“Arte Romana” – M.

Papini

Capitolo 1 – È mai esistita un’arte romana?

Introduzione

Le arti figurative non erano sentite dai romani come una consuetudine. Essi pensavano che fosse “cosa
d’altri” ed erano molto diffidenti verso l’arte, considerata una perdita di tempo. Quando nel 212 a.C. il
conquistatore di Siracusa M. Claudio Marcello portò a Roma un ricco bottino che comprendeva anche
statue e quadri che emanavano la bellezza e il fascino tipici dell’arte greca, gli fu rinfacciato di aver riempito
Roma di inutili frivolezze. Le arti greche però avevano conquistato il rustico Lazio molto prima.

Dalla fine del secolo IX d.C. in Italia le ondate di cultura greca furono molte. Le influenze non furono
passivamente subite, ma adattate a tradizioni e a condizioni storiche e sociali degli ambienti ospitanti e
riformulate. Dal secolo IV a.C. Roma entra in contatto direttamente con diversi ambiti greci in Italia
meridionale e in Sicilia e poi in Grecia. Il loro rapporto fu basilare sin dalle origini, tuttavia Roma, città latina,
fu sì grecizzata, ma non greca ed ebbe un’identità composita e plurale. Quello che troviamo è un’arte fatta
di correnti del tutto diseguali, di origine non ben definita, in bilico fra la ricezione di modelli greci secondo
un gusto “neoclassico” e un realismo “popolare” spesso crudo, e che presenta come conseguenza ultima
una rigidità di forme, in apparenza “anticlassica”, dello stile “tardoromano”.

La concezione artistica romana si trova nell’inclinazione “cronachistica” e in uno spirito più concretamente
terreno che divino, più storico e attuale che mitico, insomma più utilitaristico (come quello espressosi nella
costruzione di acquedotti, ponti, magazzini, terme) che dedito a una fruizione estetica delle opere.

Arte romana  per pura convenzione con questo termine vengono identificate le produzioni a Roma ed
entro i confini dello Stato romano e della sua durata nel tempo, in senso cronologico e geografico.

Confini cronologici  Al di là delle diverse opinioni degli studiosi, si profila una storia dell’arte, almeno per
Roma e l’Italia, che abbraccia approssimativamente i secoli dalla cultura materiale laziale del secolo X a.C.
sino ai mosaici di S. Vitale a Ravenna (547 d.C. circa).

Confini geografici  Dall’Urbe (centro) al vasto territorio dell’impero (periferie).

L’arte romana si fonde con le tradizioni dei vari territori che erano sotto l’Impero Romano, ma che
conservavano anche le loro tradizioni e i loro costumi (i romani erano tolleranti verso le altre culture, anche
se sottomettevano gli altri popoli).

Sarcofago di Palmyra – Il defunto, rappresentato sul coperchio del sarcofago, indossa vesti partiche, mentre
sempre lo stesso raffigurato su un lato della cassa indossa tunica e toga tipiche dei cittadini romani, ma non
porta il capo velato come essi.

Lenzuolo funebre da Saqqara – il defunto ha un viso incorniciato da una folta acconciatura di moda in età
antoniniana ed è ritratto secondo la tradizione greco-romana, mentre al suo fianco il dio Anubi e la
mummia, nell’iconografia di Osiride, sono raffigurati alla maniera egizia.

1.1 Una lenta riscoperta

Il concetto di arte romana non esisteva prima del IX secolo, in quanto l’arte di quell’epoca era considerata
solamente un segno di decadenza dell’arte greca (- Joachim Winckelmann). Fu la Scuola di Vienna a
rivalutare l’arte romana e a riconoscerle un processo non di degenerazione della perfezione greca, bensì di
sviluppo (- Franz Wickhoff).

