Universit degli Studi di Pisa

Facolt di Lettere e filosofia

Corso di laurea in Filosofia

Tesi di Laurea

La Teoria della formativit di Luigi Pareyson

Il Relatore
Prof. Leonardo Amoroso

Il Candidato
Innocenzo Sergio Genovesi

Anno Accademico 2011/2012

Indice

Pareyson nellestetica e nella filosofia del 900

-

Pareyson e la filosofia dello spirito

p. 3
p. 3

- Pareyson e lesistenzialismo

p. 7

- Pareyson e lermeneutica

p. 10

Forma e formativit

p. 14

Produzione e interpretazione

p. 20

Aspetti problematici

p. 33

Larte e la verit

p. 33

- Congenialit o fusione di orizzonti?

p. 37

- Libert e necessit

p. 41

Conclusione

p. 46

Bibliografia

p. 50

Pareyson nellestetica e nella filosofia del 900

Pareyson e la filosofia dello spirito
La prima met del 900 vede come filosofie estetiche dominanti in Italia
quelle idealiste di Croce e Gentile1. Contemporaneamente a queste hanno trovato
sviluppo anche altre teorie a loro alternative, per cui non si pu parlare di un
predominio assoluto dellidealismo, tuttavia queste altre teorie consistono per lo
pi in manifesti programmatici, e quindi non vere e proprie estetiche, o in voci
che non hanno avuto particolare risonanza, cos da restare riflessioni isolate2.
Considerando inoltre che lestetica gentiliana uscir rapidamente di campo per la
sua scarsa applicabilit in concreto ad opera dei critici e per la sua precipua
teoricit filosofica, lorizzonte che si viene a profilare nel quindicennio che va dal
45 al 60 sar quello di un dopo-Croce.
Diverse questioni crociane vennero riprese e affrontate, onde cercare la
possibilit di differenti soluzioni3. Anzitutto, tra i problemi tematizzati da Croce
vi quello del carattere puramente conoscitivo dellarte, assieme al suo corollario
della declassazione a meri fatti empirici ed accessori della tecnica artistica e della
diversit delle arti e dei generi. Nel dopoguerra la tendenza dellestetica sar
lavversione al teoreticismo, nellintento di indagare piuttosto la concezione di

Le principali opere di estetica di Benedetto Croce sono Estetica come scienza dellespressione e
linguistica generale (1902); Breviario di estetica (1912); Nuovi saggi di estetica (1920); Aesthetica
in nuce (1928). Di Giovanni Gentile invece La filosofia dellarte (1931).
2
Tra le voci non riconducibili allidealismo, per il pensiero o per le tematiche trattate, possiamo
annoverare le riflessioni pirandelliane sullumorismo (Lumorismo, 1908), i manifesti
programmatici futuristi, lo scetticismo estetico di Giuseppe Rensi (La scepsi estetica, 1920;
Paradossi di estetica, 1937), lopera di Giuseppe Antonio Borghese (Poetica dellunit, 1937), di
Adelchi Baratono (Il pensiero come attivit estetica, 1926; Il mondo sensibile, introduzione
allestetica, 1934; Arte e Poesia, 1945) e di Antonio Banfi (Vita dellarte. Scritti di estetica e
filosofia dellarte, 1940).
3
Cfr. Paolo DAngelo, Lestetica italiana del Novecento, Laterza, Bari, 1997, pp. 173-176.

unarte intesa come fare e di recuperare le nozioni legate al carattere pratico

dellarte. Si penser al fenomeno artistico non solo stando dalla parte del fruitore,
ma anche considerando il punto di vista del produttore. Queste tendenze portano
cos alla necessit sia di una migliore articolazione della concezione crociana
dellidentit di intuizione ed espressione, sia di uno spostamento dalla sua estetica
di unopera fatta e riuscita ad unestetica dellopera in fieri. Infine vi
insofferenza verso la concezione della critica vista come caratterizzazione del
sentimento dellartista4, dal cui fare artistico Croce esclude lespressione
intellettuale e prevede solo quella sentimentale, e nei confronti della concezione
monadologica della storia letteraria, che verr avversata con la ricerca di un
legame organico tra lo sfondo storico-sociale e lopera artistica.
Luigi Pareyson si inserisce con la sua estetica in questo orizzonte postcrociano. Come afferma lui stesso, la sua intenzione non di andare
deliberatamente contro la filosofia dello spirito, ma di penetrare, nel suo
significato e nelle sue suggestioni, la teoria di colui (Croce) che cos notevoli
impulsi ha dato agli studi estetici e alla cui scuola ideale tutti ci siamo formati5.
Ripartendo dalla grande tesi crociana dellidentit di intuizione ed espressione,
Pareyson mette in discussione il fatto che lintuizione da s possa essere gi arte.
Sicuramente essa ha carattere estetico, poich sia espressiva che figurativa, ma
attribuirle carattere artistico porterebbe a perdere una nozione di specificazione
dellarte: espressivit e figurativit sono caratteri che ineriscono ad ogni operare
umano, e cos si giungerebbe al risultato di affermare che tutta la vita spirituale sia
di per s arte. Senza lintuizione ed il suo carattere estetico larte non potrebbe
4

Per Croce il critico philosophus additus artifici, ed nel suo giudizio che viene riconosciuto se
si di fronte ad unopera darte oppure no. Cfr. op. cit., p. 43.
5
Luigi Pareyson, Teoria dellarte, Marzorati, Milano, 1965, p. 13.

nascere, ma essa trova unulteriore specificazione nel fatto di essere frutto di

lavoro e produzione6.
In ci possiamo vedere una prima differenza tra Croce e Pareyson: mentre
il primo propone una filosofia dellopera, e quindi una filosofia del riuscire e del
trovare, il secondo sostiene una filosofia della persona, ovvero del tentare e del
cercare7. Nella filosofia dello spirito, infatti, arte e persona sono considerati
eterogenei, a meno che per persona non si intenda la personalit dellartista che si
riduce totalmente nellopera. La filosofia dello spirito rammenta che il pensiero
storico non conosce nulla che non si esaurisca integralmente nellopera, e quando
si voglia approfondire la vicenda di quellinesistente essere nostro fuori
dellopera nostra, non si rinviene altro se non la comune, la generica
umanit8. La filosofia dello spirito, pur tenendo ben distinti i concetti di arte e
persona, li colloca nellunit dello spirito. Cos, se da una parte si insiste sulla
distinzione delle forme, dallaltra si ribadisce il concetto di unit dello spirito, che
si specifica nella circolarit del processo dialettico. Questo consiste nel divenire
che trapassa di forma in forma, non concludendosi in nessuna di esse ma
affermandone la necessaria apertura e continuit.
Pareyson dal canto suo nota che proprio il concetto di persona che offre
la rappresentazione di questa totalit diveniente che impedisce la disgregazione e
6

Cfr. op. cit., pp. 31-55.

Nella filosofia di Pareyson il concetto di persona di grande importanza sia nella riflessione
estetica che in quella ermeneutica ed ontologica. Presupposto e insieme risultato della
riflessione pareysoniana l'affermazione del concetto di persona che, costitutivamente, si trova
in rapporto con l'essere: sia come rivelazione della verit in rapporto al pensiero speculativo, sia
come decisione per l'essere in rapporto all'azione pratica. []La persona, pur essendo un
determinato punto di vista sulla realt, rappresenta un'apertura sulla verit, ossia in grado di
pervenire e di formulare enunciati di validit universale (Coppolino, Estetica ed ermeneutica di
Luigi Pareyson, Cadmo, Roma, 1976, facilmente reperibile su internet al link:
http://store.torrossa.it/pages/ipplatform/itemDetails.faces). Cfr. anche Luigi Pareyson, Esistenza
e persona, Taylor Torino editore, Cuneo, 1966.
8
Pareyson, Teoria dellarte, cit., pp. 10-11.
7

lisolamento delle forme, e che in questo senso lunit dello spirito assume
concretezza vivente nella persona. Questa infine pu dirsi tale solo se si afferma
in una decisione morale e nella dedizione ad un compito. Larte ha in s un
carattere morale: essa deve essere scelta dallartista come compito a cui dedicare
la vita. Cos risulta riconnettersi al processo con cui una persona si costituisce, e
salta agli occhi evidentemente che ci sia un legame tra arte e persona. In questo
modo Pareyson, pur partendo dalla scuola della filosofia dello spirito, sviluppando
le sue tematiche nel senso appena esposto riesce a porsi in una prospettiva diversa.
La persona vista sia come soggetto che come oggetto dellarte: in quanto
oggetto si concentra, si esprime e si risolve tutta intera nellopera; in quanto
soggetto non si esaurisce nellopera, ma la muove, la pone in essere e si afferma
nel porla9. Dunque nella riflessione estetica di Pareyson larte, pur mantenendo un
legame essenziale col carattere teoretico affermato da Croce, riportata verso il
fare. Lessersi concentrati troppo sul carattere conoscitivo aveva infatti distolto
lattenzione dallaspetto essenziale dellesecuzione e della realizzazione
dellopera. Badando invece a questi aspetti non possibile non procedere in
unaltra differenziazione rispetto a Croce: viene rivendicata lassoluta centralit
della materia nel processo artistico, indispensabile perch lesercizio della
formativit deve avvenire su qualcosa. In virt di questa cosa si rivela inadeguata
anche lidea crociana che linvenzione preceda in tutto lesecuzione, considerata
quasi superflua, e che la forma sia precedente alloperare10. Infine si potr notare
che la spiritualit che pu entrare nellarte non viene ridotta al solo sentimento
9

Cfr. op. cit., pp. 9-30.

