Docsity Appunti Corso Di Storia Dell Architettura 2 Parte 1 Prof Dulio Polimi Mantova

Appunti corso di Storia
dell'architettura 2 (parte 1)|

Prof. Dulio | Polimi, Mantova
Storia Dell'architettura Contemporanea II
Politecnico di Milano
87 pag.
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LEZIONE 01 - STORIOGRAFIA DELL’ARCHITETTURA 1
Che cos'è la storia dell'architettura? che sottintende una domanda più ancora più ampia che è quella di: Che cos'è la storia?
la storia è la ricostruzione di una serie di eventi che tratta dall'origine del mondo fino ad oggi, eventi che possono raccontarci dei fatti
che sono avvenuti.
Alcuni sono quelli della Preistoria, relativi a un periodo che precede la comparsa dell'uomo, altri invece sono legati ai fatti che l’uomo ha
compiuto. E chiaramente più ci avviciniamo noi, più sono dense, sono tante le testimonianze e i documenti che possono aiutarci a
ricostruire questi eventi, e più ci allontaniamo da noi e più questi documenti sono scarsi.
Paradossalmente l’abbondanza di documenti non vi deve far pensare che sia più facile ricostruire la storia.
In realtà la sovrabbondanza dei documenti a volte genera un problema di scelta di questi. E, l'altra questione più generale, che non
riguarda solo la lettura, è stabilire una scala di importanza dei documenti che si hanno. Occorre accertarsi delle fonti che si hanno e
verificarne l’attendibilità.
Partendo dai dati certi, verificabili e assicurati, si possono ricostruire le vicende in maniere differenti a seconda dei dati che sono emersi,
altrimenti la storia sarebbe una specie di lunghissimo percorso temporale. La storia è quindi soggetta a profondi i condizionamenti dovuti
all’epoca e all'ambito culturale in cui la stessa storia è prodotta.
È quindi possibile pensare a una storia universale, intangibile, inscalfibile che sia sempre quella in ogni epoca, oppure pensare di
scrivere anche la storia delle epoche passate: questo sempre garantendo però tutti quegli elementi che fanno della storia una disciplina
sostanzialmente scientifica, ovvero l’uso corretto delle fonti e dei dati. La storia dell'architettura si colloca all'interno di questa storia ed è
quindi soggetta alle stesse alle stesse modalità.
I trattati sono suscettibili ad accogliere pluralità di visioni differenti

quindi il verbo non è quello che viene espresso dal manuale di
storia dell'architettura, quello è una delle possibili modalità di
leggere il fenomeno, il quale è spesso condizionato dall’ambito
culturale in cui è stata è stata prodotto.
Se ci concentriamo sulla storia dell'architettura, la domanda
successiva è: quando nasce la storia dell'architettura? chi la scrive
per primo?
La storia dell'architettura possiamo dire è indissolubilmente legata
all'architettura come anche la storia dell'arte è indissolubilmente
legata alla storia, ma la storia inizialmente è legata agli stessi
elementi. Noi sappiamo, dalle cronache latine scritte dai
protagonisti degli eventi che avvenivano, una serie di informazioni,
di dati. Inizialmente chi scriveva quelle cronache non aveva la
pretesa di scrivere la storia, stava solo illustrando gli avvenimenti
accaduti.
I primi storici dell’architettura sono gli architetti. Le prime testimonianze sull'architettura sono delle cronache che si devono a Vitruvio, il
quale scrive una serie di descrizioni di quella che ha i suoi tempi era la pratica dell'architettura, e con lui evidentemente aveva una certa
confidenza. Quello di Vitruvio è un testo scritto solo da lui.
Che cos'è nel momento contemporaneo a lui? Qual è la pratica dell'architettura? Quali sono le tipologie? Quali sono gli edifici a cui
l'architettura fa riferimento?
Già parliamo di una epoca molto lontana ma che già in qualche modo si ispirava a qualcosa di antecedente, cioè la contemporaneità era
comunque legata alle reti del passato anche all'epoca esistevano. Di Vitruvio rimane quindi un testo scritto è solo durante l’epoca
moderna, cioè dopo la scoperta dell'America, in pieno Rinascimento nel 1521 che viene pubblicato e illustrato da Cesare Cesariano
- immagine dell'uomo misuratore delle cose: la quadratura del cerchio quindi fa capire come in un'epoca molto successiva alla
sua scrittura. 1500 anni dopo sostanzialmente questo testo di Vitruvio viene illustrato in un momento culturale in cui l'idea della
dell'azione umana dell'uomo è considerata come un elemento attorno al quale si cristallizza tutto il sistema delle Arti e
dell'architettura. Tanto che quest’immagine diventa simbolica di questa di questa condizione. Di fatto non è propriamente un
libro di storia, ma siccome già all'epoca c'è un legame molto stretto tra la storia e il progetto questo trattato sostanzialmente
serve sì per progettare, ma di fatto anche per descrivere l'architettura del passato. Quindi il progetto avviene mutuando gli
esempi da quelle che in Vitruvio solo delle descrizioni e che nell'edizione Cesariano sono sostanziate da delle illustrazioni.
Questo lascia intendere il rapporto molto stretto che esisteva già allora tra storia e
progetto. In questo periodo accade una cosa molto strana, che non troviamo praticamente
scritta in nessun trattato e nemmeno in quelli successivi, cioè che, in tutta la trattatistica
rinascimentale troverete sempre l'idea che l'architettura nuova non sia nient'altro che il
tentativo di ritornare all'architettura romana, all’architettura antica. Tentativo di leggere
attraverso, interpretare Vitruvio che non aveva lasciato dei disegni appunto. Cesare
Cesariano che li che li illustra, vuole reinterpretare Vitruvio per arrivare a quella che poteva
essere l'architettura descritta al meglio. Ma in realtà gli architetti nel fare questo sapevano
benissimo di avere un'ampia capacità e possibilità di invenzione sulle descrizioni di Vitruvio,
ne erano assolutamente consapevoli. Quindi si assiste:
- da una parte, a una compagine più erudita che cerca di ricostruire Vitruvio non pensando alla legittimità di una libera
interpretazione,
- dall'altra parte invece una pratica più di invenzione che si si basa su Vitruvio, ma è chiaramente, lucidamente consapevole che
il margine su cui ogni architetto poteva lavorare individualmente era molto alto.
Da una parte gli eruditi, dell'altra gli architetti che pur praticando la propria esperienza nella tradizione inventano.

Es: Bramante inserisce elementi che chiaramente si riferiscono alla tradizione romana, alle vestigia alle rovine, ma che sono anche
perfettamente consapevoli dell'arbitrio che permette loro di fare dei passi successivi e la loro architettura che è sì radicata in quella del
passato contiene di fatto in sé anche una invenzione assolutamente fragrante di qualche cosa che nel passato non c'era.
Questi precetti furono poi interpretati più o meno liberamente degli architetti. I trattati sono una sorta di sforzo per arrivare alla storia
dell’architettura, condizione che curiosamente in Italia permarrà fino ai giorni nostri, perché a questo punto facciamo un salto in avanti
molto ardito e grazie al quale ci si avvicina sempre di più alla contemporaneità.
Quando si inizia a definirsi in una maniera molto precisa la disciplina della storia dell'architettura?
Essa si definisce con la pubblicazione dei libri di storia dell'architettura da parte degli storici dell'architettura.
In quasi tutti i paesi europei avviene questo fenomeno (cioè una serie di studiosi che arrivano dall'ambito umanistico e che non hanno
una formazione di architetto si occupano insieme all'arte anche della storia dell'architettura).
Mentre invece, in Italia, rimane radicatissima una tradizione che ha origini molto antiche, per cui gli storici di architettura hanno spesso
una formazione da architetto, cioè sono architetti che a un certo punto si sono dedicati alla architettura.
Con una formazione di architetto si ha la possibilità e la capacità di leggere alcuni elementi tipici del fenomeno architettonico e legati alla
cultura del progetto, cosa che magari uno storico dell'arte fa più fatica a leggere; poi ci sono gli storici dell'arte che hanno una
formazione così attenta. Tra questi Gustavo Giovannoni (che in verità fu ingegnere), ma possiamo ammetterlo in questa categoria. Ci
sono anche Bruno Zevi, Manfredo Tafuri tutti storici dell'architettura non architetti di fatto però hanno una formazione dell’architetto.
Adolfo Venturi e Lionello Venturi che nella loro attività hanno scritto anche dei volumi di storia
dell'architettura, in realtà possiedono una formazione da storici dell'arte. Ma una delle tipicità
italiane è proprio quella di una storia dell'architettura pensata, redatta da degli architetti.
Chiaramente questo ci fa anche capire come quel legame molto stretto tra erudizione sulla
storia e la propedeutica al progetto sia sempre latente nella produzione di storici dell'arte
italiani, anche quando esplicitamente non prendono una posizione sulle vie che il progetto deve
percorrere (come ad esempio faceva, in maniera quasi didascalica Zevi,) ma apparentemente
sembrano molto più distanti dalla come per esempio come Manfredo Tafuri. Di fatto nel loro
sguardo c'è sempre una sorta di attenzione alla ricaduta anche progettuale che quel tipo di
storia può avere anche quando è negata come nel caso di Tafuri.
(Pagine in carta pesante) I disegni erano preziosissimi. Noi oggi viviamo in una epoca di
sovrabbondanza di immagini se ci incuriosisce un architetto, un'immagine di un quadro, di
un film basta andare su Google e troviamo subito le immagini di quello che ci interessa.
Anche nella seconda metà del Novecento: c'erano però le biblioteche, le riviste. Nel 1400 e
nel 1500 le immagini non erano così abbondanti, i quadri, le raffigurazioni pittoriche, erano
preziose, le si poteva vedere solo negli edifici religiosi. I libri erano posseduti da pochissime
persone, quindi le immagini, le descrizioni dell'architettura erano estremamente rare.
Proprio per questo motivo i trattati erano molto preziosi ma anche molto costosi, non era
facile riprodurre a stampa una serie di copie con degli scalari di produzione. Con la
diffusione dei libri in generale, ma in particolare dei libri che avessero
anche delle immagini, quindi l'immagine e ancor più l'immagine
dell'architettura è rara preziosa. Gli esempi del passato sono descritti
da Vitruvio (visibili chiaramente gli ordini, le trabeazioni) e poi anche la
descrizione e il rilievo di monumenti le cui vestigia erano ancora
presenti.
Qui siamo su un altro trattato: sono i quattro libri dell'architettura di

Palladio del 1570 e riconoscete chiaramente il Pantheon. Egli lo studia,
lo schematizza, lo restituisce anche in una maniera con una
compiutezza sulle mura esterne che l'edificio attuale non aveva
neanche all'epoca. Con Palladio emerge ancora di più il legame stretto
tra storia e progetto perché Palladio documenta si gli eventi del passato ma sono presenti
sempre le pagine relative al Pantheon e non a dove sono ricostruite. Mentre lui quando
parla di documentare il passato redige una serie di progetti tipo, di ville.
Sugli edifici del passato, sulla descrizione delle domus romane eccetera mette a punto una
tipologia di progetto per nuove case, soprattutto delle corti rurali. Come visibile in questo
caso, è attraverso una tipologia ricorrente, composta da parti differenti (il nucleo centrale,
le ali, le barchesse, eccetera) che mette a punto una sorta di meccanismo progettuale cioè
una specie di abbecedario delle tipologie e degli e delle parti tipologiche che si possono
aggregare per costituire un nuovo edificio. Questo passaggio, in maniera più sensibile degli
altri, rende molto stretto il rapporto tra erudizione sulle fonti antiche e nuovo. L’antico apre
infatti una tassonomia progettuale utilizzabile per realizzare dei nuovi edifici. Egli scrive
infatti non solo di palazzi, ma passa in rassegna anche gli ordini architettonici (in questo
caso visibile l'ordine corinzio in cui va a evidenziare in maniera dettagliata le parti del
capitello che riprendono appunto le foglie di acanto).
Varie tipologie della scala a chiocciola. Innovazione

Abbiamo capito qual è la differenza con Palladio: un trattato che si erudiva sul passato ma dava delle
nozioni molto importanti per il progetto.
Con Vasari si apre un bivio. Vasari, più che dare delle prescrizioni sul fare architettura, fare pittura, si
comporta invece (è il primo) in una maniera da storico. Nel suo trattato “le vite dei più eccellenti pittori
scultori e architetti” fa la biografia di una serie di artisti, architetti, alcuni dell'immediato passato ed
alcuni suoi coetanei: ne traccia, in qualche modo, le biografie. Ne illustra i lavori ed è chiaro come ci sia
sempre una ricaduta emulativa nel raccogliere informazioni, cioè è prevista una ricaduta emulativa nella
fruizione di questo libro. Vasari di fatto realizza una prima monografia costituita non su un solo
architetto, non su un solo pittore, ma raccogliendo le biografie. Analizza la poetica e la cultura di vari
architetti e in questo senso mentre al bivio Palladio si orienta più sul progetto, Vasari che pure era un
pittore e un architetto in questo suo lavoro assume una dimensione più simile alla storia dell'arte, alla
storia dell'architettura così come noi la intendiamo oggi.
Questione terminologica
Moderno: spessissimo lo usiamo per riferirci a qualcosa che è attuale.
In verità però questo termine ha sempre avuto questo significato di ‘cosa nuova’, motivo per cui anche nel 400 gli architetti si definivano
moderni e chiamavano la loro architettura moderna, Palladio si definiva moderno la sua architettura era moderna, e nell'ottocento Boito
si definiva moderno come definiva la sua architettura moderna.
Negli anni trenta gli architetti d'avanguardia si definivano moderni, la loro cultura si è cristallizzata nella storia dell’architettura e così
questo aggettivo assume come significato lo scarto espressivo che si registra tra gli anni Venti e gli anni trenta, che muta l'aspetto
dell’architettura. Così quando parliamo di architettura moderna ci riferiamo a quella architettura che tra gli anni Venti e trenta utilizza un
linguaggio nuovo e in qualche modo rivoluzionario. È un cambiamento molto evidente rispetto a quello che era accaduto nei 2000 anni
precedenti, è un cambiamento evidente degli elementi espressivi che costituiscono l'architettura.
Ciò non cambia che ‘moderno’ rimane un termine molto ambiguo. Occorre sempre specificare nel proprio discorso l’accezione che si
intende dargli.
Nella periodizzazione storica (non della storia dell'architettura) l'epoca moderna è quella che va dalla scoperta dell'America (1492) alla
rivoluzione francese (1789) e questo ci permette di capire come parlare di architettura e capiamo che stiamo parlando dell'utilizzo di un
termine che si utilizzava da parte degli architetti già dal 1492, già dall’inizio del Rinascimento e che perdura tutt'ora oggi. Oggi il termine
‘moderno’ si sostituisce con il termine ‘contemporaneo’ che vuol dire attuale.
Se si fa riferimento invece alla sezione storica precisa all'interno della storia dell'architettura in cui si utilizza il termine ‘moderno’ ci si
riferisce appunto gli anni 20-30 del 1900.
(Il periodo precedente alla scoperta dell’America è il Medioevo: che va appunto dalla fine dell'Impero Romano d'Occidente fino alla
scoperta l'America. Prima abbiamo l'età Antica quindi dall'invenzione della scrittura (3000 a. C.) fino alla fine dell'Impero Romano
d'Occidente. Prima c'è la preistoria. L'età contemporanea quello con cui noi viviamo: è quello che inizia sostanzialmente con la
rivoluzione francese (1789) e arriva fino a noi).
Quando noi parliamo della cultura dei nostri giorni stiamo parlando di architettura contemporanea, ma architettura contemporanea è
anche l'architettura degli anni, ma poi capiremo perché sussiste questa identificazione dell'architettura moderna con l'architettura degli
anni 20
Quando parliamo di architettura moderna spesso ci riferiamo alla scrittura degli anni Venti e trenta l'architettura di Le Corbusier, di
Gropius… Per quale motivo? Perché, proprio come facevano gli architetti rinascimentali, si sentivano moderni nel 1932.
In questo periodo tre storici dell'arte si occupano di architettura: Henry Russell Hitchcock, Philip Johnson (che diventerà architetto solo
dopo) e Alfred barr. Essi sono i curatori di un museo americano nel quale decidono di fare una mostra che documenti uno stato più
avanzato delle ricerche di architettura, e che documenti gli esiti espressivi di queste ricerche sull’architettura.
L’architettura è la disciplina avanguardista la più avanzata in quel momento e si sviluppa trasversalmente in varie parti del mondo
occidentale: dagli Stati Uniti all'Europa. Così come Palladio come Vasari ai loro tempi, la chiamano moderna perché è relativa all’oggi e
attuale (utilizzano l’accezione comune degli architetti, degli artisti per cui moderno è qualche cosa di coetaneo, di cronologicamente
legato al concetto di novità, cronologicamente coincidente con l’oggi).
L'architettura degli anni Venti e Trenta è quella che documentano questi architetti ‘moderni’ nel loro libro, che in realtà è il catalogo di
una mostra che si terrà al Moma a New York (il Moma nel 1932 è molto diverso dal Moma di oggi). La mostra sarà documentata con
questo catalogo e per primo legittima l'architettura degli anni Venti e trenta d'avanguardia come architettura moderna.
- Modern Architecture: è il titolo della mostra.
- International exhibition: è il titolo del catalogo che i due architetti pubblicano parallelamente anche ad un libro molto più
divulgativo che si chiama International Style cioè lo stile internazionale col quale, soprattutto in ambito anglofono, viene
identificata l'architettura d'avanguardia degli anni Venti e trenta.
Due definizioni di linguaggio: architettura moderna e International Style
Alla mostra tenutasi al Museum of Modern Art di New York nel 1932 si cristallizza una genealogia dell'architettura moderna in quella
accezione che perdurerà e perdura ancora oggi. E sarà l'elemento su cui si attesteranno, a partire dalla seconda metà degli anni trenta,
tutte le prime storie dell'architettura Tali storie, che a differenza dei trattati non hanno una vocazione di ricaduta progettuale esplicita,
sono fortemente mirate a illustrare una visione dell'architettura che tende verso un risultato condiviso, espressivo degli architetti
dell’epoca.

Le immagini perché ci dicono tantissimo: le copertine dei libri impaginato d'avanguardia volutamente, non è usuale, non era un gusto
ancora diffuso in una maniera capillare negli anni 30, e questo che si evince dalla copertina del libro.
Ed è curioso capire perché quindi una mostra fatta negli Stati Uniti che vuole legittimare, consacrare una nuova architettura e illustri in
copertina un edificio che non è un edificio americano bensì un edificio europeo. Questo ci permette di capire come in quel momento
(1932) l'elemento di rinnovamento che in qualche modo sconvolge l'architettura, arriva dall'Europa. I curatori della mostra, tramite un
lungo viaggio che intraprendono negli anni immediatamente precedenti alla mostra, accolgono questo rinnovamento e nel libro viene
documentata questa nuova modernità. Ciò che li appassiona è una modernità in cui le forme sono profondamente distillate, da non solo
una ricerca compositiva, una ricerca di tipo tecnologico, ma da una più sofisticata filosofia progettuale. Tale filosofia esprime uno stretto
legame con le ricerche che avvenivano nel campo dell'arte e che legittima un nuovo aspetto dell'architettura. Proprio per questo già
all'epoca della mostra, una certa critica americana sottolinea che l'idea di modernità venga veicolata da un rinnovamento, il quale arriva
sostanzialmente dall'Europa.
Le immagini mostrano il catalogo della mostra che si tenne a New York tra il 10 febbraio il 23 marzo del 1932.
Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe: si capisce come la modernità spazi dall’Europa all’America. Wright è messo quasi come una
foglia di fico per evitare le accuse più aperte di legittimare una tendenza che arriva dall'Europa agli Stati Uniti. Gli Stati Uniti uscivano dal
monopolio che tenevano dai tempi dalla scoperta dell'America, ed entravano in un rapporto di stretta sudditanza al gusto all'arte alla
letteratura europea.
Pagine interne si vede come sono documentate queste opere rispetto a

quello che accadrà
Vi è un discorso legato alla necessità sociale, ai nuovi sistemi di

costruzione, ma l'elemento predominante che tiene insieme i progetti
presentati nella mostra, è la loro analogia formale, tanto che appunto il
loro libro, International Style, calca ancora più la mano su questo su
questo legame. Definisce proprio quello stile, lo stile internazionale. C'è un
elemento espressivo che riunisce architettura e architetti che provengono
da luoghi differenti.
L’immagine mostra un appartamento sulla quinta strada, che, una serie di facoltosi
americani, aveva dotato di un corredo di danaro, per fondare un nuovo museo che
doveva essere legato alla modernità.
Museum of Modern Art la cui funzione è quella di promuovere le tendenze
avanguardiste sia nel campo delle Arti sia nel campo dell'architettura. L’idea
avanguardista parte dal luogo in cui venivano organizzate queste mostre, un
grande appartamento. Motivo per cui l’idea del Moma del tempo era molto
distante dal Moma di oggi. Nel 1932 grazie a questo lo schema esibitivo (foto a
destra) prende corpo la mostra che cristallizza l’idea di Modern Architecture,
architettura moderna, e International Style, ora non solo nella cultura americana,
ma nella cultura architettonica che tutt'oggi nell'uso disinvolto di questi termini
mostra la sua la sua persistenza, la sua capacità di aver individuato in una maniera
rettorica molto fortunata in una determinata modalità espressiva della architettura.

Questi architetti tracciano una idea evolutiva dell'architettura, anzi presentano una situazione documentano la situazione dell'architettura
d'avanguardia e gli danno una azione internazionale (International Style) e legittimano la nuova architettura che chiamano moderna.
Hitchcock e Johnson nel loro libro tracciano lo stato di fatto di una nuova avanguardia, di una nuova modernità, ma non le danno ancora
una genealogia. Non presentano questa nuova architettura come una conseguenza eticamente necessaria dei tempi, cosa che invece
viene attuata in un altro libro che sarà fondamentale nella storiografia dell'architettura contemporanea.
Nicolaus Pevsner che è uno storico dell'arte tedesco inventa un altro termine che sarà
fortunatissimo: Modern movement. Questo libro ‘Pioneers of the Modern movement
from William Morris to Walter gropius’ parla di un movimento, che non è più solo uno
stile (International Style), ma è un movimento.
Questi architetti non solo parlano lo stesso linguaggio, ma parlano lo stesso linguaggio
perché sono mossi da intenti simili, intenti tali da costituire la legittimità di un
movimento. Questo movimento avrà un così una forte caratterizzazione etico-morale
della nuova architettura tanto da perdere quello della nuova scrittura, che non è solo
una discriminante espressiva ma espressiva di un'adesione al movimento.
Così, a una condizione morale etica moderna giusta, la democrazia questo non lo dice
in maniera esplicita ma lo lascia trasparire, la società civile laddove deve orientarsi
progressista deve scegliere quel determinato linguaggio.
Tornando alla copertina di questo libro: (come nel caso di Modern Architecture ed
International exhibition) ci dice molto di più di quello che è. È una copertina meno
circostanziata. Due questioni su cui prestare attenzione:
- Primo: l'autore è un autore tedesco Nikolaus Pevsner, uno storico dell'arte
tedesco, ma il libro è pubblicato da una casa editrice londinese che si
chiama Faber and Faber nel 1936 a Londra.
- Secondo: sulla copertina campeggiano due immagini che sono in alto a
sinistra William Morris e in basso a destra Walter gropius, quindi si evince
come nel definire un architetto un uomo di cultura, un forte rinnovatore dei
costumi della società si serva di queste due figure: William Morris quindi un
inglese e Walter Gropius un tedesco.

Come mai un autore tedesco si trova a Londra nel 1936?
Perché in Germania vi era il Nazismo. Pevsner non era ebreo ma era un uomo di cultura di stampo libertario. Evidentemente capisce
che la situazione sta peggiorando e come altri intellettuali e artisti che professavano la cultura d'avanguardia, decide di lasciare il paese
e si trasferisce in Inghilterra. Anche gropius del resto si era trasferito lì. Pevsner cerca di radicarsi in una nuova società in cui poi rimarrà
tutta la vita e cerca di legittimare non solo il suo ruolo ma anche ruolo della cultura tedesca, che non necessariamente doveva essere
associata alla sua declinazione più all'avanguardia. Cerca inoltre di legittimare l'architettura di gropius come l'architettura che qui doveva
prendere piede in una società civile, una società moderna, e che in quanto tale (non lo dice ma lo lascia intuire) non avrebbe mai potuto
convivere con la Germania nazista.
Per farlo però, sceglie come elemento da cui far scaturire questa nuova cultura, la figura di gropius, un architetto, anzi un uomo di
cultura, inglese. In questo modo, non sono legittima il suo ruolo, la cultura tedesca e l'architettura d'avanguardia tedesca, ma la lega in
una maniera molto stretta a un elemento autoctono, un elemento profondamente inglese, come appunto il lavoro di Morris. Quindi
nell’itinerario tracciato da Pevsner, gli elementi politici, culturali e sociali sono tutt'altro che secondari. Pevsner si ingegna in una maniera
tale da rendere il percorso dell'architettura contemporanea coincidente con le ricerche più avanzate che si erano svolte fino a quel
momento, in Germania: cerca di unire una modernità tedesca con una matrice di origine inglese legittimando se stesso, la cultura
tedesca, e il lavoro di gropius all'interno di una Società Democratica. Costruzione fortemente finalizzata a uno scopo, legata peraltro a
uno scopo assolutamente comprensibile legato al momento culturale e politico preciso.
Questa sua definizione è una fortuna che persiste ancora più dell'international style e dell’architettura moderna. Con il termine di
movimento moderno cioè Pevsner vede che il linguaggio si registra con una preponderanza in Europa ma che in realtà si registra anche
degli Stati Uniti. Si registra nell'identità di un linguaggio, non solo una questione formale (come di fatto era desumibile dal libro di Henry
Russell Hitchcock and Johnson) ma anche una questione etica morale. In altre parole la nuova architettura non è solo una scelta
formale (lo è solo dal momento che aderisce ad una cultura progressista, una cultura democratica)
L'idea è quella di un movimento moderno reale come se realmente una serie di architetti a cavallo tra gli anni Venti e trenta avessero
condiviso in una maniera assolutamente cristallina tutti gli elementi e gli intenti etici e morali. In realtà non fu assolutamente così, è un
fenomeno che lui in maniera idealizzata carica di una serie di significati. E lo fa per dare compiutezza ad un fenomeno in realtà molto
contraddittorio, molto complesso e soprattutto in alcuni casi completamente slegato da questa ricaduta etica.
Per capire meglio si possono citare gli esempi sia di Le Corbusier, sia di Morris.
Essi sono degli architetti degli architetti mossi da una loro scelta espressiva che tentano in tutti i modi di realizzare, non ponendosi
minimamente il problema di asservire un regime totalitario. Soprattutto Le Corbusier stenta fino all'ultimo di "far digerire ai nazisti
l'avanguardia del suo linguaggio”. La cultura tedesca a differenza di quella italiana è profondamente reazionaria e totalmente
antimodernista, e quindi nega qualsiasi possibilità a questo linguaggio.
Questo spinge Le Corbusier ad emigrare, e tenta in tutti i modi di legarsi sia al regime fascista sia al potere della committenza di Stalin,
per realizzare i suoi progetti.
L’altro esempio è Morris. Pevsner cercava di radicare questa evoluzione nel lavoro dell’architetto, anzi dell’uomo di cultura. Sceglie la
figura di Gropius ed ancor prima quella di William Morris, il che è curioso perché anche Morris aveva era vicino agli intenti riformisti dei
socialisti che avevano un’identità politica molto precisa quindi in questo senso funzionava benissimo nella genealogia che il paese aveva
individuato, ma è curioso perché nel momento in cui stava esplodendo la produzione industriale. Morris totalmente rifuggiva dall'idea
della produzione industriale ed idealizzava le tecniche produttive e il laboratorio artigianale del Medioevo come un antidoto all’incultura
della produzione industriale che invece era uno dei cardini del movimento moderno. Era quindi curioso perché contraddittorio: per dare
una consistenza politica e morale all'origine movimento moderno, Pevsner sceglieva una personalità come quella di Morris che, per
quanto politicamente impegnato e progressista, aveva delle idee assolutamente reazionarie sull'utilizzo della tecnica della tecnologia
della produzione industriale.
I libri (→): in questa edizione originale vediamo che tutto una parte di legittimazione storica, le conquiste degli ingegneri che portano alla
nascita di un nuovo linguaggio, la scuola di Chicago, e l’arts and Crafts che verteva sulla produzione di oggetti e arredi. L’arts and Crafts
fu creata da Morris con l’intento di ritornare idealmente ai sistemi di produzione e all'immaginario medievale, per contrapporli alla perdita
di qualità della ricerca, di produzione ed estetica che la produzione industriale dei primi del 900 aveva portato con l’uso della macchina.
Poi mostra Macintosh, Perret e Wright. In
questo libro del ’36, mostra tutte le tappe
della storia dell’architettura come se questi
progetti fossero rimasti inscalfibili nella
genealogia. Anche Zevi, Benevolo e Tafuri
riprendono queste stesse categorie, questi
stessi edifici. Forse occorrerebbe oggi
scrivere una storia dell’architettura che sia
trasversale a tutte queste categorie.

Quello di Pevsner è uno dei libri. Il successivo fu pubblicato l’anno dopo sempre alla
stessa casa editrice è quello di Walter Curt Behrendt ‘Modern Building: its nature,
problems and forms’ che riprende esattamente la genealogia di Pevsner e l’arricchisce di
una dialettica. Ovvero: mentre in Pevsner l'elemento a cui tendere è l'architettura di
gropius, un linguaggio estremamente stereometrico, semplificato con l'utilizzo di elementi
tipici come i tetti piani, le finestre a nastro in ferro e vetro, gli intonaci bianchi, e delle forme
sostanzialmente lineari che si articolano secondo reticoli cartesiani; nel libro di Behrendt
abbiamo una specie di compresenza in questo panorama con un immaginario che invece
si muove secondo modalità più fluide, più baroccheggianti, ma sempre moderne.
All'interno del modern building troviamo per esempio le architetture di Wright, di Aalto:
cioè gli elementi che paiono riprendere alcune tendenze della tradizione barocca alle quali
lui da una definizione ripresa sua volta da Sullivan e da Wright di organic cioè di organico.
Quindi la modernità nella declinazione di Behrendt, non è più semplicemente il modello
‘univoco’ dell'architettura dell’International style di gropius, ma può essere arricchita da
una controparte che (per esempio ritroviamo nelle architetture di Aalto) sia un'alternativa
‘organica’ all'international Style.
È tuttavia curioso come nel libro di Behrendt, nonostante ci sia questo dualismo a cui
tendere, e vi siano delle radici che esplicitamente rimandano all’architettura barocca, è
scansito dalle stesse tappe che ritroviamo nel libro di Pevsner.
Infine vi è il libro di Siegfried Giedion, Time and Architecture: the growth of a new
tradition, 1941. Egli è uno storico dell’arte tedesco che si rifugia negli stati uniti dove
pubblica il suo libro e porta a compimento ulteriore quello che era già reso evidente dai
libri che avevano preceduto.
Giedion arricchisce la sua visione anche di in un rapporto molto stretto con le arti
visive, con l'idea di una forte influenza del cubismo, che arricchiva la visione dinamica
dell'architettura di una nuova dimensione ovvero quella del tempo. Questa dimensione
permetteva di muoversi attraverso l'architettura e quindi di coglierla in un suo dato
essenziale che la emancipava dalle altre arti. Questo ampliava la riflessione anche
sulla categoria di spazio, la quale diventerà poi la protagonista della del progetto
storiografico di Bruno Zevi, ma dà anche una connotazione morale sempre più
esplicita, etica a quello che Pevsner aveva già avanzato nel suo volume, ovvero al
discrimine tra modernità = linguaggio = Modern Architecture = International Style =
ordinamento politico democratico /e classicità = monumentalità = ricaduta reazionaria.
L'altro elemento importante di questo libro (come dice il sottotitolo: le radici di una
nuova tradizione) è il fatto di rendere la genealogia radicata nel passato (che era già
presente seppure minimamente in Pevsner ed era già evidente in Behrendt) ancora più
evidente. Questa evidenza è data partendo proprio dalla architettura barocca, da dei
rapporti che nuovamente mettono in luce, danno validità a tutte quelle componenti
dinamiche appunto dell'architettura.

Esempio in foto: un corrispettivo tra Borromini (La Lanterna nella Sapienza) e Tatlin (con il
progetto per il monumento all'internazionale del 1920) quindi esattamente come in Behrendt
abbiamo questo duplice fronte dell’avanguardia (linguaggio cartesiano + linguaggio fluido,
dinamico).
Foto: dell'edificio di Perret e la Tour Eiffel che abbiamo visto comparire in tutti questi
itinerari. Forte rapporto con il cubismo.
Questa modalità di oscillazione tra una significanza diciamo politica e morale ed epocale, di modalità espressive molto diverse è colta in
un articolo pubblicato su Domus nel ‘44 di Bruno Munari.
Siamo nel 1944, non è ancora uscito il libro di Zevi verso un'architettura organica, ma è evidente come la mente sofisticata di Zevi abbia
potuto cogliere questi aspetti.
Questo ci fa capire come nella tradizione dei seminal book della storia dell'architettura contemporanea,
a) gli elementi espressivi assumessero delle connotazioni etiche (questo forse Munari in parte lo condivide anche ma)
b) si rende conto di come ci fosse questa vulgata di contrapporre volutamente degli elementi che avevano delle caratteristiche
linguistiche differenti. Quindi nella contemporaneità nell'epoca moderna ci doveva essere sempre un’oscillazione tra questi due pulsioni:
una più legata ad un immaginario cartesiano geometrico rigido e l'altra invece legata a una libertà una fluidità.
L'articolo si chiama ‘come sarà il nuovo stile? ragione fantasia si alternano al timone dell'ispirazione’ che metti luce proprio questo
dialogo. Qui si arriva in maniera lineare fino a Roma e poi invece vedete che abbiamo lo stile Moresco, che più fluido poi lo stile
romanico, più geometrico poi il gotico, più fluido poi rinascimento, più geometrico poi il Barocco, trionfo della fluidità, poi il neoclassico
dove ritornano le forme rigide, poi floreale e poi razionale, razionalista e inserisce delle forme legate alle uova, gli aerei che secondo lui
diventeranno lo stile di domani.
Questo fa capire come l'artificio retorico narrativo di queste storie congenia gli elementi in una maniera tale da dare alla lettura dei
cambiamenti dell'architettura, un fine e una ricaduta che conferisce a questa architettura anche un significato etico e morale.

