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Lo scrittore in giallo ovvero Regole e confini del genere poliziesco di Luigi De Pascalis Mi piace pensare che l'umanit incontr

per la prima volta la letteratura quando il primo essere umano decise di raccontare la prima storia. Forse lo fece una madre per calmare il suo piccolo, o uno sciamano per illustrare la sua cosmogonia, o un cacciatore per lasciare memoria di una grande battuta di caccia, o un vecchio guerriero per onorare un eroe caduto in battaglia, o un nomade per ricambiare l 'ospitalit ricevuta con il resoconto dei suoi viaggi meravigliosi. Certo che fin da allora, dall'alba dell'umanit, gi esistevano quasi tutti i temi l etterari ancora oggi in vigore: fiaba, fantasy, racconto eroico, racconto metafi sico, racconto di viaggio, eccetera. Tutti meno due, il mainstream e il giallo, perch entrambi sono legati ai trionfi e alle miserie della cosiddetta borghesia. Giallo e mainstream, dunque, nascono dallo stesso humus, la societ borghese a cav allo tra Ottocento e Novecento. Tuttavia hanno finito per avere destini dissimil i, perch hanno seguito per vari motivi vie diverse- Lo scrittore Friedrich Glause r, in un suo celebre articolo del 1937 sorprendentemente anticipatore rispetto a nche al destino attuale dei due generi, scrive: "Tramite l'elemento giocoso insi to in s, il romanzo poliziesco imparentato con quel suo fratello pi salottiero che s chiama semplicemente romanzo , e rivendica il diritto di essere annoverato tra le opere d'arte. E queste oper e d'arte furono lette finch divennero prodotti d'arte, prodotti artificiali, affa ri di alcune cricche, d alcuni snob. Fino a che vi s pratic solo un'analisi minuzio sa dell'anima, o l'autore si mise a fare filosofia, psicologia, metafisica, dime nticando le esigenze principali del romanzo quali il favoleggiare, il raccontare , la rappresentazione degli uomini, del loro destino, dell'atmosfera in cui si muovevano". Dunque il mainstream sarebbe partito dall'ambizione di rappresentare la vita "ve ra" ma, dopo molti anni e prove altissime (si pensi alle opere di Dostoevskij, G ogol, Balzac, Dickens, Tolstoj, eccetera), sarebbe finito per approdare, gi grave mente malato ma sempre fermamente in nome della letteratura "alta", alle sponde dell'astrazione e dell'artificio, rinunciando, in nome del suo malinteso ideale letterario, al nucleo pi vero di ogni buon romanzo: la tensione che scaturisce da un buon raccontare. E questa tensione diventata appannaggio esclusivo del romanzo poliziesco, il qua le, con altrettanto azzardo, ha ritenuto di dover potenziare al massimo l'aspett o suspense rinunciando a tutte le altre caratteristiche che fanno tale un romanz o, cio alla rappresentazione degli uomini e della loro lotta contro il destino. Glauser chiarissimo anche su questo punto quando scrive, con un'allusione al Poe dei Delitti della rue Morgue-. "Gli uomini e il loro destino! II romanzo polizi esco opera una rinuncia consapevole a questa prerogativa artistica. Nella sua fo rma attuale astratto, di un'assoluta logicit formale... L'omicdio... avviene solo per fornire a una macchina pensante materiale per deduzioni logiche... Quando il metodo era.nuovo era perfino artistico, ma forse perch era u n poeta a servirsene. Oggi logoro - per non dire di cattivo gusto". Dunque sarebbero le eccessive rinunce a rendere asfittico il romanzo poliziesco ("Nel primo capitolo avviene l'omicidio. Poi le pagine si succedono vuote e dese rte fino all'arrivo della vecchia volpe"), al punto che esso riesce ad avere una sua elevata qualit letteraria solo se a condurre il gioco un poeta vero, un auto re del calibro di Poe! In principio era Vn Dine Nel 1928, appena nove anni prima della pubblicazione del breve saggio di Glauser , S.S. Vn Dine, creatore di Philo Vance, si convinse che il romanzo di genere pol iziesco per definirsi tale dovesse essere nulla pi che un gioco intellettuale, an zi uno sport da enigmisti. E ritenne di dover stilare un elenco di venti regole dedicate agli autori del genere {Twenty Rules for Writing Detective Stories). E proprio a esse, ma riducendole a dieci, si era rifatto esplicitamente Stefan Bro

