Tomàs l\laldonado
Architettura e linguaggio
Architettura e linguaggio. Pietre e parole. Esiste in italiano una
metafora as ai nota: "le parole sono pietre". Di solito sta
a significare che il linguaggio (le parole) dipende da ciò che n,on
è linguaggio (le pietre). Logici, rciori e grammatici dell'antichità
e del medioevo hanno discusso sulla validità o meno di que to
a sunto. Nel no tra tempo linguisti e filosofi del linguaggio hanno
ripre: o, u nuove basi, l'argomento. Se apparentemente il centro
del dibattito era sempre la questione relativa allo statuto
epi temologico del linguaggio, in realtà il vero problema era un
altro. Ciò che si voleva sapere non era tanto - per restare nella
metafora - se le parole fossero sempre pietre, quanto piuttosto se
sempre, o solo, le pietre fossero parole. Detto altrimenti, ciò
che si di: cuteva era l'autonomia o meno dell'universo degli oggetti
ti ici nei confronti di quello delle parole. Della realtà nei confronti
del linguaggio.
Benché re istenza degli oggett' fisici, almeno per un pensiero
che 'i vuole materialista, non sia riconducibile alle parole,
dobbiamo ammettere che spesso l'atto della percezione - e della
produzione persino - degli oggetti risente dell'impatto strutturante
della lingua naturale, cioè delle parole. I semiotisti della scuola
di Tartu, seguendo le tracce di E. Sapir e di B.L. Whorf, e anche
di E. Benveni te, hanno dimostrato assai persuasivamente in
quale misura la lingua naturale abbia permeato tutte le
manife tazioni della cultura, incluse quelle relative alla cultura
materiale.
Va detto però che questo richiamo programmatico alla
"cultura material ", esplicito soprattutto in J .M. Lotman e B.A.
U penskij, non ha avuto seguito. Non ci risulta infatti che gli
studiosi sovietici, orientati soprattutto alla ricerca
"stili tico-te tua le" , lo abbiano affrontato in modo concreto.
Rima~unque sempre aperto il problema di come la lingua
naturale rie ea ad innestarsi nel processo costitutivo della cultura
materiale. La difficoltà principale, è ormai noto, risiede nella
natura altamente complessa dell'argomento. Senza avere la pretesa
di discutere in questa sede una questione di tale portata, vanno
ricordati per lo meno alcuni dei suoi elementi essenziali.
Quando una parola è abbinata a un oggetto, illcgame che
i stabili ce è 010 al primo momento semplice, lineare, univoco.
Subito dopo si avvia il meccanismo della proliferazione connotativa.
Perché, come ricordava F. Mauthner, una "parola non suscita
mai una sola immagine, ma l'immagine di un'immagine di
un'immagine". Cosa che risulta evidente quando cerchiamo di
esaminare il rapporto descrizione-percezione che sta alla base di
gran parte dei processi cognitivi. Descrivere e interpretare
sono impossibili senza nominare. Ma l'atto di nominare non è
senza conseguenze per l'oggetto nominato. Una volta descritto
e intc prctato, cioè nominato, l'oggetto non è più lo stesso di prima.
Da quel momento, all'interno di una comunità linguistica,
percepire un oggetto equivale a percepire anche i nomi che sono
stati coniati per descriverlo. Descrivere, tutto sommato, è sancire le
"istruzioni per l'uso" degli oggetti descritti, per l'uso percettivo
nonché produttivo. Descrivere è fare, diceva J.L. Austin.
E questo vale anche per l'architettura. Degli edifici, secondo
una tradizione che risale al medioevo, si è anche detto che sono
pietre. Certo, pietre di tipo particolare. Pietre che configurano
spazi abitativi e cerimoniali. In breve, pietre che sono diventate
architettura. E nel processo che ha reso possibile tale mutamento,
le parole hanno svolto spesso un ruolo che non è stato ancora
messo nel giusto rilievo.
A questo riguardo torna utile esaminare le parole di più
frequente uso nel discorso critico e storico dell'architettura.
K. Gilbert ne aveva elaborato un elenco, molto simile peraltro
a quello precedente di T. van Doesburg relativo alla pittura.
La Gilbert ha reso assai chiaro carne gli stereo tipi verbali utilizzati
per descrivere, interpretare e valutare prefigurino il modo di
produrre, fruire e vedere le opere di architettura. L'esempio più noto
è quello delle famose categorie dicotomiche di Wòlfflin, Ma tale
processo ha per di più un suo andamento circolare: le parole
agiscono sulle opere, come a loro volta le opere sulle parole.
f. tramite questa dialettica che si configura l'istituto della cultura
chiamato "architettura". Infatti la funzione di inculturamento
dell'architettura passa forzosamente per il linguaggio. In un certo
senso, le opere di architettura, come tutti i prodotti del lavoro
umano, sono anche opere di linguaggio. f. così che va intesa
l'asserzione di M. Golaszewska: "Le opere d'arte esistono grazie
al linguaggio" .
Di solito si ritiene che i problemi fin qui discussi riguardino
il livello gerarchico del metalinguaggio dell'architettura.
Ma accennare a un livello del metalinguaggio fa supporre che esista
un altro livello, quello del linguaggio. el caso specifico: il
"linguaggio dell'architettura". Senza voler riproporre il dibattito
apertosi negli anni '50 negli Stati Uniti tra difensori e detrattori
A rchitcttura e lilIKlIlIKKio
di una architettura intesa come linguaggio, dobbiamo dire che siamo
riluttanti a considerare l'architcuura un vero e proprio linguaggio.
/\ nostro avviso parlare di "linguaggio dell'architettura"
implica un uso rncrarncntc figurato, cstcnsivo dell'idea di linguaggio.
L'architettura non è un linguaggio nel puro significato del termine:
le manca il tipo di scrniosi articolata che caratterizza il linguaggio
sia naturale, sia artificiale. La questione tuttavia è secondaria.
Perché, comunque, va fatta una differenza fra la tematica relativa
al linguaggio che si usa per parlare di architettura e quella relativa
all'architettura che agisce "come se" fosse un linguaggio. Per
ritornare, ancora una volta, alla metafora iniziale: c'è una
di tinzione da fare tra ciò che si dice delle pietre e ciò che le
pietre "dicono". Insomma, tra l'architettura come oggetto
e l'architettura come soggetto della comunicazione.
Occupiamoci ora dell'architettura come soggetto della
comunicazione. È ovvio che dalle opere di architettura ci giungono
dei "messaggi", e che questi contribuiscono a influenzare il
nostro comportamento nei loro confronti. Anche se, va subito
rilevato, questa proprietà di emettere dei "messaggi" è attribuibile
non solo agli edifici, bensì a tutte le configurazioni materiali
che sono da noi direttamente o indirettamente percepite. Il punto
è importante. l "semiologi dell'architettura", esaminando i processi
comunicativi che si verificano tra noi utenti e gli edifici, si
servono spesso di termini come "messaggio", "segnale", "segno",
"canale", "sorgente", "trasmittente", "ricevente",
"ridondanza", "codice". Ad eccezione di "segno", sono tutte
nozioni che provengono dalla teoria dell'informazione. Bisogna
dire però che l'uso che ne fanno i semiologi è spesso poco aderente
al senso originario. Cosa che, in sé, non sarebbe grave; grave
invece è l'in accuratezza concettuale cui ha dato origine. Alcurfi
semiologi, ad esempio, hanno la tendenza a ritenere che dove c'è
un messaggio vi sia sempre un processo segnico. E dato che
secondo la teoria dell'informazione il segnale è il veicolo materiale
del messaggio, si può concludere, e di fatto si conclude, che
ogni segnale è un segno. Ma questa è una semplificazione abusiva.
Non c'è segno senza segnale, è vero, ma non tutti i segnali
sono segni. I segnali elettromagnetici, o biochimici, i segnali del
sistema nervoso, ad esempio, non sono necessariamente dei segni.
Non lo sono almeno in nessuna delle molteplici e spesso
contraddittorie definizioni che del segno sono state date nella
semiotica, nella logica, nella linguistica, nella filosofia del linguaggio.
Ad esempio, da Ch. S. Peirce, v. Welby, E. Husserl, F. de Saussure,
E. Cassirer, R. Carnap, Ch. Morris, E. Buyssens, C. Cherry,
G. Klaus.
Questa mancanza di rigore terminologico ha portato, d'altro
canto, ad un uso indiflcrcnziato del concetto di codice e a una idea
molto riduttiva di ciò che significa codificare e decodificare.
In realtà, codificare e decodificare hanno più di un significato.
A volte per codificare si intende trasformare il messaggio in un
"segnale che è un segno", a volte in un "segnale che non è un
segno". Decodificare, pertanto, è ugualmente una operazione diversa
nel primo o nel secondo caso. Non avcrnc tenuto conto è stata
una delle cause, forse la più importante, delle difficoltà insorte
nello studio di ciò che abbiamo chiamato l'''architettura come
soggetto di comunicazione".
B evidente che l'architettura, come tutti gli istituti della cultura,
t: sempre stata orientata alla creazione di un sistema di norme
più o meno rigidamente stabilito. Esse erano destinate, e in parte
lo sono ancora, a garantire l"'unità fisionornica" dell'ambiente
costruito. Non certamente di tutto l'ambiente costruito, ma di sicuro
di quella parte che serve alla affermazione sirnbolico-ernblernatica
del sistema eli dominio.
ella storiografia artistico-architcttonica questo tentativo
(per fortuna non sempre riuscito) è chiamato "stile".
Ma lo stile, come è noto, risponde a un codice: in un certo senso,
non l'altro che un codice. Ebbene, per i scrniologi occorreva
sviluppare nuove chiavi interpretati ve di tale codice. Eque ro,
come hanno proclamato spesso, per superare una volta per tutte
"le arbitrarie e soggettive categorie degli storici". Pensavano
soprattutto a quelle elaborate da A. Riegl, H. WòlOlin c . Panofsk
A questo scopo hanno avviato una serie di esercizi di
dccodificazionc degli edifici di ieri e di oggi. Alcuni, bisogna
riconosccrlo, ono assai persuasivi c hanno lasciato intrav edere
nuove Cefeconde) possibilità ermeneutiche. Altri, la più parte, ono
di una patetica banalità. Per dirlo con estrema crudezza: .ono
proprio questi ultimi esercizi che hanno contribuito ad offuscare
la reputazione scientifica della "serniologia dell'architettura",
degradandola ad una specie di "art de reconnaitre les styles" scritta
con una terminologia para-serniotica.
Di tali sviluppi non dobbiamo stupirei, Erano prevedibili fin
dall'inizio. Il primo errore al quale tutti gli altri risalgono consi te
nell'approccio puro-visibilistico all'architettura. Secondo questo
approccio, l'unica "lettura" possibile dell'ambiente costruito sarebb
la decodificazione degli stili, cioè dei codici che disciplinano gli
aspetti visivo-formali degli edifici. Dimenticando che una "lettura"
così intesa è forzosamente parziai " perché gli edifici non sono
solo dei fenomeni visivi, ma piutto: to. come diceva M. Mau ,dei
"phénomènes sociaux totaux". Dimenticando peraltro che i codici
stilistici, nella stragrande maggioranza, sono delle formalizzazioni
a posteriori, e raramente corrispondono alla realtà dello "stile
realizzato". Ammesso, e non concesso, che questi codici siano
aderenti alla realtà, resta comunque difficile intuire la necessità,
e persino l'interesse, di tradurre in una terminologia prelevata,
di solito arbitrariamente, da Peirce, Saussure, Hjelmslev e Chornsky
ciò che è già stato più rigoro amente descritto nei trattati reali
o virtuali che stabili cono la normativa degli stili.
Naturalmente si potrebbe dire, citando Marx, che "ogni scienza
sarebbe superflua se la forma fenomenica e l'essenza delle cose
coincidessero immediatamente". In questo caso la "serniologia
dell'architettura" avrebbe una giustificazione come di ciplina che
cerca di chiarire ciò che il codice stilistico ha lasciato in ombra. Ma
questo, bisogna arnrnetterlo, è un triste ripiego per una disciplina
che aveva avuto ben altre ambizioni.
A questo punto ci domandiamo: c'è ancora un futuro, malgrado
le difficoltà riscontrate, per la semiologia dell'architettura?
È probabile. Ma si dovrà necessariamente passare per la sua
negazione. Perché il suo limite vero consiste n I fatto che il suo
oggetto è un istituto della cultura che, come tale, è sempre
orientato - lo abbiamo detto - ad agire tramite dei codici stili tic
Se si resta fedeli a questa ottica, si può affermare con sicurezza
che la serniologia dell'architettura non ha un futuro. Lo ha invece
qualora siamo capaci di trasformarla in una indagine semiotica
dei processi comunicativi che avvengono nei più disparati settori
dell'ambiente costruito. Non va sottaciuto però che la maggior
vastità del campo di riflessione implicita nel nuovo approccio
comporta una quantità non irrilevante di nuovi nodi teorici da
sciogliere.
Parlare di una semiotica dell'ambiente costruito ignifica, infatti,
prospettare una semiotica che investe la totalità dell'ambiente
da noi prodotto, cioè la parte oggi più considerevole del no tra
intorno fisico. Il che, a ben guardare, ci porta molto vicino a quella
"serniotica della realtà" con la quale dieci anni fa P.P. Pa olini
aveva scandalizzato - e forse motivatamente - i semiologi di
professione. Perché quando si vuole andare oltre i già scontati
codici degli istituti della cultura - codici sempre altamente
formalizzati - c si vogliono prendere in esame delle configurazioni
segniche più fluttuanti, aperte, instabili, delle configurazioni
scarsamente formalizzate, è tutto il problema della conoscenza
della realtà che di colpo emerge.
•
 Manfredo Tafuri --

Il "progetto" storico

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I. muo

Tirci.

"Viene un momento (non sempre) nella
ricerca in cui, come in un gioco di pazienza,
tutti i p zzi cominciano a andare
a posto. Ma diversamente dal gioco di
pazienza, dove i pezzi sono tutti a portata
di mano e la figura da comporre è una
sola (e quindi il controllo dell'esattezza
delle mosse è immediato) nella ricerca
i pezzi sono disponibili solo in parte
e le figure che si pos ono comporre sono
teoricamente più d'una. Infatti c'è sempre
il ri chio di usare, consapevolmente
o meno, i pezzi del gioco di pazienza come
blocchi di un gioco di costruzioni. Perciò,
il fatto che tutto vada a posto è un indizio
ambiguo: o i ha completamente ragione
o si ha completamente torto. In questo
ultimo caso si scambia per verifica esterna
la selezione o la sollecitazione (più o meno
deliberate) delle testimonianze, costrette
a confermare i presupposti (più o meno
espliciti) della ricerca. Il cane crede di
mordere rosso e invece si morde la coda" J.
In tal modo Carlo Ginzburg e Adriano
Prosperi sintetizzano il percorso
labirintico dell'analisi storica e i pericoli
2
cui quest'ultima è esposta, in uno dei pochi
volumi recenti che abbiano il coraggio
di descrivere non i risultati, olimpici
e definitivi, di una ricerca, bensì il suo
tortuoso e complesso iter. Ma perché
proporre alla cultura architettonica il
problema dei "giochi di pazienza" specifici
del lavoro storiografìco? In prima istanza,
si potrebbe rispondere che il nostro
intento è battere una strada indiretta. A chi
pone il tema della scrittura architettonica
- il t rmine "linguaggio" ci sembra infatti
da accogliere unicamente come metafora 2
- presenteremo il tcma della scrittura
critica: non è forse la critica a costituire
la specificità storica (c quindi reale) delle
scritture artistiche? Non possiede forse il
lavoro storico un linguaggio che, entrando
perpetuamente in conflitto con la pluralità
delle tecniche di formazione cieli'ambiente,
può funzionare come cartina di tornasole
per verificare la correttezza dei discorsi
sul! 'arch itcttura?
Solo apparentemente, quindi, parleremo
d'altro. Fin troppo spesso, scandagliando
ciò che è ai margini di un problema dato
vengono offerte le chiavi più produttive
per aggredire quello ste so problema; speci
se esso si presenta carico di equivoci
come quello che ci siamo proposti
di trattare.
Ma precisiamo ulteriormente il nostro
tema. Architettura, linguaggio. tecniche,
istituzioni, spazio storico: stiamo
semplicemente allineando su un filo teso
nel vuoto una serie di problemi, ognuno
dei quali dotato di intrinseche
caratteristiche, o è lecito spaccare i
"termini" usati per ricondurli a una
struttura soggiacentc o nascosta, in cui
quelle parole possano trovare un significato
comune su cui riposare? Non a caso,
abbiamo ridotto a "parole" la corposità
di discipline storicamente stratitìcate. Ogni
qualvolta, infatti, la buona volontà
l Pemt en ùarto Panopticon. Protsett o di Jc remy e Sanwrl
Benthurn del 179/. dIH?J:IlalO da Wttliam Rev eiey.
2 Gìnllaume Apo/lmaire: "La cral·ale et la muntre", 1918.
/I "progetto" storico

