Saper vedere l'architettura

Architettura
Libera università di lingue e comunicazione (IULM)
18 pag.

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Saper vedere l’architettura - Bruno Zevi
“Saper vedere l’architettura significa, nei periodi di cultura spaziale rigida (Rinascimento) cogliere
il punto in cui un’anima individuale si muove e supera con linguaggio poetico il meccanicismo
delle regole sintattiche e semantiche, e, dei periodi di liberazione (Barocco), saper distinguere il
disordine fine a se stesso dall’opera del genio che, anche attraverso un’infinita moltiplicazione di
immagini, trova il momento della sua classicità.” (pag. 90)

I. L’ignoranza dell’architettura
Zevi esordisce con una prima forte critica alla situazione in cui si trova l’architettura in quel
momento.Egli non si spiega come mai l’architettura non abbia la stessa valenza della pittura,
scultura ed altre forme di arte, ma anzi viene spesso dimenticata e lasciata in un angolo davvero
misero rispetto al valore che ha. Nessuno può chiudere gli occhi di fronte all’edilizia che forma la
scena della vita cittadina e porta il segno dell’uomo.Eppure rispetto ad un quadro, seppure di
stupenda manifattura, ha un peso maggiore sulla vita di tutti noi perché condiziona fortemente la
qualità della vita. Egli sottolinea come sia difficile un’esposizione, una mostra di architettura
rispetto alla creazione di una mostra di quadri e per questo l’uomo dovrebbe avere una passione
per l’architettura tale da crearsi un’esposizione da solo. Ci sono senza dubbio delle difficoltà
obiettive (oltre ad un’incapacità da parte di architetti, storici dell’architettura e critici d’arte a farsi
portatori del messaggio edilizio / diffondere l’amore per l’architettura nella massa o perlomeno
delle persone colte); C’è anzitutto l’impossibilità materiale di trasportare edifici in un dato posto e
farne un’esposizione come si fa dei quadri. L’uomo medio che visita una città monumentale e
sente il dovere di ammirarne gli edifici, va in giro secondo criteri pratici di ubicazione: si concentra
su un settore urbano, accozzando esemplari architettonici lontani e diversi. Anche gli architetti
professionisti (che hanno una profonda passione per l’architettura) mancano oggi di una cultura
che dia loro il diritto di affrontare un dibattito critico: avendo sempre lottato contro l’accademismo
falsario e scopiazzato, essi hanno + volte, sia pur inconsciamente, dichiarato il loro disinteresse x
le opere autentiche del passato, ed hanno così rinunciato a trarre da queste l’elemento conduttore
vitale senza il quale nessuna posizione d’avanguardia si amplia in una cultura (es. Wright ostile al
Rinascimento italiano e Le Corbusier molto superficiale nel classificare le epoche storiche
passate). È compito delle nuove generazioni di architetti moderni, una volta superata la rottura
psicologica dell’atto di gestazione del movimento funzionalità, ristabilire un ordine culturale.
Avremo fatto un deciso passo in avanti quando saremo capaci di adottare gli stessi criteri di
valutazione x l’architettura contemporanea e per quella che fu edificata nei secoli che ci
precedono.Se fossero inseriti capitoli sull’architettura del passato nei volumi di carattere
apologetico-moderno, molti dei libri recenti cadrebbero per la loro parzialità modernista.

Oggi esiste in quasi tutti i paesi un numero abbastanza alto di critici d’arte che si occupano quasi
esclusivamente di architettura; è inoltre particolarmente significativo che siano le riviste d’arte
come il “Magazine of Art” (Americano) e il “The Studio” (Londinese) ad occuparsi maggiormente
di architettura. Anche in Italia alcuni tra i migliori critici d’arte, come Argan e Ragghianti,
comprendono perfettamente l’importanza dell’argomento e collaborano a diffonderne la
conoscenza. Il difetto caratteristico della trattazione dell’architettura nelle correnti storie dell’arte >
consiste nel fatto che gli edifici sono giudicati come fossero sculture e pitture, cioè esternamente
e superficialmente, come puri fenomeni classici > si tratta di un errore d’impostazione filosofica.

Negli ultimi decenni il rinnovamento della pittura (dal cubismo in poi) ha segnato una
semplificazione dell’equazione pittorica > eliminando il “contenuto”; di conseguenza: linee -
colore - forma - volume - massa - spazio/tempo sono le parole-tabù della moderna critica
figurativa > “l’artista stilizza l’umano e il valore della pittura moderna è di carattere architettonico”.
Tutto ciò che si propone di rendere figurativamente l’essenziale di una realtà senza aggiunta di
aggettivi e di decorazione, è stato definito architettonico. L’architettura è “tornata di moda” non
per i suoi meriti intrinseci ma x “l’architettonicità” dei moderni movimenti pittorici.

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Vanno riconosciuti 2 fatti:

- con questo metodo non si fa che continuare ad applicare all’architettura i criteri della critica
pittorica, con l’unica differenza che ora si applicano i concetti validi per la pittura
contemporanea all’architettura contemporanea, mentre prima si applicavano quelli della pittura
tradizionale all’architettura tradizionale;

- Per questa via, la critica e la storia dell’architettura non progrediscono neppure di un passo;

Il disinteresse x l’architettura / l’ignoranza > si può solo incolpare il pubblico per tale confusione
critica? Non è forse la carenza di una valida e chiara interpretazione dell’architettura a determinare
questo disinteresse? Per insegnare a Saper vedere l’architettura è necessaria una chiarezza di
metodo così che si possa chiarire anche l’essenza dell’architettura.

Il volume di Pevsner è particolarmente importante in quanto ha aperto la strada a questo intento.

II. spazio, protagonista dell’architettura

Secondo l’autore la mancanza di una soddisfacente storia dell’architettura deriva dalla
disabitudine della maggioranza degli uomini di intendere “lo spazio” (che è l’elemento necessario
per riuscire a comprendere un’architettura e le sue funzionalità) e dall’insuccesso degli storici e
dei critici dell’architettura nell’applicare e diffondere un coerente metodo di studio spaziale degli
edifici.Quando si vuole costruire una casa, l’architetto rappresenta il volume architettonico
(piante, facciate e sezioni) scomponendolo neI pianI che lo racchiudono e lo dividono: esterne ed
interne, piani verticali e orizzontali. La pianta di un edificio è: un’astratta proiezione sul piano
orizzontale di tutte le sue mura > dipende dalla necessità di misurare (x gli operai che devono
eseguire il lavoro materialmente), le distanze tra i vari elementi della costruzione; le facciate e gli
spaccati > servono a misurare le altezze; ma l’architettura non deriva dalla somma delle sue
misure, bensì dal vuoto, dallo spazio interno in cui gli uomini camminano e vivono. Noi dunque,
adoperiamo come rappresentazione dell’architettura il trasferimento pratico che l’architetto fa
delle misure che la definiscono per uso del costruttore. Ai fini del Saper vedere l’architettura > ciò
equivale ad un metodo che, per illustrare una pittura, desse le dimensioni della cornice o
calcolasse le spaziature dei vari colori riproducendole staccatamente.

Un edificio può essere rappresentato nel modo migliore su carta e può avere proporzioni perfette,
ma dal vivo può sembrare un’architettura povera perché non si riesce a comprendere e ad
organizzare bene lo spazio interno; impossessarsi dello spazio, “saperlo vedere” costituisce la
chiave d’ingresso per la corretta comprensione degli edifici.

Ci dibatteremo in un linguaggio critico che giudica gli edifici in termini propri della pittura e della
scultura, elogeremo lo spazio astrattamente immaginato e non concretamente sentito > inefficaci
a far intendere il valore dell’architettura. Continueremo ad adoperare parole come “ritmo”, “scala”,
“balance”, “massa” nel vago, fino a che non avremo dato loro uno specifico punto di applicazione
nella realtà in crisi concreta l’architettura: lo spazio.

In altre parole: l’architettura va intesa come una scultura spaziale all’interno del quale l’uomo entra
e cammina (vive) non deve quindi essere considerata come somma di misure (b x l x h), ma deriva
dal vuoto che si crea al suo interno. (In ogni edificio il contenente è la cassa muraria, il contenuto
lo spazio interno > molto spesso l’una condiziona l’altra).