Kunstwollen = concetto analitico-filosofico introdotto nei primi anni del 1900 da Alois Riegl. Il Kunstwollen è
la legge sistematica e suprema, il principio regolatore intuitivo, collettivo e anonimo, ricavabile dalla
considerazione di un vero e proprio dato artistico, ossia dal fenomeno dell’oggetto come forma e colore nel
piano e nello spazio, indipendentemente dallo scopo utilitario, dalla tecnica e dalla materia prima.

Per Riegl il Kunstwollen degli Antichi progredì in tre stadi: il primo, “tattile”, per una visione da vicino senza
scorci e ombre, con l’accento principale messo su contorni per quanto possibile simmetrici (arte egiziana); il
secondo, “tattile-ottico”, per una visione “normale” a metà tra una da vicino e una da lontano, con un
collegamento delle cose aggettanti con il piano di fondo e con l’introduzione di ombre mai profonde dal
compito prettamente “tattile”, ossia per delimitare le superfici parziali (arte greca, ellenistica e arte del
primo periodo imperiale); il terzo, puramente “ottico” per una visione a distanza, da Costantino in poi, con
un proprio autonomo Kunstwollen completamente positivo e vicino alla concezione di arte moderna, a
conclusione di una fase artistica avviata dagli anni di Marco Aurelio, allorché la superficie delle figure
cominciò a essere scavata a trapano, come visibile nella ritrattistica e soprattutto sui sarcofagi. Dopo le
teorie di Riegl ogni ragionamento sul riconoscimento di una forza specificatamente italica e romana nonché
aliena da influssi greci è cessato poco a poco.

Nel 1964 Ranuccio Bianchi Bandinelli denunciava l’assenza di metodi consoni per affrontare il “problema”
relativo alla storia dell’arte romana per più cause: il suo proverbiale relegamento in una sfera subordinata
alla greca; l’oggettiva difficoltà nel potere ridurre a un discorso logico, quindi storico, un fenomeno
discontinuo e differenziato; la lentezza con cui era stato accolto a livello italiano e internazionale lo sforzo
di rivalutazione compiuto dalla Scuola di Vienna per uscire dagli schemi “neoclassici”; la persistenza di un
generico concetto di decadenza.

1.2 Teorie dualistiche

Le teorie dualistiche individuano una bipolarità all’interno della stessa arte romana, ossia due filoni, con
prevalenza dell’uno o dell’altro o secondo percorsi anche coesistenti ma separati.

1) L’“Arte popolare” per Gerhart Rodenwaldt

Mentre la grande architettura statale fu più “classicistica” (quindi più greca), quella “popolare” rispecchia la
tradizione nazionale non classica come nella resa di ritratti e azioni sulle stele e are funerarie e altre opere
minori. Una corrente priva di eleganza ma colma di potenza espressiva, una sorta di arte provinciale dentro
l’Urbe.

Caratteristiche: frontalità dei personaggi principali; composizioni simmetriche rispetto a un punto centrale;
dimensioni delle figure variate a seconda dell’importanza e non della prospettiva o delle proporzioni
naturali; subordinazione degli elementi di contorno alle figure più importanti; resa con brio dei dettagli di
azioni e oggetti.

2) “Arte plebea” per Ranuccio Bianchi Bandinelli

Simile versione fu poi rivista da Bianchi Bandinelli, che valutò il termine “arte popolare” come impreciso e
ambiguo; per evitare ogni equivoco “idealistico”, nel 1967 gli preferì “arte plebea”, in contrasto ad “arte
aulica” o “ufficiale”, determinazione più critica e storica e non sociologica di un filone promosso da un “ceto
medio” – la plebs – con esclusione di patrizi e senatori.

Tale corrente, per lo più immune alle influenze dei più colti modelli greci, a tratti qualitativamente poco
apprezzabile, ma più autenticamente romana, poté avere per Bianchi Bandinelli un proprio svolgimento
stilistico con connessioni con il passato, il presente e il futuro, ovvero: con la tradizione preromana della
penisola italica; con l’arte provinciale extraitalica; con l’arte ufficiale tardoantica, che ne costituiva una
continuazione e una conseguenza.

