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Teoria e Critica. Punto e a capo


Pier Vittorio Aureli, Gabriele Mastrigli

Questo scritto, i cui temi sono stati anticipati a due voci nel corso della manifestazione Italy Now? che si tenuta presso la Cornell University di Ithaca lo scorso aprile, vuole esprimere un indirizzo di studio e di ricerca alternativo alle modalit odierne di discussione dell'architettura. Questa posizione comprende le difficolt estreme con le quali oggi si confronta l'idea stessa di architettura, ma non riconosce piena legittimit ad alcune pratiche odierne della critica che trovano consenso in molte discussioni e discorsi sull'architettura e la citt. La tesi centrale di questa posizione che uno dei problemi fondamentali della cultura architettonica in Italia come in Europa risiede nella mancanza pressoch totale di un discorso critico generalizzante ed ambizioso, che sia ancorato a presupposti teorici rigorosi, intelligibili e per questo non limitati ad un tautologica e acritica rappresentazione della realt. [PVA, GM]

E dovremmo contentarci di intuizioni impressionistiche, motti sibillini, lampeggiamenti baluginanti, vagiti... Alberto Arbasino, La gita a Chiasso, 1963 La conclusione che la teoria deve iniziare, ancora una volta, a pensare in modo ambizioso. Non perch la teoria deve rendere conto alla tradizione occidentale, ma perch, cos facendo, essa pu costituire il senso delle grandi narrative nelle quali essa implicata. Terry Eagleton, After Theory, 2002

ARCHITETTURA. Parafrasando una battuta di Robert Bresson sul teatro, si potrebbe affermare che l'architettura l'architettura. Ed sempre per questo che la gente di architettura, che vuole cambiare l'architettura, non la cambier mai. Esiste, non la si pu cambiare, altrimenti diventer qualcosa che non pi architettura. L'architettura sempre uguale a se stessa. Ma se l'architettura anche, ancora oggi, "sostanza di cose sperate" perch essa non ha bisogno di ricontrattare ogni volta il proprio senso e la propria appartenenza al mondo. L'architettura il mondo, nella forma in cui esso viene reso disponibile ad accogliere l'uomo: una forma di cui l'uomo ambisce a fissare i principi nei quali riconoscere e verificare valori collettivi e condivisi. La celebre "profezia" di Edoardo

[23may2005]

Persico del 1935 (1) dunque l'esempio pi chiaro di come non serva a nulla chiedersi affannosamente ogni volta cos' l'architettura. La speranza di Persico non risiede, come pensa molta critica oggi, nell'imperativo di cambiare tutto per disfarsi al pi presto del proprio, deteriorato, presente. invece la speranza di mettere a fuoco, comprendere e condividere questa sostanza delle cose; cose di cui riconosciamo i nessi inevitabili, nonostante tutta la storia dell'architettura sia troppo spesso presentata soltanto come il racconto dello sforzo prometeico di rompere quei nessi, di decidere il proprio futuro (cio, letteralmente, di separarlo dal presente), di affrancarsi dall'oppressione di un passato che inibisce il compimento del progetto.

Una volta emendata dall'obbligo del nuovo a tutti costi, della novitas nelle sue varie forme (tecnologica, linguistica, funzionale, estetica, politica, etc.) come suo unico, liberatorio fine, l'architettura cessa immediatamente di essere un problema in se stessa. Liberata dai suoi falsi scopi, l'architettura torna ad essere una concreta realt.

TEORIA. Con il presunto tramonto del linguaggio classico, con la presunta fine del linguaggio moderno, e oggi con l'avvento di quello che molti taste-setters odierni definiscono come un vero e proprio periodo post-teorico (2) o post-critico (3), sembra che non sia rimasto nulla che ci consenta di definire, in vacuo, cosa l'architettura. Di qui la pretesa ricorrente di sbarazzarsi della teoria intesa come dispositivo critico obsoleto, antitesi di uno spensierato pragmatismo o di un altrettanto spensierato utopismo delle buone intenzioni. Checch ne dicano, per, le anime belle del tardo-capitalismo post-industriale o quelle dell'utopismo post-moderno, l'impossibilit di una teoria in vacuo non soltanto la felice caratteristica degli odierni tempi moderni, bens un travaglio che ha segnato tutta l'architettura, a cominciare proprio da quella classica, il cui linguaggio si sempre fondato non soltanto sull'astrazione della norma o sulla purezza dello stile, ma anche sulla piena coscienza delle cose e sulla ferma convinzione della loro ragione di esistere (4). Una teoria

dell'architettura allora il riconoscimento di valori paradigmatici colti e formati nel vivo della condizione drammaticamente congiunturale in cui si trovano le forme dell'architettura. La teoria in architettura, dunque, nasce in primo luogo dalle questioni della forma intesa nella sua verit effettuale e non, come si ostina a credere gran parte della critica odierna, da sistemi di pensiero astratti, da qualche paranoia ermeneutica, da esercizi tassonomici o da un verismo a buon mercato. In architettura non c' scampo dalla forma (e gran parte dell'architettura odierna gratuito formalismo, malgrado tutte le argomentazioni programmatiche, simboliche, funzionali, filosofiche, sociologiche, tecnologiche, regionali, economiche che inutilmente vengono spese per la sua giustificazione). Pi ci si ostina ad intendere il formalismo come salto nell'arbitrariet, pi ci si condanna all'arbitrariet nella sua versione peggiore, ovvero il formalismo inconsapevole. Non vi pu essere cultura architettonica laddove la Teoria non disponga i propri mezzi nel modo pi chiaro e rigoroso ed individui i propri scopi al di l di banali compiti quali il superamento dello status quo. All'eterogeneit delle condizioni la Teoria deve opporre la propria specificit, giacch proprio in questa opposizione che l'architettura, come ogni altro dire, trova il suo fondamento. Per opposizione intendiamo un modo della teoria di essere nel profondo della sua costituzione, critica, ovvero una teoria che non sia espressione letterale dei luoghi comuni con i quali si costruiscono oggi le rappresentazioni del mondo e le forme del suo consenso di massa (complessit, informazione, mercato, dispersione, frammentazione, fluidit, individualismo, ecc.). Soltanto una teoria dell'architettura coscientemente instaurata al di l di questi totalizzanti e ridondanti luoghi comuni (che certo non hanno bisogno delle teorie architettoniche per continuare ad affermarsi) pu accumulare e formalizzare le proprie ragioni, renderle intelligibili, presentarle ai propri interlocutori per quello che sono, rivendicare la propria posizione, promuovere un confronto, rendersi disponibile e non irriconoscibile. Solo all'interno di questa posizione critica pu darsi oggi una teoria che non riduca l'architettura -parafrasando ancora Persico- a "bisogno artificioso di novit", ma che nemmeno la condanni ad essere per i posteri nulla pi che lo sterile "documento di una inquietudine spirituale che non riuscita a stabilire con coerenza i termini del problema." (5)

CRITICA. Vi oggi un diffuso equivoco sui ruoli e gli scopi della contemporanea critica di architettura. Un equivoco peculiare della condizione italiana che tuttavia si pu estendere a tutto il contesto europeo. Esso consiste nel riconoscere nel critico il ruolo di promoter del "nuovo", medium attraverso il quale l'architettura viene traghettata e legittimata nei circuiti della comunicazione, trampolini di lancio per l'incontro con le committenze pi generose e ambiziose. Non a caso il critico, nelle reali spoglie del giornalista, del curatore e dell'editor, di fatto richiesto in qualit di osservatore del mondo dell'architettura, decrittatore delle mode e delle tendenze, talent-scout della progettualit "giovane" e sperimentale. Il problema sorge nel momento in cui ci si interroga in base a quali posizioni, in base a quale teoria, intesa nel senso letterale del termine, cio in base a quale visione del mondo questa figura opera al di l dei vaghi contenitori tematici di volta in volta proposti in forma di libri, conferenze, mostre e riviste. E spesso la risposta a questo interrogativo un imbarazzato silenzio subito riempito dall'arrogante insofferenza per qualsiasi assunzione di responsabilit che non sia il dovere di facilitare un generico nuovo, alimentare il flusso dell'informazione e rispondere all'urgenza di essere l invece di essere qualche cosa. In Italia scomparsi prima Manfredo Tafuri poi Bruno Zevi, l'interesse per la figura del critico trova nuova linfa dalla fine degli anni '90: da una parte strumentalizzando e riducendo a chiacchiera il celebre anatema del primo -non c' critica, c' solo storia (6)-, dall'altro tentando di rinverdire l'attivismo di una certa critica "operativa", per fronteggiare la penuria di entusiasmo della classe dirigente dell'architettura nazionale e sollecitarne il ricambio generazionale. Ossessionata dalla visibilit mediatica e dalla tempestivit di intervento nel "dibattito", questa critica -che ha battezzato la Rete come il

luogo e contemporaneamente il senso stesso del fare criticonon ancora uscita dal grande tab italiano delle liste e delle classificazioni, secondo il quale non si pu parlare di architettura se non mettendo in fila gli elenchi dei buoni e dei cattivi di turno, in nome del "nuovo" contro le posizioni ritenute pi pedanti e regressive. Che la nuova critica si attardi sulle posizioni pi retrive lo conferma d'altronde la fede cieca nell'informazione e la conseguente, malcelata pretesa di restituire la realt per quella che . Una pretesa che, sulla scorta dell'equazione architettura=informazione, ha portato in breve a legittimare e promuovere l'architettura senza il ricorso a prospettive teoriche e realmente critiche, ma confidando in definizioni sempre pi semplicistiche e stereotipate, in parole chiave e negli slogan demiurgici, etichette pubblicitarie di facile comprensione che si avvicendano da un media all'altro con ormai l'unico intento di scacciare la dannata ansia che l'architettura sia un argomento difficile da vendere.

L'argomento solitamente sostenuto a proposito di questo "rompete le righe" della teoria e della critica in architettura, consiste nell'ormai assai abusato dovere morale di superare i tradizionali confini della disciplina e annientare qualsiasi economia e regola del discorso sull'architettura. Non ci si avvede, per, che, rompendo le regole, si lascia campo libero proprio alla pi reazionaria nostalgia delle regole, una nostalgia che oggi arriva nei modi pi regressivi attraverso il ricorso ad un determinismo materiale e tecnologico giustificato da pretese di autonomia disciplinare; un determinismo giunto ancora prima che lo spensierato approccio leggero e multidisciplinare abbia conseguito i risultati ingenuamente sperati ormai da molto tempo (7). Questo risultato, che vede la critica incapace di proporre prospettive di dibattito alternative al letterale broadcasting della novit, ci deve far riflettere proprio sulla natura postmoderna del "nuovo", cio l'unico parametro vagamente teorico brandito dalla nuova critica post-critica come valore positivo assoluto, indiscutibile a prescindere dei suoi

contenuti effettivi. Il nuovo nuovo ormai svuotato di qualsiasi impeto riformatore o di emancipazione culturale, sociale e politica, si offre, in chiave teorica, come pura tautologia, tanto che verrebbe voglia di parafrasare l'inquietante constatazione che Tolstoj rivolgeva, pi di un secolo fa, nei confronti della fede cieca nella bellezza: " incredibile come assoluta sia l'illusione che il nuovo sia buono."

ITALIA. In realt il dibattito critico sull'architettura e sulla citt, almeno in Europa, da molto tempo non verte pi nemmeno su questioni quali 'nuovo', o 'moderno'. Dato per scontato il dovere della novit, l'inutilit della teoria, la pericolosit dell'ideologia, la futilit dell'accademia come luogo di ricerca, tra i nuovi slogan, uno dei pi potenti e utili per comprendere alcuni dei fenomeni pi recenti dell'architettura italiana e europea, il mito delle identit regionali. Conclusasi la stagione degli stili internazionali (dal modernismo al postmodernismo, dal regionalismo critico, al decostruttivismo), a partire dagli anni '90 proprio in Europa si consolida un certo interesse per le identit nazionali. un interesse che prende le mosse dai grandi programmi di trasformazione urbana finanziati dalle amministrazioni pubbliche gi dagli anni '80 (come nel caso dei Grands Travaux della Francia di Mitterand e del pi generale rilancio dell'architettura nella Spagna post-franchista) nei quali le sempre pi generiche etichette del modernismo e del postmodernismo vengono lentamente rimpiazzate dal riconoscimento di una cifra nazionale, che allenta la riflessione sugli stili e sulle forme spostandola sulle funzioni e sui programmi. Non un caso che questo interesse -diversamente dal Regionalismo critico individuato e auspicato da Kenneth Frampton (8)- si sia risolto, in ultima istanza, in generici neo-modernismi rivisitati in chiave locale che, con additivi retorici di comodo (gli iper- o i super- (9)), sono diventati facili slogan per leggere e promuovere l'architettura senza il ricorso ad alcuna prospettiva teorica e critica. Questo stato delle cose in Italia, paese che purtroppo (o per fortuna) stato tagliato fuori dalla costellazione delle star-regions, ha dato vita a due atteggiamenti opposti ma concorrenti nella medesima prospettiva che intende la critica come strumento di promozione. Da una parte l'isteria sempre pi ricorrente di leggere la situazione italiana come dotata di una identit riconoscibile e potenzialmente parte integrante nel cosiddetto tanto per usare lo slang della critica odierna network della contemporaneit (10). Dall'altra l'ansia di scavalcare la situazione locale quale effettiva condizione strutturale della produzione culturale che esiste e costituisce uno sfondo concreto e fortemente determinante, malgrado la retorica delle varie globalizzazioni e network ci parlino di un mondo senza confini in cui le culture e le politiche nazionali non hanno pi valore.

Se l'isteria da Superdutch (oggi addiritura proiettata su scala Europea) costituisce il modo pi meschino e triviale di commentare, raggruppare, tassonomizzare e promuovere l'architettura, l'annullamento di un dibattito che metta a fuoco le condizioni strutturali di un luogo in nome di un generico cosmopolitanismo fenomeno attraente cui, per, solo una piccola parte della professione e della cultura architettonica pu accedere- rischia di appiattire le effettive condizioni del mondo attraverso l'opinione di quel gruppo ristretto di persone che il filosofo Peter Sloterdijk ha definito come l'elite cinetica. Da questo punto di vista affrontare il tema dell'Italia adesso potrebbe dire anzitutto guardare non a una improbabile architettura italiana ma, al contrario a una geografia sociale, politica e culturale fortemente eccentrica, difficile, per certi versi caotica e irriducibile ad una denominazione omogenea, che fa da sfondo ad alcuni tentativi di stabilire, malgrado tutto, non tanto una inutile via italiana all'architettura, bens una cultura architettonica in Italia (11). L'estrema difficolt entro cui si muove questa ambizione non una novit, e, dunque, non una ragione per lasciar perdere.

Machiavelli opponeva all'ignavia e alla meschinit delle ambizioni politiche italiane, l'idea di uno Stato ideale inteso come impeto dell'immaginazione e sforzo istituzionale congruente con l'effettualit del reale, che avrebbe dovuto concretizzarsi attraverso un carisma nazionale e popolare fortemente condiviso e generalizzante. Ma lo stesso Machiavelli aveva ben presente l'assoluta instabilit di un ambito geografico l'Italia, appunto- su cui andava fondando un progetto generale di sintesi culturale e politica, affermando che la stessa immaginazione delle cose, affrancata dalla loro stessa problematicit concreta ed effettiva diveniva tragica illusione e falsa mitologia. Non un caso che Aldo Rossi e Andrea Branzi, malgrado le differenze radicali che li hanno contrapposti, abbiano entrambi sostenuto una posizione che accetta le condizioni imperfette della geografia italiana intesa non come valore in s o peggio come genius loci, ma come realt strutturalmente complessa in perenne crisi, difficile e per questo ostile all'architettura come fatto generalizzato e normativo (12). Ancora oggi questa realt effettiva non solo ostile all'architettura nei modi pi banalmente regressivi ma , nella sua stratificazione culturale, un complesso intraducibile in formule lineari, come quelle che hanno accompagnato, per esempio, l'emergere dell'architettura Portoghese, Svizzera e Olandese nel corso degli anni '90; la realt italiana pu essere rappresentata solo in tutta la sua problematicit tragicamente irrisolvibile. Parlare invece di un architettura italiana ottimisticamente a priori -come fa con una certa insistenza gran parte della critica recente in Italia, imitando maldestramente il marketing promozionale di altri paesi Europei pi "efficienti" come Olanda, Francia, Spagna e paesi Scandinavi non solo segno di un innocente quanto insanabile provincialismo (questo s autenticamente italiano), ma anche illusorio se non, a nostro avviso, sbagliato.