Bisognò attendere la scoperta della prospettiva (con Brunelleschi nel 400/ XV sec.) - ovvero la
rappresentazione grafica delle 3 dimensioni (altezza, profondità e larghezza) - per ottenere una
rappresentazione adeguata degli ambienti interni e delle vedute eterne dell’architettura. In questo
modo si pensò subito che ogni problema fosse risolto e che chiunque potesse disegnarne una,
poi la fotografia prese il posto del disegno, ma proprio in quel momento ci si rese conto che in
realtà le dimensioni dell’architettura non fossero 3, ma 4 (rivoluzione dimensionale cubista -
dell’immediato primo anteguerra). La quarta dimensione è il tempo (ovvero lo spostamento
successivo dell’angolo visuale). Ma una dimensione propria di diverse arti, non è caratteristica di

nessuna.

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Lo spazio architettonico non si esaurisce nelle quattro dimensioni. Questo nuovo fattore “tempo”
ha due significati antitetici in architettura (è l’uomo che muovendosi nell’edificio, studiandolo dai
successivi punti di vista, crea, per così dire la quarta dimensione/ dona allo spazio la sua realtà
integrale) e in pittura (la quarta dimensione è una qualità rappresentativa di un oggetto, è un
elemento della realtà dell’oggetto che un pittore può scegliere di proiettare su un piano, e che non
richiede nessuna partecipazione fisica dell’osservatore; stessa cosa nella scultura). Quindi solo
quello che ha uno spazio interno si può considerare architettura, il resto no: i prospetti per
esempio sono sculture.Ma che cos’è la bella architettura? è quella che tiene conto dello spazio
interno, uno spazio che ci attrae, ci elevi, ci soggioghi spiritualmente.

Da qui nascono due equivoci:

1. Che l’esperienza spaziale architettonica può risolversi solo all’interno di un edificio > cioè
che non abbia valore lo spazio urbanistico;
2. E che lo spazio non sono sia il protagonista dell’architettura, ma esaurisca completamente
l’esperienza architettonica e di conseguenza l’esperienza spaziale di un edificio sia
sufficiente come strumento critico per giudicare un’opera di architettura.
L’esperienza spaziale propria dell’architettura si prolunga nella città, nelle strade e nelle piazze, nei
vicoli e nei parchi, negli stati e nei giardini, dovunque l’opera dell’uomo ha limitato dei “vuoti” > ha
cioè creato degli spazi racchiusi. Ogni edificio collabora alla creazione di due spazi, in quanto
ogni volume edilizio costituisce una scatola muraria:

- Interni (definiti compiutamente dall’opera architettonica);

- Esterni o urbanistici (racchiusi entro quell’opera e le altre attigue);

Ciò che interessa è la loro funzione come determinanti di uno spazio racchiuso (che le facciate
siano belle o brutte è secondario). Ma è sbagliato pensare e dire che lo spazio interno è l’essenza
dell’architettura in quanto il valore di un’architettura non si esaurisce nel suo valore spaziale. Ogni
edificio è però caratterizzato da una pluralità di valori: economici, sociali, tecnici, funzionali,
artistici, spaziali e decorativi > la realtà dell’edificio è la conseguenza di tutti questi fattori.

Dopo un secolo di architettura prevalentemente decorativa, il movimento moderno ha messo al

bando la decorazione degli edifici, insistendo sulla tesi che gli unici valori architettonici legittimi
sono quelli volumetrici e spaziali. L’architettura razionalista ha puntato sui valori volumetrici,
mentre il movimento organico su quelli spaziali. La storia dell’architettura è la storia delle
concezioni spaziali; il giudizio architettonico è un giudizio sullo spazio interno degli edifici. ll fatto
che lo spazio, il vuoto, sia protagonista dell’architettura è naturale poiché l’architettura è
l’ambiente, la scena dove si svolge la nostra vita.

III. La rappresentazione dello spazio

- 1435 Guntenberg da Mafonza > inventò la stampa, apertura del mondo delle opere poetiche e
degli scritti letterari con una diffusione anche alle masse del popolo.

- 1839 Daguerre > inventa la fotografia > passaggio esperienze visive umane ed artistiche a
livello popolare.

- 1877 Edison > inventa la radio > e nel 1920 avviene la prima trasmissione radiofonica e così
l’arte musicale si diffonde tra le masse.

In questo periodo però l’architettura rimane isolata e il problema dello spazio non viene nemmeno
impostato. Poesia, letteratura, pittura, scrittura e musica nel corso degli anni hanno visto continui
progressi scientifici per tecnologie e mezzi (dalla stampa nel 1435 alla radio nel 1920);
l’architettura invece non vede né risolta né impostata la sua rappresentazione. 


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Per rappresentare l’architettura al momento si hanno piante, prospetti, sezioni e fotografie, ma
non sono sufficientemente efficaci: 


- Le piante: estranee ad ogni esperienza visuale concreta dell’edificio, ma sono l’unico

mezzo per poter giudicare l’architettura nel suo complesso. Il metodo del riassunto grafico
è efficace quando si vuole focalizzare l’attenzione su un particolare ed è esso stesso un
processo critico nei confronti di quella architettura disegnata.
- Le facciate: discorso simile a quello fatto per le piante, un disegno bidimensionale spesso
perde di spessore e si rischia di non avere una gerarchia di elementi (si rischia di non
distinguere i materiali diversi) e addirittura non sempre il riassunto grafico è utile a diverse
interpretazioni. In più edifici complessi come ad esempio la casa sulla cascata
rappresentati in soli due dimensioni non rendono affatto la loro reale geometria.
- Le fotografie: essendo la foto una prospettiva centrale, questa consente di cogliere lo
spazio nella sua interezza e in rapporto alle dimensioni dell’uomo. In più riproduce
fedelmente qualsiasi particolare che compaia nell’inquadratura. Tuttavia con un’immagine
si riesce a prendere in considerazione solo una parte per volta dell’edificio e mai nella sua
interezza e quindi si ha un punto di vista per volta. Con la scoperta della cinematografia, si
fanno notevoli passi avanti, essa risolve tutti problemi posti dalla quarta dimensione.

I mezzi per rappresentare l’architettura e lo spazio sono quindi piante, facciate, sezioni, plastici,
fotografie e cinematografia, ognuno dei quali porta il proprio contributo originale e colma le lacune
degli altri. C’è un elemento fisico e dinamico nella creazione e apprensione della quarta
dimensione col proprio cammino (c’è differenza tra amare e leggere romanzi d’amore o tra il
ballare e il vedere gli altri ballare) Ma anche nella rappresentazione cinematografica manca quella
molla di completa partecipazione, quel motivo di volontà e quella coscienza di libertà che noi
proviamo nell’esperienza diretta dello spazio.Ma possono essere migliorate?
Sicuramente per Zevi una soluzione potrebbe essere quella di rappresentare le piante in maniera
sia tecnica ma anche con il metodo del riassunto grafico perché, secondo l’autore, la sintesi viene
prima dell’analisi, la struttura prima della rifinitura, lo spazio prima della decorazione.
In questo modo si segue lo stesso senso con cui l’architetto ha sviluppato il suo progetto e si ha
così una migliore comprensione di quest’ultimo.
a) Nei prospetti il ragionamento svolto per le piante si ripete semplificato per la
rappresentazione delle facciate. Però in questo caso non tutte possono essere comprese
da esso. Prendiamo come esempio la celebre Falling Water di F.L. Wright. Da un semplice
prospetto non si potrebbe mai capire l’interessante gioco di aggetti che caratterizza questo
progetto. Tutto si ridurrebbe in una somma di linee poco chiare. Allo stesso modo anche
inserendo delle opportune ombre il disegno rimarrebbe comunque poco espressivo e
comprensibile.
b) Allora utilizzando la fotografia si potrebbe pensare di risolvere questo problema. Ed in parte
è anche vero però c’è da dire che essa rimane comunque un’operazione statica, nel senso
che mostra l’architettura nel suo insieme da un solo punto di vista. Zevi ribadisce così il
principio secondo il quale dovunque esista una compiuta esperienza spaziale da vivere,
nessuna rappresentazione è sufficiente, ma è necessario che le persone vadano
fisicamente ad osservare le architetture e che diventano così parte e metro dell’organismo
architettonico. Tutto il resto, comprese le simulazioni indotte dal computer è mera allusione
e funzione preparatoria di quell’ora in cui, con tutti noi stessi fisici e spirituali e anzitutto
umani, viviamo gli spazi con un’adesione integrale ed organica.

