Daniela Angelucci

Università degli studi di Palermo

Dottorato in Estetica e teoria delle arti - XIV Ciclo

L’oggetto estetico nel pensiero di Waldemar Conrad, Roman Ingarden, Nicolai

Hartmann: la riflessione sull’opera d’arte letteraria

Waldemar Conrad, Roman Ingarden e Nicolai Hartmann, - i tre autori la cui

riflessione estetica intendo studiare nella mia ricerca - sembrano porre alla loro analisi, seppure
a partire da differenti prospettive e ascendenze filosofiche, il medesimo obiettivo: una
considerazione dell’oggetto estetico nella sua struttura ontologica e nella sua essenza più
autentica. L’autenticità dell’apprensione dell’oggetto viene garantita, secondo il pensiero di
tutti e tre i filosofi, dalla immediatezza di una descrizione fenomenologica; tale descrizione si
articolerà differentemente, pur nella continuità e nelle analogie che cercherò di mostrare,
secondo le diverse modalità di riflessione. Se infatti Conrad e Ingarden seguono più da vicino il
pensiero husserliano delle Ricerche Logiche, come punto di partenza metodologico da
applicare poi ad un diverso contesto, Hartmann ha certamente tutt’altra ascendenza filosofica,
e considera l’approccio della fenomenologia una prima fase da superare in una ‘aporetica dei
problemi’, una imprescindibile e radicale messa in questione dei risultati del metodo
descrittivo. Questo non gli impedirà di utilizzare nello studio ontologico-strutturale dell’opera
d’arte modalità di analisi prettamente fenomenologiche, con l’intento di cogliere il reale nella
sua irriducibile ‘durezza’.
Altro motivo cruciale che lega le analisi di Conrad, Ingarden e Hartmann, ed è al
centro del mio interesse, è l’idea che l’oggetto estetico sia un tema che possa mettere in
questione ed arricchire l’intero campo gnoseologico, ponendosi in queste riflessioni filosofiche
come un quid problematico, qualcosa che costringe il pensiero ad una diversa modalità, e che
obbliga a ridiscutere tematiche fondamentali per l’intero processo conoscitivo. Una
considerazione in tal senso per quel che riguarda Conrad e Ingarden è già stata compiuta in
alcuni studi; una novità rappresenterebbe invece tentare un’elaborazione più articolata delle
analogie tra il pensiero dei due filosofi della prima estetica fenomenologica e quello di Nicolai
Hartmann.
Sebbene la mia intenzione sia quella di accogliere tutte le urgenze teoriche che lo studio
di questi autori inevitabilmente comporta, e dunque di non limitarmi ad una ricognizione
descrittiva, intendo concentrare il mio studio soprattutto sulle analisi riguardanti l’opera
letteraria, a causa della considerazione particolare che la letteratura ottiene nel pensiero di
questi filosofi grazie alle sue caratteristiche ontologiche specifiche (ad esempio una profondità
e una ‘stratificazione’ maggiori rispetto agli altri generi artistici). Inoltre, centrare la riflessione
su una singola arte consente di evitare la dispersività ed organizzare il discorso lungo un
percorso cronologico molto compatto e conchiuso nella prima metà del ‘900: dai contributi di
Conrad risalenti ai primi del secolo, al testo ingardeniano del 1931 riguardante la
fenomenologia dell’opera letteraria, fino alla Ästhetik di Hartmann, scritta dal 1945 al 1950.

Waldemar Conrad: l’oggetto estetico come oggetto ideale

Waldemar Conrad, che nel 1908-09 pubblica in Zeitschrift für Ästhetik und
allgemeine Kunstwissenschaft, rivista diretta da Max Dessoir, il lungo saggio Der
ästhetische Gegenstand1, è il primo autore a dedicare interamente uno studio
fenomenologico al problema dell’analisi dell’oggetto estetico, ponendo in modo teoreticamente
consapevole la centralità della questione. Altrove Conrad si occuperà del problema della
fruizione artistica2, aspetto irrinunciabile di una considerazione della dimensione estetica che
voglia dirsi completa; il saggio sull’oggetto estetico si pone come primo momento di un
percorso che, nella riflessione di diversi autori, e spesso nel dibattito tra di essi, vuole stringere
sempre più da vicino le modalità di esistenza di una oggettualità particolare nella sua essenza e
nei suoi attributi.
La premessa al saggio di Conrad esplicitava chiaramente l’intenzione di applicare
all’ambito dell’estetica il metodo fenomenologico, applicazione che si poneva come obiettivo