LINGUAGGIO. Il problema sul quale indirizzare la discussione non , dunque, la questione delle etichette o delle definizioni. La teoria deve entrare nel vivo delle opere, capire attraverso una comprensione profonda della sua costituzione e del suo impegno singolare il peso specifico del proprio contributo ad una idea di architettura e, attraverso quest'ultima, ad una idea del mondo. In questo senso occorre abbandonare al pi presto lo schematismo stereotipato e accomodante che gran parte dell'informazione sull'architettura e la citt impone alle idee e alle posizioni.

Alla falsa dialettica che la critica solitamente istituisce tra una architettura generica e una architettura dell'identit, tra una architettura nuova e una architettura vecchia, tra una architettura sperimentale e un architettura tradizionale, tra una architettura globale e una architettura locale, occorre

contrapporre l'idea di una architettura assoluta, rigorosa e, allo stesso tempo, disponibile che fa i conti con le condizioni di un luogo, con la sua ineludibile geografia e la sua inevitabile storia. La scelta della continuit critica con la storia costituisce non un velleitario appello alla tradizione, bens l'unico apparato critico capace di orientarsi in una situazione culturale che di fatto rischia di rimanere illeggibile. Ma paradossalmente il riconoscimento di questa problematicit se non impossibilit di lettura di un luogo a costituire il terreno pi fertile sul quale costruire una idea di architettura in Italia al di fuori delle retoriche regionaliste, nazionaliste, cosmopolitaniste o genericamente nuoviste su cui si fondano molte campagne promozionali dell'architettura oggi. Pier Paolo Pasolini, paragonando la cultura Italiana a quella francese, affermava che mentre "il Classicismo Francese ma noi potremmo dire gran parte della tradizione culturale europea- ha alle sue spalle le sequenze progressive della lingua, gli italiani hanno alle loro spalle un caos che rende sempre indefinito e sensuale il loro classicismo" (13).

Per questo la chiarezza di intenti del padiglione di Otterlo, in Olanda, realizzato dal gruppo A12 -che qui proponiamo in chiave esemplificativa contro la tirannia e il qualunquismo delle "liste"- ben rappresenta il senso di questa posizione critica non solo nel contesto italiano, ma anche all'interno dello scenario internazionale. Il progetto, che non rappresenta una architettura italiana in senso stretto, tuttavia un piccolo esempio, straordinariamente interessante, per discutere un aspetto strutturale che ha caratterizzato alcune tendenze artistiche e architettoniche sviluppatesi in Italia nel corso del tempo. In questa opera apparsa lo scorso anno nel bosco che circonda la villa Kroller Muller, si sovrappongono magicamente senza soluzione di continuit un austero ed enigmatico classicismo e un'apparenza fragile, goffa, ossessivamente e rigorosamente costituita con un materiale povero: il legno.

Con alle spalle il caos della metropoli contemporanea pi che il rigore di dettami tipologici ormai persi nella storia, il padiglione del gruppo A12 trasforma la semplicit della forma architettonica nell'esperienza della citt, rivisitata in tutta la sua labirintica chiarezza attraverso l'originale e rigorosa invenzione planimetrica, in cui rivivono i fantasmi di una cultura italiana dove l'individualit del fatto urbano di Aldo Rossi si sovrappone all'eccentrico, sensuale e disponibile classicismo dell'Arte Povera. Ed proprio questo originale linguaggio ad aprire prospettive insolite verso un architettura nuova ed assoluta dove permane in modo quasi surreale una concezione classica attuata mediante le proporzioni dell'impianto, i ritmi ortogonali, il compiacimento per una bellezza austera e, allo stesso tempo, quasi accidentale.

Questa prospettiva, che qui abbiamo appena accennato e semplificato attraverso un'opera cos atipica e distante dai

simbolismi neo-modernisti fatti di blob, photoshop e diagrammi, vissuta in tutta la sua difficolt senza complessi di inferiorit, con pessimismo dell'intelligenza e ottimismo della volont, pu a nostro avviso costituire una opportunit atipica e, dunque, di per s critica all'interno della geografia globale sempre in cerca di facili iconografie locali, cui far corrispondere lineari e accomodanti tassonomie critiche stilistiche. Oggi all'interno delle condizioni reali che costituiscono la geografia sociale, culturale e politica del nostro paese, condizioni che vanno profondamente comprese, assimilate e criticate senza velleitarie quanto inutili scorciatoie o rassegnata accettazione, occorre promuovere una Teoria e una Critica architettonica che non si fermi a valori critici superficiali, a moduli comportamentali precostituiti, al conformismo del consenso, al pressappochismo della diffusione massmediatica, ma che, al contrario, affronti con rabbia intellettuale lucida e costruttiva le speranze fondamentali che caratterizzeranno gli anni a venire, ovvero il superamento dell'architettura spettacolare degli anni '90, il consumo delle pratiche ripetitive stanche e oramai noiose dell'architettura da star, la fine del decorativismo digitale, la responsabilit del progetto verso la citt quale spazio pubblico della societ civile, la continuit critica con la storia intesa non come repertorio di tradizioni, ma come patrimonio civile complesso su cui, volenti o nolenti, si fonda la coscienza del nostro disordinato procedere ed, infine, l'esperienza e la necessit reale dello spazio e della forma quali inesorabili fatti costituenti di una teoria e di una critica chiaramente esplicitate nei loro termini e che abbiano il coraggio di confrontarsi, ancora una volta e in modo ambizioso e generale, con l'architettura e la citt. Per quanto riguarda l'architettura solo se essa avr il coraggio di essere implacabilmente se stessa, potr essere, di nuovo, la sostanza di queste speranze. Pier Vittorio Aureli, Gabriele Mastrigli

NOTE: 1. Edoardo Persico, Profezia dell'architettura, conferenza tenuta a Torino il 21 gennaio 1935 presso la Societ Pro Cultura Femminile, dell'Istituto Fascista di Cultura, in Edoardo Persico, Scritti d'architettura (1927-1935), Vallecchi, Firenze, 1968. p. 117. "Edoardo persico -come ricorda Giulia Veronesi nell'introduzione al volume- aveva redatto e poi diretto al fianco di Giuseppe Pagano la pi autorevole e spregiudicata rivista di architettura che dal 1930 al 1936 si pubblicasse in Italia, e forse in Europa: la vecchia, gloriosa Casabella, nelle cui pagine egli aveva assunto l'architettura nuova (la rivoluzionaria architettura "razionale", l'architettura del secolo: passione e realt di quegli anni difficili nell'intera Europa) a specchio e a simbolo delle aspirazioni pi civili del paese, represse dal mondo ufficiale, mistificate dai fascisti "modernisti"; egli lottava anche contro gli errori di Pagano, dal quale lo divideva il proprio impegno morale e politico di irriducibile opposizione al regime dominante. E i motivi della sua aperta, temeraria polemica sono tuttora validi: si trattava, infatti, di ragioni." In Profezia dell'architettura,

forse il suo testo pi importante, Persico traccia le linee essenziali di una storia dell'architettura moderna che avrebbe scritto se la morte non lo avesse colpito, pochi mesi dopo, alla giovane et di 36 anni. 2. Il fortunato titolo del libro di Terry Eagleton After Theory stato inopportunamente utilizzato da alcuni esponenti del Post-Critical per sancire l'inutilit delle forme tradizionali di produzione critica e teorica. Per un quadro sintetico ed esauriente sullo stato della pratica teorica oggi si vedano: Maurice Berger (a cura di) The crisis of criticism, The New Press, New York, 1998; Terry Eagleton, After Theory, Penguin Books, Londra, 2004. 3. Diversamente dagli anni '90, quando vi era un generale consenso all'interno del dibattito pi avanzato nell'idea che la teoria architettonica dovesse aprirsi, fino quasi a scomparire come discorso in s verso i grandi fenomeni urbani, oggi assistiamo ad un pi teso dibattito sulle forme stesse di progetto teorico e disciplinare; un dibattito sollecitato in parte dai recenti avvenimenti geopolitici che hanno risignificato la stessa globalizzazione e i suoi modi di imposizione culturale, ed in parte dalla mancanza stessa di testi significativi e generalizzanti -di "fatti costituenti", per usare le parole di Sigfried Giedion- dopo l'uscita del volume di Koolhaas S,M,L,XL, il libro che pi di tutti ha emblematizzato lo Zeitgeist della scorsa decade. Su questi temi esiste gi una vasta letteratura ma si veda in primo luogo la critica che Hal Foster ha mosso nei confronti della cultura architettonica, eccessivamente rivolta, secondo il critico d'arte americano, al design (Hal Foster, Design and Crime, Verso, Londra, 2002). Si veda anche il dibattito sulla posizione di Foster sollecitato dalla rivista Praxis nel numero 5, con interventi di K. Michael Hays, Felicity D. Scott, Michael Speaks e Sanford Kwinter. Un altro tentativo di suscitare il dibattito intorno a temi della produzione teorica stato ci che Bob Somol e Sarah Withing hanno definito come Projective Theory (cfr. Bob Somol, Sarah Whiting, Notes around the Doppler Effect and other Moods of modernism, in "Perspecta" 33, Mining Autonomy, 2002). A questa posizione hanno risposto pi o meno criticamente dalle pagine di "Harvard Design Magazine" George Baird e, rileggendo la recente architettura olandese, Roemer Van Toorn. (Cfr. George Baird, Criticality and its discontents; Roemer Van Toorn, No More Dreams. The passion for Reality in recent Dutch Architecture... and its limitations, in "Harvard Design Magazine" n. 21, 2004). Infine si veda il polemico attacco di Reinhold Martin al Post-Critical, pubblicato sempre sulle pagine di HDM (Reinhold Martin, Critical of What?, in Harvard Design Magazine n. 22, 2005). 4. Forse la pi bella definizione di approccio classico all'architettura stata scritta da Aldo Rossi citando Mies nella sua recensione al libro di Francois Cali, L'Ordre Grec. Scrive Rossi "Cos si deve intepretare quanto Mies ha scritto '... i nuovi materiali non sono necessariamente i migliori. Ogni materiale acquista significato soltanto dal modo in cui noi lo usiamo'. Che come dire che i nuovi materiali e ci che essi presuppongono, non sono i pi moderni ma che essi acquistano significato solo da come vengono intesi, cio che la loro modernit non la loro novit ma la loro ragione di esistere". In questo brano l'idea di una architettura classica completamente liberata dall'immaginario letterale del classicismo e restituita in tutta la sua assolutezza e necessaria realt e, dunque, per chi scrive ancora straordinariamente utile oltre che banalmente attuale . Vedi: Aldo Rossi, L'ordine Greco, recensione a Francois Cali, L'Ordre Grec, in "Casabella Continuit" n. 228, 1958, anche in Aldo Rossi, Scritti scelti sull'architettura e la citt 19561972 (a cura di Rosalo Bonicalzi) CittStudi Edizioni, 1975, pp. 77. 5. Edoardo Persico, Gli architetti italiani, pubblicato in "L'Italia letteraria, 6 agosto 1933. Cfr. Edoardo Persico, Scritti d'architettura (1927-1935), Vallecchi, Firenze, 1968, p. 64. La critica era qui rivolta verso la vuota polemica tra "razionalisti" e "tradizionalisti" che -secondo Persico- "ha creato soltanto aspirazioni confuse, come quella della 'moralit' e della 'contemporaneit', senza nessuna aderenza a problemi reali, e senza alcun contenuto". 6. Manfredo Tafuri, There is no Criticism, only History, (intervista a cura di Richard Ingersoll), in "Design Book Review", 9, primavera 1986, p. 8-11. 7. Si veda a tal proposito: Ciro Naje, Machinic Manifesto, in "Quaderns" n. 244, dicembre 2004. Molte personalit di spicco del dibattito internazionale sembrano oggi sedotte dal mito dell'Autonomia Disciplinare intesa non pi come condizione ideologica di produzione dell'architettura, bens come forma di experties al servizio del mercato. Cfr. Helene Furjan, Autonomy, in Sylvia Lavin, Helene Furjan, Penelope Dean (a cura di), Crib Sheets: Notes on the Contemporary Architectural Conversations, Monacelli Press, New York 2005. 8. Cfr. Kenneth Frampton, "Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance" in: Hal Foster (a cura di), Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern culture, New Press, New York, 1999. 9. Cfr. Bart Lootsma, SuperDutch: New Architecture in the Netherlands, Thames&Hudson, London, 2000; Manuel Gausa, Vicente Guallart, Willy Muller, Hicat: Hipercatalunya Research Territories, Actar, Barcelona, 2004. 10. Cfr. ad esempio il recente NET.IT snapshot su architettura design fotografia network in Italia, a cura di G. Pino Scaglione, Actar, Barcellona, 2005, incerta raccolta di materiali eterogenei, dove i residui delle gi deboli tassonomie "critiche", vengono sepolti in un catalogo ossessivo di confuse istantanee del sempre pi improbabile "network" italiano. 11. Descrizione della nuova citt, identificata nella pi inclusiva e simbolica figura

del paesaggio, e riscoperta dell'"architettura come mestiere", sono i due aspetti del nuovo realismo che caratterizza, durante tutti gli anni '90, la ricerca di un vasto gruppo di architetti italiani della nuova generazione, presentata emblematicamente nella partecipazione italiana alla 6. Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia, Sensori del futuro. L'architetto come sismografo, del 1996. Animata dal tentativo di riappropriarsi di un proprio terreno operativo superando definitivamente gli esercizi stilistici dell'ultima architettura "di carta" e l'astrattezza accademica delle ultime speculazioni teoriche, questa ricerca rimasta di fatto ostaggio dei suoi migliori propositi. Il primo approccio ha prodotto infatti una lunga serie di letture dei paesaggi ibridi, riflessioni sempre pi sofisticate per i successivi apporti interdisciplinari della fotografia, della sociologia e dell'arte, ma non sempre altrettanto spendibili sul piano dell'architettura. Sul secondo peser invece un ambiguo e irrisolto sospetto di tautologia (l'architettura in ogni caso un mestiere), giustificato soltanto dal perdurare in Italia di una scarsa consuetudine degli architetti con il cantiere; un difetto questo che non ha consentito, malgrado tutto, di lasciare sul campo molte opere significative, e soprattutto di riconoscere in queste opere una qualsiasi, convincente identit comune, e ancor meno italiana. Per una disamina pi approfondita del tema cfr. Gabriele Mastrigli, Dal realismo alla realt, nel catalogo della mostra Italy now?, a cura di Alberto Alessi, Cornell University, Ithaca, 2005, di prossima pubblicazione. 12. Vedi: Aldo Rossi, Lettera a Tentori, in Aspetti dell'arte contemporanea, L'Aquila, Roma, 1963; Andrea Branzi, Introduzione al design italiano, Baldini & Castoldi, Milano 1999. 13. Pier Paolo Pasolini, La Sceneggiatura come "struttura che vuol essere altra struttura" in Empirismo Eretico, Garzanti, Milano, 1972, p. 196.

Le immagini che accompagnano questo articolo sono relative al progetto realizzato da gruppo A12 (Nicoletta Artuso, Andrea Balestrero, Gianandrea Barreca, Antonella Bruzzese, Maddalena De Ferrari, Fabrizio Gallanti, Massimiliano Marchica) nell'ambito della mostra LAB, a cura di Nathalie Zonnenberg, rimasta aperta sino al 26 settembre 2004. All'interno del giardino delle sculture del Museo Kroeller Muller di Otterlo, immerso in una foresta, lo spazio rettangolare di 75X50 metri riservato ad eventi temporanei stato interamente occupato dal dispositivo architettonico in legno di pioppo che ha creato spazi interconnessi ma non comunicanti. Le opere degli artisti sono state ospitate in sei sale bianche dalla copertura traslucida.