del critico fa esplodere la sua cattiva analizza, dai metodi che adotta; determina un punto di stazione finale: un punto
coscienza, costruendo percorsi lineari che le trasformazioni di sé c del reale che di stazione che tutto spieghi, che Caccia
fanno trasmigrare l'architettura nel decostruisce. Il linguaggio della storia scaturire, dall'incontro con il suo antenato
linguaggio, quest'ultimo nelle istituzioni, implica quindi e assume i linguaggi e le originario', una "verità" data, un Valore
c le istituzioni nell'universalità tecniche che agiscono e producono il reale: primario. Michel Foucault ha già
onnicomprensiva della storia, viene fatto "sporca" quei linguaggi c quelle tecniche contrapposto a tale infantile volontà di
di chiedersi perché mai si dia come cd è da loro "sporcato". Spcntosi il sogno "scoprire l'assassino" una storia Iormulabile
attuale una tale semplificazione del tutto di un sapere che si identifichi come genealogia. "La genealogia - egli
illecita. immediatamente con un potere, rimane scrive 6 - non si contrappone alla storia
Dopo le persuasive dimostrazioni la lotta costante fra l'analisi e i suoi oggetti, come la vista altera e profonda della
circa l'intraducibilità dell'architettura in la loro irriducibile tensione. Esattamente filosofia allo sguardo di talpa dell'erudito;
termini linguistici, dopo la scoperta tale tensione è "produttiva": il "progetto" al contrario, si oppone allo spiegamento
- già saussuriana - che il linguaggio storico è sempre "progetto di una metastorico delle significazioni ideali
stesso è "sistema di differenze", dopo la crisi" 3. e delle teleologie indefinite. Si oppone
messa in questione delle sembianze "La conoscenza intcrpretativa - ha alla ricerca dell' 'origine' ". Non a caso,
appariscenti delle istituzioni, lo spazio scritto Franco Rella 4 - ha un carattere è in Nietzsche che Foucault fonda la sua
storico sembra dissolversi, andare in convenzionale ed è una produzione, "archeologia del sapere", "fatta di verità
frantumi, identificarsi con un'apologia del un porre un senso in-relazione c non un piccole e non appariscenti, trovate con
molteplice, scomposto e inafferrabile, discoprire il senso. Ma qual è il limite di metodo severo" 7. li genealogista evita ogni
come lo spazio del dominio. Non è forse questo operati, di questa attività? Qual è il lineare causahtà per evitare la chimera
questo l'esito finale di buona parte della luogo di questa relazione? Che cosa dell'origine. Egli si espone così a un rischio,
"sinistra lacaniana" o di un'epistemologia sta dietro alla Fiktion del soggetto, della provocato dalle scosse, dagli incidenti,
di pura registrazione? E d'altronde: cosa, della causa, dell'essere? Che cosa, dai punti deboli o di resistenza che la storia
la scrittura architettonica, questo fantasma infine, può sopportare questa 'irnmane stessa presenta. Nessuna costanza in tale
che ormai conosciamo come sdoppiato e pluralità'? 11 corpo. 'TI fenomeno del corpo gencalogia: ma soprattutto nessun
moltiplicato in tecniche fra loro è il fenomeno più ricco, il più significativo "ritrovare" e nessun "ritrovarsi".
incornunicabili, non è essa stessa istituzione, Ideutlicherel, il più comprensibile: da "La scienza non è fatta per comprendere
pratica significante - insieme di pratiche presentare [voranz.uste/lenl metodicamente ma per tagliare" H.
significanti - molteplicità di progetti senza decidere gjcntc del suo significato Contro la "wirkliclie ll istoric", dunque,
di dominio? ultimo' s. Ecco Il limite dell'interpretazione, un'analisi capace di ricostruire l'avvenimento
f:. possibile fare storia di tali vale a dire il luogo della descrizione f ... l. nel suo carattere più unico e acuto, di
"progetti" senza uscire da essi, senza Infatti, attraverso la critica e la 'pluralità restituire all'irruzione dell'evento il suo
abbandonare cioè visioni prospetti che della dell'interpretazione' abbiamo acquisito carattere dirornpcnte. Ma principalmente
storia stessa e senza interrogarsi su ciò la forza di 'non voler contestare al mondo "fare a pezzi ciò che permetteva il
che ne permette l'esistenza? C'è ancora il suo carattere inquietante ed enigmatico', consolante gioco dei riconoscimenti".
bisogno di ricordare che la global ità e in questo modo la gcnealogia si è rivelata Il riconoscere presupponc, infatti, il già
dei rapporti capitalistici di produzione è al critica dei valori, ne ha scoperto l'origine noto: l'unità della storia - il soggetto da
tempo stesso condizione di coesione e materiale, il corpo". ri-conoscere - si fonda sull'unità delle
di diffrazionc di tecniche, che "l'arcano Si pone quindi il problema della strutture su cui essa riposa, sull'unità, anche,
della merce" spezza e moltiplica le relazioni "costruzione" dell'oggetto - discipline, dei suoi singoli elementi. Foucault
che sono alla base del suo riprodursi? tecniche, strumenti analitici, strutture esplicita chiaramente il fine di tale crudele
Una serie di interrogativi è di fronte di lungo periodo - da porre in crisi: "voler conoscere" esente da tentazioni
allo storico che scopre, di fronte ad essi, la immediatamente, lo storico è messo di consolatorie: "assumendo le sue dimensioni
disomogeneità dei materiali del suo fronte al problema delle "origini" dei cicli più ampie - egli scrive - il voler
lavoro. Si tratta di intcrrouativi che vanno e dci fenomeni oggetto del suo studio. conoscere non si avvicina affatto a una
alle radici del lavoro storiografìco, unendo M a non è proprio nello studio dei fenomeni verità universale; non frutta all'uomo un
indissolubilmente la questione dei Iinguaggi, di lungo periodo che la tematica dominio puntuale e sereno della natura;
delle tecniche, delle scienze, dell'architettura dell'origine appare mitologica? Per quanto al contrario, non fa che moltiplicare
a quella dei linguaggi della storia. Ma i "tipi ideali" wcbcriani o le strutture i rischi; fa aumentare ovunque i pericoli;
quale storia? Con quali fini a sua volta concettual i panofskyane si presentino da abbatte le protezioni illusorie; spezza
produttivi? Con quali obiettivi a lungo sole come astrazioni strumentali, non è l'unità del soggetto; libera in lui tutto ciò
termine? forse in esse che si pone la fondamentale che si accanisce a dissociarlo e a
Le domande che ci stiamo ponendo difTerenza fra inizio e origine? E perché distruggerlo" 9.
partono da un assunto ben preciso: un inizio? Non è forse più "produttivo" E esattamente quanto aveva preconizzato
la storia è in esse vista come un "produrre", moltiplicare gli "inizi", riconoscendo che là Nietzsche in Aurora. "La conoscenza-
in tutte le articolazioni del termine. dove tutto congiura affinché io riconosca scriveva Nietzsche IO - si è trasformata
Produzione di significati, a partire dalle la trasparenza di un ciclo unitario si in noi in una passione che non teme alcun
"tracce significanti" degli eventi, nasconde un intrecciarsi di fenomeni che sacrificio, e non ha, in ultima analisi,
costruzione analitica mai definitiva e pretendono di esplodere come tali? che un solo timore, quello di estinguersi
sempre provvisoria, strumento di In effetti, che il problema della storia essa stessa", avvertendo, in Al di là del bene
decostruzione di realtà accertabili nella si identifichi con il reperimento di mitiche e del male, che "potrebbe perfino
prospettiva di una loro messa in crisi. "origini" presuppone una conseguenza appartenere alla costituzione fondamentale
Come tale, la storia è determinata e del tutto inscritta nel positivismo dell'esistenza il fatto che chi giunge alla
determinante: è determinata dalle proprie ottoccntesco, Ponendo il problema di perfetta conoscenza incontri
stesse tradizioni, dagli oggetti che un't'origine", presuppongo la scoperta di l'annullamento" Il.
 - ---- - ._ ... - - --- ----- ----
Il "progetto" storico

Ma tale limite, tale rischio mortale, carattere di apparente compiutezza - a un

3
1 André Vé\ole: t avola anatomica, in Dc Humani
corporisFabrica Irhn vcptcm, 1543.
2 Gian Lorenzo 8(',,,;,,,: "La Veritù", 1046-/652.
3 Moda ·801J.
non è lo stesso che corre il linguaggio che
voglia perfettamente teorizzare se stesso?
La cristallina trasparenza che si pretende
dalla storia non è analoga a ciò che
per Wittgenstein è il pregiudizio della
cristallina trasparenza del linguaggio?
Quale garanzia avrò che spezzando
e dissociando stratificazioni che riconosco
già in sé plurali non arriverò a una
disseminazione fine a se stessa? l n fondo,
istituendo, come fa Derrida, differenze
e disseminazioni, rischio effettivamente
di incontrare "l'annullamento" preconizzato
e temuto da Nietzsche. Ma il vero
pericolo non è forse neppure qui. Il
pericolo, in cui incorrono sia le gcncalogic
di Foucault - le gcnealogic della follia,
della clinica, della punizione, della
sessualità - sia le disserninazioni di
Derrida, è la riconsacrazione dei
frammenti analizzati al microscopio come
nuove unità autonome e in sé significanti.
Cosa mi permetterà di passare da una
storia scritta al plurale a una messa in
questione di quella stessa pluralità?
1:: indubbio, che sia per Nietzsche
che per Freud il linguaggio teorico deve
comprendere in sé la pluralità: la pluralità
del soggetto, de'lla scienza, delle
istituzioni. Scoprendo che il linguaggio non
è che uno dei modi di organizzare il reale,
è necessario introiettare la profonda
dissociazione del reale stesso. 1:: cioè
necessario aver chiaro che la storia non può
ridursi a un'ermeneutica, che essa non
ha come compito scoprire il "velo di Maia"
della verità, ma che è piuttosto suo compito
pezzare le barriere che essa stessa si
costruisce, per procedere, per oltrepassarsi.
Inutile identificare tali barriere con le
grandi Istituzioni. Il potere è esso stesso
plurale: percorre classi sociali, ideologie
e istituzioni tagliandole trasversalmente.
Su questo possiamo ancora concordare
con Foucault: un luogo del Grande Rifiuto
non esiste; è all'interno dei sistemi di
potere che è necessario conoscersi 12.
In altre parole: è necessario avere ben
chiaro che fra istituzioni e sistemi di
potere non esiste perfetta identità. La stessa
architettura, in quanto istituzione, è
tutt'altro che un blocco ideologico unitario:
come per altri sistemi linguistici, le sue
ideologie agiscono in modo niente affatto
lineare. Tanto, che è lecito sospettare
che la stessa critica dell'ideologia
architettonica, così come essa è stata
condotta sino ad ora, abbia fatto i conti
con gli aspetti più appariscenti e immediati
di quell'ideologia, fatta di rifiuti, di
rimozioni, di introspezioni, che percorrono
il corpo della scrittura architettonica.
Spostare l'indagine da un testo -- un'opera,
così come essa si offre, in tutto il suo
con-testo, non è sufficiente, Il contesto
stringe insieme linguaggi artistici, realtà
fisiche, comportamenti, dimensioni urbane
o territoriali, dinamiche politico-
economiche. Ma esso è continuamente
spezzato da "incidenti tecnici": è spezzato
da manovre tattiche che intersecano
oscuramente le grandi strategie, è spezzato
da ideologie sotterranee eppure agenti
a livello intersoggettivo, è spezzato dal
reagire di tecniche di dominio diverse,
ognuna delle quali è in possesso di un
proprio linguaggio intraducibile.
1:: quanto, sulla traccia di una lettura
parziale di Nietzsche, riconosceva Simmel
in Metafisica della morte: "li segreto della
forma sta nel fatto che essa è confine;
essa è la cosa stessa e, nello stesso tempo,
'il cessare della cosa, il territorio circoscritto
in cui l'Essere e il Non-più-essere della
cosa sono una cosa sola" 13. Se la forma
è confine, nasce però il tema della pluralità
dei confini, la loro messa in questione.
Non a caso, lo stesso Simrncl, nel suo
saggio su La moda, riconosce che "il modo
in cui ci è dato di comprendere i
fenomeni della vita ci fa avvertire in ogni
punto dell'esistenza una pluralità di forze;
sentiamo che ognuna di esse aspira a
superare il fenomeno reale, limita la sua
infinità in rapporto all'altra e la trasforma
in pura tensione e desiderio" 14.
Aggiungendo poco dopo: "Proprio perché
il desiderio di permanere nel dato,
di essere uguali agli altri e di fare lo stesso
che fanno gli altri è il nemico implacabile
del desiderio che vuole procedere a nuove
e specifiche forme di vita e ognuno dei
due principi va di per sé all'infinito,
la vita sociale apparirà come il campo di
battaglia dove ogni palmo di terreno viene
conteso e le istituzioni sociali appariranno
come quelle conciliazioni di breve durata
nelle quali l'antagonismo dei principi,
continuando ad agire, ha assunto la forma
esteriore di una cooperazione" 15.
Non si tratta di convalidare, attraverso
Simmel, il Freud di Eros e Thanatos,
o - atto perverso ma sempre possibile -
la metafisica del desiderio di Deleuze
e Guattari. Si tratta piuttosto di riconoscere
che la tematica del confine intrinseco
alle forme, dei limiti dei linguaggi, è parte
integrante di una crisi storicamente
determinata, oltre la quale (ma dentro
i segni che essa ci ha imposto) siamo oggi
obbligati a situarci. Di linguaggio si potrà
cioè parlare solo sapendo che non v'è un
luogo da cui scaturisca una sua pienezza
onnicomprensiva, perché quella pienezza
è stata storicamente distrutta. Il fallimento
di una scienza dei segni in generale
- di una semiologia capace di tradurre
un sistema linguistico in un altro -
/I "progetto" storico
è davanti a noi. All'infinito si potrà
cercare di far combaciare il "sistema di
differenze" di De Saussure con quello
dell'architettura, dell'ambiente fisico, dei
linguaggi non verbali. All'infinito si potrà
cercare di esorcizzare l'inquietudine
provocata dalla percezione delle "rotture
epistemologiche" recuperando l'innocenza
di simboli archetipi: la piramide, la sfera,
il cerchio, l'ellissi, il labirinto si
installeranno come strutture permanenti
di forme inspiegabilmente mutanti, affinché
l'ansia dell'archeologo possa placarsi nel
riconoscimento di un "eterno ritorno
dell'identico" . Non si potrebbe tradire
Nietzsche in modo più radicale di quanto
i di attenti lettori del Cassirer siano oggi
capaci.
Il problema è piuttosto scoprire perché
sia ancora presente tale bisogno di
certezze, e chiedersi se tali infantili tentativi
di ricostruire una pienezza perduta per
parole disincantate non sia simmetrico
al privilegio dato da Lacan alla pura
materialità del significante. Non rimane
che attendersi analisi delle forme - gli
ectoplasmi borrominiani, piranesiani o
lecorbusieriani si presterebbero
perfettamente al gioco - come avventi
istantanei del Sog etto, e la loro
riunificazione come manifestazione della
parola dell'Altro. La nostalgia per la
sintesi dialettica, in altre parole, è
alimentata dal terrore nei confronti delle
"differenze" che dominano giochi
lingui tici e pratiche di potere molteplici
e disperse in innumerevoli congegni: la
tentazione di ritrovare un focolaio
domestico nel risuscitare - con i più
subdoli strumenti - 1'[0 penso kantiano
è iscritto nella storia di una crisi che oppone
fragili steccati alla propria direzione
di marcia,
Per quanto tempo ancora dovremo
rammentare ai nostalgici della "centralità"
che non si dà altra possibilità, attualmente,
che di tracciare la storia che conduce
al divorzio fra significante e significato, di
I Jarqul'.\ LOIII\ Duvid NuflO/t'01I(' /. ripercorrere la crisi di quel matrimonio
l vìan Ha)' mueinurv l'w/fUI! 01 t h e "'farclll;' d e Sude",
J Il divano (il
"ì
Freud, instabile. di concretizzarne le intime
4 ~11?"J/mcJ t r oud nm fa li~/ta A""a "et IVI ( strutture?
5 L'ultnnu ("a\O di Frcsuì 1It'l uuart n-re Humnvt t" ead
Q Londra. Cercare una pienezza, una coerenza
assoluta ncll'interagire delle tecniche di
dominio è dunque mettere maschere alla
storia: meglio ancora, è accettare
le maschere con cui il passato si presenta,
La stessa "crisi dell'ideologia" teorizzata
dal grande pensiero borghese non
nasconde forse l'apparire di pratiche
significanti più subdole, riposte nelle pieghe
delle tecniche di trasformazione del reale?
E se quel reale è il luogo di una battaglia
permanente, e per questo in divenire,
non sarà necessario penetrare nelle lotte
di classe per portare alla luce ciò che
in esse è di meno evidente?
"Appunto perché Napoleone non era
nulla - scrive Marx 16 - egli poteva
significare tutto, fuorché se stesso [...].
Egli fu il nome collettivo di tutti i partiti
coalizzati [... ]. L'elezione di Napoleone
poteva spiegare il suo significato solo
mettendo al posto di un nome i suoi
significati molteplici", In luogo dell'uno,
dunque, "significati molteplici". Solo
assumendo come reale tale pluralità
nascosta si riuscirà ad infrangere il feticcio
che si condensa intorno a un nome,
a un segno, a un linguaggio, a un'ideologia.
Con ciò, torniamo direttamente a Nietzsche.
"Ovunque i primitivi stabilivano una
parola - scrive Nietzsche in Aurora 17 -
credevano di aver fatto una scoperta
(Entdeckung); avevano toccato un problema,
e illudendosi di averlo risolto, avevano
creato un ostacolo alla sua risoluzione.
Oggi, ad ogni conoscenza, si deve
inciampare in parole eternizzate e dure
come sassi, e ci si romperà una gamba
invece di rompere una parola", Poiché
l'uso del linguaggio è una tecnica di
dominio, non dovrebbe essere difficile
ricondurre l'osservazione nietzscheiana
a tecniche diverse. L'intera Critica
dell'economia politica di Marx compie un
filtraggio e opera una riscrittura che rompe
"parole eternizzate e dure come sassi".
Con tali "parole", la critica - e non
solo quella architettonica - costruisce
spesso monumenti impenetrabili. I "sas i"
vengono accaiastati: la loro molteplicità
è nascosta da edifici che fingono (e fingono
solamente) di dare forma alla "biblioteca
immaginaria" di Borgcs, Oppure al
contrario: sempre lasciando ai "sassi" la
loro indiscussa corporeità, vengono
scavate caverne nei loro interstizi, La
critica si obbliga così a viaggi superflui;
i fantasmi che essa incontra all'interno
del falso spazio da lei stessa delimitato con
cura assumono le sembianze più varie
- analisi urbana, analisi tipologica, analisi
semiologica - ma solo per celare il vero
interlocutore che è al fondo di quella
caverna: la sintesi dialettica.
"Vi è una critica della sintesi dialettica
- ha recentemente notato Cacciari 18 -
perché di questa sintesi vi è stata una crisi,
che ha segnato storicamente tutta una
fase dello sviluppo e dello Stato
contemporanei [... ]. Se è 'indecente'
ormai parlare del Politico in termini
metafisici - o di un suo linguaggio
prospetticamente privilegiato,
onnicomprensivo, 'panopticon' -
altrettanto indecente è voler 'salvare' le
forme del Politico come istituzioni
in qualche modo 'autonome' rispetto alla
caducità propria degli altri linguaggi:
alla trasformazione costante delle

