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La ricerca di forme nuove e il problema dell' ornamento

... l'intera base delle visioni architettoniche che oggisono prevalenti deve essere sostituita da!la comapevolezza che !'unico punta dipartema possibi!e per !a nostra creazione artistica e!a vita modema.
Otto Wagner, 1895 1

37 Charles Rennie Mackintosh, Glasgow School of Art, ,. 1897-1909. Ala della biblioteca, 1908 circa.

Esiste nella storia dell' architettura una vecchia controversia che riguarda il primato relativo delle invenzioni formali e strutturali. Da una parte vi e chi considera le maggiori rivoluzioni avvenute nello stile come la diretta conseguenza dell'innovazione di nuovi materiali o metodi di costruzione; dall'altra chi sostiene che i cambiamenti avvenuti nella visione del mondo o nell'intenzione estetica adeguano le tecniche ai lora fini espressivi. La verita sull' emergere dell' architettura moderna e situata in entrambe le posizioni, anche se il capitola precedente dovrebbe aver messo in guardia dal determinismo. Il telaio in ferro e acciaio e il programma commerciale suggerivano alcune direzioni piuttosto che altre, ma fu grazie ad alcuni architetti che seppero riconoscere questi dati, ancora grezzi, come rilevanti per la risoluzione della questione di una nuova architettura, che la Chicago School riusd a conseguire tali risultati. Non si dovrebbe dimenticare che due delle opere di maggior rilievo del periodo, il Marshall Field Store e il Monadnock Building, furono realizzate con mezzi strutturali relativamente conservatori . Le condizioni economiche e culturali che permisero che tutto cio accadesse nel Midwest americana non trovarono un diretto equivalente in Europa, pur essendoci alcune aree di sovrapposizione. Le fasi pionieristiche dell' architettura modern a presero strade diverse, ma tutte ebbero in comune una repulsione nei confronti dei deboli e arbitrari rimpasti del passato, e delle forme culturali ormai morte. Gia nel1873 Friedrich Nietzsche, in un articolo intitolato "L'uso e l'abuso della Storia", aveva scritto che l'Europa doveva liberarsi del proprio bagaglio storico, ed esprimere un potenziale interiore represso.' Pili volte, negli anni attorno al passaggio di secolo, si ripropose il tema del rinnovamento dopo un periodo di corruzione e decadenza presunte; pili volte -si sent! gridare all' emergere dell'uomo nuovo e moderno, il cui carattere poteva essere al meglio intuito dall' avanguardia. Cosi, nell' assemblare in un quadro pili ampio i frammenti del mondo architettonico che precede la Prima guerra mondiale, diventa essenziale trovare un equilibria tra i contesti locali e le intenzioni individuali degli architetti, con i loro piccoli contributi a una nuova tradizione. Qui dobbiamo confrontarci non con un semplice percorso evolutivo, bensi con il tentative di preparare il terreno a un successive consenso generale. Poiche l'enfasi e posta sulle forme e non unicamente sulle idee o sulle tecniche, appare ragionevole

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concentrarsi ora sull' Art Nouveau, e percio con cordare con le affermazioni di Henry-Russell Hitchcock che essa offrl il primo programma internazionale per un fondamentale rinnovamento che il XIX secolo incomincio a realizzare ... e che <<l'Art Nouveau fu effettivamente il primo stadio di architettura moderna in Europa, se per architettura moderna si intende principalmente il rifiuto totale dello storicismo.' Ma se gli artisti dell' Art Nouveau rifiutavano lo storicismo non potevano rifiutare totalmente la tradizione, dal momenta che perfino il creatore intento a produrre forme nuove dovra poggiare, in qualche modo, su queUe vecchie. In realta, quando si sottolinea la "novita" di un particolare movimento, si vuole indicare che le sue alleanze si sono spostate da tradizioni recenti e prossime ad altre piu remote nello spazio e nel tempo. Anche cosl e possibile distinguere tra le innovazioni che estendono le premesse di una tradizione preesistente e tagli piu drastici. L'Art Nouveau fu di questo secondo tipo e incarno una forte reazione contra il classicismo Beaux-Arts, ampiamente praticato nei decenni che vanno dal1870 all890. Al posto di un poderoso monumentalismo propose fresche invenzioni che sfruttavano la 1uminosita e 1' ariosita consentite dalla costruzione in vetro e metallo, traendo ispirazione dalla natura. Questo fu un passo importante verso 1' emancipazione intellettuale e stilistica dell'architettura moderna. Tuttavia il percorso che dalle astrazioni curve e dalle delicate forme vegetali in metallo dell' Art Nouveau porto alle geometrie ortogonali, bianche ed essenziali degli anni venti, fu tutt' altro che semplice e lineare. La fase piu creativa dell' Art Nouveau in architettura duro poco piu di un decennia, dal1893 al1905. I momenti iniziali dello stile sono stati datati in modo vario. Probabilmente emerse dapprima nella grafica e nelle arti decorative. Secondo Pevsner 1' origine andava rintracciata in Inghilterra, sul principia del penultimo decennia del secolo.
Se una curva lunga e delicata, che evoca lo stela di 1111 giglio, le antenne di 1111 insetto, il/ilamento d'un germoglio oppure talvolta l'esile fiamma, le curve ondulant1; che f/uiscono e s'intrecciano le une conle alfle, spuntando dagli angoli e ricoprendo in modo asimmetrico ogni stipeificie disponibile, possono considerarsi i motivi ricorrenti dell'Art Nouveau, aflora !a prima opera di Art Nouveau a cui possiamo risalire e!a copertina de/libra di Arthur H. Mackmurdo Slllle chiese della citta di \Vren, pubblicato ne/1883!

38 Eugene Viollet-le-Duc.. proposta per una mensolainferro battuto, da Co11versazioni

sul!'architettura,
1863-72. 39 Aubrey Beardsley, Toilet of Salome II, 1894. Disegno (22.2xl6 em). British Museum, Londra. 40 Victor Horta, Hotel Tassel, Bruxelles, 1892-93.

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Cio e detto naturalmente posteriori: il disegno di Mackmurdo sarebbe stato probabilmente ignorato,

oppure considerato semplicemente una casualita non degna di particolare rilievo, come un evento minore derivante da alcuni arabeschi dei Pre-Raffaelliti, e dai motivi lineari di William Blake o dalle affascinanti forme naturali di John Ruskin, se non ci fosse stata successivamente una maggiore indulgenza sulle qualita formali delineate da Pevsner. Erano pochi i segnali che facevano presagire che il disegno di Mackmurdo sarebbe stato 1'inizio di una serie. Si tratto piuttosto di una prima manifestazione di un ampio spostamento nella sensibilita a partire dal1880, percepito anche in altri esempi, come i disegni ornamentali di Louis Sullivan, Antoni Gaud1 e William Burges, nelle tavole erotiche e melanconiche di Aubrey Beardsley, nei dipinti simbolisti di Paul Gauguin e Maurice Denis. Per un consolidamento si dovette attendere fino ai primi anni dell'ultimo decen-