Sopralluoghi

Only with nature Cristoforo Bono

ONLY WITH NATURE 3a Biennale Europea del Paesaggio Col.legi d'arquitectes de Catalunya Universitat Politcnica de Catalunya, Barcellona Fondazione Sandretto Re Rebaudengo per l'Arte Torino dall'8 al 21 luglio 2004 In occasione della rassegna Creare paesaggi seconda edizione a cura di: Regione Piemonte Ordine degli Architetti PPC della Provincia di Torino progetto di allestimento:

Michele Bonino con la collaborazione di Stefano Oletto fotografie dell'allestimento: Beppe Giardino superficie espositiva: 135 m2

Torino: c' aria buona in questo doppio scambio (e sopralluogo) estivo di Creare paesaggi, tra Convegno internazionale al Centro Incontri della Regione Piemonte e mostra (Only with nature, 8 21 luglio 2004), alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo. La locuzione "creare paesaggi", per come la si voglia interpretare, mette indubbiamente a proprio agio, sufficientemente ampia, e accompagnata da quell'"only with nature" pu essere liberamente declinata in un solo concetto: secondo natura e secondo cultura, con senso degli spazi e significati di ricerca. Finalmente fuori da un grigio, prossimo passato, dai miti dell'urbanistica e dalle miserie urbane: il "verde" da un lato, visto dal sottoscala dello standard, e la moltiplicazione dei non luoghi dell'"arredo urbano" dall'altro. Ristrettezze che opprimevano e, insieme, favorivano il riduzionismo della cultura degli architetti.

[25sep2004]

Paolo L. Brgi , Cardada. Reconsidering a Mountain, Locarno, Canton Ticino, Svizzera. Primo classificato ex aequo Premio Europeo Rosa Barba, 2003.

Catherine Mosbach, giardino botanico, Bordeaux rive droite, Francia. Primo classificato ex aequo. La coniugazione dei due titoli di cui sopra, ha avuto qui un modo e un luogo; come riflessione su teorie e prassi in Europa da un lato, e come traduzione, dall'altro, della mostra barcellonese della Biennale Europea del Paesaggio, giunta alla terza edizione. Tempi nuovi dunque, o meglio, attenzione alle logiche di tempi nuovi; liberi e progressivi contributi, che potranno implementare diversi capitoli o costruzioni in logica di Agenda 21. Viene da pensare che il luogo non sia stato per caso Torino, e che il modo si sia sciolto in reale testimonianza: un modo che felicemente stato chiamato "in ogni modo/allways/de toute faon" (titolo del Convegno internazionale).

Il lavoro di allestimento della mostra che ha condotto Michele Bonino, con la collaborazione di Stefano Oletto, parte importante dell'interesse di questo avvenimento, qualcosa di connaturato e non LANDSLAG LTD, Reynir estrinseco, parte e sostanza dei progetti e delle realizzazioni di "creare paesaggio". L'allestimento non Vilhjlmsson, strutture di un'aggiunta, ma forma di comunicazione stessa di un modo di vedere o di un nuovo spirito. La protezione per valanghe trasversalit barcellonese-torinese segno preciso dell'adesione a una speranza, a un clima pi vasto. Siglufjordur, Islanda. Menzione.

Ramon Pico Valimaa, F. Javier Lpez Rivera, Sentiero del Pinar de la Algaida, Andalusia, Spagna. Premio del pubblico. Non per caso, allora, Torino, nella quale, guardando alle energie in campo, ci piace trovare questo spirito, quasi a ritrovare il germe o la promessa di Edoardo Persico, da un lato per quanto diceva: "la citt pi francamente europea d'Italia"; dall'altro come metafora di una voglia di cambiamento della metamorfosi virtuosa dei significati urbani. Ma diciamola con Persico, che l'ha detto una volta per tutte in quella sera del 21 gennaio dell'oscuro 1935, rintanato nella (sconosciuta ai pi) Societ Pro Cultura Femminile, mentre svolgeva la sua conferenza "Profezia dell'architettura". Come noto egli partiva con ars retorica da una citazione di Thovez, portatore di significati stanchi, per ribaltarla. Dove quelli diceva "Torino sarebbe la pi bella citt del mondo se la sua pianta fosse diversa, se le sue vie non fossero tirate a squadra, se le sue case avessero un altro aspetto, e se i torinesi somigliassero meno alle loro case e alle loro vie", il Persico vi opponeva Nietzsche: "grande citt e tuttavia tranquilla e aristocratica, con un'eccellente razza d'uomini in ogni classe della societ", per poi "dirvi che amo questa citt proprio per la sua pianta, per le vie tirate a squadra, per l'aspetto delle case; ma soprattutto per il gusto del suo popolo, che predilesse ieri i modi pi eleganti dell'Art Nouveau, e vanta oggi l'architettura della Fiat." Appunto la metamorfosi e il passaggio dal velleitarismo urbano di Thovez, a una logica secondo natura e secondo cultura. Passaggio che oggi ci sembra di ritrovare; forse i tempi non sono ancora chiarissimi, ma la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo invece conosciuta ai pi, e la "fede segreta dell'epoca" non pi solo "sostanza di cose sperate". Concretamente, dunque, "allestimento come forma di comunicazione": le immagini non sono inserite in una cornice, ma stanno come all'intersezione dello spirito che gira tra convegno e mostra, tra Barcellona e Torino, e sono legate da un modo d'essere, da un atteggiamento progettuale trasparente, che potremmo chiamare "minimalismo eloquente", in grado di padroneggiare i temi in gioco; anzi, contenuto tra i contenuti.

8 luglio 2004. Inaugurazione della mostra.

L'accesso alla sala segnalato, nella galleria principale dell'edificio, da un telo di 7 metri di altezza.

8 luglio 2004. Inaugurazione della mostra.

Proiezioni di grande formato (i 310 progetti della Terza Biennale Europea del Paesaggio, 2003) e tavole con disegni e testi (i 14 finalisti per il premio Rosa Barba), devono convivere in un unico ambiente.

Sul lato di uscita, il telo scivola a formare una seduta pi alta; un solo passaggio nascosto, a fondo

sala, permette di accedere alla galleria retrostante, dedicata ai 4 vincitori. Che sono anche quelli delle immagini, proposte in alternanze, gerarchie e scansioni, consone al rapporto quantit/qualit dell'oggetto proposto, only with nature (uso di processi e materiali naturali), spunto per selezionare 310 progetti di paesaggio realizzati, a cura del Col.legi d'Arquitectes de Catalunya e dell'Universitat Politcnica de Catalunya. Le 310 realizzazioni comprendono giardini, parchi, piazze, spazi urbani. Una giuria internazionale ha selezionato 14 progetti finalisti per il premio Rosa Barba, ed infine i vincitori. La mostra ha visualizzato 800 immagini fotografiche ed ha condensato il "fuoco fisso" dei pannelli dedicati ai finalisti.

I teli per la proiezione vengono collocati sulla prosecuzione dei passaggi di accesso alla sala, delimitando dietro di s due gallerie intensamente illuminate dove esporre le tavole.

Per controllare la luce, i teli cinematografici scendono fino a terra, diventando essi stessi, senza discontinuit, le sedute per assistere alla successione Sezione trasversale. A sinistra, la galleria per i 10 finalisti, esposti a parete su una striscia di 16 metri. delle 900 immagini. A destra, il piano inclinato per l'esposizione dei 4 progetti vincitori. Tornando all'allestimento: il padroneggiare le immagini con sapiente naturalezza, diventa fatto estetico. E si vede che non l'estetica di una necessit piccola, o dell'occasione (in questo senso non semplice allestimento, ma modo di comunicazione). l'estetica di chi non ha dimenticato il bagaglio di un razionalismo maturo, anche se per scelta ridotto all'essenziale, che comprende il fuoco del GATCPAC e gli eroismi del Lingotto. Idea viva e aderente a quelle figure che scorrono, fortemente evocatrici, quasi astratte ma eloquenti, come la finestrella che si apre in alto per lasciarle passare, vista come classica misura; o la seduta che si forma in basso: accogliente attualit di un luogo, un po' scomoda come un'idea in formazione. Cristoforo Bono crisbono@libero.it Sul lato di ingresso, il telo diventa una sedia a sdraio di 10 metri, sopra la quale si ritaglia una "finestra" orizzontale che permette subito ai visitatori di comprendere l'organizzazione della mostra.

Planimetria della sala.

Storia e Critica

Rapporto con larchitettura

di Diego Caramma

Le webzines commentano spesso articoli e recensioni di architettura riportate da settimanali e quotidiani, ma quasi mai riprendono i contenuti delle riviste di architettura. Se i settimanali stanno lentamente sostituendo le riviste senza che gli architetti se ne accorgano, bisogna chiedersi perch ci accade. Ma bene affrontare il discorso da due punti di vista, situati su due differenti livelli che per, ad un certo punto, si intrecciano. Primo punto: linteresse dei mass-media e dei settimanali nei confronti dellarchitettura dovuto al fatto che essa incrementa una cultura viva e operante, oppure, pi semplicemente, i mezzi di comunicazione di massa ne registrano e amplificano la ricaduta in una fatua e retorica inerzia? Secondo punto: si potrebbe supporre che il lessico dellarchitettura moderna e contemporanea sia stato accettato o subto anche dal pubblico e dal mondo ufficiale e dire: abbiamo conquistato la libert di parola e il fatto che molti parlino anche a sproposito non ci preoccupa. Per cui salutiamo felici e beati levento e, senza farci troppi scrupoli e troppe domande, brindiamo felici e contenti. Affrontiamo il primo punto. Supponiamo: ci troviamo in una situazione in cui vale la tesi secondo la quale nei momenti di prosperit (o nei momenti in cui si registra la psicologia di essa) la tensione di rinnovamento si attenua, e larchitettura rischia di perdere quota poich, ristagnando, non progredisce e invecchia e, appunto perch invecchia, diventa immediatamente comprensibile e comunicabile senza alcuna fatica. Se questa tesi trova conferma nella realt, essa rappresenta solo una faccia della medaglia. Infatti esiste sempre un numero di professionisti decisi a rilanciare la professione lavorando creativamente e criticamente allinterno del paradigma dominante. Facciamo un piccolo passo in dietro. Fin dalla met degli anni 60, si diceva che linformatica avrebbe cambiato il modo in cui avremmo pensato, articolato il linguaggio, persino il modo in cui avremmo abitato. Il precedente sta nella scrittura alfabetica, che ci ha costretti a strutturare il nostro pensiero, organizzandolo. quindi pensabile che anche lelettronica quindi linformatica, si pensi ad esempio allipertesto - faccia emergere caratteri nuovi. Se ci pensiamo, uno degli effetti, oggi, quello di trovarci di fronte al continuo moltiplicarsi di reti per lo scambio e la distribuzione sul territorio di flussi di informazione, merci persone energie. Si tratta di un processo inarrestabile, che tuttavia ci offre gli strumenti per concepire larchitettura in modo diverso, come organismo in grado di espandersi e vibrare nellambiente. Si configura quindi unimportante possibilit di relazionare natura e architettura attraverso la tecnologia, ma tutto questo non pu essere interpretato secondo i canoni dellarchitettura tradizionale. Che di fronte al nuovo paradigma si sgretolano. Come del resto si sta sgretolando il nostro stesso alfabeto. quindi presumibile che muti il modo in cui organizziamo il nostro pensiero. stato ampiamente dimostrato come esista una stretta relazione tra il modo in cui organizzato il pensiero e lo spazio architettonico. Pensiamo solo al fatto che Gaston Bachelard ha scritto La poetica dello spazio, sostenendo come lo spazio della casa sia uno dei pi potenti elementi di integrazione per i pensieri, i ricordi ed i sogni delluomo, ma indagando anche, nel medesimo libro, la dialettica fuoridentro nelle molteplici chiavi di lettura. Se questa relazione esiste, dobbiamo anche ammettere che quanto prodotto fino a questo momento solo linizio di ci verso cui ci potrebbe portare larchitettura. Tuttavia dobbiamo osservare che se la gente oggi acquista senza difficolt e anzi esige il telefonino di ultima generazione, o lultimo modello dautomobile, uno dei motivi, non diciamo lunico, ma uno dei motivi senzaltro quello che rende consapevoli le persone dellutilit (non solo funzionale) di questi oggetti. Per quale motivo la medesima cosa non dovrebbe accadere con larchitettura? Perch,

probabilmente, verso di essa non si sa trasmettere la stessa consapevolezza. Secondo cui si pu acquisire la coscienza che larchitettura ha realmente la possibilit di migliorare le condizioni di vita delluomo influendo nel costume e nel comportamento della gente, potenziando la capacit delluomo di abitare e gestire gli spazi, favorendo una maggiore fluidit, permeabilit e lettura degli ambienti di vita - che non equivale a dire che larchitettura sarebbe capace di rivoluzionare il mondo attraverso operazioni formali. La forma di unautomobile non riflette pi la meccanica interna, ma il comfort della guida, il controllo automatico della localizzazione del veicolo attraverso navigatori satellitari, lergonomia, il controllo e la gestione del risparmio energetico, e cos via. Non allora un caso se, circa quindici anni fa, Giovanni Michelucci scriveva: se oggi il vero spazio del cittadino costituito soprattutto dalla televisione, dallautomobile e dal campo sportivo, si tratta allora di partire da questi elementi primari per vedere se da essi possano ricostituirsi nuovi collegamenti, sino al punto da poter dare persino allo spazio domestico nuove attribuzioni. Come sar, allora, lo spazio che rifletter lidea di vita dellet dellelettronica? forse ancora presto per dirlo, ma tuttavia necessario capire che viviamo sullonda di una storia sempre pi accelerata, e lesigenza di proteggersi da unaccelerazione troppo repentina degli eventi ci che fa tendere le persone alla reazione e a rifugiarsi nei miti consolatori del passato. un istintivo bisogno, per certi versi anche sano, di autoconservazione, che per viene perseguito nel modo sbagliato, conferendo allarchitettura un mero valore compensatorio e consolatorio. Uno degli sforzi sar allora quello di considerare il bisogno di unarchitettura che, attraverso la tecnologia, sappia relazionarsi alla natura lavorando sia allinterno del campo sensoriale sia in quello psicologico e intellettuale, rispondendo ai bisogni di velocit ma anche a quelli di lentezza, o quanto meno di rallentamento. Lavorando su alcune delle contraddizioni e antinomie dellepoca presente, per esempio tra la superficialit della comunicazione o del mondo delle immagini e lesigenza di profondit nella ricerca di valori simbolici; tra naturale e artificiale; tra corporeo e incorporeo. Risultati che si potranno acquisire lavorando criticamente allinterno del paradigma dominante, utilizzando gli strumenti che esso ci mette a disposizione. Senza ciniche evasioni, n tanto meno facili illusioni. Veniamo al secondo punto. In sostanza, un problema di linguaggio, o di qualit e quindi di tensione culturale? Si tratta di fruizione consapevole, o di fruizione distratta degli spazi di vita contemporanei? - come direbbe Umberto Eco parafrasando Walther Benjamin. Le scelte poggiano su una palpitante coscienza dellarte contemporanea, dalla quale poter trarre alimento critico, o seguono le mode del momento, che cambiano da un giorno allaltro? Se, come abbiamo detto, la sfida quella di lavorare su un nuovo rapporto tra natura architettura e tecnologia, allora il problema non pi quello del linguaggio ma quello di acquistare una nuova consapevolezza. Per cui, il discorso verte sulla qualit e deve alimentare una tensione culturale che rifugga da banalizzazioni. Quanto al problema della fruizione, bisogna ammetterlo: nella maggior parte dei casi si tratta di fruizione distratta dellarchitettura da parte degli utenti. Dubitiamo anche che le scelte non siano dettate dalle mode effimere. Complici anche le riviste di architettura che, in un mercato ormai inflazionato, diventano merce di scambio, calcolo, investimento. Ridotte a dei cataloghi, a magazine da sfogliare in cinque minuti e poi richiudere, non possiedono, salvo rare eccezioni, apparati teorici stimolanti, per non parlare dellassenza di quelli critici e storico/critici. Se le riviste non sono in grado di puntare sul processo creativo mettendo in luce il percorso di formazione di un progetto, illustrandone la genesi dallinterno - ma si limitano a parlare del risultato finale di una ricerca venduta (magari anche senza volerlo) come ricerca formale fine a se stessa, come pensiero gi formato, come si pu pretendere che la gente comune ma, forse, prima ancora

gli architetti, acquistino la necessaria consapevolezza di fronte allarchitettura? In un articolo del 1993 intitolato Un giardino di microchip, Toyo Ito sosteneva: abbiamo superato let della meccanica, ma non abbiamo ancora cambiato lorganizzazione funzionalistica e meccanicistica delle abitazioni. Non abbiamo ancora trovato in sostanza - uno spazio che rifletta lidea di vita nellet dellelettronica. Riflettiamo: com noto, i messaggi di questa epoca sono sempre pi traslati, metaforici, e sempre meno assertivi. Pensiamo alla pubblicit. Quella del mondo industriale asseriva: questa automobile pi veloce, o e pi funzionale. Oggi i messaggi sono altri e daltro tipo: il prodotto non viene neppure descritto. Viene venduta lidea che esso ottemperer le richieste del consumatore attraverso lassociazione o luso di figure retoriche. Pensiamo alle ultime pubblicit della Seat Ibiza, della Renault, o della Peugeot. un processo basato sulle interconnessioni dinamiche della metafora, che investe ogni campo. Nellarchitettura serve ancora del tempo per superare e andare oltre lidea che un edificio sia solo intelligente, che trasformi i muri in membrane provviste di sensori che reagiscono con lambiente, anche esterno, ricevendo e ritrasmettendo informazioni dopo averle rielaborate. Larchitettura di cui parla Ito, invece, quella che sar in grado di generare altre metafore: quelle capaci di spazializzare e concretizzare il divenire della vita e del pensiero che in essa si svolge. Lessenza di tutto ci, come stato detto, il principio antichissimo del divenire. Concludiamo. Concordano tutti sul fatto che il compito dei critici e degli architetti non quello di prevedere la storia, ma quello di prepararne e accoglierne i movimenti. In tal senso si pu comprendere anche ci che intendeva Edoardo Persico quando, il 21 gennaio del 1935 a Torino, durante una conferenza memorabile intitolata Profezia dellarchitettura, diceva: anchio penso talvolta a una storia dellarchitettura che sidentifichi con quella stessa delluomo moderno. Fede segreta di unepoca, sostanza di cose sperate, garanzia pi certa di una civilt. evidente che non occorre difendere la realt cos com, ma neppure cadere nel masochismo del tutto va male. Una cultura su cui puntare, esiste e produce. Si tratta di farla prevalere. Ma senza appiattirla e registrarla in modo acritico e, spesso, distratto.

