PROGETTO DI CRISI Marco Biraghi

CRITICA DELLUTOPIA Per quale ragione larchitettura avrebbe perduto, nel corso del suo cammino storico, la grazia di essere utopica? E chi lavrebbe privata di questo potere ? A queste domande Tafuri offre una dettagliata risposta attraverso lopera di Progetto e utopia; in particolare per la seconda di esse afferma: lo sviluppo capitalistico che ha tolto allarchitettura la dimensione dellutopia, ovvero la scienza del capitale assume in s lutopia come un momento superato, e ci nel momento stesso in cui larchitettura si presenta come ideologia. Tale risposta apre alla possibilit di rispondere anche al primo quesito, premettendo per di passare da una critica allarchitettura a una critica dellideologia architettonica. Prima di fare ci necessario soffermarsi sulla questione del contesto nel quale traggono sviluppo queste affermazioni ossia le pagine della rivista Contropiano. Al centro degli interessi della rivista risiede il ripensamento delle condizioni storiche della nascita e dello sviluppo del capitalismo; il ruolo cardine che vi riservato ruota intorno alla contraddizione e al tentativo di un suo mascheramento o di una sua ricomposizione, di cui lideologia portatrice. Studiare e criticare la dialettica significa, per essi, studiare e criticare la forma stessa della contraddizione, la quale opera poi nella sua sintesi (ovvero il risultato al quale giungono gli intellettuali/architetti). Ma vi unaltra figura che dal disegno complessivo di Contropiano emerge: quella dellintellettuale disincantato; suo presupposto la sospensione di ogni giudizio di valore in favore di unanalisi che sappia riconoscere il processo di razionalizzazione e specializzazione, che guardi alloggettivit. Soltanto attraverso questa contemplazione assolutamente disincantata della contraddizione, la comprensione della razionalizzazione del mondo (propria del sistema industriale-capitalistico), diviene possibile fondare le basi di un nuovo progetto scientifico. Piuttosto che cercare di annullare gli effetti delle contraddizioni con utopie dannose fondate su ideologie incoerenti preferibile, dice Tafuri, il silenzio. [Agire il disincanto diviene unistanza critica ma non operativa] In questo senso egli legge la tendenza della cultura settecentesca a concepire la citt in chiave naturalistica come una delle prime reazioni alla presa di coscienza del suo carattere antiorganico. Assimilare la citt alla natura significa coprire ideologicamente lo scontro gi esistente tra capitalismo urbano in formazione e strutture economiche basate sullo sfruttamento precapitalista del suolo. La lettura che Tafuri fa delle tavole del Campo Marzio di Piranesi dimostrano esattamente il suo pensiero: la tipologia come elemento di ordine, di razionalizzazione dentro la citt, finisce col dimostrarsi tutto lopposto; ne deriva la scoperta che irrazionale e razionale debbono smettere di escludersi a vicenda. Il silenzio delle cose, messaggio che traspare da le Carceri, e le rappresentazioni del Campo Marzio, denunciano la missione storica di anticipazione della crisi attraverso la messa in crisi del linguaggio. La dialettica di Piranesi finisce cos col ricondurre alla contraddizione e non alla sintesi, ponendo gi la questione del dissolversi della

figura professionale dellarchitetto. Non per nulla Tafuri parla di utopia negativa a proposito dellarchitettura piranesiana in quanto emerge come un negativo da quella fino ad allora presente [per Tafuri utopia negativa = eterotopia, ossia il montaggio discontinuo di forme,citazioni e memorie]. Il declino dellutopia sociale sancisce la resa dellideologia alla politica delle cose realizzata dalle leggi del profitto: allideologia architettonica, artistica e urbana, rimane lutopia della forma, come possesso del disordine attraverso lordine. Politica delle cose e utopia della forma si spartiscono cos il territorio dellarchitettura non mancando di trovare terreni daccordo. Uni di questi proprio quello delle avanguardie:
Gli oggetti indifferenti, che galleggiano sospesi nel flusso della corrente monetaria, sono ora disponibili: ridotti a segni, essi possono essere inseriti in un processo di metamorfosi continue. questo lobiettivo ultimo di Duchamp [Dada], lintera realt ready-made, gi data. Eppure. Il s detto al reale ne consente la trasformazione, di agire su di esso. Lopera distruttiva delle avanguardie negative rivela cos il suo volto costruttivo.

