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UNIVERSITA DEGLI STUDI DI MACERATA

Pubblicazionidella
Fecor,t.. Dr LETERE E Frrosorre

STUDI IN MEMORIA
DI GIOVANNI ALLEGRA

a cura di
GIULIA

MASTRANGELO LATINI

GABRIELLA

ALMANZA

CIOTTI

SANDRO BALDONCINI

TIPOLITOGRAFIA

PORZIUNCOLA

SANTA

MARIA

DEGLI

ANGELI

^. IO 5

ASSISI

ANroNroArrBcna

L'AGUDEZA DI BALTASAR GRACIAN


TRA METAFORICA E PRAGMATICA

Per Agudeza si intende qui sia l'opera di Baltasar Gracin cos


intitolata 1, sia anche il concetto specifico di <acutezza > ivi delineato dal gesuita aragonese. Esso necessario per cogliere l'originalit del suo pensiero, collocato in un caratteristico spazio di intersezione successivamente cancellato dall'evoluzione divergente della
riflessione etico-politica e di quella estetica. Ma l'intersezione
duplice : da un lato I'<<aattezza > stessa, perch in questo ideale
estetico la bellezza viene pensata come affrne a\I'effettiait, a ci
che agisce e riesce, e 1l proprium della letterariet viene concepito
nell'espressione sagace, essenzialmente laconica e acuminata (motto
di spirito, o bon mot, etc.) 2 ; dall'altro sta nella posizione storica

L Agudeza y Arte de Ingenio, col pseudonimo di Lorengo Gracin


(Huesca 1648, por Juan Nogues, pp. 384, in 4o; c'era stata una versione
meno compiuta neI 164z). Vedila ora in una edizione delle Obras Completas
(Madrid 1944, introduccin, recopilacin y notas de E. Correa Caldern ;
ivi 196o, estudio preliminar, edicin, bibliograia y notas de A. del Hoyo;
mentre nella edizione gracianesca della Bibli,oteca d,eAutores Espail,oles non
uscito il volume che avrebbe dovuto contenerla, rrra solo il primo : Madrid 1969, edicin y estudio preliminar de M. Batllori y C. Peralta), o
nell'edizione singola a cura di E. Correa Caldern (Madrid, voll. II, 1969).
2 A proposito dell'agudo e del suo campo semantico, pu essere utile
riportare quanto recita il grande dizionario coevo. TI Tesoro de la lengua
castellana espafr,ola del Covennunres (Madrid 16rr ; vedilo nell'edizione
a cura di Martin de Riquer, Barcelona rg43) definisce cosl: < Agudo. Dcese
principalmente del hierro con que cortamos o punzamos, y de cualquier
otra cosa que corte en esta manera; transfirese al alma, y decimos agudo

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di Gracin, quel sovrapporsi tipicamente seicentesco di tradizione


(aristotelica) e di anticipazioni del moderno. Ad intendere il senso
di questa strumentazione di concetti ostano le categorie che hanno prevalso negli ultimi due secoli, frapposte tra la nostra attitudine critica e il testo gracianesco 3. It noto giudizio negativo
del Croce a esemplifica l'ostilit, fino a tempi recenti, nei confronti
del < cattivo gusto > barocco, qui specificata dall'asserito insuffrciente superamento da parte di Gracin della prospettiva aristotelica ; e se datano da circa un secolo i primi studi importanti che
hanno modernamente fornito i paradigmi per la rivalutazione del

aI que tiene ingenio sutil y penetrante. Tambin llamamos agudo al inquieto


que anda de qu para all brillando. Agudeza. Sutileza r. Un secolo dopo il
cosiddetto Dicci,onari,ode awtoridades della Real Academia Espaflola (\[adrid
1 7z6) dic e: < rAgudo [ . . . ] m et af r ic am e n t e v a l e i n g e n i o s o , p r o n t o , p e r s p i c a z
y sutil: lo que s e dic e no s olo de los h o m b r e s , s i n o d e s u s o p e r a c i o n e s [ . . . ]
por metfora vale picante, ingenioso y que pica en satrico, como son los
p asqu ines [ . . . ] s e dic e t am bin por e l q u e e s p r o n t o y l i g e r o [ . . . ] , s u t i l e z a ,
prontitud, y facilidad de ingenio en pensar, decir o hacer alguna cosa.
Lat. Perspicuitas. Acumen u. La parola e iI concetto si trovano in Gracin
a partire dalla prima opera, El Hroe (t6lZ), ne pr'imores (cio capitoli che
contengono verit. < prime D, pressoch assiomi) III e IV; anche se in contesto politico-morale, i tratti ne sono gir delineati : Ia agudeza fatta derivare dall'ingegno, mentre Ia sinderesi dipende dal giudizio, anticipando
le distinzioni dell'opera estetica. Cfr. p. 9 delle O.C. ed. del Hoyo (in seguito con O.C. si intende sempre questa edizione). In Brutws, 27, ro4 la
parola usata in senso affine.
3 Cfr. la brillante caratterizzazione di M. PBnNror,e in < Presentazione> a L'Acutezza e l'Arte dell'Ingegno, trad. it., Palermo 1986, pp 92r, spec. pp. g-rz. Raccomandabile complessivamente questa traduzione (di G. Poggi), la prima in italiano, e terza in assoluto clopo due francesi del 1983 (ve ne ancora un'altra, presentata come dissertazione di
dottorato negli Stati Uniti, ma non pubblicata) ; utili le note. Cito generalmente da qui (abbreviato in 4., seguito dal numero della pagina ; se si
trova solo tale numero, Ia citazione si intende ancora da questa traduzione), talvoita modificando leggermente, salvo quando mi parso opportuno I'originale (quest'ultimo sempre dall'edizione del Hoyo; abbreviazione
in Ag., seguito dal numero della pagina).
4 Cfr. B. CnocB, I trattatisti, i.taliani del Concetti,smoe Baltasav Gracid,n
(r8gg), in Problern'i di, esteti.cae contyi.buti.alla storia dell'estet'ica 'ital'iana,
Bari r966u, pp. 3rr-346. Su questo giudizio e su quello della fondamentale
monografia di Adolphe Coster citata nella nota seguente, vedi E. SenMrENro, On Two Cri,tici,srns of Gracid.n's Agudeza, irr < Hispanic Review rr,
III (19 35) , n. r , pp. 23- 35.

L' ( AGUDEZL

T> Dr

BALTAS AR

G R Ac r i N

2g

barocco 5, alcune teorizzazioni coinvolte del tutto nell'<ingegnositr,


nella < concettosit >, nella < sottigliezza r), etc., come quella del nostro autore, hanno dovuto attendere la loro legittima rivisitazione
fino quasi ad oggi t. Una delle ragioni di questo ritardo che, per
usare le parole di Mario Perniola, ((nessuno dei termini fondamen-

5 Ricordo le opere del Gurlitt, quelle celebri del Wollflin, le conferenze d Alois Riegl, e poi via via, con ritmo accelerato, l'opera essenzialedel
Weisbach (Der Baroh als Kunst der Gegenreforrnat'ion, Berlin tgzr), quelle di Eugenio d'Ors (cui spetta, qualunque valutazione si dia delle sue
tesi, il merito della precoce e fondamentale individuazione del barocco nel
secolo classico francese), Sypher, Cioranescu, Hocke (per ricordare solo
autori la cui fama dipende pi strettamente da questo settore d'indagini).
6 Una monografia di sintesi sul nostro autore E. ConnBe Cer.ornN,
B, Gra cirin . S u uida y s w obr a, M adr id r g7o 2 , c o n a m p i a b i b l i o g r a f i a ; s o n o
utili anche le introduzioni alle edizioni delle opere complete citate sopra
(ta pi ampia quella di M. BerrloRr - C. PBnALTA, Baltasar Graci,an en
sw a'ida y en sus obras, pp. 5-r77, pubbticata anche separatamente con lo
stesso titolo dall'Instituto Fernando el Catlico, Zaragoza ry6g). Importante da un punto di vista sostanzialmente filosofico e in modo simile a
quello che tentato qui, la riabllitazione compiuta dal libro recente di
E. Hroar-co-SBnNe, Das 'ingen'iseDenhen bei Boltasar Gyac'iaz, I\{nchen
r985, che riprende quanto dall'autore precedentemente esposto in var studi.
M. Betr,r-onr, negli studi raccolti in Grac'icny el Barroco, Roma rg58, ha
in particolare, per quanto ci interessa, chiarito il legame di Gracin con la
rat'io studiorwm gesuitica, nel senso di una continuit spiegata dalla capacit. di adattamento della S. I. alle condizioni storico-culturali (La barroqwizac'in de la rat'io studiorum en la rnente y en las obras de Graci.dn, pp.
ror-r06, spec. ro4-r05 ; Gracidn y la retr'ica barroca en Espafra, pp. to7rr4). Ma il quadro pi completo (per quanto non simpatizzante conl'Agudeza) ancora queilo fornito dallo studio di A. CostER, Baltasar Grac'ian,
trad. sp., Zaragoza 19472(ed. orig. r9r3). Restano apprezzabili due raccolte
pubblicate in occasione del centenario : AA.VV., Hotnenaie a Graci,an, ivi
1958, con numerosi studi di valore, e Baltasar Grac'ian en su tercer centenayio
t658-r958, in < Revista de la Universidad de Madrid r, VII (rgS8), clove
spicca soprattutto l'eccellente J. L. AneNGunE,w, La moyal de Gyacian,
pp. 33r-354 (e meno importante, invece, la pi recente Gyac'ian y su
epoca, Zaragoza r986). Infine ricordo le pagine di sintesi di E. R. Cunrrus,
in Ewroprii.sche Litevatur und Late'inisches Mi.ttelalter, Bern rg542, che si
stagliano storicamente tra le pi importanti scritte su Gracin, acquisendosi in essele nozioni fondamentali sulla collocazione fino ad allora incerta
o fraintesa dell'Agudeza. Curtius, nel quadro di una ricostruzione completa
del manierismo, riconosce l'originalit di Gracin nel determinare una nuova
disciplina, essenzialmente distinta dalla retorica (p. 3or e ss.), suo il
merito di aver colto per primo con vigore questo punto.

