La natura della forma.

Studio per una biologia dellarte

Silvia Simoncelli

Nel primo numero di Abstraction-Cration Naum Gabo affermava: Larte un

tempo riproduttiva divenuta creatrice1 . Le sue parole esprimevano una posizio-
ne condivisa da molti artisti che, in modi fra loro anche dissimili, avevano rifiu-
tato la tradizione figurativa e cercavano di sviluppare linguaggi artistici autonomi
rispetto allapparenza visibile della realt. In particolare le opere di Hans Arp,
Naum Gabo e Henry Moore possono venir analizzate in modo congiunto a partire
da un atteggiamento comune nei confronti della natura, che si venne delineando
nella loro produzione contestualmente ad una riflessione sulla forma. Nelle loro
sculture questa appare liberata da ogni legame con la nozione di immagine, che
implica la rappresentazione dun oggetto, e soprattutto con quella di segno. Il se-
gno significa, mentre la forma si significa2 . Nelle opere di Hans Arp, Naum Gabo
e Henry Moore, come in quelle dei numerosi altri artisti con cui condividevano la
sperimentazione di nuovi codici visivi, infatti, la ricerca di forme che non riman-
dassero ad un referente, ma che fossero in grado di esaurire in esse stesse il loro
proprio significato, il loro proprio contenuto, era il principale elemento comune.
Le forme che stiamo creando non sono astratte, sono assolute. Sono liberate da
qualsiasi cosa gi esistente in natura e il loro contenuto si trova in loro stesse3 .
Proprio per questo motivo la pi parte di questi artisti rifiutava per la propria arte la
denominazione di astratta preferendole quella di concreta. Anche se lastra-
zione per alcuni di loro aveva rappresentato il tramite attraverso il quale giungere
1
N. Gabo, Gabo, Abstraction-Cration: Art Non Figuratif, Parigi, n. 1, p. 14.
2
H. Focillon, Vita delle forme, a cura di E. Castelnuovo, Einaudi, Torino 1990, p. 6.
3
N. Gabo, Sculpture: Carving and Construction in Space in Circle: International Survey of
Constructive Arts, a cura di J.L. Martin, B. Nicholson, N. Gabo, Faber and Faber, London 1937,
p. 109.

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ad un arte non figurativa4 , essi condividevano lopinione secondo cui per riferir-
si alle loro opere la parola astratta non ha senso, dal momento che ogni forma
che abbia preso corpo gi concreta [. . . ]. Ogni opera darte nella sua esistenza
reale, essendo una sensazione percepita da uno qualsiasi dei nostri cinque sensi,
concreta5 .
La rinuncia alla figurazione e dunque ad un riferimento diretto al mondo nella
vita non aveva per per molti di questi artisti significato il totale abbandono dello
studio della natura: pur allontanandosi dalla rappresentazione della natura, essi
continuavano a farvi riferimento, con lo scopo questa volta di apprendere i principi
fondamentali della forma, che si dimostravano essere raggiungibili solo superando
lidea convenzionale dellapparenza naturale. Non pi intesa come catalogo di
forme da riprodurre, la natura, considerata nel suo costante divenire, si presentava
come un analogon del processo creativo, dal cui studio era possibile apprendere
dinamiche formative mediante le quali creare immagini autonome e significative,
nella convinzione che le proprie opere avrebbero dovuto essere, proprio come le
forme della natura, risultato e testimoni di un processo di crescita e mutamento.
La rinnovata riflessione sulla natura nellarte non era priva di legami con il
contemporaneo pensiero scientifico. In entrambi i casi il significato del concetto
di organico, naturale, trovava la propria definizione nel graduale spostamento dal-
lambito dellapparenza a quello funzionale. La morfologia, intesa quale dottrina
della forma considerata come struttura6 emergeva come possibile filosofia na-
turale unificante dellepoca a venire7 , poich in essa la forma veniva considerata
nelle sue caratteristiche di disposizione, configurazione, organizzazione, struttu-
ra, ordinamento8 , non pi intese esclusivamente in senso statico, ma analizzate
nel loro prodursi.
Il problema della forma che appassionava artisti e scienziati trov un illuminan-
te apporto nellopera di DArcy W. Thompson Crescita e Forma. A partire dalla sua
prima edizione nel 1917 questo studio, che si muove sul limitare di quel mondo
di forme naturali che ancora accessibile allo scultore, e il mondo dei legami mo-
lecolari e delle catene di proteine completamente al di fuori della sua portata9 , si
dimostr quale testo definitivo della biologia classica, nel suo sforzo di mostrare in
che modo crescita e forma siano coerentemente collegate. Interpretate a partire dai
loro aspetti matematici e fisici, esse sono studiate mettendo tra parentesi qualsiasi
causa finale e ridimensionando limportanza della selezione naturale, considerata
esclusivamente nella sua azione volta ad eliminare le forme non adatte. Affrontata
in questo modo, la materia dindagine si presentava priva di qualsiasi implicazione
4
Cfr. Abstraction-Cration, cit., p. 1.
5
N. Gabo, Sculpture: Carving and Construction in Space, cit., p. 109.
6
L.L. Whyte, Atomism, Structure and Form. A Report on the Natural Philosophy of Form in
G. Kepes (a cura di), Structure in Art and Science, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1962,
p. 20.
7
Ibid.
8
Ibid.
9
J. Burnham, Beyond Modern Sculpture. The Effects of Science and Technology on the Sculpture
of this Century, George Braziller, New York 1968, p. 77.

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vitalistica, e anche per questo motivo si prestava a divenire oggetto di interesse per
ambiti di attivit tanto distanti come quello dellarte e dellarchitettura10 .