Per lesposizione delle tesi sul rapporto tra invenzione ed esecuzione di fronte a cui si trova
Pareyson nel momento in cui introduce il suo discorso estetico cfr. Idem, Estetica, Teoria della
Formativit, Bompiani, Milano, 1988 (edizione originale 1954), pp. 72-73.
10

come faceva Croce: nel processo formativo trovano spazio anche le componenti
intellettuali dellartista11.
Pareyson e lesistenzialismo
Come si sar evinto dal paragrafo precedente, Pareyson era interessato a
correnti di pensiero alternative rispetto a quelle idealiste e in generale di
ripensamento della filosofia hegeliana che andavano in voga nella prima met del
900 in Italia. Per questo motivo nei suoi studi giovanili ha dedicato molta
attenzione allesistenzialismo tedesco e a quello che egli riteneva essere il padre di
questo movimento: Sren Kierkegaard12. Pareyson vedeva questo pensatore come
uno dei dissolutori dellhegelismo e degli iniziatori del pensiero contemporaneo.
Hegel, con il suo metodo dialettico, sosteneva lidentit di reale e razionale
e lannullamento del finito nellinfinito: tutto il reale nella sua finitezza
compreso come momento nel processo dellAssoluto, il quale allorigine della
sua negativit, cos che il finito si pone come negativit da negare dialetticamente
per fare in modo che lAssoluto sia. Kierkegaard ha condotto unaperta polemica
con queste concezioni. Egli critica alla filosofia di Hegel di curarsi soltanto
dellessenza e non dellesistenza (da considerarsi nel suo significato etimologico
di ex-sistere, stare fuori). Lessenza astratta, universale e propria del pensiero,
lesistenza concreta, individuale e propria del reale; non vi identit tra loro, ma
profonda differenza. A dispetto della filosofia dello spirito egli sostiene che
11

Sul rapporto tra lestetica di Croce e quella di Pareyson cfr. DAngelo, Lestetica italiana del
Novecento, cit., pp. 194-203.
12
Per gli elementi del pensiero di Kierkegaard di cui parler in questa sede cfr. Sren Kierkegaard,
Papirer (1834-1855), tr. di Cornelio Fabro: Diario, Rizzoli, Milano, 1995; Idem, Sygdommen til
dden (1849), tr. di Meta Corssen: La malattia mortale, Mondadori, Milano, 1990; Idem, Om
Begrebet Angest (1844), tr. di Cornelio Fabro: Il concetto dellangoscia, Sansoni, Milano, 1966.
Per gli studi di Pareyson su Kierkegaard e sullesistenzialismo cfr. Luigi Pareyson, Studi
sullesistenzialismo, Sansoni, Firenze 1943; Idem, Kierkegaard e Pascal, a cura di Sergio Givone,
Mursia Editore, Milano 1998.

lesistenza non sia posta dal pensiero insieme allessenza delle cose, ma che sia
data indipendentemente dallattivit speculativa delluomo: il pensiero pu
riflettere su di essa, ma non determinarla e porla in atto. Visto che ad esistere sono
i singoli e non i concetti universali, che sono solo entit logiche, Kierkegaard
consegue da ci il primato della soggettivit. Secondo lui impossibile porsi dal
punto di vista dellAssoluto, come voleva fare Hegel, perch luomo, in quanto
singolo, non esce mai dalla propria soggettivit. Il pensiero, nella sua astrattezza e
universalit, non riesce mai a comprendere la singolarit del reale. La verit
sempre soggettivit: il singolo il nostro uno spazio di accesso al vero. Infine,
sempre in polemica con lhegelismo, per Kierkegaard lesistenza pu cogliere
lidentit tra temporalit ed eternit solo in maniera paradossale. Dio (leterno)
totalmente altro rispetto alluomo (il finito), e si pu avere identit tra loro solo
attraverso un riassorbimento in Dio della negativit della finitezza. Ma in questo
modo non si ha unidentit, si ha piuttosto la negazione e lannullamento di uno
nellaltro.
Come ho detto sopra, secondo Pareyson si pu considerare questo
pensatore come il padre dellesistenzialismo tedesco. Egli vede la filosofia
dellesistenza tedesca primonovecentesca come una Kierkegaard-Renaissance.
Infatti, pur contenendo la possibilit di un ateismo di matrice feuerbachiana13 che
non si concorda bene con la profonda religiosit di Kierkegaard, lesistenzialismo
si rif in molti aspetti alla linea di pensiero che ho appena presentato: per gli
esistenzialisti lesistenza precede lessenza e luomo in quanto esistenza crea le
idee e i valori universali; inoltre si pu riscontrare nella considerazione morale
13

Feuerbach, assieme a Kierkegaard, era considerato da Pareyson un dissolutore dellhegelismo

ed un iniziatore della filosofia contemporanea. Feuerbach infatti aveva invertito il sistema
hegeliano, sostenendo che solo perch c luomo sensibile c anche il pensiero.

dellindividuo delle filosofie kierkegaardiana ed esistenzialiste una grande

risonanza delle nozioni di libert e possibilit, sovente collegate ai concetti
angoscia e disperazione in quanto condizioni di origine di questi ultimi. Nello
specifico Pareyson si interesser a come verr colto dallesistenzialismo tedesco
un particolare concetto kierkegaardiano: quello della coincidenza paradossale,
nella singolarit dellesistenza, di autorelazione ed eterorelazione. Kierkegaard
afferma che lesistenza un rapporto con s che tale solamente in quanto si
rapporta ad altro. In altre parole io riesco a comprendermi solamente se mi pongo
in relazione con altro, scoprendo la mia differenza dagli altri. Lesistenza singola
autorelazione, ma autorelazione solo in quanto eterorelazione. Pareyson
osserver che queste considerazioni verranno riprese in senso teocentrico da Barth
e in senso umanistico da Heidegger. Il primo infatti far sbilanciare la coincidenza
paradossale di finito e infinito nellinfinito, il secondo nellinfinito.
Sar parso evidente come lesistenzialismo possa essere stato considerato
una vera alternativa allhegelismo. Nel rapportarsi a queste due correnti di
pensiero vi sar unidea, comune a entrambi, che Pareyson vorr superare: quella
che lesistenza, il finito, sia negativit. Lesistenzialismo pareysoniano ha in s
lesigenza di cogliere lesistenza singola nella sua positivit e ricchezza, ovvero
nel suo essere persona. Non per nulla si parler di un esistenzialismo
personalistico. Secondo il filosofo torinese non si pu vivere e far filosofia se
non partendo dalla propria situazione finita, ovvero dalla propria esistenza, con i
suoi limiti culturali, strutturali e situazionali. La situazione di partenza sempre
finitamente collocata: questo il significato dellesistenzialismo. Esistenzialismo
personalistico significa che lesistenza singola non deve essere colta nella sua

10

negativit e limitatezza, ma che vadano valorizzati i suoi elementi concernenti

leticit, la libert, la moralit, la specificit personale. Lattenzione alla persona
deve essere tale da comprendere la sua intrinseca apertura alla trascendenza,
ovvero lesistenziale apertura allessere dellesistenza.
importante avere in mente queste considerazioni di base che Pareyson fa
sullesistenza e la persona perch egli svilupper la sua ontologia dellinesauribile
anche a partire da esse. nellinteresse nei confronti dellapertura allessere della
persona che mette le radici il suo pensiero ermeneutico, strettamente legato con
quello estetico14.
Pareyson e lermeneutica
Pareyson stato tra i pionieri dellermeneutica filosofica. Se nel pensiero
occidentale si pu dire che abbia dato a questo movimento dei contributi
importanti e originali a livello non solo teorico, ma anche di applicazione (la sua
tra le prime delle estetiche del dopoguerra dove i grandi concetti dellermeneutica
contemporanea vengono applicati specificamente allarte), nellItalia dominata
dallidealismo di Croce e Gentile si potrebbe dire che ne sia stato proprio lui
linauguratore.
Nella prima met del secolo Heidegger aveva caratterizzato il
comprendere come il modo originario di attuarsi dellesserci, che essere-nelmondo, ovvero come il modo di essere dellesserci in quanto poter-essere e
possibilit. Egli scopr il carattere progettuale di ogni comprendere e concep la
comprensione stessa come il movimento della trascendenza, delloltrepassamento

14

Sul rapporto tra Pareyson e lesistenzialismo cfr. Francesco Tomatis, Pareyson. Vita, filosofia,
bibliografia, Editrice Morcelliana, Brescia, 2003, pp. 37-45.

11

dellente15. Con questa interpretazione trascendentale del comprendere, il

problema dellermeneutica ha acquistato una portata universale e si allargato ad
una nuova dimensione.
Pareyson ha raccolto e rielaborato la lezione heideggeriana, cosa che
contemporaneamente a lui ha fatto anche Hans Georg Gadamer. Questi pensatori
hanno sviluppato unontologia ed unestetica di carattere ermeneutico ed hanno
adoperato i loro sforzi per liberare la relazione soggetto/oggetto allinterno
dellesperienza estetica dalla rigida assolutezza in cui era concepita fino a quel
momento. Secondo Gadamer tra soggetto ed oggetto vi pu essere soltanto un
rapporto di interpretazione16. Ci che viene conosciuto sempre inserito in una
dimensione linguistica (ovviamente intesa latu sensu e non necessariamente come
verbale e proposizionale), e il soggetto interpretante deve riuscire ad inserire nel
proprio orizzonte linguistico quello dellopera. Nella comprensione si viene cos
ad attuare una fusione di orizzonti linguistici. Comprensione interpretazione, e
questa avviene sempre allinterno di un linguaggio. Da qui la famosa
affermazione gadameriana: Lessere che pu venir compreso linguaggio17.
Crolla cos la distinzione metafisica tra soggetto ed oggetto.
In Pareyson, come abbiamo gi visto, la conoscenza va sempre congiunta
ad un elemento estetico e lintuizione sempre unione di attivit e ricettivit;
lesperienza risulta cos essere un processo ermeneutico. Inoltre al concetto di
soggetto contrapposto il concetto di persona, che lessere interpretante che
interpreta forme, le quali sono a loro volta inesauribili. Si viene cos a creare
15

Cfr. Martin Heidegger, Sein und Zeit (1927), tr. di A. Marini: Essere e Tempo, Mondadori,
Milano, 2011, pp. 207-214.
16
Cfr. Hans Georg Gadamer, Wahrheit und Methode (1960), tr. Di G. Vattimo, Verit e Metodo,
Bompiani, Milano, 2010.
17
Op. cit, p. 542.

12

unontologia dellinesauribile che presuppone il rapporto ermeneutico di persona

e forma, entrambe entit compiute ma allo stesso tempo aperte ed inesauribili. La
Verit stessa, che si identifica con lEssere, inesauribile, ed ogni atto
ermeneutico appartiene essenzialmente ad essa18. Cos entrambi i filosofi
considerano come autentica interpretazione sia il processo di formazione che
quello di fruizione dellopera darte. Tutti e due vedono le varie interpretazioni
possibili non come figurazioni arbitrarie dellopera, ma come veri e proprio modi
di esistenza di essa19.
Queste concezioni faranno scuola, e verranno riprese e rielaborate. Lopera
di Gadamer sar dispirazione per le estetiche della ricezione sviluppatesi alla fine
degli anni 60, che vedono nel lettore il protagonista di un processo attivo e
poietico e che si propongono di guardare alla storia della letteratura e dellarte
come a un processo di comunicazione estetica a cui partecipano in egual misura le
istanze di autore, opera e ricettore20.
Ugualmente la lezione di Pareyson verr ripresa (e lo tuttora) da molti
studiosi italiani, specie se formatisi alla sua scuola torinese. Tra questi ne cito due:
da

una

parte

Umberto

Eco,

che

sviluppa

il

discorso

pareysoniano

sullinterpretazione, integrandolo

con

osservazioni derivanti dalla presenza

ormai affermata di nuove poetiche dellarte visiva, letteraria e musicale

contemporanea, per definire il carattere di apertura delle opere, che non sta solo
nell infinita possibilit dinterpretazione, ma anche nel fatto che lopera venga

18

Cfr. L. Pareyson, Verit e Interpretazione, Mursia, Milano, 1971.

