S ui muestri

139

A MREsrnr DIFFICILI. pRoposlTo DI Gtoncto Gnnssl

Da d o ve ci ve r r l a ri nasci ta, a noi che abhi anl tr ln so zza to e vu o tato tutto i l gl obo terrestre'l S ol o d r l p u ss:tto . :e l' utni amo.

t...j
No n p o tr e sti cssere nato i n un'cpoci t rni gl i tl re di q u e lla in cu i si P erduto l utto. Stu one Wp;t', L'unbt'tt e l u gnt:i trl

Giorgio Grassi ha sempre affermato che una delle cose i pi importanti che deve fare un architetto sc.egliere prodi pfi maestri, cio fissare quella costellazione riferimenti, quella "famiglia spirituale" che dovr servirgli da fondamento o meglio da stimolo per orientare e sviluppare il proprio lavoro. Contrariamentea quello che potrebbe sembrare, in tutta la vera attivit intellettualenon il maestro che elegge i propri discepoli ma I'inverso, e in questo risiede parte della grandezzae del rischio. Non ci stupisce quindi il fatto che nei suoi testi Grassi proponga come tema ricorrente la spiegazioneragionata dei motivi che lo hanno portato ad eleggerecome maestri quel ridotto gruppo sempre,formando di architetti che sembranoaccompagnarlo quello che potremmo denominare,utilizzando il gergo del mondo teatrale,la sua "compagniastabile". In uno dei suoi ultimi scritti, intitolato "Antichi maestri", Grassi chiarisce, approfondendoulteriormente questa riflessione,che non tutti i maestri che uno sceglie esercitaStttoNn Wt.lL, L'ttnrutnia socittle, in L'onthru e la groziu, Milano 2002, p a g .3 l 3 -3 1 5 . T ra d . it. di Lct pe:idnteur et ltt grace, Parigt 1941. I

140

La centina e I'urt.o

Su i n ta e sti

l4l

no sul nostro lavoro la medesimainfluenza:ci sono quelli che ci infondono forza quando siamo stanchi e ci restituiscono sicvrezzaproprio quando il dubbio ci corrode; ma ci sono anchequelli che non solo non servonoper calmarela obma che, al contrario,la accentuano' nostra inquietudine bliganclocia mettere in <lubbioci che facciamo senza inc d u lg e ren e l ' a u t o c o m p i amie n l o . Ch i a m e r e m o i p r i m i n . t u e s r i t u t e l a r i : s o n o q u e l l i a i quali possiamo sempre ricorrere in cerca di soluzioni' di i id e e e d i e s p e d i e n tc h e p o s s o n oa i u t a r c ia r i s o l v e r ei n o stri problemi. Questo il tipo di maestroche Billy Wilder riconosce.per esempio.in Ernst Lubitsch, se consideriamo la scritta che rimase per molto tempo appesavicino al tavolo del suo ufficio, nella quale si leggeva questa frase: "Come lo avrebbefatto Lubitsch?". I secondi,invece, meritano appieno il titolo di maestri diJJicili,poich in essi m n n o n t rov i a m o p r o t e z i o n e c o n s o l a z i o n e a . p i u t t o s t o .i n morale e coscienzaprofonda del fatto che il noterro-eativo in stro un cammino da percorrere solitudinee senzanessuna garanziache esso ci porti infine da qualcheparte' Se dovessimofare un esempio,diremmo che questo il tipo cli magisteroche ha esercitatoRafael snchez Ferlosio su di tutta una generazione scrittori spagnolicontemporanei' Nei s u o i s c r i t t i G r a s s i c o n t i n u a a f a r e a l l u s i o n i a i p o c h i architetti che ha adottatocome maestri tutelari (Leon Battista Alberti e Francescodi Giorgio tra gli antichi' Adolf Loos, Heinrich Tessenow,Ludwig Hilberseimere J' J' P' oud tra i moclerni,e talvolta sopra tutti Karl Friedrich Schinkel) ma non parla quasi mai degli altri, dei maestri per lui una sfida' di inquietanti,di quelli che costituiscono

K,rnt- Fnr r , onr c H r r r Nx Er _ e. sM t t s et u r rB c r l i n o l l 2 3 -1 8 3 6 Sr . Alr .