3 alla questione della genealogia, così
tecniche' nel cui universo il Politico
isulta inesorabilmente con fitto" .
L'architettura come politica è un mito
nrnai talmente consumato da non
ichiedere che su di esso si sprechino altre
arole. Ma se il Potere - come le
stituzioni in cui si incarna - "parla molti
ialetti", oggetto della storia è l'analisi
clio "scontro" fra di essi. La costruzione
clio spazio fisico è certo il luogo di una
"battaglia": una corretta analisi urbana
lodimostra ampiamente. Che tale battaglia
nonsia totalizzante, che essa lasci dei
margini, dei resti, dei residui, è anch'esso
unfatto inoppugnabile. Ecco allora che
'i apre un vasto campo di indagine:
indagine sui limiti dei linguaggi, sui confini
delletecniche, sulle soglie "che danno
spessore". La soglia, il confine, il limite
"definiscono": è nella natura di tale
definizione che l'oggetto così circoscritto
diventi immediatamente evanescente.
Sidà possibilità di costruire la storia di un
linguaggio formale solo distruggendo,
passodopo passo, la Iinearità di quella
storia e la sua autonomia: rimarranno delle
tracce, segni fluttuanti, spaccature non
cicatrizzate. La "mossa del cavallo"
, storicizzabile come "gioco" in sé
compiuto, finito, e per questo tautologico.
I"linguaggi molti" delle forme scoprono
così che il limite delle forme stesse non
racchiude monadi casualmente galleggianti
nelloro "divino" autotrasformarsi. La linea
di confine - quella che il formalismo
rigoroso dello Sklovskij autore di Teoria
dellaprosa o del Fiedler e del Riegl
hanno così sapientemente tracciato intorno
allearti verbali e figurative - è lì per
egnarc le superfici di impatto che
condizionano l'interagire di pratiche
ignificanti e pratiche di potere dotate di
tecniche specifiche.
Ma quando e perché è avvenuto che
i campi disciplinari si sono riconosciuti,
appunto, talmente specifici da risultare
intraducibili fra loro, privi di unificazioni
trascendentali? Ouando e perché
l'autonomia dei linguaggi storici si è
definita come crisi permanente, conflitto fra
i linguaggi e fra i vari dialetti all'interno
di uno stesso linguaggio? Ci aiuta in
qualcosa, nel campo dell'architettura,
riconoscere il suo sempre più radicale
frantumarsi, dal '700 in poi, in aree
disciplinari che solo un idealismo in ritardo
vuole oggi ricondurre a unità operative?
E su tutto ciò una nuova domanda:
è legittimo porre la questione del
quando e del perché senza sottoporre a
critica, sempre e di nuovo, la tematica
dell'origine? Siamo cioè tornati in pieno
come Nietzsche l'aveva propo ta: come
"costruzione" in senso proprio, strumento
(modificabile quindi, e da consumare)
nelle mani dello storico.
La genealogia storica si presenta quindi
con tutti i caratteri di un lavoro: lavoro
decostruttivo e ricostruttivo, lavoro che
sposta j "sassi" nietzscheiani e li ricollega,
che produce significati rimuovendo quelli
dati. Molto acutamente, Jean-Michel Rey
ha messo in relazione le "massicce
omissioni", che Nietzsche aveva scoperto
nel formarsi delle lingue, dei valori, delle
scienze, con il lavoro di decifrazione
indicato da Freud come precipuo per
l'analisi 19.
"Nella distorsione di un testo - osserva
Freud in Mosè e il monoteismo 20_
c'è qualcosa di analogo a un omicidio. La
difficoltà - egli continua - non consiste
nella perpetrazione dell'atto, ma nella
eliminazione delle tracce. Bisognerebbe
restituire alla parola 'Entstellung' il doppio
significato cui ha diritto, benché oggi
se ne sia persa l'abitudine. Questo termine
4
5 non dovrebbe solamente significare
'modificare l'aspetto di qualche cosa', ma
anche 'porre altrove, spostare [verschiebenJ
in un altro luogo'. Questo è il motivo
per cui, in numerosi casi di alterazione del
testo, possiamo ritenere di dover trovare
nascosto da qualche parte, benché
modificato e strappato dal suo contesto,
r
ciò che è stato represso das Unterdriickte l
e ciò che è stato negato ldas Verlergnete].
Ma non sempre è facile riconoscerlo".
Proviamo a ribaltare il discorso su
se stesso. Il linguaggio della storia o
i linguaggi codificati dell'analisi critiea non
sono anch'essi "parlati" da una serie di
censure, di repressioni, di negazioni?
La critica del testo, la critica sernantica,
la lettura iconologica, la sociologia
dell'arte, la genealogia foucaultiana, la
nostra stessa critica, non sono forse
 - ------_._-----------_._-----------------
1/ "progetto" storico
tecniche che decifrano solo nascondendo
~ft1\ttton
xv. JAHR. HERAUSGEBER: FRAl'a PFEMFERT HEFT •
le tracce di "omicidi" perpetrati più
o meno coscientemente? In altro modo,
si potrebbe dire che anche il linguaggio
della critica, il linguaggio che dovrebbe
"spostare e infrangere sassi", è esso stesso
un "sasso". Come utilizzarlo, quindi, in
modo che non divenga strumento di
un rito sacro?
Forse è ora più chiaro il pericolo che
è nelle analisi di un Blanchot, di un
Barthes, di un Dcrrida. Assumendo
volontariamente le scrnbianzc plurali di
oggetti anch'essi scritti al plurale - le opere
letterarie come le scienze umane - quei
linguaggi critici si costringono a non
oltrepassare la soglia che divide linguaggio
da linguaggio, sistema di potere da altri
sistemi di potere. Essi possono infrangere
opere e testi, costruire affascinanti
genealogie, illuminare ipnotica mente nodi
storici appiattiti da letture di comodo.
Ma debbono negare l'esistenza di uno
spazio storico. :t indubbio che la scienza
VERLAO, DIE AKTION' BERLIN·WILMERSDORF ha per suo compito tagliare e non
collegare. Ed è altrettanto indubbio che la
vera metafora sovrasignificante, tanto da
risultare impenetrabile, è la linearità
del discorso scientifico: del discorso che
per statuto ha eliminato da sé ogni metafora.
Non è quindi contro raccoglimento della
metafora e dcll'aforisma all'interno delle
scienze storiche che protestiamo.
L'autentico problema è come progettare
una critica capace di porre in continuo
in crisi se stessa mettendo in crisi il reale.
Il reale, si badi bene, c non solo sue
singole sezioni.
Torniamo a Marx: se i valori penetrano
dentro ideologie che rimuovono i bisogni
iniziali, potremo interpretare tali ideologie
come "rappresentazioni deliranti" in
senso freudiano. D'altronde, una
rappresentazione delirante è prodotta
3
socialmente: la storia della Socialdemocrazia
tedesca dimostra come il mito della
"fraternità" e della pace spezzi
verticalmente la grande strategia
bismarckiana c le forze che ad essa si
oppongono. Ma quel mito spezza e
riunifica i tronconi della stessa opposizione
e pratiche significanti differenti. Lassalle,
Kautsky, le varie correnti espressioniste,
il gruppo della "A ktion", lo spartachismo,
il Dadaismo berlinese, l'utopismo della
"Glaeserne Kette" e dell"'Arbeitsrat Iiir
Kunst", risultano "parlati" da strumenti
ricchi di interstizi: e si tratta di interstizi
attraverso i quali potranno penetrare
le grottesche ideologie populiste di Darré
e di Rosenberg. Dovremo veramente
meravigliarci nel constatare affinità fra
l'anarchismo superornistico della Alpine
Architektur di Taut e le raccapriccianti
.D e:: ff... F E. L.s ,.."'" T T E '" H O ~ N < <. <..
ideologie del Blut-und-Boden'l 21. Eppure,
quelle rappresentazioni deliranti risultano
storicamente necessarie. Suturando
il "disagio della civiltà", esse permettono
la sopravvivenza di quella stessa civiltà.
Ma in quanto dighe che trattengono forze
in ebollizione, esse agiscono come ingorghi
se non vengono subito infrante. La
decostruzione di tali dighe è compito della
analisi storica. Ma non per assistere
a improbabili epifanie del Soggetto
individuale o collettivo, o per celebrare
messe a flussi di de idcrio lasciati
finalmente liberi di esplodere.
In quanto rappreseruazion ,la storia
è frutto anch'essa di una rimozione,
di una negazione. Il problema è fare di
quella negazione un'astrazione determinata:
è dare una direzione di marcia al lavoro
•teorico. Non a caso, Marx parla di
astrazione per l'analisi dell'economia
politica.
L'astrazione determinata è tale solo se
conosce i propri limiti: vale a dire,
se è di continuo disposta a mettere in crisi
se stessa, se, trasformando e spezzando
il materiale delle proprie analisi -le
proprie dighe ideologiche - trasforma e
spezza se stessa e il proprio linguaggio.
La critica è quindi un lavoro in senso
proprio, tanto più fecondo quanto più è
cosciente dei propri limiti. Ma di tale
coscienza non è lecito compiacersi.
Il nodo teorico da affrontare è come
costruire una storia che, dopo aver
frantumato e scomposto l'apparente
compattezza del reale, dopo aver spostato
le barriere ideologiche che nascondono
la complessità delle strategie di dominio,
giunga al cuore di quelle strategie: che
giunga, cioè, ai loro modi di produzione.
Ma qui si verifica l'esistenza di un'ulteriore
difficoltà: i modi di produzione, in sé
isolati, non spiegano né determinano.
Essi stessi sono anticipati, ritardati
o attraversati da correnti ideologiche. Una
volta isolato un sistema di potere, la sua
genealogia non può offrirsi come universo
in sé concluso: l'analisi deve andar
oltre, deve far cozzare fra loro i frammenti
inizialmente isolati, deve porre in causa
i limiti che essa si è posta. In quanto
"lavoro", infatti, l'analisi non ha fine:
è, come riconobbe Freud, per sua natura
infinita 22.
Ma a questo punto un nuovo problema:
l'ideologia non agisce mai come forza
"pura". Non solo essa "sporca" la prassi
ed è "sporcata" da questa, ma si intreccia
ad altre ideologie, spesso antitetiche.
Si potrebbe affermare che le ideologie
agiscono per fasci e si espandono
capillarmente nella costruzione del reale.
N egazione del soggetto, sacralità del
banale, ascesi schopenhaueriana,
devastazione e riaffermazione della materia,
/I "(lYOUl'IlO" storico
celebrazione dell'varcano della merce"
e disperazione di fronte ad essa si
allacciano indissolubilmente nelle poetiche
delle avanguardie negative. L'apparizione
dell'ideologia del lavoro tradotta in
immagini ascetiche, propria delle correnti
architettoniche e figurative "radicali"
e costruttiviste, sposta i fattori che
compongono quell'intreccio; ma la Neue
Sachlichkeit affonda in esso, in quel
negativo sublimato, nelle decomposizioni
macabre della Morgue di Gottfried Benn,
le proprie radici. La ramificazione
ideologica non è quindi un fatto finito: può
divenirlo una volta esauriti i propri
compiti storici - come oggi accade -
mostrando una vischiosità da combattere,
ma che va preliminarmente analizzata
nelle sue peculiari caratteristiche.
Non vorremmo essere fraintesi. Non
intendiamo assolutamente cantare inni
all'irrazionale o interpretare i fasci ideologici
nel loro comples o interagirc come
"rizomi" alla Dcleuze e Guattari 23. Non
casualmente riteniamo necessario "non
far rizoma" con quei fasci. Per quanto
implicata con gli oggetti e i fenomeni che
analizza, la critica storica deve saper giocare
sul filo del rasoio che fa da confine fra
il distacco e la p rtecipazione. Qui
risiede la "feconda incertezza" dell'analisi
stessa, la sua intcrminabilità, il suo dover
I Copertina eli un numero di "JJie Akrion", tornare sempre e di nuovo sul materiale
2 Bruno 1 aul. esaminato e, contemporaneamente, su
J Bruno Tout: Alpine Architek tnr, /920.
4 Heinrich lIoerle: "Zwei Frauenakt e", 19m. se stessa.
5 Karl Voetker : "Menva operaia", /923.
Un nuovo dubbio si affaccia a tale
proposito. Riconoscendo che ideologie e
linguaggi - "sassi" nietzscheiani
e "costruzioni deliranti" freudiane -
sono produzioni sociali, si cadrebbe in un
idealismo di bassa lega ritenendo che
la loro messa in luce teorica, attraverso la
pura analisi storica, sia capace di una
rimozione efficace ed operante.
Sarebbe inutile lacerare i metodi della
"critica operativa" - ma sarebbe più
opportuno chiamare quest'ultima
"normativa", per evitare equivoci sempre
possibili sulle nostre reali intenzioni -
lasciando intatti i principi su cui essi
si basano. Una produzione sociale si batte
con produzioni sociali alternative: questo
ci sembra indubbio. Dovremo invocare un
mitico scambio dialettico fra "l'intellettuale
collettivo" e discipline ristrutturate?
Tale strada, che tuttavia non ci si può
esimere di battere, non è forse ancora
quella tradizionale del travaso di
esperienze soggettive in istituzioni lasciate
inanalizzate e considerate, alla fine,
come intoccabili?
Forse non è ancora possibile offrire
rTsposte valide e concrete al no tro
interrogativo: importante è però coglierne
la centralità per il dibattito attuale,
e proprio in quanto problema squisitamente
politico. Chi non voglia mitizzare lo
spazio della "teoria" è oggi posto di
Ironse a tale irrisolta questione: la
socializzazione e la produttività dello
spazio storico. Analisi e progetto: due
pratiche sociali divi e e connesse da un
ponte per ora artificiale. E qui torna
il tema inquietante dell'analisi interminabile.
Interminabile per le sue interne
caratteristiche, per gli obiettivi che come
tale essa è obbligata a porsi. Ma tale
analisi priva di limiti, per entrare nella
prassi, è costretta a darsi dei confini,
almeno parziali e provvisori. Il lavoro
storico, in altre parole, è obbligato a tradirsi
coscientemente: la pagina finale di un
saggio o di una ricerca è necessaria; ma
va interpretata come una pau a che
sottintende dei puntini di sospensione.
D'altronde, ogni pausa è tanto più
produttiva quanto più è programmata.
Tale lavoro, dunque. ha necessità di
procedere per tempi, costruendo i propri
metodi come supporti in perenne
trasformazione: ciò che decide i modi di
tale trasformazione è empre il materiale su
cui essa si esercita. La storia
- esattamente come l'analisi Ireudiana
nel suo nucleo più profondo - non è
solo una terapia. Mettendo in questione
i propri materiali, li ricostruisce
ricostruendosi di continuo. Le genealogie
che essa traccia sono quindi anch'es e
barriere provvisorie, così come il lavoro
analitico è tutt'altro che al riparo dai
condizionamenti delle pratiche significanti
o dei modi di produzione. Lo storico
è un lavoratore "al plurale", come
i soggetti su cui si esercita il suo lavoro.
Esiste dunque un problema di linguaggio,
nella storia. In quanto critica di pratiche
significanti, essa dovrà "smuovere sa i"
rimuovendo i propri stessi sassi. La critica
parla solo se il dubbio con cui investe
il reale si ritorce anche verso di lei.
Operando le proprie costruzioni, la toria
incide con un bisturi su un corpo le cui
cicatrici non vanno rimarginate: ma .
contemporaneamente analoghe cicatrici
non rimarginate squarciano la compattezza
delle costruzioni storiche, le
problernatizzano, impediscono loro di
presentar i come "verità".
L'analisi entra dunque nel vivo di una
serie di battaglie e assume per sé le
caratteristiche di una lotta. Lotta contro
la tentazione di esorcizzare malattie, di
"guarire", lotta contro i propri strumenti,
lotta contro la contemplazione. Ogni
analisi è quindi provvisoria: ogni analisi
attende solo di misurare gli effetti che essa
mette in moto per cambiar i in ragione
dei mutamenti intervenuti. Le certezze che
la storia presenta vanno così lette
 le

come espressioni di rimozioni: esse non
sono che dife e o barriere che nascondono
la realtà della crittura storica. La quale
incorpora l'incertezza: una "storia vera"
non è quella che si ammanta di indiscutibili
"prove fìlologiche", ma quella che
riconosce la propria arbitrarictà, che si
riconosce come "edificio insicuro".
Tale caratteristica del lavoro
storiografico si misura, lo ripetiamo, con
i processi che esso provoca: esattamente
tali processi decidono circa la validità
della costruzione provvisoria otTerta essa
$l . a come materiale da riintcrprctarc,
da analizzare, da superare. Ma a questo
punto torna in ballo la questione relativa ai
materiali della storia. Di fronte alla storia
si stagliano campi di indagine artificialmente
prestabiliti: si tratta delle scienze e delle
tecniche di trasformazione del reale,
dei sistemi di dominio, delle ideologie.
Ciascuno di tali campi di indagine si
presenta con un proprio linguaggio: eppure,
ciò che quel linguaggio cornpiutarncnte
formalizzato nasconde è la sua tensione
a fonder i in un linguaggio
onnicomprensivo, è il suo tendere
ad altro. La distanza che separa la parola
dalle cose, il divorzio del significante
dal significato, quello che N ictzsche chiama
"il mortale si lenzio del segno", non
sono forse strumenti di tecniche
differenziate di dominio? Serve forse
a qualcosa limitarsi a commentarle?
Spezzarlc, rivelarnc l'arbitrarictà, mcttcrnc
in luce le metafore nascoste non comporta storica in sé: il suo rimescolare le carte
forse individuare nuovi spazi storici? e i suoi tentativi di mutare le regole dei
Lo spazio storico non costruisce ponti giochi non gode di alcuna autonomia.
improbabili fra linguaggi diversi, fra Ma in quanto pratica sociale - pratica da
tecniche distanti tra loro. Esso piuttosto socializzarc - essa si vede oggi obbligata
esplora ciò che tale distanza esprime: sonda a entrare in una lotta che mette in questione
ciò che si presenta come un vuoto, i suoi stessi connotati. All'interno di tale
tenta di far parlare l'assenza che sembra lotta la storia dev'essere disposta a
riempire quel vuoto. rischiare: a rischiare, al limite, una
Un'operazione che si cala negli interstizi provvisoria "inattualità".
delle tecniche e dei linguaggi, dunque.
Operando negli interstizi, lo storico non
•
intende certo suturarli: intende piuttosto
far esplodere quanto si attesta sui
confini dei linguaggi. II lavoro storico mette
così in questione il problema del "limite":
si confronta con la divisione del lavoro
in generale, tende a uscire dai propri
confini, progetta la crisi delle tecniche date.
Storia come "progetto di crisi",
dunque. Nessuna garanzia sulla validità
"in assoluto" di tale progetto: nessuna
"soluzione" in esso. Alla storia bisognerà
abituarsi a non chiedere pacificazioni.
Ma non bisognerà neanche chiederle di
percorrere all'infinito "sentieri interrotti",
per fermarsi attonita ai limiti del bosco
fatato dei linguaggi. Il sentiero va
abbandonato se si vuole scoprire ciò che
lo separa dagli altri sentieri: la pratica del
potere occupa; 'spesso, l'insondabilc foresta.
i:: questa che va spezzata, che va
"tagliata", che va percorsa, sempre e di
nuovo. Non abbiamo alcuna illusione
circa il potere demistificante dell'analisi