L’espressione “arte plebea” ha in genere prevalso su quella di “arte popolare”. Semmai sono state tante le
puntualizzazioni nel tempo come quella che a ragione tende a sfumare ogni facile assimilazione tra “arte
plebea” e “arte provinciale”. È inoltre definitivamente compiuto il superamento del dualismo nel senso di
un’esatta separazione tra due correnti autonome. In effetti, sono significative le compenetrazioni tra l’”arte
plebea” e quella ufficiale: singole componenti dell’”arte plebea” possono benissimo infiltrarsi nelle
espressioni figurative più ufficiali. Di conseguenza non sono mancati negli anni tentativi di introduzione di
concetti più neutri come “arte sub-antica” o “stile presentativo”. Eppure sarà difficile disfarsi del concetto di
“arte plebea”: una nozione diventata comoda perché capace di richiamare alla mente alcuni principi
compositivi e bisogni espressivi di uno dei plurimi percorsi dell’arte romana. E sono proprio le teorie
pluralistiche ad avere maggiormente valorizzato le convivenze di più indirizzi, smorzando sia le opposizioni
fra “greco” e “romano” sia le idee di un Kunstwollen unitario.

1.3 Teorie pluralistiche

I blocchi coesi nei singoli periodi dell’arte romana sono un’illusione. In ogni periodo si riscontrerebbe il
fenomeno delle molteplicità tra i poli estremi dell’arte statale e di quella “popolare”, determinate da “stili
di genere” dipendenti dai temi, dal medium adoperato e dai formati delle opere. In ogni periodo domina o
sembra dominare uno “stile d’epoca” risultante dalla predominanza di un determinato “stile di genere”
sugli altri.

Fu Otto Brendel nel 1953 a prendere atto della varietà di libere scelte possibili a espressione di “pubbliche
aspirazioni e di sentimenti privati, di oscillazioni di gusto o di interessi e avversità da parte di artisti”.
Brendel fece propria anche la definizione di “stili di genere”, condizionati dai soggetti delle opere, dalle loro
finalità e importanza nei contesti architettonici nonché dall’appartenenza alle sfere pubblica o privata, la
seconda rivalorizzata anche in considerazione del numero di documenti più caratterizzati da uno schietto
ellenismo.

A quella di “stili di genere” sono subentrate le nozioni del linguaggio figurativo tipologico quale mezzo di
comunicazione visiva e del pluralismo nella scelta dei modelli (greci) destoricizzati, ossia utilizzati per nuovi
contesti romani in modo non per forza condizionato dalle loro origini. Dall’età repubblicana in poi, a
disposizione degli artigiani si trovavano tante composizioni e forme succedutesi nell’arte greca dalla fine del
secolo VI a.C. sino al tardo ellenismo (intorno alla metà del secolo II a.C.) e poi come congelate in un
repertorio canonico non troppo ampio entro cui poter trascegliere a seconda delle occasioni, dei contenuti
e dei valori da esprimere. Quei modelli, simultaneamente disponibili, potevano variare addirittura su uno
stesso monumento, come sull’ara Pacis, assurta oggi a esempio massimo su cui verificare il linguaggio
tipologico. Da qui derivò la creazione nel mondo romano di un “sistema semantico” rimasto piuttosto
stabile nei secoli e valido in tutti l’Impero, utilizzato spontaneamente nella pratica delle officine e recepito
altrettanto naturalmente nelle abitudini visive degli osservatori.