Non si tratta di una critica della forma, ma bens attraverso una critica dei rapporti che essa istituisce con il sistema produttivo; il negativo non viene semplicemente contemplato ma anche fatto agire. Lunica utopia cui larte di avanguardia scopre di poter tendere lutopia tecnologica. Il tema della nostalgia, come atteggiamento dellintellettuale che rifiuta il confronto con la realt contemporanea, ritorna pi volte ed necessario considerarlo nel momento di critica dellutopia. Nessun nostalgia, invece, nel Plan Obus per Algeri di Le Corbusier. Le contraddizioni tra tecnica e cultura, tra architettura e natura, tra modernit e tradizione non vengono mediate ma bens letteralmente scavalcate, come fa il ponte sopra la Casbah, tra le residenze sulla colina e i grattacieli per uffici sul mare. Nonostante la critica di Le Corbusier, pesanti ricadute utopiche si susseguirono, fino a costituire una vera e propria accademia dellutopia: rifugio di chi crede di poter mettersi al riparo dalla realt, da quella delle lungaggini burocratiche a quella dellimpegno e dellintervento politico. Ci che ne deriva via via una riscoperta degli strumenti tradizionali dellavanguardia, combinata con una rinnovata macchinolatria e un entusiasmo per le potenzialit implicite dei calcolatori elettronici. Il problema che, attraverso tute queste vie di fuga, le contraddizioni delle strutture metropolitane vengono evitate nella loro dimensione reale. Il destino cui sembrano autocondannarsi le nuove ideologie urbane, architettoniche o dellindustrial design, dunque per Tafuri quello di combattere una battaglia di retroguardia, illudendosi di fare piazza pulita di un sistema che, la contrario, ne comprende riassorbendole e ne marginalizza, le mosse.
La crisi dellarchitettura moderna non consegue da stanchezze o dilapidazioni: piuttosto la crisi della funzione ideologica dellarchitettura. Nessuna salvezza pi rinvenibile al suo interno: n aggirandosi, inquieti, in labirinti di immagini talmente polivalenti da risultare mute, n chiudendosi nello scontroso silenzio di geometrie paghe della propria perfezione.

KAHN COME DISTRUTTORE Il primo approccio tafuriano allarchitettura di Kahn tutto teso a far emergere problematicit e contraddizioni che vi sono connesse. In lui si pu trovare uno dei pi formidabili esempi di un tentativo di ritorno allimmagine espressiva: in opposizione al vuoto formalismo del curtain-wall esso propone una rigorosa e spesso severa intelligenza della forma. La questione nasce in definitiva dal dibattito internazionale sul rapporto con la tradizione e la storia, e dai tentativi di recuperarne valori ignorati dalla polemica razionalista. Tafuri compie, in questottica, un confronto tra il lavoro di Rogers e quello di Kahn in rapporto al passato: per il secondo, a differenza del primo, il passato non un orizzonte di riferimento ma una presenza che si sostanzia volta per volta in memorie ben precisate, attraverso la citazione diretta, per giungere infine a un ordine moderno. Laffannosa ricerca kahniana di un Ordine assoluto mette in opera uninsanabile contraddizione: le sue architetture infatti vorrebbero rappresentare un anelito alla tregua contro la mobilit, un punto fisso di riferimento che riassuma le molteplici contrastanti istanze compresenti in un ordine sociale e culturale dilaniato da contraddizioni crescenti, un radicamento e una storicit, ma tutto ci risulta di l dal poter divenire attuale. A distanza di quattro anni, in Teoria e storia dellarchitettura, Tafuri a un primo sguardo sembra sovvertire totalmente la prima lettura ponendo al centro dellopera di Kahn il problema della sua antistoricit. Da un lato, dunque, visto come un continuatore dello spirito avanguardistico europeo: spirito provocatorio, e addirittura distruttivo, nei confronti dei linguaggi e delle forme canonici; dallaltro, paradossalmente, ci viene operato mediante limpiego di quanto egli precisamente intenderebbe distruggere. In breve lantistoricismo sarebbe perseguito e raggiunto da Kahn attraverso lo storicismo. Nel tentativo di far ritornare quei valori ormai ritenuti esauriti, di far rivivere ci che da tempo giace defunto, ossia il ricordo collettivo, egli rivela pienamente la attivit distruttiva, esponendoli alla merc di ogni possibile strumentalizzazione [Dacca]. Se la consumabilit, immagine del trionfo capitalistico, rappresenta il nemico da combattere, il trasformarsi del progetto architettonico in oggetto di consumo la colpa e il tradimento di Kahn. Il rigore ideologico del movimento moderno viene cos superato, ma soltanto per svuotarlo di ogni ideale, sostituendo ad esso forme e messaggi manipolabili, utopie realizzabili, appunto.