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IV. Le diverse età dello spazio
In questo capitolo l’autore analizza e descrive il percorso dell’architettura nella storia e le varie
caratteristiche delle civiltà che hanno condizionato in maniera profonda lo sviluppo di essa. Nei
limiti entro cui è legittimo schematizzare un processo storico-critico, di fronte ad un’epoca o ad una
personalità artistica si dovrebbero illustrare anzitutto i seguenti dati:
1. Presupposti sociali: ogni edificio è il risultato di un programma edilizio; si fonda sulla
situazione economica, sociale e politica del paese a cui appartiene;
2. Presupposti intellettuali: dai primi si differenziano per includere non solo quello che la
collettività e l’individuo sono, ma anche ciò che vogliono essere, il mondo dei loro sogni, dei
loro miti sociali, delle aspirazioni e delle fedi religiose;
3. Presupposti tecnici: il progresso delle scienze e delle loro applicazioni artigiane e
industriali;
4. Il mondo figurativo ed estetico: l’insieme delle concezioni ed interpretazioni dell’arte e il
vocabolario figurativo che ogni epoca propone (all’illustrazione del gusto e dei mezzi
espressivi collaborano tutte le arti: forma dell’immaginazione poetica, i temi dell’invenzione
cromatica, i modi del sentimento plastico, le predilezioni delle sequenze musicali, le mode
dell’arredamento e del vestire).
Tutti questi fattori, nel complesso dei loro variabili rapporti, presentano la scena su cui nasce
l’architettura e sono sempre il prodotto della coesistenza e dell’equilibrio di tutte le componenti
della civiltà in cui sorgono. Una volta descritti i presupposti materiali, psicologici e metafisici
comuni a tutta un’epoca > anche la critica dei monumenti si può articolare nella seguente
classificazione:
• Analisi urbanistica: storia degli spazi esterni che contornano l’edificio;
• Analisi architettonica: la storia della concezione spaziale e il modo di vivere gli spazi interni;
• Analisi volumetrica: studio della scatola muraria che racchiude lo spazio;
• Analisi dei partiti decorativi: studio della pratica, della pittura/plastica e degli elementi decorativi;
• Analisi della scala: rapporti dimensionali dell’edificio rispetto al parametro umano;
Per conoscere perfettamente l’architettura manca ancora però l’educazione spaziale. La critica
architettonica ha inoltre bisogno di una dichiarazione d’indipendenza (distaccarsi) dai tabù
monumentali e archeologici. E’ importante sottolineare come l’autore si soffermi su alcuni periodi
storici che hanno segnato la storia dell’architettura, soprattutto grazie alle popolazioni che li
caratterizzarono.

La scala umana dei greci

I Greci furono capaci di grandi cose, ma le loro costruzioni erano completamente permeabili e non
vi era un vero e proprio studio dello spazio interno. La civiltà greca si espresse all’aperto, fuori
dagli spazi interni e dalle abitazioni umane, nelle acropoli, nei teatri scoperti.

Il tempio greco è caratterizzato da un’immensa lacuna (ignoranza dello spazio interno/ gloria nella
scala umana) e da una supremazia incontestata attraverso tutta la storia; non era concepito come
la casa dei fedeli, ma come la dimora impenetrabile degli dei (riti fuori dal tempio). Gli elementi
costitutivi del tempio greco sono: una piattaforma rialzata, una serie di birilli appoggiati su di essa
e una trabeazione continua che sostiene il tetto. La civiltà greca si espresse all’aperto, infatti, la
storia dell’architettura delle acropoli è essenzialmente urbanistica. Possiamo notare: nel tempio
greco l’uomo cammina solo nel peristilio, nel corridoio che va dal colonnato alla parete esterna
della cella. Ora, quando i tempi greci raggiungono le sponde della Sicilia e dell’Italia meridionale, i
peristili si fanno + spaziosi e profondi. Ciò è forse un indice che le genti italiche erano sin da allora
inclini a sentire/ accentuare gli spazi, e tentarono di slargare e di umanizzare le formule chiuse
dell’eredità ellenica.

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Lo spazio statico di Roma antica
A differenza dei greci, nell’architettura romana lo spazio interno è grandiosamente presente, e se i
romani non avevano la raffinatezza degli scultori-architetti greci, avevano sicuramente il genio dei
costruttori-architetti (che in fondo è il genio dell’architettura). Lo studio della simmetria rendeva gli
spazi maestosi. La pluriformità del programma edilizio romano, la sua scala monumentale, la
nuova tecnica costruttiva degli archi e delle volte che riduce colonne e trabeazioni a motivi
decorativi, il senso dei grandi volumi nei serbatoi, negli acquedotti, negli archi (le possenti
concezioni spaziali delle basiliche e delle terme, una coscienza scenografica) una fecondità
inventiva che fa dell’architettura romana, un’enciclopedia morfologica dell’architettura, la
maturazione di temi sociali come il palazzo e la casa affiorano parzialmente nell’ellenismo, e
costituiscono la gloria incontestabile di Roma. Se accostiamo le piante di un tempio greco e di
una basilica romana: i romani hanno preso i colonnati che vi sono all’interno del tempio greco e li
hanno trasportati all’interno > significa convergere tutta la decorazione plastica al potenziamento
di questo spazio. A Roma, fiancheggia la necessità tecnica, il tema sociale della basilica dove gli
uomini vivono ed agiscono scendo una filosofia ed una cultura che spezzano l’astratta
contemplazione (il perfetto equilibrio dell’ideale greco) per farsi + “ricche”. Il carattere
fondamentale dello spazio romano è di essere staticamente pensato. Impera negli ambienti
circolari e rettangolari la simmetria, l’assoluta autonomia agli ambienti vicini, sottolineata dalle
spesse murature che li dividono; una grandiosità duplicemente assiale, di scala inumana e
monumentale e indipendente dall’osservatore. L’edilizia ufficiale romana esprime un’affermazione
di autorità, è il simbolo che sovrasta la folla dei cittadini e che annuncia che l’impero c’è, potenza
e ragione di tutta la vita. Quando l’accademismo e l’eclettismo si rivolgono all’architettura romana,
non traggono da essa elementi di decorazione e di facciata, né le preziose lezioni di edilizia
domestica. Lo “stile romano” serve (x es. x gli interni delle grandi banche americane), non
commuove per l’ispirazione > è uno stile gelido > dove non ci si sente a casa propria; Oppure
l’accademismo ha imitato l’architettura romana quando aveva un programma di architettura-
simbolo che volevano esprimere i vuoti conati di ritorni imperiali, miti di supremazia militare e
politica, con edifici a spazi statici, ravvolti nell’enfasi megalomane e nella retorica.

La direttrice umana dello spazio cristiano

I cristiani dovettero scegliere le forme per il loro tempio, essi selezionarono ciò che vi era di vitale
per loro in tutte e due le esperienze precedenti, sposando nella chiesa la scala umana dei greci e
la coscienza dello spazio interno romano. In nome dell’uomo, produssero nello spazio latino una
rivoluzione funzionale. La chiesa cristiana è il luogo di raccolta/ comunione/ preghiera dei fedeli.
C’è una forte ripresa della basilica romana, ma in questo caso ogni elemento è ordinato secondo
la linea del cammino umano, al fine di indirizzare il fedele verso la zona più sacra della chiesa
(altare). Se la basilica romana era simmetrica rispetto ai due assi (colonnati contro colonnati,
abside di fronte abside) in quella cristiana viene rimosso un’abside e spostata l’entrata sul lato
minore seguendo così la traiettoria dell’osservatore (orientando tutto l’edificio secondo il suo
cammino). La stessa conquista dinamica è evidente negli edifici a schema centrale (Pantheon,
Mausoleo di Santa Costanza, Tempio di Minerva).

L’accelerazione direzionale e la dilatazione di Bisanzio

Il tema basilicale paleocristiano si esalta e si esaspera nel periodo bizantino. Osservando la
chiesa di Sant’Apollinaire a Ravenna > é evidente che il problema dell’architetto bizantino non é di
carattere strutturale, ma si limita ad immettere nello schema longitudinale paleocristiano l’urgenza
di un’accelerazione. In Santa Sabina, gli archi della navata posano sulle colonne, stabilendo una
continuità tra elementi portanti e portati (definito come il tempo del ritmare paleocristiano > in
Sant’Apollinaire, questo tempo si fa + affannoso, precipita negando i rapporti verticali ed
esaltando tutti i riferimenti orizzontali). Negli edifici a schema centrale, trilogia dell’era giustiniana
formata dai Santi Sergio, Bacco, Santa Sofia (Costantinopoli) e San Vitale (Ravenna),

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l’impostazione spaziale e la ricerca di gusto sono le stesse. Come nella basilica longitudinale si
negano i rapporti verticali e si esaspera il ritmo direttore fino ad una allucinante velocità, così negli
edifici a pianta centrica lo spazio è dilatato. Nella pianta di Santa Sofia > l’elemento caratteristico
del bizantinismo è costituito da enormi esedre semicircolari voltate a botte: si lancia elasticamente
verso l’esterno in un moto centrifugo che apre, rarefà e dilata lo spazio interno. Anche in San
Vitale > tutto l’intento spaziale consiste nel dilatare l’ottagono/ ampliare/ rivestire le pareti di
mosaici. La dilatazione degli spazi romani, vasta e coraggiosa che sia, trova il suo limite nella
manifestazione robusta delle membrature murarie > spazio dilatato ma fatto di natura statica > lo
spazio bizantino, + che dilatato, dilatante continuamente; c’è in esso un elemento dinamico
conquistato attraverso la cultura paleocristiana (l’uso dei piani lucenti/ delle superfici luminose si
evolvono nei tappeti, esaltando la ricerca bizantina).