1.4 Tendenze attuali della storia dell’arte antica

Mentre nella storia dell’arte moderna sin dagli anni Cinquanta del Novecento aveva esordito la storia
sociale dell’arte, nel pensiero di Bianchi Bandinelli negli anni Sessanta e Settanta, come accennato, si era
manifestato il rifiuto di un’archeologia classica intesa essenzialmente come storia dell’arte; donde
l’esigenza di un’indagine dell’opera attenta non solo alla forma, ma anche al contenuto, da correlare a una
più ampia realtà storica e a un determinato gruppo sociale, tanto più per il versante romano, dove a suo
dire – e di altri prima di lui – l’arte sarebbe stata sempre espressione di una situazione sociale o di
un’affermazione politica: giusto, ma si deve aggiungere che quella greca non fu da meno. “Solamente
scoprendo quei nessi economici, politici e quei rapporti ideologici, infatti, l’opera d’arte assume il suo vero
valore storico di testimonianza”.

La storia dell’arte antica è diventata solo una parte dell’archeologia classica. Quest’ultima aspira alla
sistematicità e alla raccolta di ogni dato al fine di ricostruire della storia, dei contesti attraverso il tempo e
dei comportamenti degli Antichi. Era proprio così che il grande storico dell’arte viennese Ernst Gombrich la
vedeva. Egli tenne un seminario sulla “tazzologia” in quanto era convinto che la tazzologia pertenesse
all’archeologia perché qualsiasi tazza o coppa può servire come spunto per analizzare una delle
innumerevoli catene di cause ed effetti che alla fine producono l’oggetto che abbiamo davanti, mentre altre
discipline umanistiche, come la storia dell’arte, dipenderebbero da un sistema di valori e da un criterio di
selezione. La storia dell’arte romana e greca si dedica ora allo studio della produzione di manufatti e
immagini quali strumenti di comunicazione e di rappresentazione/autorappresentazione dei vari tipi di élite
e dei cittadini più comuni nonché all’esame dei loro valori emozionali per ricostruire le mentalità dei
committenti e la recezione dei destinatari contemporanei.

Capitolo 5 – L’italia e Roma dal secolo X al I a.C.

5.1 L’Italia centrale e Roma nei secoli X-V a.C.

Roma divenne un crogiolo di esperienze accogliendo anche artefici e stimoli di varia origine, come suggerito
anche dall’antica letteratura che, pur sommaria, svela i fatti salienti.

Dopo l’età del bronzo finale (1100-120 a.C.), le specificità della “cultura laziale” emergono sin dal secolo X
a.C. con la produzione ceramica e bronzistica nota ai corredi funerari. Dalla fine del secolo IX-VII a.C. si
assiste a un salto qualitativo e tecnologico nella ceramica: alla metà del secolo furono introdotti il tornio
veloce e la decorazione dipinta assieme all’utilizzazione dell’argilla depurata grazie all’apporto di
maestranze eubico-cicladiche. Se la bronzistica dipende da metalli e modelli provenienti dall’Etruria, nel
Latium vetus si sviluppò una produzione di beni di prestigio poi deposti nelle tombe “principesche”.
suddivise in base alla ricchezza dei corredi in membri dell’aristocrazia e in veri e propri dinasti, che
cominciarono dal secolo viii a.C., in coincidenza alla costituzione delle città in forme però non ancora
monumentali dopo una lunga fase preparatoria sin dall’età del bronzo finale. Le esigenze cerimoniali della
committenza emergono particolarmente nella produzione di bronzi laminati e decorati a sbalzo e
nell’introduzione di forme di vasi per nuove abitudini come il vino per il banchetto.

All’età di Numa Pompilio si fanno risalire la prima organizzazione di artigiani in collegi e le prime
testimonianze della bronzistica a Roma a partire dai dodici ancilia, scudi di intaglio sinuoso: si narrava che il
l’artigiano fosse riuscito a fabbricarne undici identici a uno caduto dal cielo per salvare la città da un anno di
pestilenza; le “copie” avevano la funzione di rendere impossibile per un eventuale ladro trovare
“l’originale”.

