dell'Innocente, inscenava, memore del Marino, un v irtuosistico agone melico tra l'uomo e l'usignolo. E pu non essere del tutto ozio so notare che sulla stessa compiaciuta e manieristica trasposizione e t rasfigurazione verbale e metaforica del canto dell'usignolo si concludeva il saggio di Nencioni sulla Letteratura musicale, ripubblicato nei Nuovi saggi di letterature straniere: il "profondo e quasi religioso silenzio della camp agna fu interrotto da una nota isolata, da un sospiro melodico (...), finch tutta l'aria all'intorno fu inondata da un diluvio, da un delirio, di note palpitan ti"..... Come che sia, la pagina di Nencioni potrebbe essere letta anche alla luce della continuit su cui hanno posto l'accento vari studiosi, da Hocke a Gen ette che si pu porre tra l'"agudeza" e la "maraviglia" del Manierismo e del Baro cco e il voluto e studiato "obscurisme" che tratto distintivo della tradizione simbolista e postsimbolista. Una tradizione, peraltro, quest'ultima, dai cui eccessi e dalle cui insi die, anche sul piano morale, il nostro autore si preoccupa in pi occasioni d i mettere in guardia. Un'analoga valenza metastorica, una simile funzione di t ramite, di mediazione, di strumento metodologico un po' come, con tutte le propo rzioni del caso, la "perennis humanitas" di un Serra che consenta di accostare gli autori pi disparati, sono adempiute, nella conferenza sulla Letteratura m istica, dalla categoria, intesa nell'accezione pi lata, di "misticismo". Quest' ultimo pu, per Nencioni, accomunare figure come Dante, Savonarola e Tolstoj (a utore, quest'ultimo, che com' noto suscitava, nel contesto culturale italia no di quegli anni, largo interesse, e influenz notevolmente la parte forse meno felice della produzione del D'Annunzio romanziere). E la stessa categoria del misticismo offre poi al critico l'occasione per un tipico esempio di "critique d'analogie", che contamina il referente letterario con quello fig urativo: "l'impressione" termine e concetto chiave, questo, tra Otto e Novecent o, per varie forme di soggettivismo critico "che proviamo leggendo l'Imitazi one" e, come si visto, l'interesse per la letteratura mediolatina trov ava ampio riscontro, in una diversa ottica, nella coeva cultura simbolista " consimile a quella che si riceve guardando i quadri dell'Angelico; nei q uali la materia come trasfigurata, e non resta che una forma eterea, circonf usa di luce e di azzurro. I beati (...) passeggiano tenendosi per mano, i n un mistico giardino, tra l'erba smaltata di fiori bianchi e rossi". Un passo, si obietter, tutto filigranato di reminiscenze dantesche; ma esso an che innegabilmente legato alla sensibilit preraffaellita, largamente permea ta dall'anelito ad una fusione e ad una compenetrazione di segno verbale e segno

figurativo. 2. proprio l'idea di una fusione tra colore e parola ad avvicinare, pi di quanto non si possa a prima vista credere, la "poetica critica" del Nencioni peraltro, a differenza di quella degli esteti, soltanto implicita al simbolismo europeo. Le "correspondances" di Baudelaire, com' noto, fondevano suoni, profum i e colori, e un motivo ricorrente nei suoi scritti di estetica era, come g i si visto, quello della "traduzione" dei colori e dei suoni in parola, de lla circolarit e della contiguit tra i diversi linguaggi della natura e d ell'arte. Sulla linea che da Poe conduce a Mallarm poi possibile seguire, come si fatto nel primo capitolo, la complessa evoluzione del parallelo s trettamente legato all'idea del carattere autocosciente ed autoreferenziale del la creazione artistica, e dunque alla stessa organica compenetrazione di a ttivit creativa e attivit critica tra la creazione e la fruizione di un'oper a poetica e quelle di un'opera figurativa. Pater, in quegli Studies in the Hi story of the Renaissance che Nencioni ben conosceva, definiva le tele di Gio rgione "poemi dipinti"; e, prima ancora, Ruskin aveva, come si accennato, dato la sua variante della secolare concezione della pittura e della poesia co me "arti sorelle". Oltre che nel Nencioni critico, questa consapevole e studiata sinergia di parola e colore trovava espressione nel Nencioni poeta. Nei versi di Do po una sinfonia di Beethoven, raccolti nel postumo volume Rapsodia, la parola p oetica memore del monito di Verlaine si poneva non solo quale mimesi della music a, ma come ideale e virtuale spazio in cui la suggestione uditiva poteva fon dersi con quella visiva e cromatica. "Che non vidi e sentii?", esordisce il po eta. E pi oltre: "Ecco / le note argentee, fresche, pure, / s'accoppiano, s'in seguono, e la danza / figuran di soavi giovinette / bianco-vestite su novello prato". Non certo il caso di scomodare, per un possibile parallelo, il B audelaire dei Phares, intento a mimare, tramite la parola poetica, la fu sione analogica e sinestetica tra il colore di Delacroix e un "soupir touff de Weber", evocando cos, come chiarisce l'autocommento dell'Exposition universelle , "ides de musique romantique veilles par les accords de la couleur". Si potrebbe caso mai sorprendere, all'origine di quella candida epifania di "soavi giovinette bianco-vestite", una vaga suggestione pascoliana. Come che sia , sar interessante seguire, per esempi e campioni, le vie attraverso cui il camp o metaforico del "colore della parola", della parola capace di evocare, a un tempo, suono, colore e movimento, si estende anche alla scrittura saggistica. S econdo Nencioni, mentre "Hugo d sostanza, forma precisa e colore alle prop rie immagini, il Swinburne le spiritualizza e le dissolve in vapori ir idati e in vaghi splendori di melodia". L'"imagery" sinestetica qui adibita, sul piano critico, a chiarire, in modo quasi paradigmatico, la distinzion e tra la concretezza, il vigore e la potenza rappresentativa del po eta primoromantico e il languore e la svenevolezza della dcadence (fermo re stando che ad Hugo riconosciuto, a torto o a ragione, il merito di avere off erto il primo esempio di quella "prosa pittrice" poi ereditata dal romanz o naturalista, da cui peraltro Nencioni, per ragioni morali non meno che estet iche, prende in pi occasioni le distanze). "Come Shelley, il sovrano poeta-pit tore dei cieli" l'autore avr forse in mente l'Ode to the West wind -, "Vic tor Hugo supremo poeta-pittore del mare". Altrove, lo stesso Hugo lodato per la sua "pittoresca parola poetica", la sua "visione delle cose (...) cos i ntensa che pare a volte un'allucinazione", e per la sua "arte di accordare i su oni" e "condurre il ritmo", sortendo "gli effetti orchestrali di una grande sin fonia". Ancora una volta, il discorso critico del Nencioni ha contaminato, assai modernamente, immagine e suono; e sembrerebbe quasi di poter scorgere, in q uesta idea, del resto tipicamente romantica, di "sinfonia letteraria", una q ualche preconizzazione di certe pagine dannunziane, con particolare riferimen to al Trionfo della morte, legato al disegno di una "prosa plastica e sinfonica" . Sempre a questa idea del "colore della parola" possono essere ricondotti anche altri aspetti dell'opera del Nencioni critico, che maggiormente lo ap

parentano il che pi interessa nell'economia di questa trattazione al simboli smo europeo. Gi nel saggio sui Poeti americani, apparso dapprima sulla Nuov a antologia e confluito poi nei Saggi critici di letteratura inglese, l'au tore aveva lodato, in Poe, la "perfezione plastica" e l'"adamantina trasparen za", sottolineandone la componente classica e parnassiana, e avendo forse in mente testi come To Helen; ma nel poeta americano Nencioni che aveva dato, sulla Vita nuova, una delle prime traduzioni italiane di The Raven sottolin eava anche gli "accenti profeticamente moderni" (superfluo rimarcare ancora una volta il particolare valore che i concetti e i termini di "moderno" e "mode rnit" acquisiscono nel dibattito culturale di questi anni), legati proprio a "certe ineffabili sfumature di colori e di suoni". Ma un riferimento ancor p i significativo si incontra ancora nelle pagine su Hugo: "Il vero poeta un ve ggente, nel vero preciso senso della parola: l'uomo che meglio "vede" le re alt del mondo esteriore e i drammi del mondo interiore; e traduce con parola ritmica e pittoresca quello che ha visto". Viene poi snocciolato un picc olo "canone", quanto mai metastorico ed analogico, di presunti poeti v eggenti, da Eschilo a Dante per arrivare, appunto, ad Hugo. I nuovi princpi di poetica venivano spregiudicatamente ed arbitrariamente proiettati, quasi a cercarne un riscontro o una conferma, su di una millenaria tr adizione letteraria. A prescindere dalla suggestione in senso lato romantica , il rinvio pi ovvio ad alcune riflessioni di Baudelaire. Pi che a certe note pagine sull'analogia "reine des facults", presenti nel Salon de 1859 e nelle Notes nouvelles sur Edgar Poe, si dovr rinviare ad un passo del saggio baudela iriano su Hugo, che Nencioni, dato anche l'argomento del suo studio, avr avuto p resente, e su cui, come sui testi sopra menzionati, mi sono gi soffermato nel primo capitolo: una pagina in cui si dice che "tout est hirogly phique", ma che i simboli "ne sont obscurs que d'une manire relative, c'est-dire selon (...) la clairvoyance native des mes. Qu'est-ce qu'un pote (...), si ce n'est pas un traducteur, un dchiffreur?". Le "comparazioni", le "metafore" e gli "epiteti" cui il poeta veggente fa ricorso sono "puiss dans l'inpuisable f onds de l'universelle analogie". E sempre nei Nuovi saggi critici di lett erature straniere, prendendo garbatamente le distanze, pur se nel quadro di un giudizio sostanzialmente positivo, dall'attitudine materialistica e dall'indifferenza morale della psicologia di Bourget i cui saggi avrebbe ro, peraltro, anch'essi offerto qualche spunto al D'Annunzio romanziere -, Nen cioni enuclea, per antitesi, un'altra sintetica enunciazione della dottrina de lle "correspondances": "La Poesia scuopre negli oggetti del mondo esteriore le loro arcane relazioni e armonie con l'anima umana", e, al contrario dell a scienza, "sintetizza, non decompone". trasparente il riferimento a Baudel aire; ma si ricorder che anche nel Prologo del Marzocco il fine dell'artista ve rr additato nello scoprire "nuove relazioni fra le cose", e che egualmente cond iviso dagli esteti sar, come si visto, l'anelito alla "sintesi", nel sup eriore dominio dell'estetico, dei dati della percezione e della conoscenza , minutamente scomposti, e resi ormai dispersi ed irrelati, da una lettura scien tifica del mondo. 3. Torniamo, ora, ai rapporti con D'Annunzio, da cui eravamo partiti. Recensendo l'Isaotta Guttadauro sul Fanfulla della Domenica del febbraio 1886, Nencioni vi sottolineava proprio l'attitudine e l'indole tipica di quei poeti i "word-painters" di cui parlava Ruskin che, "adoratori della bellezza p lastica", sono "i pi felici trovatori di parole e di note che evocano belle immagini e dilettosi fantasmi, e rivaleggiano", perseguendo una sinerg ia tra le arti tipicamente simbolista, "con la scultura e con la musica". E rich iamando l'Epilogo al Michetti della Chimera, in cui espressa proprio l'idea di u n ideale agone, o piuttosto legame e sinergia, tra poesia e pittura ("Tu, signo r del pennello, io della rima"), il critico coglieva l'essenza di una sensualit e di una sensibilit tutt'altro che ingenue, anzi assiduamente governate dall'a rtificio e dall'autodominio di uno "spirito essenzialmente formale". Dal suo parnassiano "labor limae", dal suo "caro e difficile lavoro d'arte", il poet a traeva "una squisita volutt intellettuale", in cui si fondevano istinto e

ragione, natura e arte, afflato lirico e autocoscienza letteraria. Er a, forse, l'ammirazione per questo strenuo lavoro formale, e per l'intensa "em ozione intellettuale (...) trasfusa in ogni pagina", che induceva il critico a ppena due anni dopo la censura morale, peraltro equilibrata e garbata, affidata alle pagine del volume Alla ricerca della verecondia a riconoscere, in linea con uno dei presupposti fondamentali dell'estetismo, che "la Legge dell'arte non quella della Morale", giacch "in Morale l'azione giudicata dalla intenzion e", mentre "in Arte l'importante non tanto quello che si intendeva di fare, ma ci che si fatto". Recensendo poi il Piacere sulla Nuova Antologia del 1 giugno 1889, Nenc ioni loda ancora, facendo sempre riferimento al retroterra teorico rusk iniano dei rapporti fra parola ed immagine, "la vera pittura poetica, non d i pittore ma di poeta", che contraddistingue l'autore, capace di "restare poeta" , di non abdicare alla specificit della sua arte, "anche quando sembra garegg iare coi pi abili pennelli nei suoi paesaggi e nei suoi ritratti". Il suo de ttato prosastico si apriva spesso ad una "inattesa e poetica associazione d i immagini", alla luminosa vertigine dell'analogia e della sinestesia. Ma era proprio all'eccesso dell'autocoscienza letteraria e al parossism o dell'elaborazione formale che Nencioni riconduceva, citando testualmente il Baudelaire dell'cole paenne, il pericolo insito, sul piano morale, in q uesta poetica: "La spcialisation excessive d'une seule facult aboutit au nant". Ne ncioni arrivava, cos, pur se dall'angolo visuale di un moralismo ancora profondamente impregnato di spirito risorgimentale e desanctisiano, ad intr avedere quello che Benjamin, sulle orme di Hofmannsthal, avrebbe chiamato "l'ab isso dell'estetismo": l'insidia, e insieme la tentazione, della deriva, del vuoto, dell'ennui, della nequitia, il nulla che si dischiude e palpita diet ro la superficie polita e scintillante della forma impeccabile, dietro la nebulosa illusoria e narcotizzante dei colori, dei suoni e dei profum i. Il "pervertimento morale dei voluttuosi" e la "verbale monomania dei Parnas siens e dei Dcadents" erano strettamente interconnessi. Anche sotto lo sguardo li mpido, sereno, apparentemente "ingenuo" di Nencioni, l'estetismo mostrava di e ssere costantemente minacciato dall'ombra angosciante del silenzio e del nu lla. Si pu ora andare alle pagine "d'occasione", ma nondimeno pervase da una sinc era commozione, del discorso Per la morte di un poeta. Chi abbia dimestichezza con l'opera dannunziana sa bene quale profondo sgomento, e quali dolorose ri flessioni, la morte di un poeta sapesse suscitare nell'autore delle Laudi, dalle pagine finali del Fuoco alla Contemplazione della morte. "Egli morto. (. ..) Il nodo ritmico, ch'egli portava nel centro dell'anima, ormai sciolto per sempre. S'egli avesse potuto scioglierlo mentre viveva travedendo fuggevoli forme di nuove potenze e traudendo vaghe parole di speranze nuove, oggi tutto il mondo piangerebbe un altissimo poeta". Non si finora notato, forse a causa della scarsa notoriet dello scritto, che al centro di queste righe sta un c hiaro ed illuminante intertesto mallarmeano. "Toute me est un noeud rhytmique" , scrive il poeta di Hrodiade in La Musique et les Lettres, all'atto di dar e quella che era forse, in assoluto, la prima lucida ed autocoscient e definizione teorica del concetto di "verso libero", inteso come "modulation i ndividuelle". Un passo, quello mallarmeano, che D'Annunzio doveva avere a ttentamente letto e meditato, trovandovi rispecchiati non pochi dei fondamenti della propria poetica: poche righe prima si leggeva che, da quando si scrive, "le vers est tout". Ma in Nencioni D'Annunzio trovava la stessa melanconica ste rilit che avrebbe poi attribuito al Glauro-Conti del Fuoco, capace di "gioire della bellezza ma non di crearla". La morte, e non la vita, aveva sciolto e disperso gli aneliti e le potenzialit creative dell'amico. Vengono in mente i versi del Gombo: "Poi che non val la possa / della Vita a comprendere tanta / bellezza (...) / ecco la Morte, e l'Arte / che la sua sorella eternale: / (. ..) quella che anco rapisce / la Vita e la toglie per sempre / all'inganno de l Tempo / e nuda l'inalza tra l'Ombra / e la Luce, e le dona / col ritmo il n ovello respiro: / ecco la Morte e l'Arte / apparsemi nel cerchio fatale". La "vo lont di dire" che D'Annunzio aveva precedentemente evocato nella sua commemoraz

ione di Nencioni la "volont di dire", strenua ed autocosciente determinazion e al poetare, che dalla Vita nuova dantesca, attraverso la Sera fiesolana, si ritrover poi nel Libro segreto, "intera volont d'invenzione e di espressione", ma anche "volont di dire" e "volont di esprimere" che "si smarrisce talvolta ne lle convulsioni di un supplizio senza nome" qui annullata, ma insieme, in qual che modo, paradossalmente appagata, con la morte e nella morte. La parola si mbolista, che si libra alle soglie del silenzio e del vuoto dell'"chec", de l "dsastre obscur", dell'"impuissance" -, resta ora imprigionata nel cono d'om bra dell'indicibile e del non detto, stretta, come il Cigno di Mallarm nel "tran sparent glacier des vols qui n'ont pas fui".

VI - CRITICA SIMBOLICA E COLLABORAZIONE ALLA POESIA 1. "Il critico la coscienza dell'artista. All'artista (...) il critico parl a spiegandogli il suo mistero. Il critico, nel render chiara la coscienza dell'a rtista, prepara l'opera dell'avvenire. Accanto all'artista egli non solamente un comentatore, ma, in maniera indiretta, un collaboratore. (...) L'artista offre alla umanit assetata il simbolo consolatore, l'imagine d'una idea di verit e di be llezza, una speranza di liberazione e un istante di pace. Il critico illumina qu el simbolo, dinanzi alla attivit dell'intelletto curioso e ansioso, mostra a che tenda la potenza del genio in rapporto alla volont della natura. Egli la voce e l a parola del mistero" (41). Non credo si possano sottovalutare gli elementi che questo passo del Giorgi one di Angelo Conti pu offrire. In queste righe vengono enunciati, pur se ancora con qualche lieve ptina di misticismo neoromantico, i presupposti teorici - purtr oppo non ulteriormente articolati e sviluppati - tanto della funzione chiarifica trice che il critico adempie di fronte all'oscurit e all'aleatoriet del simbolo, q uanto del rapporto di complementarit e reciproca integrazione che lo lega all'art ista. Egli deve mostrare, chiarificare la natura e le finalit dell'opera del geni o "davanti all'intelletto curioso e ansioso"; e se consideriamo l'effettiva, e g i ampiamente documentata e indagata, attivit di collaborazione e di guida che Cont i svolse, negli ultimi anni del secolo, seguendo e fiancheggiando il percorso cr eativo di D'Annunzio tra Il Piacere e Il Fuoco (42), saremo, forse, indotti a ri toccare, se non proprio a ribaltare, certe ricostruzioni della poetica dannunzia na che parlano di una "simbolica" contraddistinta dall'"assenza d'ogni ansia int ellettuale"... Nel Fuoco, rievocando o immaginando un colloquio con Daniele Glur o - figura dietro cui si cela, com' noto, lo stesso Conti - incentrato sull'ambiz ioso disegno del "Teatro d'Apollo" da edificare sul Gianicolo, l'autore parler pr oprio dell'"ansiet", dello "scontento", dell'irrisolta tensione intellettuale pro pria di chi vorrebbe "tutto abbracciare e tutto esprimere", di chi insegue, vana mente, una "parola" pura ed assoluta, capace di riassumere in s "tutto quel che t rema piange spera anela delira nell'immensit della vita". Il secolare topos dell' ineffabile e dell'inesprimibile, nella sua esasperata e allucinata variante simb olista, sembra trovare asilo, paradossalmente, anche e proprio nelle pagine di q uello che viene solitamente - e, per molti aspetti, non del tutto a torto - vist o come un logorroico ed egolatrico narcisista della parola. E' questo, forse, il D'Annunzio pi "moderno" e pi "europeo", il D'Annunzio occasionalmente, e per brev i tratti, non del tutto immune da quell'angosciosa impuissance che spezza il s ottile confine che divide il narcisismo dalla nevrosi - dal "tormento" che Danie le riesce, con la sua sensibilit femminea e partecipe, a "divinare" nello "spirit o fraterno" dell'amico. Quest'ansia intellettuale - inevitabile rovescio della "felicit intellettual e" pure celebrata nel Fuoco - si ritrover nel Libro segreto, amplificata dalla sc altra, e innegabilmente "commerciale", finzione della morte imminente. "Ora che

dopo cinquanta libri ho appreso come debba esser fatto il libro, ora non ho se n on il vespro di domani per esprimermi intiero, (...) e per illudermi d'esser lie to". L'illusione, tutta letteraria, della felicit, si lega qui a qualcosa che non pu non far pensare, in qualche misura, al Livre mallarmeano; certo, mentre quest 'ultimo quasi ipostatizzato quale inarrivabile e inattingibile principio metafis ico, il "libro" di D'Annunzio invece, in una sfera pi materiale e immanente, il p rodotto di un consumato mestiere, il frutto pi maturo del raffinato ed elitario a pprendistato dello scrittore che ha alle spalle "cinquanta libri". 2. Bisogna sbito precisare che i teorici dell'estetismo italiano non svilupp arono - come del resto, a ben vedere, nemmeno un Baudelaire o un Mallarm - una ve ra e propria, organica ed articolata, teoria del simbolo. Sono state messe giust amente ed impietosamente in luce le approssimazioni, le oscillazioni, le incert ezze attraverso cui si snoda, o tenta di farlo, la definizione contiana dei conc etti di simbolo e di stile. Concetti in lui tanto prossimi da venire a coincider e: "lo stile il simbolo perfetto, la materia domata, il segno della vittoria del genio" - e si ricade, poi, nell'equivoco idealista e trascendentalista dello st ile come "nota universale ed eterna dell'arte". Borgese dedicher proprio a Conti - sporadico collaboratore, nel primo dopogu erra, del Corriere della sera - L'autunno di Costantinopoli, e negli scritti riu niti in Poetica dell'Unit inviter gli studiosi a "riprendere in esame l'estetica d i Angelo Conti", per poi attribuire, forse in modo un po' eccessivo, proprio al suo studio giorgionesco il merito di aver "battuto in breccia tutto il metodo st orico degli eruditi" (43). Ebbene, non mi risulta che si sia finora notato come l'autore di Rub abbia mutuato, con ogni probabilit, proprio dal nostro autore l'id entificazione tra simbolo e stile. L'arte, per il giovane Borgese, si manifesta e si realizza attraverso "infiniti sforzi": l'"imagine o metafora", la "forma de corativa" e, ci che qui pi mi interessa, "il ritmo", definito quale "legge univers ale imposta dalla contingenza". Questi "sforzi", progressivi e solidali - che po ssono vagamente ricordare l'Anders-Streben dei romantici tedeschi, riecheggiato da Pater attraverso una probabile mediazione schopenhaueriana -, "tutti si raggr uppano nella determinazione di simbolo o stile". Il saggio in cui compaiono ques te enunciazioni, Personalit e stile, del 1908 - che palesa, tra l'altro, il preco cissimo anticrocianesimo dell'autore, che del resto assumer, nel noto studio dell 'anno successivo, anche posizioni antidannunziane -, si smarrisce poi in un macc hinoso disegno metastorico, di stampo tra vichiano ed hegeliano: sempre "si ripe ter l'eterno ciclo: prima arcaici, poi classici, poi romantici o decadenti"... Lo stile diviene allora non "la caratteristica e l'originalit dell'artista", ma "lo sforzo di creare fantasmi che tendano verso l'universale e di esprimerli con un a forma non limitata dalle contingenze". "Lo stile l'ascesi dell'artista; (...) esso (...) un momento nel quale il fatto rende omaggio all'idea". Un disegno met astorico che verr ripreso e ampliato quasi vent'anni dopo, nel pi noto studio Figu razione e trasfigurazione: l Borgese argomenter ancora in termini di "simbolo, rit mo, metafora", ma individuer il fine dell'arte in un'hegeliana, se non desanctisi ana, "sintesi di reale e ideale", "conseguita" per "non (...) per operazione dial ettica, ma per somiglianza allusiva e simbolica". L'arte diviene "metafisica sim bolica, mitica e ritmica", "attuazione simbolica dell'assoluto"; e la storicit de ll'arte chiarita attraverso i concetto di simbolo, nel quale, attraverso il poet a, una certa et storica condensa il senso del suo "spirito" e dei suoi ideali. VII - UNA MISTICA DELLO STILE 1. Torniamo al Giorgione. Conti parla dapprima, un po' vagamente, dell'"atm osfera misteriosa del simbolo", di un'universale, romantica, numinosa simbolicit dell'estetico come della stessa realt naturale; successivamente, al simbolo, assi milato e identificato con lo stile, viene assegnata la funzione di "redimere" o sublimare la natura attraverso l'idealizzazione della rappresentazione artistica , e si afferma che l'"idea artistica" passa, dannunzianamente, "dallo stato di s entimento allo stato di espressione, cio di simbolo, unicamente per virt della for

ma"; proposizioni, queste, che possono anche far pensare ad una qualche assimila zione del surnaturalisme baudelairiano, (44), assimilazione che per, com' ovvio, n on conduce, almeno direttamente, agli approdi decisamente prenovecenteschi di ce rti testi baudelairiani. Successivamente Conti "abbassa" il simbolo "nell'interesse dell'arte pura", muovendo dalla nota affermazione pateriana, contenuta proprio nel saggio The Sc hool of Giorgione, secondo cui "tutte le arti aspirano costantemente alla condiz ione della musica"; ed emerge, qui, anche l'anima schopenhaueriana di Conti, cer to memore delle pagine in cui il filosofo tedesco aveva definito la musica come "metafisica in suoni", "lingua originale pi pura della stessa ragione"; e torna a manifestarsi anche uno dei topoi dell'estetica romantica: "la musica il linguag gio ritmico, pi profondo della parola, col quale natura si confessa" - ma si pu, f orse, pensare anche al respiro e alla pregnanza che la nozione di "ritmo", tra l e Vergini e il Fuoco, veniva in quegli anni assumendo nella riflessione metalet teraria e nella poetica, soprattutto teatrale, di D'Annunzio. Mallarm avrebbe scr itto, di l a poco, che "ogni anima un nodo ritmico"... Pienamente "europea", e di vaga risonanza simbolista, sembrerebbe anche l'idea di un'"arte pura", assimila bile alla musica, "romanza senza parole" o "prosa platonica" - fatta di parole a ssunte quali assoluti, eidola, pure essenze... - "e sinfonica", quasi forma imma teriale di puro suono. "La musica (...), come le altre arti", tende "a liberarsi dal simbolo", int eso ora come il greve ed opprimente involucro, come la scorza o la ptina esterior e che vela ed occulta l'abbagliante epifana del nomeno. Secondo la definizione dat ane da Thomas Carlyle nel Sartor resartus - opera che, accanto al trascendentali smo di Thoreau, medi la ricezione, nell'mbito dell'estetismo inglese e italiano, delle dottrine dell'idealismo tedesco -, il simbolo , insieme, "occultamento e ri velazione"; occultamento, nell'accezione contiana, in quanto involucro materia le, veste esteriore, forma prigioniera del tempo e dello spazio; rivelazione, pe rch nello stile e nel simbolo - nozioni che in Conti vengono, come si visto, a so vrapporsi e a coincidere - che la natura, attraverso l'imprescindibile intercess ione delle materiali e tecniche virt dell'artifex, manifesta all'uomo la sua vera essenza. "Una scena della natura non ha stile finch non diventa rappresentazione pittorica o descrizione poetica; e non c' alba o tramonto che abbiano un signifi cato, se l'anima che li contempla non veda in essi specchiato un suo sentimento. (...) Trovare il quadro nella scena naturale, significa dare ad essa lo stile". Ancora, dunque, la realt come parola implicita o, paradossalmente, "poesia virtu ale"; ed appena il caso di osservare che si incontra, qui, un'altra delle infini te varianti dell'icona della riflessione. Il paesaggio "un simbolo, un emblema, un segno", per riprendere una formula zione del Piacere dannunziano in cui il lessico "semiotico" sembra quasi tecnici zzarsi. L'artefice proietta la "concezion tutta soggettiva del suo intelletto" s ul paesaggio, pronto, a sua volta, ad accogliere l'impronta o l'arabesco che l'i ntelletto dell'artista vorr tracciarvi; e certo la similitudine poesca tra quella intricata foresta o costellazione di segni che il testo poetico e il dipinto ap parentemente indecifrabile di cui il "rapido sguardo" dell'intenditore riesce in vece a cogliere la ragione e l'interno principio strutturale, avrebbe trovato An drea Sperelli pienamente concorde. Nella convalescenza a villa Schifanoia, l'est eta ritrova, o crede di ritrovare, un'effimera, infantile purezza: "sensazioni o bliate della puerizia", "impression di freschezza"... Ma una purezza e un'innoce nza che prelude ad un esercizio poetico che, lo si visto, si rivela tutto formal e e artificioso; il simbolo, l'emblema, il segno sono assunti a materia e ad ogg etto di un'elaborazione formale che fa della natura un'imitazione dell'arte. La convalescenza a villa Schifanoia - che peraltro ha alle spalle, come si gi da tem po segnalato, l'ingombrante intertesto dei Supplementi schopenhaueriani - non se mbra troppo diversa da quella del baudelairiano pittore della vita moderna, "per petuo convalescente" che da un lato rabbrividisce alle "scosse nervose" che rinn ovano in lui le fresche sensazioni dell'infanzia, dall'altro dotato, "per esprim ersi", degli "organi virili" dell'autocoscienza artistica, e assillato dall'"esp rit analytique", dall'irrisolto e dubbioso "sforzo dell'analisi" che si tradurr, in D'Annunzio, nel "doloroso artifizio dello stile"...

