CP L AEC S E L ZO E IO L O T L A IN I u l d lnepea i en l f io ed l p r d r c ne oa e l o e'trrtz n ea r z n e' ea ' t o tmp rn a r o l i o l ui l o ae ei e toa po c c rtr l l l i p rci uaoie r av o a

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S si e S t mbe2 1 e s n : et r 0 2 o e aa 2 1 /0 2 .. 0 12 1

Indice

Introduzione ............................................................................................... p.4 1. La natura dellopera darte: cipolla, rete, rizoma........... p.6 1.1 La svolta testuale e oltre. p.7 1.2 Lesempio dei concettuali p.17 2. La fruizione dellopera darte. p.23 2.1 (Against) Interpretation.p.25 2.2 Opera: aperta?..... p.32 2.3 Il paratesto dellopera darte p.39 3. Lesempio di dOCUMENTA(13) ... p.46 3.1 Costellazione. p.46 3.2 dOCUMENTA(13). p.50 3.3 The Brain . p.57 Conclusioni: But you are still standing on my neck!. . p.63 Bibliografia p.67 Sitografia.. p.71 Modulo Abstract.. p.72 Abstract . p.74 Dichiarazione di consultabilit.. p.77

Introduzione

Il punto di partenza per questo elaborato stato il tentativo di analizzare i meccanismi fondamentali che regolano la fruizione dellopera darte contemporanea, e le conseguenti scelte curatoriali e museali che tali meccanismi potrebbero stimolare. Le elaborazioni teoriche sulla natura dellinterpretazione dellopera darte (e dei testi in generale), si sono infatti, dagli anni Sessanta ad oggi, susseguite in modo dinamico e fecondo, e il mio scopo principale stato cercare di approfondire gli spunti di dialogo tra tale dibattito e la pratica curatoriale. Inizialmente pensavo di mantenere la mia ricerca a un livello soprattutto teorico e congetturale, che sarebbe sfociato nellindagine delle ipotesi speculative che sono state formulate al riguardo, con lintenzione di elaborarne dei possibili sviluppi operativi solo in un secondo momento. La visita alla tredicesima edizione di documenta ha determinato una leggera deviazione nel mio percorso, poich il progetto curatoriale di Carolyn ChristovBakargiev si propone come lesempio autorevole pi recente di sperimentazione pratica su questordine di problemi, e ho pensato fosse interessante affiancare alla ricerca teorica e speculativa un felice esempio di sperimentazione pratica. Cipolla una metafora di Roland Barthes, secondo la quale il testo non pu pi essere considerato un frutto con il nocciolo (dove la polpa sarebbe la forma, e il nocciolo il fondo il significato). Lopera darte va vista come una cipolla, una concatenazione infinita di strati interconnessi, che non avvolgono nientaltro che linsieme stesso delle loro superfici. Ho scelto tale immagine come sintesi delle teorie che dalla svolta testuale fino alla formalizzazione del rizoma hanno comportato un forte cambiamento di prospettiva sullopera darte, imprescindibile nellottica di unanalisi degli approcci ermeneutici che si sono susseguiti dagli anni Sessanta. Costellazione invece unimmagine elaborata da Walter Benjamin, ed implica un ben determinato approccio alla cultura, un principio epistemologico che opera mediante la coreografia di una molteplicit elementi diversi, riuniti dalla prospettiva privilegiata di un osservatore specifico. Tale metafora racchiude in s un approccio metodologico

condiviso da diversi pensatori e lavoratori della cultura dalla seconda met del Novecento in poi; tra questi, ho individuato Carolyn Christov-Bakargiev, e lapproccio da lei maturato durante la realizzazione di dOCUMENTA(13). Linterpretazione, cuore tematico di questelaborato, quellinfinitamente discusso spazio che sta tra queste due metafore, inglobandole a tratti o venendo da esse inglobato.

1. La natura dellopera darte: cipolla, rete, rizoma

Nessun segno particolare di cultura fuori da un testo generale storico, e nessun testo generale storico o interpretazione di mondo fuori dallenigma pi generale delluniverso.
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Fabio Mauri

Prima di poter analizzare lo spazio che sinstaura tra il fruitore dellopera darte e lopera darte stessa, conviene soffermarsi brevemente sulla natura di questultima. Con ci non intendo aspirare ad una sistematizzazione esaustiva delle diverse teorie che si sono susseguite sulla natura dellopera darte, ma esplorare brevemente le potenzialit degli approcci che dagli anni Sessanta si sono susseguiti al riguardo: le teorie interpretative che analizzer nel secondo capitolo presuppongono infatti un ben determinato substrato culturale, che trova lesempio pi significativo in quella che in ambito semiotico viene definita svolta testuale, ovvero quel cambiamento di prospettiva nello studio del segno che va dallanalisi di questo sulla base della sua sola struttura interna (isolato quindi dal contesto in cui si trova) alla sua analisi sulla base del contesto di relazioni con altri segni significanti in cui si trova. La natura contestuale e aperta di tale prospettiva sar uno dei primi passi verso una concezione di opera darte aperta, molteplice, in continua trasformazione (quel tipo di opera darte spesso definita postmoderna), che cercher di illustrare in questo capitolo attraverso le teorizzazioni di alcuni dei pensatori pi rilevanti dellepoca. Ho scelto poi di presentare lesempio pratico del lavoro degli artisti concettuali della prima generazione, per il forte legame che la loro pratica artistica ha avuto con queste teorie, e per i brillanti esempi di sperimentazione sul campo che alcuni di loro hanno

F. Mauri, Zerbino, 2009 (una delle opere presentate a dOCUMENTA(13))

realizzato.

1.1 La svolta testuale e oltre Nel 1964 Susan Sontag termina la stesura del celebre saggio Against Interpretation. Nel primo paragrafo del testo, Sontag individua nella concezione platonica dellarte come mimesis2 la causa scatenante dellesigenza dellarte di difendere se stessa (nella concezione magica e rituale pre-greca, questo non era necessario), e precisa che lo strumento tramite il quale si cercato di difendere larte dalle accuse dinutilit, che da Platone in poi lhanno accompagnata, stato la divisione tra qualcosa che abbiamo imparato a chiamare forma(accessoria allopera darte) da qualcosa che abbiamo imparato a chiamare contenuto(essenziale allopera darte). a questo punto del testo che Sontag nomina per la prima volta il concetto dinterpretazione: What the overemphasis on the idea of content entails is the perennial, never consummated project of interpretation. And, conversely, it is the habit of approaching works of art in order to interpret them that sustains the fancy that there really is such a thing as the content of a work of art.3 Considerate queste poche premesse, emerge abbastanza evidentemente come il provocatorio titolo scelto dalla Sontag per il suo saggio sia una forte presa di posizione verso un ben determinato metodo interpretativo, e non verso linterpretazione in toto. Ma su questo punto torner in seguito, va prima di tutto notato come, nonostante le argomentazioni della Sontag la conducano a conseguenze del tutto personali, le

Si consideri a tale proposito lesempio del letto proposto da Platone nella Repubblica, secondo cui esistono tre tipi diversi di letto: lidea del letto, che deve essere considerata come ci che pi propriamente il letto ed creata dal Demiurgo; il letto che viene fabbricato da un artigiano sul modello dellidea; il letto dipinto da un pittore, che si rivolge non allidea ma al letto sensibile fabbricato dallartigiano. Il pittore, imitando non la verit delle idee, ma lapparenza delle cose sensibili, che a loro volta non sono che imitazioni delle idee, realizza la copia di una copia, ed definito pertanto solo imitatore (mimetes) e non artefice. 3 (Ci che l'eccessiva enfasi sul concetto di contenuto comporta il perenne, mai consumato progetto dellinterpretazione. E, per converso, l'abitudine di avvicinarsi alle opere d'arte al fine di interpretarle a sostenere la fantasia che ci sia davvero qualcosa come il contenuto di un'opera d'arte. tr.it. mia) S. Sontag, Against Interpretation, in Against Interpretation and Other Essays, Laurel Books, New York 1966 (ed. del 1977) p.15.
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premesse di Against Interpretation siano sorelle di una concezione dellopera darte (e del segno, in generale) che negli stessi anni si stava rapidamente facendo strada in diversi ambiti del sapere. La disciplina che meglio ha sistematizzato tale concezione probabilmente la semiotica: verso la fine degli anni Sessanta hanno luogo i primi cambiamenti di prospettiva rispetto alla concezione saussuriana di segno (fino ad allora paradigma dominante di una semiotica ancora profondamente strutturalista), che confluiranno nella svolta testuale, ovvero nella transizione dallo studio del segno nella sua articolazione autonoma in significato e significante, allo studio del segno considerato nel contesto di relazione con altri segni significanti in cui si trova. Tale contesto, inizialmente inteso come i sistemi di interdipendenze interne al testo stesso, arriver poi ad essere ampliato oltre i limiti del testo (inteso in senso letterario). Ad esempio, la concezione di Algirdas Julien Greimas secondo cui il lessema4 una condensazione virtuale di tutti i suoi possibili sviluppi narrativi, di cui il testo espansione, combinata allidea che il testo vada considerato nellottica del percorso che lha costituito5, possono essere considerate le fondamenta di unargomentazione che implica uninterdipendenza tra i sistemi semiotici e la realt extralinguistica. Sostiene Greimas: Si intendono per semiotiche naturali due vasti insiemi significanti: da una parte le lingue naturali e dallaltra i contesti extra-linguistici che noi consideriamo come semiotiche del mondo naturale [] tuttavia la frontiera fra ci che

Il lessema, considerato in quanto virtualit - quindi anteriormente all'enunciazione nell'hic et nunc appare come un insieme di possibili percorsi discorsivi, ce, partendo da un nucleo comune, sfociano ogni volta, grazie all'incontro di semi contestuali differenti, in altrettante realizzazioni sotto forma di sememi. La realizzazione del lessema sotto forma di un unico semema particolare definisce dunque il suo funzionamento linguistico. Ma ogni realizzazione puntuale lascia in sospeso un insieme, spesso vasto, di vitalit seriche inesplicitate, pronte ad attualizzarsi al minimo ostacolo incontrato dalla realizzazione lineare della significazione. la presenza di queste virtualit soggiacenti che produce come effetto di senso, lo "spessore" o la dispersione" delle parole. [] Di conseguenza il lessema non n un'unit delimitabile del livello dei segni, n una unit del piano del contenuto propriamente detta. In quanto configurazione che riunisce, in modo pi o meno accidentale, differenti sememi, il lessema si presenta come il prodotto della storia o dell'uso, piuttosto che come quello della struttura. In A. J. Greimas - J. Courts, Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, a cura di P. Fabbri, Bruno Mondadori, Milano 2007, p. 175. 5 Designamo con lespressione percorso generativo leconomia generale di una teoria semiotica (o soltanto linguistica), cio la disposizione delle sue componenti le une in rapporto alle altre; e questo nella prospettiva della generazione, cio postulando che, dato che ogni oggetto semiotico pu essere definito secondo i modi della sua produzione, le componenti che intervengono in questo processo si articolino secondo un percorso che va dal pi semplice al pi complesso, dal pi astratto al pi concreto. Ivi, p. 140.
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naturalmente dato e ci che costruito sfocata6. Questi due insiemi significanti acquistano inevitabilmente profonde relazioni tra loro, portando Greimas a sostituire lopposizione naturale/costruito con quella di semiotiche scientifiche/non scientifiche. Con Greimas, infatti, lintertestualit si sposta ai livelli pi profondi del testo e finisce per coinvolgere non solo il mondo dei testi, non solo luniverso della lingua, ma il mondo e luniverso tout court - una volta che questi siano intesi gi dentro il discorso, essendo annullata in effetti la pertinenza scientifica della linea di confine tra il dentro e il fuori.7 Tale prospettiva dichiaratamente contestuale era stata teorizzata precedentemente, in un ambito diverso, ma con conseguenze altrettanto considerevoli, dal filosofo del linguaggio e comportamentista Willard Van Orman Quine, che ne I due dogmi dellempirismo (1953), mutuava una tesi proposta da Pierre Duhem in ambito scientifico,8 per proporre quello che venne definito olismo semantico, secondo cui le nostre asserzioni sul mondo esterno affrontano il tribunale dellesperienza sensibile non individualmente, ma solo come un ente collettivo, 9 ovvero, le parole hanno significato solo nel contesto di enunciati, e gli enunciati hanno significato solo nel contesto del linguaggio. Non ha senso parlare del significato di un enunciato considerato singolarmente, perch il significato da cogliersi solo nei rapporti di quellenunciato con il linguaggio nella sua interezza. La teorizzazione della postmodernit, compiuta, tra gli altri, da Jean-Francois Lyotard negli anni Ottanta, sar frutto anche della forte spinta di questi anni ad intendere un segno non come struttura autonoma ma come rapporto differenziale con ci che lo circonda; della ricerca, cio, di regole valide a livello locale e non universale10.

Ivi, p. 305. R. Eugeni, La semiotica contemporanea. Problemi, metodi, analisi, CUSL, Milano 1996, p. 43. 8 Un esperimento di fisica non pu mai condannare unipotesi isolata, ma soltanto un insieme teorico [] Il fisico non pu mai sottoporre al controllo dellesperienza unipotesi isolata, ma soltanto tutto un insieme di ipotesi. Quando lesperienza in disaccordo con le sue previsioni, essa gli insegna che almeno una delle ipotesi costituenti linsieme inaccettabile e deve essere modificata, ma non gli indica quale dovr essere cambiata. P. Duhem, La teoria fisica: il suo oggetto e la sua struttura, a cura di S. Petruccioli, Mulino, Bologna 1978, p.207. 9 W. V. O. Quine, I due dogmi dellempirismo, in Paolo Casalegno et al., Filosofia del linguaggio, Raffaello Cortina Editore, Milano 2003, pp. 107-135. P.128. 10 Non sto dicendo che Quine debba essere considerato un autore postmoderno, ma che la filosofia analitica abbia di sicuro avuto un ruolo considerevole nel cambiamento di prospettiva che avviene in questi anni, e che Quine abbia avuto un ruolo considerevole nella filosofia analitica. Il ripudio di Quine dell'approccio positivista ed empirista alla conoscenza, e il rifiuto, nello specifico, della divisione linguistica
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E interessante notare che anche Lyotard, nella messa a punto della sua epistemologia, user come argomento di partenza delle acquisizioni di ambito scientifico. Impiegher, ad esempio, il teorema del matematico e logico Kurt Gdel, che dimostra la sistematica incompletezza di ogni sistema, ovvero come un sistema formale non possa contenere in s il proprio predicato di verit. Sostanzialmente, Gdel afferma che, per essere coerente, un sistema formale deve essere necessariamente incompleto, e viceversa, la quale concezione si trova perfettamente in linea, ad esempio, con la lettura lyotardiana dellarte postmoderna come una rinuncia definitiva alla presentazione di una forma, in virt della ricerca di nuove sperimentazioni, che abbandonino il tentavo di conciliare concetto e sensibile in un tutto unitario11. Da citare, a questo proposito, anche la linea del secondo Wittgenstein, sintetizzabile nella celebre frase il significato di una parola il suo uso nel linguaggio. 12 Comprendere unespressione linguistica, per il Wittgentein delle Ricerche Filosofiche, implica la comprensione di molteplici fattori, linguistici ed extra-linguistici, che

tra referente e contenuto, stato considerato (mi riferisco allacceso dibattito tra Dennis Pattinson e Brian Leiter) infatti il primo passo per la caduta di uno degli assi che sostenevano l'epistemologia moderna: In Law and Truth, I outlined three axes which, taken together, provide a three-dimensional picture of Modern thought. Those three axes are language, knowledge, and metaphysics. The knowledge axis, where Quine is discussed, has Cartesian Foundationalism at one end and Humean skepticism at the other. Every position in Modernist epistemology can be located along this axis. The repudiation of this axis--the repudiation of the debates that are the province of the philosophical subject "epistemology"--is a repudiation of the Modernist approach to knowledge. (In Law and Truth, ho individuato tre assi che, nel loro insieme, forniscono un ritratto a tre dimensioni del pensiero Moderno. Questi tre assi sono il linguaggio, la conoscenza, e la metafisica. L'asse della conoscenza, dove viene discusso Quine, ha il fondazionalismo cartesiano ad un estremit e lo scetticismo humeano all'altra. Ogni posizione nellepistemologia modernista pu essere disposta lungo questo asse. Il ripudio di questo asse - il ripudio dei dibattiti che sono la provincia del soggetto filosofico "epistemologia" - il rifiuto di un approccio Modernista alla conoscenza. tr.it. mia) In D. Patterson,Law and truth: replies to critics, Southern Methodist University, 1997; in riposta a Law, Truth, and Interpretation: A Symposium on Dennis Patterson's Law and Truth, Southern Methodist University,1997, p.18. 11 Gdel ha stabilito in modo effettivo l'esistenza, nel sistema aritmetico, di una proposizione che non pu essere dimostrata n confutata nell'ambito del sistema; ci comporta che il sistema aritmetico non soddisfa la condizione di completezza [] Bisogna riconoscere l'esistenza di limiti interni ai formalismi. Ci significa che il metalinguaggio di cui il logico si serve per descrivere un linguaggio artificiale (assiomatica) il "linguaggio naturale" o "linguaggio quotidiano"; tale linguaggio universale, dato che tutti gli altri si lasciano tradurre in esso; ma non consistente riguardo alla negazione: ammette infatti la formazione di paradossi. In J. Lyotard, La condizione postmoderna: rapporto sul sapere, tr. It. di C. Formenti, Feltrinelli, Milano 2004, pp.77-78. Lo scopo dell'argomentazione di Lyotard dimostrare che le regole di qualsiasi linguaggio non possono essere dimostrate in se stesse, costituiscono oggetto di consenso da parte dei parlanti. 12 L. Wittgenstein, Ricerche Filosofiche, tr. It. a cura di R. Piovesan e M. Trinchero, Einaudi, Torino 1967, p.33.

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cooperano alla determinazione del senso di tale espressione, e non pi il riferimento di tale espressione a strutture logiche pre-costituite. Il fenomeno linguistico reinserito dal filosofo entro un contesto antropologico e socio-culturale pi ampio - si pensi, ad esempio, alla celebre metafora del gioco degli scacchi.13 Bastino questi esempi per illustrare quanto, nella cultura dellepoca, fosse diffusa la convinzione della necessit di considerare loggetto analizzato relativamente al suo rapporto col contesto che lo circonda quando viene analizzato, premessa fondamentale per un sostanziale ripensamento della divisione significato/significante in favore di una pi complessa forma di molteplicit di significanti. Il punto di collegamento tra queste prospettive, pi strettamente legate al linguaggio, e lopera darte, pu essere individuato nella nozione di Testo di Roland Barthes, il quale, oltre ad aver influenzato direttamente con i suoi scritti gli artisti concettuali della galleria di Seth Siegelaub, si rif, in From work to Text (1971), ad alcune posizioni espresse da Susan Sontag in Against Interpretation. Va subito specificato che Barthes intende per opera un oggetto definito da limiti esterni e da una struttura interna statica, a fragment of substance, occupying a part of the space of books (in a library for example),14 in forte contrapposizione al Testo, inteso come campo metodologico e non solo come oggetto di analisi. La posizione di Barthes, a partire da The Death of the Author in poi, congiunge inoltre un punto di vista ancora in parte ancorato allo strutturalismo con le soluzioni molto pi radicali che verranno sviluppate successivamente da Gilles Deleuze e Flix Guattari e dai decostruzionisti. Vale la pena di soffermarsi su alcuni dei punti fondamentali che Barthes espone per descrivere la natura del Testo in contrapposizione alla natura dellopera darte. Per prima cosa, in quanto campo metodologico, e non oggetto statico, il Testo pu essere esperito soltanto nella sua attivit di produzione costante: non fermo, in continuo movimento di attraversamento. Inoltre, il Testo non ha gerarchie: la sua forza sta nella portata sovvertiva che attua nei confronti delle vecchie classificazioni.