LEZIONE 02 - STORIOGRAFIA DELL’ARCHITETTURA 2
La lezione di oggi verte sul progetto storiografico. L'altra volta ci siamo fermati sui precedenti personaggi che costituiscono la tradizione
non solo della storia dell'architettura contemporanea, che in realtà si è autodefinito sempre storia dell’architettura moderna. Abbiamo
visto come di fatto la trattatistica che si sviluppa a partire dalla fine del Quattrocento sostanzialmente costituisca una specie di
preambolo a quella che sarà proprio la poi la storiografia successiva; la storia dell’architettura vera e propria fino ad arrivare
all'architettura contemporanea.
Essa viene definita dai suoi protagonisti
- la mostra e il catalogo il libro pubblicato da Russell Hitchcock nel 1932,
- la mostra di Russell Hitchcock nel 1932
- il libro di Pevsner del 1936 (Pioneers of the Modern movement from William Morris to Walter gropius)
- il libro di Walter Gropius,
- ed infine il testo di Giedion (Space time and Architecture) pubblicato negli Stati Uniti nel 1941
costituiscono una precisa genealogia dell’architettura contemporanea. A partire di fatto dal primo decennio degli anni 30 fino al 1941, la
mostra vede la sua circolazione in ambito internazionale e così i libri sono tutti scritti in lingua inglese. In questo modo chiaramente sono
conosciuti anche dalla critica italiana vengono recensiti sulle riviste dell'epoca. Esse non hanno una diffusione capillare in Italia e
soprattutto non hanno una diffusione nell'ambito disciplinare delle Scienze della Formazione di architetti.
La prima storia dell'architettura italiana è pubblicata da Bruno Zevi al 1950 nel suo libro egli riprende la genealogia (di cui abbiamo già
parlato) ed imposta il suo lavoro su una ricerca morale e storica che cerca le radici dell'architettura contemporanea nel passato.
Pevsner le aveva trovate nel lavoro di William Morris.
Zevi va molto più indietro nel passato e nella continuità della narrazione nel suo libro inserisce delle sincopi, più o meno evidenti a
seconda del differente periodo storico: una ricorrenza, un’alternanza di elementi propri dell'architettura che aveva molto messo in luce
quel bizzarro diagramma di Bruno Munari.
Nel libro di Zevi, le premesse ne rendono sorprendenti le svolte.
La foto risale al 1951, quindi a 6 anni dalla fine della guerra: vi sono Frank Lloyd Wright ed
altri architetti famosi. Siamo in Italia, a Venezia precisamente sullo sfondo è presente la
facciata di Palazzo Ducale. È presente anche un prete. Al centro c’è Frank Lloyd Wright,
affiancato da Bruno Zevi, giovanissimo stranamente con la cravatta e non con il papillon
che contraddistinguerà la sua immagine negli anni successivi. La persona di fianco lui è
Giuseppe Samonà, architetto che in quel momento è il direttore della dell'Istituto
Universitario di architettura di Venezia, lo Iuav, dove Zevi insegnerà. Vi è poi Oscar
Stonarov, architetto americano che nel 1951 aveva allestito una mostra di Wright, in Italia,
ed è il motivo per cui Wright si trova ancora qui questa data. La signora in primo piano è
Vanna Wright, seconda moglie di Frank.
Questa foto rappresenta il compimento di questo prodotto storico, che ha delle tappe
differenti.
Wright sarà il protagonista di questo progetto storico. In verità Wright incontra Zevi molto tempo prima perché Wright è un architetto
noto a livello internazionale. Ad esempio una rivista italiana che si chiama ‘architettura ed arti decorative’ già negli anni 20 pubblica
articoli sull’architettura di Wright. La sua fama prosegue anche negli anni 30 e possiamo tranquillamente affermare che Wright degli anni
trenta fosse già un’archistar.
Zevi nasce nel 1918 è un giovane e brillante, della borghesia Romana. Un ramo della famiglia si è arricchito con attività commerciali, e
l'altro con delle ambizioni intellettuali. Il padre fu ingegnere ma vuole fare lo storico dell'arte, evidentemente era già rapito della disciplina
della storia dell’arte e già è conscio di avere una grande capacità oratoria. Il padre lo vuole ingegnere ma, egli si iscrive alla Facoltà di
Architettura. Tuttavia già ai tempi del liceo che ha frequentato a Roma (Liceo Torquato Tasso, frequentato dall'elite borghese e
aristocratica della città) ha modo di rendere evidenti le sue le sue qualità e anche le sue ambizioni.
Scrive sul giornale del liceo, frequentato in quegli anni anche dal figlio di Mussolini, Vittorio Mussolini, intorno al quale si costituisce un
gruppo di giovani intellettuali, educati e cresciuti dal Fascismo che ha pervaso in maniera molto forte ed evidente i vari gradi
dell'Istruzione, a partire dal 1922 (cioè dalla marcia su Roma e della presa del potere di Mussolini). Questi giovani studenti manifestano
tutti una forte ambizione nell’occupare un ruolo futuro all'interno del dibattito delle Arti e dell'architettura, e quindi sono molto
avanguardisti rispetto alla generazione che li ha formati e che li ha preceduti.
Zevi successivamente si iscriverà alla Facoltà di Architettura.
Nel 1935 si svolge Roma, il XIII congresso internazionale di architettura,

organizzato dal sindacato Nazionale fascista degli architetti.
A partire dal 1922, così ogni manifestazione di carattere culturale e
professionale è subordinata al Fascismo. Esiste un ente che raggruppa le
categorie di professionisti, in questo caso degli architetti, e che le raccoglie
sotto l'egida del Fascismo. Il fascismo così inquadra non solo la formazione,
ma anche lo svolgimento delle professioni, entro delle maglie molto precise,
e soprattutto molto controllate.
Il XIII congresso è frutto del rapporto molto stretto che in quegli anni
sussiste tra gli architetti, ingegneri e la politica architettonica e urbanistica.
Zevi a quei tempi non è ancora all'università ma evidentemente è già molto

attento queste questioni così partecipa al congresso (in foto: la sua tessera

datata 31 agosto 1935). A questo congresso vengono invitati vari architetti, che arrivano da varie parti del mondo tra cui anche Wright.
Wright non si muove dagli Stati Uniti in quel momento, ma manda suo figlio, John, che partecipa a questo a questo a questo congresso.
John legge un messaggio di Frank Lloyd Wright al congresso il quale parla del fascismo e dice: “il fascismo è una forma di governo, di
regime rivoluzionario ed ha delle politiche urbane molto precise. Soprattutto pensa ad una città di nuova fondazione, prevede alla
bonifica dell'agro pontino. Pensa ad una forte dematerializzazione urbana nel territorio in cui quindi non vi è una grande città, ma piccoli
centri civici diffusi sul territorio: una sorta di pianificazione molto affine a una parzializzazione della densità del territorio.
Non è solo Wright che tenta di ottenere una commissione dal regime fascista, negli stessi anni anche Le Corbusier fa di tutto per
incontrare Mussolini e per farsi commissionare una nuova città nell'agro pontino. Negli stessi anni, o poco prima, anche in Germania,
Ludwig Mies van der Rohe cerca in tutti i modi di proporre al regime nazionalsocialista una serie di progetti avanguardisti che lui sta
sviluppando e che avrebbe potuto sviluppare con gli studenti della Bauhaus. Per motivi diversi in Germania rispetto a quelli dell'Italia,
tutti queste vocazioni vengono frustrate, questi incarichi non vengono assegnati (né in Germania a Mies, né in Italia a le Corbusier e
nemmeno a Wright).
Successivamente la storiografia (che tende a identificare la soluzione modernista nel linguaggio dell'architettura dotato di un significato
etico, sociale e politica) ha molto glissato su queste candidature imbarazzanti nella costruzione invece di quella mitografia anche etica
dell'immagine dell'architettura contemporanea.
Invece anche Wright tenta quindi di farsi commissionare una città per la bonifica dell'agro pontino e si propone come architetto del
regime. Il giovane Zevi nel mentre partecipa al congresso, di conseguenza è abbastanza improbabile che non si accorga della
candidatura di Wright, anche perché in quel momento è una figura centrale all'interno della cultura architettonica internazionale.
Succedono varie cose…
Nel 1938 il giovane Zevi è già iscritto all' all'università ed è uno degli studenti più brillanti del suo corso alla Facoltà di Architettura di
Roma. Riceve nello stesso 1938 all'inizio dell'anno, la medaglia intitolata a Benito Mussolini, come uno degli studenti più brillanti della
facoltà. Tuttavia in quello stesso anno 1938 vengono promulgate anche le leggi razziali con cui l'Italia si allinea sulla posizione antisemita
tedesca.
Le leggi escludono gli ebrei dalla società, sostanzialmente. Li escludono dal poter frequentare l'università, dal poter esercitare
alcune professioni: praticamente tolgono agli ebrei molti diritti civili. L'ebraismo costituisce un'origine, una religione se praticata.
Gli ebrei erano ormai perfettamente integrati, non sono nella società italiana, ma nelle varie società di cui facevano parte:
mantenevano una forte identità e una coesione, che nei secoli era stata forzata anche dal fatto che per un lungo periodo non
potevano risiedere dove volevano nella città, ma solo nel ghetto. Erano comunque integrati nella società, soprattutto in quella
italiana del periodo e ancor di più in quella romana. All'interno del partito Nazionale fascista, prima del 1938, alcune posizioni di
rilievo erano occupate da ebrei. Quindi l'allineamento dell'Italia sull'antisemitismo fascista, provocò l’odio nei confronti degli
ebrei, il quale aveva anche una seconda origine Cattolica. Tuttavia nei secoli precedenti, a partire dall'unità d'Italia, c'era stata
una perfetta integrazione degli ebrei nella società italiana, ed anche nelle gerarchie del partito Nazionale fascista.
La promulgazione leggi razziali che avviene per vari motivi da una parte fondati sull’antisemitismo storico anche italiano, ma
dall'altra sicuramente sollecitati dall'alleanza che Mussolini stabilisce con l'asse roma-berlino.
Improvvisamente una serie di persone che fanno parte della società anzi, rivestono di ruoli di rilievo, sono private dei loro diritti
civili, non possono esercitare le loro professioni, non possono frequentare le scuole e università, possono lavorare solo per altri
e non per non ebrei. Gli “altri” vengono chiamate all'epoca “Ariani”.

Zevi si trova esattamente in questa in questa situazione, passa da lettere un rampollo agiato della borghesia Romana, ad essere
sostanzialmente respinto nel ghetto della società. Zevi decide quindi di non rimanere in Italia e di trasferirsi prima a Londra, e poi emigrò
negli Stati Uniti, come faranno molti ebrei (es: Henrik Mandelson). L’Israele nasce in quegli anni nasce in quegli anni quando alcuni
profughi ebrei decidono di occupare una terra, che tradizionalmente dell'Antico Testamento, era quella dove si era stanziato il popolo
ebreo. Li si trasferirà la famiglia di Zevi (il padre, la madre e le sorelle).
Questo ci permette di capire come la figura di Zevi sia legata a questa serie di circostanze epocali e drammatiche che hanno
caratterizzato la storia del ventesimo secolo.
Zevi si trasferisce prima a Londra nel 1939 dove si iscrive a una scuola di architettura molto prestigiosa, l’architectural association. A
Londra nel 1936, Pevsenr aveva pubblicato ‘pioneers of Modern movement from Wiliam Morris to Walter gropius,’ Behrendt aveva
pubblicato il suo libro ‘modern building’ dove c'è già questo dialogo tra Modern movement (componente più razionale) e l’International
style (componente più fluida, più organica).
Il giovane Zevi frequenta questa scuola molto elitaria, molto progressista, in cui gli studenti erano già fatto proprie le istanze promosse
dal libro di Pevsner e quindi pensavano a un'architettura con un fondamento etico morale, alla necessità di tendere verso una visione
anche sociale del problema architettonico, quindi tendevano già a legittimare un linguaggio, non semplicemente per questioni di
diffusione.
Proprio in quegli anni (maggio del 1939) Wright si trova a Londra per una serie di conferenze, ne tiene quattro alla Royal Institute of
British architects, organismo molto prestigioso della società e della cultura architettonica inglese. Queste conferenze vengono poi
pubblicate da Wright nello stesso anno con un titolo ‘organic Architecture’’. Durante la sua permanenza a Londra anche Wright
frequenta l'architectural Association, la scuola dove era studente Zevi e addirittura partecipa a una ingegneristica trasmissione televisiva
(all'epoca non era ancora diffusa la tv, ma c'erano esperimenti di trasmissione sonori e di immagini che lo vedono protagonista). Viene
allestita una mostra fotografica nel suo lavoro e però si solleva anche un dibattito che fai mettere in posizioni molto critiche, anche degli
studenti, nei confronti dell’architetto americano. Gli studenti consideravano Wright come uno dei Pioneer di Pevsner, uno dei precursori
dell'architettura moderna, ma non protagonista del modem movement, perché aveva in qualche modo condotto la cultura architettonica
verso dei mutamenti che avrebbero poi decretato la nascita del movimento moderno.
Era un archetto legato alla cultura dell'Ottocento del 19esimo secolo, era un individualista, non aveva la questione sociale morale,
l'architettura non era così evidente al centro del suo lavoro e così gli studenti fanno proprie le considerazioni indotte da Pevsner e la sua
figura viene fortemente criticata.
Zevi decide di trasferirsi negli

Stati Uniti: perché?
• Prima di tutto perché l'Europa
stava diventando un luogo molto
pericoloso, per un giovane
studente ebreo. Anche se
Londra rimarrà di fatto, l'unica
nazione in cui i nazisti tedeschi
non avranno un controllo, ma
verrà bombardata ed assediata
su tutti i fronti, quindi il
panorama si sta facendo
pericoloso.
• In più Zevi, si era immerso nel

clima molto ben definito dal libro
di Pevsner che aveva visto in
Gropius uno dei protagonisti di
quella nuova architettura a cui
doveva tendere la formazione
dei giovani studenti di
architettura, esaltato dal suo
impegno sociale ed etico.
(Gropius si era trasferito negli
Stati Uniti ed insegnava ad
Harvard.)
• Inoltre già dalle parti degli anni trenta, prima delle leggi antisemite, era iniziato uno scambio (a partire dal 35 36) tra i laureati della
scuola di architettura della Sapienza di Roma, dove studiava Zevi e la Columbia University. Protagonisti di questo scambio furono
Pasquale Carbonara e Bruno Zevi. Alla Columbia, inoltre c'era Roberto Calandra, suo coetaneo e suo collega di università.
Ad Harvard gropius rivoluziona radicalmente insegnamento insegnando l’architettura moderna contemporanea e calcando sul
significato etico sociale (prima sistema più agnostico). Questo attira molti studenti progressisti, (tra cui lo stesso Zevi, che si trasferirà
dalla Columbia University ad Harvard), ma anche molte critiche della società accademica e anche dei sostenitori all'università (le
università americane sono private e vengono sostenute dalla borghesia americana)
Zevi e un piccolo gruppetto di studenti, 10 studenti, pubblicano un piccolo panflè (un libretto molto piccolo che ha un intento polemico)
che si chiama ‘An on Architecture’. Siamo nel 1941, anno in cui, proprio ad Harvard viene pubblicato il libro di Gideon, ‘Space time of

architecture’. Questo libretto, dei 10 studenti, difende in realtà il lavoro di pevsner e di Gropius, e
si fanno portavoce della nuova idea d’architettura (stile + questioni etiche/sociali + questioni
politiche). A questo proposito gli studenti scrivono ‘Modern Architecture is Fighting Fascism’ cioè
l'architettura moderna è un combattimento contro il fascismo. Questa è una presa di posizione
netta, inequivocabile e dichiarata. I giovani studenti difendono e legittimano questa scelta, lo
stravolgimento dell'insegnamento agnostico caratterizzava prima la facoltà. Tra gli studenti
vediamo dei cognomi tra cui per esempio Rosenberg che pensare a uno studente magari già
americano ma di origine tedesca ed è un cognome tipicamente ebreo, poi Zevi, poi ci sono degli
americani. Sicuramente Zevi e Rosenberg sono quelli che più hano sperimentato la situazione
politica d'oltreoceano.
Nel quinto si dice che, nella Germania nazista nell'Italia fascista, l'architettura moderna è stata bannata. In realtà questa affermazione è
vera per la Germania, ma non così vera per l'Italia. E infatti è su questa ambiguità che poi si fonderà anche la fortuna della proposta
storiografica zeviana.
Vengono citati e lodati architetti come Mendelssohn ed Alvar Aalto.

Frank Lloyd Wright viene invece definito uno un genio scuro, cioè che ha un forte interesse nei problemi sociali ma nelle sue soluzioni è
depotenziato dalla sua personalità. Guardiamo a lui come un genio nel liberare sé stesso dalle convenzioni del mondo esterno, ma non
abile nel liberare sé stesso da sé stesso: quindi una visione molto molto critica di Wright.
Si conclude questa esegesi proprio con lo stesso protagonista con cui si conclude il libro di Pevsner, ovvero Gropius. Egli è il solo
architetto nell'Europa, abile nello sviluppare quello che il forum (rivista americana) ha chiamato International style. Ciò significa che la
moderna architettura che è buona architettura che dura nel tempo ed è internazionale.
E poi c'è una parte finale su Breuer, che in quel momento sta appunto lavorando con Gropius.
Il problema dell’architettura è visto come con un problema filosofico, storico e sociale.
Si parla inoltre della figura del Genius (architetto) che è impegnato in questo cambio dell'idea dell'architettura. Il protagonista del
capitolo del Genius, anche se non viene esplicitato, è Wright. Un altro genio che viene citato è quello di Leonardo che però in questo
momento storico, esprime un'idea molto diverse.
Il libro è firmato dai 10 studenti tra cui anche il giovanissimo Zevi (siamo 1941 ed ha 22 anni).
Negli stessi anni esce anche una rivista che si chiama

Task, redatta sempre dagli studenti di Harvard, dalla Gsd
(Graduate school of design, retta da Gropius).
Tale rivista è ipersensibilizzata sul problema della
situazione politica, sulla visione etica sociale
dell'architettura e allo stesso tempo, anche sull'ironia nei
confronti del genio (Wright). Vedete vengono pubblicati
sulla rivista una serie di vignette:
- una, in cui si vede questo bruco, predatore del

fiore della democrazia che sta dall'altra parte
dell'oceano e che grazie ad un arbusto si sporge
fino all'altra sponda. Il fiore della democrazia che
è attaccato da parassiti domestici e da Wright, e
cerca di difendersi con una specie di bomboletta
di insetticida. Il predatore ha le sembianze di
Hitler. Ci sono degli slogan del dell'international
Style che dimostra come gli studenti siano già
consci che l’architettura moderna debba essere
qualcosa di più di quel lessico condiviso che
aveva sancito la mostra il 32. È infatti visibile
l'estetica, la forma che segue la funzione, i tetti piatti, la scala e poi le pensiline, ed Genius, c'è un cadaverino nel quale si
riconosce Wright che inutilmente viene sparato contro questo gruppo.
- altre due vignette: in cui una è una pianta di un edificio (The Krank Haus), e l’altra è una sorta di edificio che sta sulla cresta di
un'onda (The Whoopingkauf Haus) nel quale è palese di conoscere la caricatura di edifici di Wright. Vi è poi una legenda che
ironizza i vari ambienti sull'eccessiva ricchezza del committente e sulla pretestuosa organizzazione dello spazio domestico. Vi
sono una serie di elementi che ironizzano sulla vacuità di un progetto che è sostanzialmente è una legittimato dal lusso. L’altra
vignetta rappresenta una casa che sta cavalcando un’onda, la quale minaccia questo giovane canoista che fugge. Questa è
come un’allegoria della casa Kaufmann, la celeberrima casa sulla cascata, icona di Wright degli anni 30. Si mette in evidenza
anche in questo caso, come si tratti di una committenza particolarmente agiata nel quale viene criticata la spettacolarità e
l'inutilità di questo virtuosismo.
Bruno Zevi prende il Bachelor a Cambridge, ad Harvard, nella School of design di Gropius nel 1942.
La formazione di Zevi continua a essere quella di un architetto. Ad Harvard ci sono gli storici dell'architettura che però insegnano al
corso di lettere e non a quello di architettura, perciò Zevi non sostiene l'esame di storia dell'architettura. La sua formazione e i suoi
riferimenti relativi alla storia dell'architettura sono quelli che lui ha avuto durante la sua formazione Romana, quando è allievo di Fasolo
(storico dell’architettura ed architetto che lavorava con Luigi Moretti).
Negli Stati Uniti, Zevi si laurea con una tesi di progettazione architettonica ed è significativo, perché il progetto che Zevi e gli altri
studenti fanno in quel in quel momento in questo laboratorio gestito da gropius e da Breuer, ricalca quella che, in quel momento, è la
modalità con cui breuer e gropius stanno sviluppando i loro progetti americani (non quindi solo la didattica, ma anche la loro attività di
progettazione).

Questa è una modalità compositiva che sostanzialmente cerca di avvicinare
una serie di elementi tipici della didattica della Bauhaus (dei progetti della
mostra del Moma del 1932, tipicamente in International Style), con altri che
invece rimandano alla tradizione americana (quindi l'uso di materiali e la loro
esplicita riconoscibilità). Questi elementi vengono integrati nel nuovo lessico
delle soluzioni architettoniche, così la presenza di questi elementi in pietra
(pavimenti, camini) che risaltano sulle superfici bianche tipiche della
Bauhaus, che spesso sono realizzate anche in legno o in acciaio. In sostanza
ibridano le caratteristiche della Modern Architecture europea con una
tradizione americana.
Inoltre tutti questi elementi in pietra che erano impegnati negli Stati Uniti,
rispondono anche e soprattutto ad una tradizione autoctona, quella della
casa dei Pionieri: costruita in legno e pietra, che di fatto era l'unico modello
realmente autoctono. Questione dell'emancipazione da un modello europeo.
Anche dal punto di vista delle planimetrie, questi progetti esplicitavano gli
studi funzionalisti, propri della Bauhaus, ma li arricchivano di orditure
geometriche non conformi, cioè dal reticolo cartesiano perfetto del Bauhaus
vi è l'inserimento di elementi, apparentemente minimi, che non soggiacciono
a questo reticolo ortogonale.
In foto, in alto: Gropius House, realizzata da Gropius e Breuer a Lincoln nel

1938.
In foto, in basso: Zevi frequenta sempre la gente di Harvard negli stessi anni,
incontra Pei (l'architetto cinese che poi costruirà la piramide del Louvre). La
tesi di pei parla di un linguaggio modernista però con un riferimento alla
tradizione che deve essere deve essere alterato rispetto alla banale citazione
(tetto a falde, camino, l’uso della pietra).
La tesi di Zevi è su un Community Center

a Cutler nel Maine, quindi una specie di
centro sociale per una comunità locale.
Esso ha un auditorium, delle parti servizi,
un’area di riunione, di ristorante ed anche
in questo caso la forma dell'impianto è
assolutamente funzionalista però la sua
orditura è mutata rispetto alla rigidezza di
un dettato ortogonale (es: traslazioni).
Anche in questo caso ci è l’utilizzo della
pietra per alcune parti di pavimentazione
ed all'esterno vi è il legno. Dettaglio del
camino monumentale, che è un po' come
il camino (unica parte in muratura) intorno
al quale i pionieri delle praterie
costruivano le loro case.
Si intuisce come il progetto di Zevi si
collochi in una maniera molto precisa
nell'ambito della didattica che in quel
momento è promossa da Breuer e da
gropius all'interno della School of design
di Harvard.
In foto, a destra: il plastico preparato da Zevi per la laurea. Visibile il protagonismo della parte in
pietra che corrisponde al grande cammino della sala conviviale all'interno del Centro Comunitario.
Nel frattempo scoppia la Seconda Guerra Mondiale. La Germania si sta sempre più espandendo
nello scenario europeo.
Zevi in questo periodo è impegnato in una forte attività antifascista proprio politica, dagli Stati Uniti
verso l'Europa. Nel frattempo si è sposato con Tullia Calabi, che era a sua volta era la ampolla di
un'importante famiglia milanese, era la figlia dell'avvocato Giuseppe Calabi. I Calabi erano ebrei e
anche loro si erano trasferiti negli Stati Uniti. Il padre di Giulia era molto amico di Portaluppi, il quel
realizza dei progetti molto belli per lo studio dell'avvocato. I Calabi sono i cugini dei Segre e nel
1938 fanno visita ai Segre esortandoli a lasciare l'Italia. I Segre invece pensano che la situazione
non sia ancora estremamente critica perciò i Calabi partono soli per gli Stati Uniti e i Segre
vengono deportati (tranne la figlia più piccola cioè Liliana) e vengono sterminati in un campo di
concentramento tedesco.

Zevi e Tullia Calabi partecipano attivamente pure
oltreoceano a una attività antifascista. Sin
dall'entrata in guerra gli USA avevano assunto
chiaramente una visione molto critica verso il
Fascismo, ma prima di questa data, soprattutto gli
italiani che vivevano negli Stati Uniti, avevano
simpatizzato per i fascisti. Questo perché:
- il fascismo, in qualche modo, dava lustro a
una nazione da cui loro provenivano.
- Mussolini aveva diplomaticamente tenuto
dei legami molto stretti con gli Stati Uniti
(questo prima del 1938, data del suo
dell'allineamento con la con la Germania).
Quindi inizialmente, come una spiega molto bene, in
un suo memoriale, Tullia Zevi, era molto complesso
fare attività antifascista nella comunità italiana
americana, perché si veniva visti come dei “nemici
dell'Italia”.
Con l'entrata in guerra degli Stati Uniti e con lo
svelarsi della delle ambizioni tedesche, questo
atteggiamento cambia. Tullia e Bruno sono sempre
più impegnati nella redazione di riviste, che a quel punto hanno un carattere solo ed esclusivamente politico. In quel momento sono
soprattutto impegnati nella una serie di trasmissioni radiofoniche, prima a Boston, poi a New York, in italiano, che venivano diffuse
attraverso ponti radio internazionali in Europa, e in cui si davano informazioni che non fossero condizionate dalla censura fascista e
nazista sulla situazione internazionale. Dovevano essere comunicati molto chiari, puntuali, semplici; dovevano avere il visto
dell'intelligence americana, perché, a loro volta, non dovevano avere dei contenuti che andassero contro alle politiche americane (che
erano sicuramente antifasciste e antifasciste ma che avevano comunque mille sfumature che gli americani volevano tenere sotto
controllo).
Zevi si abitua ad avere un rapporto molto divulgativo con dei temi che hai in questo momento sono assolutamente politici, e che però
diventano primari nella sua nella sua attività. Zevi inoltre ha una capacità di esprimersi che funziona molto bene alla radio. In realtà
questa sua capacità è frutto dei codici retorici che venivano veicolati dall'istituto luce nei cinegiornali degli anni trenta, quindi la matrice
era nata in un ambito assolutamente opposto a quello per il quale in questo momento è impegnato.
Subito dopo la laurea, Zevi è in pieno impegno in questa attività ma decidere di tornare in Europa.
Lo scenario politico è quello che precede la fine della guerra: ci sono i problemi dell'esercito tedesco sul fronte Russo, gli americani sono
ormai alleati dell'Inghilterra, e si profila un futuro che vede nella sconfitta del nazismo e della stabilizzazione di una forma di governo
democratico il futuro dell'Europa.
Zevi, strettamente connesso con le politiche promosse anche da regista americano negli Stati Uniti, decide di ritornare in Italia. Nel
1943 parte dagli Stati Uniti e prima di partire fa testamento (questo lo sappiamo grazie ad alcune pagine delle agendine che Zevi
teneva: in foto). Sceglie di fare testamento perché, nonostante la profilassi delle svolte gli eventi fosse abbastanza confortante, i pericoli
erano tantissimi. Così Zevi si imbarca su una nave militare e torna in Europa. Tuttavia non riesce ad entrare in Italia e si stabilisce a
Londra. Tutte le tappe del suo viaggio sono state in parte anche ricordate dallo stesso Zevi in una sua autobiografia ‘Zevi su Zevi’ dove
però egli cristallizza questi eventi in una dimensione molto più lineare e meno contraddittoria.
Una volta a Londra, Zevi rimane come bloccato, perché il fronte italiano nazista non permette di effettuare operazioni non pericolose ed
inoltre è costretto ad un periodo di inattività forzata. Durante questi mesi ritornano le ambizioni sopite, che aveva già giovane, ma anche
gli echi del manifesto ‘Modern Architecture is fighting fascism’.
Inizialmente Zevi pensa di scrivere un libro, un libro che potesse sollecitare la cultura architettonica italiana per dei nuovi orizzonti, dei
nuovi modelli dopo il fascismo.
Nell libretto del 1941 c’è questa affermazione che dice che sia in Italia che in Germania l'architettura moderna è stata esclusa dal
regime. Per l'Italia questa cosa non è vera, nel senso che in Italia in una pluralità di linguaggi che ambiscono a diventare il linguaggio
dell'architettura fascista. Alcuni di questi sono estremamente legati allo storicismo (Brasini), altri cercano di essere una mediazione tra
alcune tendenze storiciste esplicite ed il lessico dell'avanguardia (Piacentini), e altri sono dichiaratamente avanguardisti (Terragni). Però
anche tra le tendenze dichiaratamente avanguardiste, c'è una forte contraddizione dovuta ai capi del regime complesso, in cui al potere
vi sono personalità molto diverse: alcune più affini alla cultura d'avanguardia, e altre assolutamente razionali.
La Casa del Fascio di Como fa capire come l'idea di un del Fascismo, che esclude a priori l'architettura modernista sia sostanzialmente
una semplificazione molto drastica di una situazione molto più complessa.
A partire dalla fine degli anni trenta, però uno degli architetti più in rilievo all'interno del panorama architettonico italiano, è anche
Marcello Piacentini. Egli è il fautore di una sorta di ibridazione tra l'architettura tradizionale e quella d'avanguardia, e cerca di far
diventare questa opzione, quella ufficiale del regime. Tuttavia questa risulta essere un’architettura di compromesso, motivo per cui
Piacentini non riesce nel suo intento.
Zevi capisce che l'architettura del dopo fascismo (mentre in Germania si poteva giocare questa carta, rispolverando l'architettura
Modern movement and International Style), in Italia questo era più il risultato di un compromesso. Questo perché nell'immaginario degli
italiani, degli architetti ma anche della popolazione era evidente il legame che c'era stato tra certe tendenze d'avanguardia e fascismo.
Quindi serviva un modello diverso.

Come abbiamo detto, inizialmente Zevi durante la sua formazione aveva avuto una vocazione da storico dell’arte, era stato sedotto da
un libro di Lionello Venturi, giovane storico dell'architettura e dell'arte, uno dei pochi che rifiuterà il giuramento al fascismo e si trasferirà
negli Stati Uniti negli anni 30. In Italia nel 1926 aveva pubblicato un libro intitolato ‘il gusto dei primitivi’ in cui legittimava le tendenze
d'avanguardia (è un libro di storia quindi si riferiva ad un’avanguardia già passata, l'impressionismo). Cercava di legittimare questo
linguaggio riferendosi alla continuità con l'esperienza della pittura dei primitivi, di Giotto ecc, e idealizzando sostanzialmente il medioevo
come un momento storico proto-democratico. Esso costituiva un momento precedente alla rivoluzione, all'abbandono dei modelli
accademici classici che aveva decretato in pittura l'impressionismo (e per quello andava idealizzato).
È la stessa cosa che fa Pevsner, facendo partire la parabola del Modern movement dal lavoro di William Morris
Zevi, conscio di tutte queste sollecitazioni (conosce molto bene Venturi, conosce molto bene il libro di Pevsner) pensa di fare la stessa
cosa, e si basa anche su una serie di libri che giovane Giulio Carlo Argan (allievo di Lionello Venturi) aveva pubblicato negli anni trenta
sull'architettura del Duecento/ Trecento, cioè della pittura medievale.
Zevi tuttavia si rende conto che questo progetto estremamente raffinato era anche estremamente complesso da comunicare. Per
quanto fosse raffinata la sua capacità di pensiero, era altresì consapevole che più questo progetto fosse raffinato più sarebbe stato
difficile da comunicare a un pubblico ampio come quello degli architetti, che è un pubblico generalista che si doveva occupare
dell'architettura. Nel frattempo frequenta la biblioteca del Riba che aveva già frequentato durante il suo primo periodo londinese (Zevi è
per la seconda volta a Londra). Sulle sue agendine troviamo scritto come egli si trovi a casa a studiare l’architettura medioevale.
Ma nonostante ciò alla biblioteca Zevi si imbatte in un libro che Russell Hitchcock. Da questo libro si evince che negli anni 40 Russell
Hitchcock si era molto distanziato da quell'idea del modernismo europeo come unico modello di modernità. Questo perché in quella
mostra, Wight prima fortemente criticato, era poi riuscito a ‘sedurre’ lo stesso Hitchcock tanto che poi quest’ultimo prima di litigarci
selvaggiamente aveva pubblicato una monografia su Wright ‘in the nature of materials’ nel 1941. Questo aveva mostrato come anche
Wright stava coltivando una sua via di attualizzazione alternativa rispetto a quella del modernismo europeo.
Zevi scopre tale libro (scrive sull'agenda di aver consultato questo libro a Londra) e improvvisamente ha un duplice colpo di genio:
- il primo colpo di genio è sostanziale: capisce che l’architettura di Wright, che lui aveva sempre snobbato, e che non si poteva
definire storicista, ma che non coincideva nemmeno con International Style e il Modern Movement, però quel tipo di
architettura fortemente connotata e riconoscibile, poteva essere la strada che rappresentava l'evolversi dell'architettura
moderna, visto che appunto li non si era mai diffusa.
- il secondo colpo di genio è quello del comunicatore: utilizza una modalità che Zevi poi farà propria anche negli anni successivi,
ovvero quella della citazione di un libro importante nella cultura d'avanguardia europea: ‘verso un'architettura’ di Le Corbusier
del 1923. Questo libro è come una specie di sacra scrittura laica per tutto il fronte modernista europeo e anche italiano.
Pensa di scrivere un libro in cui

l'architettura di Wright viene
idealizzata come un'architettura
diversa ed evolutiva del modernismo
del regime. Per propagandare
questa visione, questa proposta
critica-storiografica, decide di citare
il libro che aveva legittimato
quest’avanguardia, quello di Le
Corbusier, ed aggiungere l’aggettivo
‘organica’. Così decide di scrivere
‘verso un'architettura organica’.
L'architettura nuova, l’architettura
definita da Zevi organica diventerà
l'architettura di un paese, dell’Italia,
che riconquisterà la democrazia:
sarà il fine a cui tendere. Il modello è
molto diverso da quello
dell’International Style, il modello è
identificato da Zevi nell’architettura
di Wright.
Zevi, con questo libro esemplifica un
progetto storiografico estremamente
raffinato quasi in uno slogan, il titolo del libro.
Questo progetto era stato pensato per l'Italia, motivo per cui fu scritto prima in italiano ed inoltre l'Inghilterra ha sempre avuto una certa
resistenza rispetto alla divulgazione del lessico modernista. Così il libro di Zevi sarà pubblicato appena egli riesce a ritornare in Italia,
ovvero nel 1944, prima della fine della guerra (Roma è già stata liberata). Riesce a pubblicare il suo scritto nel 1945, finanziato quasi
sicuramente dai capitali americani con i soldi che l'intelligence aveva deciso di impegnare per divulgare in Italia un modello culturale
alternativo a quello che si profilava sull'altra sponda dello scacchiere internazionale, ossia quello comunista della Russia.
In realtà devi si fa parte di questo filone, è finanziato da questo filone, ma poi sviluppa un progetto assolutamente personale che è
compatibile con questa vocazione americana ma è strettamente legato a una sua ambizione e alla situazione culturale italiana del
momento. E questa è un'altra caratteristica tipica di Zevi: la quadratura del cerchio: inserirsi in un sistema molto complesso in cui gli
viene chiesta una cosa, ma non essere semplicemente un asservito al sistema; Zevi è essere in grado di sviluppare con una propria
autonomia un progetto compatibile con sistema ed allo stesso tempo avere una sua una sua coerenza.

In copertina comprare la casa sulla cascata,
esattamente quell'edificio che era stato messo
ironicamente alla berlina da Zevi e dal gruppo di
giovani studenti, poi architetti che pubblicava su
Task. Era una casa sulla cresta dell'onda che
minacciava il povero canoista e che invece diventa il
simbolo di il simbolo dell'architettura organica,
moderna che era una specie di evoluzione
dell’International Style.
Quindi l'immagine della casa sulla cascata diventa
l'immagine dell'architettura organica, la quale
diventa l'architettura di un paese liberato dal
fascismo, diventa un'architettura il cui uso è
metaforico di una di una riconquistata democrazia.
Nel libro non vi sono illustrazioni, fu pubblicato da

Einaudi non appena riuscì a riappropriarsi dei propri
stabilimenti dopo l’occupazione tedesca.
Il libro è dedicato a Tullia

Zevi, la moglie che tornerà
in Italia solo nel 1946.
Questo non è ancora un libro di storia dell’architettura ma è un libro che però poi si riverserà completamente nella storia del 50. I capitoli
sono montati in maniera tale per cui Wright non è solo il precursore, l'architettura organica non è solo un'alternativa, ma è l'architetto
autore di un linguaggio che è quello a cui deve tendere l'architettura contemporanea.
Questo progetto storiografico troverà poi un compimento 5 anni dopo, nella ‘storia dell'architettura moderna’ del 1950, un testo molto
succinto molto ideologico, molto militante in cui viene presentata una certa architettura come il fine a cui deve tendere la cultura
progettuale contemporanea (organizzazione ripresa da Pevsner). Vi sono poi una serie di apparati (la cronologia, una bibliografia molto
settaria e precisa) che rendono la struttura intelligibile, solida, documentaria.
L'edizione inglese del libro di Zevi prenderà luce solo nel 1950 ma avrà una
diffusione un'incidenza irrilevante rispetto al libro in italiano. In copertina viene
pubblicato un edificio con un aspetto anche vagamente tradizionalista che ci fa
capire come proprio, anche dal punto di vista editoriale, il progetto haitiano
non aveva nessun senso in un paese come l’Italia.
L’edizione inglese è dotata di una serie di illustrazioni che non si trovano
nell’edizione italiana e che troveranno poi compimento invece nella ‘storia
dell'architettura’ di Zevi che viene pubblicata in quegli anni.
Prende corpo una visione molto specifica: il classicismo è sintomo di un
atteggiamento politicamente reazionario, e vediamo che sono posizionati nelle
stesse tavole gli edifici sia russi sia tedeschi sia italiani. È presente Piacentini, il
quale inizia diventare il modello negativo, il deuteragonista della storia
dell'architettura zeviana: è anche oltremodo semplificata la visione di Piacentini
e la sua architettura. Questo perché Zevi è abilissimo nel congegnare nel suo
volume un meccanismo molto preciso e, siccome non si può negare la
presenza di un’architettura modernista che si sviluppa in questi anni in Italia, e
titola queste tavole con ‘Modern Architecture In Italy, Despite Fascism’ nelle
quali inserisce la stazione Santa Maria Novella di Michelucci, degli edifici di
Moretti, un edificio di Banfi (che in realtà è dei BBPR e che lui chiama come di
Gianluigi Banfi perché architetto devi BBPR che era morto in campo di
concentramento), e un edificio di Terragni. In verità non era giusto dire ‘despite’
cioè nonostante, perché gli architetti di queste opere erano assolutamente
militanti tra le fila, per convenienza o per ideologia, del Fascismo.
Il progetto storiografico zeviano è chiaramente il compimento di

questa triade di cui noi abbiamo parlato nelle precedenti lezioni.