Nell'orizzonte teorico, qui soltanto latente, dell'ut pictura posis, "trovar e il quadro nella scena naturale" equivale ad estrarne la poesia che vi implicit a. Nella pittura veneziana, "il paesaggio ha una importanza quasi uguale a quell a del Coro nella tragedia greca". Un parallelo, certo, un po' azzardato; ma inte ressante notare che esso viene istituito sulla base non di ardite e mirabolanti elucubrazioni metastoriche, bens di una - peraltro non facilmente dimostrabile "identit di stile". Il "poema della Natura", filiazione di un Assoluto inteso co me "poeta infinito", non pi, idealisticamente, trascendenza alienata nella materi a, ma natura asservita all'artificio. Nella Grammaire des arts du dessin di Charles Blanc - testo oggi dimenticat o, ma che passava per le mani degli esteti italiani - si leggeva che, "ayant ces s d'avoir un langage symbolique, l'artiste s'approche de la nature pour la regard er et la dessiner"; tuttavia, la vichiana e schilleriana "imitation nave des chos es" non pu, da sola, bastare alla grande arte. Attraverso l'arte, "l'homme s'ajou te la nature, homo additus naturae". Questa definizione - che lo stesso Blanc mu tuava, a sua volta, da Bacone, e che verr ripresa testualmente da Conti nella Bea ta riva - diverr, elevata per cos dire al quadrato, quella, pi nota, del critico co me artifex additus artifici, contenuta nelle dannunziane Note su Giorgione e la critica. Ancora in Blanc si trovava la definizione, di vaga risonanza schellinghiana , della natura come "pome obscur" di cui l'artista ha il compito di "dcouvrir le s ens voil, le sens profond, pour le traduire dans sa langue, ou plutt pour lui prter un langage, car la nature est silencieuse". Nemmeno un compassato accademico, p reoccupato di fondare la sua estetica sugli assoluti platonici del Vero, del Bel lo e del Bene, poteva restare del tutto insensibile al fascino del ricorrente mo tivo baudelairiano della reciproca, sinestetica traduzione dei diversi linguaggi artistici. Lo strumento di questo trascendimento - di segno, nel Blanc, decisam ente idealizzante - della realt materiale attraverso l'arte, , come poi sar in Cont i, lo stile: "le style est l'empreinte de la pense humaine sur la nature" (45). 2. Le contraddizioni insite nella definizione contiana del simbolo si posso no in parte giustificare anche considerando che il concetto di "simbolo" , per la sua stessa natura, per il suo stesso statuto intrinsecamente ed ironicamente po lisemico, soggetto ad ambiguit, oscillazioni, equivoci. Tra le tante, indecise va lenze che il simbolo assume nella poetica contiana, si insinuano anche venature di matrice mistica e sacramentale; del resto, come aveva detto Wilde, proprio il mistico " sempre un antinomista", non si cura delle contraddizioni e dei contras ti, del resto tutti ricondotti al dominio del linguaggio, tra spirito e corpo, i dea e materia, evasione idealizzante e concreto, strenuo, tecnico lavoro sul ruvi do corpo della materia verbale... Il critico, collaborando con l'artista, lo aiuta nella sua missione di dare all'"umanit assetata" il "simbolo consolatore", un'"imagine" in cui vengono, pla tonicamente, ad assommarsi "verit" e "bellezza", e che pu dare "liberazione" e "pa ce". Gi il Blanc aveva attribuito alla "Beaut" la facolt di condurre per mano l'uom o "auprs de sa soeur austre, chaste et nue... la Vrit" (46). Non difficile scorgere, in queste espressioni, motivi ricorrenti del linguaggio mistico ed evangelico; e pu essere interessante notare che l'idea - peraltro archetipica, e comunque cos titutiva dell'esperienza mistica - della "sete" intesa come simbolo di un vitale , irrefrenabile anelito spirituale o conoscitivo, si ritrover pi volte nel Notturn o dannunziano: una "simbologia del corpo-parola", una "costellazione semantica ( ...) della sete come aspirazione all'unio mystica", che dalla mistica medievale arriva al Nietzsche dello Zarathustra (47)... Un simbolo che, passando attravers o l'icona del "corpo-parola" - l'"ebriet", la gi rimbaudiana ivresse del "corps me rveilleux", "che della mia carne e del mio sangue faceva il verbo"-, si concre ta, materialmente, nello stile, fatto di forma, di linee, superfici, colori, tut ti, a loro volta, parola implicita, tutti pronti a ridivenire Parola, quasi per una sorta di ritorno all'Uno. Il "dionisiaco" di Conti - "innocenza del dannunzi anesimo" secondo la definizione di Borgese - si precisa, peraltro, come quello c he stato definito un "dionisiaco neoplatonico, paradossalmente senza corpo", in cui la "fisicit rapace della parola dannunziana" si rastrema e si stempera in "si

llabe lievi ai margini dell'assenza" (48). Alle parole si sostituiscono ancor pi rarefatti ed impalpabili "simboli di parole", come si legge nell'Introduzione ad uno studio su Francesco Petrarca. La mallarmeana indistinzione tra realt e segno , tra oggetto e rappresentazione poetico-critica, sfocia in una perenne oscillaz ione tra corporalit della scrittura e "pura", "ingenua" rarefazione, depurazione, "redenzione" della corporeit; un'oscillazione, questa, che finisce talvolta per piegare, certo nel caso di Conti pi che in quello di D'Annunzio, verso la seconda ipotesi. Nell'idea del "simbolo consolatore" che placa la sete dell'umanit, sembra di poter scorgere anche un qualche vago influsso della concezione foscoliana e neo classica della Bellezza rasserenatrice e consolatrice; e il magistero winckelman niano arrivava agli esteti italiani attraverso la mediazione - di segno decisame nte estetizzante - del saggio pateriano incluso in The Italian Renaissance, in c ui il teorico del Neoclassicismo veniva visto come una sorta di parnassiano prec ursore della difesa della "pura bellezza", intento a tener desta la "pura fiamma gemmea" di cui l'esteta doveva perennemente ardere. Questo nulla toglie alla ve na di misticismo innegabilmente sottesa alla definizione di Conti. "L'arte, oggi perduta di vista dinanzi alla riproduzione fotografica delle cose" - e l'allusi one baudelairiana qui lampante, con, in pi, la chiara implicazione antinaturalist a ed antipositivista -, "riapparir nel mondo, per placare l'assetata anima umana. I rari artisti nostri contemporanei (...) gi annunziano nelle loro opere il rito rno della grande consolatrice". Scriver Conti nella Beata riva, opera che segna i l punto culminante della collaborazione con D'Annunzio, le cui idee sono personi ficate in modo lampante da uno dei due personaggi del dialogo, Gabriele: "se l'a rte una preghiera che l'uomo rivolge alla natura, la critica dev'essere una preg hiera che l'uomo rivolge all'arte" (49). Il parallelismo esistente tra la relazi one arte-natura e quella critica-arte, nel giovane Baudelaire - a differenza di quanto accadeva negli antecedenti primoromantici - rappresentava, come si cercat o di dimostrare, la premessa teorica tanto della rivendicazione del carattere cr eativo e poetico della critica quanto della fondazione e dell'articolazione del concetto di surnaturalisme. In Conti, l'elemento che media la contiguit e la circ olarit di natura, arte e critica, di indole mistica: l'idea di "preghiera", forse contaminata con un vago influsso del concetto di "meditazione", atarassica e co ntemplativa, presente nelle dottrine buddiste buddhiste, che in quel giro di ann i, sulla scia di Schopenhauer, esercitavano largo influsso sulla cultura europea : una "preghiera degna di salire verso l'infinito, verso il cielo della libert e della pace", e comunque posta in relazione, nel contempo, con l'evangelica "buon a novella". "La posie" - dir, negli anni '20, l'abate Brmond - "aspire rejoindre la prire". In Conti, per, non vedrei, come vorrebbero alcuni, un anticipatore di questo irr azionalismo risoluto e apertamente misticheggiante, che suscit le giuste reazioni di Valry. Il "misticismo" e il "platonismo" sembrano essere, nel complesso, funz ionali ad una sublimazione dell'arte attraverso lo stile, che si traduce, almeno nella variante dannunziana, in surnaturalisme, virtuosismo tecnico, artificio. "L'uomo non deve IMITARE, ma CONTINUARE la natura". Una limpida enunciazione che , mutuata da Sailles, rimbalza, non per nulla, dalla lettera prefatoria del Trion fo della morte allo studio contiano su Giorgione. 3. Sarebbe forse opportuno dare spazio, a questo punto, ad una digressione sul dantismo pascoliano; e non sar privo di significato il fatto che nel gennaio del 1895, a meno di un anno dall'uscita dello studio giorgionesco di Conti, il p rimo libro del Convito ospitasse, accanto alle dannunziane Note su Giorgione e s u la Critica e alle pagine iniziali delle Vergini delle Rocce, anche i Prolegome ni della Minerva oscura. Nella nota lettera prefatoria a Gaspare Finali (50), il poeta dice di aver trovato "la chiave per entrare nel mistero di Dante"; ed qua si superfluo sottolineare il valore e la pregnanza che la nozione di "mistero" c ome oggetto e meta ultima dell'atto poetico, acquisiva nella poetica dell'esteti smo italiano, sebbene D'Annunzio definisse proprio la poesia pascoliana come una poesia in cui "manca il mistero". "Io avea scoperto (...) le leggi di gravit di quest'altra Natura; e quest'altra Natura, la ragione dell'Universo Dantesco, sta

va per svelarsi tutta!". Che l'opera letteraria fosse "la natura della critica", e che il critico "riflettesse" l'opera d'arte come quest'ultima riflette la nat ura, era gi solido fondamento teorico dell'ermeneutica del simbolismo europeo. Nu lla di strano, quindi, se l'opera letteraria diveniva un'"altra natura", oggetto di osservazione e descrizione per il critico-poeta proprio come la realt natural e lo era per il poeta-critico. Lo sguardo del critico popola il testo, come quel lo del poeta la natura, di simboli da decifrare, o, schopenhauerianamente, di "v elami" da sollevare e lacerare. Proprio questa moltiplicazione o accentuazione, a tratti indebita, dell'elemento simbolico - di per s, innegabilmente, presente n el testo - diviene lo strumento di cui il critico si avvale per celebrare la sua quasi archetipica unio mystica con il Testo-Natura, che gli consente di scorger vi, per via medianica, gnostica, iniziatica, significati fino ad allora nascosti . Anche la pi nota ed ardita delle ipotesi esegetiche pascoliane ("Matelda l'arte !"...) potrebbe essere, forse, timidamente accostata ad un contesto simbolista: come Erodiade, come Violante, cos Matelda personificherebbe un ideale estetico, u na concezione della poesia, una poetica, anche se "intuitiva" e "mistica"; propr io le Vergini, non per nulla, sono tutte delicatamente intessute di reminiscenze dantesche, pur se immerse, vero, nel contesto di un languido preraffaellismo ch e non reprime e non esclude le istanze superomistiche. Ad ogni modo, in Pascoli "Matelda, o la poesia, nel giardino dell'innocenz a, sceglie cantando fior da fiore, ha begli occhi luminosi, purifica nei fiumi d ell'oblio e della volutt. (...) Il poeta (...) riuscito a ritrovare la sua fanciu llezza, e puro com', vede bene e sceglie senza alcuna fatica (...) i fiori che pa re spuntino davanti ai suoi piedi". L'esegesi e l'allegoresi irrompono, qui, nel la pagina del Fanciullino, della dichiarazione di poetica, della teoresi lettera ria; tuttavia, la riflessione critica non segna, qui, la "strained self-consciou sness", l'esasperato, stridente contrasto tra sogno e calcolo, tra istinto e rag ione, che proprio dei maestri della modernit; qui, al contrario, come stato osse rvato, si trova - come benjaminiano "contenuto di verit" arbitrariamente "trovato " nel testo - "raffigurato in mito" quello che per il poeta "era il travaglio cr eativo risolto" - cosa impossibile per un Baudelaire o un Mallarm - "in un'edenic a fluidit di vena" (50bis). E a tratti sembra addirittura riaffiorare dopo secol i, nella prospettiva dell'esegesi pascoliana, la visione vichiano-romantica di Dante come "Omero della ritornata barbarie". 4. E' comunque qui, nel clima del Marzocco, del Convito e, pi in generale, d ell'estetismo italiano, che prendono forma, pur se in modo ancora aurorale, i fo ndamenti teorici di quella che sar la "critica simbolica": una critica la quale, come ha teorizzato Raimondi, "postula che un'opera letteraria contenga un senso nascosto o implicito e che tocchi alla strategia del lettore di portare alla luc e questo significato profondo, immanente alla costruzione, alla forma interna di un testo", testo che "diviene un organismo, un mistero da sondare con lo stetos copio" (51), un "mistero" che si attesta, ontologicamente, come un'"altra natura " di cui scoprire le "leggi di gravit", gli etimi generatori, le profonde radici, gli intimi princpi. In questo panorama, a Pascoli spetta - quali che possano ess ere stati gli influssi e le eredit del suo metodo - "un rilievo europeo", "propri o per la sua lettura 'metaforica'" (52). Trovano qui la loro origine, ovviamente, anche gli eccessi e gli arbitri messi in luce da vari teorici, a partire da Croce e dai crociani - insiti in un simile metodo di lettura; un metodo in virt del quale la critica pu e deve assumer e in s, specularmente, la stessa natura e lo stesso statuto simbolico che si supp one proprio del testo analizzato; focalizzare i caratteri e l'indole dell'opera e dell'autore per poi fissarli in un simbolo, coincidente - nella poetica critic a di un Conti come, poi, nell'"unit della letteratura" postulata da un Borgese con lo stile, con l'elemento in cui si sustanziano, a un tempo, tanto l'individu alit dell'autore quanto l'autonomia dell'arte. Scriver Fubini, esaminando prerogat ive e pericoli della simbolicit della critica (53): "la critica ci offra non un e quivalente" - Fubini fa eco alla negazione, di prammatica in mbito crociano e po stcrociano, della concezione del critico come artifex additus artifici - "ma un SIMBOLO della poesia, un simbolo che isolando e ponendo in particolare rilievo u

n aspetto di essa ce la lasci intravvedere nella sua totalit". A parte l'equivoco crociano, che porta l'autore ad identificare, di fatto, il simbolo della critic a con il famoso "sentimento fondamentale", Fubini coglie, a posteriori, l'essenz a della reciprocit tra statuto simbolico della poesia e statuto simbolico della c ritica. E la seduzione o la tentazione del creative criticism, sempre represse o rimosse ma sensibilmente presenti nei postcrociani, da Binni a Russo a Flora, n on lasciano indifferente neppure Fubini: "l'opera di poesia (...) dalla critica non pu essere disgiunta, essendone (...) il soggetto vivo e presente"; nella gran de critica "sembra di sentir battere due cuori". Ed proprio una scoria crociana - la condanna del simbolo artificioso, calcolato e "voluto" - che consente al te orico di cogliere, pur se con un intento riduttivo, un aspetto essenziale della forma mentis del poeta-critico simbolista e postsimbolista: "un'immagine poetica sol se stessa e null'altra somiglia, e quando si presenta come simbolica avvert iamo che il poeta ha oltrepassato o sta per oltrepassare la soglia della poesia e accenna a farsi critico di se stesso". La "soglia" tra poesia e critica - come , con movimento parallelo, quella tra poesia e prosa, se vero che la critica , se condo la definizione mallarmeana, "genere letterario creatore da cui la prosa di scende" - si fa, con il simbolismo, sempre pi tenue e labile; e i due momenti si avvicinano e si intrecciano fino ad essere uniti da un legame strettissimo, e vi tale per entrambi. Ad ogni modo, tornando al Pascoli dantista, vi sono comunque buone ragioni per non farlo qui oggetto di una trattazione specifica. Egli, a differenza degli esteti marzocchiani, sembra aver sviluppato il suo concetto di critica in modo del tutto autonomo rispetto alla concezione del critico come artista, come artif ex additus artifici, tipica dell'estetismo e del simbolismo europei, da Baudelai re a Mallarm, da Pater a Wilde a D'Annunzio; al di l dell'idea, del resto gi romant ica e in particolare desanctisiana, dell'opera letteraria come natura della crit ica, non esistono, per Pascoli, gli stretti e dimostrabili legami, anche intert estuali, che connettono l'esperienza di Conti e del D'Annunzio critico, oltre ch e quella degli altri teorici, minori e minimi, legati all'ambiente marzocchiano, alle esplicite, militanti rivendicazioni teoriche del carattere "autonomo" e "c reativo" della critica, che si sviluppano in mbito europeo; senza che, ovviamente , questo possa rappresentare un elemento o una discriminante per il giudizio val oriale, o che si voglia, con questo, accreditare l'immagine stereotipa di un Pas coli "ingenuo" o "provinciale". La stessa attitudine religiosa, riverente, quasi mistica, con cui Pascoli si accosta al testo dantesco cercando di illuminarne l 'intima essenza, esclude che tale testo possa essere spregiudicatamente e provoc atoriamente assunto quale suggestion, quale punto di partenza per l'autonoma cre azione del critico; creazione, peraltro, speculare alla self-consciousness insit a nello stesso atto poetico. Lo stesso intento del dantista, quello di scoprire e formulare le "leggi" che governano e regolano la "struttura profonda del poema ", fanno s che l'atto critico non rivendichi a s uno statuto di soggettivit, un dir itto all'"impressione", al frammento, alla divagazione, o addirittura al voluto e calcolato misunderstanding, ma, al contrario, un carattere di oggettivit, di ri velazione, di "svelamento", di "scoperta" assoluta, rivoluzionaria, definitiva. Pi che le arguzie, le finezze, le amabili e immaginose variazioni della "critique amusante et potique", nelle dense, complesse, talora oratorie pagine del Pascoli dantista sembra di trovare la solenne, pausata gestualit del rituale. VIII - TRA WILDE E IL SIMBOLISMO. FRAMMENTI DI UN'ERMENEUTICA 1. "E perch il simbolo non pu essere voluto?". Con questo interrogativo, in u n articolo del '97 (54), il Gargno coglieva uno degli aspetti fondamentali dello statuto semiotico che caratterizzava, in seno alla poetica del simbolismo, tanto la "relazione critica" che si poneva tra testo e lettore, quanto, specularmente , la natura calcolata e intenzionale del simbolo. L'occasione polemica era offer ta dal noto volume di Luigi Capuana Gli "Ismi" contemporanei, in cui il teorico e romanziere siciliano prendeva posizione contro il simbolismo e in favore di un '"oggettivit" e di un'"impersonalit" che - sia detto per inciso - finirono per res

tare, nel verismo, una pura utopia, realizzandosi compiutamente forse solo nei P rocessi verbali di De Roberto, in cui, peraltro, la scrittura narrativa cessa di essere tale, e viene a risolversi in uno scarno dialogo inframmezzato da brevi didascalie. Ad ogni modo, per quanto attiene allo specifico problema della natur a "spontanea" o "voluta" del simbolo, secondo Capuana esso "non produzione arti ficiale, ma cosa che risulta da s, senza intenzioni preconcette, quando l'opera r aggiunga le alte cime della vita". Lo scrittore doveva ritrarre la "forma vitale ", la "nuova e pi eccelsa Natura", una natura che, ovviamente, non era pi la Natur a naturans dello spinozismo romantico, ma l'insieme di processi fisici e di legg i indotte vivisezionato dal fenomenismo positivista; una natura popolata da "sim boli vivi, che ignorano la loro qualit di simboli". E' questo, in fondo, pur se i n una diversa prospettiva, anche il carattere "oggettivo" e "positivo" del simbo lismo pascoliano, che peraltro tende a "vedere nelle cose il loro sorriso e la l oro lacrima", proiettando sugli oggetti il vissuto del poeta e vedendolo rifless o in essi. Il simbolo, dunque, per Gargno, pu essere "voluto". "E si badi che io non lo confondo con l'allegoria", si affretta poi a precisare l'autore, memore della no ta distinzione goethiana e romantica tra il simbolo come universale "trovato", i n modo spontaneo ed immediato, nel particolare, e l'allegoria, come struttura ca lcolata e voluta, come particolare costruito in funzione dell'universale (55); d istinzione, questa, che si sarebbe trovata, di l a pochi anni, in Croce. Meno di un mese dopo, in un intervento dal titolo assai accattivante (Saggi di Ermeneuti ca. Del Simbolo) (56), Gargno avrebbe ribadito, un po' scolasticamente, rifacendo si esplicitamente a Thomas Carlyle oltre che a Goethe, la distinzione tra simbol o e allegoria, applicandola al Vischio pascoliano: l'immagine del vischio non un 'allegoria, ma un simbolo; esso un ente reale, concreto, effettivamente esperito dal poeta, che si limita a "trovare" in esso l'oggettivazione di un concetto as tratto e il correlato di uno stato psicologico. "I nostri occhi" - continua Gargno in Questioni di critica - "cadono continu amente sopra i simboli del pensiero. Dalle cerimonie della religione, a queste p arole che io fermo sulla nitida carta, non tutto simbolico ci che ne circonda? (. ..) Gli uomini hanno sete di questa luce che irraggia tutto lo spirito". Per que sto - e qui si passa direttamente, con un movimento tipico dei marzocchiani, dal piano della teoresi a quello della polemica - i lettori "lasciano in disparte i romanzi di Giovanni Verga e leggono quelli di Gabriele D'Annunzio; proprio per quello che il Capuana nota a proposito del loro stile". I "simboli della mente", i simboli di natura intellettuale e concettuale di cui costellata la stessa nat ura, sono accostati ai segni convenzionali del linguaggio - di cui, peraltro, la parola poetica pu sconfessare l'arbitrariet, creando o ricreando una lingua pura e "redenta" - e a quelli, storicizzati ed istituzionalizzati, per quanto non pri vi di risonanze archetipiche, del rito religioso. In questa analogia tra la simb ologia rituale ed iniziatica del culto religioso e l'analoga natura simbolica de lla poesia, emerge uno dei non pochi debiti che le teorie estetiche degli esteti italiani contrassero con il Sartor resartus di Carlyle. Nel capitolo terzo del libro terzo (57) - anche l'allusione numerologica pu non essere casuale -, il fil osofo inglese sviluppava un'ampia teoria del simbolo, di carattere apertamente m istico e trascendentalista: "l'Universo non che un vasto Simbolo di Dio"; ogni o pera d'arte , in chiave idealistico-romantica, "l'Eternit che appare attraverso il Tempo, il Divino reso visibile". Ma proprio nella tortuosa e laboriosa Bildung del professor Teufelsdrck, protagonista dell'opera, trovava spazio, forse in modo preterintenzionale, una suggestiva enunciazione teorica della polisemicit del si mbolo, e, implicitamente, della libert e della molteplicit delle sue interpretazio ni. Il Cristianesimo stesso, per Carlyle, un grande "Simbolo di carattere affatt o perenne, infinito, da doversi sempre investigare e nuovamente manifestare". Su lla simbologia religiosa e rituale, che deve sempre essere rivissuta, interpreta ta, rinnovata, acquisire nuovi aspetti e nuove manifestazioni, che illuminino la ti ancora oscuri della sua pur ineffabile ed imperturbabile perennit, l'estetismo italiano proietta la variet e la molteplicit dei "simboli del pensiero" che popol ano, con i loro polivalenti, cangianti, inesauribili significati, la poesia mode rna.