Vale d cììa raeton pura}, nel senso che po •••.ono 14 ( e, 'iiI11I11Cl, ZIIr Psvcùoìoutc der Mode, 21 Riteniamo comunque doveroso
I Carlo Ginzburg c Adriano Prosperi, essere determinate c orgnnizzute, a fini ,\'()~i(ll(lgi\ch(' .';/II(h", IO "DIC Zcit", rcvpi ngc rc un'interpretazione troppo
Giochi di paeien:a. Un S('I111nar;o sul conoscitivi, solo in quanto assumiamo un 12 X·!tNS, trnd. il. in Arte e civiltà, cit., lineare del riversarsi di molti temi propri
"Beneficio di Cristo", Einaudi, Torino 'punto di vivtn", un 'principio p. l'I. alle ideologie esprcssioruvte e tardo
1975, p. 84. Il nfcrirncnto a questo org.nuzzatorc' adeguato rispetto ad una IS l ludcm, p. 21. romantiche nella prassi della propaganda
eccezionale volume. che espone nelle sue certa considerazione scrcnutìcu". 16 K. Marx. Lotte di classe in Francia, nuzionulsociahsta, come ci sembra avvenga
tappe. negli andrrivieni, negli errori 3 Cfr. al proposito l'articolo di 1assimo Eduor i Rumui, Roma 1961, pp. 172 c ss, nel saggio di .Iohn Elderfield. Metropolis,
superati, i duhbi c glI incidenti che Cacciati. Dì alcuni motivi ", w atter 17 F. Nictzschc, AIlTora. crt., p. 40. in "Studio lntcrnational", 1972, vol. 183,
caratterizzano la ricerca storica, non è tìeniamìn, (da "Ursprung des deutsctren 18 M. Cucciari, Il problema del politico n. 944, pp. 196-199, O nel volume
casuale. Il presente saggio, come quello di ,~"allerspieh" a .• V(" A tlfOr als Produ zent"), in Uetcu :e l! Foucault, (Sul pensiero di di Gcorgc L. Mosse, The Nationalisation
Ginzburg c Prosperi, è frutto di un in "Nuova Corrente", 1975, n. 67, "autonomia" e di "gioco"}, rcla/ìonc oj th e Masses. Political Svmbolism
lavoro comune, fatto dallo scrivente pp. 209-243. (ctclostil.un) al seminario sul metodo and Ma.H Movement In Cermany [rom the
Insieme a Franco Rella e agli studenti di 4 f-ranco Rcl!a, Dallo spazio estetico allo nnahuco di Michcl l-oucault (M. Cucciari, Napoìeonìc Wars througlt the Third
toria dell'architettura detlIsuturo spazio deììiruer preìazione, in" uova F. Rclla , M. Tafu r i, G. Tcyssot), tenuto Rcìch, lIoward Fcrtrg, ew York 1974,
Universitario di Architettura di Venezia, Corrente" 1975-76, n. 68·69, p. 412. Ma presso Il Dipartimento di Storia dell'luav trad. il. La nazionalizzazione delle masse,
che, in qualche modo, ne sono coautori. cfr. anche, di Rella. Testo analitico e il 22·4-1977. La critica di Cacciar i si Il Mulino, Bologna 1975. Molto più ricca
Franco Rella ha esposto le sue analisi t estuaìe, nel volume di Aa.Vv., appunta pnncipatmcntc sul Foucault di c articolata è la lettura offerta dal
conclusioni del seminari tenuti a due voci La materialità del lesto. Ricerche Surveiìler et pumr e sul dialogo tra volume di Giancarlo Buonfino, La politica
nell'anno accademico 1976-77 nell'articolo int crdisciplinari sulle pratiche significanti, Dclcuzc c Foucault contenuto nel volume culturale operaia. Da Marx e Lassalle
Il paradosso della ra t,t101l t', in ,. Aut aut". Bertani, Verona 1977, pp. n c ss., e Deìeu-:e, Lerici. Cosenza 1977. Per alla rivoluzione di novembre, /859-/9/9,
1977, n. 60. l'Introduzione al volume La critica un'ulteriore articolazione del tema cfr. i Fcttrìnclli, Milano 1975, per quanto
2 Accettiamo qui le riflevsioni sul tema irendiana, Fcltrinelli, Milano 1977. saggi introduttivo c finale del volume dello limitata alle soglie della Repubblica di
del Hnguaggio artistico che Errulro Garroni 5 Il passo citato è in Wille :lIr Mochr, stesso Cacciari Pensiero negativo e Wcrmar.
va elaborando da divcr ••i anni. Cfr. in Leipz.ig 1911, p. 489 e nei Werke di razionaìrzzoriane, Marsilio, Padova 1977. 22 Cfr. S. Frcud, Die en dlich e und di.
particolare Emilio Garroni, Provetto di Nictzsche, a cura di K. Schlcchra. Partendo dalle considcrazroni cacciariune, unendlich e Analyse, C.W., XVI, e il
semiotica, Laterza, Bar: 1972; idcm, C. Hanscr Vcr lag, Miinchcn 1969, vol. 111, degne peraltro di ulteriori specificazioni, commento che ne fa Franco Rella
Estetica ed emstemoìogta, R iiìessionì sulla p.860. appaiono in gran parte arbitrarie le nell'Introduzione a La critica jreudiana,
"Critica del Giudizio", Bulzoni. 6 Michcl Foucault, Nietzsche, la lesi esposte nel parnphlct di JC3n cit., nn. 4S e ss. I

Roma 1976; idcm. Per Marcello Ptrro, geneatosìa, la storia, in Homrnage à J ean Buudrrllard. Onblier Foucault . Edrtions 23 Cfr. Dcleuzc et Guattari, Rhizome
Sul sentimento, lo bellez:a, le operazioni Hyppolue, Prcsses Univcrsitaircs dc Galiléc, Paris 1977. . [Lntr oduct ùm}, l.cs Editions <le Minuit,
e la soprovvìven :a dell'arte, in Pìrro, Franco, Paris 1971. trad. il. IO "Il Verri", 19 "La lingua filosofica - ha scritto Puris 1976, trad. il. Rtroma. Pratiche
Galleria del Centro Friulano Arti Plastiche, 1972, n. 39-40, p. 84. Jcan-Michcl Rcy - non ha potuto porsi editrice, Parma-Lucca 1977. "Il ri7oma-
Udine 1977. ~ d. estremo interesse, 7 Fr-icdrich Nictzschc, Umano troppo come 'autonoma' o 'univoca' che in scrivono Dclcuzc c Guattari - è una
crediamo. che Garroni, partendo da Kant, umano, I. 3, voI. IV, t. Il delle Opere ragione di una ornisvionc ben più grandc, antrgcncalogiu. Il rizorna procede per
giunga a risultati confrontuhili a quelli a cura di G. Colli c M. Montinar i, vale a dire (Il una rirnoziouc dccivrva, varinviouc. csrianvronc, conquista, cattura,
frutto delle nostre rifk~sioni sulla Adel,,"i. Milano 1965. p. 16. qu clln della ••u a produviunc. del suo uucvionc. All'opposto delta grafia. del
Genealogia della morale di Nictzsche o 8 M. Foucault, op. cit., p. 95. t,•.•.uto mctuforico. dei suoi prcvtiti, dei ù"cgno o della Iute, all'opposto dei
suJrA nalisì terminabile e interminabile 9 Ibidem. p. 103. dctnu. del complesso della sua trama. calchi. il ri/oma vi riduce ad una carta
di Freud. "11 problema è tutto qui - lO F. Nictzschc, Auror(J, 429, Opere, .s01l0 gli effetti UI questa omivsionc che deve c •..ser prodouu, costruita, sempre
scrive Garroni UJer Morceììo Pìrro, cit., cn.. vol. V. l. l, pp. 215·216. ma ••..•icciu che Nictzschc rcinscr ivc nel srnontabrlc, collcgubilc, ad ingressi c
p. 2) -; in questa oartìcoìarità e infinità Il F. Nictzschc, A I di Icl c/el bene e del vu o lesto, mediante una pral ica della uscite multiple, con le sue lince di fuga
di modi ÙJ cui la particolarità si presenta. III(/Ir', 39. Opere. cil., pp. 45-46. d onnia tnvcrirtone, di un raddoppiamento/ 1 .•. 1 il rizorna è un sistema accntrlco, non
Le cose non si danno gl:, belle e L,ttc 12 Cfr. M. Foucault. La voìonté de savoir, rif'uxionc, di unii traduzione produttiva. gcrarchi\:o c non significante, senza
a chi vuole conoseerle 1... 1 il mondo non Galhmard. Paris 1976. in particolare l avoro completamcntc analogo a quello Generale. serva memoria organizzatrice o
si presenta come già cunosciuto e alle pp. 123 e ss. di dccifrazione operato da Frcud", automa centrale. unicamente definito
analizzato prima di ogni intervento 13 Georg immcl. ZlIr Metapltisik: do s Jcan-Michcl Rey, Il nome della scrittura, <la una circolu/rone di stati". (Op. cit.,
conoscitivo e analitico I...J le cose anz i Todes, 1910, ora in trad. il. in Arte e in "Il Vern", 1972, n. 39-40, p. 218. p.56).
sono, da questo punto di vista. 'inesauribili' civiltà, a cura di Dino Formaggio c Lucio 20 Sigmund Frcud, Mosè e il monot eismo,
('unerschopHieh' dice Kant nella Critica Perucchi, Isedi, Milano 1976, p. 67. C.w., XVI, p. 144.

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Semiotica e architettura: elementi per un dibattito
II tema relativo al linguaggio
dell'architettura oltrepassa certamente
l'ampiezza che in queste pagine gli viene
riservata. II nostro copo, del resto, non è
quello di fare il punto sull'argomento.
Ci interessa piuttosto fornire alcuni elementi
di orizzontamento e di discussione in
un campo che si è finora caratterizzato per
la sua estrema astrattezza. L'antologia
di brani che presentiamo qui accanto
è esemplare in questo senso. Essa nasce da
un'esigenza didascalica, ma anche da una
provocazione: setacciare quei casi in cui il
semiologo, a suffragio delle proprie analisi
teoriche, si è posto il problema di esaminare
concretamente l'oggetto della propria
disciplina, e cioè il costruito. Ebbene,
una cosa salta agli occhi: sembra in sostanza
che si creino dei repertori fondati su
campioni costantemente fuori della norma.
Vogliamo suggerire, con ciò, che anche sul
linguaggio della semiotica dell'architettura
varrebbe la pena meditare.
L'antologia che presentiamo non è certo
completa. Le lacune sono varie: non di tutti
sono citati i primi te ti significativi, non
tutti gli autori importanti sono compresi nel
numero.
Ornar Calabrese
Le matrici culturali della semiotica
dell'architettura in Italia
La semiotica dell'architettura è stata, in
Italia, un fenomeno abbastanza di moda.
Ma se volessimo fare un bilancio della sua
incidenza nella cultura progettuale del
nostro paese, dovremmo concludere che
essa non sembra aver lasciato tracce
eccessive proprio nell'arca in cui la ricerca
della regolarità e della codificazione
avrebbe dovuto, in principio, far presa:
l'ambito degli architetti-progettisti. Ben
altro successo, invece, essa ha avuto in
quello degli architetti-storici e degli
architetti-critici. E questo dimostra, se non
altro, il fallimento delle tesi dei più
agguerriti propugnatori italiani della
serniotica dell'architettura: del tentativo
cioè di operare un collegamento tra il fare
architettura e il descrivere architettura,
collegamento costituito, come scriveva
Renato De Fusco nel 1972, da "un modo
comune di scomporre e ricomporre
l'oggetto architettonico, sia esso già
1 Abbazia di ~YeHmlll\ter. Charles Sanders Pcirce
Londra. Volta della
cappella di Enrico V Il. "27. Vi è un certo sincronismo fra i
2 Friedrìch W. Kraemer: diversi periodi dell'architettura
Stabilimento in dustriaìe medievale e i diversi periodi della
a Brunswick,
logica. 11 grande dibattito fra
Norninalisti e Realisti ebbe luogo
mentre venivano costruite le chiese ad
arco a tutto sesto, e la elaborazione
vviluppat a nell'ultimo periodo
corrivpondc al carattere intricato
delle opinioni degli ultimi partecipanti
al dibattito. Da quello stile si passa
alla prima architettura a sesto
ri.rlz.uo decorata solo con bassorilievi.
La ~lIa semplicità è perfettamente
parallela alla semplicità delle prime
logiche del tr cdiccsirno secolo. Fra
questi semplici lavori, ricordo i
cornmcruuri di Avcrroè e di Alberto
Jun ;\Iukarovsky
"L'architettura è un tipico caso di
produzione multifunzionale; a formino. sia per l'aspetto rnotorio sia
ragione i teorici dell'architettura
moderna intendono l'edificio come
un insieme di processi vitali, di cui
l'edificio è la scena. II prodotto
architettonico si distingue da
qualsiasi vero strumento dell'attività
umana e anche da quello strumento
così complesso che è la macchina per
il fatto che non è inserito in alcuna
attività determinata, bensì è destinato
a servire come ambiente spazi aie
per attività di tipo diverso. Il
confronto del prodotto architettoni
colla macchina (Le Corbusier) è sì
espressione dell'orientamento verso
un'univocità funzionale quanto
maggiore possibile dell'architettura.
ma non una sua caratteristica
sopraternporale.
L'architettura organizza lo spazio
che circonda l'uomo, L'organizza
come tutto e rispetto all'uomo intero,
cioè rispetto a tutte le attività, fisiche
e psichiche, di cui l'uomo è capace
e di cui l'edificio può diventare la sede.
Quando diciamo che l'architettura
organizza lo spazio che circonda
l'uomo come /11I III({O, alludiamo alla
circostanza che nessuna delle parti
dcll'architeuur: ha autonomia
Magno. Ad essi voglio aggiungere gli
scritti di quel grande psicologo he
fu S. Tommaso. [...)
28. Durante il periodo del Goticq
decorato, abbiamo gli scritti di Duns
Scoto, uno dei più grandi metafisici
di tutti i tempi. [... ]
29.1 ... 1 A questo punto la logica
toccò uno sviluppo assa: elaborato,
ma mut ile c in larga misura
msenvaro: e infine divenne così estes
e così inutile che la si dovette lasciar
cadere anche in a senza di nuovi
sviluppi mtclleuuuh. Questo accadde
durante il periodo di architettura
f'urrnmeggi.uue in Francia.
perpendicolare 111 Inghilterra. 1... 1
(Charlc-, Sandcr- Pcircc, C"II'Clfd Papers,
l ìarvar d Un. Pr cs«, t933-30, 4.27)
funzionale e che tutte invece sono
valutate soltanto a seconda di come
per quello ottico. lo spazio nel quale
si situano e dal quale sono limitate.
(Jan \tukai'ovskY. Scudie : estenky, Odeon,
Praha t 966. Trad. Il. /I significato
dell'est et ica, Emaudi, Tonno (973)
Roland Barthes
"1 due piani del linguaggio articolato
devono ritrovarsi nei sistemi di
xignificazione diversi dal linguaggio
l ... 1 e l'essenziale dell'analisi
semiologica consiste nel distribuire i
o falli inventariati secondo ciascuno di
questi assi [...] Architettura-Sistema:
variazioni stilistiche di uno stes o
elemento di un edificio, differenti
forme di tetti. di balconi, di ingre si,
ecc. Sintagrna: concatenazione dei
dettagli al livello dell'insieme
dell'edificio. "
r Rolnnd Barthes, Eìé merus d e sennoìogìe,
"Comrnurucauons", 4. 1964. Trad. it.
J le mr nt t (il vrrniologia. Einaudr, Torino
1%6)
Srmiotica l' architettura: elcmcnt, 1'l'T /lI1 dihattito

esistente sia nella fase della sua I Ga/\'CltIl1O trctìa Volpe.