La barbarica interruzione dei ritmi

Il periodo romanico: si tratta di un periodo di gestazione (sotto l’apparente decadenza troviamo
fibre forti e coraggiose, artisti che ripropongono per intero il problema dell’architettura). Gli
elementi iconografici e strutturali che formano l’originalità della produzione di questi secoli sono:

1. la sopraelevazione del presbiterio > spezzare la lunghezza dell’ambiente;

2. l’ambulacro o deambulatorio continua il gioco delle navate intorno al vano absidale > articolare
l’edificio/ renderlo più complesso;
3. le pareti vengono appesantite da grandi setti murari e
4. La predilizione per il materiale grezzo (usato con un’immediatezza primordiale di grande
efficacia espressiva) > implica il capovolgimento dell’intento spaziale e dei suoi aggettivi
decorativi.
Tutte queste innovazioni sottolineano una notevole voglia di distaccarsi dal mondo architettonico
precedente. L’edificio romanico è caratterizzato dal concatenamento degli elementi dell’edificio e
dalla metrica spaziale. (per es. Santa Maria di Cosmedin a Roma > siamo in una fase di non
chiara coscienza di composizione spaziale, di crisi del tema tradizionale e di evidente aspirazione
ad una spazialità nuova.

La metrica romanica
Sant’Ambrogio di Milano e la Cattedrale di Durham segnano (tra metà XI e inizio XII sec.) la
completa attuazione degli ideali romanici. L’architettura romanica costituisce, dopo la fine
dell’Impero, il primo periodo in cui la civiltà di tutta Europa si agita sincronicamente in nome di
uno stesso rinnovamento dell’organismo edilizio. Gli spazi medievali che abbiamo analizzato
finora sono variazioni di uno stesso tema (il pacato ritmo paleocristiano, l’accelerazione dei
bizantini, l’interruzione barbarica dei ritmi sono espressioni di aspirazioni diverse che si
manifestano entro schemi sostanzialmente simili); Quando invece si giunge al romanico, non si
tratta + solo di una nuova età spaziale determinata da un’originale sensibilità del vuoto
architettonico e del tempo del cammino dell’uomo entro questo vuoto: siamo di fronte ad un vero
e proprio terremoto organico che. Dopo aver criticamente riproposto nei 3 secoli precedenti tutti i
problemi dell’edilizia paleocristiana e bizantina > crea qualcosa di diverso. Finora la chiesa
cristiana è stata una struttura semplice da schematizzare, adesso costruire un bozzetto di
Sant’Ambrogio o Cluny..diventa complicato; ci vogliono altri strumenti per rendere anche
schematicamente le crociere romaniche, i pilastri poligonali, i costoloni e i contrafforti. La
lunghezza della chiesa non potrà essere ad arbitrio, ma sarà multipla delle campate centrali; la
lunghezza delle campate laterali non sarà a piacimento, ma dovrà ridursi ad un sottomultiplo della
navata centrale.

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L’organismo romanico è caratterizzato da due fatti:

- il concatenamento di tutti gli elementi dell’edificio > l’architettura non agisce + in termini di
superfici e si esprime in termini di strutture e di ossatura.

- La metrica spaziale > la distribuzione spaziale interna viene accompagnata lentamente

dall’assottigliarsi delle murature, dall’abolizione definitiva dell’arco trionfale, la scomparsa
dell’atrio: tutti questi elementi, nella loro interdipendenza, fanno sì che l’organismo romanico
sembri “in risveglio” che acquisti sicurezza.

Spazialmente l’organismo romanico si manifesta attraverso una metrica che ha il suo preciso
parallelo nel sorgere contemporaneo della metrica nella poesia letteraria. Il significato sostanziale
dell’apporto romanico sta nel fatto che non si parla + in termini bidimensionali, ma in unità di
campate tridimensionali in se stesse (in se stesse racchiudenti uno spazio interno). Spazio e
volumetria della scatola muraria si uniscono espressivamente in modo sempre + stretto. Nelle
cattedrali romaniche il cammino dell’uomo risponde a sollecitazioni psicologiche + complesse di
un’univoca direttrice.

I contrasti dimensionali e la continuità spaziale del gotico

Il gotico non è un derivato del romanico ma vengono approfonditi e perfezionati alcuni elementi
quali: il sistema di ossatura, la tecnica degli archi ogivali riduce le spinte laterali, (archi rampanti/ a
sesto acuto, guglie che permettono lo sviluppo verticale) e contrafforti divengono braccia
muscolose capaci da sole di contrapporsi alle spinte.

Nei tre secoli successivi fino al Cinquecento, in Francia, Inghilterra e Germania, raggiunge la sua
integrale affermazione. Le grandi vetrate istoriate, le volte ad ombrello, le trine decorative della
narrazione scultorea e le dimensioni enormi annullano il senso delle superfici e dei piani, riducono
tutto il vocabolario figurativo ad una dialettica di linee dinamiche tese fino al punto di rottura.

L’architettura gotica cerca inoltre di creare uno spazio unitario (tra esterno ed interno). Ma il tema
spaziale che la distingue dalla cultura romanica è il contrasto delle forze dimensionali. Per la prima
volta gli artisti concepiscono spazi che sono in antitesi polemica con la scala umana e che
ingenerano uno stato d’animo di squilibrio, di affetti, di richiami contrari, di lotta. C’è però un altro
significato della scala che riguarda non + i rapporti di proporzione tra l’edificio e l’uomo, ma le
proporzioni dell’edificio tra loro, rispetto all’uomo. Tutta l’architettura occidentale fino al romanico
ha espresso queste proporzioni in due modi:

- equilibrio delle direttrici visuali > lo si incontra nei templi greci e negli edifici a schema centrale
della cristianità;

- la prevalenza di una direttrice > la troviamo nei templi egizi di Karnak o Luxor (direttrice
verticale) o nella basilica bizantina (direttrice orizzontale).

Nel gotico invece coesistono e contrastano, due direttrici:

- verticale

- longitudinale / orizzontale

Si tratta del rapporto tra il rettangolo di sezione e il rettangolo di pianta e, solo in secondo luogo,
del rapporto tra questi due e l’uomo. Anche se poi ogni architettura gotica si diffonde con delle
caratteristiche proprie che risentono della regione in cui si sviluppano. Se confrontiamo il gotico
italiano, francese ed inglese constatiamo che il contrasto si accentua man mano che si sale versi
il nord. Nel Duomo di Milano > la larghezza è ancora di molto superiore all’altezza: predomina la
direttrice longitudinale. Con la civiltà francese, le altezze si elevano, ma permangono spesso le 5
navate, come a Notre-Dame e a Bourges. Ma nelle grandi cattedrali del medioevo inglese, a Ely e
a Salisbury, a Lichfield e a Westminister, i 2 motivi direzionali si presentano simultaneamente, con
uguale valore: le direttrici longitudinali si infrangono ad angoli retti nei presbiteri o nelle cappelle
finali, le navate sono 3 e il fattore della larghezza scompare di fronte alla competizione delle due
altre dimensioni. L’architettura gotica inglese presenta una qualità moderna > organica: quella
dell’espansione, della possibilità di crescita e dell’articolazione di ulteriori edifici.