ckhoff, l'autore con cui Glauser polemizzava nell'articolo. Per comodit d'esposizione riassumiamo qui di seguito le venti regole di Vn Dine. 1. il lettore deve avere le stesse possibilit del poliziotto di risolvere il mi stero. 2. Non devono essere esercitati sul lettore altri sotterfugi e inganni oltre a quelli che legittimamente il criminale mette in opera contro lo stesso investig atore. 3. Non ci deve essere una storia d'amore troppo interessante (perch distogliere bbe l'attenzione dall'indagine). 4. N l'investigatore n alcun altro dei poliziotti ufficiali deve mai risultare c olpevole. 5. Il colpevole deve essere scoperto attraverso logiche deduzioni. 6. In un romanzo poliziesco ci deve essere un poliziotto, e un poliziotto non tale se non indaga e deduce. 7. In un romanzo poliziesco ci deve essere almeno un morto. Il dispendio d'ene rgia del lettore deve essere remunerato! 8. Il problema del delitto deve essere risolto con metodi strettamente natural istici. Dunque niente scritture medianiche, sedute spiritiche, magie, ecc. 9. Nel romanzo ci deve essere un solo poliziotto, un solo "deduttore". Se c' pi di un poliziotto il lettore non sa pi con chi sta gareggiando. 10. Il colpevole deve essere una persona che sia divenuta familiare al lettore. Deve averlo interessato. 11. i servitori non devono essere scelti, in genere, come colpevoli: si prestano a soluzioni troppo facili. 12. Ci deve essere un solo colpevole, qualunque sia il numero dei delitti comme ssi. L'indignazione del lettore deve gravare su un solo capro espiatorio. 13. Societ segrete, associazioni a delinquere etsimilia non trovano posto in un vero romanzo poliziesco. 14. I metodi del delinquente e i sistemi d'indagine devono essere razionali e s cientifici. 15. La soluzione del problema deve essere sempre evidente, ammesso che vi sia u n lettore sufficientemente astuto per vederla subito. , 16. Un romanzo poliziesco non deve contenere descrizioni troppo diffuse, pezzi di bravura letteraria, analisi psicologiche troppo insstenti, presentazioni di "a tmosfera": tutte cose che rallentano l'azione e distraggono il lettore. 17. Non deve essere mai preso come colpevole un delinquente di professione, meg lio un personaggio molto pioo una zitellona. 18. il delitto non deve essere mai avvenuto per accidente, n deve scoprirsi che si tratta di suicidio. 19. Nei romanzi polizieschi i delitti devono essere provocati da motivi persona li. Congiure internazionali, eccetera, appartengono a un altro genere narrativo. 20. Nessuno scrittore di polizieschi ricorrer a espedienti come: - scoprire il colpevole confrontando un mozzicone di sigaretta con quelle fumate da un sospetto; - sedute spiritiche contraffatte che atterriscono il colpevole spingendolo a tra dirsi; - impronte digitali falsificate; - alibi creato con un fantoccio; - cane che non abbaia rivelando che il colpevole uno di famiglia; - il colpevole un gemello o un sosia; - siringhe ipodermiche e bevande soporifere; - delitto commesso in una stanza chiusa dopo che la polizia vi ha fatto il suo i ngresso; - associazione di parole che rivela la colpa; - alfabeti convenzionali che il poliziotto decifra. Ovviamente anche al pi distratto lettore d gialli, nello scorrere questi venti pun ti saranno venuti in mente almeno cinque o sei bestseller che platealmente contr addicono l'algido Vn Dine. Ma il nocciolo della questione non questo. che la lett eratura - ci dice Giorgio Manganelli - qualunque genere di letteratura, dalla fi