Cellula e tessuto, conchiglia e osso, foglia e fiore, sono altrettante porzioni di

materia, ed in obbedienza alle leggi della fisica che le particelle che li com-
pongono sono state assestate, modellate, conformate. [. . . ] I loro problemi di
forma sono prima di tutto dei problemi matematici; i loro problemi di accre-
scimento sono essenzialmente problemi fisici [. . . ] il mio unico proposito
di mettere in rapporto con le definizioni matematiche e le leggi fisiche alcuni
dei pi semplici fenomeni esteriori dellaccrescimento organico, della strut-
tura, della forma, considerando come ipotesi che il complesso dellorganismo
sia un insieme meccanico e materiale.11

Considerata in questa prospettiva, la forma viene privata del proprio carattere

individuale e viene indagata secondo un metodo che mira a sviluppare una teoria
matematico-geometrica e meccanica delle forme, che riduce le espressioni diverse
a modelli di generazione comuni12 . Le forme non vengono analizzate nel loro
presentarsi come singoli eventi compiuti, ma vengono considerate in relazione al
processo di crescita, in cui le forze, agendo sulla materia, si rivelano essere le cause
sia della loro origine sia dei loro mutamenti13 . DArcy Thompson pu dunque af-
fermare che la forma di un oggetto un diagramma di forze, almeno nel senso che
da essa noi possiamo giudicare o dedurre quali forze agiscano o abbiano agito su
di essa14 . A partire da strumenti euristici generali quali le leggi della fisica, le for-
mule della matematica e le figure della geometria, lindagine di DArcy Thompson
giunge a ricostruire nelle pagine del testo la molteplicit delle forme della natura,
e per mezzo del metodo dellanalogia mette in relazione fra loro eventi apparen-
temente distanti sulla scala biologica. La meta della [. . . ] ricerca non lesame
di un singolo dato, di una singola forma, ma il reperimento della regola in base
alla quale si pensa che essa si debba ripetere. Regola che deve essere generale e
applicabile universalmente tanto al mondo organico tanto a quello inorganico15 .
Il concetto di crescita introduce la considerazione della variabile temporale al-
linterno dellanalisi delle forme. I processi di espansione, stratificazione, germina-
zione, ispessimento come quelli di segno opposto di coagulazione, solidificazione,
cristallizzazione, erosione permettono di comprendere in che modo sostanze di-
verse fra loro reagiscano allazione delle forze fisiche e dei processi chimici nel
divenire temporale della materia nello spazio. DArcy Thompson profonda-
mente convinto che un organismo possa essere rappresentato come una funzione,
10
Per unanalisi del rapporto tra le teorie di DArcy Thompson e larchitettura cfr. P. Stead-
man, Levoluzione del design. Lanalogia biologica in architettura e nelle arti applicate, tr. it. di
F. Cavaliere, Liguori, Napoli 1988.
11
DArcy W. Thompson, Crescita e forma, a cura di J.T. Bonner, Bollati Boringhieri, Torino 1992,
pp. 11, 13.
12
M. Mazzocut-Mis, Gli enigmi della forma, Edizioni dellArco, Milano 1995, p. 10.
13
Cfr. DArcy W. Thompson, op. cit., p. 15.
14
Ibid.
15
M. Mazzocut-Mis, op. cit., p. 48.

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in senso matematico, [. . . ] che abbia a che fare con lordinamento spaziale e tem-
porale16 . Ne un esempio la conclusione secondo cui la conchiglia del Nautilus
o delle chiocciole, [. . . ] le zanne dellelefante, i denti del castoro, gli artigli del
gatto, sono tutti esempi di belle curve spirali; ma tutte consistono di materiale se-
gregato o depositato da cellule viventi; tutte si accrescono come un edificio17 la
cui forma si sviluppa nel tempo e nello spazio, secondo una disposizione prestabi-
lita e secondo un ritmo scandito da disegni che indicano le linee di accrescimento,
che rappresentano la traccia permanente delle successive fasi di forma e di gran-
dezza18 . Alla conclusione del processo di crescita ciascuna forma indice della
propria storia: la sua conformazione informa delle leggi a cui questa ha obbedito e
la sua dimensione memoria del proprio divenire.
Lo slittamento dellattenzione dal particolare al generale, dallanalisi della sin-
gola forma allo studio delle leggi che presiedono il processo di formazione il
primo elemento che permette di tracciare un parallelo fra le ricerche morfologiche
di DArcy Thompson e quelle di artisti come Hans Arp, Naum Gabo, Henry Moo-
re. In modi fra loro dissimili essi sperimentavano nelle loro opere la possibilit
di creare secondo procedimenti riconducibili a quelli utilizzati dalla natura stessa.
Nelle forme delle loro sculture cercavano di stabilire una relazione fra le parti che
non solo apparisse coerente, ma che fosse riconducibile al processo naturale della
crescita, tale per cui possibile stabilire unanalogia fra i principi compositivi alla
base delle loro sculture e le leggi descritte in Crescita e forma. I loro lavori si
presentano, come le forme di DArcy Thompson, quali diagrammi di forze, sia che
queste sembrino ancora dirigere dallinterno lespansione della materia, sia che ap-
paiano evidenziate nel loro carattere di tensioni interne, sia che permangano come
il ricordo di unazione trascorsa sulla superficie marmorea. Da ci deriva in modo
diretto il carattere temporale delle loro sculture, che sono immagini di un processo
non ancora del tutto concluso, che si mostra allo spettatore nel fluire dei contorni
della pietra o nel ritmo delle trame di fili di metallo.

Hans Arp
Larte un frutto che cresce nelluomo, come un frutto su una pianta o un
bambino nel grembo di sua madre. Ma laddove il frutto della pianta, il frut-
to dellanimale, il frutto del grembo materno, assumono forme autonome e
naturali, larte, il frutto spirituale delluomo mostra di solito unassurda so-
miglianza allaspetto di qualcosaltro. Solamente nella nostra epoca la pittura
e la scultura sono state liberate dallaspetto del mandolino, di un presidente in
abito scuro, di una battaglia, di un paesaggio. Io amo la natura, ma non i suoi
surrogati. Larte naturalistica, illusionistica un surrogato della natura.19
16
Ibid., p. 60.
17
DArcy W. Thompson, op. cit., p. 194.
18
Ibid., p. 207.
19
H. Arp, On my Way. Poetry and Essays 1912-1947, Wittenborn, Schultz Inc., New York 1948,
pp. 50-1.