Zevi nei 5 anni successivi alla pubblicazione di ‘Verso un’architettura organica’ pubblica altri tre libri che sono:
- nel 1948: ‘saper vedere l'architettura’: in cui rimette in gioco tutta la sua formazione come storico
dell'architettura (formazione tutta italiana appresa alla facoltà di architettura di Roma). Anche in
questo caso il titolo è mutuato da un libro di Matteo Marangoni, storico dell'arte italiano che negli
anni trenta aveva pubblicato un libro ‘saper vedere’, un libro divulgativo per un pubblico ampio,
come è un libro divulgativo per un pubblico ampio anche il libro di Zevi. Questo cercava di rendere
fruibile ad un pubblico vasto, l'idea di poter fruire dell'arte (Marangoni) attraverso una modalità che
da un lato non trascurasse gli elementi più nozionistici ma anche che permettesse a un pubblico
anche non colto che un quadro poteva essere anche guardato da chiunque e letto sotto la luce di
uno scenario culturale elaborato e complesso. Questo modo si chiamava puro visibilismo (solo
vedendo una cosa riesco a dire delle cose collocandole in una tessitura culturale più ampia anche se
non so materialmente le nozioni, così cerco di capire il linguaggio l'artista e le sue
intenzioni). Zevi capisce che l'idea della divulgazione, non solo può legittimare il
suo progetto storiografico, ma può anche legittimare l'idea di una puntura
architettonica diffusa. Nel suo libro da delle coordinate molto precise ma non è
l'elemento attorno a cui è incardinata tutta la costruzione di questo itinerario,
perché elemento che invece prevale saper vedere l'architettura è quello di
analizzare l'architettura per avere la possibilità di valutare, di capire dei
meccanismi dell'architettura e di avere una capacità di lettura trasversale alle
varie epoche dell’architettura. Zevi ci insegna a vedere l'architettura non come
una specie di arte applicata alle pareti di una scatola, ma come la storia dello
spazio racchiuso dagli edifici. Chiaramente c'è anche la capacità di introdurre in
questa visione, non solo tutto il bagaglio culturale che aveva acquisito durante la
sua formazione italiana, ma anche quella visione più ampia e più cosmopolita che
Giedion aveva espresso in ‘Space time of architecture’ dove lo spazio aveva una
funzione (rivoluzione della percezione spaziale attuata del cubismo). Zevi riesce a
condensare attorno a un dato culturale estremamente legato alla sua formazione
italiana, un discorso più ampio, e allo stesso tempo a costruire un libro in cui
l'idea della storia dell'architettura è vista come la storia dello spazio racchiuso
dell'architettura, come la categoria col quale leggere l'architettura, che questa
fosse architettura primitiva delle caverne, l'architettura greca, romana, classica,
neoclassica, gotica, barocca, fino a quella contemporanea, facendo poi dei
paralleli molto provocatori (es: pagine in cui ci sono Borromini poi Brunelleschi,
Michelangelo, Mendelssohn e Wright).
- nel 1950: ‘storia dell’architettura moderna’: sostanziato dal libro precedente. Gaudì in copertina,
con il suo Parque Guell, e sostanzialmente questo libro confluisce tutto nell’architettura organica,
ma si arricchisce di un panorama più ampio, più sfaccettato e diventa una storia dell'architettura
estremamente militante. È la prima storia dell'architettura italiana, dove l'Italia è vista col filtro della
visione militante zeviana, per cui (come abbiamo visto dalle tavole precedenti) la cultura
architettonica d'avanguardia è osteggiata e censurata dal regime. Piacentini diventa il
deuteragonista di questa storia dell'architettura e invece 3 architetti italiani (tutti morti durante il
fascismo e due in un campo di concentramento) tra cui Pagano, molto vicino all’ideologia fascista,
diventano invece gli eroi e i protagonisti che fanno l'architettura moderna, e quindi costituiscono la
cellula da contrapporre a quella della tradizione del classicismo che invece è impersonata da
Marcello Piacentini.
È un libro estremamente affabulante in cui è descritta la cristallizzazione di questa militanza, ma vi
è anche una serie incredibile di informazioni, di dati, di un apparato iconografico estremamente
complesso.
È un libro che avrà per molti anni una fortuna incredibile e non avrà nessuna
concorrenza per un decennio, fino a quando nel 1960 Leonardo Benevolo pubblica
un'altra storia dell'architettura.
Anche questo libro presenta una dedica, alla madre di Zevi, la quale muore proprio
nell'immediato dopoguerra in Israele. Questo perché i genitori di Zevi non torneranno
mai a Roma, mentre invece lui si e andrà a vivere nello stesso villino dove aveva
vissuto quando era uno studente della Facoltà di Architettura: amplierà questo villino
negli anni successivi in una maniera molto simbolica e molto aderente al suo
progetto di rinnovamento critico-storiografico dell’architettura. La madre fu vittima
delle leggi razziali e nel volume vi è una sorta di visione tra Buoni e Cattivi che fa sì
che ci sia uno spartiacque molto netto, nella visione zeviana, in
cui il sistema che ha legittimato le politiche architettoniche del
Fascismo, o viene ricondotto artificiosamente sotto l'idea di una
contestazione del Fascismo (cosa che non aveva avuto
l’architettura di Terragni), oppure diventa una condizione da
condannare (quella rappresentata in maniera simbolica da
Piacentini).
È presente anche il rapporto con l'arte, con il cubismo, ripreso
da Giedion e dal suo libro. Vi sono poi alcune tavole in cui
Gropius (giovane) è messo in relazione con l’architettura
italiana collocata in uno scenario internazionale.

Sant'Elia e Prampolini diventano l’origine della nuova
architettura, anche Boccioni, esprime lo stretto
legame con la rivoluzione attuata dal Futurismo che
diventa l'elemento novatore dell'architettura. Il
classicismo è invece l'elemento a cui guardare con
sospetto (nelle foto: classicismi molto differenti: da
una parte Spear, e dall’altra Del Debbio, Piacentini
che mutuano una tendenza molto diversa
dall'architettura del terzo Reich. E quindi si condensa
così anche per l'Italia un compimento di una di un
progetto.
Questa continua oscillazione tra le due tendenze era già stata anticipata da
Munari, prima della pubblicazione del libro di Zevi nel 45 (in realtà
l'introduzione di ‘verso un'architettura organica’ era firmata febbraio 44, lo
stesso mese in cui Munari pubblica questo diagramma su Domus). Munari
ironicamente ma anche in maniera colta capisce che il libro di Zevi sta
sostanziando un’ennesima contrapposizione tra tendenze espressive (lui le
chiama ‘stile’) e in qualche modo capisce qual è il fine dal punto di vista della
ricaduta espressiva del progetto storiografico zeviano.
Cosa provoca la propsta di zevi?

Prima di tutto provoca una grande fortuna in riferimento a
Wright. La cultura architettonica italiana non era assente ai
tempi e quindi gli altri che avevano pubblicato negli anni trenta
alcune architetture di Wright diventano in qualche modo, i
concorrenti si Zevi. Vengono ripubblicate le conferenze di
persico in cui veniva citato Wright, viene tradotto in italiano un
libro di Wright ‘Architecture of democracy’ (l’idea di democrazia
di Wright era qualcosa di diverso rispetto alla democrazia
riconquistata dall'Italia nel 45, tuttavia il termine usato era lo
stesso) Quindi non solo Zevi ma anche altri critici propugnano a
loro volta l'architettura di Wright come una modernità cui
guardare, dopo che l'avanguardia italiana stata compromessa
dal fascismo.
Immagine simbolica che testimonia la voluta esclusività da parte

di un ruolo di Zevi verso Wright, e ne vede ritratti i due
protagonisti.
La prima fotografia è del 1951, quando a
Venezia viene conferita la laurea honoris causa
a Wright. In questa foto occasionale
riconosciamo anche Piccinato e una terza
persona che non identificata
La seconda immagine, fu pubblicata da Zevi ed
in cui il terzo incomodo viene cancellato, ed è
enfatizzato come lui debba essere
l'interlocutore, l'ambasciatore dell'architettura
organica italiana e l’unito tramite diretto con la
figura di Wright. La cancellazione fu fatta
tramite un processo di retinatura utilizzato sulle
stampe dell’epoca.

Autobiografia ‘Zevi su Zevi’ in cui egli appiattisce la raffinatezza di questo suo progetto storiografico. Dice di essere andato negli Stati
Uniti e di essere stato folgorato già nel 39 dall'architettura di Wright (cosa non assolutamente vera). Infatti pubblica la copertina e anche
alcune pagine aperte di ‘un opinion on architecture’ ritenendolo un libello, ed esprimendosi contro l'idea di Team work impersonato da
Gropius, che non lasciava spazio al genio individuale in favore della scrittura di Wright. In verità ‘an opinion on architecture’ esprime
esattamente il contrario: Zevi tende a trasformare la sua complessa biografia ed il suo progetto storiografico in una specie di rivelazione
messianica (ha visto Wright ed ha capito che esiste anche l'architettura organica e che è l'architettura della democrazia, in verità no!!!).
È frutto di un progetto molto più complesso che però tende a consacrare come una
verità rilevata, tende a quindi mascherare la forte componente intellettuale e a
rivelare il questo suo progetto e l'accadimento dei fatti come una naturale e profetica
conseguenza della verità.
Questa scelta ha un fine, una necessità e anche una ricaduta etica legata alla sua
storia biografica motivo per cui lui si sente legittimato a consacrare questa visione
molto precisa come quasi ideologica.
È importante capire la genialità del metodo e del suo progetto. Ad oggi rimane
fortissimo il suo il suo insegnamento e la capacità di rivoluzionare poi la stessa idea
di storia dell'architettura e la compresenza nell'orizzonte degli storici e degli architetti
di epoche diverse.
Dal punto di vista pratico che ricaduta questa pratica sul lavoro degli architetti?
Ha una ricaduta un po' formale e un po' banale anche sotto certi punti di vista,
espressa in maniera molto sintetica dalla casa che Figini costruisce per sé a Milano
al Villaggio dei giornalisti. È una specie di omaggio quasi didascalico a Le Corbusier
in quanto sono citati i famosi cinque punti dell'architettura di le Corbusier:
- quindi la pianta libera
- la finestra a nastro
- l’edificio su pilotis
- il tetto giardino
Lo stesso edificio è paragonato all’ampliamento, che proprio Zevi insieme

Radiconcini, farà della palazzina sulla via Nomentana 150, in cui è cresciuto
e costruita dal padre di cui rientra in possesso quando ritorna in Italia nel
1940.
Nel 1955 questo edificio è ampliato con una appendice su pilotis di che di
fatto è molto simile concettualmente all'edificio di Figini e Pollini, ma che di
fatto formalmente è caratterizzata da elementi che sono la ricaduta formale
progettuale del modello zeviano che ha sugli architetti italiani.
Ci sono inoltre degli elementi (come la parete in mattoni che sostanzia la
parte in cui all'interno abbiamo il camino) che esprimono la volontà di
diciamo increspare l'orditura ortogonale resistente l'edificio in una serie di
elementi lievemente indipendenti, elementi che già erano presenti nel suo
lavoro di Harvard.
Unisce il modello di Le Corbusier (adottato negli anni 30 anche da Figini) a
una maglia poligonale che chiaramente era riferibile alla modalità compositive di Wright.
Progetto estremamente complesso che ci permette di capire qual era la ricaduta ed il rinnovamento espressivo che questo progetto
storiografico zeviano ha portato nel mondo dell'architettura.
Questo progetto nel mondo dell’architettura ha portato alcuni mutamenti formali. Da

una parte c’è una continuità concettuale con i modelli stati sviluppati negli anni
trenta (la casa sui pilotis) e dall'altra parte un adeguamento formale (si riducono nel
campo dell'architettura brutalmente alla materia costruita, quindi a un mutamento
formale).
Es: muro di pietra eccetera è la ripresa di alcuni elementi che arrivano invece dal
modello Breuer-Gropius, assorbito appunto durante la permanenza alla GSD.
Addirittura la scala è scala rettilinea, in verità si piega seguendo come dire i lati
quasi di un poligono; i pilotis sono a pianta quadrata ed in altri punti a pianta
poligonale.
È curioso vedere come ci sia una continuità, da una parte, e una
rivoluzione formale-espressiva dall'altra, e come questi due elementi
coesistano.
Anche all'interno continua questo gioco che vede increspare l'orditura

ortogonale dell'edificio con una serie di spazi con elementi più organici.

La foto mostra l'appartamento che era occupato da Zevi così come riuscì a
farlo fotografare, nel 2001-2002, prima delle modifiche che ha subito poi negli
anni successivi.
Fa capire molto bene come questo spazio tradizionale sia poi trasfigurato da
questa modalità che rompe le orditure tradizionali in una maniera in cui la
forma diventa sostanzialmente simbolica di una visione critica molto precisa,
nel caso di Zevi.
Gli architetti, tecnici, geometri italiani vedono le immagini della nuova
architettura propugnata Zevi nelle riviste e acquisiscono questo modello
formale senza però essere consci, spesso, del substrato ideologico.
Anche Figini e Pollini, nel 1955, (in piena fortuna del progetto critico zeviano)
realizzano per la Olivetti, a Ivrea, una fascia di servizi sociali.
Riprendono la tipologia dell’edificio su pilotis e si adeguano al modello zeviano:
i pilotis diventino poligonali, la maglia strutturale diventa poligonale così come l’orditura
che va a disassare la gerarchia geometrica dell’edificio alterando alcune giaciture
planimetriche.
Tra queste vediamo scala, che esattamente come quella zeviana, non presenta più i
gradini con la linea dell’alzata perpendicolare al muro ma che è parallela al fondo del
vano scala e quindi si adegua alla modalità compositiva complessiva che si radica
nell'utilizzo degli elementi poligonali.

LEZIONE 03
PHILIP WEBB (1831 – 1915)

Nell'immaginario di Morris e di Webb, l'idea della cultura, che era legata a un impegno
politico progressista, era però paradossalmente anche legata a un immaginario non
avanguardista ma medievale. Questo era dovuto anche alla stretta continuità tra Morris,
Webb ed il movimento delle Arts and Craft, cioè delle arti e dei mestieri, una corrente
artistica che si era sviluppata in Inghilterra proprio a partire dalla seconda metà del
diciannovesimo secolo.
L’azione di Webb, di Morris, del movimento delle Arts and Craft e dei pre raffaelliti era molto ideologica perché ci troviamo in un momento
in cui la produzione industriale era ormai avviatissima e sviluppatissima. In questo momento vi fu lo sviluppo della produzione in serie in
cui le caratteristiche erano qualitative, perché la produzione industriale in un certo senso privilegiava la fabrilità dell'oggetto, le
caratteristiche più sottilmente artigianali con le quali erano forgiati gli oggetti. Inoltre, tendenzialmente gli oggetti prodotti in serie non si
ponevano il problema di un rinnovamento d'immagine, facevano propri in maniera molto eclettica (potevano essere forgiati in vari stili) gli
oggetti prodotti industrialmente nel diciannovesimo secolo, soprattutto a Londra.
Webb e Morris trovano immorale questo riferimento a uno stile piuttosto che un altro, senza una ragione profonda, e poi trovano anche
assolutamente scadenti le qualità degli oggetti realizzati con la produzione industriale. Quindi esprimono il loro impegno politico in maniera
molto pronunciata, chiaramente nell'ambito di una fronte Socialista, in un momento in cui questo impegno in Gran Bretagna comportava
anche una posizione ai limiti della tolleranza dal sistema politico inglese. Nonostante questo impegno la vocazione molto elitaria di questi
uomini di cultura, andava a rivalutare sia l'artigianato sia l'immagine del Medioevo, idealizzata come un momento in cui c'era un rapporto
molto diretto tra la produzione degli oggetti e la loro tradizione.
In sostanza: sono un gruppo di intellettuali progressisti di sinistra che ha in mente di impegnarsi politicamente ma lo fanno con delle
modalità estremamente elitarie, che quindi non troveranno mai una ricaduta più ampia.
Questo ci fa capire la contraddizione che sta alla base sia del progetto di Webb e Morris, ma anche della lettura che ne fa Nikolaus
Pevsner. Inoltre ci mostra la forte idealizzazione del carattere del Medioevo, che inoltre è un fenomeno molto trasversale perché difatti
sarà lo stesso che poi spingerà Lionello Venturi nel 1922 a scrivere ‘il gusto dei primitivi’ nel quale viene rivalutato proprio il modello sociale,
l'immaginario e l'estetica del Medioevo. Questo pensiero trovò poi il compimento anche nella cultura architettonica degli anni precedenti,
per esempio con il neomedievalismo in Italia di Camillo Boito.
Si riscontra come l’International Style travalica i confini di una nazione, e come il Modern Movement viene intellettualmente cristallizzato
come monito morale a un sistema di regolarizzazione e di eclettismo aproblematico, divento fenomeno trasversale a vari paesi. In
Inghilterra si raccoglie anche in stretta relazione con il movimento dei preraffaelliti, pittori che si ispiravano alla pittura prima di Raffaello, il
quale secondo loro era colpevole di avere sacrificato la naturalezza della rappresentazione artistica in favore di un’idealizzazione
accademica. Insieme alla predilezione per l'immaginario medievale, si sviluppa un’opposizione dell'Accademia
(anche nel progetto storiografico zeviano, abbiamo visto, si registra questa specie di dicotomia).
REDHOUSE
Webb realizza per William Morris un'abitazione, che non doveva essere solo
un’abitazione ma anche una specie di manifesto, il quale deve rendere espliciti i
punti fermi della dottrina laica, e delle caratteristiche di rinnovamento, dei caratteri
architettonici dell’Arts and Crafts (che fino a quel momento aveva prodotto oggetti
tappezzerie ma mai per un'architettura).
Webb aveva avuto una formazione da architetto, ma come accadeva a quel tempo,
era una formazione di tipo artistico, quindi anche un pittore e disegnatore. (Cosa
che accadeva anche in Italia negli stessi negli anni e negli anni immediatamente
seguenti, per esempio all'accademia di belle arti di Brera).
In foto: William Morris da solo e con Edward burne-jones, che un altro pittore e
artista che accompagna Webb e Morris nella realizzazione sia di questo edificio, ma
anche di molti dei progetti realizzati con l’Arts and Crafts.
Anche il fatto di avere un aspetto non conforme rispetto ai canoni diciamo più tipici
dell'immaginario Vittoriano, che aveva preceduto questa cultura, ci fa molto capire
come in ogni prodotto doveva riassumersi e manifestarsi la filosofia riformatrice del
movimento delle Arts and Crafts.
In foto: Jane Burden Morris, la moglie di William Morris, ritratta dallo stesso Morris,
da Taiwan Jones e da Dante Gabriele Rossetti, fu uno dei protagonisti della pittura
preraffaellita. Si vede la realtà: l'immagine fotografica e i disegni coincidono, c'è la
volontà di ritrarre una donna in abiti molto meno rigidi conformi di quelli che
imponeva il protocollo Vittoriano dell'epoca, e anche con delle acconciature
naturali, non particolarmente elaborate, che lasciano intravedere queste
personalità come colta in maniera non protocollare, nella sua negli aspetti della
quotidianità.

I capelli sono legati, l'onda naturale dei capelli diventa l'elemento che caratterizza la sua pettinatura ed anche il modo con cui è ritratta
cerca di non idealizzare in una forma di bellezza assoluta perfetta ma di essere più somigliante possibile al modello di coglierla con modi
meno impostati.
I preraffaelliti stabilivano un codice con un altro codice:
- lo sguardo intenso
- l’uso sempre del tre quarti o del profilo quasi drammatico
- l'accentuazione del carattere degli occhi e di questa
ondeggiatura naturale dei capelli.
In foto: Jane Burden e poi un’opera dipinta dallo stesso Morris.

Anche in questo caso la pittura si rifà a un modello appunto che
cerca di scansare, di opporsi all’idealizzazione raffaellesca.
Nel dipinto di Morris osserviamo la particolare attenzione che viene
data alle stoffe che ricoprono gli arredi e le tende, al baldacchino,
al vestito della stessa Isolda. Questi motivi decorativi ispirati al
medioevo, sono gli stessi che ritorneranno nella società dell’Arts
and Craft per la produzione tappezzerie, dei tessuti.
In foto: Dante Gabriele che ritrae lo stesso soggetto. Si evincono

anche qui i codici in pittura di questa tendenza.
Si diffonde anche il ricorso giornali, e si spaziano le idee artistiche

anche a un campo sociale. Anche Morris (come Zevi dopo di lui) fu
un grande affabulatore a volte quasi in modo caricaturale.
In foto: caricature di Morris mentre legge le sue poesie all'amico Edward burne-jones, ed alla moglie
Jane Morris. L'uno sta su una sedia afflitto, l'altra è in vasca da bagno che con una serie di calici (7)
mentre lui imperterrito legge lei delle poesie.
Questo per farti capire anche come l'occhio dell’epoca osservasse questa azione così appassionata,
quasi da apostolato, che Morris svolgeva e probabilmente doveva farlo in maniera a volte così convinta,
da essere da essere quasi caricaturale.
In foto: Un'altra caricatura. Morris faceva parte di un’élite e si era impegnato nelle sue proteste vicino
ai socialisti, però la sua diciamo così condizione intellettuale lo metteva anche in una posizione di grande privilegio. La caricatura ritrae un
poliziotto durante una manifestazione socialista, che in realtà non lo sta minacciando di arresto non sa ma gli lucida le scarpe.

In foto: Questa targa appartiene al greater london council, e fu messa fuori dalla Red House quando
essa è diventata un monumento nazionale.
In foto: Un acquerello di Walter Crane
che ritae nel 1907, molto tempo dopo la
sua costruzione dopo che Morris non vi
abita più, ma l'edificio continua a essere
una sorta di simbolo dell’Arts and craft,
la Red house. La prima cosa che è
evidente è come questo edificio sembri
sostanzialmente una vecchia casa di
campagna inglese, addirittura con degli
elementi assolutamente medievali. Si nota anche, in un momento in cui era
già possibile fotografare gli edifici, vi è il ricorso all'acquerello, quindi a una
tecnica utilizzata anche in passato, che si sottraeva dunque ai processi di
produzione industriale di diffusione con la fotografia.
In foto: la red house fotografata.
In particolare il fronte sul giardino (a destra), e il fronte di ingresso principale
(a sinistra).
Per quanto riguarda i
prospetti: l'uniformità può
essere quella dei materiali
dei colori ma c'è una grande
varietà e anche una grande
libertà che lo rende
asimmetrico (ed è concepito
tutto nello stesso momento,
quindi non è frutto di varie
addizioni).
I preraffaelliti e gli esponenti
dell’Arts and Craft vedevano
l'insegnamento accademico come l'irrigidimento, la sterilità di un metodo
che bruciava lo slancio artistico, perciò usare la simmetria diventa già un
atto politico, diventa un atto di sottrazione quella a quell'immagine. La
difformità è evidente dall’utilizzo di quattro diversi tipi di finestre, ci sono due
tipi diversi di tetti (a falde e a falda ma con il padiglione finale), vi sono poi i
camini poderosi attorno al quale si struttura tutta questa immagine. Quindi
abbiamo un'uniformità di elementi, ma una grande varietà di forme che
vogliono proprio sottolineare questo sottrarsi a un modello regolato da una
da una rigida gerarchia e simmetria delle parti.
In foto: si mostra il prospetto laterale. Anche in questo caso abbiamo
tipologie di camini diverse e di abbaini diversi che diventano anche bow-
window, la tipologia delle finestre si moltiplica.
In foto: vi è la volontà di sottrarre anche in planimetria questo edificio a un
rigido impianto simmetrico, di sottrarsi per esempio a quella tipologia di
impianto codificata presente da Palladio nel 1500 nei ‘quadro libri
dell’architettura e che poi viene riconfermata in molti edifici non solo
rinascimentali ma anche poi neoclassici (ma anche gli stessi difficili Liberty
spesso hanno delle piante simmetriche).
In questo caso la volontà è quella di riferirsi all'architettura minore, quella
vernacolare, quella contadina, quella della campagna inglese. Vi è infatti una
pianta molto libera, che sembra generata da differenti addizioni. È come se
dal nucleo originale e poi fossero gemmate altre porzioni di costruito poi uniti
in un'unica soluzione. È poi presente una corte rustica con il pollaio, la
porcilaia che sono di stretta pertinenza della cucina, che è però riunita alla
casa da un muro. È evidente anche l’articolazione voluta per questo edificio:
come un vecchio edificio frutto della sovrapposizione di varie aggiunte, ma
in realtà poi presenta piante molto ben studiate. Nella volontà di sottrarsi a
un originale impianto simmetrico c'è già anche una forte attenzione alla
funzionalità della pianta (la corte rustica, la parte dei servizi delle cucine, una scala di servizio separata, la grande sala da pranzo, la scala
che sale al piano superiore le delle camere e poi al piano superiore dei soggiorni e poi le camere da letto con le stanze da bagno): servizi
accessibili con un impianto estremamente moderno. La conformazione di questo edificio ricorderà poi alcuni progetti in cui l'elemento
rinnovatore diventa anche espressivo, per esempio si pensi alle piante delle case di Wright ma paradossalmente ad alcune soluzioni di
Mies e, anche soprattutto in questo spazio con la corte separata ma unito dai due muri in una maniera ideale che poi Mies svilupperà in
una maniera assolutamente propria.
La soglia è protetta da questo portico di ingresso che si vedeva sulla facciata.

Nelle foto: la porta vista da fuori e da dentro.
All’esterno: porta bianca con elementi in ferro battuto.
L'enfatizzazione che diventa l'occasione per fare anche sfoggio di
un’abilità sia esecutiva ma anche decorativa: i cardini diventano
un elemento decorativo. Questi particolari diverranno tipici di una
certa retorica della modernità, il trasformare quindi un elemento
funzionale in un elemento espressivo. Qui tuttavia vengono poi
riicondotti a un formalismo che rimanda a un po' stile passato,
antico, in questo caso medioevale. La porta si presenta quindi
dall'esterno più rigorosa e severa mentre all'interno si scoprono
piccoli vetri decorati, legati probabilmente a piombo. Tutta la porta
è poi decorata con queste con queste geometrie di sapore
assolutamente medievale, che decorano tutta la superficie della
porta. Anche la serratura e i chiavistelli non sono dissimulati,
hanno una funzione anche estetica. Si vede inoltre all’interno della
casa la carta da parati, tipica delle Arts and Crafts, con un pattern
decorativo che si può ricomporre e che si ripete, il qualche crea una superficie senza
soluzione di continuità con degli elementi fitomorfi, delle foglie (altro riferimento ai
tessuti di alcune stampe medievali che diventeranno poi la caratteristica di queste di
queste tappezzerie).
Sempre nell'ingresso vediamo questo grande armadio, di stampo medioevale, come la
decorazione che egli ha.
Sembra anche che la decorazione fosse sempre avvenuta per mano dei pittori della
cerchia preraffaellita. Nel mentre però è anche un elemento funzionale, posto
all’ingresso. Questo attento studio funzionale si confronta poi con una formalizzazione
regolata da un lessico medioevale, fortemente idealizzato. Pevsner trova in Morris il
generatore di questa di questa sorta di funzionalismo etico, che avrebbe poi trovato
compimento nelle architetture di Walter Gropius.
In foto: alcune tappezzerie che sono studiate da Morris e Webb. L’elemento fitomorfo
diventa uno dei più utilizzati insieme a quello animalier.
In foto: la ringhiera con queste cuspidi che ricordano il

modello gotico. L'utilizzo di questi elementi nel parapetto
vuole sottolineare l'ascendenza medievale dell'immaginario di
questo edificio.
In foto: Vediamo come il parapetto sia privo di decorazioni. Tuttavia il suo pregio sta nel materiale,
il legno: le tavole accostate, sono presenti dei buchi che in qualche modo alleggeriscono la
pesantezza della preghiera. Questi elementi medievali sono assecondati ad una sorta di
semplificazione. Sul muro vi è un quadro preraffaellita appeso. Nella copertura non viene
organizzato un plafone che nasconde la struttura lignea, al contrario essa viene esaltata. Anzi
viene ulteriormente rimarcata dal cambio di rivestimento: le parti impugnate sono rivestite con
un'altra tappezzeria nuova mentre la parte sommitale del plafone ha una decorazione nuovamente
in contrasto. Vengono lasciate a vista le capriate in modo da conferire alla struttura anche una
connotazione espressiva.

Negli accorgimenti di questo edificio vi è una sorta di prova precedente la quale si
declinerà in una maniera completamente differente nella retorica del Modern movement.
In foto: piccolo soggiorno del piano superiore. Anche dove non si vede la struttura del
plafone, la decorazione sublima un reticolato strutturale invisibile. Vediamo poi il
caminetto, realizzato con i mattoni, in cui è evidente il preziosismo con cui è disposta la
tessitura. Sono presenti le maioliche decorate, che rivestono l'interno all’edificio. Preziosi
sono anche i tappeti e le tende, le tappezzerie che riprendono la consuetudine
medievale, ma anche rinascimentale del rivestire pareti orizzontali e pareti verticali con
elementi tessili. Questo per proteggersi dal freddo e per rendere gli ambienti più
confortevoli.
Inoltre, uno dei teorici del rinnovamento dell'architettura del XIX secolo, Gottfried Semper
sosteneva che l’architettura era nata nel momento in cui l'uomo ha imparato a intrecciare
gli elementi (quindi con una modalità tessile) che avrebbe usato per dividere lo spazio
interno.
In questo senso la parete, secondo Semper, aveva una natura tessile ed il rivestimento
di essa non era solo una decorazione ma anche il rimando quasi allegorico alla natura
tessile di essa, e quindi dell’architettura stessa.
Per quanto riguarda gli arredi: alcuni sono pezzi antichi e altri sono invece (come le
poltrone) sono disegnati da Morris e Webb, rivestiti poi con le stoffe della produzione
dell’Arts and Crafts.
In foto: un'immagine di contrasto. Quella di prima raffigurava il soggiorno della Red house
(siamo alla fine del XIX secolo, negli anni 60). L’altra invece ritrae l’interno di una casa
borghese vittoriana dell'epoca. Si capisce come era diverso l'immaginario di questi due
orizzonti. Ed inoltre i preraffaelliti accusavano chiaramente Raffaello di tutto ciò,
nonostante egli fosse in realtà molto lontano da questo gusto in cui vi è la predominanza
di elementi classicisti: le colonne, le trabeazioni, le decorazioni, le sculture, sommati con
una ridondanza decorativa che era diventata per i preraffaelliti e i cultori delle Arts and
Crafts, l’elemento da eliminare.
In questo senso l'identità è presente anche nei
protagonisti del Modern Movement di Pevsner.
Anch’essi si oppongono a questa ridondanza storicista
di elementi culturali che appartenevano all'immaginario
vittoriano (il quale persiste negli anni nel gusto inglese.)
In foto: un corridoio del piano terra che conduce verso il
portico del pellegrino. Vediamo poi il pozzo, elemento
tipico dell’architettura domestica (e non solo) medievale.
In verità l’edificio aveva comunque una sua rete idrica.
Nel cortile questo grande pozzo, presenta un tetto in scandole di
legno, esattamente come era il resto il tetto della casa. Esso non aveva un’effettiva utilità tuttavia era simbolico
del rimando a una tradizione lontana e allo stesso tempo diventava anche il fulcro attorno a cui articolare lo
spazio esterno.
Il volume che sporge è quello della scala e le finestre si situano ad
altezze diverse perché corrispondono a quelle di vari pianerottoli
della scala. Le finestre sono diverse un po' per conferire questa
sensazione di varietà, ma anche perché illuminano in modo diverso
ambienti diversi. In questo senso potremmo definire questa modalità
come una sorta di funzionalismo ante litteram: ad una funzione
diversa corrisponde un’apertura di tipo diverso. È chiaro che in
realtà per quelli che sarebbero poi stati i fattori di costo della
costruzione, diversificare in una maniera così ipertrofica gli elementi dell'architettura significa
moltiplicare tantissimo i costi. Quindi si ci può essere una funzione dell'uso, ma questa
funzionalità si abbatte poi in una maniera ingestibile sui costi di costruzione.
In foto: Un soggiorno interno. Anche in questo caso è presente un mobile che si ispira sempre
a una specie di cassone medievale. È poi presente anche una scaletta con una specie di
piccolo soppalco che permetteva l'accesso a un’apertura. In che rimanda sempre ad un
immaginario medievale il quale sostanzia una determinata articolazione di spazi di elementi.
Anche in questo caso gli elementi non sono strutturali, sono decorativi però sublimano la
presenza di una struttura; quindi rimarcano sempre il primato degli elementi funzionali che
devono essere rivelati e che devono emancipare il gusto estetico. Inoltre è presente questa
libreria che addirittura pare anticipare con questi montanti liberi una soluzione che sarebbe
arrivata molto tempo dopo.

In foto: (non c’è) il pannello centrale ‘Dantis Amor’ di una delle cassapanche conservato alla National gallery di Londra con un dipinto
preraffaellita di Dante e Gabriele Rossetti.
In foto: la corte di servizio con un muro che univa la porcilaia del pollaio con la casa. Questo muro
creava una specie di corte riservata, interna con due porte non allineate in modo da non
permettere di allineare in maniera assiale i due fronti dell'edificio, e promuovendo un gioco
dinamico di prospettive diagonali. Pevsner aveva insistito su questi elementi proprio perché ne
aveva già intuito un possibile inserimento in una genealogia che sarebbe poi arrivata fino a Gropius.
Immagine provocatoria (quella di Mies) per capire
come egli fa qualcosa su cui lo stesso paese
costruisce poi il suo itinerario evolutivo del modem
movement da gropius in poi. Pevsner è molto
acuto nell’intuire queste cose ma poi, a questa
genealogia che ha degli episodi di concatenazione
reale, una struttura granitica e pervasiva e anche
geograficamente coesa, da una visione idealizzata
rispetto alla realtà. Questi episodi originano la
visione di Pevsner e permettono poi di recuperare,
anche attraverso il ricorso alla questione morale etica, l'esperienza di Morris, che formalmente era lontanissima dal lessico utilizzato (quello
di gropius piuttosto che da Pevsner).
Ps: nel 32 quando viene fatta la mostra al Moma tutta questa raffinatezza non c'era. E quindi già la proposta di Pevsner rispetto a quella
più pragmatica americana si caratterizza per una forte idealizzazione di questi elementi.
In foto: alcune immagini dell’interno. Articolazione della volumetria interna che ricarica le forme del tetto, con le travi a vista, enfatizzate
del cambio di rivestimento delle pareti. Differenziazione delle finestre anche a seconda della loro funzione. Questo conferisce un aspetto
ricco e variato sia allo spazio interno che allo spazio esterno. Uso di tappezzerie tipico dell'ambiente Vittoriano ma con una forte
razionalizzazione e semplificazione degli elementi.
In foto: una specie di abaco delle finestre. E una foto degli interni dove la decorazione muraria del plafone fa percepire la struttura. È
presente il motto latino sopra il camino ‘ars Longa vita brevis’ che fa riferimento all’immanenza di quello che noi costruiamo rispetto alla
durata della vita. L'arte è vissuta in maniera intensa come con modalità morale che sostituisce la religione. Volontà di eternare in questo
edificio concezioni non solo architettoniche ma anche ideali. Vi è una volontà di pensare l'architettura come una sorta di etica religiosa.
Anche in un altro capolavoro di Wright, più tardo, il larkin building, edificio per uffici nella cui parte sommitale vi era una grande iscrizione
latina che parlava del Lavoro come una necessità e una aspirazione etica dell'uomo.