La Roma dei Tarquini

La nascita di strutture “statali” portò al consolidamento di una compagine urbana tra le maggiori
nell’Occidente mediterraneo, con simili novità:

- regolamentazione delle acque dei fossi e bonifica degli acquitrini;

- canalizzazione della cloaca Maxima;
- prime strade a fondo artificiale;
- utilizzo del foro Romano livellato e pavimentato come luogo di rilevanza politica e religiosa;
- erezione della cinta muraria – mura Serviane;
- investimenti nella costruzione di edifici pubblici come Regia, curia e circo;
- la produzione di laterizi e rivestimenti fittili, in particolare per i teti, laddove le tegole rimangono
riservate a edifici pubblici e a case del ceto medio-alto;
- contemporanea sparizione del lusso privato, ravvisabile nei corredi funerari;
- comparsa di documenti incisi su bronzo o pietra, come cippo del lapis Niger al foro Romano nel
recinto del Comizio;
- monumentalizzazione dei culti e introduzione di forme greche nelle architetture sacre e nelle
pratiche cultuali, accompagnata da un’“ellenizzazione” dell’iconografia degli dei;
 - introduzione dei libri sibillini, da Cuna, rotoli di papiro scritti in greco con raccomandazioni rituali
che presupponevano sacerdoti capaci di consultarli.

Nel secolo VI a.C. il tempio si definì come categoria architettonica autonoma.

Templi tuscanici = quelli a tre celle a pianta tendente al quadrato;

Templi etrusco-italici = pianta rettangolare allungata, podio elevato che enfatizza l’edificio elevandolo
dall’area circostante, accesso frontale servito da una gradinata assiale, orientamento verso sud, colonne
rade con larghi intercolumni (si fanno rientrare nei templi etrusco-italici anche quelli ad alae oppure il
periptero sine postico).

Gli edifici inizialmente avevano un frontone aperto, senza timpano  secolo IV a.C. e in seguito, i templi
adottarono un frontone chiuso, decorato con soggetti mitologici particolarmente diffusi durante i secoli III-II
a.C.  dalla seconda metà del secolo VII a.C. le coperture fatte di strame e paglia furono sostituite da tetti
di nuova concezione, con l’adozione di tegole e decorazioni fittili per templi e residenze gentilizie
monumentali. I fregi figurati raffigurano processioni di carri a carattere trionfale, corse di cavalieri armati e
di bighe/trighe, nonché banchetti, ed esaltano la mentalità eroico-cerimoniale dei gruppi dirigenti anche
mediante l’inclusione di temi mitici ed elementi rinvianti alla sfera ultraterrena.

Architettura domestica: case “ad atrio”

L’architettura in pietra in ambito domestico si diffuse in Etruria meridionale e nel Lazio dalla seconda metà
del secolo VII a.C. Un nuovo modello residenziale signorile pare comparire a Roma dalla fine del secolo VI
a.C. con una serie di ambienti disposti secondo un asse principale longitudinale. Siccome tale forma,
definita “canonica”, è attestata anche in Etruria circa nello stesso periodo, ciò può significare che la
tipologia della domus poté essere elaborata già almeno alla fine del secolo VI-inizio del secolo V a.C. per poi
disseminarsi e standardizzarsi sempre più nell’ambito dell’insediamento delle colonie di Roma dalla fine del
secolo IV a.C.. con l’Urbe nel ruolo di mediatrice.

Arrivano gli “stranieri”