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Dopo un periodo di sperimentazioni geometriche, dal 1917 Hans Arp cominci

a produrre rilievi bidimensionali biomorfi elaborati a partire dallosservazione di
rami, radici, alghe e pietre cos come erano stati restituiti alla sua esperienza dalle
acque del lago di Ascona. Queste opere, che presero il nome di Forme terrestri,
rispondevano al suo desiderio di produrre unarte che fosse al tempo stesso astrat-
ta e naturale. I movimenti asimmetrici delle linee e delle forme, sia che fossero
sensualmente curve, sinuose, frastagliate, o convergenti evocano la presenza di
ramoscelli, foglie e pietre ma pi significativamente il ciclo naturale di germina-
zione, crescita, pienezza, decadimento ed erosione20 . Le forme di questi rilievi
tendono a perdere qualsiasi carattere che permetta di riconoscere il posto dei sin-
goli elementi nel regno naturale, assumendo una poetica molteplicit di significati,
in modo tale da apparire coinvolte in un ciclo di eterna trasformazione, in cui la
legge e il caso si confondono. Lambiguit delle forme, la loro plurima valenza
costituisce una caratteristica essenziale del lavoro di Arp. A questo proposito i
rilievi non solo introducono il concetto di metamorfosi quale cifra della sua con-
cezione figurativa, ma conducono altres alla esatta cognizione del significato da
attribuire al termine englober nel contesto della sua produzione. Con le sue opere
e in particolare con le sue sculture, cui attribuisce il nome di Forme Cosmiche, Arp
intende infatti creare immagini che racchiudano, comprendano e contengano in s
una pluralit formale21 . La forma colta nel momento ancora indifferenziato del
proprio sviluppo possiede in s una pluralit di possibili esiti e si situa nel momen-
to pi fecondo della metamorfosi ciclica che presiede luniverso formale di Arp, il
momento cio in cui maggiore lintelleggibililit del processo e tutte le allusioni
figurative sono fuse nellanima di una massa biomorfa22 , da cui emergono per va-
ghi accenni. Arp aveva posto il processo naturale al di sopra delle sue apparenze
materiali perch concepiva la natura come una forza23 , dalla cui comprensione
risultava possibile creare nuove apparenze, estrarre nuove forme24 . I rilievi, cos
come dal 1930 le sculture, davano corpo a questa nuova idea di natura, a partire dal
rifiuto di realizzare una copia della realt: noi non vogliamo riprodurre, vogliamo
produrre25 . I suoi lavori mostrano un senso di ordine immanente intrinseco che
deriva dallinterno della natura, non imposto da alcuna razionalit o concettualiz-
zazione umana. il tipo di ordine con il quale si confronta un biologo; quello di
un osso piuttosto che di un cristallo. Arp potrebbe infatti venir definito un costrut-
tivista biologico, che usa le forme non della geometria elementare, ma quelle pi
ingegnosamente modulate del vivente26 .
20
J. Hancock, Nature and Dada in Arp 1886-1966, a cura di J. Hancock e S. Poley, Cambridge
University Press, Cambridge 1986, p. 74.
21
C. Lichtenstern, Osservazioni sulle forme cosmiche di Arp in Hans Arp Sophie Tauber-
Arp, Centro dArte e di Cultura Palazzo Te, Mantova 1997, p. 136.
22
Ibid., p. 140.
23
J. Hancock, The Philosophy in Arp Formal Language: Toward an Interpretation in op. cit.,
p. 65.
24
H. Arp, op. cit., p. 47.
25
Ibid., p. 71.
26
C. Waddington, Behind Apparence. A Study in the Relations between Painting and the Natural

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Il riferimento al processo di crescita diventa pi esplicito nelle sculture a tutto-

tondo, definite dallo stesso autore con il termine di Concrezioni, inteso a significare
il processo naturale di condensazione, solidificazione, coagulazione, ispessimento,
e al tempo stesso capace di trasmettere sensazioni di lenta espansione, matura-
zione, sviluppo27 . La pietra infusa di un senso di vita che pi prossimo alla
sensazione di forza contenuta piuttosto che di placida rilassatezza28 . Unopera
come Concrezione Umana induce a percepire la superficie esterna della scultura
come la superficie minima di una sottile pellicola sospesa in un liquido. La pres-
sione idrodinamica sui lati introflessi ed estroflessi della parete esterna uguale,
cosicch la forma appare stabile, soggetta alle correnti dellacqua e al movimento
interno29 . Questultimo suggerito dalla forma irregolare della concrezione, il
cui contorno sembra indicare indistintamente limmagine della divisione cellulare
o del trasferimento di protoplasma di modo che un organismo possa assumere una
nuova forma30 . Le forme di Concrezione Umana sembrano adattarsi in modo sor-
prendente al modo in cui DArcy Thompson spiega le protuberanze che emergono
da un singolo punto sulla superficie di una cellula [. . . ]: il rigonfiamento forma un
nodo o punto di crescita a partire dal quale la cellula continua a suddividersi lungo
unasse di crescita [. . . ]31 . Concrezione Umana produce gli stessi contorni agget-
tanti definiti, comunicando la sensazione di una spinta verso lesterno, che sembra
essere generata dalle condizioni interne di una reale formazione cellulare32 .
In modo ancor pi esplicito Corona di gemme e Crescita33 sperimentano le
forze primarie che governano la crescita, il movimento e il mutamento. Arp non
fa ricorso ad una semplice imitazione della natura; egli acquisisce una modalit
espressiva analoga a quella della natura stessa34 . Il bronzo come gi la pietra
restituisce la sensazione di un corpo fluido, dallaspetto denso, in contrasto con
la solidit caratteristica del materiale, cui la scultura si era sempre sottomessa. Le
opere di Arp sembrano non pi modellate dallesterno, dalla volont dellartista che
si impone sulla materia, ma al contrario appaiono generarsi in modo autonomo,
secondo leggi che sono loro proprie e che si dispiegano sotto lo sguardo dello
spettatore a testimonianza di un processo che sembra non essersi ancora del tutto
concluso.

Naum Gabo
Il problema della forma non conduceva gli artisti a concentrarsi esclusivamente
sullaspetto esteriore che caratterizza i processi di crescita. Naum Gabo, la cui
Sciences in this Century, Edinburgh University Press, Edinburgh 1969, p. 74.
27
Vd. Figure 1 e 2.
28
Ibid., p. 75.
29
J. Burnham, op. cit., p. 90.
30
Ibid., p. 91.
31
Vd. Figure 3, 4, 5 e 6.
32
Ibid.
33
Vd. Figure 7 e 8.
34
C. Giedion-Welcker, Arp in H. Arp, op. cit., p. 122.