In foto: Ruby House di Chicago, di Wright. È in grado di portare questo immaginario che
prevede un’attenta funzionalizzazione degli spazi, la volontà di non di emanciparsi da un
impianto rigido, utilizzando anche elementi tradizionali (come il mattone, la pietra eccetera)
ad un linguaggio che non ha più un debito così evidente con la tradizione.
In foto: laboratorio di stampa dei tessuti, che cambia nome varie

volte, ma era dove venivano stampati i tessuti della ditta Morris e
Co.
Questo è un modulo e se li
guardiamo notiamo come gli
elementi si incastrino
perfettamente l’uno con l’altro.
Questo elemento
dall'apparente forma
irregolare, costituisce in realtà
un modulo che è possibile
accostare senza soluzione di
continuità all'infinito, dando poi
origine a questi pattern
decorativi caratteristici della
tappezzeria di Morris.
Motivi più tipici delle tappezzerie di Morris disegnate con Webb. Motivi fitomorfi e
animalier. Vegetazioni semplificate quindi non naturaliste, che diventano però uno
degli elementi più distintivi di queste tappezzerie. Motivi quasi pop.
In foto (in basso): un'abitazione successiva di Morris dove è visibile la sua camera
da letto con molte tappezzerie da lui disegnate. Letto prodotto dalla Arts and
Crafts, e poi i tessuti che rimandano sempre all'immaginario medievale e gotico.
Rispetto alla Red House vi è un certo appesantimento degli elementi. La Red
House ci mostra un Morris e un Webb in un momento di particolare felicità
espressiva.

GOTTFRIED SEMPER (Amburgo, 30 novembre 1803 – Roma, 15 maggio 1879) E IL PRINCIPIO DEL
RIVESTIMENTO
Lezione cardine tra il principio del rivestimento e la nascita delle nuove strutture. L'architettura nasce nel momento
in cui l'uomo preistorico inizia a intrecciare dei rami e a capire che con quegli elementi può costruire una
membrana realizzata tramite una tessitura, la quale può servire per delimitare uno spazio.
Semper ricostruisce la nascita della nuova architettura come un
processo nato nel momento in cui intrecciando i rami e l’uomo
primitivo ha capito che poteva delimitare uno spazio costituendo
una membrana. Queste tecniche sono usate tutt’oggi, soprattutto
nelle popolazioni rurali per realizzare capanne e ricoveri di
bestiame.
[superficie senza soluzione di continuità = non ha un’interruzione della sua continuità, vuol
dire che non ci sono giunti.]
L'arte tessile funziona esattamente così, con l'intreccio. Il tessuto è costituito da una serie
di trame orizzontali e verticali che si intrecciano l'una nell'altra: si chiamano trama e ordito.
Una volta si otteneva con dei telai in cui avevamo tutti i fili verticali e tramite una sorta di
rocchetto vi si passava il filo orizzontale, alternativamente tra i fili.
In foto: L’interno di una tenda di una popolazione nomade che rimanda all’immaginario della
capanna.
Questo intreccio di rami con l'avvento di nuove tecniche, si trasforma in muro: un muro
solido, fatto di mattoni, d'argilla o di pietra (prima ancora in legno). Ora questo muro
improvvisamente può essere sostituito con una struttura in ferro. Essa, a differenza della
muratura può essere molto più esile, più sottile, può non essere piena, può essere
concentrata solo in alcuni punti, può essere un telaio. La struttura telaio somiglia tantissimo
alla struttura della capanna primitiva. La differenza sta nel fatto che tale telaio è più resistente
e robusto. Vi è un rinnovamento a tutti gli effetti, quello prima (di Morris) di faceva ad un
immaginario medioevale.
Si fa strada l’idea che gli elementi della struttura potevano essere lasciati a vista, e la
separazione tra interno ed esterno poteva avvenire attraverso l'uso di un elemento
trasparente, come il vetro. In questo modo, la parete è la comunque parete, ma perdeva la
sua consistenza di diaframma netto ritagliato delle finestre. Questo perché essa stessa era
costituita da una specie di trama metallica colmata nelle sue lacune dal vetro. L’utilizzo di
questi due materiali non sarebbe stato possibile prima del 19esimo secolo con
la produzione industriale.
Prima del vetro, venivano utilizzate per le finestre delle Domus romane delle
lastre di Alabastro (quindi un elemento lapideo) tagliate molto molto sottili in
modo da essere trasparenti alla luce ma non trasparenti allo sguardo. Il vetro
era un’alternativa ma mentre l’Alabastro poteva essere tagliato in fogli più
grandi, ai tempi il vetro no. Con lo sviluppo nel XIX secolo della Tecnica
produttiva industriale del vetro la situazione cambia, vi è una nuova modalità di
produzione che abbassa i costi e rende questo materiale insieme al ferro (nella
costruzione dell'architettura antica utilizzato per i perni) più accessibile e
fruibile.
Soluzioni utilizzate per le tipologie nuove. Ad esempio le serre, utilizzate sia
scopo produttivo sia a scopo ornamentale

CRYSTAL PALACE
A tale proposito viene realizzato uno degli edifici che rivoluziona la storia dell'architettura cioè il Crystal Palace di Joseph paxton. Esso
viene realizzato a Londra per la grande esposizione 1851. Paxton era un architetto paesaggista che si occupava della costruzione di
Serre, il quale ha l'intuizione di realizzare una grande gigantesco padiglione nel quale ospitare l'esposizione internazionale, il quale poteva
essere realizzato con questa tecnica costruttiva: in ferro con tamponamento in vetro.
Brevetto di paxtson. Nella sezione è evidente il riferimento all’architettura basilicale romana, mediata
dall' architettura religiosa dei secoli successivi. C'è sempre una sorta di laicizzazione (nel caso della
redhouse era ideale, qui è proprio strutturale) di modelli sviluppati dalla struttura religiosa e che
diventano i primi modelli degli edifici civili.
In foto: vediamo l'interno dell’edificio che ci
mostra come l'orditura sia immediatamente
riconducibile a quella della capanna primitiva,
svestita della superficie Tessile che ne
ricopriva le pareti. Così, rispetto alla lettura di
semper e alla filosofia delle Arts and Crafts,
quindi di Philip Webb e William Morris, vi è un
gesto che, anche linguisticamente ed
espressivamente, emancipa questa soluzione
da quelle della Redhouse e da quelle di
semper, le quali erano molto più tradizionali
rispetto alla capacità di lettura che egli aveva
avuto.
In foto è possibile vedere come all'interno, quando vengono montati gli stand, in alcuni casi questa
struttura venga nuovamente rivestita dagli espositori che hanno l’intento di delimitare gli spazi con
tappeti, cortine tessili. Questo è la prova dell'innovazione di paxton e dall'altra di quello che sempre
aveva individuato molto bene, cioè della necessità archetipica di rivestire gli elementi che delimitano
lo spazio con dei materiali di natura o di rimando alla natura.
← Concetto della natura tessile
dell’architettura ribadito in una delle
ultime della Biennale di architettura del
2014, da Rem Koolhas.
→ L’orditura ed il rivestimento sono
visibili anche nello stadio realizzato da
Herzog e de Meuron per le Olimpiadi a
Pechino nel 2008. Il rapporto tra
orditura e rivestimento rimanda a quella
che semper aveva teorizzato nella sua
trattazione.

DA PAXTON ALLA SCUOLA DI CHICAGO
Siamo negli stessi anni della Redhouse. L'osservazione molto dettagliata di una di
una fotografia, di un'immagine ci possa rivelare cose molto più sottili di quanto
superficialmente uno sguardo non approfondito possa rilevare dalla stessa
immagine.
Cosa si vede in questa in questa fotografia?
È una fotografia di un edificio del 1860 dopo i bombardamenti della Seconda
Guerra Mondiale, e siamo Londra. A destra si vedono i resti della facciata e la
parte di nella parte di sinistra si vede la struttura dell'edificio, e vediamo che la
struttura è straordinariamente simile e nello stesso materiale di quella che era
stata usata per il Crystal Palace: una struttura in ghisa, in una lega metallica. Si
vedono delle colonne verticali e degli elementi orizzontali: struttura tipica che si
definisce al telaio.
Che forma hanno gli elementi verticali della struttura?
Sembrano essere a sezione circolare, piuttosto che quadrata. Inoltre sono presenti degli elementi in ghisa ma sono fusi con la forma di
una colonna classica (con la base, fusto, e capitello). All'esterno poi vediamo una facciata in cui abbiamo un piano terra con queste grandi
archi che non sarebbero possibili se non avessi una struttura di questo tipo, ma poi vediamo un intonaco che imita un bugnato. Al piano
superiore vediamo delle grandi finestre coronate da timpani sorretti da due mensole inginocchiate, che sono tipicamente
michelangiolesche/cinquecentesche. I timpani paiono alternati (a cuspide-arrotondati).
L’edificio è costruito di fatto con la stessa struttura del Crystal Palace, (anche del Crystal Palace le colonnine erano fuse a guisa di colonne
con capitello e la base). Il peso della tradizione dell’elemento verticale era tale che questo elemento verticale ricondotto a una colonna.
Nel Crystal Palace, però, lo scatto rispetto alla Red house è che l'orditura delle pareti non viene colmata ma lasciata a vista, e lo spazio
tra un elemento strutturale e l'altro è schermato da degli elementi in vetro. In questo caso vediamo che l'orditura era mascherata all'esterno
da questa facciata che riprendeva gli elementi storici dell'architettura. Le aperture così ampie ci parlano della struttura stessa, non
sarebbero state possibili con una struttura in muratura, così come quelle cinquecentesche cui questa facciata si ispira. Da una parte la
struttura influenzava gli elementi dell'architettura, la loro proporzione, la loro la loro disposizione ma dall'altra questa pelle rimandava
all'architettura cinquecentesca. La bomba svela diciamo questo dialogo virtuoso tra questi elementi.
Nel Crystal Palace questa cosa di ‘mascherare la struttura’ non avverrà più perché la sua funzione è quella di diventare un gigantesco
contenitore degli stand, e quindi la questione del dell'illuminazione alla era fondamentale.
Nella lunga casistica, il dialogo tra la struttura interna e facciata, che può essere di negazione, può essere di parziale rivelazione come in
questo caso, ci può essere una rivoluzione una rivelazione più esplicita di quanto avviene all'interno, oppure ci può essere addirittura una
coincidenza della superficie esterna con la struttura. In quest’ultima casistica viene un linguaggio che piano piano abbandona gli elementi
sempre più riconoscibili degli stili precedenti, e si inventa un aspetto che prima non c'era.
Approfondiamo ora altri due esempi:
MIDLAND HOTEL (sul fronte della St. Pancreas Station), George Gilbert Scott, Londra 1865-71
KING’S CROSS STATION, Lewis Cubitt, Londra 1851-51
Si tratta di due stazioni ferroviarie collocate a Londra. La
prima è quella di Gilbert Scott ed è il Midland hotel che si trova
sul fronte della Stazione di San pancreas, e l'altra è invece di
Lewis Cubitt, la King’s cross Station.
Nel caso di Gilbert Scott, l'edificio che sta davanti alla grande
copertura da stazione (in ferro e vetro, con un gigantesco
arco a tre cerniere simile a quello della stazione di Milano
Centrale) che nasconde la struttura che gli sta dietro.
Troviamo alcuni riferimenti neogotici che mascherano
sostanzialmente la struttura che sta alle sue spalle.
Nel caso della Stazione d Lewis Cubitt, vediamo invece due
volte a botte più piccole della precedente. Sul fronte Cubitt
realizza una facciata che si, viene applicata all'architettura
che sta dietro, ma che, nella sua conformazione, questi tre
elementi verticali e questi due grandi archi rivelano quanto
accade dietro. È dunque vero che è una facciata in muratura
applicata su una struttura in ferro e vetro, (i due grandi archi
richiamano un archetipo molto preciso, quello degli
acquedotti romani) però in realtà è un tipo di facciata che in
realtà si fa rivelatore di quanto viene avviene dietro, in
maniera molto più chiara rispetto al caso precedente.
Questa casistica porta poi al caso più estremo: quello del Crystal Palace, in cui permane la necessità di
avere elementi decorativi in ghisa che sono applicati all'esterno, le colonne verticali sono delle colonne con
tanto di base Capitello, ma non vi è più il diaframma tra l’edificio ed il suo scenario urbano. L’edificio si
rivela per com'è la sua struttura, anzi è la struttura stessa ad essere fornita di una dignità espressiva e ad
essere promossa nella sua stessa essenza a essere architettura. È la struttura che costituisce di fatto
l'edificio.

Il filone di rapporto più virtuoso tra l’elemento strutturale e l'immagine di architettura, e quello che è stato privilegiato alla storiografia e che
anche in epoche recenti ha portato delle soluzioni più convincenti rispetto ad altre, è questo.
Vi sono edifici che si basano su un'altra modalità, per esempio il museo del Quai Branli a Parigi, edificio con delle forme molto sinuose e
molto complesse che si sostanzia su una su una struttura che è mascherata da una serie di elementi applicati su questa struttura poderosa
ma che non viene mai rivelata.
In foto vediamo delle immagini d’epoca del Crystal
Palace. Dai prospetti esterni è visibile struttura
ingentilita da una serie di decori di ghisa (archi).
Dall'interno vediamo un albero che rimanda alla
struttura delle serre.
In sezione e in pianta vediamo una navata laterale più
corta e le campate che costituiscono l'edificio. In
sezione vediamo la copertura a botte, dove la lunga
navata longitudinale e quella trasversale più piccola
si incrociano. Diversi incroci delle navate.
Vediamo ora alcune sono

incisioni all'epoca.
La circolazione delle immagini
era ancora molto frammentata,
tra tecniche differenti. La
fotografia esisteva già ma la
stampa doveva subire dei
processi complessi per cui
molto spesso le si preferiva
ancora l'incisione, il disegno,
che poteva essere più
facilmente trasferito sulla carta.
La foto di sinistra rappresenta l’edificio in costruzione, mentre a destra vediamo

un’altra incisione. Essa è molto emblematica perché è visibile la grande trave
reticolare (trave costituita da elementi che si intrecciano determinando delle forme
triangolari, indeformabili). Questa modalità permette di avere delle travi molto sottili
e molto lunghe realizzando vari incroci tra questi elementi, che determinano una
riduzione di una forma rettangolare. Il montaggio di questa struttura per l'epoca
avveniristica avviene con delle tecniche molto tradizionali: i cavalli tirano delle funi a
cui sono ancorate le carrucole che permettono di sollevare le travi e di poggiarle sulla
struttura.
L’interno era destinato ad accogliere gli stand. Vediamo i vari espositori e possiamo
notare come per dividere alcuni di questi sistemi, vengono stesi drappi e dunque si
ritorna inconsapevolmente alla natura tessile dell’architettura dal quale il Crystal
Palace si era emancipato.
Le esposizioni universali: oggi non ha più nessun senso perché la circolazione delle informazioni, delle immagini, dei materiali è così vasta
che non è necessario radunare vari paesi in un unico luogo per essere informati su quanto avviene negli altri posti. Oggi gli esponenti
nazionali, hanno più la funzione di luogo nel quale ogni paese è manifestata una sorta di status di riconoscibilità dello stato. Mentre invece
all'epoca, a metà del XIX secolo, le comunicazioni c'erano ma non avevano un accesso così ampio e condiviso. Quindi le expo erano il
luogo di scambio di conoscenze e di brevetti (per es: artistici) ed il momento in cui era possibile in un unico luogo conoscere le esperienze
che si stavano compiendo in posti molto lontani tra di loro. In foto: altre incisioni.

Foto che probabilmente ritrae l'inaugurazione che mostra come sia polifunzionale queto spazio.
Vi è in questo caso una specie di comitato d'onore e tutto lo spazio centrale è usato del pubblico
per assistere a questo evento.
L’idea del reticolo strutturale ritorna al centro del dibattito della cultura architettonica praticamente
100 anni dopo quando negli anni ha degli anni 70, Renzo Piano e Richard Rogers vincono il
concorso per il Pompidou a Parigi.
Altra esposizione di Parigi, altro edificio cardine...

TOUR EIFFEL (Expo Parigi 1889), Gustave Eiffel
Viene realizzata una struttura, la Tour Eiffel, che non ha una
funzione vera e propria, ha la funzione di un gigantesco Belvedere,
la funzione di un simbolo dell'esposizione. In realtà la modalità con
cui è costruita con queste carpenterie metalliche e forma
cuspidata, ricorda quella di un gigantesco traliccio. La sua funzione
è quella di simbolo dell'esposizione e di far capire quanto potessero
essere ardite le costruzioni realizzate con delle tecniche nuove.
Questo simbolo doveva essere transitorio, e in un primo momento
riceve molte critiche (come per la torre Velasca e Pirelli a Milano)
da una parte conservatore che vedono questo edificio come
orrendo e che deturpa lo skyline della città, un elemento di perdita
d’identità. Tuttavia nonostante queste proteste, l'edificio assume
una notorietà e diventa un elemento così tipico non solo
dell'esposizione ma piano piano di quelli immaginario di
quell'epoca, che si decide dopo l'esposizione di non demolirlo.
Questo ci fa capire come anche l'idea stessa di identità di un luogo
o di integrità di un paesaggio, sia un concetto assolutamente
mutevole.
Visibile la costruzione di questo enorme traliccio
avvenuta grazie ad una carpenteria lignea da
dove poi si inizia a costruire la carpenteria
metallica della torre.
Sono presenti anche qui, come nel Crystal
Palace, alcuni elementi in ghisa con funzione
decorativa che legittimano la dura essenza della
struttura, e che in realtà nella percezione generale
dell'edificio assumono un peso decisamente
secondario.
Vediamo poi alcune foto dell’epoca fatte da un
fotografo che scattò giorno per giorno con un
banco ottico la progressione di costruzione della
torre.

Vediamo il busto di Eiffel ai piedi della torre.
La struttura l'orditura primaria della torre sono delle piastre imbullonate che permettono di dare
una soluzione di continuità.
Vediamo come la dimensione ingegneristica entra, grazie anche alla Torre Eiffel, nell'immaginario
comune delle persone. Vediamo come una struttura così differente da quella degli edifici
tradizionali modificava il gusto e la percezione di un pubblico sempre più ampio.
Per la stessa expo viene realizzato anche…
PALAIS DES MACHINES (Expo 1889), Victor Contamin, Charles Louis Dudert
Ricorda le due sezioni londinesi e anche la stazione centrale di Milano. Vi è sostanzialmente un
grande arco a tre cerniere (cerniera = figura indeformabile, schematizzabile in un triangolo
indeformabile) e in questo caso la struttura si assottiglia in prossimità della cerniera che una vera
e propria cerniera come a dare una dignità espressiva architettonica ad un meccanismo
strutturale. Visibili anche in questo caso, le decorazioni che vengono poi applicate nelle vetrate
che delimitano edificio. Vi sono anche delle sculture che tentano di riannodare questa l'immagine
a un conformismo più legato alla tradizione.

LEZIONE 04 – 19/03/2021
LA SCUOLA DI CHICAGO
Quando abbiamo parlato di quelli che sono stati i seminal books sull’architettura contemporanea-moderna, quelli che sono diventati, sono
stati e sono tutt’ora i padri dei manuali di storia dell'architettura attuali abbiamo detto che il primo volume che tracciava, seppure attraverso
una sorta di processo identitario formale l'architettura, l’International Style, era il catalogo della mostra del
MoMa del 1982, Architecture International Exhibition.
All'epoca negli Stati Uniti alcuni architetti americani tra cui lo stesso Wright erano molto seccati dal fatto
che quest'idea di modernismo sembrava sostanzialmente arrivare dall'Europa e, proprio di seguito a questo
malumore, Wright era stato incluso all'interno di questa mostra con però aveva un ruolo, come abbiamo
ben capito dalla produzione di Zevi iniziare o meglio dalla posizione iniziale di Zevi, di un precursore. Wright
lamentava che c'era una tradizione dell'architettura americana è che era per la seconda volta ignorata
perchè per la seconda volta veniva importato uno stile dall'Europa che diventava l’etimo di riferimento anche
per la cultura architettonica americana.
Da questa polemica di Wright capiamo che c'era, quindi, una tradizione che si era sviluppata negli Stati
Uniti.
Vediamo cosa succedeva negli Stati Uniti e in particolare a Chicago parallelamente a quello che stava
avvenendo in Europa quindi parallelamente alla costruzione della Red House, parallelamente alle grandi
esposizioni di Parigi, alla costruzione della Tour Eiffel e alla Old Machine. Vediamo cosa succede in una
città che è un po' la culla della cultura architettonica americana, Chicago.
A Chicago a cavallo del XIX secolo, vediamo uno degli edifici che esattamente come la Red House può essere considerata, per un discorso
ideologico, l'inizio di una di una tradizione che avevrebbe portato verso il Modem Movement di Pesvner, e vediamo qual è invece uno degli
inizi di una tradizione americana che viene denominata poi appunto scuola di Chicago, la Chicago School.
Questo edificio First Leiter Building, dell’architetto William Le Baron Jenney, è stato
costruito a Chicago nel 1879. Rispetto agli edifici visti in Europa finora rispetto alla Red
House ma anche rispetto ai padiglioni delle grandi esposizioni internazionali sono
evidenti delle differenze. Guardando la collocazione dell'edificio all'interno della città
balza subito all'occhio che rispetto per esempio all'edificio bombardato a Londra, 1860
ca.
⋅ Forma della pianta simile: quadrata.
⋅ Altezza differente: quello di Chicago è di 7 piani quindi è sensibilmente più alto di
quell’altro (3 piani).
⋅ Struttura: nell'edificio di Londra la struttura è denudata dai bombardamenti,
all'interno ha una struttura in acciaio, un telaio costituito da delle travi che si
incrociano generandodegli elementi quadrati sui piani orizzontali e nel punto in
cui si incrociano queste travi sono collocati degli elementi verticali che sollevano
a distanza queste piastre orizzontali. I lati di questa di questa maglia sono uguali per cui si determina questa sorta di reticolo cubico.
⋅ Facciata: L’edificio di Londra aveva una facciata neo cinquecentesca, la quale aveva delle aperture che fanno capire come in realtà
all'interno di quella struttura non fosse eseguito in muratura tradizionale, bensì era una struttura molto più esile molto più leggera che
permetteva l'apertura delle bucature molto più ampie.
Anche l’edificio di Chicago ha una struttura in modulo a telaio metallico, evincibile dall’accostamento delle finestre, che sono tutte
identiche regolari e, quindi, i pilastri portanti e le travi orizzontali sono regolati da questa serie di tre aperture.
Le tre finestre piccole corrispondono alla campata libera tanto che il sostegno tra l'una e l'altra è esile, minimo, e invece la parte di
facciata più cospicua è in corrispondenza agli elementi verticali della struttura.
Vi è una corrispondenza tra la facciata esterna e la struttura interna. La facciata rivela sempre di più quello che accade all'interno.
È un processo molto complesso e oscillatorio; anche nell'architettura dei nostri giorni si può assistere a modalità molto differenti di rapporto
tra la superficie esterna degli edifici e la loro struttura.
Spesso gli stessi ingegneri, gli architetti pensavano delle facciate che fossero più aderenti a quello che avveniva all'interno dell'edificio e
fossero meno preoccupati di decorare queste facciate, di trasformare queste facciate facendole sembrare un edificio di un'altra epoca,
un edificio classico.
Negli Stati Uniti, negli anni successivi alla scoperta l'America, gli stili che vengono utilizzati sono quelli europei (anche il film Via col vento
la Casa della famiglia di cotonieri nella quale vive la protagonista è una casa Palladiana); ad esempio Jefferson, oltre ad essere stato
presidente degli USA era anche un architetto, costruiva edifici di stampo palladiano; quindi gli Stati Uniti avevano sempre attinto alle
tradizioni europee e, quindi, questo fenomeno di emancipazione che stava avvenendo anche in Europa, negli Stati Uniti assume una
connotazione più complessa perché diventa anche un fenomeno nazionalistico, cioè il modo di emanciparsi da un dettato culturale che
arrivava sempre dall'altra parte dell'oceano.

Nella foto della pianta si legge che la struttura è in ferro grazie agli elementi
puntuali molto molto piccoli e quindi non possono che essere d'acciaio perché se
fossero in muratura non potrebbero avere delle dimensioni così esili. La facciata
presenta negli stessi punti corrispondenti degli elementi più grandi, perché la
facciata è in muratura e quindi in quei punti deve sostenere perlomeno se stessa.a
Un lato si presenta completamente cieco poiché confina con un altro edificio.
Posti perimetralmente ci sono i vani di distribuzione (ascensore e scale). È
presente una scala che probabilmente era di collegamento è solo tra i primi due
piani perché spesso questi edifici erano destinati a ufficio, a grandi magazzini e,
quindi, c'era una grande scala monumentale che collegava i due differenti piani.
Per quanto riguarda l’uso a cui questo tipo di edificio è adibito, si legge una
tipologia differente rispetto ad un edificio tradizionale poiché lo spazio interno
anche dei piani superiori è caratterizzato da uno spazio completamente libero, un open space.
Questi edifici, infatti, erano pensati per disseminare postazioni di lavoro su tutta la superficie, senza partizione interna, per avere la
possibilità di avere una diversa fruizione dello spazio, in base alle esigenze dello spazio prendeva forme differenti, ma anche per garantire
a tutta la profondità dello spazio una luce diffusa e una buona aerazione, poiché se ci fossero state delle stanze, alcune sarebbero state
più luminose, lungo le pareti esterne e altre più buie, verso il centro dell’edificio.
Nell’immagine è rappresentato il telaio d'acciaio del Face Store a Chicago 1891

sempre di William Le Baron Jenney. Qui si vede bene la struttura denudata senza la
facciata che si vede, invece, già costruita nella parte di edificio adiacente.
È comprensibile molto bene il rapporto tra facciata e struttura, in cui è vero che la
facciata ma si nota anche una specie di citazione di un ordine gigante. La facciata,
infatti, è divisa come in un palazzo rinascimentale con basamento, corpo e
coronamento; nel corpo vi è l'ordine gigante di paraste con tanto di base e capitello.
Quindi da una parte c'è ancora il proseguimento ad una tradizione più classica,
dall'altra però è evidente come questo modo di comporre la facciata è stato molto
semplificato, stirato tanto che a prima vista ciò che si coglie è la corrispondenza di
questa facciata col telaio strutturale.
In questo caso, della scuola di Chicago, vi è un cambio di materiale, di forma delle
strutture, quindi rimane questo dualismo facciata-struttura, c'è nella facciata ancora
questo rapporto che si può muovere tra due poli ossia quello della perfetta
corrispondenza oppure di una facciata che parla un altro linguaggio.
In merito all'organizzazione del cantiere è visibile come la costruzione sta ancora crescendo in altezza, ma la parte basamentale è già
conclusa; è chiaro che l’edificio si svilupperà ancora in altezza, ma nelle parti inferiori vi è già un lavoro di maggiore finitura rispetto ai livelli
superiori, ancora non conlcusi.
Questo sistema di lavoro di cantiere vige ancora oggi per la costruzione dei grattacieli, per cui l’edificio viene costruito in altezza e allo
stesso tempo viene definita maggiormente la parte basamentale (ad esempio la City Life a Milano di Zaha Hadid).
Un’ulteriore differenza tra l’edificio di Londra bombardato e quello di Chicago è

appunto lo sviluppo in altezza che caratterizza gli edifici delle città americane, che
a differenza di quelli europei, non presentano una stratificazione secolare.
Veniva utilizzata tendenzialmente una maglia molto regolare perché non vi erano,
come nelle città europee, dei tracciati storici su cui si erano sedimentate le prime
abitazioni e poi primi villaggi medievali e poi le città rinascimentali.
L'elemento più tipico di questa lottizzazione è, appunto, la maglia regola quella
che utilizzavano anche i romani per i loro accampamenti, per loro città, tanto che
in alcune città, che hanno una storia, invece, molto più stratificata in Europa, come
Torino, c'è una parte della città in cui ancora le strade si incrociano esattamente
ad angolo retto proprio perché traspare da questo impianto l'origine del
tracciamento militare romano dove però si sono poi sovrapposte tantissime altre
stratificazioni.
Questa maglia ordinata spesso ha comportato all'ottimizzazione dei servizi e
all'aumento di valore di alcune aree; quindi da subito, prima che in Europa, si
assiste ad un processo di grande incremento del valore fondiario delle aree
centrali dove, dal punto di vista economico, porta maggiore redditività la
costruzione in altezza cioè avere più volume sullo stesso spazio. L'economicità del costruire altezza, però, cessa oltre una certa altezza,
dopo 14/15 piani la complessità richiesta dalle strutture comincia a far sì che il vantaggio di costruire in altezza comincia a diminuire per
l'alto costo di costruzione a cui va incontro. Il costruire in altezza, però, ha anche un valore simbolico, per cui nelle grandi metropoli
americane (Chicago, New York) vi è la corsa, il primato all'edificio in altezza.
In questa immagine è rappresentata la pianta di New York, in cui spicca Central Park.
Si legge qui una situazione più complessa perché si configura come una scacchiera
molto regolare, ma spezzata da delle parti a scacchiera irregolare che sono poi
confinanti tra di loro.
Questo accostamento di differenti maglie regolari è avvenuto, a causa della presenza
di strade pregresse che sono state mantenute e sia delle giaciture determinate dalla
forma dell'isola di Manhattan.

Uno degli architetti principali della scuola di Chicago è Henry Hobson Richardson, il quale
realizza il Marshall Field Wholesale Store a Chicago costruito tra il 1885 e il 1887.
Anche in questo caso è un edificio che ha una struttura interna in acciaio e c'è una una
compatibilità tra la facciata e la struttura interna però rispetto agli edifici di Le Baron Jenney
dove, nonostante sia nell'edificio suo sia in quello di fianco c'era la citazione dell’elemento
classicista ma era anche molto esplicita la corrispondenza tra esterno e interno; qui c'è
questa corrispondenza ma c'è un gioco più nel determinare la partizione della facciata.
La presenza nella fotografia delle carrozze sulla strada che affianca l’edificio fanno capire
la scala molto monumentale dell’edificio di Richardson.
Per la realizzazione in facciata del trattamento di queste aperture ad arco sovrapposte a
luce sempre più ridotta Richardson fa riferimento agli acquedotti romani. Il rifarsi
all'architettura degli acquedotti Romani non è così inusuale perché in realtà erano un
reperto della classicità, però allo stesso tempo avevano una conformazionepiù spoglia ed
esplicita e quindi più corrispondente al rapporto con le strutture.
Molti degli architetti dell'epoca e i loro maestri avevano fatto dei viaggi in Europa e avevano visto questi
acquedotti nelle campagne romane e franceso, che erano un riferimento che non era stato irrigidito
dagli esercizi di composizione delle accademie di architettura, bensì aveva una fragranza di scoperta
di questi resti di manufatti. Anche se in questo caso c’è una ricerca, ma il concentrarsi sull'immagine
del rapporto gli archi genera un risultato che rende più complesso rispetto all'edificio visto in
precedenza.
La facciata degli edifici di Chicago poteva essere varia, producendo risultati molto diversi tra di
loro, talvolta avendo un’immagine della facciata quasi estranea; la capacità degli architetti della
scuola di Chicago, però era quella di cercare sempre comunque una corrispondenza tra la facciata
esterna e la struttura interna.
In questa fotografia, è riportato un edificio con una struttura in acciaio, ma la facciata ha lo stile alla
veneziana, come se fosse affacciato su Canal Grande. In facciata è leggibile la scansione degli
spazi interni, con al centro una grande sala centrale, la barchessa e gli elementi laterali. Vi è un
rimando all’architettura veneziana e il modo in cui è allegerita la facciata mediante queste grandi
aperture fa capire che il riferimento è quello dell’architettura veneziana, ma riadattato al contesto
e alla tipologia di edificio di grande elevazione, che non sarebbe mai stato realizzato a Venezia. Vi
è, infatti, la capacità di rendere questi riferimenti compatibili con il tipo di struttura tipico della scuola
di Chicago.
La parte sommitale, che doveva ospitare la parte dei servizi e impianti, è stata schermata da questa
fascia in muratura e questi oculi che si distacca completamente dal riferimento veneziano da cui
trae il resto della facciata.
In quest’altra fotografia si vede un edificio molto più alto rispetto al precedente con una
struttura anche in questo caso in acciaio all'interno, risolta all'esterno con questo
paramento murario molto rigoroso, molto semplice in cui l'elemento nobilitante dovuto agli
inserti più elaborati della tessitura muraria.
All’ultimo piano ciò che salta all’occhi è il distacco rispetto ai piani inferiori, che ricorda la
Stoà dell’AltesMuseum di Schinkel portata però al piano attico. È caratterizzato da un
ordine gigante alto 3 piani che costituisce una citazione classicista al livello sommitale con
questa loggia e questi serramenti arretrati ma inserita all'interno di una composizione in cui
è chiarissima come la struttura interna sia un elemento da cui si è conformata la tessitura
della facciata esterna.
Nella parte inferiore, basamentale è caratterizzato da elementi decorativi che lo
allegeriscono e lo impreziosiscono.
Quindi anche in questo caso, come l'edificio di fianco a quello di Le Baron Jenney, è
leggibile la divisione della facciata di questo edificio in basamento, corpo centrale e
coronamento, e come, nonostante vi sia la corrispondenza tra facciata esterna e
struttura interna, vi sia una citazione alla dimensione classicista.
Uno degli edifici più significativi realizzati dagli architetti della scuola di Chicago è
l'Auditorium di Chicago progettato da Louis Sullivan e Dankmar Adler tra il 1886 e il
1889. Adler è un architetto che lavorerà spesso in coppia con Sullivan. Questo edificio
è uno dei più importanti della scuola di Chicago ed è un'altra delle icone
dell'architettura contemporanea, citato da Pevsner e Gideon.
In questo edificio si può vedere da una parte confermata la scelta trattata in
precedenza per quanto riguarda il rimando agli acquedotti romani e alla tripartizione
basamento-corpo-coronamento.
L’edificio è molto imponente e che presenta internamente una corte. Nell’immagine si
vedono, inoltre, una torre che sormonta una parte dell’edificio e staccato un corpo più
piccolo di carattere vittoriano, che fa capire la differente scala e l’importanza
dell’auditorium all’interno del tessuto urbano.
La torre oltre ad avere un valore simbolico ha anche una necessità funzionale.