Secondo Wittgenstein capire la parola in una proposizione corrisponde a capire una mossa nel gioco degli scacchi: essa non significa niente di per s, significa qualcosa solo se inserita allinterno del contesto della partita e secondo i criteri dettati dalle regole degli scacchi. 14 (Un frammento di sostanza, che occupa una parte dello spazio dei libri (in una libreria per esempio) tr. it. mia), R.Barthes, From work to text (1971), in Image Music Text, Fontana Press, London 1977, p.155
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Rispetto alla natura dellopera darte tradizionale che, come sostiene Sontag, si chiude sul rapporto tra una forma e un significato, il Testo si apre, sfuggendo alle due modalit di significazione proprie invece, secondo Barthes, dellopera tradizionalmente intesa:
The Text can be approached, experienced, in reaction to the sign. The work closes on a signified. There are two modes of signification which can be attributed to this signified: either it is claimed to be evident and the work is then the object of a literal science, of philology, or else it is considered to be secret, ultimate, something to be sought out, and the work then falls under the scope of a hermeneutics, of an interpretation (Marxist, psychoanalytic, thematic, etc.); in short, the work itself functions as a general sign and it is normal that it should represent an institutional category of the civilization of the Sign. The Text, on the contrary, practises the infinite deferment of the signified, is dilatory; its field is that of the signifier and the signifier must not be conceived of as the first stage of meaning, its material vestibule, but, in complete opposition to this, as its deferred action.
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Questo paragrafo del testo di Barthes sembra rispondere direttamente ad Against Interpretation, condividendo la forte critica di Sontag verso un tipo dinterpretazione che excavates, and as it excavates, destroys; it digs behind the text, to find a sub-text which is the true one. The most celebrated and influential modern doctrines, those of Marx and Freud, actually amount to elaborate systems of hermeneutics, aggressive and impious theories of interpretation.16 Barthes propone per un passaggio argomentativo ulteriore: mentre Sontag fa una scelta che potremmo metaforicamente chiamare reazionaria, ovvero non accetta il binomio forma/contenuto ma in qualche modo lo preserva, proponendo di porre lattenzione esclusivamente sulla forma e suggerendo un erotica dellarte, Barthes

(Il Testo pu essere affrontato, esperito, in reazione al segno. Lopera si chiude su un significato. Ci sono due modalit di significazione che possono essere attribuite a tale significato: o si rivendica che sia evidente, e lopera allora oggetto di una scienza letteraria, o della filologia; altrimenti considerato segreto, finale, qualcosa che deve essere cercato, e lopera rientra in questo caso nell'ambito di applicazione di unermeneutica, di un'interpretazione (marxista, psicoanalitica, tematica, ecc.); in breve, lopera stessa funziona come un segno generale, ed normale che essa dovrebbe rappresentare una categoria istituzionale della civilt del Segno. Il Testo, al contrario, pratica il differimento infinito del significato, ritardante, il suo campo quello del significante e il significante non deve essere concepito come la prima fase del senso, il suo vestibolo materiale, ma, totalmente al contrario, come la sua azione ritardante.tr.it. mia) Ibid. 16 (Scava, e come scava, distrugge; scava dietro il testo, per trovare un sotto-testo, che il testo vero. Le dottrine moderne pi celebrate e influenti, quelle di Marx e Freud, in realt puntano ad elaborare sistemi ermeneutici, aggressive ed empie teorie dellinterpretazione. tr.it. mia) S. Sontag, Against Interpretation, p.15.
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prospetta il sovvertimento della stessa sistematizzazione binaria forma/contenuto: una volta affermato, infatti, che non c nessun dietro al Testo, si apre la possibilit di una generazione perpetua di significato, che non proceda secondo un progresso organico, o secondo uninvestigazione in profondit, but, rather, according to a serial movement of disconnections, overlappings, variations. The logic regulating the Text is not comprehensive (define what the work means) but metonymic; the activity of associations, contiguities, carryings-over coincides with a liberation of symbolic energy.17 Il Testo non funziona secondo lespressione diretta di un concetto, sfrutta piuttosto un principio metonimico, ed quindi sempre plurale, il che non significa solo che una coesistenza di diversi significati, ma anche che un continuo movimento di attraversamento di essi: per questo non risponde ad uninterpretazione ma ad unesplosione, una disseminazione. In un altro articolo, Lo stile e la sua immagine, Barthes ribadir: Non possiamo pi [] vedere il testo come la concatenazione binaria di un fondo e di una forma; il testo non duplice, bens molteplice; nel testo ci sono soltanto forme, o, pi esattamente, il testo nel suo insieme non altro che una molteplicit di forme senza fondo.18 Anche la figura dellautore, in quanto uno dei fondi possibili dellopera, viene scardinata da questottica19:

(ma, piuttosto, secondo un movimento seriale di sconnessioni, sovrapposizioni, variazioni. La logica che regola il Testo non globale (definire ci che l'opera significa), ma metonimica; l'attivit di associazioni, contiguit, ritorni, coincide con una liberazione di energia simbolica. tr.it. mia) R.Barthes, From work to text, in Image Music Text, p.157. 18 R. Barthes, Lo stile e la sua immagine, in Il brusio della lingua, Einaudi, Milano 1988, p. 132. 19 importante, in questa sede, ricordare anche il ruolo di Foucault nel dibattito sulla morte dell'autore: Il suo primo contributo sul tema sar l'anno successivo al testo di Barthes, nella conferenza dal titolo Che cos un autore? pronunciata nel 1969 davanti alla Socit Franaise de Philosophie, durante la quale far luce sulla sua posizione toccando alcuni elementi chiave che abbiamo trattato in questi paragrafi: anzitutto possiamo dire che la scrittura oggi si liberata dal tema dell'espressione: essa si riferisce solo a se stessa senza tuttavia essere presa nella forma dell'interiorit; essa si identifica con la propria esteriorit spiegata [] il linguaggio un gioco di segni ordinato meno secondo il suo contenuto significato che secondo la natura stessa del significante [] [la scrittura] si trova sempre nell'atto di trasgredire e di invertire tale regolarit, che accetta sfruttandola; la scrittura si dispiega come un gioco che oltrepassa infallibilmente le proprie regole, passando cos all'esterno. Foucault si concentra sulla problematicit della nozione unitaria di "opera", problematica quanto la nozione unitaria di "autore", per poi identificarlo nella sua funzione classificatoria; un tale nome [dell'autore] permette di raggruppare un certo numero di testi, di delimitarli, di escluderne alcuni, di opporli ad altri. [] il fatto che pi testi siano stati posti sotto un unico nome indica che fra loro si stabilito un rapporto di omogeneit o di filiazione o di autenticazione degli uni attraverso gli altri, o di reciproca spiegazione o di utilizzazione concomitante. In M. Foucault, Scritti Letterari, Feltrinelli, Milano 2004, p.3; p.8. L'autore diventa funzione-autore, il principio di una certa unit di scrittura, l'instaurazione di una certa discorsivit che comporta sempre nuove determinazioni a livello di testo e di insiemi pi vasti di testi.
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To give an Author to a text is to impose upon that text a stop clause, to furnish it with a final signification, to close the writing. This conception perfectly suits criticism, which can then take as its major task the discovery of the Author (or his hypostases: society, history, the psyche, freedom) beneath the work: once the Author is discovered, the text is "explained.
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Limpossibilit di determinare lautore definitivo di un testo stata molto discussa, soprattutto per il suo essere intesa come caratteristica fondamentale della postmodernit. Come descritto da Eco nelle Postille a Il nome della rosa, lautore postmoderno mette in moto la rivisitazione di un passato ineludibile per sfuggire al silenzio cui porterebbe la consapevolezza di non poter dire niente di nuovo.
Penso allatteggiamento post-moderno come a quello di chi ami una donna, molto colta, e che sappia che non pu dirle "ti amo disperatamente", perch lui sa che lei sa (e che lei sa che lui sa) che queste frasi le ha gi scritte Liala. Tuttavia c una soluzione. Potr dire: "Come direbbe Liala, ti amo disperatamente". A questo punto, avendo evitata la falsa innocenza, avendo detto chiaramente che non si pu pi parlare in modo innocente, costui avr per detto alla donna ci che voleva dirle: che la ama, ma che la ama in unepoca di innocenza perduta. Se la donna sta al gioco, avr ricevuto una dichiarazione damore, ugualmente. Nessuno dei due interlocutori si sentir innocente, entrambi avranno accettato la sfida del passato, del gi detto che non si pu eliminare, entrambi giocheranno coscientemente e con piacere al gioco dellironia Ma entrambi saranno riusciti ancora una volta a parlare damore.
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Per quello che interessa a noi, la presa datto della natura pi o meno volontariamente citazionista del testo un passaggio importante per scardinare lultima caratteristica della chiusura dellopera, che pu finalmente essere concepita nella sua pluridimensionalit dinamica. Afferma infatti Barthes: We know that a text does not consist of a line of words, releasing a single

(Dare lautore ad un testo significa imporre al testo una clausola di arresto, per fornirgli un significato finale, per chiudere la scrittura. Questa concezione si adatta perfettamente alla critica, che pu quindi prendere come suo compito principale la scoperta dell'autore (o delle sue ipostasi: la societ, la storia, la psiche, la libert), al di sotto dellopera: una volta che l'autore scoperto, il testo "spiegato". tr.it. mia) R.Barthes, The death of the author, in Image Music Text, pp. 142-148. P.157 21 U. Eco, Postille a Il nome della rosa, Bompiani, Milano 1980, p. 529.
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"theological" meaning (the "message" of the Author-God), but is a space of many dimensions, in which are wedded and contested various kinds of writing, no one of which is original: the text is a tissue of citations, resulting from the thousand sources of culture.22 Questa, e la sovracitata lunga serie di caratteristiche che lex-opera darte, trasformata in Testo, pu acquisire, lo porteranno a identificare il Testo con la metafora della rete in From the work to text (e in altri testi)23 e della cipolla in Lo stile e la sua immagine:
Se finora si visto il testo sotto forma di un frutto con nocciolo (unalbicocca, per esempio), dove la polpa la forma e il nocciolo il fondo, ora opportuno vederlo sotto forma di una cipolla, ossia come concatenazione e sovrapposizione di strati (di livelli, di sistemi) il cui

Sappiamo che un testo non consiste in una linea di parole, che rilasciano un singolo senso "teologico"(il "messaggio" dellAutore-Dio), ma uno spazio a molte dimensioni, in cui si sposano e contestano vari tipi dei scrittura, nessuna delle quali originale: il testo un tessuto di citazioni, risultato dalle mille fonti della cultura. tr.it. mia) R.Barthes, The death of the author, in Image Music Text, pp. 142148. P. 146. 23 Mi sembra importante citare, in questo senso, anche The Struggle with the Angel, saggio in cui Barthes introduce prudentemente di un tipo di analisi sostanzialmente decostruzionista: I shall allow myself every so often (and perhaps continuously on the quiet) to direct my investigations towards an analysis with which I am more at home, textual analysis (textual is used with reference to the contemporary theory of the text, this being understood as production of signifiance and not as philological object, custodian of the Letter). Such an analysis endeavours to see each particular text in its difference which does not mean in its ineffable individuality, for this difference is woven in familiar codes; it conceives the text as taken up in an open network which is the very infinity of language, itself structured without closure; it tries to say no longer from where the text comes (historical criticism), nor even how it is made (structural analysis), but how it is unmade, how it explodes, disseminates by what coded paths it goes off. (Ogni tanto permetto a me stesso (e forse sempre di nascosto) di indirizzare le mie ricerche verso un analisi con cui sono pi a casa, l'analisi testuale ("testuale" utilizzato con riferimento alla teoria contemporanea del testo, questo essere inteso come produttore di significanza e non come oggetto filologico, custode della Lettera). Tale analisi si sforza di "vedere" ogni singolo testo nella sua differenza il che non significa nella sua ineffabile individualit, poich questa differenza intessuta in codici familiari; concepisce il testo come preso in una rete aperta, che il vero infinito del linguaggio, strutturato in se stesso senza chiusura; esso cerca di dire non pi da dove il testo viene (critica storica), e nemmeno come fatto (analisi strutturale), ma come disfatto, come esplode, si diffonde attraverso quali percorsi codificati si dissemina. tr.it. mia) R.Barthes, The Struggle with the Angel, in Image, Music, Text, pp. 125-141. P.127. E S/Z, nel passo in cui Barthes introduce la sua concezione dinterpretazione, su cui torner pi avanti, per poi ipotizzare: In this ideal text, the networks are many and interact, without anyone of them being able to surpass the rest; this text is a galaxy of signifiers, not a structure of signifieds; it has no beginning; it is reveaible; we gain access to it by several entrances, none of which can be authoritatively declared to be the main one; the codes it mobilizes extend far as the eye can reach, they are indeterminable (meaning here is never subject to a principle of determination, unless by throwing dice); the systems of meaning can take over this absolutely plural text, but their number is never closed, based as it is on the infinity of language. (In questo testo ideale, le reti sono molte e interagiscono, senza che nessuna di esse sia in grado di superare le altre; questo testo una galassia di significanti, non una struttura di significati; non ha inizio; revertibile; abbiamo accesso ad esso da pi ingressi, nessuno dei quali pu essere autorevolmente dichiarato quello principale; i codici che mobilita si estendono a perdita d'occhio, sono indeterminabili (il senso qui non mai soggetto ad un principio determinante, a meno che non tirando i dadi); i sistemi di significato possono assumere questo testo assolutamente plurale, ma il loro numero non mai chiuso, basato com' sullinfinit del linguaggio. tr.it. mia) R.Barthes, S/Z, pp. 5 6.
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volume non comporta, alla fine, nessun cuore, nessun nucleo, nessun segreto, nessun principio irriducibile se non linfinit stessa dei suoi involucri che non avvolgono nientaltro che linsieme stesso delle sue superfici.
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Non ci sono gerarchie, se la metafora dellopera darte si riferisce a un organismo, which grows by vital expansion, by development (a word which is significantly ambiguous, at once biological and rhetorical),25 la metafora del Testo is that of the network; if the Text extends itself, it is as a result of a combinatory systematic (an image, moreover, close to current biological conceptions of the living being).26 E ancora, in S/Z: the one text is not an (inductive) access to a Model, but entrance into a network with a thousand entrances; to take this entrance is to aim, ultimately, not at a legal structure of norms and departures, a narrative or poetic Law, but at a perspective (of fragments, of voices from other texts, other codes), whose vanishing point is nonetheless ceaselessly pushed back, mysteriously opened.27 Non si fatica a scorgere in queste immagini lantecedente diretto del concetto di rizoma, che negli anni ottanta verr teorizzato da Deleuze e Guattari, inteso a sua volta non solo a livello teorico ma anche a livello metodologico. Se lalbero e la radice hanno una crescita gerarchica, e corrispondono ad una metafisica verticale, che si sviluppa in profondit, il tubero rizoma si sviluppa in superficie, secondo configurazioni decentrate e in cui ogni parte pu essere connessa a unaltra senza necessario passaggio per punti notevoli predefiniti:28 il rizoma connette un punto qualunque con un altro punto qualunque e ognuno dei suoi tratti non rinvia necessariamente a tratti della stessa

R.Barthes, Lo stile e la sua immagine, in Il brusio della lingua, p.133 (Che cresce per espansione vitale, per sviluppo (una parola che molto ambigua, al tempo biologica e retorico). tr.it. mia), R.Barthes, From work to text, p.161. 26 ( quello della rete; se il testo estende se stesso, come risultato di una sistematica combinatoria (un'immagine, inoltre, vicino alle attuali concezioni biologiche degli esseri viventi). tr.it. mia), Ibid. 27 (Il testo non un accesso (induttivo) ad un Modello, ma l'ingresso in una rete con un migliaio di ingressi; entrare in questo ingresso significa mirare, in ultima analisi, non a una struttura giuridica di norme e partenze, una Legge narrativa o poetica, ma ad una prospettiva (di frammenti, di voci da altri testi, altri codici), il cui punto di fuga comunque incessantemente spinto avanti, misteriosamente aperto. tr.it. mia) R.Barthes, S/Z, p.12 28 Anche se importante sottolineare come tale diversit non implichi necessariamente opposizione: Ci che conta che lalbero-radice e il rizoma-canale non si oppongano come due modelli[]. Non si tratta di questo o quel luogo sulla Terra, n di un momento nella Storia, ancora meno di questa o quella categoria dello spirito. Si tratta del modello che continua a erigersi e sprofondare e del processo che non cessa mai di protrarsi, rompersi e ripartire. G. Deleuze F. Guattari, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, Alberto Castelvecchi editore, Roma 2010, p.65.
25 24

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natura, mette in gioco regimi di segni molto differenti e anche stati di non-segni.29 Il rizoma cresce e deborda, molteplicit in trasformazione, procede per variazione, espansione, conquista, cattura, iniezione. [] Un rizoma non comincia e non finisce, sempre nel mezzo, tra le cose, interessere, intermezzo. Lalbero filiazione, ma il rizoma alleanza, unicamente alleanza.30 Il concetto di Testo-cipolla in Barthes e quello di rizoma in Deleuze e Guattari hanno in comune un altro aspetto fondamentale, ovvero la loro duplice natura di descrizione, applicabile ad un oggetto, ed allo stesso tempo metodologia, tecnica operativa, uso. Ma su questo torneremo pi avanti.