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formazione universitaria aveva compreso corsi di fisica e di ingegneria, conside-

rava la natura un punto di riferimento costante nella propria ricerca. Bench non
appaia mai esplicitamente rappresentata nelle sue opere, la natura permane quale
paradigma per la nuova realt che lartista costruttivo intende creare: astratta co-
me un modello matematico o geometrico35 e caratterizzata da unidea di bellezza
creata dai suoi stessi ritmi e dalle sue proporzioni36 . Il processo creativo di Ga-
bo si presenta infatti come un percorso a partire dal dato naturale, che si configura
non come un percorso di allontanamento, bens di comprensione, come chiarisce
egli stesso affermando: noi non ci allontaniamo dalla natura, ma al contrario, noi
la penetriamo pi profondamente di quanto larte figurativa sia mai stata in grado
di fare37 . Lo scopo dichiarato dellartista quello di mettere in luce le forze
nascoste della natura38 nelle proprie opere. Ovviamente unarte di questo tipo
intrattiene una diretta relazione, pi che simpatetica, con quelle scienze [. . . ] che
cos tanto hanno svelato della struttura interna e dellorganizzazione del mondo
materiale39 . Nelle sue sculture Gabo realizza infatti un duplice dialogo, poich se
la natura rappresenta il suo interlocutore primario, la scienza daltra parte il tra-
mite attraverso il quale si realizza la sua comprensione e la comunicazione artistica
pu avvenire. Ne risulta uno scambio vicendevole, poich mentre da un lato le
costruzioni [. . . ] mostrano uninclinazione verso la forma flessibile, vivente, dal-
laltro la forma organica [. . . ] rivela una struttura irrigidita e spesso una tendenza
verso il tecnico40 : accade cos che una forma, originariamente puramente geo-
metrica, cominci ad approssimarsi ad una forma organica41 , intesa in termini di
tensioni superficiali, efficienza meccanica, configurazioni strutturali. Le opere di
Gabo assumono cos laspetto di un diagramma di forze42 , tali quali si rivelano
le forme naturali interrogate dallo sguardo dello scienziato. Il riferimento di Gabo
alle forme e alle leggi della natura presente in modo esplicito gi nel Manifesto
Realista del 1920, laddove si affermava che nessuno dei nuovi sistemi artistici
potr sopportare la pressione dei bisogni della nuova cultura in evoluzione fintan-
to che le vere fondamenta dellarte non verranno costruite sulle solide basi delle
vere leggi della natura43 . Nel corso della sua evoluzione artistica il significato
da attribuire a tale espressione, che pure rimane uno dei principali elementi della
sua poetica, attraversa tuttavia un progressivo mutamento, evidente nelle sue stesse
opere. Le forme euclidee e le oscillazioni essenziali dei suoi primi lavori erano
stati una metafora per la natura nei suoi profondi fondamenti. I metalli e le materie
35
H. Read, The art of sculpture, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1977, p. 102.
36
Ibid.
37
N. Gabo, Gabo, cit., p. 14.
38
Ibid.
39
H. Read, op. cit., p. 112.
40
C. Giedion-Welcker, Contemporary Sculpture. An Evolution in Volume and Space,
G. Wittenborn Inc., New York 1955, p. XXIX.
41
Ibid.
42
DArcy W. Thompson, op. cit., p. 15.
43
N. Gabo, The Realistic Manifesto in H. Read, L. Martin (a cura di), Gabo: Constructions,
Sculptures, Paintings, Drawings, Engravings, Lund Humphries, London 1957, p. 151.

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plastiche che aveva utilizzato per realizzarli [. . . ] una metonimia della tecnologia
contemporanea. Questi elementi rimasero tali per tutta la sua vita, ma a partire
dagli anni trenta [. . . ] fu incline ad utilizzare forme che allo stesso tempo sugge-
rivano non solo il microcosmo e il macrocosmo ma la scala biologica fra i due44 .
Tale mutamento va in primo luogo imputato alla fascinazione per i principi alla
base delle strutture [che lo] condusse a produrre sculture che sembrano essere de-
bitrici tanto dellingegneria quanto della natura45 . Le opere realizzate a partire
dalla seconda met degli anni Trenta dimostrano apertamente in che modo siano
riuscite a fondersi in una sintesi originale e coerente le diverse influenze [che] nel
lavoro di Gabo formano unaurea dicotomia fra tecnologia e natura46 . Chiamato
ad esprimere il proprio giudizio sulla posizione ambigua, fra gli ambiti conven-
zionalmente contraddittori dellorganico e del geometrico, occupata dalle proprie
costruzioni, Gabo si rifiut di esprimere un giudizio che giustificasse una distinzio-
ne fra i due o che decretasse la supremazia delluno sullaltro: si pu realizzare
unopera darte che abbia in s elementi geometrici (geometrico, ad ogni modo,
un termine molto ambiguo, poich ogni forma , alla fine, riconducibile ad una
qualche nozione geometrica), ma che nella sua interezza sia in grado di trasmettere
qualche struttura cos simile alle strutture che troviamo in Natura, che possa ragio-
nevolmente venir definita pi organica di qualsiasi altra opera presunta organica
che rappresenta esclusivamente la superficie di un organismo, la sua apparenza47 .
Gabo possedeva una copia di Crescita e forma, acquistata poco dopo il suo arrivo
in Inghilterra nel 193648 . Nelle pagine del libro Gabo si sofferm indubbiamente a
considerare le seducenti analisi della geometria strutturale e dinamica della mor-
fologia biologica49 . I concetti di forza e di efficienza meccanica si trovano infatti
alla base dellanalisi strutturale delle forme naturali condotta da Thompson, che nel
suo studio sembra considerare innanzitutto il fatto che la natura agisca e si com-
porti come un ingegnere, e che, nelle sue costruzioni, non prescinda mai dal calcolo
di tutte le componenti meccaniche e di tutte le forze agenti dallesterno sullogget-
to che sta costruendo50 . Tali analogie fra le forme presenti in natura e quelle
realizzate dallingegnere, che DArcy Thompson aveva utilizzato per comprende-
re le forme organiche, permisero a Gabo di trovare ispirazione nei principi della
crescita naturale quando si trovava a lavorare ai propri progetti, che coinvolgevano
lingegneria al pari dellinvenzione artistica51 .
44
M. Compton, Gabo in European Art in Naum Gabo 1890-1977. Centenary Exhibition,
Annely Juda Fine Art, London 1990, p. 21.
45
M. Kemp, Gabos Geometry, Nature, n. 389, 1997, p. 919.
46
M. Rogakos, Naum Gabo: Abstraction in 4 Dimensions, trascrizione della conferenza tenuta
alla Royal Society of British Sculptors, London 28/02/01, s.p.
47
N. Gabo, lettera ad Alfred Jensen del 4 luglio 1950, citata in M. Hammer, C. Lodder, Con-
structing Modernity: the Art and Career of Naum Gabo, Yale University Press, New Haven and
London 2000, pp. 384-5.
48
Ibid., p. 285.
49
M. Kemp, Gabos Geometry, cit.
50
M. Mazzocut-Mis, op. cit., p. 12.
51
M. Hammer, C. Lodder, op. cit., pp. 386-7.