Ricompare, nel primo articolo citato di Gargno, anche la simbologia mistica della sete, che qui assume, per di pi, un'audace sfumatura sinestetica: "gli uomi ni hanno sete di questa luce...". Pi che il pretestuoso riferimento ad un contest o cultuale ed iniziatico, quello che qui risalta , piuttosto, il riferimento ad u n uso "mentale" e "voluto" del simbolo, alla funzione dell'intelletto creatore c he opera proiettando sulla realt i frutti del proprio raziocinio attraverso i "si mboli del pensiero". Credo balzi agli occhi quanto sia frettoloso e riduttivo pa rlare semplicemente di "vago misticismo" o di "irrazionalismo fin de sicle". 2. Ci troviamo, dunque, in presenza dei fondamenti teorici, certo non molto vasti e rigorosi, di un'ermeneutica del simbolo, di una concezione che vede, ne llo statuto e nella natura simbolico-allegorica della poesia moderna, il presupp osto per l'esercizio di una critica "creativa" e "poetica". Gli esteti italiani recepivano presupposti teorici del tutto inediti per l'Italia, e ancora in gesta zione e in fieri, in quello stesso giro di anni, nel simbolismo europeo. E dovre bbe, forse, essere compiuto anche su di un Garoglio, un Gargno, un Coli, o per l' Ojetti "marzocchiano", uno studio storico-erudito simile a quelli che sono stati condotti, in anni recenti, a proposito di Vittorio Pica (57bis). Come i miei ri ferimenti - limitati all'arco cronologico della pi stretta collaborazione tra D'A nnunzio e Conti, e all'oggetto specifico della mia trattazione - lasciano, credo , intuire in modo abbastanza chiaro, ricerche di questo tipo potrebbero condurr e ad interessanti acquisizioni, chiarendo anche in modo pi preciso l'influsso che la poetica marzocchiana esercit sui caratteri e sull'evoluzione dell'esperienza creativa di D'Annunzio, anche nei suoi legami con il simbolismo e l'estetismo eu ropei. Se si eccettuano un'intuizione assai perspicace, e purtroppo non sviluppata , presente nella vecchia monografia di Luigi Bianconi (58) sul D'Annunzio critic o, un vago accostamento proposto da Luigi Stefanini (59), e alcuni interessanti spunti offerti da Zanetti nello studio gi pi volte citato, non mi risulta che alc uno abbia finora tentato di vedere e di inserire in un contesto europeo l'esperi enza della "critica estetica" del secondo Ottocento italiano. Gi Bianconi, comunq ue, avvertiva - facendo riferimento, in nota, sia a Baudelaire che a Wilde - che "quel teorizzare in seno all'opera d'arte era un po' nei bisogni e nel gusto de l tempo - appunto perch un'esigenza dell'attitudine estetica dello spirito nei mo menti di formazione e di crisi" (60). A parte il sottinteso schema storicistico da "epopea dello spirito", lo studio del Bianconi si pu leggere ancora con profit to. Lo studioso parla, a proposito di D'Annunzio, di "estetismo critico", segnal ando i "rapporti (...) evidentissimi e sintomatici" esistenti "fra la sua opera poetico-letteraria e quella (...) critica" (61)... Non credo sia azzardato veder e anche la teoria contiana e dannunziana del critico come artifex additus artifi ci in un contesto europeo, alla luce degli influssi, concomitanti ed incrociati, della baudelairiana "critique amusante et potique" da un lato, dell'"independent criticism" propugnato dall'estetismo inglese dall'altro; dalla Francia e dall'I nghilterra, del resto, giungeva, com' noto, anche la maggior parte delle suggesti oni e dei modelli che influirono anche sul D'Annunzio poeta e romanziere. Non si finora sottolineato, che io sappia, l'influsso che il dialogo The Cr itic as Artist pu avere esercitato sulla genesi della Beata riva di Conti. Nel di cembre del 1897, Ugo Ojetti - che, com' noto, avrebbe poi dato il meglio di s come giornalista e critico d'arte - pubblicava sul Marzocco un curioso e fino ad ora ignorato testo: Dialoghi dei vivi. Della Critica e dell'Entusiasmo (62). Il dia logo - il cui titolo ricalca e rovescia quello dei Dialoghi dei morti di Luciano e di Fontenelle - un'evidente, e piuttosto goffa, imitazione del dialogo di Wil de. Vi sono riecheggiate, decontestualizzate e banalizzate, le stesse enunciazio ni di cui, nel secondo capitolo, ho cercato di ricostruire il significato, la ge nesi e l'elaborazione. "La critica un'interpretazione dell'opera d'arte, cos come l'opera d'arte una interpretazione della vita. L'arte la critica della vita"; " oggi a un artista si addice la vita contemplativa: non agire, ma essere. L'artis ta guarder gli altri agire. Cos fanno gli di"; e via di questo passo, non senza un richiamo a quell'"entusiasmo" che la lettera flaubertiana prima citata annoverav a tra le irrinunciabili prerogative del critico artista: "il rimedio" per i mali

della critica " e sar l'Entusiasmo". Il dialogo, in s piuttosto mediocre, per altamente indicativo della ricezione , in ambiente marzocchiano, delle teorie sviluppate nell'estetismo inglese. La d annunziana intervista ad Ojetti del '95; e si pu pensare che in quel giro di anni i contatti tra il giovane scrittore e il gi affermato romanziere fossero piuttos to stretti. Lo stesso Ojetti, in un articolo del '98 (63), avrebbe clto uno degli aspetti fondamentali del legame che unisce D'Annunzio e Wilde. L'articolo testi monia, innanzitutto, che il volume Intentions - "paradossale e nervoso volume", secondo l'efficacissima definizione di Ojetti -, uscito nel '91, e non ancora t radotto n in francese n in italiano, passava per le mani degli esteti marzocchian i nella prima edizione. "In quel che Wilde chiama historical sense a notarsi una confusione fra il senso etico e il senso estetico (rammentate la malattia moral e di Andrea Sperelli nel Piacere?)". Qui la critica di Ojetti opera, bisogna amm etterlo, quella che davvero "una sintesi geniale", che coglie d'un balzo - pur s e da un'angolatura ben specifica - l'essenza di una poetica e, insieme, di una v isione della tradizione e della storia. L'idea della letteratura come "criticism of life", riecheggiata in modo cos fiacco e scialbo nel dialogo dell'anno preced ente, veniva ora clta in una luce pi autentica. Le nefandezze e le crudelt di Neron e, scriveva Wilde in Pen, pencil and poison, il saggio citato da Ojetti - che no n poteva leggere l'ancora inedita dissertazione The rise of historical criticism -, sono ormai, agli occhi dell'artista cos come dello storico e del critico, mor almente indifferenti o "neutre"; le figure della storia non sono, ormai, per lo sguardo moderno, che "maschere", personae, potenziali oggetti di rievocazione o di affabulazione letteraria. La Storia totalmente raccolta e compressa nell'inte mporale, assoluta simultaneit dell'estetico, e da quest'ultimo proiettata in una folle, letale corsa verso il nuovo e il moderno; un moderno di cui la storia ce rtamente si reimpossesser, e che deve a sua volta, se non vuole dissolversi, rend ersi "degno di divenire antichit", rivendicando un suo diritto alla museificazion e. Nella personalit di Sperelli, come nello "storicismo" wildiano, il "senso este tico" sostituisce il "senso morale"; la forma e lo stile soppiantano ogni sistem a etico, o divengono, esse stesse, l'etica a suo modo "stoica" ed "ascetica" del dandy, che deve - forte proprio del suo senso estetico "sottilissimo e potentis simo e sempre attivo" - habere, non haberi, secondo l'antico precetto dei filoso fi; un atteggiamento, del resto, del tutto "humano all'huomo", come chioser Sangu ineti alla lettera h del suo Alfabeto apocalittico. Un senso estetico che si tra duce, inutile dirlo, nell'"arte del Verbo", nel "seme del sofisma" infuso in And rea dal padre. "La parola una cosa profonda, in cui per l'uomo d'intelletto son nascoste inesauribili ricchezze. I Greci, artefici della parola, sono infatti i pi squisiti goditori dell'antichit. I sofisti fioriscono in maggior numero al seco lo di Pericle, al secolo gaudioso". L'agile, spregiudicato, ma sempre vigile his torical sense di D'Annunzio non si peritava di contaminare la Sofistica con la f ilosofia stoica. E lo stoicismo del dandy merita di essere preso sul serio molto pi di quanto non si creda. Ha notato Raimondi a proposito di Baudelaire, ma mett endo in luce aspetti che, mutatis mutandis, possono essere ravvisati anche in D' Annunzio: "poich (...) non si pu essere dandy senza averne coscienza" - l'"autoco scienza critica" del Piacere -, "il dandysmo implica la gestione di un ruolo e d i una maschera", di un prosopon, di una persona, "come insegnavano appunto gli S toici". Ora, tuttavia, "al posto della magnanimit e dell'armonia con il cosmo si insediata la certezza del declassamento e della degradazione" (64), delle "pegg iori depravazioni" a cui l'esteta pu abbandonarsi, protetto tuttavia e rassicurat o da quell'"equilibrio" e da quella "specie di ordine" che rappresentano, "per g li uomini di intelletto", "l'asse del loro essere interiore, intorno al quale tu tte le loro passioni gravitano"; e piace pensare che D'Annunzio, qui, avesse in mente l'immagine della figura umana inscritta in una circonferenza da Leonardo, da quel Leonardo che tante volte sarebbe poi stato evocato nei romanzi della mat urit. Ma viene in mente anche Poe, che aveva parlato, come si visto nel primo cap itolo, del peculiare senso morale che caratterizzava il genus irritabile dei poe ti, e che li spingeva a stigmatizzare - sul piano estetico, ancor prima e pi che etico - ogni difformity ed ogni disproportion. Il senso estetico veniva identifi cato con il senso morale - o, meglio, quest'ultimo veniva sussunto e subordinato

, senza mezzi termini, al primo. Scriver Wilde in The Critic as Artist: "there is no art when there is no sty le, and no style when there is no unity, and unity is of the individual". Sembra fargli eco D'Annunzio nelle Vergini, poche righe prima di inorridire di fronte all'"onda delle basse cupidigie" e all'"arroganza delle plebi": a Claudio Cantel mo l'"Antico", cio Platone, trasmise, tra le altre cose, "la sua fede nel demnico: il quale non era se non la potenza misteriosamente significativa dello Stile no n violabile da alcuno e neppur da lui medesimo nella sua persona mai". "Dalle ra dici stesse della mia sostanza", "l dove dorme l'anima indistruttibile degli avi" - simile, forse, all'"Anima universale" dell'inverosimile panteismo evoluzionis tico di Wilde -, "sorgevano all'improvviso getti di energia", dell'Energheia che si ritrover poi in Maia, sotto forma di universale ed incoercibile forza vindice e liberatrice. Dal platonismo, o neoplatonismo, l'estetismo italiano non mutuava solo gli eidola, le immagini astratte, le figurazioni ideali, le inarrivabili mete di un itinerarium mentis teso al ritorno all'Uno, ma anche l'ambigua, inquietante pres enza del daimon, del theion ti kai daimonion, della persona, della maschera, del l'individualit creatrice, che la forza liberatrice della Bellezza doveva, forte a nche del richiamo all'Antico, sciogliere dai vincoli del moralismo e della volga rit. Il "demonismo" della critica, dopo Poe, Baudelaire, Wilde, arrivava fino a D 'Annunzio. 3. Della Critica e dell'Entusiasmo, recita il titolo del dialogo di Ojetti; e pu non essere casuale che D'Annunzio, riprendendo, come Ragionamento da premet tere alla Beata riva di Conti, larga parte delle Note su Giorgione e su la Criti ca, ne modificasse il titolo in "Dell'Arte, della Critica e del Fervore". Ad ogn i modo, al di l del diretto ed evidente influsso platonico, mediato dal "platonis mo antifilologico" di Francesco Acri, non escluderei che sulla concezione di un testo dialogico come quello contiano, incentrato, in larga parte, proprio sulla difesa della critica "creativa" e "poetica", l'antecedente wildiano possa avere avuto un qualche influsso. "La Critica" - si legge nel Critico come Artista - "procede sempre, e il cr itico sempre progredisce". Per questo "il metodo del dramma gli appartiene come quello dell'epos". L'inesauribile libert e creativit del critico si traduce nella possibilit di giostrare tra tutti i generi letterari; e nelle Note su Giorgione D 'Annunzio sar impegnato proprio a definire, pur se in modo non molto articolato, la natura, i limiti e le prerogative di quel vero e proprio genere letterario ch e , nell'estetismo italiano, lo studio, e a difendere, in chiave antidesanctisian a, il suo ideale del libro di critica come "ottimo libro di prosa". Il critico p u scegliere, indifferentemente, la forma narrativa, come il Pater di alcuni degli Imaginary Portraits, o il dialogo. E a questo punto Wilde intesse, in chiave sq uisitamente metaletteraria, un elogio della forma dialogica, "that wonderful lit erary form which (...) the creative critics of the world" - fra cui Wilde arriva ad annoverare, in modo un po' ardito ed incoerente, Platone, Luciano e Giordano Bruno - "have always employed, can never lose for the thinker its attraction as a mode of expression". Attraverso la forma dialogica, l'autore pu mostrare tutti i molteplici risvolti del pensiero, "all the richness and reality of effect" forse qualcosa di prossimo al poesco "effect or impression"? - "that comes from those side issues that are suddenly suggested by the central idea in its progres s"; e pu mettere in luce anche "those felicitous after-thoughts that give a fulle r completeness to the central scheme", pur conservando "something of the delicat e charm of chance" (65). Il "delicato incanto della casualit": non poteva essere definita in modo pi efficace la natura della scrittura dialogica, sostanziata di una programmata aleatoriet, di un perpetuo, calcolato imprevisto, di un "ragiona to disordine" che si dilata e si ramifica lungo le tortuose nervature del tessut o dialogico, gli infiniti cerchi concentrici in cui si apre e si sviluppa l'iniz iale nucleo di pensiero. Non da escludere che questa definizione del dialogo possa avere esercitato una qualche suggestione sul Conti della Beata riva. "Una dimostrazione logica (...) della intuizione trascendentale platonica e

kantiana" - ed evidente che, qui, Conti vuole cercare in Platone quello che imp ossibile trovarvi - "non assolutamente possibile". Trovandosi di fronte ad una a poria simile a quella tra logos e mythos che si era posta a Protagora all'inizio del famoso dialogo platonico, Conti opta, nell'mbito della grande variet di forme espressive che si offrono al critico, per quella dialogica. "Esporr in forma di dialogo tra Ariele e Gabriele le linee fondamentali della teoria maravigliosa, i mmaginando che ad Ariele, seguace di Platone, anzi (...) Platone platonior" - e di un Conti "dialogante Platone platonior", impegnato in dotte disquisizioni sui bronzi greci, parler anche uno "studio" del Venturiero senza ventura -, "talora si opponga Gabriele con alcune considerazioni di carattere scettico e sofistico, alla maniera di Callicle e Gorgia nei dialoghi socratici, ma col ragionamento e con le imagini talmente agevolando la ricerca del vero, che questo infine appar isca raggiunto per l'opera concorde dei due interlocutori" (66). Anche Wilde par lava della possibilit, per il critico dialogista, di "inventare un antagonista im maginario", traendolo in inganno "by some absurdly sophistical argument"; e la m ente sarebbe indotta a correre all'elogio del sofisma e dell'arte eristica prese nte nel Piacere... L'"innocente" e "platonico" Conti, per, opta per una forma di dialogismo per cos dire maieutico, animato "dall'opera concorde dei due interlocu tori", che insieme cercano e raggiungono un'intesa in cui si riassume e si manif esta la "collaborazione" tra il critico e il poeta; laddove in Wilde, invece, vi era una netta opposizione tra Ernest, conformista e sprovveduto, e il diabolico e velenoso Gilbert, chiaro portavoce delle idee dell'autore. E' interessante no tare, comunque, che il dialogo contiano si dovr sviluppare parimenti "col ragiona mento e con le imagini", sia, cio, con i concetti che con le metafore, le figure, le analogie, le suggestioni musicali e immaginifiche insite nelle opere dei fil osofi, considerate essenzialmente e prima di tutto come testi. Nella parte concl usiva del Ragionamento premesso alla Beata riva, parte non presente nelle Note s u Giorgione, e dunque aggiunta ex novo per l'occasione, D'Annunzio rievocher l'am maliante estasi dei due dialoganti che, "musicalmente, (...) movendo da una dell e armoniose rappresentazioni platoniche", si "accostarono un giorno a toccar l'e ssenza dello stile e a definirla con impreveduta certezza". Lo stile apparve all ora come una potenza che doveva "esser vendicata", essere preservata e tratta in salvo dal dilagare della volgarit e delle cupidigie. Si perviene, non a caso, a una delle tante definizioni del concetto di stile. E vi si arriva partendo dalle armoniai platoniche, "armonie" che alludono, s, a certi aspetti dei contenuti sp eculativi del pensiero platonico - l'Armonia come musica mundana, come armonia c osmica e "accordo dei discordanti" -, ma sono anche, e in tale veste esercitano una suggestione ben pi vivida, gli intimi accordi, le profonde risonanze, le melo diose corrispondenze di Platone "scrittore filosofico", gli echi e i riverberi d el suo dialogismo vasto ed arioso, che gli esteti italiani potevano assaporare e rivivere nella limpida, versicolore, antifilologica versione di Acri. D'altra parte, gli esteti potevano avere tempestivamente assimilato dal Pater delle conferenze di Plato and platonism, pubblicate nel 1893, una concezione s econdo la quale in Platone era venuto a sintesi tutto un millenario sapere mit ico e magico di ascendenza presocratica, "every particle of which", esat tamente come la Gioconda delle Appreciations "has already lived and died many times over". Nell'opera di Platone "nothing but the life-giving principle of c ohesion is new. (...) In other words, the 'form' is new. (...) In the creation of philosophical literature, as in all other products of art, form (...) is everything, and the mere matter is nothing". Il dialogista per questo, in q uanto "rhapsodist", "artist and critic at once" - e qui Pater ha certo in mente la definizione platonica (Ione 530c) del rhapsodos come hermeneus tou poie tou. L'intenzionale e sapiente misunderstanding pateriano ripeteva, due anni d opo The Critic as Artist, e spostando i termini della questione nel dominio dell'ermeneutica filosofica, la specularit e la sovrapposizione tra la conce zione, tipica dell'estetismo, secondo la quale "la forma tutto" e la visione della critica come unit di interpretazione e creazione. Il Platone degli est eti italiani era, in buona sostanza, quello di Pater (66bis). Stando ad una tarda e un po' fastidiosamente ironica nota di Croce, Conti " leggeva pochissimo", era del tutto alieno dalla speculazione filosofica, e non t

raeva dalle sue letture che qualche spunto, qualche aerea suggestione, qualche i mmagine da sviluppare ed amplificare, per via metaforica ed analogica. In fondo, anche quest'"uso" del (pre)testo filosofico come punto di partenza per un'auton oma ed immaginosa costruzione dell'esegeta artista, poteva essere un "metodo" o un antimetodo. Non da escludere che proprio questa possa essere la chiave di lettura della "falsificazione" e del travisamento, o, se si vuole, della banalizzazione, a cu i, come si da tempo dimostrato, D'Annunzio sottopone le fonti del suo pensiero e stetico. In una lettera a Vincenzo Morello, D'Annunzio scrive che la filosofia d i Nietzsche "non vale affatto per la novit ma soltanto per le forme liriche ond' r ivestita dal poeta frenetico" (67); e basta leggere le Vergini delle Rocce o Il Fuoco per rendersi conto di quanto queste "forme liriche", presenti nella scritt ura filosofica, si fossero insinuate, come espressione ancor prima che come pens iero, in quella romanzesca. Il poeta era, per il Nietzsche dello Zarathustra, "s olutore di enigmi", "redentore della casualit", uomo capace di "ricomporre in uno ci che frammento ed enigma ed orrida casualit" (68). Era forse per questa via che la "forma lirica", lo stile, il Verso, il numero, potevano acquisire o recupera re, pure in un feticistico, parnassiano culto della bravura e dell'artificio, un valore teoretico e una dignit intellettuale. La stessa ricorrente icona della da nza, della musica, del ritmo, che attraversa e pervade tutto lo scritto nietsche ano, poteva placare, forse illusoriamente, l'anelito alla rimozione, alla ricomp osizione o alla "redenzione" del caso e del caos, dell'indistinto, dell'informe, attraverso quel ciclico e scandito succedersi di pulsazioni e di battiti - quas i respiro, ritmo vitale, armoniosa epifania del corporeo - che proprio tanto de lla musica quanto della poesia, e che quest'ultima cerca di mimare proprio con l a lucida, demistificata alchimia del verbo e del verso. "Incorporata, come avreb be detto il Nietzsche della Nascita della tragedia, nell'involucro vitreo del so ggetto, nel simulacro del desiderio, la funzione simbolica si annulla nel feticc io musicale dello stile, nella oggettivit instabile del segno; - al limite del si lenzio vivente che misura lo spazio discontinuo e spettrale del testo" (69). Non si vuole, con tutto questo, fare di Conti e D'Annunzio una sorta di imp robabili decostruzionisti ante litteram; ma , forse, a questo aspetto che Ancesch i voleva alludere quando segnalava, in un geniale spunto purtroppo non sviluppat o, che l'imponente "sistema dell'analogia" costruito dagli esteti "si fece princ ipio per la lettura dei poeti, degli artisti e perfino dei filosofi" (70). 3764. Il probabile influsso wildiano connesso, in modo specifico, al recipro co e speculare statuto simbolico che accomuna la critica e le arti. Certo, la visione della pittura rinascimentale che scorgeva nelle tele sign ificati nascosti ed oscillanti e le avvicinava, attraverso le interpretazioni pi libere ed immaginose, allo spirito moderno, trovava il suo pi illustre rappresent ante e modello in Walter Pater. In Wilde, tuttavia, si trova enunciata con maggi or chiarezza la visione in chiave simbolica di tale pittura, come necessaria pre messa per il "creative criticism". "E' sempre l'alba per sant'Elena, come la vid e il Veronese, alla finestra. Per l'immobile aria mattutina gli angeli le recano il simbolo del dolore di Dio. (...) Su quella collinetta nei pressi di Firenze, dove giacciono gli amanti di Giorgione, perenne il solstizio meridiano...". Qui l'eternit dell'arte e della bellezza, e la perenne, intemporale contemporaneit di tutte le sue singole e storicamente determinate manifestazioni, sono chiarament e subordinate e funzionali alla fissazione dei presupposti teorici della critica creativa. Una critica, quest'ultima, che "considera l'opera (...) come un punto di partenza per una nuova creazione". Una critica che completa e porta a compim ento il messaggio contenuto nell'opera stessa: "il significato di qualsiasi bell a creazione tanto nell'anima di colui che la contempla quanto nell'anima di colu i che la modell. Anzi, piuttosto l'osservatore che attribuisce alla cosa bella i suoi innumerevoli significati". Il soggetto della fruizione estetica ha dunque u n ruolo attivo e una funzione fondamentale nel determinare il contenuto e il val ore dell'opera; e forse non hanno esagerato coloro che hanno visto in Wilde - co me, del resto, gi in Poe - un remoto precursore dell'estetica della ricezione. A questo punto, la cosa bella "diviene parte essenziale delle nostre vite, e simbo

lo di quello per cui preghiamo, ovvero, forse, di quello per cui abbiamo pregato e che temiamo poi di ricevere" (71). La concezione, apparentemente pervasa da u n superficiale ed evanescente misticismo, della critica come preghiera rivolta a ll'arte, era adibita, gi in Wilde, a presupposto teorico della "critique voluptue use". Il critico era, anche sotto questo aspetto, insieme "mistico" e "antinomis ta". In questa luce era visto anche l'Anders-streben, la tensione delle arti che anelano a raggiungere la condizione della musica. "Ci che vero per la musica ver o per tutte le arti. La Bellezza ha tanti significati quanti stati d'animo ha l' uomo. La Bellezza il simbolo dei simboli". Scriver Wilde nel De Profundis, rievoc ando mestamente tanto le proprie dissolutezze quanto la propria grandezza, e dan do voce a quell'anelito di redenzione che nel dialogo era "esibito sotto molti p retesti", dietro la maschera ammiccante, e insieme altra, del dandy: "in ogni mom ento della nostra esistenza noi siamo quello che saremo al pari di quel che siam o stati. L'arte un simbolo poich un simbolo l'uomo" (72). Esiste un'eterna ed amb igua dialettica di acronia e diacronia che caratterizza la temporalit della lette ratura, e insieme della critica, e che si rispecchia, secondo la dinamica profon da che attraversa la psiche dell'uomo dell'estetismo, nel dominio dell'esperienz a esistenziale, in cui convergono e si intrecciano coscienza vitale e autocoscie nza letteraria. E' nel simbolo che, per Wilde, questa condizione trova la sua pi naturale espressione e il suo pi limpido corrispettivo; il simbolo, che, fin nell a sua dubbia, polisensa etimologia, tenta, forse invano, di unire, fondere, di f ar convergere e collimare i frammenti di un soggetto centrifugo, lacerato, sospe so tra lo choc della modernit e il sommesso, virile compianto sull'innocenza perd uta. In questa luce, forse, quella che qualcuno ha definito come l'"et simbolista " trova, forse, la propria essenza. Pu essere interessante prendere in esame, ora , un fondamentale articolo di Conti, I poeti d'oggi in Francia (73), uscito nell o stesso anno della Beata riva. L'occasione dell'articolo era offerta dall'uscit a dell'antologia Van Bever-Lautaud dei poeti parnassiani e simbolisti francesi; m a lo scritto di Conti arriva poi ad abbracciare orizzonti ben pi vasti. Alla base della poesia simbolista, come scrive Conti citando Henri de Rgnier - poeta caro, com' noto, anche a D'Annunzio, che lo "plagia" pi volte - c' un'interrelazione tra "idealit del mondo" e "realt dell'idea". Le cose, i realia, esistono soltanto com e eidola, segni, emblemi, parole; un po' quello che oggi gli strutturalisti chia mano "forclusione dei metaforizzati": il significante che tende ad una sua auton omia, a svincolarsi dai referenti, a porre se stesso come entit assoluta ed incon dizionata; il simbolo che vela e nasconde, o che quantomeno si limita a "suggeri re" o a "divinare" l'oggetto simbolizzato. "Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du pome". Una scelta letteraria che si traduce, come si gi visto pi volte, in un attegg iamento esistenziale, non troppo lontano dal dandysmo: "disprezzo della lotta qu otidiana e della putredine di tutte le ore"; atteggiamento in cui si pu forse sco rgere anche una venatura antinaturalista, se Verga aveva gi da tempo varato il su o ambizioso disegno di una pentapartita "fantasmagoria della lotta per la vi ta"... Il testo mallarmeano su cui si sofferma Conti, dopo aver solo menzionato, e per bocca di Rgnier, L'Aprs-Midi, Les Fentres, poesia non fra le maggiori, e st ampata dapprima, significativamente, sul Parnasse contemporain, per poi riappari re con varianti nelle Posies del 1899, nella redazione letta e citata da Conti. I l poeta, "disgustato dell'uomo dall'anima dura / avvolto nel benessere" - e si s ottolineato come il "disgusto" di fronte alla volgarit e alla cupidigia del mondo borghese sia tipico anche di D'Annunzio -, si aggrappa a "tous les croises / D'o l'on tourne l'paule la vie". E ricorre l'imagery, davvero ossessiva, della rifles sione, che qui sembrerebbe essere pi trasfigurazione che fondazione e circoscrizi one dell'io, pi sdoppiamento che identificazione, pi alienatio mentis che notitia sui ipsius illata: "Dans leur verre (...) / Je me mire et je me vois ange! et j e meurs, et j'aime / - Que la vitre soit l'art, soit la mysticit - / A renatre". A rte e mistica coincidono; il legame tra poesia e mistica , una volta di pi, risolt o nel dominio della riflessione metapoetica; ed appena il caso di rinviare al va lore che l'allegoria del re-flectere assume in Hrodiade. Ed qui che Conti, "provinciale europeo come il D'Annunzio" (74), riesce ad