aba al manstream, qualsiasi sforzo faccia l'autore per accostarsi alla realt, comu nque menzogna, artificio, visione parziale di una verit molto pi sfaccettata e com plessa. E se vero che il lettore, nel prendere in mano un romanzo, soprattutto se di gen ere, ama sospendere il suo giudizio critico affidandosi totalmente al narratore, altrettanto vero che questi ha il dovere di non tradire la sua fiducia oltrepas sando il confine della credulit programmata. Ora, se le regole canoniche del genere sono troppo strette, l'astrazione rispett o alla realt di cui il lettore ha personale esperienza rischia di farsi doppia (q uella manganelliana, insita in ogni narrazione letteraria, pi quella indotta dall e auree regole di Vn Dine), con il prevedibile risultato di raggiungere vertici i naccettabili per chi legge. Ed ecco che su questa strada il giallo diventa, come dice Glauser, "met cruciverba, met problema di scacchi. Una macchinetta automatic a"! Per semplificare, si pensi al punto 4, che vuole un poliziotto sempre e comunque non colpevole, e si riprenda in mano, che so, L.A. Confidential; si pensi ai pu nti 12 e 13, che richiedono un unico colpevole e l'assenza nel giallo di mafia, camorra, eccetera, e verranno in mente almeno venti titoli che li contraddicono efficacemente-, si pensi al punto 16 sulle "descrizioni troppo diffuse" e poi si metta sull'altro piatto della bilancia la sterminata e fortunatissima trilogia di Stieg Larsson, un migliaio di pagine a volume. E che dire del punto 17 sulla zitellona assassina {Arsenico e vecchi merletti a parte), o dello sciocchezzaio 1 puntigliosamente elencato al punto 20? I Certo, alcuni dei venti punti, Vn Dine sembra averli mutuati pi o meno coscientemente dall'Estetica di I Aristotele, ma oggi, forse, il filosofo greco non pi di 1 grande attualit letteraria. E l'unit d'azione propugnata e da lui e da Vn Dine, per esempio, contrasta in maniera troppo vistosa con l'esp erienza della vita vssuta, dove il flusso dei fatti continuo e non c' mai una vera fine. Alla vita si avvici na di pi Glauser quando scrive: "La storia non ha una fine, cessa - un brano dell a vita, ma la vita contnua, illogica, avvincente, triste e grottesca al contempo" . Ritengo insomma che, senza alcuni dei suoi venti punti, Vn Dine avrebbe creato un Phlo Vance meno freddo e pi vicino alla vita, naturalmente per quanto possa esser lo un personaggio di carta; e che valga anche per lui ci che ebbe a scrivere Raym ond Chandler-. "A mio parere uno scrittore che abbia paura di rischiare esageran do un po' non meno inadatto al suo mestiere di un generale che abbia paura di pe rdere". Dopo Vn Dine La fortuna e la vitalit delle regole di Vn Dine sono indubbie. Lo testimonia il fa tto che ancora oggi molti giallisti si riferiscono a esse accogliendole in foto, e anzi proclamando a gran voce che la forza del giallo scaturisce dall'essersi chiuso a riccio, conservando intatte le sue peculiarit; e che un buon romanzo gia llo non ha significati altri e, se un giallista ritiene di essere scrittore a tu tto tondo, sar con altre prove che dovr dimostrarlo. Ma andiamo! E Simenon, allora? E Chandler? Nel ragionare sulle radici e sulla natura del genere, il creatore di Marlowe fa un'interessante e provocatoria considerazione proprio riguardo alla qualit: "Un b uon romanzo poliziesco e un cattivo romanzo poliziesco prendono di mira esattame nte gli stessi bersagli e li trattano in un modo molto simile". Ma perch, allora, uno resta mediocre e l'altro eccelle? "Le trame di questi romanzi" ipotizza Chandler "non costituiscono problemi intel lettualmente pi validi di quanto la loro scrittura non costituisca opera d'arte. Sono troppo ingenue e macchinose , e ignorano proprio tutto quello che succede a questo mondo. Si sforzano d'esse re oneste, ma anche l'onest un'arte. Il cattivo scrittore riesce disonesto senza sospettarlo, lo scrittore mediocre pu diventare disonesto perch non riesce a immag inare a quale proposito esercitare la propria onest... Se i romanzieri di questa scuola parlassero dei delitti che succedono veramente, sarebbero obbligati a dar