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nio dell'Ottocento, vale a dire principalmente fino alle realizzazioni di artisti attivi a Bruxelles: Fernand Khnopff, Jan Toorop e un gruppo di pittori noti con il nome di "Les Vingt" e, in architettura, Victor Horta, la cui opera sembrava 1' equivalente tridimensionale della lineare creativita bidimensionale dei pittori. Retrospettivamente l'ingresso in scena di Horta appare cosi rivoluzionario che irrita il fatto che molto poco si sappia del suo sviluppo antecedente. Nacque nell861 a Gent, studio arte e architettura presso 1' accademia locale, lavoro a Parigi nello studio dell' architetto Jules Debuysson, frequento l'Ecole des Beaux-Arts a Bruxelles e, in seguito, divenne disegnatore per un architetto neoclassico di importanza minore, Alphonse Balat. Attorno al1885 progetto a Bruxelles alcune case di scarso interesse. Dopodiche abbiamo l'Hotel Tassel, un'opera di assoluta convinzione, straordinaria nella sua sintesi tra architettura e arti decorative e per la sua affermazione di nuovi principi fotmali. Questi risultavano evidenti non tanto nella facciata, piuttosto glabra, con il suo volume centrale sporgente, il suo uso ridotto di rivestimenti in pietra e la sua discreta introduzione di una trave in ferro a vista, quanto nell'ampio vano della scalinata. Le innovazioni principali consistevano nella schietta espressione della struttura metallica e nell' ornamento a viticcio che gradualmente si trasformava in un corrimano dalle forme vegetali, nella carta da parati e nei pavimenti a mosaico. L' enfasi sull'uso diretto di un materiale moderno, cosi come l'ispirazione a forme naturali per 1' ornamento metallico, riportano alla mente le sperimentazioni in ferro di Viollet-le-Duc, mentre 1' espressione degli effetti di crescita e tensione richiama gli interessi contemporanei per l"'empatia" e le fascinazioni perle analogie organiche. Evidentemente Horta conosceva i disegni per carta da parati realizzati da C.P.A. Voysey e, forse, anche la Grammar o/Omament di Owen Jones (1856); in ogni caso aveva una sensibilita per le forme naturali combinate a una deliberata freschezza ed esotismo. Cosi la prima matura affermazione nel nuovo stile fu una sintesi tra ispirazione formale proveniente dalle Arts and Crafts inglesi, enfasi strutturale del razionalismo francese e forme e strutture astratte dalla natura. Horta ripropose il suo stile in molte altre residenze urbane progettate a Bruxelles a partire dal1890. Queste, in modo sottile, evocavano un mondo introspettivo, creavano uno scenario per la clientela benestante e urbana /in-de-siecle, che poteva permettersi di indulgere in gusti esotici e delicati estetismi. Gli

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41 Victor Horta, Maison du Peuple, Bruxelles, 1896-99. Auditorium. 42 Mobilidisegnati da Henry Van de Velde per Ia propria cas a di Uccle, nei pressl di Bruxelles, 1895. ricamq sui muro,

At1ge!i custodi,

edisegnato dallo stesso VandeVelde, 1893.

. di sistema a travature reticolari in acciaio. Le pareti laterali e le finestrature furono ridotte a sottili schermi di tamponatuta, e l'effetto dell'insieme risulto essere un'unita organica in cui l'ornamento e l'accentuazione formale della struttura effettiva lavoravano strettamente assieme. I soffitti furono ingegnosamente movimentati per controllare gli effetti di riverbero, e una galleria doppia venne sospesa alle travature del tetto e usata per ospitare l'impianto di riscaldamento. Malgrado il suo carattere fantastico, questa "attica" risultava fortemente condizionato da esigenze pratiche. Come esclamo lo stesso architetto, parafrasando un visitatore:
Cbe personaggio /antasioso deve essere questa architetto- deve alternare, !e sue linee e le sue curve -ma egli vera mente zm 1Jlaestron cm1 esse ... maio sana scan volta:- <<Cretino) non vedi cbe ogni cosa pen11

sata in termini di arcbitettura come costmzione, fedele a! programma /i110 a! sacri/icio?11.'

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oggetti di scena che contribuivano a creare questa atmosfera erano le ampie scalinate, le lunghe prospettive interne attraverso sale da pranzo e sopra giardini d'inverno; i ricchi contrasti tra vetri colorati, sete preziose, oro, bronzo e metallo a vista, e ovunque forme vegetali dal carattere vagamente decadente. Le costruzioni di Horta tuttavia non scivolavano mai in mera teatralita; vi era sempre una tensione, un ordine formale sotteso; e la sequenza di spazi dalle sale, sulle scale, sopra le gallerie era accuratamente orchestrata. Nell'Hotel Solvay (1895-1900) il suo stile recentemente trovato si espresse con successo in ogni aspetto del progetto, compreso il collegamento tra i volumi interni e il trattamento della facciata, dove venne collocato un appropriato ornamento lineare. Mentre Horta colse chiaramente il significato della stile di vita della sua ricca clientela, le sue preoccupazioni sociali e le sue peculiarita espressive non si limitarono tuttavia a questa classe. Cio appare chiaramente nel progetto per la Maison du Peuple (189699) anch'essa a Bruxelles, realizzata come quartier generale del partito socialista .belga. Illuogo prescelto era problematico poiche si estendeva lungo un segmento di spazio urbana circolare e lungo due

tratti di strada radiali. La facciata conteneva curvature concave e convesse, e l'ingresso principale era posto su una delle protuberanze convesse pili corte. L'impianto visibile del telaio in ferro era "radicale" quanta i progetti contemporanei per i grattacieli di Chicago realizzati da Sullivan (dove la struttura era immersa generalmente in un rivestimento in muratura, mattoni o terracotta). In parte questa trattamento si ispiro sicuramente alle strutture ingegneristiche degli inizi del XIX secolo, come i capannoni ferroviari e le costruzioni fieristiche, ma la scelta dei materiali e 1'enfasi pasta sull'illuminazione interna, attraverso pannelli in vetro, sembravano avere forti accenti morali riferiti anche alle istituzioni:
... come vidi immediatamente, si trattava di zm inca rico estremamente

La sperimentazione di Horta con ferro e acciaio fu proseguita in un altro schema ad ampia scala, anch'esso a Bruxelles, i Magazzini A!'Innovation del 1901, dove questi materiali furono scelti per la loro capacita di consentire ampie luci interne e vaste aperture. Considerazioni di ordine pratico furono nuovamente risolte in una composizione della facciata, in cui schermi delicati e larghe superfici di vetro creavano un'immagine progressista a un tipo edilizio relativamente nuovo. Bisogna far riferimento a Chicago per trovare altrettanta onesta espressiva, e probabilmente, nella specifico, all' opera di Louis Sullivan (per esempio il Carson Pirie Scott Store, quasi contemporaneo). Tuttavia, nell'esempio europeo

interessante: costmire l/11 edi/icio cbe 11011 doveva essere 1111 palazzo benslwuz "casa", le cui caratteristicbe di lusso sarebbero state !'aria e Ia luce che era11o state per cosl fungo tempo assent! dai ghetti della classe ope-

raia ... 5

L'integrazione tra materiale, struttura e finalita espressive fu ancora pili efficace all'interno, specialmente nell' auditorium principale alla sommita dell' edificio, dove il tetto venne creato da una sorta