operare una di quelle "sintesi geniali" di cui i critici marzocchiani erano, tal volta, realmente capaci, e arriva a cogliere, in poche righe, quella che forse l a vera essenza del simbolismo europeo. "L'ispirazione lirica odierna", che accom una D'Annunzio ai "moderni poeti di Francia", " (...) essenzialmente dissimile da lla romantica", da quella, ad esempio, di un Hugo, che, quando "non racconta le antiche leggende, racconta la sua propria vita interiore, e sembra confessarsi d inanzi al tribunale di Dio". La poesia moderna ugualmente lontana anche "dalla a ntica ispirazione dei greci. Mentre questa era una intuizione che si trasformava in imagine immediatamente, la nostra una intuizione che che si trasforma in med itazione. Dalla meditazione nasce poi l'imagine". Intuizione, dunque, poi medita zione: che si tratti della stessa "quadruplice meditazione" dell'erma di villa S chifanoia, precario termine medio, fragile ponte tra l'Arte e la Natura? L'intui zione, per questa via, diventa infine "imagine", cio, nella poesia, forma, verso, espressione. Si sarebbe addirittura tentati di credere che Conti, distinguendo l'intuizione dall'immagine, e ponendo, tra l'una e l'altra, come ineludibile med ium, la meditazione, voglia fin da subito sgombrare il campo da qualsiasi equivo co di "dannunziocrocianesimo"; le crociane Tesi fondamentali di un'estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale, prolegomeni alla pi vasta e pi n ota Estetica del 1902, vedono la luce, quasi emblematicamente, nello stesso 1900 , esattamente al crocevia tra i due secoli. E non escluderei che la dedica a Cro ce - peraltro respinta dallo stesso filosofo - del contiano Sul fiume del tempo, del 1907, possa celare un insospettabile controcanto ironico. Dir Conti poco olt re: "per dare una voce al mistero" - concetto chiave, come gi si detto, nella poe tica dell'estetismo -, "il verso non ha pi leggi fisse ma obbedisce al ritmo, che il respiro e il palpito del mistero". Termini, certo, ancora un po' generici e misticheggianti; ma questa idea di un verso che, nei simbolisti, "non ha pi leggi fisse", acquisisce un significato particolare se rapportata al contesto del dib attito teorico che in quel giro di anni vede, ancora in germe, gli albori del ve rsoliberismo italiano. Ad ogni modo, quello che qui pi mi interessa il rapporto, sottile e sfuggent e, che nel simbolismo si pone tra espressione e ritmo, tra immagine e suono. E c i soccorre, ancora una volta, Hartman. "L''immagine' il punto in cui si incontra no il ricettivo e il produttivo. La nostra risposta ideazionale all'opera d'arte tende ad analizzare se stessa in termini che favoriscono l''immagine'" (75). At traverso l'immagine e nell'immagine hanno luogo tanto la ricezione o la "ri-crea zione" dell'opera letteraria da parte del critico artista, se non addirittura di qualunque lettore non "ingenuo", quanto la ricezione e l'appercezione di una sc ena reale o di un fenomeno naturale da parte dell'artista e del poeta. La natura riflessa dall'arte speculare all'arte riflessa dalla critica. Ma nella "fantasi a mediterranea" - da D'Annunzio a Valry, da Kavafis a Quasimodo e oltre - "l'imma gine anche una risonanza, un fenomeno musicale cos come visuale": "soundship", or aziana "imago vocis", "risonanza", "riflessione"... (76). Il poeta-critico, come il fanciullo alcyonio, condotto dal suo "passo armonioso" non solo "per tutti i campi della Terra pura", ma anche tra le pi disparate epoche storiche, rese tutt e perennemente compresenti dal libero "uso" della tradizione, qui sotto forma di acrobazia versale, fascinazione sonora, sapiente alchimia di assonanze e conson anze. Nella poesia che anela alla condizione della musica, e che sinesteticament e accomunata e fusa alle altre arti proprio da questo assiduo e ricorsivo sforzo , il poeta-critico riesce miracolosamente a fondere la "chiarezza" della sua raz ionalit creatrice con la calcolata e voluta "indeterminatezza" dei significanti e mancipati dal senso, dei simboli vuoti, delle allegorie prosciugate e dilavate d alla morte del Cielo. Tanto Conti quanto Hartman citano Il Fauno, parlando l'uno di "meditazione" , l'altro di "riflessione" e "risonanza", ma volendo entrambi indicare il moment o critico-riflessivo che divide l'intuizione dall'espressione - o dall'"immagin e", che in questo caso viene ad essere pressappoco lo stesso. Ces nymphes, je les veux perptuer. Si clair, leur incarnat lger, qu'il voltige dans l'air...

Un attacco di solare, spaziosa musicalit, da vera e propria ecloga, pi teocri tea che virgiliana; forse un'estrema eco di quell'"antica ispirazione dei greci" rievocata da Conti con un filo di rimpianto, di quell'ormai irrecuperabile "int uizione" - parola chiave, questa, anche nella Beata riva - "che si trasformava i n immagine immediatamente". Una metafora di capriccioso, eufuistico manierismo s ubentra a turbare lo spontaneo, "ingenuo" slancio della prima ispirazione - dell a prima urgente, debordante volont di canto, che ambiva a "perptuer", a quasi dant escamente "eternare" la sensuale epifania delle carni femminili, o a strapparle dalla precariet del divenire e dell'esperienza grazie ad una neoclassica "Armoni a" che vincesse "di mille secoli il silenzio". L'"incarnato" delle ninfe, quasi uscito da un affresco, subito "assoupi de sommeils touffus", "intorpidito da son ni fronzuti"; fronzuti, forse, per analogia, come le chiome degli alberi che omb reggiavano il riposo delle fanciulle. Il Fauno-poeta - anch'egli, come Erodiade, "narcisista" e "autoeorotico", secondo Agosti - clto da un dubbio, che gi insinua nel dettato lirico una venatura di metaletterariet: "ho amato un sogno? (...) Io solo mi offrivo / per trionfo l'errore ideale delle rose". Un quasi leopardiano "errore", dunque, che si identifica con l'affabulazione poetica, con la finzion e letteraria; e quelle immateriali, impalpabili "rose", sublimate in puri eidola o simulacri verbali, non possono non far pensare all'"assente da ogni mazzo" ev ocato nella prefazione al Trait du verbe... A questo punto subentra, implacabile, la riflessione metaletteraria: "Rflchissons...", ordina il Fauno a se stesso - o forse, visto il plurale, a s stesso e, insieme, alla propria immagine riflessa ne llo specchio dell'autocoscienza critica. E gi l'autoallocuzione sembra quasi pers onificare o drammatizzare quello che stato definito lo "sdoppiamento del logos", la condizione propria di un discorso che non pu non sviluppare, come in uno spec chio, un suo "doppio", un controcanto, una voce parallela ma dissonante, che lo interroghi ossessivamente sulle sue modalit, la sua natura, la sua stessa possibi lit e "legittimit"... "Ou si les femmes dont tu gloses / Figurent un souhait de te s sens fabuleux!". Qui lo sdoppiamento del logos assume addirittura la forma del verbo "gloser", "glossare", "chiosare" - hapax in Mallarm, come segnala ancora A gosti (77), e verbo assai inconsueto in poesia -: verbo che indica la riflession e critica nella sua forma pi severa, tecnica, erudita, e che quasi evoca, baudela irianamente, "austres tudes", "cendre romaine", "pouissire grecque"... Solo pochi v ersi dopo, l'"inspiration, qui regagne le ciel" - ma un "Cielo" ormai "vuoto", g i "morto" nell'Azur -, non potr pi essere che un "visible et serein souffle artific iel"; pi oltre, il Fauno non potr che alludere in modo vago ed enigmatico, e forse in un torbido contesto erotico, alla perduta "ingnuit". Si pu, ora, chiudere il cerchio, tornando a Conti. "Il processo" della creaz ione poetica "si complicato per esservisi aggiunto un elemento che costituisce i l carattere di tutta l'et nostra: la critica. Mentre prima operava la sola ispira zione, oggi, nella elaborazione della imagine e dell'invenzione poetica, entrato un elemento di essenza logica". Nella poetica del romanticismo, beninteso, non operava "la sola ispirazione": la poesia romantica doveva fondere "genialit e cri tica", e, quel che pi mi interessa, doveva anch'essa avvalersi della "prosa" - "d iscorso-prosa-critica", prosa "nutrice del verso", e via dicendo - come di un mo mento progettuale, propedeutico, complementare, senza, peraltro, che vi fosse an cora, al di l del "lirismo" di certe pagine, una lucida e determinata ambizione a d una prosa "poetica" e "musicale", come poi nel "pome en prose" del secondo Otto cento. Conti, nella sua schematizzazione un po' rigida, ignorava volutamente tes ti come i Frammenti di Novalis, che pure leggeva nella versione francese di Maet erlinck. Ad ogni modo, il teorico coglieva appieno il carattere che contraddisti ngue eminentemente la modernit letteraria da Baudelaire in poi: la "coazione alla teoria", la "necessitazione all'estetica", la condizione per cui il poeta, che ha perso l'aureola, che "disgustato, disoccupato, sradicato", che alla miseria d ei tempi non pu pi opporre nemmeno il sorriso sereno ed orgoglioso dell'ironia rom antica, ancora illuminata dalla suprema luce dell'Assoluto, deve forzatamente tr ovare una legittimazione del proprio "fare" all'interno del fare stesso, entro l o specifico della letteratura, tra il fluttuare delle parole ormai abbandonate a se stesse, e rese "divine" solo dalla laica e strenua virt dell'artifex.

IX - "PER VIA DI SEGRETE ANALOGIE". APPUNTI SULLE "NOTE" 1. Veniamo, ora, alle gi pi volte citate Note su Giorgione e su la Critica (7 8), in cui si trova la definizione del critico come artifex additus artifici. Un a definizione che sintetizza mirabilmente, se non proprio "genialmente", l'idea della critica come opera d'arte di secondo grado, arte sull'arte, o arte nata da ll'arte. Un'idea di cui ho cercato, nel corso della trattazione, di mettere in l uce la genesi e l'evoluzione, che si snodano lungo due linee convergenti e, cred o, ormai abbastanza chiare: da un lato quella che dalla "prosa del centro", dall a "centrally placed intelligence" auspicata da Arnold conduce, attraverso la fon damentale mediazione di Pater, all'"independent criticism" wildiano; dall'altro lato, la direttrice che - muovendo dalle geniali anticipazioni poesche, che avre bbero poi direttamente esercitato una larghissima influenza sui poeti-critici no vecenteschi, da Eliot a Pound a Valry - dalla "critique amusante et potique" propu gnata da Baudelaire fin dagli scritti giovanili conduce, con un movimento che sp ero e credo possa, a questo punto, apparire come qualcosa di pi di un facile gioc o chiastico, al grandioso disegno mallarmeano del "pome critique". Queste due lin ee convergono, anche cronologicamente - forse con la sola eccezione delle tarde Divagations mallarmeane, che peraltro raccolgono scritti gi pubblicati su periodi ci e pubblicazioni miscellanee nell'arco di quasi un trentennio -, nell'estetism o italiano, in cui vengono proseguite e sviluppate in modo sostanzialmente innov ativo, anche in rapporto alla particolare contingenza del vivace dibattito che, sullo scorcio del secolo, oppose i fautori della "critica estetica" ai seguaci d el metodo storico, con, in pi, l'esigenza, davvero problematica, di superare o "a ttraversare" il magistero desanctisiano. E' certo inutile cercare in un Garoglio , in un Gargno, o nel primo Ojetti, o fosse pure in Conti e nel D'Annunzio critic o, la stessa inquieta, affascinante ricerca di una "mthode" che afflisse, come "c rudele castigo", Baudelaire, o la siderale, abissale profondit di pensiero di Ma llarm, o, ancora, il versatile, e a suo modo rigoroso, "antisistema" di Pater o l o spregiudicato, dissacrante historical sense di Wilde. Si tratta, certo, di fig ure tutto sommato "minori"; ma sono, spesso, proprio i minori a dare l'immagine pi vera e pi autentica del clima culturale di un'epoca, e ad esprimere nel modo pi attendibile i valori medi espressi da un dato sistema letterario. Non , inoltre, totalmente da escludere - e questa , per ora, nulla pi che un'ardita ipotesi - che la "collaborazione alla poesia" frammentariamente teorizzata, ma attuata in mod o abbastanza efficace e coerente, da Angelo Conti nei confronti di D'Annunzio, p ossa avere in qualche modo esercitato un certo influsso sulla genesi di quello c he stato autorevolmente definito come il "neoimpressionismo" critico novecentesc o (79). La figura di Conti - "poeta della critica" secondo Papini - non manc di s uscitare l'interesse dei vociani; e non escluderei che proprio la sua definizion e del critico come "collaboratore" possa avere offerto una qualche suggestione a De Robertis. 2. Dopo aver tirato, una volta per tutte, le fila del discorso, tempo di ac costarsi alle Note, forse uno dei testi dannunziani meno studiati e meno citati, ma non per questo privo di interesse; e i legami "strettissimi e sintomatici" c he gi il Bianconi vedeva intercorrere tra l'opera creativa di D'Annunzio e quella critica, possono essere verificati soprattutto su queste pagine, trascurate dal lo studioso citato, cercando di contestualizzarle, come in parte gi stato fatto ( 80), nel quadro della parallela attivit creativa di D'Annunzio. Le Note erano, propriamente, una recensione allo "studio" su Giorgione pubb licato da Conti nel '94; esse, come gi si accennato, sarebbero state riprese, con lievi aggiunte e varianti, come "Ragionamento" da premettere alla Beata riva de llo stesso Conti, per riapparire infine nell'Allegoria dell'Autunno. Lo scritto inizia, significativamente, con un riferimento al De Sanctis, c he precede e prepara il severo giudizio che D'Annunzio riserber pi oltre al critic o irpino. "'Il critico pu sentirsi uno con l'artista e col suo lavoro, pu ricrearl

o, dargli la seconda vita, pu dire con l'orgoglio di Fichte: - Io creo Dio!' In q ueste frasi, gonfie di un'enfasi non insolita, Francesco De Sanctis rivelava un giorno la sua ambizione di critico possente". L'arditissima enunciazione desanct isiana, mostra come anche l'autore della Storia della letteratura italiana non f osse del tutto insensibile alle lusinghe della critica creativa. L'esplicito rif erimento all'autore della Dottrina della scienza lascia peraltro intendere che l o strumento e il tramite della relazione critica consistevano, per De Sanctis, n ell'"immaginazione produttiva" attraverso cui, secondo il soggettivismo gnoseolo gico dell'idealismo tedesco, l'Io crea il mondo nel momento in cui lo percepisce . Sarebbe interessante cercare di seguire il tortuoso e insospettabile percorso lungo il quale, nel primo De Sanctis, prende forma e si sviluppa, pur se infine soverchiata dal "realismo", dal sociologismo, dal contenutismo e dall'intento id eologico e pedagogico che caratterizzano largamente la Storia, questa idea di cr eativit e autonomia della critica, che indurr Croce ad additare, pur se arbitraria mente, proprio in De Sanctis il critico "rien qu'artiste" vagheggiato da Flauber t. Ad esempio, nel saggio Una storia della letteratura italiana di C. Cant (81), composto nel 1865, ancora al di qua e al di fuori del poderoso disegno storiogra fico e della precisa, prioritaria missione intellettuale che avrebbero animato l a stesura del capolavoro, De Sanctis poteva affidare alle sue gi limpide e vigoro se pagine enunciazioni come questa: "il critico dirimpetto all'artista quello ch e l'artista dirimpetto alla natura. Come l'artista vi riproduce la natura, ma co n altri mezzi ed altro scopo, cos il critico riproduce l'arte, ma co' suoi proces si e co' propri fini, e (...) con quella piena coscienza di essa che manca spess o all'artista". E' suggestivo, ma non indispensabile, di fronte a questa esplici ta definizione dell'arte come "natura della critica", pensare a un diretto influ sso del Baudelaire del Salon de 1846; si trattava di un principio variamente pre sente nell'ermeneutica romantica. In quella stessa ermeneutica, e in particolare nelle dottrine di Schleiermacher, si trovava l'idea che l'esegeta potesse "sape rne di pi dell'autore stesso", "capire il discorso anzitutto altrettanto bene e p oi meglio di quanto non lo capisse l'autore stesso". Allo stesso modo, per De Sa nctis il critico pu cogliere, forte di "quella piena coscienza (...) che manca sp esso all'artista", anche quei significati virtualmente presenti nell'opera, ma d i cui nemmeno l'artefice pienamente consapevole. Sempre nei Saggi critici, lo sc ialbo Cours familier de littrature di Lamartine suggerisce a De Sanctis, per anti tesi, quest'altra stupenda formulazione, tutta giocata su una delle infinite po ssibili variazioni sulla millenaria topica della "leggibilit del mondo": "il libr o del poeta l'universo; il libro del critico la poesia; un lavoro sopra un altro lavoro". Non si vuole, con questo, accreditare l'inverosimile immagine di un De Sanctis decostruzionista ante litteram, creative critic o fautore dell'autonomi a della critica; credo siano, del resto, evidenti la tensione metafisica e il re taggio romantico che animano queste e altre simili formulazioni presenti nei Sag gi del '66, e di cui non rester pi traccia nel poderoso disegno storiografico dell 'opera maggiore, ove il concetto "critica" sar semmai assimilato, almeno nelle ce lebri pagine conclusive, all'assiduo ed inflessibile lavorio dello spirito anali tico e della conoscenza scientifica. La puntuale e forse un po' provocatoria rievocazione dannunziana coglie, co munque, uno degli aspetti essenziali di una certa situazione del dibattito cultu rale italiano sullo scorcio del secolo, al crocevia di problemi ancora aperti al confronto, pochi anni prima della perentoria e granitica sistemazione crociana. Lo stesso Croce, ancora al di qua dell'imponente edificio intuizionista che avr ebbe cominciato a prendere corpo con le Tesi del 1900, non mancava di lasciarsi sedurre dall'idea dell'artisticit della critica, pur se intesa in un'accezione tr a idealistica e romantico-desanctisiana, aliena tanto dal velenoso ed impudente historical criticism wildiano, quanto dal surnaturalisme di Baudelaire, quanto d al mallarmeano "cratilismo" di Conti e soprattutto di D'Annunzio, funzionale all a difesa di una poetica fondata sulla concezione dell'autonomia dell'arte, e sul feticistico culto di una platonica forma identificantesi poi con il simbolo e c on lo stile. Nella conferenza La critica letteraria: questioni teoriche, il giov ane Croce, esplicitamente riallacciandosi proprio a quel magistero desanctisiano di cui l'eruditismo storicista metteva spesso in discussione la validit, scrivev

a: "l'esposizione di un'opera d'arte per s stessa un'opera d'arte, che ha per mat eria un'altra opera d'arte. (...) Una esposizione, che fosse ragguaglio material e", che aspirasse ad un'assoluta, e del resto impossibile, oggettivit, impersonal it, "scientificit", "sarebbe niente altro che descrizione inesatta, languida ed er rata" (82). Le Questioni teoriche derivavano da una conferenza letta all'Accadem ia Pontaniana nel 1894; si era, cronologicamente, tra le Intentions di Wilde - c he, pur se mai citate da Croce, non saranno sfuggite alla sua attenzione solerte e versatile - e il Prologo del Marzocco. Rievocando quel periodo a distanza di pi di vent'anni, e avendo gi alle spalle i testi - le due Estetiche, la conferenza di Heidelberg sul Carattere lirico dell'arte, il Breviario di estetica... - in cui si era avuta la fondazione del suo sistema, Croce ne parler come del "momento in cui si cominci a sciogliere il duro ghiaccio del positivismo, e rispuntarono qua e l, con nuovi atteggiamenti, i problemi filosofici" (83). Croce cos stigmatiz zer, lapidariamente, la giovanile infatuazione per forme di critica creativa: "f inivo col disconoscere la valutazione estetica negandole validit oggettiva" (84). Nella critica di Croce, questa istanza di oggettivit si tradurr poi nella ricerca del "sentimento fondamentale" - il fubiniano "simbolo della critica" -, in un " accertamento dell'arte" che finir, spesso, per ridursi a forme di generica e taut ologica "diagnosi di bellezza", e, quel che pi conta, nella nota, diametrale dist inzione di poesia e struttura, strettamente legata al disconoscimento di quella mediazione, diveniente e problematica, che nella poesia moderna si pone, come la "meditazione" di cui parla Conti, tra "intuizione" ed "immagine". Il critico po tr, anche per Croce, immedesimarsi in qualche modo con l'artista; ma potr farlo so lo attraverso il metodo del "mettersi nel punto di vista dell'autore" (gi Flauber t, nella lettera citata e lodata anche nell'Estetica del 1902, aveva auspicato, in ben altra ottica, l'avvento di una critica che sapesse lumeggiare "le point d e vue de l'auteur"...) e "rifarne il percorso", cos da porre in luce il nucleo fo ndamentale e il valore della sua opera, che restano, comunque, fissi, statici, i n s conclusi e compiuti, senza che il critico possa "collaborare", in modo vario e dinamico, al globale processo dell'espressione artistica e della significazion e poetica. Per contro, secondo una dinamica che sembra confermare, pur se e cont rario, la teoria della "reciprocit" avanzata da Bloom, la "sentenza che alla poes ia sia immanente la critica" per Croce, come si visto, assurda e infondata, e il Valry critico non sa offrire che "frigidi ed insipidi paradossi"... Secondo quanto il filosofo scriver nel Breviario di estetica - alludendo let teralmente, si noti, alla definizione contenuta nelle Note dannunziane, e roves ciandola polemicamente -, il critico deve essere non artifex additus artifici, m a philosophus additus artifici: il critico non deve calarsi nell'"etymon generat ore" dell'opera, assorbirlo in s come cosa viva, farne oggetto, pretesto o "tracc ia" per una nuova creazione, amplificando la propria individualit per poter pi pro fondamente penetrare e meglio comprendere quella dell'artista; egli deve invece giudicare e distinguere le opere sulla base di categorie predeterminate, e ridur le entro le maglie e gli schemi di un sistema solido ed organico. Una concezione , certo, assai pi rigorosa e metodica rispetto a quella di D'Annunzio e dei marzo cchiani, ma su cui gravava, nel contempo, il pericolo di una sclerosi dogmatica, di un letale irrigidimento, di una fatale incomprensione del moderno. Alla condanna cos del dannunzianesimo come del simbolismo, dei quali Croce p eraltro gi coglieva, pur se con un'implicazione spregiativa, la salda coesione e la dimensione europea, si accompagnava, polemicamente, l'ironico e pugnace rifiu to della concezione del critico come artifex additus artifici, della critica def inita da Croce, di volta in volta, "pura", "estetizzante" o "mistica" (85): "un misticismo, che ragiona e polemizza" - e qui Croce coglieva, anche se in chiave spregiativa, uno dei caratteri fondamentali dell'estetismo -, e che "se tenta di affermarsi, deve uscire di necessit (...) in suoni rotti e vaghi"; una critica c he offre "un miscuglio (...) di impressioni iperbolizzate, di escogitazioni anal ogiche" - e anche qui Croce coglieva, a suo modo, nel segno... -, "di sottigliez ze immaginifiche e di riflessioni intellettive" (86); e anche evidenziando il le game esistente tra intelletto ed immagine, tra lo snodarsi del pensiero e il suo continuo tradursi ed inverarsi in metafore, sinestesie, simboli, il filosofo il luminava un aspetto indiscutibilmente presente in quel modo di fare critica.