11 2

L u ce ni nu e l' ar t o

SLri ntuc st ri

I '1-l

l
rl

quelli che, usandole sue stesse parole,considera suoi an_ i tagonisti. rn Antichi maestri, per, fa una eccezionee ci confessa il suo debito con piero dela Francesca, che appare cos come la chiave di vorta di morti suoi progetti. parrandoci per esempiodel punto di vista del pittore, situato,secondo lui, fuori dal tempo o per lo meno tanto lontano dal pre_ senteda convertirloin quarcosa equivalente quarunque di a altro momento della storia, Grassi ci fa scoprire, in reart, il proprio punto di vista, ra propria attitudinedistaccata rispetto al presente.Il magisteroche piero della Francesca esercitasu Grassi non concerne, quindi, lo stile o la com_ posizione, ma piuttostoquello che si potrebbechiamare..il clima dell'opera", e cio ir modo imperturbabile disintee ressato con il quale re fbrme cercano di rappresentare la realt, I'intento che annida in esse d catturaree fermare il tempo. Indagando nei suoi scritti, incontriamoi nomi di arcuni altri artisti che potrebberoailungare ra breve rista di quei maestridifficili con i quali Grassi stabilisce questoparticolare dialogo basatosull'antagonismo sull'emulazione: e samuel Beckett, Arturo Martini, Robert Bresson,Giorgio Mo_ randi e Thomas Bernhard. filo invisibireche seinbra Ir unire tra loro queste figure tanto diverse la chiara affermazione, manifestanel suo ravoro, delra radicare inattuarit dell'opera d'arte. Nel lavoro cli tutti questi artisti c, una rara chiusura,una assenza totale di progressoe anche di evoluzione, ossessivo un ritorno di figure e motivi che pro_ voca un effetto di sospensione di immoblit. e Giorgio Grassi incarna, nel panorama deil'architettura contemporanea, volont di proseguirequesta ricerca, la di

coltivare I'illusione clella immobilit. Il suo rifiuto di conall'idolatria clel nuovo, con quella insaziabilc discen<Jere pretesa di sorprese che colloca I'architettura sul terreno formaliall'impostazione della moda, la sua forte resistenza sta. che ha accusatoin varie occasioni di prevaricaziottu della I'orma (vale a dire di impiego arbitrario, forzato e certamenteinacleguatodella forma architettonica,con una 1o o mera finalit esibizionista commerciale) collocanofuori dalle regole clel gioco che oggi governanola condotta della lite professionale. Tutto questo lo trasforma, ai nostri occhi, in un maestro difficile. al quale cio risulta inutile rivolgersi alla ricerca di formule o di risposte immediate e, ancora meno, cli immagini suggestiveo di sistemi che ci proponganosoluzioni illuminanti. Grassi ci propone,invece, un cammino arido e senza scorciatoie,ci invita all'ingrato compito di rimettere in discussionei propri convincimenti, costringendoci ad affrontare da capo i problemi di sempre'

L'opera di Giorgio Grassi, vista nel suo insieme, offre solida e senzacrepe,quasi moI'aspettodi una costruzione nolitica, nella quale a volte pu esseredifficile, per uno sguardopoco attento alle sfumature,distinguereun progetto condividono gli stessi obietclall'altro, tanto profondamente tivi e procedimenti.I a coesioneestremache la carafterizz't fa s che, nel suo caso pi che in nessunaltro, sia impossibile separarei progetti dal discorso teorico o dagli argomenti pratici con i quali essi si sostengono. una Questo vincolo inestricabietra progetti e scritti costantedel modo di operaredi Grassi fin dai suoi inizi.

144

Ltt t.enino e l'urc.o

Sui nt uest r i

l4- 5

1i I
II

t3i$|f i E$n$$s dl
Mu.qgiore

_l

Milano I;1.571.16-5.