Per un rapporto tra la filosofia di Pareyson e quella di Gadamer cfr. Livio Bottani, Estetica,
interpretazione e soggettivit. Hans Georg Gadamer e Luigi Pareyson, in Teoria, ETS, Pisa,
II/1982, pp. 87-113.
20
evidente in questa concezione il debito verso il concetto di Wirkungsgeschichte elaborato da
Gadamer.
19

13

prodotta dallartista in modo da necessitare una conclusione ed una finitura da

parte dellinterprete, il quale cos non svolge pi unattivit produttiva nel senso
solamente ermeneutico del termine, ma anche in quello strettamente poietico21;
dallaltra Gianni Vattimo che, riprendendo tematiche care a Pareyson, propone
uninterpretazione dellarte capace di rivendicarne il peculiare e privilegiato
rapporto con lessere e con la verit, intesa nel senso heideggeriano di evento
fondato al modo di una storicit condizionata, per cui sia proprio lei a mostrare
che ogni discorso intorno allessere deve conservare un carattere mai incline alla
sistematica definitivit22.
In ogni caso sono passati soltanto ventanni dalla morte di Pareyson, e non
ancora possibile avere da lui e dai suoi lavori un distacco tale da permettere una
lucida considerazione storica dellinfluenza della sua opera nellestetica
strettamente contemporanea, che poi sarebbe quella del giorno doggi. Ritengo
per fuori discussione il fatto che la sua teoria estetica abbia unenorme rilevanza
per la filosofia contemporanea, e che sia imprescindibile nel momento in cui si
voglia procedere ad intraprendere la riflessione sullarte23.

21

Cfr. Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani, Milano, 1962.

Cfr. Gianni Vattimo, Poesia e ontologia, Milano, 1985.
23
Per approfondire il discorso sullermeneutica nellestetica del 900 cfr. F. Vercellone A.
Bertinetto G. Garelli, Lineamenti di storia dellestetica, Il Mulino, Bologna, 2008, pp. 172-190.
22

14

Forma e formativit
Lestetica di Pareyson vede come nozioni fondamentali quelle di forma e
formativit, che adesso andremo a delineare. Nello scritto che oggetto di questa
tesi la formativit viene definita come un tal fare che, mentre fa, inventa il modo
di fare: produzione ch, al tempo stesso e indivisibilmente invenzione24. Essa
un qualcosa che inerisce in generale allesperienza, allattivit e alla vita umana;
nessuna attivit infatti operare se non anche formare. per via di questo
carattere formativo della spiritualit umana che larte pu nascere:
Larte non potrebbe mai sorgere se lintera vita spirituale gi non la preparasse
con la sua comune formativit, proprio perci larte ha da esser cercata in una
sfera di cui quella formativit riesca ad acquistare un carattere determinato e
distinto, con una specificazione propria e uninsopprimibile autonomia 25.

Se nelle opere pratiche e speculative il formare, pur essendo costitutivo,

subordinato al fine per cui si adopera, ovvero al pensare e allagire, nellopera
darte, invece, il formare intenzionale e prevalente: si forma per formare, e il
pensiero e lazione sono subordinati a questo fine specifico. Tuttavia in ogni
attivit, in quanto formativa, larte pu intervenire anche se non vi un intento
immediatamente artistico: la formativit di ogni operazione sempre in grado di
accentuarsi in unevidenza fine a s stessa, cio di invocare la pura formativit
dellarte26. Ed infine per questo comune carattere formativo che si pu spiegare
limportanza dellarte:
La formativit dellintera vita umana e la profonda umanit dellarte sono una
duplice garanzia non solo dellaccessibilit dei fatti artistici e della loro

24

Pareyson, Estetica,cit., p.18.

Op. cit., p. 21.
26
Op. cit., p. 292.
25

15

possibilit desser compresi da ogni uomo, ma anche del posto centrale che larte
occupa nellesperienza umana; giacch lo stesso atto con cui essa si specifica la
installa al centro della vita spirituale: la fa emergere dalla vita in quanto questa,
esercitandola a modo suo, la preannunzia e ne crea lattesa, e la riimmerge nella
vita in quanto questa vi penetra dentro a costituirne lessenziale umanit 27.

Come si potr evincere da queste osservazioni iniziali, la formativit dona a tutti

gli oggetti del suo dominio un carattere dinamico ed operativo.
Riguardo la definizione di forma, trovo che sia molto esaustiva quella che
Pareyson stesso d nella prefazione dellopera:
Qui si intende la forma come organismo, vivente di vita propria e dotato di una
legalit interna: totalit irripetibile nella sua singolarit, indipendente nella sua
autonomia, esemplare nel suo valore, conclusa e aperta insieme nella sua
definitezza che racchiude un infinito, perfetta nellarmonia e unit della sua
legge di coerenza, intera nelladeguazione reciproca fra le parti ed il tutto 28.

Non dester sorpresa, viste le considerazioni finora fatte sulla formativit, che per
definire cosa sia la forma non si possa astrarre dal processo dal quale viene alla
luce. Essa infatti ha un carattere dinamico, e non pu non essere vista come
conclusiva ed inclusiva allo stesso tempo di un movimento di produzione. Una
forma non un sistema rigido, chiuso e privo di un finalismo interno, n
unentit concepibile soltanto al livello della fisicit: sono forme non solo le
opere, ma anche la persona stessa spirituale. Essendo la persona una forma, le sue
opere saranno forme. Esse per vivranno di vita propria, diventando indipendenti

27
28

Op. cit., p. 275.

Op. cit., p. 7.

16

dal proprio creatore, e saranno capaci a loro volta di creare forme nuove. Si ha
cosi un prodursi dinamico delle forme dalle forme29.
Per comprendere a pieno il significato del concetto di forma vanno
introdotte altre tre nozioni molto importanti nella teoria della formativit: quelle
di stile, contenuto e materia. Lo stile altro non che il modo di formare di un
determinato artista. Questo cambia da autore ad autore, ma anche da epoca ed
epoca, perch dipende direttamente dalla spiritualit dellartista.
Fra la spiritualit dellartista e il suo modo di formare vi un vincolo cos stretto
e una corrispondenza cos precisa, che luno dei due termini non pu essere
senza laltro, e variare luno significa necessariamente anche variare laltro 30.

La dipendenza dello stile dai contesti storici, geografici e dalle scuole risulter poi
facilmente spiegabile se si pensa al fatto che la spiritualit dei singoli artisti si
forma allinterno di questi contesti, al cambiare dei quali cambiano il senso
comune, la percezione delle cose ed il loro significato. Non ci si stupir quindi di
trovare affinit e comunanze nello stile (e quindi anche nella spiritualit e nella
sensibilit) di due artisti formatisi alla stessa scuola e vissuti nello stesso luogo
durante la stessa epoca piuttosto che in quella di artisti lontani temporalmente e
geograficamente. Possiamo dunque dire dello stile
che trascina nellarte lintera vita spirituale dellartista, perch questi nel suo
formare segue un modo singolarissimo e inconfondibile, ch unicamente suo e
non daltri, ch il suo modo di formare, il modo che non pu esser che suo, e
ch la sua stessa spiritualit fattasi, tutta, modo di formare: stile 31.

29

Per il concetto di forma nella Teoria della formativit cfr. Filippo Piemontese, La Teoria della
formativit, in Humanitas, X (1955), 6, pp. 548-552.
30
31

Pareyson, Estetica, cit., p. 29.

Ibidem.

17

Con contenuto Pareyson intende una cosa diversa rispetto a ci che

abitualmente si chiama tema, argomento o soggetto. Esso invece la spiritualit
dellartista fattasi modo di formare.
Contenuto dellarte la persona stessa dellartista, cio la sua concreta
esperienza, la sua vita interiore, la sua irripetibile spiritualit, la sua reazione
personale allambiente storico in cui vive, i suoi pensieri, costumi, sentimenti,
ideali, credenze e aspirazioni32.

La spiritualit dellartista pu cos entrare direttamente nellopera senza dover

ricorrere ad una condensazione lirica, nel qual caso si dovrebbe necessariamente
arrivare alla coincidenza del contenuto con lo specifico sentimento di cui si d
espressione e quindi con un determinato tema. Infatti si pu dare il caso di opere
che non esprimano e non dicano nulla, ma che abbiano uno stile eloquentissimo,
essendo questo la stessa spiritualit dellautore: in esse larte risulta comunque
essere espressiva, pur essendo il sentimento in lei presente completamente
disciolto nella forma, e non vi necessit di affermare che la vita spirituale si pu
tradurre in immagine solo mediante condensazione lirica.
Partendo da questi assunti va a dirimersi la querelle tra formalismo e
contenutismo, essendo tacitate entrambe queste posizioni:
il formalismo perch s riconosciuto che la spiritualit dellartista si trova
presente nellopera non come sentimento che condensi liricamente tutta la vita
spirituale, ch in tal caso il contenuto sarebbe, come motivo ispiratore, ancora
soggetto o tema, ma unicamente come stile e modo di formare; il contenutismo,
perch s riconosciuto che lo stile, essendo la stessa spiritualit dellartista

32

Op. cit., p. 28.

18

fattasi personale modo di formare, contiene lintera vita spirituale dellautore e

lintera vita e civilt del suo tempo quale si riflette in lui 33.

Quando infine si parla di materia, si vuole contrassegnare proprio la materia

fisica. Se non avesse luogo la formazione di questultima loperazione artistica
non potrebbe essere pura formativit. Lesecuzione fisica un aspetto necessario
e costitutivo dellarte: a seconda della materia adottata si possono differenziare le
varie arti; inoltre se da un lato lintenzione formativa si definisce come adozione
della materia, dallaltro la scelta della materia si attua come nascita
dellintenzione formativa. Le esigenze dellintenzione formativa e le resistenze
della materia non solo non si oppongono, ma sincontrano e si richiamano a
vicenda, ed nella loro azione dialettica che lo sviluppo fattivo dellopera prende
una determinata direzione.
La formazione dellopera non un processo a cui si d vita a una forma
adoperando o usando una materia: non che si formi lopera con o mediante una
materia, ma si forma una materia, e cos si forma lopera, ch formare
quellopera e formare quella materia non sono due processi, ma uno e
indivisibile34.

stato giustamente osservato che in questa maniera allestetica di Pareyson

manca una nozione negativa di apparenza35. Ci perch la materia, come corpo
dellarte, non sua veste esteriore. Essa non occulta e non maschera: il senso
tutto riassunto nella carnalit dellopera; la materia non mai un limite negativo,
ma ci di cui la forma costituita e al di fuori della quale non ha modo di
esistere. Si ha una radicale immanenza dello spirituale nella fisicit, ma la cosa

33

Op. cit., p. 39.