3. De Sanctis, si visto, riconosceva al critico la capacit di avere, in cert i casi al critico "quella piena coscienza che manca spesso all'artista". Anche g li esteti marzocchiani, un trentennio dopo i desanctisiani Saggi critici, avrebb ero manifestato, nel Prologo del Marzocco, l'aspirazione a "cogliere tutto il si gnificato" dell'opera, "anche quello che sfuggito all'autore stesso nella sua in consapevolezza"; e non si dimentichi la definizione contiana del critico come "c oscienza dell'artista", definizione che pu forse richiamare, a sua volta, la self -consciousness wildiana. Proprio il teorico di The Critic as Artist aveva gi sott olineato che "la Bellezza", quella Bellezza che un universale, inesauribile "sym bol of the symbols", "fa del critico un creatore (...), e bisbiglia mille cose d iverse che non erano presenti nella mente di colui che scolp la statua o dipinse la tavola". A parere di Diego Garoglio, ad esempio, i "nuovi critici" erano in g rado di "figgere pi profondamente gli sguardi entro gli abissi del capolavoro, ab issi che possono esser in parte rimasti ignoti all'autore stesso, come ad una ve rgine pudica rimane in parte ignoto il fascino arcano della sua bellezza" (87). Una similitudine, certo, un po' fastidiosamente dannunziana, ma che aiuta a comp rendere cosa abbia indotto qualcuno ad accostare certi aspetti della "critique v oluptueuse" del secondo Ottocento al barthesiano "plaisir du texte" (88). E tra i tanti minori e minimi che diedero il loro importante contributo alla determina zione dei contenuti teorici, ancora in parte da indagare, della polemica tra est eti ed eruditi, una certa Maria Baciocchi scriveva, con squisita sensibilit, e co gliendo il nucleo essenziale della questione: "ogni vero artista deve (...) acui re la propria coscienza per portarla sino al grado di intensit necessario per con oscere a fondo l'indole della propria potenza creativa (...). Sia, dunque, l'art ista consapevole di tutto ci che egli ". Per raggiungere questo difficile scopo ne cessaria la presenza, al fianco dell'artista, di una critica "collaboratrice", c he "emani da un'intelligenza fraterna, atta ad assimilarsi l'idea creatrice dell 'opera"; "critico ed autore" devono "parlare il medesimo linguaggio". Anche qui, come aveva scritto Conti, "il critico la coscienza dell'artista" (89), e solo d al critico pu promanare la vitale luce attraverso cui l'arte e l'artista prendono coscienza di se stessi, e trasformano in legge l'oscuro impulso che li anima e li muove. Il messaggio presente in nuce o in potenza nell'opera, e ancora nascos to nelle sue forme inerti e umbratili, pu essere portato alla luce solo dal lampo dell'illuminazione critica. Nel dominio del rapporto tra arte e critica, cos come in quello del rapporto tra oggetto e soggetto della percezione e della conoscenza, sembrerebbe vigere il principio in base a cui esse est percipi, i caratteri, i contenuti, infine la stessa realt dell'oggetto dipendono dalla percezione che il soggetto ne ha; e no n manc chi vide proprio nell'"immaterialismo" berkeleyano i presupposti gnoseolog ici dell'"independent criticism" di Wilde (90), secondo cui l'interpretazione e la mediazione del critico sono indispensabili per la completa e compiuta manifes tazione del contenuto e del valore di un'opera. Vi erano alcuni versi di un sonetto di Michelangelo che venivano ammirati e spesso citati nel contesto della libera, eclettica, splendidamente fuorviante r ivisitazione del Rinascimento italiano che veniva compiuta dagli esteti. "Non ha l'ottimo artista alcun concetto / c'un marmo solo in s non circonscriva / col su o soperchio, e solo a quello arriva / la man che ubbidisce all'intelletto". Nell 'antica Grecia, dice Wilde, "lo scultore sgrossava dal blocco di marmo il grande Ermes dalle bianche membra che in esso riposava"... Piace pensare, anche solta nto per analogia, che la mano "casta e robusta" dell'"independent critic" compia un gesto affine a quello dello scultore che trae, dal blocco di marmo informe, la meravigliosa figura che vi giaceva, in potenza, da millenni. 4. Torniamo alle Note. "Non diversa", dice D'Annunzio a proposito del Conti di Giorgione, " l'ambizione che riscalda il nuovo esegeta"... Un'ambizione di cr itico possente non dissimile da quella desanctisiana, ma che Conti cerca di real izzare con mezzi inevitabilmente diversi da quelli del suo grande predecessore. Potrebbe forse funzionare, anche qui, il modello dell'"attraversamento"; un attr

aversamento, in questo caso, impossibile e velleitario, almeno per un Conti o pe r lo stesso D'Annunzio critico, ma comunque culturalmente e storicamente signifi cativo e sintomatico. Sintomatico soprattutto perch, nelle Note, il polemico rife rimento all'autore della Storia della letteratura italiana strettamente legato a i concetti di stile, di prosa, di verbo: "l'opera critica dell'illustratore di F arinata e di Ugolino (...), essendo priva di quella resistente virt che lo stile, dovr in breve perire. (...) Il critico, se vuole che la sua opera abbia un vero valore, deve conferirle per mezzo dello stile un valor d'arte. Un libro di criti ca deve essere, sopra tutto, un eccellente libro di prosa. Critica artifex addit us artifici". "Egli" - aveva detto D'Annunzio poco prima - "non riusciva a rende rsi padrone dell'elemento di cui si compone l'arte letteraria, ci del verbo". La prosa desanctisiana, asciutta, rapida, antiletteraria, densa di concetti e di so stanza, agitata da un'assidua e vivida tensione morale, non poteva pi trovare ris contro nella sensibilit dell'esteta, nel suo "spirito essenzialmente formale". Co me stato osservato, alla forma desanctisiana, determinata da un contenuto che in essa si invera, ma da cui essa strettamente determinata ("tal contenuto, tal fo rma"), D'Annunzio oppone lo stile, entit che ha in s stessa la propria ragion d'es sere, la propria essenza, la propria interna energia vitale - poco oltre l'autor e parla di "leggi della vita verbale", cui la prosa desanctisiana non sa adeguar si -, e a cui il pensiero e la stessa realt finiscono per essere subordinate e fu nzionali. "Non sopravvive alla politica del Machiavelli" - scriver D'Annunzio nel Fuoco - "se non il nerbo della sua prosa"... Basterebbe confrontare queste poch e righe con le pagine della Storia dedicate all'autore del Principe per capire q uale distanza dividesse ormai l'idea di letteratura e la posizione storica di D' Annunzio da quella del De Sanctis. Anche il soggettivismo critico, a cui De Sanc tis, dopo gli sporadici entusiasmi fichtiani delle lezioni zurighesi, abdic ben p resto, era invece parte essenziale del concetto di critica maturato in seno all' estetismo; e tale soggettivismo non poteva che rompere e violare l'integrit di qu ello che stato definito il "sinolo desanctisiano", l'opera concepita come assolu ta e solida sintesi hegeliana di forma e contenuto. Con l'estetismo, l'opera vie ne invece adibita a "suggestion", a "traccia" per la nuova creazione del critico , in cui quella primaria dell'artista giunge a compimento e si manifesta piename nte. E' bene precisare che Conti, nel breve saggio Alcune idee della critica (90 bis), prende le distanze dal giudizio di D'Annunzio, giudizio che viene, peraltr o, volutamente frainteso, e trasferito dal dominio della qualit stilistica a quel lo del rigore documentario. "Certo", scrive Conti, "la critica geniale di De San ctis ha il difetto di non essere documentata; ma non per questo, come afferm Gabr iele D'Annunzio, essa destinata a perire". L'affermazione si inserisce tra le co nsuete argomentazione in favore del carattere estetico e creativo della critica, contro ogni forma di accademismo storicista. Nello stesso testo, per, a conferma di quanto gli esteti volessero prendere le distanze da certa tradizione cultura le di matrice umanistica e insieme risorgimentale, la rivalutazione del De Sanct is per cos dire controbilanciata da un cauto e timoroso tentativo, non sviluppato altrove, di "attraversamento" di Carducci. Lo spunto occasionale offerto da una conferenza su Ariosto, tenutasi a Fire nze. A Carducci riconosciuta la qualit di "artista del pensiero", che d ad ogni su a creazione "la propria impronta di luce"; e pu essere interessante ricordare che nel Giorgione lo stile ad essere definito come "impronta di luce". Tuttavia si precisa, poche righe dopo, la distinzione tra il classicismo carducciano e la nu ova sensibilit simbolista. Nella conferenza - che per indicazione di Conti ricalc ava in parte pagine gi pubblicate da Carducci nel 1881 come prefazione a un'edizi one del Furioso - si chiariva come in Ariosto si manifestasse "quel fino spirito del tempo nuovo che scherza luminoso e tranquillo fra i pennoni dei paladini e i veli delle dame del buon tempo antico", un tempo "nel quale (...) lo spirito i taliano" era "giunto al sommo dell'ascensione". Ariosto, "troppo gentiluomo e tr oppo poeta", secondo Carducci diede mostra di grande ardore patriottico rifiutan do di piegarsi ad adulare di Carlo V... "Il Carducci e l'Ariosto", osserva Conti, "si rassomigliano"; vi sarebbero le condizioni per un'immedesimazione simpatetica, per un'ottimale "relation crit

ique". Sennonch "il fondo dell'animo nel Carducci ", s, "pagano, come era nell'Ario sto"; "ma non il paganesimo ansioso che presente il nuovo mondo; non c' in lui la inquietudine dell'attesa, la tristezza della fine vicina, la tarda speranza, il desiderio stanco"... "In lui il paganesimo sereno". La classicit solare, virile, "sana" del poeta di odi come Alle fonti del Clitumno, in cui tanto la mitopoies i quanto la reminiscenza storica sono funzionali ad una finalit educativa e celeb rativa, non poteva certo accordarsi con la sensibilit tormentata dell'estetismo, che in quegli anni era venuta e veniva scoprendo - da Baudelaire a Mallarm a Huys mans allo stesso D'Annunzio delle statue abbattute, delle ville in rovina, dell' arte sempre minacciata, anche ne momento della sua pi dionisiaca e narcisistica a utocelebrazione, dall'ombra della fine, dal "presagio di remoto lutto" - proprio il gelido, parnassiano fascino del declino e della decadenza. Certo anche Cardu cci - basti pensare ai suoi autocommenti, in cui si palesa e si oggettiva lo str enuo labor limae del "grande artiere" - era un tipico esempio di poeta critico: si pensi a quello che si potrebbe definire il "meta-sonetto" delle Rime nuove ( "Dante il mover gli di del cherubino"...), forse tenuto presente dallo stesso D'A nnunzio in un luogo del Piacere: una forma letteraria che elogia se stessa, stor icizzandosi attraverso il riferimento a precisi antecedenti e modelli. E si auto revolmente scritto che in questo sonetto "il sentimento poetico par nascere dall a frequentazione critica, proprio, come una sua variante in versi" (Getto-Portin ari). "Sentimento poetico" a parte, il classicismo carducciano - che non a caso avrebbe suscitato gli entusiasmi di Croce - aveva ben poco da dare a quanti, com e scriveva D'Annunzio gi in una cronaca dell''85, si sentivano baudelairianamente partecipi di "una modernit profonda" - e sempre in Alcune idee della critica Con ti discettava della "modernit del Tasso", in quanto poeta dalla sensibilit melanco nicamente sovreccitata -, a quanti "si chiamavano decadenti e (...) amavano e st udiavano la decadenza e volevano nella decadenza rimanere"; condizione, quest'ul tima, che non deve certo far dimenticare quanto almeno l'autore della Beata riva fosse suggestionato, a tratti, da istanze idealistiche e neoromantiche, peraltr o sempre scevre di eccessi oratori o compromissioni pedagogiche. Ad ogni modo, l'attraversamento e il superamento del modello del "maestro a vverso" - pur ancora invocato, come "Maestro sublime", nella Laus vitae -, della cui ingombrante eredit D'Annunzio aveva cercato di liberarsi fin da Canto novo, erano, ancora una volta, legati alla critica. 5. Torniamo ancora alle Note. Citando testualmente un passo del libro dell' amico, D'Annunzio ne ribadisce una fondamentale concezione, di cui gi si parlato: il critico, "accanto all'artista, non soltanto un comentatore, ma, in maniera i ndiretta, un collaboratore". E tornano ad emergere, nel testo dannunziano, diversamente articolati, alcu ni concetti essenziali della "semiotica" contiana, come quelli di simbolo e stil e. "'Qual (...) la differenza tra un fatto comune dell'esistenza e un'opera del genio? E' semplicemente la seguente; il primo ha caratteri di somiglianza e d'id entit con tutti gli altri fatti degli uomini; il secondo porta la sua speciale im pronta di luce: lo stile'". Qui cessa la citazione letterale e virgolettata dall o studio contiano. E D'Annunzio prosegue: "Lo stile dunque, essendo il segno de ll'idea, l'unico mezzo che l'artefice abbia per manifestare quella nella sua ope ra". Lo stile " il simbolo perfetto, l'indistruttibile impronta del genio sulla m ateria dominata". E sarebbe, a questo punto, affascinante cercare di seguire la fine ed agile tramatura intertestuale attraverso cui D'Annunzio riprende, varia e parafrasa la pagina di Conti, oscillando tra citazione diretta, rielaborazione ed ostentato, consacrante "plagio". Le ultime parole del passo appena citato ri prendono alla lettera, senza dichiararlo, proposizioni contiane, comunque legate a un fondamentale principio dell'estetismo italiano: "lo stile il simbolo perfe tto, la materia domata, il segno della vittoria del genio...". Ad ogni modo, a q uest'idea di stile come "nota distintiva d'un individuo" si gi accennato a propos ito delle Vergini, che non a caso cominciano ad apparire a puntate proprio nello stesso libro I del Convito; e non mi risulta che si sia finora notato come alcu ne espressioni del romanzo (il "demnico" identificato con un ipostatizzato "Sile" , inteso come "potenza misteriosamente significativa") derivino direttamente pro

prio dallo studio contiano, pur senza trascurare il possibile influsso diretto d ella Grammaire del Blanc. E poco importa che poi D'Annunzio, proprio sulla scia del Blanc, oltre che di Conti, identifichi lo stile anche con la "nota universal e ed eterna dell'arte", con una platonica - e leopardiana - "alta specie", citan do poi, nell'antifilologica traduzione di Acri, il discorso di Ditima del Simposi o platonico. Il recupero di questo falsificato e falsato platonismo comunque fun zionale ad una sorta di baudelairiano surnaturalisme rivisitato in chiave classi ca, ad una quasi parnassiana esaltazione delle supreme virt dell'artifex, signore del tempo e dominatore della materia: lo stile - che, come annota D'Annunzio in modo un po' generico, "fu creato dai Greci" - "pu rendere le forme di un'opera d 'arte superiori alle forme della natura e fissarle per l'eternit". Il platonico e idos , qui, lo "stile" che trascende, sublima e "redime" - come il "disegno" dei baudelairiani "pittori filosofi" - una natura vista quasi, implicitamente, com e caos, materia informe, impura ed inorganica hyle, cui solo l'arte pu conferire ordine e compiutezza. E lo stile anche ci che conferisce superiore dignit ad "un f atto comune dell'esistenza", e che solleva l'esperienza esistenziale ed intellet tuale dell'esteta al di sopra di "tutti gli altri fatti degli uomini". Si pu scor gere, qui, un qualche raccordo con la stessa indole e costruzione di molti roman zi dannunziani, dal Piacere al Fuoco: la letterariet, la dignit d'arte, il caratte re eccezionale ed eroico che caratterizzano quei romanzi sono da ricercarsi non tanto nei fatti narrati, ma, appunto nello stile, nell'assidua ed esasperata amp lificazione retorica a cui eventi, personaggi, esperienze, ricordi, sono sottopo sti per mezzo di quell'"arte del Verbo" grazie a cui l'uomo, sofisticamente, "in nalza tutto, abbassa tutto, distrugge tutto". Lo stile diventa un'imprescindibil e risorsa vitale, l'indispensabile sostegno e alimento senza il quale l'esteta e il dandy non potrebbero pi trovare un supporto, ancorch fasullo ed effimero, alla loro indefinibile posizione e alla loro proteiforme, centrifuga identit. Alla "n uova barbarie", alla "divisione del lavoro" - speculare alla "specializzazione d el lavoro intellettuale" che, come dir Conti nella Beata riva, distrugge la "mara vigliosa sintesi delle arti affini" -, alle "basse cupidigie" dell'utilitarismo borghese, il D'Annunzio dell'intervista ad Ojetti, dello stesso '95, non sapr opp orre che il "culto dell'uomo nella vita inviolabile dello stile". Anche senza Ma rx - ma certo avendo alle spalle lo Schiller delle Lettere sull'educazione estet ica dell'uomo - D'Annunzio riusc, a suo modo, a cogliere la natura e l'essenza d i un momento storico e sociale in cui la "barbarie della specializzazione" indot ta dal "trionfare delle ricerche positive" si accompagnava, in modo sintomatico, alla definitiva crisi della concezione e della percezione dell'identit dell'indi viduo proprie di una secolare tradizione umanistica. E a questa crisi - cui si a ssommava la bancarotta del patriottismo risorgimentale, cui stavano per sostitui rsi forme di imperialismo greve e nefasto - D'Annunzio non seppe opporre altro c he un parnassiano - ma, a suo modo, eroico ed ascetico - feticismo della parola, della forma, del verbo; nel sua gelida, laica religione dello stile, D'Annunzio anche - come scrisse stupendamente il Marradi in risposta ai sonetti dell'Epdo l'"asceta / della Bellezza inanimata e sola" (91). "Ho il libro vivente in me; sono il libro che vive", scriver il poeta nel Venturiero senza ventura (92). "Esp rimermi, esprimere vivere"; "Vivo, scrivo", si legge altrove. La parabola dell'u omo-libro, dell'"ideal tipo" umano - a sua volta, impossibile negarlo, tutt'altr o che immune da ingombranti istanze ideologiche - che viene a coincidere con il disegno letterario dell'"ideal libro", limpidamente illuminata dall'autocoscienz a letteraria dell'uomo che "invigila se stesso" - e, specularmente, dello scritt ore che si fa critico di se stesso. Nella prefazione al Trionfo, anche la prenov ecentesca istanza di liberazione dai "vincoli della favola" - che gi, in parte, l a fabula di cui discetter la narratologia novecentesca... -, dalla "logica (...) severa", dalla "continuit di una favola bene composta", pu essere forse letta anch e in questo senso, cio come premessa per una trasfigurazione e un'amplificazione, sul piano formale e retorico, dei meri, scialbi realia, della semplice realt dei fatti narrati. E' proprio il presupposto dell'infinita superiorit dell'arte risp etto alla volgarit e alla banalit della vita che consente a Conti di restare "solo di fronte all'opera", "sdegnando le ricerche pazienti e "anguste dei classifica tori" e "ripudiando il metodo biografico praticato dal Sainte-Beuve come quello

sociologico e geografico praticato dal Taine". Torniamo al passo platonico (per la precisione Simposio, 210 E - 211 D, da cui D'Annunzio, si noti, espunge prudentemente il problematico riferimento all'" amore dei giovinetti"). Del passo del filosofo, visto innanzitutto proprio ed es clusivamente come testo, D'Annunzio non coglie tanto il valore speculativo o il retroterra storico-culturale, ma piuttosto lo strenuo vigore stilistico ed immag inifico sotteso all'"eterna dialettica": "il verbo di Diotima" - e si pensi alla pregnanza, cui gi si accennato, che la nozione giovannea assume in questa peculi are "mistica dello stile" - "manifestato in una maniera plastica e vivente"... C ome poi nella Beata riva, la scrittura critica diventa "un pome en prose nel qual e i termini essenziali del ragionamento ripresentano se stessi estraniati dalla stilizzazione metatestuale" (93). Il marmoreo, imperturbabile rigore del pensier o si cala nelle fluide e cangianti forme del "possibile verbale", acquistando vi ta, ritmo, colore. Nasce "una finzione che si esibisce e si nega come tale", osc illante tra episteme e poiesis, e anelante, a un tempo, da un lato allo statuto e alla dignit della speculazione filosofica, se non addirittura dell'ascesi sapie nziale, dall'altro all'affabulazione "amusante et potique" di una letterariet asso luta e superba. "Entusiasmo e rverie non sono se non l'altra faccia dell'intellet tualismo estetico" (94); e liquidare queste, e altre affini e coeve teorizzazion i, come "irrazionalismo" e "misticismo fin de sicle", appare ormai frettoloso e s emplicistico. 6. Le Note proseguono con una teorizzazione a suo modo rigorosa, e chiarame nte esemplata su formulazioni wildiane, dell'autonomia e della creativit della cr itica; una teorizzazione che assume, a prima vista, le sembianze di un'ammission e dei limiti dell'ermeneutica estetizzante. "Riesce Angelo Conti (...) a mostrar ci la vera essenza dell'arte giorgionesca? E' lecito dubitarne. Ma che importa? Noi non ci troviamo davanti forse a Giorgione, ma certo davanti a uno spirito el etto il quale, pensando e sentendo con profonda sincerit, cerca di comunicarci co n tutte le virt della parola le emozioni da lui provate al conspetto di quelle fo rme della Bellezza che per lui rappresentano la pi pura e pi luminosa manifestazio ne della vita". Termini e concetti, inutile negarlo, un po' generici, e definizi oni quasi tautologiche; ma interessante il fatto che D'Annunzio giustifichi le libert forse eccessive e gli innegabili arbitri del Conti critico ed esegeta face ndo riferimento alle sue qualit letterarie, alla sua capacit di dar fondo a "tutte le virt della parola", esprimendo "felici intuizioni (...) col pi vivo linguaggio della poesia". Il pensiero non pu che correre al wildiano The Critic as Artist: "chi si preoccupa se le opinioni di Ruskin su Turner sono valide oppure no? Che importanza ha? quella sua prosa possente e maestosa, nella sua nobile eloquenza cos fervida e ardente, nella sua complessa musica sinfonica cos ricca (...) un'ope ra d'arte (...) altrettanto grande". Gilbert tesse l'elogio di questa "mystical prose", di questa prosa pervasa da una "elaborate symphonic music"; come non ric ordare, allora, la prosa "plastica e sinfonica" - anche il discorso di Ditima si snodava in una forma "plastica e vivente" - sognata da D'Annunzio nella prefazio ne al Trionfo, o anche la baudelairiana "prose musicale" di Spleen de Paris? "Chi (...) si preoccupa se Pater ha posto nel ritratto di Monna Lisa qualco sa che Leonardo si sogn mai?". Il critico che "ne sa pi dell'autore" (ri)crea l'op era, e quest'ultima, nella sua temporalit avviluppata, compressa, straniata, asso mma voracemente in s stessa le reali esistenze, le figurazioni ideali, le mascher e scintillanti e mendaci della storia e del mito, e tutto assorbe e trasfigura i n metafora, musica, verbo. Con le sinuose volute della sua prosa versicolore e screziata, il critico a rtista dell'estetismo avvolge il proprio oggetto fino ad assorbirlo in s, a farne parte integrante della sua esperienza di vita - esperienza che , infine, parola implicita, e che non pu non farsi verbo, non divenire scrittura. Nella Gioconda - scriveva Pater - sono stati incisi e modellati "all the th oughts and experience of the world". "Like the vampire she has been dead many ti mes, and learned the secrets of the grave; (...) and, as Leda, was the mother of Helen of Troy, and, as Saint Anne, the mother of Mary". In quest'enigmatica fig ura, tutta stemperata e risolta nella sfera dell'invenzione stilistica e del vir

tuosismo verbale, si incarnano una tradizione letteraria e una memoria storica t utte raccolte e compresenti nella loro totalit, e trasfigurate nella divina condi zione di una letteratura specchio di s stessa, che si autoriproduce con una ricor sivit ciclica ed autotelica, ed , come Maria, a un tempo vergine e madre, insieme figlia e madre di s stessa; e la letteratura pu avere tanto gli attributi di una d ivinit pagana, di una "white Greek goddess" ferma ed imperturbabile nella sua altr a, glaciale purezza, quanto il dolente ed eroico alone di santit di una mater dol orosa. Ma difficile non pensare, nel contempo, alla Foscarina-Duse, che assommav a in s, incarnava, aveva impersonato, era stata Cassandra, Fedra, Mirra, Giuliett a - che era, come la Monna Lisa di Pater, mille volte morta e mille volte rinata , "vivendo la morte di quelli, morendo la vita di quelli...", e continuando, non dimeno, ad essere minacciata dalla precariet della sua "carne caduca", caduca com e la treccia di Erodiade... Monna Lisa "ha appreso i segreti del sepolcro", ha " dimorato negli antichi sepolcri" come l'Anima Universale di Wilde; ha vinto la m orte, ha conosciuto e poi dissipato la tenebra con la luce della Bellezza. Il "s ymbol of the modern idea", tra baudelairiana e platonica, che essa incarna, da u n lato etereo eidolon e figurazione ideale, dall'altro immagine storicamente det erminata, riproducibile, rifratta e indirettamente trasfigurata dalle inquietudi ni della modernit. Il simbolo che essa incarna, e che della critica , insieme, og getto e strumento, sembra quasi prefigurare una messianica, escatologica "pienez za dei tempi", annunciata e segnata dall'epifania del moderno. Dovendo additare un precursore di Conti sulla linea di questa critica poeti ca, D'Annunzio non esita a chiamare in causa proprio Pater, "stilista delicato e ricco (...) ignoto in Italia fino ad oggi". Il poeta delle Laudi fa diretto rif erimento al saggio The School of Giorgione, e alla nota formulazione, ivi conten uta, secondo cui "tutte le arti costantemente aspirano alla condizione della mus ica". La citazione innesca l'immaginosa giustapposizione, scandita dal vasto re spiro dell'analogia e della metafora, tra un colore che "circoscrive" e un color e che "circonfonde"; distinzione di ascendenza baudelairiana, e che verr ripresa, nel Novecento, da Lionello Venturi (95), a testimonianza di come anche la "crit ica estetizzante", i cui interessi erano di natura pi artistica e creativa che in formativa od esegetica, sia talora riuscita ad offrire, certo in modo ancora emb rionale e un po' confuso, spunti che si sono rivelati tutt'altro che inservibili per la critica d'arte posteriore, in particolare per quella che fu detta "purov isibilista", e che accolse e svilupp in qualche modo caute forme di soggettivismo e di "impressionismo". E quando D'Annunzio, poche righe dopo, definisce Gentile da Fabriano "il primo musicista della pittura", ha forse in mente un'altra vivi da suggestione baudelairiana, quella della sinestetica definizione di Corot e R embrandt come "harmonistes de la couleur"; poco oltre, l'attacco polemico contro "quanti oggi scambiano l'arte con la fotografia" - probabile allusione all'este tica positivista che alimentava la pittura dei macchiaioli o dei pointillistes cela un'altra lampante allusione all'autore dei Salons, e ai suoi celebri anate mi contro l'impersonalit, la freddezza e la raggelante, ghignante fissit della dag herrotipia. Baudelaire, Pater, Wilde: credo che questi innegabili e finora trasc urati snodi intertestuali mostrino chiaramente che l'opera del D'Annunzio ermene uta e teorico della critica, quale che ne sia l'oggettivo valore, deve essere vi sta e valutata, come larga parte della sua ulteriore produzione, in relazione ad un pi vasto mbito europeo. Ed sempre in un'ottica europea che troviamo, nelle Note, un ulteriore, affa scinante capitolo della storia degli usi dell'analogia come strumento del discor so critico. "Non possiamo non pensare ad un libro sul Carpaccio senza che ci si presenti per analogia l'idea di una miracolosa limpidit; come non possiamo pensar e ad un libro su Giorgione senza che ci si apra nella memoria lo spettacolo d'un fiammeo pomeriggio dell'estate moritura nel silenzio della citt dogale". E' qui enunciata l'essenza della critica analogica e simbolica; una critica che percepi sce la realt naturale, come l'opera d'arte, gi in funzione del libro che esse racc hiudono, e che ne potr essere tratto. E non certo azzardato scorgere, in queste r ighe - apparse, lo ricordo, nel '95 - quella che forse la prima prefigurazione d ei temi e dei motivi che saranno sviluppati, di l a poco, nel Fuoco. Gi il "silenz io della citt dogale" anticipa il grande motivo del silenzio come elemento genera