Sublimi transitoriet
Ricognizione riflessiva di alter-azioni ancora percepibili dei corpi architettonici
di Paolo Marzano la strada corre rettilinea E' lunga circa tremilacinquecento passi e fiancheggiata da alti edifizi, per lo pi sfarzosi. La sua larghezza non proporzionata alla lunghezza, n all'altezza delle case l'obelisco di piazza del Popolo il confine inferiore, palazzo Venezia il confine superiore. Descrizione della rettilinea e frontale fuga prospettica di una via romana nella misurata e confinata visione di Goethe, in Viaggio in Italia. Tra le tante nuove proposte, progetti, realizzazioni, novit del panorama architettonico contemporaneo, la nostra attenzione catturata da una nuova spazialit raggiunta da alcuni esempi. Nelle immagini proposte tentiamo di analizzare quelle che possiamo definire le postazioni sospese , grandi contenitori che privi dell'attacco a terra, sono appesi alle strutture di piani superiori. Gli esempi scelti sono il Ponte e centro di controllo Autorute 14 Nanterre Hauts-de-Seine (France) di Odile Decq e Benot Cornette, e il nodo Stazione Tiburtina, nuova centralit urbana, progetto architettonico: ABDR architetti associati e Paolo Desideri. Nel progetto ABDR era forte l'esigenza di riconnessione dei quartieri Nomentano e Pietralata, divisi dagli elementi delle linee ferroviarie, in un contesto urbano dunque consolidato. Nel raccordo autostradale di Nanterre invece, oltre all'aspetto tecnico del raccordo, era necessario riqualificare un'area comunque fino ad allora inutilizzata. Primaria, per tutti e due i casi,

la necessit di strutture flessibili adatte alle sollecitazioni dinamiche derivanti dalle vibrazioni prodotte da treni e autoveicoli.

Anche se con qualche differente sfumatura, ci troviamo in entrambe le situazioni, di fronte a nuovi tipi di trasformazione metropolitana e di evoluzione dell'uso di spazi ancora inesplorati, temi gi messi in evidenza, ormai gi da diverso tempo, nelle attente e precorritrici analisi di Paolo Marzano (1), dove vengono descritte le nuove pratiche costruttive capaci di inoltrarsi in spazi insondati, inediti, inusuali; altre possibilit rivelate. Pratiche analoghe agli incidenti formali suppletivi di Boccioni. E' evidente, anche dalle immagini proposte, come questi luoghi, sono caratterizzati dal movimento, dagli spostamenti, dalla dinamicit, che come liberata, sciolta e vitalizzata proprio da quelle postazioni aeree. Una spinta verso una maggiore apertura che pu proiettarsi nei masterplan urbani, a scardinare quelle chiusure delle nostre citt, che Virilio definisce claustropoli (2)

Liberato il movimento, le direzionalit si moltiplicano, non pi percorsi obbligati ma tanti individuali tracciati possono esplicarsi rispondendo alle nostre preferenze di visioni, di prospettive, di colori. Anche in questo caso il concetto di superamento dell'omologazione che sostituita da una differenziazione puntuale delle scelte per ogni singolo individuo, tipica dell'era informatica (3), partecipa alla evoluzione della progettazione dello spazio architettonico. Queste postazioni, soprattutto nel caso di Nanterre, sono corpi generati in conformit con le strutture a cui sono appese, corpi estrusi da forme ottenute dall'adeguamento all'intradosso del viadotto, o alle strutture reticolari delle coperture nel caso della stazione Tiburtina. Geometrie complesse non concepite a priori, ma concatenate l'una all'altra e per autonome, nell'esplicazione di un linguaggio espressivo informato dai parametri del CAD. Dalle superfici trasparenti, le postazioni sembrano guardare dall'alto i flussi che corrono in basso, diventando soggetti dislocati e galleggianti. Due livelli diversi che vivono a ritmi e velocit diversi, due mondi nello stesso ambiente, che possono interagire, possono essere osservati ed osservarsi da tante particolari prospettive. Questa coesistenza di leyers quanto sembra voler ottenere anche Koolhaas agli ex Mercati Generali di Roma. (4) Le citt a livelli erano gi presenti nelle menti e nelle matite di geni dell'architettura come Le Corbusier o Sant'Elia, visioni utopiche di speranze future, di citt in cerca di nuovi aspetti, assetti funzionali e fruibilit libere.

D'altronde l'architettura sostanza di cose sperate (5) e ora ha materia e strumenti per nuove concretizzazioni . Gli spazi immaginati, sperati, desiderati (6) nelle fervide fantasie degli architetti, impressionano le pellicole dei disegni che si sviluppano nelle camere oscure degli schermi a cristalli liquidi dell'era digitale. Le nostre scelte hanno pi ampi campi di variabilit per rispondere alle necessit. Nuove impressioni si sviluppano e si distendono in molteplici modi che mantengono una relazione tra le parti; una connessione di intenti che superando la Nuova Oggettivit del Movimento Moderno tende ad una Nuova Soggettivit . (7) Queste spazialit nuove, quasi conquistate con originali valutazioni di ancora insoliti equilibri, riescono ad insinuarsi in interstizi che fino ad ora non erano stati esplorati, valorizzati e sfruttati: Quelli che finora erano dei semplici spazi di risulta, ora possono trasformarsi in importanti luoghi di attivit lavorative, modificando gli scenari usuali alla nostra intelligibilit. Cambia la percezione delle categorie spaziali, del sopra e del sotto, del basso e alto (8) dando luogo a nuovi punti di vista. Peccato che nei progetti pubblicati manchi sempre una visione dall'interno delle postazioni verso l'ambiente esterno, verso il basso. La prospettiva che se ne avrebbe sarebbe sicuramente molto simile a quelle inquadrature dislocanti che corrispondono allo sguardo dell'angelo protagonista de Il cielo sopra Berlino, il film di Wim Wenders che continua ad "entrare" nell'architettura contemporanea anche a distanza di anni. Il passeggero che arriva in una stazione come Termini a Roma, sceso dal treno, costretto ad indirizzare il suo sguardo davanti a se, mentre automaticamente si dirige verso la galleria, attraversa la attuale casbah (9) di vetrine e, solo se un osservatore un poco pi attento e non avr troppa fretta, potr provare a salire un livello. Solo allora gli si aprir davanti una nuova prospettiva aerea sulla miriade di vite che scorrono al di sotto e il suo sguardo potr finalmente spaziare sulla piazza antistante verso cui tendono le fughe della pensilina curva di Nervi Diverso sar lo scenario di chi arriver alla nuova Tiburtina, e non solo perch non si tratta di un terminale, la concezione stessa ad essere diversa, qui non siamo di fronte a una prospettiva centrale con un piano di quadro principale, ma una composizione di tanti scorci, di tanti livelli, visuali e funzionali. Un dialogo tra varie fughe prospettiche che si intercettano, rapporti tra spazi, costituenti canali di relazione tra le persone e il grande sistema comunicativo citt.

Le Corbusier, nel Plan Voisin, affermando la necessit per le citt di una maggiore razionalizzazione dei percorsi urbani e l'esigenza di creare funzionali, pi corti e veloci assi stradali, aggiunge che gli uomini devono pianificare i loro insediamenti prevedendo strade dritte poich gli asini vanno a zig-zag. Credo per che il grande Maestro non abbia osservato con molta attenzione il comportamento di quello che oggi, tra l'altro, un animale in via di estinzione. Il simpatico, e iconograficamente stupido, quadrupede, solo quando gravato di pesi, non suoi, e deve affrontare una salita, istintivamente sceglie di tagliarla a zig-zag, cos da ottenere un percorso a pendenza meno ripida. Quando le sue spalle sono libere va solo dove l'erba pi verde. Note
1 ) Paolo Marzano - Balzi necessari all'architettura dell'interazione http://www.architettare.it/public/commento1/balzi %20necessari%20all'architettura%20dell'interazione.php e Ibridazioni II capitolo http://www.newitalianblood.com/testi/main326.html 2) Paul Virilio. Citt panico. L'altrove comincia qui 3) Antonino Saggio - Il ruolo dell'Informazione nella societ contemporanea http://www.citicord.uniroma1.it/saggio/DIDATTICA/Cad/2004caad/LEZ/Lez2/2.html 4) Paola D'Arpino Nuvole? http://www.architettiroma.it/archweb/dettagli.asp?id=6550 5) Edoardo Persico. Profezia dell'architettura. 1935 6) Paolo Marzano - La citt desiderata http://www.architettare.it/public/commento1/la_citta_desiderata.php 7) Antonino Saggio. Nuove Soggettivit http://architettura.supereva.it/coffeebreak/20040718/ 8) P. Eisenman Oltre lo sguardo - articolo su Domus 9) Antonino Saggio http://www.citicord.uniroma1.it/saggio/Avvenimenti/Giovedi/Giovedi.htm Immagini: a) Ponte e centro di controllo Autorute 14 Nanterre Hauts-de-Seine (France) di Odile Decq e Benot Cornette. Dal catalogo Bouge LArchitecture! Villes et Mobilits di AA.VV. a cura di Francis Rambert, Institut pour la Ville en Mouvement PSA Peugeot Citroen, Actar Editore 2003 b) Nodo Stazione Tiburtina, nuova centralit urbana, progetto architettonico: ABDR architetti associati e Paolo Desideri. c) Nodo Stazione Tiburtina, nuova centralit urbana, progetto architettonico: ABDR architetti associati e Paolo Desideri. d) Antonio Sant'Elia. Stazione per treni ed aerei. 1913 e) Antonio Sant'Elia. Gradoni per Citt nuova 1914 f) Antonio Sant'Elia. Futurecity 1914

Carlo Vinti Le esperienze progettuali di Edoardo Persico: dalla nuova tipografia allimpaginazione dello spazio

Molti architetti non riescono a superare i problemi di una impaginazione. I lavori grafici di Persico invece sono caratterizzati da quella stessa valorizzazione dello spazio che egli giustamente esigeva dallarchitettura moderna. I pochi elementi di testo e illustrazione non sono legati da fattori decorativi ma lo spazio che sapientemente dosato nelle proporzioni conferisce loro equilibrio e legame. (Leo Lionni in Il Risorgimento Grafico, gennaio 1936)

Com noto, Edoardo Persico oltre ad essere stato un protagonista della cultura architettonica italiana negli anni tra le due guerre, si ciment nella pratica dellimpaginazione e nella progettazione di ambienti espositivi in collaborazione con Marcello Nizzoli. Questo articolo si propone di mettere in relazione alcune prove da progettista di Persico per rintracciare al loro interno, come denominatore comune, la nuova concezione della spazialit che il critico napoletano aveva desunto dalla sua acuta analisi dellarchitettura e dellarte moderna. Lintento inoltre di mettere in risalto il modo in cui Persico trasport dalla pagina tipografica agli ambienti tridimensionali alcune soluzioni che aveva elaborato e applicato in primo luogo nella messa in pagina di Casabella. Un esame attento delle esperienze condotte da Persico in ambito grafico e dei suoi rapporti con gli agguerriti sostenitori della nuova tipografia in Italia, consente infatti di comprendere meglio le radici di alcune delle sue invenzioni pi riuscite come la celebre Sala delle Medaglie dOro allEsposizione dellAeronautica del 1934.

I commentatori delle prove architettoniche di Persico non hanno mancato di rilevare la corrispondenza stretta tra le sue impaginazioni e i progetti che affrontano lo spazio tridimensionale. Giulia Veronesi, attenta curatrice dei due volumi che raccolgono gli scritti del critico napoletano, non sembra nutrire dubbi in proposito: le sue architetture appaiono come una proiezione nella terza dimensione di piani figurativi grafici che, viceversa, addensano in s tutto lo spazio architettonico.i[1] Ci particolarmente evidente nei due negozi Parker milanesi progettati da Persico con Nizzoli, rispettivamente in Largo Santa Margherita, nel 1934, e in Corso V. Emanuele, nel 1935.ii[2] Limpianto grafico della composizione si evince chiaramente se si mettono a confronto le immagini delle due vetrine riprese da un punto di vista frontale [fig. 12]. Da tale prospettiva, quella dellosservatore esterno, il gioco dei volumi ricondotto in superfice, come se si trattasse di forme geometriche piane nello spazio di un foglio.

1. E. Persico e M. Nizzoli, Esterno del negozio Parker in Largo Santa Margherita a Milano, 1934. 2. E. Persico e M. Nizzoli, Esterno del negozio Parker in Corso Vittorio Emanuele a Milano, 1935. I negozi Parker appaiono impaginati in una serie di relazioni tra assi, rettangoli e prismi la cui spazialit inscritta nella vetrina bidimensionale, diaframma che separa linterno dallesterno. stato notato, inoltre, che il contrasto puro tra bianco e nero, la riduzione dellimpianto compositivo ad una rigorosa contrapposizione dialettica tra verticale e orizzontale, costituiscono un richiamo preciso alla pagina tipografica, o almeno al modo in cui la intendeva Persico.iii[3] Fu Raffaello Giolli, in un articolo del 1937 su Casabella, a interpretare in modo pi radicale tale corrispondenza tra la pagina e lo spazio architettonico, prendendo in considerazione anche il ruolo giocato dalle unit tipografiche. Egli individuava infatti nelle lettere dellinsegna al neon disegnate in un carattere bastone geometrico di forte slancio verticale gli elementi modulari in base ai quali si articolava non soltanto la composizione del piano di proiezione esterno della vetrina di cristallo, ma anche la scansione spaziale interna. La collocazione della riga tipografica con il nome Parker veniva vista da Giolli come lelemento che denunciava e determinava il diverso ritmo compositivo dei due negozi. Nel negozio di Largo Sta Margherita, la disposizione dei caratteri sullintera dimensione orizzontale del piano esaltava la verticalit su cui era giocata la distribuzione interna di sottili aste a sezione quadrangolare: il ritmo creato dall accavallamento delle sbarre bianche era lo stesso che scandiva, allesterno, le sei lettere del nome Parker [fig. 3-4].