1.2 Lesempio dei concettuali E interessante notare come, negli stessi anni Sessanta e Settanta, gli artisti concettuali della prima generazione stessero cominciando a lavorare su temi analoghi a quelli che porteranno poi alla teorizzazione del rizoma, riflettendo sul rapporto tra informazione primaria e informazione secondaria, 31 ed esplorando nuove possibilit combinatorie di questi due elementi nella galleria di Seth Siegelaub a New York. La lettura, in particolare, dei testi dello stesso Barthes (avvenuta grazie alla Evergreen Review 32 ), li portarono a concepire soluzioni originali nellapplicazione delle teorie

Ibidem. Ivi., p.68-69 31 Secondo lopinione di Siegelaub, diventava [] possibile dividere lopera in informazione primaria (lessenza dellopera, la sua parte ideativa) e informazione secondaria (linformazione materiale attraverso la quale si viene a conoscenza dellopera, la parte realizzativa, la presentazione nei suoi aspetti formali. A. Alberro, Arte concettuale e strategie pubblicitarie, tr. it. di Simone Menegoi e Cristina Travaglini, Johan & Levi Editore, Milano 2011, p.60. 32 L'originale The Evergreen Review venne pubblicata dal 1957 al 1973 (salvo essere poi stata riproposta in versione online nel 1998). Su di essa, oltre ad articoli di Barthes e Sontag, vennero pubblicati testi di Samuel Beckett, Jorge Luis Borges, Charles Bukowski, William Burroughs, Allen Ginsberg, Gunter Grass, Jack Kerouac, Pablo Neruda, Vladimir Nabokov e molti altri. The Evergreen Review was founded in 1957 by Barney Rosset, publisher of Grove Press. as a quarterly in a trade paperback format, [] Evergreen published writing that was literally counter to the culture, and if it was sexy, so much the better. [] As the fifties turned into the sixties, and the Beat Scene grew into the counterculture, Evergreen grew as well, always one step ahead of the pack. Politics, sex, and art always went together. [] The final issue, number 96, came out in 1973. Evergreen was more than another literary magazine. It was the voice of a movement that helped to change the attitudes and prejudices of the culture at large through the language of art - and succeeded. (La Evergreen Review stata fondata nel 1957 da Barney Rosset, editore di Grove Press, come una trimestrale in formato libro in brossura commerciale, [...] La Evergreen pubblic
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sovracitate alla loro pratica artistica:

Loperazione degli artisti concettuali consiste esattamente nel sostituire lopera, o meglio loggetto, con il testo, o campo, segnando un profondo cambiamento nel modo in cui artisti e spettatori concepiscono le propriet e i limiti dei fenomeni che definiscono lambito dellarte. Il testo, quindi, viene usato come sistema di codici capace di coordinare le varie posizioni attivate dal gesto artistico.
33

Prendiamo per esempio loperazione concettuale di Joseph Kosuth: nel momento in cui limportanza di tutta larte sta nelle idee,34 e quindi lopera darte autentica solo lidea astratta, che funzione acquistano tutti quegli elementi materiali (la tela, la galleria, lartista stesso) che riconnettono tale idea al mondo reale? Per Kosuth, essi fanno senza distinzioni parte del supporto strutturale del lavoro, e se i materiali e gli oggetti che si accompagnano allidea non sono arte pi di quanto lo sia un camion che trasporta unopera darte da uno studio a una galleria35, lintero spettro dellattivit artistica dello stesso Kosuth diventa informazione secondaria rispetto allopera-idea-informazione primaria, lunica cosa che conta veramente. Con questi presupposti, Kosuth decise di eliminare liniziale medium tradizionale della tela, che aveva utilizzato per la First Investigation come base per la stampa delle definizioni dal dizionario, poich ancora troppo legata ad una visione oggettuale dellopera darte; ide invece un metodo di distribuzione artistica virale, per cui lunico modo in cui il suo lavoro era accessibile al pubblico era quello dellidea (la Second Investigation era frammentata in tante diverse sedi pubblicitarie, impossibili da fruire interamente se non come idea complessiva).

scritti che erano letteralmente contro alla cultura, e se erano sexy, tanto meglio. [...] Quanto dagli anni Cinquanta si entr nei Sessanta, e la scena Beat crebbe nella controcultura, la Evergreen crebbe a sua volta, sempre un passo avanti alla massa. Politica, sesso, e arte sono sempre andati a braccetto. [...] L'ultima pubblicazione, il numero 96, uscito nel 1973. LEvergreen stata pi di una rivista letteraria qualsiasi. Era la voce di un movimento che ha aiutato a cambiare gli atteggiamenti ei pregiudizi della cultura in generale attraverso il linguaggio dell'arte - e ci riuscito. tr.it. mia) K. Jordan, introduzione a Evergreen Review Reader, 1957-1996. Blue Moon Books and Arcade Publishing, New York 1994. 33 A. Alberro, Arte concettuale e strategie pubblicitarie, p. 161 (Nota numero 36). 34 Ivi., p. 49. 35 J. Chandler, The Last Word in Graphic Art, in Art International, novembre 1968, p. 26.

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Fig.1. Joseph Kosuth, Second Investigation, Installazione: The Renaissance Society, Chicago, 1973. (Photo credit: The Renaissance Society)

Nel catalogo di When attitudes become form (1969), per la quale Kosuth presentava appunto una serie di definizioni tratte dal dizionario, fruibili solo come inserzioni nelle pagine di giornali locali di Berna, lartista affermer:
My current work, which consists of categories from the thesaurus, deals with the multiple aspects of an idea of something. And, like the other work, it's an attempt to deal with abstraction. The largest change has been in its form of presentation - going from the mounted photostat, to the purchasing of spaces in newspapers and periodicals [] This way the immateriality of the work is stressed and any possible connections to painting are severed. The new work is not connected with a precious object - it's accessible to as many people as are interested; it's nondecorative having nothing to do with architecture; it can be brought into the home or museum, but wasn't made with either in mind; it can be dealt with being torn out of its publication and inserted into a notebook or stapled to the wall - or not torn out at all - but any such decision is unrelated to the art. My role as an artist ends with

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the work's publication.

36

Per Lawrence Weiner e Douglas Huebler questo implicava, allopposto, una fondamentale predominanza dellinformazione secondaria su quella primaria, in quanto questultima era per loro inaccessibile e perfino indesiderabile. Anzi, per quanto riguarda il lavoro di Huebler sarebbe alquanto scorretto porre il problema in questi termini, poich lartista non rivendicava alcuna connessione tra significante e significato: egli proponeva dei documenti, che definiva informazione grezza, come critica a ci che lui stesso descriveva come un uso irresponsabile della significazione.
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Il

forte

rifiuto

di

Huebler

del

tradizionale

binomio

significato/significante lo port ad individuare, come scopo ultimo del suo lavoro, leliminazione della necessit di possedere una conoscenza privilegiata per accedere alla ricezione dellarte, e la promozione di un accesso egualitario ad essa. Si tratta anche di un problema politico, uno sforzo di svuotare lopera darte del contenuto, [] della mitologia, di svuotarla della letteratura e permettere cos che essa parli proprio in virt del suo essere vuota.38 Il programma di Huebler era fortemente politico, e allo stesso tempo legato ad uno sguardo nuovo sui ruoli che articolano la fruizione artistica: nei suoi scritti, egli parla spesso della necessit di essere il pi distante possibile dallopera, della volont di creare un linguaggio il pi neutrale possibile, per non influenzare lattivit del fruitore, indicando un forte cambiamento nei campi di forza tra questultimo e lartista. Voglio aprire laccesso a chi vede il lavoro. Sento di dover concedere allo spettatore tutto lo spazio dazione che pu usare. La mia distanza quindi per me una posizione necessaria per non essere dostacolo.39

(il mio lavoro attuale, che consiste in categorie dellenciclopedia, si occupa dei molteplici aspetti di un'idea di qualcosa. E, come laltri lavoro, un tentativo di lavorare con l'astrazione. Il pi grande cambiamento sta nella forma di presentazione che va dalla copia fotostatica all'acquisto di spazi sui quotidiani e periodici [...] in questo modo viene sottolineata l'immaterialit del lavoro, e vengono eliminate le possibili connessioni alla pittura. il nuovo lavoro non collegato con un oggetto prezioso accessibile a tutte le persone interessate: non decorativo, avendo nulla a che fare con l'architettura, pu essere portato in casa o di un museo, ma non stato fatto con in mente nessuna di queste due cose; pu essere strappato dalla sua pubblicazione e inserito in un taccuino, o spillato al muro - o non venire strappato affatto - ma ognuna di queste decisioni non correlata con l'arte. Il mio ruolo di artista si conclude con la pubblicazione dell'opera. tr.it. mia ), H. Szeeman (a cura di), catalogo di When attitudes become form live in your head, Stampfli + Cie Ltd., Berne 1969, p.88. 37 M. Auping, Talking with Douglas Huebler, in LAICA Journal, luglio-agosto 1977, p. 41. 38 Ibid. 39 Ivi., p. 40.
36

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La nuova importanza data alla figura del fruitore arriver ad esiti ancora pi estremi nel 1970, quando Huebler affermer che il soggetto dellarte il fruitore, impegnato in unattivit autogenerativa che in s rimpiazza lapparenza e diventa di fatto limmagine dellopera.40 Per Huebler, se il testo non pi un sistema chiuso, una struttura con un significato univoco da ricercare, e lautore smette di essere il portatore di questo significato, diventa la figura del fruitore ad essere caricata di una nuova importanza. Lo stesso Bathes, in The death of the author, definisce il fruitore come il luogo dove tutte le moltiplicit, le linee anche contradditorie del testo si riuniscono:
A text consists of multiple writings, issuing from several cultures and entering into dialogue with each other, into parody, into contestation; but there is one place where this multiplicity is collected, united, and this place is not the author, as we have hitherto said it was, but the reader: the reader is the very space in which are inscribed, without any being lost, all the citations a writing consists of; the unity of a text is not in its origin, it is in its destination; but his destination can no longer be personal: the reader is a man without history, without biography, without psychology; he is only that someone who holds gathered into a single field all the paths of which the text is constituted.
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Questa tendenza sar determinante per molte delle teorie ermeneutiche che compariranno nei decenni successivi dando vita ad un acceso dibattito sullimportanza del ruolo di interprete del fruitore di fronte ad un testo. Considerando queste premesse, in che modo si articola quellinterpretazione contro cui si scaglia Susan Sontag e che Barthes definisce come an activity which we might call counter-theological, properly revolutionary, for to refuse to arrest meaning is finally to

D.Huebler, in C.C.Cook (a cura di), Douglas Huebler, catalogo mostra, Addison Gallery of American Art, Andover 1970; cit. in A. Alberro, Arte concettuale e strategie pubblicitarie, p.79. 41 (Un testo composto da una molteplicit di scritti, provenienti da culture diverse e che entrano in dialogo luno con l'altro, in parodia, in contestazione; ma c' un posto in cui questa molteplicit viene raccolta, riunita, e questo posto non l'autore, come abbiamo detto finora, ma il lettore: il lettore lo spazio in cui si inscrivono, senza perdersi, tutte le citazioni di cui costituita una scrittura, l'unit di un testo non nella sua origine, nella sua destinazione; ma la sua destinazione non pi personale: il lettore un uomo senza storia, senza biografia, senza psicologia, solo qualcuno che tiene raccolti in un unico campo tutti i percorsi di cui il testo costituito. tr.it. mia), R.Barthes, The death of the author, in Image Music Text, p.146.
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refuse God and his hypostases, reason, science, the law?42

(Un'attivit che potremmo chiamare contro-teologica, propriamente rivoluzionaria, poich rifiutare di arrestare il significato finalmente rifiutare Dio e le sue ipostasi, la ragione, la scienza, la legge. tr.it. mia), R.Barthes, The death of the author, in Image Music Text, p.147.
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2. La fruizione dellopera darte

L'impressione di un chiaro di luna, ritratta da un pittore; il contorno di un paese delineato da un cartografo; un motivo musicale, tenero o energico; le parole di una lirica sospirosa [...] possono ben essere tutti atti intuitivi senza ombra di riferimenti intellettuali.
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Benedetto Croce

Molte cose sono state dette sullinterpretazione nel corso della seconda met del secolo. Nello specifico, alla svolta testuale e alle teorie successive sulla natura dellopera darte, descritte nel primo capitolo, ha corrisposto un lungo periodo di riteorizzazioni continue del rapporto tra autore, testo e fruitore, che dagli anni Settanta ha visto il prevalere di un percorso specificamente reader-oriented, interessato al momento dellinterpretazione dei testi come luogo privilegiato dellesistenza effettiva del testo stesso. In questo capitolo presenter un breve excursus su alcune di queste tendenze, chiamando in causa soprattutto il caso di Susan Sontag e Umberto Eco, prima di tutto per il loro interesse specifico verso lopera darte e in secondo luogo per latteggiamento semplicistico con cui spesso vengono considerate le loro posizioni. Penso che sia importante inserire lanalisi di tali posizioni (le pi citate, di solito, nellambito dellarte contemporanea) nel contesto pi ampio del dibattito culturale sullinterpretazione dei testi anche non estetici, per capire meglio il panorama teoretico in cui le pratiche curatoriali e museali attuali si devono inevitabilmente inserire.

B.Croce, Estetica come scienza dellespressione e linguistica in generale, Laterza, Bari 1928, p.4.

2.1 (Against) Interpretation In primo luogo penso sia importante chiarire la posizione di Susan Sontag sullinterpretazione: sin dalla data di pubblicazione del suo saggio, a causa della provocatoriet con cui lo slogan against interpretation pone la questione, Susan Sontag stata vista come la promotrice del formalismo pi puro, dellantiinterpretazione intesa come un revival dellart pour lart. Ma considerando il contesto storico in cui la scrittrice si trovava quando ha scritto il saggio in questione, e gli indizi che questa ci offre nel testo stesso, andrebbe probabilmente ridimensionata la portata rivoluzionariamente anti-interpretativa che stata attribuita alla Sontag. Galimberti, in un articolo uscito su La Repubblica nel 2004, dedicato alla memoria della Sontag in occasione della sua morte, scrive:
Susan Sontag si era annunciata al pubblico negli anni Sessanta con un libro Contro l'interpretazione. Gli psicanalisti e i filosofi ermeneuti lo considerarono confuso. E li capisco. Li colpiva nella loro ombra, che poi quella di ritenere che ogni evento sia suscettibile di interpretazione, e quindi nasconda un significato recondito da portare alla luce, perch tutto deve avere una spiegazione. In realt Susan Sontag voleva solo dire che non tutte le cose hanno un significato.
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Se probabilmente vero che psicanalisti e filosofi ermeneuti si trovarono colpiti nella loro ombra, penso anche che il motivo fondamentale per cui ritennero confuso il saggio della Sontag sia un altro, ovvero il fatto che lermeneutica contro cui questa volge le sue parole in realt da intendersi, nel suo scritto, come un ben preciso tipo di interpretazione, e cio quella praticata dal gruppo di intellettuali newyorkesi3 di cui

U. Galimberti, Quando la malattia diventa una colpa, La Repubblica del 29 dicembre 2004, p.42. Le opposte inclinazioni marxiste e freudiane degli intellettuali newyorkesi [di cui Sontag parte] un fattore su cui, in un famoso saggio del 1969 intitolato Gli intellettuali di New York, ha richiamato lattenzione Irving Howe, per lappunto uno dei pi noti intellettuali di New York: Lantico abito puritano dellinterpretazione e del giudizio, cos avverso alla sensualit, si abbandona a una programmata
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faceva parte allepoca in cui scrisse il testo, fortemente influenzati da quelle inclinazioni marxiste e freudiane che la Sontag (come stato esemplificato nelle citazioni precedentemente proposte) aborriva, e non linterpretazione intesa nel senso in cui la filosofia ermeneutica la stava teorizzando. Tant vero che lei stessa, nel corso della sua carriera di critica, offrir necessariamente interpretazioni delle diverse opere che analizzer, manifestando paradossalmente lineludibilit della tendenza allinterpretazione delle opere darte. Mi sembra pertinente citare a questo proposito il passo di un testo di Sndor Radnti,4 Il picnic letterario e la critica, nel quale lautore dimostra con un semplice esempio come il rifiuto dellinterpretazione promosso dalla Sontag sia in realt il configurarsi della difesa di un tipo di interpretazione privo di tendenze intellettualizzanti, come quelle che lei tenta di proporre nei suoi stessi testi critici:
Quando di Beckett [Sontag] dice che i suoi delicati drammi sulla coscienza introversa ridotta alle sue componenti essenziali, isolata, presentata spesso in unimmobilit anche fisica vengono letti come dichiarazioni sullalienazione delluomo moderno da Dio o dal significato, o come allegoria della psicopatologia, lei ovviamente offre una interpretazione a preferenza di alcune altre. Ed quello che in realt fa per gran parte del suo lavoro critico. Non sto parlando della particolare direzione, del carattere, del livello di raffinatezza di queste interpretazioni, ma invece della forza ontologica, cio del fatto che linterpretazione proiettata dallopera darte come suo correlativo, insomma costruita in essa. Per conseguenza, o Sontag sbaglia quando restringe il significato del termine interpretazione alla ricerca separata del contenuto metafisico presente nellopera darte, oppure lo specifico significato che lei attribuisce a questo termine sarebbe meglio designarlo come sovrainterpretazione ideologica.
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Arthur Danto radicalizza questa lettura della posizione di Sontag, affermando che: i

recettivit; e veniamo illuminati da lunghi studi sui Beatles (Selected Writings 1950-1990, Harcourt Brace Jovanovich , 1990, p. 250). Lintellettualizzazione dellarte e il calo del suo piacere sensibile tendenze identificate da Hegel e condannate da Nietzsche possono venir arrestati solo liberando le energie edonistiche della risposta estetica. Solo in questa maniera possibile restaurare quello che Sontag (Contro linterpretazione, Mondadori, 1998, p. 36) ha chiamato lerotica dellarte. S. Radnti, Il picnic letterario e la critica, in Augusto Carli, Beatrice Tttssy, Nicoletta Vasta, Amant alterna Camenae, Edizioni dellOrso, Alessandria 2000, p.21. 4 Sndor Radnti un importante critico e storico della letteratura ungherese. Dal 1993 insegna filosofia dell'arte alla facolt di Estetica della Etvs Lornd University di Budapest. 5 S. Radnti, Il picnic letterario e la critica, p.22.

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suoi disprezzati interpreti [di Sontag] vedono le opere come segni, sintomi, espressioni di realt recondite o soggiacenti, il cui stato ci a cui veramente lopera darte rimanda. Tutto questo esige che linterprete sia padrone duna qualche specie di codice: psicanalitico, culturografico, semiotico, o qual si voglia.6 Secondo Danto, in verit, tali codici nascondono una fuoriuscita dai limiti dellopera darte, un cercare altro da essa, e finiscono quindi nellambito di quelle teorie letterarie che, influenzate dalle scienze positiviste, universalizzano ci che starebbe dietro alle opere, dimenticandosi del valore che sta nella contestualit di ognuna di esse ci che in realt Susan Sontag contesta la Literaturwissenschaft, la quale, come ella forse a giusto titolo afferma, non necessariamente ci rende la letteratura pi accessibile, n rende noi lettori migliori. 7 La concezione di Danto fomentata dalla convinzione che senza interpretazione non possa sussistere lidea stessa di opera darte, ed quindi ancora pi estrema di quella di Radnti. Ma se pur considerassimo eccessiva la sua definizione della posizione della Sontag come contestazione della Literaturwissenschaft, la stessa Sontag a sottolineare nel testo cosa intende esattamente per interpretazione scorretta, tracciando una linea netta tra due tipi ben distinti di interpretazione: Of course, I dont mean interpretation in the broadest sense, the sense in which Nietzsche (rightly) says, There are no facts, only interpretations. By interpretation, I mean here a conscious act of the mind which illustrates a certain code, certain rules of interpretation.8 Apro una piccola parentesi sulla posizione di Danto: anche lui, infatti, fa una distinzione simile, quando parla dinterpretazione profonda o interpretazione di