2 tcrruccio RO,Hi-1 undi,
programmazione di progetto" l. 3 A ndreu Puììadur: Villa
GOdi, t.anedo, I'iunra e
Se queste tesi si sono dimostrate [avcìata.
fallimentari, se il dibattito sulla semiotica
dell'architettura è rimasto sostanzialmente
sterile, le ragioni vanno però forse ricercate
nelle matrici culturali che, almeno in Italia,
hanno dato origine alla tematica. Si può
avanzare il dubbio, cioè, che vi sia stato
qualche iniziale vizio di impostuzionc.
t giusto tentare, allora, una verifica del
clima e delle premesse culturali in cui essa
si è sviluppata, allo scopo di ri vcdcrnc
criticamente l'apparato concettuale.
Per anni la critica dell'architettura ha
contaminato aree fra loro idealmente e
concettualrncntc diverse. Uno dei casi più .l
tipici è precisamente quello delle aree
rappresentate dall'architettura, intesa come Caivano Della Volpe altezza alla larghezza e lunghezza
"Uarcbitcu uro. Esprime idee, valori, (serie del piano totale: la progression
arte, e dalla letteratura, intesa come mondo con un sistema di segni visivi 16. 24, 36), al contesto delle relazion
del linguaggio. In particolare si deve alla tridimensionali-geometrici: con un di interni e esterni stabilite secondo
critica di matrice idealista e romantica una linguaggio, cioè, costituito delle un sistema analitico di proporzioni
delle peggiori eredità del parlare misure adatte all'istituzione di ordini incommensurabili (scala
visibili rncdi.mtc la ripetizione di proporzionale basata sulla serie $):
progettuale: l'assimilazione imprecisa, masse sirnilari, onde ~i modifica come nella Villa Suvoie di
metaforica, scorretta di architettura e l'ambiente fisico ai fini di umane Le Corbusier; etcetera."
linguistica. La matrice è in Italia necessità (e non è forse osare troppo (Galvano Delta Volpe. l aoroonte 1960 in
assolutamente riconoscibile: Benedetto il far rientrare l'architettura fra le Crl/ira del ~USIO. Fcltrinclh, Milano t960)
arti 'rappresentative', anche se al
Croce e il suo concetto di estetica come limite: e concludere che solo la
linguistica generale, a sua volta facilmente musica 'non rappresenta' niente). E si Ferruccio Rossi-Landi
riconducibile alle Vorlesungen iiber die badi che se non si tiene fermo come "Fra gli urtcf'atti materiali come
primario il carattere quantitativo di legname, scarpe o automobili. e gli
Aesthetik di Hegcl. Ed anzi ancor più artefatti linguistici come parole,
questo segno visivo e che questo è
esplicitamente è in Hcgel che troviamo una un linguaggio di dimcnsioncs visibili enunciati o discorsi, esiste e non può
chiara definizione dell'architettura (in ossia di visuali proporzioni, tutti i non esistere una profonda, costitutiv.
quanto arte) come espressione simbolica. giu\ti richiami alla 'supremazia ornologia, che con e pressione
dell'architettura in fatto di valori bruchilogica si può battezzare
Ma veniamo alla letteratura più recente. 'ornologia del produrre'. I?
spaziali' e allo 'interno ed esterno'
Nel Ilì.59, si pubblicava un articolo di come 'proprie dimensioni della un'omologia interna a/ produrre
Sergio Bellini che, pur non uscendo da un srazl;.!it:l dc il'nr chitctturn', onde generalmente inteso c quindi presenti
metaforico adattamento dei termini 'rcalivza re, per la l'orma, una fra i due tipi o branche di
spa.r.ialit;\ indenne dallo spazio produzione qui distinti. Si tratta di
scmiotici all'architctt ura, proponeva per la omologiu, non certo di identità:
naturale' ercetcra, restano sfocati.
prima volta in Italia il tema dell'analisi Anche qui il criterio estetico della perché se ci fosse identità non ci
linguistica degli edifici", Bctuni, tuttavia, contcstualità scmantica organica sarebbero due distinti; e quindi
rimaneva sempre ancorato ad una risulta applicabile ed è pur criterio nemmeno ci sarebbero gli estremi ch
del potenziarnento estremo dei rendono possibile parlare di omologi:
prospettiva storica classica, anche se aveva Ma da ciò non egue in alcun modo
caratteri strutturali di un segno
il merito di introdurre il concetto di (I'architettoruco) ch'è, insieme agli che si tratti di rnera analogia, cioè di
"sernanticità" dell'architettura. altri segni figurativi e a quello simiglianze rilevate solo
11 primo, dunque, a trattare l'architettura musicale, non convenzionale nel empiricamente, applicando a
preciso senso ch'è convenzionale, posteriori un qualche criterio a
secondo un'ottica linguistico-strutturale situazioni eterogenee e
sappiamo, il segno linguistico: e si
resta Galvano Della Volpe. Nel suo deve distinguere contesto semantico genetica mente disconne se. I? un
Laocoonte 1960, capitolo fondamentale organico idest pen iero metodo genetico propriamente intese
della Critica del gustoè, e poi nella scrnaruicarnente autonomo e quindi cioè accoppiato allo studio strutturai
artistico da contesto disorganico idest delle fasi sincroniche e simmetriche
Appendice 1 dello stesso volume, scritta a dei processi, che permette la
pensiero semanticamente eteronomo e
un anno di distanza nel 1961, Della Volpe non art istico: lo 01'1I.\' arch itettonico, dedu iione dell'omologia. Invero, alli
rivendica la legittimità di un approccio diciamo, dallo 0I'/iS semplicemente radice dei due ordini di artefutti, o
meglio degli sviluppi che portano a
all'architettura in termini di linguaggio, e tettonico (dal greco -rEX-rOVLXOç, ossia:
abile nel costruire) o di ingegneria. essi, c'è una comune radice
tenta di caratterizzarne la specificità. Tutto 2 antropogenica sia in senso filogeneti
Infine è da tener presente la varietà e
il discorso sullo specifico (valido fra l'altro ricchezza di contesti organici prodotti ia in enso ontogenetico."
anche per la pittura, la scultura, la musica, dalla funzionalità storica di questo Rossi-Landi,
(I·crrucf..:lo Il linguaegio com~
ìuvoro e com~ mercato, Bornpiaru,
il cinema, e naturalmente la letteratura) segno visivo-proporzionale: dal
MII,lflO 191>7)
condizionerà fortemente gli sviluppi del contesto delle relazioni tra gli ànuli
c l'àbuco dei capitelli e le bande
dibattito sul tema, tanto da parte dei fautori degli archi travi ctcetcra dei Propilci
quanto dei dctrattori della semiotica dcll'Acropoli, relazioni, il cui criterio
dell'architettura. è dato da numeri bassi (da
Eppure non tutti (fanno eccezione proporzioni come 7:12 e 6:25); al
contesto delle relazioni delle camere
Umberto Eco e Manfredo Tafuri) mostrano tra loro e il portico etcetera della
di riconoscere questa paternità palladiana Villa Godi secondo
dellavolpiana. L'ennesima prova ci viene da proporzioni commensurabili della
Semiotica e architettura: elementi per /11I dibattito

un articolo di Fulvio Iracc apparso nel 4 Robcrt Venturi l' l ohn

Roucb: Casa Brant,
numero 39 (maggio 1977) Ji "Op. cit.'· 4: Gre cnwrctr, Co"",
5 l'urti colare della torre
un paragrafo dedicato all'approccio Eil ieì, Parigi,
semiologico come tema fra i più notevoli 6 Lnis Priet o,
7 Umberto Eco.
della critica architettonica in Italia fa
risalire le prime analisi semplicemente a
Gamberini, Koenig, De Fusco ed Eco.
Va detto subito che Yoricntcunento di
Della Volpe rappresentava un fatto
decisamente innovativo, e su due diversi
livelli. Sul piano generale esso costituiva
una presa di posizione contro il
crocianesimo della cultura italiana che
sempre aveva posto ll1 secondo piano ogni
aspetto scientifico della critiea, privilegiando
quello valutativo-esprcssivo, E in
particolare costituiva la prima apertura,
5
nel campo degli studi marxisti, al di fuori
Luis Prieto Umberto l',co
dello storicismo (e soprattutto dello "L'ogg..:IIO architcllonico è un, "Secondo una codificazione
storicisrno lukàcsiano) nel settore O!!!!Clto comunicativo? Si trana, in architettonica mrl lcnar iu, la scala o il
dell'estetica. ali l'i lei mini. di chiedersi se l'arie sia piano inclinato mi denotano la
E qui tocchiamo, tuttavia, uno dei un tipo p.uticolarc di comunicazione. pm~ibilitil di salire; seala a pioli o
L'ipotesi di lavoro che propongo, e sculonc del Vanvitelli, scale a
fattori nodali. Il metodo di Della Volpe è che implica una risposta affermativa chiocciola della Tour Eiffel o piano
infatti chiaramente una riscopcrra delle alle dornundc sopra povtc, Ì; la inclinato vpirnliforrnc del
e tetichc esatte (anche se certamente quelle seguente: un oggetto artistico sarebbe Ciuggcnheim Muscum di F. L.
formaliste settecentesche e non quelle un oggetto prodotto per adempiere Wright, mi trovo pur sempre davanti
una funzione comunicativa (ad a forme che si basano su soluzioni
logico-mare m atiche ot to-novcccn tcschc) esempio, l'oggetto leucrurio) o non codificate di una funzione espletabilc.
con un particolare richiamo a Lcssing. Tali comunicativa (ad esempio, l'oggetto Ma io posso salire anche mediante
estetiche esatte vengono però riviste alla 6 .irchitcuonico), e la cui capacità di un ascensore: e le caratteristiche
luce della linguistica saussuriana. .... indicare con la sernantizzazione che funzionai i dell'ascensore non devono
il suo uso subisce necessariamente consistere nella stirnolazione di atti
Sono quindi in sostanza due i retaggi nella società, è a sua volta utilizzata motori degli arti inferiori
che il dibattito sul linguaggio per adempiere una funzione (obbligazione a muovere i piedi in un
dell'architettura in Italia deve a Della comunicativa. L'oggetto artistico dato modo) ma in una certa
sarebbe caratterizzato, in altri termini, accessibilità, abitabilità e
Volpe: un'irnpostazione generale che vede
dallo stile con cui una funzione, manovrabilità di comandi meccanici
nell'architettura semplicemente e comunicativa o no, è adempiuta, resi 'leggibili' da una segnaletica
classicamente una delle arti (e dunque da ~Iilc che, dal momento in cui c'è chiara e da un design di facile
analizzarsi secondo parametri estetici, e società, è sempre significativo, con interpretazione. Tuttavia è chiaro che
fini comunicativi. un primitivo abituato a scale o a
dunque in chiave di puro visibilismo come
Certi oggetti artistici - e tra essi piani inclinati, si troverebbe
in tutta la tradizione tedesca, da Wolfflin gli oggcn i letterari - sarebbero completamente sprovveduto di fronte
e Riegl alla scuola di Warburg), e il dunque doppiamente comunicativi, e a un ascensore; le migliori intenzioni
tentativo di applicare, per traspo.iizione ciò perché la capacità di indicare, del progettista non lo rendono
che, come inevitabilmente accade di manovrabile dall'ingenuo. Il
meccanica, i principi della linguis.ica
ogni uso dal momento in cui c'è progcttista può avere concepito i
generale ad altri linguaggi ritenuti parimenti società. l'uso di segnali destinato a pulsanti, le frecce indicatriei di salita
autonomi, e perciò specifici. Dal primo comunicare in un primo livello o discesa prenotata, le indicazioni dei
equivoco non si è ancora usciti, dal secondo chiamato 'dcnotativo' acquisisce, vari piani estremamente perspicuo,
viene a xuu volta utilizzata, nel cavo ma l'ingenuo 11011 sa che determinate
si è usciti in parte, solo cioè in alcune
di questi oggctt], per comunicare nel forme si}.:nificano determinate
analisi di Eco e Garroni. secondo livello. quello 'connotativo'. [unzioni. Egli non possiede il codice
La ricerca di una specificità è presente 1 ... 1 Altr i oggetti artistici, al dcl l'avccnvorc. elio stesso modo può
anche nelle ipotesi di un architetto, Italo contrurro, sarebbero comunica: ivi non possedere il codice della porta
soltanto in un livello, e ciò perché la girevole, e ostinarvi a penetrare la
Garnbcrini-, che movendo probabilmente da porta girevole come se si trattasse di
funzione che ~i u uttu di adempiere
motivazioni diverse (l'insegnamento per con il comportamento la cui una porta comune. Ci accorgiamo
esempio) nel 1962-63 tenta di classificare semantizzazione è a sua volta dunque che anche tutte le mistiche
con qualche ingenuità gli clementi utilìzzutn con fini comunicativi non è della 'forma che segue la funzione',
una funzione comunicativa. Il rimangono appunto delle mistiche se
architetlonici ("segni costiìutivi") come non riposano su una considerazione
miglior rapporto rappresentante di
parole del linguaggio dell'architettura. La 7 questo tipo di oggetti sarebbe dei processi di codificazione.
matrice didattica (per quanto, ripet.iamo, certamente l'oggetto architettonico." I n termini comunicativi il
approdante ad analisi approssimative) non principio che lo forli/a segue lo
t lu!s Pr icto, Me,",SQKe.'t el signaux, Pkf F,
Paris 1966. Trad. il. Lineamenti di [unzione significa che la forma
va tuttavia sottovalutata: essa infatti può semìologia, Laterza, Bari IlJ74) dell'oggetto non solo deve rendere
essere ricondotta ad una logica di "scuola" possibile lo funzione, ma deve
che costituisce, almeno per certi aspetti, una denotarla in modo così chiaro da <

renderla desiderabile oltre che

orta di semiotica inconsapevole. agovole, c da indirizzare ai movimenti
Siamo invece ormai al 1964 quando si più adatti onde csplctarla."
pubblica un testo, pure universitario, di (Umberto Eco, La struttura Q.uente.
Giovanni Klaus Koenig (Analisi del Bornpraru, Milano J96R)