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non si ha un analogo sensa del telaio quale prodotto normativo, quasi vernacolare, e neppure la sottesa disciplina classica. L'edificio di Horta ha pili l'aspetto dell'espressione di un gesto personale deliberato, perfino di un manifesto. In Belgio, l'Art Nouveau puo essere considerata un'invenzione pressoche nazionale, anzi fiamminga, e dunque un'espressione culturale di indipendenza dal dominio dei modelli francesi Beaux-Arts. Horta continuo a lavorare a Bruxelles per altri trent' anni, ma solo raramente dimostro la freschezza delle primissime sperimentazioni. Un altro artista belga che, nel XX secolo, prosegui questa nuovo modo fu Henry Van de V elde, che sembra aver avuto una mentalita pili teorica di Horta, ed essersi inserito in un ambito di attivita pili ampio. 7 Figlio di un chimica di Anversa, Van de Velde divenne pittore e fu particolarmente influenzato dagli Impressionisti, dall'immaginario social-realista di Millet, e probabilmente dai dipinti di Gauguin. Nel decennia a partite dal1890, grazie agli insegnamenti teorici di William Morris, crebbe il mo interesse per 1' artigianato, e si dedico alle arti applicate. Se Viollet-le-Duc fu importante per un filone dell' Art Nouveau, perche incoraggio l'idea di uno stile nuovo basato sull'espressione e sull' accentuazione delle possibilita costruttive di nuovi materiali come il ferro, Morris fu un altro cruciale progenitore, per aver espresso l'ideale di estetica e qualita morale insito in tutti gli oggetti di uso quotidiano. In seguito uno degli obiettivi dei progettisti Art Nouveau (gia percepito nelle case di Horta) sarebbe stata ''1' opera d' arte totale", in cui ogni dettaglio, fino all'ultimo elemento per l'illuminazione, avrebbe avuto la stessa qualita estetica dell'intero edificio. Tra il1894 e il1895 Van de Velde progetto una casa per se a Uccle, vicino a Bruxelles, dove vennero creati appositamente anche i mobili. I suoi progetti di sedie manifestavano un interesse per la struttura espressiva e organica; le forze dinamiche dovevano aumentare le funzioni delle varie membra, dan do alle sedie un carattere di vitale consapevolezza o antropomorfo. Van de V elde operava una distinzione tra "ornamentazione" e "ornamento", dove la prima rimandava a qualche cosa di aggiunto, il secondo indicava un mezzo per rivelare chiaramente le forze strutturali interne o l'identita funzionale di una forma. Questa interesse per una sincera espressione di struttura e funzione lo condusse, nel progetto per gli interni del Negozio da barbiere Haby a Berlino (1901), a lasciare in vista le tubature dell' acqua, le condutture del gas e

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i cavi elettrici. Van de Velde ammirava cio chela macchina poteva realizzare nella produzione in serie, a patto che uno stretto controllo sulla qualita fosse effettuato dall'artigiano che progettava il prototipo; riteneva che per evitare la banalita dovesse essere sempre presente un elemento artistico soggettivo. Il critico francese Edmond de Goncourt, conio il concetto di "yachting style" per definire i progetti diVan de Velde quando questi fecero la loro prima comparsa a Parigi. Lo stesso artista affermava che i suoi mezzi erano:
... gli stessi abitua!mente 1/Sati a/l'inizio nell'artigianato e nell'arte papa/are. E solo percbe comprendo, e mi meravig/io di quanta sia semplice coerente e bella, Ia costruzione di una nave, di un'arma, di una

43 HectorGuimard, Stazione del Metro, Parigi, 1900. 44 Hector Guimard, propria abitazione e studio,Parigi, 1909-10.

/J:accbina o di una carrio!a, cbe ilmio !avoro puo soddis/are gli u!timi pocbi razionalisti rimasti... segue11do risolutamente e se11za condizio11i Ia logica funzionale di un articolo ed essendo irrimediabilmente o11esto
in merita ai materiali usati... 8

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Van de Velde era un socialista e sperava che la produzione industriale e in serie dei suoi oggetti potesse rendere accessibile alle grandi masse la qualita formale; la sua dichiarazione di intenti in merito all' architettura rimase tuttavia circoscritta a una cerchia piuttosto ristretta di cultori. Nel teatro di Colonia del1914 ten to di creare la propria versione di un edificio pubblico celebrando ampiamente valori sociali duraturi. Ma questa Gesamtkttnstwerk (opera d'arte totale) restava ancora appannaggio di una colta elite. L'Art Nouveau pero non rimase sempre la creazione a margine di un' avanguardia. Lo stile infatti si diffuse rapidamente nella grafica e nel disegno industriale, nell' artigianato del vetro, nel disegno di mobili e di gioielli, nella moda. La rapida divulgazione delle idee fu incoraggiata dall'uscita di riviste come The Studio, che avevano un grande impatto sulla moda, e dai pionieristici approcci commerciali alla questione ad opera di uomini come Samuel Bing, che nel 1895. a Parigi aprl in rue de Provence un negozio d'arte moderna dal nome "Salon de l'Art Nouveau". Bing, insieme al critico d'arte tedesco Julius MeierGrade, aveva scoperto la casa diVan de Velde a Uccle e invitato 1' artista a progettare alcune sale del negozio. La moda si diffuse rapidamente, influenzando figure quali Emile Galle, vetraio, e Hector Guimard, architetto. Nel frattempo a New York L.C. Tiffany stava realizzando vetri dalle delicate forme vegetali e dalle intense gamme cromatiche. In effetti egli era giunto a questa lavorazione in modo indipendente, il che clava maggior peso all' opinione di trovarsi di fronte a una vera espressione dello spirito dell' epoca.

Il completo trionfo del nuovo stile nel gusto comune fu chiaramente evidente nell'Esposizione di Parigi del1900 e in quella di Torino del1902, in cui la "Art Nouveau", o "Jugendstil", o "Stile Liberty" (nomi con cui era conosciuto), divenne dominante. Verso la fine del secolo l'Art Nouveau, che era nata in Belgio con accenti vagamente nazionalisti, aveva assunto un carattere internazionale. Sembrava rappresentare una via d'uscita dall'interminabile rimescolamento di stili eclettici e un valido riflesso degli atteggiamenti un po' evasivi, un po' progressisti e un po' esotici, /in-de-siecle. Questa e la risposta del critico italiano Silvius Paoletti all'Esposizione di Torino:
Per rimpiazzare l'autoritarismo senza pietii, !a magnificenza rigida eregale, !' organizzazione opprimwte e spoglia, abbiamo ora una delicata, intima raffinatezza e /resca liberia di pe11siero, il so/tile entusiasmo per sensazioni nuove e perduranti. Tutte le attivitii dell'uomo sana pit) camp/esse, pit) rapide ed intense, e catturano 1/Uove forme di piacere, nuovi
orizzonti e !Wove altezze. L'arte ha nuove nuove voci e ri-

. all'inizio dell'ultimo decennio del secolo. All'Ecole des Arts Decoratifs, che frequento dal1882 all885, egli aveva gia conosciuto il razionalismo gotico di Viollet-le-Duc, che avrebbe cercato in seguito di reinterpretare in modo assolutamente personale. Nel 1898 scrisse che aveva solo applicato le teorie di Viollet-le Due senza rimanere affascinato dal Medioevo.10 Un' altra influenza importante proveniva dal movimento inglese Arts and Crafts, che Guimard studio nell'ultimo decennio dell'Ottocento, durante un viaggio in Inghilterra e Scozia. Visito anche Horta, evento che funse da principale catalizzatore. Guimard inizio a sperimentare il nuovo stile in un progetto del1894-98 per un blocco di appartamenti di lusso noti come "Castel-Beranger", in rue LaFontaine, nel XVI arrondissement da poco sviluppatosi. Qui, i dettagli dell'ingresso e le decorazioni floreali dell' Art Nouveau, erano piuttosto eventi isolati all'interno di un progetto peraltro piuttosto inconsistente. Died anni pili tardi, mentre stava lavorando a una scala minore nella realizzazione della sua abitazione con studio adiacente, Guimard riusd a infondere all'intero progetto il carattere di completa fioritura di una crescita naturale, modellando superfici di mattoni e dettagli in ferro in modo da farli apparire subordinati a un unico impulso estetico. La pian-

splende di una luce a/quanta llttova.'