A. C. Danto, Lapprezzamento e linterpretazione delle opere darte, in La destituzione filosofica dellarte, Aesthetica Edizioni, Palermo 2008, pp. 62-63. 7 Con ermeneutica letteraria, scrive Szondi (1975, 25-26), intendiamo una scienza dellinterpretazione che, se non intende prescindere dalla filologia, vuole per sposare questa allestetica. Essa deve perci basarsi sulla concezione dellarte propria del nostro tempo, e proprio per questo sara` storicamente condizionata e non provvista di validit universale e sovratemporale. Lattuazione di un simile progetto richiede prima di tutto che lermeneutica, almeno in ambito letterario, abbandoni la pretesa di universalita` filosofica che lha caratterizzata nel corso del nostro secolo, per ritornare a una meditazione contingente e pratica radicata nellesegesi dei singoli testi. M. Ferraris, Storia dellermeneutica, Bompiani, Milano 1988 (ed. del 2008), p.262. 8 (Certo, ovviamente non intendo l'interpretazione in senso lato, nel senso in cui Nietzsche (giustamente) dice:"Non ci sono fatti, solo interpretazioni. Per interpretazione intendo un atto cosciente della mente che illustra un certo codice, certe "regole" di interpretazione. tr.it. mia) S. Sontag, Against Interpretation, p.17.
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superficie: linterpretazione profonda qualcosa che sta al di l dellopera (e tra gli esempi che propone Danto al riguardo ritroviamo ancora una volta Freud e Marx), mentre linterpretazione di superficie non solo sta allinterno dellopera, ma non nemmeno prescindibile da essa. Coloro che contestano linterpretazione, nel momento in cui ci invitano a lasciare che le opere parlino da s, in realt contestano linterpretazione profonda. Difficilmente potrebbero contestare linterpretazione di superficie, poich se lo facessero non saremmo nemmeno in grado di riconoscere lopera, figuriamoci poi di lasciarla parlare, cercando di difenderla da una interpretazione compiuta.9 Tornando a Susan Sontag, quando consideriamo le sue affermazioni va ricordato come il concetto dinterpretazione che andava sviluppandosi negli stessi anni in cui scriveva, non solo nel contesto della filosofia ermeneutica, ma anche in altri ambiti del sapere, fosse per lo pi scevro del tentativo di sistematizzare un metodo, delle regole interpretative, per arrivare al segreto di un testo; si presentava piuttosto come un tentativo di mappare linterpretazione intesa come attivit principe del conoscere stesso, e per questo necessariamente inaggirabile. Detto ci, tale precisazione non rende il processo interpretativo teorizzato dai filosofi ermeneutici meno violento di quello contro cui si scaglia la Sontag, ma pone la questione in termini radicalmente diversi. Penso che analizzare le diverse posizioni che si sono susseguite nel secolo scorso su tale problema sia importante nellottica di una comprensione migliore di quello che il ruolo della curatela oggi, soprattutto in vista delle diverse scelte operative che il complesso dibattito sullermeneutica dellopera darte potrebbe stimolare. Se tentassimo di fare una breve introduzione su tale dibattito ermeneutico, penso che il primo nome da citare sarebbe proprio il Nietzsche preso in causa da Susan Sontag. Infatti, sebbene non sia il primo a parlare dinterpretazione in filosofia, di sicuro il primo a porre cos lucidamente e radicalmente i termini della questione, tanto da diventare, come lo definisce Luigi Perissinotto,10 una sfida costante e ineludibile per

A. C. Danto, Interpretazione Profonda, in La destituzione filosofica dellarte, p. 96. Luigi Perissinotto professore ordinario di Filosofia del Linguaggio presso lUniversit CaFoscari di Venezia. redattore della rivista "Filosofia e Teologia" e direttore del Master di II livello in Consulenza
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chiunque, nel XX secolo, abbia tentato di porre filosoficamente la questione dellinterpretazione.11 Il suo prospettivismo radicale, secondo cui i fatti non ci sono, bens solo interpretazioni,12 e dunque le cose esistono solo ed esclusivamente in virt del loro essere interpretate, introduce una concezione dellinterpretazione creativa che soltanto molti decenni pi avanti verr proposta con la stessa forza: per Nietzsche interpretare significa violentare, riassettare, accorciare, sopprimere, riempire, immaginar finzioni, falsificare radicalmente.13 Colui che interpreta impone alle cose la propria volont anzi, sono i nostri bisogni ad interpretare il mondo, che racchiude in s interpretazioni mutevoli e infinite. Non sorprende che in lui sia stato individuato uno dei precursori dellermeneutica filosofica dallo stesso Gadamer, che possiamo considerare il padre fondatore di tale disciplina. Ci che nella posizione di Gadamer penso sia importante sottolineare, che linterpretazione non viene identificata come una scelta possibile, ma come il movimento fondamentale dellesistenza, che la costituisce nella sua finitezza e storicit, e che abbraccia cos tutto linsieme della sua esperienza del mondo.14 Questo significa che, per Gadamer, ogni comprensione inevitabilmente e universalmente interpretazione, in quanto il comprendere una parte dellevento del senso, in cui si costruisce e si realizza il senso di ogni enunciazione di quelle dellarte e di quelle di ogni altro tipo di comunicazione.15 Il rapporto tra il realizzarsi del senso e il comprendere , per Gadamer, lo stesso che vige tra la musica e il suo essere resa udibile: non c divisione tra fruizione dellopera, comprensione e interpretazione, ma appartenenza reciproca. Penso sia interessante a questo punto riprendere per un attimo la posizione di Willard Van Orman Quine, di cui avevo precedentemente parlato per quanto riguarda la

filosofica. Per la casa editrice Mimesis dirige la collana di studi filosofici "La scala e l'album" e la sezione "Linguaggio" della collana "Filosofie analitiche". La sua attivit di ricerca si concentrata su due temi fondamentali, i quali hanno come punto di riferimento comune la questione filosofica del linguaggio e il problema del nesso linguaggio-interpretazione: (a) la filosofia di Ludwig Wittgenstein, nelle sue diverse articolazioni e nella complessit delle relazioni che essa intrattiene con la filosofia contemporanea; (b) i differenti modi in cui nella filosofia contemporanea, sia nel suo versante analitico che nella prospettiva ermeneutica, sono stati affrontati i problemi del significato, del linguaggio, della verit. (http://unive.it) 11 L. Perissinotto, Le vie dellinterpretazione nella filosofia contemporanea, p. 3. 12 F. Nietzsche, Genealogia della morale, p.73 (a cura di: L. Rodoni). 13 Ibid. 14 H.G. Gadamer, Verit e metodo, a cura di G.Vattimo, Bompiani, Milano 1983, p.8. 15 Ibid.

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teorizzazione dellolismo semantico. Sebbene lambito di cui si occupa il comportamentista Quine sia oltremodo lontano da quello in cui opera il filosofo ermeneutico Gadamer, troviamo tra di essi dei fondamentali punti metodologici di accordo. Una delle metafore pi felici che Quine utilizza nella sua opera quella del mito del museo: ponendosi fortemente contro tutte le teorie semantiche che contemplino una divisione significato/significante, Quine sostiene che la semantica acritica il mito di un museo in cui i pezzi esposti sono i significati e le parole sono etichette. Passare da una lingua allaltra equivale a cambiare le etichette. 16 Quine sostiene invece linscrutabilit del riferimento, ovvero limpossibilit di stabilire, sulla base degli stimoli ricevuti, quale sia il riferimento di un termine il che non significa che esista un riferimento oggettivo che non possiamo scrutare, ma che non esiste proprio un riferimento oggettivo. Questo implica che parlare sia sempre tradurre, e che quindi traducendo da un linguaggio allaltro, si possano adottare manuali di traduzione reciprocamente incompatibili eppure egualmente corretti. Sia per Gadamer che per Quine, abbandonare il mito del museo significa rinunciare ad una garanzia [illusoria] di determinatezza,17 infatti, nel momento in cui interpretiamo qualcosa, non possibile prescindere dalle nostre categorie e dalla nostra cultura (quello che Quine chiama linguaggio di sfondo), che non saranno mai universali ed oggettive. La validit di questo principio non si limita al linguaggio o al tentativo di comprendere la cultura di unaltra popolazione, ma anche alle opere delluomo, e nello specifico alle opere darte. Radnti scrive:
Latto della ricezione non pu aspirare a una validit universale, ma invece deve sempre essere consapevole dei limiti delle esperienze temporali, delle esperienze cio che sono effettive e possibili solo in un dato momento e tra le quali quindi necessario stabilire un consenso o almeno instaurare un dialogo. Di qui il carattere di non finito delle opere darte nella modernit, il loro essere costantemente in preparazione, un carattere esteso retroattivamente alle opere darte di periodi precedenti. [] Nemmeno in casi banalissimi possibile mettersi daccordo semplicemente indicando qualcosa, a meno che non si tratti di una ostentazione, di un gesto enfatico, che abbia gi in s implicita una qualche

W. V. O. Quine, Relativit Ontologica, in Paolo Casalegno et al., Filosofia del linguaggio, pp. 137-149. P.139. 17 L. Perissinotto, Le vie dellinterpretazione nella filosofia contemporanea, p. VIII.
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interpretazione. Ora, dovrebbe essere altrettanto evidente che quando si descrive, si mostra, si esegue e persino quando si riproduce (copiando, falsificando, citando o traducendo) unopera darte, se ne d anche implicitamente una interpretazione.
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Queste considerazioni aprirono, dal punto di vista scientifico, un grande dibattito sul problema del metodo attraverso il quale le questioni storiche, sociali e culturali dovrebbero essere trattate, una volta appurato che la natura interpretativa della conoscenza implica lutilizzo di un metodo di analisi diverso da quello utilizzato delle scienze naturali. Per citare uno degli esempi pi celebri al proposito, lantropologo Clifford Geertz affermer: Ritenendo, insieme con Max Weber, che luomo un animale impigliato nelle reti di significati che egli stesso ha tessuto, credo che la cultura consista in queste reti e che perci la loro analisi non sia anzitutto una scienza sperimentale in cerca di leggi, ma una scienza interpretativa in cerca di significato.19 Le estreme conseguenze di questordine di discorsi verranno raggiunte dal decostruzionismo post-derridiano e dal pragmatismo linguistico. Introducendo la figura di Derrida nel discorso sullinterpretazione, non si pu non aprire una parentesi sul sofferto rapporto che tra questo e Gadamer si svolto nel corso degli ultimi decenni: sebbene, infatti, alcuni punti fermi del decostruzionismo di Derrida appaiano coerenti rispetto al discorso ermeneutico di Gadamer, come per esempio il riferimento al prospettivismo nietzschiano; limpossibilit di poter interpretare in modo definitivo un qualsiasi testo e allo stesso tempo limpossibilit di conseguire la totalit delle sue interpretazioni; il respiro extra-linguistico delle due discipline;20 lassenza quasi totale di possibilit di dialogo caratterizzer il rapporto tra le due prospettive teoretiche, esplicitata pubblicamente in una conferenza tenutasi a Parigi nel 1981 (e in diverse successive pubblicazioni dei due autori). Non ripercorrer linterezza del dibattito tra i due, ma mi sembra interessante citare

S. Radnti, Il picnic letterario e la critica, p. 22. C. Geertz, Interpretazione di culture, Il Mulino, Bologna 1987 p. 25. 20 Ci che chiamavo decostruzione contrariamente a unopinione eccessivamente diffusa, non si interessava solamente ai testi, nel senso banale di scritti dei libri- ma, estendendo il concetto di testo, a tutto ci che . Tutto traccia nellesperienza, estendendo il concetto di traccia al di l della grafia sulla carta, al di l del concetto classico di scrittura, ma anche aldil del discorso, e del discorso umano. J. Derrida, Dialogo con Jacques Derrida (a cura di M. Bonazzi e R. Terzi) in Annuario Astufilo 1999-2000, Cuem, Milano 2002, in P. DAlessandro A. Potestio (a cura di), Su Jacques Derrida: scrittura filosofica e pratica di decostruzione, LED, Milano 2008, p.15.
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una delle accuse che, a torto o a ragione, Derrida rivolge a Gadamer e alla teoria ermeneutica in generale, e cio quella di attuare una volont di potenza di comprensione sullaltro da s, con conseguente annullamento di ogni diversit: There are thus two interpretations of interpretation, of structure, of sign, of play. The one seeks to decipher, dreams of deciphering a truth or an origin which escapes play and the order of the sign, and which lives the necessity of interpretation as an exile.21 In questa prima via Derrida scorge la posizione di Gadamer, e il suo concepire la natura ineludibile dellinterpretazione in modo negativo come uno dei grandi limiti della sua teoria. The other, which is nostructure, sign and play longer turned toward the origin, affirms play and tries to pass beyond man and humanism, the name of man being the name of that being who, throughout the history of metaphysics or of ontotheologyin other words, throughout his entire historyhas dreamed of full presence, the reassuring foundation, the origin and the end of play.22 Questa seconda modalit ermeneutica, quella propria della decostruzione, non ritiene di poter mai pervenire a un fondamento rassicurante, riconoscendo lo stato di finitudine e limite del nostro punto di vista. Va sottolineato come loperazione di Derrida, sebbene radicale, non giunga mai a giustificare una produzione illimitata di letture di fronte ad un testo,23 e penso sia a questo che si riferisce Umberto Eco, quando ne I limiti dellinterpretazione sostiene che Derrida pi lucido del derridismo.24 Gli esiti delle teorie di Derrida avranno, infatti, conseguenze estremiste soprattutto su alcuni pensatori (i cosiddetti Yale critics, i cui esponenti fondamentali sono Paul De Man e J.Hillis Miller), e sar contro tali posizioni che si scaglier fortemente Eco.

(Vi sono due interpretazioni dellinterpretazione, della struttura, del segno e del gioco. Luna cerca di decifrare, sogna di decifrare una verit o unorigine che sfugge al gioco e allordine del segno e vive come un esilio la necessit dellinterpretazione tr.it. di G. Pozzi) J. Derrida, L'criture et la diffrence, ditions du Seuil, Paris 1967; tr.ing. di A. Bass, Structure, Sign and Play in the discourse of the Human Sciences, in Id. Writing and Difference, Taylor & Francis e-Library, 2005, p.369. 22 (Laltra [interpretazione], che non pi rivolta verso lorigine, afferma il gioco e tenta di passare al di l delluomo e dellumanesimo, poich il nome delluomo il nome di quellessere che, attraverso la storia della metafisica e dellonto-teologia, cio attraverso lintera sua storia, ha sognato la presenza piena, il fondamento rassicurante, lorigine e la fine del gioco tr.it. di G. Pozzi) Ivi., p.370. 23 In questo senso la lettura che propone Jonathan Culler quella pi pertinente rispetto alla posizione di Derrida: La decostruzione [] sottolinea il fatto che il significato delimitato dal contesto una funzione delle relazioni allinterno di un testo o tra testi ma che il contesto in se stesso illimitato. J. Culler, In difesa della sovrinterpretazione, in U. Eco et al., Interpretazione e Sovrinterpretazione, Bompiani, Milano 2004. p. 147. 24 U. Eco, I limiti dellinterpretazione, Bompiani, Milano 1990, p. 38.
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Come afferma Maurizio Ferraris nella sua Storia dellermeneutica,

[] sprovvisti della vigilanza teoretica di Derrida, i decostruzionisti americani congiungono la legittima affermazione secondo cui le metodiche non possono avere alcuna pretesa di validit assoluta, e secondo cui la distinzione tra filosofia e letteratura , alla fine, insostenibile con lidea che la letteratura, e non il metodo, costituisca il momento ultimo di validit di una ermeneutica. Dietro al rifiuto del metodo e alla equiparazione di letteratura e filosofia non difficile riconoscere il presupposto di una singolare pretesa di validit della parola letteraria, sia rispetto al metodo, sia rispetto alla filosofia.
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Posizioni similmente radicali sono state spesso erroneamente attribuite anche ad Umberto Eco, il quale ha trascorso gran parte della sua carriera da saggista postOpera Aperta a cercare di ridefinire la sua posizione, profondamente lontana dagli esiti appena citati. Penso che per concludere questo breve excursus sulle teorie interpretative degli ultimi decenni, la produzione di Eco e il dibattito che ha provocato (mi riferisco soprattutto alle conferenze tenute negli Stati Uniti nel 1990, poi raccolte sotto il titolo di Interpretazione e Sovrinterpretazione) possano riassumere coerentemente il punto a cui attualmente giunto il dibattito ermeneutico, e gli spunti che tale dibattito offre alla pratica curatoriale contemporanea.

2.2 Opera: aperta? Quando si parla della fruizione dellopera darte contemporanea, spesso si cita Opera Aperta di Umberto Eco, in quanto testo cardine di quella tendenza a considerare il lettore come la chiave della lettura di un testo, sintetizzabile nel celebre aforisma di Georg Christoph Lichtenberg secondo cui il testo solo un picnic, dove lautore porta le parole e il lettore il senso.26 La questione per, per quanto riguarda la posizione di Eco, in realt ben pi complessa di cos, ed lo stesso autore ad affermare che quando scrisse Opera

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M. Ferraris, Storia dellermeneutica, p.269. U. Eco, Interpretazione e storia, in U. Eco et al., Interpretazione e Sovrinterpretazione, p. 34.

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Aperta
I miei lettori si fissarono in particolar modo sullaspetto aperto dellintera faccenda, sottovalutando il fatto che la lettura aperta che stavo promuovendo era unattivit suscitata da (e mirante allinterpretazione di) unopera. In altre parole stavo studiando la dialettica tra i diritti dei testi e i diritti dei loro interpreti. La mia impressione che negli ultimi decenni i diritti degli interpreti siano stati enfatizzati.
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La teoria di Eco vorrebbe infatti porsi come una terza via, tra lintenzione dellautore e lintenzione del lettore, ovvero lintenzione del testo, per cui, riprendendo la metafora del pic-nic, le parole dellautore costituiscono comunque un insieme di evidenze piuttosto imbarazzante che il lettore non pu passare sotto silenzio.28 Questo significa che, nella dinamica di generazione di un testo e nella sua possibilit di suscitare infinite interpretazioni, il testo stesso si pone come oggetto e parametro delle sue interpretazioni.29 Eco non rinnega la necessit di una cooperazione attiva tra fruitore ed autore al fine della attuazione effettiva di un testo. Questo infatti necessariamente
intessuto di spazi bianchi, di interstizi da riempire, e chi lo ha emesso prevedeva che essi fossero riempiti e li ha lasciati bianchi per due ragioni. Anzitutto perch un testo un meccanismo pigro (o economico) che vive sul plusvalore di senso introdottovi dal destinatario [] E in secondo luogo perch, via via che passa dalla funzione didascalica a quella estetica, un testo vuole lasciare al lettore liniziativa interpretativa, anche se di solito desidera essere interpretato con un margine sufficiente di univocit. Un testo vuole che qualcuno lo aiuti a funzionare.
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Tuttavia, la natura di macchina presupposizionale31del testo convive con il suo essere costituito secondo la strategia dellautore, che, nel momento in cui scrive, tiene bene in mente le reazioni cognitive di quello che Eco definisce il Lettore Modello, ovvero

Ivi., p. 33. Ivi., p. 34. 29 U. Eco, I limiti dellinterpretazione, p. 11. 30 U. Eco, Lector in fabula, Bompiani, Milano 1979 (ed. del 1988), p. 52. 31 il testo una macchina presupposizionale che stimola il lettore ad attualizzare presupposizioni, ovvero il lettore tramite unattivit inferenziale attualizza uno o pi dei percorsi interpretativi possibili del testo stesso. Ivi., p. 51.
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una figura capace di cooperare allattualizzazione testuale come egli, lautore, pensava, e di muoversi interpretativamente cos come egli si mosso generativamente. 32 (allo stesso modo il lettore empirico formuler unipotesi interpretativa di Autore Modello, deducendola dai dati offerti dalla strategia testuale). Sostanzialmente, il testo la strategia che costituisce luniverso delle sue interpretazioni - se non legittime- legittimabili,33 il che significa che dire che un testo virtualmente non ha limiti non significa che ogni atto interpretativo possa avere un esito felice.34 Largomentazione pi convincente che Eco propone la prima volta che teorizza i limiti dellinterpretazione, nellomonimo saggio del 1979, la stessa che presenter in Interpretaizone e Sovrinterpretazione, insieme di conferenze tenute negli Stati Uniti nel 1990, nelle quali furono chiamati ad intervenire anche Richard Rorty e Jonathan Culler, ovvero il fatto che se vero che non c un modo per accertare quali interpretazioni siano le migliori, c' almeno il modo di capire quali sono le peggiori. Lesempio che Eco propone ne I limiti dellinterpretazione il seguente:
Supponiamo che ci sia una teoria che asserisce che ogni interpretazione di un testo ne una misinterpretazione. Supponiamo che ci siano due testi Alfa e Beta, e che Alfa sia proposto a un lettore affinch lo fraintenda ed esprima questo suo fraintendimento nel testo Sigma. Somministriamo Alfa, Beta e Sigma a un soggetto X normalmente alfabetizzato. Istruiamo X dicendogli che ogni interpretazione una misinterpretazione. Chiediamogli ora se Sigma una misinterpretazione di Alfa oppure di Beta. Ora supponiamo che X dica che Sigma una misinterpretazione di Alfa. Diremo che ha ragione? Supponiamo invece che X dica che Sigma una misinterpretazione di Beta. Diremo che ha torto?
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In entrambi i casi il testo originale verrebbe utilizzato come parametro per definire la misinterpretazione corretta o errata, ed lo stesso motivo per cui se Jack lo Squartatore ci dicesse che ha fatto quello che ha fatto sulla base della sua interpretazione del Vangelo secondo Luca anche i critici reader-oriented sarebbero

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Ibidem. Ivi., p.60 34 U. Eco, Interpretazione e storia, in U. Eco et al., Interpretazione e Sovrinterpretazione, p. 34. 35 U. Eco, I limiti dellinterpretazione, p. 36.