3-4. E. Persico e M. Nizzoli, negozio Parker in Largo Santa Margherita a Milano. Vedute dellinterno, 1934. Nel negozio successivo, del 1935, linsegna non occupava pi lintero campo ma lasciava un vuoto sulla sinistra, in corrispondenza del quale si trovava la porta. Lo slittamento verso destra della riga tipografica creava un bilanciamento della composizione, ugualmente libero da rapporti simmetrici, ma fondato sul dominio della linea orizzontale [fig. 5].iv[4]

5. E. Persico e M. Nizzoli, negozio Parker in Corso Vittorio Emanuele a Milano. Veduta dellinterno, 1934. Questo tipo di equilibrio libero si ritrova costantemente nelle prove di impaginazione di Edoardo Persico. Esso costituiva il principio-cardine della nuova tipografia, sostenuta in Italia dalla rivista Campo Grafico, che con i suoi 66 fascicoli usciti tra il gennaio del 1933 e la fine del 1939 contribu in modo determinante a scuotere il mondo tradizionalista dellarte della stampa.v[5] Confrontando i due prospetti dei negozi Parker con alcune creazioni grafiche di Persico, le analogie appaiono nitidamente. Ad esempio, nelle pagine pubblicitarie per il concorso Securit promosso da Domus e Casabella nel 1934, compare lo stesso allineamento libero degli elementi grafico-geometrici, mentre la ricerca di effetti di profondit tramite la sovrastampa di un secondo colore che allude direttamente alla trasparenza dei cristalli Securit stabilisce una corrispondenza precisa con le vetrine dei negozi Parker [fig. 6-7].

6-7. Pagine di Persico per il concorso di Domus e Casabella relativo allimpiego del cristallo Securit in architettura e nellarredamento, 1934. Non c dubbio, quindi, che in quelle due prove architettoniche milanesi gli assi verticali e i volumi orizzontali leggibili in superfice prolungavano nella dinamica della terza dimensione la struttura squisitamente grafica del prospetto.vi[6] Tuttavia, forse possibile interpretare gli evidenti rapporti tra le pagine impostate da Persico e le sue costruzioni spaziali, senza ridurre tale corrispondenza unicamente alla traduzione plastica, nelle tre dimensioni, di un tracciato grafico bidimensionale.

Per far questo, occorre osservare pi da vicino il percorso di Persico come impaginatore, che si intrecci certamente alla sua attivit di critico e redattore, ma fu anche segnato dal progressivo avvicinamento alla tecnica del mestiere tipografico e alla sua secolare tradizione estetica. bene ricordare che gli inizi di Persico in qualit di progettista sono nella stampa. Prima a Torino, dove fu redattoreimpaginatore della rivista MotorItalia, poi a Milano con alcuni lavori grafici legati alla galleria di Pietro Maria Bardi e quindi, a partire dal 1930, nella redazione di Casabella. Persico era un dilettante in tipografia come lo era in architettura, ma proprio grazie a questo sua posizione di colto outsider riscosse lapprezzamento senza riserve anche da parte di molti addetti ai lavori.vii[7] Sebbene abbia scritto poco sullargomento, egli era molto interessato al rinnovamento dellarte della stampa ed entr in contatto con gli ambienti artisticoprofessionali milanesi impegnati in un tentativo di riforma del gusto grafico in senso razionalista. In particolare, fu assiduo e intenso il suo rapporto con Guido Modiano, tipografo, dottore in Giurisprudenza e grande protagonista della polemica modernista che in quegli anni anim lambiente delle arti grafiche italiane.viii[8] Modiano, sulla cui formazione culturale incise certamente anche Pietro Maria Bardi, stampava Casabella oltre a Quadrante e a Edilizia Moderna e in tal modo divenne presto amico di Persico. Il loro sodalizio, si fond su un fertile scambio di conoscenze, grazie al quale Modiano impar a cimentarsi nellesercizio della critica, mentre Persico acquis numerose segreti del mestiere tipografico.ix[9] Fu proprio Modiano, singolare figura di stampatore e teorico della tipografia, a lasciare il resoconto ancora oggi pi valido dellopera grafica di Persico, in un lungo articolo pubblicato da Campo Grafico a pochi mesi dalla scomparsa del critico napoletano [fig. 8].

8. Pagina di apertura del numero di Campo Grafico quasi interamente dedicato a Persico, dicembre 1935. Vale la pena seguire alcuni punti del suo discorso, perch individua lucidamente il modo in cui Persico si confront con la tradizione tipografica, rinnovandola dallinterno. Nel testo di Modiano, le innovazioni introdotte da Persico nellimpaginazione di Casabella sono ricondotte essenzialmente al capovolgimento della regola neoclassica: vale a dire, in primo luogo, ad una drastica riduzione dei margini, che perdevano, a tutto vantaggio delle illustrazioni, quella preponderanza tipica di una tipografia legata

ancora alle tarde rivisitazioni dei modelli bodoniani proposte da Raffaello Bertieri nel suo Risorgimento Grafico. La conseguenza pi evidente di questo cambiamento era quella relativa alla funzione del bianco. Il bianco chiariva Modiano era sempre stato importante negli equilibri compositivi della pagina tipografica, ma esso era tradizionalmente relegato allinquadratura, agli amplissimi margini della pagina. Questo tipo di impostazione esigeva una forte compattezza e uniformit del blocco di testo, se si voleva salvaguardare lequilibrio della composizione. Con i margini ridotti al minimo funzionale il bianco invece poteva risolversi ad esempio in una maggiore interlineatura del testo, ma, soprattutto, la composizione poteva permettersi qualunque vuoto studiato. In definitiva osservava Modiano passando dallesterno allinterno il bianco si trasforma da elemento negativo e statico in elemento concreto ed attivo.x[10] [fig. 9]

9. E. Persico, doppia pagina di Casabella, 1933. Tale nuova funzione del bianco o del vuoto in tipografia era uno dei principi costitutivi di quella tipografia elementare o Neue typographie, che si era affermata nei paesi dellEuropa centrale gi nel corso degli anni Venti e aveva ricevuto il pi imponente sforzo di codificazione teorica da parte di Jan Tschichold.xi[11] Persico era certamente al corrente degli sviluppi della tipografia europea, e conosceva forse ancora meglio le fondamentali esperienze da cui era partito Tschichold: i risultati di una intera generazione di artisti di avanguardia che si era cimentata con il mezzo tipografico. Ma nellItalia degli anni Trenta, dove gli scritti dellautore tedesco non erano affatto ignoti,xii[12] la nuova tipografia fin per avere, anche grazie allopera di Persico, alcuni tratti di forte originalit. In particolare, il rifiuto dello schema centrale e simmetrico tradizionale si tradusse in una consapevole affermazione del principio di continuit della superfice formata dalle due pagine affiancate. Il cosiddetto modulo della due pagine in una, con cui Persico impagin Casabella a partire dal 1933, divenne il cavallo di battaglia dei nuovi tipografi italiani, la ricetta principale attraverso cui tentare laffermazione di una tipografia moderna, ma ormai lontana dallanarchia grafica delle prime avanguardie e pienamente inserita nel clima razionalista italiano.xiii[13] A mettere a punto tale modulo furono proprio Modiano e Persico in una ricerca comune cominciata allinizio degli anni Trenta, quando lo stampatore milanese lanci la sua esile e poco fortunata rivista Tipografia, cui Persico collabor con alcuni contributi critici.xiv[14] Se i primissimi tentativi in questa direzione furono attuati proprio da Modiano tra il 1931 e il 1932, egli riconosceva allamico napoletano il conseguimento dei primi risultati realmente soddisfacenti. In particolare, con la nuova impostazione di Casabella, che dal 1933 adott il celebre formato quasi quadrato (28x30 cm), ideato proprio in funzione dello slancio panoramico e orizzontale delle due pagine in una [fig. 10].xv[15]

10. E. Persico, copertina di Casabella, aprile 1935. Modiano riteneva che inizialmente si fosse interpretato in modo troppo rigido il nuovo principio costitutivo della tipografia italiana, allargando giustezze del testo e moduli delle illustrazionixvi[16], senza preoccuparsi sufficientemente dei problemi pratici di lettura che potevano sorgere. Le pagine di Persico per la nuova stazione di Firenze [fig. 9], per quanto suggestive, rientravano a suo giudizio ancora in questa prima fase. Successivamente, nel rispetto della leggibilit, Persico tent di evitare soprattutto le giustezze molto ampie che contraddistinguevano quelle applicazioni iniziali, suddividendo il testo in pi blocchi o colonne. Pur salvaguardando la concezione unitaria delle due pagine, il ritmo dello schema fu ottenuto [] manovrando con masse minori, anche per dare maggior risalto al valore positivo del bianco [figg. 11 12].xvii[17] Sono queste impaginazioni, create da Persico tra il 1934 e il 1935, che a giudizio di Modiano avevano fatto raggiungere a Casabella un limite insuperabile, trovando nella concezione unitaria delle due facciate affiancate la possibilit di pagine bellissime.xviii[18]

11. E. Persico, doppia pagina di Casabella, 1934. 12. E. Persico, doppia pagina di Casabella, 1934. utile chiarire dovera il significato rivoluzionario di quella che Modiano giudicava una innovazione tecnica, uno strumento operativo/progettuale, grazie al quale Persico era riuscito ad esprimere in tipografia il suo gusto europeo, sostenuto da una profonda conoscenza della pittura e dellarchitettura moderna.xix[19] [domanda: la grafica unarte? Allepoca si ragionava, almeno tra i tipografi, in termini di arte della stampa e Modiano certamente era legato a una nozione di tipografia come arte, ma questo il suo punto di vista e quindi io lascerei semplicemente cos] Il modulo tradizionale consisteva nella pagina a grandi margini simmetrici: il rapporto tra il rettangolo della composizione tipografica e gli spazi non stampati era ferreamente ancorato a una impostazione che prevedeva i bianchi di piede e di fianco rispettivamente superiori a quelli di testa e cucitura [fig. 13]. Tale schema, come notava Attilio Rossi in Campo Grafico, non aveva pi alcuna ragione di sussistere nella produzione tipografica moderna, costituita da riviste, opuscoli, cataloghi industriali e commerciali: stampati in cui aveva assunto un ruolo preponderante limmagine fotografica. Le frequenti smarginature, con le quali tipografi e impaginatori tentavano di risolvere tale problema, non costituivano una soluzione valida [fig. 14].xx[20] Soltanto annullando definitivamente il rapporto simmetrico tra le due facciate aperte e scavalcando con i vari elementi grafici (titoli, testo, clich ecc.) il limite costituito dalla cucitura, limpianto costruttivo della composizione poteva guadagnare un punto di equilibrio sempre diverso e svincolato dal perimetro chiuso della pagina. Negando il rapporto simmetrico tra le due facciate adiacenti, lasse mediano della cucitura non costituiva pi il perno della composizione e lo spazio tipografico diventava una superfice aperta, priva di limiti o inquadrature, idealmente continua [fig. 15].

13-15. Schemi illustrativi dellEvoluzione della tipografia in Italia, pubblicati da Attilio Rossi in Campo Grafico, sett. 1937. In questo nuovo modulo di impaginazione Modiano vedeva la sola strada adatta a portare la tipografia italiana nella corrente pi viva dellarte moderna.xxi[21] La superfice libera delle due pagine in una aveva un suo equivalente non solo nella tela degli astrattisti, percettivamente priva di centro e di cornice chiusa, ma anche nella ricerca di slancio orizzontale e di valori ritmici dellarchitettura razionalista. Il discorso del tipografo milanese mira a dimostrare come tutto il valore dellopera grafica di Persico si trovi nella sua capacit di coniugare una vasta cultura artisticoarchitettonica al mestiere appreso nella pratica di impaginatore. Cos, da un lato, la tipografia di Persico traduce brillantemente in forme e ritmi grafici le tendenze della plastica e dellarchitettura di avanguardia e, dallaltro, i suoi lavori di tipo architettonico, gli allestimenti, mostrano unaffinit con temi spiccatamente tipografici.xxii[22]

Ma come rintracciare pi precisamente questa matrice tipografica nei progetti realizzati con Nizzoli a partire dal 1934? possibile parlare di una corrispondenza puntuale tra il modo in cui Persico aveva rinnovato la veste grafica di Casabella e le complesse articolazioni spaziali cui diede vita negli stessi anni? Innanzitutto, occorre ricordare che i progetti architettonici di Persico non toccano i problemi dellabitare o del costruire, ma sono quasi tutti legati ad eventi espositivi e finalizzati alla comunicazione di un messaggio preciso: politico-elettorale, di celebrazione o commemorazione. Ci vero sia nel caso della struttura pubblicitaria in tubi metallici allestita in Galleria a Milano nel 1934, sia per i due ambienti ideati da Persico allinterno del Palazzo dellArte: la Sala delle Medaglie dOro alla Mostra dellAeronautica del 1934 e il Salone dOnore alla VI Triennale del 1936.xxiii[23] Nella lettura che solitamente viene proposta di tali allestimenti forse a causa del legame scomodo e a volte inequivocabile con la propaganda fascista la funzione comunicativa viene rimossa. La tendenza quella di interpretare quegli ambienti non come congegni espositivi, ma come puri rapporti di forme e geometrie nello spazio, slegati da ogni nesso con le occasioni da cui traevano origine.xxiv[24] In ognuna di queste costruzioni spaziali si fa ricorso allutilizzo di elementi grafici, scrittori e iconici, e non mancano i riferimenti alluniverso della stampa: dalle fotografie e i manifesti per le elezioni plebiscitariexxv[25] montati nellinstallazione in tubi Mannesmann della Galleria [fig. 1617], fino alluso espressivo del retino tipofotografico nelle riproduzioni giganti delle statue di imperatori romani sistemate nel Salone dOnore della VI Triennale [fig. 18]. Ma per rintracciare in modo pi efficace una matrice grafica nellarchitettura di Persico necessario prendere in esame lallestimento di uno spazio come la Sala delle Medaglie dOro, giudicato da molti uno degli episodi pi alti espressi dalla cultura razionalista anteguerra.xxvi[26]

16. E. Persico e M. Nizzoli, Struttura espositivo-propagandistica per le elezioni plebiscitarie, Galleria di Milano 1934.

17. Uno dei 5 manifesti di propaganda elettorale ideati da Persico nel 1934 con la collaborazione di Nizzoli, Buffoni e Zimmelli. I manifesti trovavano posto insieme ad altro materiale di propaganda nella struttura metallica allestita nella galleria milanese con Nizzoli. Questo noto [mi sembra abbastanza noto, magari non studiato quanto meriterebbe] episodio espositivo che trov posto a fianco degli ambienti di Figini e Pollini, Albini e Pagano stato ricondotto a modelli come lallestimento di Frederich Kiesler a Parigi, nel 1925, o al lavoro di Walter Gropius per lesposizione berlinese dei metalli non ferrosi, tenutasi poco prima della Mostra dellAeronautica.xxvii[27] Al di l della reale influenza che possono aver esercitato tali precedenti sul progetto di Persico, una differenza fondamentale rispetto a essi sta proprio nel ruolo che svolgevano nella Sala delle Medaglie dOro i documenti grafici. Lingresso stesso dellambiente tipografico con un elemento verticale, disposto leggermente fuori asse rispetto allentrata, che fornisce lelenco in ordine alfabetico dei militari caduti cui dedicata lesposizione [fig. 19].xxviii[28]

19. E. Persico e M. Nizzoli, ingresso della Sala delle Medaglie dOro, Esposizione dellAeronautica, 1934.
Il problema affrontato da Persico e Nizzoli era quello di celebrare le medaglie doro dellaeronautica fascista fuori da ogni retorica [vedi nuova nota].xxix[29] La scelta di ridurre al minimo i cimeli o di escludere presenze monumentali per costruire unesposizione con un taglio neutro, messa in pratica proprio facendo ricorso a materiali grafici, che raccontavano le imprese degli aviatori con un registro distaccato e oggettivo [fig. 20].