Op. cit., p. 47.
35
Cfr. Gianni Carchia, Esperienza e metafisica dellarte. Lestetica di Luigi Pareyson.,in Rivista di
estetica, Torino, 40-41 anno XXXII, 1993, pp. 76-87.
34

19

non desta meraviglia se si pensa che la formativit pura per realizzarsi ha bisogno
non dello spirito, ma della materia.
Dopo aver delineato queste tre nozioni, possiamo finalmente arrivare a dire
che nellopera darte come forma compiuta non possibile distinguere contenuto,
materia e stile. Essa tutte e tre queste cose. La forma stessa dunque non
pensabile in maniera distinta da queste componenti. Se si parlato prima della
cessazione della querelle tra forma e contenuto, si potrebbe fare ora lo stesso
discorso per quella tra materia e forma: nellopera non pensabile la forma
astrattamente dalla materia, n una materia che non ci si presenti sempre anche
come forma. Queste diatribe non hanno modo di esistere in questa estetica perch
si fondano sulla possibilit di prendere uno degli elementi suddetti separatamente
dagli altri astraendolo dallopera, cosa qui impossibile perch essa non pu essere
considerata se non nella sua unit e totalit. Adesso non pi possibile in alcun
caso pensare di prescindere dal carattere dinamico della forma e dellopera darte:
Lunit indivisibile ha un senso solo se vista come risultato dun processo in
cui vari elementi sono in tensione fra loro e alla ricerca della propria unit: v
una spiritualit che cerca il proprio stile e unintenzione formativa che scruta le
possibilit della materia, e quella spiritualit tenta di definirsi, attraverso
risonanze e affinit congeniali, come modo di formare, e questa intenzione
formativa interroga la propria materia perch essa le venga incontro e volga in
occasioni stimolanti le sue stesse resistenze 36.

36

Pareyson, Estetica, cit., pp. 54-55.

20

Produzione e interpretazione
Come ho gi detto nel primo capitolo, quella di Pareyson unestetica
della produzione. Questo vuol dire che sia il processo di formazione dellopera
che svolge lartista che quello di interpretazione condotto dal fruitore hanno una
connotazione produttiva. Qui spiegher cosa si intende con ci.
Considerando dapprima il processo di formazione, si pu dire che questo
abbia un carattere tentativo:
Il formare essenzialmente un tentare, perch consiste in uninventivit
capace di figurare molteplici possibilit e insieme di trovare fra di esse quella
buona37.

Da ci segue immediatamente che la forma sia riuscita di tentativi. [] Di fronte

alla forma svanisce la vicenda dei tentativi di cui essa felice risultato 38. Di tutte
le opere formative in generale si pu dire che esse inventino facendo il modo di
fare, cosa che chiara se si pensa alla definizione di formativit data sopra.
Tuttavia nellarte, a differenza che nelle altre attivit, il modo di fare non
stabilito dalle leggi e dai fini delloperazione: la formativit deve reggersi
unicamente su s stessa, e legge dellopera darte diventa il suo stesso risultato.
Non si pu sapere da prima come sar lopera finita, mentre lartista si sta
barcamenando in mezzo ai vari tentativi. Nellarte non c altra normativit che
quella della riuscita, n altra regola che quella ch instaurata dalla singola opera
da fare39. Lessere riuscita di tentativi un carattere costitutivo per lorganicit
stessa dellopera:

37

Pareyson, Estetica, cit., p.61.

Ibidem.
39
Op. cit., p. 68.
38

21

Organizzazione e tentativo non sono dunque incompatibili e dissociabili,

perch anzi lo stesso concetto duna riuscita che sia criterio a s stessa li
evoca insieme, strettamente e inseparabilmente congiunti, ch se per un verso
la riuscita tale solo come successo di tentativi, per laltro non pu farsi
criterio a s stessa se non orientando, premendo, organizzando i tentativi da
cui ha da risultare40.

Daltra parte lartista non comincia neppure senza avere unidea di cosa
voglia fare. Cos Pareyson si pone come via di mezzo tra le teorie estetiche che
vedono la forma come presente gi prima dellesecuzione, dando cos pochissima
rilevanza a questultima, e quelle che la avvertono soltanto dopo di essa. Questa
presa di posizione avviene grazie ad una duplice concezione della forma.
La forma oltre che esistere come formata al termine della produzione, gi
agisce come formante nel corso di essa. [] Durante il processo di
produzione c e non c: non c, perch come forma esister solo a
processo concluso; c, perch come formante agisce a processo gi
iniziato41.

Lopera dinamica nella sua immodificabilit: la forma in quanto formata si

presenta come definitiva ed improseguibile; in quanto formante mostra di essere
lo sviluppo operativo di un processo da cui non separabile. La perfezione di
unopera consiste nella sua unitotalit, ovvero nel fatto che la totalit del processo
della sua formazione risulti infine un unicum e che ci si trovi di fronte ad un
risultato univoco e compiuto. In unopera il tutto contiene le parti e risulta dalla
loro indissolubile unit solo perch esso stesso, prima di esistere come forma
formata, le ha reclamate ed ordinate agendo come forma formante42.

40

Op. cit., p. 91.

Op. cit., pp. 75-76.
42
Op. cit. p. 108.
41

22

A questo punto possiamo indagare pi in profondit i meccanismi della

produzione artistica per come li elabora Pareyson. Il processo di formazione inizia
col sorgere di uno spunto, che si impadronisce della mente dellartista. Questo non
sorge dal niente, ma bens compare a seguito di un periodo di preparazione e di
attesa. Esso strettamente dipendente dallattivit dellartista, e non potrebbe
darsi senza.
Lo spunto il germe dellopera. [] il momento in cui lintenzionalit
formativa che lartista ha impresso a tutta la propria esperienza si fa singolo
processo di formazione, produzione dunopera determinata, individuale
legge di organizzazione di una forma 43.

Il fatto di avvertire lindipendenza dello spunto e di sentire che esso reclami un

suo svolgimento ci che comunemente viene detto ispirazione. Lo sviluppo
dello spunto consister nel procedimento per tentativi dellartista di cui si
parlato prima, nella sua lotta contro la resistenza della materia, nel suo divinare la
forma per riuscire a intuire in che direzione dovr condurre il suo lavoro per
giungere alla compiutezza del risultato finale. Infatti
nel suo produrre egli guidato dalla stessa opera che va facendo; persegue
una meta chegli non sa quale sia se non quando lavr raggiunta; opera in
conformit dellintravisto felice risultato della sua stessa operazione; conosce
con evidenza la norma dei suoi atti solo quando, ad opera fatta, non ne ha pi
bisogno; riesce con la divinazione a prevedere qualcosa che si concede alla
vista soltanto quando poi esiste nella sua conclusa compiutezza44.

Cos lo spunto e labbozzo dal punto di vista della forma formata risultano essere
dei momenti incompiuti del processo, ma da quello della forma formante sono
compiuti in quanto coincidono col processo in movimento. Compiutezza ed
43
44

Op. cit., pp. 82-83.

Op. cit., p. 76.

23

incompiutezza sono caratteri della medesima cosa considerata da due prospettive

diverse.
interessante notare che per Pareyson non esiste unoriginalit assoluta,
ma che la creativit si sviluppi a partire dallimitazione, operazione indispensabile
soprattutto nel momento della formazione dellartista. Questi infatti, in quanto
persona, aperto e recettivo nei confronti delle forme che incontra
nellesperienza, e nutre la sua creativit proprio di queste. Anche la sua opera pi
originale ed innovativa non sorger ex nihilo nella sua mente, ma si nutrir di
spunti provenienti dallesterno, da altre forme. La forma infatti ha carattere
esemplare in quanto non solo richiede ed ottiene riconoscimento, ma stimola
anche nuovi propositi operativi e ne regola le rispettive realizzazioni. Essa inoltre
sia singolare, perch la legge che la governa la sua regola individuale, sia
universale, perch la sua regola individuale veramente legge che la governa.
Se da un punto di vista valutativo luniversalit dellopera darte sta nella
sua capacit di essere giudicata e apprezzata, dal punto di vista operativo consiste
nella paradigmaticit del modo in cui fatta. Lopera darte pu diventare un
modello imitabile se considerata per lefficacia operativa della sua regola, che si
svela solo con la concezione dinamica dellopera. Non invece imitabile se presa
come un procedimento concluso perch, come ho detto sopra, ogni opera
singolare e non pu essere imitata soltanto nel suo aspetto formato tralasciando
quello dinamico e formante, altrimenti ne risulterebbe una semplice ripetizione
non cosciente dellirripetibilit del modello.
Limitazione dellesemplare pu esistere in un atto di scelta originale se
mosso dal sentimento di congenialit dellartista verso limitato. Questo

24

sentimento infatti avvertito quando si riscontrano nellopera che si prende a

modello una spiritualit, delle esigenze, un modo di sentire affini ai propri, per cui
potrebbe persino accadere che il fatto di trovarsi nella posizione di imitatore e non
di imitato dipenda solo dal fatto di non essere nati prima.
Latto di consenso che sta alla base dellimitazione atto di scelta che
presuppone una spiritualit la quale, in cerca del proprio modo di formare,
per intima congenialit lo trova in uno stile preesistente, in modi di fare gi
inventati, in opere gi fatte45.

Lesemplarit una propriet intrinseca allopera, e viene evocata quando questa

viene imitata. Per rendere possibili esemplarit ed imitazione bisogna che il
modello venga considerato nella dinamica del suo processo di formazione, in
modo da ottenere non una regola normativa, che parrebbe piuttosto una legge
astratta e canonica, ma operativa, e quindi manifesta nella sua concreta
applicazione e organica.
Quando limitazione sia non solo accompagnata, ma addirittura costituita
dalla coscienza dellirripetibilit del modello, e non solo suggerita ma
veramente dettata da una personalit in cerca del proprio stile, allora essa
propriamente creatrice46.

Aspetto comune sia alla creazione che alla fruizione artistica, e che quindi
ci permetter poi di passare alla trattazione della seconda, lesecuzione. Con
esecuzione Pareyson non intende solo il significato comune del termine, ovvero
loperazione che viene fatta dagli artisti teatrali o musicali nel momento in cui
recitano o suonano unopera. Tuttavia si pu partire da questa valenza del termine
per capire cosa possa voler dire qui nello specifico. Unopera musicale nel

45
46

Op. cit., p. 144.

Op. cit., p. 152.