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Le leggi e le misure dello spazio del Quattrocento
Nel XV secolo si scopre l’America, la prospettiva, la stampa, ma non l’architettura della
Rinascenza, le cui origini risalgono all’XI e al XII sec. la cui presenza è continua in tutto il
medioevo. Il Rinascimento è stato per lungo tempo oggetto di 2 preconcetti antitetici:

I. Il primo, voleva presentarlo come una novità assoluta rispetto al periodo precedente ed era
perciò incapace di dargli una storicità;
II. Il secondo, voleva ridurlo ad un neo-, quindi ad un ritorno dell’architettura romana, togliendogli
ogni predicato di vitalità creatrice.
La critica contemporanea x correggerne i preconcetti ha dovuto rivendicare la sua originalità e la
sua posizione perfettamente inserita nella continuità storica della cultura.
L’elemento nuovo che compare nel ‘400 fin da Brunelleschi non è altro che una riflessione
matematica svolta sulla metrica romanica e gotica. Si ricerca un ordine, una legge, una disciplina
contro la dispersione dello spazio del gotico e la casualità di quello romanico. Tutto ciò che va
sotto il nome di intellettualismo e di umanesimo quattrocentesco, in termini spaziali, significa
questo: quando si entra a San Lorenzo e a Santo Spirito, si misura, in pochi secondi di
osservazione, tutto lo spazio, se ne possiede facilmente la legge. Si tratta di un’innovazione
radicale dal punto di vista spirituale e psicologico: finora lo spazio dell’edificio aveva determinato il
tempo del cammino dell’uomo, aveva condotto il suo occhio lungo le direttrici volute dell’architetto;
con Brunelleschi x la prima volta, non è + l’edificio che possiede l’uomo, ma è l’uomo che
(apprendendo la legge dello spazio) possiede l’edificio. Ma la grande conquista del Quattrocento
italiano è di portare lo stesso senso che vive nel tempio greco nel campo degli spazi interni, e +
precisamente di tradurre in termini di spazio la metrica che nel periodo romanico e gotico era stata
planimetrica /saper portare lo stesso senso che vive nel tempio greco nel campo degli spazi
interni. Tutto lo sforzo del Rinascimento consiste nell’accentuare il controllo intellettuale dell’uomo
sullo spazio architettonico > creando una profonda unità tra cultura e intuizioni individuali, ci
rivolgiamo alla civiltà del XV sec. proprio perché in essa pensiero ed arte, scienza nuova, poetica e
genio trovarono un’integrazione. Alla luce di questa esigenza intellettuale, misurare lo spazio
significò x Brunelleschi in San Lorenzo, costruire secondo rapporti matematici semplici. Ma in
Santo Spirito ciò non basta +: l’architetto sente non solo di approfondire la metrica in tutta la
chiesa, ma anche l’esigenza di chiudere circolarmente questa metrica spaziale, continuando le
navicelle nel vano absidale. Per rendere unitaria la concezione architettonica, Brunelleschi sentì il
bisogno di negare al massimo l’asse longitudinale e di creare una circolarità intorno alla cupola.
Una sola idea, un solo percorso, una sola legge e una sola misura: questa è la volontà
dell’architettura del Rinascimento. Nella trattazione parietale troviamo lo stesso programma. Ogni
fattore decorativo di dispersione medievale, a cominciare dal cromatismo, è abolito: la bicromia fu
polemica. I palazzi medievali presentano superfici grezze in cui le finestre sono fatti casuali,
inserite senza ordine compositivo, preferibilmente asimmetriche, su questi agiscono poi le linee-
forza delle cornici che spezzano i riferimenti verticali e protraggono le visuali verso l’infinito, oltre il
volume edilizio.

Volumetria e plastica cinquecentesca

I temi spaziali fondamentali inaugurati nel Quattrocento si prolungano nel secolo successivo e si
arricchiscono di motivi volumetrici e decorativi. I motivi culturalistici ed archeologici sono alla
base dei trattatisti del Cinquecento. Essi anche quando creavano in perfetta libertà, tradendo con
la + spregiudicata indifferenza i canoni del classicismo, avevano l’ipocrisia o la furbizia culturale di
lodare l’antico e di dichiararsi umili seguaci dei suoi ideali architettonici.

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Per ciò che riguarda i temi spaziali, il Cinquecento sviluppa l’aspirazione centrica del XV sec. la
visione dello spazio assoluto, apprendibile con facilità da ogni angolo visuale, esprimenti in
equilibri proporzionali. Il Tempietto di Bramante a San Pietro in Montorio a Roma, che inaugura il
Cinquecento, ne costituisce un po’ la dichiarazione di principi:

- assoluta affermazione centrale;

- valutazione massima dei rapporti dimensionali tra le parti dell’edificio > cioè dell’elemento
proporzionale;

- solida plasticità;

Ma il programma edilizio del Cinquecento impone gli spazi interni. Se il gotico aveva segnato la
volontà dello spazio continuo e infinito nella lunghezza dispersiva delle sue visuali, il primo
Rinascimento aveva ordinato lo spazio secondo una metrica razionale che lo rendeva definibile e
misurabile. Il carattere dell’architettura del Cinquecento si concreta non tanto in un rinnovamento
delle concezioni spaziali, quanto in un nuovo senso della volumetria, dell’equilibrio statico e
formale delle masse entro cui si colora di nuovo significato la dialettica quattrocentesca, rafforzata
e resa massiccia da un gusto che preferisce ad una linea e ad un piano cromatico un tutto tondo
ed una consistente, e spesso monumentale, solidità. Nel cinquecento ogni forza dinamica si placa
definitivamente. L’articolazione planimetrica, spaziale e decorativa è sentenza che tutto organizza
e domina. Scompaiono le direttrici linearistiche e trionfano il volume e la plastica > il palazzo
mostra il suo volume unitario, accentua la sua massiccia gravità.

Il movimento e l’interpretazione nello spazio barocco

Il barocco è liberazione spaziale, liberazione mentale dalle regole dei trattatisti, dalle convenzioni,
dalla geometria elementare e dalla staticità, è liberazione dalla simmetria e dall’antitesi tra spazio
interno e spazio esterno. Per questa sua volontà di liberazione il barocco assurge ad un
significato psicologico che trascende quello dell’architettura del XVII e XVIII secolo, x significare
uno stato d’animo di libertà, un atteggiamento creativo disincagliato da preconcetti intellettuali e
formali (che è comune a + di un momento della storia artistica, tanto è vero che) si parla di
barocco ellenistico, barocco romano nell’epoca in cui gli architetti del tardo Impero sentono il
bisogno di mettere in crisi la solidità statica dello spazio racchiuso di Roma, e si parla perfino di
barocco moderno quando la tendenza dell’architettura organica pronuncia la sua dichiarazione
d’indipendenza dalle formule e dagli schemi funzionalismi. Ancora oggi, intendere l’architettura
barocca non significa solo liberarsi dal conformismo classicista, accettare il coraggio, la fantasia,
la molteplicità di effetti scenografici, il disordine, l’orchestrale consenso di architettura-scultura-
pittura-giardinaggio-giochi d’acqua per creare un’unitaria espressione artistica > significa
accettare il gusto ma principalmente intendere lo spazio (x es. San Carlino alle Quattro Fontane,
l’interno di Sant’Ivo alla Sapienza). In questi sommi monumenti trionfa il carattere di movimento e
d’interpretazione. Il dinamismo barocco segue l’esperienza classica plastica e volumetrica del
500, ne rifiuta gli ideali ma non gli strumenti. Una linea gotica costringe l’occhio a scivolare sulla
superficie e perciò toglie al muro solidità > nel barocco tutto il muro si ondula, si piega, per creare
un nuovo spazio. Il movimento barocco rappresenta spazio, volumetria e partiti decorativi in
azione (la cupola borrominiana di Sant’Ivo, con la sua spirale ascendente ne è il simbolo plastico).
In termini spaziali, il movimento implica l’assoluta negazione di ogni chiara e ritmica divisione dei
vuoti in elementi geometrici, e l’interpretazione orizzontale o verticale > ogni capolavoro è
ammantato da una spettacolosa decorazione, dalla teatralità. Ma Saper Vedere l’architettura
significa cogliere il punto in cui un’anima individuale si muove e supera con linguaggio poetico il
meccanicismo delle regole sintattiche e semantiche, e, nei periodi di liberazione come il barocco,
saper distinguere il disordine fine a se stesso dall’opera del genio che, anche attraverso un’infinita
moltiplicazione di immagini, trova il momento della sua assolutezza.

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Lo spazio urbanistico dell’Ottocento
Dopo la fine dell’età barocca, troviamo il periodo neoclassico e l’eclettismo ottocentesco. Dal
punto di vista degli spazi interni, l’Ottocento presenta variazioni di gusto > è un’epoca di
mediocrità inventiva e di sterilità poetica. Il villino borghese, che è uno dei punti principali del
programma edilizio della fine dell’800, rappresenta nella sua generalità il totale fallimento dello
spazio interno, esso non è altro che la riduzione in scala del palazzo classico monumentale. La
vera redenzione dell’800 si attua nell’urbanistica (negli spazi esterni). Questo periodo affronta i
problemi nell’ambito cittadino, crea nuovi quartieri periferici, formula i temi sociali dell’urbanistica
nel senso moderno della parola, costituisce le città-giardino. L’Ottoncento, se non altro, tentò di
arginare il disastro urbanistico, chiarì i problemi e propose le prime soluzioni per la città moderna.