LASTRAZIONE DEL VUOTO Ci che gli osservatori europei hanno quasi sempre sottovalutato, nellopera di Kahn, la profonda americanit del suo disperato tentativo di recupero della dimensione del mito. La quale ha proceduto a legare strettamente la rigenerazione della parola architettura alla creazione artificiale di una mitologia dellistituzione. Dal Museo di Yale al Campidoglio di Dacca, abbiamo cos assistito a una reiterata rincorsa alla ricerca di unarchitettura dellanalogia. Entrambe le tematiche di americanit e analogia sono correlabili, per Tafuri, alla sfera post-modern: la prima viene intesa non come neutrale indicazione geografica o culturale, quanto piuttosto come sinonimo di un atteggiamento velleitario e superficiale, mentre la seconda, che conduce alla stessa direzione, rimandano ad un universo di nessi che intendono vero o presunte affinit tra forme materiali e significati astratti,simbolici. Il collegamento con Robert Venturi tra origine dallemergere nellarchitettura degli anni cinquanta e sessanta della significant form (giocare con i significati semplicemente baloccandosi con le forme). Il volume di Venturi [Complexity and Contradiction in Architecture] un testo che adotta metodi analitici alla moda, trasformandoli, senza alcuna mediazione, in metodi compositivi. In tal modo i valori dellambiguit e della contraddizione perdono la loro consistenza storica e vengono riproposti come principi di una poetica. La contradiction di Venturi appare sospetta di infondatezza a Tafuri: nulla del carattere dirompente di una serrata critica allideologia sopravvive nella categoria apparentemente neutrale, astorica e onnivalente proposta da Venturi. Ma proprio in questa neutralizzazione che Tafuri sembra scorgere lazione mistificante dellideologia capitalista. Altro elemento che egli attacca quello dellambiguit; confrontandola con quella riscontrata in Kahn, afferma che se lambiguit di questultimo era insita nel suo storicismo, lambiguit di Venturi tutta di natura sovrastorica. Unarchitettura come linguaggio, un tentativo di ridurla a mass-medium risulta per Tafuri il processo che la riduce ad oggetto trascurabile. Nellopera di Venturi questo processo ha luogo proprio nel momento in cui loggetto architettonico, nelle sue dimensioni, diventa spesso sempre pi vistoso, ovvero letteralmente non-trascurabile, sostituendo pure immagini al rigoroso costruirsi della forma. La parabola seguita dallarte e dallarchitettura, dal Rinascimento ai giorni nostri, passando per la decisiva esperienza delle avanguardie, conduce a una progressiva consumabilit e ambiguit delloggetto fino a determinarne la completa distruzione. Questo filone di architettura dellevento finisce dunque col pervenire a una condizione di trascurabilit. Al tempo stesso, per, al fenomeno della trascurabilit delloggetto architettonico per la sua riduzione a pura immagine, se ne affianca un secondo, non meno significativo: quello della sua trascurabilit per riduzione a mera tipologia [claustrofobica chiusura in se stessa]. Entrambi partecipano alla costruzione di un vuoto architettonico. Il vuoto dellarchitettura di Venturi, che riproduce il vuoto dellarchitettura di Las Vegas, rappresenta lassenza di qualsiasi pianificazione preordinata della crescita urbana contemporanea. Architettura come oggetto trascurabile e urbanistica come disciplina trascurabile si saldano dunque per Tafuri in un unico progetto.