Tuttavia la relazioneche i due ambiti di lavoro instaurano tra di loro non stata sempre la stessa.Si potrebbedistinguere una prima tase (che va, approssimativamente, 1960 dal al 1980)nella quale i progettisembrano costituirela verifica sperimentale una teoria che di scritti vanno fondandoe -sti affermando,e una secondafase (tra il 1980 e il 2000) nella quale sono i progetti che, assumendo loro ruolo primordiail le nel processoconoscitivo,alimentanola riflessioneteorica la quale. a sua volta, riafferrnail compito del progetto.In questo secondoperiodo,acquistaun valore centraleil testo del 1983 intitolato appunto "Questioni di progettazione", poetica da parte che pu considerarsi una vera dichiarazione dell'autoree che, a mio giudizio, costituisce una delle cime pi alte della sua opera scritta. In questo testo troviamo gi contenuti in ntrce tutti gli elementi che I'autore svilupper successivamente, come variazioni,nei suoi scritti posteriori. In tutti gli scritti c' una costanteoscillazionetra due poli: I'orgoglio e la dichiaratavolont di appartenere una a tradizioneche incarna la continuit dell'esperienza dell'architettura nel tempo si alternanocon una irreprirnibile rnanifestazione disaccordo di estraneit di e rispettoalla cultura attuale, capace di dare per scontata,senza opporre resistenza,la rottura di quella continuite la sua sostituzione p con valori opposti come I'espressione ersonale, 'indiviI dualismoe il gesto estemporaneo gratuito.Grassiesprime e ripetutamente sua inquietudineverso una maniera di inla tenderel'architetturache, ai suoi occhi, diventa ogni volta pi incomprensibile opaca. In un modo quasi ossessivo e ccusale carenzeche oggi danneggiano mestieredi aril chitetto, fno all'estremodi trasformarloin un altro lavoro nel quale egli. conf'essi, appenasi riconosce.

146

La cenino e I'an.o ri Sui nttte.sl | 4l

r....:.':''
,:: ;.'
.,::i .i"". -.1

**"1..1,.':

::ii..'-""":

:a',a ,::.:::

,i
Jllt, 'at'tt J:

;@

$ &t

Gronc;roGnnssr.Riohiritn:-j.neder tetro ront(rto rri sagunt.,

varencia lgg5-lgg3

D'altra parte Grassi,contrariamente all'immagine riduttiva che si voluta dare di lui. molto lontano dall'essere un architettodilettanteo un "intellettuale" interessato soprattutto alla dimensionefilosofica o metafsicadell'architettura; tanto meno egli un pittore o un disegnatore attento solo alla iconografiadel progetto.Le sue preoccupazioni sono le stesse chi vuole costruire, cio di chi si sforza di e di trasfbrmare luogo per renderloabitabile:la precisione un della misura, la qualit dei materiali, la stabilit fisica e visiva dell'edificio. la correttezza del suo inserimento urbano: in definitiva, il dominio di quelle regole proprie del mestieredi architettoche costituiscono suo pi prezioso il b a g a gl i ot e c n i c o - p r a t i c o . Tutto ci fa s che Grassi, quando affronta il progetto, accetti solo I'insegnamentodel passato, dell'esperienza compiuta e sedimentata, che trovi nei materiali del passae to 'unico dato fermo al quale aggrapparsi: non tanto la storia intesa come narrazione con valore teleologico, e nemmenola nozionedi Antichit con la sua carica di autorit, ma semplicemente strati del passatonella loro rude gli materialit, le rovine delle antiche costruzioni che sono la testimonianza una architettura cui forma nascevacon di la u n n a tu r a l e d e g u a m e n ta l l a f i n a l i t p r a t i c ae s i c o n v e r t i v a a o privilegiatadel battito della vita. Per quecos in interprete sto Grassi parla dell'architetturacome di una linguct morto; certo una lingua articolatae intelligibile,ma situatadefinitivamenteal margine delle forze e degli interessiche muovono la realt. Una lingua che alcuni tuttavia conoscono e p a rla not r a l o r o . n o n o s t a n t e r m a i n o n s e r v ap e r i n t e r r o g a r e o e dialogarecon il mondo.