25

momento in cui scritta sul pentagramma non ancora lopera a cui assistiamo
quando andiamo ad un concerto: ha bisogno di un interprete che la sappia far
vivere, ovvero che la renda presente ad un pubblico. Nel momento in cui essa
viene suonata rimane sempre la stessa opera dello stesso compositore, ma acquista
un modo di essere particolare dipendente proprio dallesecuzione che si sta dando
di essa.
Se questa cosa evidente per la musica, il teatro, lorchestica e tutte le
altre forme darte che hanno bisogno della mediazione di esecutori specializzati
per essere fruibili da un pubblico, per altre discipline ci

potrebbe risultare

problematico: unopera visiva o letteraria generalmente non ha bisogno di un

mediatore per poter essere recepita. Le difficolt per si risolvono se si pensa che
nel momento in cui ci poniamo di fronte a un quadro come spettatori lo stiamo
eseguendo noi stessi perch, come un direttore dorchestra valorizza determinati
elementi di una sinfonia, noi prendiamo in considerazione soprattutto gli aspetti
che troviamo pi significativi, dando al tutto che ci si pone davanti un senso
particolare. Stesso discorso vale per i romanzi, le sculture, le fotografie, etc.
Leggere unopera significa eseguirla, ed eseguire significa impadronirsi dellopera
stessa rendendola presente e viva, cio facendone operare leffetto. Lesecuzione
cos non solo leffetto connaturato ed insopprimibile della formazione dellopera
darte, ma anche lunico modo in cui essa possa vivere. Per questo comune ad
artista e fruitore.
Lartista deve fare ci che non esiste ancora, e quindi deve inventare
eseguendo, mentre il lettore deve cogliere ci che esiste gi, e quindi deve
eseguire riconoscendo. [] Tanto lartista quanto il lettore considerano
lopera come formante e la vedono nel suo carattere dinamico e operativo, il

26

primo per farla nellatto stesso che la inventa, il secondo per poterla eseguire.
[] Ci che ha da esser norma dellesecuzione da parte del lettore
precisamente ci ch stato legge dellartista mentre formava lopera; e
proprio perch la forma formante ha guidato lartista, proprio per ci essa
pu ancora guidare il lettore. Come forma formante lopera legge non solo
del processo che la produce, ma anche del processo che linterpreta47.

Questo pu permetterci di capire pienamente perch una volta raggiunto laspetto

di forma formata, lopera continua a mantenere anche quello di forma formante:
in questa seconda considerazione che si rende accessibile allesecuzione da parte
dei lettori.
Si pu notare cos che dalla parte della ricezione viene ripetuto il lavoro
che lartista ha fatto dalla parte della produzione, in modo che lesperienza
estetica divenga circolare e che il processo dinterpretazione risulti il rovescio di
quello di formazione. Linterpretazione una crescita dellopera allinterno della
sua immanenza48. Pareyson definisce linterpretazione come una tal forma di
conoscenza in cui, per un verso, recettivit e attivit sono indisgiungibili, e, per
laltro, il conosciuto una forma e il conoscente una persona49. In realt ogni
operare umano viene considerato sempre come recettivo e attivo insieme: la forma
stessa della recettivit lattivit, perch la prima si prolunga nella seconda, e
questa a sua volta presuppone sempre di aver recepito un qualche stimolo di cui
il prolungamento.
Nellinterpretazione soggetto e oggetto non devono sovrapporsi luno
sullaltro. Fedelt e libert devono essere sempre affermate insieme:

47

Op. cit., pp. 249-250.

Cfr. Carchia, Esperienza e metafisica dellarte. Lestetica di Luigi Pareyson., cit.
49
Pareyson, Estetica, cit., p. 180.
48

27

La fedelt personale esercizio di fedelt diretto a rendere lopera comessa

vuole, e la libert il carattere personale, e quindi lirripetibile singolarit,
del modo con cui si cerca di far vivere lopera nella sua realt50.

Ci che formato sempre di per s interpretabile, ma perch linterpretazione

riesca bisogna che tra interprete ed opera vi sia affinit e congenialit. Vi possono
cos essere dei casi di interpretazione fallita, perch la forma si sottrae alla
comprensione di chi non cerca intenzionalmente di penetrarla. Questo non vuol
dire che ci siano forme che alcuni non possono comprendere in maniera
categorica, ma che ognuno sar pi incline alla comprensione di determinate
forme rispetto che ad altre; lincomprensione pu essere sempre scongiurata
cercando di creare ex novo una forma di congenialit allopera mediante le risorse
della plasticit e dellimmaginazione umana.
Nellinterpretazione soggetto ed oggetto sono esistenze singolari ed in s
concluse. solo in virt della sua compiutezza che lopera riesce a suscitare le
proprie infinite esecuzioni: compiutezza infatti significa infinit di aspetti.
Linterpretazione cos risulta essere molteplice, tentativa, sempre approfondibile e
infinita sia quantitativamente che qualitativamente.
precisamente linfinita inesauribilit della forma e della persona che fonda
linfinit quantitativa dellinterpretazione, ed appunto il fatto che nessuno
degli aspetti della persona e della forma esauriente che fonda linfinit
qualitativa dellinterpretazione51.

Allinfinit del processo interpretativo corrisponde uninfinit di gradi di

comprensione. Il valore di questi pu essere giudicato mediante un saldo criterio:
c comprensione solo quando lopera si sia rivelata nella sua realt, e

50
51

Op. cit., p. 231.

Op. cit., p. 187.

28

linterpretazione valida se esegue lopera comessa stessa vuole52. Questo

criterio non pu valere se non allinterno di ogni singola interpretazione, e non
pu essere n oggettivo n assoluto. Questi due attributi non hanno modo di darsi
nel dominio dellinterpretazione, che viene attuata proprio per rendere
comprensibile un qualcosa ad un relativo soggetto. Ci per non porta allo
scetticismo o al relativismo, perch non viene soppresso il valore della
comprensione, n le varie interpretazioni sono livellate sullo stesso piano.
Linterpretazione ha due aspetti: da una parte essa movimento diretto a
cogliere il vero senso delle cose, a fissarlo in unimmagine penetrante ed
esauriente, a renderlo in una figura vivace ed adeguata; dallaltra quiete e stasi,
la quiete del trovamento e del successo, la stasi del possesso e della
soddisfazione53. Nel primo aspetto possiamo cogliere il senso produttivo
dellinterpretazione, nel secondo quello contemplativo54.
La contemplazione il culmine dellattivit interpretativa, e consiste nel
vedere la forma come forma, ovvero nellaverne trovato un senso. Alla
contemplazione necessariamente collegato un piacere perch vengono terminati
e soddisfatto la sforzo e laffanno tipici della tensione interpretativa. Posto ci, si
pu dire della bellezza che
la contemplabilit e la godibilit delle forma in quanto forma, che soffre
allo sguardo che sa farsi veggente e contemplante. [] La contemplazione
del bello presuppone sempre un movimento dinterpretazione, e ogni

52

Op. cit., p. 246.

Op. cit., pp. 190-191.
54
Cfr. Elvira Pera Genzone, Lestetica di Luigi Pareyson, Edizioni di Filosofia, Cuneo, 1963.
53

29

movimento dinterpretazione culmina sempre in un atto di contemplazione

estetica55.

Questo godimento contemplativo dunque non caratteristico solo della fruizione

artistica, ma in generale di tutta al conoscenza umana. Poich ogni conosciuto
una forma, ogni conoscenza interpretazione e ogni forma come tale
contemplabile e godibile. Da ci si capisce pienamente cosa voglia intendere
lautore quando sostiene che la conoscenza abbia un carattere estetico.
Con queste considerazioni Pareyson riesce ad affermare unestetica che sia
insieme sia della contemplazione che della produzione. Questo risultato pu
essere visto come la contrapposizione e lo sviluppo dialettico dei presupposti
metafisici di unestetica della perfezione e di unestetica dellespressione. La
prima presuppone una metafisica della realt gi compiuta, che fonda
filosoficamente la contemplazione e lesemplarit del bello ma non la sua
produzione e la sua singolarit, finendo cos per eliminare anche il carattere
produttivo della contemplazione che finisce per dissolversi in s stessa nel
momento in cui vanificata dal fatto di avere per oggetto mere riproduzioni e
copie. La seconda presuppone una metafisica della creativit, che fonda
filosoficamente solo la produzione e la singolarit del bello e che in tal modo
rende ogni contemplazione una nuova creazione. Ma cos facendo compromette,
alla pari della prima, anche i concetti che ha fondato: se la contemplazione si
riduce ad autocreazione assoluta, la produzione, non potendo produrre dei
contemplabili, si dissolve in s stessa. Lestetica della forma di Pareyson invece
salva sia il concetto di contemplazione che quello di produzione perch li afferma
insieme. Nella forma infatti la contemplabilit risultato e presupposto della
55

Pareyson, Estetica, cit., p. 196.

30

produzione, perch produzione tanto quella che pone capo alla forma
contemplabile, quanto quella che culmina nella contemplazione che se ne fa56.
Questa estetica presuppone una metafisica della figurazione, che contrasta con la
prima metafisica nellammettere nella realt un perpetuo rinnovamento e la
possibilit di continue innovazioni, e con la seconda nellammettere una
compenetrazione e una vita delle forme nel tessuto duna costante plasticit57.
Avendo cos delineato i caratteri dellestetica pareysoniana, vorrei in
conclusione di questo capitolo evidenziarne il carattere profondamente
personalistico58. I processi di produzione, esecuzione ed interpretazione possono
essere visti come processi dinamici di nascita e sviluppo di forme a partire da altre
forme, ma possono essere anche considerati sotto il comun denominatore della
persona:
Loperare umano caratterizzato dal fatto che esso sempre personale. []
Nella persona si possono rinvenire due aspetti: la totalit e lo sviluppo. []
Da un lato la persona lopera che io faccio di me stesso, conclusa e definita
in ogni istante, e dallaltro opera in sviluppo, aperta a richiedere ed esigere
nuovi atti e nuovi svolgimenti. [] La persona una forma, [] vivente in
s stessa, totale nella legge di coerenza che la tiene unita in una definitezza
conclusa, dotata di unesemplarit che la rende suscitatrice di atti esemplati
dal suo valore e di opere ispirate al suo carattere.
Loperare della persona plasmatore di forme. Infatti se la persona una
totalit infinita ma definita, ogni suo operare tende a sua volta a concludersi
in opere a loro volta definite e concluse, che vivono di vita propria e per

56

Idem, Teoria dellarte, cit., p.59.

Ibidem.
58
Cfr. nota 7.
57

31

conto proprio possono svilupparsi e generare nuovi svolgimenti e suscitare

nuovi sviluppi59.

Cos se nella persona e nei suoi prodotti si riscontra il carattere di forma, per
converso anche le forme che derivano dalla formativit, artistiche e non, risultano
avere sempre in loro un rimando alla persona. Dal momento che la creazione
artistica un atto personale e che lopera darte non vi se non come espressione
della persona, Pareyson stesso arriva a dire che la persona sia soggetto e oggetto
dellarte.
Soggetto dellarte, in quanto la creazione artistica iniziativa personale:
decisione di non servire che larte, dedizione al compiti dartista, interesse
alla riuscita dellopera come riuscita personale. Oggetto dellarte, in quanto
nel sentimento ispiratore si riassume, come rifrazione personale della totalit
del reale, la totalit singola e irripetibile della persona. Come oggetto
dellarte, la persona si risolve tutta intera nellopera bella, nel senso che vi si
concentra, vi si condensa, vi sesprime. Come soggetto dellarte, la persona
non si esaurisce nellopera bella, nel senso che la muove, la pone in essere, e
si afferma nel porla,e vi si riconosce invalorandola60.