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Una scultura come Torsione: Variazione52 ricorda da vicino le caratteristiche

strutturali dello scheletro di Nassellario analizzato da DArcy Thompson53 . Costi-
tuita da un esoscheletro di acciaio sul quale sono tesi fili metallici, la costruzione
di Gabo pu essere paragonata alla conformazione scheletrica del radiolare, co-
me questa caratterizzata da delicatezza, complessit e da un disegno geometrico di
regolarit meravigliosa54 . Per spiegarne la struttura, Thompson si era avvalso di
un esperimento eseguito da Plateau nei suoi studi sulle superfici minime, condot-
ti mediante lamine di acqua saponata. Quando Plateau fece col filo di ferro un
tetraedro regolare e lo immerse in una soluzione di sapone, ottenne un bellissimo
sistema di sei pellicole [. . . ] e una piccola bolla soffiando al centro del suo siste-
ma55 , che appare quasi del tutto simile al minuto scheletro siliceo del Nassellario.
Nella scultura la struttura della gabbia tetraedrica utilizzata nellesperimento ap-
pare reduplicata e deformata da un movimento di torsione. I fili di metallo tesi da
uno spigolo allaltro suggeriscono lidea di superfici continue, ma al contrario delle
pareti dello scheletro di Nassellario, caratterizzate da una certa durezza e rigidit,
questi riproducono le tensioni reali fra uno spigolo e laltro, cos come erano evi-
denti nelle lamine di sapone dellesperimento di Plateau, ulteriormente accentuate
nella costruzione dalla torsione dei piani. Pur se in modo meno letterale, Costru-
zione lineare nello spazio n. 4 ugualmente riconducibile alle conformazioni di
radiolari per lattenzione alle relazioni fra scheletro e pareti in termini di tensioni,
torsioni, deformazioni. Come Thompson, anche Gabo era rimasto particolarmente
colpito dalla variet delle strutture complesse di questi organismi unicellulari, dei
quali possedeva numerose illustrazioni in riproduzione fotografica tratte dalle
famose incisioni realizzate da Ernst Haeckel56 .
Costruzione lineare nello spazio n. 257 induce a sua volta a considerare come
lartista sia in grado di arrivare ad un realismo profondo e universale infondendo
in ununica immagine le energie e le forze nascoste che sono sottese sia alle ope-
re senza tempo della natura sia alle creazioni delluomo moderno58 . Il contorno
della costruzione intuitivamente rimanda alla silhouette curvilinea e asimmetrica
di una conchiglia, come quelle che Gabo stesso collezionava a Saint Ives e che
si trovavano accuratamente descritte e analizzate nei loro aspetti formali non solo
in Crescita e forma, ma anche nel ben noto libro di Theodor Cook The Curves of
Life, di cui Gabo acquist una copia allinizio degli anni Cinquanta59 . Duplicato
e capovolto nello spazio, landamento del profilo della conchiglia giunge a forma-
re unimmagine autonoma. I materiali in cui lopera realizzata, perspex e filo
di nylon, si richiamano al mondo tecnologico contemporaneo, mentre la tecnica
52
Vd. Figure 9, 10 e 11.
53
Cfr. M. Kemp, op. cit.
54
Cfr. DArcy W. Thompson, op. cit., p. 170.
55
Ibid., pp. 178-80.
56
Cfr. M. Hammer, C. Lodder, op. cit., pp. 388-9.
57
Vd. Figure 12 e 13.
58
Ibid., p. 384.
59
Cfr. ibid., p. 388.

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utilizzata deriva da quella dei modelli matematici a lungo studiati da Gabo. La fit-
ta tramatura trasparente invita lo spettatore ad indagare con lo sguardo le tensioni
e lo sviluppo dei volumi, addentrandosi fino al centro della struttura dellopera,
che si mostra interamente. Gli intrecci successivi dei fili di nylon, che si fanno
progressivamente pi fitti, rendono la forma al tempo stesso visibile fin nel suo
interno e modulano la trasparenza dello spazio interno, con un chiaro riferimento
alle immagini ottenibili con lutilizzo dei raggi X60 .