LES BIJOUX DANS LE BOUDOIR Nelloccuparsi dei Five Architects, in primo luogo Tafuri ha cura di smantellare lapparente unitariet di gruppo, ridefinendo limiti e peculiarit di ciascuno dei suoi componenti [Eisenman, Hejduk, Graves, Gwathmey & Siegel e Meier]. Prendere le distanze: questa risulta essere la parola dordine del gruppo, almeno quanto quella di perseguire una spietata operazione di selezione e scelta di strumenti linguistici. Il cubismo di Ozefant e Jeanneret, il purismo/razionalismo di Le Corbusier e Terragni, il neoplasticismo di De Stijl, il costruttivismo sovietico, pi o meno tutto quel che rimane dopo aver fatto piazza pulita del resto. Ed proprio da l che Eisenman, Hejduk, Graves, Gwathmey & Siegel e Meier attingono, dopo aver depurato le loro fonti da ogni contenuto ideologico. La concretezza delle Houses dei Five ha qualcosa a che spartire con quella dellarte astratta, nonoggettiva, da cui peraltro prende le mosse; in tutti i casi non laspetto materico ci che conta davvero. La smaterializzazione dellarchitettura non equivale affatto allazzeramento del suo aspetto fisico: la perfetta asintoticit tra la realt astratta che questi progetti-edifici incarnano e la realt dellesperienza che eventualmente possibile averne. Cos nello stesso Eisenman il mito della Ragione di Terragni viene analizzato e ripreso come schema logico, privo sei suoi contenuti. Ladozione della sintassi delle avanguardie liberata dalle sue implicazioni semantiche e storiche, sembrerebbe dunque porre le ricerche dei sei al di l, o piuttosto al di qua, della crisi del movimento moderno e dei suoi illusori tentativi di superamento. Svuotamento del senso, abbandono di ogni ideologia, di ogni funzione sociale, di ogni utopia : sono oramai queste le condizioni con le quali larchitettura si deve confrontare ed entro cui saper operare, dopo la caduta di qualsiasi illusione circa i suoi compiti e le sue possibilit nellepoca contemporanea, ovvero nellepoca del capitalismo maturo. Dalla sfera del reale alluniverso dei segni: da uno stato di realt a uno stato di irrealt. Ma non affondando nelluniverso dei segni che larchitettura perde la sua realt, anzi, proprio cos facendo che la si custodisce nella sola condizione in cui essa pu continuare a esistere. Il boudoir dellarchitettura non quindi uni spazio della realt: quella dimensione dove i segni come il sesso in de Sade, cui Tafuri fa esplicito riferimento istituiscono relazioni esclusivamente fra loro, intraprendono un discorso che essi solo comprendono. Sospendere la realt: quello che, per Tafuri, i Five ricercano nelle loro architetture; ma questa sospensione, in realt, finisce col manifestare una semplice verit: la paura rispetto alla realt. Paura che si appropria dei linguaggi da battaglia degli anni 20-30, trasformandoti oggi, in linguaggi di piacere. Sotto il segno della paura e del piacere, larchitettura viene espulsa dal campo dellesperienza sociale. Sarebbe troppo facile concludere che queste architetture perpetrano un tradimento nei confronti degli ideali etici del movimento moderno; esse registrano lo stato danimo di chi si sente tradito, rivelano fino in fondo la condizione in cui costretto chi voglia fare ancora Architettura.