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tali dell'opera di Gracin parla immediatamente all'esperienza delI'uomo contemporaneo > 7. Anche di quegli elementi che ne confermano l'attualit, va dunque tenuta presente l'accezione variabilmente eccentrica rispetto all'esperienza moderna. Certo non qui
possibile un compiuto lavoro di storia dei concetti : tuttavia, attraverso la discussione che segue, alcuni aspetti fondamentali dovrebbero venirsi a delineare.
D'altra parte, questa caratterizzazione della bellezza come
<racuta > esplica Io scarto del Gracin anche rispetto ai concetti
estetici sui quali, pure, egli si innesta : come vedremo, non si tratta
affatto di riattualizzare la tradizione retorica, ma gli fu necessario
autocomprendersi come I'inventore di una teoria del tutto nuova.
Ma la tradizione retorica andava basandosi, naturalmente, in gran
parte proprio sul valore pratico-effettuale della parola ben calibrata dell'oratore. Sar" dunque necessario vedere per quali ragioni
Gracin non se ne contenta : a partire da questa insoddisfazione,
egli anche un ruolo importante di precursore. Come gli altri trattatisti seicenteschi, I'aragonese discorre di <<actrtezza t> o di < ingegnositrr, concetti attinti da un noto passo aristotelico 8; ma gi

7 M . PBnNr oLA, c it . , p. r o.
8 Ret or . , f f l, r 4r ob, 6 e s s .
Q uan t o a g l i a u t o r i c o e v i , t r a c u i s p i c c a ,
naturalmente, EunNuBr-E TESAURo, non qui il caso di avviare un paragone : basti qualche osservazione. Il Cannocchi,aleavistotel'ico(t654, ma
l'opera compiuta a partire dalla < quinta impressione r del 167o ; io ho
consultato la settima, presso Paolo Baglioni, Venezia 16Z+) caratterizzato
da una maggiore e piir moderna ocalizzazione sulla metafora, sia per dimensioni della discussione pertinente (pp. r78-355), sia per contenuti, che
identificandola in effetti con l'< ingegno D e con I'<rargutezza t>,la pongono
al fondamento dell'operare estetico. Ci conduce ad espressioni celebri di
vero entusiasmo per essa (cfr. p. r78) e ad inni alla sua radicale llberalizzaziorre (cfr. pp. r83-r84). Tuttavia resta avvertibile nettamente la forte dipendenza di Tesauro da Aristotele (anzi proprio dal III libro della Retorica), che ne determina l'autocomprensione in termini di ( retorica > ; resta
fondamentale, nel sistema della metafora tesauresca, il riconoscimento di
base di un genere comune alle cose (p. t8Z ss.). Una lettura che mette analiticamente a fuoco gli snodi e le variet del rapporto secentesco con AriThvee National Deforrnations of Av'istotle:
stotele quella di H. HetzrBln,
Tesawro, Gracid,n, Bo'ileau, in < Studi Secenteschil, II (t96r) , pp. 3-2r, che
coglie bene la radicalit di Tesauro, ma ha una immagine decisamente
troppo moderata di Gracin (che si ripercuote con efietti piuttosto sorprendenti anche su quella di Gngora) ; vedi anche S. L. BEtunr-l, Gracid'n,

L' ( AGUDEZA

DT BALTASAR

GR AC IN

3t

Aristotele ha in mente, trattando delle < espressioni spiritose e di


successo> (vale a dire le < acutezze>>),specialmente la metafor&, pe
le ragioni che si vedranno tra breve. Il concettismo esplica un
suo ruolo storico fondamentale proprio in relazione agli sviluppi
successivi della problematica della metafora
e dell'invenzione
poetica in genere. Dunque, se Gracin non certo uno dei primi
ad occuparsi di metafore, Ia sua opera tra le prime a contenere
elementi di interesse nella storia delle valenze moderne della loro
concezione.

Metafora, arguzia e audacia


La vicenda della diminutio della metafora, a partire dalle schematiche pagine aristoteliche al riguardo, nota, ma deve qui essere richiamata brevemente quale sfondo delle idee gracianesche
nel loro complesso, perch, come si vedr, proprio attraverso questo nodo concettuale siamo in grado di accostare la tematica dell'<<acrtezza>>.Per la Poetica di Aristotele, com' noto, la metafora
un d,),).tpr,ov
vopa (pi precisamente, pr,eragopdA' ociv vpacoq
d).),ocpiourcr,gopd),
che si contrappone naturalmente al xpuov 6vopr,a
(proprium nomen) s. Ma questo si contrappone in realt a tutte re

Tesawro and the Nature of Metaphysi,cal Wit, in <rNorthern Miscellany


of Literary Criticism )), I (1953), n. 3, pp. rg-4o. Sul Tesauro resta fondamentale E. RetMoNot, Ingegno e metafora mella poeti,ca det Tesa,rlo,
in < Il verri u, Ir (1958), pp. 53-75. chiaro inoltre che il resauro dipende
senza alcun dubbio su molti punti dall'Agwdeza. Quanto al problema secolare dei rapporti con il trattato Delle Acutezze (per Giovanni Maria Farroni, etc., in Genova t63g; una scelta in Trattati,sti,e narratori del Sei,cento,
a cu ra d i E. Raim ondi, M ilano- Napoli 196 o , p p . r r 3 - r 6 8 )
di MemBo PBREGRINT-o Pellegrini- : mi limito ad osservare che questi resta, almeno nei
propositi della sua opera, sostanzialmente un teorico severo, di gusto solido certo non pienamente rinascimentale, ma comunque concentrato sui
pericoli della acutezze; non gli manca la paradigmaticit. degli antichi,
campioni del bwon g'iwd'ici,o.Sul Peregrini, e su tutta la tendenza d cui
campione, resta fondamentale F. CnocB, I criti,ci moderato-barocchi, in
< Ra sseg na d ella let t er at ur a it aliana r , LI X e L X ( r g S S e 1 9 5 6 ), l n . 3 - 4 e z ,
pp. 414-439 e 284-zg8 ; cr. ancora E. SenurENro, On Tuo Critici.sms...,
pp. 2T-33. Rimando infine allo studio d'insieme di G. CoNrn, La metafora
ba rocca , Milan o 1972.
s Po et.,2 r , r 45Tb, r - r o. Nella t r aduz io n e d e l V a l g i m i g l i , i l p a s s o s o p r a
riportato (Z-8) suona : < la metafora consiste nei trasferire a un oggetto

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ALLEG R A

altre specie di dvopr,a,


a tutto ci che, ncrp& c xpr,ov,viene adoperato nella og,vl ),.Es. Gli {evx vpator (<vocaboli peregrinir)
10. Il rischio quello
comprendono tutto ci che non xpr,ov6vopr,a
dell'enigmaticit o, qualora si adoperino parole forestiere, del barbarismo.
Alcuni fattori del destino successivo della metafora sono qui
decisi : cos il collocarsi al livello del nome, che ne determina
I'accezione successiva nei limiti della tropologia ; altrettanto la
sua definizione generale in termini di trasferimento o scambio
(nr,gop; iI che a s, tra I'altro, che essa venga ambiguamente
a poter significare, in seguito, la categoria generale della trasposizione e non solo una figura tra le altre)
oltre che la sua caratterizzazione comune, con tutti gli altri elementi < peregrini u (parole straniere, ornamentali, artificiali, allungate, accorciate, alterate,
secondo la classificazione di Aristotele), come scarto rispetto al
< corrente r) 11: questa contiguit tra loro degli [evr,x vpr,aracomporta anche, inevitabilmente, un appiattimento della metafora su
fenomeni sostanzialmente esornativi e, comunque, meramente stilematici. Aristotele inoltre sembra intendere I'espressione metaforica, come mera sostituzione di una parola idealmente disponibile :
se per motivi stilistici (stilistico-pratici, nella Retorica), questa pu
o deve essere sostituita da una metafora, la reversibilit tuttavia
garantita di principio t'. E in questo senso si viene dunque a chiarire anche la nr,gop.
La metaforica trova anche nella Retorica un suo luogo di trattazione, venendosi cos ad istituire il suo successivo ambito statutario, collocato, anch'esso, in un'intersezione tra una disciplina e

il nome che proprio di un altro r, e continua : <rquesto trasferimento avviene, o dal genere alla specie, o dalla specie al genere, o da specie a specie,
o per analogia >.
to P oet . , z z , t 458a. 2r s s . ; c it . 2 3 .
11 Cf r . P. Rr c oBv R, La m et af or a u 'i u a , t r a d . i t . , M i l a n o r 9 8 r , p p . 1 5 z7 specialmente.
12 Ad es em pio Poet . , r 457b, 12 e 1 8 : a d o p e r a n d o , i n f a t t i , & v r i p e r
segnalare la scelta metaforica < al posto della r espressioneletterale. Esiste
un a n ota ec c ez ione, r 45Tb, z 5- 26. Si t r a t t a o v v i a m e n t e d i u n c a s o d i c a tacresi, per cui la metafora funziona in effetti esattamente come una parola che semplicemente non esiste ; non si tratta dunque di un'informazione
validamente attinta attraverso Ia metafora in quanto metafora.

L' ( AGUDEZA

) ) DI

BALTASA R

G R AC IN

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I'altra 13. Questa sistemazione segnala da un lato il valore praticoeffettuale della metafora ; dall'altro, Aristotele introduce anche un
ulteriore fondamentale elemento della sua futura comprensione. Definisce la similitudine come una particolare metafora : col che a definire la metafora come similitudine non resta, in effetti, che un attimo. Il passo aristotelico consente di pensare la metafora come una
similitudine abbreviata - anche se in esso la similitudine, piuttosto, una metafora allungata (< essa metafora con la differenza
che abbiamo detto r) e, pertanto, meno effrcace la. Ma nella sua celebre e decisiva definizione : metafora breaior est sirnilitwdo 15, Quintiliano rovescia il rapporto, mutilando il patrimonio aristotelico nel
senso pi sfavorevole per la metafora ; e tale mutilazione la sua
autorit tramanda, canonizzandola. Si osservi che dalla similitudine
non si pu pretendere troppo. Essa si limita ad associare un oggetto
o un fatto, consunti o non suffrcientemente espressivi, con un'immagine pi o meno nuova.

13 Cfr. an c or a Rt c oeun, c it . , p. 14 e pa s s i , m .
74 Re tor., I I I , r 4o6b, 20 s s . e r 4o7a, r o s s . < S i m i l i t u d i n e r r x v .
La precedenza della metafora sulla similitudine confermata anche altrove.
r5 Institr,tt'io oratoria, VIII,
6, 8-g ( veramente interessante questa
accezione in parte vouesc'iatadel testo aristotelico, che ha fatto pensare ad
una corruzione di quelio di Quintiliano. Esso avrebbe portalo byeu'iorqua,rn
sm'ili.tudo: cfr. M. LB GuBnN, Srnanti.qwede la rntaph,oreet de la rnelonyrn'ie, Paris rg73, p. 54, n. r, che si appoggia alla nota edizione del r5z7
dell'Insttutio). Cos HBTNRTcH LeussBnc, in un contesto per l'appunto
volto istituzionalmente alla definizione quanto pi canonica, dice tout
cowrt Ia metafoa <tpaagone abbreviato >>(Elernenti, di. retorica, trad. it.,
Bologna 1969, $ zz8), che, < simile longe ductum r, appartiene all'< audacior
ornatus rr (facilmente troppo audace).
Ricordo qualche altro spunto della trattazione quintilianiana al riguardo, che attinge, come noto, valore di monumento paradigmatico. La
chiarezza gi raccomandata in VIII, z ; rrra in VIII, 6 che si tratta de
tropi,s: questi derivano dalla natuva (VIII, 6, 4) ', o manca la parola (per
la catecresi cfr. VIII, 2, 5 e in seguito VIII, 6, 34-36, per una distinzione
inconsistente), o < translatum proprio melius est l, in modo che r<ulli rei
praestat ne nomen deesse videatur r (VIII, 6, 5). Seguono le raccomandazioni, in 6 e dal 14 al 18 : Ia metafora (< translatio u) in sostanza il tropo
da controllare pi attentamente. E ci, proprio perch pur sempre decisivo I'uso, l'effrcacia oratoria di essa (VIII,6, 19). La definizione complessiva di tropo pi importante quella in IX, r,4 ss. : ( sermo a naturali et
principali significatione translatus, vel [...] dictio ab eo loco, in quo propria
est, translata in eum, in quo propria non est r.