Henry Moore
Il rapporto delle opere di Henry Moore con i processi di crescita del mondo natu-
rale meno totale di quello di Hans Arp e Naum Gabo. Le sue sculture, che spesso
ritraggono il soggetto umano, non recidono del tutto il legame con la rappresenta-
zione, ma sperimentano allo stesso tempo delle tecniche, nella lavorazione dei ma-
teriali, che testimoniano unosservazione delle forze che agiscono sugli elementi
naturali. I disegni raccolti nei taccuini di Moore, insieme ai numerosi oggetti colle-
zionati durante le passeggiate sulle spiagge della costa del Suffolk, sono essenziali
per comprendere il suo rapporto con la natura. Lartista non la considera esclusi-
vamente quale soggetto, ma la riconosce innanzitutto quale maestra per il proprio
processo creativo: i sassi e le rocce [. . . ] mostrano il modo in cui la natura lavora
la pietra. Nei sassi levigati del mare si vede come, attraverso lo sfregamento, la su-
perficie della pietra si consumi, si eroda fino a divenire liscia e lucida, assumendo
via via una forma in cui prendono corpo i principi dellasimmetria61 .
Le sue sculture, come dimostra Recumbent Figure62 , hanno laspetto di oggetti
formatisi in modo spontaneo, dallazione casuale degli elementi naturali, in cui le
sembianze umane emergono per accenni. In modo ancora pi marcato in unopera
come Four Piece Composition (Reclining Figure)63 del 1934 la forma sembra es-
sere stata modellata dal processo naturale di erosione: le maree e le forze ritmiche
delloceano, la consistenza della pietra, la superficie della spiaggia con la sua capa-
cit abrasiva sembrano essere state artefici dellimmagine che si presenta davanti
agli occhi dello spettatore64 . Composta di quattro elementi di marmo, Four Piece
Composition richiama in modo esplicito la passione di Moore per i ciottoli: i quat-
tro grandi elementi, che suggeriscono la figura umana, danno alla composizione
laspetto di un accostamento di objet trouv. Attraverso lattenta osservazione dei
processi naturali, Moore giunge a comprendere limportanza della conoscenza del
materiale, delle sue possibilit, della sua struttura costitutiva65 . Le forme delle sue
60
Oltre ad essere un simbolo della tecnica moderna, i raggi X erano familiari a Gabo per aver
studiato a Monaco con Rtngen, il premio Nobel che li aveva scoperti. Cfr. R. Olson, A. Chanin,
Gabo-Pevsner, Museum of Modern Art, New York 1948, p. 15.
61
H. Moore, Le qualit della scultura in Id., Sulla scultura, a cura di A. Salvini, Abscondita,
Milano 2002, p. 14.
62
Vd. Figura 14.
63
Vd. Figura 15.
64
Cfr. J. Burnham, op. cit., p. 96.
65
H. Moore, Le qualit della scultura in op. cit., p. 12.

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opere nascono nel rispetto e nellascolto delle qualit dei singoli blocchi di pietra,
di ogni tronco dalbero: venature che ne definiscono le tensioni interne, consistenza
che determina il grado di libert con cui portare avanti il proprio lavoro, spingen-
dosi fino a perforare la massa. Con lesperienza [. . . ] si acquisisce la capacit
di mantenere lopera entro i limiti imposti dal materiale usato [. . . ]. Si pu forare
un blocco di pietra, il che non comporta necessariamente un suo indebolimento
se il foro ha forma, direzione e dimensioni appropriate66 . Le sculture sembrano
cos generarsi a partire da un nucleo interno. Racchiudendo lo spazio cavo la pie-
tra ne lascia emergere la forma, in tutta la sua evidenza e necessit67 : la massa
esterna avvolge la cavit situata al centro della composizione come un organo vi-
tale68 mettendo in evidenza linterdipendenza tra la forma organica delloggetto
scolpito, da un lato, e lo sviluppo organico del materiale, dallaltro69 .
Sassi dalle strane forme, radici, ossa, conchiglie, corazze di piccoli crostacei di-
vennero inoltre i soggetti, a partire dal 1932, di una serie di disegni, a cui venne da-
to il nome di Transformation Drawings. Partendo da un oggetto e modificandolo
schizzo dopo schizzo fino a che la chela di un granchio, per esempio, era tramutata
in una riconoscibile figura umana sdraiata70 Moore dimostrava la sua convinzio-
ne che, per quanti sono capaci di osservare in profondit, la forma umana pu
venir trovata in tutte le creazioni della natura71 . Questo procedimento permette
di intuire, a livello dellelaborazione delle forme, unanalogia con il metodo del-
le trasformazioni utilizzato da DArcy Thompson. In modo non dissimile, infatti,
DArcy Thompson si avvaleva di un procedimento di comparazione che conduce-
va al riconoscimento di una forma come dovuta alla variazione o deformazione
di unaltra72 , secondo il presupposto sperimentale per il quale mediante lazione
combinata di forze appropriate qualsiasi forma della materia possa trasformarsi in
unaltra73 . Sfruttando il metodo delle coordinate cartesiane, secondo modalit gi
note agli artisti fin dai tempi di Drer, DArcy Thompson aveva elaborato un pro-
cedimento mediante il quale il profilo di un organismo, inscritto in un sistema di
coordinate, veniva studiato osservando le alterazioni della forma ottenute in segui-
to alla deformazione del diagramma. Era cos possibile allo scienziato confrontare
organismi appartenenti alla stessa classe zoologica, dimostrando che le differenze
tra una specie e laltra sono essenzialmente differenze di proporzione o di relative
dimensioni74 .
In particolare, lo studio delle ossa port Moore ad unanalisi analogica fra la
66
H. Moore, Note sulla scultura in op. cit., p. 25.
67
Ibid., pp. 25-6.
68
R. Krauss, Passaggi. Storia della scultura da Rodin alla Land Art, a cura di E. Grazioli,
Mondadori, Milano 1998, p. 153.
69
Ibid.
70
A. Garrould, Introduzione in Henry Moore, vol. 2, Complete Drawings 1930-39,
The Henry Moore Foundation e Lund Humphies Publishing, London 1998, p. VIII.
71
Ibid., p. IX.
72
DArcy W. Thompson, op. cit., p. 293.
73
Ibid., p. 295.
74
Ibid.

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struttura umana e quella di teschi animali. Gli ossi presentano una sorprendente
potenza strutturale unita a una forte tensione formale: questa solidit strutturale
non impedisce, tuttavia, unestrema sottigliezza nei passaggi da una forma allaltra
e una grande variet nei tagli75 . Nella serie di Elephant Skull76 sono raccolte
litografie prodotte a partire dallo studio di crani. Le forme sono indagate fin nel
loro interno, declinando linteresse per le strutture in un linguaggio fortemente
evocativo. Reclining Figure, Bone del 1982 dimostra come Moore sia in grado,
sulla scorta dei suoi studi anatomici e delle sperimentazioni dei Transformation
Drawings, di approdare, a partire da una forma naturale individuata come quella di
un cranio, ad unimmagine autonoma in grado di suggerire la forma umana, nella
posa tipica della sua produzione.