IL FRAMMENTO E IL SILENZIO Soltanto quattro figure nella concezione di Tafuri sul panorama complessivo assumono un positivo rilievo: Ludwig Mies van der Rohe, James Stirling, Carlo Scarpa e Aldo Rossi. Ovvero gli interpreti degli unici due comportamenti possibili a disposizione dellarchitetto alle prese con la crisi della modernit: la riduzione a puro frammento di forme e significati, e leloquente silenzio intorno ad essi. Del primo comportamento Stirling e Scarpa ne sono, per vie diverse, gli attori esemplari. Loperazione compiuta dal primo consiste in una vera e propria archeologia del presente. Si tratta cio di una raccolta e riscrittura di alcune parole dellarchitettura moderna, senza per lintenzione di far rivivere con ci una tradizione; la tradizione semmai viene ripensata come linguaggio, limpiego delle cui parole genera un nuovo testo. Richiamo per chiarire il senso della distanza. Il simbolismo di Stirling costruito attraverso un logoramento delle forme che non oltrepassa la soglia del fare a pezzi. I pezzi stirlinghiani danno luogo a combinazioni dalle quali assente qualsiasi aspirazione al trascendente, allespressione di presunti valori universali. Da ci si evince che le sue aggregazioni non possono che rimanere infondate, o fondate soltanto in maniera provvisoria e soggettiva. Linterpretazione di Tafuri si spinge oltre: loperazione compiuta da Stirling denuncia lutopia insita nel tentativo di recupero di unarchitettura come discorso. Egli libera il linguaggio architettonico dal dover alludere, di parlare, di esprimere: lo condanna a meditare e riflettere su se stesso, ad essere, nellatto stesso del suo apparire, reperto. Si comprende dunque facilmente come il lavoro svolto da Stirling sulla citazione si situi per Tafuri soltanto un passo prima del baratro del mortale silenzio del segno. Anche lopera di Carlo Scarpa ruota intorno a una frammentazione, diversa per da quella del precedente. La provvisoria conclusione che Tafuri ne trae che quello di Scarpa un gioco di sapienza formale sui frammenti, unorganizzazione aperta delle frasi interrotte. Ma proprio tale procedere per frammentazioni induce a ritenere lopera scarpiana intrisa di malinconia. Quei frammenti che nel caso di Stirling riecheggiavano una distanza, in Scarpa comunicherebbero invece un senso di nostalgia. Il lasciar galleggiare forme disposte come residui di un laboratorio spezzato e sparpagliato, non fine a se stesso; esso infatti lascia emergere immagini ricorrenti, idealmente collegate fra loro: il che obbliga a riconnettere quelle immagini nel loro trasmigare, variare , deformarsi di opera in opera. Nella loro perenne contraddittoriet, continuit e discontinuit cessano di escludersi reciprocamente. Luniverso di possibilit lasciate aperte, ha come conseguenza una sospensione nel loro tempo specifico delle opere sistemate da Scarpa [allestimenti museali], le quali appaino liberate: liberati dai nessi tradizionali, libere per letture innovative. Ben diversi problemi pone il caso Aldo Rossi. Egli sopprime nella propria architettura lo scandalo della casualit delle realt, e in particolar modo del comportamento casuale per eccellenza, quello umano; essa rivela la falsa dialettica fra libert e norma che propria dellordine linguistico. Non potrebbe esserci miglior esemplificazione possibile di astensione dalla realt, di nonmanipolazione, ovvero di non-confondimento, dellopera con essa. Con la modernit ogi ordine del discorso andato in frantumi; pertanto solo il fantasma di quellordine perduto pu essere oggi agitato. Ed esattamente in questo senso che agisce Rossi. Nessuna illusione circa la possibilit di rifondare la disciplina su tali fragili basi, cos come in merito alla possibilit di