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AN T ON IO

ALLEGR A

Dal complesso delle determinaziom accennate, viene sostanzialmente esclusa ogni possibilit per cui la metafora dica qualcosa
di innovativo dal punto di vista dell'informazione sul mondo. Essa
semplicemente sta in luogo di una parola corrente stilisticamente non
disponibile - vale a dire, coglie relazioni gi date tra le cose del
mondo ; il suo interesse, la ragione per cui utile occuparsene, sar.
nel suo potere di rivestire linguisticamente queste realt soggiacenti di un'espressione piacevole ed interessante. A ci si appaiano
raccomandazioni e limitazioni, che si icasticizzano in latino nel precetto che la metafora sia pudens 16.
Nei trattatisti barocchi, sono anzitutto questi confini del decentemente dicibile, a cadere, proprio attraverso un altro notissimo passo aristotelico, sempre pi percepito come un invito alI'audacia. < Bisogna trarre la metafora, come abbiamo detto prima,
da cose vicine per genere e tuttavia di somiglianza non ovvia, cos
come anche in filosofia segno di buona intuizione il cogliere I'analogia anche tra cose molto differenti r)1?, sostiene Aristotele ; il riferimento a un luogo ove dice che il poeta che usa una buona
metafora (creabile ( o per talento naturale o per esercizio r) ( reahzza un apprendimento attraverso il genere )). E questo proprio
il passo dove discorre brevemente dell'd,ocEiopr,6,dell'espressione
spiritosa ed acuta :

16 Cf r . Ret or . , I I I , r 4 0 5 a , r o - r r e s s . , s p e c .
35-37; e soprattutto
r4o6b, 4 e ss., trattando degli errori che possono far cadere in una guXp
(<<
freddura )),o < espressionelambiccata r). Altri luoghi in questo senso sono
facilmente rinvenibili. Naturalmente ci dipende, in linea generale, dal ruolo
della <<chiarezza > nella < persuasione D (e in maniera pi fondamentale, da
quello della pipr,4or,6).
Ma su ci vedi oltre. Per la metafora rrvereconda r:
PsBuoo-CrcERoNE (cio, come noto, probabilmente Cornificio) Rhetorica
ad Heyenn'i'urn, IV, 34 : < translationem dicunt pudentem esse oportere r.
Per la trattazione del De Oratore, di derivazione direttamente aristotelica,
vedi III, r4g ss., specialmente r55, 156 e r5g (traslato come necessit.e
prestito, che si evolve in ornamento), r58 (importanza dell'effetto di concisione) , 63, 164, in parte 167 ftaccomandazioni e biasimi).
7? Retor., III, r4r2a, rr-r3 (e tutto il seguente) : trad. Plebe. Cfr.
Poet., 22, r459a, 7-8: ( saper trovare belle metafore significa saper vedere
e cogliere la somiglianza delle cose tra loro D ; ma, a contrasto, cfr. ancora
r4o6b, 5 ss. In CrcBnoNB, De Oratore, III, 16o, Io stesso come propriet,.
dell''ingeni,wrn (per Aristotele ugua).

T> Dr

L' ( AGUDEZL

BALRAS AR

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G R AC IN

Trattiamone dunque ed enumeriamole [e <respressioni spiritose e di


successou], partendo dal principio che a tutti piacevole apprendere facilmente. Le parole esprimono un significato, quindi quelle parole che ci
fanno imparare qualcosa sono Ie pi piacevoli 1...] noi apprendiamo soprattutto dalle metafore. Quando infatti il poeta chiama la vecchiaia < stoppia r,
realizza un apprendimento attraverso il genere ; entrambe le cose sono
infatti sfiorite. Anche le similitudini dei poeti ottengono lo stesso effetto :
se quindi esse sono buone, appaiono spiritose. La similitudine infatti,
come abbiamo detto prima, una metafora che differisce perch vi aggiunto qualcosa ; perci essa meno piacevole, perch ha maggior lunghezza: essa non identifica i due termini, quindi la mente non esamina
la relazione.
Bisogna che tanto I'elocuzione quanto gli entimemi siano spiritosi, se
vogliono renderci rapido l'apprendimento. Perci neppure quelli ovvi [...]
e neppure quelli che sono detti in modo incomprensibile fhanno successo]18.
Grande
tutto

di queste

I'importanza

l'accenno

cizio r, I'avvio

(alquanto

indeciso)

di due tendenze

indicazioni

al < talento
teoriche.

Al

aristoteliche.

Anzi-

naturale

I e all'( eser-

contrario

di Cicerone

che, trattando

della facetia, ne aveva, a malincuore,


ammesso la
ininsegnabile
e naturale,
i barocchi insisteranno
sulla
< tecnica o (di cui I'esercizio parte) 1e. Anche questa interpreta-

spontaneit"

zione significativa,
di una dimensione
individua.

Ma

spia

di una

d'arbitrio,

soprattutto,

percepita

artificialit,

non

priva

del nesso che I'espressione ingegnosa


I'd,oreiopr,6 si trova

qui

investito

di

dignita singolare,tanto pi quanto pi rapido, sintetico, pungente ;


ed per eccellenzala metafora, per la sua costituzione semantica,
ad ottenere questi risultati. Essa attinge idealmente la coincidenza
rB Reto r . , I I I , 14r ob, 6 s s . , t r ad. c it .
re Sulle
facet'iae, cfr. l'ampia digressione in De Oyatore, II, z16-z9o.
Quanto all'<<arte D, sono innumerevoli ed inequivoche, previdibilmente, le
espressioni di Gracin che testimoniano della dicotomia tra essa e Ia < natura r, e della costante preferibilit dell'artificio. Per lui, anche lo stile
< naturale r deve essere < solenne e concettoso r (A. , p. 4o2; e sembra di
capire che Gracin qui per ( naturale D non intende altro che un laconismo
di impronta tacitista, su cui vedi in seguito). Che l'arte sia pressoch opposta alla natura, e ad essa preferibile, d'altronde ripetuto in tutta la sua
opera : vedi, solo tra gli esempi pir noti, il vealceVII del Di,scvetoo il pri,mor
XII dell'I1roe (che gi. osserva, tipicamente, che l'arte migliore quella
che sembra natura); tra i d,esengafr.ados
aorismi dell'Ordculo rnanual, lI 6,
il tz, 14 ,87 , o il 93; inf ine, c r . Cr i, t ic n,I ,8 . A n z i , t r o v a r e l 'a r t e a c i c h e
ancora non la ha parrebbe la molla dei libri di Gracin, che cercano di
sistematizzare I' insi sternatizzabile.

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ANTONIO

ALLEG R A

totale (quanto mai barocca), di utile e dulci, prodesse e delectari.


Apprendere , cio, garantito specialmente dall'espressione piacevole : i barocchi non traggono altro che conseguenze logiche dal
testo aristotelico, solo ignorandone la limitazione finale, il monito
dell'incomprensibilit", ovvero ponendone molto pi innanzi rl senso,
come si vedr ora.
La assimilazione secentesca di Aristotele, indftizzata ad una
modulazione rinnovata delle sue, pur sempre paradigmatiche, idee,
si muove dunque a partire da questi passi concatenati. Cos riprende
Gracin r.4r2a ro ss. sopra citato 20:
l'artificio concettoso consiste in una speciale concordanza, in un'armonica
correlazione fra due o tre dati conoscibili espressada un atto dell'intelletto
[...] iI concetto un atto dell'intelletto che esprime la corrispondenza che
si pu instaurare tra gli oggetti (A., p. 3T).

A partire da ci, la preferenzadi Gracin si rndrrizzacon tutta


chiarezzaalle espressionipi ardite e astruse.L'acutezza deve essere
diffrcile. La partizione formale pi radicale dell'acutezza quella
tra correspondenciny conformidad rispetto a contrariedad o discordancia, euest'ultima viene quindi introdotta come una fondamentale possibilita al livello pi essenzialedella classificazione2L.Ma
20 E cfr. E. TBseuno, cit. : < ligare insieme le remote e separate notioni degli propositi obietti ; questo appunto i'offrcio della Metafora, &
non di alcun'altra figura : percioche trahendo la mente, non men che la
parola, da un genere all'altro, esprime un concetto per mezzo di un altro
molto diverso : trovando in cose dissimiglianti Ia simiglianza D, p. r78. La
< santa legge del Decoro )) (p. r8r), che egli ammette, ha un senso diverso
da quello aristotelico: Tesauro si affretta ad osservare che ogni soggetto
richiede iI swo decoro (il che per lui comporta anche che ogni soggetto richiede il suo genere di metafora), e infine esalta < quanta licenza fil decoro]
permetta alla libidine degli ingegni r (p. r83), come dice pittorescamente e
significativamente. < Ne ti sgomenti punto il rigor delle quattro leggi, che
l'Autor nostro prefigge alla Metafora [...] quasi e'voglia tarpare i vanni
all'Ingegno, conchiuderlo nelle stinche di quelle limitaziohi. Ragiona egli
in quel luogo delle Metafore proprie dell'Oratore, non del Poeta [...] puoi tu
nondimeno, dar pi lunghe le redine al tuo ingegno in altri componimenti r
(pp . r83- r 84) . Vedi per lo s pos t am e n t o d e l l 'a c c e z i o n e d i < a u d a c e r , H .
'WnrNRrcn,
Sernant'ica delle metafore audac'i, in Metafora e rnenzogna: la
seven 'it dell' ar t e, t r ad. it . , Bologna t 9 7 6 , p p . 5 5 - 8 3 , s p e c . p p . 5 5 - 5 6 e 6 o .
2 r Agwdez a y Ar t e de I ngeni, o, in O . C . , p p . 2 4 2 - 2 4 3 ( : p .
40 A.), e
cfr. tutto il disc. V, spec. p. 63 A. ; <,queste sono le gradevoli proporzioni

L,( AGUDEZA,>

Df

BALTASA R

GR AC IN

37

ci, per cos dire, semplicemente prelude all'introduzione di specie


di acutezze dove il < mistero >, il recondito, il nesso stravagante sono
sistematicamente individuati tra i titoli di merito (purch vengano
abilmente e ingegnosamente sciolti) :
quanto pi recondita la spiegazione,quanti pi sforzi richiede,tanto pir)
il concetto diventa prezioso, l'attenzione viene destata dall'ingegnosorilievo, Ia curiosit sollecitata, e poi ecco la squisitezza della soluzionea rivelare saporitamenteil mistero (p. 6q).
Dove la modificazione del senso della tradizione piu patente
nel discorso VII (nonch nel seguente, dove I'artificio arriva a giocare anche con la vera e propria contraddizione : cfr. p. 77), che
verte espressamente intorno all'< acutezza per valutazione di diffrcolt >.
Il vero tanto pi gradito, quanto pir irta di difficolt e pi stimata
quella conoscenza
cui si arriva pagandodei costi. Sono le nozioni tribolate,
pi di quelle pacifiche, a soddisfare maggiormente Ia curiosit. e a dare,
una volta ottenute, it maggior grado di godimento. qui che fond,aie sue
vittorie il discorreree l'ingegno i suoi trofei (p. 7r),
e cos via, ormai asintoticamente collocando ai confini del pensabile (impliciti Gngora, Quevedo, Marino, etc.) i limiti dello stile.
Ora, questa stessa estensione che giustifica il bizzarro quanto pi
sorprendente e cavillato, avvia, in parte paradossalmente, un superamento del ruolo subordinato o espressivo della locuzione acuta e
della metafora. Nella definizione del concetto che abbiamo visto
sopra, derivata dall'antico riconoscimento aristotelico della necessit di cercare nessi < lontani >, il carattere artificiale in primo
piano : non si tratta certo di cose < vicine per genere D come voleva,
comunque, Aristotele, ma di una coordinazione di specie eminentemente intellettualistica. Gracin, con ogni evidenza, non pensa n
ad una naturale, nel senso di facile e spontanea, facolt concettosa
dell'uomo, n a rapporti naturali tra gli elementi del mondo. Un
concetto originale individua una nuova correlazione.

d e l d isco r r e r e [...1 fo n d a m e n to
e germe di tutta l'arte delI ' a c r r t e z z a , a cu i si r ico n d u ce o g n i a r tificio concettoso l . Beninteso, essendo
I'acutezza un legame, la discordanza non altro che un modo della coordin a z i o n e : c f r . p . 3 A.
e sproporzioni

38

ANTONIO

ALLEGR A

Retorica, concetto ed invenzione


Diviene necessario, per iniziare a specificare queste ultime affermazioni, dare un'occhiata pi da vicino a questa coordinazione
in cui consistono I'acutezza e il suo prodotto, il concetto. Ma occorre dunque chiarire anzitrttto la materia, per cos dire, dell'opera
del Gracin : il che vuol dire delineare il suo rapporto con la tradizione retorica. La definizione di < retrica conceptista l (come opposto a culterana) di Marcelino Menndez y Pelayo 22,e dal grande
erudito santanderino in seguito passata, come molte altre formule
sue, nella indiscussa conoscenza di sfondo di molti studiosi, provocando cos, a contatto del crudo testo di Gracin, vistose manovre
di aggiustamento. In realt gi l'incipit dell'opera una forte e
significativa espressione di insoddisfazione nei confronti della tradizione retorica. L'Agudeza tenta una ( teoria nuova di zecca > :
le sottigliezze dell'acutezza,sebbenea volte traspaiano dalla retorica, ancora non si in grado di scorgerle ; orfanelle che venivano af6date all'eloqueza, dato che non si conosceva la loro vera madre. Si avvale, I'ac\tezza,
di tropi e figure retoriche come di strumenti per esprimere in maniera colta
i suoi concetti, ma si limita a usarli solo in quanto ingredienti base della
sottigliezza o, tuttalpi, ornamenti del pensiero (p. z9).