Arte e scienza: un confronto al cospetto della natura

Guidato dalla convinzione che la precisione numerica la vera anima della scien-
za77 DArcy Thompson aveva posto linterpretazione matematica alla base di una
scienza tradizionalmente considerata esclusivamente descrittiva come la morfolo-
gia e non aveva dimostrato alcun dubbio nel ritenere che ben presto essa avrebbe
potuto essere utilizzata anche nel campo della zoologia. Ciascuna delle scienze
biologiche, quindi, sembrava avviata, su di un cammino aperto per prima dalla fi-
siologia, ad accostarsi progressivamente al concetto di vera scienza ad ogni nuova
legge fisica o teorema matematico che apprende ad usare78 . Tuttavia interes-
sante valutare come lapplicazione della matematica, che Ruggero Bacone aveva
chiamato [. . . ] porta et calvis scientiarum79 , pu venire interpretata, tanto co-
me quella di una tecnica artistica, quale atto creativo, in quanto attivit mediante la
quale luomo giunge a comprendere il mondo intorno a s per mezzo di un linguag-
gio a lui comprensibile. Essa permette infatti di tradurre in una forma economica
i risultati ottenuti dallosservazione scientifica nel suo processo di decodificazione
del mondo naturale, di esprimere cio in un linguaggio comodo quei fatti utili alla
conoscenza della natura80 , che avevano da sempre attirato lattenzione delluomo.
Una tale riflessione conduce a considerare quanto i mezzi che lo sviluppo del-
le metodologie di ricerca pone al servizio della scienza consentano di proseguire
unindagine le cui origini si confondono con quelle stesse della storia. Attraver-
so successivi raffinamenti la scienza ha infatti ottenuto una visione pi nitida ed
essenziale di fenomeni con cui luomo si sempre confrontato, e pur se il suo
procedere pu apparire come una demolizione continua, tale per cui le rovine si
75
H. Moore, Le qualit della scultura in op. cit., pp. 14-5.
76
Vd. Figure 16, 17, 18 e 19.
77
DArcy W. Thompson, op. cit., p. 4.
78
Ibid.
79
Ibid., p. 3.
80
Cfr. H. Poincar, Il valore della scienza, a cura di F. Albergamo, La Nuova Italia, Firenze 1947,
p. 208.

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accumulino sulle rovine81 , non si pu ignorare il fatto che assai spesso i rapporti
che essa ha saputo instaurare tra i fenomeni siano sopravvissuti al trascorrere delle
teorie e mutati dabito siano trasmigrati di sistema in sistema, finanche ai giorni
nostri82 . Lattivit dello scienziato pu dunque apparire a buon diritto a sua volta
sotto il segno della creativit, poich egli non solo immagina soluzioni possibili a
problemi che egli stesso pone, nel senso che interroga la natura con domande la cui
risposta implicita83 , ma riesce altres a dare di volta in volta una nuova interpre-
tazione del medesimo evento. Nondimeno la sua creativit di un tipo differente
rispetto a quella dellartista: lo scienziato mira infatti a comprendere, a sussume-
re cio il maggior numero di fenomeni sotto la medesima legge o classe di leggi.
Agli occhi dello scienziato le opere della natura si muovono allinterno di quegli
ordinati, vasti processi di tempo e spazio che possono essere compresi da quel-
lintelligenza umana che ne a sua volta parte84 . Dalla forma delle conchiglie
fino a quella delle galassie stato in grado di ravvisare leggi comuni per strutture
apparentate da somiglianze che si sono dimostrate essere non esclusivamente in-
tuitive. Ma creare significa qualcosa di pi grande, perch la creazione compie
un passo ulteriore che deve sempre basarsi sulla conoscenza e che tuttavia oltre
la conoscenza; perch le cose che locchio e la mente e la mano possono creare
sono infinite85 .
La creazione artistica per Gabo appunto il modo in cui luomo, accettando
i principi che sono alla base della natura86 si emancipa nei suoi confronti e divie-
ne causa ulteriore del suo accrescimento87 . Se dunque lartista contemporaneo
dal contatto con la scienza ha appreso nuove forme di conoscenza che non pu
esimersi dallintegrare nella visione della natura che comunica tramite le proprie
opere, nondimeno egli non pu limitare la propria attivit ad una rielaborazione
di un linguaggio dalla funzione diversa, chiaramente definita. La scienza inse-
gna, larte afferma; la scienza persuade, larte agisce. [. . . ] La scienza il veicolo
dei fatti essa indifferente o al massimo tollerante nei confronti delle idee che
stanno alla base dei fatti. Larte il veicolo delle idee e il suo atteggiamento nei
confronti dei fatti assolutamente parziale. La scienza guarda e osserva, larte ve-
de e immagina88 . Luso eclettico che Gabo fa nelle sue costruzioni dei metodi di
costruzione dei modelli matematici, di concetti come quello di spazio curvo o di
immagini mutuate dallindagine morfologica suggerisce apertamente che le sue co-
struzioni erano innanzitutto lespressione di una visione estetica intesa a distillare
81
Ibid., p. 237.
82
Cfr. ibid, pp. 237-38.
83
T. Cook, The Curves of Life, being an Account on Spiral Formations and their application to
Growth in Nature, to Science and Art, Dover Publications, New York 1978, p. 22.
84
Ibid., p. 21.
85
Ibid., pp. 21-22.
86
Spazio e tempo sono le uniche forme su cui la vita costruita e sulle qual pertanto larte deve
venir costruita. N. Gabo, The Realistic Manifesto, cit., p 32.
87
N. Gabo, The Constructive Idea in Art in Circle: International Survey of Constructive Arts,
cit., p. 8.
88
Ibid., p. 9.

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 ITINERA Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura

lo spirito diffuso della visione del mondo della scienza moderna, anzich tendere
a visualizzare teorie che avrebbero potuto essere comprese solo da uno spettatore
informato89 . Una scelta, questa, motivata certo dal desiderio di rendere la propria
arte accessibile sul piano intuitivo al pi grande numero possibile di persone, ma
maturata innanzitutto nella consapevolezza, propria di ogni artista, che nulla che
sia esclusivamente corretto da un punto di vista matematico possa mostrare n le
caratteristiche della vita, n la capacit di attrazione della bellezza90 .
Affermare che la natura esibisce semplicemente un riflesso delle forme rigo-
rose contemplate dalla geometria91 non rende forse giustizia della sua inestingui-
bile fantasia, tuttavia ci fornisce una definizione facilmente applicabile anche alle
costruzioni di Gabo, cos come alle sculture di Arp e Moore. Le opere darte
sono [infatti] refrattarie alle semplici formule della matematica cos come lo sono
i fenomeni della vita organica92 . Nonostante lapparente esattezza delle linee, la
precisione delle curve e delle intersezioni dei piani, non c formula che governi,
ad esempio, la struttura di Costruzione Lineare nello Spazio n. 2. Il filo di nylon
disegna ad ogni passaggio successivo un profilo diverso e la sequenza che si genera
in tal modo, a dispetto dellindubbia regolarit, composta di forme mai identiche.
Concrezione Umana allo stesso modo rappresenta una sintesi eclettica di fenomeni
osservabili nei processi di crescita, dando luogo ad unentit formale impossibile
da individuare. Le sculture di Moore in misura assai pi marcata sfuggono a qual-
siasi schematizzazione, pur traendo la propria forma dal rispetto e dallosservanza
di quelle forze che in natura danno luogo ai fenomeni che determinano laspetto
del mondo sensibile.
Larte interpreta una natura di cui essa stessa parte; ed per tanto sem-
plicemente logico che le sillabe della sua interpretazione possano essere una eco
riconoscibile del linguaggio da cui esse stesse sono state ispirate93 . Raffinate dal
confronto con le leggi e le metodologie della ricerca scientifica, tali sillabe com-
pongono nelle opere dei tre artisti immagini che intrattengono un rapporto anfibio
con gli ambiti contigui eppur distanti della natura e della scienza. Se possibile
paragonare la loro arte alla morfologia o alla biologia, con le quali condivide los-
servazione della natura, del fenomeno della vita, vero per altro che non esclusi-
vamente luso del vocabolario proprio di queste scienze che porta Gabo quanto Arp
o Moore a produrre le proprie opere. Frutto di una conoscenza che non pu essere
ridotta a quella scientifica, in esse lintuizione gioca un ruolo fondamentale, che
si esplica non solo nella capacit di sintetizzare i caratteri dei singoli fatti naturali,
ma in quella condizione pi generale delluomo che consiste nella consapevolezza
di condividere con quegli stessi fatti la propria radice. Larte per questo a sua
volta non solo creazione, ma anche crescita. Produce forme ed immagini autono-
me, genera un accrescimento nel numero infinito delle cose: sopravanza il proprio
89
M. Hammer, C. Lodder, op. cit., p. 400.
90
T. Cook, op. cit., p. ix.
91
DArcy W. Thompson, op. cit., p. 193.
92
T. Cook, op. cit., p. x.
93
Ibid., p. xiii.

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 ITINERA Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura

oggetto di indagine, divenendo a sua volta enigma affascinante per luomo. Le

sue costruzioni istillano lo stimolo allinterpretazione, alla ricerca, quasi forse alla
creazione di unapposita biologia dellarte che ne scandagli aspetto e strutture. Una
scienza nuova, che tuttavia ha connaturato nel proprio destino quello scacco che fu
comune a quante lhanno preceduta: poich noi possiamo analizzare le forme e i
fenomeni, ma rimaniamo attoniti nel contemplare la loro intrinseca armonia94 .

94
DArcy W. Thompson, op. cit., p. 11.

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Figura 1: H. Arp, Piccola Venere di Meudoun, 1958

Figura 2: Varie specie di Nodosaria, Rhepohax, Sarina. La struttura di questi

protozoi unicellulari si sviluppa per stadi successivi. I foraminiferi sono formati
dal tessuto morbido della cellula racchiuso per la maggior parte allinterno di una
conchiglia, che pu essere singola o composta da pi camere fra loro intercon-
nesse, che vengono a crearsi per il successivo accumulo di gocce di protoplasma
(Cfr. DArcy W. Thompson, op. cit., p. 101)

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 ITINERA Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura

Figura 3: H. Arp, Concrezione Umana,

1935

Figura 5: Stadio della divisione cellula-

re. Quando appare un nodo di cresci-
ta [. . . ] ci ha luogo perch in un cer-
ta parte della superficie della cellula la
tensione diminuita, e larea di quel-
la porzione si espande di conseguenza;
al contrario la tensione superficiale del-
la parte espansa o estroflessa si fa senti-
Figura 4: Una goccia dolio sospesa in re e il nodo si arrotonda assumendo una
un liquido di uguale densit in equili- forma pi o meno sferica (Cfr. DArcy
brio tra due anelli. Allontanando que- W. Thompson, op. cit., p. 363)
sti due anelli si pu far assumere alla
goccia la forma di un cilindro con i due
estremi sferici (A). Questo cilindro pu
essere convertito in una onduloide va-
riando la quantit di olio che compone
la goccia o la distanza degli anelli o mo-
dificando la densit del liquido in cui
il cilindro sospeso (B) (Cfr. DArcy
W. Thompson, op. cit., p. 71)

Figura 6: Schematizzazione della divi-

sione cellulare. La superficie di sepa-
razione e le tensioni delle pareti vengo-
no studiate sperimentalmente median-
te lutilizzo di bolle di sapone, il cui
comportamento risulta analogo a quel-
lo delle pareti cellulari (Cfr. DArcy
W. Thompson, op. cit., pp. 112-5)

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Figura 7: H. Arp, Crescita, 1938

Figura 8: Schematizzazione della divisione a S di cellule vegetali

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Figura 10: Costruzione diagrammatica

della Callimitra. (A) Una bolla sospe-
sa in una gabbia tetraedrica; (B) una se-
conda bolla dentro lo scheletro della pri-
ma (Cfr. DArcy W. Thompson, op. cit.,
p. 180)

Figura 9: N. Gabo, Torsione: Variazio-

ne, 1962 ca.-1974

Figura 11: Uno scheletro di Nassel-

lario, Callimitra agnesae (Cfr. DArcy
W. Thompson, op. cit., p. 179)

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Figura 12: N. Gabo, Costruzione lineare nello spazio n. 2, 1949-1972

Figura 13: Thatcheria mirabilis angas, radiografia, Turbinella napus

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Figura 14: H. Moore, Recumbent Figure, 1938

Figura 15: H. Moore, Four Piece Composition (Reclining Figure), 1934

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Figura 16: H. Moore, Elephant Skull,

1970

Figura 18: Confronto fra i crani di

Thitanoterium Robustum e di tapiro
(DArcy W. Thompson, op. cit., p. 336)

Figura 17: Visione occipitale dei cra-

ni di vari rinoceronti estinti della specie
Aceratherium (DArcy W. Thompson,
op. cit., p. 335)

Figura 19: H. Moore, Reclining Figure,

Bone, 1982

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