compensare quella perdita con consolanti isole formali ritrovate. In ci consiste il ferreo rifiuto della manipolazione ingenua delle forme, che per Tafuri rappresenta il punto di contatto con lo scrittore Karl Kraus. Analizzandone le analogie, limmagine tafuriana di Rossi che ne esce fuori quella di una volont di far parlare i fatti e preservare, nel silenzio, larca dei grandi valori: di questi non si pu parlare a meno di contaminarli. Nello specchio di questa constatazione, Tafuri vede riflesso anche il volto di Mies van der Rohe:
I fatti posseggono il linguaggio dellesistenza: il linguaggio dei segni non deve confondersi con essi, pena il proprio decadere in un tradimento sia dei fatti che dei valori.

Ed proprio Mies colui che pi di ogni altro trae le rigorose conseguenze di ci: nelle sue opere massima la separazione tra il linguaggio dei segni e il linguaggio dellesistenza, massima lassunzione del dover-essere dellassenza, che il mondo contemporaneo impone al linguaggio della forma. Essa comunica esclusivamente il proprio vuoto, il proprio silenzio, in contrapposizione al caso metropolitano. Cos, con il Seagram Building Mies fa un passo indietro e tace. Simile e diverso il suo silenzio rispetto a quello di Rossi. Per lui, come per Mies, ai rumori del mondo sar necessario voltare le spalle, per contemplare il luoghi di unestraneazione divenuta sacrale, anche se raccontabile. Al contrario di Mies, invece, Rossi possiede una volont di rappresentare la nostalgia. Tuttavia, egli non esprime un rimpianto per una condizione antecedente a tale trasformazione, bens la nostalgia per un ordine linguistico ancestrale. La costante frustrazione di questa ricerca costituisce il vero operare rossiano, basato cio su un sistema di esclusioni, piuttosto che inclusioni. Anche la nostalgia in questo modo viene semplicemente mostrata; di essa non si pu fare discorso. Un compromesso di ci sembrerebbe essere la tavola de La citt analoga: come registrazione di viaggi disincantati nella memoria, i montaggi di Aldo Rossi tentano unoperazione magica: unire a unessiccata nostalgia la dichiarazione del proprio consistere. Ma proprio ci risulta per Tafuri incoerente ed espressione di debolezza: il consistere di Rossi alla disperata ricerca di un luogo in cui depositare la propria fermezza, nel bisogno di aspettarsi risposte,consensi. Ben diversa invece la realt che deve saper affrontare chi si provi a consistere veramente nella contemplazione del dolore. Il corso del reale non mutabile, ma in tale sofferenza accettata, in tale negazione di alternative utopiche, vive il dovere della consapevolezza. Il Mies che del silenzio fa uno specchio lunico in grado di incarnare tale supremo dovere. Concludendo, i maestri che Tafuri isola devono il loro essere nellaver saputo distruggere, ma proprio in tal modo salvare. Soltanto cos il segno viene custodito nel suo silenzio mortale attraverso la capacit di rinuncia. La rinuncia li unisce in una scomoda operazione di liberazione: liberazione scomoda dal momento che assai pi quello di cui priva negandolo di quello che creativamente dona.