1
W.Conrad, Der ästhetische Gegenstand (eine phänomenologische Studie), in Zeitschrift für Ästhetik
und allgemeine Kunstwissenschaft, III 1908, (pp.71-118 e 469-511); IV 1909 (pp.400-455). Trad.it. parziale a
cura di G.Scaramuzza, L’oggetto estetico, Liviana editrice, Padova, 1972.
2
Conrad se ne occupa nel lungo saggio, pubblicato postumo, Die wissenschaftliche und die ästhetische
Geisteshaltung und die Rolle der Fiktion und Illusion in derselben, in Zeitschrift fürPhilosophie und
philosophische Kritik , 158, 1915 (pp.129-167) e 159, 1916 (pp.1-61).

2
una descrizione dell’oggetto nelle sue invarianti strutturali. In primo luogo, occorre ribadire che
per Conrad il principale referente filosofico e metodologico sono le husserliane Logische
Untersuchungen3; si tratta dell’elaborazione della fenomenologia che aveva come suo
momento centrale la polemica con il soggettivismo, precedente dunque alle Ideen - pubblicate
a partire dal 1913 - ed alla cosiddetta svolta idealistico-trascendentale. Waldemar Conrad,
così come Ingarden, guardando principalmente a quest'opera intendeva svolgere dunque le
tendenze realistiche, oggettivistiche del nuovo metodo, entrando poi negli anni successivi in
contrasto con lo stesso Husserl a causa degli sviluppi del suo percorso speculativo; questo,
volgendosi sempre più allo studio della coscienza intenzionante e ‘costitutrice’, e ponendosi
come una continuazione, come dirà lo stesso Husserl, della filosofia cartesiana del cogito,
verrà interpretato come un tradimento dell’autentica fenomenologia e come una deviazione
dalla sua originaria tensione verso la ‘cosa stessa’. Se forse occorrerebbe chiedersi quanto
Conrad, proteso verso una considerazione autonoma della oggettualità, che forse i tempi più di
ogni altra cosa richiedevano, afferri del senso inedito che le riflessioni husserliane di quegli anni
già lasciavano trasparire, e se in alcuni casi l’applicazione in una dimensione estetica di temi e
motivi sorti in ambito prettamente logico e gnoseologico può risultare in qualche modo
meccanica, credo sia evidente la serietà e l’interesse che, per vari motivi, ricopre la sua analisi.
L’importanza del testo di Conrad non riguarda soltanto la prospettiva per certi versi
pioneristica nell’affrontare una questione del tutto nuova, ma si può cogliere, in primo luogo,
nelle indicazioni metodologiche, lucidamente articolate, che aprono e guidano il saggio. Il
metodo fenomenologico ha come suo presupposto essenziale la convinzione della natura
descrittiva dell’estetica, nella volontà di cogliere, ‘sempre più da vicino’, la peculiare
interazione tra l’opera d’arte e il soggetto che ne fruisce. Tuttavia, perché il metodo descrittivo
possa volgersi alla sfera propriamente artistica, è necessario andare oltre i sistemi della vita
comune, così come al di là della ricerca delle leggi scientifiche, causali che governano la natura,
per cogliere così il fenomeno del giudizio estetico nella sua particolarità. Sin dall’inizio dello
studio, dunque, l’accento viene posto da Conrad sulla fondamentale diversità tra il tipo di
relazione che si viene ad instaurare con l’oggettualità artistica, relazione particolare fondata, ciò

3
E.Husserl, Logische Untersuchungen, Niemeyer, Halle, 1900-1; trad.it. Ricerche logiche, a cura di
G.Piana, Il Saggiatore, Milano, 1968.