14 8

Lu t en inu e l' ur t ' o

\ltr

ttt,tt

\1 | t

Non questo il luogo adatto per analizzae a fbndo i progetti di Grassi. Inoltre la sua architettura sufficientemente esplicita,cos come lo sono i suoi scritti, da meritare una esegesipi estesa.Alcuni sembranoaver visto in queste opere severee scarneuna dimensioneincomprensibile e enigmatica. Talvolta si tratta solamente dello stupore che causa,in un contestoculturalecome il nostro,qualunque rivendicazione dell'evidenza, tanto pi se, come accade in Crassi,questasi presenta nella fbrma di una affrmazione tautologica sull'interpretazione dell'architettura. Diremo solamente che egli vede in ogni progetto I'occasioneper insediareuna fbrma precisanel luogo nel quale opera, cercando di procederesecondoregole definite e intelligibili, come se la tradizionedell'architettura non si fosse rotta in mille pezzi, e non fosse stata sostituitadalla concezioneframmentariaed eterogenea che oggi impera. L'affennazionedel passato non altro, quindi, che una critica attiva e spietata del presente, che conduceGrassiverso I'estremo di interpretare qualunquesito come se fosse un luogo archeologico, per cercarein esso alcune vestigiache gli permettano proseguirel'azione del tempo, restaurandi do cos quella continuitdell'esperienza reclamata con tanto impegno. d Questo I'a spetto p i d iff ic ile d e ll' in s e g n a me n t o i Grassi;dopo averci indicato che la porta di accesso all'architettura non solo nascostama si mantiene chiusa. ci obbliga, come passoprevio a qualunque altra azione,a trovare la chiave che ci permettadi riaprirla, e cio ci impone un costante cornpito di rif ondazione.una permanente veglia r iflessiva.

il princiP;rlt' trlrttlltt,' Quest'ultimo sembra essere anche ( l(' cheisuoiscrittisipropongonodiraggir-rrrgcr.c.Iltttlrlt.'.

e ( l ( 'll, r c h e m a n i f e s t a n os u l l a s i t u a z i o n ed e l l ' a r c h i t c t t L t t - l t che l-inisccl )C l ( ()l l citt contemporanee cos persistente t illr . . ' taciare il lettore. Ma I'irritazione che trapela tra lc tlt' non riesce ad occultare,a Sua volta, un certo gradtl tll nia, alla manieradei gran<iimoralisti,e invece di 1.lt.tlr'tlt.;r nel lettore, quale potrebbc llils('('l(' re uno scoraggiamento questaironia finiscc pcl' rr letterale, da una interpretazione passirrr c it a r l o a l l a r i b e l l i o n eo q u a n t om e n o a l l a r e s i s t e n z a

pubblicatottcl Max Aub, in un libro acido e inquietante riferiscein modo sit.ttctictr 1971 dal titolo Ln gullincrc'iegct, in Sp:r ma puntualela cronacadella sua breve permanenza gnaVersolafine<lell969'clopotrent,annidiesilio;rac diconta cio il nuovo incontro con un paeseradicalmente quando la Repub verso da quello che dovette abbandonare Aub b lic a r o v i n n e l l a G u e r r a c i v i l e . l l g i u d i z i o d i M a x s u llaS p a g n a d e l t a r d o f i a n c h i s m o n o n p o t r e b b e e s s e r e p i i r c b u io : i l g r a n d es v i l u p p oe c o n o m i c o h e i l p a e s es p e r i m e n t r r porta inevitabilmenteallo svilimento e all'impoverimento dalla volgarit'dzrll'imorale.Tutto gli sembracontaminato che ogni cosa possaessereottcpocrisiae dalla sensazione si nuta senza fatica. Il suo verdetto distruttivo. Niente salva dalle fiamme. Tuttavia,gi sull'aereoche lo riporta in Messico'scrive un breve appunto che permette di analizzareda un'altra prospettivatutto quanto ha affermato nel libro: " ["'] da questa generale ignoranzapetulante si distinguersempre conto di quello che succede una minoranzache si rencler

l-50

Lu centinu e l'urt'o

nel mondo e scriver, persino in spagnolo,poemi all,altez_ za dei migliori scritti nelre artre ringue. L'inteiligenza non ha scampo>. Gli scritti di Grassi nascono,in certa misura, da questa stessa tti_itudine scettica e disincantata nei confronti der presente. essi la curtura.ont.rpianea soggetta In a una minuziosae combattivaresa dei conti. c' anche per in essi una speciedi invocazione rituale, tesa a scongiurare i dubbi e i sospettiche una posizionecos perentoriagenera nell'animo delle personeriflessive.Ir tono di ramento che caratterizzaspessola scrittura non cleve confonderci rispetto ai suoi veri obiettivi. chiunque stabilisca con essi il grado di complicitche sollecitano, talvolta arriva a intenderli come un timido invito a mantelere accesala passioneper I'architettura ad assicurare, ro meno, r'esistenza e per di un flo di continuitcon ir passato con ra tradizioneder e mestiere.come accadecon l'opera di Grassi nel suo insieme. questi sc ritti rappre senra nper n o i. u n a p ro v a a g g iu n t iv a o. e decisiva che, come disse bene Max Aub, malgrado tutto < l'intelligenzanon ha scampo>>.