Mentre uno degli ideali dell'Art Nouveau era la realizzazione di interni perfettamente curati e unitari, lo stile rivelava anche le sue possibilitii per ben pili ampie applicazioni pubbliche. Tra queste, le pili note furono forse i progetti di Hector Guimard per il Metro di Parigi iniziati nel1900, in cui forme ispirate alla natura vennero utilizzate per creare archi e arredi in ferro che vennero poi prodotti in serie mediante l'uso di stampi. Cosl come Horta, anche Guimard era passato attraverso 1' accademia, essen do stato all'Ecole des Beaux-Arts a Parigi dal 1885 fino

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ta, con i suoi gentili collegamenti tra le forme ovali e i differenti assi diagonali, fa pensare che Guimard potesse essersi ispirato alle sofisticate soluzioni per gli stretti lotti urbani degli bOte! parigini del XVIII secolo; in effetti, 1' allegria e i segni curvilinei del Rococo possono essere annoverati tra le possibili fonti d'ispirazione per l'ornamento Art Nouveau. Nelle mani dei maggiori talenti, l'Art Nouveau andava ben oltre un semplice cambiamento della veste architettonica, molto al di la di un nuovo sistema decorativo. Nelle opere pili significative di Horta, Guimard eVan de Velde, l'anatomia stessa e il carattete spaziale dell' architettura subirono trasformazioni fondamentali. Le loro forme erano rigidamente soggette a una disciplina funzionale e a una tendenza razionalista a esprimere struttura e materiale. Ogni artista a suo modo cercava inoltre di incarnate una visione sociale e di elevare le istituzioni per le quali progettava. Valutazioni analoghe possono essere fatte a proposito dell' architetto catalano Antoni Gaudi, la cui estrema originalita e le cui idiosincrasie mostrano quanto egli sia stato solo vagamente affiliato agli ideali Art Nouveau. Bisogna, in effetti, evitare di enfatizzare troppo un' astrazione storica: una fase stilistica in architettura e una sorta di ampia base di motivi condivisi, di mode espressive e tematiche, dalle quali puo emergere una grande varieta di stili personali. Gaudi nacque nel1852 e morl nel1926. Le sue primissime opere, che partono dagli anni settanta del secolo scorso, testimoniano la sua posizione critica nei confronti della supremazia dello stile Secondo impero in favore del neo-gotico. Fu un appassionato lettore delle opere di Ruskin e i suoi primi progetti sono chiaramente d'ispirazione medievale, pur emergendo in questi, da subito, quel senso del bizzarro che doveva caratterizzare il suo stile altamente personale dopo la fine del secolo.u Nel Palau Gi.iell (188589) gli interni furono trasformati in spazi dal carattere quasi ecclesiastico, mentre le facciate furono decorate in modo elaborato con motivi in ferro battuto ondulato, precedendo di qualche anno gli esperimenti di Horta a Bruxelles. Quindi lo stile di Gaudi, come quello di Guimard, fu in parte un' astrazione di forme medievali. Sembrava elaborate una distinzione formulata da Ruskin tra gli elementi stilistici evidenti dell' architettura gotica, che variavano in modo consistente da regione a regione e da periodo a periodo, e i pili profondi principi regolatori, che conservavano maggiore coerenza da luogo a luogo nel

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tempo. La trasformazione creativa di questi prototipi fu motivata dall'immaginario privata di Gaudi e dalla sua ossessione per la ricerca di un autentico stile catalano "regionale". In realta localmente questa veniva concepito come uno stile "nazionale", giacche per alcuni gruppi della nuova borghesia industriale la Catalogna era sul punta di ripristinare la sua antica cultura e lingua in reazione all'egemonia di Madrid e alia lingua castigliana. Gaudi fu uno dei molti architetti (vedi Capitola 8) impegnati a cristallizzare queste aspirazioni culturali. Nel suo caso si tratto di comprendere le tipologie strutturali locali e le tecniche di costruzione in mattoni e ceramica, ma anche di reagire in un modo poetico, per non dire mistico, al paesaggio e alia vegetazione edonistica mediterranea, cosl come alia tradizione e al carattere marittimo di Barcellona. 12 Nel1884 Gaudi fu incaricato di proseguire i progetti della Chiesa della Espiazione della Sacra Famiglia (la "Sagrada Familia") di Francisco del Villar, nella periferia di Barcellona. La cripta seguiva il progetto di Villar, basato su prototipi gotici del XIII e XIV secolo. I piu bassi piani visibili furono completati su progetto di Gaudi del.1893 in uno stile gotico di transizione. Procedere poi verso 1' alto attraverso le vade fasi del completamento delle navate significa

confrontarsi poco a poco con la cresdta dell' autore, con il suo divenire uno degli architetti piu curiosi e originali degli ultimi duecento anni. Elementi che suggeriscono una vaga affinita con l'Art Nouveau prorompono infine in un linguaggio di pura fantasia, che evoca pistilli floreali e anatomie oniriche. In effetti, queste forme surreali non erano completamente prive di precedenti, vista che sembra chiaro che Gaudi (che aveva lavorato per un breve periodo in Nordafrica) conoscesse le costruzioni di fango dei Berberi, con illoro ispirarsi alle forme naturali, illoro strano immaginario ermetico, le lora credenze animiste. La Sagrada Familia deriva parte della sua presenza e significato sia dal contrasto tra la sua geometria e le acute diagonali e i rettangoli della maglia viaria di Barcellona definita nel piano urbanistico di Ildefons Cerda del1859, sia dal modo in cui le sue guglie traggono energia dalla topografia irregolare dell' entroterra collinoso, per poi convogliarla verso il mare. Da giovane Gaudi aveva lavorato sui percorsi e le grotte che portavano al sacra sito di Monserrat, dietro Barcellona, un luogo in cui si intrecciavano leggende cattoliche e catalane, e rimase impressionato dai picchi caratteristid di questa mitico paesaggio. La ricchezza dell'arte di Gaudi consiste nella riconciliazione tra fantastico e pratico, tra soggettivo e scientifico, tra spirituale e materiale. Le sue forme non furono mai arbitrarie, ma radicate nei principi strutturali e in un complesso mondo privata, carico di significati sociali e simbolici. La struttura della Sagrada Familia e i progetti come quello per la cripta della Cappella della Colonia Guell (iniziata nel1898), furono basati sull' ottimizzazione di forme strutturali che condussero 1' architetto a variazioni sulla forma a parabola. Gaudi fu dunque molto piu "razionalista" di quanta possa far supporre un esame superficiale

45 Antoni Gaudi, Palau Giiell, Barcellona, 1885-89. Interno. 46 Antoni Gaudi, Modell a in fila metallico della struttura della Cappella della Colonia Giiell, Barcellona, 1898-1900. 47 Antoni Gaudi, Sagrada Familia, Barcellona, 1884 an cora in corso. 48 Antoni Gaudi, Sagrada Familia, Barcellona, 1884. Disegno della facciata della nativita basato su uno schizzo di Rubio pubblicatonel1906.