e alle proprie pagine il sapore della vita vissuta. E, dato che non ne sono capa ci, fanno finta d credere che fanno proprio quello che ci vuole... E i migliori s anno benissimo di barare." Ecco il vero nocciolo del problema-, "il sapore della vita vssuta"! Si badi bene: il sapore della vita vissuta, non la vita vissuta tout court, che cosa molto pi ricca e complicata di ogni possibile genere letterario e anzi li riassume tutti. Ma restiamo nel seminato del romanzo poliziesco e vediamo a cosa porta. Per Chandler, che concorda in ci con Robert Graves e Alan Hodge, autori di The Lo ng WeekEnd, profonda e documentata descrizione della vita e dei costumi inglesi del periodo, negli anni del primo dopoguerra s'era dedicato alla letteratura pol iziesca un solo romanziere di prim'ordine-. Dashiell Hammett. I E, nel l'affermarlo, aggiunge sornione-. "Dubito proprio che Hammett avesse precise mire artistiche; secondo me tentava semplicemente di sbarcare il lunario, scrvendo I su argomenti per i quali disponeva d'informazion i di prima mano. Qualcosa se l' inventata, naturalmente, tutti gli scrittori lo f anno, ma le sue invenzioni erano sempre fondate: erano costruite su una serie di fatti reali. L'unica realt che gli autori inglesi conoscessero, invece, era il l inguaggio dei salotti di Surbiton o Bognor Regis... Hammett ha scritto pensando a gente che prendeva la vita di petto, aggressivamente. Gent e che non aveva paura... dei lati oscuri dell'esistenza... Hammett ha restituito il delitto alla gente che lo commette per ragioni concrete e non semplicemente per fornire un cadavere a dei lettori... Ha messo sulla carta i suoi personaggi com'erano e li ha fatti parlare e pensare nella lingua che si usa, di solito, pe r questi scopi. Aveva uno stile, ma il suo pubblico non se ne rendeva conto... T utti i linguaggi nascono dalla lingua parlata, dalla lingua che parlano gli uomi ni comuni, ma, quando si evolvono al punto di diventare un mezzo letterario, del la lingua parlata conservano solo l'aspetto esteriore". La vita, l'esperienza, l o spirito, la carne e il linguaggio Siamo di nuovo, e stavolta in maniera pi cons apevole, al nocciolo del problema; perch vita, esperienza, spirito, carne e lingu aggio sono le sole cose che hanno la forza di piegare la teora letteraria all'esi genza concreta della letteratura, anche a quella di genere, la quale s patto di s angue tra scrittore e lettore, s rispetto di alcune regole fondamentali, ma anche e prima di tutto specchio dell'esistenza, che terribile e incomprensibile perch fondamentalmente ingiusta e senza senso. Per esemplificare cosa intendo, rubo una bella immagine al Calvino delle Lezioni americane-, la realt che ci circonda, dice, impersonata da Medusa e a guardarla cos com' lo scrittore impietrisce. L'unica possibilit che ha d confrontarsi con essa , e di averne ragione, osservarla, come Perseo, attraverso il proprio lucido scu do e poi mozzarle il capo. Farla propria. La letteratura, dunque, per Calvino scudo e specchio di qualcosa che sopravanza di molto le possibilit di comprensione e resa del singolo scrittore. Eppure essa "vive solo se si pone degli obiettivi smisurati... La grande sfida per la letter atura il saper tessere insieme i diversi saperi e i diversi codici in una vision e plurima, sfaccettata del mondo". Realt smisurata e largamente inconoscibile con i soli strumenti del genere, dunqu e; visione plurima, saperi diversi. Siamo al contrario esatto del codice di Vn Dine! Eppure bisogna onestamente ricon oscere che un poliziesco un poliziesco e che una qualche caratterizzazione deve pur averla... pena la diluizione nel genere letterario che fornisce l'immagine p i povera e generica della vita, il mainstream. Ma sarebbe stupido non riconoscere altres che oggi i confini del giallo sono, dev ono essere, molto sfumati. Chandler, ai suoi tempi, lo sapeva gi perfettamente. S crive infatti: "il realismo poliziesco narra d'un mondo in cui i gangster posson o dominare le nazioni e poco manca che governino le citt, un mondo in cui gli hot el, le case albergo, i ristoranti famosi appartengono a individui che hanno fatt o fortuna con la gestione di bordelli, un mondo in cui una diva pu far da palo a una gang e l'affascinante gentiluomo che abita in fondo al pianerottolo pu essere a capo di un giro di scommesse clandestine-, un mondo in cui un magistrato con