3
che si fa sempre più evidente, sulle particolari caratteristiche e sugli attributi ontologici
dell’oggetto. Il giudizio estetico intenziona (meint) l’opera d’arte, si riferisce ad essa,
essendone guidato, e così la valuta. L’intenzionalità che contrassegna la relazione con l’oggetto
estetico non è soltanto nell’atto del valutare, ma anche in tutte quelle modalità di
comportamento che sono a fondamento del giudizio, cioè la visione, la comprensione e
fruizione dell’opera. Una volta affermato il carattere imprescindibilmente intenzionale del
rapporto tra artista, o fruitore, e oggetto estetico, Conrad può chiarire come tale
qualificazione, accolta con tutte le sfumature che l’analisi husserliana gli ha attribuito, sia
l’elemento che permette un autentico ‘affinamento del metodo descrittivo’, cioè il passaggio al
metodo fenomenologico. Utilizzando altre parole, che forse rendono ancor meglio la volontà
dell’autore di indagare l’oggettualità nella sua struttura così come la decisiva influenza del
primo Husserl su questo saggio, la significatività della scoperta del carattere intenzionale del
rapporto soggetto-oggetto estetico consiste nel fatto che solo in questo modo è possibile
‘portare più vicino a sé’ l’oggetto: unicamente il graduale riempimento della intenzionalità, che
diviene in questo avvicinamento sempre più chiara ed adeguata, permette la descrizione
essenziale, dell’essenza dell’oggetto, compito principale dell’estetica. Vale la pena riportare
qui l’intero passo di Conrad che in poche righe indica il percorso che approda alla descrizione
fenomenologica, percorso che ha a suo fondamento la peculiarità del rapporto intenzionale:
“L’affinamento del metodo descrittivo consiste nel fatto che porto “più vicino” a me l’oggetto
che ho preso in considerazione per descriverne l’essenza e che, dapprima in modo oscuro e
indeterminato, in un “intenzionare” più o meno vuoto, mi sta davanti agli occhi; porto cioè
successivamente a un’intuizione più adeguata un lato dopo l’altro di esso e su questo fondo
una descrizione delle sue singole qualità essenziali, che culmina in giudizi evidenti.”4
La riflessione sulla struttura dell’oggetto artistico, musicale e poetico, condotta in
maniera sempre più dettagliata, porterà al rilievo dei diversi elementi che sembrano costituire, a
mio avviso, una sorta di primo tentativo di quella che nell’opera di Ingarden e di Hartmann
sarà definita ‘stratificazione’. L’oggetto poetico si compone della sfera di ciò che è co-
intenzionato (ad esempio, il titolo), di quelli che husserlianamente vengono definiti i suoi lati

4
W.Conrad, L’oggetto estetico, cit., p.6.

4
(simbolo, significato, oggetto), dell’espressione, e dell’orientarsi dell’interesse da parte del
fruitore.
L’analisi, mirando alla precisazione delle differenze tra l’oggetto naturale e quello
estetico, porterà alla definizione di quest’ultimo come ‘oggetto ideale’, aggettivo che può
risultare sorprendente per un’attitudine filosofica che si annunciava invece, in un certo senso,
come ‘realistica’; è necessario tener presente che l’oggettualità qui intenzionata non è la singola
realizzazione concreta, hic et nunc, esistente nel tempo e nello spazio, ma è l’essenza
dell’oggetto, che nella visione fenomenologica viene intuita. L’attribuzione della qualità di
‘ideale’ all’oggetto artistico, - punto d’arrivo del saggio di Conrad - susciterà, forse sulla base
di un fraintendimento del termine, le critiche dello stesso Roman Ingarden.

Roman Ingarden: l’oggetto estetico come oggetto puramente intenzionale

A questo autore, ed al suo testo Das literarische Kunstwerk 5, è dedicata la parte
centrale del lavoro. Anche nell’opera di Ingarden l’influenza del primo Husserl - al di là delle
lontananze e dei contrasti che seguiranno il successivo sviluppo del pensiero husserliano,
esplicitate dal filosofo polacco in più di uno scritto - si traduce in primo luogo nella volontà di
superare lo psicologismo ottocentesco, lasciando emergere gli aspetti oggettivi dell’opera e
della sua fruizione. Suo merito peculiare è quello di volgersi direttamente alla concretezza delle
singole arti, senza accontentarsi di una generale riflessione sul metodo e sulla sua capacità
fondativa: il tentativo dunque è quello di seguire le sue analisi strutturali, sempre molto
dettagliate, mettendone in luce gli aspetti più interessanti a partire da una precisa prospettiva
teorica. Al centro del mio studio si pone infatti un problema che investe un campo speculativo
molto ampio, ontologico e conoscitivo, e cioè il percorso che dal realismo fenomenologico
ingardeniano porta alla qualifica dell’oggetto estetico come intenzionale.
In primo luogo, occorre chiedersi il significato del termine intenzionalità per Ingarden,
visto che l’oggetto estetico sembra essere qui considerato prodotto della coscienza ma non -
husserlianamente - ad essa immanente; si tratterebbe insomma di un oggetto doppiamente
fondato, nell’atto coscienziale, ma anche nella materialità. Mi sembra utile, al fine di evitare il

5
R.Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Tübingen, Niemeyer, 1931; Trad. It. Fenomenologia dell’opera
letteraria, Milano, Silva, 1968.