Il basamento è caratterizzato da un bugnato rustico molto scabro con blocchi molto irregolari,
vi è un grande arco con un’imponente chiave di volta che rimandano alle opere
cinquecentesche, manieriste di Giulio Romano in Italia. Non si tratta di applicare a questo
edificio altri stili, riferimenti lontani, bensì è un lavoro molto complesso che da una parte applica
la cultura personale degli architetti di Chicago e dall’altra si inaugura un linguaggio e tipologia
che prima non esisteva.
In questa fotografia si vede un elemento che è presente in tutti gli edifici americani alti, poiché
negli Stati Uniti ci sono delle norme molto severe sulla sicurezza di questi edifici, che devono
essere sempre presenti le scale antincendio in ferro esterne che hanno l'ultima parte che si può
abbassare nel caso di uso.
Si vede, inoltre, il contrasto tra il bugnato rustico che si scorge dietro a questa scala in ferro e
l’imponenete colonna perfettamente rifinita. Sono evidenti anche i serramenti, i quali sono
rivestiti in metallo e sono arretrati rispetto al filo la facciata.
Successivamente è intuibile sempre da questa immagine che la struttura è caratterizzata da
dei conci e, dunque, non si tratta di un monolite, per cui all’interno della trave è sicuramente
collocata una putrella in acciaio, poi rivestita da questi conci di pietra.
La sezione dell’Auditorium, che occupa tutto l’isolato, mostra come la grande corte
interna sia occupata dall’auditorium stesso.
Tipologicamente si tratta di un edificio nuovo ed è anche una soluzione intelligente
perché permette di occupare la parte centrale di questo enorme edificio con una
destinazione differente dal resto dell'edificio, permette di assottigliare le parti
destinate ad uffici e dunque di disporre di una profondità tale da rendere ottimale le
soluzioni aeroilluminanti dell'interno.
Ai piani bassi gli ambienti si affacciano solo verso l’esterno perché la parte interna
è occupata dall’auditorium, mentre ai piani più alti questi ambienti possono disporre
di un doppio affaccio, sia verso l’esterno che verso l’interno, poiché l’auditorium
presenta un’altezza inferiore.
Sono rappresentati sulla destra il foyer d’ingresso e la zona adibita a servizi, al
centro vi è la sala gradonata e più a sinistra, invece, il palcoscenico con la torre
scenica che si sviluppa in altezza poiché in essa vengono fatti scorrere gli scenari,
i fondali, le scenografie.
La torre in vista era destinata parzialmente ad uffici e in parte per le trasmissioni radio, grazie appunto alla sua maggiore altezza.
In questo edificio, pertanto, si vede come non vi sia solamente interesse rispetto al rapporto tra la struttura e la facciata, alla modularità
della struttura e del suo riflesso sulla facciata, ma anche un’attenzione alla creazione di una tipologia completamente nuova.
Nell’immagine è raffigurato l’ingresso con un arco a tutto sesto, il quale presenta delle spalle
bassissime tanto che l'apertura è costituita nella parte sommitale da un semicerchio, la quale sarà
un'altra delle caratteristiche tipiche della scuola di Chicago. Vi è la ripresa di un elemento classico
dell'architettura romana ma diminuendo l'altezza delle spalle, configurandolo in una maniera
completamente differente. Questo elemento verrà utilizzato anche da Frank Lloyd Wright nei suoi
progetti di Chicago. Egli, infatti, lavorerà per lungo tempo nello studio di Adler e Sullivan e ci sono
alcuni progetti di Wright in cui l’ingresso all’edificio è un’esplicita citazione di questa tipica soluzione
di Adler e Sullivan.
Vi è anche in questo caso l’accostamento di parti più ruvide, mozzate e parti, invece, più rifinite, che
rimanda, dunque, all’architettura del cinquecento oppure a quella di Bernini, quasi a far vedere
simbolicamente in maniera esplicita la coesistenza della natura e dell'artificio umano.
Qui vediamo l'interno, viene ripreso l’uso dell’arco e vi sono una serie di decorazioni più convenzionali
che però rivelano molto bene la struttura dell’edificio; anche in questo caso vi sono dei telai con queste
strutture metalliche, vi è una trave principale dove si appoggiano altre travi, ma sono presenti anche
soluzioni più inusuali, ad esempio la trave che poggia sulla chiave di volta dell'arco.
Questi due sistemi coesistono in maniera indipendente e non fanno recepire un senso di straniamento,
ma vi è la volontà di sottolineare il caratter complesso e composito di questo tipo di architettura.
La grande scala è caratterizzata da rivestimenti sia nelle ringhiere, sia

nei rivestimenti parietali, con l’introduzione di decorazioni fitomorfe,
quindi con delle forme che rimandano al mondo vegetale ( lo stesso
mondo al quale rimandava Morris nei pattern decorativi, nelle
tappezzerie della Red House), quindi il rimando ad un immaginario di
forme che cerca attraverso gli elementi naturalistici di riscattarsi dalla mera citazione storicista evidente
all'esterno.
Questi elementi decorativi fitomorfi applicati alle ringhiere, alle facce a muro, ai pannelli diventano come
delle texture modulari che, come una specie di pannello modulare, va a colmare un’orditura strutturale
molto precisa.
Le scale hanno sempre le strutture in cemento armato eccetera e questi elementi modulari, questa specie
di pannelli ci rivela che si tratta di una struttura rivestita un po' come avviene con la facciata esterna
dell'edificio.

Nell’atrio vi sono una serie di elementi decorati differentemente e accostati, come delle
colonne con i capitelli decorati con motivi sempre fitomorfi, che rimandano molto
all’architettura Moresca. Gli elementi, dunque, fanno rimando sempre a modelli che,
rispetto al modello classico, più canonico, cercano delle vie sensibilmente più
eccentriche.
Grande enfasi viene data all'illuminazione elettrica, ai lampadari con lampadine che non
erano state inventate commercializzate da tantissimo tempo e che di solito venivano
nascoste, mentre qua vengono esaltate come un prodigio della scienza.
Immagini del foyer, dei dettagli e dei serramenti sempre caratterizzati da elementi
fitomorfi come fossero pannelli modulari.
Carattere molto diverso da quello dell'auditorium di Sullivan ma stesse pulsioni.
La griglia presente in fotografia serve per far circolare l'aria calda in inverno e l’aria fresca in estate,
poichè il clima di Chicago è rigidissimo in inverno e torrido d'estate, quindi già in questi primi edifici si
sviluppano i sistemi di circolazione forzata dell'aria. Quindi anche questi elementi sono integrati, sono
ottimizzati e non vengono nascosti, così come le lampadine.
Anche all’interno della sala dell’auditorium le lampadine non vengono celate, bensì lasciate a vista ed
esaltate, configurandoli come una parte significativa dell’architettura.
La galleria superiore presenta una geometrizzazione del capitello e del pilastro, sono presenti delle
vetrate decorate tra gli archi che rimandano alla tradizione medioevale che però si ispirano anche all’Art
and Crafts londinese.
Il soffitto è caratterizzato da dei lacunari determinati dall'incrocio delle travi, degli elementi strutturali.
Gli archi che conducono al boccascena sono addirittura illuminati da una serie di lampadine che
diventano un elemento decorativo dell’architettura. L’illuminazione elettrica è anche di fatto l’unica
illuminazione all’interno dell’auditorium.
L’architettura viene percepita, vista sia dalla sua percezione formale, dei suoi elementi costitutivi, sia
da quelli sottolineati, esaltati dall'illuminazione elettrica.
Vi sono una siere di particolari che riprendono sempre i concetti sopra citati dei pannelli fitomorfi e dei
rimandi classicisti.
Cartoline d’epoca e immagini più recenti che mostrano l’aspetto dell’edificio un tempo e ora.

Altri edifici che sono diventati capisaldi nello sviluppo della cultura della scuola di Chicago sono ad
esempio il Monadnock Building, di John Wellborn e Daniel Burnham a Chicago del 1884 per uffici e la
sua destinazione utilitaristica porta ad un’ulteriore semplificazione degli elementi della sua facciata,
ma anche avendo una grande attenzione alla resa plastica di questa soluzione.
Si tratta di un edificio stretto e lungo che quindi ottimizza i problemi di pronfondità degli ambienti interni,
cioè porta una delle due dimensioni alla massima tolleranza per avere la penetrazione dell'aria e della
luce in un open space e moltiplica l'altra che poteva essere prolungata in scala infinitamente superiore
all'altra.
L'edificio è rivestito con una pesante muratura, poichè negli Stati Uniti ci sono delle leggi che obbligano
il rivestimento delle strutture in acciaio sia all'esterno che all'interno di edifici con delle strutture murarie
in mattoni perché in caso di incendio, lo sviluppo di forti temperature dovute alle fiamme mandava in
crisi molto velocemente la resistenza della struttura in ferro e quindi per proteggere maggiormente
queste strutture vengono imposte delle norme di sicurezza che spesso prevedono il rivestimento con
paramenti laterizi non solo esterno ma anche in alcuni casi delle strutture interne. Le città americane,
infatti, erano state nei secoli precedenti, quando le costruzioni erano principalmente di legno erano
state devastate da incendi.
La superficie monolitica dell’edificio, inoltre, è, in realtà, mossa da questi grandi bow-window
(soluzione in cui è come se ci fosse un balcone
lievemente sporgente completamente vetrato) che non hanno solo una funzione formale ma
fanno sì che la parte terminale delle stanze abbia più superficie esposta alla luce, al ricambio
dell'aria e si possa guadagnare ulteriore superficie rispetto a quella del piano basamentale.
Gli interni, in questo caso, vista la dimensione stretta e lunga, sono pensati per creare anche
ambienti divisi e non solo open spaces. Come si vede in pianta, è presente un'altra tipologia,
che poi sarà molto tipica degli edifici della scuola di Chicago, che prevede il concentrare al
centro sia gli elementi di risalita (ascensori e scale) sia i servizi, avendo così un’arteria
centrale e una distribuzione lunghi i lati degli ambienti, soprattutto nel caso in cui l'edificio
non è solamente di una grande e grossa società, ma è una sorta di condominio per
appartamenti o per uffici per cui devono essere garantite delle unità interne di dimensioni
ridotte.
Il Reliance Building realizzato da John Wellborn Root e Daniel Burnham a Chicago tra il 1890-
1894, è un chiaro esempio di applicazione dei pannelli decorati con elementi floreali la cui
conformazione geometricamente molto definita li fa sembrare degli elementi modulari.
La facciata di questo edificio presenta una grande superficie vetrata che continua con questi
bow-window che sporgono proprio grazie alla struttura in ferro e poi il rivestimento è
caratterizzato, appunto da questi elementi modulari in pietra artificiale o in stucco, molto
decorati e definiti da campiture geometriche molto precise, come se fossero dei moduli
prefabbricati.
Inoltre, è sempre maggiore lo sviluppo in altezza che comincia ad andare oltre la convenienza
economica e a legarsi anche al valore simbolico di questa corsa in altezza.
Nella parte basamentale spesso trovano a posto delle attività commerciali che spesso
sono su due piani e, dunque, hanno una specie di mezzanino. In questo caso nella parte
basamentale la struttura è ancora più assottigliata, non vi sono le partizioni che
interrompono la parte superiore, bensì vi è una esposizione degli elementi della struttura
in metallo, ma che sono comunque rivestiti con elementi lapidei, avvolto a sua volta da
una griglia metallica, creando così un gioco raffinato, in cui la struttura è rivestita ma allo
stesso tempo resa esplicita.
Vi sono delle griglie metalliche che tengono il rivestimento lapideo che avvolge la struttura
metallica dell'edificio.
Sempre opera di Louis Sullivan e Dankmar Adler è il Wainwright Building a

St. Louis realizzato nel 1890-91. Da una parte convivono la perfetta
aderenza della modularità della facciata alla struttura e dall’altra gli
elementi decorati con tessere fitomorfe che sono effettivamente dei
pannelli componibili, il cui accostamento costituisce il disegno della
facciata. Permane l'idea classica dell'edificio quindi la successione di
basamento-corpo centrale-coronamento e il coronamento è una specie di
apoteosi di elementi decorativi in stucco, le formelle che risultano quasi
esagerate, quasi portata agli estremi l'esuberanza decorativa di questo
cornicione che costituisce e il coronamento dell'edificio.
Gli architetti allo stesso tempo giocano sui contrasti perché di fatto
l'edificio, a parte gli elementi decorativi delle formelle ed il cornicione molto
decorato, è quasi spoglio, nudo rispetto agli edifici visti in precedenza
sempre degli stessi architetti.
Il colore, inoltre, delle formelle rimandano alle formelle di cotto
dell'architettura quattrocentesca.
Dalla fotografia del cantiere, come trattato anche in precedenza per un altro edificio, si vede come la parte bassa è quasi finita mentre gli
ultimi piani sono ancora alla struttura metallica.

Qui vediamo bene i particolari di questo edificio.
Anche per quanto riguarda gli elementi di illuminazione, che esaltano sempre la presenza delle lampadine.
Sempre di Adler e Sullivan vediamo il Chicago Stock Exchange Building, ossia la sede della Borsa.
Sono presenti sempre la divisione basamento-corpo-coronamento, i bow window che moltiplicano la
superficie, la struttura molto nuda, pulita; la parte basamentale rimanda ancora un po' alla all'idea del
dell'acquedotto, la parte centrale meno, mentre il cornicione sempre iper decorato. Basamento e
coronamento sono gli elementi con i quali gli architetti si confrontano di più, i quali dialogano con la parte
centrale molto più semplice, spoglia.
Si vede il grande portale con l'arco sempre ad imposta molto ribassata che poi diventerà un elemento
tipico dell'architettura di Wright ed è un edificio che purtroppo è stato distrutto poiché negli Stati Uniti
non vi è alcuna forma di tutela per gli edifici storici, come invece accade in Inghilterra.
Quando un edificio considerato significativo viene demolito, vi è un tentativo di fermare questo
procedimento, ma non si riuscì.
Ma la parte basamentale dove c'era il salone della borsa verrà conservata e verrà ricostruita.
Si ripetono alcuni elementi già visti nell'atrio del dell'auditorium. Quindi i capitelli con queste forme fitomorfe che sembrano orientaleggianti,
anche in questo caso le lampade lampadine non sono nascoste ma diventano un elemento di forte caratterizzazione dell'edificio, la parte
superiore con questi elementi, dei sistemi di illuminazione sempre indiretta che non volevano nascondere la luce elettrica, ma erano stati
studiati per avere una diffusione più uniforme; vi sono anche i vetri legati a piombo che riprendevano degli elementi geometrici decorativi
che poi troveremo anche nelle parti decorate sul resto del soffitto.
Questa sala era doppia altezza, per cui la folla poteva disporsi sia nella parte sottostante che nelle gallerie superiori ed assistere al mercato
delle contrattazioni.
Prima dei display elettronici c'erano questi grandi tabelloni nei quali venivano scritte delle lettere e dei numeri che facessero capire agli
astanti i prezzi delle quotazioni di scambio delle azioni che venivano comprate vendute all'interno della borsa.
Vi sono molti elementi che riprendono quelli già visti come nella Red House e negli altri interventi di Morris.
La targa appesa spiega appunto la storia della ricostruzione di questa sala che è avvenuta recuperando le parti preservate, salvate dalla
demolizione che punto è avvenuta nel 1917.
Sullivan e Adler, Guaranty Building a Buffalo 1894-1895. I primi edifici erano più o meno coevi, adesso
stiamo andando molto più in là, siamo a cavallo tra XIX e XX secolo.
Gli elementi decorativi sono sempre di cotto molto articolati, ma presentano elementi di giunzione che
rivelano la modularità e quindi la sua virtuosa aderenza a una struttura che in qualche modo è rivelata,
non è del tutto nascosta da questi elementi di decorazione molto densi, molto forti ma che sono
concentrati solo in alcuni punti ed è sempre leggibile la corrispondenza tra la struttura interna, sempre
modulare, sempre d'acciaio, e la partizione della facciata. Diventano dei moduli di rivestimento, come
dei pannelli prefabbricati.

Questo è il Carson Pirie Scott Store a Chicago 1899-1904 di Louis Sullivan. Nella parte superiore è adibito
ad uffici, mentre nella parte inferiore, i primi due piani, è adibito a magazzini (negozi).
La parte basamentale è costituita da elementi iper decorati che però sono in metallo assottigliatissimi
addirittura dei diaframmi trasparenti e quindi rendono la parte basamentale più attrattiva per l'immaginario
comune che cerca degli elementi che rendano più gradevole sempre nella percezione dell'immaginario
comune l'edificio. Addirittura rendendo come dei diaframmi trasparenti queste decorazioni o esaltando la
loro modularità, sempre qualcosa di applicato. Questi elementi costituiscono dei pannelli o dei diaframmi
che un po' come nella hall della Old Machine che aveva questi diaframmi anche lì in ghisa che si decoravano
ma lasciano percepire molto bene la struttura e soprattutto esattamente come la Old Machine erano posti
davanti alle vetrate, quindi diventavano quasi dei diaframmi lievi, pur nella loro materica pesantezza, che
separavano due spazi.
Questo è il museo all’interno del quale sono stati conservati quegli elementi degli edifici di Chicago che sono stati demoliti di cui sono state
preservate delle parti. Si vedono delle grandi inferriate, degli ascensori, alcuni dei pannelli, elementi metallici, una vetrata di Wright o
addirittura i bozzetti in gesso di alcuni elementi modulari che servivano poi da stampo per la realizzazione di quelli in cotto ecc.

VILLA PISANI DOSSI, CARDINA (CO), 1897-1910
Luigi Conconi, Luigi Perroni
Le quattro figure della foto sono: Luigi Conconi, che era un pittore ma anche un architetto, Carlo
Pisani Dossi, Giachi ed Emilio Praga.
Prima che negli anni Venti si istituzionalizzasse in Italia la formazione dell'architetto e venissero
fondate le prime scuole di architettura all'interno delle università, la formazione dell'architetto non
era conformata ad un protocollo condiviso; per esempio c’era presente una sezione di
architettura della facoltà di Ingegneria del Politecnico, la quale prevedeva degli insegnamenti
tecnici e altri artistici.
A Brera era poi attivo un corso solo basato su insegnamenti artistici che dava il titolo, non di
architetto, ma di professore di disegno architettonico con il quale poteva essere comunque esercitata la professione di architetto; non
potevano essere realizzati dei lavori che prevedevano l'impiego di strutture ardite, ma gli architetti potranno realizzare piccoli lavori o
comunque collaborare con gli ingegneri per la costruzione anche di edifici più impegnativi anche dal punto di vista strutturale.
Ed è proprio quello che capita con la villa Pisani Dossi perché in questo caso Luigi Conconi collabora con l'ingegner Luigi Perrone e
realizzano questo edificio.
Carlo Pisani Dossi fu letterato, politico e un animatore di un altro movimento culturale per alcuni versi simile più tardo rispetto a quello
delle Arts and Craft e dei pittori preraffaelliti, ossia degli Scapigliati.
Scapigliato è un aggettivo che indica una persona spettinata, chi ha una vita molto disordinata, chi non non si preoccupa in un certo senso
delle apparenze più convenzionali. La loro è una cultura tardo romantica un po' come quella dei pittori preraffaelliti e rifiutavano un
conformismo espressivo legato agli insegnamenti, ai precetti stilistici dell'Accademia, esattamente come i pittori preraffaelliti anche se poi
andavano in un'altra direzione espressiva.
Avevano un grande ideale bohemiene di disprezzare un po' quei valori della società borghese conformista anche nel gusto dell'arte che
erano in quel momento codificati. Esattamente come Morris e i pittori preraffaelliti additavano il gusto medio della società inglese come
un gusto mediocre, la produzione industriale come una produzione che si faceva a un immaginario mediocre, così anche gli Scapigliati
cercano una loro dimensione poetica ed espressiva che rivaluti tutta una serie di atteggiamenti non conformisti, decadentisti.
Carlo Pisani Dossi è un po' l'animatore di questa cornice culturale era anche molto ricco, con una grande disponibilità economica, quindi
decise di farsi costruire una casa, che non fosse solo una sua casa, ma anche una specie di luogo dove i vari scapigliati potessero ritrovarsi
a discutere di arte, letteratura, ecc.
Decise di realizzare questa casa non nella città dove lui vive quotidianamente, cioè Milano, ma a Cardina che è sopra Como in un luogo
molto caratterizzato dalla sua posizione e soprattutto dal rapporto con la città.
L’edificio realizzato viene pubblicato su una rivista dell'epoca che si chiamava “L'Architettura Italiana” che usciva con delle pagine del
formato di un quotidiano e poi invece delle tavole più rigide nel quale erano illustrati degli edifici, di cartoncino e non era rilegata, nel senso
che poteva essere poi raccolta in cartelle; erano una specie di “raccolta in foglio”.
Il modo in cui le riviste pubblicavano questi progetti in grandi fogli erano un invito a utilizzare questi edifici come dei modelli, avere
illustrazioni molto grandi, molto schematiche, le piante, i prospetti significava fornire questo materiale come un elemento di suggestione
per la progettazione.
All'epoca aveva in Italia una certa notorietà, ma poi viene letteralmente rimossa dalle pubblicistiche, dalla letteratura tanto che è difficile
che voi lo troviate delle immagini nella manualistica.
Questo è il fronte con cui si presenta l'edificio e vediamo una tipologia che si diffonde tantissimo in Italia all'inizio del secolo (tra ‘800 e
‘900) che quella del Villino Borghese, quindi una piccola villa di solito con tutta una serie di elementi distintivi, la torretta che rimandava
aveva un po' delle pretese di ascendenza significativa dell'edificio (la torre è sempre qualcosa di simbolico che rimanda un'architettura
con un'utilità celebrativa difensiva). Però tutto è rimpicciolito e portato al livello di un nuovo ideale domestico, della borghesia a cavallo del
secolo, che è un po' il simbolo della propria esistenza, del proprio ruolo sociale.

Si vede il portico con delle colonne e l'edificio è molto quieto, vediamo alcuni elementi
come il timpano spezzato, l'elemento centrale quasi un po' neocinquecentesco, ma molto
rigorosi, composti in una maniera abbastanza quieta.
Da questa immagine si capisce che la situazione è apparentemente banale come già il

disegno precedente rivela.
Ma da questa fotografia capiamo già che ci sono delle cose un po' inusuali, che a prima
vista noi non possiamo cogliere.
Mentre sulla parte sinistra vi è un’alta densità di elementi, gli alberi, la strada, a sinistra
invece c'è il vuoto, quindi forse è stata costruita su un pendio. Una conformazione in cui
il sito ha un suo ruolo che si differenzia a destra e a sinistra.
Vi sono dele colonne binate solo su un angolo, una semicolonna nel muro più a sinistra e una semicolonna libera a destra. Questo
sottolinea la libertà con cui sono intesi questi elementi che rimandano alla classicità.
L’edificio è appartenuto sempre alla stessa famiglia ed è esattamente conservato nello stato originale. A distanza di 100 anni l’immagine
è la stessa, se non fosse per la vegetazione più rigogliosa.
Vi sono tutta una serie di elementi che sembrano sotto certi punti di vista appartenenti ad una tipologia banale, ma invece risulta
frammentata e composta e rivela tante cose che a prima vista non vengono colte. Ad esempio questo balcone che è interrotto e poi
ripreso successivamente.
Osservando quest’altra immagine si nota come le balaustre in realtà delimitano qualche

cosa che si sviluppa alla livello inferiore, come una sorta di corpo ipogeo presente sotto
la superficie terrestre. Possiamo intravedere dei capitelli e dunque si può ipotizzare che
il corpo ipogeo sia molto sviluppato, se quella che vediamo la parte sommitale di un
capitello che sembra corrisponde a una colonna di dimensioni non trascurabili. Sembra
di affacciarsi dalla parte superiore di un impluvium di una casa pompeiana che però
evidentemente si sviluppa sul piano sottostante, ipogeo; vediamo, poi, che le balaustre
corrono lungo tutto il giardino.
C'è, dunque, una parte che si sviluppa ad un livello inferiore; ci sono una serie di capitelli
diversi tra loro che rimandano un po' all'immaginario dell'architettura bizantina,
orientaleggiante, ma allo stesso tempo dovrebbero ricordare anche molto alcuni capitelli
degli edifici di Chicago di Adler e Sullivan, perché viene nuovamente riproposta l'idea di
utilizzare l'elemento fitomorfo, come un elemento di emancipazione dalla mera citazione
classicista e il fatto di fare dei capitelli diversi rimanda anche
a una deroga di riferimento a una classicità ingessata. La
decorazione che si basa sull'elemento vegetale per
emanciparsi da un orizzonte più convenzionale, per esempio
nella ringhiera l'elemento in ferro battuto è una foglia di cardo
quindi un elemento molto simile a quello della foglia di acanto
del capitello corinzio. I pannelli della ringhiera rimandano ai
pannelli degli edifici di Adler e Sullivan, cioè sono dei moduli
che possono essere composti nei vari riquadri liberi.
Inoltre, la scelta della foglia di cardo è legata anche al
toponimo del luogo, Cardina, sopra il lago di Como, poiché gli
scapigliati sono dei letterati molto attenti al linguaggio delle
parole, alle metafore e allegorie e quindi anche in questo caso
l'utilizzo di questi elementi assume un valore molto complesso.
La pianta del livello del giardino con il viale carrozzabile di

accesso, il vuoto impluvio di una domus romana che però sta

nel mezzo al giardino e la balaustra che delimita l'impluvio poi è presente anche in altri punti.
Nel piano terra dell'edificio sono presenti tutte le camere da letto, il quale sembra più che altro il secondo piano dove di solito sono presenti
le camere da letto. Nel vestibolo, inoltre, lo scalone non sale, ma scende.
Quindi capiamo che questa tipologia è abbastanza complessa e che c'è una parte di sotto evidentemente che però sembrerebbe una
parte interrata.
Questa composizione è stato un elemento attentamente predisposto dall' architetto, è un modo molto sottile, calcolato con cui l'architetto
ha pensato di rivelare a chi si fosse avvicinato per la prima volta all'edificio.
L’impluvium
Era il luogo dove si riunivano gli Scapigliati, e lo si può capire dal fatto che ogni colonna è stata dedicata a uno degli Scapigliati, era una
specie di dedica con un'iscrizione che era riferita alla personalità dell'individuo.
Una cosa inusuale per essere una parte collocata sottoterra è che la parte interna delle colonne è investita da una luce diretta che non
avremmo potuto trovare in un impluvio completamente ipogeo. Infatti se ci giriamo dall'altra parte vediamo che la villa è situata proprio su
una sorta di precipizio, di grande discontinuità altimetrica.
Da una parte vi è un giardino in quota e dall’altra una grande scoscesa.
Dall’altra parte dell’impluvium il panorama ampio è aperto su Como, la quale la vediamo da un

punto di osservazione molto alto e in più capiamo anche che una parte che credevamo di sopra
del giardino non è altro che una passeggiata pensile perché è sorretta da una doppia fila di
colonne sia da una parte che dall’altra.
Il fronte dell’edificio che si affaccia sul dirupo, risulta, dunque, molto più complesso e articolato
rispetto a quello raggiungibile mediante il viale carrabile.
Dal prospetto si può vedere il volume in alto a destra che si scorgeva anche nell’altro prospetto, la passeggiata pensile dell’impluvium e si
affaccia sulla città di Como e poi vi è un grande muro di scarpa che sorregge tutta questa parte volumetricamente predominante rispetto
alla parte che si poteva cogliere a primo impatto.
La grande finestra ad arco rimanda nuovamente agli edifici di Sullivan a Chicago, ma in quello di Conconi e Perrone ha due colonne che
la interrompono e quindi riprende la tipologia proprio della finestra Roma termale, ponendo attenzione al rapporto molto complesso tra la
memoria delll'antico e l'invenzione.

Questa foto ci mostra un punto di vista estremamente elaborato, pensato dall'architetto per cui noi traguardiamo l'edificio e vediamo
attraverso l'edificio in una prospettiva dal basso, traguardiamo il resto del giardino attraversando diciamo così quello sguardo da una
parte dell'edificio all’altra.
La sezione fa comprendere bene la successione degli ambienti: giardino, piano del viale di accesso, grande atrio con lo scalone che
scende e non sale; vi è inoltre un piano superiore ulteriore che è destinato ai servizi.
Il piano terra è il piano delle notte, quello interrato è la zona in cui si sviluppa un grandissimo piano destinato al soggiorno e allo svago, il
cuore pulsante dell'edificio ed infine vi è un piano inferiore destinato ai servizi, alle cucine, il piano crotto e la cantina.

Il monumento presente nel giardino non è solo un monumento, bensì è anche la canna fumaria delle cucine, della centrale termica
dell'edificio che è stata travestita vestita come una sorta di monumento di obelisco.
La finestra termale vista in prospetto si ripete anche sulle pareti laterali del medesimo ambiente, rendendo quella stanza molto luminosa.
Questa vista fa comprendere bene come si instaura la villa sul contesto del dirupo.
vi è sulla destra il piano del giardino; la villa è costruita proprio sull'orlo del dirupo e ha questa parte basamentale occupata dalle cantine
e da muro di scarpa che permette l'espansione del piano destinato al soggiorno, mentre la parte superiore col piano delle camere da letto,
il piano di servizio con un'altra fila di finestre perché nel piano delle camere da letto c'è una parte di servizio, dei bagni delle stanze di
domestici che è più bassa e che quindi genera un ammezzato nel quale sono poste delle altre stanze di servizio. Il piano superiore è in
realtà il piano dei bambini cioè una specie di sala di gioco, in modo da separare il mondo dell'infanzia da quello degli adulti (c'era una certa
rigida divisione delle fasce d'età soprattutto in una famiglia alto-borghese com'era quella dei Pisani Dossi, dove l'individuo entra in società
solo con la maggiore età, mentre prima conduceva una vita separata rispetto a quella del resto della famiglia).
Siamo nella parte superiore del giardino e vediamo questa vista su Como.

Al piano superiore vi è una grande veranda scandita da colonne binate che permettono di avere un’apertura, quasi svuotamento
dell’angolo dell’edificio.
Il piano ipogeo è molto sviluppato ed è panoramico, esposto sul paesaggio

Vi è la rampa che scende, l’impluvio il quale viene aperto verso l'alto, il soggiorno composto da una sala da biliardo, poi un salotto, un
grande salone e poi che conduce alla sala da pranzo che si sporge sul paesaggio.
Sul terrazzino esterno c'è una scala a chiocciola porta fisicamente dalla sala da pranzo alla cucina al piano inferiore.
Un piccolo salottino fa da filtro tra i due piani e in questo punto al piano superiore è posta la canna fumaria.
Passando all'aperto su una specie di corridoio aereo si giunge alla biblioteca, con uno studio, un salotto e la camera privata; su questo
piano vi sono poi una serie di scale e ambienti in servizio che collegano i vari piani della villa.
La villa è stata pensata e progettata in maniera molto accurata tanto che senza grandi lavori di restauro è perfettamente integra,
perfettamente conservata. Dal punto di vista del rigore e della sapienza progettuale e costruttiva il suo ottimo stato ci fa capire quanto
alta fosse la perizia della sua progettazione e della sua costruzione.

Gli interni
La Biblioteca di Pisani Dossi sembra l'interno della casa di Morris, la Red House, e quindi capiamo il ricorrere anche in ambiti differenti di
pulsioni comuni, metteva insieme delle esperienze e degli immaginari che in effetti si stavano compiendo a distanza di luogo e anche un
po' cronologicamente di tempo ma in una maniera che aveva degli aspetti sorprendentemente simili.
Queste sono le colonne della scala e sono di marmo colorato, marrone, a differenza di quelle dell'esterno, più sobrie.
Anche i marmi di colorazione diversa rimandano alla pratica tipica dell'architettura della pittura sia del periodo romano ma anche nel
periodo romanico, dell'utilizzo di materiali di spoglio, cioè di elementi che provenivano da altre architetture che vengono impiegati
nuovamente in altre opere.
Sul soffitto c'è una grande tela che rappresenta la moglie di Pisani Dossi che scende da questa stessa scala; abbiamo le due colonne di
marmi diversi e traspare una balaustra di metallo che è realizzata da Mazzucotelli, uno dei più grandi artigiani del ferro battuto dell'epoca,
utilizzando gli elementi delle foglie ispirandosi alle foglie del cardo, sempre elementi fitomorfi, che in questo caso sono inseriti in una specie
di griglia modulare, addirittura tridimensionali. Per cui questi elementi estremamente elaborati, estremamente ricchi in realtà assumono
sempre la figura di moduli che vanno a colmare questa partizione geometria molto netta, rigida.
Lo studio sembra ripreso dalla casa Red House di Morris, anche perché le stoffe utilizzate per questi imbottiti sono tappezzerie di Morris
ed è una scelta moderna, fatta dagli attuali proprietari che hanno rifatto queste sedute e che però non casualmente hanno deciso di
utilizzare le stoffe di Morris che ancora vengono prodotte e commercializzate, con un rimando sempre al Medioevo.
A prima vista il salone sembrerebbe di un palazzo cinquecentesco o settecentesco, ma osservando attentamente gli affreschi si vedono
dei dettagli che rimandano più all’epoca contemporanea, come l’affresco del pavone.
Il lampadario della sala da pranzo da una parte rimanda ai lampadari medioevali, ma l’esaltazione delle lampadine ricorda un po' alcuni
particolari presenti all'interno degli edifici di Adler e Sullivan.

Una citazione di Angioletti, un altro letterato, amico degli Scapigliati e sta parlando di Conconi cioè dell'architetto che realizza questo
edificio.
Questa citazione fa capire che cos'è la cultura degli Scapigliati e il loro voler in qualche modo da una parte sedimentare una certa modalità
del sapere ma nell'altra di essere romanticamente decadenti e provocatori.
Angioletti sta parlando della casa dello studio di Conconi.

LEZIONE 05
LA TRIENNALE DI MILANO
Comunemente con questo termine ci si riferisce

all’edificio della Triennale, costruito a Milano vicino a
Parco Sempione.
Tuttavia questo termine include tantissime storie,
esperienze ed eventi. Subentra una questione
terminologica: per LA triennale di Milano, si intende
comunemente l’edificio che si colloca a Milano, realizzato
da Giovanni Muzio nel 1933. Per UNA triennale si intende
una delle varie esposizioni svoltesi negli anni all’interno di
quell’edificio.
Sono inoltre presenti singole mostre che si svolgono
all’interno dell’edificio, ma tuttavia, slegata dalla
manifestazione, grazie alla sistemazione del sito da parte
del nuovo direttore Stefano Boeri, è possibile accedere
all’archivio digitale quindi si possono trovare delle
raccolte iconografiche e documentarie, in ordine
cronologico sulle varie triennali.
La cadenza è variabile, in alcuni momenti fu più stabile

(triennale), in altri momenti biennale. Biennale dal ’23 al
’33, poi triennale, successivamente vi è una lunga pausa
(7 anni) a causa della seconda guerra mondiale. Dopo il
68, la cadenza è piuttosto irregolare. Cadenza
quadriennale dall’88 al 2004, poi vi fu nuovamente un salto
fino al 2016, ed infine nuovamente triennali con il 2019.
La città di Milano risente enormemente degli eventi storici

e del clima culturale della città. Esso è evincibile non solo
dall’anno, ma anche dalla nomenclatura.
Le prime sono ‘mostre internazionali delle arti decorative’,
svolte a Monza, poi il nome muta nel corso degli anni. Si
inserisce la parte industriale ed anche l’architettura
moderna. Solo dal 1940 viene nominata l’architettura nello
stesso titolo.
• Le prime tre (dal ’23 al ’27) sono dette ‘biennali
monzesche’,
• Poi vi sono le triennali della quarta edizione del 1930 e quella del ’33, in cui vi è il cambio di nome in ‘Triennale’, idem per quella
del 1940
• Quella del ’47 è detta ‘della ricostruzione’
• poi dal ’51 al ’64 le triennali del boom economico
• dal ’68 in poi la cadenza è variabile
LA VILLA DI MONZA
Nasce inizialmente come biennale, e viene
allestita nella villa di Monza, donata dai Savoia
allo stato, e in cui nasce un istituto per le arti
decorative (ed arti applicate → precedenti al
design industriale, infatti sono applicate agli
oggetti legati al mondo della produzione.) Guido
Marangoni fonda ‘casabella’.
Si vuole inizialmente dare visibilità alle realtà

produttive su scala regionale e quindi
all’italianità anche se lo si voleva spingere a
livello più internazionale, finora al massimo
erano state a scala nazionale, inoltre ora si
fanno per il grande pubblico anche non
specialistico o di settore.
Fortunato Depero era futurista da Rovereto,

1923, nove anni prima del MoMA, quindi figura
d’avanguardia ma operava autonomamente, ed
era lontano dal rinnovamento delle arti.

La villa reale mantiene l’organizzazione della mostra come
successione di ambienti, di stanze in sequenza, allestita come
fossero negozi ancora non da architetti ma da pittori.
Erano organizzate per regioni: nella sezione del Piemonte vi erano ‘i
6 di Torino’ e tra le cose allestite vi era il banco della macelleria, la
farmacia, caffetteria e bar. Siamo nel 1921, perciò un anno prima
dell’inizio canonico del Razionalismo Italiano, ascrivibile alle attività
del ‘Gruppo Sette’, le Biennali certificano dell’interesse riguardo la
semplificazione decorativa, l’eclettismo ed il simbolismo (locandina).
Oltre a elementi artistici, sono presenti anche elementi di architettura

del futuro Gruppo Sette (gruppo abbastanza eterogeneo è
riconducibile a Luigi Figini e Gino Pollini Giuseppe Terragni ora da
Ubaldo Castagnoli poi sostituito da Adalberto libera), oltre ad arredi
di Gio Ponti (fondamentale per le Triennali; il quale inizia ad emergere
grazie al suo coinvolgimento nell’organizzazione), ed Emilio Lancia.
Questi due collaborano attivamente per l’annuncio immobiliare della Domus Nova, ed erano una risposta più accettabile e conveniente
per un pubblico meno abbiente. Ponti riuscirà così a legare la produzione in serie industriale con l’artigianato (per esempio nelle
ceramiche).
Internazionalizzazione: Tedeschi con proto-Bahuaus, Muzio con la

pavimentazione, grafica ancor più semplificata, ombreggiata dalla
locandina che fa già presagire un cambiamento in corso. Muta anche
l’allestimento interno, diminuisce la decorazione che passa da
Barocco (più eclettico) a (circa) razionale: l’allestimento è scarno e la
grafica è semplice, in linea con il razionalismo.
Vi sono esposizioni fotografiche su pannelli appesi a pareti bianche
(siamo nel 1930, due anni prima dell’esposizione al MoMA, nella
quale ritroviamo pareti bianche asettiche). La grafica muta
fortemente.
Sono presenti arredi di Mies Van der Rohe, che sono in

contrapposizione con il pavimento intarsiato della villa. Sono presenti
componenti tubolari su cui sono posati i frutti dell’opera industriale
(componenti della società Siemens). Il direttore artistico in quel caso
era Peter Behrens, da cui vediamo partecipazioni straniere in una
mostra al pubblico italiano di settori specialistici. Manca infatti il
grande pubblico.