Espressione quantomeno di esigenze non corrisposte, queste


parole si appaiano a molte altre dello stesso tenore :
gli antichi trovarono dei metodi al sillogismo, un'arte al tropo; I'acutezza
invece [...] la relegarono alla sfera delle prodezze ingegnose [...] non si
spinsero a studiarla, per cui non c' un pensiero su di essa, una qualche
definizione [i concetti erano] concepiti a caso, partoriti senza un criterio [...]
ma non si pu prescindere dall'arte lr dove tanto impera Ia diffrcolt. Con
regole si allestisce un sillogismo ; con regole, dunque, si forgi un concetto
(pp. s r-32)-

2 2 M . M BNNo n z

v Pn r - e ,vo , Histori a de l as Id,eas E stti ,cas en E spaa,


pi r
p . 3 5 5 , in Ob r a s Co m p le ta s, Madri d/S antander,
rg57.A ncora
c h e e r r on e a , u n a sim ile d e fin izio n e i nsuffi ci ente. Il contesto un gi udi zi o
n o n n e ga tivo , m a p o co a p p r o fo n d ito
(pp. l S +-358), che non sorprendentem e n t e si ch iu d e a ffe r m a n d o ch e < e ste l i bro de l a A gw deza [es] el peor de
vol.

II,

los suyos > (le prefeerlze


ralista r).

di Menndez

y Pelayo

vanno

alla < vena

de mo-

L,( AGUDEZA

I' DI

BALTASA R

GR AC IN

39

Oltre al carattere ancora non adeguatamente tecnico ed evoluto, non artificioso, meramente imitativo, la collocazione dell'( acutezzar> nell'alveo della retorica ci che viene soprattutto colto tra
le ragioni della sua arretratezza: , al contrario,I'acutezza che <si
avvale di tropi e figure retoriche D per manifestarsi (non la retorica
ad adoperare le arg:uzrein vista dei suoi scopi), ed essi trovano in ci
una limilazione concettuale ed un ridimensionamento a ingredienti
del suo lavoro 23. E specificatamente, l'< affidarsi all'eloqlJenza r qui
sopra biasimato si riferisce alla inserzione subordinata nel|'elocutio
().[r,6)di tutte le modalit dell'acutezza compiuta da Aristotele
tanto nella Poetica quanto nella Retorica.
Dunque, non si tratter solo di ammettere le invenzioni metaforiche e ingegnose, semplicemente liberate dalle vistose, classiche
specificazioni e hmrtazioni della tradizione aristotelico-retorica, ffi?,
pi a fondo, di individuare un'arte e un organo specifici dell'acutezza. da notare che il rapporto tra intelligenza e <targuzia e
concetti > stretto quanto quello del sole con la luce e i raggi, cosicch risulta diffrcile concepire alcuni autori esemplari (Agostino,
Ambrogio, Marziale, Orazio) senza questi loro elementi di stile :
una vera e propria ( urgenza di concetti r, come dice icasticamente
Gracin (p. SS). in questo momento di individuazione della <<terza
facolt.,r, che egli addiviene alla definizione sopra riportata del concetto. Esso il corrispettivo, per I'intelligenza, del bello visivo e
dell'armonico uditivo : come loro si basa su una misteriosa coordinazione proporzionata 2a.Ma questa facolt del coordinare armonioso,
nelf intelletto attinge il grado pi nobile : ad essa Gracin riconosce

23
Questo rapporto viene in seguito cos ripetuto e spiegato : < son los
tropos y figuras retricas materia y como fundamento para que sobre
ellos levante sus primores Ia agudeza, y lo que Ia retrica tiene por formalidad, esta nuestra arte por materia sobre que echa ei esmalte de su artificio I (Ag., p . 325 i : A. , p. r SS) ; anc he q u i d u n q u e n e c e s s a r i au n a c i r costanza speciale, <rel picante de la agtdeza viva y verdadera D, senza iI
quale < el encarecimiento D non altro che una iperbole retorica (ivi). Molti
altri ancora i passi adducibili in questo senso : cfr. a titolo di mero esemp io A., p . rr5 , r 2g, 333. I l lam ent o dell' ins u f f i c i e n z a d e l l a r e t o r i c a r i p r e s o
pari pari da parte di TBseuno: cfr. Cannocchi.aleavistotelco,cit., pp. r-2.
2a Sul fondarsi del concetto gracianesco su questa rete telazionale, cfr.
ad esempio E. SenurBNro, Gracid,n's Agwdeza y Arte de Ingen'io, in < Mo( t g1z ) , . 3 - 4 , p p . z 8 o - z g 2 e 4 2 0 - 4 2 9 ,
de rn La ng ua ges Rev iewr , XXVI I
a pp. 284-285, o T. E. MAy, An Interpvetat'ion of Graci,d,n'sAgudeza y Arte

ANToNr o

40

ALLEGR A.

un carattere a priori che nasconde per anche una gerarchia: anche il gusto in effetti combina i sapori, ma a un livello materiale;
solo l'intelletto opera con elementi astratti. La purezza ormale,
attinta in pieno solo dalla tecnica perfetta, l'indice della adeguazione:
I'intelletto, come prima e pi importante potenza, sar esaltato dalla sublimit, dell'artificio, dalla perfezione della tecnica, a qualsiasi oggetto si
rapporti. A tali artifici sono destinate le arti (p. S6).
Ma I'arte
dialettica

del concetto

e retorica

un'altra,

fi.nora senza nome, rispetto

provvede Ia dialettica alla connessione di termini che possano adeguatamente formulare un'argomentazione, un sillogismo ; la retorica a ornare
la frase per comporre quei fiori dell'eloquenza che sono i tropi, le figure.

d e In ge nio, in < His panic Rev iewr , X V I ( t q +8 ) , D . 4 , p p . 2 7 5 - 3 o o ,


a pp.
z8 o-2 8t.
L'acrttezza, poich conoscibile ( pi nel complesso che dettagliatamente rr, < si lascia percepire, non definire ; e qualsiasi descrizione risulta,
per una materia tanto inafierrabile, valida > : A., p. 34. Con ci Gracin
giustflca l procedere attraverso un continuo esemplificare e citare, che
tante critiche gli ha procurato. L'induttivismo e Ia mentalit in certo senso
empiristica di Gracin sono stati spesso riconosciuti tra gli elementi fondamentali delle sue teorie: cfr. ad esempio T. E. Mey, Grac'ian's ldea of
(r95o), n. r, pp. r5-4r, a pp.
Con ce pt o, in r <His panic Rev iewl, XV I I I
z6-27 e 35-37. Questa componente del movimento concettista si pu cogliere meglio nella sua versione anglosassone, come wi.t, cot movenze piir
accentuatamente naturalistiche o psicologistiche ma senza che sia strutturalmente modificata. L'auge cinque-seicentesca delle arti sermocinali, e
I'esperienza del concettismo, si spiegano in realt. proprio attraverso una
tendenza che riconosce e rivendica il carattere sensibile (vale a dire impuro
ed imperfetto) della conoscenza; cfr. R. BenIlrt, Poet'icae retorica, Milano
19 69 , s pec ialm ent e pp. r 45- r T7 ( m a a n c h e p a s s i m ) .
Per tornare alla concezione gracianesca della correlazione, uno schema
che la descriva potrebbe essere simile a questo che segue :
FACOLT CORRELANTE
Negli oggetti di
percezione sensoriale :
Bellezza visiva. armonia
uditiva, senso dei sapori,
etc.

Negli oggetti di
comprensione intellettuale :
Sillogismo, retorica,
arte dell'acttezza

L ' ( AGUDEzI- T > Dr BAL T ASA R cnecri x

4l

Dalla qual cosa si deduce chiaramente che anche il concetto, anche l'acutezza, risiedono nell'artificio, e nel pir importante di tutti [...] (ivi).

Rispetto a dialettica e retorica, solo nel procedere concettoso


la forma adeguata al contenuto (o meglio, il contenuto adeguato
alla forma). Ci spiega perch proprio di questa arte sia convogliare
oltre alla < verit r anche e assieme un suo tipo di bellezza, realizzando quel coincidere cui si brevemente accennato :
non si contenta I'ingegno,come il giudizio, della pura e semplice verit,
ma aspira alla bellezza.Een poca cosa sarebbeassicurarein architettura la
stabilit, se questa non fungesseda supporto all'ornato (ivi).
Con che <<bellezza> abbia a che fare I'ingegno, subito chiarito
pienamente : ( qual , nell'architettura greca e romana, la simmetria
che incanta I'occhio allo stesso modo in cui abbaglia I'intelletto
I'eccellente artificio in quest'elegante sonetto dell'ingegnoso Z^rate all'Aurora ? r (segue I'esempio). Si tratta ovviamente di una
bellezza intellettuale, diversa, non per facolt attivata ma per grado
di perfezione dell'attivazione, dalla bellezza colta visivamente. Da
una parte sta I'arte latamente figurativa, dall'altra l'arte intellettuale, che porta al loro grado pi alto i < concetti r, cio, nel senso
pi formale, associazioni di idee 25; coerentemente, infine, Gracin predilige le associazroni quanto pi inaudite tra cose apparentemente del tutto diverse : I'eccellenza di un'< arte r>si misura infatti proprio dalla dimensione del suo scarto dalla natura, messo
in luce dalla presenza di un materiale particolarmente refrattario,
piegato abilmente ad illuminare nel modo migliore una connessione,
che dovr dunque essere originale. Questa arte intellettuale del
concetto appunto I'acutezza, o arte dell'ingegno 26: essa un modo

25 Essi possono venire o non venire linguisticamente espressi (cfr.


p. 37), e possono dunque tradursi in moiti altri diversi esiti. Ci alla radice di quell'aspetto pratico dell'ingegnosit che in seguito sar accennato.
Sui due tipi di bellezza cfr. E. SentrrBNro, Graci'd'n'sAgudeza'..., p. 426.
26 Sul concettismo, che stato anche interpretato come essenza del
barocco (E.K. KaNB, Gongori,sm and the Golden Age, Chapel Hill rgz8,
pp. 8+-gl e passi,m), mi limito ad indicare alcune opere classiche, concentrate soprattutto sulle tematiche del wi't e dell'eufuismo : R. TuvB.
Elizabeth,an and Metaphys'ical Int,agery, Chicago tg673; gli studi di J. A.
Mtzzno - una scelta in Renai,ss&nceand Seuenteenth-Century Studiss, New

42

ANTONIO

A,LLEGR A.