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della sua opera, e le sezioni della chiesa reggono il confronto non solo con quelle di cattedrali gotiche, ma anche con alcuni disegni di scheletri strutturali di Viollet-le-Duc. Ma neppure l'appellativo "razionalista" rende giustizia a Gaud!, uomo dalla religiosita profonda, convinto che le qualita materiali dell' architettura dovessero essere manifestazione di un ordine spirituale. Egli intuiva la presenza di questa ordine nelle strutture presenti in natura, che sentiva come un riflesso diretto della Mente Divina. Le "leggi" strutturali, quindi, non erano quelle di una materialita solamente fisica, ma evidenza del Creatore. In particolare la parabola, con la sua stupenda economia, diventava un emblema del sacro. Cosl illinguaggio di Gaud! era intriso di un elaborato simbolismo in cui il revival gotico della sua gioventu aveva definito un utile pun to di partenza. Il suo panteismo, come quello di Ruskin, abbracciava dalle piu piccole meraviglie minerali alle piu grandi forze naturali. Questi aspetti della natura erano resi astratti ed espressi in un linguaggio carico di metafore e associazioni. Non sorprende dunque che la generazione surrealista degli anni venti (in particolare il suo collega catalano, Salvador Dall) abbia sentito cosl tanta affinita nei confronti della sua opera. Perche, nelle espressioni piu bizzarre di Gaud!, si avverte il contatto con la profondita delle forze della psiche e con le forme irrazionali del pensiero creativo. La sua densa calligrafia fu capace di convogliare contemporaneamente molti significati, come emerge chiaramente dalla complessita delle curve in ferro del baldacchino, sempre di Gaud!, sovrastante 1' altare maggiore nella Cattedrale di Palma di Major-

49 Antoni Gaudi, Pare Giiell, Barcellona, 1900-14. Galleria con contrafforti. 50 Antoni Gaudi, Casa Batll6, Barcellona, 1904-07. 51 Antoni Gaudi, Casa Mila, Barcellona, 1905-10.

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ca, che traeva la propria forma da un immaginario interiore che associava una tenda, un veliero e (forse) una corona di spine.u Il "libra aperto" sovrastante quest'armatura lineare e curva, che supporta lampade simili a navi, puo anche essere letto come una vela; il baldacchino nella sua interezza come un galeone dei tempi delle crociate, un'icona della Chiesa trionfante. Lo stile tardo di Gaud!, assolutamente personale, emerse per la prima volta nel progetto del Pare Giiell, realizzato tra il1900 ed il1914. Sedute dalle forme animali con frammenti di ceramiche colorate incastonate delimitano le gradinate a terrazzo che of{rono una vista sulla citra. Nel parco si trovano grotte sotterranee da incubo, suggestioni di cupe radure di qualche foresta nascosta nella profondita della terra e gradini che scorrono come lava. La terrazza principale e sostenuta da una sala ipostila retta da colonne cave in cementa, nel cui centro scorrono dei canali di drenaggio; mentre contrafforti inclinati, dalla superficie squamata, ricordano forme di alberi nodosi cosl come 1' origine naturale dei con'trafforti aerei gotici. Sia la sinuosita del paesaggio del Pare Giiell, sia le torri incastonate della Sagrada Familia danno l'impressione di un mondo sommerso costi-

tuito da formazioni coralline apparse dopo il ritiro delle acque dell' oceano. Le principali opere laiche di Gaud! furono concepite parallelamente al parco, cominciando dalla Casa Batll6 (1904-07) una ristrutturazione di un blocco di appartamenti. Qui puo essere fatto (ed e stato fatto) un gioco virtuale di ricerca di analogie. Cosl alcuni critici hanno enfatizzato i riferimenti marini, alle on de, ai coralli, alle lische di pesce e alle mandibole spalancate, mentre altri si sono soffermati sul particolare del tetto, simile a un drago, e su un suo possibile significato religioso, come allegoria del bene e del male." Se queste analogie rispondano o meno all'intenzione di Gaud!, non e possibile saperlo, ma esse lasciano presagire un loro vigoroso impatto sulla creazione delle forme realizzate dall' architetto. Nella Casa Mila (1905-10) la concezione plastica delle curve sinuose non si riscontra solamente nella facciata, ma anche nella pianta e negli interni. La facciata e in continuo movimento, con i suoi davanzali profondi e sovrapposti. Ancora una volta vengono alia mente immagini di onde e di scogliere (localmente l'edificio e conosciuto come "la Pedrera" -la pietraia), ma 1' effetto naturale e ottenuto con le piu

sofisticate decorazioni e opere di intaglio. La rugosita degli aggetti da l'impressione che queste forme siano emerse nel corso del tempo attraverso un graduale processo di erosione. Gli edifici di Gaud! erano talmente bizzarri da essere inimitabili, il che naturalmente inibll'immediata diffusione del suo stile in una tradizione locale. Una delle critiche mosse all'Art Nouveau nel primo decennia di questa secolo fu che le sue proporzioni si basassero completamente su un approccio soggettivo, e che non fossero sufficientemente orientate a far proprio l'ideale della progettazione di tipi per la produzione in serie. Questa critica va presa con dovuta riserva, in quanta si e vista come, sia Guimard, sia Van de Velde, abbiano fatto produrre grandi quantita di profili standardizzati caratterizzati da una certa complessita formale. Persino alcune delle sezioni strutturali piu complesse di Gaud! potevano essere realizzate seguendo le normali tecniche di costruzione a volta catalana, utilizzando piastrelle sovrapposte di ceramica. Inoltre l'Art Nouveau si dimostro ben adatta al processo di stampa seriale, come nel caso dei manifesti, e creo una sorta di stile popolare collegato al consumismo. Alla fine del secolo questa stile si era ormai diffuso anche in molti centri della pro-

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vincia, che contribuirono con un proprio accento locale. Tuttavia, permase qualche resistenza. In Inghilterra, per esempio, l'Art Nouveau venne vista con sospetto e considerata un ramo decadente distaccatosi dai sobri scopi delle Arts and Crafts. Ma in Scozia uno stile estremamente originale, collegato all' Art Nouveau, venne creato da un altro individuo difficilmente classificabile, 1' architetto di Glasgow Charles Rennie Mackintosh. In questa congiuntura Mackintosh e importante non solo per la forza creativa dei .suoi progetti, in particolare la School of Art di Glasgow (1897 -1909), rna perche il suo sviluppo racchiudeva in se il percorso che andava oltre l'Art Nouveau, verso una piu sob ria forma di espressione in cui ampie disposizioni di semplici masse e sequenze di spazi dinamici venivano accentuate. 1' Il suo stile emerse in modo indipendente da quello di Horta, pur mantenendo fonti e idee piuttosto simili, e si affermo per la prima volta nella decorazione delle diverse "sale da te" di Miss Kate Cranston a Glasgow (1897 -98). Si trattava di progetti lineari, astratti e carichi di simbologie gaeliche e riferimenti celtici; non deve stupire il fatto che il termine "Spook Scbool" ("Scuola degli spettri") fu inventato per indicate Mackintosh e la sua cerchia (sua moglie inclusa). Nel1897 vinse il concorso peril progetto della nuova School of Art di Glasgow. L'edificio doveva sorgere su una discesa dalla pendenza quasi impossibile, tale da suggerire sin da principio che la facciata principale sarebbe stata ubicata nella parte piu elevata del sito. Le funzioni da includere erano varie aule-studio, una sala conferenze, una biblioteca, una stanza e uno studio privata per il direttore. Erano inoltre necessari spazi destinati all' esposizione dei lavori e della collezione permanente di calchi di gesso. Mackintosh pose attenzione a questi vincoli disponendo due piani destinati agli studi sullato nord, di fronte a Renfrew Street (illata piu elevato del sito), e collocando ulteriori studi, la scuola di anatomia, l'aula peril modello dal vera, la scuola di architettura e le aule per il disegno e la composizione, rivolte a est e a ovest. L'ufficio e lo studio del direttore furono posizionati sopra l'ingresso, mentre il museo fu ubicato nella parte alta del retro dell' edificio in modo da ricevere luce dall'alto. La ricchezza della schema nasceva dalla giustapposizione e dalla sequenza di stanze di dimensioni diverse, e dall' orchestrazione di differenti qualita di luce; dall'intelligente sovrapposizione lungo il pendio in sezione; dal modo in cui scale, corridoi, sale d'esposizione, furono di-

52 Chades Rennie Mackintosh, School of Art, Glasgow, 18971909. 53 Charles Rennie Mackintosh, School of Att, Glasgow, 18971909.Pianta del prima piano.