linguaggio architeuonicow che introduce in

Italia alcuni elementi di novità. Anehe
 Koenig non sfugge all'idea del reperimento
di uno specifico linguaggio architettonico,
ma le basi di ricerca sono stavolta diverse,
c, per l'Italia, abbastanza originali.
Koenig infatti applica all'architettura analisi
di più chiara origine serniotica, come
quelle di Charles Morris, da noi in qualche
modo conosciuto per il pionieristico lavoro
di Ferruccio Rossi-Landi, che aveva
tradotto Morris fin dal 1940 e pubblicato
nel 1956 una monografia sul filosofo
americano". Koenig però conosceva la
semiotica comportamentista di Morris anche
attraverso gli studi di Tormis Maldonado a
UI01, che fra l'altro a partire dal 1954,
nella "Hochschulc fUI' Gestaltung"
ricopriva la prima cattedra universitaria di
semiotica al mondo. Con terminologia
I Robert Al/m'n: Bsbìiot eca .Iolm SUI1lIllCr~OIl Bruno Zcvi
morrisiana, Koenig definiva appunto il del cavt ello di Kenwood,
Humpstcad, "Quand'è che un edificio classico non "Oggi nessuno adopera gli ordini
linguaggio architettonico una scrniotica è tale'! E ciò ha davvero importanza?
2 /I tern pi o di CatlO\'ll. classici. Ma il classicismo è una
composta di veicoli segnici che promuovono l'o,\W/:'IO. Le principali caratteristiche forma menti che travahca gh 'ordini',
comportamenti. architettoniche non hanno forse un riuscendo a congelare anche i
In quegli stessi anni può essere rilicvc maggiore e non sono forse discorsi svolti con parole e verbi
indipendenti da una simile nnticlassici. Il sistema Beaux-Arts
considerato un pionere della scrniotica terminologia stilistica? Certamente. infatti codificò il gotico. poi il
dell'architettura anche Gillo Dorflc<,8. Tuttavia non mi è possihile giungere romanico, il barocco, l'egizio, il
In Dorfles la prospettiva è chiara: egli si a quanto intendo dire in queste nipponico c, ultimo, persino il
inserisce nel filone degli studi di estetica, conversazioni senza isolare subito da moderno con un espediente
tutti gli altri quegli edifici che, semplicissimo: ibernandoli. cioè
applicando sia pure in maniera critica prinia [arie, sono classici. Tratterò c lassicizzandoli. Del resto, qualora si
analisi di tiro semantico all'architettura, dell'architettura come linguaggio e dimostrasse impossibile codificare in
derivanti dalla scuola di Chicago e dalla mi limiterò per il momento a senso dinamico il linguaggio
"critica sernantica" di origine langeriana. presumere che il mio pubblico moderno, non resterebbe che questa
riconosccrù il latino dell'architettura soluzione suicida. giù invocata da
Dorfles è anche fra i primi, tuttavia, a quando se to troverà di fronte. [... 1 alcuni sciagurati, critici e/o architetti.
far circolare le interpretazioni di Morris e di Convidcriarno il termine 'classico' Occorre dunque sperimentare,
Max Bense. t un fatto, però, che non si applicato all'architettura. un errore subito, senza velleità di risolvere a
sfugge dalla logica del puro visibilismo e cercare di del inire il classicismo. priori, cioè fuori di concrete
Esso assume ogni sorta di significati verifiche, tutti i problemi teoretici il
della considerazione dell'architettura come utili in contesti differenti e io cui studio costituisce spesso un alibi
esclusivo settore artistico. Non vi sfuggono propongo di considerarne soltanto per ulteriori dilazioni. Decine di libri
neppure i detrattori della scrniotica due che saranno entrambi utili nel c centinaia di saggi discutono se
dell'architettura, primo fra tutti Cesare corso di queste conversazioni. 11 l'architettura possa essere assimilata
primo significato è il più evidente. a una lingua, se i linguaggi
Brandi. U n edificio classico è quelio i cui non-verbali abbiano o meno una
In Struttura e architettura", per esempio, clementi decorativi derivano doppia articolazione, se il proposito
Brandi sostiene l'illegittimità direttamente o indirettamente dal di codificare l'architettura moderna
dell'applicazione semiotica all'architettura, vocabolario architettonico del non sia destinato a sfociare
mondo antico: il mondo 'classico', nell'arresto del suo sviluppo.
qualora essa sia da considerare oggetto come è spesso chiamato. Questi L'Indagine semiologica è
estetico Ce dunque, su basi langeriane clementi sono facilmente fondamentale, ma non possiamo
asemantico), mentre ne concede il valore identificabili: per esempio, le pretendere che dipani, fuori
se limitato ad una pura concezione tettonica. colonne di cinque tipi determinati, dall'architettura, i problemi
usate in determinati modi; modi architettonici. Bene o male. gli
Siamo comunque al 1967, anno di determinati di trattare pone e architetti comunicano; parlano
pubblicazione di due contributi assai diversi finestre e le estremità del frontone, architettura. sia o no una lingua.
fra loro, e di una certa importanza nel e determinati tipi di modanature Dobbiamo documentare con esattezz,
applicabili a tutte queste cose. cosa implichi parlare architettura in
dibattito in corso. Si tratta di A rchitettura
Benché spesso si prescinda da questi chiave anticlassica; se riu ci amo,
come mass-medium di De Fusco'? e di 'elementi determinati', essi sono l'apparato teoretico verrà da sé.
Appunti per una semiologia delle ancora riconoscibili come tali in inerente allo stesso scavo linguistico .•
comunicazioni visive eli Umberto Eco!'. ogni parte di tutti gli edifici che l...
l Ecco la sfida che ci
possono essere considerati classici in fronteggia, produttori e utenti: per
Il testo di De Fusco appare a prima
questo senso." capirei, bisogna usare una stessa
vista frutto di molteplici prestiti: da un lato lingua, concordandone termini e
(John Summcrson, The Cìassical Languag e
la meccanica adeguazione alla linguistica ul Ar chit ecture, Methuen and Co., London procedure. Tema che appare
1973. Trad. it. Il linguaggio classico gigantesco solo perché fin qui
saussuriana soprattutto nelle sue deìl'archùe ttura, Einaudi, Torino 1970)
inesplorato.
conseguenze francesi (Barthes e il gruppo
Obiettivo volutamente
di "Cornrnunications") nei confronti di una provocatorio: fissare una serie di
teoria della pura visibilità; dall'altro la 'invarianti' dell'architettura moderna
ricerca di legittimazionc della scrniotica sulla base dei testi più significativi e
paradigrnatici .••
dell'architettura mediante un'altra
(Bruno Zevi, 1/ JlfIguaXKIO moderno
trasposizione, quella della teoria delle delìarchìtenura. Einaudr, Torino 1973)
comunicazioni di massa (soprattutto
McLuhan). In seguito De Fusco e la sua
s;,;;;;tica e architettura: elementi per un dibattito

:\ s-ta v Ben-;e,
scuola giungeranno alla definizione 4 Il' Corbu ver: Nutre
(e siamo ancora al vecchio vizio che Dennr (/u l l ant, Rs ntcltuìn t».
5 I.t' Curhu-a cr: AIllI\fJII
abbiamo ricondotto a Della Volpe e alla la Rochc, Autoull, S('/II:':O
della hall,
semiotica di parte linguistica) di uno il I a.\:.lu "'I()I/OJJ'-N(l~)':
"specifico" segno architcttonico, identificato "1111 l " qiuulro l'li/O
ì

al (e/cf 0110).
nello spazio tridimensionale cavo,
doppiamente c>. icolato in spazio internai
-pazio eterno.
Il te to di Eco (frutto di un corso alla
[acoltà di rchitcttura di Firenze, divenuto
poi La struttura assente) si inserisce solo
In parte nella logica che abbiamo finora
descritto. Eco infatti da un lato confuta la
posizione serniorico-cornportarncntista di
Koenig preferendo Roland Barthes
(la funzione di un oggetto si tramuta sulla
hase dell'uso in segno di quella funzione), 6
5
pur rimanendo ancorato ad una
:\la:l: Bcnsc con il continuum spazio-temporale
unpostazione visibilistica. Ma dall'altro egli
"L'opera d'arte viene dunque del Nudo di Ducharnp, e anche con
rifiuta come meccanica la trasposizione concepita come ini ormazionc'. O più la relatività di Einstein."
degli assiomi della linguistica e le ricerche precisamente come supporto di una tGcoffrcy Broadbcnt, Meanins; In
sullo peci fico linguaggio architettonico, particolare inionnazionc: A rctutcciure, In C. Jcnks, C. Baird,
l'informazione estetica. Nell'opera A-/('lWtnJ.: In Ardllll'cture, Barric and
ammettendo possibilità di articola/ione non ROLkhrr. Londun 1%9. Trad, il. 1/
d'arte l'informazione estetica è la sig niii cut o 11I architettura. Dedalo, Bari
soltanto doppia. e prospettando l'idea di componente decisiva. E infatti essa 1'174)
UI1:J molteplicità di codici. co nf CI111 a il car.iucrc scgnico del
In conclusione. anche da queste processo estetico. Altrimenti sarebbe
Manfrcdo T ••furi
incomprcnxihi!c il falto che ogni
affrettate analisi, appaiono chiare le matrici opera durt c è protesa a sort ire un "U na crit ica cornpiutamcntc
culturali della scrniotica dell'architettura, vt rutturulivtu , c0I1111nquc. non
effetto. tende alla comunicuzionc.
giunger.", mai a 'vpicgarc' il senso di
come essa ì: venuta Sviluppandosi in Italia. Ogni informuz iunc è coviiruit« di
segni. I vcgni rOSSo no costituire IIIÙ)rCI a: " limitcr à a 'dcscriverla',
Essa nasce intanto come rinnovamento avendo a sua disposizione solo una
3 insiemi: strutture o configurazioni.
metodologico di studi di storia dell'arte c L'inf'orrnuz ionc estetica può essere a logica basata sulla coppia sì-no,
di critica d'arte, che hanno sempre c.u nt ìcrc viruuurulc o a carattere
corrctto-scorretto, in tutto analoga
alla logica matematica che guida le
priv ilegiato non solo il visibilisrno configuruz ionule. gcstaltico. Ogni
funzioni di un cervello elettronico
(dimenticando che l'architettura è versi Iicazione poct ica offre
un'informazione estetica di tipo (non a caso, Max Bense fa
soprattutto abitata), ma in particolare strutturale. La cappella di riferimento diretto alle tesi di
l'emergenza, l'opera "nobile", in sostanza il Le Corhusier a Roncharnp offre
R.S, Hartmann sulla misurazione
monumentalismo. In econdo luogo come invece l'informazione estetica in
matematica del valore), l a logica
dell'automazione, anche in assenza di
interpretazione della storia dell'aT~chitettura, forma di gestalt."
un intervento del calcolatore nella
(M.IX Ill'n-.,c. 11evtlìvtik:a, Agi'i Vcrtag,
di cui si sosteneva il valore codificante OaciclI Uadcn 11.)65. Trud. it. Estetica, progcuazionc, guida già la struttura
(dimenticando che proprio questa era stata Bompiaru, Milano 1974) dei processi di formazione dell'opera
d'arte nell'epoca della sua
la funzione più retriva delle Accaden.ie). riproducibilità tecnica, l quadri fatti
on a caso la rivista "Op. cit.", Io-se Gcoffrcy 8roadhcnt
al telefono, nel '21. da Moholy- agy,
"Schoenbcrg ha scelto il medesimo
mas imo periodico patrocinante la sem.otica non sono solo profezia degli odierni
significante di Duchamp, l'unità di
dell'architettura, non è mai uscita, nel procedimenti di montaggio
tempo e di spazio, e lo ha applicato
programmato nell'architettura
settore delle analisi applicative, da esempi alla composizione musicale. Lo stesso
altamente industrializzata, ma
come il tempietto del Brarnantc. la Rotonda è avvenuto in architettura, e
chiariscono per intero le condizioni
l'iute: pl ere in questo G"O è stato
palladianu, il padiglione di Barcellona. l .c Corhusicr. l.a Muison la Rochc
di evi tcnza di un'opcru, che non
E non a caso il principale storico sostenitore vogl ia risultare - come vorrebbe
(1921) e certe ultrc ville degli anni
Adorno- utopia rcgrcssiva,
della linguistica architeuonica. Bruno Zcvi, venti fili ono progettate sulla base del
/IO/W'II.\(' <cosciente' della propria
oltre ad aver accantonato con qualche concetto di movimento, 1.. ,1.
alienazione.
I.a villa è progettata in municra
frcttolosità (ma potrebbe essere un merito) che si deve scgu ire iI percorso
Esiste quindi un solo apporto che
le questioni epistcrnologichc di fondo lino strutturalismo conseguente può
stabi"to dall'architetto con precisione
offrirc all'architettura e all'arte
relative all'applicazione di teorie scrniotiche assolllta, r irnpov-ibilc muoversi
attuali: la dimensione esatta della
all'architettura, propone come elementi uuravci \0 la successione degli spazi
propria funz ionalità nell'universo
in qllalSlasi altro modo; si deve
basilari del istema le famose "sette cnu arc dalla porta anteriore,
dello sviluppo capitalistico,
invarianti del codice anticlassico "12, Ma nell'universo dell'integrazione."
at travcrvarc il vestibolo. salire le
(Manfrcdo Tufu r i, L'orchìì ettura e ,I .nw
queste invarianti (che dovrebbero essere. scale fino al pianerottolo del primo
doppIO: .'('mw!oKUl e [orrnultvnur, rn
fondamento della nuova "linguistica piano, uttr aversarlo, percorrere Progetto e utoPia, Laterza. Bari 1973)
interamente la galleria dei quadri,
storico-ernpirica", come è stata definita da voltare di ISO gradi, salire la rampa
De Fusco) sono desunte dai testi più che è costruita contro il muro
significativi e paradigrnatici del movimento esterno ricurvo della galleria, per
moderno. Essendo il classicismo l'unica giungere infine nella biblioteca, che
ha la Forma di un balcone che guarda
lingua arehitettonica codificata, sostiene sull'atrio e la porta da cui si è
infatti Zevi, il linguaggio moderno, entrati. La Maison la Roche quindi
anticla ico, può essere decodificato solo rappresenta veramente una analogia
a partire dalle ec ezioni al clas ieismo. molto stretta, in termini architettonici,
Semiot ù:a e architettura: clcmcnti per /11I dibouito

I Christìan Norberg-Srhnl- . Tomas Maldunado

Rimaniamo, come si vede, in campo 2 La torre di Samarro,
t roq, "l nf'atti, il tentativo di valersi della
estetico, in vicinanza della "ostrannenjc"
nozionistica serniotica per descrivere
cara ai formalisti russi. Ma in questo caso è i fenomeni comunicativi (e perfino
come credere che si possa desumere la cvictici) nell'arca dell'architettura,
nuova lingua italiana analizzando i vincitori dcll'urbunistica e del 'disegno
degli ultimi premi letterari. In sostanza, industriale' non ha raggiunto fino a
questo momento j I isultati che molti
cioè, continuando ad avere occhi solo per avevano atteso, per molte rugioni,
i monumenti. ma soprattutto per la rnancanza di
I R. Dc Fusco .. Storia, segni e progetto dell'architettura, mal urilil della nozionist ica scmioticu
Laterza, Bari 1972. stessa. [... 1
2 S. Bett ini, Critica sernantt co e COI/III/I/llti storica La preoccupazione per il rapporto
dellarchue nura, "Zodiac" 2. 1Y5'),
3 G. Della Volpe, Critica del ).;1I\fO. Fclt rtnclfì. Milano
specifico 'serniot ica-architeuuru' è
1961. incominciata in Italia nel modo
4 l-. Ir acc, Le opi nùnn di \ ... 1 .\lI all'lini 1('111;del/a crurca giusto: come critica scrnumica al
arctntet umtca in ttalia, "Op. cit.", 36, 1977.
5 I. Garnbcrini, Analisi del ItIJ/.:IWJ.fJ.:f() archit etronu:n, discorso critico dell'architettura. [.··1
Coppini, Firenze 1962. Lo sforzo più meritevole per far
6 ( s . K. Kocnig, Ana/oi dellt"/.:lluJ.:kio ar chucrt onico, avanzare il discorso scrniotica-
Lcf, ì-Ircnvc 1964.
~ da ricordare che per la prtrna volta viene tradotto in architettura è comunque
ualrano, nell'appendice, il ~agglu di T. Muf donado rappresentato, senza dubbio. dalla
Kommunìkatìon und •. Semiotrk (ora in: T. Maldonado. sezione C del libro di Eco. In linea
A vanguardta e razionalità. Einuudi, Torino 1974), che poi
verrà espunto in cdizroni successive.
di massima, si può dire però che
L'inf'luenza di Maldonado nel dibattito sulla scmìotica queste ultime pubblicazioni soffrono
dcllarchitcuura sarà poi fune con La speran:a prog ett uale , ~uasi tutte dell'influenza assai
lf1 cui le fitte parti critiche sull'ctrgomcnto, spesso però
mancanti forse di indica/ioni prospctuchc più definite.
negativa della 'serniologia' della
dimovtrano una certa non pcr tincnza dull'uso che di scuola francese. che ha fatto
Kommunikauon und Serniotìk: si era falto (mora. regredire quello sviluppo di
7 F. Rossi-Landi, Chorìcs Morris, Bocca, Milano llJ56.
8 G. Dorflcv. Il divenire delle arti. Einaudi, Torino 1959. 2 conccuualizzazione che già possedeva
9 C. Brandi, Struttura e arctntett ura, E ....r. Napoli 1967. una relativa coerenza. [... ) La
IO R. Dc Fu ...co, Arclut cu ura 1"1111/(' mavv-rncdnnn, Dvdnlo. Christian Norbcra-Schulz semiologia strutturalista non è un
Bari 1967. "La cattedrale deve essere passo avanti rispetto a Morris, ma un
Il U. Eco. Anpuntì per /ttla vemìoìogia dvtlo cnrnunìcazioni
l'nive, Bompiani, Milano 1967 (poi divenuto La struttura
interpretata come un'icona passo indietro, un riporture il
assente, Bompiani, Milano 19(8). notevolmente complessa che discorso alle prime intuizioni,
12 Il. Zevio /I iln/.:LlaK~1O moderno deìt'orchite uura, rappresenta gli oggetti superiori ccrtarncrue geniali. di F. de Saussure.
Emaudi, Tonno 1972. decisivi del periodo. In una forma Uno dei pochi apporti interessanti
iconica tale rupprcscntazionc. nel di R. Harthes in relazione al
senso lcucrulc della parola, può problema che ci interessa è
U~o Volli essere piìt () meno dir ctta. l sette l'ovscrvaz ionc che parlare ,kl
Equivoci concettuali nella semioticu scalini (1<:110 Zigguritl 'ruf'Iigura no' i 'linguaggio dc ll.i ciuà' siu un abuso
dell'architettura selle cieli che formano il cosmo. metaforico. È giusto anche l'appello
La chiesa, d'altro lato, non raffigura di Barthes, che egli stesso però non
, il Corpo Mistico di Cristo', ma segue. a 'passare dalla metafora alla
Una semplice rassegna degli studi e dei soltanto alcune delle sue dcxcriz ione del senso' I...l- In realtà,
filoni culturali in gioco mostra come sia rnunifcstnzioni. La relazione iconica quando a ll'iriizio parlavamo della
discutibile parlare di una semiotica era estremamente imporrarue modestia dei r isultuti raggiunti,
dell'architettura in quanto tale. Ma non è ncll'architeuura del passato ed è ci riferivamo proprio a questo. La
probabilmente alrrcttanto antica della semiotica (o serniologia)
meno superficiale parlare di una architettura connessione causale. Abbiamo giit dell'architettura è rimasta ancora al
che la serniotica possa prendere (e ha di visto come in origine la colonna livello metaforico. Sembrerebbe che,
fatto preso) come oggetto. Anzi, sussi~te venisse eretta per rappresentare il fino ad ora, lo sforzo sia stato
una notevole omogeneità "ideologica", una fallo, mentre la grotta raffigurava il or ientuto esclusivamente a so tituire
grembo da cui scaturisce la nuova una terminologia con un'altra e poco
vasta area di premesse episternologichc vita. La combinazione di questi due più. Lo si vede chiaramente in
comuni fra tutti gli studi di semiotica elementi iconici, creò le prime, reali C. Brandi ed in R. de Fusco, nella
dell'architettura. E possibile allora tentare opere d'architettura. Nei templi loro evidente preoccupazione di
mcgaliìici di Malta 'la durezza e la assimilare criticamente alla nuova
una prima ricognizione di quelle premesse
potenza della pietra sono accentuate problernatica certe componenti della
comuni, di quella ideologia dell'architettura dalla definizione di linee rette e di tradizionale nozionistica interpretativa
(c della semiotica) soggiacente e forse superfici piane. Mentre i dolmcn e le di H. Wolff lin e di E. Panofsky [...J.
inconscia in molti (se non in tutti) gli studi mura ciclopiche esibiscono A volte è difficile capire la
'direttamente' il loro peso e la loro differenza tra il 'Forrnerklaren'
sull'argomento. . stabiliti! simbolica, i rnaltcsi vollero (Wolff'lin) e la 'Iconology' (Panofsky)
La prima e fondamentale di queste rappresentare questo contenuto da un lato, e l'uso attuale della
ipotesi è semplicissima: l'architettura è un mediante linee e direzioni particolari. terminologia scmiotica per
linguaggio (o, in versione più debole: La forza di gravità era astratta interpretare le opere d'arte dall'altro.
visualmcntc dalla materia grezza e La differenza, per il momento,
l'architettura ha un linguaggio; ma la inarticolata. Questa astrazione fornì risiede principalmente nelle parole.
distinzione è più apparente che reale, visto la base per lo sviluppo di un sistema 11 fatto che la rottura con la
che è difficile negare l'esistenza di di simboli architettonici che precedente tradizione descrittiva sia
dimensioni tecniche o economiche includeva segni convenzionali. Un solo di natura terrninologica ha
sistema di simboli architettonici portato molti fautori del nuovo
dell'architettura; e d'altro canto un consiste quindi di segni convenzionali approccio ad un atteggiamento
linguaggio è un oggetto sufficientemente astratti da forme iconiche. l segni piuttosto incostante. C. orberg-
compatto per stare a se stesso, sicché è fanno parte della tradizione culturale Schulz ad esempio. che [... 1 aveva
comunque possibile uno studio autonomo c possono essere usati ripetutamente percepito con grande acume
per costituire strutture formali l'importanza della semiotica nel
del linguaggio che l'architettura ha - il che
sempre nuove." discorso critico dell'architettura,
è la stessa cosa dell'anal isi dell'architettura (Chr istian Norberg-Schulz. l ntent ions in ritorna poi all'uso di categorie di uno
come linguaggio). A rchùect ur e, Thc Norvegian Rescarch sìoricismo molto tradizionale."
Council for Science and the Hurnanities,
Questa prima ipotesi è solo in apparenza OsIo 1963. Trad. il. Intenzioni in (Tomds Maldonado. La .'ìperan::.a
semplicissima. Essa non è stata approfondita ar chìt ertura, Lerici. Roma 1967) orouettuaìe, Einaudi, Torino 1970)
Semiotica e architettura: e!I'II/CI/II per un dtbuttuo

sufficicnzu o. rncn che meno, dimostrata. :l 101", Soane: C(l'U !<f'(,

Oll/IOf1. /'ro\pd/o e manta
Pcr giustificarla si fa riferimento alla forza 4 (i IU\('{JI'f' I crra um CO\(l