la cantina straripante di alcol di contrabbando pu mandare in galera un tale pesc ato con mezzo litro in tasca, un mondo in cui il sindaco della nostra citt pu per denaro chiudere un occhio o tutti e due su un assassinio, un mondo in cui nessun o pu essere sicuro nel percorrere una strada buia, perch ordine e legge sono parol e che ricorrono sulle nostre labbra ma che la nostra condotta non rispetta; un m ondo in cui si pu assistere a una rapina in pieno giorno e vedere anche chi la co mpie ma poi ci si affretta a scomparire tra la massa per non dovere riferirne a nessuno, perch i rapinatori possono godere di amicizie provviste di pistola e arr ivano lontano e, in ogni caso, l'avvocaticchio della difesa avrebbe il diritto d i ricoprirci di fango da capo a piedi e di vituperare il nostro nome in pieno tr ibunale, davanti a una giuria di coglioni assortiti senza che il presidente info gnato nella politica muova un dito per proteggerci". Al di l di ogni polemica sul noir italiano come specchio dei tempi, qui c' gi tutto da De Cataldo a Saviano. E non solo. Certo, Chandler scrive anche, in lontana assonanza con i principi dell'Estetica aristotelica, che "nell'arte occorre sempre un principio di redenzione. Pu essere pura tragedia se alta tragedia, pu essere ironia, piet o l'aspro riso del forte. Ma sulla strada dei crimini deve camminare un uomo che non un criminale, che non un tarato, che non un vigliacco". Ma questo rischia di assimilare il romanzo poliziesco alla peggiore letteratura popolare, altro che alla vita! Sa di artefatto, di banalmente consolatorio... D'altra parte siamo vecchi e smaliziati quanto basta per sapere che alcuni di no i amano scrivere storie imparentate con l'enigmistica pi che con la letteratura ( mi viene da definirle fiabe poliziesche) e che altri di noi amano leggerle. E ne ssuna fiaba tale senza un che di consolatorio sul finale. Al mondo c' spazio anche per questa letteratura, forse riduttiva, semplificata, m a pur sempre ben viva-, ci mancherebbe altro! L'importante che scrittori e letto ri sappiano che quando il romanzo poliziesco si vuole misurare con la realt (cosa sempre parziale in letteratura, dove, lo ripetiamo, tutto comunque finzione) de ve ridurre le regole del genere all'essenziale. E cos, perch un giallo sia tale, basta che il suo plot principale (non l'unico!) s i basi sul triangolo vittima, assassino, poliziotto; e che, alla fine, nelle sue pagine vi sa la soluzione logica del caso (la quale non necessariamente coincide con la cattura e la punizione de! colpevole!). Poi, naturalmente, bisogna creare tensione, quella stessa tensione a cui il manst ream ha rinunciato da tempo nella convinzione di fare, gi solo per questo, letter atura "alta". o almeno pi alta del giallo. In realt, come scriveva gi Glauser, la tensione un elemento eccellente. Attenua la fatica della lettura. Distoglie dalle avversit della vita. Aiuta a dimenticare.. . Ma, come esistono il buon poliziesco e il cattivo poliziesco, cos esistono la b uona tensione e la cattiva tensione, che poi quella il cui solo scopo la soluzio ne alla fine del libro. Cosa succederebbe, invece, si chiede ancora Glauser, "se riuscissimo a creare un a tensione tale per cui al lettore sarebbe quasi indifferente l'identit dell'assa ssino? Se con grandi insidie riuscissimo ad attirare il lettore nella nostra tra ma di sogno, se lui sognasse con noi in piccole stanze che non ha mai visto, se parlasse con persone che d'un tratto gli appaiono pi reali dei conoscenti pi stret ti, se le cose della vita quotidiana a cui non ha mai fatto caso perch gli sono d iventate troppo consuete gli apparissero d'un tratto in nuova luce, nella luce d el riflettore che abbiamo inventato per lui? Ma che succederebbe se riusci ssimo a caricare ogni capitolo della nostra storia con una corrente diversa... s e riuscissimo a destare... simpatie e antipatie per le nostre creature, per le c ase in cui abitano, per i giochi che fanno, per il destino che li sovrasta e li minaccia o arrde loro? Tutto questo lo realizzava prima il romanzo per eccellenza , l'opera d'arte. Non sarebbe per noi un compito proficuo riguadagnare dei lettori per mezzo del suo disprezzato fratello, il rom anzo poliziesco?" un quesito interessante, per la verit, alla base del quale c' l'esigenza (o la cap