20. E. Persico e M. Nizzoli, veduta longitudinale della Sala delle Medaglie dOro, 1934. Le immagini fotografiche e i blocchi di testo fornivano la documentazione su ogni aviatore decorato e si disponevano sugli esili supporti in un modo che, da un lato, non poteva non ricollegarsi allesperienza di Persico impaginatore e, dallaltro, andava in controtendenza rispetto al graficismo dilagante di tante esposizioni italiane dellepoca, scaduto spesso a mero espediente decorativo.xxx[30] In Italia, gli allestimenti costituirono un campo di continua intersezione e scambio tra composizione grafica e progettazione architettonica. In quegli anni, dalla Mostra della Rivoluzione Fascista in poi, si afferm, nei diversi eventi fieristici e propagandistici organizzati nella penisola, una modalit di esposizione fortemente grafica che non sfugg agli osservatori del mondo professionale della tipografia. Persino un tradizionalista come Bertieri non manc di interpretare le sale della mostra del Decennale come un libro gigantesco in cui le cose vere esposte assumevano laspetto di elementi di composizione in stretta relazione con limpaginazione della scrittura e delle immagini.xxxi[31] Questa relazione stretta tra grafica e architettura dovuta anche a una chiara influenza esercitata dagli esempi sovieticixxxii[32] [linfluenza chiarissima, non lo dico solo io. per questo ho messo la nota gi qui, come hai suggerito] reimpostata per da Persico su basi molto diverse. Nella Sala delle Medaglie dOro che fu messa a punto solo due anni dopo lapertura della Mostra della Rivoluzione la soluzione adottata lontanissima dallenfasi scenografica, dallinvasione di scritture esposte e di fotomosaici che dominavano le innumerevoli mostre e manifestazioni di propaganda degli anni Trenta.

Il dispositivo ideato da Persico e Nizzoli era costruito con dei sottili montanti bianchi ancorati al pavimento e al soffitto neri. Su questi elementi verticali, quasi invisibili nella luce diffusa della sala, scorrevano una serie di pannelli che formavano una griglia geometrica idealmente continua, funzionando da supporto per la documentazione fotografica e i testi. Si ritrova qui quel contrasto puro tra bianco e nero e tra linee verticali e orizzontali che dominava limpianto dei negozi Parker. Analogo soprattutto il motivo dei vettori eccentrici. La pluralit degli assi o dei centri di equilibrio portata alle sue estreme conseguenze. La continuit del ritmo diventa il valore preponderante. [fig. 21]

21. Pianta della Sala delle Medaglie dOro (pubblicata da Giulia Veronesi in Edoardo Persico. Tutte le opere, 1964). Ma proprio in questa continuit ritmica appare una precisa corrispondenza tra il lavoro di impaginazione svolto da Persico in Casabella e la Sala delle medaglie dOro. necessario partire dalla disposizione degli elementi grafici sui pannelli, che costituiva il vero oggetto del percorso espositivo e probabilmente, il punto di partenza del lavoro di Persico e Nizzoli. Qui le righe di testo e la documentazione fotografica costruivano una narrazione a nastro continuo la cui orizzontalit infinitaxxxiii[33] si ricollegava palesemente ai nuovi ritmi grafici del modulo due pagine in una. I rettangoli delle foto e quelli che contenevano blocchi di testo occupavano sempre un numero definito dei moduli quadrati che formavano il reticolo di supporto. Lunica cesura era data dalla giuntura con il diaframma successivo. Ma in alcuni casi, anche questa delimitazione veniva ignorata, sottolineando la continuit della composizione e del percorso di lettura [fig. 22]. Sia lequilibrio libero della composizione sia la concezione unitaria delle pagine erano riproposti allinterno di una griglia modulare continua, utilizzata su entrambe le facce: infatti, osservando le fotografie della mostra, le figure geometriche astratte che si vedono impaginate insieme alle foto e ai testi non sono altro che il retro degli elementi grafici leggibili sul lato opposto, probabilmente foderati di stoffa grigia, come nel caso della struttura in Galleria [fig. 20; 22 23].xxxiv[34]

22. E. Persico e M. Nizzoli, particolare di un pannello della Sala delle Medaglie dOro, 1934.

23. E. Persico e M. Nizzoli, veduta trasversale della Sala delle Medaglie dOro, 1934.
Le innovazioni formali e compositive impiegate da Persico in tipografia erano collegate alla funzione radicalmente diversa che artisti e tipografi di avanguardia assegnavano al medium stampa. Il modulo delle due pagine in una era applicato in quegli anni non solo in Casabella, ma anche da Modiano in Edilizia Moderna e allinterno di alcuni opuscoli e cataloghi industriali, in cui il formato ad album e la rilegatura a spirale metallica accentuavano ancora di pi lo slancio orizzontale [fig. 2426].

24. Guido Modiano, doppia apertura di Edilizia Moderna, 1934.

25-26. Doppia pagina (schema compositivo e stampa) di 25 anni Olivetti, a cura dellUfficio Propaganda Olivetti. Lopuscolo fu stampato dallofficina di Guido Modiano nel 1933.

Nel 1937, Munari scriveva su Campo Grafico della possibilit di considerare uno stampato a pi pagine come una lunga superfice unica sulla quale si crea un certo senso di movimento affine al cinema e concludeva che bisogna pensare un opuscolo come una unica striscia formata da tutte le pagine in fila, collegate da una linea invisibile.xxxv[35] Oltre a tarde suggestioni futuriste, di certo agivano su questa idea di Munari le sperimentazioni condotte in ambito astrattocostruttivista nellEuropa degli anni 20. evidente che la logica dello schema messo a punto da Modiano e Persico rientrava in questa concezione dinamica e continua dello stampato, che raggiungeva la sua unit non pi, ad esempio, attraverso larmonia stilistica tra il disegno del carattere e lapparato illustrativodecorativo, e tanto meno nella tranquilla e monocorde successione di pagine della tipografia del libro. Nello stampato moderno, caratterizzato da una ricca variet di contenuti e materiali visivi, lesperienza percettiva del lettore poteva guadagnare unit soltanto allinterno di una visione continua e omogenea dello spazio tipografico. Occorreva rompere non solo lo schema simmetrico della tradizione, ma anche quella che Modiano defin in pi di una occasione lunit di luogo della pagina.xxxvi[36]

Da questo punto di vista, la sala delle Medaglie dOro traduce nella complessit della costruzione spaziale che certamente aveva alle spalle la riflessione critica di Persico sullarte e larchitettura moderna anche la soluzione di un problema squisitamente tipografico, quello che si erano posti Persico e Modiano, sulla scia di tutta una serie di tentativi modernisti nel campo della tipografia: svincolare definitivamente gli elementi della composizione grafica, non solo dagli schemi rigidi del passato e dallimpostazione del libro tradizionale, ma dagli stessi limiti della pagina.

Non azzardato forse individuare un nesso preciso tra questa operazione e il modo in cui Persico e Nizzoli si rapportano allambiente che ospita il loro allestimento. Seguendo una tendenza gi diffusa nelle esperienze di allestimento coeve,xxxvii[37] essi annullano totalmente ogni relazione con la scatola edilizia preesistente. Lunico vincolo che viene mantenuto nella soluzione della vetrina trasparente che contiene i cimeli degli aviatori [fig. 27]. Tale vetrina, infatti, era situata tra i due pilastri della sala e sfruttava il loro appoggio. I due elementi di sostegno, tuttavia, dipinti di nero come il pavimento e il soffitto, tendevano a scomparire, mentre la trasparenza della vetrina, esaltata dalla forte luce diffusa proveniente dalle pareti, faceva s che, almeno da alcuni punti di vista, essa non interrompesse la visione continua dello spazio [fig. 28].

27. E. Persico e M. Nizzoli, veduta longitudinale della Sala delle Medaglie dOro, 1934. 28. E. Persico e M. Nizzoli, veduta trasversale della Sala delle Medaglie dOro, 1934. La negazione degli elementi volumetrici preesistenti veniva cos ribadita. Laccorgimento pi importante in tal senso era la collocazione delle fonti luminose, nascoste in alto, lungo il perimetro della sala, e rivolte verso le superfici dei muri. In tal modo le pareti che diventavano fonti di una luce diffusa e azzurrata tendevano a smaterializzarsi, generando quellatmosfera di sospensione, evocatrice degli spazi dei cieli, cui fanno riferimento molti commentatori dellepoca.xxxviii[38] Lannullamento della fisicit delle pareti, la negazione della volumetria preesistente, possono dunque essere messe in relazione con lapertura dei limiti dello spaziopagina in tipografia. Il ritmo della sequenza delle due pagine in una, che valorizzava la dimensione temporale e percettiva in tipografia, si snodava adesso liberamente nello spazio e, anche grazie alla smaterializzazione del perimetro murario, raggiungeva lideale dellassoluta continuit.

Certo, nellallestimento del 1934, non solo il valore della sequenza a dominare. Anzi, la costruzione di uno spazio volutamente attraversabile secondo direttive varie, moltiplicava i percorsi e gli assi di visione. I diaframmi della griglia espositiva, in alcuni punti, come se slittassero verso lalto, per consentire il passaggio del pubblico [fig. 20; 23; 29]. Il fatto che il materiale esposto fosse situato a diverse altezze inseriva un ulteriore elemento di complessit, enfatizzando gli effetti di sovrapposizione prospettica che, uniti alla permeabilit ottica dei diaframmi e della vetrina con i cimeli, dovevano costringere lo spettatore a riorganizzare continuamente la propria visione. Lesperienza di fruizione del visitatore era dunque di immersione in unatmosfera luminosa in cui i documenti, sia grafici (scrittura e fotografie) sia oggettuali (i cimeli contenuti nella vetrina trasparente) sembravano fluttuare nel vuoto: uno spazio percettivamente privo di confini netti e continuamente riprogettato nello sguardo del visitatore.

29. E. Persico e M. Nizzoli, veduta trasversale della Sala delle Medaglie dOro, 1934. Laccento posto sui vuoti e sulla concezione continua dello spazio era gi fortemente presente nella grafica di Persico. Oltre che in alcune doppie aperture di Casabella, tale caratteristica evidente in molte delle pagine pubblicitarie ideate dal critico napoletano. ci che aveva messo in risalto Leo Lionni nel 1936: Fra una composizione di Mondrian e una pagina pubblicitaria di E. P. vi la differenza sostanziale dello spazio; entrambe sfruttano le due dimensioni per ricerche di nuovi valori plastici, ma mentre il pittore olandese fraziona lo spazio, P. vi immerge gli elementi grafici e li tiene uniti mediante i loro prolungamenti ideali attraverso laltra simbolica dimensione che il fondo.xxxix[39] Qui Lionni ha sicuramente in mente composizioni come quella per la copertina della Bella italiana per lEditoriale Domus [fig. 30]. Rispetto ad esempi grafici come questo, nella Sala delle Medaglie dOro sembra quasi che i prolungamenti ideali di cui parlava Lionni, proiettati nelle tre dimensioni, ridiventino visibili, per quanto esili e leggeri, e dichiarino esplicitamente la ripartizione dello spazio.

30. E. Persico, La Bella Italiana, progetto di copertina non realizzato per un volume dellEditoriale Domus, 1934-35. La nuova concezione spaziale aveva ragioni espressive e funzionali analoghe in architettura come in tipografia. Larchitettura moderna tendeva a superare i vincoli imposti dalla parete e, sottraendo muri o comunque ignorando lelemento muro come fattore statico condizionante escogitava pi complesse modalit di articolazione dello spazio. Cos, in tipografia, si tendeva a evitare ogni forma di disposizione chiusa, si rifiutavano le quadrature e le simmetrie. Ma, soprattutto, il rettangolo della composizione smetteva di essere un contenitore neutro, una forma bloccata in cui versare il contenuto. Esso perdeva la propria trasparenza rispetto alle diverse funzioni comunicative. La rottura dei margini prima e lapertura degli stessi confini della pagina poi, consentivano ai singoli elementi di divenire espressivi e significanti; di svincolarsi dalla loro collocazione abitudinaria e di conformare lo spazio della pagina in base alle pi diverse esigenze espressive, di impatto visivo e di lettura.

Nel discorso storicocritico di Persico affidato a contributi brevi e occasionali ma non privo di un disegno di insieme -

[cosa vuoi dire?, io lo toglierei o lo riformulerei meglio . Puoi toglierlo se vuoi, ma lidea molto semplice: Persico non ha mai scritto un libro, in cui le sue riflessioni siano raccolte organicamente]

la nascita della nuova architettura non viene collegata agli aspetti tecnici e funzionali della costruzione, o allimpiego dei nuovi materiali, come avveniva nella nascente storiografia del movimento moderno. Gli scritti dellautore napoletano collocano, piuttosto, lo sviluppo del nuovo linguaggio architettonico alle radici della rivoluzione spaziale introdotta dalle avanguardie artistiche.xl[40]

[NOTA! importante ci che dici qui, quali scritti di persico affrontano questo. I testi sono molti e credo sia superfluo citarli tutti. Ho aggiunto comunque una nota dove cito anche De Seta che individua questi caratteri nel discorso di Persico e parla anche della sua frammentariet/unitariet]

Per quanto Persico si sia espresso raramente a riguardo, non difficile immaginare che egli individuasse la stessa origine nellaffermazione della nuova tipografia. In questa direzione, del resto, va la lettura che ha lasciato dellestetica grafica moderna Guido Modiano, certamente influenzato dai suggerimenti critici di Persico. Tuttavia Modiano aveva introdotto nella sua interpretazione dei rapporti tra la tipografia e le altre manifestazioni artisticoarchitettoniche un elemento dialettico: lipotesi di uno scambio biunivoco, che egli aveva condensato nella nozione di grafismo. Per lautore, il termine definiva la tendenza sempre pi marcata allimpiego di materiali e schemi compositivi grafici in ambiti non direttamente collegati alla stampa: edifici, vetrine di negozi e soprattutto allestimenti espositivi. A suo parere, proprio grazie a queste impaginazioni non stampate, firmate da architetti e artisti plastici, la tipografia aveva accolto facilmente i suggerimenti dellarchitettura razionalista e riscoperto la sua vera natura, consistente in un astrattismo avanti lettera .xli[41] In altre parole, era profonda convinzione dello stampatore di Casabella che gli sviluppi della nuova estetica grafica fossero legati al fascino esercitato sui nontipografi dal linguaggio e dalla tecnica del mezzo tipografico. Lo si legge chiaramente in queste brano dedicato a Persico: Anche a prescindere dal fatto che le ragioni contingenti vollero tipografiche le prime attuazioni di Persico, e senza tener conto se sia troppo suggestivo per un tipografo il rilevarlo, si pu sostenere come lestetica grafica abbia avuto per le facolt creative di Persico un incanto, che denuncia lassonanza tra le forme considerate secondo il criterio tipografico e la posizione critica del Suo gusto.xlii[42] significativo che anche Giuseppe Pagano avesse colto lucidamente nel percorso di Persico limportanza dellincontro con la tipografia: Dallarte tipografica, che egli ha sentito come un altissimo mezzo di espressione moderna, alla composizione architettonica il passo molto breve. [] La sua sensibilit compositiva, esercitata nelle notazioni tipografiche a due dimensioni, determinava nello spazio a tre dimensioni nuovi ritmi di purezza quasi assoluta e, nei negozi Parker o nella Sala delle Medaglie doro, segnava un modo di comporre originale e perfettamente conseguente ai postulati estetici del suo senso critico.xliii[43] probabile che Persico non approvasse del tutto lidea di grafismo, nei termini in cui laveva posta il suo amico Modiano. Ma certamente il critico napoletano era convinto della necessit di considerare nellambito dellarchitettura tutte le arti che contribuiscono a configurare il panorama della vita sociale delluomo e condivise con Pietro Maria Bardi lidea di un razionalismo integrale, programmaticamente disponibile ad abbracciare anche campi di azione come la moda e, appunto, larte della stampa, visti come tanti binari che si dipartono dalla stazione di testa dellarchitettura.xliv[44] Era unidea con radici lontane, alle origini del movimento moderno, che lesperienza di Persico conferma in pieno, in tutta la sua capacit di intrecciare pensiero e azione, discorso critico e esperienze progettuali.