54 Charles Rennie
Mackintosh, School of Art, Glasgow, 18971909. Sezione nord-sud atttaverso Ia sala d'ingresso e il museo. 55 Chades Rennie Mackintosh, School of Art, Glasgow, 18971909. Interno della biblioteca, 1908 circa.

come se scaturissero da un unico volume spaziale. La School of Art lavorava con il tema di un traliccio trasparente di legno o di profili metallici- una gabbia luminosa - che era stata inserita in basso, in un'armatura di pietra lavorata. Finestre, muri, camini, mensole d' acciaio e altri dementi funzionali erano gestiti con un decisionismo privo di compromessi: ogni elemento era finito in se, senza distrazioni retoriche. La poesia nasceva dalle forti giustapposizioni, da un gioco teso tra pieno e vuoto, tra massa e piano. I movimenti interni e le tensioni strutturali si intuivano nelle dinamiche degli esterni. Cosi il prospetto a nord era una sottile fusione di simmetria e asimmetria, in cui le grandi finestre superiori delle aule-studio principali erano collocate in massicce e severe forme in muratura. L'ingresso era evidenziato da un insieme di motivi e un arco sopra il quale era collocato in una nicchia lo studio del direttore (una soluzione che suggerisce una schematizzazione della Austin Hall, alla Harvard University, di H.H. Richardson del1881). Sui lati, i muri dell'edificio tendevana a dissolversi nella parte piu bassa del sito in ampie superfici di pietra finemente articolata, che richiamava (tra l'altro) l'interesse dell'architetto perle fattorie locali e per i prototipi scozzesi di sale baronali. Il ferro battuto sull' esterno, nelle balaustre e

nelle mensole per le pulizie delle finestre principali, era vagamente analogo all'Art Nouveau nella sua astrazione di motivi naturali, rna, come 1' edificio nel suo insieme, questi dettagli parlavano non tanto di curve decadenti, quanta di una disciplina scultorea e severa. Il modo in cui vetro e metallo vennero impiegati introduceva un'evocazione sincera della tecnologia industriale, non fuori luogo in una citta di cantieri navali. Queste qualita vennero sviluppate, senza alcuna distrazione, nell' ala della biblioteca della scuola, progettata intorno al1908, in cui astratte forme cesellate e severi gruppi di finestre verticali all' estern a erano integrati da mensole rettangolari in legno all'interno della sala di lettura. La verticalita delle proporzioni richiama l'Art Nouveau, rna le rigide forme ortogonali esprimono una nuova direzione. E comprensibile il fatto che Pevsner avesse scelto questa interno come primo esempio in cui si riscontravano quegli effetti spaziali che sarebbero diventati centrali nel Movimento Moderno e, vista in retrospettiva, vi sono dei parallelismi con le invenzioni spaziali di Frank Lloyd Wright nel medesimo periodo (Capitola 7). Guardando indietro, da una distanza di piu di tre quarti di secolo, l'architetto inglese Denys Lasdun parlo di silenzioso mistero di un tempio giapponese:

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56 foseph Maria Olb;ich, Palazzo della Secessione, Vienna 1897-98. 57 Otto Wagner, Officio postale della BancadiRisparmio, Vienna, 1904-06. Interno.

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Vii! 11 e!!tt biblioteca, uu'iucredibile sensazione di congelata eccitazioue. Le /iuee sono diuamiche e Ia tensione ovuuque sipone sulla mauipolazione e sui control/a della spazio. La forma strutturale i! rivelata ed enfatizzata; gli stessi elemmti di /egno parlauo. Moutauti, meusole e travi, collocati entro moduli dalle misure beu ricouoscibili, par/ana di uno spazio sema tempo, e di unluogo di riunione che sarebbe adatto ad ogni epoca. "'

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E ironico il fatto che Mackintosh sia stato tacciato, dai critici inglesi del suo tempo, di pericoloso esotismo, visto che erano proprio il suo controllo geometrico e la sua tendenza all' astrazione a pia cere nei centri artistici europei, in parte quale sostegno della loro repulsione nei confronti degli eccessi dell' Art Nouveau. Mackintosh fu apprezzato meno a Londra che a Vienna, dove le pubblicazioni dei suoi progetti e dei suoi disegni lo resero noto e influente, soprattutto nei circoli secessionisti che gravitavano attorno a Josef Maria Olbrich. Olbrich e il pili anziano Otto Wagner non amavano le pomposita della progettazione accademica classica, e neppure la "nuova decadenza" dell' Art Nouveau. 17 In effetti il Palazzo della Secessione, costruito da Olbrich a Vienna tra il1897 e il1898, rappresento un tentativo piuttosto bizzarro di formulare un linguaggio espressivo di forme geometriche pure e massicci torrioni. Questa edificio, decorato all'interno con dipinti di Gustav Klimt, venne dedicato al culto este,tico della "Primavera Sacra" (Ver Sacrum) e fu un manifesto critico contro i monumenti culturali imperiali, ufficiali e massicci,

costruiti in una enfatica maniera classica sulla Ringstrasse una generazione prima. Anche la Casa Majolica di Wagner, un edificio per appartamenti costruito tra il1898 e il1899, implicava un ritorno ai fondamentali valori architettonici e alle rigide proporzioni rettilinee, nonostante il residuo di motivi vegetali in alcuni dettagli. Verso la fine dell'ultimo decennia del secolo, la rivista Decorative Kunst (Monaco) pubblico un articolo dell'architetto tedesco August Endell, il quale scriveva di uno stile non storico, di forme pure capaci di muovere lo spirito in un modo simile ai ritmi musicali:
Ci insegnano che non ci possono essere forme uuove, cbe tutte le possibilitii si sana esaurite uegli stili del passato, e che tutta l'arte sta nell'usa di forme vecchie modificato individualmente. Arrivano persino a/ punta di venderci il peuoso eclettismo degli ultimi decemti come Ia stile nuovo. Per colora cbe sana in grado di capire, questa sfiducia esemplicemente ridicola. Percbe essi sana pofettamente in grado di vedere che siamo non solo agli albori di una nuova fase stilistica, ma alia stesso tempo aile sog/ie di un'Arte completameute uuova. Un'Arte le cui/anne non significauo nienteJ cbe non ha nesszma capacitli evocativa) che riesce a muovere /e nostre anime cosi profunda mente e radicalmente come Ia musica ha sempre /atto ... Questa eil potere della forma sui/a mettle, llll'influenza diretta, immediata, senza fasi iutermedie... un'empatia diletta."