La “pianta libera” e lo spazio organico dell’età moderna

Gli ideali, la storia, le conquiste dell’architettura moderna sono state esposte da Pevsner,
Behrendt e Giedion, e sono state rielaborate in Italia nella Storia dell’architettura moderna. Ci
potremmo limitare ad indicare i caratteri dello spazio moderno. Esso si fonda sulla “pianta libera”
> l’istanza sociale pone all’architettura non + temi aulici e monumentali ma il problema della casa
per la famiglia media, dell’abitazione operaia > attraverso la nuove tecnica costruttiva dell’acciaio
e del cemento armato, che dà la possibilità di concentrare gli elementi di resistenza statica in una
sottilissima struttura a ossatura. L’architettura moderna riporta il sogno gotico nello spazio e,
facendo tesoro della nuova tecnica per realizzare con estrema aderenza e audacia le sue intuizioni
artistiche, stabilisce con le ampie vetrate, ormai divenute pareti di vetro, l’assoluto contatto tra
spazio interno e spazio esterno. Le divisioni parietali interne possono assottigliarsi, muoversi,
curvarsi liberamente > il salotto si fonde con la camera da pranzo, la camera da letto si
rimpicciolisce e si spazializzato i servizi > Le varie aree della casa cominciano a fondersi tra di loro
(cucina-salotto) per permettere alla zona più vissuta della casa living room di espandersi il più
possibile. Lo spazio moderno riassume perciò la volontà gotica della continuità spaziale e della
scarnificazione edilizia, ma non come sogno finalistico entro il quale si può immettere l’elemento
dinamico, bensì a seguito di una riflessione sociale; per moventi funzionali che si superano in
splendide immagini poetiche, in cui alla massa delle mura barocche si sostituiscono leggerissimi,
sospesi tramezzi, di vetro/sottile materiale isolante; riprende la metrica spaziale del Rinascimento
in molti edifici industriali e collettivi (scuole, ospedali) e del Rinascimento riesuma il gusto per le
scansioni modulari.

L’età moderna riprende quindi:

1- La volontà gotica della continuità spaziale
2- L’esperienza barocca delle pareti ondulate
3- Il gusto per le scansioni modulari del rinascimento
Le due grandi correnti spaziali dell’architettura moderna sono: il funzionalismo e il movimento
organico > entrambe di carattere internazionale, la 1° sorge in America nella scuola di Chicago
1880-90, ma trova la formulazione in Europa (ne è protagonista Le Corbusier); della 2° il suo
maggior esponente è Frank Lloyd Wright. Avendo in comune il tema della pianta libera, queste
correnti lo intendono in modo diverso, saltano razionalmente la prima, organicamente e con piena
umanità la seconda.

Si sviluppano due grandi correnti spaziali in questo periodo:

1. Il funzionalismo > sorge in America nella Scuola di Chicago e trova il suo massimo
esponente in Le Corbusier. Dalla Scuola di Chicago (~1880) poi in Europa con Le
Corbusier come principale architetto. Vede la pianta libera dal punto di vista
puramente razionale. Ville Savoye ne è un esempio: c’è libertà compositiva per tutte
le pareti e rampe presenti, ma è tutto dentro a un preciso schema strutturale
stereometrico e razionale. 


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 2. Il movimento organico > si sviluppa solo successivamente in Europa e trova il suo
massimo esponente in Wright. F.L.W. che considera la pianta libera in modo
organico e ricca di umanità. Nega perciò qualsiasi volumetria elementare e il freddo
distacco dalla natura professato dai funzionalisti. Inoltre l’architettura organica è
funzionale rispetto alla tecnica, all’utilità e alla psicologia umana → umanizzazione
dell’architettura. 


Nasce qui il problema della pianta libera. Per Wright la continuità spaziale prende vita soprattutto
negli interni ed è proprio per questo che lui nega forme volumetriche elementari. La pianta libera è
per lui il risultato finale di una conquista che si esprime in termini spaziali partendo da un nucleo
centrale e proiettando i vuoti in tutte le direzioni.
L’architettura funzionale in America e in Europa rispose alle esigenze della civiltà industriale;
mentre l’archi organica rispose ad istanze più complesse (umanizzazione dell’architettura
messaggio). Nasce qui la psicologia sociale e l’uomo è al centro della cultura su cui nasce l’arte
contemporanea. Nello spazio organico ritroviamo quella qualità che fu del gotico inglese > di non
voler costringere l’uomo in un edificio definito in canoni fissi e immutabili dove la sola bellezza è
quella dell’insieme, ma glorifica il carattere organico della crescita > è anche x questo che è legge
della cultura architettonica la scala umana.

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V. Le interpretazioni dell’architettura
I critici veri e propri dell’architettura sono pochi, essi sono generalmente ancorati ai problemi di
composizione (tra greco e gotico, gusto classico e gusto romantico., tra formale e pittoresco. Se
invece ci rivolgiamo agli storici, ai filosofi, agli esteti, troviamo osservazioni acute e precise. Per
es. Focillon: La profonda originalità dell’architettura come tale risiede nella massa interna, la
meraviglia + strana è l’aver concepito all’esterno di ogni cosa; è sempre al di fuori e, per passare
oltre le superfici, bisogna che le spezzi. L’unico privilegio dell’architettura fra tutte le arti (sia che
crei chiese, abitazioni o interni) è di costruire un mondo interiore che misura lo spazio e la luce
secondo le leggi di una geometria, di una meccanica e di un’ottica che sono necessariamente
implicite nell’ordine naturale. L’interpretazione tecnica è un’interpretazione autentica e sarà più
significativa in alcuni periodi (civiltà greca) e meno in altri (cristianesimo). L’EQUIVOCO consiste
nella GENERALIZZAZIONE. L’autore cerca così di dare varie interpretazioni, che spieghino quali
fattori abbiano influenzato lo sviluppo dell’architettura (rientrano in 3 grandi categorie:
contenutistiche, fisio-psicologiche, formalistiche):

- L’interpretazione politica > alcuni amano stabilire una stretta dipendenza tra l’architettura e gli
avvenimenti politici; si presume che i fatti salienti della vita politica delle varie epoche abbiano
influenzato in modo notevole lo sviluppo dell’architettura nei diversi periodi.

- L’interpretazione filosofico-religiosa* > svariate volte nella storia si sono verificati eventi
religiosi che hanno contribuito all’ascesa di una determinata corrente architettonica. x es.

• la Riforma protestante segna l’ora di morte dell’architettura gotica in Inghilterra, e l’avvento del
Rinascimento).

• Il neoplatonismo, formulando il concetto dell’infinito, spezza la visione isolata dell’essere;

questo indirizzo filosofico si riflette nell’architettura dell’epoca ellenistica, e ne spiega la rivolta
contro la determinatezza volumetrica e plastica del tempo greco;

• L’arte gotica rifletto lo spirito monastico;

• La Rinascenza vuol dire laicità o protestantesimo;

Quest’interpretazione* può scindersi in due: fenomeni storici che coinvolgono la cultura

architettonica, e simbolismo.

- L’interpretazione scientifica > grazie allo sviluppo della scienza e della tecnica si è permesso
di realizzare architetture sempre più complesse e avveniristiche (la stessa scoperta cubista è
accompagnata dalla decadenza della geometria euclidea, dalla rivoluzione della fisica moderna
che, contro la statica concezione di Newton, concepisce lo spazio come relativo ad un mobile
punto di riferimento. Senza la convergenza delle 2 entità spazio e tempo dichiarata dai
matematici moderni, e senza il contributo di Einstein al concetto di simultaneità, il cubismo, il
neoplatonicismo, il costruttivismo, il futurismo e i loro derivati non sarebbero sorti.

- L’interpretazione economico-sociale > l’architettura è l’autobiografia del sistema economico

e degli istituti sociali. Essa ha condizionato notevolmente la storia dell’architettura e dell’uomo.
In epoche più fiorenti si è verificata la maggior parte dell’evoluzione dell’architettura e della
civiltà, mentre in epoche cupe caratterizzate da guerre ed epidemie si è verificato uno stallo e
una involuzione dell’arte e della civiltà. È fondamentale sottolineare come ogni città sia
caratterizzata da avvenimenti che “avvengono” in tempi e modi diversi e sono proprio loro a
caratterizzare lo sviluppo dell’architettura. ECLETTISMO: l’architettura dell’espansione
industriale quando sorge il contrasto tra utilità e vita, tra arte e mito si presentano i due aspetti
della civiltà industriale: il romanticismo passato e il meccanicismo rivolto al futuro.