di esercitare I'ingegno. Solo attraverso questo temprarsi a contatto


dell'< arte u, detto chiaramente nell'importantissimo discorso LXIII,
I'ultimo, I'ingegno (non privo in s di qualche connotazione che prelude al genio tardosettecentesco e romantico 27)pu aspirare all'eternit, miracolosamente attinta in una espressione che pure resta
e deve restare breve, rapida, pronta 28.Accanto al ruolo anche della
< materia u, che stimola, in un gioco di reciproche reazioni, lo scoccare dell'ingegno, e a quello del valido esempio (dal quale non tut I'arte la quarta e pi moderna causa
tavia bene distinguibite), <<
della sottigliezza (p. 4ry),la sola vera sua perfezionatrice.
L'espressione acuta gracianesca non sta al posto di una parola
momentaneamente non disponibile, come un ( improprio > che sostituisce un ( proprio )), non una similitudine - n si colloca necessariamente al livello del nome. Nel modo pi assoluto essa non
compie la supplenza dr qualcos'altro, ma coglie, tutto al contrario,
una relazione quanto pi inaudita, tanto meglio ; non pu pertanto
essere una similitudine : discorrendo dei concetti colti attraaerso
analogie e similitudini, resta chiarissimo che iI propriwm dell'acutezza sta in qualcos'altro, in quel non so che 2e - che Graciin in

York 1964', e M. Pnaz, Stwdi swl concettisrno,Firenze 1946, che resta ampiamente fondamentale.
27 L'ingegno ( sperimenta eccessi e ottiene prodigi
t...] sorgente perenne di concetti e miniera inesauribile di sottigliezze. Si dice che la natura
abbia tolto ai giudizio quanto all'ingegno ha dato in sovrappi, da cui quel
famoso paradosso di Seneca, secondo il quale in ogni grande ingegno c'
una dose di follia. Di regola agisce a seconda dei giorni e quando capita,
tanto da non riconoscere se stesso ; viene alterato da impressioni esterne
nonch fisiche ; vive ai confini dell'affetto, ai limiti della volont, ed mal
con sig liat o dalle pas s ioni D: A. , pp. 4 r o - 4 r r . C f r . n e l l o s t e s s o s e n s o O r d , c w l o
manwal y arte de prudenci.a (it seguito O.), af. 283.
28 <tCi che ha rapida vita, dura poco
[...] esistono concetti di un
giorno, come fi.ori, e ne esistono altri di tutto un anno, di tutta la vita, e
finanche di tutta l'eternit.. Gli ingegni pronti lusingano per la loro preococit, come I'uva asprigna, ma cos'hanno a che vedere con la succosit di
un lavoro maturo al punto giusto ? r. Ma < vero per che l'ingegno pronto
ha sempre a portata di mano I'acutezza e la sicurezza di riuscire rr: cosicch < nella luce dell'ingegno la rapidit della trasmissione e la brillantezza
vanno di pari passo ; essa sempre al limite dell'atto, ch della potenza ha
solo Ia pos s anz a r r : 4. , p. 4r r .
2e Risulta difficile immaginare un autore pi adeguato di Gracin ad
offrire un terreno propizio alle intuizioni di Vr-eorurn JeNxrvrrcn, che
gli dedica :urr'attenzione sottile attraverso numerose pagine molto notevoli

L' ( AGUDEZA,'

DT BALTAS AR

GR AC IAN

43

tutta la sua opera tenta di individuare attraverso la massa degli


esempi. < Non si pu negare che vi sia un concetto e una sottigliezza
dell'invenzioneo (p. 85 : dell'inaenzione,non della ( pura e semplice
somiglianza >>),ma
non una similitudine qualsiasi [...] racchiude sottigliezza e si configura come un concetto, ma solo quelle che includono qualche altro ingrediente,
come pu essereil mistero, il contrasto, la corrispondenza, la sproporzione,
la sentenza, ecc. Queste, si dice, son l'oggetto della nostra arte e includono,
oltre all'artificio retorico, quello concettoso, senza il quale non sarebbero
che tropi o figure senza la linfa della sottgliezza[...]. Quando Ia similitudine
prende corpo da una qualche circostanza peculiare del soggetto su cui si
argomenta, allora ci troviamo di fronte a un concetto nel senso pi rigoroso
del termine e, dalla figura dell'analogia, che fa capo alla retorica, si passa
alla arguzia, competenza dell'ingegno (p. gz e to4).

causa. L'analogia

ribadita
la novit della disciplina
chiamata
in
e i suoi affrni sono solo una occasione ( che inne-

sca, nell'ingegno,

il concetto r (p. ror).

dove

resta

altres

nesco che la similitudine

dovr

Si desume dal testo gracia-

essere in pi, per essere arg:uzra, ad-

dirittura misteriosa, del tutto peculiare : si potrebbe dire, in una


parola, <forzata D: il contrario di < topica )) e comune.
E infine, si pu ricordare che la dimensione dell'ingegnoso non
calibrata come tale sull'unit minima della parola, n sulla proposizione. Per quanto per Gracin la Spagna, nonch terra dell'acu*
tezza tout cow, sia anche la terra in particolare dell'acutezza.sernplice, e a favore di codesta siano anche adducibili ragioni teoriche 30,
egli introduce anche la specie dell'acutezz& corn/osta, che consta < di
molti atti e parti principali, che trovano per connessione nella
tessitura retorica e contenutistica di un discorso ,r (p. 4 : la artificiosit della composizione stessa in cui sono inseriti i singoli elementi concettosi produce un effetto potenziatore ed iperbolizzante.

del filosofo.
ne Il no n-so- c he e il quas i n' ient e,t r ad. it . , G e n o v a r g S T . I l l i b r o
costituisce un'ottima
specialmente la prima parte russo-francese chiave per intendere il complessivo spirito gracianesco, perch il suo problema quelio dell'apparire, dei modi, dell'esterno che fa conoscere l'interno (p.O). La cultura cortigiana nella sua declinazione secentescarappresenta un esplicito apogeo della civilt dell'apparire, e dunque una ricchissima fonte di spunti ad una filosofia siffatta.
30 Cfr. A., pp.
34o-34r (purtroppo con un pesce tipografico piuttosto
grave).

44

ANTONIO

ALLEGR A

Tutta la parte seconda del suo libro dedicata all'acutezza composta, sotto la quale vengono raccolti, in particolare, ((le storie epiche, le allegorie in forma di racconto, i dialoghi o (p. 344, ma anche le satire, gli enigmi, o gli emblemi, ad esempio tt.
Ma questo stesso ultimo punto ci riconduce ancora all'elemento,
tra ci che stato finora accennato, pi decisivo, e filosoficamente
significativo portato con s dallo scavalcamento della concezione di
ispirazione aristotelica. In essa si trattava anzrtutto di basarsi su
una verificabile, n mai troppo stiracchiata, similarit: certamente
I'analogia era colta (non < fabbricata t>, come tra i concettisti).
Jacques Derrida ha indicato in modo sinteticamente esemplare le
ragioni profonde di questo atteggiamento in uno dei suoi testi pi
significativi 32. Attraverso la ),Lltg, in Aristotele e a partire da lui
in una tradizione dominante, Ia metafora fa parte della prpr;or,6,
e attraverso questa, in ultima e decisiva rstanza, della gor,q33. Che

31 Il ruolo di essa si pu pi facilmente focalizzare, a partire dalla ripresa qui compiuta (A., pp. 360 e S6+) del motivo della Verit che, attaccata e soverchiata dalla Menzogna, si rifugia dall'Acutezza e da essa intend-e la necessit di mascherarsi, rnimetizzarsi, alludere. Ia premessa
pi chiara e la giustifi,cazone migliore alla grande impresa del romanzo allegorico. II Cri.ticn (t65r-57) certamente una acutezza cornposita, e va
classificato in questo stesso S LV, Dell'acutezza composi.ta nelle finzi,oni,, in
generale. Guroo Monpunco Tecuesve,, Aristoteli,smoe barocco,in AA.VV.,
Retovi,cae barocco,a cura di E. CesrBr-r-r, Roma r955, pp. r rg-r95, ha rilevato acutamente, nell'epoca barocca, il < nascere dell'elocutio dalla di.spos'itio>>,il concettismo delle cose, il gusto della peripezia (p. rS8 e passi,m).
Ma ha trascurato di osservare quanto sembra abbastanza evidente e importante : proprio da qui che nasce il romanzo moderno, dal problema
morale e dalla sua tradu zione nelle forme della peripezia allegorica. Senza
alcun dubbio il Cvi,ticn,oggi quasi dimenticato fuori di Spagna, un'opera
capitale in questo senso. Anche sul piano della diffusione europea esso si
conferma opera germinale : influl, com' noto, sul Robi'nson Cvusoe e sui
Vi,aggi d'i Gull'iuez (nonch in seguito su Voltaire), i due libri che sono essenzialmente alla radice della forma-romanzo moderna.
32 La mythologie blanche, in Marges de la phi'losophie, Paris 1972, Pp.
2 47 -32 4.
33 Alcuni snodi derridiani : < la dfinition de la mtaphore est sa
place dans Ia Potiqwe qui s'oeuvre comme un trait de la noi'noesis
[...] au
dbut de la Poti,qu,e,la miruesis est pose en quelque sorte comme une
possibilit propre t Ia physis. Celle-ci se rvle dans la rn'imes'is,ou dans ia
posie qui en est une espce [...] elle appartient la physi's [...] la mimesis

L,( AGUDEZA,,

DT BALTASA R

GR AC IAN

45

la dimensione dell'ingegnoso gracianesco abbia, come abbiamo visto sopra, un passo non limitato a quello del nome, consente di richiamare perfettamente, a contrasto, I'argomentazione derridiana.
Proprio del nome significare qualcosa : ( un tant indpendant,
identique soi, et vis comm tel. C'est ce point [cio al punto
del fondarsi della metafora sul nome, in quanto unit del significato semplice e stabile] que la thorie du nom, telle qu'elle est implique par le concept de mtaphore s'articule I'ontologie r Ba. fn
maniera assieme convergente e totalmente diversa, Guido NIorpurgo Tagliabue, in uno studio che rimasto classico 35, a partire
dalla incomprensione cinquecentesca della pienezza della retorica
ha mostrato le radici delia progressiva resa degli ideali della mimesi e dell'eixq nella trattatistica
secentesca. La facolt dell'inaentio retorica andava appiattendosi srll'inaentio dialettica ; ma
soprattutto gli v8o(a (e gti er1), sui quali, nella concezione aristotelica, si costruisce e non pu non costruirsi la retorica, dal
canto loro ( non sono piu per il letterato un patrimonio convenuto, ma un compito, una scelta, un problema, talvolta una questione di conformismo o di eterodossia o di libertinismo I 36. Come attraverso la < peripezia r dell'intreccio per quanto riguarda
l'acatezza composta, cos per la metafora il ( corrompimento barocco r procede < da un seguire alla lettera le definizioni aristoteliche, tralasciandone le regole di applicazione l37. E il <giusto mezzor>
che Aristotele precetta < ci riconduce alla misura, e la misura alla
convenienza, al verosimile, all'eixv, ossia ad un principio di mimesir, che come dire riferimento all'oco guoiv, agli v8o(a, e

est donc, en ce sens, un mouvement < naturel r, pp. z8z-283. La metafora


r, p. 288. < Comme Ia mi,mesis la mta < chance et risque de la rni,rnes'is
phore reuient " la physis, sa vrit et a sa prsence [...] c'est pourquoi,
d'autre part, le pouvoir mtaphorique est un don naturel >, p. zgr. Cf.r.
P. Aue BNgvn, Le pr oblr ne de l' et r e c hez A r i , s t o t e , P a r i s t 9 7 2 , p . 4 9 8 s s .
to
J. DBnr ooe, c it . , p. z 8z .
35 Cit. supra. Cfr. tra le numerose opere di G. TorneNrN, precorritrici
di questa tendenza d'indagine, La fine dell'Urnanes'irno,Torino rg2o.
3 6 Cit., p . 136; c f r . anc he pp. r z 2- r 23 e p a s s i m . T u t t a v i a l a p e r d i t a
delle ragioni della certezza di questo patrimonio di materiali, non conduce
semplicemente ai trionfo dell'ornato (della pura elocutio), ma aila speciazro ne d ella fa c olt dell' ingegno: c f r . p. r 36 e s s .
37 Ivi, p. r4o. Per la peripezia, vedi sopra.