,moli culturali nuovi che si dovevano trarre dalla esperienza quotidiana della Groj5sta(lt (la metropoli), e raccomandava qualita di semplicita e un'uniformita quasi militate. Sottolineava, inoltre, come il nuovo stile avrebbe dovuto essere "realista", il che sembrava implicate un'espressione diretta dei mezzi di costruzione, un' ammirazione per tecniche e materiali moderni, e una rispondenza alle mutanti aspirazioni sociali. Le idee di Wagner dovevano molto a Semper, ma anche alla sensazione dell'emergere di una nuova epoca di industrializzazione e ingegneria attraverso le sdolcinature dell' architettura viennese precedente. Insisteva che nuovi obiettivi devono far nascere nuovi metodi di costruzione e di conseguenza nuove forme." Se seguiamo Wagner dai suoi progetti degli ultimi anni del secolo XIX fino all'Ufficio postale della Banca di Risparmio di Vienna (1904-06), ci troviamo immersi in un contesto profondamente diverso da quello dell' Art Nouveau, un mondo in cui una razionalita di dadi e bulloni, e un ordinamento stabile e dignitoso, avevano soppiantato la dinamicita dei vitied e gli effetti curvilinei. Questa doveva essere un'istituzione popolare, una banca per l'uomo comune, e Wagner invoco e sovverti nella sua soluzio-

ne le norme della monumentalita. L'edificio, paragenato ai vicini monumenti neo-barocchi, sarebbe sembrato severo e semplificato, anche se la sua pianta si basava su una disciplina essenzialmente classica. Alcuni dei suoi dettagli, come l'astratto bugnato ole snelle colonne di metallo che sorreggevano la tettoia dell'ingresso, sovvertivano sottilmente i familiari dementi costruttivi. Le stesse facciate erano rivestite da fini lastre di marmo le cui borchie di ancoraggio erano espresse ed enfatizzate dalluccichio dei coprivite in alluminio. Infatti queste lisce superfici in pietra (cosi come il bugnato sovrastante) erano ancorate a una parete di mattoni, e dunque i coprivite avevano unicamente una funzione temporanea durante il fissaggio. Non di meno, queste borchie sottolineavano che il rivestimento era semplicemente un'impiallacciatura, e alludevano alla presenza della struttura in vetro e metallo che formava la sala centrale nel cuore dell'edificio. Anche Wagner, come del resto Sullivan, non si preoccupava solo di "esprimere" funzione e struttura, ma anche di simboleggiarle; fino al punto di usare un artificio pur di esprimere la "verita". Il salone della bane a al centro dell' edificio era immerso nella luce naturale e poteva essere visto dalla cima dello scalone principale nel momento stesso

Nel 1895 Otto Wagner pubblicava Modeme Architektur (Architettura modema e altri scrt'tti, 1980), in cui richiamava la necessita che 1' architettura si orientasse verso la "vita moderna", alludeva agli sti-

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in cui si entrava. In effetti si trattava della trasformazione di una tipologia urbana assai diffusa nel XIX secolo - il capannone ferroviario vetrato - in una limpida metafora sociale che evocava onesta, trasparenza, leggerezza, efficienza e disponibilita; tutti valori adatti alla destinazione sociale dell' edificio. I supporti di acciaio svasati e i curiosi camini di ventilazione suggerivano una retorica macchinista piuttosto che un' obiettivita ingegneristica, e implicavano anche inversioni delle usuali previsioni di carico e supporto. Il vetro era trattato in modo da offrire una luminosita opalina, un involucra impercettibile che permetteva il passaggio della luce del giorno, mentre il pavimento (sotto il quale si trovavano i sotterranei della banca) era formato da vetrocemento traslucido. La "modernita" della soluzione adottata da Wagner poggiava sulla freschezza e sulla luminosita della sua interpretazione istituzionale e sulla sua radicale reinterpretazione di norme preesistenti nell' architettura pubblica. Vienna, e poco piu tardi Berlino e Parigi, avrebbero dovuto essere roccaforti di una opposizione all' Art Nouveau che acquisto maggior forza nel pri-

mo decennio del XX secolo. Questa reazione fu alimentata in parte dagli ideali di semplicita e integrita delle Arts and Crafts; in parte da una concezione astratta del classicismo come qualcosa legato meno all'uso degli ordini e piu a un sentimento peri valori classici ed "essenziali" di simmetria e rigore delle proporzioni; e in parte dall'idea che l' architetto dovesse combattere per riuscire a conferire espressione ai valori del mondo moderno, attraverso sincere e semplici soluzioni ai problemi architettonici, in cui le discipline di funzione e struttura dovevano giocare un ruolo crescente, e l' ornamento posticcio un ruolo decrescente. Oltre Wagner, che verso la fine del secolo aveva gia sessant' anni, i due esponenti principali di una nuova architettura a Vienna furono Josef Hoffmann e Adolf Loos. Hoffmann fu un fonda tore della Wiener W erkstiitte, nata nel 1903, centro di attivita nel campo della decorazione. Nel suo progetto peril Sanatorio di Purkersdorf (1904-06), ridusse i muri a sottili superfici piane. La sua piu grande occasione si presento nel 1905 con l'incarico di costruire, aile porte di Bruxelles, una lussuosa residenza per un fi-

58 JosefHoffmann, Palazzo Stoclet, Bruxelles, 1905-11. 59 JosefHoffmann, Palazzo Stoclet, Bruxelles, 1905-11. Sala
dapranzo conmosaici

di Gustav Klimt. 60 Charles Rennie Mackintosh, Cas a per un amantedell'arte, 1900. Progetto pel' un
concorso sponsorizzato

dal periodico tedesco Zeitschri/t /tlr Innendekoration, pubblicato nel1902.

.nanziere helga che aveva vissuto a Vienna. Il Palazzo Stoclet doveva diventare una sorta di palazzo suburbano per le arti, in cui Adolphe e Suzanne Stoclet avrebbero raccolto i loro tesori e ricevuto I' elite artistica europea. In esso si conciliavano le caratteristiche di un museo, di una residenza di lusso e di una esemplare ambientazione di gusto moderno.'" Hoffmann riuscl a rispondere all"'aura" del programma con una casa estremamente sofisticata, combinando accorgimenti di formalita e informalita, caratteristiche prestigiose e piu umili. Le stanze erano collegate in sequenza in pianta utilizzando, in modo ingegnoso, cambi di direzione e assi, in cui gli spazi piu vasti, come il salone, la sala da pranzo e quella per la musica (dotata di un piccolo palcoscenico), erano espressi come volumi fuoriuscenti in facciata. L'intera composizione era equilibrata rna asimmetrica, i principali punti di enfasi erano costituiti dalla torre gradonata con statue annesse, dai bow-window e dal porte-cocbere. Le forme erano rivestite da sottili lastre di pietra ripartite da modanature lineari che ne accentuavano la planarita. Negli interni i materiali erano severi, rettilinei e netti, e includevano marmi