- Interpretazioni materialistiche > sostiene che la morfologia architettonica si spiega attraverso

le condizioni geografiche e geologiche sei luoghi dove sorgono i monumenti (x es.: non esiste
uno spazio interno nel tempio greco perché il clima permetteva che le cerimonie religiose si
svolgessero all’aperto; oppure lo stile Gotico trovò piena fertilità nei paesi del nord i raggi del
sole sono tangenziali e le linee verticali sono + efficaci nell’uso della luce come strumento

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 architettonico. Si parla poi d’interpretazione utilitaristica (ogni edificio deve rispondere al suo
scopo, ma il problema sorge proprio quando si deve capire lo scopo dell’edificio > essa ha
senso solo se allarga i suoi orizzonti sul campo psicologico e spirituali). Interpretazione
archeologica. Interpretazione razziale naturalistica o mimetica( somiglianza dei tratti razziali con
i capitelli/colonne).

- L’interpretazione tecnica > la storia della costruzione è essenziale per la critica di un

monumento.I manuali di composizione architettonica tendono a distinguere tra costruzione
reale e costruzione apparente tra ingegneria pratica e ingegneria estetica. L’apparente solidità
non è legge a-priori: è l’antica solidità, cioè l’abitudine ai tradizionali rapporti di peso. Hanno
perciò ragione i modernisti che giudicano che ad una nuova tecnica deve seguire una nuova
sensibilità strutturale. L’interpretazione funzionalista nel suo duplice significato: utilitaristico e
tecnico è frutto di un’inibizione mentale che ha scelto la tecnica al posto dell’arte nel loro
binomio (in cui si è disintegrata la produzione architettonica.)

- Le interpretazioni fisio-psicologiche > (Egitto= età della paura, Grecia= età della grazia,
Roma= età della forza, Protocristiano= età della pietà e dell’amore, Gotico= età
dell’aspirazione, Rinascimento= età dell’eleganza, Revivals= età della memoria). Ogni età
corrisponde a stati d’animo ben precisi. La teoria dell’Einfuhlung sostiene che l’emozione
artistica consiste nell’immedesimazione dello spettatore nelle forme e quindi che l’architettura
sia in grado di trascrivere gli stati d’animo dell’uomo nelle forme del costruire, umanizzandole e
animandole. Si parla quindi di simpatia simbolista la quale ha tentato di ridurre l’arte ad una
scienza (edificio=macchina atta a produrre reazioni umane). Tutto parte dagli elementi
geometrici:

- linea orizzontale: dà il senso della razionalità, dell’intelletto; parallela alla terra su cui l’uomo
cammina.
- linea verticale: simbolo dell’infinito. L’uomo per seguirla, si ferma e alza il suo sguardo
distaccandosi dalla sua direttrice principale.
- linee dritte e curve: quelle dritte rappresentano la forza, la stabilità, quelle curve invece la
flessibilità e l’esitazione.
- l’elicoidale: simbolo dell’ascendere, del distaccamento dalla terra.
- il cubo: integrità per le due dimensioni tutte uguali.
- il circolo: dà senso d’equilibrio, padronanza della vita-.
- la sfera: (cupole) è immagine di perfezione
- l’ellisse: girando attorno a due fuochi non permette mai all’occhio di riposare.
- interpretazione delle forme geometriche: dinamismo e movimento continuo.
Questi sono esempi della semantica dell’Einfuhlung che analizza scientificamente l’estensione del
proprio ego, da parte sia dell’architetto che dell’osservatore, negli elementi architettonici. La
grammatica è data dalle proporzioni, dal ritmo, dalla simmetria, dal contrasto..ecc. (vedi
interpretazione formalista). La filosofia dell’Empatia ha dato nuovo prestigio a 3 interpretazioni
precedenti dell’architettura:
A) L’interpretazione delle proporzioni: secondo la quale esistono delle proporzioni architettoniche
di per sé belle.
B) L’interpretazione geometrico-matematica: “armonie spaziali e nucleari”.
C) L’interpretazione antropomorfica: inaugurata da Vitruvio, secondo il quale ogni parte dell’ordine
architettonico corrisponde al una parte del corpo umano.

La teoria dell’Einfuhlung investe tutto l’edificio > x essa tutta la critica dell’architettura consiste nella
capacità di trasferire il proprio spirito nell’edificio, nell’umanizzarlo, nel farlo parlare, nel vibrare con
lui, in un’inconscia simbiosi in cui il nostro corpo tende a ripetere il moto dell’architettura.

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Il gran merito di questa teoria è di aver rotto la glaciali astratta del dizionario critico architettonico e
di aver creato una familiarità, un senso di scambio, un rapporto umano tra architettura e uomo.
Prima si sosteneva che l’architettura fosse l’arte che sapeva fornire una ristretta gamma di
emozioni e che fosse assolutamente STATICA. La teoria dell’empatia ha dimostrato il contrario:
attribuendo all’architettura tutte le emozioni dell’uomo ed è in continuo mutamento. La teoria
dell’Empatia si è estesa anche alle piante degli edifici > dalla critica fisico-psicologica è spontaneo
passare all’interpretazione psicoanalitica a sfondo sessuale, della dualità e della trinità secondo
Bragdon: (Yo) è il termine maschile, (In) quello femminile.

- L’interpretazione formalista > le estetiche tradizionali elencano una serie di leggi, qualità
formali, morali e psicologiche:

• l’unità: ogni artista cerca di esprimere nel suo lavoro una sola idea. Ogni composizione deve
avere un legame tra tutte le sue parti.
• la simmetria: è l’equilibrio negli edifici formali, a carattere assiale (sono simmetrici l’arco di Tito,
Monumento a Vittorio Emanuele, Partenone, Santa Sabina, Palazzo Farnese). Mentre gli edifici
asimmetrici (Falling Water, Palazzo Vecchio a Firenze) hanno bisogno di obbedire a delle leggi
dell’equilibrio per rispondere al canone di unità.
• l’equilibrio o balance: simmetria nell’architettura aformale (senza assi) e la rottura di questo
equilibrio in un edificio provocherebbe in senso simbolico un senso di fastidio, di amputazione al
nostro corpo, è necessario, che da un lato e dall’altro ci siano masse dello stesso peso.
• l’enfasi/accentuazione: in ogni composizione è necessario trovare un centro d’interesse visivo,
un punto focale che attanagli l’occhio.(ad eccezione il Colosseo x es. ch’è una massa curva
uniforme, senza accenti).
• il contrasto: perché un edificio sia “vivo” è necessario che la sua vitalità sia espressa dal
contrasto tra le linee verticali e orizzontali, tra vuoti e pieni, tra volumi e masse > che lo
compongono > per una piena espressione ci vuole la prevalenza o dell’uno, o dell’altro o di un
terzo (anche se quella meno evidente è comunque fondamentale per l’esistenza dell’altra).
• la proporzione: è il mezzo con cui si suddivide un edificio per raggiungere le qualità
dell’equilibrio, dell’unità, dell’enfasi, del contrasto, dell’armonia e del ritmo.
• la scala: ogni edificio si presenta in scala, che è l’elemento essenziale nel giudizio architettonico,
ma un edificio può essere più o meno grande non solo in base alla scala, ma anche in base al
contesto e all’organizzazione del suo spazio interno ed esterno.
• l’espressione e il carattere: ogni edificio ha un suo carattere tramite il quale si esprime così come
avviene tra gli uomini. E’ questione di sensibilità “leggere” l’edificio, il suo temperamento, ma
anche il carattere dinamico, i suoi crescendi, il tono del suo stato d’animo oltre al tono del suo
essere. Un edificio dev’esprimere cos’è, il suo proposito.
• la verità: così come non piacciono gli uomini falsi, non piacciono nemmeno gli edifici che fingono
di essere ciò che non sono. È importante che un edificio si manifesti nella sua essenza + pura
senza crearsi maschere.
• la proprietà: in alcuni casi però è meglio focalizzarsi sulle proprietà di un edificio piuttosto che
sulla sua verità. Un solaio (ad es) è costruito con travi di legno, ma la sua funzione principale è
quella di camminarvi, che è sicuramente più importante piuttosto che mostrare la sua natura.
• l’urbanità: è la qualità che manca agli egocentrici. Oggi noi viviamo in un modo in cui vogliamo
far prevalere i nostri gusti/idee su quelle degli altri e proprio per questo motivo spesso finiamo
per costruire una città/un quartiere con mille forme e colori che in realtà sembra più monotono di

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 quanto non lo sia. L’occhio qualificato riesce a scoprire i valori e le particolarità di un edificio
senza che esse vengano portate all’esasperazione.
• lo stile: è la linguistica con cui il disegno, l’architettura si esprime. Ogni periodo storico oltre ad
avere una propria lingua ha anche una propria linguistica architettonica che lo caratterizza. Non
esiste quindi immutabilità negli stili così come non esiste nella lingua.
Queste sono le principali qualità o principi dell’architettura; manca però in italiano una parola che
esprima un concetto fondamentale, una qualità preminente dell’architettura, la livability, cioè
l’abitabilità in un senso comprensivo, materiale psicologico e spirituale della parola; come manca
anche un vocabolo che renda l’idea di design > che si potrebbe tradurre come relazione armonica
o ritmica tra le parti che formano una stessa cosa (cioè all’un tempo l’unità e la varietà di un tema).
Si tratta di principi moralistici, psicologici e formalistici. (il grande contributo della critica d’arte
contemporanea è consistito nella maturazione della critica formalistica).