46

ANTONIO

ALLEG R A

all'zu t rcol 38. Ci si traduce nel riconoscimento del genere comune : si tratta, nella metafora come nell'espressione acuta, dichiaratamente di un entimema, che funziona a partire da premesse
naturali di somiglianza riespresse sinteticamente ed elegantemente 3e.
Nei Topici si trovano passi decisivi dal punto di vista della coldi questo meccanismo stabilito sulla
locazione logico-normativa
somiglianza, che ne confermano anche, in ultima istanza, la fondamentalit : cosa diversa dalla preminenza assegnata, estrinsecam ent e, a l l a < me ta fo ra > o a l l a < si mi l i tudi ne> : entrambe i nfatti
si basano su questo fondamento condiviso 40. Ancora il Castelvetro,
nel suo celebre commento cinquecentesco, tiene ferme Ie limitazioni aristoteliche in queste loro ragioni essenziali. < Quando due
cose comunicano in una cosa ugualmente, come abbiamo detto, si
pu formare la traslazione )) : e poich si tratta di questo ( communicare uguale r (esemplificato da una ripresa del canonico esempio
aristotelico dello scudo di Marte e della coppa di Bacco), Castelvetro aggiunge e non pu non aggiungere, che codesta individuazione
di un genere comune non deve essere ( rea > (< parrebbe cosa strana
se si dicesse, gli uccellini si stanno sotto i rami dell'uccello, et i p"stori si stanno sotto i ali dell'albero >) : dove gli elementi in gioco
non concorrono nella stessa misura, il risultato sar" artificioso o
falso, cio innaturale a1 (valido forse, sembra subito dopo di capire,
solo per la dimensione del comico o dell'invettiva).
Possiamo desumere alcuni punti. Anzitutto, che I'opzione per
la verosimiglianza resta decisiva, operante nella logica soggiacente
alle scelte teoriche e a quelle di gusto concreto ; ma soprattutto che
questa logica si fonda su una cultura mimetica del naturale (senza
< naturale )) non si ha < verosimile r) : per cui infine resta esclusa, mi
pare, la condizione di possibilit. di cogliere nessi signif,catiaamente
nuovi (confermandosi anche per questa via le nostre precedenti cont8 f r r i, p. r 4r .
3 e I v i, pp. r 44- r 45. C r . Ret oy . , I I I , r 4 r o b , 2 0 s s .
a0 Cfr. ad esempio Topi,c'i, I, roSb,
T-2g. Questo testo (che mette in
chiaro il t polov 0eopeiv, comune a retorica, poetica, logica, etc.), e
quello ricordato nella nota seguente, vengono trascurati dal Morpurgo
Tagliabue.
at Poetica d'Aristotele uolgarizzata e sposta per Lodouico Castelaetro
(Vienna r57o) : ho consultato l'edizione a cura di W. Romani : voll. z, Bar
rgTg ; la citazione in II, pp. 3g-4o. Ricordo che il Castelvetro tenta
un'opera relativamente originale rispetto ad Aristotele.

L,( AGUDEZA

I' DT BALTASAR

GR AC IN

47

clusioni). Non qui in questione il < valore r di una espressione come


< i rami dell'uccello r : ma si deve ricordare che di consimili espressioni colma la poesia moderna, e tanto pi, asintoticamente, quanto
pi ci avviciniamo all'esperienza contemporanea a2.
Nei teorici barocchi, tutta I'antica strumentazione si autonomrzza, nel senso pir preciso ; essa non ha pi riferimento esterno a s
stessa, eteronomo. Ma il punto fondamentale, che segna 1l proprium
storico del barocco, che questo svincolarsi, anche socialmente spiegabile a3, contiene la radice ed la necessaria premessa della grande
hberalizzazione moderna dell'arte in generale (non solo della poesia
n della letteratura). Non a torto si pu parlare di < sfida alla natura r aa. Tenendo sempre ben presente questo punto con le sue

az La tesi di una affrnit di sostanza tra poesia ed arte moderna e


quelle barocche trova la sua espressionepiir nota nell'idea fondamentale <li
G. R. IIocxE, Il manieri.smonella letteratura,trad. it., Milano r975, che coglie
proprio, come chiave del asianismo eternamente riaffrorante che ha in oggetto, l'abbandono della mimesi come principio d'ordine naturale (cfr. ad
e se mpio p p. 15- 16, r ipr endendo s punt i di E r n e s t o G r a s s i , o p . r 8 +) .
aB Sullo sfondo sociale (con una valutazione di segno negativo, in
quanto aristocraticismo estetico che rifiuta di confondersi con i < valori
comu ni r, cio plebei) c f r . G . M onpunc o T e c l r e e u e , c i t . , p p . r 3 3 - r 3 4 ,
r42-r43, 156. Nell'avvio del Cannocchi,aleTesauro osserva che proprio
nell'argutezza ch.e si distingue l'uomo d'ingegno dal < plebeo > (cit., p. r).
Sul riverberarsi della crisi complessiva del Seicento sulle opzioni stilistiche,
cfr., paradigmaticamente, I'opinione di R. WBr.rBx - A. WenREN, in Teoria
della letteratura e metodologiadello studio letterario, trad. it., Bologna 1956,
per cui <rle figure caratteristiche del barocco [...] storicamente sono espressioni retorico-poetiche di una epistemologia pluralista ,r, p. 269.
44 G. Monpunco TecrrAnun, cit., p. r48. Si tratta con ogni probabilit anche di quella < crisi del Mito r, di cui parla G. CoNrB, cit.,
p. 2o2 ss. Per questa serie di motivi non mi sembra centrata la tesi
fondamentale dello studio di H. H. Gneov, Rhetovic, Wit, and Art in
Grac'id,n'sAgudeza, in < Modern Language Quarterly r, XIL (r98o), n. r,
pp. 2r-37, che viene sviato dalla derivazione da Aristotele, e sostiene
che Gracin si basa sempre sul rolroc xolv6. Naturalmente, rn un certo
senso vero che il punto di partenza sono sempre i loci.. Allo stesso
modo, E. Hroer-co SBRNI talvolta sembra ritenere l''ingenio una facolt essenzialmente < rispecchiante > (cfr. ad esempio, The Phi,losophy of
Ingenium : Concept and Ingenious Method in Baltasar Graciin, irt ( Phi( r 98o), f l. 4 , p p . 2 4 5 - 2 6 3 , a p . 2 5 r ) . T u t losop hy a nd Rhet or ic u, XI I I
tavia, in maniera autonoma da quella che ho tentato qui, questo autore giunge a conclusioni consonanti. Egli chiarisce efficacemente che la
teoria dell'acutezza un modo di teorizzare I'intuizione dell'individuale-

48

ANTONIO

A ,LLEG R A

conseguenze si illumina, come gi vedevamo, quel disprezzo di Gracin per la mera similitudine. Le analogie colte dal senso comune
__ Ie similitudini - non sono ingegnose. In questo senso anche il
tecnicismo e la spasmodica artificialit di Gracin come degli altri
autori a lui accostabili.
L'invenzione ha, comunque, travolto I'imitazione a5. E se da
un lato questa tecnicit del poetico risulta oggi ancora in parte
inaccessibile nel suo senso pi proprio, oscurata dalla svolta estetica postsettecentesca, dall'altro la barocca < sfida alla natura > la
precondizione della moderna valutazione della < metafora r> (o in
generale della novit dell'espressione) come plesso della poeticit,
che non ha solo espressioni teoriche ma si riverbera nelle avanguardie e nei surrealismi, che hanno fatto dell'invenzione libera il modulo della propria autocomprensione di contro alle < banalit I (il
pompierismo) dell'arte borghese. Dal punto di vista della storia
dell'estetica, questo il dualismo di Gracin cui si accennava all'inizio d questo studio.

Rapporti interni ed esterni


Premessa questa sostanziale irriducibilit di Gracin ad una
prospettiva contemporanea, un riscontro delle parentele concet-

concreto, o essenzasingolare di ci a cui si trova ii concetto (p. z+g e 258z6o). Ma poich il concetto di Gracin non istintivo o spontaneo, egli sembra ritenere che si limiti ad < accogliere contemplativamente r. Ma il punto
dovrebbe essere chiaro : I'acttezza, senza essere naturale, ed essendo inoltre bisognosa di esempi ed esercizio, tuttavia inventiva ed immaginativa.
T. E. M,ly, Gracian's ldea..., cit., sostiene c}re l'Agudeza <<
reproduces in
an unaccusromed sphere the tendency of so much new thinking in the seventeenth century. The self-sufficient mind imposes its own criteria of
carity or economy - in Gracin's case of aesthetic harmony - upon a
nature which becomes correspondingiy passive before its operations >
(p. 23 ).
a5 In questo senso, ad esempio, anche Betr.r,oRt, La barroquizacin...,
cit., p. ro4, che interpreta, acutamente, il concettismo gracianesco come
una evolu zione interna a partire daI corpus stesso della rati,o stud'iorwrn e
dei manuali pi diffusi di retorica, attraverso un uso pi libero (senza il
rnod'ice tamen) degli esercizi delle rrimprese r, etc. ; dall'imitazione all'invenzione, senza soluzione di continuit. Per una panoramica su questo
retroterra di Gracin, vedi J. Rrco VBno, La retr'ica espa.olade los si,glos
XVI e X VI I , M adr id r g73.

L' ( AGUDEZa,

t> Dr

BALTASAR

GR AC T ,AN

49

tuali pi vistose potr forse illuminare ulteriormente (anche se etc


post) I'opera del gesuita.
Il rilievo della metafora nel pensiero contemporaneo (oggi, uno
dei poli delle tendenze di esso) si coagulato attraverso il chiarimento della differenza della sua comprensione in contesto semantico o retorico : vale a dire, un meccanismo dello spostamento di
significato aersus una pragmatica degli effetti persuasivi, o, pi in
generale, una stilistica dell'eleganza letteraria - rivendicando poi
la necessit di una adeguata comprensione del primo aspetto,
come pi fondamentale e con conseguenze pi rilevanti 46. puesta
centralit della metafora si radica in Vico. Nell'idea vichiana di
una ( logica della fantasia > (ci che I'uomo ha prodotto pu adeguatamente essere ricercato e inteso solo a partire da essa), la metafora ha un valore di paradigma, uscita da ogni limite retorico a7.
Ci si pu considerare in seguito acquisito, anche se con rilievo variabile. Ha carattere metaforico, anzitutto, il linguaggio come tale,
anzi il linguaggio denotativo parrebbe piuttosto derivato dalla consunzione della metaforicit, che torna a vigere nella poesia ; la metafora un prodotto spontaneo e naturale, una ricchezza (il contrario di un'abilit), non, come tale, un prodotto d'artificio ; il discorso
un continuo tessuto di metafore, impercepite o quasi. Ricoeur ha
poi ricordato che una metaforica pensata a partire dalla tropologia,
che cio assume da un lato la parola come unit" di base, e dall'altro
avvia una tassonomia delle modalit" di sostituzione, non esce co-

a6 Oltre a RrcoBuR, cit. (che si basa comunque sulla distinzione tra


lessema e discorso, o semantica e semiotica, desunta da BBxvBNrsrE ; cfr.
Problern'i di lingwi.stica generale, trad. it., Milano rg7r, in particolare lo
studio I li,uelli dell'analis'i linguisti,ca, pp. 14z-156), vedi in questo senso
H. WBINRrcH, Lingwi,st'icadella inenzogna.,in Metafora, e nr,enzogna...,cit.,
p p. r33 -r9r, s pec . pp. 16z - 167, c he m et t e a p p r o p r i a t a m e n t e i n l u c e i l v a l o r e
del testo-contesto come determinazione del segno. Aitrettanto si pu dire,
fatto salvo iI contesto pragmatico (che beninteso probabilmente un elemento sensibilizzante nei confronti del farsi del discorso, e della spontan eit meta for ic a del linguaggio: c f r . im plic i t a m e n t e R I c o p u R , c i t . , p p . r 3 3 r34 aersus ro3-r32), della ampia e vigorosa tradizione anglosassone, tra
cui mi limito a ricordare le teorizzazioni complementari di I. A. Rrcnenos
(La filosofia della retorica, trad. it., Milano 1967) e M. Br-ecx (Models and
Me tap ho rs, ft hac a [ N. Y. ] 196z ) .
a? Per il < naturaie paragone > tra il Tesauro e il Vico, cfr. ad esempio
C. Vesor.t, Le i,mpvesedel Tesa,uro,in Retovica e Barocco, cit., pp.243-249,
a p P. 2 43 -244.