POLITICHE DELLA REALTA Tafuri, nella sua costruzione storica da Piranesi agli anni 70, prende in considerazione anche una terza categoria fondamentale: quella degli architetti impegnati. Ma di quale impegno si tratta? Il suo significato va ricercato nella direzione di una consapevolezza che comprende al proprio interno tanto una coscienza della realt delle cose quanto unautocoscienza di s. La posizione dellarchitetto allinterno di questo atteggiamento quello di un assennato realismo. Realismo che si lascia identificare con un aspetto populista, presentando una particolare propensione per la comunicazione e la diffusione di quei valori largamente condivisi. Questattivit di esaltazione di una domesticit piccolo-borghese ampliata alle masse, trova i suoi migliori anche se contraddittori esempi nel movimento neorealista, e in alcune figure che ne condividono solo alcuni aspetti: Ridolfi,Fiorentino e soprattutto Quaroni. Se numerosi intellettuali del Neorealismo manifestano una volont di impegno nel reale con una volont retorica, in Quaroni tale impegno si presenta complesso e critico, in una sola parola, problematico. Problematico in quanto intriso di contraddittoriet. Assumere su di s la contraddizione, che del mondo e della societ, significa in sostanza obbligarsi ad una coscienza sempre pi viva del presente. N assumere una contraddizione significa necessariamente rimanere impigliati in essa; se se ne scoprono i tratti positivi, gli aspetti validi che si nascondono, per definizione, in ogni contraddizione, si potranno trovare gli strumenti per potere trasformare in positivit ci che veniva offerto dalla realt come negativo. Quaroni si applica quindi in un realismo critico, rifiutando ogni contenuto o modo di espressione predeterminati. Ridolfi e Fiorentino incarnano, insieme a lui, il punto di svolta, il passaggio dal neorealismo al realismo. Per quanto riguarda Ridolfi, il suo realismo, secondo Tafuri, esente da qualsiasi facile concessione a quanto oggi verrebbe chiamato audience. In Fiorentino, daltra parte vede una figura capace di denunciare la dose di utopia che il realismo conteneva in s, e allo stesso tempo, ribaltare il realismo in utopia. Realt e utopia cessano in questo modo di occupare posizioni fisse e antagonistiche, nella vicenda italiana degli anni 50. Chi, per Tafuri, meglio di ogni altro riesce a portare oltre questa situazione Vittorio Gregotti. Il distacco del realismo anche da se stesso viene riconosciuto in questo modo come il motore dello sviluppo di unarchitettura che voglia affrontare problematicamente i compiti che le si pongono. Di Gregotti Tafuri apprezza lallontanamento di ogni tentazione di fare del progetto occasione per carnevali dellintelletto, e il sapere risolvere problematiche relative alla coincidenza tra reale e necessario. Che poi ci assuma la forma di una sospensione del giudizio nei confronti della tecnica, oppure del recupero di un rigorismo della composizione, non ha molta importanza. La vera chiave di volta consiste nellabbandono di qualsiasi ideologia che sia perseguita per via architettonica. L dove lideologia a dominare, non tanto un problema di utopia o di realt: entrambe sono perfettamente in grado di produrre mostri, se guidate da un atteggiamento ideologico.

GIOCHI, SCHERZI E BALLI

[] il gioco cinico di Koolhaas, [] gli scherzi di Koolhaas.