E ugualmente la contemplazione estetica, alla pari di come rende viva e presente

la forma, riesce a concludere e definire la persona che si esprime nella forma e,
dal momento che nellindagine dellinterpretazione personale emergono anche
caratteri propri di chi interpreta, a rivelare con grande chiarezza la persona
interpretante a s stessa.
Larte cos sia lattivit per cui lartista pu realizzarsi sia una fonte di
ispirazione di suggestioni mediante le quali lo spettatore pu incrementare la sua
formazione spirituale.
59
60

Idem, Estetica, cit., pp.183-184.

Idem, Teoria dellarte, cit., p. 24.

32

Questo valore personale dellarte, che d il ritratto duna persona e rivela un

personale senso del mondo, giustifica limpegno che si pone nel creare e nel
contemplare lopera bella e d ragione di quella che suol chiamarsi la seriet
dellarte61.

61

Op. cit., p. 30.

33

Aspetti problematici
In questo capitolo intendo discutere di tre aspetti problematici che si
possono riscontrare nello studio dellEstetica di Pareyson. Si tratta: 1) della
questione del rapporto dellarte con la verit; 2) del problema di come
uninterpretazione possa dirsi riuscita e unopera compresa (affrontato prendendo
in considerazione anche altre soluzioni che si riscontrano nellermeneutica); 3)
della considerazione del posto che libert e necessit debbano qui trovare.
Larte e la verit
Nellopera che oggetto di questa tesi, lEstetica del 54, Pareyson non
parla del rapporto che larte ha con la verit, ma indaga solo quello che essa
presenta con la morale e la filosofia62. Un primo nesso che si pu riscontrare con
queste due discipline sta nella formativit, che si trova in tutte le attivit umane e
di cui larte puro esercizio. Anche la moralit e lesercizio della filosofia
presentano una formativit costitutiva: le opere ed i caratteri etici sono forme, e lo
stesso si pu dire di ogni filosofia per via dellorganicit germinale da cui
scaturiscono la sistematicit del discorso e la sua fecondit. Larte a sua volta ha
un carattere morale, perch un compito a cui lartista deve dedicarsi come
ragione della sua vita, e uno filosofico, perch ogni opera pu vedersi come una
Weltanschauung.
Tra queste discipline si possono trovare dei rapporti di equilibrio e
coordinazione e dei rapporti di squilibrio e subordinazione. Dal punto di vista
etico si hanno esiti negativi se la morale si abbandona allestetismo, sostituendo il
62

Sarebbe erroneo considerare il rapporto arte-filosofia come analogo al rapporto arte-verit. La

filosofia non coincide con la verit, ma piuttosto lattivit che tende a ricercarla. Parlando di
arte e filosofia si vuole indagare il rapporto che c tra larte e la ricerca della verit, nel secondo
caso invece si vuole indagare il rapporto dellarte con la Verit stessa.

34

dovere col puro gusto, o se larte scade nel moralismo, vedendo prevalere il fine
etico/religioso su quello artistico e formativo. invece positivo ed auspicabile che
nella vita etica si accentui con particolare evidenza la formativit che vi
esercitata, in modo chessa acquisti unintenzionalit che la renda in certo
modo fine a s stessa, senza che ci prevalga sul fine morale al punto da
opprimerlo o oscurarlo, ma anzi ne favorisca e ne promuova ladempimento 63

e dalla parte dellarte che mentre lopera raggia la sua bellezza e sprigiona il suo
senso morale, il lettore sia invitato a considerarla come guida non meno della sua
vita che del suo gusto64. Queste riflessioni sul rapporto tra gusto e dovere,
assieme a quelle sulla forma e sul carattere ludico dellarte, rivelano come
Pareyson sia stato un attento lettore di Schiller ed abbia interiorizzato pienamente
la lezione che questi d nel suo pensiero estetico65.
Dal punto di vista filosofico si ha un rapporto squilibrato con larte sia
quando si arriva ad una considerazione estetistica della filosofia che concepisce le
filosofie come vere e proprie opere darte o che pretenda di darne una veste
artistica, sia quando si tenta una versificazione filosofica. Vi possono per essere
delle filosofie che richiedono un esito artistico proprio per potersi realizzare
come pensiero filosofico, e c unarte che proprio nella sua natura darte giunge

63

Pareyson , Estetica, cit., p.298.

Op. cit., p. 299.
65
Schiller ritiene la concezione kantiana del dovere troppo austera e razionale, e la accusa di non
avere riguardo nei confronti dellelemento sensibile e sentimentale delluomo. Utilizzando la
nozione di bellezza intesa come forma vivente capace di appagare limpulso al gioco, che
limpulso umano nel quale si riassumono in unazione reciproca i due basilari impulsi umani rivolti
uno alla forma e uno alla sensibilit, egli propone che venga dato modo di passare dallo stato di
passivit fisica del sentire a quello di attivit logico/morale del pensiero attraverso uno stato
intermedio di libert estetica. Viene cos fondata sul gusto larmonia in societ, poich esso
porta armonia delindividuo. Cfr. Friederich Schiller, ber die stetische Erziehung des Menschen
in einer Reihe von Briefen (1795), tr. Di Giovanni Pinna: Leducazione estetica, Aesthetica edizioni,
Palermo, 2009. Per la lettura pareysoniana di Schiller cfr. Luigi Pareyson, Etica ed Estetica in
Schiller, Mursia, Milano, 1983.
64

35

ad avere funzione di filosofia66, come ad esempio il pensiero di Kierkegaard e

Nietzsche o i romanzi di Dostoevskij: questi sono casi di un connubio equilibrato
tra le due discipline.
NellEstetica del 54, dopo la trattazione del rapporto tra arte e morale ed
arte e filosofia, non si va oltre parlando di quello tra arte e verit perch si
concepisce lopera come un orizzonte immanente in cui rientrano le varie
interpretazioni. Queste, sebbene esprimano la verit dellopera in quanto suo
modo di inverarsi, non possono trascenderla in riferimento ad una Verit pi
grande. Tuttavia, nellevoluzione successiva del suo pensiero, Pareyson finir per
mostrare unapertura dellarte verso la verit, sia nel processo artistico che in
quello di fruizione.
In Teoria dellArte tripartisce filosofia ed arte, stabilendo unanalogia tra
loro. Alla pari di come le filosofie possono essere a un livello pi basso dei lavori
culturali che provvedono alla trasmissione del patrimonio del pensiero, poi
espressioni della propria epoca ed infine, in rarissimi casi, delle rivelazioni della
verit che attingono lorigine eterna del pensiero e ne riportano un messaggio
inesauribile per lumanit67, cos anche larte si divide in un basso tecnicismo,
spesso strumento dei media e del commercio, in unarte espressione della
spiritualit dellartista e rarissimamente in arte che, nellatto di esprimere la
spiritualit dellartista, attinge e rivela lorigine ed il principio, e ne partecipa il
messaggio allumanit68. In questo terzo e pi alto modo sia la filosofia che larte
rivelano una verit che mi pare analoga a quella che verr poi postulata in Verit e
Interpretazione, ovvero una verit che coincide con lessere e che si esplica nelle
66

Idem, Estetica, cit., p. 306.

Idem, Teoria dellarte, cit., p. 197.
68
Op. cit., p. 198.
67

36

sue

infinite

interpretazioni

(si

parla

infatti

di

ontologia

ermeneutica

dellinesauribile)69.
Senza sviluppare pienamente la portata ontologica della verit, sulla quale
Pareyson si concentrer maggiormente in un periodo pi tardo, gi negli scritti pi
giovani, come Esistenza e Persona, si pu riscontrare che non sia presente
nellautore unidea di verit assoluta e acronica, ma piuttosto di una validit
relativa a una situazione, a un tempo, a una prospettiva. Questo, come ho gi fatto
notare in precedenza, non vuol dire cadere nello scetticismo: la verit
trasformata in un compito sempre immanente, in forma teleologica. Pur mutando
le conclusioni parziali a cui si arriva di volta in volta, rimane immutata la
determinazione stessa a dare la definizione meglio coordinata e integrata con le
strutture complessive del pensiero filosofico e della cultura, di modo che si acceda
ad una verit sul metro della quale altre definizioni potranno essere valutate70.
Si pu dire in generale che nel pensiero di Pareyson il rapporto tra arte e
verit stia da una parte nellinterpretazione dellopera, che come processo
ermeneutico contribuisce a schiudersi su una parte della totalit inesauribile ed
autoimmanente dellEssere/Verit, dallaltra nellatto creativo dellartista, che
sembra per in questo caso quasi un aedo che canta ispirato dal dio, per cui
non nemmeno pi questione di responsabilit dellartista: in quelle vette
supreme si verifica finalmente la convergenza dei valori, garantita non pi da
una soggettiva interiorizzazione, ma garantita oggettivamente dalla fonte
stessa di tutti i valori. Lartista stato a contatto diretto con lorigine, ove i
valori sono inseparabilmente congiunti: allora il senso della sua

69

Per unanalisi del rapporto tra arte e verit in Pareyson cfr. Carchia, Esperienza e metafisica
dellarte. Lestetica di Luigi Pareyson., cit.
70
Cfr. Renato Barilli, Lestetica di Pareyson, in Il Verri n. 6, Milano, 1961.

37

responsabilit gli direttamente suggerito da quellordine di cui egli si rende

testimonio presso gli uomini, e a cui soltanto deve render conto del modo con
cui ha esercitato il suo potere71.

Congenialit o fusione di orizzonti?

Motivo fondamentale per il discorso ermeneutico lindagine sul criterio
in base a cui si pu dire che uninterpretazione sia valida e sui meccanismi di
questultima. Fino al XIX secolo lermeneutica era una disciplina puramente
filologica e la tendenza generale stava nel pensare che linterpretazione corretta di
unopera fosse una sola. Da questa considerazione nascevano di epoca in epoca
diversi canoni ermeneutici, miranti tutti ad arrivare al messaggio originario che
lautore preso in esame si pensava volesse tramandare e a cogliere il vero
significato delle opere: vi era sempre una pretesa di fedelt. Schleiermacher, uno
dei precursori dellermeneutica filosofica, intendeva linterpretazione come una
comprensione eseguita a regola darte. Con essa linterprete doveva vincere il
fraintendimento iniziale che, a detta del teologo tedesco, inevitabilmente si crea
nellapproccio con un autore e riuscire ad immedesimarsi con esso ed entrare
nello spirito della sua epoca fino ad attingere il suo originale punto di vista, per
mezzo del quale poi leggere lopera.
Nel XX secolo le cose sono cambiate, specie dopo che Heidegger, come si
visto, mise laccento sul carattere universale del comprendere. Egli inquadr
lessere in una temporalit che vede integrarsi tra loro passato e presente e mostr
come comprensione e interpretazione danno modo di esistere al ci dellesser-ci.
Lessere dellesser-ci infatti un ente aperto, e pu essere afferrato solo in una

71

Pareyson, Teoria dellArte, cit., p.198.