i[1] G. Veronesi, Edoardo Persico. Tutte le opere, Edizioni di Comunit, Milano 1964, vol. I, p. 283. ii[2] Nella realizzazione di questi locali, andati entrambi distrutti, Persico si avvalse, come in quasi tutte le sue prove architettoniche, della collaborazione di Marcello Nizzoli. La critica tuttavia, concorde nellattribuire a Persico la paternit delle idee progettuali. Su Nizzoli, vedi: G. Celant, Marcello Nizzoli, Edizioni di Comunit, Milano 1968; Marcello Nizzoli, introduzione di C. Arturo Quintavalle, Electa, Milano 1990. iii[3] Cfr. Marcello DAuria, Persico architetto e grafico in Edoardo Persico, a cura di Cesare De Seta, Electa Napoli, 1987, pp. 131-144. In questo testo lautore coglie molte delle analogie tra le architetture di Persico e la sua pratica di impaginatore. Pur facendo proprie le osservazioni critiche di Guido Modiano, DAuria affronta solo superficialmente i legami di Persico con i protagonisti delle arti grafiche milanesi. In particolare, egli stabilisce un collegamento improprio con le idee di Carlo Frassinelli, personaggio di grande importanza ma, a partire dal primo dopoguerra, schierato con i tradizionalisti del Risorgimento Grafico e duro oppositore non solo della tipografia nuova, ma anche dellintrusione nel mestiere di dilettanti come Persico. iv[4] Raffaello Giolli, Negozi a Milano, in Casabella, n.1, gennaio 1937, pp. 30-31. v[5] Campo grafico era nata a Milano ad opera di un gruppo di tipografi e lavoratori dellindustria della stampa. Il gruppo, capitanato da Attilio Rossi e Carlo Dradi, era in contatto con gli artisti della Galleria del Milione (fra gli altri, Ghiringhelli, Reggiani, Soldati e Veronesi) e collegato ai circoli della cultura razionalista milanese. Il rifiuto della simmetria veniva chiaramente dalle influenze centro-europee. Significative da questo punto di vista sono le affermazioni di Willi Baumeister, ospitato nel 1935 da Campo grafico: La lettura un movimento: un muoversi da sinistra verso destra. Tutto ci che ha movimento non ha simmetria. [] Bisogna dunque creare un ordine che esprima il movimento del leggere. Questo ordine si pu raggiungere col libero equilibrio. Io sto davanti a una pagina simmetrica come davanti a un tempio egiziano, a un palazzo della rinascenza, o al castello di Versailles. Architettura da facciata. In Campo Grafico, n.5, maggio 1935, p. 17. vi[6] G. Veronesi, nellinserto illustrato dal titolo: Larchitettura e la grafica di Edoardo Persico: opere e progetti, in Edoardo Persico, Tutte le opere (1923-1935), cit., vol. 2. vii[7] Persino Raffaello Bertieri, autorit della cultura tipografica di quegli anni, tradizionalista e bibliofilo, fin per riconoscere a Persico molti meriti, inserendolo di diritto nella categoria di quelli che egli definiva architetti del libro, a causa della sensibilit e delle doti di impaginazione che avevano saputo mostrare pur non provenendo dal mestiere tipografico. Cfr. R. Bertieri, Architetti del libro e tipografi artisti in Italia, in Il Risorgimento Grafico, n.4, aprile 1938, pp. 145-161. viii[8] La polemica che anim periodici come Campo Grafico, Graphicus e Il Risorgimento Grafico di Bertieri fu poi ricostruita da Modiano in una serie di articoli pubblicati nella rivista LIndustria della Stampa negli anni 40. Su questo e sulla figura di Guido Modiano vedi: C. Vinti, Guido Modiano e la Mostra grafica alla VII Triennale: una polemica modernista alle radici della cultura grafica italiana, in Progetto Grafico, n. 4/5, Febbraio 2005, pp. 50-63. ix[9] La Veronesi conferma i continui riferimenti di Modiano allamicizia con Persico in una nota in cui scrive: Modiano era legato a Persico, che soleva frequentare la sua casa, da viva amicizia. (Edoardo Persico, Tutte le opere, cit., vol. I, p. 286). x[10] Guido Modiano, Tipografie di Edoardo Persico, in Campo Grafico, n. 12, dicembre 1935, pp. 230-241. xi[11] Cfr. J. Tschichold, Die neue Typographie. Ein Handbuch fr Zeigemss Schaffende, Berlin 1928 (Traduz. ing. di Ruari Mc Lean, con un introduzione di Robin Kinross: The New Typography. A Handbook for Modern Designers, California University Press, Berkeley 1995. xii[12] I testi di Tschichold pubblicista prolifico e grande divulgatore delle nuove idee tipografiche in Europa apparvero anche in Italia in Campo Grafico, mentre la rivista torinese Graphicus, nel 1933, aveva pubblicato un suo articolo a nome Giovanni T. (Giovanni T., Della Nuova Tipografia, in Graphicus, XXIII, n. 284, febbraio 1933, pp.7-9). Sulla vicenda di questo testo e la ricezione delle idee di Tschichold in Italia vedi: C. Vinti, Lestetica grafica della nuova tipografia in Italia, in Disegno Industriale, n.2, settembre 2002. xiii[13] Significativi, da tale punto di vista, da un lato, il dichiarato superamento delle proposte futuriste, considerate importanti solo per la loro natura polemica e distruttiva; dallaltro - proprio come nel dibattito architettonico - la ricerca, pi volte evocata, di un ritorno ai toni aulici della classicit dentro il linguaggio grafico moderno. xiv[14] La pubblicazione, edita per conto della fonderia di Ergisto Reggiani, usc in soli tre numeri tra il 1931 e il 1932 e rappresent uniniziativa antesignana, che lanci di fatto le discussioni sullo stile moderno nellambiente delle arti grafiche. I testi pubblicati da Persico nella rivista di Modiano sono ora in E. Persico, Tutte le opere, cit., vol. I, pp. 283287.

xv[15] Cfr. i due testi di Modiano Tipografie di Edoardo Persico, cit. e Lettera aperta a Raffaello Bertieri, in Il Risorgimento Grafico n. 11, novembre 1938. In questultimo articolo Modiano affermava esplicitamente, a proposito delle applicazioni pi mature dello schema due pagine in una: Il merito ne risale principalmente a Persico, primo a cogliere il significato rivoluzionario dello schema e a discuterne le applicazioni con me, durante i contatti allora quasi quotidiani (p. 339). xvi[16] G. Modiano, Lettera aperta a Raffaello Bertieri, cit., p. 339. Nel linguaggio tipografico il termine giustezza indica la larghezza di una riga o di un blocco di testo. xvii[17] Ivi. xviii[18] G. Modiano, Tipografie di E. Persico, cit., p. 239. xix[19] Ivi. xx[20] Cfr. Attilio Rossi, Levoluzione della tipografia in Italia, in Campo Grafico, n. 9, settembre 1937, pp. 4-5. xxi[21] G. Modiano, Tipografie di E. Persico, cit., p. 239. xxii[22] Ivi. xxiii[23] Altri progetti di Persico sono alcuni arredi per leditore Gianni Mazzocchi e per il fratello Renato. Inoltre esistono bozzetti di stand, padiglioni e anche scenografie teatrali, pubblicati in Edoardo Persico, Tutte le opere, cit., vol. II. xxiv[24] Tale approccio evidente soprattutto nelle analisi della Veronesi, ma non appare messo in questione da altri autori. DAuria, nel suo saggio su Persico grafico e architetto, fa riferimento al tema espositivo in quanto problema di comunicazione visiva, ma non d grande rilievo ai temi reali della propaganda cui erano destinate le realizzazioni di Persico e Nizzoli. xxv[25] Si tratta di una serie di manifesti firmati dallo stesso Persico con Nizzoli, Buffoni e Zimmelli. Chiaro esempio di tipografia modernista applicata alla propaganda politica, essi causarono un dissidio con Attilio Rossi, direttore di Campo Grafico, che nel 1934 rifiut di pubblicarli allinterno della rivista. xxvi[26] Cfr., in particolare, Bruno Zevi, Storia dellarchitettura moderna (1950), Torino 1975, p. 203; Paolo Fossati, Il design in Italia 1945-1972. Significativo anche il commento immediato di Gropius che scrisse in un biglietto a Persico: Tout fait enchant de votre merveilleux travaux lesposition aeronatique (cit. in M. DAuria, cit., p. 139). xxvii[27] Com noto, il dispositivo progettato da Kiesler nellambito dell Exposition Internationale des Arts Decoratifs di Parigi era destinato ad esporre maquette teatrali, ma nello stesso tempo si proponeva come prototipo di citt del futuro. Lo spazio allestito da Gropius trov posto nellambito della Austellung Deutsches Volk-Deutsches Arbeit di Berlino. Pi che a questo lavoro di Gropius, Marcello DAuria fa riferimento allesperienza della progettazione delle esposizioni del Bauhaus in generale. Egli cita inoltre il progetto di Bayer del 1927 per una stazione tranviaria, individuandovi alcune analogie con la Sala delle Medaglie dOro, sia per lutilizzo di uno schema di ascendenza neoplastica sia per la comune familiarit con la composizione tipografica di Persico e Bayer. Lautore, tuttavia, ritiene che nella sala del 34 la derivazione da precedenti sperimentazioni grafiche sia pi labile in virt della pi complessa articolazione spaziale (Persico architetto e grafico, cit., p. 138). xxviii[28] Nella ricostruzione di molti aspetti relativi alla sala di Persico e Nizzoli si fatto riferimento alla tesi di laurea di Carlo Cucchiara, Esposizione dell'aeronautica italiana : Milano 1934, IUAV, relatore Giorgio Ciucci, Facolt di architettura, aa. 1988-89. xxix[29] Lintento anti-retorico era esplicitamente dichiarato da Persico nella relazione in cui presentava il progetto, il cui manoscritto pubblicato dalla Veronesi (nellinserto illustrato dal titolo: Larchitettura e la grafica di Edoardo Persico, in Edoardo Persico, Tutte le opere (1923-1935), cit., vol. 2. xxx[30] Cfr. Edoardo Gentili, Organicit e decorativismo nellallestimento delle mostre, in Metron, n. 10, 1946, ora in S. Polano, Mostrare. Lallestimento in Italia, cit., pp. 545-551. xxxi[31] R. Bertieri, Alcuni aspetti grafici della Mostra della Rivoluzione Fascista, in Il Risorgimento Grafico, n. 6, giugno 1933, pp. 322. xxxii[32] Sullinfluenza delle esposizioni di propaganda sovietiche (e in particolare del padiglione allestito da El Lissiskji allesposizione di Colonia Pressa del 1928) vedi: A. Petrucci, La scrittura. Ideologia e rappresentazione, Torino, Einaudi, 1986, p. 136; Fabio Benzi, Sironi e larchitettura, in Mario Sironi : il mito dell'architettura, cat. mostra, Mazzotta, Milano 1990, p. 143 e Architecture and culture in Fascist Italy (a cura di Diane Ghirardo) in The Journal of Architectural Education, n. 2, febbraio 1992, pp. 67-106.

xxxiii[33] Anna Maria Mazzucchelli, Stile di una mostra, in Casabella, n. 80, agosto 1934. Ora in Polano, Mostrare, cit., p. 533. xxxiv[34] Cfr. Antonio Pasquali, s. t., in Casabella, n. 76, aprile 1934. xxxv[35] Bruno Munari, Ritmi grafici, in Campo Grafico, V, n. 5-6, maggio-giugno 1937, pp. 26-27. xxxvi[36] Cfr. in particolare: G. Modiano, Sulle tendenze costruttive grafiche in Italia, in Graphicus, n. 4-5, aprile maggio 1937, p. 30. xxxvii[37] Cfr. G. Celant, Una macchina visuale, in Rassegna n. 10, Allestimenti, giugno 1982. xxxviii[38] A questo proposito, Giulia Veronesi scrive ad esempio: si trattava di uno spazio architettonico intensamente magico , definito nel contrappunto ritmico di bianchi e di neri esaltati in una irreale luminosit azzurra, da notte lieve, diffusa da invisibili fonti. In Edoardo persico. Tutte le opere, cit., (vol. 2). xxxix[39] Leo Lionni, Edoardo Persico, cit. , p. 30. xl[40] Persico ha ribadito pi volte questa sua opinione nei suoi testi, che forse si trova espressa in modo pi forte nella sua conferenza del 1935 Profezia dellarchitettura, ora in Tutte le opere, cit., pp. 223-235. Cfr. C. De Seta, Edoardo Persico storiografo in nuce del movimento moderno, in Edoardo Persico (a cura di De Seta), cit., pp. 67-99. xli[41] Guido Modiano, Un posteggio e una vetrina nel commento di un tipografo, in Domus, febbraio 1939, poi in Campo Grafico, n. 3-5, marzo-maggio 1939, pp. 103-105. La definizione di grafismo era stata data da Modiano per la prima volta in una nota in coda allarticolo Gli insegnamenti della pittura astratta, in Campo Grafico, n. 11, nov. 1934, pp. 246-249. Qui Modiano si soffermava sulle tele di Vordemberge-Gildewart esposte alla galleria del Milione, scorgendovi elementi e forme grafiche. xlii[42] G. Modiano, Tipografie di Edoardo Persico, cit., p. 231. xliii[43] Giuseppe Pagano, Edoardo Persico, In Casabella, n. 109, gennaio 1937, pp. 2-3. xliv[44] P. M. Bardi, La moda e una battaglia integrale, in LAmbrosiano, 25 novembre 1932. Leonardo Sinisgalli, che da Persico aveva imparato a intrecciare la dimensione intellettuale con quella pratica scriveva nellimmediato dopoguerra: Persico, presentandoci degli artigiani (anzich eminenze della citt), sapeva di farci un dono che ci avrebbe giovato per tutta la vita, sapeva di allargare la nostra educazione nellunico senso veramente utile (cit. in Nicola Ciarletta, Sinisgalli e il costume in AA. VV. Atti del simposio di studi su Leonardo Sinisgalli, Matera, Liantonio, 1987, p. 155). Questa precisa volont di entrare in contatto con la componente artigianale del lavoro coincideva con lintento di introdurre una riforma del gusto in tutti i settori della vita. un tratto che non va trascurato nelle idee di Persico, perch parte integrante della sua battaglia morale.

Frank Lloyd Wright, lEuropa e oltre: il caso Italia.


Poco prima che la American Academy di Roma decidesse che non lo poteva pi tenere qui, negli Stati Uniti (parlo ovviamente del Rinascimento italiano) e che andava rispedito l da dove era venuto, nella Penisola abbiamo goduto di una breve, splendida, stagione di vera cultura architettonica. Stagione dominata da Frank Lloyd Wright, il genio del XXI secolo. E quando, nel 1951, venne in Italia per ricevere la cittadinanza onoraria di Firenze a Palazzo Vecchio e la laurea honoris causa a Palazzo Ducale di Venezia, ci sembr di raggiungere lacme di un itinerario sublime nello spazio. Eravamo euforici, pieni di gioia e di entusiasmo, e non avremmo mai potuto sospettare quello che ci aspettava col ritorno del falso Rinascimento, filtrato dalle Accademie Beaux-Arts francesi e americane, e con la successiva esplosione del pi stupido degli eclettismi che prese il nome di Post-Modern. La mia storia comincia a Torino il 21 gennaio del 1935. Un grande critico dellarchitettura ancora pressoch sconosciuto negli Stati Uniti, Edoardo Persico, tenne una conferenza dal titolo "Profezia dellArchitettura". Si era in pieno fascismo e Persico, naturalmente, era un antifascista convinto. Era solito leggere larchitettura come un termometro del grado di civilt o incivilt di un Paese. Parl della visione di Wright come della radice stessa del movimento moderno e come incarnazione unica della disperata ricerca di libert, individualit, e del diritto alla diversit della societ contemporanea. Cos il maestro di Taliesin divenne un riferimento nella lotta contro la dittatura. E questo non solo in Italia, ma anche per esempio nella Graduate School of Design dellUniversit di Harvard, dove nel 1941 un gruppo di studenti, per la maggior parte stranieri, pubblic un pamphlet in cui si celebrava la statura di Wright contro gli insegnamenti scettici di Walter Gropius. E di fatto, fu grazie al pensiero e allesortazione di Persico che lItalia fascista realizz tre capolavori di architettura anti-fascista: la Casa del Fascio di Giuseppe Terragni a Como, la magnifica stazione di Giovanni Michelucci e del suo gruppo a Firenze, e Sabaudia, la citt democratica a scala umana, progettata da Luigi Piccinato e dal suo gruppo. Con ci non voglio affermare che queste opere siano state ispirate direttamente da Wright, no, ma che fu possibile realizzarle perch in Italia si respirava unatmosfera rivoluzionaria fomentata da Edoardo Persico e da Giuseppe Pagano, direttore della rivista "Casabella", morto in un lager nazista. Ma passiamo al 1945: il primo libro di architettura pubblicato nellimmediato dopoguerra fu "Verso unArchitettura Organica". Mancava la carta patinata e cos lunica fotografia era quella della copertina. Si trattava di Fallingwater a Bear Run. Per mesi e mesi, gli architetti italiani vissero di quellimmagine, capace di vitalizzarli.