5
rischio di una interpretazione idealistica, riportare qui le parole, particolarmente chiare, dello
stesso Ingarden sulla duplice fondazione di questi oggetti, ‘onticamente etronomi’ eppure
materialmente esistenti: “Per oggettività puramente intenzionale noi intendiamo un’oggettività
che viene «costituita» (geschaffen) da un atto di coscienza o da un insieme di questi o infine
mediante una formazione (significato di una parola, proposizione) contenuta in una
intenzionalità attribuita, esclusivamente in virtù dell’intenzionalità immanente agli atti o solo ad
essi attribuita. Quest’oggettività è però «costituita» in senso traslato ed ha l’origine del suo
essere e delle sue determinazioni nelle oggettività dette.”6 Inoltre, l’oggetto intenzionale,
modalità di esistenza di cui l’opera d’arte rappresenta un aspetto, possiede punti di
indeterminazione mai completamente rimovibili, i quali possono essere completati, ‘riempiti’ in
infinite maniere dai fruitori, sebbene mai nel medesimo modo dell’artista. Emerge allora,
ancora una volta, un aspetto che mi sembra essenziale nella riflessione di questi autori: anche
qui, come in maniera forse più evidente nel pensiero di Hartmann, è l’oggetto estetico a
mettere in questione, o comunque a vivificare, problematizzandolo, l’iniziale assetto del
realismo ontologico.
Ulteriore motivo di interesse dell’opera di Ingarden è il suo rappresentare una sorta di
trait d’union del percorso considerato: sono presenti infatti molti punti di contatto con il
pensiero di Waldemar Conrad, con cui il filosofo polacco si confronta continuamente nel suo
volume sull’opera letteraria, ed al quale riconosce il merito di aver tentato la prima ricerca
estetica fenomenologica. Al contempo emergono molte analogie col pensiero di Nicolai
Hartmann, non ultima un’analisi strutturale che rivela la molteplice stratificazione dell’oggetto
estetico e della sua fruizione (che, d’altro canto, è a mio avviso già in parte riscontrabile anche
nel lavoro di Conrad). Ciò che nel pensiero di Hartmann si determina come stratificazione,
ontologica e di contenuto, viene rilevato anche nel pensiero di Ingarden, che perviene ad una
definizione particolarmente efficace, nell’indicare una ‘molteplicità organica’, di carattere
‘polifonico’ dell’opera letteraria. Gli strati individuati da Ingarden sono quattro: le formazioni
linguistiche e vocali, le unità di significato, cioè il senso delle proposizioni, le oggettività
raffigurate dalle proposizioni, e gli aspetti schematizzati, le visioni che nascono dalla fruizione

6
R. Ingarden, Fenomenologia dell’opera letteraria, cit., p.206.

6
dell’opera. Lo strato delle unità di significato è quello intorno al quale si organizza la struttura
polifonica dell’opera, e come tale viene lungamente e approfonditamente analizzato. Il
significato assolve una duplice funzione: ‘crea’ gli altri strati, degli oggetti raffigurati e delle
visioni schematizzate, i quali emergono dal senso della proposizione, ed insieme, preso come
materiale a sé stante, arricchisce la polifonia dell’opera, originando determinati valori estetici
che ne influenzano fortemente lo stile. I differenti strati vengono studiati singolarmente per
rendere possibile una osservazione approfondita; nell’opera d’arte autentica essi si fondono
però in una costruzione che, sebbene ricca di elementi eterogenei, risulta unitaria nella sua
polifonia.
Vorrei seguire la rigorosa analisi ingardeniana dei singoli strati dell’opera in modo che
sia funzionale soprattutto al problema della sua intenzionalità, ricostruendo quella che viene
definita la sua ‘anatomia essenziale’ (Wesensanatomie). Questo richiamo del filosofo, cui mi è
possibile qui soltanto accennare, all’essenza dell’opera come obiettivo dell’analisi, ed alle
qualità ‘metafisiche’ dell’oggetto estetico, sembra particolarmente interessante nella sua
problematicità; sembra infatti ricordare, nonostante il rifiuto di questo termine da parte di
Ingarden, un certo carattere di idealità non lontano dai risultati di Conrad, laddove per ‘ideale’
non si intenda ideico, totalmente trascendente, ma, potremmo dire, temporaneamente
svincolato dagli aspetti del suo essere ‘qui ed ora’. Ad aiutare allora nella considerazione e
definizione di un oggetto che, sebbene eteronomo nella sua essenza, sempre conserva le sue
determinazioni materiali, è la riflessione sulla sua storicità e temporalità del tutto peculiare, cui
Ingarden dedica una parte della sua opera, e che anche Nicolai Hartmann considererà
lungamente nelle sue opere. Al centro della questione, la inevitabile constatazione che, sebbene
il valore propriamente artistico dell’opera sia eterno e dunque sempre nuovamente fruibile, la
sua materialità come pure la sua ricezione culturale siano inevitabilmente soggette al tempo ed
alla storia.