tore e vitale alimento della musica e del ritmo; e nel "fiammeo pomeriggio dell' estate moritura" si avverte gi la vaga suggestione che dar poi vita all'"epifania del fuoco", e anche quel cupo senso o presentimento della decadenza e della mort e che pervade tutto il romanzo. Nel momento stesso in cui vengono celebrate l'ar te e la bellezza, sembra essere rappresentata o presentita la grande allegoria d ella loro morte. "Tutti i sogni di dominazione, di volutt e di gloria, che Venezi a ha cullati e poi soffocati nelle sue braccia di marmo, tutti risuscitavano in quel foco aereo, vi si dilatavano, vi palpitavano come un popolo rivivente. (... ) La forza e la bellezza umane trasfigurate da secoli di arte si armonizzavano i n un simulacro unico che noi credevamo avere innanzi agli occhi reale e respiran te, da noi gnito". Si celebrano, nel "pome en prose" che assorbe in s, fonde e tras figura le suggestioni iconografiche, le nozze mistiche tra Venezia e l'Autunno, tra la "citt di pietra e d'acqua" e il ritmo ineffabile delle stagioni, tra la Na tura e l'Arte, le due fronti del dio, "unico nella duplice figura"; e la mistago gica allegoria "genita", animata e materiata della stessa potenza creatrice e tr asfiguratrice del verbo. E non si eclissa, nemmeno all'atto di una quasi mistica alienatio mentis, la "virt attiva dell'intelletto", "esaltata" anzi "fino al lim ite della follia"... "Ma - (...) poich ogni terrena perfezione deve compiersi nat uralmente con la morte, e poich la morte non distruzione ma trasfigurazione - noi provammo un desiderio quasi frenetico di trasformarci per mezzo di una volutt ch e fosse nel tempo medesimo mortale e creatrice". L'ambigua, multnime, chiaroscura le allegoria della Tempesta giorgionesca pu condurre l'uomo dell'estetismo fino a l cuore di un'ossimorica, ineffabile "tristezza voluttuosa e ardente" in cui si intrecciano vita e arte, minacciate entrambe, in pari misura, dalla caducit, dall a precariet, dall'oblio; e si pensi alla "carne caduca" della Foscarina, o alla cupa ombra della contessa di Glanegg, o, ancora, alla sconsolata visione delle v ille venete in rovina, o ai tanti altri inquietanti simboli della morte dell'art e e della bellezza - pur assiduamente, quasi asceticamente celebrate e venerate - che popolano il romanzo. "Cos, (...) per via di segrete analogie noi fummo condotti dalla natura a tr ovare il significato verace del simbolo giorgionesco". L'analogia e il simbolo a ccendono lo sguardo sintetico e simpatetico della "relation critique", nella cui vasta arcata natura e arte si stringono in un indissolubile, simbiotico abbracc io, in cui sembra essere la seconda a dare linfa e respiro alla prima. "Per via di segrete analogie", dicono le Note; e ci troviamo, anche cronologicamente, ne l cuore dell'elaborazione e dell'evoluzione del grandioso "sistema dell'analogia " ricostruito da Anceschi in pagine notissime; qui pu essere interessante andare alla ricerca di alcuni raccordi intratestuali. Nel Fuoco, poco prima di tenere i l famoso discorso sull'Allegoria dell'Autunno, Stelio Effrena cerca di "ricompor re", "con sintesi geniale", i dati sensoriali e visivi che la pittura veneziana trasmetteva alla "tensione estrema del suo spirito"; egli tentava di "scoprire q ualcosa delle segrete analogie che dovevano collegare le imagini molteplici e di verse apparenti come come ne' rapidi intervalli di un baleno. (...) Tanto era il suo orgasmo che gli si vedevano tremolare sotto la pelle i muscoli del viso". An cora, applicati alla tesa, spasmodica, quasi atletica preparazione all'atto crit ico, tutti gli elementi della gnoseologia simbolista, dell'"espansione" dell'io: una "contrattura convulsiva", come la baudelairiana "secousse nerveuse", "imagi ni molteplici" da sovrapporre per analogia, che appaiono e si danno per bagliori , illuminazioni, intermittenze. Gi nelle Vergini, Violante - di cui parrebbe cos u lteriormente confermata la natura di metapoetica prosopopea - poteva dire: "ho v issuto mille vite magnifiche" - come la Foscarina... -, "passando per tutte le d ominazioni sicura come chi ricalca un sentiere gi cognito. Negli aspetti delle co se pi diverse ho saputo scoprire segrete analogie con gli aspetti della mia forma , e per un'arte nascosta indicarle alla meraviglia degli uomini"; e il sintagma ricompare, significativamente, e sempre in riferimento alla figura di Violante, nella pagina conclusiva del romanzo: "segrete analogie congiungevano i circostan ti misteri al suo mistero". Anche Violante nondimeno minacciata dall'ombra dell a morte, tanto che le sue vesti e i suoi gioielli - come non pensare ad Erodiade ... - non sono che "l'ornamento impreveduto e divino della mia caducit". La stess a arte scenica della Foscarina era sustanziata di "analogie naturali" da cui ell

a traeva "le potenze d'espressione che meravigliavano i poeti e i popoli", e gra zie a cui riusciva a ritrovare il "senso dionisiaco" sotteso ad una "natura natu rante" ancora memore dello spinozismo romantico. "Per analogia", Stelio "si ricordava dei momenti straordinarii in cui - nel silenzio e nel calore intellettuale della sua stanza remota - la mano" - ancora la "mano casta e robusta" di cui parla la Laus vitae - "aveva scritto su la pag ina un verso eterno". Il meccanismo del pensiero analogico svolge qui la funzion e di ribadire come i concetti estetici e le formulazioni del discorso critico si risolvano sempre in elaborazione stilistica, verso, Verbo. Ha osservato Giancarlo Leucadi che "il fortunato ascoltatore del discorso d i Stelio Effrena il protolettore dei romanzi novecenteschi" (95 bis). E, in effe tti, c' gi qualcosa di pienamente novecentesco in questa parola retoricamente orie ntata, che anela a trasmettere la propria essenza, per simpatetica vibrazione, a d un fruitore che implicitamente chiamato in causa quale diretto "collaboratore" al processo di significazione. Analogia, dunque, e allegoria: l'Allegoria che attraversa tutto il romanzo, che dagli affreschi si trasfonde alla pagina, e che, come forma e "metodo" di p ercezione e di esegesi che scopre nei fatti artistici significati inaspettati e nascosti, si riverbera sulla scrittura critica. Un'allegoria, ovviamente, che per quanto anch'essa segnata dall'ombra della decadenza, della rovina, della mo rte - non ha pi la profondit e la complessit dell'allegoria baudelairiana, dell'all egoria, cio, che lo sguardo stanco e allucinato del "grande rimuginatore" proiet ta sul paesaggio urbano della citt che muta - e l'allegoria veniva allora detroni zzata dallo statuto di assolutezza metafisica, di inviolabile, gnomica metatempo ralit, cui l'aveva innalzata una millenaria tradizione; essa veniva calata nella dimensione del relativo, del soggettivo, di una visuale defilata e straniata, e veniva nel contempo immersa nel fuggitivo, nel transitorio, nel divenire: "Et to ut pour moi devient allgorie"... Allegoria, se si vuole, anche come sorta di "dop pia vista" che traduce il dato sensibile in tormentosa riflessione intellettuale : riflessione dell'uomo sul reale e della poesia - il premallarmeano Cigno - su se stessa. Si giustamente parlato di un declino dell'allegoria nell'et postbaudelairian a. "Le cose (...) patiscono una condanna che non lascia scampo e che tuttavia no n annienta l'organicit dei loro rapporti, perch questa , fino a un certo segno, pre servata dall'Analogia" (96), una Universalis Analogia quasi ipostatizzata ed ele vata ad eone, principio metafisico, surrogato di dio. Un'ipertensione intellettu ale esasperata fino alle soglie dell'allucinazione e della follia - quasi, fisic amente, del crampo, dello stiramento, dello strappo - dilacera e scompone i mate riali di un'allegoresi - quella della pittura veneziana - di per s storicamente e culturalmente determinata, ancorch intrinsecamente polisensa; a quel punto, solo l'Analogia pu cercare, entro il dominio della Parola, di ricomporne e ricucirne i lacerti. In D'Annunzio, certamente, "sono l''organico' e il 'vivente' a impadronirsi dell'allegoria e a imporle il turbamento cieco di una corporalit risvegliata" (9 7). Ed proprio in questa luce che l'independent critic usa la fonte biografica v asariana: Giorgione "dilettossi continuamente delle cose d'amore"... Proprio per questo si insinua, nelle sue policrome ed inquietanti allegorie, una tutta dann unziana "tristezza voluttuosa", e nel Concerto campestre "la Musica, la Volutt, l a Morte, le tre divine sorelle, compongono (...) una magia infinitamente soave". Giorgione "non conosce tristezza pi grave di quella che segue i ciechi furori de l desiderio. (...) Egli (...) l'uomo nato per esercitare l'amore per vivere e mo rire d'amore. La carne feminile per lui il pi bello e il pi dolce frutto"... Come non pensare, poniamo, a certi sonetti dell'Intermezzo? La stessa oscurit del pers onaggio, la stessa scarsit di fonti storiche certe, favorivano la fin troppo pale se identificazione simpatetica tra soggetto ed oggetto della relazione critica. "Mi accadr spesso" - confessava Baudelaire nell'Exposition universelle - "di appr ezzare un quadro unicamente per la somma di idee o di fantasticherie che suscite r nel mio spirito"... "In D'Annunzio l'allegoria (...) conosce una nuova e per certi aspetti estr ema fase della crisi che la travaglia nell'et postbaudelairiana" (98). L'"infanzi

a della poesia" celebrata in Canto novo coincide, vero, con l'allegoria di una v italit carnale, panica, debordante, perversa e polimorfa, e di segno dunque del t utto opposto rispetto all'infanzia "desesualizzata e prefreudiana" di un Pascoli . Ma in Alcyone l'infanzia gi segnata, dopo il Trionfo della morte, Il Fuoco e, p erch no, anche le nostre Note, dalla "tristezza voluttuosa" di una carnalit sorveg liata dall'habere non haberi, di una sensualit virile e criticamente autocoscient e, e proprio per questo pi contrastata e problematica. Un'infanzia che, in un con testo marcatamente metaletterario, gi "presga di remoto lutto"; il fanciullo, pur se "melodiosamente", "si allontana". E ritorna, infinitamente ed ossessivamente variata, l'icona della riflessione: "Fa ch'io veda l'imagine / di me nel cupo sp eglio!" Qui l'immagine riflessa, montalianamente, si allontana: l'allegoria dell a riflessione allegoria di una perdita - il "dessaisissement", lo "spossessament o" di Bataille. "Giaccion tronche le statue divine / cadute dai fastigi". Come n ei giardini delle ville venete del Fuoco, le statue distrutte allegorizzano la m orte dell'arte, come poi faranno, parodisticamente, le "Stagioni camuse" della S ignorina Felicita. Come nella montaliana Fine dell'infanzia - non per nulla inte ssuta, nella prima parte, di reminiscenze dannunziane - ormai giunta "l'ora che indaga". Prima "si vestivano di nomi / le cose"; il fanciullino pascoliano era l '"Adamo che mette i nomi a tutto ci che vede e sente", sorta di archetipico, cosm ogonico onomastikos. Ora, paventandosi la morte dell'arte, la fine delle musiche virt dell'artifex, i nomi si staccano dalle cose, e il volto della poesia rischi a di perdersi nella "finta calma", nel fosco, insondabile abisso delle "acque sc avate" - o in un mallarmeano "dsastre obscur", che D'Annunzio riesce a malapena a d ignorare o rimuovere con il suo parnassiano, calligrafico narcisismo verbale. Come ha notato Marco Antonio Bazzocchi in una sua acuta e penetrante disser tazione, "il cammino verso l'allegoria rappresenta, in D'Annunzio, anche il grad uale riconoscimento di un io lacerato che acquista la coscienza del proprio dest ino temporale e pu esprimersi solo attraverso le rovine del testo. L'ombra del Li bro segreto grava, in questo senso, su tutta la scrittura romanzesca". D'Annunzi o, infine, arriva ad "assumere proprio la morte come ultima esperienza da esibir e. (...) Questo sembra essere l'unico approdo al termine dei viaggi di uno spiri to ormai diseredato di tutte le proprie maschere" (98bis). Questo , alla fin fine, il vero significato - o uno dei possibili significat i - dell'Allegoria che attraversa tutto quel "romanzo della morte dell'arte" che il Fuoco. Nel dileguare del fanciullo - nell'impossibilit della regressione, del l'anamnesis, della riappropriazione - si invera il presagito "remoto lutto"; e l e "rovine del testo" sono, forse, le statue abbattute, le "alte ruine / cui scin don le radici / errabonde". "Con mano / casta e robusta", nel metaletterario Encomio dell'opera della L aus vitae, grande allegoria della poesia "ode e lode di s medesima", il poeta tra eva le parole "dal gorgo / della prima origine, fresche", e dava loro nuova vit a. Ed "con mano s casta" che il poeta dice, nel Proemio alla Vita di Cola di Rien zo, di aver "composto (...) le sette ballate del Fanciullo". E un interessante riscontro si trova, sempre per la simbologia legata all'immagine delle mani, ne lle Vergini: "Ma le mani sublimi di Violante, esprimendo dai teneri fiori la sti lla essenziale e lasciandoli cader pesti al suolo, compievano un atto che, come simbolo, rispondeva perfettamente al carattere del mio stile: (...) Tale non e ra uno tra i pi gravi offici della mia arte di vivere?". Ed evidente, qui, e in u n'accezione ben diversa da quella pascoliana, la reminiscenza dantesca della fig ura di Matelda, che sceglie "fior da fiore". Ma quando il fanciullo di Alcyone si allontana, e il cuore presagisce "remo to lutto", la mano "casta e robusta" non sembra pi in grado di trarre dall'"oscur a profondit della lingua" la parola, sottraendola alla consunzione e all'oblio. N el Libro segreto quella stessa mano, la mano abile e vigorosa dell'artifex, appa rir alonata di tenebre e di morte. Anche allora, certo, il poeta vedr se stesso co me "operaio artiere artista, intera volont d'invenzione e di espressione" - in un a luce, sembrerebbe, quasi carducciana, e insieme crociana. Come nelle pi limpide e felici armonie alcyonie, "ogni nota delle foglie e delle gocciole mi tocca in tal parte di me dove non giunge la musica degli strumenti" - dove non giunge, a vrebbe detto Boezio, la musica instrumentis constituta, ma solo la pi intima e pr

ofonda musica humana -, "ma 'con una volont di musica". "La mia mano tanto bella e distante che mi sembra appartenere alla flora sottomarina. (...) In quest'ora il mio genio la mia solitaria fosforescenza". Sennonch l'artefice deve domandarsi angosciosamente: "ma perch non posso n pot r mai dimenticare l'ora quando per la prima volta le mie mani apparvero cadaveric he al mio sguardo fisso?" L'icona del corpo-parola - e della "mano" dell'artifex - qui si dissolve, novecentescamente, nella dissociazione dell'io, nel "vedersi vivere" - anzi, vedersi morire. La morte davvero - venuta meno, o anche solo po sta in dubbio, l'onnipotenza del Verbo - "unico approdo (...) di uno spirito orm ai diseredato". Sull'incantesimo verbale dell'affabulazione e della mitopoiesi s i allunga l'ombra della disgregazione e del nulla, che solo la Parola sapeva eso rcizzare. 7. Veniamo infine alla definizione cui si fatto pi volte riferimento, e che d - per pura metonimia - il titolo a questa trattazione. "L'acquisto di qualunqu e nozione" - concede D'Annunzio agli eruditi - " sempre utile; la nostra cultura non mai a bastanza ricca; la nostra coscienza" - e si ponga mente al valore quas i "tecnico" che quest'ultimo termine assume nei marzocchiani - "non mai profonda a bastanza. Bisogna che il critico abbia grandi e folti cerchi di vita intellet tuale e storica intorno al suo proprio cerchio". Anche per Wilde comprendere e " sentire" realmente e profondamente la grandezza di Milton era "il premio di un'e rudizione perfetta"... Tuttavia, la critica qualcosa di essenzialmente diverso, richiede - per rip rendere i termini flaubertiani - entusiasmo, gusto, immaginazione. "Ora, che alt ro pu mai essere la critica se non l'arte di goder l'arte? E qual mai pu essere l' officio del critico se non quello di comprendere e di sentire intensamente al co nspetto dell'opera bella per riconstituire poi la sua comprensione e per ricompo rre la sua commozione con tutti i mezzi della parola scritta? CRITICA ARTIFEX AD DITUS ARTIFICI" - e si noti, tra le righe, che alla parola scritta, all'atto sub lime e sacrale della scrittura, qui demandata la funzione di "riconstituire" e " ricomporre" a posteriori, attraverso l'autodominio e la "meditazione", le dissoc iate e rapsodiche "impressioni" clte dal critico, il quale, dunque, pur "solo di fronte all'opera", non abbandonato al flusso incessante del suo dilettantismo di sensazioni. Una definizione, questa, che, come spesso accade nella storia del pensiero, poi stata pi volte ripresa, citata - di solito in tono ironico e spregiativo -, alterata e variata, e comunque sempre estraniata dal suo originario contesto, ch e spero di avere, fin qui, ricostruito in modo abbastanza attendibile. La definizione sembra essere, sostanzialmente, di originale conio dannunzia no, cosa davvero strana in uno scrittore per antonomasia "citazionista" e "plagi ario". Essa, peraltro, riprende testualmente, ed amplifica, una enunciazione di Conti, che aveva definito l'arte come homo additus naturae (99), come elemento che sublima, trascende e completa, o "continua", la realt naturale. Questa linea di pensiero veniva poi ad intrecciarsi e a sovrapporsi alla tipologia, gi tardoan tica, del critico come scriptor additus scriptori, di cui si incontrano, come se gnala l'eruditissimo Adrian Marino (100), vari esempi in mbito greco e latino, in massima parte in et postclassica. Se gi Stazio, quando da poco si erano spenti gli ultimi bagliori dell'et aure a, poteva elogiare un rtore capace di "eguagliare Omero", nei secoli successivi l 'idea del testo critico, o dell'ekphrasis figurativa, come arte sull'arte o arte nata dall'arte, divenne quasi topica, specie a partire dalla tarda et imperiale. Il rtore doveva essere in grado di "gareggiare col marmo e col colore e col suono, sicuro e convinto di poter, per mezzo della parola sapientemente mossa, c omporre un brano artistico equipollente, in qualche caso anche superiore" (101). Non difficile immaginare che il narcisismo e il virtuosismo verbale degli artif ices dell'estetismo potessero essere sollecitati da questa impossibile sfida. Co nti e D'Annunzio, lettori, come Mallarm, del Cratilo platonico, sapevano del rest o assai bene che l'onomastikos mescola i fonemi come il pittore i pigmenti, e ch e lo zoon - "figura", "immagine", e insieme "vivente" - per la pittura quello ch

e il logos - il "verbo" - per l'arte retorica... Non mancato neppure chi arrivato ad affermare che le ekphraseis classiche " livrent ce qui se rapproche le plus de la critique d'art telle que Diderot ou Ba udelaire l'ont progressivement dfinie"; comunque innegabile che "dans cet univers clos, o la rhtorique est souveraine, c'est propos d'un objet intirement cr par l'ar ifice du verbe que le langage se clbre lui-mme" (102). Forse la pi alta e paradigmat ica manifestazione di questa anfibia attitutine della parola retoricamente organ izzata, oscillante tra enunciazione e digressione, letterariet e metaletterariet, appropriazione del reale e "lode di s medesima", nel proemio di un'opera amata e letta in ogni epoca, gli Amori pastorali di Dafni e Cloe: la parola del Sofista dovr liberare dai confini e dall'immobilit dell'immagine la struttura narrativa ch e vi imprigionata, esplicitare il "romanzo potenziale" che in essa si cela, lett eralmente "riprodurre il quadro in un romanzo"; un quadro che non attende altro, che gi parola implicita, immensa ed ineffabile allegoria di amore, morte, vita.. . L'opera d'arte, come "universo chiuso", sistema adiabatico, "cosa aggiunta al mondo", sar teatro per l'esibizione del rtore, quasi organismo ospite della sua pa rassitaria ma, infine, inverante superfetazione verbale; e la parola del sofista - per riprendere, spogliata di ogni connotazione spregiativa, la felicissima de finizione crociana - "attesta, e insieme celebra, la virt dell'artefice", dell'ar tefice del quadro come di quello dell'ekphrasis. Al di l della possibile, anche s e non direttamente verificabile, suggestione offerta dalle ekphraseis degli aut ori antichi la cui frequentazione da parte degli esteti comunque comprovata da una "favilla" del marzo 1896, Il fiore del bronzo -, ovvio che possono essere a dditate fonti ben pi certe e pi prossime per la concezione della critica d'arte, e della critica tout court, come genere della letteratura. L'identificazione o l' accostamento fra la descrizione di un quadro e il "pome en prose" cui si ac cennato e che stata illustrata nelle pagine precedenti erano legati addiri ttura a quella che molti considerano come la vera e propria nascita del "p ome en prose" come genere letterario: Aloysius Bertrand sottotitolava signif icativamente il suo Gaspard de la Nuit come "phantasies potiques la manire de Call ot et de Rembrandt", un incisore e un pittore che, non a caso, sarebbero stati oggetto di attenzione, e di mimesi ed emulazione poetico-letteraria, da parte di Baudelaire. Anche Rimbaud e Mallarm avrebbero guardato a Bertra nd come ad un modello. E il teorico delle Divagations, della cui prosa cri tica D'Annunzio aveva sottolineato, nella citata segnalazione giornalistica de l 1887, lo "stile ansante e singhiozzante", aveva definito, come si visto, la giovanile Symphonie littraire come esempio di critica letteraria intesa, nell'o ttica di un audace sperimentalismo orientato verso la fusione dei gener i, come "paysage emblmatique", in un senso, cio, tra poetico e figurativo. Altrettanto vive e penetranti erano le suggestioni offerte dalla letteratu ra inglese, tra preraffaellismo ed estetismo. La dottrina ruskiniana, cu i gi si accennato a proposito di Nencioni, di pittura e poesia come "sister ar ts" e "allied arts", e del poeta come "pittore che scrive", poteva ben sposa rsi, nell'orizzonte culturale dei marzocchiani, con la concezione baudelair iana di una "critique amusante et potique". Secondo, poi, quanto Pater scriveva nel saggio On Style, in appendice al volume Appreciations che arrivava agli es teti anche attraverso una tempestiva recensione, a firma proprio di Nencioni, sulla Nuova Antologia del febbraio 1890, in cui se ne elogiava lo "stile s quisitamente artistico" e il "ritmo melodico del periodo" -, "the elementary p articles of language will be realised as colour and light" (emergeva, qui, i l Pater studioso di Platone e del platonismo e lettore del Cratilo); di cons eguenza, non si poteva ignorare "that latent figurative texture in the speec h", "tramatura latente" che i virtuosismi formali dell'artifex erano pien amente in grado di portare alla luce. Wilde, poi, in Intentions una delle fonti dirette del pensiero teorico de gli esteti italiani -, e per la precisione nel saggio Pen, pencil and poiso n, sottolineava come fosse "eccellente" il "concetto del creare un poema i n prosa ispirato a un quadro", vista la "reale identit dei semi fondamentali del la poesia e della pittura"; nel dialogo The Critic as Artist, gi preso in consid erazione come fonte della concezione della critica creativa e poetica, lo

stesso Wilde elogiava Ruskin per aver posto la sua critica nella forma di quel la "imaginative prose" teorizzata da Pater. Insomma, come ben si vede, siamo in presenza di un fitto dedalo di possibili fonti e riferimenti, qui appen a delineato per sommi capi, e in larga parte ancora da indagare in modo capi llare e sistematico, e tale da mostrare quanto complesso e stratificato fosse il retroterra culturale che gli esteti celavano abilmente dietro la candida m aschera della navet e della rverie. Si gi accennato alla dinamica argomentativa che condusse Croce, nel Bre viario di estetica redatto per l'Enciclopedia Britannica, a sostituire al modell o dell'artifex additus artifici quello di un severo e metodico philosophus addit us artifici. Croce, beninteso, era un ottimo conoscitore degli scritti teorici d egli esteti, e decise accortamente di combattere, con facile successo, le loro p osizioni, intravedendo il pericolo che esse potevano rappresentare per la fondaz ione della sua estetica: da un lato un "antimetodo", una critica fondata su di u na spregiudicata, "spontanea", antisistematica ed antidogmatica adesione e comp artecipazione ai dati dell'estsi; dall'altro - sorprendentemente, e in modo appar entemente contraddittorio rispetto alla professata navet - la presenza di un eleme nto ibrido e spurio posto tra l'"intuizione" e l'"immagine": "meditazione", "sel f-consciousness", o un altro consimile "pseudoconcetto", come poi - con le debit e distinzioni e proporzioni - sarebbe parso al filosofo dell'Estetica l'umorismo pirandelliano, a sua volta legato, non a caso, alla teorizzazione di una "criti ca fantastica" esprimentesi nelle forme della narrazione e del dialogo... E non devono sfuggire le decisive implicazioni metodologiche insite nel far e del critico un filosofo. Come ha notato uno dei non moltissimi autori che si s ono occupati del problema del concetto di critica letteraria in Croce, "l'inclus ione del ruolo del critico entro la sfera del pensiero concettuale comportava (. ..) un rischio. Poich egli si presentava come un filosofo, (...) tutte le sue for mulazioni tendevano a presentarsi come assolute, implicando una sfida ad accetta re le premesse o a rifiutare le conseguenze. (...) La nuova scienza dello Spirit o, con la fondazione della prima Estetica, stava logicamente per condurre ad una scienza della critica, ad una scuola (...) 'scientifica' di critica"; ed era in evitabile che tutto ci sfociasse in "a certain dogmatic intolerance" (103). Non c asuale, poi, che la nozione di "stile", cos importante per gli esteti, venisse pr udentemente confinata da Croce nel limbo degli "pseudoconcetti" (104). In una dedica autografa del'21, quando era ormai lontana l'appassionata mil itanza di critico e teorico della critica, D'Annunzio si diceva ancora sdegnato dalla "tanta ottusit disattenta" della critica contemporanea, e insieme ammirato dalle doti di un Cecchi, "lettore che sa leggere" e non per nulla, come stato s critto, "caparbiamente critico artifex additus artifici" (105). Secondo un giudi zio dannunziano riportato dallo stesso Croce, l'autore dell'Estetica era "un ped ante come tutti gli altri". Per quanto possa sembrare paradossale, agli occhi di D'Annunzio lo spettro del dogmatismo e della rigidit propri di una critica "scie ntifica" si incarnava in Croce proprio come, un trentennio prima, si era incarna to nei "pedanti", negli "eruditi" e nei "fontanieri" della scuola storica. Sempre nell'mbito del dibattito primonovecentesco di area crociana e anticro ciana, interessante notare come la formula venisse ripresa, anzi addirittura pol emicamente e paradossalmente amplificata, da Borgese. "Il De Sanctis (...) aveva bisogno di credersi oggettivo, e non os mai confessare a s medesimo che egli non confrontava ci che un poeta aveva voluto con ci che aveva fatto, ma piuttosto ci ch e egli desiderava in un poeta con ci che il poeta gli offriva. (...) E allora tra il critico e il poeta si impegna la lotta: non il critico, come fu gi detto" - e qui Borgese omette di nominare l'odiosamato D'Annunzio - "artifex additus artif ici, ma, in qualche modo, artifex oppositus artifici. (...) Il critico sublima i l poeta che gli appresta le parole per i suoi fantasmi muti". Il critico dona "c olorazioni nuove" e "significati insperati" a "certe sillabe che prima ci sembra vano quasi ignude"; egli un "nuovo poeta, costretto a realizzarsi nelle forme di altri poeti". A prescindere dal provocatorio e discutibile giudizio su De Sanct is, qui l'"invenzione critica" prende la forma di qualcosa di simile all'aemulat io, all'umanistico concetto di imitazione come superamento, gara, "agone" con il modello, da riprendere e superare. E questo artifex oppositus artifici pu arriva