L’esposizione non si limita al solo interno, ma si espande utilizzando anche gli
ambienti esterni della Villa Reale per realizzare modelli in scala 1:1, visitabili dal vero.
Inizia a prendere spazio l’architettura (prima era mostra di arti decorative), fino a
diventare elemento cardine, si sperimenta e poi si consolida il modello a padiglione.
Questo è essenziale per la conoscenza e lo scambio di informazione, crescita
formale ed anche banco di prova per gli architetti stessi.
Casa per vacanze

Realizzata da Ponti e Lancia. Vediamo come siano sparite le
decorazioni anche classiche, le forme sono sempre più
geometriche e razionali per esaltare gli elementi che
compongono la casa. È un’occasione per esporre arredi per
la Domus Nova. Si utilizzano ceramiche come rivestimento
sponsorizzate da Rinascente. Vi sono alcune innovazioni
anche in cucina, sono esposti elementi lavabili e scomponibili
per una maggiore organizzazione anche all’interno.
Casa Elettrica
Opera del ‘Gruppo Sette’ in cui Figini e Pollini si occupano nella definizione delle
camere da letto, Libera degli arredi. Bottoni della cucina e dei bagni (mostrando
l’utilizzo delle più moderne innovazioni specie delle avanguardie tedesco-
austriache).
[Il sito della Triennale viene riorganizzato, con archivio delle esposizioni.]
La casa, collocata all’interno della Villa Reale si ispirava all’architettura di Le

Corbusier, si rende leggibile la struttura in cls, le finestre a nastro, il tetto giardino,
la struttura con i pilotis (pilastri) che lasciano libere le pareti. In questo modo vi è
una stretta relazione tra interno ed esterno della casa (rialzato rispetto al terreno).
La casa viene sponsorizzata dalla Società Edison (da qui il nome casa elettrica).
La casa mostra l’aderenza verso determinate correnti architettoniche (poi Villa
Figini), mette in mostre un nuovo modo di vivere la casa, e conseguentemente
un nuovo modo di abitare, legato proprio all’introduzione dell’energia elettrica. Si
hanno pertanto apparecchiature moderne che servono la vita moderna. Le
aperture degli ambienti di servizio sono minori, le vetrate creano una serra
lavorando anche sul riscaldamento passivo, specie in climi freddi (come
Finlandia).
In una foto si nota un’aspirapolvere, innovazione tecnologica.
La casa rimane per il momento sperimentale, in anticipo con il MoMA.

Le Triennali risentono della “Rivoluzione Fascista”. Viene infatti organizzata una ‘Mostra della Rivoluzione Fascista’ organizzata al Palazzo
delle Esposizioni, nel 1931, la quale doveva celebrare il decennale della marcia su Roma. Esperienza che ha segnato l’immaginario delle
esposizioni. Stravolgeva completamente il criterio delle esposizioni di tipo storicista per abbracciare nuove sperimentazioni in campo
grafico curate da alcuni artisti ed architetti tra cui Mario Sironi.
Mostra realizzata nel ‘palazzo delle esposizioni di Roma’, costruito nel 1800 dal padre di piacentini, Pio Piacentini, con stampo barocco-
classicista. In occasione della mostra, si riprogetta la facciata per rimodernarla. Fu progettata da Mario de Renzi e Adalberto libera. Si
mantiene la pianta del palazzo, con l’atrio e la successione degli ambienti (caratterizzate da un’illuminazione dall’alto), nei quali venivano
allestite delle scenografie che celavano gli spazi originali per creare nuovi ambienti.
Non si esponevano più quindi, oggetti, ma allestimenti nuovi che raccontavano episodi ed avvenimenti, inaugurando anche la stagione di
collaborazione tra artisti ed architetti.

Il regime ricerca un carattere autocelebrativo e monumentale non ancora
evidente in questo momento (sorta di libertà espressiva iniziale). All’inizio
si voleva rendere l’architettura razionalista l’architettura ufficiale del
regime. Marcello Piacentini (Zevi) passa da un’architettura più razionalista
ad una più monumentale ed autocelebrativa per il regime. → testimonianza
a Roma e alle triennali di Milano.
In foto: Mussolini in visita agli architetti di formazione romana: Ridolfi,

Giuseppe Pagano, e Adalberto Libera
PALAZZO DELL’ARTE, a Parco Sempione

Nel 1933 si decide di costruire una sede permanente a Parco Sempione, dove nel 1906 aveva avuto luogo l’Esposizione Universale
riguardo i trasporti la nuova piazza d’armi e l’ex zona fiera (ora City Life).
Nel 1931 Giovanni Muzio inizia a

progettare l’edificio.
Il risultato in facciata era quello di
un’estrema semplificazione
formale, con riferimento al 900
Milanese ed al Neoclassicismo
(archi a tutto sesto semplificati).
Tale riferimento era stato
adottato per un ritorno all’ordine
in cui si evita la sovrastruttura
decorativa (Villa pisani Dossi),
per restare su elementi
essenziali.
Ricorso a De Chirico: trasporto nell’architettura della metafisica. Classicità degli
archi, non celebrazione dell’antichità, ma rimando simbolico. Gli archi sono anche
ripresi, dall’architettura di Sironi all’ingresso del parco.

La proposta di prospetto è ulteriormente semplificata come
fabbrica per l’arte per un massimo utilizzo (open space) degli
spazi interni, derivante dalla Bauhaus. La facciata è inoltre
rivestita in litoceramica.
Nella foto dall’alto

si vede come la
relazione con il
parco diventerà
poi una costante
nelle edizioni milanesi. Ad
esempio è presente il
padiglione della stampa
allestito da Baldessari.
Illuminazione affidata agli

shed, elemento tipico
della produzione
industriale.
In pianta l’edificio ha rimando ad un impianto romano. Si vede la semplicità con

cui si articolano gli spazi. Al primo piano gallerie espositive. È presente uno
scalone d’onore che serve il teatro (ora riadattato a bookshop), un impluvium
(nel dopoguerra chiuso, ora c’è una scala in calcestruzzo armato).
A destra le piante dell’edificio originario, in basso

quella dell’edificio attuale.
Alcune immagini dell’interno, che

presentavano alcune decorazioni come
statue (in foto quella di Leone Rodi, su
disegno di Martini. ora non c’è più),
affreschi e bassorilievi.

Foto dello scalone d’onore in occasione dell’inaugurazione della V Triennale con il re
Vittorio Emanuele III. Vediamo gli affreschi in cui si riconosce De Chirico, il mosaico
realizzato da Severini: artisti riconducibili o alla pittura metafisica o al gruppo artistico
Novecento, nato in occasione della mostra milanese organizzata negli anni ’20 da
Margherita Sarfatti
La Triennale dal 1933 passa sotto la direzione di Ponti, e ogni triennale viene spesso
attribuita ad un architetto (es: la VI è quella di Pagano).
Nel caso della V Triennale, i volumi di Domus si dedicano principalmente a quella.
Viene fatta la mostra dell’abitazione. La casa a struttura in

acciaio viene fatta da Franco Albini, Giuseppe Pagano e
Giancarlo Palanti, Renato Camus, Giulio Minoletti.
Nella mostra dell’abitazione sono presenti case per
vacanze, rifugi alpini, chiese, case per i lavoratori.
Associazione dell’architettura moderna a diverse
declinazioni, professioni.
In questo caso sono presenti il Pagano, non troppo
moderno, legato ancora al gruppo dei torinesi nella sala
d’estate, e allo stesso tempo il pagano che va verso
un’architettura più moderna che palesa la struttura e si
affida alla produzione industriale.

Architettura che appartiene
ancora a questo momento di
transizione che va poi ad
abbracciare quella dello studio
dei BBPR, è la casa del sabato
per gli sposi, progettata dagli
appena laureati BBPR, insieme
a Piero Portaluppi. Casa ad un
piano con ampie vetrate e tetto
piano. Raffinatissima scala
elicoidale che esiste ancora ed
è conservata a Milano.
È presente la casa per l’artista

di Figini e Pollini. Ascrivibile
all’architettura di Gropius, ma
con materiali ed alcuni
accorgimenti che si discostano
dall’architettura tedesca.
Cambia la dicitura ‘Mostra di Architettura’ che racchiude al suo

interno una sezione per l’architettura moderna. Vengono
utilizzati fotomontaggi (già nella mostra fascista) ed alcuni
modelli.
In basso: salone d’onore con pitture ed affreschi, non preservati
oggi.
Articolo di domus sugli affreschi.
Foto che mostrano come l’edificio si presta ad essere modificato

nelle varie triennali.

ù
Finita la Triennale (durava da maggio a settembre), l’edificio poteva essere

utilizzato per altre mostre temporanee, ad esempio nel ’34 mostra
dell’aeronautica. Nuove soluzioni allestitive.
Lo spazio si adatta all’allestimento. Albini in grado di gestire e definire lo spazio. Composizione lontanissima dalla pianta della villa reale di
monza.
Foto della stanza per un uomo, nella VI Triennale, che fa vede come
dal prototipo di ‘casa’ si passi anche al prototipo di ‘ambiente’ ed
all’arredamento che esso possiede.

Nella VI Triennale, vi è anche la mostra dell’antica
oreficeria, che approfondisce la relazione dello spazio
espositivo con l'oggetto. (Albini)
VIII Triennale, dimostra come l’arredo sia essenziale per determinare

certe situazioni spaziali.
Questi stessi e arredi che qui sono realizzati come prototipo in pezzi
esemplari saranno poi quelli che verranno realizzati in serie nel
dopoguerra. E presentati nelle triennali denominate come quelle del
boom economico, le quali presentano prevalentemente la produzione
del materiale industriale, di arredi prodotti in serie.
In occasione della sesta triennale (pagano) viene

costruito un padiglione accessorio per aumentare lo
spazio espositivo, che purtroppo non è
sopravvissuto ai bombardamenti della seconda
guerra mondiale.
Sala della Vittoria, 1936: forma d’arte non propagandistica ma

concettuale

VIII Triennale: l’unica che si discosta dalla
promozione delle arti decorative della
produzione industriale, a causa del
momento storico particolare (fine
seconda guerra mondiale). L’attenzione
di architetti e intellettuali verte sul tema
della Ricostruzione, che viene praticato
anche con le partecipazioni
internazionali.
Questo si concretizza con la
progettazione del quartiere sperimentale
QT8.
In foto: plastico con visione dall’alto.
Una serie di problematiche legate al problema del dopoguerra, tra cui la

scarsità di risorse economiche fa sì che l’esposizione si discosti dalle
precedenti.
A destra: quaderni delle nuove triennali (anni 50-60) dove viene ripreso il suo
ruolo di catalizzatore di creatività. In questi anni nasce il design.
Triennale del ’68 inaugurata e distrutta.
Nei primi anni 2000, mostra del design industriale. Gli spazi
del primo piano sistemati da Michele de Lucchi. Installato
fino al 2007 in design musum, ogni 6 mesi cambiavano
allestimenti.
In basso: museo del design italiano.
Oggi la Triennale ha finalmente ciclicità triennale.

LEZIONE 06
GIUSEPPE SOMMARUGA 1867 – 1917
Palazzo Castiglioni
Facciata principale: esattamente come per l’edificio sventrato dai bombardamenti di Londra, questa immagine, che ci svela un edificio
integro, indica una foto molto simile. Osservando nel dettaglio l’immagine:
1. Dalla fotografia si può capire la scala dimensionale dell’edificio grazie alla persona in basso a sinistra, analogamente agli edifici di
Chicago. Le dimensioni di finestre, porte ecc. sono molto superiori a un dimensionamento medio: il grande ingresso deve essere di
almeno 5m! Edificio quasi monumentale
2. Se le strutture degli edifici di Chicago per ampiezza delle aperture e l’esiguità della parte piena della facciata lascava introdurre che
l’edificio avesse una struttura metallica portante, in questo caso cosa deduciamo dalla foto? La grande quantità di massa muraria
che si vede ci fa capire che la tecnica di realizzazione è tradizionale, non si ha una struttura a telaio in acciaio
3. L’edificio non è simmetrico: apparentemente lo sembra, poi tracciando un asse immaginario si notano un numero diverso di oculi (3-
2), piccola campata a destra ecc. l’apparente simmetria è in realtà contraddetta da una composizione che gioca sull’irregolarità della
simmetria della facciata.
La pianta mostra un lotto stretto e lungo, con la presenza di due edifici differenti: uno sulla città, uno rivolto verso il giardino e un viale
poco trafficato (viale-giardino)  carattere molto diverso delle due vie e dei due edifici (edificio in alto portineria-scuderia-rimessa-casa
del custode). Risolve la dimensione trapezoidale del lotto. L’ingresso è un edificio a sé stante che in parte risolve l’irregolarità del lotto,
entrambi da forma trapezoidale portano il giardino ad essere di forma regolare. Contraddire la regolarità, grazie a un
espediente/irregolarità. L’edificio a nord è poi asimmetrico, la facciata sul giardino entra in relazione con la curva del giardino.
L’edificio principale ha un’estensione in profondità molto allungata (cfr. Chicago, edifici con grandi luci, struttura in acciaio). In pianta si
vedono, oltre stanze che colmano il perimetro e verticale  risoluzione dell’areazione e illuminazioni con i cortili interni e lo scalone 
sfruttare al meglio la profondità del corpo di fabbrica. Meccanismo complesso simile al meccanismo della villa pisani dossi (che rivela la
collocazione sul crinale di una costa). Il dispositivo è sorprendente vista la capacità di Sommaruga di utilizzare i vincoli (chiostrine interne,
ambienti di passaggio molto articolati) in occasioni di sviluppo di un meccanismo di relazione tra gli spazi sorprendente.
Sezione: tratta da un portfolio tratto da una cartella di

disegni sciolti grandi pubblicato da Sommaruga che
contiene i suoi progetti principali. Attitudine di essere un
esempio  egli stesso considerava questi edifici come
esempi, tavole che dovevano suggerire un’emulazione.
Solitamente formato utilizzato per gli edifici romani tipo
ville pompeiane. Idea tacita che questo tipo di trattazione
dovesse spingere a utilizzare questi edifici come modelli.
Disegni tra le testimonianze più copiose di Sommaruga,
archivio disperso, a parte di comuni dove Sommaruga
ha esercitato la sua attività, questo portfolio unica
testimonianza iconografica disponibile.
Ai piani superiori presente un’altra chiostrina, ambente dello scalone

diventa chiostrina chiusa, ulteriore fonte di illuminazione.
Ingresso da corso Venezia: si entra in un androne, stanza al piano superiore, dal quale si passa
a uno spazio ad altezza doppia. Quest’ultimo ha un lucernario (terza chiostrina). Si passa poi
attraverso un diaframma di colonne in porfido nero a una scala barocca a due rampe che occupa
la parte bassa di un grande ambiente completamente vuoto ai piani superiori, con un lucernario.
Scalone molto luminoso. Si vedono le due rampe, l’intradosso, un affaccio che dall’androne
riesce a vedere attraverso il secondo ambiente, lo scalone fino a una sala più piccola che serve
a collegare il piano nobile ai successivi.

Palazzo Castiglioni era una residenza e una casa che produceva reddito, ambienti affittabili. Lo
scalone collegava i due ambienti principali, mentre per gli appartamenti ai piani superiori passaggi
laterali e scala più piccola che si affaccia sullo scalone ed è così illuminata.
Facciata: edificio a cavallo del secolo, composizione esterna bugnato rustico che ricorda le
architetture del 500 romano (Palazzo Chigi, pietra sbozzata = parte inferiore materia rudere,
significato allegorico dell’architettura = arte frutto dell’artificio umano) a volontà di ricollegarsi alla
sda attraverso le epoche. Tuttavia, statue liberty: corrente che si sviluppa meno sostenuta da un
impianto ideologico meno impegnato di Morris. Si ispira a forme nuove e differenti che non hanno
un rapporto diretto con gli stili storici, elementi fitomorfi, tratti comuni con art n kraft. Elemento
trattato con leggerezza e ridondanza differente rispetto a morris. Caratteristica che si ha anche
nella secessione viennese (forte geometrizzazione della facciata, in alcuni punti sovrabbondanza
di elementi decorativi). Vengono tolte le due sculture e mutata l’orditura superiore dell’ingresso, le
sculture vengono rimosse per pudore pubblico, impronta michelangiolesca, statua di schiena 
casa = ca’ di ciap. Sommaruga le smonta da qui e le rimonta nella villa Faccanoni Facciccani. Nella
seconda versione il portone risulta più alto perché la tamponatura viene
spostata più in alto lasciando vuota la parte del vetro. La parte che si apre del
portone ha una dimensione esigua rispetto alla dimensione complessiva del
portale. Pannello ed elementi decorativi vegetali fitti e forti che fanno pensare
alle formelle della scuola di Chicago, nonostante la parte modulare ripetibile ce
l’hanno di più i decori sule finestre rispetto alla decorazione del portale, più
imponente e più decorato che cerca di ovviare alla perdita delle statue.
Partitura geometrica della facciata con

elementi decorativi ipertrofici concentrati in
alcuni registri della facciata
Foto della stanza dopo l’androne. Doppio

livello: passaggio sul pianerottolo,
profondità di sguardo che attraversa
l’edificio. Elementi più classici integrati con elementi che si ispirano a forme più classiche.
Continuazione della conciglia, colonne apparentemente corinzie, alla decorazione fitomorfa sostituisce
la decorazione del capitello che non è più acanto + fascia di decorazioni fitomorfe sopra l’architrave.
Sembra un elemento modulare e ripetibile che risolve l’alleggerimento della partizione. Si intravede la
ringhiera) villa pisani Dossi, lo stesso artigiano del ferro battuto).
Scalone: la luce piove dall’alto, grande finestra che si affaccia sulla chiostrina (quella che sta sopra l’androne). Finestra che da sull’esterno,
ogni elemento dispositivo dell’edificio permette di traguardare spazi diversi con dimensioni con convenzionali/ conformi tra di loro.
Pianerottolo grande: si vede bene la finestra che affaccia sulla corte interna, al tempo stesso si riesce a traguardare la parte su strada.
Decorazione in ferro battuto analogamente agli elementi decorativi in stucco. Stessa decorazione di elementi floreali sulle pareti, on dipinti
ma con tecnica dello sgraffiato: muro rivestito di vari strati di intonaco di colori differenti, una volta steso l’ultimo strato si potevano ottenere
decorazioni, incidendo, che si sviluppavano su tre dimensioni. Asportare lo strato eccedente.
Stanze interne dell’appartamento: Eugenio quarti, ebanista di altissima qualità dell’epoca. Ci

sono elementi liberty, ma gli elementi sono fortemente integrati nello spazio.
Facciata verso il giardino: veranda chiusa al primo piano, abile nell’integrare un’idea differente:
utilitarista, veandea che si ispira alle serre (Cristal Palace): recupero espressivo e funzionale
delle serre. Affaccio sul giardino, parte più fluida che sporge e si affaccia con l’edificio della
protineria, più bassa. Elemento tipico compositivo di Sommaruga: elementi verticali interrotti,
nel cancello i contrafforti sono pensare per svilupparsi in altezza e poi interrotti.
Parte mancante = conferisce carattere monumentale = la mancanza evoca. Cancello su via

Marina di Mazzuccotelli

Grand Hotel Campo dei Fiori
Particolare che si può inquadrare in un precedente appena visto

in palazzo castiglioni: regolarità delle finestre, parte basamentale
che sembra progettata per essere altissima ma in realtà è
troncata. Serie di elementi che diventano protagonisti
dell’architettura
Architettura che si trovava su un’altura, costruito a inizio

novecento: la campagna attorno a Varese era zona di
villeggiatura, all’epoca sorgevano grandi alberghi in luoghi
montani, marini ecc. torre che si sporge a valle sul panorama.
Disegno di circa 80x50. Il corpo principale dell’albergo segue il

crinale della collina, avancorpo che esce. asse inclinato attorno
a cui si struttura la ricezione e distribuzione dell’albergo. Le due
torrette diventano due snodi attorno al quale si articola l’innesto
dell’aggetto.
Sezione, arco simmetrico

rampante che regge la struttura,
più semplificato nella realtà rispetto
al progetto, contrafforte meno
svettante. Elementi meno
scenografici rispetto a palazzo
castiglioni, la pietra utilizzata non
ha il carattere di grande masso
sbozzato, ogni elemento concorre
a sottolineare il carattere di snodo.
Disegno particolare: colonna tozza,
inserimento manierista con una
specie di dado inserito nel suo
fusto.
Ristorante, staccato dall0edificio,

riprende caratteristiche della portineria
di palazzo Castiglioni e del punto di
snodo con elementi stondati e
contrafforti verticali interrotti. Elementi
che sostengono la terrazza
panoramica del ristorante.
Funicolare: stazione di arrivo e tracciati su cui scorre la funicolare, o in torre o nascosti  idea
di Sommaruga, utilizzare il piano inclinato della funicolare, impostando l’architettura d’arrivo
secondo questo asse inclinato. Non viene celato, ma elemento compositivo dominante.
Riferimento al palazzo Berri Meregalli: apparentemente immagine diversa, ma riferendosi al prospetto del progetto carattere classico:
torri, elementi che plasmano le sue forme, come con questo edificio molto plastico. Negli stessi anni Ulisse giulio arata, elementi che
assumono plasticità: pareti non scatolari, mobilita, massa dell’edificio non come rigida ma plasmata in forme più morbide. Recupero
elementi gotici, romanici ecc...
Castello di Giuseppe mancini a Zoagli: edifici svalutati da una critica militante, non ancora
moderni  cazzate, prima di tutto gli apparati decorativi erano interessanti perché
mescolavano più stili ed elementi di invenzione ispirati alla vegetazione, ipertrofici perché
mutavano la struttura volumetrica degli edifici. Non sembrano tagliati con un bisturi ma
plasmati in un blocco di argilla. Tracciando una strada che li stava emancipando da elementi
storicisti. Come esiste un fluire molto più complesso tra gli elementi  architettura futuriste di
Eugenio Sant’Elia si ispira. Cancello di Sanbenelli Torre molto più alta e poderosa che appare
troncata. Cartoline che Mancini spedisce a Portaluppi

Parallelismo studio di casa di Sant’Elia del 1914: elemento basamentale a contrafforte troncato con il piano
d’imposta inclinato, simile alla struttura di Sommaruga. Quest’ultimo ricco di elementi decorativi, Sant’Elia li
elimina ma la plasticità della soluzione di sant0elia con volumetrie possenti e tronche simile a quelle conquistate
fino a quel momento dalle architetture di Sommaruga.
Progetti immaginari di centrali elettriche: rendere un elemento compositivo fondante della funicolare = gli
elementi che di condotta forzata di circolazione dell’acqua non sono più un elemento funzionale ma fondante
dell’architettura.
Progetti realizzati da sé tra il 1913 e 1914 per una città utopica, non vere occasioni di lavoro. Quando si imbatte
il progetto è straordinariamente simile a quello di villa pisani dossi. Sant’Elia è la personalità visionaria che
traendo e affondando le radici nella cultura del proprio tempo fa un passo non spiegabile se non ci fossero
state le architetture di Sommaruga e di conconi.

FRANK LLOYD WRIGHT 1867-1959
Allievo di Adler and Sullivan, nasce dalla scuola di Chicago. Mostra subito un personale talento che lo porterà a emanciparsi dallo studio
(conduceva una serie di progetti autonomi in parallelo, detti case di contrabbando). Questo motivo determinerà la fine dei rapporti con
AS e l’inizio di una carriera autonoma.
Figlio della cultura architettonica americana, la sua formazione è particolare: non si laureerà mai in architettura studi in una scuola tecnica.
Il padre pastore protestante, la madre investe nell’istruzione del figlio affinché lui diventi architetto, utilizzando anche sollecitazioni esterne,
tra cui i famosi giochi fröbeliani (corrente di educazione infantile di Freubel) che prevedevano la manipolazione di forme in maniera sempre
più articolata. Elemento che sicuramente ha inciso sull’immaginario di Wright, ma non una portata totalizzante nella formazione di Wright.
Ha contribuito alla riduzione di forme complesse in elementi geometrici più semplici, ma non rivestono IL ruolo.
Come le Corbusier non può essere ricondotto solo ai 5 punti dell’architettura, con Wright non si può ricondurre alla casa in mezzo alla
natura e il camino come fulcro dell’abitazione. Pur partendo dalla casa dei pionieri dove il camino è l’unico elemento in muratura al centro
della casa, non può diventare l’unico punto in cui si concentra l’attenzione su Wright.
-----QUINDI – LUOGHI COMUNI DA SE PROPRIO PROPRIO ACCENNARE MA SUI QUALI NON DILUNGARSI:
- Giochi Fröbeliani
- Casa nella natura / camino come focolare
- Vicende biografiche della vita di Wright tra cui soprattutto l’omicidio della moglie e l’incendio successivo della casa da parte di un
domestico estremista che criticava la relazione “adultera” (il divorzio non era possibile al tempo) di Wright, uccidendo moglie, figlio,
alcuni collaboratori e infine dando fuoco all’intera abitazione. Wright scappa infatti con la nuova compagna dalla moglie, compiendo
un viaggio in Europa (tour italiano) -------------
Tappe fondamentali dell’attività professionale:
1887-1910: anni di Lavoro con Adler Sullivan and
- Oak Park e Prairie Houses 1887-1910

- Primo viaggio in Giappone 1905
- Larkin Building (1903-06) e Unity Temple (1906)
- 1909 crisi personale e professionale
1910-1935: coincide con il suo rapporto con la cultura occidentale europea
- Taliesin I (1911-14)
- Tragedia familiare e ricostruzione Taliesin II
- Ripresa professionale e Midway Gardens 1914
- Secondo viaggio in Giappone e Imperial Hotel di Tokio 1015-21
- California e Textile Block Houses 1921-24
- Taliesin III 1925-35
- Broadacre City 1931-35
1935-1959: ultimo periodo con i suoi capolavori
- Periodo delle Usonian Houses 1939-55

- I capolavori:
1. Fallingwater 1936
2. Johnoson Wax Building 1936-39
3. Guggenheim Museum 1959
Dagli anni ’80 dell’Ottocento agli anni ’60 del Novecento  dagli uomini a cavallo alle automobili. Tripartizione della carriera di Wright.
Wislow House: una delle prime opere che realizza da solo. Lavoro in
autonomia rispetto alle collaborazioni con lo studio di A&S, periodo di
emancipazione dallo studio. 1893, in parallelo con la Casa Pisani Dossi e
Palazzo Castiglioni. Punti di incontro e differenze.
Elementi simili: disegno fatto da Wright nel Novecento per presentare il

progetto per realizzare un portfolio di sue opere. Contenitore di tavole di
ridisegno in scala omogenea di opere principali. Analogia con
Sommaruga, Palazzo Castiglioni ad esempio è un progetto preso da
queste tavole. Necessario realizzare una cartella di disegni delle sue
opere, con la convinzione (o presunzione) di far assurgere il suo lavoro a
modello. I disegni potevano essere studiati e replicati al fine di diventare modello. Wright sceglie di consacrare il proprio lavoro con la
modalità più coincidente con la consapevolezza di costituire un modello: grande foglio anche da utilizzare eventualmente per fare lezione.
Villino di Fiesole durante il suo tour europeo in Italia, trovando un editore tedesco disposto a pubblicare i suoi progetti, disegnati con la
stessa chiave grafica. Grazie a un manipolo di disegnatori disegneranno i grandi fogli del portfolio con una modalità di rappresentazione
semplificata che fa sembrare più moderi edifici più vecchi.

Piccola monografia illustrata con fotografie e disegni, al fine di pareggiare le
spese editoriali del Wasmuth portfolio che aveva un prezzo proibitivo. Torna
negli stati uniti, ma la raccolta dei disegni dei Wasmuth portfolio vengono
bruciate nell’incendio dove morirà la moglie. Le poche copie rimaste sono
esposte nei musei, e le opere vennero rivendute separatamente.
Di che scala si parla? La scala è più ridotta rispetto a palazzo castiglioni,

porta d’ingresso piccola, espedienti come casa a due piani, a secondo piano
il loro davanzale consiste con l’altezza del secondo piano. Studia una serie
di accortezze per farla sembrare anche più piccola (sotto gronda più scuro
rispetto alla parte principale, sembra più di ornamento), falde poco inclinate
il tetto sembra poco svettante.
L’edificio è perfettamente simmetrico? No, il carpot sulla sinistra rompe la simmetria perfetta del complesso. Prppetto posteriore mto
articolato, bow window, si lega all’uso del giardino che viene fatto sul fronte posteriore. Articolare volumetrica più complessa. Piata =
camino centrale aperto sia su ingresso che su soggiorno. Non simbolico, partire da tradizione autoctona della casa di pionieri in camino
di muratura e costruzione lignea per i tamponamenti. Motti morali attorno al camino.
Home & Studio: 1889-1909, Chicago. Casa studio, frutto di vari

interventi rispetto al nucleo principale dell’89. Libertà compositiva di
aggregazione dei volumi, qui trova un’aepsrezzione molto più
esplicita e disinvolta. Volumi che tendono a essere molto netti:
rispetto ai volumi di Sommaruga dalla plasticità avvolgente e
morbia, di cui forse è difficile percepire a causa della quantità di
decori di cui è circondata, in questo caso è facile percepire
l’articolazione composita volumetrica.
Edifici di fronte alla casa di Wright, stile evoluzione casa dei pionieri
(portici, architettura palladiana delle grandi residenze del sud che
rappresentavano la nascente borghesia americana) Schindler (?)
style. Parte a rirendere alcuni dettagli dell’edilizia tradizionale come il tetto a
falda, trasformando operò il termine classico in un più composito risultato.
Pianta della casa e visione della

natura composita degli
elementi. Volume grande sala
da disegno, corpo originario
sopra della vita privata, quello
sotto legato alla sua attività
professionale.
Secondo piano: continua l’articolazione dello spazio privato sull’alto, mentre sotto si hanno
le parti a doppia altezza della biblioteca e della drafting rom con le coperture.
Poche decorazioni all’interno condensate in

alcuni punti. Finestrelle visibili dalla facciata, che
costellano il corpo basso. Rispetto a palazzo
Castiglioni con boiserie molto fluida e che
investiva capillarmente linterno, qui è tutto
calcolato però con una sovrastruttura
geometrica più lineare: mentre a PC regnava la
linea fluida, qui una partizione cartesiana decora
superfici più semplici dove elementi decorativi
adornano più punti che altri. Luce zenitale dello
spazio con vetrata a elementi geometrici tipica delle case di Wright
Camino con motto morale scolpito, verità, vita e amici. Il camino è si al centro ma è solo
una delle caratteristiche dell’abitazione di Wright. Spesso nell’ingresso c’erano dei divanetti
dove sedersi per riscaldarsi un po’ appena entrati dall’esterno. Ingresso della casa dove si
vedono stucchi ed elementi (es soffitto con lampadine) che ci fanno ritornare a d esempio
all’Auditorium di A&S. raffigurazione più canonica e tradizionale, spesso caldi di opere
dell’arte greca. Fregio orizzontale con figure umane inserito come elemento di citazione più
che elemento conformante a un partito classico. Dall’esterno è infatti evidente la volontà di
emancipazione dalla convenzione.

Alcuni degli spazi interni ricordano la redhouse laddove la struttura non è in vista decorazione
che sublima la struttura. Albero che fa un buco nel muro e lascia una presenza naturalistica.
Elementi tipici della scuola di Chicago di A&S. Uso dell’arco a tutto sesto.
Parte finale della playroom, gioco di soppalchi, citazione classica = calco della Nike di
Samotracia. Anche in Wright iv è la volontà di rimandare slls tradizione usando la citazione più
qualificata come elemento di confronto tra la sua architettura e l’origine dell’architettura.
Edificio coevo alla sua casa dove si vede la volontà di prendere il cottage inglese con il
bowwindow a finestre neogotiche (Art nCraft), forme geometriche che assumono durezza e
purezza che le emancipa dal modello raaeetebnrae del cottage inglese. Camini allineati che
diventano lastra che taglia la geometria del tetto
Prare houses
Tradizione dei pionieri. Non vezzi espressivi della personalità, ma linguaggio americano ed
economico. Tipica la pianta cruciforme al piano terra. La scala è particolare, soffitti bassi,
ambienti ampi ed estesi ma che non hanno mai dimensioni monumentali.
Casa fricke, articolazione complessa

dal pdv verticale. Minima pendenza
dei tetti, sottolineare e camuffare lo
sviluppo verticale rimarcando
l’elemento orizzontale. Anche qui
composizione per nuclei distinti.
Elemento cruciforme fa capire come
ci sia da una parte fluire da uno spazio
all’altro e poi nuclei dalla forma
indipendente
Casa martin buffalo, villa alto borghese, costruzione per padiglioni.
Robie House 1908-10, apparire edificio ancora più piccolo

enfatizzando elementi orizzontali, anticipa la
scomposizione neoclassicista di spazi e volumi (in futuro
sarà matrice della corrente olandese). Le case di fronte
alla Robie house fanno capire come la modalità
compositiva di Wright si distacchi dall’ideale tradizionale
della sua epoca. L’edificio cerca di minimizzare la sua
stessa esistenza all’interno del panorama della zona.
Ripresa dei mattoni dal contesto locale. Per avere il
grande esposto sopra il terrazzo che determina spazi
interessanti, wirght è in grado di determinare spazi in cui
la separazione tra esterno e interno diventa ambigui.
Sembra anticipare un altro capolavoro dell’avanguardia
europea degli anni 20 e 30. Volumetria divisa per lastre,
non più architettura chiusa e volume stereometrico, lastre
incastrate che definiscono un volume non pieno, ricorda il
padiglione di Barcellona di Mies.

Questo edificio sembra parlare di un altro “slogan” di Wright, sincerità costruttiva ed
elementi mascherati: esporto del tetto che cela delle poderose travi in ferro che non
vengono svelate all’esterno. I mattoni sono messi con un corso di malta orizzontale,
senza malta nella soluzione verticale, sottolineando l’orizzontalità. Passaggio tra cortile
di servizio e muro, gioco di scomposizione del volume in lastre palese, calibrati solchi
d’ombra e arretramenti, capacità di ridurre un’entità volumetrica attraverso lo
sfaldamento in lastre.
Ingresso nascosto? Dall’esterno di vede il piano, giardino più basso della strada, corte
di servizio, ma l’ingresso di insinua sul retro in una piccola hall di ingresso sotto il piano
terra tramite una scala che porta al piano superiore. Dall’esterno percezione della parte
di soggiorno, bowwindow che pensa allo spazio esterno, gioco raffinato sul limite
tra dentro e fuori. Asola sopra il camino. Cfr. palazzo Castiglioni con sguardi che
attraversano in maniera non convenzionale lo spazio: permeabilità dello spazio
con esterno, finestre piccole che lo schermano dallo sguardo dall’esterno,
l’inferriata sul bowwindow non è possibile vedere dall’esterno l’interno.
Al piano superiore camere da letto. Il discorso dell’ingresso celato in un punto

piccolo e basso tramite una scala piccola fa passare a un ambiente molto più
alto che avviene attraverso un percorso che è articolato in spazi più piccoli. La
scala non divide il soggiorno, dall’alto si può ammirare la stanza dall’altra parte
(passaggio sopra il camino). Altezze poco alte. Elementi di illuminazione: rispetto
alle decorazioni floreali della scuola di Chicago e di Sommaruga glie elementi
decorativi sono ridotte a forme elementari, processo di convenzionalizzazione.
Spazio per il pranzo: gambe che spuntano a reggere il tavolo che sedie dalla
conformazione particolare con schienali che arrivano fino al pavimento. Spazio
fluido e ampio, elementi di illuminazione alti e spalliere alte fanno si che lo spazio
dei commensali attorno al tavolo diventi stanza nella stanza.
Confine incerto tra spazio interno ed esterno del soggiorno: sempre coperti dalla lastra
orizzontale del tetto al primo piano. Spazi orizzontali scomposti che si ritrovano dell’arte
cubista di Picasso nel 1910 (ritratto Wilhelm Uhde).
Larking Builidng: edificio commerciale, l’azienda decide di costruire la sua sede a wright.
Produttore commerciale di biciclette. Periferia industriale: l’edificio si integra per negazione,
dall’esterno elemento tuttuno, dall’interno fa di tutto per non percepire lo spazio esterno. Prima
soluzione: necessità di avere un corpo annesso, simmetrico, con piano il corpo si trasforma come
il carpot. Asse di simmetria principale e secondario sul quale si innesta il corpo annesso. Nelle
torri le scale di risalita. Ingresso per clienti e per fornitori, interpiani diversi (ammezzato interpiani
più bassi). Composizione sempre per lastre, forma percorsa e ritmata da solchi profondi nella
muratura esterna. Evoluzione degli spigoli: scale che si emancipano sempre di più, estrusioni del
volume principale. Piano terra in cui wright applica la soluzione dell’open space. Edifico turificato
con solchi, determina zone che grazie alle partizioni prevedere una percezione diversa dello
spazio. studio rigoroso e semplificato con punti in cui sono previsti elementi decorativi densi.
Interno, spazio a campata unica con balconate

(Cristal Palace, Peabody institute library, Marshall
fiels), matronei degli edifici religiosi, dilatare lo spazio
in lunghezza fa sembrare l’edificio una cattedrale
laica. Grandi ginestre poste a un’altezza tale da fare entrare la luce ma non facendo vedere il
fuori perché brutto. I piani dell’ammezzato non coincidono con i piani dell’edificio principale.
Impianto di circolazione dell’aria, raffrescamento, fare il modo che ci siano punti che provocano
corrente naturale nell’edificio. Edificio con la Robie house edifici famosi per la storia dei metodi
di controllo ambientale (architettura dell’ambiente ben temperato). Ingresso speculare alla
facciata sull’altro fronte. Sfere alla sommità dei contrafforti. Particolare della fontana con
iscrizione morale. Grande lucernario.