Dell’interpretazione spaziale > quest’elenco delle interpretazioni architettoniche dimostra che

esse si dividono in tre grandi categorie:

1- Interpretazioni contenutistiche;
2- Interpretazioni fisio-psicologiche;
3- Interpretazioni formalistiche.

Ogni autore si focalizza principalmente su una di esse non escludendo mai totalmente però le
altre. La critica d’arte si dibatte ancora nella tentazione contenuto-forma, che si è placata in
accordo dialettico nella critica letteraria;
Geoffrey Scott (critico inglese) capì come parlare di masse, volumi, superfici ha un valore
specifico, ma non in architettura. Egli scrive:
“l’architettura ci dà spazi a tre dimensioni, capaci di contenere le nostre persone, ed è questo il
vero centro di quell’arte. Essa ha il monopolio sullo spazio; lo usa direttamente come materiale e ci
pone al centro di esso. Lo spazio agisce su di noi e può dominare il nostro spirito. Uno spazio
simmetrico, debitamente proporzionato al corpo, non invita al movimento in un senso più che in un
altro e questo dà equilibrio e controllo. L’architettura non è una meccanica, ma un’arte, e quelle
teorie dell’architettura che forniscono testi bell’e pronti per la creazione o la critica del disegno
portano già in sé la loro condanna.”
Egli inoltre afferma che:
1. Il valore proprio, originale dell’architettura è quello dello spazio interno;
2. Tutti gli altri elementi, volumetrici plastici e decorativi, valgono nel giudizio dell’edificio in
funzione di come accompagnano il valore spaziale;
3. Il valore spaziale è interessato a quegli stessi elementi che concernono il valore unitario (i
vuoti).
Qual è il contenuto dello spazio? Sono gli uomini che vivono gli spazi, sono le azioni che in essi si
estrinsecano, è la vita fisica, psicologia, spirituale che in essi si svolge. Il contenuto dell’architettura
è il suo contenuto sociale. Se cimentiamo l’attenzione sugli spazi interni dell’architettura e
dell’urbanistica, apparirà manifesta l’indissolubilità del problema sociale e del problema estetico.
Il riconoscimento che in architettura ciò che dirige e vale è lo spazio.
L’interpretazione politica

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Il problema sociale e quello estetico sono indissolubili se poniamo l’attenzione sugli spazi interni
dell’architettura e dell’urbanistica. Tutte e tre le fondamentali classi in cui si dividono le
interpretazioni (contenutistiche, fisio-psicologiche, formalistiche) hanno compreso che alla base di
tutta l’architettura dello spazio. Tutte le arti presentano delle qualità, ma per l’architettura si parla di
armonia, di proporzione o di euritmia nei valori spaziali. L’interpretazione spaziale non è una
categoria che può essere affiancata alle altre, è una super o sotto categoria. L’attributo spaziale
costituisce l’attributo necessario di ogni possibile interpretazione. La seconda conclusione
sottolinea che in architettura tutti i contenuti presenti si materiano nello spazio. Il punto di partenza
di una visione integrata è quello dell’interpretazione spaziale e della valutazione di ogni
componente dell’elemento da questo punto di vista.
La seconda conclusione deriva dalla constatazione che in architettura > contenuto sociale, effetto
psicologico e valori formali si materano nello spazio; interpretare lo spazio significa intendere tutte
le realtà di un edificio. Ogni interpretazione che non parta dallo spazio è costretta a stabilire che
almeno uno degli aspetti dell’architettura / a scegliere cioè a priori un settore. A questo punto
Chi invece inoltra nella + complessa indagine dell’unità organizza dell’uomo e dell’archittettura, se
ormai che il punto di partenza di una visione integrata, comprensiva dell’architettura è quello
dell’interpretazione spaziale, e giudicherà ogni elemento che va nell’edificio sul metro dello spazio.

VI. Per una storia moderna dell’architettura

Zevi conclude il suo saggio dicendo che: alla nostra critica manca spregiudicatezza e coraggio.

Abbondano i filologi e i conoscitori, ma scarseggiano i critici, e perciò prevale il conformismo,

l’ossequio per i giudizi formali e autorevoli, l’analisi fredda, evasiva, inarticolata, aliena dal rivivere
l’impeto dell’immaginazione creatrice. Ciò dipende in parte dai critici d’arte che si occupano così
poco della materia. Essi sono legati alla pittura e alla scultura da precisi interessi. Il valore di un
quadro è anche un valore commerciale. Ma in architettura il valore artistico non si riflette in un
valore economico, un edificio di Sangallo, Wright, Le Corbusier non vale di più per il fatto che la
critica ha stabilito che si tratta di un’opera d’arte, ma in realtà l’architettura sta all’arte come la
letteratura sta alla poesia.
Riprendendo anche Venturi, si nota come fino a Winckelmann, la critica del passato la si faceva in
relazione al presente; con Winckelmann si invertono le cose: l’arte classica era la perfezione e in
riferimento a quella si giudicavano le opere presenti. Questo fino alla critica fracese del 900, dove
si ha di nuovo un’inversione delle direzioni: “Se è vero che ogni storia è l’interpretazione attuale
del passato, la coscienza dell’arte attuale è la base di ogni storia dell’arte passata”. 


Lo spirito archeologico ha segnato una cesura tra architettura antica e moderna che è essenziale
per l’educazione del pubblico. Non si riesce a dare ad arte e architettura la stessa importanza. Si è
ormai acquisita la coincidenza della storia dell’arte e della storia della critica dell’arte. Ogni
movimento creativo porta con sé non solo opere d’arte, ma un gusto, una poetica, una scuola, “un
modo di vedere” che il critico o lo storico apprende > ogni vitale posizione critica affonda le sue
radici in una coscienza estetica determinata dagli intenti artistici del momento in cui si svolge.
L’architettura è troppo legata alla vita perché i suoi pregiudizi non si rimettano direttamente sulla
vita stessa. Una critica moderna spregiudicata non serve solo per preparare al godimento estetico
delle opere storiche, ma serve a porre il problema dell’ambiente sociale in cui viviamo, a “saper
vedere” l’architettura in cui viviamo. Si acquisterà l’amore dello spazio, l’esigenza di libertà nello

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spazio. Questo perché lo spazio è vivo e positivo. Principalmente perché nello spazio coincidono
vita, cultura, interessi spirituali e responsabilità sociali. Una storia moderna, organica,
dell’architettura non si rivolgerà perciò soltanto al compartimento estetico e intellettuale del vostro
essere > essa parlerà all’uomo integrato > e allora la maggioranza di noi vedrà cadere i preconcetti
riguardo la cultura architettonica e acquisteremo un nuovo “senso dello spazio”/ esigenza della
libertà di spazio. Perché lo spazio esprime tutti i fattori che rientrano nell’architettura (le tendenze
sentimentali, morali, sociali, intellettuali e rappresenta quel momento analitico dell’architettura che
è materia di storia (non è solo cavità vuota ma è vivo e positivo - non è solo un fatto visivo ma è “in
tutti i sensi” > umano e integrato, una realtà vissuta). Quando tutto ciò sarà capito anche la cultura
architettonica rifiorirà; si correrà ai grandi monumenti del passato per trarre da essi le essenziali
lezioni spaziali, ormai idonei a distinguere l’autentico dalla copia, il passato dal presente, la nostra
vita dalla vita di ieri.

“Quindi, finché la storia dell’architettura non sarà riuscita a staccarsi e a non farsi imporre dalla
filologia e dall’archeologia, l’architettura del passato non acquisterà una storicità, cioè un’attualità,
e non susciterà interessi e vive emozioni, ma il pubblico continuerà a ritenere che l’architettura si
trovi solo nei monumenti, che l’istanza dell’architettura si ponga solo nei casi in cui si costruisce
per la bellezza e che esista un decisivo distacco tra il modo di giudicare un capolavoro del passato
e la casa in cui si vive nel presente”.

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