acit?) di umanizzare i personaggi trasformandoli da macchinette automatiche in esseri umani. Diamo loro famglia, suggerisce Glauser. Diamo loro coniugi, figli. E sofferenze, delusioni, speranze, amori, dolori. Dubbi. Incertezze. Paure. Tutto ci che abbiam o anche noi, esseri di carne e sangue. Facciamo in modo che si grattino quando h anno prurito e abbiano un'espressione un po' tonta quando non capiscono qualcosa . Facciamo in modo che gioiscano, soffrano, nascano e muoiano come noi e la vita continuer a essere altrove, ma sar comunque molto pi vicina alla pagina scritta. A nche se, come capita al sottoscritto, ci si abbandona a scrivere storie ambienta te molti secoli fa. E poi, se il triangolo vittima, assassino, poliziotto la macchinetta che fa gira re il motore garantendo la suspense, cerchiamo anche di essere pronti, come auto ri e come lettori, a che i nostri personaggi facciano da s la propria strada-, e riconosciamo una volta per tutte che la narrazione, il viaggio, possono avere mi lle direzioni diverse e che sulla nostra nave possono essere imbarcati personagg i d'ogni sorta e d'ogni tempo, tutti in libero e fascinoso viaggio verso mete an che imprevedibili. In fondo, scrive Chandler, "non esistono classici del delitto e dell'indagine. N eppure uno. Classico il testo che esaurisce tutte le possibilit della forma e non pu essere superato. Nessun racconto o romanzo poliziesco ci ancora giunto. Qualc uno, pochi, ci sono passati vicino". E dunque perch ostinarsi a riprodurre un modello che, in quanto tale, neppure esi ste? caso Simenon Georges Simenon diceva-. "Voi mangiate perch avete fame, io scrivo p erch debbo scrivere. A cosa mi serve scrivere? Non mi sono mai posto un interroga tivo simile", li che mi fa venire in mente una frase di Schopenhauer che recita. "Vi sono due tipi d scrittori: coloro che scrivono per amore della cosa, e colo ro che scrvono per scrivere. I primi hanno avuto idee o esperienze che sembrano l oro degne di essere comunicate; i secondi hanno bisogno di denaro e perci scrivon o per denaro". Simenon, evidentemente, pur avendo bisogno di denaro come tutti, apparteneva al primo tipo! Ecco anche perch non c' nessuno pi lontano dal Philo Vance di Vn Dine de l suo Maigret. Ora, cosa possiamo imparare da Simenon? Molto, direi. Basta ascoltarlo, magari m entre discorre con Andr Perinaud, alla Radiodiffusion Frangaise, tra ottobre e no vembre del 1955. Ecco, adesso sta dicendo che quando comincia un romanzo ne ignora ancora il tema . "Conosco soltanto una certa atmosfera" aggiunge "una certa linea melodica, come un motivo musicale. Molte volte all'inizio semplicemente un odore. Cammino per v ia, il giorno in cui ho deciso di scrivere un romanzo, e sento, mettiamo, un pro fumo di lill. Bene, i lill mi ricordano certe immagini della mia giovinezza o d'un altro periodo, un'altra compagna, un altro luogo. Ho voglia di vivere per qualc he giorno in quell'ambiente e mi chiedo: Vediamo un po', chi ci viveva? Cosa ci potrebbe succedere?" La prima lezione di Simenon-, dunque, che per scrivere una buona storia occorre una suggestione iniziale; una suggestione qualunque, anche olfattiva, ma abbasta nza forte e urgente da risvegliare l'esperienza personale, i ricordi, e naturalmente la nostra curiosit di scrittori, al punto da spingerci alla rievocazione attrave rso un viaggio mai privo di ostacoli ma sempre affascinante. Nessuna meta precos ttuta, nessun limite preconcetto... Pi oltre Simenon confessa di essere un curioso dell'umanit ("lo colleziono uomini. .. Ho cominciato a collezionare gente, a collezionare contatti umani, senza dirm i che un giorno mi sarebbero serviti per i romanzi"). Subito dopo sente il bisog no di precisare che a lui non interessano gli eroi, ma solo gli uomini comuni, c olti nella loro quotidianit ("l'uomo com', il suo tentativo di accontentarsi della sua condizione"). E individuato il terreno, cio l'umanit nella sua pi consueta accezione, ecco la sem