Viaggio in Giappone 1905: All’epoca comune dopo che il Giappone apre le frontiere. Inizio rapporto stretto col Giappone, che inizia prima
del viaggio visto che la cultura giapponese diventa un modo con cui emanciparsi dalla tradizione accademico europea. Spesso il riferirsi
a una cultura altra emancipazione da modelli tradizionali. Padiglioni giapponesi alle esposizioni, tipo a Philadelphia. Interno casa JS, sul
soffitto elementi della cultura giapponese a tatami, oggetti giapponesi, kakemono nella sala da pranzo. Pianta a corpi separati da elementi
più piccoli, nuclei distinti. Hickox house. Impressionato dalla cultura giapponese. Album con fotografie fatte da wright in Giappone.
Collezionista di xilografie e commerciante soprattutto nei erodi meno redditizi come architetto. Due mostre la prima all’art institute nel
1906, la seconda nel 1908 ancora più delicata e studiata per la composizione  opere appese attraverso elementi filiformi. Elemento con
geometrie raffinate e complesse dove sono inserite le incisioni. Rappresentazioni con geometrizzazioni nette delle immagini.

LEZIONE 07 – 16/04/2021
OTTO WAGNER (1841-1918)
1841-1918 sono le date di nascita e di morte di Otto Wagner, uno degli esponenti più noti della cultura architettonica austriaca in
particolare viennese e, soprattutto, un iniziatore della Wagner Schule la quale poi porterà alla Secessione Viennese.
In Wagner, come visto anche per Sommaruga, vi è la doppia attitudine:
⋅ da una parte a essere figlio della cultura architettonica e artistica del proprio tempo, quindi ad aver frequentato un’attività didattica,
un’accademia che è caratterizzata dall'insegnamento degli stili, dei vari stili delle varie epoche, quindi l'idea del progetto era
strettamente collegata a quella di una sorta di revival storico di alcuni elementi caratteristici che arrivano dalla storia;
⋅ dall'altra, esattamente come avveniva in Sommaruga, la volontà di emanciparsi da questa ripresa, seppur personalizzata, degli stili
storici attraverso due strade:
1. quella di inventarsi delle tipologie, quindi delle combinazioni proprio tipologiche dal punto di vista della combinazione degli
elementi che costituiscono le parti in un’architettura che evadessero dagli insegnamenti della storia (complice anche il fatto
che con l'avvento di una nuova epoca, segnata dei grandi rivolgimenti politici e dalla Rivoluzione Industriale erano necessarie
tipologie di edifici nuovi);
2. dall'altra come dire forzando la compresenza di questi stili e soprattutto cercando in maniera sempre più esplicita, dichiarata,
di inaugurare uno stile nuovo, cioè uno stile per la nuova epoca.
Quindi, a un certo punto, è palese la volontà di emanciparsi anche linguisticamente da questo dettato degli stili storici.
Questo è un progetto per un quartiere museo del 1880 di Wagner ed è un progetto

tipicamente Beaux-Arts (Belle Arti), cioè Accademia di Belle Arti, ancora oggi presenti
a Milano all'Accademia di Belle Arti di Brera, dove all'epoca spesso si formavano gli
architetti.
Gli architetti potevano avere una formazione più tecnica, dunque studiare all'interno dei
Politecnici, dove però non c'erano ancora delle vere e proprie scuole di lettura o
studiare nell'Accademia di Belle Arti.
(In alcuni casi come capiterà poi a Milano, anche gli insegnamenti che venivano
impartiti di architettura all'interno del Politecnico, quindi una sorta sezione della facoltà
di ingegneria, prevedevano degli insegnamenti all'Accademia di Belle Arti di Brera, dove era possibile
frequentare anche autonomamente un corso che avrebbe portato al titolo, non di architetto, ma di
professori di disegno architettonico, titolo col quale fino agli anni ‘20 in Italia si poteva esercitare la
professione dell'architetto.)
Questa composizione di Wagner riflette molto quelli che erano i tipici elementi di insegnamento
dell'architettura nelle accademie, quindi un impianto simmetrico che, per qualche verso, è ispirato a quello
delle corti aristocratiche settecentesche, come Versailles; dall'altra parte utilizzando, però, gli elementi di
stili differenti. Al centro di questa composizione c'è questo edificio che già per la copertura a cupola si
presenta come un edificio religioso tradizionale; quindi, un accostamento di elementi che, però, nella loro
combinazione cerca di farsi largo verso uno stile nuovo;
Spesso soprattutto quando la formazione avveniva nelle scuole Beaux-Arts erano indicate le caratteristiche
degli ambienti, dei rivestimenti delle pareti, delle membrature architettoniche, ma non venivano indicate,
per esempio, le caratteristiche tecniche di costruzione dell'edificio, il materiale, le caratteristiche su come
l'edificio era costruito, ma soprattutto non viene indicata neanche la struttura. Per esempio, guardando la
sezione vi è molta attenzione nel definire la concatenazione degli spazi, degli elementi, ma c'è una sorta di sospensione per quanto riguarda
gli elementi della struttura; è un dettaglio grafico molto dettagliato per gli interni, mentre per quanto riguarda le parti strutturali sono
bianche, senza descrizione di fatto.
Questo è un progetto per una banca Landerbank del 1882-84 e anche qui è
interessante vedere come la composizione dell’architetto sia figlia di un
insegnamento di tipo accademico e quindi vi è l'idea di avere una pianta
assiale, un impianto simmetrico, elementi che tendono ad un modello ripetibile
e riconoscibile; per cui non solo negli alzati, non solo nelle soluzioni con cui
vengono risolte le superfici dell'architettura, ma anche nella concezione della
pianta. Questo però non implica che questa modalità professione impiegata
avvenga in una maniera banale, come spesso si pensa all’idea di impianto
accademico, soluzione accademica rigida, bensì gli architetti potevano essere
dei bravi architetti anche se erano degli architetti accademici. In questo caso
la pianta evidenzia la capacità dell’architetto di risolvere i problemi funzionali,
seppur utilizzando uno schema piuttosto rigido, ma adattandolo all’esigenza.
Questa pianta riprende elementi della classicità, come i tondi, la specie di
galleria che suggerisce una forma basilicale.
Il problema riguarda il lotto, il quale non è regolare; Wagner riesce, attraverso l'utilizzo di forme, il fronte è un fronte simmetrico, regolare,
i vari ambienti che costituiscono la concatenazione di questi spazi sono degli ambienti di forme regolari, però l’assialità di questo progetto
in realtà ha una spezzata, c'è una dissimmetria. I due assi di simmetria si intersecano e il progetto muta per adattarsi alla forma del lotto
e risolvere in maniera equilibrata, composta un impianto complesso.
Guardando dall'alto questa pianta, con questi elementi di forme differenti che si integrano l’uno dell’altro rimandano a Villa Adriana, la villa
dell'imperatore Adriano, di cui abbiamo solo i resti.
Rovine romane che ci mostravano non solo più una pianta di un edificio, ma una parte di città costituita esattamente come vediamo
costituito questo edificio, cioè un insieme di forme regolari che però creavano una serie di interazioni tra di loro, generando un organismo
complesso.

Si capisce come anche un architetto di formazione accademica, soprattutto se abbastanza attento a piegare le esigenze di rappresentare
le forme, di applicare delle tipologie costruttive riconoscibili e condividi, però anche con la capacità di mutare l'atteggiamento e di risolvere
quindi non semplicemente dei problemi di decoro, ma anche dei problemi funzionali, di utilizzare delle nuove tipologie, nel quale venivano
calate delle forme magari storiche, regolari, ma mutate da una serie di vincoli dell'area, della zona che potevano far sì che il progetto fosse
architettonicamente, compositamente equilibrato e risolto.
In questa immagine si vede rappresentato il salone centrale e

successivamente si vede invece una parte esterna della galleria che non
doveva essere vista dalla città. Da una parte vi è una specie di doppio
registro di architettura, dunque l’interno mostra la sua architettura che
doveva essere ammirata, dove si riconoscono tutti gli elementi tipici
dell'architettura classica, quali le colonne, i capitelli, le metope e i triglifi,
ecc.
All’'interno, vi è, però, un elemento che denuncia che ci si trova nell'800 e
non nel Rinascimento, ossia la presenza di questa grande copertura vetrata
che è un tipo di soluzione che si sviluppa soprattutto a partire dal XIX secolo
e che non si trova prima.
L'esterno della parte absidata che si affaccia sul cortile, all'epoca uno
spazio non accessibile al pubblico, presenta un linguaggio quasi nudo e
utilitaristico, vi sono degli elementi in muratura che inquadrano la struttura
e si capisce che in questi edifici viene usato il cemento armato, grazie
anche all'ampiezza delle dimensioni delle finestre.
Tuttavia, vi è una sollecitazione in questo periodo a non avere una così netta distinzione di stili tra le due facce dell’edificio (interno ed
esterno, davanti e dietro), bensì di giungere ad un linguaggio che funga da mediatore.
Questo è il progetto per una villa che Wagner realizza per sé stesso a Vienna nel 1886-
1888, Villa Wagner I, e nuovamente in questo caso si vede la composizione
tipicamente Beaux Arts; la pianta potrebbe essere una sorta di sintesi tra una pianta di
un edificio greco-romano, ma anche palladiano ed è una tipologia quasi universale nel
senso anche un museo potrebbe avere questa pianta.
Negli anni Ottanta dell'Ottocento l'architetto si muove in questa direzione però poi
osservando il prospetto di questo edificio è riscontrabile anche che ci sono una serie
di deroghe da questa idea molto precisa neoclassica. Queste deroghe non sono tanto
i cromatismi che oggi appaiono abbastanza evidenti, sorprendenti ma che in realtà
erano tali anche nell'architettura greca e romana, non campiture bianche come il
neoclassicismo, ma è evidente come Wagner ritorni attraverso l'ispirazione al modello
originale ad una pittura policroma che era quella appunto greca e romana. Si presenta così
una soluzione che si emancipa dalle superfici neoclassiche bianche con cui veniva di solito
riproposta l'architettura della classicità. Ci fa capire una volontà di emanciparsi a quel
modello; altra deroga è la copertura con questi elementi rivestiti di linee che sporgono dalla
gronda e queste mensole metalliche in corrispondenza delle colonne che reggono la gronda;
anche la balaustra, la ringhiera della scala con andamento più fluido, sinuoso che cerca di
trovare già una propria autonomia rispetto al modello classico.
L’edificio riprende lo stile dell’Altes Museum di Berlino realizzato da Schinkel, il quale
presenta anch’esso questo portico con colonne replicato in un numero di campate molto più
elevato rispetto a Villa Wagner I, ma che riprendere nuovamente questo impianto.
Wagner mostra subito questa attitudine, che si vedeva già dalla pianta della banca, a risolvere anche i problemi funzionali complessi quindi
non semplicemente a come per esempio nella Villa, la quale rispetto la banca è una modalità differente di intendere l'architettura, però
l’architetto è attratto della possibilità che l’architettura offre di essere una specie di regista superiore all’articolazione di problemi anche
funzionali più complessi, come ben dimostrato nella banca.
La planimetria del piano generale per la metropolitana di Vienna, una delle prime città al mondo a dotarsi di una metropolitana che era in
parte fuori terra e in parte interrata, e si occupa della progettazione non tanto delle linee, dei tracciati ferroviari, della parte meccanica,
ma del display, cioè degli elementi con cui la metropolitana era fruibile dalle persone, occupandosi della
definizione architettonica delle stazioni.
Qui inizia un percorso indipendente rispetto agli elementi che erano evidenti nella sua casa e però già
intrisi da una sua attitudine a risolvere anche i problemi funzionali complessi come nella pianta della
banca.
Questa è una delle stazioni della metropolitana; in questo caso era previsto un tracciato sopraelevato,
deducibile da questi archi che reggono il tracciato della metropolitana, e Wagner quindi pensa a una
stazione il cui elemento funzionale deve portare il piano dei binari. Realizza questa specie di contrafforte
coi muri lievemente inclinati, molto possente, con quattro elementi che sembrano dei bastioni laterali,
con la pianta allungata che permette di salire al piano superiore.
La modalità con cui è costituito questo volume poderoso tronco ricorda Palazzo Castiglioni nella parte
della portineria e poi quella che doveva essere la stazione di arrivo della funicolare nell'albergo di
Varese. Era un espediente tipicamente secessionista, che si svilupperà proprio in questi anni, e Wagner
è uno dei suoi ispiratori, animatori, ed è interessante perché è chiaro che parte da elementi desunti
dalla storia e li combina con forme, volumi e attitudini che arrivano a decifrare un elemento nuovo,
riconoscibile appunto dall'idea di questi elementi poderosi come se fossero le basi di grandi torri, che

però poi sono improvvisamente tronchi, cioè hanno un aspetto, una massa statica che però sembrano il piedistallo di qualcosa che non
c'è. Questa tipologia diventerà poi un elemento abbastanza tipico della Secessione Viennese, che pochi anni dopo, nel 1898, viene
pubblicata a Vienna una rivista che si chiamerà “Ver Sacrum”, tradotto “Primavera Sacra”, nella quale una serie di artisti architetti, tra le
quali appunto Otto Wagner, ma anche Gustav Klimt, Schiele, Olbrich ,Hoffmann, decidono di emanciparsi dagli stili storici e di formalizzare
una nuova modalità espressiva legata alla cultura artistica e architettonica contemporanea, ed emanciparsi dall'uso degli stili storici che
rimangono, ci sono ovvie citazioni, ma che vengono stravolti nella loro sintassi. Chiaramente come spesso capitava sarà la classe della
borghesia, cioè una nuova classe agiata, che non ha la tradizione, che non possiede palazzi storici avuti in eredità costruiti dagli avi, ma
una nuova classe agiata che si riconoscerà più delle altre in uno stile nuovo, che è un po' una sorta di legittimazione, di un ruolo diverso,
di una storia diversa, di una nuova classe borghese, che vuole manifestare il suo agio e allo stesso tempo la sua modernità, staccandosi
da quelli che erano i modelli utilizzati da una classe invece agiata che apparteneva all’anciam regim, cioè gli aristocratici, che avevano
tradizioni e possedevano edifici che erano stati costruiti nei secoli passati, e che quindi utilizzavano gli stili storici. Quindi c’è un'attitudine
di una nuova classe borghese a riconoscersi in un nuovo stile architettonico.
Qui vediamo degli edifici, dei progetti di Wagner per le stazioni della metropolitana, quella per
Karlsplatz a Vienna 1898, quindi già nel pieno della Secessione, e si vede anche come questo
staccarsi dagli stili storici in maniera esplicita, così come aveva fatto William Morris e Kraft,
rifugiandosi nel neo medievalismo idealizzato, ed è anche quello che faranno altri architetti,
soprattutto in Belgio, la cosiddetta architettura Liberty, cioè partendo da un estremo
decorativismo, dalla ripresa di elementi decorativi fitomorfi, i quali arrivano quindi dal mondo
vegetale, le linee fluide, si era formalizzato in una serie di linguaggi che di solito vengono
raccolti sotto l'etichetta di “Art Nouveaux” cioè “Arte Nuova”, che in ogni paese è declinato da
una propria attitudine, personalità; in Spagna vi sarà appunto Gaudì, in Italia vi sarà
Sommaruga, vi saranno architetti come d'Aronco, che poi costituiranno un più esplicito, quasi
didascalico, rimando al Liberty floreale.
Non è tanto interessante differenziare le etichette, citarle in breve perché sono state utilizzate
dalla storiografia, ma vi è il desiderio di capire come c'è un fermento comune che viene poi
declinato con linguaggi diversi, riconoscibili, ma con tutta una serie di legami trasversali che
sono più interessanti delle differenze. Allora la volontà di Wagner è quella di dare vita a uno
stile che fosse più corrispondente anche alle necessità funzionali, che in qualche modo si
confrontasse anche con quelle tecniche costruttive che, come nel suo progetto giovanile del
museo, non erano prese in considerazione. Wagner inizia ad inserire l'architettura là dove nei
suoi disegni giovanili c'era una campitura bianca del foglio; i nuovi edifici possono essere
costruiti con strutture metalliche, prevedono l'utilizzo del vetro, come nel progetto del Crystal
Palace di Paxton, e, allo stesso tempo, rispetto al Crystal Palace, possono dare inizio ad una invenzione formale decorativa ed espressiva
sulla soglia del quale Paxton si era fermato; infatti sono presenti questi elementi modulari che non sono solo decorativi, ma corrispondono
ad una struttura in ferro leggera, una specie di tamponamento; queste parti vetrate non sono più semplici vetrate, ma diventano degli
elementi che iniziano ad avere una loro caratterizzazione dell'architettura.
Qui vediamo la costruzione dove intuiamo molto bene come la quadrettatura, che
non vedevamo dall'esterno, sia in realtà un elemento della struttura che viene
lasciato trasparire, che viene trasformata, in contrasto con il progetto della banca nel
quale si deve vedere il lato bello e il lato di servizio che non si deve vedere; qui non
c'è più lato bello, non c'è più il lato di servizio, ma è una struttura utilitaristica come
la metropolitana, quindi un elemento di servizio la cui definizione veniva, fino ad anni
precedenti, lasciata unicamente agli ingegneri che l'avevano progettata, ora viene
pensata da un architetto, che trasforma un elemento utilitario in un elemento
caratterizzato da una forte identità architettonica, e anche nella sua costruzione inizia
a far sì che quella campitura bianca che sostituiva la struttura, la tecnica costruttiva
che si vede negli edifici giovanili, venga colmata, venga disegnata ma non solo,
quello spazio bianco diventa l'architettura. C'è ovviamente una grande attenzione alla decorazione, ricordando sempre la concezione
dell'architettura come della natura tessile, quindi la volontà di trasformare il rivestimento in un elemento applicato che ci rimanda
idealmente alla natura tessile della parete, però allo stesso tempo, come nella capanna che i nomadi rivestono col tessuto traspare
l'ossatura lignea, traspare l'elemento strutturale, anche Wagner fa trasparire l'elemento strutturale, che poi verrà decorato, ma la griglia,
la maglia strutturale diventa un elemento che si coglie nell'architettura; è un passaggio diverso, cioè più intellettualizzato rispetto a quello
che avviene negli Stati Uniti con la Chicago School, dove anche lì piano piano la struttura si rivela all'esterno degli edifici, però gli americani
sono più pragmatici, alcuni edifici non hanno poi neanche dell'intenzionalità, ne teoriche, mentre Adler e Sullivan sì, ma molti degli edifici
storici avevano una matrice utilitaristica più evidente rispetto alle opere di Adler e Sullivan; però là c'è sempre un certo grado di
pragmatismo, qui c'è invece una forte intellettualizzazione di questo processo ma con dei risultati che appunto fanno trasparire una
struttura, con la struttura differente, che è realizzata con materiali nuovi, differenti, sulla
superficie dell'edificio anche quando questa viene poi fortemente decorata, fortemente
caratterizzata dagli elementi decorativi che la rivestiranno.
Questo è il progetto, il disegno di Wagner, della stazione della metropolitana di

Schönbrunn.
Da una parte riaffiorano ancora degli elementi desunti dalla storia, come la cupola, e
degli elementi che sembrano settecenteschi, ma poi vi è una grande parte di vetrata,
anche la cupola in realtà è coperta in vetro, e questi contrafforti tronchi che rimandano
invece a delle soluzioni volumetriche nuove, che sono quelle che saranno poi delle
cifre distintive della Secessione. L'elemento del verde, la siepe, viene fortemente
geometrizzata e anche l'elemento del paesaggio mostra i segni di una forte volontà di

geometrizzazione e di adesione agli elementi dell'architettura, la siepe accompagna la salita di questo sorta contrafforte che vediamo sul
fianco dell'architettura.
Poi Wagner si occupa dell'apparato architettonico, anche di importanti opere di

ingegneria, come quello della Chiusa di Nussdorf a Vienna, realizzata sempre dal
1894-98, dove troviamo questa grande paratia in metallo. Wagner si occupa della
definizione della parte architettonica e la realizza; anche in questo caso abbiamo una
simmetria, perché i due piedistalli corrispondono, ma l'elemento poi è asimmetrico.
È quasi come se l'architettura dovesse simboleggiare la potenza della barriera che
trattiene le acque; quindi, abbiamo questo grande elemento verticale, il piedistallo,
con una scultura molto più piccola di quella che ci si potrebbe aspettare posta sopra
ad un piedistallo così grande, e quindi torna sempre quella sorta di poetica del
piedistallo.
Nella parte dx, in maniera asimmetrica, abbiamo un grande contrafforte, che c'è solo da una parte, e che
quindi dinamizza il piedistallo, tanto che il leone è rivolto dall'altra parte, quindi c'è una specie di slancio
verso una direzione, e questo slancio è in direzione della barriera, quindi come se questi elementi
dovessero fisicamente simboleggiare la resistenza di questa barriera che trattiene, dall'altra parte, il livello
superiore del fiume.
Qui vediamo molto bene come funziona: è una specie di basculante che può essere aperto e chiuso per
regolare quindi il flusso delle acque.
Qui siamo in piena Secessione, Wagner ha aderito a questo movimento anche se ha un

ruolo ufficiale all'interno dell'università, di solito quindi dovrebbe essere un conservatore, ma
come spesso accade in realtà il suo spirito lo porta ad aderire a un movimento di
rinnovamento dell'architettura.
Egli realizza Case sulla Linke Wienzeile, edifici di abitazione, realizzati con Olbrich e Moser,
altri due esponenti della Secessione, a Vienna 1898-1899, caratterizzati da superfici
decorate; queste superfici così decorate, ricoperte in maioliche, in realtà non fanno altro che
farci capire, in questo caso l'edificio è molto diverso da quello della metropolitana, che
l’elemento di rivestimento è un rivestimento, cioè ha una struttura sotto, probabilmente una
struttura tradizionale, intuibile dalle dimensioni più modeste delle finestre, dalla loro orditura
regolare, e che quindi rivela la natura del rivestimento in quanto tale, e quindi lo fa
assomigliare sempre di più a un arazzo, esattamente come Semper aveva evocato come
origine dell'architettura quella degli elementi tessili che venivano stesi per rivestire le pareti, e quindi c'è una forte intellettualizzazione di
questa origine tessile dell'architettura, e quindi laddove la struttura non traspare perché tradizionale,
viene denunciato il rivestimento come tale, quindi come un elemento tessile che caratterizza e
riveste l’architettura, e questi rivestimenti con cui sono ricoperti questi edifici sono generati da una
maglia geometrica molto netta ripetibile all'interno del quale si sviluppano poi forme più libere, più
complesse.
Notiamo nella pianta dell'edificio, esattamente come il progetto della banca, che abbiamo una
tipologia molto complessa, dei lotti irregolari, e quindi sempre l'abilità di giocare con gli elementi
compositivi regolari ma articolati in maniera tale da risolvere un problema distributivo, un problema
del sito di giacitura, e dall'altra, però a differenza di quanto succede nella banca, anche la volontà
di utilizzare poi un linguaggio che si stacchi dalla semplice riproposizione sulla facciata, per esempio
di un ordine architettonico sovrapposto gigante, e arrivi a rivestire, ma anche utilizzare un
rivestimento che si proclama tale, si denuncia come un partito, come un elemento tessile appoggiato
sull’architettura, e soprattutto che si emancipa da quelli che erano, fino a quel momento, gli elementi più comuni
nel declinare l’architettura.
Osservando la pianta capiamo che si tratta di blocchi residenziali molto profondi, in cui vengono studiate delle
tipologie complesse, con le chiostrine dei cortili interni, chiostrine dei nuclei distributivi, che, anche all'interno
realizzano cortili di servizio, altri invece con una volontà di avere una propria identità architettonica e che
vengono utilizzati quindi non solo come elementi di servizio, ma come elementi di ingresso.
È visibile un’infilata dal vano scale a questo grande cortile, che non è un cortile di servizio, invece le due chiostrine
anche in questo punto avviene la stessa cosa, ma una grande capacità poi di utilizzare, di inventare delle
tipologie distributive molto complesse.
Anche negli elementi interni, come la ringhiera di una scala attorno all'ascensore, c'è sempre questa fortuna delle decorazioni che si
ispirano al mondo vegetale, alla linea fluida, e vedete come tutto questo parte, anche da Morris e dalle Arts and Craft che però
individuavano in un modello ben preciso, d'ispirazione neo-medievalista, il loro immaginario, qui invece vengono liberate da quel referente
e vengono portate verso una loro differente legittimazione espressiva.

La facciata dell'edificio sembra veramente una sorta di elemento tessile, poggiato sull’architettura; notate come le strutture dei balconi
sono molto esili, perché sono in ghisa, sono in ferro, quindi rispetto al progetto della banca o al progetto per la propria abitazione, vi è la
volontà di emanciparsi dall'uso degli stili; allo stesso tempo permangono una serie di referenti che ci rimandano, comunque, a una
consapevolezza di alcuni modelli della architettura del passato: la tripartizione basamento- corpo centrale- coronamento, questo
grandissimo cornicione che sembra quello di Palazzo Farnese, però la dimensione è sviluppata in altezza, tanto che questo edificio ricorda
molto, per questa tripartizione, per il cornicione così possente, alcuni edifici di Adler e Sullivan a Chicago, pur essendo generato da una
linea molto più intellettualizzata dell'architettura.
Questi elementi decorativi non sono dipinti, ma sono

ceramici: si vede questa quadrettatura, queste piastrelle
con cui sono realizzati, con forme e decori che si ripetono.
Questa quadrettatura, quindi far trasparire gli elementi di
giunzione, in realtà non viene mascherata, anzi, questo
elemento della quadrettatura che traspare, sia dalla
definizione delle piante, ma soprattutto sui prospetti
dell’architettura, diventerà uno dei motivi più tipici della
Secessione Viennese.
Qui vediamo l'elemento di giunzione tra due edifici, fatti dagli stessi
architetti, ma contestualmente differenti, cioè dovevano intonare una
modalità tra loro differente, ma analoga nel cercare un linguaggio
nuovo per l'architettura.
Questo è l'altro edificio dove invece abbiamo, non solo un rivestimento

complanare, ma abbiamo una tridimensionalità di questi decori che
sono applicati sulla superficie.
L'Accademia di belle arti di Vienna sembra una sorta di piedistallo, di qualcosa che non c'è. Osservate come i pilastri
sono quasi delle citazioni analoghe a quelli presenti nella portineria di Palazzo Castiglioni di Sommaruga. È chiaramente
realizzato alcuni anni dopo, quindi Sommaruga probabilmente conosceva molto bene queste immagini, delle opere in
generale della Secessione e di Wagner in particolare.
Qui vediamo la Galleria d'Arte moderna di Vienna, progetto del 1900, e in questo caso sembra quasi una
citazione esplicita della natura tessile degli
arazzi che ricoprivano le pareti, qui svolge
anche e risolvere anche un problema di tipo
allestitivo, funzionale; da questo prospetto si
percepisce che vi saranno delle sale al primo
livello illuminato delle finestre, e al secondo
livello (affresco), dove non vi sono
praticamente finestre sarà presente un
illuminazione zenitale, da quelle strutture che
spuntano, i lucernari; quindi esattamente come negli Atelier degli Artisti viene preferita una luce che arriva
dall'alto, di solito questi lucernari sono poi rivolti verso nord in modo da non aver mai un’insolazione
diretta, radente all'interno dello spazio; le pareti devono essere piene, anche per ragioni funzionali, nel
senso che devono permettere di appendere le opere, appendere i quadri, e quindi sono cieche; ecco che
allora è ancora più funzionale, legittimo, che all'esterno ci sia questa specie di grande affresco con i temi
tipici della Secessione, molto anche simbolisti, ossia ci sono delle figure femminili che volano, cioè evadono dalla rappresentazione
realistica della realtà, e idealizzano attraverso dei simboli, una serie di allegorie, di metafore, e diventano anche in qualche modo didascalici
del fatto che quello è un museo, e che questa è un'arte nuova e che sovverte alcuni principi tradizionali; allo stesso tempo il suo manifestarsi
come una superficie di rivestimento tessile rimanda comunque a una conoscenza della storia: conoscere la storia per essere così
confidenti con lei, da arrivare a definire un linguaggio nuovo, che non può essere reciso nettamente, come sarà invece poi una pretesa
sempre un po' dichiarata, ma mai espressa fino in fondo delle avanguardie storiche del ‘900, di recidere ogni legame con la storia, qui il
legame c'è, ma c’è una confidenza che permette di superare quelli che sono i dettami di una serie di elementi di stili storici condivisi.

La Chiesa di San Leopoldo am Steinhof a Vienna nel 1905-1907, sempre di Wagner, dove sono evidenti
tutti questi elementi.
Il tema della quadrettatura diventa qui il telaio, diventa l'elemento con cui è modulato tutto questo elemento
che sta di fronte, che accompagna all'ingresso dell'architettura; come la stessa chiesa sembri un grande
basamento, in questo caso non tronco, ma che regge una cupola quasi perfettamente semisferica, risolta
con un linguaggio molto più sintetico di quanto sia risolto il basamento, e quindi c'è sempre questo gioco di
contrapposizione tra basamento la forma più pura, la semisfera, oppure più piccola di quanto ci si aspetti,
la volontà di giocare sempre in questa poetica dell'elemento appoggiato del basamento in termini
monumentali, ma con delle scale diverse, che sarà poi un elemento tipico della Secessione viennese.
Guardando le piante notiamo chiaramente che si tratta di una chiesa a pianta centrale e che all'esterno compaiono quegli elementi presenti
nelle abitazioni precedenti. Ci sono dei riferimenti alla storia (la cupola, la pianta centrale, una quasi serliana, le colonne di ingresso) però
le colonne non reggono un portico, ma c'è questa specie di tettoia metallica sospesa a metà delle colonne e poi c'è un altro elemento che
le raccoglie prima del capitello dove sono poste poi delle sculture, molto differenti dalle sculture tradizionali, del tutto simboliste dove
appunto le ali degli angeli non ricordano più le ali tradizionali, ma diventano quasi degli elementi geometrici a sé stanti che caratterizzano
il prospetto di questa facciata. Le borchie che reggono gli elementi di rivestimento all'esterno, la quadrettatura della copertura metallica
della cupola, cioè tutto quello che prima stava in quella campitura, che dicevamo bianca per cui non era definito, non era presente
nell’architettura, ora diventa invece un elemento caratteristico dell'architettura di Wagner.
Anche all'interno troviamo sempre questi elementi che rimandano da una parte alla figurazione bizantina, come il Cristo, ma dall'altra sono
intrisi di quel simbolismo tipico della Secessione; l'intradosso della cupola non coincide con l’estradosso perché, come accadeva spesso
nella cupola stessa di Brunelleschi, dove il meccanismo strutturale funzionava proprio grazie all'indipendenza tra intradosso ed estradosso,
anche in questo caso è così: c’è un rivestimento modulare dell'intradosso e Wagner lo rivela, i moduli diventano un elemento che
caratterizza in maniera decorativa la superficie dell’intradosso, e qui ricordano anche gli elementi più decorati ma modulari col quale gli
architetti della Chicago School rivestivano l'esterno degli edifici. La campitura geometrica, la quadrettatura che vedevamo nelle piastrelle
diventa anche qua un elemento che non viene nascosto, ma anzi esalta la modularità, qui non viene nascosta la decorazione, ma la
decorazione interagisce, agisce, cioè trasforma l’elemento modulare in una delle caratteristiche principali della sua caratterizzazione.
In questa raffigurazione si capisce bene la relazione indipendente tra intradosso ed estradosso: l'estradosso non coincide con l'intradosso,
c'è un grande spazio, chiaramente nella cupola di Brunelleschi questo spazio è esiguo, qui si tratta come di due cupole, una più bassa
interna, legata alle funzioni e anche alle proporzioni dell’architettura, e una esterna molto più grande, perché deve essere un simbolo,
deve costituire una specie di segno distintivo, visibile da lontano sul territorio. Lo spazio centrale tra le due cupole però, non è più una
campitura neutra, grigia di cui l'architetto non si interessa più, ma anzi la struttura metallica della cupola, che è rivelata anche dal

rivestimento a griglia della parte inferiore, diventa un elemento su cui l’architetto si concentra, che studia, che non è più demandato a una
definizione strutturale dovuta ad altri professionisti.
Queste sono immagini dello spazio tra le due cupole: nella foto di sinistra vediamo la parte superiore della cupola, mentre nella foto di
destra vediamo l'estradosso dell’intradosso, con questa struttura in ferro principale e la maglia in ferro più piccola che poi si rivela anche
nella quadrettatura sottostante.
Questi due elementi che, partendo da presupposti diversi ma esattamente come in Wright, tendono a una
geometrizzazione delle forme.
Uno dei capolavori di Wagner è la Postparkasse, la cassa di risparmio postale di Vienna, realizzata tra il 1903 e il 1912
a Vienna, dove la squadratura delle masse in volumi semplificati, la quadrettatura del rivestimento, le borchie che
reggono il rivestimento come elemento espressivo della facciata, la forte geometrizzazione degli elementi naturalistici,
la scultura dell’angelo fortemente geometrizzata, diventano degli elementi tipici della sua grande copertura vetrata, il
rigore, la semplificazione, e allo stesso tempo però questa decorazione, che è molto presente, in alcuni punti più
concentrata come una sorta di momenti epifanici, come negli angoli dove ci sono queste statue, questa specie di
coronamento, che però lascia dei vuoti, lascia dei buchi in modo da non costituire una linea netta di demarcazione tra
il cielo e l'edificio, ma realizzare un confine più elaborato tra il volume dell'edificio e il vuoto che lo sovrasta; si tratta di
una facciata caratterizzata dalla modularità del rivestimento e degli elementi di borchiatura, più fitti o più radi, che
diventano una delle caratteristiche della superficie, ma in generale tipiche della Secessione dell'ultimo Wagner.
L’edificio presenta una pianta articolatissima, simmetrica, quindi ritorna nuovamente anche la formazione Beaux Arts, però allo stesso
tempo, esattamente come nella pianta giovanile della banca, una simmetria intelligente, che permette attraverso un’invenzione tipologica,
di risolvere un problema funzionale molto complesso.
Qui rappresentato è un particolare della sezione della corte interna, dove abbiamo delle grandi
coperture in metallo e questa struttura in metallo viene rivelata all'interno e rimanda nuovamente
alle architetture parigina, la Old Machine, però qui non si tratta più di una architettura effimera,
si tratta di una architettura duratura; non solo è una cassa di risparmio postale, una banca, ma
qualcosa che deve far trasparire, trasmettere, ai clienti della banca stessa, la solidità e la capacità, l'affidabilità dello stesso edificio, quindi
un linguaggio nuovo, che vuole testimoniare l'affidabilità di una nuova classe sociale, quella della borghesia, e che costruisce degli edifici
che devono essere soldi affidabili come gli edifici antichi, ma che ormai possono legittimamente parlare un linguaggio nuovo, e all'interno,
esattamente come avveniva nella stazione metropolitana, questa struttura in metallo diventa rivelata, diventa presente.