(Jf'I fa\c'io, C"OI"

imbolica del costruito, alla sua capacità
di su citare emozioni e di diventare
portatore di complesse istanze retoriche.
Ma si suppone senza alcun dubbio che ogni
complesso culturale. ogni veicolo del
irnbolico, ogni catcgorizzazione del
mondo debba per forza essere un linguaggio. /~.- -I-f'-"*'
(Questa eertezza dipende molto chiaramente
dal periodo, dalla forza attrattiva di studi
come quelli di Lévi-Strauss sul simbolico
alimentare, o se vogliamo sull'irnrnaturità
- divulgativa - di concettualizzazioni
alternativc.) E non ci ~i domanda
neanche se l'architettura sia 1111 linguaggio
o invece tanti linguaggi; che non è questione
da poco, visto che per esempio banalmente
il linguaggio non è lilla lingua naturale, e
ne sappiamo molto di meno su quello che
u queste. Ignorare questo problema porta
nella migliore delle ipotesi a credere che
tutti pensino in latino, 3
Affermare che l'architettura è un Diana A~re~t e Mario Gal1lJclsllna~ Peter I). Eivenman
linguaggio, sosteneva Koenig in una "Quali dovrebbero essere i Futuri "L'architcuura, a differenza della
indirizzi di ricerca nell'approccio pittura, dispone di due livelli di
proposta che segnò il campo di questi studi, relazionalrtà vpaziule. Lo spaz io
scrniotico all'architettura?
vuol dire pcnsarla come un sistema di segni I problemi discussi in questo effettivo, la sua proiezione, la
sottoposto a regole. Le regole, almeno a articolo possono aiutare a trovare una profondità, la limitazione eccetera,
un livello di anali i abbastanza rivposta parziale a questo possono essere considerati la
iI1tcrrogati vo, 'struttura superficiale'. La vicwa
approssimativo, non costituiscono un relazione tra forma e spazio che
Primo: l'approccio emiotico
problema dall'apparenza insuperabile e dovrebbe sviluppare una teoria che caratterizza la struttura superficiale
forse per questo non sono praticamente descriva t spieghi i diversi tipi di possiede una inerente 'struttura
tate mai discusse. elle facoltà di sistemi semiotici che configurano profonda', la quale può essere dedotta
Architettura si insegna una disciplina l'architettura in opposizone con le o può essere implicita. 1·.·1
teorie stilisiiche sviluppate nella Il tentativo insito nella casa del
chiamata composizione; si può ben critica e nella storia dell'architettura. Fascio è lo spostamento della
supporre, a prima vista, che i suoi contenuti In particolare alcuni temi sembrano focalizzazione sintattica primaria
abbiano qualche relazione con le regole avere priorità su altri: per esempio dall"oggetto' alle sue relazioni
l'analisi delle differenze tra i spaziali. Nell'analisi delle piante e
combinatorie che determinano la degli alzati, da primi studi
fenomeni semiotici nell'architettura
circolazione dei segni architettonici. classica c in quella moderna; la sull'edificio realizzato, si può
t. questa una posizione arsai discutibile, prcfigurazione del sistema di individuare una consistente struttura
perché ignora l'essenziale molteplicità significazione dell'architettura di rapporti deliberati, i quali possono
moderna nell'architettura barocca e essere interpretati come un tentativo
storica dei sistemi cornpositivi, che rimanda di stabilire questo livello strutturale
specialmente nell'architettura
non a un'architettura ma alle l'arie lk1l'11lumini,mo: la sopravvivenza di profondo attraverso un implicito
architetture e quindi contraddice a quello sistemi di segni classici controllo sulle relazioni tra forma e
che abbiamo visto essere uno dei nell'architettura moderna. spazio. Ciò che distingue la sintassi
Secondo: l'approccio semiotico della casa del Fascio dalla sintav-i di
presupposti impliciti della semiotica all'architettura dovrebbe proporre Le Corbusier, oppure dalle
dcll'architettura, l'unicità del suo linguaggio. teor ic che I cndano conto implicazioni sintattiche degli scritti di
Ma è certo difficile trov arc un sistema dell'ambiente costruito, che non è IIcinrich Wiilrrlin. è l'rntercwc per
con-rdcrato architettura nvpcuo agli un livello profondo o per una struttura
combinatorio (grammaticale, sintattico?)
edifici. e le relazioni u a i due tipi di concettuale.
intermedio fra le grandi leggi geometriche co-rruzione nei differenti momenti 1... 1 cll'operu di "I er ragru
e psico-antropologiche che regolano stor ici. invece, vista in opposizione a quella
la nostra percezione dello spazio e i vari Terzo: lupproccro xermot ico di Le Corbusier, le forme bianche ed
a ll'urchncttura dovrebbe dcscrrvcrc c esattamente delineate. che ricordano
istemi cornpositivi, sicché questo tema
mostrure una tipologia delle diverse i plastici di cartoncino. non sono
potenzialmente critico non è mai stato modalità architettoniche del intese soltanto come metafore
approfondito a sufficienza. Iunzionarncruo simbolico. che semantiche, quantunque controllate
Dove inveee l'immaginnzione dei includerebbe l'architettura dalla sintassi di una struttura
occidentale." superficiale o anche dalla conoscenza
semiologi si è sfogata in tutta la sua di uno 'vtile internazionale'. ma
(DIana Agrest and Ma rio Gandcl~ona".
potenza è l'altro polo d~l1a defi.nizi~~ Scmiot u:s ami the Lnnits o/ A,cJulectllre, piuttosto come la più oggettiva
dell'architettura come linguaggto, eroe "/\ t- U. Archi tcctu rv and Urbauivru" 7, 'neutra', rappresentazione
July 1976) caratterizzante tale struttura
l'individuazione dei "segni" architettonici.
profonda: in tal senso esse divengono
Ne è uscita tutta una popolazione una metafora vintunica."
fantastica di creature morrisian- (Pctcr D. Fi..,cnman, al/a
/JuII'OKJ.:l't1o
hjelmsleviane, di cui è inutile.ripercohere . rela iionaìn à: la ('aH1 del Pau;" di
I erraum, "(",,,hcll,," .l44, gcnn.uo 1970)
in que ta sede lo zoo. Basta ricordare che 1
problemi di fondo conness: a .questa .
proliferazione erano due: I esistenza, Il
cmiotica l'architettura: clrmcnti per 11I1 diliattito

t S. /t!II0, I "t'remd.
rrnato e l'articola/ione di "unità minime", 2 L A1in rutl der Roh c:
icè di veri e propri segni elementari Casa Tug endhut , Brno,

ell'architettura (il costruito o un suo

egrnento riconoscibile, l'elemento portatore
i una "funzione architettonica" o la
nfigurazione geometrica clementare?)
l'identificazione di "significati
rchitettonici" veicolati in maniera più o
cno complessa dai loro significanti. l due
roblemi così formulati sono
nscindibilmente connessi e risentono
eninteso a loro volta di un clima culturale
In cui si discuteva, per esempio, se il
linguaggio filmico disponesse di due o tre
articolazioni ...
Si tratta di un modello teorico che
realizza una specie di acritico imperialismo
dei concetti della linguistica e che ha
ostrato ben presto i suoi limiti c la sua
ostanziale sterilità. Analisi in termini di 2
unità elementari, alberi cornponenziali, Gillo Dorfles Cesare Brandi
diversi livelli di articolazione non evitano "Bisogna distinguere tra quel tipo di "Se non fosse esistita l'architettura
ioè il rischio della metafora, dicono assai scmiosi architettonica che sia clas sica. dove c'è l'iIIu ione di un
oco dell'architettura che sia rilevante intenzionalmente semantica e quella codice con una nornenclatura pre isa,
che lo sia non intenzionalmente; c quindi dalla parola si crede potere
rispetto ai comuni criteri episternologici ossia casualmente o comunque senza risalire al segno architeuonico, non
di falsificazione, ecc.) e anche rispetto alla vera intenzionalità e consapevolezza sarebbe stato possibile neanche
pratica progettuale. da parte dell'architetto. L'importanza tentare di ipotizzare un segno
E contemporaneamente corrono un di questa distinzione risulta rilevante architettonico [ ... 1
anche ai fini d'una successiva Ma questa inafferrabilità del
altro rischio, opposto solo in apparenza, interpretazione dei singoli monumenti segno architeuonico era prevedibile
quello di suggerire un 'immagine o architcttonici. solo che non si cercasse il forzato
un'ideologia dell'architettura, in termini Vediamo come si verifichi il parallelismo con i linguaggi verbali.
formalistici, di puro visibilismo, primo caso: suppiurno ad esempio r così che l'inaff'crrabilitù del segno
che, nella basilica protorornanica, ar hitettonico da niente può essere
combinazione fine a se stessa di elementi di buona parte degli elementi costitutivi meglio dimostrata che dal tentativo
enso che non rispondono ad altra sono rifcribili a precisi motivi di De Fusco, di covtruir lo in modo
sollecitazione se non alla loro sacramentuli per cui, a mo' puntuale come un analogon del segno
d'esempio: le pietre stesse della linguistico. Interno ed esterno o
"grammatica". Si badi: la combinazione fra
chiesa sono identificate con i fedeli sono delle carntt eristiche fenomeniche
scmiotica dell'architettura c formalismo ',ald;ll i con il cemento della carità'; di un edificio e anche di qualsiasi
non è né necessaria né teoricamente o le colonne rappresentano gli costruzione che non aspiri ad essere
motivata; al contrario si tratta di un Apostoli, la sacrestia il grembo della archircuurn. oppure vanno ivtruiti
fenomeno di aggregazione culturale che in Vergine dove Cristo ebbe a rivestire formalmente come condizioni stesse
l'abito di carne, allo stesso modo di inseparabili della spazialità
quanto tale denuncia però limiti c problemi come il sacerdote riveste i pararnenti archircttonica. In quanto tali po'sono
di una corrente di pensiero. Fra questi nella sacresti.i l'Sacrarium in qua ruppreseruare il tema speciale di
il principale è quello che concerne i rapporti saccrdos vestes induit, uterurn un'architet iuru impiantata o
sacratissirnue Mariae significar in sull'esterno o sull'interno, ma a
fra l'apparato comunicativo dell'architettura
quo Christus se veste carnis induit']. conJizione che nellinrerno si trovi
e la sua logica funzionale, la sua E sappiamo persino come la anche l'esterno e viceversa. Prendere
caratteristica tensione a individuare bisogni deviazione nell'asse di parecchie esterno e interno, come ha fatto
traducendoli in funzioni, definendone chiese medievali sia stata spiegata con De Fusco, volendo assimilare
la inclinazione del capo del Cristo l'esterno al significante e l'interno al
quindi anche una dimensione formale.
crocifisso (inclinatio capitis). Tali significato, è compiere un'operazione
Non che la serniotica dell'architettura esempi potrebbero ovviamente essere abnorrne che partendosi dal segno
abbia ignorato la dimensione funzionale; moltiplicati all'infinito e applicati a linguistico non tiene conto della
c'è stato al contrario chi ha teorizzato che i molte costruzioni religiose di tutti struttura basilare che è di essere,
i tempi. come ha formulato Hjelrnslev,
significati architettonici fossero appunto biplanare e non conforme. Inoltre
Ecco. dunque come in questo caso
funzioni, più o meno concrete, a seconda l'architetto (o chi per lui) ha la De Fusco privilegia l'il/temo a
del loro diverso grado di astrattezza e precisa volontà di costruire l'edificio rappresentare il significato basandosi
generalità. Ma il tentativo di applicare in base ad una prestabilita su una lontana asserzione di Bruno
scrnanticità istituzionalizzata e basata Zevi, come esplicitnzione
all'architettura la massima barthesiana della sopra u n codice iconologico ben dell'architettura attraverso
trasformazione sociale delle funzioni in preciso. 1 ... 1 l'architettura di Wrrght, per cui
segni di se stesse, applicata all'architettura, Nel secondo caso invece, la l'interno soltanto sarebbe il tema
rischia continuamente di rovesciarsi nel semanricità dell'edificio e delle sue dell'architettura. con la conseguente
parli cosriìutivc snrà solo enorme ripulsa, come architettura,
suo inverso: attribuire a ogni elemento del tempio greco. per collocare
occasionulrncntc lale e comunque
architettonico una funzione segnica porta a non risponderà a precise intenzioni l'esterno nell'urbunisrica. Come dire
porre delle funzioni (prime, seconde, da parte del costruuore." che la sintassi non fa parte della
simboliche, tecniche, abitative) che in realtà (Grl!o Dorflcs, Valori tconologici t'
lingua."
sennottci in architettura, "Op. cu.", 16, (Cesare 8randi. Teoria generale della
non esistono isolatamente; le funzioni! 19M') critica. Einau di, Tonno 1974)
significati sono prese per dati, con una
gerarchia formale che non risponde affatto
 Semiotica e archi/e/tura: eleme nti per uri dibottito

al loro ordine progettuale. Del resto tale 3 I .. Mies )'(ln der Roh e :
Padìuìurne t cd evco
tendenza non è affatto generale: c'è stato UU't'\PO\I:ltJIII'

anche chi ha eluso il problema in maniera tnt ernartrmale di

Barreììona di'I /929.
così radicale da mutilare la nozione stessa 4 Antoru Goud i , Cam
AI11C1. Barccltona,
di architettura, limitandola a quei casi in cui 5 Andrea Paltadio: Palaz:o
l'apparato formale e comunicativo (cioè, Valmarana, VI'Ct'IJ:a.