Le più antiche menzioni di artigiani riguardano “stranieri” giunti in Italia centrale nella cornice del
commercio aristocratico, a partire dai tre modellatori dai nomi parlanti, Euchino (dalla buona mano), Diopo
(colui che traguarda) ed Eugrammo (dalla buona pittura), e da un pittore, Ecfanto, i quali verso la metà del
secolo VII a.C. accompagnarono il ricco mercante Damarato, padre del futuro re Tarquinio Prisco. Sotto il
regno di Tarquinio Prisco, da Veio fu chiamato Vulca per la grande statua di culto del tempio di Giove
Capitolino. Non stupisce il riscorso a un Veiente, visto che la città da tempo aveva instaurato rapporti
culturali con l’Urbe tanto da avere accolto anche il culto di Enea come fondatore. Invece il “Maestro di
Apollo” ideò l’intera decorazione coroplastica del tempio nel santuario del Portonaccio Poco dopo a Roma i
modellatori e pittori Damofilo e Gorgaso (nome di un eroe guaritore della Messenia) decorarono il tempio
della triade plebea sull’Aventino, Cerere, Libero e Libera. Prima di allora le decorazioni dei templi erano
tuscaniche, ossia dovute a maestranze etrusche. Il loro stile rimanda alla Magna Grecia. A riprova
dell’”ellenizzazione” del Lazio arcaico, alla fine del secolo VI a.C., nelle iscrizioni latine la scrittura cambiò
direzione per divenire destrorsa, parallelamente a quanto verificatosi in tutto il mondo greco, mutamento
tanto più significativo giacché in quelle etrusche si usava invece la sinistrorsa.

“Lupa Capitolina”

Sempre alla fase iniziale della Repubblica risale un monumento molto probabilmente pubblico a
celebrazione della saga delle origini. Malgrado la proposta di una sua datazione medievale, ne sono state
rimarcate le tangenze iconografiche e stilistiche con l’arte persiana, filtrate sempre dalla cultura figurativa
ionica. Una terza possibilità è che l’opera sia una copia dei secoli XII-XIII riprodotta attraverso calchi
appunto da un originale etrusco-italico. Dal secondo quarto del secolo V a.C. in Etruria iniziò un secolo di
“crisi”, che provocò un restringimento delle possibilità rappresentative e dell’esibizione della ricchezza. La
cultura figurativa sino alla metà del IV secolo a.C. accolse le coeve conquiste greche in modo non
sistematico, senza sapere o volere abbandonare le soluzioni del passato, tardoantiche prima, “severe” poi,
per cui la coesistenza di tante esperienze non facilita la definizione di chiare sequenze cronologiche. La
critica si è avvalsa della nozione di “attardamento” per descrivere la relazione tra “centro”, il luogo delle
innovazioni (la Grecia), e “periferia”, il luogo del ritardo (l’Italia). Uno dei fattori che determinò un
assorbimento a singhiozzo delle novità greche in Italia fu l’infiacchimento delle committenze pubbliche,
fenomeno che impedì alle officine di aggiornarsi. Neppure Roma nel secolo V a.C. poté vantare un
Partenone, perché non si costruirono templi tra il 484 a.C. e il 431 a.C.

Le cose cambiarono con la ripresa dell’opulenza aristocratica alla fine del secolo V e l’inizio del secolo IV
a.C. Da Orvieto provengono testimonianze fra le più vistose del “classico” nella coroplastica. A Falerii
Veteres l’avvio intorno al 380 a.C. della più antica ceramica nella tecnica a figure rosse trasse stimolo dalla
presenza di maestranze greche forse attiche e dall’importazione di vasi attici a figure rosse. Infine nella
bronzistica, la “Chimera di Arezzo”, opera votiva di matrice attica, è stata accostata a una protome leonina
fittile dall’officina di Fidia a Olimpia.

Capitolium

Capitolium è un termine con cui si indica un tempio dedicato alla Triade Capitolina, ossia agli dei Giove,
Giunone e Minerva, riprendendo il modello del tempio di Giove Ottimo Massimo edificato sul Campidoglio
a Roma, dal cui nome latino deriva il termine (il Campidoglio è anche detto Monte Capitolino, in latino
Mons Capitolinus). La sua presenza indica che la città era una colonia romana.

La dedica alle tre divinità comportò spesso la presenza di una cella tripartita, come quella del modello,
mentre in altri casi le tre statue delle divinità erano ospitate insieme in una cella unica. In alcuni casi furono
edificati tre templi distinti.