Nicolai Hartmann: l’oggetto estetico come Erscheinungsverhältnis

7
Il pensiero estetico di Nicolai Hartmann, elaborato in parte già in Das Problem des geistigen
Seins7 del ‘33, approfondito e sistematizzato nella Ästhetik 8, ha come suo centro l'essenza e la
struttura dell'oggetto artistico, cui egli si volge con lo stesso impegno fondativo che aveva
caratterizzato la sua speculazione ontologica. Questa prospettiva, che mira alla rigorosa analisi
della dimensione oggettuale del fenomeno estetico con metodi di analisi fenomenologici - pur
senza tralasciare il complementare elemento della fruizione - avvicina la sua riflessione, come
abbiamo già detto, a quella di Ingarden e di Conrad, sebbene Hartmann non sia stato allievo di
Husserl, e ne abbia criticato alcune impostazioni di pensiero proprio nella Ästhetik.
Hartmann individua il presupposto del manifestarsi della bellezza nello
Erscheinungsverhältnis, concetto centrale della sua riflessione che indica l'apparire,
l'emergere dello strato irreale dell'oggetto estetico attraverso il primo piano sensibile della sua
materialità. “Il bello - scrive - è un duplice oggetto e tuttavia un oggetto unico. E' un oggetto
reale e dato mediante i sensi, ma non si riduce a ciò, è piuttosto, altrettanto, un oggetto
completamente diverso, irreale che appare nel reale - o che emerge dietro ad esso. Il bello
non è il primo oggetto, né il secondo soltanto, ma piuttosto entrambi l'uno nell'altro e l'uno con
l'altro. Dunque, più correttamente, si afferma che esso è l'apparire dell'uno nell'altro.”9
Questa differenza ontologica tra i due strati dell’oggetto, l’uno reale e l’altro
apparente, mettendo in questione la precedente speculazione filosofica di Hartmann, fondata
su un lucido realismo, apre il campo a domande e problemi di ordine conoscitivo in maniera
molto evidente e feconda. L'indagine sull'oggettualità artistica porta infatti Hartmann a
riconoscere la presenza di uno strato di irrealtà nell'opera d'arte, che si configura come
esteticamente esistente soltanto per il soggetto dell'atto contemplativo; asserzione tanto
problematica rispetto alla prospettiva della sua precedente riflessione, tesa al riconoscimento
dell'assoluta autonomia di esistenza di soggetto ed oggetto, da esser recepita da alcuni
interpreti come revisione del suo precedente pensiero. Ciò a cui vorrei dare rilievo è proprio

7
N.Hartmann, Das Problem des geistigen Seins. Untersuchungen zur Grundlegung der
Geschichtsphilosophie und Geschichtswissenschaften, Berlin, W.de Gruyter, 1933. Trad. it. Il problema
dell'essere spirituale, a cura di A.Marini, Firenze, La Nuova Italia, 1971.
8
N.Hartmann, Ästhetik, Berlin, W.de Gruyter, 1953, (2ed.1966). Trad. it parziale L'estetica, a cura di
M.Cacciari, intr.di D.Formaggio, Padova, Liviana Editrice, 1969. Contiene parti scelte da Möglichkeit und
Wirklichkeit e da Ästhetik.
9
N.Hartmann, L’estetica, cit., p.124.