re a modificare o a condizionare la fortuna di un autore o di un testo presso i posteri; la pagina del critico pu sovrapporsi al testo, e legarvisi in modo tanto stretto da venire a costituire con esso un tutto unico. "Dalla cintola in su tu tto il vedrai", dice Borgese, "era un verso di Dante, finch non ne parl questo nuo vo poeta. (...) Da allora esso divenuto un verso di De Sanctis fatto con le paro le di Dante" (106). Si pu dire che, nel Novecento, il rifiuto e la condanna della definizione de l critico come artifex additus artifici siano divenuti quasi canonici, e non sol o in mbito crociano. Addirittura Anceschi respinge, pur se con il suo consueto garbo, questo mod ello di critico, che compirebbe "un movimento un po' esterno" rispetto al nucleo del fare poetico, e non sarebbe un "poeta-critico, un poeta che fa della critic a un momento della sua poesia" (107); in realt la fenomenologia, che lo stesso An ceschi ha magistralmente illustrato, in virt della quale "la collaborazione del l ettore col poeta pu stendersi fino a scoprire nel testo invenzioni, intenzioni, e anche impliciti precetti che l'autore stesso non aveva previsto si potessero tr ovare" (108), puntualmente verificata proprio dal rapporto di "collaborazione", gi esplicitamente teorizzata, esistente tra Conti e D'Annunzio. Quest'ultimo, non a caso, nel Ragionamento premesso alla Beata riva ammise che in Conti, spesso, ritrovava "una specie di coscienza rivelatrice e, nel comento di lui, talvolta u na illuminazione impreveduta della mia propria opera". La "meditazione" che, com e Conti scrive nel fondamentale articolo sui Poeti d'oggi in Francia, media tra intenzione ed immagine, e la repentina, folgorante "illuminazione" - il critico del Giorgione, si ricorder, "illumina" il "simbolo consolatore"... -, forma di pe rcezione e di conoscenza tipica del simbolismo da Baudelaire a Rimbaud (109), so no componenti e strumenti della collaborazione tra il poeta e il critico. Pi drastico, tra i tanti, Carlo Salinari, che, annettendo fiduciosamente la critica letteraria "alla sfera della conoscenza storico-scientifica", liquida in poche righe "qualche superstite estetizzante che si ostina a considerare il cri tico come artifex additus artifici, come una scimmia che rif il verso al poeta" ( 110); e voglio sperare che la mia ricerca abbia dimostrato almeno che il critico artista dell'estetismo, al di l di certi eccessi e certe degenerazioni, qualcosa di pi di una scimmia. E, per concludere, non mi sono sorpreso di trovare questa definizione, poch i mesi or sono, in riferimento alle tuttora vive discussioni sul decostruzionism o: il creative critic sarebbe un "'creatore', 'artifex additus artifici', critic o cio che prosegue con mezzi propri l'opera dell'autore, cos da formare col suo me ta-testo, senza soluzione di continuit, un unicum strutturale col testo-oggetto" (111). Credo bastino queste righe per far nascere il sospetto che la critica deg li esteti del secondo Ottocento possa ancora dirci qualcosa. X - TRA ESTETISMO E AVANGUARDIA. LUCINI E LA "CRITICA INTEGRALE" 1. I passi finora esaminati del Giorgione di Conti e delle Note su Giorgion e e su la critica di D'Annunzio si inseriscono nell'mbito della fondazione teoric a del simbolismo italiano, che dev'essere a sua volta contestualizzato, come cre do di aver dimostrato, e come, forse, non si finora fatto a sufficienza, in rela zione ad un pi vasto mbito europeo. Non possibile, allora, non accennare ad una figura come quella di Lucini, n ei cui Prolegomena alle Figurazioni Ideali, del 1894 - dunque esattamente coevi al Giorgione, e anteriori alle Note solo di un anno -, troviamo, se non proprio, come vorrebbe qualcuno, il "manifesto del simbolismo italiano", certo l'origina le, e teoricamente densa e stimolante, proposta di una "via italiana al simbolis mo" (112); fermo restando che Lucini sar, agli albori del nuovo secolo, tra i pr imi, in Italia, a recepire in tutta la loro pienezza e molteplicit di prospettive le Divagations mallarmeane, con anticipazioni solo parziali in un Pica, o nei m arzocchiani, o nel Conti di Poeti d'oggi in Francia. E non si vuole, con questo, n sarebbe in alcun modo utile, rivangare il famoso, e ormai quasi a sua volta "s toricizzato", "caso Lucini"; caso che fu forse, come stato sottolineato, "un poc

o artefatto, ma comunque interessante per la problematica delle avanguardie" (11 3). E la "critica integrale" teorizzata da Lucini, che l'unico aspetto della sua vasta e variegata produzione ad avere diretta attinenza con la specifica prospe ttiva cui questo lavoro improntato, investe proprio, con il suo irrisolto oscill are tra autonomia ed eteronomia, tradizione e rivoluzione, il problema del delic ato e sfumato trapasso dall'estetismo all'avanguardia. 2. Si accennato ai Prolegomena. In essi si trova, pur se in quella stessa f orma un po' torrenziale e caotica che ritroveremo anche nella Ragion poetica, la prova di maggior respiro e impegno del Lucini teorico, una vera e propria teori a del simbolo, di carattere decisamente diverso rispetto a quella - non meno con traddittoria e in certi punti vaga, ma ugualmente interessante - presente nel Gi orgione di Conti. Quest'ultimo, si ricorder, teorizzando esplicitamente, sulla via che condurr, mutatis mutandis, al "neoimpressionismo" della critica vociana, una forma di "c ollaborazione" tra poeta e critico, ne aveva posto forme e modi in stretta relaz ione con la possibilit, da parte del critico, di "illuminare", davanti all'"intel letto curioso e ansioso", il "simbolo consolatore" che il poeta offre all'"umani t assetata"... Questa tipologia di "relation critique" incentrata sullo statuto simbolico dell'espressione poetica e sull'interpretazione di essa attraverso l'intermitten te e balenante chiaroveggenza del critico, viene invece, tra le righe, negata d al Lucini dei Prolegomena (114). "L'idea vagola blandula" - curioso riecheggiame nto dei delicati versi dell'imperatore Adriano: "Animula vagula blandula"... - " e sfugge alla critica, (...) e brilla e spare nel medesimo tempo, come una stell a in una notte tempestosa (...): e codesta idea l'idea simbolica, essa la primor diale, essa il cardine ed il polo dell'opera e la emanazione dell'anima umana so rella allo spirito del mondo". Queste parole, bene precisare, sono attribuite secondo la tecnica retorico-oratoria, non infrequente in Lucini, della personif icazione, della drammatizzazione, della controversia - ad ipotetici detrattori d ella letteratura dcadente, che invece Lucini intende difendere, con acuto senso s torico, come espressione di una crisi di transizione e di rinnovamento: "decaden za (...) rispetto a noi, non rispetto alla filosofia della storia, decadenza (.. .) in quanto ricerchiamo la sostanza nuova di tutte le cose (...); decadenza in quanto lottiamo ad impadronirci di questa sostanza, forma e materia addoppiata" . Sono riecheggiati, in questo giovane ed ancora isolato teorico, i termini dell a polemica intorno alla "littrature de dcadence", che si stava ancora sviluppando in Francia. Ad ogni modo, quello che qui emerge sbito in modo evidente il caratte re da un lato "intuizionistico" e spontaneistico, dall'altro metafisico e metast orico, che il concetto di simbolo tende ad assumere in Lucini. La nozione di sim bolo acquisisce qui vaste e profonde risonanze filosofiche, riconducibili ad una chiara ascendenza plotiniana e neoplatonica: "emanazione", "spirito del mondo", "sostanza"... "Esistono forme immemoriali indistruttibili, segni percepiti e gi svolti che identificano l'umanit nel simbolo". Il simbolo, dunque, come sorta di deposito o di stratificazione "minerale" dell'inconscio collettivo, che deve ess ere riportato alla luce attraverso un'anamnesis di cui proprio la letteratura di decadenza, con la sua inquietudine mobile e ricettiva, si rivela capace. Lucin i parla anche di "filosofia della storia"; e il pi grosso limite di questa sua pr ima teorizzazione risiede, forse, proprio nell'aver voluto inserire il concetto di simbolo nel quadro di un disegno metastorico di stampo ancora pienamente otto centesco, sebbene la presenza dell'idea di dcadence come sintomo di crisi e ancor a irrisolto anlito alla palingenesi vi introduca una nota di modernit, tra Nietzsc he e Spengler: "tre sono le epoche simbolistiche nella storia, come tre i rinnov amenti e le rivoluzioni", quella medievale, quella rinascimentale, quella modern a. Nell'Epistola Apologetica (115), dell'anno successivo, la connotazione in s enso neoplatonico del concetto di simbolo si precisa ulteriormente, e diviene, s ul piano terminologico, ancor pi chiaramente connotata; e si ha, nel contempo, e proprio attraverso questo particolarissimo ed eretico neoplatonismo, un'ulterior e difesa della "nuova Arte". I caratteri che contraddistinguono il poeta moderno

, "uomo di mondo" e "fanciullo", sono efficacemente clti, cos come la coazione all a teoria che accompagna e scandisce la fondazione teorica della modernit: "tu ben conosci la compenetrazione tra il fatto della teorica nuova e della nuova Arte. Qui abbisognano un'assoluta verginit (...) od una profonda e magica corruzione": Inferno o Cielo. Eppure, in modo apparentemente contraddittorio rispetto al luc ido riconoscimento della moderna necessitazione all'estetica, il concetto di sim bolo, essenza universale dell'arte, deve essere mantenuto immune da ogni ombra d i artificio, di calcolo, di lenocinio formale: "il luccicho (...) delle nostre ri me o l'aspirazione verginale ad un simbolo rozzo ed archtipo non sono mostra di o rnamento o di forma, ma di sostanza essi pure". L'archetypon neoplatonico si ide ntifica con una simbolicit "rozza", naturale, "vergine", a cui la dcadence - per u na sorta di neoromantico impulso di regressione che non estraneo, come si osserv ato pi volte a proposito di D'Annunzio e soprattutto di Conti, alla sua stessa in terna dinamica - continua, di tanto in tanto, ad aspirare; questo retroterra teo rico, che affonda le proprie radici nel romanticismo tedesco - Lucini, come Cont i, conosce e cita Novalis nella traduzione di Maeterlinck -, verr poi, come si ac cenner, strumentalizzato e reso funzionale alla grande teorizzazione versoliberis ta. Nella Licenza. Dialogo tra il Padre e la sua Creatura (116), le fondamenta teoriche del simbolismo luciniano incominciano ad assumere quella connotazione v italistica che, accompagnandosi ad un riconoscimento del legame esistente tra un a data creazione poetica e l'esperienza biografica ed esistenziale del suo autor e, andr poi a costituire il fondamento della "critica integrale". "Ci che caratter izza l'anima simbolica" - scrive Lucini citando espressamente Francis Viel-Griffi n, altro poeta versoliberista, tempestivo recettore delle teorie di Gustave Kahn - "(...) la passione del movimento al gesto infinito, la stessa Vita, gioconda o triste, varia di tutte le molteplicit delle sue metamorfosi, la passione agile e proteiforme, (...) ricca d'un eterno lirismo". Anima simbolica, dunque, come M egale Psyche, anima universale, intesa come infinita, incoercibile vitalit; e non un caso che questa Licenza figurasse come prefazione a La Prima Ora della Acade mia, sorta di poema drammatico e allegorico in cui l'autore, proprio nel giro di ani che vedeva l'elaborazione dei testi poi confluiti nelle Revolverate, rivend icava una funzione attiva e costruttiva del poeta nella societ ("rifabricare l'an tico", "volere comunione") e, nel contempo, metteva in opera una forma di verso libero ruvido, prosaico, tra narrativo e satirico, consono ad una poesia di cose e di idee. La dcadence rivelava gi di avere in s, accanto a risonanze e "ritorni" neoromantici, anche il germe della propria fine, del proprio superamento - o for se, a seconda delle prospettive, del proprio riscatto. 3. Nel primo Lucini, arrivati all'altezza dello scritto L'Allegoria (117), il concetto di simbolo si lega, secondo una dinamica che reinterpreta in modo si ngolare uno dei motivi ricorrenti nelle poetiche romantiche, e che non pu non sug gerire, nel contempo, interessanti paralleli baudelairiani, a quello di allegori a. Anche in questo scritto la teoresi letteraria assume una forma retoricamente tesa e sostenuta, animata dalla partitura dialogica e dalla personificazione dei concetti astratti. L'autore immagina un colloquio tra Dante, Giudo Cavalcanti, e Cino da Pistoia. "Voi avete, Messer Cino, scordato Selvaggia", dice Dante - e qui Lucini sembra fantasiosamente rivisitare ed amplificare la tenzone che real mente vide opposti i due poeti. Ma la risposta di Cino, e la successiva interloc uzione di Cavalcanti, trasportano i contenuti del dialogo totalmente all'interno della poetica luciniana, non lasciando se non un sottilissimo legame con il con testo medievale. All'accusa rivolta a Cino, cio di aver sostituito alla reale fig ura della donna i tratti idealizzati e sfumati di una "figurazione ideale", di u na rappresentazione allegorica, si risponde con l'accentuare il carattere univer sale e metafisico della stessa esperienza amorosa, trascesa e trasfigurata dalla rappresentazione letteraria; ancora un decennio, del resto, ci separa dal vigor e espressionistico, dal tono aspramente satirico, dal realismo talora crudo di c erte Revolverate. La "creatura" "un riflesso della divinit", una "forma esigua ed annebbiata" di una suprema aspirazione conoscitiva; "e attraverso la poesia l'A more si rimuta in Arte e quest'arte sommessa alla Donna", che guida ed ispira il

poeta. La creatura "una personificazione", "un Simbolo"; quest'ultimo pu "non ri spondere alla materialit", purch "renda un aspetto dell'immutabile fascino dell'e terna essenza umana". Le "figurazioni ideali" dell'allegoria medievale sono a lo ro volta partecipi dell'universale simbolicit dell'estetico. "Ora, nelle notti lu nari, pioggia di sogni e d'azzurro dal cielo, vengono ancora (...) i sogni arche tipi dell'italica melodia". Pi di dieci anni dopo, nell'Esortazione di un tisico alla luna, queste "notti lunari" - gi demistificate dalla famosa "uccisione del c hiaro di luna" perpetrata da un manipolo di "poeti incendiari", tra cui era anco ra annoverato lo stesso Lucini - riappariranno, curiosamente, in termini assai p rossimi, anche se antifrasticamente snaturati e ribaltati: "Luna, / luogo comune delli sfaccendati / in ogni prova prosodica, / (...) lenocinio archetipo alle a dultere / mezza maschera vuota di simboli" (e pu essere interessante il riscontro con un verso dell'ormai nota Canzone del Giovane Eroe: "pagare il gesto archeti po"). L'immagine della Luna, avendo perso la purezza e la limpidit che aveva alle origini della tradizione letteraria italiana, si ormai desemantizzata, divenuta un "simbolo vuoto", stata privata di profondit e nerbo; e quella stessa tradizio ne lirica non potr allora che riapparire, attraverso l'allusione dantesca forse c ontaminata con Pascoli ("la Chioccetta per l'aia azzurra / va col suo pigolo di s telle"), in una forma straniata e stravolta: "Luna, / civetta ipocrita a starnaz zare / per l'aja insabbiata di stelle: / (...) un giovane impotente e smidollato ti squadra le fiche". Ricompariva - tornando all'Allegoria del '97 - una strumentazione concettua le e terminologica di ascendenza neoplatonica; e, per questa via, quelle che pot evano sembrare vacue raffinatezze preraffaellite e fioriture arcaizzanti di cer ta poesia minore fin de sicle (il saggio luciniano figurava come prefazione alle Ballate d'Amore e di Dolore di Luigi Donati) trovavano, grazie al concetto di si mbolo, un'impreveduta dignit teoretica. E il richiamo, apparentemente un po' goff o, all'"itala melodia" da salvare e ricostituire nella sua originaria purezza, s erviva da punto di partenza per un'indiretta esortazione - dissimulata e "allont anata" dall'atmosfera della personificazione allegorica e della rievocazione sto rica - al rinnovamento della funzione sociale del poeta e dell'artista ( signific ativo che venga citato, poco oltre, William Morris), in cui Lucini continu sempre a credere, e che in lui non si caric delle implicazioni bellicistiche e imperial istiche che ebbe in D'Annunzio, in certo Carducci, o nell'ultimo Pascoli: "popol o italiano, atavico martire e schiavo, (...), popolo di tua virt credente in te, nel tuo lavoro, non mai stanco. (...) E la fame e l'ignoranza ed il diuturno sac rilegio alli eterni diritti tuoi? Fruga nella coscienza propria e nella tua un s ottile perch il poeta e te lo spiega lagrimando e sorridendo insieme". "La poesia " - scrive Lucini lettore di Novalis - " il reale assoluto", insieme individuale e universale, particolare ed eterna; caratteri, questi, che si riassumono nello statuto allegorico - pienamente fruibile anche per il poeta moderno - della "Bal lata italica". "L'opera nostra (...), quando si persuade nel lievito fermentato delle passioni individuali, delle aspirazioni, dei sogni personali e tutto quest o racchiude in una sintesi" - torna, anche qui, questo concetto cos importante pe r il simbolismo e per l'estetismo, e legato anche al sogno dell'opera d'arte tot ale, della poesia come "orchestrazione verbale" - "non pi mostra di gretto sogget tivismo, non particolarit effimera (...); ma una variazione elaborata sulla etern a sinfonia. (...) Il poeta fatto centro del movimento cosmico, lo dirige, lo ass orbe, lo attrae; e le significazioni delle sue Donne divengono la Diotima, la Be atrice, la bionda fanciulla dalle treccie (sic) spioventi di Rossetti" (ancora i l riferimento al preraffaellismo); in tal modo la donna "sta in tutti i tempi, s otto a qualunque cielo, in ogni contingenza, e Donna, e Simbolo, e Filosofia, e Volutt". C' gi, qui, in quest'idea di una poesia che fonda in s reale e ideale, corpo e pensiero, Donna e Filosofia, un implicito riferimento a quella grande linea rom antica della critica letteraria italiana, da Foscolo a Settembrini a De Sanctis , dalla quale Lucini trarr parte dei fondamenti teorici della "critica integrale" applicata nei saggi della maturit. Per il Foscolo del discorso Sulla Commedia di Dante, nella Beatrice del Paradiso si erano fuse la donna "corporea e sensibile " della Vita Nuova e la "donna intellettuale", assoluta ed archetipica, del Conv

ito (118); e si ricorderanno le pagine in cui De Sanctis insisteva su di un Dant e splendidamente definito come "un ponte gittato tra il cielo e la terra"; per D e Sanctis, peraltro, in termini tipicamente romantici, che saranno poi fatti pr opri da Croce, l'allegoria, in quanto "forma provvisoria dell'arte", "guasta e m utilata", "allarga il mondo dantesco, e insieme lo uccide". Lucini - che nella c itata Prima ora della Academia parler di un suo "paese delle Allegorie, delle inn ocenti Allegorie", "limpidissime come cristallo", "immagine plastica d'ogni pass ione" - sembra riabilitare l'allegoria, assimilandola e rendendola omogenea al d ominio del simbolico, cio - almeno nell'accezione primoromantica fatta propria da Lucini - della spontaneit, della naturalezza, dell'universalit. La dinamica che, nella Ragion poetica, porter Lucini ad ascrivere al simbolismo - delineando cos un canone assai peculiare ed eclettico, anche se un po' anodino - esperienze poeti che disparatissime e lontanissime nel tempo, da Dante a Shakespeare a Mallarm, a ben vedere non troppo dissimile da quella che consentiva a Schlegel di proiettar e retrospettivamente su tutta la grande poesia del passato la nuova nozione di p oesia "universale e progressiva". Anche l'aspetto del rapporto tra simbolo e allegoria - non a caso strettame nte legato al recupero e al trasfunzionamento della tradizione, di tutta la trad izione - differenzia notevolmente Lucini dai futuristi, che condanneranno l'alle goria come costruzione logica che inibisce il libero concatenarsi delle analogie , e che non che "il seguirsi dei secondi termini di parecchie analogie, tutte le gate insieme logicamente", laddove invece la poesia futurista deve procedere "pe r gradazioni di analogie sempre pi vaste in rapporti (...) profondi e lontanissim i" (119). Anche nei futuristi, per quanto concerne il rapporto tra analogia e al legoria, si riscontra, se vogliamo, una dinamica simile a quella gi ravvisata in Baudelaire: l'Analogia colma, o cerca di colmare, il vuoto lasciato dalla crisi dell'Allegoria, ormai disertata dalla trascendenza, orfana della sua teologica " verticalit", abbandonata, come insieme irrelato di frammenti, alla deriva dell'im manenza e dell'"orizzontalit". Ma se tanto nella poesia quanto nella critica di B audelaire, e in certa misura di D'Annunzio, l'Analogia doveva ricondurre ad una qualche forma o parvenza di "unit", per quanto "profonda e tenebrosa", gli sparsi dati di un'esperienza e di una conoscenza lacerate dall'inesauribile polisemici t delle allegorie, nei futuristi essa deve, al contrario, assecondare la deriva e il naufragio "nel mare misterioso dei fenomeni", eccitando "l'ossessione lirica della materia". Sembra che gi nella giovanile Allegoria luciniana vi siano, in r iferimento a questo particolare aspetto, alcuni dei germi teorici di una poetica che rester, anche prima della rottura con Marinetti e della famosa accusa di "pa rricidio", sostanzialmente distinta da quella dei futuristi. A ben vedere, tuttavia, questo recupero dell'allegoria, questa sovrapposizi one o, se si vuole, confusione tra allegorico e simbolico, non che un altro aspe tto o una particolare fase di quella crisi a cui l'allegoria va incontro nell'et postbaudelairiana (120); nella Ragion poetica, d'altro canto, Lucini recuperer, a nche sulla scorta dell'incontro con l'Estetica crociana, la contrapposizione ide alistico-romantica tra il simbolo "naturale" e l'allegoria "costruita": l'allego ria gli apparir allora - in netta contrapposizione con le "innocenti Allegorie" d i cui parlava, solo sei anni prima, in limine alla Prima Ora della Academia - co me "un'astrazione dalla vita", in cui interviene, per comporla, un giudizio, una scelta, cio un'operazione retorica". Il trasfunzionamento dell'allegoria, e la sua sovrapposizione al simbolo, s anciscono un definitivo distacco dal concetto di allegoria come Baudelaire lo co ncepiva. Lucini, del resto, al poeta delle Fleurs guard sempre con un'ammirazione mista a sospetto (121): ammirazione, certo, per l'ironista sagace e spietato ch e aveva messo in luce le falsit e le miserie del "lettore ipocrita"; sospetto, fo rse, per il suo spregiudicato amoralismo, il suo equivoco demonismo "cattolico-s atanico", il suo gusto per l'artificiale e per il "surnaturel". Quest'ultimo asp etto, in particolare, non poteva trovare concorde un autore che in un articolo d el '99 rimproverava agli scrittori contemporanei, foscolianamente e leopardianam ente, di "non operare secondo natura" e "allontanarsi da natura" (121 bis). Per Baudelaire, l'allegoria , come si gi visto, lo sguardo lucido e chiaroveg gente del "rimuginatore", che seziona e filtra gli sparsi dati della percezione;