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inclini a pensare che abbia letto San Luca in modo irragionevole (questo lesempio che Eco riporta nella prima conferenza di Interpretazione e Sovrinterpretazione, Interpretazione e Storia). Secondo Eco, quando si oltrepassano i limiti delle interpretazioni giustificabili dal testo, ci che viene realizzato non linterpretazione, ma luso di quel testo: Se la catena delle interpretazioni pu essere infinita, come Pierce ci ha dimostrato, luniverso di discorso interviene a limitare il formato dellenciclopedia. [] Ogni altra decisione di usare liberamente un testo corrisponde alla decisione di allargare luniverso di discorso. La dinamica della semiosi illimitata non lo vieta, anzi lo incoraggia. Ma bisogna sapere se si vuole tenere in esercizio la semiosi o interpretare un testo. 36 Nel primo caso abbiamo usato il testo come stimolo immaginativo, nel secondo abbiamo seguito gli indizi dellAutore Modello e generato una lettura legittimata dai limiti del testo stesso. A contrapporsi alla posizione di Eco stanno diverse teorie, che per semplificare esemplificher nelle figure di Richard Rorty e Gilles Deleuze, sebbene i loro pensieri siano affatto diversi. Nellintervento di Rorty nelle conferenze di Interpretazione e Sovrinterpretazione, intitolato Il progresso del pragmatista, lautore riesce a riassumere in poche righe la sua posizione, secondo la quale la teoria interpretativa di Eco non affatto dissimile da quella di Freud, Marx, o chi altro proponga schemi interpretativi:
Ognuna di queste letture supplementari fornisce semplicemente un contesto in pi in cui potere collocare il testo, una griglia ulteriore che gli si pu applicare o un altro paradigma a cui giustapporlo. Nessuna conoscenza ci dice qualcosa circa la natura dei testi, o della lettura, e questo perch non c nessuna natura n degli uni n dellaltra. Leggere testi significa leggerli alla luce di altri testi, persone, ossessioni, informazioni, o quello che volete, e poi vedere che cosa succede. Ci che succede pu essere qualcosa

Va specificato che se Rorty ed Eco hanno avuto occasioni di dialogo (ad esempio, mi rifaccio in questa sede allintervento di Rorty nelle conferenze di Interpretazione e Sovrinterpretazione, intitolato Il progresso del pragmatista), Rorty nomina Deleuze raramente (quasi sempre associandolo agli altri filosofi postmodernisti Foucault, Derrida e Lyotard), e di solito per criticarlo, mentre Deleuze addirittura accenna a Rorty solo un paio di volte, e solo in commenti malevolmente ironici. Per non parlare del rapporto Eco-Deleuze, pressoch inesistente. Le relazioni tra i tre che delineer nel testo sono soprattutto basate, di conseguenza, su studi di altri, e non tratte dai testi degli stessi autori.
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di troppo strano e idiosincratico per preoccuparsene [] e pu essere cos eccitante e convincente da procurare lillusione che finalmente si veda ci di cui un testo tratta realmente. Ma qualcosa stimola e convince in funzione delle esigenze e degli scopi di coloro che si fanno stimolare e convincere. Cos mi sembra pi semplice eliminare la distinzione tra uso e interpretazione e distinguere piuttosto tra gli usi che persone diverse fanno per scopi diversi.
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Sebbene tale posizione, che si concentra sulluso dei testi, proponendo di godere della propria lettura senza preoccuparsi di cosa stia effettivamente succedendo in tale processo, ricordi la posizione di Deleuze e Guattari in Millepiani, secondo i quali non si domander mai ci che un libro vuoi dire, significato o significante, non si cercher nulla da capire in un libro, ci si chieder con che cosa esso funziona, in relazione a cosa lascia passare o meno delle intensit, entro quali molteplicit introduce e trasforma la sua, con quali corpi senz'organi esso stesso fa convergere il suo,38 in verit c una contrapposizione insanabile tra i due. Deleuze sostiene infatti il suo Sperimentate! Non interpretate mai!39 in unottica fondamentalmente deliberatamente diversa creativo, dall elogio delluso rortiano: un la differenza tra sperimentazione e interpretazione , per Deleuze, che la prima ha un carattere costruttivo. Non ricerca significato profondo trascendente, piuttosto crea concatenamenti significanti (Deleuze parla di processi di semiotizzazione, non dividendo tra forma e contenuto, ma tra tratti despressione e tratti di contenuto, vedendoli come molecole in un meccanicismo caotico che comprende sia luniverso fisico che quello intellettuale). Il compito della filosofia , secondo Deleuze, quello di creare concetti.40 Per quanto riguarda il rapporto tra Deleuze ed Eco, mi rifar allanalisi di Andrs Blint Kovcs, il quale, a partire da una nota di Deleuze su Eco in Differenza e

R. Rorty, Il progresso del pragmatista, in U. Eco et al., Interpretazione e Sovrinterpretazione, pp. 128129. 38 G. Deleuze F. Guattari, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, p.49. 39 G. Deleuze, Sulla superiorit della letteratura anglo-americana (Parte I), originariamente in Id. Conversazioni (con C. Parnet), Ombre Corte Editore, Verona 2007. 40 Per Rorty, al contrario, non esiste nemmeno qualcosa di definibile come concetto, esistono solo usi pi o meno sistematici delle parole. Per approfondire i punti di contatto e di lontananza tra Deleuze e Rorty rimando a P. Patton, Redescriptive Philosophy: Deleuze and Rorty, in Deleuzian Concepts: Philosphy, Colonization, Politics, Stanford University Press, Stanford 2010.
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Ripetizione 41 (uno dei pochi riferimenti ad Eco nellopera di Deleuze), cerca di ricorstruire il rapporto tra le diverse concezioni di apertura dellopera darte ritrovabili nei due pensatori. Per Kovcs la differenza fondamentale quella tra lidea di unapertura strutturale e unapertura seriale: se la prima, attribuibile alle teorie di Eco, corrisponde con lultimo tentativo di salvare la concezione classica della natura organica dellopera darte, riconciliandola soltanto con le spinte indeterministe crescenti nel ventesimo secolo (lopera darte, seppur aperta, viene completata dallattivit del fruitore); la seconda coincide con il tentativo di liberare la nozione stessa di qualit estetica dalla tradizionale necessit di organicit. Eco claims that the modern work of art si organic and open at the same time; Deleuze claims that modern work of art is not organic, and therefore is open. Ecos goal is to construct the id of an organic open system in the arts; Deleuzes goal is to construct the idea of a system that contains no unity, only multiplicity.42 Detto ci, va sottolineato come in Millepiani Deleuze e Guattari si scaglino contro ad unapertura totale dellopera al caos: riferendosi agli interventi sonori di John Cage, sostengono infatti che si ha la pretesa di aprire la musica a tutti gli eventi, a tutte le irruzioni, ma si finisce cos per riprodurre lintrico che impedisce ogni nuovo evento. Si ha ormai una cassa di risonanza che sta facendo un buco nero. Un materiale troppo ricco un materiale che resta troppo territorializzato, sulle fonti di rumore, sulla

La nota recita: Eco shows that the classical work of art can be considered from different perspectives and can be judged according to different interpretations, but to not every interpretation or point of view corresponds an autonomous work contained in the chaos of a great work. The characteristic of the modern work of art appears to be the absence of a center of convergence. (Eco dimostra che lopera darte "classica" pu essere considerata da diversi punti di vista e pu essere valutata in base a diverse interpretazioni, ma ad ogni interpretazione o punto di vista non corrisponde unopera autonoma contenuta nel caos di una grande opera. La caratteristica dellopera darte "moderna sembra essere l'assenza di un centro di convergenza. tr.it. mia). G. Deleuze, Difference and Repetition, Columbia University Press, Columbia 1994, p. 69. E importante che Deleuze citi Eco soprattutto perch sostiene conclusioni a cui Eco in realt non mai arrivato (Eco non ha mai sostenuto lassenza di un centro di convergenza, che anzi il lettore per Deleuze il lettore si dissolve nelle diverse possibili interpretazioni dellopera darte). Kovcs propone la lettura secondo cui Deleuze supererebbe, in senso postmoderno, la concezione modernista dellopera darte che trova in Eco, facendone il suo predecessore. 42 (Eco afferma che l'opera d'arte moderna organica e aperta al tempo stesso, Deleuze sostiene che l'opera d'arte moderna non organico, e per questo aperta. Lobiettivo di Eco quello di costruire l'identit di un sistema organico e aperto nelle arti; Lobiettivo di Deleuze quello di costruire l'idea di un sistema che non comprende unit, ma solo molteplicit. tr.it. mia) A. B. Kovcs, Notes to a Footnote: The Open Work according to Eco and Deleuze in D. N. Rodowick, Afterimages of Gilles Deleuzes Film Philosphy, University of Minnesota Press, Minneapolis 2012, pp. 31-32.
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natura degli oggetti.43 Nella prefazione a Millepiani, Massimo Carboni specifica che la dispersione del senso per eccessiva apertura e per accumulo in un certo modo deresponsabilizzante di materiali plastici o sonori, semplicemente, felicemente nomadica, che crede di non incontrare alcuna resistenza, viene del tutto ricusata dai suoi stessi supposti mentori.44 Comune a tutti , insomma, lidea che non tutto possa essere legittimamente fatto con un testo (ma, mi verrebbe spontaneo aggiungere, quasi). Come si configura il dialogo tra questa prospettiva e il mondo dellarte contemporanea? E, nello specifico, che ruolo ha il curatore, in quanto custode di uno spazio che spesso coincide con quello dellinterpretazione che il fruitore fa dellopera darte che si trova davanti?

2.3 Il paratesto dellopera darte L'importanza che quest'ordine di discorsi possiede in unottica curatoriale indubbia. In primo luogo il dispositivo curatoriale e l'istituzione museale coincidono con gli apparati che controllano gli unici elementi in buona parte sorvegliabili di quello che, mutuando una definizione coniata da Grard Genette in letteratura, possiamo definire il paratesto dell'opera d'arte, ovvero quel certo numero di produzioni, esse stesse verbali o non verbali [] delle quali non sempre chiaro se debbano essere considerate o meno come appartenenti ad esso [al testo], ma che comunque lo contornano e lo prolungano, per presentarlo, appunto, nel senso corrente del termine, ma anche nel suo senso pi forte: per renderlo presente, per assicurare la sua presenza nel mondo, la sua ricezione e il suo consumo.45

G. Deleuze F. Guattari, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, pp. 410-411. M. Carboni, Lo stile il libro, prefazione di G. Deleuze F. Guattari, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, p.10. 45 G. Genette, Soglie. I dintorni del testo, Einaudi, Torino 1989, p. 3. E teniamo conto che nellambito di una qualsiasi mostra di museo tale paratesto non si limita a pannelli informativi e didascalie, ma anche ad una serie di altri fattori: Il pubblico non valuta positivamente la visita al museo soltanto in base alla qualit dellallestimento o al pregio di particolari mostre, poich sono parimenti importanti, per rendere la visita piacevole, fattori quali le proposte del ristorante, la pulizia dei
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Questo significa che il curatore detiene il potere e il dovere di verificare che lampio contesto che accoglie lopera darte sia il pi possibile favorevole alla ricezione corretta di questa, o almeno, come direbbe Eco, meno sbagliata possibile. A tale proposito mi sembra illuminante una metafora di Giovanni Klaus Koenig sullarchitettura, che trovo coerentemente applicabile alla vigente situazione dellarte contemporanea, nonostante risalga ad un testo del 1970:
Se oggi sembra - e lo - cos difficile realizzare della buona architettura, pu darsi che il fatto non dipenda solo dall'ambiguit o dallo scarso valore dei messaggi archivi, ma anche dipenda in qualche misura da un intoppo nella comunicazione. Pu essere il direttore che dirige male l'orchestra, come pu essere che la sala del concerto sia sorda o troppo rimbombante; ma una cosa certa: che per sapere se il direttore e gli orchestrali siano bravi oppure no, si debbono realizzare le migliori condizioni di ascolto. Solo cos facendo si pu esser sicuri della possibile esattezza del nostro giudizio. Anche se nello studio del processo comunicativo non si esaurisce il discorso critico, cinondimeno esso condizione necessaria al corretto riconoscimento dell'opera d'arte, e dunque anche dell'opera di architettura.
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Realizzare le migliori condizioni di ascolto significa riuscire a gestire con competenza la zona di transazione47 tra lopera e il fruitore, considerando che con fruitore si intende un pubblico alquanto composito di persone, con conoscenze pregresse, necessit culturali, esigenze estetiche e, di conseguenza, modalit fruitive, diverse se non opposte tra loro. Molte ipotesi in base alle quali i curatori avevano impostato per tanto tempo il loro lavoro
non trovavano alcun fondamento nella realt: essi hanno scoperto, cos, che non vi un pubblico unico e stabile, bens miriardi di tipologie diverse di pubblico e che tale diversit rispecchia linsieme della societ moderna. Come accogliere al meglio questi visitatori e

servizi igenici, la gamma di prodotti in vendita nel negozio K. Schubert, Museo. Storia di unidea, il Saggiatore, Milano 2010, p.92. 46 G. K. Koenig, Architettura e comunicazione, Libreria Editrice Fiorentina, Firenze 1970, p.105. 47 Questa frangia, in effetti, [] costituisce, tra il testo e ci che ne al di fuori, una zona non solo di transizione, ma di transazione: luogo privilegiato di una pragmatica e di una strategia, di unazione sul pubblico, con il compito, pi o meno ben compreso e realizzato, di far meglio accogliere il testo e di sviluppare una lettura pi pertinente, agli oggi, si intende, dellautore e dei suoi alleati. G. Genette, Soglie. I dintorni del testo, p. 4.

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conquistarne lattenzione e la fedelt: questa oggi la scommessa pi ardua per i musei.

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In secondo luogo il curatore ha a sua volta il ruolo dinterprete, nel complesso gioco dellallestimento di una mostra, il che presuppone una serie di questioni non eludibili per chi decide di praticare tale professione: Ivan Karp e Steven D. Levine, al congresso Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display, affermano come premessa, con semplicit disarmante, che ogni mostra promossa da un museo, indipendentemente dal tema dichiarato, fa inevitabilmente riferimento a presupposti e strumenti culturali propri dei singoli allestitori, che decidono quali elementi sottolineare a scapito di altri, quali verit considerare e quali ignorare.49 Tale posizione viene ripresa nellintroduzione a Il Nuovo Museo. Origini e Percorsi, in una serie di scomodi interrogativi, che potremmo considerare come lapplicazione alla curatela di quei problemi che da molti anni vengono studiati in ambito ermeneutico:
Ma se gli allestimenti scelti per essere posti al servizio della rappresentazione discendono sempre da uninterpretazione, e ogni interpretazione necessariamente di parte, dove si colloca il discrimine tra parzialit e arbitrariet? Chi assume su di s lautorit di definire i criteri e di interpretare? Ovvero: chi decide che cosa esporre e in che modo farlo?
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Massimiliano Gioni, in un recente articolo comparso sulla rivista The Exhibitionist, tenta di rispondere a queste domande applicando alla curatela la posizione di Eco (il titolo stesso dellarticolo The limits of interpretation), secondo cui i limiti dellinterpretazione corrispondono ai diritti del testo51, concentrandosi anche sulla spinosa questione del rapporto tra il ruolo dellartista e quello del curatore:
I like to think of the curator as being an interpreter; a model reader, at most an editor, but not an author. [] By this I dont mean to devalue my profession or put a leash on my

K. Schubert, Museo. Storia di unidea, pp.96-97. I. Karp, S. D. Levine, Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institute Press, Washington DC 1990, p.8. 50 C. Ribaldi, introduzione a Il Nuovo Museo. Origini e Percorsi (volume 1), a cura di Cecilia Ribaldi, prefazione di Daniele Jalla, il Saggiatore 2005, p.38. 51 U. Eco, I limiti dellinterpretazione, p.14.
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ego. Acknowledging that curators are interpreters does not detract from their skill or creativity, it just means acknowledging that unlike authors, who have total freedom, curators must reckon with the artwork; their freedom must be defined and limited by the work or works they are dealing with in their practice.
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In unopera darte, secondo le parole di Gioni, c una certa quantit di spazio, che pu contenere letture molteplici e diverse tra loro, anche inaspettate. Il lavoro del curatore deve fermarsi quando la sua voce rischia di strozzare quella dellopera darte. Ma secondo quali modalit possibile applicare tale principio se anche nel momento della semplice scelta delle opere sta un tipo di interpretazione forte? Secondo Carol Duncan Ci che vediamo e non vediamo nei nostri pi prestigiosi musei darte in quali termini e in base a quale autorit lo vediamo o non lo vediamo pone in definitiva il problema pi ampio di chi costituisca la comunit e di chi debba esercitare il potere di definirne lidentit.53 La questione dellapproccio che la pratica curatoriale dovrebbe tenere, in tale contesto, mi sembra dialogare profondamente con una domanda che era stata posta anche da Susan Sontag, anche se rivolta alla critica: What kind of criticism, of commentary on the arts, is desirable today? For I am not saying that works of art are ineffable, that they cannot be described or paraphrased. They can be. The question is how. What would criticism look like that would serve the work of art, not usurp its place? 54 Il ruolo del curatore quello di un prudente traduttore, o quello di un interprete che aggiunge qualcosa allopera che propone? E c veramente differenza tra luna o laltra posizione?