per dirla con chiarezza, estetico) dell'oggetto

fosse sufficientemente sviluppato e
autonomo da consentire un'analisi
puramente linguistica. E qui i rischi di
estetismo, di idealismo, di formalismo non
trovano più freno e un discorso
apparentemente nuovo nasconde a malapena
tendenze costanti della nostra cultura.
Eppure il tema di una considerazione
semiotica dell'architettura è tutto qui: non
un'analisi velleitaria e verbalistica del
"linguaggio" architettonico (che
probabilmente non esiste come linguaggio,
ma come pratica culturale comunicativa più .J
ambigua e sfumata) ma una definizione del 5

meccanismo progettuale, della tran izione Emilio Garroni Renato De FIISCO, Vluria Luisa
"E chiaramente un assurdo, anche al Scalvini
che l'architettura opera fra diversi livelli di livello di una considerazione s, on c'è dubbio che il Significato
realtà sociale, dei criteri di razionalità di sommariamente tipologica paesistico della Rotonda sia stato uno
questa operazione di comunicazione interna (anch'essa possibile solo in senso dei motivi ispira tori della sua
al corpo sociale. formale), ridurre il tempio greco o la conformazione. Parliamo di
tradizione classicistica in generale significato, giacché non si tratta in
ad una mera combinazione di questo caso di una fabbrica
elementi materiali e macroscopici e felicemente ubicat.i e dal cui interno
nello 1//'.1.1"0 tem pr» invarranti. Citi che sia, nei modi usuali, visibile il
davvero è il/variante, a rigore, non paesaggio circostante: bensì di un
è e nOI/ può essere l'elemento edificio in cui la visibilità pacsistica
nuttcrialr (che sarà, semmai, in certi penetra dalle quattro direzioni nel
casi, materialmente simile, o molto nucleo 'pazla!.: pIÙ interno c
simile ad aItri elementi materiali), semanticamente più ricco,
ma piuttosto le sue componenti conformandolo non in Vista di una
formali, essendo (fu ella suscct tibil c di direzione privilegiata. ma di una
variare, e pe ncralntente variando 'universalità' di prospettive.
anche di [atto, nella sua concorrendo quindi a determinare un
conjiunrurione, ne/le di mensioni, ncll e parametro e una ragione d'essere
proporzioni, nella distribuzione delle della 'rotonda' centrale.
sue pur ti 1 ... 1 Per quanto concerne la relazione
l nol tre, rispetto ad altri esempi della Villa Capra con l'ambiente
J opportuni di opere urchitcttonichc circostante, ci dobbiamo richiamare a
Giovanni Klaus Kocnìg cartapesta illuminata che si trasforma (come l'invaso fluente di una chiesa quanto in precedenza abbiamo detto
"La casa presentata da Ludwig M ics in una scogliera): era, con tutta bizuntina, la facciata concavo- sul valore urbanistico del
van der Rohe all'esposizione di evidenza, la rappresentazione di un convessa di un edificio barocco, una significante: questo determina, con
Berlino del 1931 - che è una tappa messaggio archico emergente, con tortuosa parete di Gaudì), la sua faccia interna, il significato a
fondamentale nell'affermazione del nuovi choremi spaziali significanti. un'ill usionc simile I/Ol! dovrebbe per scala architettonica, e contribuisce
movimento moderno, e come tale Il segnale comunicava un modo la verità neppure affacciarsi. Qui la con la sua faccia esterna a
riportata in ogni testo di storia nuovo e sconvolgente di concepire continuità delle materiali flessioni e conformare un altro interno-
dell'architettura moderna -, come è gli spazi dell'abitazione. Il modulazioni architetloniche è significato. quello a scala urbanistica.
possibile sostenere che essa fosse significante era lo spazio (poco trionfante e talvolta - come nel caso Ciò si verifica esplicitamente per
una casa, dal momento che: a) stava importa se 'mimato da teloni di Gaudi - programmaticamt.!nte i palazzi di città: si pensi agli edifici
in un padiglione; h) era costruita in imhullettati su quattro cantinelle di non-istituzionalizza bile a livello vicentini così legati alla
legno e tela; c) non fu mai abitata da legno), ed il significato stava nel materiale e fortemente opposit iva nei confiuurnzione urbanistica. in cui
nessuno; d) fu distrutta dopo quindici modo anticonvenzionale col quale riguardi dei codici tradizionali ogni esterno è l'interno di qualcosa,
giorni? dell'urchitcttura, e in particolare di una piazza per il palazzo
erano concepiti i rapporti umani
Come oggetto in sé non è dunque all'interno della casa [... 1. proprio di quella classicistica. Ma Chier icati, di una strada stretta per
mai esistito: come la fantomatica Di solito si accoppia questa 'casa c'è di più, SI! Gaudì può far pensare il palazzo Val ma rana. Vicever 'a, per
Tuck er, automohile mai e\i\tita se che non fu casa' con il padiglionc di. che ci si t rovi di fronte ad un caso quanto attiene alle ville, e alla
non con un simulacro senza motore Barcellona, di due anni prima, limite, di non-architcuurn (c Capra in p.rrticolarc. le facciate
(con Il quale venne truffata rnczva accolllllll,lIldll le due oper c ,otto una n.u urulrncnte non è covi) li di cosj ituixcuno un esterno in senso
America). Con quale diritto questa identità dI linguaggio. Grave errore .u chitcuuru priva di ogni riscontro assoluto, perché delurutuno i segni
casa di M ics è passata da semantico: se gli arch emi sono simili, possihile, qualcosa di assolutamente ar chitettonici separando nettamente
protagonista nella storia del i cltorcmi non lo sono affatto. unico (e neppure questo è vero), l'artificio costruuivo dall'ambiente di
movimento moderno? Evidentemente, II padiglione di Barcellona ha l'urchiicuura barocca ha invece n.uuru. Ma questo stesso artificio
non come oggetto, ma come la purtroppo un significato avsai rupporri evidentissimi ed espliciti, pur [.,.1 nella Rotonda è ridotto al
rappresentazione di sé, bloccata e ambiguo: l'antinazismo tardivo della nella sua trionfante continuità, con minimo, quanto basta cioè per
trasmessa in seguito con disegni casa berlinese (quasi un rigurgito di la pscudcsdiscrezionc (materiale) raccordare la villa all'altura su cui
e fotografie. Ma questa espressionismo) non si ravvisa invece clasxicist ica." sorge. "
rappresentazione non comunicava nei gelidi spazi harcellonesi, (Errnlio Gurronì, Progetto d, semionca, (Renato De Fuscc - Maria Luisa Scalvini,
come comunica un oggetto d'uso, e illusoriamente 'oggettivi'." laterza. Bari 1972) Siuniìicarui e .ligniftcali della Rotonda
non era nemmeno una scenografia, palladtana, "Op. cit.", t 6, t969)
(Giovanni Klaus Kocnìg, Architettura e
cioè una forma che rappresenta co""ultca:ione, Lcf, l-rrcnze 1970)
un'altra forma (un mucchio di
Intervista con Vittorio Gregotti
TIlinguaggio dell'architettura
Architettura come linguaggio: facciamo
un bilancio dieci anni dopo l' esplosione di
una moda. Cosa ne pensa uno dei pochi
architetti che a suo tempo se ne sia
occupato? E quali erano allora (e oggi, se
rimangono) le motivazioni del SIlO interesse
per il tema?
L'interesse per il linguaggio è credo
ovvio in ogni architetto se con questo
si intende la tendenza a costruire un insieme
di segni coerenti e pre si nel proprio
lavoro, ma credo che la domanda alluda più
specificatamente al linguaggio come
comunicazione, alle tecniche per il suo
studio ed all'interesse molto vivo all'inizio
degli anni Sessanta per considerare anche
il linguaggio dell'architettura da questo
punto di vista.
In quegli anni credo sia stato soprattutto
ildibattito sul rapporto ideologia-
linguaggio, la polemica contro la deduttività
del secondo dal primo, l'interesse a ritrovare
quindi uno specifico disciplinare nella
tradizione della prima avanguardia,
a spingere alcuni di noi a lavorare sui terni
dellinguaggio e ui suoi strumenti: un
lavoro che si è svolto soprattutto a contatto
con i giovani letterati e critici che avrebbero
poidato vita aì Gruppo 63; si discuteva
molto di Sklovskij, del formali mo russo,
del "new critici m" americano.
Nel nostro campo specifico stavano
cadendo alcune illu ioni generose come
l'a pirazione ad adottare un largo contatto
collinguaggio popolare; stavano cadendo
una serie di protezioni extradisciplinari;
la fuga sociologica, la fuga nella grande
dimensione, l'idea che le autentiche decisioni
fos ero 010 quelle urbani tiche e la
conseguente svalutazione sull'importanza
culturale delle scelte architettoniche.
Stonaturalmente semplificando un percorso
cheera meno lineare, più compie so, e
pieno di influenze diverse. Per e empio non
vadimenticata l'influenza teoretica
5
~----------------------~----
___________
esercitata su questo dibattito dall'area
della Ienomcnologia e dal dialogo che la
fenomenologia aveva aperto con il
marxismo in quegli anni.
I! discorso semiologico è stato vissuto
da me e da altri come discorso strumentale
agli effetti del rovesciamento del rapporto
tra ideologia e linguaggio cui accennavo.
La differenza fondamentale fra la tendenza
cui ci richiamiamo e quella rappresentata
per esempio oggi dagli americani
dell'Advanced Studies di provenienza
chomskyana è che noi siamo sempre rimasti
centralmente preoccupati dal problema
del significato, mentre gli americani si sono
concentrati sui fatti puramente sintattici,
nella speranza di fondare un linguaggio
assolutamente formale dell'architettura.
Tutto sommato il discorso intrapreso
a partire dalla Triennale del 1963-64 nel
mio caso non si è mai troppo distaccato
dall'idea che csisjc per l'architettura
un materiale concreto e che l'ordinamento
di questo materiale deve avvenire attraverso
alla forma che lo orienta e gli conferisce
senso.
Devo ammettere dall'altro lato che, per
me, l'interesse per la serniologia è sempre
filtrato attraverso un'ottica letteraria
piuttosto che attraverso l'applicazione
diretta all'architettura, cui ho sempre
creduto in modo limitato.
Non credo infatti alla rifondazione
dell'architettura come pura struttura formale,
né d'altra parte alla sua scomparsa:
l'architettura, mi scuso per la mia
ortodossia, lavora sui rapporti di produzione
concreti, dentro a sistemi tecnici e di
mercato, in contesti specifici e fisici. Senza
questi materiali la pura struttura formale
non è in grado di ordinare un bel niente,
cioè non è in grado di costituirsi come
architettura, che è sempre attribuzione
di significato, attraverso la costituzione della
figura e delle sue regole materiali prescelte.
4
-~~~j.:;-,- ""5t.:-.~~",=--- 8.~'A·~·
- .(~~~ ~.~
~ L_ _
L'architettura è certo anche una forma
dell'immaginario e le sue qualità più
durevoli si collocano quasi sempre in un
sottile spessore di equivoco, o di inganno
tra committenza e progetto: ma senza
questo scontro siamo probabilmente in un
altro terreno delle attività creativc.
Le generazioni che seguono la mia sono
molto dotate, in quei pochi esempi notevoli,
di talento disegnativo: abili a creare
immagini, nell'articolare linguaggi, abili
nel comporre e scomporre, nell'analizzare
e disporre. A prezzo tuttavia di sembrare
moralistico, io credo siano oggi necessari
anche dei ge ti di fermezza, nel tentativo
di costituire punti di riferimento su un
terreno noto. 1:: ciò che penso avvenga
indispensabilmente utilizzando il faticoso
spessore dal progetto alla realizzazione,
e quindi essendo in grado di dominare la
ricchezza del lavoro paziente e la
complessità delle materie che lo
compongono, in una parola lo scontro
reale. In quanto ai processi decisionali di
costruzione della città (o della campagna)
essi restano certo soprattutto al di fuori
dell'architettura ma solo e sempre per mezzo
di questa, buona o cattiva che sia, si
realizzano. La realizzazione non è mai
evidentemente pura esecuzione o pura
rappresentazione, come abbiamo detto, ed
essa si costituisce in ogni modo come
nuovo reale, come materiale per ogni
successivo progetto.
Poiché insisti molto sugli aspetti di
significato del discorso architettonico, quali
sono oggi secondo te questi aspetti, quali
miti generali dominano il discorso
architettonico?
Certo l'architettura come momento di
coordinamento sociale e produttivo è
un'utopia generosa da cui abbiamo tratto
non poche delusioni, ma anche grandi opere:
come dal socialismo utopistico. Ed è pur
vero che essa seguita a rispecchiare in gran
parte il mito del coordinamento sociale
e produttivo come pacificazione sociale,
anche se ha cessato da tempo di illudersi di
determinarlo.
Certo bisognerebbe interrogarsi sulla
qualità di quel mito, chiedersi se
l'architettura insieme ai suoi compiti
/'
fatalmente positivi non debba introdurre
(ed in qualche modo lo abbia sempre
strutturalmente fatto) anche i granelli della
polvere del dubbio radicale, nel
meccani mo i tituzionale a cui è fatalmente
,~. v,,...,_ legato il processo della ua produzione;
se essa non produca o contrabbandi ernpre
una quota di pensiero negativo, evochi ciò
che non è in alcun modo pre ente.
Tale pensiero negativo è oggi,
probabilmente, molto 'più legato ai processi
di rappresentazione di una soggettività
autentica, di una socialità non storicistica,
legato al ritrovamento della terra e del
cielo, del toccare e perimentare, piuttosto
che alla razionalità dei programmi di
6
coordinamento: tuttavia con tali
indispensabili programmi bisogna fare
• i cont.. sono un elemento strutturale del
paesaggio sociale anche se non sono
più un mito.
Proprio perché credo, nell'architettura,
alla necessità di una tensione ideale,
penso che quei miti, sino a quando sono
rimasti autenticamente tali, non abbiano
affatto determinato declini negli strumenti
disciplinari: il declino comincia quando
il mito diventa semplicemente mezzo
praticistico del fare professionale, senza
sostituirlo con nuove tensioni come oggi
avviene; oppure quando esistono tensioni
ideali che non riescono, come oggi avviene,
a prendere contatto con la tradizione
della disciplina.
7
l,2 V. Gregot ti , L. Menegbettì, G. Stoppino, P. Brivìo:
XIII Trìennuìe eli vt ilano, /96.1. Sala det contemrori t
prospet uva assonometrica del Catevdoscopio,
3 V. Gregot u, G. Pollini, G. Caronia' .Vuoli dipartimenti
di Scien;e deìl'Urnversirà di Palermo. 1971.
4 V. Gregot u, l'.L. Cern, P.L. Nicoun, H .. viatsut:
Negozio a vt itano, /976.
/ 5 V. Greuotti, P.L. Cerri, P.L. Ni colin, H. Marmi.
lJ. Viganò. R. Cecclu: Centro amnnmstrativo a Laehouat
/ (A Ieeriav , 1976.
6, 7. H V. Grruot n, P.L. Curi, P.L. Nicolin, H. Matsut:
Casa a Nrrv ara, 1977.
-»
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*:4
"'-
_·A~.
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--~- - -.-'-
'- ..•..
)
IIlil/~III1~~io dcll'nrchitrttura
I V. Greuottt, Il. Matsut, IJ Viganò, 1-:. Bat nsìì, F. Puri m : Secondo te che tipo di uso è stato fatto
Università degli studi della Calabria, /971.
2 V. Gresouì, P.L. Cerri, Il. Morsut, P.I .. Nicoìm, del discorso semiologico applicato
B. Vìganò : Piano di zona n. 2 in Comune di Cefalù, /977.
all' architettura?
Credo che siano nati due filoni diversi
fra loro, che non si sono mai ricongiunti.
Uno ha utilizzato in senso critico la
semiologia dell'architettura, cadendo però in
trappole idealistiche anche vaste. Magari
è anche riuscito a fare qualche scoperta, ma
con alla base l'idea della restituzione
dell'atto puro, della nozione di arte per
l'arte. t il filone che va da De Fusco a Zevi,
e che mi pare abbia prodotto il maggior
numero di equivoci, Un secondo filone ha
finito per convogliarsi nell'alveo dei lunghi
ragionamenti sull'autonomia della
architettura. Nessuno dei suoi rappresentanti
sarebbe disposto a riconoscerlo, ma la
strada da essi percorsa, anche Se non è
passata direttamente attraverso problemi
semiologici, ha ereditato dagli studi
sulla questione del linguaggio il proprio
piano di distacco. Per quanto riguarda il
problema dell'autonomia dell'architettura,
ci sono motivazioni complesse che non
voglio sottovalutare, ma un certo interesse
per la preminenza linguistica è qui
c ntrale: ed ha prodotto attorno spesso la
necessità di soluzioni stilistiche un
po' affrettate. •
Il gruppo di persone che ha lavorato
con me ha spostato invece il proprio
interesse negli ultimi dieci anni verso il tema
dell'ambiente, che certo si è prestato a grossi
equivoci ma ha anche aperto molte nuove
indagini sul processo linguistico.
Va chiarito una volta per tutte che
questa nozione di ambiente non è un sistema
in cui dissolvere l'architettura, un pittoresco,
ma al contrario un materiale portante il
progetto architettonico, anzi, attraverso le
q col luogo, importantissimi per il procedere
'"
-----
1 interpretative importanti dal pensiero
....
r pesantezza terrestre e silenziosa che la lega
{' \,
~V
nozioni di sito e di principio insediativo,
il materiale essenziale dell'operare
architettonico.
In grado di agire quindi a tutti i livelli
dimensionali, ma più chiaramente
produttivo alle grandi scale, più
evidentemente didattico, per la presenza
di un'alta quantità di materiali eterogenei
e per la strategia.
II gruppo che ha lavorato sul tema
dell'autonomia dell'architettura ha tentato
una riduzione del sistema di relazioni
tecniche, economiche, distributive
all'edificio, al controllo formale della scatola
muraria. Secondo noi, invece, proprio
perché l'applicazione avviene ad altro
livello di complessità, il tentativo di
riduzione era impossibile: si metteva in
.prirno pano la questione della relazione
e lo stud.o quindi del linguaggio di queste
relazioni: prima di tutte con il circostante.
Questo processo dà difficilmente
come risultato uno stile.
Capisco che in un momento di grave
incertezza coloro che hanno fornito sistemi
linguistici stilisticamente chiusi abbiano
avuto un successo didattico importante. Chi
come noi lavorava sul processo c sulla
relazione non poteva dare formule
trasferibili facilmente. Abbiamo
semplicemente scoperto che è pos ibile
leggere gli universi arnbiental i dal punto di
vista architettonico, considerare come
classi architettoniche insiemi di cose mai
prima considerate; inoltre l'ambiente (come
"U mwelt ", ciò che permette la fondazione
intersoggettiva) ha introdotto nuovi
procedimenti di conformazione della
architettura fondati sulla messa in primo
piano dei principi di relazione, di
interdipendenza, di mobilità, di connessione
della disciplina.
Che poi gli strumenti di gestione
e controllo dell'universo della metropoli si
siano fatti cornplicatissimi e pesanti.
che le difTìcoltà di sopravvivenza abbiano
pavimentato il nostro quadro quotidiano con
bisogni e desideri che producono diverse
gerarchie, ciò credo non deve confondere
i principi. Nella città come nella
campagna si vive in mezzo all'architettura
anche senza vederla: si vivono in una
città o in un territorio le distanze,
le memorie, la fìttezza, gli pessori,
i margini, i vuoti, le cose retrostanti: perché
parlare di linguaggio architettonico?
Lasciamo queste questioni ai semiologi
che traggano, come noi dall'idea che tutto
l'ambiente è architettura, delle conclusioni
che tutto è comunicazione. La cosa
architettonica ha fortunatamente una
al luogo: è un fatto prima che un mezzo.
•