Emerge la capacità, negli spazi più tradizionali, di utilizzare degli elementi decorativi che si emancipano
da quelli tradizionali, che rivelano sempre la natura, qui c'è sempre questa forte intellettualizzazione
tessile della superficie muraria, soprattutto per evidenziare come in certi punti la superficie murale è di
fatto un rivestimento come lo erano gli arazzi nei palazzi
cinquecenteschi, e come erano invece i tappeti intrecciati dai
popoli primitivi messi sulle pareti delle capanne realizzate
intrecciando gli elementi lignei.
Qui vediamo alcuni particolari come la ringhiera della scala, la

quale richiama le forme in maniera semplificata del grande contrafforte della chiusa visto in
precedenza, gli elementi decorativi fortemente geometrizzati; anche per quanto riguarda il
lettering, l'alfabeto è geometrizzato.
“Dedicata a Francesco Giuseppe, costruita da Otto Wagner”, il ruolo dell'architetto ha una
legittimità tale da citarlo vicino all’imperatore.
Altri particolari dell'interno: gli arredi sono in faggio curvato, e qui ci sarà una produzione di poltrone in faggio curvato e paglia di Vienna,
proprio perché nasce dalla lavorazione della paglia tipicamente viennese, che viene accoppiata al faggio curvato proprio durante l'epoca
della Secessione, tanto che c'è una ditta che si chiama Tonet, e non “Tonè” perché non è francese, che inizia a realizzare questi arredi
partendo da forme tradizionali, poi secondo modelli che sarà lo stesso Wagner e poi soprattutto Olbrich a definire, e che rispetto agli
arredi più tradizionali hanno un evidente grado di innovazione, sia dal punto di vista tecnico costruttivo, sia dal loro aspetto.
Questo mutamento nella personalità, maturazione della personalità di Wagner, fa sì che la sua seconda e ultima villa, Villa Wagner II, sia
molto differente dalla prima, e fra l'altro rimanda, a questo punto, anche a una conoscenza, probabilmente di alcuni dei lavori di Adler e
Sullivan, ma dello stesso Wright, che erano già stati costruiti e che si stavano costruendo in quegli anni dall'altra parte dell'oceano, e che
mostra la trasversalità di questi sforzi di rinnovare l'architettura.
Wagner possedeva uno dei volumi di Wright, cioè di queste cartelle che contenevano tutte la riproposizione dei progetti di Wright, realizzata
e stampata a Berlino, quindi molto vicino a Vienna, tra il 1910 e il 1911.

JOSEPH MARIA OLBRICH 1867 -1908
Riprendendo quello analizzato in precedenza, la Secessione Viennese si ritrova intorno alla rivista “Ver Sacrum”, è
un po' come le Arts and Crafts di Morris, riunisce in un progetto comune, che è idealista ma è anche imprenditoriale,
perché poi anche la Secessione Viennese pensa di produrre oggetti, mobili, arredi, e che vuole emanciparsi,
esattamente come Morris, ma un gradino superiore, perché, mentre Morris si rifugiava poi nell'immaginario
medievale, la Secessione Viennese tenta di forgiare un linguaggio nuovo, per quanto confidente con la storia, nel
senso che non c'è mai la volontà di obliterare, di cancellare la storia, ma di, in estrema confidenza con essa, di
stabilire un linguaggio nuovo, differente.
Si parla di simbolismo in Germania, soprattutto a Monaco, poiché si sviluppa negli stessi anni una corrente artistica
che si definisce così, che è molto vicina al preraffaellismo, quindi a quella cerchia di artisti che si muoveva nell'ambito
delle Arts and Crafts di Morris.
La Secessione nasce, appunto, intorno alla rivista, ma porta poi a organizzare una mostra delle opere successive,
una sede vera e propria della Secessione, e molti sono, nel 1900 proprio a cavallo del secolo, gli artisti che vi
partecipano, e il più noto forse è Gustav Klimt.
Questo è un manifesto per la Secessione Viennese di Alfred Roller, un altro artista vicino a Klimt
con delle caratteristiche che saranno poi anche quelle di Klimt, e che presenta delle
caratteristiche riscontrabili anche nelle architetture di Wagner.
La partizione geometrica delle piastrelle sulla facciata dell'edificio non costituiva quell’elemento
geometrico, non era qualcosa che si voleva cancellare, anzi, il ritmo geometrico della
quadrettatura diventerà, appunto, uno degli elementi cardine su cui si declinerà nei vari campi
la riconoscibilità espressiva della Secessione Viennese; così che anche nella pittura e nella
grafica, come si vede in questo manifesto, c'è una forte volontà di utilizzare delle campiture
geometriche molto riconoscibili: nella parte alta del manifesto delle righe orizzontali con delle
specie di parentesi, delle onde con questa specie di occhi, sullo sfondo una specie di stelle,
che sublimano, in qualche modo, la figurazione realistica, perché al centro vediamo che c'è un
personaggio, una donna piegata che tiene tra le mani una sfera, però tutto è
convenzionalizzato, esattamente come faceva Wright dall'altra parte dell'oceano.
Quindi è interessante andare a riscontrare questi elementi in tangenza comune rispetto a questi
fenomeni differenti, più che volerli sempre etichettare in maniera indipendente l'uno dall'altro.
Vi è questa capacità di convenzionalizzare anche l'immagine figurativa attraverso una serie di
elementi geometrici, ma nel caso della Secessione, proprio di reticoli, come retini, che
potevano anche essere geometrici, e dalla sovrapposizione di due retini con delle geometrie
diverse, ne nasceva un terzo motivo geometrico. In questi disegni, in quelli di Klimt, ma anche
il manifesto della Secessione, ci sono delle partiture geometriche che si sovrappongono, l’interazione tra di loro produce una
caratterizzazione molto forte a questa immagine; poi geometrizzate all'interno di questi elementi ritroviamo delle figure naturalistiche, delle
figure umane, delle figure antropomorfe, però fortemente geometrizzate comunque della loro definizione, e le cui parti del corpo sono, in
realtà, assorbite da queste campiture geometriche.
Questo è un elemento tipico della Secessione e sarà presente, sarà caratteristico per esempio del lavoro di Klimt, oltre che dei grafici
come in questo manifesto di Roller, e nell'architettura questo si tradurrà spesso in una campitura, una specie di quadrettatura, in una
geometrizzazione delle facciate. Nell'architettura spesso questo reticolo geometrico è evidente, e l'architetto concentra alcuni elementi
decorativi in alcuni quadrati, in alcune partiture geometriche piuttosto che in altre, ma rimane fortemente visibile questa sorta di maglia
geometrica che pervade, non solo la definizione della costruzione, ma anche l'impaginato di apertura e anche spesso gli elementi decorativi
che vengono condensati in alcuni punti.
Joseph Maria Olbrich, 1867-1908, come gli altri esponenti contemporanei, tutti attivi nella parte della maturità proprio a cavallo del secolo,
realizza il palazzo della Secessione a Vienna tra il 1897 e il 1898 quando viene realizzata la mostra della Secessione viennese.
Questo è il manifesto della mostra, e anche questa architettura riprende esplicitamente degli elementi
wagneriani, come una forte geometrizzazione che pervade sia la sua generale definizione (la parte superiore,
la semisfera perfetta della cupola, i due contrafforti laterali, i cespugli che sono potati come delle sfere
perfette) e poi vediamo che una specie di quadrettatura, che sovrintende sia la sua proposizione generale,
ma che delimita anche poi le aree dove è più forte l'intervento gli elementi plastici decorativi: i due punti attorno
all'ingresso, la parte sopra l'ingresso, la sfera, gli elementi che definiscono e che coronano i due contrafforti.
Guardando l'edificio si capisce la forte gerarchizzazione, la forte

geometrizzazione che sovrintende tutto l'edificio.
Si può tracciare tranquillamente il suo prospetto, perché la parte
basamentale è un parallelepipedo, poi vi sono queste specie di
cubi che reggono la semisfera perfetta.
Anche nella distribuzione della decorazione è come se anche la
superficie forse quadrettata, anche laddove i quadretti non sono
visibili e gli elementi decorativi fortemente geometrizzate sono
rigidamente definiti, rigidamente inseriti in porzioni geometriche
molto nette (vi sono dei tagli verticali che delimitano la fine e l’inizio
delle decorazioni), quindi è come se ci fosse una partitura
quadrettata, geometrica proiettata sulla facciata dell'edificio e gli
elementi decorativi vengono inseriti in alcuni punti piuttosto che
altri.

Queste decorazioni sono sempre elementi fitomorfi perché di fatto vi è una specie di cespuglio alberello, con il fusto; già nelle foto d'epoca
c'erano degli alberi potati in una maniera rigorosamente geometrica secondo i dettami dell'Ars Topiaria, ossia l'arte di potare le siepi, le
piante secondo forme ben precise con forme geometriche, antropomorfe, animali.
Quindi l'idea era quella di geometrizzare ogni elemento e trasformare l'elemento geometrizzato nell’elemento decorativo, ma là dove si
aveva l'elemento fitomorfo vero lo si doveva geometrizzare esattamente com'era rappresentato nell'architettura, tanto che anche la grande
sfera, che è solo un elemento di copertura, una sfera in materiale metallico costituita da una serie di foglie, è come se fosse uno di questi
alberelli potati secondo l’Ars Topiaria in una nelle forme di una sfera perfetta.
Questi sono gli schizzi di Olbrich che portano alla definizione dell’edificio della Secessione, il quale ricorda in più piccole dimensioni il
Palazzo delle Esposizioni di Wagner proprio perché all'interno la luce era zenitale, quindi c'erano queste grandi partizioni senza finestre
che sono quelle fuori risolte secondo la decorazione,
Si coglie la forte geometrizzazione di tutto l'edificio, con questo basamento e dell’elemento sommitale dalle dimensioni molto modeste
rispetto alla possenza del basamento, e anche di materiali, di cromie che lo staccano nettamente dal basamento.
Un’altra questione è che questo deve essere un edificio dimostrativo, sullo schizzo vi è scritto “Ver Sacrum”, lo stesso nome della rivista,
il quale vuole vendicare una primavera rispetto alla nuova espressività che questi artisti e questi architetti volevano ricercare.
Questa foto d'epoca mostra come l'edificio era in realtà un avancorpo, a cui poi era annesso un
elemento nel quale si sviluppava l'esposizione vera e propria.
Questa è la pianta, la quale è simile per alcuni versi alla pianta del Larkin Building, cioè quindi un
elemento spaziale abbastanza omogeneo, però in cui il volume è scandito questo grande spazio in
elementi geometrici che lo parcellizzano e lo fanno apparire come uno spazio composito
esattamente come avveniva nel Larkin Building.
Dalla sezione è comprensibile bene la successione di spazi che caratterizzano l’edificio internamente: vi è l’ingresso, al di sopra del quale
vi è la sfera e anche all'interno ritorna la decorazione con questi alberi fortemente geometrizzati; poi vi è una parte più espositiva, allestiva
con l'illuminazione dall'alto, senza finestre sulle pareti che costituiva lo spazio di esposizione all'interno del padiglione della Secessione.
Questo è un plastico che dimostra la conformazione originale dell’edificio; anche la finestratura è come se facesse trasparire questa sorta
di quadrettatura su cui sembra stato disegnato tutto il prospetto dell'edificio.
Dalla sezione del plastico si vede come la sfera della copertura è una sorta di semisfera perfetta ed è una sorta di chioma di un albero
potata appunto secondo una geometrizzazione molto precisa delle sue forme.

Osservando il retro, si nota come all’interno di questo progetto vi sia ancora un
certo dualismo nella modalità con cui costruito, tra fronte principale e fronte di
servizio; però permane ancora questo atteggiamento, il quale sarà superato
dagli edifici più maturi.
Sul fianco emerge questa sorta di quadrettatura che affiora poi nella definizione dei serramenti
delle finestre e anche tutti gli elementi fitomorfi si inseriscono in un quadrato perfetto, vi sono una
serie di quadrati e anche gli elementi più liberi, i quali sono maioliche della composizione delle
piastrelle che definiscono questi elementi che riprendono la quadrettatura.
Quindi è come se ci fosse una forte gerarchizzazione degli elementi decorativi che sono tutti definiti
da questa maglia quadrata, che è come se fosse estesa su tutta la superficie e la si percepisce
per assenza, ossia anche dove non c'è proprio, perché proprio dove abbiamo gli elementi
decorativi, anch’essi obbediscono in una maniera molto evidente a questa maglia quadrata che
sovrintende l'impaginato della facciata.
Questi sono altri particolari dell'edificio così come si presenta oggi.

In alcuni punti, e questo sarà tipico anche in Wright, ossia gli angeli
che leggevano i globi terracquei sull'argine, anche qui abbiamo solo
alcune parti, questi tre volti di meduse che invece si sottraggono alla
forte geometrizzazione che caratterizza il resto dell’edificio, che allo
stesso tempo sono letti come degli elementi realistici che
sottolineano la forte geometrizzazione.
Queste sono alcune foto dell’interno dell’edificio, dove si vedono

gli interni con le grandi decorazioni di Klimt che vengono messe a
punto per la decorazione interna di questo spazio. Anche lo spazio
interno è fortemente geometrizzato nuovamente con questi volumi
netti con i quali vengono definiti anche gli elementi architettonici, i
quali potrebbero rimandare alle composizioni di Wright viste nella
lezione precedente.
Anche le composizioni di Klimt presentano delle figure riconoscibili,

ma allo stesso tempo è evidente l’uso di queste maglie geometriche
che definiscono le vesti, gli sfondi, addirittura il corpo dello stesso
gorilla, in contrapposizione con delle parti più libere, più
naturalisticamente figurative, inserite poi in una forte
geometrizzazione di tutti gli altri elementi.

Da una parte vi è una forte geometrizzazione delle figure, il prato ha una campitura geometrica di un
certo tipo, i corpi sono delle campiture geometriche di un altro tipo in cui vengono poi inseriti in
maniera più naturalistica le braccia, i visi di queste persone; poi le capigliature sembrano delle sfere.
Quindi vi è uno strano gioco di montaggi tra forme geometriche ed elementi realizzati, invece, in
maniera più naturalistica: sono riconoscibili le due figure umane, svolte in maniera realistica, che si
abbracciano e poi una forte geometrizzazione di tutto quello che le circonda.
Olbrich realizza anche una sorta di colonia per gli artisti, la quale era stata patrocinata dal Granduca
d'Assia, Ernst Ludwig von Hessen; è una specie di tentativo, un po' come ha fatto Morris, di costituire
una sorta di luogo idealizzato nella quale tutto era improntato a un’idea prima di un'opera d'arte totale;
poi è anche un forte impianto idealistico e imprenditoriale di questa colonia, che doveva rinnovare
proprio le arti. Olbrich si propone ed il Granduca finanzia questo progetto di cui Olbrich non è il solo
autore coinvolto, ma tra gli altri anche un giovane Behrens, che poi sarà il maestro di Gropius e di Mies
van der Rohe.
Questo è il manifesto della colonia di Darmstadt, la Matildenhohe; è interessante perché anche
l'elemento di raffigurazione del luogo, dell’edificio che ricorda il Palazzo delle esposizioni di Wagner,
con l’assenza di finestre una parte superiore, il grande portale d’ingresso, il quale rimanda anche a
Wright e ad Adler e Sullivan.
Il paesaggio è, inoltre, raffigurato in una maniera convenzionalizzata, gli alberi sono dei triangoli e l'elemento di strada che porta all’ingresso
é rivestita di questo pattern a scacchi; l'edificio è fortemente geometrizzato e anche i due elementi verdi laterali sono in realtà degli alberi
nel loro vaso rosso, ossia il quadrato rosso.
Questo tipo di rappresentazione rimanda alla passione di Wright per le xilografie giapponesi, cioè forme d'arte nel quale i paesaggi, gli
elementi naturalistici erano fortemente geometrizzati e anche quando sembravano rappresentazioni più libere, in realtà sottintendevano
una forte geometrizzazione dell'organizzazione generale dell'opera.
Queste riflessioni fanno capire come alcuni elementi siano trasversali, ad esempio questo grande interesse per la geometrizzazione sia in
campo artistico, sia nel campo delle arti della scultura, dell'architettura, è presente in Wright lo prende dalla cultura giapponese, dopo c’è
nella Secessione Viennese.
L’attenzione a questo processo di convenzionalizzazione geometrica si spiega poiché era uno dei modi con i quali sia nel campo delle arti
sia nel campo dell'architettura si poteva avere da una parte una confidenza con la storia perché non si negava la tradizione pittorica, non
si negava l'idea della rappresentazione, ma dall'altra parte si poteva emancipare da una serie di modi banali della rappresentazione, si
poteva inaugurare un linguaggio nuovo, confidente con la tradizione ma nuovo, indipendente.
Ognuna delle culture prima citate sviluppava queste sollecitazioni in modo molto differente, ma allo stesso tempo un modo che permette
di demarcare una linea comune, trasversale che attraversa queste culture ma che anche mette in relazione, avvicina luoghi, che anche
geograficamente sono molto distanti.
Questo è uno degli edifici della Matildenhohe, caratterizzato da una forte semplificazione: nella parte superiore non ci sono elementi, non
ci sono finestre perché era necessaria una parte allestiva, c'è una pensilina che sporge, l'arco è quasi un semicerchio, gli elementi
naturalistici, quelli che non sono sottoposti alla rigida geometrizzazione, sono le due sculture che stanno ai lati dell'ingresso e poi anche
le finestre del piano più basso hanno i serramenti caratterizzati da una maglia quadrata, che quindi rimanda a una sorta di gerarchia della
quadrettatura che sovrintende il “come è impaginata la facciata e come soprattutto sono impegnati poi gli elementi decorativi”.
Sono presenti degli alberi disegnati geometricamente ed alberi potati geometricamente che stanno davanti a quelli rappresentati dietro.
Questi erano dei veri e propri esperimenti anche sociali di comunità, che prevedevano un forte rinnovamento non solo degli elementi
espressivi ma anche degli elementi ideali produttivi e anche di una nuova idea del ruolo dell'architetto, dell'artista all'interno della società.

Gli elementi decorativi dell'ingresso ricordano quelli di Wagner e allo stesso tempo ricordano anche i particolari delle decorazioni di Klimt.
Vi sono ulteriori edifici della Matildenhohe anche molto differenti tra di loro. Questa è la casa Gluckert, dove anche in questo caso vi è una
forte geometrizzazione però vi sono anche delle linee più morbide, più fluide, che presagisce già una certa volontà di liberarsi dalla forza
di gerarchizzazione volumetrica presente negli altri edifici. Anche qui vi sono, però, alcuni esempi di convenzionalizzazione della
decorazione.
Vi è poi il nuovo edificio espositivo della Matildenhohe con questa sorta di torre, la Hochzeitsturm, che doveva essere un segno di
riconoscibilità nel territorio.
Essa è coronata da questi archi via via crescenti, la superficie è ricoperta di mattoni e poi vi sono delle finestrature asimmetriche, dei
ricorsi che sembrano già anticipare le ricerche di Mies e del neoplasticismo olandese.
Dalla pianta si possono vedere anche i telai che diventano degli elementi che rivelano questa specie di maglia quadrata, che diventa
l'elemento gerarchico di queste composizioni.

JOSEF HOFFMANN 1870 -1956
Un altro architetto della Secessione Viennese è Josef Hoffmann, più giovane degli
altri già analizzati e quello che vivrà di più.
Questi sono dei disegni di Hoffmann relativi al suo viaggio in Italia del 1893; all'epoca,
soprattutto per l'area austro-tedesca, il viaggio in Italia era assolutamente uno degli
elementi che caratterizzava l'educazione di un giovane intellettuale, artista, letterato,
architetto, e nel suo viaggio in Italia egli visita anche il sud dell'Italia probabilmente la
penisola Salernitana, le isole Capri e realizza questi disegni di queste architetture
locali, quindi di architetture mediterranee, vernacolari che erano tipiche dei paesi
mediterranei.
Uno degli elementi che lo caratteristica è il cercare di riallacciarsi alla tradizione, ma
non alla tradizione aulica, classica, ma di ricercare una tradizione minore, e quindi
probabilmente gli elementi fortemente semplificati, le volumetrie anche a volte
accidentali, determinate da una costruzione che seguiva i bisogni di ampliamenti,
delle giaciture dei luoghi, ecc. di queste case e la loro pulizia formale, che, appunto,
Hoffman ritrae in questo suo taccuino di studi, fa capire come probabilmente una
delle fonti della semplificazione, delle geometrizzazioni evidenti della Secessione
Viennese arrivassero dalla tradizione minore, mediterranea.
Questa è una delle prime opere che Hoffmann realizza, la villa Beer-Hoffmann (1905-1906) realizzata
per la sua famiglia a Vienna, e anche in questo caso il cancello, i serramenti, gli elementi decorativi
rimandano a quella maglia quadrata che sembra sovrintendere proprio alla composizione di tutto
l'impaginato della facciata.
Questi sono degli arredi realizzati da Hoffman, molti sono fatti con tonet,
quindi con la tecnica del faggio curvato, e si nota come anche negli
arredi c'è questa volontà di geometrizzare in una maniera molto netta
la conformazione di essi che all'epoca avevano delle forme più
tradizionali, meno volutamente eversive rispetto a quelle che erano le
tradizioni comuni di progettazione di questi elementi di arredo.
Questi sono alcuni elementi tipici della produzione della Secessione Viennese; vi sono opere di Koloman Moser che
venivano spesso utilizzate dallo stesso Hoffmann che rientrano esattamente in quel processo di rinnovamento
dell’epoca.
Queste, invece, sono opere di Hoffmann, in particolare il suo dondolo, il quale è una delle
cose più note realizzate con la tecnica del faggio curvato. L'arredo è molto geometrizzato, i fianchi sono
praticamente dei quadrati, con una parte semicircolare e gli elementi decorativi sono anche funzionali: i pomelli
decorativi in realtà servono per regolare l'inclinazione dello schienale.
La sedia in alto a dx è molto geometrizzata anche per quanto riguarda gli elementi decorativi, che sono dei
quadrati rossi che normalmente rimandano ad una forte geometrizzazione; oppure guardando la seduta in alto
a sx vi è la volontà di usare in maniera anticonvenzionale queste regole geometriche, è una poltrona quadrata
ma lo schienale non è semplicemente posto su un lato, ma su due trasformando così la modalità di uso comune
della sedia, così come le gambe non staranno più tra le due gambe della sedia, ma a cavallo di una.
Questi sono altri elementi che fanno percepire come la geometrizzazione pervadesse qualsiasi tipo di oggetto e di
utilizzo, c’è sempre, un po’come Morris con le Arts and Crafts, questa volontà di investire ogni campo in maniera
molto idealizzata e idealistica con un grande slancio, una caratura altissima dei risultati.
Da una parte questi oggetti rappresentavano una grande sfortuna commerciale perché questi elementi d’arredo
costavano tantissimo, delle opere d'arte in cui viene difficile pensare di vivere agevolmente e quindi con una poca
fortuna; dall’altra, invece, un fortissimo impatto sulla cultura artistica e architettonica, una grandissima capacità di
avere inventato un linguaggio fortemente connotato, che avrà una ricaduta fortissima sulla cultura architettonica
successiva.
Hoffmann realizza il Sanatorio Purkersdorf a Vienna (1905-1908) il cui

impaginato della facciata è caratterizzato da una maglia quadrata, che
pervade ogni suo elemento, rivelandosi ad esempio nei serramenti (Hoffman
amava particolarmente disegnare sia piante che prospetti sulla carta
millimetrata, poiché il supporto della carta millimetrata costituiva una specie
di materiale riferimento di questa geometria, di questa maglia quadrata che
lui lasciava trasparire soprattutto nello studio dei suoi prospetti).
In questo edificio è forte la semplificazione formale, l'adesione ad un impianto
funzionale molto netto, spoglio da tutta una serie di elementi della tradizione
curativa (fregi, colonne), il quale viene spesso indicato come una specie di
esempio che prelude agli edifici modernisti, quelli che caratterizzeranno il
Modern Movement di Pevsner, piuttosto che l’International Style di Hitchcock
and Johnson.

Questi sono alcuni dei disegni; le piante sono molto
spoglie, rispetto a Wagner, ogni funzione è ridotta all'osso,
le relazioni tra le funzioni sono assemblate in maniera
molto analitica. Anche nei particolari riemerge appunto
questa griglia, maglia quadrata, che diventa l'elemento
che caratterizza questo edificio.
Vi è, inoltre, un’attitudine a definire i perimetri delle

superfici da elementi che rimarcano (in questo caso sono
delle fasce a quadretti bianchi e neri) a ribadire l’evidenza
di questa maglia quadrata come elemento regolatore
della facciata.
Anche nella pavimentazione realizzata con delle piastrelle
molto economiche, molto tradizionali, c'è nuovamente la ripresa di questa maglia quadrata che
quindi diventa anche un elemento rimarcato non solo sui piani verticali ma anche su quelli
orizzontali, rivelando come anche la maglia planimetrica dell'edificio sia in realtà composta secondo
una geometria a maglia quadrata.
Questo è il capolavoro di Hoffmann, il Palazzo Stoclet a Bruxelles

(1905-11).
Si tratta di una casa privata, per un unico committente, un industriale
banchiere, e si chiama palazzo per le sue dimensioni, esattamente
come si chiamano i palazzi rinascimentali come palazzo Farnese,
palazzo Medici, e fa capire che c'è un rapporto complesso con la storia,
con la tradizione.
In questo caso si vede come quello che si vedeva nel Sanatorio di
Purkersdorf, qui viene portato alle estreme conseguenze: la pianta è
ancora più levigata, cioè la maglia quadrata che traspare anche dalle
lastre di rivestimento diventa l'elemento geometrico sul quale si attesta
la definizione di tutta la pianta. La volumetria complessa è ottenuta
dall’aggregazione di volumi più semplici, e così come per il Sanatorio,
ritorna il motivo di definire in maniera molto metta il limite, gli spigoli: in
questo caso Hoffmann opta per un colore diverso, nero, che evidenzia
ancora maggiormente questo aspetto; è come se questo volume si sia
scomposto in lastre che sono quasi sigillate sugli spigoli, più di grandi
dimensioni e meno articolati nella parte basamentale, mentre sempre più articolati nella parte sommitale della torre, nella quale compaiono
delle figure, delle sculture che rappresentano degli uomini raffigurati secondo dei canoni più naturalistici come sospese all'interno di questo
reticolo geometrico. Vi sono, inoltre, altri elementi che si accordano a questo inserimento di elementi naturalistici all'interno di questa
gerarchia geometrizzata e si percepisce come le decorazioni ci sono, ma sono condensate in campiture geometriche molto definite (gli
alberi sono potati come se fossero perfettamente delle semisfere).
Questa rappresentazione è il primo studio della pianta, in cui non è una carta millimetrata,
ma una carta quadrettata, riuscendo così a prendere il proporzionamento e l'adesione a una
maglia quadrata che regolava sia la definizione di prospetti, sia definizione delle piante.
L’abitazione è caratterizzata da un ingresso ed è articolata, esattamente come le piante di
Wagner, ma è più libera, le forme sono più nette e non c'è più una simmetria, vi è una volontà
a costituire una specie di manifesto di libertà compositiva dell’insieme compositivo.
Vi è la definizione di una corte di servizio cinta, che rimanda a quella di servizio della
Redhouse, ma anche a quella della Ruby House di Wright, con tanto di garage.
In questo primo studio, rispetto al quale poi vi sanno dei mutamenti, vi è un grande ingresso,
il soggiorno, una loggia giardino posteriore, che in qualche modo invita alla fruizione del
giardino superiore, una sala per la musica, che poi diventerà un vero e proprio teatro, una sala con un tavolo per riunirsi, una biblioteca,
un terrazzo, una grande sala da pranzo e poi tutta la parte di servizio e la scala che portava alla parte superiore.
La pianta definitiva, anch’essa tracciata su un foglio a quadretti, è molto articolata: la sala da pranzo
rivolta sul giardino, all’interno della quale verranno poi realizzati due interventi, dei mosaici con delle
parti dipinte e inclusioni di materiali diversi di Klimt; simmetricamente a sx corrisponde la biblioteca;
la sala della musica diventa, appunto, un
vero e proprio teatro; la scala si sposta a
dx; un grande soggiorno a doppia altezza,
la sala per la colazione.
Il piano terra si sviluppa così, con la parte di
servizio a dx, la scala principale vicino
all’ingresso a sx, mentre quella di servizio
più a dx.
Il piano superiore presenta le camere
padronali a nord con un bagno
monumentale.
La parte sommitale è destinata al servizio
con le camere per i domestici.

I prospetti che studia Hoffman, anche in questo caso tracciati su carta quadrettata, presentano i due bow-window della sala da pranzo e
della biblioteca che sporgono sul giardino e vengono, inoltre, sottolineati i limiti, i margini con questo espediente (nel Sanatorio di
Purkersdorf era la cornice con i quadratini bianchi e neri), ossia un cordolo bronzeo che sigilla, che segna gli spigoli di tutto, facendo
apparire ancora di più l'architettura come una massa di lastre sigillate da questi stessi cordoli.
Questi sono i plastici dell’edificio, in particolare si vede la facciata verso il giardino. La torre inizialmente era più semplificata, non c'era
ancora il gruppo scultoreo sulla sua sommità e sembrava costituita da cubi sovrapposti; essa non ha una funzione, ma doveva essere un
elemento di riconoscibilità, di visibilità di questo edificio.
Questa è una foto del cantiere da cui si capisce la tecnica costruttiva, costituita da muratura
continua per le pareti, mentre l'acciaio per i solai, delle travi a profilo IPE o H.
Il prospetto verso strada mette in evidenza la ringhiera, che

ricorda molto quella che compariva nella prima villa di Wagner,
con andamento più libero, più fluido, la quale è inquadrato
sempre in una rigida geometria delle specchiature e in cui sono
inseriti degli elementi in ferro.
La parte sommitale della torre somiglia sia al padiglione della
Secessione, ma anche alla parte con i due globi terracquei del
Larkin Building di Wright.
Queste sono altre foto degli anni più recenti dell'edificio, che fanno comprendere abbastanza bene
com’è la soluzione degli abbaini al piano superiore trasforma questi elementi quasi inquadrati in cubi
che emergono sul limite della gronda superiore dell'edificio; non ci sono sporgenze di gronda, una
delle suggestioni evocate probabilmente dalle architetture della tradizione vernacolare, minore, viste
in Italia, puntate sul suo taccuino di viaggio.
Questo è un particolare dal quale si vede un altro elemento diciamo così un'altra scultura più
naturalistica posta sulla pensilina d’ingresso, poi si traguarda la torre e si vedono i gruppi scultorei
sulla torre.
Questa è la facciata verso il giardino. La loggia.
In quest’immagine si vedono molto bene i cordoli, che sono dei cordoli bronzi tridimensionali molto plastici che appunto sottolineano in
maniera molto evidente, molto vigorosa tutti gli spigoli dell'edificio, pensati per essere messi sia sugli spigoli sporgenti che sugli angoli
rientranti.

Qui si vedono alcuni particolari dell'ingresso con la pensilina che protegge l'ingresso.
Questo è l'ingresso della corte di servizio, con questa specie di passaggio delle coperture da una parte
all'altra. ↑
Inserito in un quadrato c'è un'immagine di queste due figure femminili che reggono un cesto di frutta e di
fiori a simboleggiare l'abbondanza, però fortemente geometrizzato; le figure femminili sono molto
geometrizzate, come con Wright, però in questo caso fiori e frutta sono invece realizzati in forme più
naturalistiche, che è un po' come per Klimt, in cui alcuni degli elementi sono indipendenti da questa griglia
geometrica che sottende in una maniera molto rigorosa tutta la composizione.
← Questi sono alcuni schizzi preliminari dell'interno.
Il soggiorno è arricchito dagli arredi realizzati sempre da Hoffman;

anche gli interni sono molto spogli di decorazioni tradizionali però
la sapiente interazione tra gli spazi, ma soprattutto anche la
preziosità dei materiali di questi rivestimenti, diventa l'elemento
decorativo, la preziosità di queste texture diventa l’elemento di
decorazione di questi spazi.
Questo è il primo studio per la sala della musica, che poi diventa vero e proprio teatro e questa
è quella realizzata.
Anche il mobile del pianoforte è rivisto da Hoffmann, che lo caratterizza lateralmente con gli
stessi elementi con cui è caratterizzato l’edificio, quindi con questo profilo sugli spigoli, a scala
minore, bronzo che sottolinea tutti gli spigoli del mobile.
Il gusto cromatico è molto netto: soffitto bianco, pareti e pavimento di marmo nero, tende ed
arredi rossi.
La sala da pranzo è monumentale: presenta un tavolo gigantesco, che si poteva ulteriormente prolungare, il pavimento a scacchi bianco
e nero, la geometrizzazione molto netta di tutti gli arredi, oltre che dell'ambiente, pareti rivestite in marmo preziosissimo e inserti a mosaico,
e in parte dipinti, di Klimt sulle due pareti e sulla parete di fondo.
Questi sono particolari di Klimt; il bacio e la

figura femminile hanno alcune parti come il
viso e le mani rappresentati in maniera
naturalistica, mentre tutto il resto sono delle
texture geometriche che costituiscono come
si definiscono i contorni dei corpi, ma in
realtà costituiscono una specie di massa di
decorazioni, motivi geometrici quasi
indistinti, del quale a fatica si riescono ad
individuare le figure, i corpi; nel momento in
cui si riesce ad individuare visi, si capisce
che tutto il resto ci indica diciamo così una
figurazione tradizionale, difficile da
individuare.

La sala per la colazione è contigua alla sala da pranzo; anche qui sono presenti elementi geometrici sulle pareti, questi tondi che sono
regolari, all'interno di una campitura geometrica sempre fitomorfa, libera, ma che è molto geometrizzata; in questo caso l'elemento cardine
è la figura del cerchio e anche della sfera che ritorna poi nella definizione del lampadario.
La scala che porta ai piani superiori. La camera da letto padronale.
Il bagno monumentale che rimanda alle terme romane: la vasca è un blocco monolitico di marmo scavato al centro. ⇑
Questo bagno non è più pensato come un elemento di servizio, utilitario, ma un luogo di piacere, relax.
Il Padiglione austriaco a Roma del 1911 esposizione di Roma nel 1911. Sarà
molto influente poi nell'immaginario di molti architetti italiani, quali Aschieri,
Piacentini.
C'è nuovamente il tema della storia perché composto da una Stoah, un
portico, che è un elemento classico per eccellenza, ma viene rivisto con delle
cornici concentriche, un elemento fortemente geometrizzante tipico della
produzione di Hoffmann.
Questa è Villa Primavesi, realizzata a Vienna, del 1913-15. La facciata è un tempio però è molto semplificata. (Molte architetture di Aldo
Rossi rimandano esattamente a questa geometrizzazione molto netta della classicità).
Questa è la Villa Knips a Vienna. Anche in questo la maglia quadrata viene evocata dei serramenti e anche dalla borchiatura della facciata
che rimanda proprio all'incrocio di una maglia quadrata che si può immaginare anche dove non la si vede.


Docsity Appunti Corso Di Storia Dell Architettura 2 Parte 1 Prof Dulio Polimi Mantova

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Appunti corso di Storia

dell'architettura 2 (parte 1)|

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I trattati sono suscettibili ad accogliere pluralità di visioni differenti

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Qui siamo su un altro trattato: sono i quattro libri dell'architettura di

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Vi è un discorso legato alla necessità sociale, ai nuovi sistemi di

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Nel libro di Zevi, le premesse ne rendono sorprendenti le svolte.

Nel 1935 si svolge Roma, il XIII congresso internazionale di architettura,

Zevi a quei tempi non è ancora all'università ma evidentemente è già molto

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Succedono varie cose…

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Zevi decide di trasferirsi negli

• In più Zevi, si era immerso nel

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Vengono citati e lodati architetti come Mendelssohn ed Alvar Aalto.

Negli stessi anni esce anche una rivista che si chiama

- una, in cui si vede questo bruco, predatore del

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In foto, in alto: Gropius House, realizzata da Gropius e Breuer a Lincoln nel

La tesi di Zevi è su un Community Center

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Pensa di scrivere un libro in cui

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Nel libro non vi sono illustrazioni, fu pubblicato da

Il libro è dedicato a Tullia

Il progetto storiografico zeviano è chiaramente il compimento di

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Cosa provoca la propsta di zevi?

Immagine simbolica che testimonia la voluta esclusività da parte

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Lo stesso edificio è paragonato all’ampliamento, che proprio Zevi insieme

Questo progetto nel mondo dell’architettura ha portato alcuni mutamenti formali. Da

Anche all'interno continua questo gioco che vede increspare l'orditura

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PHILIP WEBB (1831 – 1915)

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In foto: Jane Burden e poi un’opera dipinta dallo stesso Morris.

In foto: Dante Gabriele che ritrae lo stesso soggetto. Si evincono

Si diffonde anche il ricorso giornali, e si spaziano le idee artistiche

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In foto: la ringhiera con queste cuspidi che ricordano il

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In foto: laboratorio di stampa dei tessuti, che cambia nome varie

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