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lucidi e ricche rifiniture in legno. In questa casa sembra di cogliere !'influenza di Mackintosh (un prototipo peril progetto era chiaramente la sua "Casa per un amante dell'arte" realizzata nel1900), rna la dove Mackintosh si sarebbe soffermato sugli aspetti rustici e umili, Hoffmann scelse di enfatizzare il grandioso e il cosmopolita. La rigorosa eleganza di Palazzo Stoclet e ulteriormente accentuata dall' arredamento e dalle straordinarie decorazioni murarie di Klimt. Cosi come vi sono echi di Mackintosh, si rintracciano anche reminiscenze di Olbrich e persino di Schinkel. Ma Palazzo Stoclet e uno di quei progetti in cui ha poca importanza elencare fonti e influenze, perche queste vengono integrate e rielaborate in un convincente stile personale. Nella sua immagine e nell' atmosfera creata ritraeva uno stile di vita destinato a essere spazzato via dalla devastazione della Prima guerra mondiale - una sorta di aristocratica boheme. Il percorso compiuto da Adolf Loos verso una semplificazione lineare e volumetrica fu anche piu drastico di quello di Hoffmann. Loos fu poco influenzato dall'Art Nouveau, in parte perche trascorse, attorno al1895, alcuni anni in America (paese che lodava molto perle sue opere idrauliche e i suoi ponti); in parte perche forse intui chela reazione del movimento contro le "forme morte" dell'accademia si stava spingendo con troppa enfasi verso il personale, il velleitario e il decorativo, aspetti che sentiva awersi a un risultato durevole nell' arte. Ma Loos introdusse anche la prospettiva di chi aveva riflettuto sulla forma di molti oggetti semplici d'uso quotidiano, che egli opponeva aile pretenziose invenzioni di mol-

La ricerca di forme nuove e il problema dell'ornamento 68 Le tendenze fmmative dell' architettura modema

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61 Adolf Laos, Casa Steiner, Vienna, 1910. 62 Adolf Laos, Casa Steiner, Vienna, 1910.

63 Adolf Laos, Casa Steiner, Vienna, 1910. Pianta a livello dell'ingresso.

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ta arte consapevole di se. Alcuni dei suoi saggi pili penetranti trattano di moda maschile, di abiti sportivi, e della produzione in serie delle sedie in legno di Michael Thonet. Sembrava aver coho che questi erano gli oggetti che costituivano la prova, per cosi dire, di uno stile inconscio. Loos ammirava anche la semplicita e la sincerita dell' architettura contadina, e persino dell'ingegneria moderna, le quali reggevano bene il confronto con i penosi eccessi stilistici dell' architettura e del prod otto industriale di massa creato per la borghesia viennese. Era stata un'intuizione di Nietzsche che l'uomo emopeo moderno avrebbe dovuto gettare la maschera, e nella Vienna di Freud fu Loos a sostenere un'abolizione dei travestimenti convenzionali per scoprire 1' essere "onesto" contenuto al suo interno. Se Loos detestava la finzione di massa delle false facciate ancorate agli edifici per appartamenti delle nuove classi viennesi arriviste, egli attacco anche il colto estetismo di secessionisti come Olbrich, che gli sembravano esprimere la nervosa mancanza di radici della grande metropoli e 1' assenza di un fondamento di uso comune. Al di la dell' acre sarcasmo di Loos, vi era una seria riflessione sulla difficolta di far evolvere una cultura genuina sulla base di una produzione di

massa che sembrava condannata a non produrre nullase non del kitsch. Con una modalita che anticipava Le Corbusier, il quale pili avanti assumera oggetti meccanizzati "puri", come navi a vapore e automobili, per rivelare una cultura moderna "pili vera" di quella prodotta dagli architetti, Loos scelse i motori delle ferrovie e le biciclette per le loro qualita estranee alla "personalita" o al gusto estetico. Dichiarava: Cercare la bellezza solamente nella forma e non nell'ornamento e il fine peril quale tutta l'umanita sta lottando. 21 Fino al1910 molti degli sforzi progettuali di Loos si concentrarono su interventi di piccola scala. Nelle poche case da lui progettate nel periodo, illinguaggio esterno si ridusse a scatole rettangolari intonacate, bucate da semplici aperture, senza alcuna reminescenza di plinti o cornici. I suoi interni erano generalmente pili elaborati, alcuni presentavano spazi compenetranti (pili tardi elaborati in cio che egli stesso chiamo "Raumplan"), rna pur sempre contraddistinti da un totale controllo ortogonale. Loos, malgrado le sue polemiche, fece ricorso a un ornamento riduttivo (l'interno del Karntner Bar del1907 -Fig. 154 - aveva perfino delle spoglie modanature classiche), rna questa modalita rimase, rispetto agli

. standard della Vienna del tempo, alquanto contenuta se non addirittura minimale. Forse l'opera pili significativa degli anni maturi di Loos fu la Casa Steiner, costruita a Vienna nel 1910, dove l'effetto architettonico esterno si basava sull' abile disposizione di grandi finestre di cristallo sulle disadorne superfici piane. Anche se il percorso (per significato e per forma) da questa villa, con la sua pianta "neoclassica" e la sua severa simmetria, ai piani compenetranti e alle asimmetrie dinamiche dell'International Style degli anni venti sarebbe stato an cora lungo, vale la pena di menzionare la conquista di una semplicita cosi drastica, a dieci anni e mezzo dalla nascita dell' Art Nouveau e un intero decennia prima dei progetti delle bianche ville cubiche degli anni venti di Le Corbusier. In realta non e affatto certo che i progetti prebellici di Loos abbiano avuto molta influenza sull' emergere, dopo la Prima guerra mondiale, del Movimento Moderno. Le sue teorie, in particolare quelle sull' ornamento, erano ben pili conosciute, forse perche traducevano in parole un numero di pregiudizi concorrenti, rna non necessariamente tra loro connessi, che la generazione successiva avrebbe deciso di tradurre in una dottrina unificata. Loos, brillante polemista, in un articolo intitolato "Ornamento e delitto" (1908), si scaglio contrail concetto stesso di "ornamento" considerandolo come evidenza di una cultura decadente:
I bambini so no tlmorali, e- secondo i 1/0S/ri standard- ancbe i Papuani. Se 1111 uccide il nemico e poi lo ma11git1, cia 11011 fa di lui un crimina/e. Se unuomo modemo invece 11ccide qualcww per poi mangiarlo, deve essere perforza 1111 crimi11ale oppure 1111 degenerato. I Papua11i si ricoprono di tat11aggi, decorano le !oro i remi e qualsiasi altro oggetto abbiano a portata di llttlllo. Ma 1111 uomo modemo cbe si fa dei tatuaggi viene co11sidemto 1111 crilmittile oppure 1111 dege11erato. Vi soI/O prigioni dove!' othmta per ce11to dei dete11uti etatuato e gli individui tatutili cbe non sono in prigione sono dei delinquenti latellli o degli aristocratici degenemti. Se avviene che tm uomo tatuato muoia in !ibertli
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rigore e misura, fosse stato permesso di emergere disadorne. In sostanza questa e cio in cui Adolf Loos credeva, e una generazione successiva di architetti fu pronta a seguire una direzione simile nella ricerca del presunto "stile universale" peri tempi moderni."

sigm/ica semplicemente cbe noll ba avuto if tempo di compiere il proprio crimine... Ma cia cbe e11aturale peri bambini e peri eu11a lli/estaziolle degenerata 11ell'uomo modemo. Ho coniato qwitdi !a seguen/e massima, cbe destdero promulgare a! IJ!Oitdo intero: l'evoluzione della cultura marcia co11 l'eliminazione dell' omamento dtd!' oggetto d'uso."

Tradotto nel contesto in cui Loos operava, questa significava che 1' Art Nouveau, malgrado la sua emancipazione da formule accademiche, doveva essere considerata come un altro "stile", superficiale e transitorio. Uno stile vero per l'epoca sarebbe stato scoperto quando l'ornamento fosse scomparso, e a essenziali qualita sottese, di forma, proporzione,

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