(Mi piace pensare al curatore come ad un interprete, un lettore modello, al massimo un editore, ma non un autore. [...] Con questo non intendo sminuire la mia professione o mettere un guinzaglio al mio ego. Riconoscere che i curatori sono interpreti non toglie loro abilit e creativit, significa solo riconoscere che a differenza degli autori, che hanno totale libert, i curatori devono fare i conti con l'opera d'arte; la loro libert deve essere definita e limitata dallopera o le opere con cui hanno a che fare nella loro pratica. tr.it. mia) M. Gioni, The Limits of Interpretation, in The Exhibitionist n. 4, Achive Books, June 2011, pp. 18-19. 53 C. Duncan, I musei darte e i riti di cittadinanza, in Il Nuovo Museo. Origini e Percorsi (volume 1), a cura di Cecilia Ribaldi, prefazione di Daniele Jalla, il Saggiatore, Milano 2005, p. 170. 54 Che tipo di critica, di commento sulle arti, auspicabile oggi? Perch non sto dicendo che le opere d'arte sono ineffabili, che non possono essere descritte o parafrasate. Possono esserlo. Il problema come. Come dovrebbe essere una critica che serva all'opera d'arte, che non ne usurpi il posto? tr.it. mia) ) S. Sontag, Against Interpretation, p.17.
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Oggi anche la pratica curatoriale si pone necessariamente tali quesiti, trasferiti sul rapporto tra linterpretazione del curatore e linterpretazione del fruitore; e da alcune teorizzazioni pi o meno recenti sembra che la risposta sia da ricercarsi proprio nella figura del fruitore. Questo per, non inteso in modo radicalmente reader-oriented, come il completamento libero e interpretivamente illimitato dellopera, quanto pi come una figura emancipata, critica, in grado di determinare da s quello che serve allopera per essere completata, sulla base di una consapevolezza teoretica delle possibilit ermeneutiche che lopera comprende: autoanalisi e autocritica sono oggi parte integrante della pratica museale ed presumibile che condizionino in pari misura latteggiamento del visitatore. Sarebbe ingenuo aspettarsi passivamente una rappresentazione senza macchia e imparziale, e oggi il visitatore attivo, critico, non pi uneccezione occasionale bens la norma.55 Spesso il supporto di tecnologie allavanguardia considerato la chiave di volta per risolvere questordine di problemi, ma anche quello solo nellottica di una precedente responsabilizzazione del fruitore. Cito dallo stesso passo:
Per quanto riguarda le differenze che esistono tra i visitatori, nuove tecnologie avanzate consentiranno ai musei di soddisfare pi facilmente le numerose richieste, mettendoli in grado di valutare precisamente le informazioni a seconda delle specifiche necessit. Il museo non dovr pi accontentarsi di un pannello appeso alla parete, correndo il rischio di usare un tono troppo paternalistico e semplificatorio oppure di stordire i visitatori: ora possibile mettere a loro disposizione una serie di strumenti su pi livelli diversi. Sar il visitatore a selezionare il livello che gli sembra pi adeguato, dallinformazione pi semplice a unanalisi approfondita delloggetto che gli interessa.
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Quale che sia la soluzione prospettata e le modalit per raggiungerla, lattivit curatoriale si trova di fronte ad un momento storico in cui diventato virtualmente impossibile trattare lautore e il testo con ingenuit ermeneutica, ignorando decenni di studi teorici. Non pi possibile ritornare allutopia delloggettivit testuale.57 E, se vero che la comunicazione del testo implica necessariamente linterazione con il lettore, fa grande differenza se il lettore che partecipa a tale interazione e,

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K. Schubert, Museo. Storia di unidea, p.177 Ivi., p.184 57 S. Radnti, Il picnic letterario e la critica, p. 13.

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ovviamente, lautore che anticipa un certo tipo di lettore interessato a espandere la multivalenza referenziale fino al totale arbitrio oppure a ottimizzare (magari diminuendola) la produttivit della lettura.58 Gi Pierre Gaudibert, negli anni Sessanta, affermava, in uno dei paragrafi conclusivi di Azione Culturale, che andasse fatta una scelta del pubblico, bersaglio potenziale dellazione culturale, e che lobiettivo del dispositivo culturale dovesse essere non pi lintegrazione dellindividuo al sistema, ma lintensificazione della sua capacit di trasformarlo.59 Fornire al fruitore i mezzi necessari per diventare ermeneuticamente indipendente sembra la strategia curatoriale da seguire per fronteggiare limpossibilit di una lettura univoca e corretta dellopera darte. Questo in unottica che presta nuova attenzione anche allautore, cercando di raggiungere un nuovo equilibrio tra le diverse figure coinvolte nella fruizione dellopera darte:
Il rinnovato interesse per lintenzione dellautore e/o dellopera, lo sforzo di riprodurre la domanda nascosta allinterno dellopera e i relativi cambiamenti nel campo di forza creato dal dialogo fra il libro e il suo lettore sono funzioni dellautolimitarsi del lettore nellatto della ricezione, autolimitarsi che oggetto di una sua libera scelta, motivata dai bisogni culturali del lettore e dagli abiti di lettura che informano la cultura di quel periodo storico. Per metterla nei termini di Lichtenberg: pur potendo portare noi una o due cose (vino, fiori, cio a dire: autorizzazione e atteggiamento estetico), ci troviamo ad andare a un banchetto e non a un picnic.
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Concludo il capitolo anticipando la posizione di Carolyn Christov-Bakargiev sullargomento:

Yet, to make an exhibition into a meaningful experience for the audience is complicated. There is never one, homogeneous audience in a given place at a given time. There are many: the more cultured and aware of so-called high art, the people who by chance enter into the exhibition as flneurs, those who think art is the only space left for activism, the local art world, the international or global or transnational art tribe, the many art

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Ibid. P. Gaudibert, Azione culturale: integrazione e/o sovversione, Feltrinelli, Milano 1973, p.137. 60 S. Radnti, Il picnic letterario e la critica, p. 13.

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worlds who will become aware of the exhibition only indirectly, the people who are suspicious of art, people from different communities and cultural backgrounds, people with widely different notions of quality. Therefore, an exhibition may be conceived as a network of many exhibitions, each shifting continuously between forefront and background, some visible, some invisible, some only visible many years after the event.
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C. Christov-Bakargiev, Letter to a friend, (notebook n. 003) in C. Christov-Bakargiev et.al. (a cura di), Das Buch der Bcher / The Book of Books, catalogo 1/3 di dOCUMENTA(13), Hatje Cantz, Ostfildern 2012, p.75.
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3. Lesempio di dOCUMENTA(13)

In questo capitolo prender in considerazione la recente tredicesima edizione di documenta, approfondendo, nellultimo sottocapitolo, la sezione chiamata The Brain. Il caso di dOCUMENTA(13), interessante per il suo proporre un esempio pratico di soluzione sperimentale ai problemi ermeneutici affrontati fino ad ora. Tale soluzione viene applicata, inoltre, non solo alla mostra in generale, ma anche alla presentazione delle stesse scelte curatoriali di Carolyn Kristov-Bakargiev, lattivit della quale viene provvisoriamente raccolta nella rotonda del Fridericianum e sintetizzata in una serie di elementi notevoli (oggetti, opere, fotografie, documenti) della mostra e del suo concepimento. dOCUMENTA(13) non si presenta con un titolo, una nozione riassuntiva, ma piuttosto con laggregazione di una serie di elementi che creano uno spazio dinamico al posto di un concetto statico (simboleggiato anche da The Brain). La posizione della Bakargiev dialoga strettamente con una modalit operativa e un approccio epistemologico alla cultura ben precisi, riconducibili al pensiero di diversi filosofi del secolo scorso, e sintetizzabili nella metafora della costellazione di Walter Benjamin, su cui mi concentrer nel primo sottocapitolo.

3.1 Costellazione Riprendiamo per un attimo il pensiero del primo teorico dellinterpretazione che abbiamo considerato nel capitolo precedente: sebbene per Nietzsche non esista una vera e propria via duscita dal prospettivismo1, il filosofo, in Genealogia della morale, propone una via debole2 per affrontare propositivamente limpossibilit di sfuggire

Esiste soltanto un vedere prospettico, soltanto un conoscere prospettico F. Nietzsche, Genealogia della morale, p. 56. 2 Il termine debole, anche se storicamente inappropriato, mi sembra coerente da utilizzare in questa sede per latteggiamento che Nietzsche mette in atto. Anticipa inoltre una prospettiva che, nei pensatori di cui parler pi avanti, entrer pi di diritto in stretto dialogo con il Pensiero Debole di Vattimo e Rovatti.
1

dalle infinite interpretazioni racchiuse necessariamente dal mondo, e questa via coincide la comprensione che quanti pi affetti lasciamo parlare sopra una determinata cosa, quanti pi occhi, differenti occhi sappiamo impegnare in noi per questa stessa cosa, tanto pi completo sar il nostro concetto di essa, la nostra oggettivit.3 Sia il termine concetto che il termine oggettivit sono da considerare con cautela, ricordando la radicalit della posizione nietzschiana, ma questa piccola apertura ad una completezza, impossibile da raggiungere realmente, ma legittima da ricercare, introduce una modalit di approccio alla cultura che dialoga con diversi pensatori nella filosofia del resto del secolo. La sistematizzazione pi completa e coerente di tale metodologia operativa stata senza dubbio stata fatta da Walter Benjamin, con la teorizzazione della metafora della costellazione: per Benjamin, infatti, loggetto della filosofia sono le idee, ma esse non sono rappresentabili direttamente, le idee non si rappresentano in se stesse, ma solo e unicamente in una coordinazione di elementi reali nel concetto. E cio come configurazione o costellazione di questi elementi.4 Tale concezione verr applicata da Benjamin alla filosofia della storia, come modello alternativo a quello del progresso: la nozione di progresso, per Benjamin, appare insoddisfacente per il suo proporre unevoluzione lineare verso uno scopo inevitabile. Limmagine del progresso una linea retta, presuppone gli eventi storici in sequenza e non in interrelazione tra loro. Essa va sostituita con unimmagine che invece rappresenti quello che accade quando lo storico pone una serie di apparentemente lontani eventi storici secondo una congiunzione significante, e tale immagine la costellazione, che unisce eventi passati tra loro, o unisce eventi passati con eventi presenti, e its formation [della costellazione] stimulates a flash of recognition, a quantum leap in historical understanding.5 Il concetto di progresso corrisponde alla storiografia storicistica, il cui procedimento quello delladdizione; essa fornisce una

F. Nietzsche, Genealogia della morale, p. 56. W. Benjamin, Introduzione metodologica a Il dramma barocco tedesco, Einaudi, 1980, p. 4. 5 (La sua formazione [della costellazione] stimola un lampo di riconoscimento, un salto di qualit nella comprensione storica. tr.it. mia) C. Rollason, The Passageways of Paris: Walter Benjamin's Arcades Project and Contemporary Cultural Debate in the West.
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massa di fatti per riempire il tempo omogeneo e vuoto, 6 mentre il concetto di costellazione il principio operativo della storiografia materialistica:
Alla base della storiografia materialistica [] un principio costruttivo. Al pensiero non appartiene solo il movimento delle idee, ma anche il loro arresto. Quando il pensiero si arresta di colpo in una costellazione carica di tensioni, le impartisce un urto per cui esso si cristallizza in una monade. Il materialista storico affronta un oggetto storico unicamente e solo dove esso gli si presenta come monade.
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La creazione di una costellazione un principio costruttivo, in quanto operazione interpretativa. Sebbene la posizione di Benjamin sul concetto di traduzione sia piuttosto complessa, e faccia uso di termini fondamentalmente lontani da quelli che abbiamo definito in precedenza,8 mi sembra importante sottolineare come Benjamin consideri la traduzione un genere particolare, quasi intermedio tra la creazione letteraria e la speculazione filosofica [] la traduzione sta, nelloriginale, come il mosaico al quadro (o allo schizzo) che riproduce.9 Uno dei filosofi che riprenderanno il concetto di costellazione Theodor Adorno. Un paragrafo centrale della Dialettica Negativa infatti dedicato alla definizione di tale immagine, che si contrappone alla conoscenza concettuale delle cose per il suo mostrare loggetto attraverso una pluralit di significati: Come costellazione il pensiero teorico accerchia il concetto, che desidera aprire, sperando che scatti come le serrature di cassaforti ben custodite: non per mezzo di una sola chiave o di un solo numero, ma di una combinazione di numeri.10 Un tratto fondamentale delloperazione adorniana il mettere in luce una caratteristica molto specifica di questa modalit di approccio ai concetti, ovvero il fatto

W. Benjamin, Tesi di filosofia della storia, Angelus Novus a cura di Renato Solmi, Einaudi, Torino 1995, p.85 7 Ibid. 8 Benjamin segue un filone di pensiero secondo il quale la Verit si nasconde nella lingua. In questottica la traduzione per lui quella forma intermedia tra larte e la filosofia che non essendo rivolta ad un contenuto determinato libera di rivolgersi alla pura lingua invece che al significato. In tale concezione affiorano elementi mistici e teologici che esulano dallapproccio metodologico che mi interessa trattare, ma per un approfondimento rimando a R. Solmi, introduzione a W.Benjamin, Angelus Novus, saggi e frammenti, a cura di Renato Solmi, Einaudi, Torino 1995. 9 R. Solmi, introduzione a W.Benjamin, Angelus Novus, saggi e frammenti, p. XIII. 10 T. Adorno, Dialettica Negativa, Einaudi, Torino 2004, p.148.
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che essi possano mostrare loggetto come esso veramente solo in virt del loro lasciarlo nella sua alterit, unalterit mai completamente arrivabile, per limpossibilit di eludere le nostre personali categorie di pensiero. Tale caratteristica, oltre a richiamare subito limpossibilit del superamento completo del prospettivismo nietzschiano (presente, da Quine in poi, nella gran parte dei pensatori presentati nel secondo capitolo), inserisce di diritto la prospettiva di costellazione entro quel senso di percorrenza11 che il pensiero debole, di cui proprio la concezione della storia di Benjamin viene considerata uno dei precedenti teoretici. Per arrivare ad un ambito pi contemporaneo, e pi vicino alla prospettiva curatoriale che vorrei trattare nel prossimo sottocapitolo, penso sia pertinente citare la posizione teorica di Nicholas Bourriaud, che in Radicant propone di cercare unalternativa allimmagine del rizoma (come il titolo suggerisce), e allo stesso tempo (in Altermodern) unalternativa al radicale relativismo postmoderno, che mettendo sempre tutto nella condizione di post-qualcosa blocca in partenza qualsiasi nuova arma intellettuale. La proposta di Bourriaud di contrapporre al concetto di postmodernit quello di altermodernit:
Altermodernism can be defined as that moment when it became possible for us to produce something that made sense starting from an assumed heterochrony, that is, from a vision of human history as constituted of multiple temporalities, disdaining the nostalgia for the avant-garde and indeed for any era a positive vision of chaos and complexity. It is neither a petrified kind of time advancing in loops (postmodernism) nor a linear vision of history (modernism), but a positive experience of disorientation through an art-form exploring all dimensions of the present, tracing lines in all directions of time and space.
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G.Vattimo P.A. Rovatti (a cura di), Premessa a Il Pensiero Debole, Feltrinelli, Milano 1983 (ed. del 20120), p.10. 12 (Laltermodernit pu essere definita come il momento in cui stato possibile produrre qualcosa che avesse senso a partire da unassunta eterocronia, vale a dire, da una visione della storia umana come composta di temporalit multiple, disdegnando la nostalgia per l'avanguardia e, in effetti, per ogni epoca una visione positiva del caos e della complessit. Non n una sorta di tempo pietrificato che scorre in loop (postmodernismo), n una visione lineare della storia (modernismo), ma una positiva esperienza di disorientamento attraverso una forma d'arte che esplori tutte le dimensioni del presente, tracciando linee in tutte le direzioni del tempo e spazio. tr.it. mia). F.Bourriaud, Altermodern, Tate, London 2009, p.3.
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Questa

versione

positiva

della

complessit

del

caos

trova

la

sua

sistematizzazione in una figura vicina alla costellazione intesa in senso benjaminiano, e cio larcipelago13:
An archipelago is an example of the relationship between the one and the many. It is an abstract entity; its unity proceeds from a decision without which nothing would be signified save a scattering of islands united by no common name. Our civilisation, which bears the imprints of a multicultural explosion and the proliferation of cultural strata, resembles a structurless constellation, awaiting transformation into an archipelago.
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3.2 dOCUMENTA (13) Il concetto di costellazione, raggruppamento significante di un insieme di frammenti diversi, stato, secondo molti, applicato da Benjamin allinterezza della sua produzione teorica, tant che il suo obiettivo, prima di morire, era quello di costruire un testo composto solo ed esclusivamente di citazioni. Ne resta a testimonianza lopera incompleta, pubblicata postuma, Passagenarbeit, meglio conosciuta come The Arcades Project (in italiano: I passages di Parigi), in cui Benjamin practiced the shock montage of the wealth of quotations he assembled until the early 1930s.

Il termine ripreso dagli studi di duard Glissant, il cui pensiero parte dalla storia e geografia delle Antille. Glissant parla del mescolamento di culture e linguaggi come tratto fondamentale dellidentit degli abitanti delle Antille, da cui la sistematizzazione del concetto di creolizzazione (il creolo una lingua che si formata dalla combinazione del francese dei colonizzatori e dallafricano degli schiavi), ovvero quella fusione culturale e linguistica presente ormai a livello globale. Lesempio pi felice di tale processo , per Glissant, quello dellarcipelago delle Antille, formato da gruppi di isole senza un centro, che convivono con culture differenti. Archipelic thought makes it possible to say that neither each persons identity nor the collective identity are fixed and established once and for all. I can change through exchange with the other, withouth losing or diluiting my sense of self. And it is archipelic thought that teaches us this. (Il pensiero ad arcipelago permette di dire che n l'identit di ogni persona n l'identit collettiva sono fisse e stabilite una volta per tutte. Io posso cambiare attraverso lo scambio con laltro, senza perdere o diluire il senso di me stesso. Ed il pensiero ad arcipelago che ci insegna a fare questo. tr.it. mia). Questa citazione di Glissant viene presentata nel notebook N038, in cui Hans Urlich Obrist parla dellinfluenza che il pensiero di Glissant ha avuto sulla sua pratica curatoriale. in C. Christov-Bakargiev et.al. (a cura di), Das Buch der Bcher / The Book of Books, p. 275. 14 (Un arcipelago un esempio del rapporto tra l'uno e il molteplice. Si tratta di un'entit astratta, la sua unit procede da una decisione senza la quale nulla avrebbe un significato, eccetto una manciata di isole unite da nessun nome comune. La nostra civilt, che porta le impronte di unesplosione multiculturale e la proliferazione degli strati culturali, assomiglia a una costellazione structurless, in attesa di trasformazione in un arcipelago ) F.Bourriaud, Altermodern, p.2.
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Taking inspiration from Surrealisms intuitive aesthetic methods of appropriating the world of dead things, he undertook to integrate the principle of the montage as an epistemological technique. [] Problems are constellated in groups by means of pictograms, thus reducing complexity and pictorially configuring temporal and causal interrelationships.15 Non a caso questa descrizione di Nikola Doll, di cui penso vada sottolineata la definizione di montaggio come tecnica epistemologica, precede il contenuto di uno dei notebooks pubblicati a partire dal 2011 da dOCUMENTA(13) (tale notebook dedicato specificamente a Passagenarbeit di Benjamin), e non lunica occasione in cui i notebooks prendono in esame il pensiero del filosofo, la cui influenza sulla pratica curatoriale di Carolyn Christov-Bakargiev penso sia determinante. Forse sarebbe
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interessante

partire

proprio

da

questo

singolare

progetto

editoriale, che ha accompagnato il completamento della mostra negli ultimi due anni, per descrivere in che modo dOCUMENTA(13) si pone rispetto agli impasse ermeneutici e curatoriali descritti fino ad ora, e alle soluzioni ritrovabili nella prospettiva metodologica del filone benjaminiano.