38

determinata comprensione, che gli da modo di essere presente72. Lattenzione non

volta tanto allo scrupolo filologico di ricreare le condizioni di comprensione
presenti nel momento della nascita dellopera, quanto piuttosto al potere che ha la
comprensione di attualizzare e rendere presente un qualcosa di passato o in
generale di altro da noi.
Cos sono gettate le basi su cui lavoreranno Pareyson e Gadamer. Entrambi
partiranno dallassioma dellidentit di interpretazione e comprensione: se per
lermeneutica filologica lavere eseguito uninterpretazione era condizione
necessaria ma non sufficiente per avere raggiunto la comprensione di unopera,
perch poteva anche darsi il caso che linterpretazione fosse sbagliata, in questo
nuovo orizzonte ermeneutico il fatto di interpretare qualcosa gi indice del fatto
che se ne stia avendo una comprensione, ovvero che ne stia avvenendo una
determinata presentificazione e attualizzazione73.
Si visto come per Pareyson necessario, affinch linterpretazione abbia
luogo, che tra opera e interprete vi sia naturale congenialit oppure che si riesca a
creare questaffinit con uno sforzo volontario di penetrazione. In caso contrario
si parler di interpretazione fallita, ovvero di mancata comprensione della forma.
In ci abbiamo uno dei pochi punti in cui possiamo trovare disaccordo tra
Pareyson e Gadamer: secondo questultimo ai fini dellottenimento di una
comprensione non necessario alcun tipo di congenialit. Egli preferisce insistere
sulleterogeneit degli orizzonti linguistici a cui appartengono interprete ed
interpretato e sulla crescita ontologica che avviene a seguito dellincontro di

72

Cfr. Martin Heidegger, Essere e Tempo, cit.

Per una panoramica pi approfondita su questi concetti nella storia dellermeneutica cfr.
Franco Bianco, Introduzione allermeneutica, Laterza, 2005.
73

39

linguaggi diversi e dellintegrazione di uno nellaltro mediante la fusione di

orizzonti74.
Questo risultato sembra diverge significativamente da quello di Pareyson,
che non ha pensato di insistere cos tanto sulla linguisticit dellEssere. Tuttavia, a
mio parere, se volessimo tradurre il discorso pareysoniano nel linguaggio
gadameriano, potremmo riuscire a ricondurre la presenza di congenialit tra opera
ed interprete al fatto di appartenere ad un orizzonte linguistico molto simile, se
non addirittura al medesimo, e la mancanza di congenialit allappartenenza a due
orizzonti linguistici diversi. In questultimo caso lo sforzo che viene fatto per
produrre la congenialit pu essere visto come un tentativo di fusione di orizzonti.
La distanza tra i due autori va cos a ridursi ulteriormente.
Per Pareyson quando si interpreta indispensabile riuscire a ricostruire il
processo operativo dinamico dellopera. Si ha comprensione proprio quando si sa
rendere presente lopera facendo operare il suo effetto. Per Gadamer la
ricostruzione di ci che di fatto pensava lautore rappresenta un compito parziale e
riduttivo75. Egli vede la comprensione di unopera come la ricostruzione della
domanda a cui essa rappresenta la risposta, e questa la ragione per cui ogni
comprensione sempre di pi che la semplice riproduzione di s in unopinione
altrui. In questa domanda, il comprendere apre delle possibilit di senso, e in tal
modo loggetto dotato di senso trapassa nellopinione dellinterprete76. Queste
concezioni sono esattamente il contrario della vecchia concezione del significato

74

Cfr. Hans Georg Gadamer, Verit e Metodo, cit.; per lutile confronto tra Pareyson e Gadamer
rimando anche a Bottani, Estetica, interpretazione e soggettivit. Hans Georg Gadamer e Luigi
Pareyson, cit.
75
Gadamer, Verit e Metodo, cit., p.430.
76
Op. cit., p. 433.

40

di unopera come identico alla precipua idea dellautore nel momento della
creazione.
In queste due prospettive ermeneutiche, come anche in quelle a loro affini,
il concetto di fraintendimento del tutto ripensato e cambia quasi di significato.
Nellermeneutica classica esso consisteva nel non essersi riusciti a figurare la
precisa idea originaria dellautore ed era considerato in una maniera decisamente
negativa: fraintendere unopera voleva dire non averla capita, non essere arrivati
allunico preciso messaggio contenutistico di cui essa sarebbe portatrice. In ogni
caso il fraintendimento non escludeva che fosse avvenuta una comprensione, anzi
lo richiedeva; questa poi, dal momento che non coglieva il vero senso dellopera,
sarebbe stata da ritenersi sbagliata.
Tenendo ferma una simile concezione, potremmo dire che in Pareyson e
Gadamer linterpretazione di unopera in un certo senso sempre un
fraintendimento. Infatti non ci perviene mai ci che precisamente aveva in mente
lartista, ma sempre un qualcosa di diverso, filtrato dal nostro specifico modo di
fruire e renderci presente unopera. La vicinanza o la coincidenza con la fruizione
dellopera che avrebbe potuto avere il suo creatore non sono pi un ideale. Questo
anche perch il messaggio che viene trasmesso non pi unico e non pi un
contenuto in senso stretto: presenta piuttosto la malleabilit, la capacit di
svilupparsi su s stesso e la molteplicit proprie di una forma. Fraintendimento
non pi avere una comprensione sbagliata, ovvero diversa da quella dellautore
originario, perch il riuscire ad avere una comprensione sempre un entrare nel

41

gioco dellopera darte77. Semanticamente esso si appiattisce totalmente

sullincomprensione: non a caso il termine fraintendimento si attesta raramente
nellopera dei due filosofi che abbiamo preso in esame.
Lessersi concentrati particolarmente sui fenomeni di comprensione ed
interpretazione e laver sottolineato la loro portata universale ha forse lasciato in
ombra la portata conoscitiva che ha il fraintendimento. Esso, mantenuto nel suo
significato classico, potrebbe essere visto come una parte costitutiva del processo
di fusione di orizzonti e spogliato della sua valenza negativa. Con ci non voglio
dire che si debba autorizzare la completa libert delle interpretazioni e accettare
anche le letture di unopera che risultino palesemente dissonanti con essa e fuori
luogo (in questo caso si avrebbe veramente un fraintendimento nel senso negativo
del termine), ma che, se inteso come la presentificazione del pensiero di un autore
e della sua opera (la quale necessariamente non pu coincidere con la lettura che
se ne dava originariamente perch ognuno ha un suo modo di eseguire diverso e
personale), pu essere visto come una componente ineliminabile per arrivare a
una comprensione e ad una conoscenza positiva.
Libert e necessit
Vari elementi potrebbero far pensare che nellEstetica di Pareyson vi sia
una intrinsecamente una sorta di determinismo: il fatto che ogni forma deriva da
77

Sia Pareyson che Gadamer, e ancora prima di loro Schiller, amano proporre una considerazione
ludica dellesperienza estetica. Lessere dellarte non pu venir definito in quanto oggetto di una
coscienza estetica, giacch allopposto latteggiamento estetico pi di quanto esso stesso sa di
essere. Esso una parte del processo ontologico della rappresentazione e appartiene
essenzialmente al gioco in quanto gioco. []Il gioco forma; e ci significa che, nonostante il suo
necessario rimando alla rappresentazione, esso un tutto significativo che come tale pu essere
ripetutamente rappresentato e compreso nel suo proprio senso. La forma, dal canto suo, anche
gioco in quanto, nonostante questa sua ideale unit, raggiunge il suo essere pieno solo nelle
singole rappresentazioni, nellesser via via giocata. la reciproca connessione di questi due
aspetti quella che va sottolineata, contro lastrattezza della differenziazione estetica (Gadamer,
Verit e Metodo, cit., pp. 148-149).

42

altre forme e si sviluppa in maniera necessaria, che gli sviluppi di unopera

crescono allinterno della sua stessa immanenza, che i termini forma formante e
forma formata presentano unincredibile assonanza con le nozioni di natura
naturans e natura naturata utilizzate da Spinoza (che ha la nomea, anche se forse
non a ragione, di filosofo della necessit). Ma che Pareyson sia un determinista
risulta oltremodo strano se si tiene a mente che Pareyson ricordato come il
filosofo della libert. Proprio uno dei suoi ultimi lavori si intitola Filosofia della
libert78. In questo scritto di carattere spiccatamente ontologico ed esistenzialista,
Pareyson, rivelando la sua profonda cristianit, a partire dallesegesi di alcuni
passi biblici definisce la libert come un puro cominciamento che si origina da s,
pura posizione di s. Essa non prosegue niente che la precede, e nulla di ci che la
precede ne spiega lavvento. In questo modo viene affrontato il grande problema
del nulla: esso non pu essere giustificato a partire da una filosofia dellessere, la
quale deve necessariamente presentare una positivit unitaria e compatta, ma da
una filosofia della libert. Il fatto che la libert cominci da s infatti vuol dire che
essa comincia dal nulla. Ciascuno dei due termini non sussiste senza riferimento
allaltro. Tutto ci viene legato allatto originario in cui Dio origina s stesso e si
pone come positivit originaria: Dio la vittoria sul nulla.
Come si pu notare, queste ultime riflessioni pareysoniane sulla libert si
allontanano dalle tematiche che sono state qui trattate fin ora: lestetica non
minimamente menzionata e il discorso si rivolge sul gurgite vasto dellontologia e
della teologia. Va detto che lopera che ho appena citato appartiene allultimo
periodo di riflessione dellautore, dove egli si interessa al problema della libert e

78

Cfr. Luigi Pareyson, Filosofia della libert, Il Melangolo, Genova, 1990.