Nel 1945 fu fondata a Roma lA.P.A.O. [Associazione Per unArchitettura Organica], seguita dagli avamposti di Torino, Genova, Venezia, Bologna, Firenze, Napoli e Palermo. Il gruppo di Milano, pur non avendo una sede locale, era federato allAssociazione. Tre edifici riflettono lo spirito di quel momento: il Memoriale delle Fosse Ardeatine alla periferia di Roma, in ricordo delle 335 vittime della criminalit nazista, forse il miglior monumento del suo genere a livello mondiale; latrio della Stazione Ferroviaria di Roma, che rischiava di concludersi con un orribile portico colonnato in stile fascista, e che riuscimmo a far sostituire con una corretta soluzione moderna; e infine, un piccolo monumento, quasi trasparente, nel cimitero di Milano, progettato dallo studio B.B.P.R. Erano gli anni della ricostruzione del dopoguerra, e dei conflitti su come gestirla. Noi, architetti organici e wrightiani, non vincemmo. Nel 1946 fui invitato a tenere il discorso di apertura al primo congresso dellIstituto Americano di Urbanistica [A.T.I.], e scelsi un tema polemico: "Urbanistica come strumento di una politica estera americana". Si trattava di un problema urgente. Le autorit americane in Italia si erano comportate in modo tale da danneggiare gli sforzi tesi al rinnovamento democratico del paese. Nel Sud, in particolare, avevano coordinato le loro iniziative con le istituzioni ufficiali del Governo italiano, il cui apparato burocratico era ancora quello fascista. E, sulla questione dellAmbasciata Americana a Roma, avevano offerto uno scandaloso esempio di atteggiamento anti-culturale: invece di realizzare un coraggioso edificio moderno, per esempio progettato da Frank Lloyd Wright, avevano comprato un palazzo reale a via Veneto, rovinandolo poi, per renderlo funzionale. Insomma, alla fine dei conti, ne uscimmo sconfitti. Ma quando combatti senza quartiere, senza una seconda linea di difesa, non sei mai del tutto sconfitto. In quegli anni, non solo abbiamo realizzato un buon numero di edifici concepiti secondo lo spirito organico ma soprattutto, e questo dimportanza cruciale, programmi urbanistici e un nuovo approccio organico inform gli insediamenti rurali (come La Martella presso Matera). Esso penetr persino nellarchitettura industriale, come la fabbrica Olivetti a Pozzuoli, vicino Napoli: lautore era un ingegnere, associato per un breve periodo a Bernard Rudolfsky, non un architetto e, ancor meno, un professore di progettazione. Amava Wright e plasm una fabbrica, forse unica, dove lindustria e la natura si sarebbero incontrate. Ma veniamo al favoloso 1951. Una splendida mostra delle opere di Wright fu organizzata a Palazzo Strozzi, a Firenze, da Oscar Stonorov, larchitetto di Philadelphia del sindacato dei lavoratori CIO, e dallo storico dellarte Carlo Ludovico Ragghianti, un leggendario capo anti-fascista che nel 1944, attraversando di notte la galleria superiore di Ponte Vecchio, minato dai tedeschi, aveva garantito il contatto tra gli Alleati, fermi dallaltra parte dellArno, e i partigiani che erano allinterno della citt. La mostra del 1951 a Palazzo Strozzi non fu cos grande ed esaustiva come quella del 1994 al MOMA, ma il suo fascino non era inferiore. Non era solo lItalia, ma lEuropa intera, a riconoscere la grandezza incommensurabile di Wright; era il vecchio mondo che ringraziava il nuovo per la sua inaudita creativit. Con un enorme plastico di Broadacre City al centro e le gigantografie che occupavano intere pareti si aveva limpressione di trovarsi allinterno degli edifici e di muoversi fluidamente attraverso i loro spazi. Quando Wright, poche ore dopo il suo arrivo a Firenze, visit la mostra e sugger alcune piccole variazioni, Oscar Stonorov gli disse gentilmente ma con fermezza che niente sarebbe stato modificato perch quella era stata concepita come la sua prima mostra postuma, con il cadavere ancora in vita. Il mattino seguente, il conte Carlo Sforza, uno dei capi anti-fascisti rifugiatosi negli Stati Uniti durante la guerra, e in seguito Ministro per gli Affari Esteri del governo democratico, confer la cittadinanza onoraria al maestro. Quando i trombettieri dei Medici diedero fiato ai loro strumenti, la figlia di Wright Iovanna svenne. Vorrei che foste stati l. Non sarebbe potuto accadere in nessunaltra parte del globo. A Palazzo Vecchio, capolavoro dellarchitettura medievale, in unimmensa sala tappezzata da pitture manieriste, lItalia celebrava una delle pi grandi, se non la pi grande, personalit della storia dellarchitettura. Sono stato con lui dal mattino presto fino a sera tarda. Non una parola sui mesi passati a Fiesole nel 1910, non un commento sulla cupola di Brunelleschi nel Duomo, o sulla cappella di Michelangelo a San Lorenzo. Lo interessavano solo le vedute della citt dalla cima della torre, alta 94 metri, progettata nel XIV secolo da Arnolfo di Cambio. Subito dopo, Venezia, in un clima decisamente diverso. In realt a Firenze, eccettuate alcune centinaia di persone venute da ogni parte della penisola, nessuno aveva dato importanza a Wright. Ma a Venezia il maestro di Taliesin era un mito popolare perch la facolt di architettura, dal preside Giuseppe Samon a Carlo Scarpa, professore di progettazione, al giovane insegnante di storia dellarchitettura, era tutta costituita di appassionati ammiratori di Wright. Quindi, mentre girava per le calli o attraversava le piazzette o si spostava in gondola, Wright veniva riconosciuto da veneziani di tutte le classi sociali che lo salutavano e lo applaudivano. Sorpreso e felice per unaccoglienza mai ricevuta prima, Wright lapprezz molto pi della solenne cerimonia a Palazzo Ducale, cerimonia in cui io lessi le motivazioni della laurea honoris causa. Altri tre episodi del viaggio a Venezia. A Torcello c un piccolo ponte senza parapetti proprio di fronte alla basilica; Wright ci sal da solo e, malgrado il rischio, danz a lungo in maniera deliziosa. Poi andammo a Murano a visitare la fabbrica del vetro. Nel vestibolo era in mostra una raccolta di oggetti iniziata molti anni fa. Wright si guard intorno distrattamente, poi disse che voleva comprare questo, questo, e quello, cinque o sei pezzi. da non crederci, ma erano tutti stati disegnati molto tempo prima da Carlo Scarpa. A Venezia Wright scopr il messaggio del barocco. Avevo scelto per lui una stanza allHotel Gritti, proprio di fronte a Santa Maria della Salute, di Baldassarre Longhena. Fu stupefatto dallottagono, dalla corona di volute esplosive, in particolar modo, dalle due cupole. Le sue mani seguirono lentamente i profili, dalla cima alla laguna. Per la prima volta afferr quello che aveva rifiutato a priori, senza conoscerlo. Alla fine giungemmo a Roma. Nessun impegno ufficiale, in pratica niente da fare. Olgivanna, sua moglie, decise di visitare il Vaticano. Lui riteneva di non doverlo fare. Dunque eravamo liberi. Passammo la giornata prima nello studio del pittore-scrittore Carlo Levi, che gli fece un ritratto, poi pranzando ottimamente al Gianicolo, ma lontani dallAmerican Academy, con lo storico dellarte bizantina Sergio Bettini. Il resto del pomeriggio ce ne andammo in giro per Roma, in modo che potesse incontrare larchitetto che io amo di pi dopo Wright, il maestro del barocco Francesco Borromini. Questa relazione su Wright e lItalia potrebbe essere molto pi ricca. Per la famiglia di uno dei suoi allievi, morto a New York in un incidente automobilistico, aveva progettato il Masieri Memorial sul Canal Grande. Per anni abbiamo lottato perch fosse costruito, ma abbiamo perso quella battaglia, come anche quella per il leggiadro ospedale di Le Corbusier, e per la Biennale di Louis Khan. Gli anni Sessanta e Settanta, come ricorderete, hanno assistito al processo contro il movimento moderno deliberatamente confuso con il suo opposto, vale a dire lInternational Style. I critici che avevano sostenuto lInternational Style contro Wright, accusandolo di essere romantico, sognatore, utopista, cominciarono ad attaccare lInternational Style con gli stessi argomenti usati da Wright per decenni, senza che ci, tuttavia, generasse un maggior riconoscimento della creativit di Wright. Poi stata la volta degli anni Ottanta, Philip Johnson e Michael Graves, Aldo Rossi e Ricardo Bofill, ovvero la nausea post-moderna, finita solo nel 1988 con la mostra "Deconstructivist Architecture" al MOMA. Senza dubbio, la vergogna neo-accademica e post-modernista ha toccato anche lItalia, ma la reazione organica, wrightiana, stata decisiva. Per quanto ne so non c stato nessun Istituto di Architettura come lIn/Arch in Italia, non c stato nessun mensile come "Larchitettura-cronache e storia", pronti a lottare costantemente, costi quel che costi, conto il Neo-Accademismo e il Post-Modernismo. Solo in Italia, se non vado errato, la statura di Wright apparsa nel suo splendore michelangiolesco, di centanni avanti rispetto alloggi. Sappiamo che dovremo lavorare duro e con entusiasmo per raggiungere, tra cento anni, lArchitettura come Spazio, creata da Wright. Per concludere questa relazione menzioner altre due cose; una di importanza minore, relativa ai mobili, e unaltra, dimportanza cruciale per la teoria dellarchitettura. Il fatto che i mobili di Wright vengano prodotti in Italia un segno ulteriore del suo duraturo, intrinseco radicamento in un terreno umanistico. Qui ha prodotto un poeta, Carlo Scarpa, indietro rispetto a Wright non di un secolo, come la maggior parte di noi, non di mezzo secolo come i decostruttivisti, ma forse solo di venti o trenta anni. A livello teoretico, Wright ha colto il significato e ha sviluppato tutti gli aspetti dellarchitettura moderna. In Italia, per combattere il linguaggio classico dellarchitettura, stato codificato un linguaggio anticlassico, basato su sette invarianti,o principi, o anti-regole: 1. Elenco dei contenuti e delle funzioni, derivato da William Morris e dal movimento Arts and Crafts, al quale Wright ha aderito in chiave della macchina. 2. Asimmetria e dissonanza. Invero il maestro di Taliesin lArnold Schnberg dellarchitettura. 3. Tridimensionalit antiprospettica, intesa a rifiutare ledificio come scatola, osservato da un punto di vista statico rinascimentale.

Il percorso di un critico dall' impressionismo al primitivismo


Sette invarianti, tutte dominate da Wright. Nessun architetto mai stato altrettanto potente e sublime. [il testo originale pubblicato in Frank Lloyd Wright. Europe and Beyond, a cura di A. Alofsin, Berkeley- Los Angeles London, 1999]

4. Scomposizione quadrimensionale. Wright il padre del movimento olandese De Stijl. 5. Strutture in aggetto, a guscio e a membrana, ovvero la fine dello scisma tra ingegneria e architettura. 6. Spazi vivi, dinamici, fluidi: lessenza stessa dellidentit wrightiana. 7. Continuit tra interno e esterno, edificio, paesaggio e tessuto urbano.

EDOARDO PERSICO E GLI ARTISTI (1928 - 1936)

PAC- Padiglione d'Arte Contemporanea - Via Palestro, 14 Milano

La mostra Edoardo Persico e gli artisti (1928-1936). Un percorso dall'Impressionismo al Primitivismo, promossa dal Comune di Milano Settore Cultura e Musei e organizzata dal Padiglione d'Arte Contemporanea, la prima mostra dedicata specificamente all'attivit di critico d'arte di Edoardo Persico (Napoli 1900-Milano 1936), uno dei maggiori Durata mostra intellettuali degli anni Trenta, noto soprattutto come architetto e critico 1 giugno - 13 settembre 1998 dell'architettura, scomparso a soli trentacinque anni. L'esposizione comprende circa cento opere e ripercorre tutto l'itinerario delle scelte critiche di Persico nel campo della pittura e della scultura ed e divisa in tre sezioni: 1. 2. L'arte europea impressionista e postimpressionista che Persico considera il fondamento dell'arte moderna. Il periodo torinese di Persico (1927-1929).

3. Il periodo milanese (1929-1936): l'attivit di critico d'arte a "Belvedere" alla Galleria Bardi, alla Galleria del "Milione", a "Casa Bella" e la cerchia dei giovani artisti appoggiati da Persico.

Nell'Italia degli anni '30 Persico teorizza un'arte anti-novecentista, che sappia guardare alla moderna pittura europea: un'arte che sostituisca alle regole classiche un primitivismo (inteso come linguaggio anti accademico, "ingenuo" e immediato) carico di religiosit capace di esprimere la piccolezza dell'uomo di fronte all'infinito.

Nella prima sezione della mostra sono esposte tra l'altro due opere di Daumier per "Le Charivari"(1846); II colpo di vento di Corot (1865); il monumentale (cm. 255x154) Il signor Arnaud a cavallo di Manet del 1875, oltre a dipinti di Millet, Daubigny, Sisley, Zandomeneghi. Seguono opere della Scuola di Parigi (dalla Rosa porporina di Modigliani a Chagall, dalla Odalisca di Matisse a Marqet, da II Cristo degli oltraggi e dal Crocifisso di Rouault alla Rue du Mont-Cenis di Utrillo); il Pavillon del doganiere Rousseau (suggestivo disegno del 1901 appartenuto a Soffici) e della scuola belga (Ensor, Laermans, Permeke).

Nella seconda sezione sono esposte opere di Casorati (Aprile, 1930)e dei Sei di Torino, il Gruppo fondato da Persico (Bosweil, Chessa, Galante, Levi, Menzio, Paulucci).

La terza sezione ospita opere di Rosai, tra cui quelle presenti nella mostra organizzatagli da Persico nel 1930, come i Filosofi (1920), e altri suoi dipinti, come la cruciale Via Toscanella. Di Arturo Martini, amatissimo da Persico, sono esposte le poetiche ceramiche presentate alla Triennale del 1930 e l'imponente La lupa. Di Garbari esposto tra l'altro il monumentale Trionfo di San Tommaso, del 1931, che Persico considerava il capolavoro dell'artista. E ancora sono presenti opere di Carr, del Soffici futurista, di Oppi. Seguono i giovani, da Birolli (fra le cui opere sono esposti il grande San Zeno Pescatore e il Taxi rosso del 1931), a Lucio Fontana, da Sassu a Broggini, Tomea, Manz, dai chiaristi (Del Bon, De Rocchi, Lilloni, De Amicis, Spilimbergo) ai molti artisti che furono scoperti da Persico all'inizio degli anni Trenta.

In tutte queste opere emerge un clima comune: un lirismo pervaso di commossa spiritualit, che segn un momento irripetibile della nostra arte. Completa la mostra una sene di ritratti di Persico, lettere, libri, documenti d'epoca tra cui la serie della rivista "Casabella" del 1931 - 1933, gli anni in cui Persico fu maggiormente attivo come critico d'arte.

NOTE BIOGRAFICHE

Edoardo Persico, nasce a Napoli nel 1900. Interrotti gli studi di legge, si dedica ad interessi artistici e letterari, pubblicando nel 1923 il racconto filosofico La citt e gli uomini d'oggi. Intorno al 1920 compie un viaggio a Parigi. Amico di Gobetti, con il quale collabora alla "Rivoluzione liberale" e al "Baretti", Persico si trasferisce nel 1927 a Torino dove, tra mille ristrettezze, lavorando per un periodo come uomo di fatica alla FIAT, fonda una propria casa editrice e dirige quella dei fratelli Ribet. Nella citt piemontese conosce Lionello Venturi (del quale pubblicher nel 1929 Pretesti di critica) e

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