A che cosa precisamente allude Tafuri allorch parla di gioco cinico e di scherzi di Koolhaas? Sulla base dei progetti conosciuti, si pu ipotizzare che il rimprovero di praticare un gioco cinico si riferisca in modo particolare a Exodus (muro di Berlino a Londra). Il ripensamento della struttura del muro contiene una dose massiccia di sarcastico disincanto, la cancellazione totale di ogni ideologia o di ogni ideale che non siano quelli di una realt le cui leggi regolative sono portate agli estremi. Troppo, anche per Tafuri. Alla dimensione dello scherzo possono essere invece ricondotte le proposte americane di Koolhaas: The City of the Captive Globe e i diversi interventi concepiti per New Welfare Island. In tutti questi casi Koolhaas palesemente si diverte a giocare con i caratteri dellarchitettura di Manhattan, e con le serie mitologiche del Moderno, accostandovi altri caratteri e mitologie deliberatamente in contrasto con quelli. Ci nonostante, tali proposte sono tuttaltro che semplici scherzi o giochi: esse aspirano piuttosto a dare immagine a un mondo concettualmente paradossale ma serissimo. Emblematica al proposito la piscina galleggiante ad andro-propulsione sovietica di The Story of the Pool: essa aspira a raccogliere la lezione programmatica di Manhattan, sottraendola alla sua griglia e rendendola quanto meno vincolante e quanto pi utilizzabile [architettura come puro programma] Lantagonismo che divide i Koolhaas e Tafuri si sviluppa tutto nelle tematiche della citt americana e dei suoi grattacieli. A partire della foto del ballo degli architetti tenutosi il 23 gennaio 1931 allHotel Astoria di New York. Linterpretazione che ne fa Koolhaas di un mascherarsi nella realt da parte degli architetti newyorkesi; una realt fatta dalla ripetitivit verticale sempre uguale, integralmente economica, e da tratti individuali [cappello] che sono soltanto il residuo illusorio, utopico, di coltivare la possibilit, da parte degli architetti, di giocare ancora un ruolo allinterno della costruzione di Manhattan. Differente il tenore del commento di Tafuri alla stessa serata: l dove Koolhaas vede i tratti di un conflitto reale, egli scorge le sagome di teatranti che recitano la pice collettiva dellassurdo: lo skyline di Manhattan. Allargando il campo si pu affermare che, nelle linee generali, le vicende newyorkesi vengono affrontate, da parte dellarchitetto olandese, attraverso i nomi di Anton Gaud, Le Corbusier, Salvador Dal, Diego Rivera, e da Tafuri invece, intrecciando gli episodi dellamericanismo con la cultura europea. Sul tema del grattacielo, con La montagna disincantata, lanalisi tafuriana giunge alla conclusione che a Manhattan il territorio urbano rifiuta ogni utopia: ogni realizzazione americana progettata in scala urbana indelebilmente segnata da un significato antiutopico. Koolhaas inizia proprio dove Tafuri si arresta. In Delirious New York il precedente punto finale rappresenta invece, un momento genetico, lapertura di un universo di possibilit per larchitettura e gli architetti. Precisamente in questottica, la realizzazione del Rockfeller Center pu diventare la prima puntata della Manhattan definitiva. La collettivit dellimpresa, frutto di una spietata competizione tra i partecipanti, testimonia la capacit di coesistenza tra le diverse componenti in gioco, di saper leggere dentro le svariate sfaccettature della realt, cogliendone gli

aspetti contradditori ma in ultima analisi positivi. I casi di Raymond Hood e di Hugh Ferriss sono illuminanti a questo proposito. I loro esempi portano alla koolhaasiana Cultura della congestione, dove lo sfruttamento di questultima ( e non il tentativo di sopprimerla), rappresenta il manifesto vero e proprio del Manhattismo. Ci che Tafuri nelle sue pagine vuole mettere in evidenza il fatto che la cultura europea, nella sua teoria, non riesca a spezzare il cerchio stregato del principio di contraddizione tra gli opposti, ovvero a praticare il principio di non-contraddizione tra utopia e realt. Per essa la questione si pone sempre nei termini dellaut aut, al contrario dellatteggiamento assunto dagli architetti doltreoceano: per Tafuri il compito del loro linguaggio del grattacielo deve impedire di percepire le leggi dellordinamento produttivo della metropoli [et et]. Se per molti analisti del fenomeno Manhattan, New York rappresenta a pieno la Capitale della crisi perpetua, attraverso lapproccio di Koolhaas si dischiude un inedito frutto proprio in seno alla crisi. Lutopia, certo non di questo mondo (era capitalista), piuttosto la realt nella sua versione pi spudorata. E tuttavia, tale consapevolezza non riduce la sua analisi al silenzio, e alla constatazione della crisi quale ultima spiaggia, come avviene in Tafuri. Retroattivamente, Koolhaas vede ancora spiagge su cui soffermarsi, spazi occupati ed edifici costruiti, esattamente nei termini di una realt contraddittoria, cinica e ci nondimeno possibile.

EPILOGO La costruzione storica contemporanea di Tafuri, il suo progetto di crisi, ha insegnato questo: resistere nel problematico, continuare a interrogare, nulla dando cos per semplicemente passato, per semplicemente presente. Senza promesse di facili soluzioni. E senza alcun cedimento a troppo ammalianti attualit.