(pratic il montaggio shock" del tesoro di citazioni che aveva assemblato fino ai primi anni Trenta. Prendendo ispirazione dai metodi estetici intuitivi dei Surrealisti, attraverso i quali si appropriavano del mondo delle cose morte, Benjamin cominci ad utilizzare il principio del montaggio come tecnica epistemologica. [...] I problemi vengono raggruppati in costellazioni (constellati in gruppi) attraverso lutilizzo di pittogrammi, in modo da ridurre la complessit e pittoricamente configurare interrelazioni temporali e causali. tr.it. mia), N. Doll, Walter Benjamin Paris Arcades (notebook n. 0045) in C. Christov-Bakargiev et.al. (a cura di), Das Buch der Bcher / The Book of Books, p.316. 16 In questo testo mi concentrer soprattutto sugli elementi di tale progetto editoriale che si richiamano alle posizioni di Benjamin e degli altri pensatori della costellazione. Per approfondire le linee generali che presenter in questo capitolo rimando a M. Taussig, Fieldwork Notebooks, (notebook n. 001), Ivi., p. 6065.
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Fig.2. Frammenti dai taccuini di Walter Benjamin, dal notebook n. 0045.(Photo credit: dOCUMENTA(13))

In primo luogo, la scelta di pubblicare 100 piccoli libretti, che presentano il pensiero di altrettante figure tra filosofi, artisti, scienziati, antropologi (e altri), coincide con la proposta di affidarsi ad una polifonia 17 di voci diverse per presentare questa edizione di documenta, posizione che corrisponde alla struttura immaginata per la mostra stessa, secondo le parole di Carolyn Christov-Bakargiev, in una lettera pubblicata nellottobre del 2010 e poi diventata il notebook n. 003:
In counterpoint to the apparent heterogeneity of the space of congregation that we will set up together, the platform of enunciations that might take place in dOCUMENTA(13) constitutes a locus of experimentation of a collective and anonymous murmura celebration and a place of enactment of subjectivity that is both singular and plural, that resists disembodiment and uses fragmentation of the self against that same

Torner in mente a questo proposito laffermazione nietzschiana quanti pi affetti lasciamo parlare sopra una determinata cosa, quanti pi occhi, differenti occhi sappiamo impegnare in noi per questa stessa cosa, tanto pi completo sar il nostro concetto di essa, la nostra oggettivit (cfr. nota n.3 di questo capitolo)
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51

fragmentation, through the potentiality of provisional aggregations.

18

Esiste una profonda vicinanza tra tale concezione, legata ad uno scarto continuo tra la frammentariet e la lotta alla frammentariet, mediante la possibilit potenziale di aggregazioni provvisorie, e quel pensiero ad arcipelago che preserva lindividualit degli elementi pur consentendone il raggruppamento. Tali elementi, nella prospettiva archeologica adottata dalla Bakargiev, possono provenire dalle epoche e contesti pi disparati, in virt del loro essere riuniti dallo sguardo di un interprete, uno storyteller. 19 Le parole di Benjamin sullattivit del materialista storico 20 riecheggiano nella spiegazione che la Bakargiev fa di tale prospettiva:
Unique events, echoed through time by similar events, can [] be connected by a storyteller they become related. As in a dream, they occur synchronically and thus enter into a form of kairological time, where meaning condenses and the instant expands and thickens into consciousness. Authoritarian language is onedirectional, it imposes itself. We try to create more equal forms of exchange and conversation, but even those are fraught today, in our times of social networks.
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Il vantaggio del narratore,22rispetto agli altri tipi dinterpreti, che la parzialit della

(In contrappunto allapparente eterogeneit dello spazio di aggregazione che configureremo insieme, la piattaforma enunciativa che potrebbe avere luogo a dOCUMENTA(13) costituisce il luogo di sperimentazione di mormorio un collettivo e anonimo, una celebrazione e un luogo di promulgazione della soggettivit che sia singolare e plurale, che resiste disincarnazione e utilizza la frammentazione del s contro quella stessa frammentazione, attraverso la potenzialit di aggregazioni provvisorie. tr.it. mia), C. Christov-Bakargiev, Letter to a friend, (notebook n. 003) in C. Christov-Bakargiev et.al. (a cura di), Das Buch der Bcher / The Book of Books, p.79. 19 In questo caso specifico, con elementi mi riferisco ai pensatori chiamati a presentare un notebook a testa, ma la posizione appena descritta applicabile allintera costruzione di dOCUMENTA(13). 20 (cfr. nota n. 7 di questo capitolo) 21 (Eventi unici, che fanno eco nel tempo con eventi simili, possono [...] venire collegati da un narratore diventano legati. Come in un sogno, accadono nello stesso momento e perci entrano in una forma di tempo kairologico [momentaneo] dove il significato si condensa e l'istante si espande e si addensa nella coscienza. Il linguaggio autoritario ad una direzione, impone se stesso. Cerchiamo di creare forme pi eque di scambio e di conversazione, ma anche quelli sono pieni oggi, nel nostro tempo di social network. tr.it. mia), C. Christov-Bakargiev, Letter to a friend, (notebook n. 003), in C. ChristovBakargiev et.al. (a cura di), Das Buch der Bcher / The Book of Books, p. 79. 22 Limportanza che per la Bakargiev ha la figura del narratore si ricollega anche allomonimo testo di Walter Benjamin, e alla grande cesura tra lepoca della narrazione e del racconto e lepoca dellinformazione standardizzata. In diversi passi la curatrice fa riferimento al fatto che siamo nellepoca dellinformazione, che non fa altro che comunicare se stessa e che va aggirata. Anche in questo senso dOCUMENTA(13) priva di un concetto dichiarato, cos come privo di un titolo definito il saggio della Bakargiev in Das Buch der
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52

sua prospettiva interpretativa consapevole e dichiarata. Continua la Bakargiev: Storytelling is also one-directional, but it openly declares itself to be an interpretation, a negotiation of history, a possibility amongst many. It denies its own factual authority by the very nature of its stated fiction.23 Per superare il dilemma sollevato da Quine, secondo il quale non esiste uninterpretazione vera, poich tutte le interpretazioni sono ugualmente valide, la prospettiva risolutiva proposta dalla Bakargiev acquisirne prima di tutto consapevolezza, per poi lasciare aperta la propria interpretazione, necessariamente parziale, ad aggiustamenti successivi (suoi e/o altrui). Afferma la curatrice:Due to the fact that there are many truths that are valid, one is constantly confronted with unsolvable questions: thus it has become a choice between not making a choice, on the one hand, not producing a concept, acting from a position of withdrawal; or, on the other hand, making a choice that one knows will also be partially and inevitably wrong.24 La modalit operativa attraverso la quale questo diventa attuabile coincide con la ricerca di una forma alternativa a quella del concetto, posizione che approfondir passando di nuovo per i notebooks: la scelta di affidarsi alla forma editoriale del taccuino una presa di posizione specifica almeno quanto quella di lasciare la parola a tanti contributi diversi: la natura dei taccuini infatti, secondo quanto afferma Chus

Bcher / The Book of Books: The dance was very frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time una frase che la curatrice ha trovato sul web come descrizione ad un ballo slavo, il Bamboule, su cui stava facendo delle ricerche dopo aver scoperto dellesistenza di una sala da ballo nel riformatorio di Breitenau, negli anni Cinquanta. the German sentence inspired by descriptions of the Bamboule on the web, was my attempt to create a phrase that was both narrative and imaginative (through which one can imagine a sequence of choreographed gestures and movements), a phrase that would indicate a number of procedures, as opposed to any theory or a concept. It was intended as a phrase that indeed might escape memorizing and the reduction to those common places that characterize language today. (La frase tedesca ispirata dalle descrizioni del Bamboule sul web, stata il mio tentativo di creare una frase che fosse sia narrativa che immaginativa (attraverso il quale si possa immaginare una sequenza di gesti e movimenti coreografati), una frase che possa indicare un certo numero di procedure, al contrario di una teoria o di un concetto. Essa era intesa come una frase che in effetti potesse sfuggire alla memorizzazione e alla riduzione a quei luoghi comuni che caratterizzano il linguaggio di oggi. tr.it. mia) C. Christov-Bakargiev, Letter to a friend, (notebook n. 003), in C. Christov-Bakargiev et.al. (a cura di), Das Buch der Bcher / The Book of Books, p. 77. 23 (Anche raccontare storie ad una direzione, ma dichiara apertamente di essere una interpretazione, una trattativa della storia, una possibilit tra le tante. Esso nega la propria autorit di fatto per la natura stessa della sua dichiarata finzione. tr.it. mia), Ivi., p. 79. 24 (A causa del fatto che ci sono pi verit valide, ci trova costantemente a confrontarsi con domande insolubili: cos diventata una scelta tra non fare una scelta, da un lato, non produrre un concettol agendo da una posizione di ritiro; oppure, al contrario, fare una scelta che si sa sar anche parzialmente e inevitabilmente "sbagliata". tr.it. mia) Ivi., p.10

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Martinez, curatrice e scrittrice a capo del gruppo di agenti di dOCUMENTA(13), unmannerly or post-disciplinary [] they do not stand in a relation of weakness to any discipline; they are just not yet at the service of illustrating an argument or philosophical conclusion known in advance.25 Le annotazioni sono fatte sempre in una prospettiva di ricerca, non-conclusa, sono comprese in uno spazio che non ancora quello della critica, piuttosto quello della ricerca: This choreography of publications is driven by the logic of the mind-at-work, presenting and drawing scenarios that point outside the normative bounds of academic text productions.26 La scelta di utilizzare una forma dichiaratamente frammentaria e inusualmente aperta, tipica di una ricerca in-progress, in quello che il catalogo ufficiale di dOCUMENTA(13), si inserisce nella specifica concezione dei metodi di divulgazione di questa edizione, che come accennavo si pu sintetizzare nel rifiuto dellutilizzo di un concetto, di un titolo-tema, il quale viene sostituito da una costellazione di pratiche e contributi diversi.27 In una conversazione con Nicola Setari, Chus Martinez spiega:
An exhibition without a concept is an exhibition without an overarching concept that summarize or acts as an umbrella-notion for the whole. The absence of a concept names the necessity of conceiving an exhibition with concepts (in plural), with notions and

In Conversation with Chus Martinez, in C. Christov-Bakargiev et.al. (a cura di), Das Logbuch / The Logbook, catalogo 2/3 di dOCUMENTA(13), Hatje Cantz, Ostfildern 2012, p.295. 26 Preface, in C. Christov-Bakargiev et.al. (a cura di), Das Buch der Bcher / The Book of Books, p.14. 27 C un altro importante motivo, dietro alla scelta di trovare unalternativa al concetto, spiega la Bakargiev: La mia unintenzionale assenza di tema [] Perch viviamo in una fase in cui i concetti, i temi e i contenuti sono prodotti che vengono trasferiti ovunque nel mondo. Mi spiego: come c stata la rivoluzione industriale, cos oggi stiamo vivendo la rivoluzione digitale. Gli operai del XIX secolo sono ora i lavoratori cognitivi, coloro che operano nel settore del cognitivismo capitalista, ovvero in tutti quei settori che fanno parte del sistema dellinformazione, sia essa uninformazione di tipo genetico, sia essa uninformazione nel sistema finanziario, che so, una transazione o unacquisizione di valuta o di azioni. In tutti questi casi si verifica un trasferimento di contenuti. Non si trasferisce realmente valuta, ma delle informazioni matematiche, dei bit, e questo avviene nella sfera dei software, del wireless, del digitale, insomma, in tutti gli ambiti il motore della nostra economia oggi la conoscenza, linformazione. F.Fanelli, Carolyn Christov-Bakargiev: cos la mia documenta, in Il Giornale dellArte n. 321, giugno 2012.
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system capable of embodying different logics in simultaneity with the objects and the partecipants.
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Continua il suo intervento spiegando come il fatto che la maggior parte delle esposizioni che consideriamo intelligenti ruoti intorno ad una tesi principale, ad un tema, si inserisca totalmente allinterno della cultura dellaffermazione (statement) in cui ci troviamo, nella quale siamo abituati a preannunciare ogni passo che facciamo, a darne delle spiegazioni (rese adatte ad essere comunicate attraverso i media tradizionali), forzando la separazione tra senso e comprensione. Questo significa rendere il fruitore niente di pi che un buon lettore, nel senso che dovrebbe riconoscere la tesi presentata, capirla e ripeterla, condividerla. Abbiamo gi appurato lanacronisticit di una convinzione di questo genere nei capitoli precedenti, ci che minteressa sottolineare in questa sede il fatto che la provocatoria proposta dellassenza di un tema principale, di un titolo, non risolve lapora ermeneutica con unassenza propone di contenuto un o con una risposta polifonico, nichilisticamente estetizzante, invece atteggiamento

propositivo e di ricerca, caratterizzato dal principio operativo della costellazione e dello scetticismo (in contrapposizione al relativismo).
When Carolyn said today that this exhibition does not work with a thesis, she did not mean that we are not taking positions, but that the viewers will discover a variety of positions through a cacophony of propositions that take the form of what I call a cognitive surprise. [] This is something very different from having a set of a priori assumptions for the works to illustrate or the viewer to read.
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Limportanza del prendere posizione sottolineato anche dalla stessa Bakargiev: in conversazione con Tobias Haberl, che le chiede precisazioni sulla provocatoria scelta del non-concetto, la curatrice si concentra sulla distinzione tra relativismo e

In Conversation with Chus Martinez, in C. Christov-Bakargiev et.al. (a cura di), Das Logbuch / The Logbook, p.293 29 (Quando Carolyn ha detto oggi che questa mostra non funziona con una tesi, non intendeva che non prendiamo posizioni, ma che gli spettatori scopriranno una variet di posizioni attraverso una cacofonia di proposizioni, che assumono la forma di quello che io chiamo "una sorpresa cognitiva". [...] Si tratta di qualcosa di molto diverso da avere una serie di assunzioni a priori che le opere dovrebbero illustrare o lo spettatore leggere. tr.it. mia) Ibid.
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scetticismo: parlare di relativismo oggi, sostiene Bakargiev, irresponsabile, perch the passage from philosophical relativism to moral relativism is very short, which means that with relativism you can make argouments that are absolutely unethical. I am very careful, because I have quite strong principles and I dont think that skepticism is about not taking a position. In greek, skpsis means research .30 Lo scettico qualcuno in costante ricerca della verit, lopposto del relativista perch la sua prospettiva ottimista e costruttiva. Essere scettici implica una forte presa di posizione, posizione che coincide, secondo Chus Martinez, con quella del forse. In How a Tadpole Becomes a Frog, il saggio che presenta nel Book of Books, Martinez spiega la relazione dello scetticismo moderno con linteresse per la nontrasparenza del linguaggio, la sua incapacit di compiere pienamente il ruolo di espressione e comunicazione che da sempre le stato assegnato. C sempre ambiguit nel linguaggio, e
the exercise of accepting the riddle of ambiguity, the constant alteration of the relations between matter and words, time and meaning, defines a research manner that calls for a radical reconsideretion of the role of language, of straightforward conceptions of how things interact, as well as the inventory of monologues produced by serious forms of meaning. And this is how the maybe comes into play.
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Il forse viene considerato a sua volta un non-concetto, lespressione linguistica di un movimento, la modalit operativa sintomatica di una forma positiva di privazione (la privazione della certezza). In questo senso, anche le annotazioni dei notebooks non sono altro che maybe texts.32

In conversation with Carolyn Christov-Bakargiev, in C. Christov-Bakargiev et.al. (a cura di), Das Logbuch / The Logbook, catalogo 2/3 di dOCUMENTA(13), Hatje Cantz, Ostfildern 2012, p.266. 31 (l'esercizio di accettare l'enigma dellambiguit, l'alterazione costante dei rapporti tra senso e parole, tempo e significato, definisce una modalit di ricerca che richiede una riconsiderazione radicale del ruolo del linguaggio, di concezioni lineari di come le cose interagiscono tra loro, nonch dell'inventario dei monologhi prodotti da forme serie di significato. E questo come il "forse" entra in gioco. tr.it. mia) C. Martinez, How a Tardpole Becomes a Frog, in C. Christov-Bakargiev et.al. (a cura di), Das Buch der Bcher / The Book of Books, p. 46. 32 F.Fanelli, Carolyn Christov-Bakargiev: Cos la mia documenta, in Il Giornale dellArte.
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3.2 The Brain I principi operativi che attraversano lintera costituzione di dOCUMENTA(13) sono cristallizzati in modo esemplare in una sezione specifica della mostra, ovvero il cervello di dOCUMENTA(13), attenta coreografia di oggetti ed opere delle epoche e culture pi svariate, che stanno proprio a sostituzione della proposizione di un concetto. Come spiega Carolyn Christov-Bakargiev in unintervista del Giornale dellArte: Invece di un concetto che non ho e che non avr (tutto il mio saggio nel catalogo articolato in tal senso), in mostra c una sezione che sintitola The Brain (Il cervello), ubicata nella rotonda del Fridericianum e che raccoglie una serie di elementi i quali non si possono trasmettere come informazioni o concetti, n esprimono un tema preciso. Tali elementi sono legati, infatti, prima di tutto dallintensit che ha motivato il loro venire costruiti, scoperti o conservati. Continua la Bakargiev: Tuttavia, essi si aggregano come una costellazione attorno ad alcune problematiche che certo toccano anche lidea di commitment, unespressione che in lingua italiana pu essere tradotta come coinvolgimento o impegno totale. Questi elementi parlano della distruzione dellarte o sono degli artefatti culturali; altri parlano di che cosa succede dopo la distruzione.33 Un esempio che spesso fa la curatrice quello del rapporto tra il lavoro del giovane artista cambogiano Vandy Rattana, del quale sono esposte in The Brain fotografie molto suggestive di laghi artificiali, e le Bactrian Princesses, antiche sculture afgane in pietra.

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Ibid.

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Fig.3. The Brain di dOCUMENTA(13), 2012. (Photo credit: Roman Mrz)

I laghi di Rattana sono in realt crateri creati dalle bombe lanciate sulla Cambogia durante la guerra del Vietnam, ed interessante, sostiene Bakargiev, pensare al tipo dintensit che sta dietro alla scelta di fare un viaggio in cerca di quei crateri, lo stato mentale in cui doveva essere lartista mentre lo faceva. Le Bactrian Princesses sono invece sculture delicatissime, composte di tanti piccoli pezzi, tenuti precariamente insieme da persone che sono state attente a non perderne nemmeno un pezzo nel corso degli ultimi quattromila anni. Tali sculture fanno pensare sia allincredibile distruzione che hanno subito nel corso dei millenni (oggi che ne sono solo ottanta esemplari in tutto il mondo, quando probabilmente un tempo erano migliaia), sia, per converso, al fatto che i loro frammenti siano potuti rimanere connessi in modo cos precario per cos tanto tempo. There is, then, a relationship between those two things, one of them very ancient, the other very contemporary. And that relationship has to do with a form of intensity. Of commitment, lets say: commitment to keeping

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the fragments together.34 interessante che nella guida alla mostra vengano usate quasi le stesse parole per descrivere lo spazio di The Brain: The many threads of dOCUMENTA(13) inside and outside Kassel are held together precariously in this Brain, a miniature puzzle of an exhibition that condenses and centres the thought lines of dOCUMENTA(13) as a whole.
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Anche nel cervello gli elementi

fondamentali che attraversano la mostra sono tenuti insieme in modo precario, consapevolmente contradditorio, perch la speranza che dOCUMENTA(13) porta con s, che by allowing more layers of meaning to be added, a form of closure can be avoided, 36 coincide inevitabilmente con la creazione di uno spazio molteplice, concettualmente fragile, ipotetico e caotico. In questo sta la scelta di dare a tale spazio il nome The Brain: I myself use the word brain almost ironically, in a way, because I think the brain is very chaotic and full of contradictions. And so its like a very full, chaotic brain.37 Per comprendere meglio lo statuto di questa costellazione di oggetti mi sembra determinante soffermarsi su uno di questi nello specifico, ovvero lopera di Judith Barry For all that was read wasso as not to be unknown. dOCUMENTA(13) ha infatti incaricato lartista di creare una Guida in miniatura per The Brain, e il risultato finale stata una singolare architettura concettuale e visiva, la cui struttura stata derivata dagli origami modulari, e la cui natura per statuto interattiva (per essere letta, il suo piano bidimensionale deve venire piegato dal fruitore).