ina: l'identificazione di un qualcosa che promette di aprire uno squarcio illumi nante nell'anima del personaggio. "Quando ho un'idea vaga, un'intuizione di qualcosa che esste in qualche recesso d ell'animo umano" confida "scelgo un personaggio, gli inoculo questa specie di ma lattia che ho immaginato, e, vivendo la vita del personaggio nel periodo d'incub azione, cerco d capire se l'idea vera o no." Naturalmente Simenon troppo cosciente d quel che fa per non sapere che quell'atto iniziale di mettere il personaggio in una situazione nella quale, reagendo, pot r andare fino in fondo a se stesso la parte pi artificiosa del romanzo, ma non pu f arne a meno. E, a chi gli chiede una definizione di "personaggio", risponde, cit ando Balzac: "Un giorno chiesero a Balzac: Che cos' un personaggio romanzesco? Da dove prendete i vostri eroi? In che cosa un personaggio diverso dagli uomini co muni? E Balzac rispose-. Un personaggio da romanzo un passante qualunque, ma va sino in fondo a se stesso". 1 : Dunque la seconda lezione di Simenon pu riassumersi cos: distogliendo gli occhi da se stesso, lo scrittore li posi sull'uomo; ne individui le dinamiche, le ragion i, provi per lui simpatia ed empatia. Scoprir sicuramente in qualche recesso dell 'animo di qualcuno (e suo stesso) un lato sorprendente, degno di essere racconta to. A quel putito si metta in ascolto, idealmente con la penna in mano, ma tenga presente che l'uomo non trova mai risposte alle sue domande. Pu arrivare solo a crearne di nuove ("In fondo, la risposta alle domande quasi sempre un'altra doma nda"). Poi c' la questione dell'atmosfera, che quel quid impalpabile che rende unico un certo romanzo. Alcuni autori la fuggono, considerandola quasi un elemento deteri ore, da feuilleton-, ma Simenon ne rivendica con forza la necessit espressiva e d ice-. "Niente mi irrita di pi della parola atmosfera. II romanziere d'atmosfera! Ma, Cristo, se non ci fosse atmosfera il romanzo sarebbe un fallimento. un po' c ome se, parlandomi di un uomo, mi diceste-, sapere, respira. Certo che respira, altrimenti sarebbe morto, no? Un romanzo senza atmosfera nato morto". La terza lezione di Simenon dunque questa: il romanzo, per essere vivo, deve ave re un suo tono particolare, un'atmosfera che lo renda unico. Infine ci sono il linguaggio e la sua armonia, il suo ritmo. Intanto Simenon dichiara d sforzarsi di scrivere per il mondo intero, perch vuole che un suo libro abbia la stessa comprensione (e lo stesso successo) a New York, 1 a Boston, a Londra, a Liverpool e a Parigi. E dice: "lo 1 cerco di scrivere in una lingua che la maggioranza della gente possa comprendere, di adop erare parole che abbiano lo stesso senso nelle citt e nei paesi, al nord, all'est , al centro e al sud". Pare quasi di ascoltare Schopenhauer quando, a proposito della scrittura, consig lia: " necessario disporre le parole in modo che... costringano il lettore a pens are esattamente la stessa cosa che l'autore ha pensato". Oppure quando dice-. "L 'astrusit parente dell'assurdit, e ogni volta infinitamente pi probabile che essa c eli una mistificazione piuttosto che una qualche intuizione profonda". Quanto al ritmo, per Simenon esso " come un incanto, un ritmo poetico che bisogna dare alla frase senza per questo far somigliare il testo a versi senza rima o a quel che si chiama prosa lirica". E dunque la quarta raccomandazione di Simenon riguarda la semplicit della lingua, in funzione della sua massima comprensibilit, senza mai dimenticare che essa anc he suono e che il suono richiede, anzi presuppone, un certo ritmo. Queste quattro regole, da sole, bastano per fare di un romanzo poliziesco un buo n romanzo poliziesco? S e no, dal momento che bisogna aggiungerci almeno un po' d i autogratificante divertimento. Cos almeno la pensa Simenon ("Sono i Maigret che chiamate romanzi commerciali? Non li ho scritti affatto per un calcolo commerci ale ma per il mio piacere... Nascono in una sorta di giocondit. Rappresentano una gioia, una vacanza"). E poi bisogna aggiungerci un'ultima cosa, forse la pi importante. Occorre che aut