8
questo nodo problematico, il fatto cioè che l'analisi dell'oggetto estetico porti inevitabilmente al
riconoscimento di una insormontabile relazionalità soggetto-oggetto, a dimostrazione che
proprio la difficoltà insita nella tematica estetica offre, come accade ogni volta che le tensioni
operanti in un pensiero siano criticamente riconosciute ed analizzate, grandi possibilità di
svolgimento.
La problematicità e la complessità della riflessione di Hartmann possono essere colte,
com’è ovvio, soltanto dopo aver approfondito i vari momenti dell’analisi strutturale
dell’oggetto estetico, studiati e descritti dall’autore con accuratezza e precisione. Se un'analisi
ontologica ha condotto al riconoscimento della duplice modalità di esistenza dell'oggetto
artistico, individuando un primo piano e uno sfondo, un approfondimento nello studio della sua
struttura permette ad Hartmann di rinvenire una stratificazione ulteriore e più articolata dello
sfondo apparente che richiama in modo evidente le analisi di Ingarden, seppure con alcune
differenze. Hartmann infatti individua qui due diverse modalità di stratificazione dell’oggetto:
riguardo alla sua maniera d'essere nell'oggetto estetico si contrappongono due dimensioni,
l'una concreta, l'altra apparente; rispetto al suo contenuto spirituale l'opera d'arte ha un
carattere polistratico. Lo Hintergrund, lo sfondo, si compone infatti di una serie di strati che,
partendo dal primo piano concreto e materiale, si succedono fin nella profondità delle idee
presenti nell’opera; anche in questo caso, è l’opera letteraria ad essere la più rappresentativa e
ricca di molteplici momenti, è dunque principalmente a questo genere artistico che intendo
dedicare la mia attenzione.
Altro tema interessante della speculazione hartmanniana, è la definizione, apparsa già
nel libro del ’33 e ripresa nella Ästhetik, di opera d’arte come ‘spirito obiettivato’, contenuto
spirituale fissato, cristallizzato nella materia da uno spirito creatore e sempre nuovamente
vivificato nel momento della fruizione. Sarebbe propria dell’opera d’arte, sebbene non di tutti
gli oggetti estetici, l’essenza di objectum, l’essere cioè il prodotto di uno spirito vivo, dunque
dipendente, eteronomo quanto alla sua esistenza dall’artista e dal fruitore. Questa concezione
dell’arte, inscindibilmente connessa con l’idea di oggetto estetico come
Erscheinungsverhältnis, come ‘non senso ontico’ che unisce due diverse dimensioni di
esistenza, oltre ad indurre ancora una volta ad un ripensamento rispetto alla questione del

9
rigido realismo hartmanniano, permette al filosofo di considerare lungamente il tema della
temporalità dell’opera, che aveva occupato anche le riflessioni ingardeniane.
Nella considerazione dell’oggetto artistico come obiettivazione concreta, storica e
spaziale, di un contenuto spirituale che può riproporsi in eterno, ma unicamente ad un soggetto
vivente nella storia, e sempre attraverso un oggetto materiale, emerge tutta la difficoltà del
problema del tempo. Secondo Hartmann, similmente ad Ingarden, l’opera d’arte ha una
doppia modalità temporale, che corrisponde chiaramente alla duplice stratificazione della sua
struttura ontologica: l'importo spirituale si presenta nello sfondo apparente come
sovratemporale ed eterno, la sua apparizione nella forma cosale come temporale e finita. La
sovratemporalità e l'idealità dell'arte sono apparenti, riguardano cioè unicamente ciò che
nell'opera appare, emerge dallo sfondo; ma questo irreale non può qui essere scisso da ciò
attraverso il quale diviene visibile. L'arte dunque, unione di due eterogeneità, non può essere
estenuata in pura idealità, la quale possiederebbe una sovratemporalità assoluta, una identità
atemporale, ed esisterebbe in sé e per sé, nell'indifferenza rispetto alla possibilità di essere o
non essere intuita.

Ancora una volta, credo di poter affermare che ciò che emerge è la complessità di un
oggetto che possiede caratteristiche di idealità e spiritualità pur essendo, forse più di ogni altro,
legato alla sua realizzazione sensibile e concreta. Conrad evidenzia questo aspetto attribuendo
all’oggetto estetico la qualifica di ‘ideale’, mettendo l’accento sulla struttura essenziale e le sue
invarianti; Ingarden lo definisce ‘intenzionale’, ponendo in rilevo la imprescindibilità di una
relazione con il soggetto; nel pensiero di Hartmann vengono adottate entrambe le prospettive,
individuando uno strato di irrealtà, puramente apparente, quanto alla trascendenza del valore
estetico, e tematizzando la dipendenza ontologica di ciò che, infine, viene definito ‘puro
objectum’.

10