50

,\NTONIO

ALLEGR A

munque da un insuffrciente ambito retorico a8. vero che ,cp6noq


non pu essere banalizzato come solamente modo o metodo, ma
qui anche rprceoOocr,
rovesciarsi semantico. Ma una semantica completa ha bisogno del livello della frase (il che non altro vuol dire che
il livello del contesto, che decide del significato regolandone la plurivocit). L'insuffrcienza di una prospettiva pi ridotta, vuoi per il
radicamento nel nome, vuoi per i limiti gnoseologici che essa contiene a causa non solo di questo radicamento, quella stessa che
viene deplorata da Gracin. Cercare un organo nuovo, la <<terza
facoltr > barocca, la premessa, relativamente paradossale, della
modernit" romantica e postromantica. Avviene infatti una trasgressione categoriale, un annullamento delle nozioni acquisite di rapporto e di confine ; una riclassificazione, che trova nuove pertinenze
reciproche, instaurando e non registrando somiglianze, tenendo insieme in un'intuizione semplice due elementi tendenzialmente divisi. Tutto ci indica che si tratta di una vera innovazione semantica, non di un trasporto dell'estraneo, come voleva Aristotele, n
della sostituzione del proprio con I'improprio. In quanto reazione
non-stereotipa, la metafora (in senso barocco o in senso moderno)
quasi un minimale della creativit. La sua posi zrone assolutamente swi generis : essa assimila tra loro fenomeni venuti alla luce
in sfere diverse, sposta i criteri della normalit linguistica e concettuale (e talvolta sembra annullarli), lascia sospettare un altro
mondo. Nel senso retorico-effettivo, invece, < metafora )) sarebbe, in
ultima analisi, una qualunque irregolarit (fgwra elocwtionis) sorprendente e pertanto effrcace ae.

48 Cfr.
Quarto e Qui,nto Studi,o in RrcoBuR, cit., pp. 133-228.
ae Esiste una linea di tendenza di origine pi recente, che punta ad
una diretta rivisitazione della retorica ; ma rispetto alle acquisizioni della
tradizione della metafora come radice del linguaggio e organo di conoscenza,
non va sopravvalutato il suo peso, forte specialmente in ambito linguistico,
e legato in parte alla moda strutturalista che fu (e ci, perch una prospettiva linguistico-strutturale consente di rinnovare la tassonomia tradizionale : il concetto dominante sar quello di scarto). I limiti di questa posizione restano quelli di un mancato attingere un livello superiore aiia unit
nella u quale concretamente accade Ia trasposizione
minima del significato <<
metaforica. Rappresentano nel modo migliore questa tendenza le opere di
Gnann GBNBTTB: Figure. Retov'icae Styuttural'isrno,trad. it., Torino tg6g,
o F'igure III. Discorso del racconto, trad. it., ivi 1976 (con il noto saggio
La vetovi,caristyetta, pp. r7-4o). Intorno a Gracin posizioni simili sono

L,( AGUDEZA

I' DI

BALT ASAR

GR AC IN

5t

Ma per chiarire l'Agwdeza (nel doppio senso accennato all'inizio di questo studio) di Baltasar Gracin, credo che il punto veramente fondamentale da tenere fermo che il < concetto r, per tutto
quello che stato detto, non ha necessariamente natura linguistica
n tantomeno letteraria. L'acutezza si esprime egualmente nella
metafora oscuramente concettosa, in un detto pungente, in una favola o romanzo (pOoq,narratio) sottilmente allegorici, in un emblema concisamente significativo, in una immagine fermata pittoricamente nel suo momento di massima pienezza semantica, o in
un'azione, o semplice gesto50,che lascia a bocca aperta, vuoi gli spettatori a teatro (la cui architettura nel Seicento quasi allusiva del
mondo, o della corte, che poi lo stesso), vuoi quelli che osservano,
e cercano di impaate, dal mondo (dal canto suo, sempre pi simile
a un enorme teatro). E la caratterizzazione della bellezza stessa
parte da questa perspicua acuit dell'espressione. Simili parentele e
una simile caratterrzzaztone essenziale, potrebbero essere pensate,
come in parte stato fatto sopra, a partire dalla sensibilit moderna
che ha rivalutato le esperienze dell'estremo, del difforme, perfino
del volgare e del < brutto )) : ma anche se entrano tra gli ingredienti
storici di essa, il loro terreno diverso : si tratta d'una concezione
per cui esiste una connessione strettissima tra iI < bello I e il ( pratico I (che poi il < politico-morale r), definita dal ruolo dell'effr-

s t a t e s o s t e n u te
p a r t i c o l a r m e nte

d a BBNr r o

PBr .Bcn N, in al cuni studi che non mi sembrano


( cfr . sp e cia l mente
I'i ntroduzi one
al l a traduz i o n e f r a n c ese d e ll' Ag u d e za : Ar t e t fi,g wr es de l 'espri ,t, P ari s 1983, pp. g-8+).
5 0 O g nu n a d i q u e ste u a r i,e t d e ll' a cutezza (l 'acttezza
come tal e deve
co n vin ce n ti

essere varia,

n o n sta n ca r e ) , co m e r e cita il ti tol o del $ III (p.S 8) del l 'opera


di Gracin, trova nel corso dell'opera la sua trattazione.
L'acutezza d'az,ione
h a i l s u o l u o g o n e l $ XL V, in m o d o p a r ticol are, ma i mpossi bi l e tracci are

u n c o n f i . n e n e tto
Gracin

tr a

g li e se m p i

q u i co n tenuti
(mol to si gni fi cati vi
di cosa
Alessandro che taglia il nodo a Gordio, poi la
m a n o d i M u zio Sce vo la , o Ulisse ch e b e fia P ol i femo facendo passare s e i
c o m p a g n i p e r il g r e g g e : p p . 3 r z- 3 r 5 ) e q uel l i , ad esempi o, di X LV II
(azi oni

intende

: anzitutto,

< e m b l e m a t i ch e

e sig n ifica tive u ch e si a vv al gono di una <<i ngegnosa i nvenz i o n e r : c o s Dio g e n e ch e co n la la n te r n a i n mano esce i n pi azza i n pi eno
g i o r n o a c e r ca r e l' u o m o :
p .3 r 9 ) ,
(dove, come anche al m a a n che di X LV I
trove,

vengono

e frasi cos\ fel'ici,, da essere quasi perdi C ol ombo,


a ve va a cce nnato anche al l 'uovo
q u a l e a c u t ezza d ' a zio n e ; si p u p e n sa r e , ancora, a quel cri ti co di Zenone
c h e , p e r e s ib ir e il m o to , si m ise , se m p licemente
e conci samente,
a cammlnale.

formative).

ricordate

Gr a ci n

espressioni

a p .4 0

52

ANTONIO

ALLEGR A

cacia in entrambi i domin, attraverso attitudini quali la prontezza,


I'intuizione, la sveltezza spiritosa e icastica dell'atto e della parola.
In mezzo ad altre distinzioni e classificazioni via via proposte e
apparentemente lasciate cadere (salvo essere prima o poi tutte concretamente riprese, volta a volta, secondo la loro utilit" concreta per
il singolo paragrafo o snodo del discorso 51), aver individuato una
variet d'azione dell'acutezza spicca ai nostri occhi con evidenza;
essa inoltre appare in una classificazione per accidens. Vale a dire,
non fa differenza sostanziale che I'acutezza venga scritta, proferita,
o cornpiuta - sono pi decisive per Gracin, eventualmente, diversit. di altro tipo.
Il rapporto con Ia Retorica sembra infine potersi pensare come
una sussunzione sotto la categoria dell'arte dell'ingegno di ci che
essa trattava come figure o tropi, assieme agli altri prodotti dell'acufezza, finora in nulla associabili tra loro e con Ie metafore o le altre
concettose espressioni linguistiche. Dietro le modalit sta una vera
e propria acutezzatrascendentale.Gracin ha dunque individuato una
relazione, uno spazio comune, e un organo. E perfettamente conpossa esseguente che questo - I'acutezza trascendentale
sere definito (mentre 1o pu essere, come abbiamo visto, il concetto) :
dai frutti, induttivisticamente, che conosciamo I'albero 52.
In questo senso si intende il rapporto con le altre opere di Gracin: cos con l'Ordcwlo rnanwal y arte de prwdencia (t647), quella tra
le sue che ha avuto pi fortuna fuori di Spagna, grazie probabilmente oltre che alla sua eccellenza al suo inquadrarsi nella tradizione moralistico-sentenziosa, come con le precettistiche (El Hroe,
1639; El Discreto, t646), con il saggio di <biografia morale, (El
Poltico Don Fernando eI Catlico, 164o), con il grande romanzo allegorico (El Criticn, 5t-57), e anche con I'unica opera di edificazione religiosa (l'unica anche a non creargli problemi con i superiori, anzi scritta a quanto pare opportunisticamente: El Cornulgatorio, 1655). L'acume estetico elemento di attitudine generale di
vita, assieme all'elemento politico, eroico, discreto, prudente, critico, comunicante. Si pu dire che il concettismo l'elemento di

51 I var criteri classificatori sono proposti aile pp. l8-+S dell'4. Per
un esame molto preciso del loro senso ed uso, che ne mette in luce la
spre giu dic at ez z a, v edi T. E. M ev An I n t e r p r e t a t 'i o n . . . , c i t . , p p . 2 g o - 2 9 4 .
52 Allo stesso modo, TBseuno parla di an'argutezzoarch,eti.pa(mentale);
cr. Ca nnoc c hi. ale,c it . , p. r r e pp. 4o 3 - 4 r r .