43

del male attraverso unermeneutica dellesperienza religiosa, mentre lEstetica

appartiene ad un periodo precedente, quello di passaggio dalle sue riflessioni
giovanili sullesistenzialismo personalistico al suo pensiero pi maturo
riguardante la definizione dellontologia dellinesauribile (ossia della filosofia
interpretativa della verit inesauribile)79.
In ogni caso, il concetto di libert che viene elaborato in Filosofia della
libert si presta male ad essere applicato al processo artistico per come esposto
nellEstetica. Unopera darte non nasce dal nulla, ma sempre frutto di uno
spunto e deriva da altre forme. Pareyson stesso a dire che loperare umano non
mai assolutamente creativo (ovvero che inventa dal nulla qualcosa di totalmente
originale), e che loriginalit dellartista si costruisce attraverso limitazione80. La
libert come contrapposizione e nascita dal nulla sembrerebbe essere attribuibile
solo allazione originaria di creazione di Dio e non allartista o allopera darte. La
libert dellartista sempre una libert rispetto a qualcosa.
Non corretto nemmeno dire che il processo artistico sia dominato
soltanto dalla necessit. Anzitutto bisogna pensare che per giungere allo stato di
forma formata lopera deve incontrarsi con una materia, e questo incontro del
tutto contingente. vero che uno scultore sceglie il blocco di pietra su cui
lavorare, ma lo sceglier tra un determinato numero di esemplari che gli verranno
proposti e non tra tutti quelli esistenti nel mondo. Cos la scelta legata alla
contingenza del fatto che allo scultore vengano presentati alcuni materiali
piuttosto che altri, e ci non rientra nella necessit della forma formante. Non si
pu sapere il modo preciso in qui questa si svilupper prima che venga scelta la
79
80

Cfr. Francesco Tomatis, Pareyson. Vita, filosofia, bibliografia, cit., pp. 37-67.
Cfr. Pareyson, Estetica, cit., pp. 137-175.

44

materia, n quindi laspetto della forma formata potr apparire in maniera cogente
se si prescinde da questa scelta, che per contingente. Va poi considerato che
lopera viene sempre a contatto con persone, che hanno carattere di apertura e si
costituiscono a partire dal contatto con altre forme. Anche il fatto che una persona
venga a contatto con determinate forme piuttosto che con altre assolutamente
contingente. Lunico aspetto dellopera in cui possiamo trovare una necessit
stringente nella sua operativit: date una determinata materia ed una determinata
persona, la forma formante si svilupper necessariamente in una certa direzione, e
non potr fare altrimenti. Poich per non sono intrinseche nello spunto n
lesemplare particolare di materia con cui verr realizzato, n le singole persone, a
loro volta determinate da incontri contingenti con altre forme, che ne saranno
esecutrici, non si pu dire che il processo artistico sia assolutamente necessario.
Bisogner allora optare per una soluzione che consideri la coesistenza
nellarte di aspetti sia di contingenza81 che di necessit. Lopera darte colpisce
per la contingenza del processo che la compie, ma insieme avvince

per la

necessit con cui la sua legge la tiene stretta in unindissolubile armonia. Per
questo per svelare il grande mistero dellarte non bisogna separare le due cose. Da
una parte lopera arte unesistenza autonoma, dallaltra continuazione e
sviluppo necessario di altre forme. Come ha scritto uninterprete di Pareyson:
non irrigidire autonomia e continuit o, vichianamente parlando, imitazione e
invenzione, perci fondamentale per comprendere le intime ragioni del vario
divenire dellarte82.

81
82

Non uso la parola libert per via delle sue connotazioni ontologiche e teologiche su viste.
Elvira Pera Genzone, Lestetica di Luigi Pareyson, cit., p. 8.

45

Si pu cos dire che questo carattere di cooperazione dialettica di necessit

e contingenza che spicca cos tanto nellarte altro non che lapoteosi
dellinscindibilit di recettivit e spontaneit che si trova in generale nella
formativit dellagire umano:
Nella formativit del fare artistico si mostra quindi, nella sua purezza, anche
quella di ogni fare umano; essa consiste nellinscindibilit di recettivit e
spontaneit, necessit e libert, ossia iniziativa e iniziativa iniziata, natura e
grazia,

auto

relazione

ed

etero

relazione,

cio

nellermeneuticit

dellesistenza. Lattivit artistica recettiva la forma formante, lidea da

interpretare, porre in forma e, tuttavia, da immaginare pro-duttivamente,
formativamente. Questa circolarit ermeneutica il mistero dellesserci
mostrato nellarte83.

83

Francesco Tomatis, Pareyson. Vita, filosofia, bibliografia, cit., p. 50.

46

Conclusione
Nello svolgimento di questa tesi ho fatto notare diverse volte come
lestetica di Pareyson sia risolutiva nei confronti di alcuni problemi dellestetica e
come la sua teoria comprenda diversi fenomeni, nei processi di creazione e
fruizione artistica, che le estetiche ad essa precedenti trascuravano o non
riuscivano a conciliare. Ho scelto qui di presentare la Teoria della Formativit non
solo per la sua forza teorica e per la sua eleganza, ma soprattutto, usando una
terminologia pareysoniana, perch sentivo che mi era particolarmente congeniale.
Ben conscio che il filosofo non lartista e che queste due figure hanno compiti
molto differenti, durante i miei studi di estetica mi parso diverse volte che per
presentare filosoficamente larte le si attribuissero di per s intenti troppo
intellettuali o ideali e che si ignorasse la sua componente pratica e materiale,
semplice e di poche pretese filosofiche.
vero che fare e contemplare larte unattivit che eleva luomo, che gli
permette di esprimersi in modo creativo e che porta non solo alla scoperta, ma
anche alla creazione di nuovi mondi spirituali. Larte un modo nuovo e diverso
di vedere, rappresentare e conoscere la realt, approfondendone aspetti che
rimangono oscuri alla razionalit fredda e priva della ricchezza immaginativa.
Daltro canto un dato di fatto, che non dovrebbe sfuggire allanalisi dellestetica,
anche questo: spesso n lartista n il fruitore di unopera sono persone istruite e
non hanno gli strumenti per costruire strabilianti architetture metafisiche al di
sopra di un oggetto frutto della creativit, ma provano sentimenti semplici, che
sono ugualmente meravigliosi. Larte stessa, prima che sorgesse la riflessione
estetica, non veniva idealizzata, n vista discendere dalle sacre vette dellElisio. Il

47

formare la materia stato considerato per la stragrande maggioranza del corso del
pensiero occidentale come lavoro artigianale, senza pretese sovrasensibili. E
questo perch di fatto lo : per modellare la materia, che sia un suono, un colore,
una pietra o delle lettere, c da sporcarsi le mani e da adoperare una tecnica. Nel
momento della formazione egemone la preoccupazione formativa, che tutta
rivolta alla materia e non al sovrasensibile. Per questo motivo lartista da sempre
stato considerato per lo pi un artigiano, e al suo lavoro, per quanto risultasse
piacevole ai sensi, raramente stata conferita la dignit del lavoro
dellintellettuale, rispettando lantica distinzione tra poiesis e theoria.
Larte ha dunque aspetti diversissimi. Pensare che alcuni escludano altri
un errore, perch di fatto non cos: se vengono riscontrare determinate
prerogative bisogna riconoscere che in qualche modo ci siano, pur se tra di loro
risultano contraddittorie. Del resto larte forse lultimo luogo in cui si debba
pensare di usare il principio di non contraddizione, dal momento che
lespressione per eccellenza della libert, della possibilit di convivenza degli
elementi pi eterogenei84 e delle varie personalit che in essa si possono
rispecchiare. Dunque se un errore non considerare attentamente gli aspetti pi
materiali dellarte, come fanno le riflessioni pi idealiste, altrettanto sbagliato
negare il suo lato spirituale, come fa a volte il pensiero pi materialista o
riduzionista. Pareyson con molta intelligenza presenta la materia e la forma in
modo inscindibile luna dallaltra, facendo dellopera un sinolo aperto verso una
ricchezza interpretativa inesauribile e contenente in se tutti gli aspetti suddetti.
84

Solo a titolo di chiarimento vorrei porre allattenzione il fatto di come la convivenza di elementi
contrari nella stessa opera possa a volte essere decisiva per la bellezza e lo spessore di questa.
Tra gli innumerevoli casi che si potrebbero citare si pensi per esempio al carme 85 di Catullo,
dove egli afferma di essere contemporaneamente preso da amore e da odio, sentimenti opposti
e strazianti, o al frammento 130 di Saffo, dove Eros viene definito come dolceamaro.

48

Lestetica, fa notare Pareyson, non deve avere carattere normativo per gli
artisti. Essa infatti ha carattere speculativo, ed lintera filosofia applicata allarte.
A mio avviso si possono distinguere diversi modi di fare filosofia. Da una parte vi
pu essere una filosofia fatta in biblioteca o negli studi, che parte dalle
considerazioni che si trovano nei libri di autori precedenti e si sviluppa cercando
di aggiustare il materiale di fronte a cui si trova nella migliore soluzione
speculativa possibile, che riesce ad andare oltre il suo punto di partenza
argomentando in modo nuovo e che trae le sue idee originali dagli spunti che
sorgono nel confrontare le varie linee di pensiero. Dallaltra si pu pensare ad una
filosofia fatta en plein air, che fa partire la riflessione non dai libri, ma
esclusivamente dalla propria personale esperienza del mondo. Entrambi questi tipi
di filosofia teorizzano, ovvero ordinano del materiale disparato e senza un
esplicito nesso tra le parti in un sistema significativo e coerente. Se per la
filosofia da studio pu difettare nel momento in cui va a cercare un riscontro
mondano delle cose che sta dicendo, anche perch lelevatezza dei picchi
speculativi che si possono raggiungere rischia di far sembrare il mondo un punto
lontano, quella en plein air pu sembrare ingenua e corre il pericolo di ignorare
concetti fondamentali per la filosofia, e quindi di osservare il mondo con occhi
miopi. Da un lato di possono avere ottimi strumenti di osservazione ma non porsi
di fronte al mondo, dallaltra si pu avere tutto il mondo davanti pronto per essere
osservato, ma essere pressoch ciechi. La soluzione migliore dunque pensare un
altro modo di fare filosofia che integri questi due, sia utilizzando i libri come lente
per osservare il mondo, sia vedendo questultimo come un qualcosa di non
distaccato dai libri, che in ultima analisi ne sono parte a tutti gli effetti. In questo

49

modo si pu pensare di avere un vero arricchimento della propria Weltanschauung

personale, fornendole materiale dallesperienza e dal confronto con quella altrui.
Se dunque lestetica lintera filosofia applicata allarte, penso che lestetica di
Pareyson rientri in questo ultimo tipo di filosofia.
A volte concentrandosi troppo sullarte, si finisce per fare riflessioni
spicciole, producendo unestetica en plein air. Altre volte, forse perch assorti a
inserire ogni cosa del mondo in un mastodontico sistema filosofico, si da adito ad
unestetica da studio. Per riuscire ad elaborare un qualcosa come la Teoria della
Formativit invece bisogna avere grande esperienza non solo della filosofia, ma
anche dellarte. Non facile n immediato cogliere lincredibile variet di aspetti
che ha in s il fenomeno dellarte, ed ammirevole che Pareyson non solo riesca a
cogliere nella sua complessit il processo di fruizione, ma anche quello della
produzione artistica, avendo ben presente le problematiche che si possono
presentare allartista o allesecutore pubblico. Cos, se una grande esperienza
dellarte porta a conoscere in profondit i suoi innumerevoli aspetti e le sue
sfumature, la perizia filosofica permette di conciliarli insieme, unendo tutto questo
materiale in una concezione unitaria e dando come risultato una teoria estetica di
larghe vedute.

50

Bibliografia
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51

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