altrove - penso a testi come Allgorie, L'Irrparable, L'Horloge - l'allegoria svol ge la funzione di dare consistenza materiale ed evidenza visiva e drammatica a c oncetti astratti, a princpi metafisici, o - quasi in una sorta di moderna psicoma chia - alle fantasmatiche, allucinate ipstasi della "conscience du Mal". In D'Ann unzio, come si gi accennato, l'allegoria, persa gran parte della sua profondit met afisica, si trasferisce e si riverbera, certo in modo un po' meccanico, dalla ra ppresentazione figurativa alla pagina letteraria, tanto narrativa quanto critica . Stelio Effrena, nella sua famosa orazione, riusciva a riprodurre, anzi a "trad urre nei ritmi della parola il linguaggio visibile" dell'opera figurativa, miman do, nei suoi "periodi armonizzati come strofe liriche" - e di "armonizzazione" p arla, significativamente, anche la lettera prefatoria del Trionfo della morte -, una baudelairiana "armonia di colore", e trasferendo l'"intelligenza ritmica e fittiva" dell'Allegoria nuziale effigiata negli affreschi veneziani dal colore al verbo, e da questo all'unanime e simpatetica "vibrazione" di una folla mistic amente "sitibonda" - e si ricordi l'"umanit assetata" del Giorgione, che attende dal poeta il "simbolo consolatore"... Si potrebbe forse applicare, con consapevo le anacronismo, anche a questa particolare e complessa forma di scrittura critic o-oratoria la definizione che oggi Paul de Man d di ogni atto critico: "allegoria di un'allegoria"; definizione che, significativamente, Sanguineti ha potuto app licare, in una diversa luce, anche e proprio al "discorso esegetico" sviluppato dal Lucini maturo e "antidannunziano" (122). E si potrebbe notare, al riguardo, che gi D'Annunzio si sofferma - riferendosi peraltro non alla poesia stilnovisti ca, ma ad un affresco del Tintoretto - sull'immagine di una "Donna simbolica", p roprio come il Lucini del '94, ancora al di qua della verve polemica di Antidann unziana. In Lucini, si detto, il confine tra allegoria e simbolo - nella giovanile A llegoria come nella pi matura Prima Ora della Academia - si assottiglia e tende a svanire; e non pi tanto, come tendenzialmente in Baudelaire, il simbolico, dappr ima romanticamente "ingenuo" e naturale, ad essere risucchiato entro il dominio di un'allegoria lacerata e straniante, quanto, al contrario, l'allegoria - un'al legoria polemicamente ricondotta, pur alla luce di una dcadence perfettamente aut ocosciente, alla sua pi genuina tradizione "italica" -, ad essere riportata entr o il dominio del simbolico, di un simbolico "rozzo" ed "archetipo", sulla linea di quella "via italiana al simbolismo" che Lucini tenta di tracciare. Si potrebb e quasi dire che il simbolo luciniano, gi all'altezza del Libro delle Figurazioni Ideali e del Libro delle Imagini terrene, svolga una funzione in tutto simile a quella che era adempiuta, in Baudelaire, da quell'allegoria che dopo di lui ent ra in crisi. Osserva Jean Starobinski che, nelle Fleurs, l'allegoria "da un lato consiste (...) nella possibilit di attribuire un senso 'spirituale' a una scena della vita comune, a un incontro apparentemente banale nella sua letteralit conti ngente" - e in questo frangente, come ad esempio in un testo come une passante, la trasfigurazione operata dal processo di allegorsi viene a coincidere con lo ch oc fulminante e straniante, con le subitanee e fuggitive epifanie di una bellezz a e di una purezza soffocate dalla palude della vita urbana -; "d'altro lato, se condo la via inversa", l'allegoria "conferisce a entit 'astratte' una figura mate rializzata, incarnata, quasi visibile. (...) Nei due tipi di allegorizzazione as sistiamo a un raddoppiamento di senso" (123). Siamo, qui, in presenza di qualcos a di simile alla dialettica, e insieme complementarit, che esiste, nel primo Luci ni, tra "figurazione ideale" e "imagine terrena"; due aspetti o due volti - un p o' come i due lati della "maschera" baudelairiana e wildiana, o dell'Erma di D'A nnunzio - che si si uniscono nel simbolo. Lucini apprendeva dal Mallarm dell'inch iesta sull'evoluzione letteraria "le parfait usage de ce mystre qui constitue le symbole: voquer petit petit un objet pour montrer un tat d'me, ou, inversement, cho isir un objet pour et en dgager un tat d'me, par une srie de dchiffrements". Si creav a un movimento duplice ed unitario che da un lato redimeva le "imagini terrene" dalla cecit della materia, cogliendo e recuperando la loro risonanza archetipica, dall'altro poneva un freno, o dava quantomeno un punto riferimento, all'incondi zionatezza della "parola pura" e all'autonomia del significante, cui poteva indu rre l'anelito alla "figurazione ideale". In Lucini, come notava Glauco Viazzi, " l'autonomia del significante non gi un risultato ma, invece, un punto di partenza

per una serie di operazioni nel campo della significanza. Che per non consistono , queste operazioni, nel registrare; nell'elaborare, invece, il dato 'organico' in una, all'interno di una, struttura: la parola del verso" (124); il verso che per Mallarm, in termini che si ritroveranno nel terzo capitolo della Ragion poeti ca, "de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, tranger la langue et comme incantatoire" (125). "Mi appar la Morte un Bimbo imperioso, / severo e grave, in tento, col bel volto / chino, a scifrar un segno misterioso". La Morte e l'Infan zia, nozioni o archetipi apparentemente inconciliabili, sono ugualmente importa nti nell'immaginario della dcadence: si pensi al loro rincorrersi e sovrapporsi n el Fanciullo alcyonio. In Lucini le due nozioni sono fuse nel Simbolo - o nell' Allegoria. La poesia rappresenta se stessa, il proprio dchiffrement - il Bimbo "s cifra un segno misterioso". E questo dchiffrement si trasferisce dalla tessitura del testo poetico allo speculare scandaglio della lettura critica: "non mi seppe ro scifrare" - scriver l'autore nella Ragion poetica - "perch repugnarono a sentir mi" - e Lucini dir altrove che il simbolo deve essere "sentito" -; "il torto fu i n massima parte loro". Lo svelamento del segno coincide, nei Sonetti, con una sorta di escatologia negativa: "'Io frugo", dice il Bimbo/Morte, "dalla culla, / nel Destino e nei N umeri fatali" (i "Numeri" della cabbala e delle profezie, ma forse anche, dannun zianamente, i "ritmi" della poesia e della prosa); "e m'apparecchio alla disillu sione, / bionda cesarie che si volge al nulla / e non ha febre nell'aspettazione ". E nei Sonetti della Chimera presenti nel Libro delle Figurazioni Ideali, e in cui sono stati ravvisati "debiti (...) sostanziosi e palesi" nei riguardi di D' Annunzio, pur se quasi parodisticamente decontestualizzati e desemantizzati, ric ompare questa idea, tipicamente simbolista, della decifrazione: "se i malvagi / 'mister la Sfinge impone a decifrare, / che importa?". L'enigma della Sfinge non potr, forse, mai essere risolto. "Gloriana inganna e fa l'incantamenti / sotto a i lauri folti, nella sera; / spiega il Verbo, ma nelli ammonimenti / Tu sola ghi gni e irridi, Tu, Chimera!". Il Verbo, la Parola, non pi, dannunzianamente, Divin a, non pi sublime ed eletta materia per l'esercizio delle virt dell'artifex; non p i, come nel Poema paradisiaco, "seme indistruttibile", "cosa mistica e profonda", in cui si fondono "forza terribile" e "pia soavit"; essa ora segno oscuro ed imp enetrabile, inarrivabile mta di un'irrisolta tensione morale e intellettuale. E l a Chimera non pi, come in D'Annunzio, il simbolo ricorrente ed ossessivamente var iato di un Eterno Femminino ambiguo, sensuale, morbosamente esperito ed evocato, o, magari, la mostruosa, "smisurata chimera occhiuta" in cui si trasforma, agli occhi di Stelio Effrena, la folla "sitibonda" di Palazzo Ducale, e che proprio grazie al potere suasorio del "verbo ardente" - ardente come l'Epifania del Fuoc o - l'oratore riesce a domare. Ora la Chimera "fatale Madre e Iddia", che, con s fingea impassibilit, nega ai poeti - "dell'eterno Ideal rapiti Araldi" - la possi bilit di cogliere "il Verbo dell'Amore". Piace immaginare che tra la Chimera di D 'Annunzio e quella di Campana, "suora della Gioconda", adolescente "Regina della Melodia" che intona un "ignoto poema / di volutt e di dolore", possa porsi propr io la Chimera di Lucini - fermo restando che sono note le letture dannunziane, e anche contiane, che tanta parte ebbero nella genesi dei Canti orfici. E vi , sem pre nei Sonetti della Chimera, un riferimento ad un'altra tipica concezione simb olista, quella della poesia come "alchimie", "sorcellerie", fosco ed arcano cult o dell'Opus Magnum, da proseguire, come voleva Mallarm, "par la simple intelligen ce": "Gi le bracie splendettero ai fornelli / della Grand'Arte. (...) / E sempre e ancora pei cammini oscuri / del Mistero va e perdesi l'Idea". Come che sia, l'"eterno Ideal" e il "febeo vigore" che animano, un po' enfa ticamente, i Poeti luciniani, sembrano alludere ad una rinnovata missione social e della poesia: Lucini propone e riabilita "una nozione di simbolo come signific ante e paradigmatico strumento di edificazione morale e civile", da contrapporre all'"interpretazione ornamentale del simbolismo fornita da D'Annunzio" (125bis) - ma si visto come anche le decorazioni sperelliane meritino di essere prese su l serio. Anche l'occasionale recupero e "riuso" di nozioni della metafisica romantic a non si accompagna necessariamente, in Lucini, a forme di piena e rassicurante fiducia nella trascendenza. Qui il simbolo e l'allegoria, minacciati dalla "disi

llusione" e dal "nulla", sono accompagnati dalla consapevolezza della loro fragi lit. Il recupero di profondit archetipiche finisce per coincidere con il naufragi o in una trascendenza ormai precaria e "vuota". 4. Torniamo all'Allegoria. Lucini era giunto ad articolare concetti come q uelli di "simbolo", "sintesi" e "orchestrazione verbale" gradatamente, attravers o argomentazioni tutto sommato ordinate e ponderate, e facendo ricorso a quell'i nvidiabile vastit di letture che non possibile disconoscergli. Non vi , fino qui, nulla che possa far pensare a forme di aperto irrazionalismo o di misticismo est etico. Sennonch, simbolo e allegoria continuano, come nel "manifesto" del '94, a "sfuggire" alla critica; proprio nell'intento di chiarire quest'ultimo aspetto c he Lucini offre un altro tassello di quella teoria della critica che sta cominci ando a prendere forma. "Il pianto d'amore e le imprecazioni d'odio" non possono "avere un valore isolato e virtuale, ma pi tosto risentiranno dalli universali e sfuggiranno alla critica, perch lo stesso critico deve confessarsi, che in quelle contingenze, egualmente ha sofferto. Il poeta ", schellinghianamente, "fatto cen tro del movimento cosmico"... Si ritrova, qui, la stessa espressione che figurav a, posta in bocca ai detrattori della dcadence, nel "manifesto" del '64: "l'idea vagola blandula e sfugge alla critica".... E', si noti, proprio il l'indiretto r iconoscimento della componente creativa e "poetica" che insita nell'atto critico a porre le basi per l'individuazione di una sorta di nucleo profondo o di etimo generatore della creazione poetica posto al di sotto o al di qua della soglia d ell'autocoscienza letteraria, e tale dunque da sottrarsi alla critica: il critic o, entrando in simpatetica sintonia con il testo, "soffrendo" insieme al poeta, non pu, di conseguenza, rendere compiutamente e lucidamente ragione di tutte le p ulsioni affettive e di tutte le motivazioni ispirative che sono ad esso sottese. Il raffronto intratestuale dei due passi - quello dei Prolegomena e quello dell 'Allegoria - mostra come questo nucleo profondo, questo "nocciolo duro" dell'att o poetico che sfugge alla critica, possa inglobare in s da un lato "il pianto d'a more e le imprecazioni d'odio", dall'altro la "pura idea": si fondono, nel cuore profondo e per cos dire precritico della creazione poetica, la pulsione affettiv a e la costruzione intellettuale, l'"imagine terrena" e la "figurazione ideale". Passeranno gli anni, la cultura di Lucini si amplier, si allargher la diretta conoscenza delle teorizzazioni del simbolismo francese, mediate e filtrate anch e da trattazioni come quelle di Ren Ghil e di Charles Morice; Lucini aderir, con riserva, al movimento futurista, per poi denunciare ed "sorpassare" lo sbrigativ o e brutale "parricidio" perpetrato da Marinetti e compagni. Ma proprio nella Ra gion poetica, che un po' il consuntivo di tutte le letture e le ricerche condott e in quegli anni, si ritrover la stessa idea di un nucleo profondo, di un sostrat o incoercibile e un poco inquietante che sta alla base del fare poetico, e che l a critica non riesce ad "illuminare". Ci si pu soffermare, ad esempio, sul terzo capitolo, quello dedicato proprio alla fondazione teorica del "Simbolismo". "SIM BOLISMO, il nostro", scrive Lucini, " la negazione d'ogni e qualunque scuola in q uanto obblighi una disciplina; arte libera. Quella che procede anche per rifles si, cio che adopera dei simboli, o sia delle imagini, per rappresentare le idee, valendosi di secrete concordanze soggettive, il cui valore completo e complesso sfugge alla analisi critica, ma sentito". Si ritrovano, nel capitolo citato, mol ti dei punti fermi della poetica simbolista, da Baudelaire a Mallarm, in parte gi filtrati dall'estetismo italiano - fermo restando che proprio il "programma del Verso Libero" contiene gi in s il germe della polemica antidannunziana. Ma quel ch e pi importa, per ora, che ritorna, a distanza di un decennio, con sorprendente c onsonanza terminologica, l'idea di un elemento che si ostina a "sfuggire" alla c lairvoyance del poeta-critico: prima "odio", "amore", "idea", ora, in modo assai pi pregnante e pi precisamente connotato, il "valore completo e complesso" di bau delairiane "segrete concordanze soggettive". Gli innegabili elementi neoromantic i che sono presenti in Lucini come lo erano, in una diversa ottica, in Conti, se mbrerebbero qui giungere alla loro pi logica conseguenza: la critica, a cui "sfug ge" e si sottrae il nucleo profondo dell'atto poetico, rischia di diventare "un 'assurdit", o essere destinata a "risolversi in poesia" o, in alternativa, morire

... 5. Sennonch, in Lucini esiste una teoria della critica anche abbastanza arti colata, e che - con uno di quei paradossi e di quelle apparenti contraddizioni c he sono tipici dell'autore - si sviluppa in larga parte sulla base di quegli st essi presupposti teorici che sembrerebbero portare ad una morte della critica. Soffermiamoci, ad esempio, su di un testo non molto noto del 1899, Che deve essere la Critica?, provvidenzialmente riesumato da Glauco Viazzi (126). Il bre ve articolo fu pubblicato sulla rivista Il Tesoro, diretta dall'allora ventiduen ne Giuseppe Lipparini. E - sia detto per inciso - davvero singolare e sintomatic o, e meriterebbe forse di essere studiato, questo sodalizio tra Lucini e Lippari ni; un letterato, quest'ultimo, sospeso, come molti in quegli anni, tra una gio vanile esperienza di poeta di gusto parnassiano, simbolista, liberty, e l'adozio ne di moduli improntati ad un algido, carducciano classicismo (127). Lipparini felice e pressoch isolata eccezione a quella vera e propria "congiura del silenz io" che fu stretta intorno al poeta delle Revolverate fino agli anni settanta includer alcuni brevi stralci del romanzo Gian Pietro da Core nell'ultimo volume delle Pagine della letteratura italiana, edite dalla Signorelli negli anni '20. Torniamo a Che deve essere la Critica?. Si tratta di un testo assai problem atico, contraddittorio sia in se stesso che rispetto ad alcune delle altre tappe del pensiero dell'autore. E, sia detto qui una volta per tutte, il Lucini pensa tore e teorico da un lato gi sorprendentemente aperto a prospettive fenomenologic he (128) - o meglio, per riprendere il suo stesso termine, "fenomenalogiche" -, dall'altro, e forse proprio per questo, non certo immune da oscillazioni, incert ezze, contraddizioni. "Critica deve essere filosofia dell'Arte e Storia dell'Art e. Essa costantemente deve rivolgersi ai primi ed incondizionati principii della Bellezza e della Bont, manifestazioni dell'Ente, o sia dell'Idea". E' qui presen te, e applicato al dominio della critica in modo forse un po' corrivo, lo stesso linguaggio platonizzante ("archetipo", "emanazione", "sostanza"...) che abbiamo incontrato negli scritti di poetica simbolista. Il platonismo di Francesco Acri , con il suo "sistema di relazioni ideali" e, soprattutto, con il suo spirito an tifilologico, sembra essere sotteso all'esperienza di Lucini non meno di quanto lo era stato, con diversi esiti, all'estetismo di Conti (129). Ma l'adozione del la terminologia e della strumentazione concettuale proprie del platonismo si riv ela, almeno qui, funzionale ad uno spunto violentemente polemico. "Spesso la Cri tica, proxeneta e quadrantaria ad un tempo, vende se stessa e la figlia sua al m iglior offerente". Emerge, insieme alla verve polemica, anche l'inconfondibile, variopinto plurilinguismo luciniano: "proxeneta", "quadrantaria". Di "Pizie pes catrici e prossenete / alla foja de' vecchi" parla anche la Canzone del Giovane Eroe; e le penetranti indagini di Elio Gioanola hanno mostrato quale rilevanza a bbia, in senso traslato o meno, l'immagine della prostituta nell'immaginario del la dcadence. Emerge, qui, il Lucini polemico e dissidente, isolato e ribelle nei confron ti del sistema culturale dell'epoca: "la Critica attuale" - e si noti, en passan t, anche la maiuscola "mallarmeana" - "non ha mai saputo ci che io abbia voluto dire, parlandomi sempre in una lingua che non era la mia. (...) Io non me ne cur o e continuo imperturbato e fermo per il mio cammino". Ma compare, poco oltre, u n concetto che sembrerebbe contraddittorio della stessa natura per molti aspetti "poetica" e "creativa" del fare critico luciniano, e che , d'altra parte, la pi l ogica conseguenza dell'avere quasi premodernamente postulato l'esistenza di un n ucleo profondo della creazione poetica che "sfugge alla critica". "Critica vera deve instaurarsi non dagli Artisti, che svolgono la loro potenzialit nelle opere originali; ma dalli studiosi, cui manca l'ideazione e le imagini, mentre abbonda no del riflettere". La figura dell'artifex additus artifici sembra, qui, esclusa in partenza; e in effetti la "critica integrale" di Lucini, dall'Ora Topica di Carlo Dossi ad Antidannunziana, non rientra propriamente nell'alveo della "criti que amusante et potique" e dell'"independent criticism" che nel secondo Ottocento si sviluppano e si diramano, in seno al simbolismo e all'estetismo, tra Francia , Inghilterra e Italia. Una "critica integrale" preoccupata semmai di ancorare m odi e caratteri della creazione poetica alle strutture sociali ed economiche e a

l contesto storico in cui e da cui essa nasce. Ad ogni modo, proprio questa definizione di una "Critica vera" riservata ag li specialisti tende, indirettamente, a descrivere e ad isolare, per esclusione, una sorta di "zona franca" in cui il critico artista potr liberamente e proficua mente dare sfogo alle proprie attitudini: "se l'Artista parler d'Arte, lo far in m odo passionale e soggettivo, (...) l'entusiasmo volendo da lui una lirica, non l a prosa didattica del Sermone". Nella Ragion poetica, riappariranno concetti sim ili: "Arte e Critica repugnano; invece di completarsi, si osteggiano. Solo l, dov e chi poeta si fa critico, non d'altri ma di se stesso, si conciliano"; riappare , in tal modo, l'idea, gi poesca e baudelairiana della critica come autocritica, come autocoscienza che il poeta ha del proprio fare. Non forse arbitrario vedere in queste espressioni un riecheggiamento dei te rmini (il problema della "prosa", la nozione di "entusiasmo"...) in cui si stava sviluppando, in quel giro di anni, la polemica intorno alla "critique voluptueu se" degli esteti; tanto pi che due anni dopo, nelle Massime d'integrazione sovver siva e letteraria. Libri cosiddetti inutili e pericolosi (130), l'autore contrap poneva alla "critica ufficiale", per la quale "la classificazione botanica lette raria" - chiara allusione al determinismo positivista - "si pu scrivere sopra una sola pagina di un libro di cassa", quella praticata dall'"amatore di cose belle ", che invece "trova una gioia intima e squisita a ricercare, a frugare, a trar fuori e a mettere in luce dei gioielli fulgentissimi", e che "convita" i suoi am ici "ad un piacere intellettuale". Alla "critica estetica" dei marzocchiani manc ava, certo, la carica sovversiva, rivoluzionaria, esplicitamente anarco-individu alista di Lucini; inoltre l'attenzione che questi dedic, soprattutto nel saggio s u Dossi, al contesto storico e sociale in cui le opere erano state concepite, no n trova riscontro nella "critica estetica", che tendeva, invece - pur se ai fini di una reazione antipositivista per molti versi giustificata -, a vedere e a va lutare le opere alla luce di una "pura bellezza" platonicamente metatemporale ed astorica. D'altro canto, proprio nel Baudelaire degli scritti su Poe Lucini pot eva trovare, pur nell'mbito della "critique amusante et potique", un'attenta consi derazione del legame - non necessitante, ma comunque stretto - esistente tra il "milieu social" e le "erreurs littraires"; e l'ambiguo, eclettico "New Hellenism" wildiano finiva per identificarsi esplicitamente con forme di Socialismo anarch ico. Non possibile dare una risposta precisa al problema della contestualizzazio ne del concetto luciniano di critica nel quadro della "critica estetizzante" del secondo Ottocento. Si tratta, comunque, di un concetto di critica che si inseri sce in uno scenario ancora multiforme e dinamico, aperto alle voci e alle prospe ttive pi disparate. 6. Si giunge, ora, alle pagine introduttive della Ragion poetica, in cui Lu cini, ragionando in termini di "critica ed autocritica", e articola la sistemazi one teorica pi ampia e pi matura della sua "critica integrale" (131); quella criti ca integrale che verr poi coerentemente applicata, nei primi anni '10, nel saggio su Dossi e nella prima parte - l'unica edita vivente l'autore - di Antidannunzi ana, D'Annunzio al vaglio della critica. "Il carattere che un modo di vivere si continua dentro l'espressione pi nobi le della esistenza, nell'opera d'arte", e di s "informa l'espressione". Non diffi cile scorgere, in queste righe, l'influsso della concezione desanctisiana del co ntenuto che "si perde" e "si oblia" nella forma, ma che nondimeno la predetermin a e la forgia. E questo concetto di "espressione", anche se un po' confuso e non ancora ben determinato, ci fa capire perch Lucini salutasse con entusiasmo, nel 1902, la "scienza serena ed acuta" che animava l'Estetica crociana, e che consen tiva al filosofo di cogliere la dinamica in virt della quale, nell'opera d'arte, "le azioni e li aspetti singolari, speciali, e collettivi si riflettono e si mat eriano in espressioni, tipi, simboli personali, comuni e concreti". Un Croce, ce rto, se non frainteso quantomeno un poco forzato, per ch piegato, a ben vedere, a puntellare alcuni dei fondamenti di quella stessa poetica della dcadence che egl i tanto aborriva, con , in pi, una forte carica di individualismo anarchico; e ri emerge cos, anche in Lucini, il carattere "demonico" della critica. E parte degli strumenti teorici e metodologici di cui Lucini si servir nella sua violenta pole

mica antidannunziana sono di matrice crociana, con la mediazione degli studi di Gargiulo e di Borgese, cui Lucini espressamente si richiama: al poeta delle Laud i rimproverato soprattutto il carattere artificioso, voluto, mediato dell'espres sione poetica, non preceduta da una pura catarsi lirica. La polemica relativa ai "plagi", che occupa la maggior parte della prima Antidannunziana, non fa, a ben vedere, che ripetere un po' stancamente i motivi di un vasto attacco che si era gi sviluppato, sulla scia di Thovez, quasi vent'anni prima; e, del resto, quello che certa recente critica anglosassone ha efficacemente definito il creative pl agiarism dannunziano (132) riposava su di una prassi e un metodo di composizion e di cui l'autore aveva molto per tempo, nelle pagine sulla convalescenza di And rea Sperelli - che Lucini, come gli altri "antiplagiaristi", evita prudentemente di discutere -, illustrato modalit e forme, con una onest intellettuale che non si soliti riconoscergli. Pi che l'insistenza un po' stucchevole sulla questione d ei "plagi", che rappresenta forse l'aspetto meno interessante della "critica int egrale", mi sembra rilevante, nella componente "intuizionistica" e "crociana" de l Lucini critico, l'accentuazione del legame, necessario e caratterizzante, che unisce il nucleo concettuale e il sostrato simbolico "rozzo ed archetipo" che c ostituisce la radice profonda del poetare alla sua concreta manifestazione verba le e materiale. E', questo, un elemento che congiunge strettamente i fondamenti teorici della critica luciniana con quelli del versoliberismo. Il capitolo sul " Simbolismo" parla - riprendendo e decontestualizzando palesemente termini e conc etti mallarmeani - di una "prosodia" da "rimutare (...) al magistero di una nost ra idea", sulla scia delle "subdivisions prismatiques de l'Ide" che innervavano l a "prosodia" del Coup, e che sfocia - con una "falsa etimologia" anch'essa di a scendenza mallarmeana - in una "forma che vuole una prosodia speciale, una prosa inconsueta". Il "Livre" mallarmeano, "espansione totale delle lettere", passa d a principio assoluto, ipostatizzato, quasi elevato al grado di entit metafisica pur se in una metafisica "vuota" ed "atea" -, da oggettivazione di una razional it estetica assoluta, inflessibile, ossessiva, quasi spersonalizzata e spersonali zzante, a "espressione" o "continuazione" della vita e dei sentimenti del poeta, a manifestazione o rivelazione, a suo modo anelante ad una nuova immediatezza e spontaneit, della "parola" e dell'"azione" "delli Uomini, delli Eroi e del Dio". Nella quasi coeva Risposta all'Inchiesta sul Verso Libero (133), anch'essa inte ssuta di spunti antidannunziani incentrati sul rifiuto del "verso pseudo-libero" delle Laudi, Lucini elogia il verso libero come "strumento semplice ed elegante , elastico, preciso, sonoro e robusto, (...) per cui" l'anima del poeta, "vibran te e lucida di sensazioni e di idee", "si trova (...) riflessa, concreta e compr esa dentro la nobile spera del poema". "Il poeta" - e qui Lucini ricalca quasi t estualmente un passo della mallarmeana Crise de vers - "deve foggiare a s stesso uno strumento che non lo tradisca; limpido e come nasce, il pensiero deve essere nella forma che lo fa evidente; bisogna cercare un mezzo in cui non si disperda , n si confonda: (...) la sensazione deve essere tradotta ingenuamente, perfettam ente". Il verso libero una "lunga parola poetica", che rispecchia e traduce fede lmente il "perenne divenire" del pensiero e della coscienza; anche in questa fel icissima definizione Lucini ricalca quasi alla lettera Crise de vers di Mallarm, secondo cui il verso "de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, tranger la langue et comme incantatoire"... In questa concezione di un pensiero che si cal a e si concreta nella forma, Lucini memore, in pari tempo, di De Sanctis; e l'"i ngenuit" e la spontaneit dell'espressione possono ricordare la variante crociana d ella sintesi a priori di intuizione ed espressione. La modernit - direbbe oggi Ge offrey Hartman - ricerca una seconda innocenza nella riflessione critica. E Lucini, a riprova di quanto volesse mantenersi immune da ogni colpa di "p arricidio", identifica esplicitamente la motivazione che lo spinge a spezzare i vincoli della metrica tradizionale con quella che port Foscolo e Leopardi ad avva lersi, rispettivamente, dell'endecasillabo sciolto e della canzone libera. "Non sono bizzarrie d'artisti, ma necessit"; anche la metrica barbara carducciana era, da questo punto di vista, "parte egregia della prosodia nostra". Quella di cui Lucini pienamente partecipe era - per parafrasare il De Robertis di Saper legge re - un'"et di transizione, di rovesciamento, di riesame completo