(Vi , quindi, una relazione tra queste due cose, una molto antica, l'altra molto contemporaneo. E tale relazione ha a che fare con una forma di intensit. Di impegno, diciamo: l'impegno di mantenere i frammenti insieme) In conversation with Carolyn Christov-Bakargiev, in C. Christov-Bakargiev et.al. (a cura di), Das Logbuch / The Logbook, p.288. 35 (I molti fili di dOCUMENTA(13) all'interno e all'esterno Kassel sono tenuti insieme precariamente in questo "Brain", un puzzle in miniatura di una mostra che condensa e centra le linee di pensiero elllintera dOCUMENTA(13). tr.it. mia) C. Christov-Bakargiev et.al. (a cura di), Das Begleitbuch / The Guidebook, Hatje Cantz, Ostfildern 2012, p.24. 36 (Rendendo possibile aggiungere pi livelli di significato, si riuscisse ad evitare una forma di chiusura. tr.it. mia) C. Christov-Bakargiev, Letter to a friend, (notebook n. 003), in C. Christov-Bakargiev et.al. (a cura di), Das Buch der Bcher / The Book of Books, p. 79. 37 In conversation with Carolyn Christov-Bakargiev, in C. Christov-Bakargiev et.al. (a cura di), Das Logbuch / The Logbook, p. 288.
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Fig.4. Judith Barry, For all that was read wasso as not to be unknown, 2012. (Photo credit: The Art Institute of Boston at Lesley University)

In un articolo per il trentaquattresimo numero di Mousse, specificamente dedicato a dOCUMENTA(13), Judith Barry racconta:
Quando Carolyn Christov Bakargiev mi ha parlato dellidea per Brain
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[] questa ha

immediatamente risvegliato in me unintensa immagine visiva. stato come se fossi

Nellarticolo, Judith Barry si riferisce ad un paragrafo specifico, poi pubblicato dalla curatrice nel comunicato stampa ufficiale della mostra: On the ground floor in the Fridericianum, beyond a breeze created by artist Ryan Gander and the strains of Ceal Floyers voice, the Rotunda is sealed off by glass. It contains a number of artworks, objects, photographs, and documents, brought together as a programmatic and oneiric space, in lieu of a concept. They are held provisionally together in this Brain of dOCUMENTA(13) to indicate not a history, not an archive, but a set of elements that mark contradictory conditions and committed positions of being in and with the world pitting ethics, desire, fear, love, hope, anger, outrage, and sadness against the conditions of hope, retreat, siege, and stage. (Al piano terra del Fridericianum, al di l di una brezza creata dall'artista Ryan Gander e delle distorsioni della voce Ceal Floyer, la Rotonda sigillata da un vetro. Esso contiene una serie di opere d'arte, oggetti, fotografie e documenti, riuniti insieme in uno spazio onirico e programmatico, al posto di un concetto. Essi sono tenuti provvisoriamente insieme in questo "cervello" di dOCUMENTA(13) per indicare non una storia, non un archivio, ma un insieme di elementi che sottolineano le condizioni contraddittorie e le posizioni impegnate di essere nel e con il mondo contrapponendo etica, desiderio, paura, amore, speranza, rabbia, indignazione e tristezza contro le condizioni di speranza, di ritiro, assedio, e di stare sul palcoscenico. tr.it. mia) C. Christov-Bakargiev, Introduction to dOCUMENTA(13), Artistic Directors Statement (comunicato stampa, 2012).
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caduta in uno spazio infinito, dove tutti gli elementi che lei descriveva in Brain fossero sospesi e ordinatamente disposti. [] Da parte mia, avevo la sensazione di trovarmi in un luogo dove anche il tempo era sospeso, e, nonostante ci, visibile nello spazio intorno a ciascun oggetto. Quando mi avvicinavo a un oggetto era improvvisamente risucchiata nella sua orbita e la sua storia mi si manifestava lungo una grande variet di traiettorie diverse, ciascuna delle quali resa visibile man mano che si dipanava.
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Gli elementi di Brain dovevano, secondo Judith Barry, apparire nel loro stare sospesi in uno spazio senza tempo, o meglio, uno spazio totalmente dentro al tempo, dentro un momento dove il tempo sospeso, come congelato, e la storia che circonda ciascun oggetto ancora presente. 40 Gli oggetti dovevano venire bloccati in un equilibrio dinamico e non gerarchico, sintomatico di una visione nonprogressiva del tempo. Le pagine di un libro sarebbero state una forma lineare, con un inizio e una fine, mentre la Guida, con la sua forma ad origami, crea volutamente uno spazio potenzialmente infinito, in cui gli oggetti vengono esperiti come tanti momenti simultanei, contemporaneamente a nostra disposizione. Un altro elemento fondamentale da tenere presente nella costruzione della guida stato, per Judith Barry, la questione ermeneutica. Lartista parla infatti, nellarticolo sopracitato, delle diverse teorie sulla modalit di analisi di una tassonomia di oggetti, che si sono susseguite da Propp in poi: Queste tassonomie parziali/incomplete/fittizie sono tracce che sopravvivono sotto forma di indizi da vagliare e assorbire dentro la nostra comprensione. Questa incompletezza [] si basa sul modo in cui loggetto visto come rappresentazione delle sue storie specifiche e concorrenti in un momento in cui si sforza di raggiungere lomogeneit.41 Qualsiasi analisi di un oggetto non pu prescindere dal momento storico in cui quelloggetto si trova e dalle storie che ad esso appartengono,42comprese le storie che ad esso si aggiungono nel momento in cui viene in contatto con lo spettatore.

J. Barry, About brain: for when all that was read was So as not to be unknown, in Mousse Magazine n.34, maggio 2012, p.4 (inserto in italiano). 40 Ibid. 41 Ibid. 42 Pi volte, nellarticolo, viene citata la frase di Latour secondo cui il modo in cui conosciamo (gli oggetti) stato confuso con ci che conosciamo degli oggetti). Il rapporto tra questi due diversi e inseparabili approcci alloggetto fondamentale nella costruzione della Guida.
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lo spettatore stesso altera in modo irrevocabile la sua comprensione delloggetto nel momento in cui avviene questincontro. [] Ma ogni volta che un oggetto incontra uno spettatore che porta con s una diversa comprensione delloggetto stesso, fondata sulla propria comprensione del mondo, questa nuova comprensione
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delloggetto

potenzialmente ne accresce lautenticit implicita e, in definitiva, laura.

Lultimo elemento da rilevare che se vero che la guida deve venire assemblata dal fruitore per poter essere letta correttamente, anche vero che, una volta piegata secondo la sua struttura ad origami, essa presenter delle sezioni visibili ma buona parte del testo non leggibile, nascosto tra le pieghe della sua stessa struttura, o leggibile soltanto da alcune posizioni privilegiate. Limportanza di questa specifica caratteristica sta prima di tutto nel richiamare ancora una volta la metaforica (ma in questo caso anche fisica) struttura a costellazione, in quanto A constellation is made up of some stars that are nearer, others further away. It is only from our perspective, that of the here (and now), that they appear to take on a significant configuration.44 In secondo luogo, la prospettiva in cui Judith Barry fa la scelta di lasciare illeggibili delle sezioni della sua guida, la stessa del maybe di cui parla Chus Martinez, e della struttura epistemologica ad arcipelago: una prospettiva debole, ma allo stesso tempo positiva e costruttiva.

Ivi., p.5. (Una costellazione costituita da alcune stelle che sono pi vicine, altre pi lontane. solo dal nostro punto di vista, quello del qui (e ora), che sembrano assumere una configurazione significativa. tr.it. mia) L. Spencer, On Certain Difficulties with the Translation of On The Concept Of History, 2000, cit. in C. Rollason, The Passageways of Paris: Walter Benjamin's Arcades Project and Contemporary Cultural Debate in the West.
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Conclusioni: But youre still standing on my neck!

Fig. 5. Clay Butler, Sidewalk Bubblegum, 1997. (Photo credit: http://imgur.com/)

I problemi sollevati dal complesso ruolo del fruitore dellarte contemporanea sono oggi di indubbia importanza, e ne stanno a dimostrazione, ad esempio, le sempre pi sofisticate tecniche utilizzate dai musei per determinare i gusti e le preferenze del pubblico. In The Curators Egg, pubblicato per la prima volta dieci anni orsono, Karsten Schubert osserva che i visitatori nemmeno si accorgono del fatto che le loro reazioni sono attentamente tenute sotto osservazione. Per valutarne comportamenti e movimenti, per esempio, ci si avvale di videoregistratori, mentre il controllo elettronico delle scorte presenti nei negozi interni al museo consente lanalisi immediata dei

modelli di spesa.1 Il Museum of Modern Art organizza indagini settimanali, ad opera di focus groups specifici, per controllare la risposta dei visitatori agli allestimenti permanenti, alle mostre e agli altri servizi offerti dal museo, compreso il servizio di ristorazione. Considerando tale prospettiva dazione, quali scelte dovrebbe fare un curatore per venire incontro alle esigenze del pubblico? Dovrebbe venire incontro alle esigenze del pubblico? In che dialogo si deve porre il curatore-interprete con lopera di un artista-interprete, lavorando nellottica del futuro fruitore-interprete di tale opera? Un ampio dibattito si sta creando su questo tema: nei primi giorni di ottobre di questanno si terr a Stoccolma un seminario dal titolo Imagining the Audience. Viewing positions in curatorial and artistic practice, le cui questioni fondamentali riguarderanno proprio il rapporto tra la pratica curatoriale o artistica e il ruolo dellinterpretazione del fruitore nellincontro con lopera darte. Recita il comunicato stampa: How does an artist or curator imagine the experience, movement and mental process of the individual viewer? And how does this perspective influence the actual work and the way the viewer experiences the work?2 La proposta attuata da Carolyn Christov-Bakargiev non che una delle possibili risposte a queste domande: non la prima n lultima, n tantomeno quella definitiva; Ci che ne fa un buon esempio da trattare prima di tutto la consapevolezza che la curatrice ha di questo, e la conseguente attitudine aperta e di ricerca con cui si pone verso la pratica curatoriale. Semplificando al massimo direi che la forza della sua risposta sta nel modo in cui si pone la domanda. Apro una parentesi sul fumetto di Clay Butler che ho scelto per concludere questo elaborato. Esso solleva alcune questioni fondamentali sui temi che ho presentato nel corso della trattazione, primo fra tutti limpasse provocato dal radicale relativismo postmodernista: considerate attraverso questottica, le posizioni sullinterpretazione

K. Schubert, Museo. Storia di unidea, p.91. (Un artista o curatore come si immagina l esperienza, il movimento e processo mentale del singolo spettatore? E in che modo questa prospettiva influenza lopera darte effettiva e il modo in cui lo spettatore vive il lavoro?. tr.it. mia) Mobile Art Production et. al. (a cura di) Imagining the Audience. Viewing positions in curatorial and artistic practice (comunicato stampa del seminario, 2012).
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che ho considerato, provenienti dai pensatori pi svariati (da semiotici a filosofi del linguaggio, a curatori, critici dellarte, antropologi), sono quasi sempre caratterizzate da una prospettiva comune, applicata ai diversi campi dazione in cui essi operano. Tale prospettiva potrebbe essere sintetizzata nel rifiuto del relativismo ermeneutico su cui ironizza Clay Butler: se, ad esempio, Eco sostiene che non tutte le interpretazioni sono ugualmente valide, proponendo di attuare un principio di esclusione di quelle non-valide, anche Sontag non rifiuta linterpretazione in tutte le sue forme, proponendo piuttosto di fare dei distinguo. Danto e Gioni sono analogamente scettici nei confronti di uninterpretazione illimitata, e Deleuze e Guattari, pur essendo i pensatori pi radicali che ho trattato, sottolineano la natura deresponsabilizzante di uneccessiva apertura dellopera darte a tutti gli eventi. Non c bisogno poi di soffermarsi su Carolyn Christov Bakargiev e sulla sua scelta di affidarsi allo scetticismo, inteso come tendenza fortemente opposta allirresponsabilit del relativismo. Si manifesta fortemente, nelle prospettive trattate, il tentativo di fuoriuscire dagli impasse a cui il postmodernismo ha portato, e di farlo secondo un principio che tenga conto dellimpossibilit di tornare ai dettami del modernismo come della necessit di evitare la possibile ricaduta in un anarchismo interpretativo o addirittura di un rifiuto dellinterpretazione in nome di una prospetiva anacronisticamente estetizzante. come se la Verwindung3 di cui parla Vattimo nel Pensiero Debole fosse stata ormai attuata sul pensiero debole stesso, in vista di una prospettiva epistemologica che invece di portare le tracce delle categorie forti della modernit, porta gi le tracce della debolezza del pensiero, e cerca di sfuggirne sperimentando una debolezza creativa del pensiero (di cui sono un esempio la prospettiva della costellazione e dellarcipelago). La vignetta di Clay Butler introduce inoltre una prospettiva fondamentale da tenere in mente ogni volta che si considerano questordine di discorsi, ovvero la prospettiva del But you are still standing on my neck: essa ci ricorda che le posizioni presentate

Verwindung, che in senso letterale significa torsione, viene utilizzato da Vattimo per riferirsi allo specifico rapporto che luomo postmoderno conserva con il passato e con la metafisica: il termine allude al rimettersi da una malattia, ma con la consapevolezza del fatto che di essa siamo comunque destinati a portare le tracce, ovvero con la consapevolezza che le categorie a cui mentalmente facciamo riferimento continueranno necessariamente ad essere quelle categorie forti e metafisiche da cui tentiamo di sfuggire, sebbene distorte in senso debole.
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fino ad ora, le teorizzazioni sulle modalit in cui funziona o meno linterpretazione di unopera darte, vanno inserite in un contesto reale, composto da precise realt sociali e dalla complessit di un pubblico variegato, che dialoga con un altrettanto variegato panorama di addetti ai lavori. Se penso alla metafora che propone Eco in Trattato di Semiotica Generale sul funzionamento del processo interpretativo, secondo la quale
Potremmo immaginare le singole unit culturali come un numero altissimo di palline contenute in una scatola: agitando la scatola si verificano diverse configurazioni, vicinanze e connessioni tra palline. Questa scatola costituirebbe una fonte infromazionale dotata di alta entropia, e costituirebbe il modello astratto delle associazioni semantiche allo stato libero. A seconda dellumore, della conoscenza precedente, delle proprie idiosincrasie, ciascuno potrebbe essere in grado di arrivare, partendo dal lessema |centauro| allunit bomba atomica, oppure a Mikey Mouse,
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e cerco di applicarla alla pratica curatoriale, penso che quello che conta, di fronte agli interrogativi che pone 5 , sia prima di tutto evitare di cercare di fornire risposte preconfezionate ad un pubblico che prima di tutto dovrebbe essere messo nelle condizioni di potersi porre, a sua volta, le domande. La cosa pi interessante del ruolo del curatore, oggi, mi sembra il fatto che la sua posizione privilegiata gli consenta di indicare al pubblico che esiste una scatola, prima ancora di agitarla, e che il tempo sia ormai pronto perch, una volta fatto questo, si possa riuscire ad esplorarla insieme.

U. Eco, Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano 1975 (ed. del 1987), p.176. Nella metafora di Eco abbastanza chiaro ci di cui si parla: la scatola il testo e linterprete colui che la agita. Ma quali sono i termini della questione, se tentiamo di applicare tale metafora alla fruizione dellarte contemporanea? Il curatore un agitatore di scatole o una pallina che si connette alle altre? E in tal caso la scatola lopera darte, lo spazio espositivo o lintero universo semantico-culturale, che contiene in s tutto il resto? E cosa c, in verit, al di fuori di questa scatola?
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L ce i C l r u rz a b a a At iv ed l S etc l r Vs e eo p t o i i l a o S t mbe2 1 et r 0 2 e

Cp l eC s lz n i l oa o t l i e ea o A n s o l yr ge K h me e

p g a7 ai 4 n

p g a7 ai 5 n

Abstract in italiano
Lintenzione principale di questo elaborato analizzare i meccanismi fondamentali che regolano la fruizione dellopera darte contemporanea, e approfondire le conseguenti scelte curatoriali e museali che tali meccanismi potrebbero stimolare. La seconda met del Novecento stata un momento molto fertile per il dibattito ermeneutico, e ha accolto un lungo periodo di ri-teorizzazioni continue del rapporto tra autore, testo (opera darte) e fruitore (che dagli anni Settanta ha visto il prevalere di un percorso specificamente reader-oriented). Viene spontaneo, in unottica interessata specificamente allarte contemporanea, domandarsi che ruolo trovi oggi in tale dibattito la figura del curatore. Questa tesi cerca di approfondire gli spunti di dialogo tra le teorizzazioni sullinterpretazione dellopera darte contemporanea e il dispositivo curatoriale e museale, non al fine di compilare una storia esaustiva dei punti di contatto che ci sono stati tra le due sfere, quanto pi con la speranza di costruire una rete di connessioni notevoli tra gli approcci metodologici che esse hanno in comune. Il trattamento si svilupper in tre capitoli: I primi due, pi rigorosamente teorici, verteranno sul dibattito che dagli anni Sessanta ad oggi si susseguito sulla natura dellopera darte contemporanea (che ho sintetizzato nel concetto di cipolla di Roland Barthes) e sulla sua fruizione, con unattenzione particolare alle teorie dellinterpretazione. Mi concentrer soprattutto sulle posizioni di Susan Sontag ed Umberto Eco, poich sono le pi conosciute nellambito dellarte contemporanea, eppure quelle che pi spesso rischiano di venire banalizzate o misinterpretate. Il terzo capitolo sar dedicato invece al progetto curatoriale di dOCUMENTA(13) (con un approfondimento specifico sulla sezione The Brain), e al modo in cui la pratica di Carolyn Christov-Bakargiev si configuri come il felice esempio di una possibile risposta pratica alle questioni sollevate dalle teorie introdotte nei due capitoli precedenti. Tale risposta dialoga strettamente con un approccio operativo sintetizzabile nella metafora della costellazione di Walter Benjamin (e comune a molti pensatori della seconda met del Novecento), un principio epistemologico che opera mediante la coreografia di una molteplicit elementi diversi, riuniti dalla prospettiva privilegiata di un osservatore specifico.

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Abstract in inglese
The main purpose of this paper is to analyze the basical mechanisms through which the fruition of the contemporary work of art works, and deepen the consequent curatorial choices that such mechanisms could stimulate. The second half of the Twentieth Century was a very fertile moment to hermeneutic debate, and it was greeted by a long period of continuous re-theorizations of the relationship between author, text (work of art) and spectator (that from the Seventies saw the prevalence of a specifically reader-oriented perspective). It comes spontaneous to ask, from a point of view specifically interested in contemporary art, what role the figure of the curator can find today in this debate. This thesis aim is to deepen the dialogue between the theories on interpretation of contemporary art works and the curatorial and museographic device, not in order to compile a comprehensive history of the contact points that there were between these two spheres, but hoping to build a network of significant connections between the methodological approaches that they do have in common. The writing will be developed into three main chapters: The first two chapters, more strictly theoretical, will focus on the debate that has been taking place since the Sixties on the nature of the work of contemporary art (which I have summarized in the concept of onion by Roland Barthes) and on its fruition, with a indepth examination of the theories of interpretation. I will focus mainly on the theories by Susan Sontag and Umberto Eco, as they are the best known in contemporary art, but also the ones whose ideas often risk of being trivialized or misinterpreted. The third chapter will be dedicated, instead, to the dOCUMENTA(13) curatorial project (with a specific focus on the "The Brain"), and to the way Carolyn Christov-Bakargievs pwork is configured as a successful example of a possible practical response to the issues raised by the theories introduced in the previous two chapters. This response closely interacts with an operative perspective that can be summarized in the metaphor of the constellation by Walter Benjamin (common to many thinkers of the second half of the Twentieth Century), an epistemological principle that operates through a

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choreography of multiple different elements, gathered together from the favored point of view of a specific observer.

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