ore e personaggio siano fratelli, nascano dalla stessa carne e dallo stesso sang ue, respirino la stessa aria. Pur vivendo vite diverse, autonome. Perch quando Simenon si riconosce in Maigret ("Considero Maigret una specie di ag giustatore di destini! un po' la mia mania") certo che anche Maigret si riconosc e in Simenon-. l'uno vivo solo in quanto vivo l'altro. cos che scocca la scintilla... Ed solo cos che l'opera letteraria - ambiguo artifi cio manganellano, metafora di retorico cinismo, specchio opaco e distorto della r ealt - compie, o quantomeno pu compiere, una specie di miracolo; sicch una volta su mille, su diecimila, su centomila, il personaggio continua a vivere anche quand o l'autore muore. Ed il miraggio che continua a sostenere e torturare da millenn i tutti gli innumeri forzati della parola, qualunque sia il genere letterario a cui si affidano per riuscirci. Simenon tra quelli che ci sono riusciti perch, morto lui, Maigret ha continuato a vivere; ed confortante sapere che, nonostante ci, a un certo punto della sua vit a abbia detto sconsolato; "Sono molto, molto lontano dall'aver scritto il mio ro manzo ideale". C' speranza, insomma... Concludo con due provocazioni. La prima che sono stati i buoni autori di romanzi polizieschi, quelli che hanno inventato e reinventato il genere, a permettere a i mediocri di sopravvivere nascondendosi dietro regole "inviolabili" come verit d ivine. La seconda una conseguenza della prima-, forse la fortuna del romanzo poliziesco non stata quella di es-I sersi chiuso alla vita attraverso un certo nume ro di regole, ma quella di essersi aperto gradatamente a essa rifiutandone molte ! se le regole del giallo fossero altre da quelle previste da Vn Dine? Considerato che un buon romanzo poliziesco e un cattivo romanzo poliziesco prend ono d "mira gli stessi bersagli e li trattano in modo simile, tanto vale provare a scriverne uno buono, magari tenendo presente che-. 1. Sono le eccessive rinunce e stilizzazioni a rendere asfittico, ripetitivo e meramente "enigmistico" il romanzo poliziesco. 2. Per tutta la letteratura, anche per quella gialla, la grande sfida il saper tessere insieme i diversi saperi e i diversi codici in una visione plurima, sfa ccettata del mondo. Dunque i confini del giallo sono, possono essere, piuttosto sfumati, 3. Bisogna restituire il delitto alla gente che lo commette per ragioni concre te e non semplicemente per fornire un cadavere ai lettori. 4. Per scrivere una buona storia occorre una forte suggestione iniziale. I qua ttro pilastri su cui essa deve poggiare sono la vita, l'esperienza, lo spirito e la carne. 5. Mettete sulla carta i personaggi come sono nella vita reale e fateli parlare e pensare nella lingua che s usa, di solito, per questi scopi-, ma lavorate anche sulla semplicit del linguaggio, in funzione della sua massima comprensibilit, sen za mai dimenticare che esso anche suono e che il suono richiede, anzi presuppone , ritmo. 6. Bisogna che autore e personaggio siano fratelli, nascano dalla stess a carne, abbiano lo stesso dna, respirino la stessa aria, abbiano gli stessi pen sieri. Fate della macchinetta automatica un essere umano. Umanizzate! Come scrit tori dobbiamo riuscire a destare simpatie e antipatie per le nostre creature, pe r le case in cui abitano, per i giochi che fanno, per il destino che li sovrasta e li minaccia o arride loro. 7. il tema principale d un buon romanzo poliziesco non il caso poliziesco in s, con la scoperta dell'assassino e la soluzione del ca so, ma sono le persone e l'atmosfera in cui si muovono. 8. In un buon romanzo poliziesco deve esserci una tensione tale per cui al let tore quasi indifferente l'identit dell'assassino. 9. sufficiente, perch un giallo sia tale, che il plot principale (ma non l'unic o) si fondi sul triangolo vit tima, assassino, poliziotto; ma gli altri plot pos sono avere carature e sapori diversi. L'importante che nessuna parentesi resti a perta e che ogni plot con tribuisca a chiarire l'intreccio, se non proprio a ris olvere il caso. 10. Una buona storia un brano di vita. Non ha un finale, semplicemente cessa me ntre la vita continua a svolgersi come sempre in maniera illogica e avvincente,

comica e grottesca, triste e surreale. Il vostro giallo pu (deve) essere anche co s.