L ' ( .{ cu DEzl. r > Dr BAL TA S A R GR A cri N

53

stile, necessario all'uomo compiuto (uomo d'ingegno). D'altra parte,


la facolt al centro dell'Oracolo, ad esempio, non che l'aattezza
in versione psicologica e politica. L'arte di prudenza, f.attasi pi necessaria in un'epoca diffrcile (nella quale cio proprio essere uomini
essere poeti - enormemente diffrcile) 53, basandosi sulla
cooperazione di genio ed ingegto 54, e maturando con pratica ed
56, e
esperienza 55, non pu che abbisognare totalmente di <tarte I
insegnare a cogiiere la circostanz57, badando saggiamente all'intensione e disprezzando I'estensione 58 Gli esempi si potrebbero moltiplicare a piacere. In particolare, < cogliere la circostanza D e ((badare
all'intensione > sono due parole d'ordine predicabili anche dell'acume
estetico come pensato nell'Agudeza. Una pungente faceza si basa
tutta sulla < circostanza>>,sul momento inafferrabile (e diffrcile) della
sottigliez za e della sorpresa ; la brevit, dal canto suo, sine qua
non5s, per lo scoccare dell'ingegno. Esso un lampo che illumina
per un istante un legame non altrimenti visibile. La prontezza, con
i suoi attributi di < vivacitr I e < disinvoltura r, il minimo comun
denominatore dell'azione saggia e del concetto sottile, come si de-

5 3 O., af . r .
54 lvi, a. z e specialmente r8 ; cfr. ll realcef del Di.screto(in seguito D.).
55 O., a. 6 '. lt,ombreen sLtpunto, espressioneintraducibile e pregnante ;
cfr. D., rea lc e XVI I .
5 6 Af, r z ; c f r . D. , r ealc e XVI I I e C r i 't i 'c n ,I , V I I f .
57 Af . 14,
53: < Ia prontezza madre della buona riuscita ,',, 54, e
specialmente il 288: saper cogliere l'occas'ionepropi.zia - ma senza trascurare che Spesso la circostanza pu no'n essere propizia: cf.t. a. zo; D.,
rea lce XXII.
58 Af. 27. Sulla c onc is ione v edi an c h e a f . r o 5 e 2 g g : d o p p i a m e n t e
buono il buono che anche breve.
5e Gracin si inserisce pienamente nella tendenza del suo tempo che
preferisce, Sempre, il breve. ANcBI- FERRARI, in un suo classico studio, ha
rilevato, in modo particolare, che quel biografismo di cui frutto splendido
Et polti,co, non nella Spagna del '6oo che un modo del tacitismo (Fernandn el catti.coen Baltasay Gracid,n.Madrid 1945, p.45, e passim). Ma questa preferenza per il conciso non ha bisogno da parte mia di troppe esemplificazioni, tanto evidente ai lettori dell'aragonese. Essa si connette con
la voga della letteratura anedottica o esemplare (e dei proverbi, motti,
detti illustri, etc.) in quanto < singolarizzazione I della verit morale, che
in Spagna aveva un modello notevole negli Apotegrnas di Juan Rufo. Gracin ricorda spesso con ammirazione il campione assoluto del genere, Giovanni Botero, gesuita come lui, e attinge dai suoi Detti memovabili di' personaggi illustri (Torino r6o8).

54

ANTONIO

ALLEGR A

sume chiaramente da una fondamentale glossa dell'Oracolo 60.Tutto


sta nel porgere con destezza: charme e souplesse.Il criterio dell'accettabilit si basa sulla plasticit, si potrebbe dire, dell'espressione :
un criterio, ovviamente, del tutto interno. Belle maniere, galanteria, e buon gusto, sono comunque imprescindibili. Reciprocamente,
I'attenzione alla circostanza la parola d'ordine dell'etica 6r, in
un suo sforzo di continuo adattamento alla situ azione concreta e
vitale (una vera etica della situazione), e la verit aforismatica fornita daI|'Oracolo, si trova inclusa o spiegata nel discorso XLIII
dell'Acutezza', Delle sublirni osseruazioni e delle rnassime di saggezza:
essa un'< acutezza sapiente > (agudeza prudencial) 62.
L'estetica di Gracin, dunque, tutt'altro che un'estetica pura
ed autonoma. Questo ii secondo dualismo cui si accennava all'inizio di questo studio : un'( estetica r che si sviluppa teoricamente
su una base che ha comune con discipline che le sono oggi molto
lontane. Essa ripercorre una qualit essenziale dell'uomo come uomo
compiuto, maturo, adulto, esperto : I'ingegno, che vi trova un terreno ideale di perfezionamento. Ma I'opera estetica ha anche il
grande merito di offrirne, a causa della sua focalizzazione esclusiva
su di esso, la comprensione pi perfetta. Dovendone tentare una de-

6 0 O . , a .
56.
61 Per la problematica della < circostanzar, ocasin (ed.elecci,n)
vedi J. A. MenevALL, Las bases antropolgicas del pensamiento de Graci.tin,
in Baltasar Grac,id,nen su tercer centenario,cit., pp. 403-445, a pp.
430_43r,
e dello stesso, in una panoramica generale, La cultura del Barocco, trad,. it.,
Bolo gn a 1985, pp. r o7, 3r o- 3r t e pas s c m .
62 W. KReuB, in Grac,idn Lebenslehre,Frankfurt/M.,
rg4|,gi correlava la logica estetica dell'Agudeza alla visione antropologica di Gracin.
Si tratta di un combattere, oltre che per la sopravvivertza, per la propria
perfezione (p. z8 ss.), e questa sfida della persona a se stessa si riverbera
in u na c ont inua appr os s im az ione s t ilis t i c a d i r i c e r c a ( p . r z r s s . ) . L a s t e s s a
peor46 aristotelica, diventa una tensione dinamica (p. r4q. Ci dipendeva dallo ZeitbewwBtsei,ndi Gracin (a sua volta non privo della percezione
d ell'<reconom ic iz z ar sri bor ghes e del m o n d o : p . r r 9 . p e r q u e s t o a s p e t t o
cfr. K. FIEGER, Baltasar Gracid,n. Esti,lo lingsti.co y doctri,na de aalores,
trad. sp., Zaragoza 196o, p. r38 e passi,rn). Vedi anche H. Je,xsrN, Die
Grundbegri'fre des Baltasav Grac'id,ns,Genve-Paris 1958. Risulta assurda
la tendenza inveterata alia condanna, o alla messa tra parentesi, di parte
della sua opera, o dello stile di essa : pensiero e stile sono la stessa cosa ;
proprio lo stile, e la teorizzazione di esso compiuta nell'Agudeza, una
delle chiavi pi utili per intendere il <,pensrero l.

L ( AGUDEZA,>

DT BALTA SAR

GR AC IA,N

oo

nizione finale, direi che esso si concepisce come uno spostare e trasformare il dato : del lavoro di dislocazione metaforica (che sar,
per I'orientamento antimimetico, definitivamente un ouv{al t
d,8vara, < mettere insieme cose impossibili , ut) l" singole metafore
non sono che le pause, o i nodi. Ma questo movimento anche un
modo di < trasformare Ia natura in cultura r (anche se < la perfezione della cultura quella di sembrare natura D) un.
L'Agudeza y Arte de Ingenio arttcola un momento di una concezione unitaria, e che si vuole anche armoniosa, dell'umano. Come
ricorda il primo aforisma dell'Oracolo, essere uomini oggi difficile :
a questa diffrcolt che corrispondono le opere di Gracin, che
compongono un complesso organico e quasi pedagogico di trattati
utili all'uomo che vive nell'epoca del d,esenga,o.Proprio a causa
della crisi tanto estetica quanto morale, queste opere cercano un
nuovo territorio di valori condivisi : e infatti lecito dire, in questo senso, che tanto le opere morali come quella estetica compongono delle topiche del comportamento e del modello stilistico. Ma
questi valori sono rintracciabili solo attraverso un farsi xtorno. Non
si nasce saggi, come non si nasce poeti. Si ha bisogno dell'< arte >, e
della educazione morale. Poich vige una indeterminazione antropologica di base, si pu coltivare la speranza di divenire saggi, o
buoni poeti, e forse anche uomini 65.
\el Criticn l'ideologia gracianesca trover la sua sintesi unitaria di stile, forma e contenuti. I moduli formali che erano stati
teortzzali nell'opera estetica convogliano le verit del desengaio,
in un testo che esso stesso un enorme concetto. Qoi si trovano alcune delle espressioni pi significative
ma sempre allusive
della < metafisica implicita r di Gracin. Una delle pi belle quasi
all'inizio, ancora nello svolgersi dell'educazione di Andrenio da

63 Definizione aristotelica, ma propriamente dell'enigma : Poet.,


r4 58 a,2 8.
64 M. PBnNr or - e, c it . , p. 14.
65
Questo elemento di virtualit. antropologica ha anche fatto pensare ad un influsso molinistico in Gracin : vedi J. A. MeReverr, Las bases
an trop ol g'ic as . . .c, it . , p. 43o; nella s t es s a l i n e a L a c u l t u v a . . . , c i t . , p . 2 7 7 ;
vedi anche a p. r05, per la concezione pratica e fluida della conoscenza che
vige in Grcian. Il tentativo invece di rinvenire un terreno solido di valori
stato dal canto suo individuato da Peur- IIezeRo quale radice del successo europeo, cos importante fino a Schopenhauer, del nostro autore :
cfr. La cri,si,della cosc'ienzaeuropea, trad. it., Torino 1946, pp. 35r-353.

ANToNr o

56

ALLEGR A

parte di Critilo. Se il giovane buon selvaggio si cruccia dell'oscurit notturna, e dello splendido < laberinto de estrellasr lamenta
il caos :
i por qu [el soberano Artifice] no las dispuso, deca yo, con orden y concierto, de modo que entretejieran vistosos lazos y formaran primorosas
labores ?,

il saggio Critilo, nel rispondere, da un lato assicura:


ya te entiendo, quisieras trl que estuvieran dispuestas en forma, ya de un
artificioso recamado, ya de un vistoso jardn, ya de un precioso joyel,
repartidas con arte y correspondencia,

dall'altro, intanto che ascrive alla < divina sabidurla D un ordinamento celeste pi profondo, ma ormai invisibile, osserva che
la otra disposicin artiflciosa que tri dices, fuera afectada y uniforme ; qudese para ios juguetes del arte y de la humana nif,eria. De este modo se
nos hace cada noche nuevo el cielo y nunca enfada el mirarlo ; cada uno
proporciona las estrellas como quiere 66.

Non occorre f.orzare per leggere qualcosa di significativo


sto

testo.

mente,

L'artif,cioso

rec&rn&do, la libertr di rinnovare

cada noche, le forme

all'uniformit

astrali,

di ci che prefissato,

un perfezionamento,
che comporta

in quepiacevolrispetto

eminentemente

lo smontare e rimontare la naturalit del prefissato: ci che abbiamo visto nella teoria estetica. D'altronde le stelle sono, ovviamente, un buon simbolo dell'ordine, ora diffrcile, del creato.

66 Nella parte T, crisi (che il termine che adopera in quest'opera


Gracin per ( capitolo r),e sta come per qualcosa come ocalizzazione esemplare, problematzzazione paradigmatica, < critica r) II (intitolata El gran
te atro de luniaer s o) ; O . C. , pp. 52g- 53o. Qu e s t o p a s s o s t a t o n o t a t o e d i s c u s s o
anche da Mev, Grac'id,n'sldea..., cit., a pp. 38-40. Sul <<mondo alla rovescia D, o labir int ic o, c f r . J . A. M eRev e r L , L a c u l t w r a . . . , c i t . , p . 2 4 9 s s . , e
specialmente p. 3r8 : < in Gracin, I'uscita dell'uomo dall'antro della sua
assoluta solitudine lo getta in un mondo di fenomeni che si presentano
davanti alia sua esperienza, di visioni che l'uomo deve apprendere nel loro
modo di svolgersi per costruirsi la vita, adeguandola a quella realt apparente >.

L,( AGUDEZA

I> DT BALTASAR

GRACIN

57

L'estetica barocca del dilettevole e del non noioso, anticipa e


preforma la modernit. Se vero che il poeta coglie una relazione,
ora questa relazione incerta, insicura, mutevole ; e proprio ci
la garanzia del suo perpetuo ed infinito rinnovarsi. L'espressione
acuta, come quella poetica in genere nella modernit, non sar mai
definitiva n stabilita per sempre (iI che vorrebbe anche dire divenire facile), non coglie alcunch di permanente: essa sta tutta nel
suo illuminare e passare.

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